Efeitos ::: Distorção O que é?
O efeito de distorção ocorre quando há um clipping (corte/achatamento dos picos) na forma da onda sonora, e um acréscimo de harmônicos.
forma de onda com distorção distortion waveform Os termos “distorção”, “overdrive” e “fuzz ” são muitas vezes usados com sinônimos, mas eles têm diferenças sutis no significado. O “overdrive” é o efeito mais suave dos três, produzindo sons "quentes" e mais “limpos”, em volumes mais silenciosos, e mais distorcidos, em volumes mais altos. A "distorção" (distortion) é o efeito que produz, aproximadamente, a mesma quantidade de distorção em qualquer volume, e suas alterações sonoras são muito mais pronunciado e intenso. J á o “fuzz ” ou “fuzzbox ” é o efeito que que modifi modifica ca o sinal sinal de áudio até que ele fique quase uma onda quadrada, além de adicionar harmônicos complexos por meio de um multiplicador de frequência, resultando em um som altamente distorcido. Os efeitos de distorção podem ser produzidos por pedais, pedaleiras, préamplificadores, amplificadores de potência, alto-falantes e, mais recentemente, os dispositivos amplificador digital de modelagem e de software. Distorção tem sido parte integral do som do rock and roll, e é importante para outros gêneros musicais como blues elétrico e jazz. História
Boa parte dos primeiros amplificadores construídos para guitarra elétrica era de baixa fidelidade e frequentemente produzia distorção ao sofrer pequenos danos ou quando o seu volume (gain) era aumentado para além do limite projetado.
A nossa história começa em 1949, com a música Rock Awhile, de Goree Carter, a qual possui um over-driven, estilo de guitarra elétrica semelhante ao que Chuck Berry utilizaria vários anos mais tarde. O mesmo pode ser encontrado na música Boogie in the Park , de J oe Hill Louis, de 195 1950. 0. Tam Também foi em 1950 que Will Willie ie J ohn ohnson son, da How Howlin lin´ Wolf Wolf,, com começou çou deliberadamente a aumentar o ganho além dos limites, buscando produzir um som “quente” e distorcido. Um dos primeiros registros de distorção no rock data de 1951, na música Rocket88 , de Ike Turner and The Kings of Rhythm, na qual o guitarrista Willie Kizart utilizou um amplificador que tinha sido ligeiramente danificado no transporte. Guitar Slim foi outro que começou a usar harmônicos distorcidos em suas canções, como em seu blues TheThings That I Used To Do, de 1953. Até que, em 1955, Chuck Berry, com seu clássico Maybellene, apresentou um solo de guitarra com harmônicos quentes e distorcidos, criados por seu pequeno amplificador valvulado. Em meados da década de 50, os guitarristas de rock começaram, intencionalment intencionalmente, e, a modificar amplificadores amplificadores e alto-falantes, a fim de criar uma uma distorção ainda mais quentes. Em 1956, o guitarrista Paul Burlison, do Burnette J ohnny Trio, Trio, desl deslo ocou cou deli delib beradament ente as válv válvu ulas las de seu amp amplif lificad icado or par para gravar TheTrain Kept A-Rollin. O guitarrista Link Wray começou, intencionalmente, a manipular as válvulas de seus amplificadores para criar um som "barulhento" e "sujo" para seus solos. Wray também cutucou com lápis os cones de seus altofalantes, fazendo buracos para distorcer ainda mais o seu seu som. som. O resultad resultado o pode ser ouvido ouvido em seu influente disco ins instru trum mental, ental, de 1958, "Rumble". "Rumble". No início de 1960, o guitarrista de surf rock Dick Dale, que produziu sucessos como Let´s GoTrippin’ (1961) e Misirlou (1962), trabalhou de perto com Leo Fender para empurrar os limites da tecnologia de amplificação elétrica, produzindo o primeiro amplificador de guitarra de 100 watts. Em 1961, um circuito danificado de pré-amplificador criou um “barulho” no solo de guitarra de Grady Martin, na música country Don´t Worry , de Marty Robbins. O produtor Don Lei teve a sabedoria de entender que embora tenha sido um erro causado por um circuito danificado, o som era incrível, ainda mais em uma música country. Esta gravação é apontada como o primeiro registro de fuzz, ainda que sem querer.
Maestro Fuzz-Tone FZ-1
Ao ouvir a gravação de Don´t Worry , a banda americana de rock instrumental The Ventures ficou maravilhada e solicitou a Orville “Red” Rhodes, músico amigo da banda e mago na eletrônica, que criasse algo que reproduzisse aquele som. Foi então que Red Rhodes construiu aquele que pode ser muito bem considerado o primeiro pedal de distorção do mundo, e que foi usado pela The Ventures na gravação da música 2000 PoundBee. Entretanto, o primeiro pedal de distorção a ser comercializado foi o Gibson Maestro Fuzz-Tone FZ-1, produzido em 1962, pela Gibson, só que as vendas eram muito fracas. Foi então que, em 1964, Dave Davies, guitarrista do The Kinks, popularizou a distorção com o sucesso do single You Really Got Me. Para obter aquele som distorcido da guitarra, Dave Davies cortou os cones de seus alto-falantes com uma lâmina de barbear. Em maio de 1965, Keith Richards usou um Gibson Maestro Fuzz-Tone FZ-1 para gravar o mega sucesso dos Rolling Stones, (I Can´t Get No) Satisfaction. O sucesso da música finalmente muito impulsionou as vendas do Fuzz-Tone FZ-1, fazendo com que todo o estoque disponível fosse vendido até o final de 1965. Aproveitando-se do sucesso do FZ-1, várias outras fuzzboxes aparecerem no mercado como o Fuzzrite Mosrite e o Arbiter Group Fuzzface usado por J imi Hendrix, o Electro-Harmonix Big Muff Pi usado por Hendrix e Carlos Santana, e o Vox Tone Bender, usado por Paul McCartney em Think For Yourself e em outras gravações dos Beatles. No final dos anos 1960 e início de 1970 bandas de hard rock, como Deep Purple, Led Zeppelin e Black Sabbath forjaram o que viria a ser o som heavy metal através de um uso combinado de altos volumes e distorção pesada. Pedais famosos:
BOSS DS-1
Ibanez Tube Screamer
MXR Distortion +
FulltoneOCD
Jim Dunlop Fuzz Face
SansAmp GT2
ProCo RAT
Marshall ShredMaster
Eletro-Harmonix Big Muff Pi
Links e bibliografia:
+ HUGHES, T. Analog Man´s Guide To Vintage Effects. East Haven,EUA:For Musicians Only Publishing, 2004. + WIKIPEDIA. Distortion (music). Disponível em:http://en.wikipedia.org/wiki/Distortion_%28music%29 . Acesso em: 20/10/2012.
Efeitos ::: Chorus
O que é? O chorus (ou ensemble) é um efeito de modulação que simula, aproximadamente, as pequenas variações de tonalidade (pitch) e de tempo que ocorrem quando vários artistas cantam ou tocam a mesma peça. Como o próprio nome já diz, é um efeito que visa simular um coro. Na música, um efeito de coro/chorus ocorre quando sons individuais com aproximadamente o mesmo timbre e quase (mas nunca exatamente) o mesmo andamento convergem e são percebidos como um só. A convergência destes sons semelhantes, provenientes de várias fontes, pode ocorrer naturalmente (como no caso de um coral ou orquestra), como também pode ser simulada utilizando-se efeitos eletrônicos ou dispositivo de processamento de sinal (pedal de efeito, por exemplo).
O Chorus é um pedal de efeito bastante comum, amplamente usado em guitarra, piano elétrico e clavinet. Em cordas e synths, o chorus cria um som mais rico, mais complexo. Efeito de chorus estéreo também pode ser usado para ampliar uma imagem estéreo.
História O coro (chorus) é um recurso usado na música há muitos séculos, os grandes compositores clássicos utilizavam em suas orquestrações. Também é encontrado em antigas músicas religiosas, como o canto gregoriano, por exemplo. Entretanto, os órgãos Hammond de meados da década de 30 são considerados os primeiros instrumentos com efeito chorus, pois possuíam um “chorus generator ” em seu corpo. O UniVibe é considerado por alguns o primeiro pedal de efeito que pretendia fazer o som de chorus, apesar de ser, na verdade, um phaser ou phase-shifter. A maioria, no entanto, defende que o amplificador Roland J azz Chorus J C-120, lançado em 1975, foi o primeiro efeito de chorus para guitarra, antecedendo em um ano o pedal BOSS Chorus Ensemble CE-1, de junho de 1976, sendo este o primeiro pedal de chorus para guitarra. Na verdade, o CE-1 usava o mesmo circuito de chorus e vibrato do J C-120.
O Chorus foi muito usado na década de 80, principalmente, em bandas de New Wave. No rock, Andy Summers, guitarrista do Police, usava muito bem o efeito de seu BOSS CE-1. Kurt Cobain, do Nirvana, imortalizou o pedal Small Clone, da Eletro-Harmonix, no hit Come As You Are.
Como funciona? O efeito chorus se baseia em pequenas varações de afinação (pitch) no sinal através de um delay, criando um efeito de "dobra" dos sons. O áudio de entrada é dividido e processado com alguns delays (atrasos), em seguida misturado com o áudio original e enviado para a saída do efeito. Os curtos tempos de delay (20 a 50ms) misturados com o áudio original criam o efeito de coro (chorus). Para adicionar movimento, efeitos de chorus, geralmente, empregam dois pares de delays variáveis modulados por um oscilador de baixa freqüência (LFO) cada, conforme demonstrado no diagrama ao lado. A modulação dos sinais feita pelo LFO é que faz com que o chorus se assemelhe ao flanger, só que com atrasos mais longos e sem feedback. Alguns dispositivos de efeito de chorus comerciais incluem controles que permitem produzir outros efeitos como reverb, delay, flanger e phaser.
:::PRINCIPAIS CONTROLES:::
A maioria dos efeitos chorus incluem botões para ajustar a velocidade do LFO (aka taxa ou período) e profundidade (aka amplitude ou intensidade). Velocidades LFO são, geralmente, na gama de vibrato humana natural (até cerca de 10 Hertz). Alguns plugins incluem controle da mistura wet / dry. Em 100% wet , a modulação da afinação de um efeito refrão soa como vibrato. Para misturar o áudio modulada com a original, a mistura úmido / seco é muitas vezes fixado em 50% de cada um.
Variações Comuns: + Mono, estéreo e surround chorus
Um chorus mono opera em uma entrada mono, ou resume suas entradas para mono antes de executá-los através de um único atraso modulado. A saída do efeito pode ser estéreo. Pedais de guitarra são normalmente efeitos mono gerando saídas estéreo. Um chorus estéreo aplica o efeito de entradas estéreo esquerdo e direito, ou a uma entrada mono repetido, utilizando-se dois atrasos independentes. Os dois atrasos podem compartilhar a mesma LFO, mas os atrasos são, frequentemente, modulados 180 graus fora de fase. Isso faz com que o ciclo de canal esquerdo para cima, enquanto os ciclos de canal direito para baixo, e vice-versa, criando uma rica coro e uma imagem estéreo mais amplo. Um chorus surround aplica o efeito a cada canal surround usando atrasos independentes. Como em um chorus estéreo, o chorus surround pode usar o mesmo LFO para todos os atrasos, ou modular os atrasos fora de fase para criar uma imagem mais ampla surround. + Chorus simples e multi-voz
Um chorus simples usa um único atraso que cria uma modulação única, duplicada do áudio de entrada. Efeitos de chorus básicos e pedais de guitarra baratos são muitas vezes uma única voz. Um chorus de voz múltipla (multi-voz) usa vários atrasos modulados para criar um som mais rico, com mais movimento. Alguns efeitos de chorus usam o mesmo LFO para modular todos os atrasos (delays), mas em diferentes pontos no ciclo do LFO. Outros usam múltiplos LFOs para modular os atrasos de forma independente. O último cria um efeito mais rico, menos obviamente cíclico, mas com maior complexidade na interface do usuário. + LFOs complexos
Um chorus com LFO único pode criar uma oscilação para cima e para baixo. Para fazer a oscilação menos óbvia, um dispositivo pode usar LFOs múltiplos somados. Quando cada LFO tem velocidade e profundidades diferentes, a forma de onda da modulação resultante é complexa e a oscilação menos óbvia.
Variações incomuns: + Reverb Chorus
Alguns efeitos de chorus substituem o atraso com um algoritmo difuso reverb cauda. Em vez de um único echo para duplicar o som de reverberação cria uma dispersão difusa de ecos que são afinação deslocada para cima e para baixo de forma aleatória.
+ Tempo de atraso (delay) e feedback
Alguns plugins multi-efeitos incluem controles para ajustar o tempo de atraso (delay) e feedback. Nenhum destes são estritamente necessários para o chorus, que sempre usa um tempo de atraso curto e pouco ou nenhum feedback. Tais botões adicionais permitem que o pedal/plug-in execute uma vasta gama de efeitos. Por exemplo, o feedback um tempo de atraso curto e alta cria flanging. A LFO profunda e nenhum atraso cria vibrato.
Efeitos Relacionados: é o modo em que um sintetizador cria um som mais amplo ao tocar várias notas ligeiramente desafinadas (detuned) cada vez que uma tecla do teclado é pressionada. O efeito pode ser muito semelhante ao chorus. Unison
Flanging é
o mesmo que chorus exceto que usa um menor tempo de delay e de feedback. Isso cria um característico ruído de "avião" na medida em que o LFO do efeito modula o tempo de delay para frente e para trás. Phasing é semelhante ao chorus exceto que usa vários filtros passa-tudo, em vez de
um delay. Quando o áudio filtrado é misturado com o áudio original, cria efeitos com filtragem. Quando modulado, o phasing cria uma sensação de "turbilhão" ( swirling ) ao som.
Pedais famosos:
BOSS CE‐1
BOSS CH‐1
BOSS CE‐5
TC Eletronic Corona Chorus
Eletro‐Harmonix Small Clone
Voodoo Lab Analog Chorus
Links e bibliografia: + HUGHES, T. Analog Man´s Guide To Vintage Effects. East Haven,EUA:For Musicians Only Publishing, 2004. + IZHAKI, R. (2008) Mixing Audio: Concepts, Practices and Tools. 2ª Edição. Oxford, Inglaterra:Elsevier, 2012. + WIKIPEDIA. Chorus Effect. Disponível em:http://en.wikipedia.org/wiki/Chorus_effect. Acesso em: 22/10/2012. + WIKIPEDIA. Efects Unit Dynamics. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Effects_unit#Dynamics . Acesso em: 22/10/2012 + TESTTONE. What is a chorus effect? Disponível em: http://testtone.com/fundamentals/what-chorus-effect. Acesso em: 22/10/2012. + USP - Universidade de São Paulo - Escola de Comunicação e Artes. Efeitos. Disponível em: http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/efeitos/effx.html . Acesso em: 29/10/2012.
Efeitos ::: Delay
O que é? Como Funciona? O delay é um efeito em que o sinal de entrada é gravado para algum meio de armazenamento de áudio e, após um determinado período de tempo, é tocado, gerando um atraso em relação ao sinal de entrada. Este sinal de áudio atrasado pode ser reproduzido diversas vezes, de forma idêntica e sem perda (digital delay), reproduzido diversas vezes com alguma decomposição do sinal e perda na medida em que se repete (delay analógico), ou reproduzido novamente para o armazenamento, gerando um efeito de eco (echo). O delay mais simples é conseguido pela soma do sinal original com o sinal atrasado. Delays múltiplos podem ser gerados pela reinserção repetida do sinal atrasado. Multitap delays são gerados a partir de um único e longo delay que é repetido em intervalos diferentes, gerando múltiplas repetições. J á os ping-pong delays são obtidos pelo direcionamento alternado de cada repetição para os canais esquerdo (L) ou direito (R) da saída de áudio (panorama). Os reverse delays são obtidos com o sinal atrasado tocado de trás para frente, ou seja, de forma reversa. Flanging, phasing, chorus e reverb são efeitos baseados no atraso (delay) do som. No caso do flanging, phasing e do chorus, o tempo de atraso é muito curto e, geralmente, modulado (o phasing é sempre modulado). J á no caso do reverb, aplicam-se múltiplos delays e feedback para que os ecos individuais sejam somados, recriando o som de um espaço acústico (sala, hall, igreja, etc). ::: Principais Parâmetros :::
+ Delay time: controla quanto tempo o buffer vai atrasar o som, ou seja, quanto tempo vai decorrer entre o sinal original e as repetições; + Feedback: controla a quantidade de sinal atrasado que vai ser reinjetada na entrada do efeito. Aumentar o feedback significa aumentar o número de repetições e o tempo de decaimento do efeito; + Filtro passa-baixa: em ambientes acústicos reais, as frequências mais altas são atenuadas nos sons atrasados, essa atenuação aumenta proporcionalmente ao número de repetições. Para simular essa situação, utiliza-se um filtro passa-baixa a cada repetição do sinal. + Tap-tempo: geralmente, são botões que, com apenas alguns cliques em um determinado andamento, programam o tempo do delay.
História Os efeitos de delay originais eram obras-primas analógicas de invenção. Para conseguir um efeito de eco em tempo real, que fosse fácil de replicar e controlar em um ambiente de estúdio, os engenheiros tiveram que descobrir uma maneira de gravar continuamente um sinal e, em seguida, jogá-lo de volta depois que um curto período de tempo já passou, normalmente algumas frações de segundo depois. Com o desenvolvimento da gravação em fita magnética, no final dos anos 20, começaram a se desenvolver os efeitos de delay. A gravação em fita magnética ocorre da seguinte maneira: fita corre a uma velocidade constante e a cabeça de gravação magnetiza a fita com uma corrente proporcional ao sinal do áudio, resultando num padrão de magnetização que é armazenado ao longo do comprimento da fita. Quando a fita passa por uma cabeça de reprodução/leitura, esse padrão de magnetização é lido e reproduz-se o áudio ali gravado. Essa capacidade de gravar um som e depois reproduzi-lo originou o delay de fita. As primeiras unidades de delay de fita eram grandes gravadores portáteis que continham uma cabeça de gravação e outra de reprodução. Enquanto o músico (guitarrista) tocava, o sinal original era gravado pela cabeça de gravação e, após alguns milissegundos, reproduzido pela cabeça de reprodução, criando o “atrazo” delay. A duração do delay dependia da distância que a fita tinha que atravessar entre a cabeça de gravação e a de reprodução. Ao se encurtar ou alongar o loop da fita e ajustar os cabeçotes de gravação e leitura, podia-se controlar o atraso e o eco. Esta técnica foi utilizada em meados dos 50 para criar o “slapback ”, efeito de eco que definiu o som do rockabilly e das primeiras gravações de rock´n´roll. Para se criar o slapback , o delay é ajustado para uma velocidade de repetição de cerca de 150 a 200 ms (milissegundos), sendo apenas uma repetição com quase a mesma amplitude do sinal original. Um bom exemplo de slapback pode ser ouvido no solo de guitarra de Scotty Moore, em That´s All Right , de Elvis Presley, ou na introdução da música Honey Don´t , de Carl Perkins. O grande engenheiro de som da época, Sam Phillips, utilizou tanto este efeito, que o mesmo se tornou uma marca registrada da Sun Records. Os primeiros processadores de delay, como EchoSonic Butts Ray (1952), Echoplex Mike Battle (1959) ou o Roland Space Echo (1973), usavam a gravação analógica em fita magnética para gerar os atrasos. Pequenos motores elétricos guiavam o loop de fita por meio de um dispositivo com uma variedade de mecanismos gravação e leitura que permitiam a modificação dos parâmetros do efeito. No caso do Echoplex (os populares EP-2), a cabeça de reprodução é fixa, enquanto que uma gravação/erase é montada sobre uma lâmina, assim, o tempo de atraso do eco é ajustado alterando-se a distância entre as cabeças de gravação e de reprodução. No Space Echo, todas as cabeças são fixas, mas a velocidade da fita pode ser ajustada, alterando-se o tempo do atraso (delay). As fita magnéticas usadas nestes equipamentos são finas e não adaptadas para uma operação contínua, de modo que os loops de fita devem ser substituídos de tempos a tempos para manterem a fidelidade do áudio dos sons processados.
Como uma alternativa para a fita magnética, o Echorec Binson surgiu utilizando um tambor magnético rotativo com três cabeças de leitura fixos que podem ser selecionadas em várias combinações para alcançar uma variedade de tempos de delay. A vantagem sobre a fita é que os tambores magnéticos, com manutenção adequada, são capazes de durar por muitos anos com pouca degradação na qualidade do áudio e, às vezes, desenvolver peculiaridades específicas à medida que envelheciam criando o seu timbre próprio e interessantes efeitos Warbling. O Echorec Binson chegou a ser considerado a melhor unidade de echo da sua época, sendo utilizado por inúmeros artistas, dentre eles, David Gilmour, que utilizou o Echorec para criar os sons ambientes e espaciais que definiram o som do Pink Floyd, durante os anos 70. No entanto, um problema comum em ambos os delays (fita e tambor magnético) é a dependência de peças móveis para criar o efeito. A manutenção dessas unidades e de suas peças é cara e difícil. Em 1969, F. Sanger e K Teer, da Phillips Research Labs, inventaram o dispositivo Bucket Brigade (BBD), que criava o delay a partir de um circuito de capacitores. O sinal original era dividido ao entrar na unidade de delay, uma parte era encaminhada diretamente para a saída, enquanto a outra parte passava pelo circuito do BBD, criando um pequeno atraso em relação ao áudio direto. Muitos, equivocadamente, se referem à tecnologia BBD como sendo um delay análogo, quando, na verdade, tratase de um delay híbrido digital/analógico. Em meados dos anos 70, foram produzidos, por diferentes fabricantes, diversos pedais compactos de delay utilizando a tecnologia BBD. No entanto, estes pedais ficaram notórios pela perda de altas frequências durante delays mais longos, além de terem seus tempos de delay limitados até cerca de 300 ms. Essas limitações fizeram com que o reinado dos pedais de delay com tecnologia BBD fosse de curta duração. No final dos anos 70 e início dos anos 80, com o barateamento e desenvolvimento da eletrônica, começaram a surgir os delays criados por processamento digital (DSP). Basicamente, um delay digital funciona por meio de um conversor analógico-digital que transforma o áudio de entrada em um código binário de um e zero. Esse código pode então ser processado, alterado, armazenado e recuperado à vontade, de acordo com parâmetros escolhidos, para depois ser convertido novamente em um sinal de áudio por meio de um conversor digital-analógico. Inicialmente, o delay digital era encontrado em racks caríssimos e em algumas unidade de multiefeitos (pedaleiras). O primeiro delay digital em um pedal foi o Boss DD-2, de 1984. Com o desenvolvimento da tecnologia digital, a capacidade, velocidade, sofisticação e qualidade de efeitos DSP baseados evoluíram exponencialmente, de modo que agora temos uma gama virtualmente ilimitada de recursos. Muitos delays digitais modernos apresentam uma ampla gama de opções, incluindo um controle sobre o tempo antes da reprodução do sinal atrasado. A maioria também permite ao utilizador selecionar o nível geral do sinal processado no que diz respeito à não modificado (geralmente chamado effect level ou wet/dry ), ou o nível de sinal atrasado que é enviado de volta para a memória, para ser repetido mais uma vez (feedback ). Alguns sistemas
permitem, hoje, controles bem exóticos, como a capacidade de adicionar um filtro de áudio, ou para reproduzir o conteúdo do buffer em sentido inverso (reverse delay ). No fim dos anos 80, a memória digital tornou-se maior e mais barata. Desta forma, unidades de delay como o Lexicon PCM84, o Roland SDE-3000 e o TC Electronic 2290 passaram a oferecer mais de 3 segundos de delay, o suficiente para criar loops de fundo, ritmos e frases. O TC Eletronic 2290 era atualizável para 32 segundos de delay e o Electro-Harmonix oferecia um atraso de 16 segundos e máquina looping. Passou-se, então, a se desenvolver unidades específicas para criação de loops, como o Loop Paradis, criado em 1992, considerado a primeira unidade de delay com registro de funções como looping, dublagens, multiplicar, inserir, substituir, etc. A Gibson fabricou uma versão ligeiramente melhorada, chamada Echoplex Digital Pro, até 2006. Atualmente, quase todos os dispositivos de delay utilizados em uma sala de controle moderna baseiam-se em delays digitais. Entretanto, sistemas de delay antigos como o Espaço Eco e Roland Echoplex ainda são altamente considerados e utilizados por bandas modernas. Ou seja, hoje em dia há espaço tanto para o delay analógico como para o delay digital, dependendo do que se pretende produzir com o efeito.
Echoplex EP‐2
Roland Space Echo
Binson Echorec
BOSS DD‐20
BOSS DD‐7
Line 6 DL‐4
TC Eletronic Nova Delay
TC Eletronic Flashback Delay x4
Eventide Time Factor
VOX DelayLab
Links e bibliografia:
+ HUGHES, T. Analog Man´s Guide To Vintage Effects. East Haven,EUA:For Musicians Only Publishing, 2004. Delay (audio effect). + WIKIPEDIA. Disponível http://en.wikipedia.org/wiki/Delay_%28audio_effect%29. Acesso em: 06/11/2012.
em:
The Golden Age of Delay . + BROOKS. D. Disponível em: http://proguitarshop.com/andyscorner/the-golden-age-of-delay. Acessado em 01/11/2012. Efeitos. + IAZZETTA. Fernando. Disponível em: http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/efeitos/effx.html . Acessado em 03/11/2012. + DENNIS. R. Advanced Recording Primer. History of Delay & Reverbaration. Disponível em: http://www.recordinginstitute.com/da154/ARP/chap3Sig/0308hist.html. Acessado em 03/11/2012. History Of Delay . + TAYLOR. P. Disponível em: http://www.musictoyz.com/articles/chopdelay.php. Acessado em 06/11/2012.
Efeitos ::: Phaser O que é? O efeito Phaser combina o sinal original com uma cópia que é ligeiramente fora de fase com o original. Isto significa que as amplitudes dos dois sinais (original e copiado) atingem os seus pontos mais altos e mais baixos no espectro de frequência em tempos ligeiramente diferentes. As diferenças de tempo entre os dois sinais são modulados por dois LFOs (circuitos osciladores de baixa frequência) independentes que empregam atrasos muito curtos na faixa de 1 a 10 ms. Quando o sinal original é atrasado em relação ao sinal repetido ocorre um efeito conhecido por “comb filter” , no qual as frequências, cujos períodos estão diretamente relacionados ao tempo de atraso, são atenuadas e reforçadas devido ao cancelamento de fase. Efeitos de phaser utilizam um determinado número de filtros para gerar o efeito comb. Usando um modulador (LFO) para mover esse filtro dentro de uma determinada região do espectro causa um cancelamento de fases variável dependente das frequências usadas. Sonoramente, o phaser é usado para criar whooshing , sons arrebatadores que vagueiam pelo espectro de freqüência. É um efeito de guitarra comumente utilizado, mas é adequado para uma grande gama de sinais.
Como funciona?
O efeito eletrônico de phaser é criado pela divisão de um sinal de áudio em dois caminhos, sendo que um destes caminhos trata o sinal com um filtro passa-tudo, preservando a amplitude do sinal original, mas alterando a fase. A quantidade de mudança de fase vai depender da frequência. Quando os sinais dos dois caminhos são misturados, as freqüências que estão fora de fase se anulam mutuamente, criando entalhes/recortes característicos do Phaser. Mudando a relação da mistura entre o sinal original e o alterado, muda também a profundidade dos recortes. Os recortes mais profundos ocorrem quando a relação de mistura é de 50%. Os phaser eletrônicos tradicionais utilizam uma rede de filtros passa-tudo e phaseshifters que alteram as fases de algumas frequências no sinal. Esta rede deixa passar todas as frequências com um volume igual, alterando apenas a fase do sinal. O ouvido humano não é muitos sensíveis às diferenças de fases, mas quando esse sinal é misturado de volta ao sinal original, criam-se recortes/entalhes. O número de todos os filtros passa-tudo (geralmente chamados de estágios) varia de acordo com diferentes modelos, alguns phasers analógicos oferecem 4, 6, 8 ou 12 estágios. J á os phasers digitais chegam a oferecer 32 estágios ou mais. Essa quantidade de estágios é que determina o número de entalhes/picos, afetando o caráter do som em geral. Um phaser com x estágios, geralmente, tem x/2 ondas no espectro, portanto, um phaser com 4 estágios, terão 2 entalhes. Além disso, o sinal processado pode ser realimentado na entrada criando um efeito ainda mais intenso, com ressonância que enfatiza as frequências entre os entalhes. Isso envolve a alimentação da saída da cadeia de filtros passa-tudo de volta para a entrada, conforme mostrado a seguir: A maioria dos Phasers modernos faz parte de um processador de sinal digital, que muitas das vezes tenta emular um phaser analógico. Phasers são encontrados principalmente como plugins em softwares de edição de áudio, como uma parte de uma unidade de efeito de um rack e pedaleiras, ou como pedais de efeito de guitarra. ::: Parâmetros :::
+ Rate (ou speed ): determina a velocidade com o que o modulador irá varrer ciclicamente a faixa de espectro determinada.
+Range: determina essa faixa do espectro a ser varrida pelo modulador. +Outros : filtros, feedback loop.
História O phaser é um efeito muito popular para guitarra. O termo (phasing) era usado com frequência para se referir ao efeito flanging de fita ouvido em muitas músicas psicodélicas dos anos 60, como ItchycooPark , do Small Faces, e Life In The Fast Lane, do The Eagles.
No início dos anos 70, os pedais de phaser começaram a aparecer. Aliás, alguns consideram que o phaser é o efeito que define a mudança do som dos anos 60 para os anos 70. O título de primeiro pedal de phaser (phase shifter) é dado ao Maestro PS-1, lançado em 1971, e presente em gravações dos Doobie Brothers e de Ritchie Blackmore, em seu primeiro álbum, Rainbow . J imi Hendrix utilizava o Univox Uni-Vibe como phaser. Apesar da chave no topo do Uni-Vibe indicar chorus/vibrato, na verdade o que existia era um phaser de 4 estágios. Apesar de ser um phaser de 4 estágios, o som do Uni-Vibe era semelhante ao de um chorus porque cada um dos estágios era definido em frequências diferentes. Por isso, muitos consideram, equivocadamente, o Uni-Vibe como um chorus, quando, na verdade, trata-se de um phaser. No final dos anos 70, Brain May utilizou o efeito em canções como Killer Queen. Nos anos 80, o guitarrista Eddie Van Halen ficou bastante reconhecido pelo uso do seu pedal de phaser, o MXR Phase 90, em músicas como a instrumental Eruption e na canção Atomic Punk . Os tecladistas também são usuários habituais dos phasers. Na década de 70, instrumentos de teclado como o Rhodes, o Eminent 310 e o Clavinet eram comumente usados como phasers, especialmente no avant-garde jazz. Bill Evans, por examplo, utilizou um phaser Maestro na Intuition. O phaser também foi utilizado para “adoçar” alguns sons, como, por exemplo, Just The Way You Are, de Billie J oel, Babe, do Styx, e no álbum Oxigène, de J ean Michel J arre, no qual foi utilizado exaustivamente um EHX Small Stone. Ao contrário de alguns tipos de pedais de guitarra, o Phaser manteve uma sólida popularidade durante os anos 80 e 90, até os dias de hoje. O Daft Punk, em seu álbum Discovery, de 2001, utilizou o phaser em diversas faixas.
Em filmes ou produções para televisão, o efeito criado por phasers é muitas vezes usado para indicar que o som é gerado sinteticamente, como uma voz de robô, por exemplo. Esta técnica funciona porque a frequência filtrada produz um som comumente associado a fontes mecânicas, que só geram frequências específicas, em vez de fontes naturais, que produzem uma vasta gama de frequências. Foi a partir desse uso que surgiu o efeito Vocoder, utilizados em vocais para simular, inclusive, sons de guitarra. O uso do Vocoder pode ser observado na introdução da música Livin´ On A Prayer , do Bon J ovi.
Pedais famosos:
Maestro PS-1
MXR Phase‐90
BOSS PH‐3 Phase Shifter
Electro‐Harmonix Small Stone
Pigtronix Envelope Phaser EP‐2
SubDecay Quasar DLX
T‐Rex Tonebug Phaser
Toadworks Phantasm
Links e bibliografia:
+ HUGHES, T. Analog Man´s Guide To Vintage Effects. East Haven,EUA:For Musicians Only Publishing, 2004. Phaser (effect). + WIKIPEDIA. Disponível http://en.wikipedia.org/wiki/Phaser_%28effect%29. Acesso em: 06/11/2012.
em:
+ FERNANDES. C. Que Porra É Essa? - Phaser. Disponível em: http://www.tocadosefeitos.com.br/2011/03/que-porra-e-essa-phaser.html. Acesso em: 06/11/2012. Efeitos. + IAZZETTA. Fernando. Disponível em: http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/efeitos/effx.html . Acessado em 03/11/2012.
+ BORISOFF. J . What´s The Difference Between a Phase Shitfer, Flanger and Chorus Effect . Disponível em: http://www.makingmusicmag.com/tunedin/phaser-flanger-chorus.html. Acesso em 06/11/2012.+ DENNIS. R. Advanced Recording Primer. History of Delay & Reverbaration. Disponível em: http://www.recordinginstitute.com/da154/ARP/chap3Sig/0308hist.html. Acessado em 03/11/2012. + HUNTER, DAVE. Guitar Effects Pedals. The Practical Handbook . San Francisco,CA,EUA:BackBeat Books, 2004.
Efeitos ::: Flanger O que é? Esse efeito é semelhante ao phase e foi usado pela primeira vez em uma gravação pelo inovador guitarrista Les Paul, em 1945, e desenvolvido, na década de 60. O efeito era alcançado utilizando-se dois gravadores magnéticos contendo o mesmo material sonoro gravado, e diminuindo, ocasionalmente, a rotação de um dos gravadores para gerar uma diferença de fase ( phasing ) entre os sinais, que poderia ser enfatizado ao se pressionar o “flange” ou a borda de uma das bobinas de fita (daí o nome flanging ). Nos sistemas digitais, o flanger é obtido de modo semelhante ao phaser, com atrasos de 1 a 20ms e um modulador que varia o atraso (regular ou randomicamente).
A diferença entre phaser e flanger é que no flanger a atenuação e o reforço das frequências ocorrem em intervalos regulares enquanto que, no phaser, isso depende da disposição dos filtros. Além disso, no phaser o espaçamento, a largura e a intensidade (depth) podem ser variáveis. Em geral, flanger tem um efeito no campo das alturas mais pronunciado que o phaser.
diagrama flanger
Parâmetros:
+ Delay: Controla o tempo de delay
+ Feedback: Controla a quantidade de sinal processado que é reinjetada no efeito. Alguns permitem determinar se o feedback é positivo (em fase, acentua harmônicos pares, som mais metálico) ou negativo (fora de fase, acentua harmônicos ímpares, som mais "quente"). + Rate : Controla a velocidade com que o modulador varia a o delay. Por exemplo, Rate= 0.1 Hz significa que o efeito fará uma varredura de um ciclo a cada 10 segundos. + Depth: Em geral expresso como uma razão, especifica a relação entre o delay mínimo e máximo. Por exemplo, 6:1 pode gerar uma varredura de 1 a 6 ms ou de 3 a 18ms. +Outros : tipo de onda moduladora
História
O desenvolvimento do efeito "flanging" clássico é geralmente atribuído a Ken Townsend, um engenheiro da Abbey Road da EMI Studio, durante a primavera de 1966.
Cansado do trabalhoso processo de gravação de dobras dos vocais, J ohn Lennon perguntou a Townsend se haveria alguma maneira de os Beatles obterem o som das dobras dos vocais sem, realmente, fazerem a dobra. Após pensar sobre o problema,
Townsend concebeu o Artificial Double Tracking ou "ADT", que, na prática, poderia criar essa diferença de fase, hoje conhecida como flanger. Segundo o historiador Mark Lewisohn, foi Lennon quem realmente deu ao processo o nome de "flanger". A história conta que Lennon, ao pedir para que George Martin lhe explicasse como ADT funcionava, recebeu, de brincadeira, a seguinte explicação absurda: "é muito simples: nós tomamos o som original e o dividimos por meio de uma flange sploshing duplo bifurcada com feedback negativo duplo". A partir daí, sempre que Lennon queria fazer a dobra dos vocais numa canção dos Beatles pedia para que usassem o "flanger Ken". Ainda de acordo com Lewisohn, a influência é tão grande que o termo "flanging" ainda está em uso até hoje. A primeira música dos Beatles primeira a apresentar este flanging foi "Tomorrow Never Knows", que foi gravada em 6 de abril de 1966, para o álbum Revolver. Aliás, quando Revolver foi concluído e lançado em 5 de agosto de 1966, quase todas as suas músicas tinham sido submetidas ao flanging.
Uma das primeiras gravações de flanger também é atribuída à banda The Small Faces, na música “ItchycooPark”, gravada em 1967, no Olympic Studios, de Londres.
Apesar de haver outros que reclamam para si o primeiro registro do uso do flanging, não há dúvidas de que o desenvolvimento da técnica deu-se, realmente, durante as gravações de Revolver, nos estúdios da Abbey Road, em Londres, em 1966.
J á o primeiro uso do efeito flanger em estéreo é creditado ao produtor Eddie Kramer, que usou o efeito no final da música “Bold As Love”, de J imi Hendrix, de 1967.
Em 1968, o produtor da banda The Litter, Warren Kendrick, desenvolveu um método para controlar o efeito flanger com precisão, utilizando dois gravadores estéreo Ampex 15 IPS, conforme a ilustração ao lado.
Na década de 70, o avanço da eletrônica tornou possível a criação do efeito flanger através do uso da tecnologia de circuitos integrados. Surgiram dispositivos de flanger tanto analógicos como digitais.O efeito flanger na maioria dos atuais efeitos digitais depende da tecnologia DSP.
É importante frisar que o efeito original de flanging de fita soa um pouco diferente do flanger eletrônico e digital, principalmente por conta das características exclusivas das diferentes respostas de frequência de cada fita magnética e de cada cabeçote, que inevitavelmente, geram mudanças de fase peculiares no sinal. Assim, enquanto os picos e depressões do filtro (comb filter) são mais ou menos uma série linear harmônica, simultaneamente ocorre uma quantidade significativa de comportamentos não-lineares que tornam o timbre do flanger de fita soar mais como uma combinação entre flanger e phaser.
Existe, ainda, o Barber Pole flanging, que ocorre quando a varredura do som flangeado parece mover-se apenas em uma direção (para cima ou para baixo) infinitamente, ao invés de mover-se no tradicional vai-e-vem. Este efeito pode ser encontrado em vários hardwares e softwares de efeito.
Pedais famosos:
Boss BF-3
TC Electronic Vortex
Electro-Harmonix Electric Mistress Deluxe
Ibanez Airplane Flanger AF2
