UD 2: Comunicación y expresión sonora

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La ambientación sonora y musical. Caso práctico En la productora están todos contentos y nerviosos. Se han publicado los finalistas para el concurso de guiones de documentales y el suyo está entre ellos. Ahora es el momento de presentar el guión definitivo. María no deja de darle vueltas a la cabeza la ambientación sonora que tiene que tener el documental que lleva por nombre provisional "La noche bajo el puente. Una historia de jazz". El documental narra lo que sucedió una noche de 1954, cuando el último vagón del tren correo se desenganchó sin que nadie se percatara y se paró sobre un puente. En su interior tres millones de pesetas de la época quedaban abandonados. Bajo el puente de San Carlos, un grupo de músicos, que dormían por primera vez bajo el puente porque por orden gubernamental su espectáculo "Gran banda Jazz España" había sido declarado como "música indecente no propia del espíritu nacional" y obligados a salir de la ciudad la misma noche del estreno, descubren el vagón. Se inicia la peripecia de un grupo de hombres y mujeres que toman decisiones, unos se marchan sin coger nada del vagón, otros toman una parte e inician un camino sin vuelta atrás en busca de América. Argentina, México y Venezuela son destinos a los que arribaron los músicos. La productora sabe que tiene un buen material, tiene localizados a los músicos en América y a los que se quedaron en España, los que detuvieron y los que consiguieron escapar y seguir una vida normal. La idea es reunirlos a todos bajo el puente y que toquen su mejor pieza musical. María sabe que este trabajo puede afianzarla en el mundo profesional y por ello no quiere dejar nada

al azar. El proceso de creación de un documental es muy complejo. Las imágenes, los sonidos, la línea de investigación seguida puede ir cambiando a lo largo del rodaje, gracias a localizaciones que no estaban previstas, declaraciones de los entrevistados que dan otro punto de visto a todo pero hay que anticiparse, el guión debe ser consistente y abierto a nuevas incorporaciones. Hay que pensar, tener recursos, conocer lo que funciona y lo que no. Y documentarse en los archivos. En esta unidad de trabajo, de la mano de María, conocerás los conceptos fundamentales del sonido cuando se pone al servicio de la palabra o de la imagen. El paisaje sonoro, sus posibilidades de expresión y la capacidad de evocación. Además de conocer las técnicas de archivo de los documentos sonoros.

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1.- Clasificación del sonido en la narración audiovisual. Sonido diegético y no diegético.

Caso práctico María repasa el guión de "La noche bajo el puente. Una historia de jazz". Con ayuda de rotuladores de colores señala partes del guión, enmarca palabras, hace anotaciones Mónica el pregunta que

significa todas esas marcas y ella responde que busca los sonidos que aparecen en el guión y los marca con rotulador rojo "Primero señalo los sonidos diegéticos, luego marco donde me gustaría que empezara y acabara el sonido no diegético". Mónica extrañada dice que no entiende nada. María sonríe y le dice que no se preocupe, ella se lo explicará.

Cuando vemos una película nos están contando una historia: a unos personajes, en un lugar y en un tiempo determinado, le suceden cosas. A ese universo espacio-temporal de la historia narrada y los elementos necesarios para hacer posible la historia conforman lo que se conoce como diégesis, palabra de origen griego que significa relato. Es el relato en sí. Todo lo que participe en la diégesis, del relato, se considera como diegético. Los personajes y los escenarios donde ocurren los acontecimientos son diegéticos. Lo mismo sucede con el sonido. Los sonidos que forman parte de la historia son diegéticos. Por ejemplo, si los personajes están en un baile con una orquesta, la música de la orquesta será música diegética y los personajes escucharán la música y veremos la fuente sonora.. Para identificar el sonido diegético debemos preguntarnos si los personajes oyen la música o no. La música de las bandas sonoras suelen ser extradiegéticas.

Debes conocer Como ya sabes cómo distinguir el sonido diegético y extradiegético mira con atención el siguiente vídeo, en el se muestra cómo algunos directores de cine juegan con la ambigüedad de la música.

Juegos con la diégesis en la mú…

Resumen textual alternativo


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1.1.- Ejemplos de sonido diegético y extradiegético. Te proponemos varios ejemplos de sonido diegético y extradiegético. En el primer vídeo pertenece a la película "Casablanca", fíjate que podemos ver las fuentes sonoras y los personajes participan de la música, oyéndola y, es más, cantándola. Un grupo de oficiales nazis, bajo las órdenes del mayor Stresser (Conrad Veidt), Veidt), comienza a cantar "Die Wacht am Rhein" ( "El guardia sobre el río Rín"), que era considerado un himno patriótico en la Alemania nazi. Enfurecido, Laszlo solicita a la banda del local que interprete La Marsellesa, el himno nacional francés hasta antes de la ocupación del país. El director de la banda busca a Rick con la mirada, éste asiente con la cabeza y la banda comienza a tocar. Laszlo comienza a cantar solo, el largamente reprimido fervor patriótico se adueña de la muchedumbre y todos se unen al canto, ahogando el de los alemanes. En la película "Encuentros en la tercera fase", la música es diegética y en ese caso tiene el mismo valor que el diálogo pues la música se convierte en el medio de comunicación de los extraterrestres y los humanos. El último ejemplo pertenece a la película "Vértigo", los personajes parecen no oír la música pues es extradiegética. Los personajes actúan sin oír la música, esto se hace más evidente en películas de terror o suspense que gracias a la música el espectador recibe mucha más información sobre lo que va a acontecer que el personaje.

Para saber más Mira los siguientes vídeo para ver ejemplos de música diegética. Close Encounters of the Third Ki… Vertigo - Madeleine a




Autoevaluación ¿Sabrías decir qué significa diégesis?

Relato. Forma. Génesis. Novela.


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1.2.- Sonido in, sonido off. Hemos visto como la música puede ser diegética o extradiegética pero existe otra forma de denominar a los sonidos en un audiovisual: el sonido in y el sonido off . El sonido in es un sonido del cual vemos la fuente sonora, aparece en pantalla. Una radio, un instrumento musical, una televisión, cualquier fuente sonora que veamos será sonido in. En cambio del sonido off no vemos la fuente sonora. Si el plano se inicia con la imagen de una radio y música sonando en una habitación, será sonido in, pero si hay un cambio de plano y ya no vemos la radio, decimos que la radio está fuera de campo y el sonido que oímos es sonido off . El sonido off , en este caso, sigue siendo diegético. Chion en su obra "Audiovisión" se preguntaba "¿Qué veo de lo que oigo? y ¿Qué oigo de lo que veo? Son preguntas sencillas pero importantes. ¿Qué veo de lo que oigo?; oigo una calle, un tren, voces. ¿Son visibles sus fuentes o están fuera de campo? ¿Qué oigo de lo que veo?: pregunta simétrica a la que muchas veces es difícil responder con precisión, pues las fuentes potenciales de sonidos en un plano son más numerosas de lo que pueda imaginarse a priori. Con este tipo de preguntas pueden localizarse en la imagen los sonidos en el vacío (la imagen los evoca, pero no los da a oír) y en el sonido las imágenes negativas, presentes sólo porque se sugieren. Ruidos que están ahí, imágenes que están ahí, que solamente figuran en muchos casos para sugerir más delicada e intensamente ruidos e imágenes ausentes, y que tienen a menudo más importancia. Presencias en hueco, cuyas imágenes y sonidos «plenos» no están allí sino para siluetear la forma" .

Para saber más En el siguiente ejemplo de "El silencio de los corderos" (Jonathan Demme. 1991) , podemos ver la fuente sonora, un casete del que suena "Variaciones Goldberg" de Bach, la cámara se mueve y la fuente deja de estará visible, pasa por tanto de un sonido in a sonido off , la música diegética continuará sonando durante toda la secuencia. En el instante de mayor tensión suena música extradiegética para potenciar la acción, acabada la cual, la música extradiegética deja de sonar volviéndose a escuchar a Bach.

Hannibal Lecter Escapes


La voz en off (escuchamos (escuchamos una voz pero no vemos a la persona que habla) es muy usada en los documentales ya que aporta mucha información a las imágenes que vemos. En ficción es menos utilizada, cuando se usa puede ser extradiegética si es una voz de alguien que no participa de la historia, o diegética si es la voz de alguien que nos cuenta la historia desde su participación en ella.


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1.2.1.- Ejemplos de sonido in y sonido off. Te presentamos dos ejemplos de la voz en off en obras de ficción, la primera de "Bienvenido Míster Marshall" para apreciar un narrador extradigético. Este recurso permite contextualizar la historia, aportar mucha información en poco tiempo. En este caso el narrador en un personaje que no participa en la historia propiamente dicha. Pero en el segundo ejemplo "El nombre de la Rosa" el narrador es Adso, joven ayudante de Guillermo que nos cuenta la historia mucho años después de ocurrir. Adso, es el personaje secundario encargado de narrar la historia. La figura del narrador dependiendo del grado de participación en la historia es muy rica y con muchos matices y supera los contenidos del módulo pero es necesario siempre preguntarnos cada vez que suena una voz en off de quién es y si participa en la historia.

Para saber más Mira los siguientes vídeo para ver ejemplos de sonido in y sonido off.

Bienvenido Mister Marshall - par…


El Nombre De La Rosa inicio


Autoevaluación Para que sea considerado un sonido como sonido in este debe:

Tiene que verse la fuente sonora. Simplemente sonar, no hace falta que se vea. Todo sonido es in pues suena en la película. Solo cuando es en secuencias interiores donde suena el sonido.


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2.- Las dimensiones espacio-temporales del sonido.

Caso práctico Víctor , jefe de la productora, llama a María para decirle han localizado un tren de vapor que una vez

al mes hace un recorrido histórico y le han concedido permiso para grabarlo, pero la locomotora no se mueve por vapor sino por un motor diésel, así que Víctor pone en aviso a María para que vaya buscando los sonidos adecuados. María le dice a Víctor que por eso no se preocupe pues tiene una galería sonora muy amplia, a ella le preocupa más el cómo suena. María reflexiona sobre el sonido de la secuencia del tren: En la oscuridad el tren se acerca, del silencio de la noche al ruido del tren a vapor. María se pregunta cómo percibieron la llegada de ese tren que cambió las vidas de los personajes.

El sistema auditivo humano tiene la capacidad de determinar la situación de una fuente de sonido ayudándose de las pequeñas diferencias en la intensidad, la frecuencia y el tiempo. Podemos determinar la situación de una fuente sonora en un espacio tridimensional. La diferencia en los tiempos de llegada del sonido a los oídos nos permite saber si la fuente sonora se encuentra a la derecha o la izquierda. Además la amplitud del sonido será diferente de un oído a otro por el efecto sombra en el caso de las altas frecuencias. Por ejemplo, si un sonido de alta frecuencia llega por la derecha del oyente, su cabeza hará de pantalla y provocará que el oído izquierdo quede en sombra recibiendo menor presión sonora. Esta diferencia hará que el oyente determine que la fuente sonora está situada a su derecha. Para las frecuencias bajas, con longitudes de onda más largas se usan sistemas de eliminación, como por el efecto de primacía o la ley del primer frente de onda que nos dice que si la misma señal de sonido llega con retardo al oyente por diferentes direcciones, sólo se percibirá la dirección por la que el sonido llegó por primera vez, descartando el resto de direcciones. La distancia de una fuente sonora se determina por el espectro de frecuencias. Las frecuencias altas son más rápidamente amortiguadas por el aire que las bajas. Por tanto, una fuente sonora en la distancia la percibiremos con una pérdida de las altas frecuencias. Si conocemos la fuente sonora podremos estimar mejor la distancia pues conocemos su espectro y notamos de lo que carece: las altas frecuencias. Un ejemplo de fuente conocida lo tenemos en el habla. Por la amplitud podemos determinar la distancia: las fuentes distantes de sonido tienen un volumen más bajo que las cercanas. Pero podemos determinar si un objeto está muy cerca de nosotros a pesar de tener muy poco volumen por la resonancias específicas del pabellón auditivo, como cuando nos susurran al oído. Por el movimiento: Al igual que el sistema visual también existe el fenómeno del movimiento de paralaje en la percepción acústica. Si escuchamos fuentes de sonido en movimiento las que se encuentren más cerca pasaran más rápido que las que están más lejanas. Y por último, en interiores la relación el sonido directo y el reflejado nos dan una indicación de la distancia de la fuente sonora. Cuanto más percibamos el sonido directo más cerca estaremos de la f uente y viceversa.


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Para saber más Todo lo que has aprendido en este apartado tiene una aplicación muy directa en la elaboración de audiovisuales. Mira atentamente el siguiente trabajo y compruébalo en esta presentación.



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2.1.- Perspectiva sonora. Planos sonoros. De igual forma que con la imagen se habla de primer plano, plano medio, plano general... etcétera, haciendo referencia al tamaño del objeto representado, en sonido también encontramos el concepto de plano pero en este caso hace referencia a la relación espacial de la persona que escucha y el objeto de percepción, esto es cuánto de lejos está lo que suena de la persona que lo oye. Son los llamados planos de presencia que indican la distancia aparente (cercanía o lejanía) del sonido con respecto al oyente, situando a éste en lo que llamamos plano principal . La distancia "supuesta" entre la fuente sonora y el oyente se establecen cuatro escalones:

Primer plano: La fuente sonora está junto al oyente. Algunos autores también llaman al primer plano plano

íntimo o primerísimo plano para expresar su fuerza dramática. Plano medio o normal: Sitúa, en profundidad sobre un plano imaginario, a la fuente sonora a una distancia prudente de la oyente. Así, el sonido resultante se percibirá como cercano al oyente. Es decir, la fuente está cercana al plano principal aunque no en él. Plano lejano o general: Sitúa a la fuente sonora a cierta distancia del oyente, creando por tanto, gran sensación de profundidad. Plano de fondo o segundo plano: Es un plano sonoro generado por varios sonido, distribuidos de modo que unos suenan siempre en la lejanía, con respecto a otros situados en primer término, por ello, se llama también plano de fondo. El segundo plano acentúa la sensación de profundidad con respecto al plano general.

Para saber más e invitamos a ver la siguiente presentación donde podrás ver algunos ejemplos de los distintos tipos de planos sonoros.


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Autoevaluación ¿Con qué otro nombre se puede designar a la ley del primer frente de onda?

Efecto Hass. Efecto de primacía. Efecto doppler. Efecto Tyndall.


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2.2.- Sincronismo. Para que nos parezca que de una persona u objeto emana un sonido debe haber una sincronía entre el movimiento y el sonido. El concepto de sincronía se refiere a un punto de sincronización en una cadena audiovisual es un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Puede darse a través de una doble ruptura (sonido-imagen) inesperada, la puntuación premeditada, un simple carácter físico o por su carácter afectivo y semántico. El ejemplo más conocido a este respecto, es el del puñetazo, donde el golpe no tiene lugar realmente, pero se crea la sensación por el sonido del mismo. Es algo que no se da en la vida real, pero que en la pantalla se hace indispensable para la credibilidad del mismo. Esto es porque nuestro sistema ojo-oído no es perfecto y no siempre detecta la nosincronización.

Para saber más Si anteriormente hemos puesto un ejemplo del puñetazo en el cine los puñetazos más sonoros y populares son los de Bud Spencer y Terence Hill. Incluso la publicidad ha utilizado este sonido sincrónico pero irreal.

Y si no, nos enfadamos - Pelea …



José Nieto, en su obra "Música para la imagen"nos dice que la sincronía perfecta sería cuando el sonido se genera en el mismo fotograma que se genera la acción. Pero al no ser el sistema ojo/oído lo suficientemente preciso se puede modificar la posición del sonido respecto a la imagen, de uno o dos fotogramas en una sincronía, pero sí es capaz de percibir sus efectos de forma diferente. Esto se basa en que es más violento y sorpresivo un sonido repentino e inesperado que una imagen de las mismas características. Y si la percepción simultánea de ambos puede producir una impresión muy fuerte, el percibir el sonido unas centésimas de segundo antes que la imagen (concretamente, 4 por cada fotograma que lo anticipemos) multiplica la sensación de brusquedad, de violencia, en definitiva de sorpresa. Por ello, el montador, cuidando que no se rompa la sensación de sincronía, anticipará el sonido de los disparos, la apertura bruscas de puertas, caídas estrepitosas, aparición de todo tipo de monstruos, en definitiva todo lo destinado a sorprender. Esta sincronía se denomina "dura". La sincronía "blanda" es lo contrario, retrasar el sonido respecto a la imagen para suavizar o anular en una cierta medida la potenciación mutua, que como sabemos, se produce cuando un evento de imagen y otro de sonido ocurren simultáneamente. Se trata, pues, de retasar unas centésimas de segundo de retaso el ruido de una puerta que se abre sigilosamente o de un objeto que cae sobre una alfombra.


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2.3.- Ritmo sonoro. El sonido ayuda a marcar el ritmo de la acción. Los sonidos o los silencios, ayudan a marcar el ritmo, normalmente a t ravés de la presencia o ausencia de sonido en el fondo de la acción principal. La conversación de dos policías, hablando a un ritmo normal en una comisaría, parecerá más vital si la actividad del entorno incluye algunos elementos sonoros como pasos rápidos, timbres de teléfonos, papeles que van y vienen y el alboroto general de una comisaria a pleno rendimiento. En una escena antes de una batalla, la espera puede resultar un tranquilo paso del tiempo en espera de acontecimientos o una excitación nerviosa dependiendo del sonido. En el primer caso, debe establecerse ausencia de sonidos y los sonidos presentes deben ser tenues, sordos o apagados. En el segundo caso, los sonidos deben ser diversos, penetrantes y con cambios constantes que mantenga la tensión. Por tanto, el ritmo total de las escenas no descansan únicamente en el montaje, sino también en el sonido ambiente y sobre todo en la ambientación musical.

Para saber más El inicio del desenlace final de "Salvar a soldado Ryan" (Steven Spielberg, 1998) nos puede servir como ejemplo de lo que hemos dicho anteriormente. En este caso los soldados dispuestos a defender el puente esperan al enemigo, todo está tranquilo hasta que el enemigo se aproxima, conversan y escuchan música. Es el sonido del tanque (minuto 6'50'')primero una vibración para luego pasar a ser chirridos de las cadenas, similar a una bestia que se acerca lentamente, lo que cambia el ritmo de la secuencia. Los soldados se movilizan, corren y se preparan. Se rompe la tranquilidad (ausencia de sonidos).

Saving Private Ryan ( full movie:…


Autoevaluación Si en el momento del montaje se decide retrasar el sonido respecto a la imagen estamos ante:

Una sincronía dura. Un efecto potenciador. Una sincronía blanda. Una sincronía errónea.


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2.4.- Fidelidad. Chion habla de definición y fidelidad para diferenciar la distinta percepción de los sonidos en la realidad y a través de los medios audiovisuales. La reproducción sonora de un relato audiovisual no puede plantearse a partir de la fidelidad de esos sonidos con respecto a los sonidos reales. Para dar sensación de realidad no basta con trasladar a la pantalla ese sonido, sino que hay que recrear el sonido. Lo más complicado en cine es hacer que algo parezca real, no mediatizado por la tecnología que lo hace posible. Así pues, el sonido grabado en directo de las fuentes reales no tiene porque ser el mejor,quizás ocurra todo lo contrario. Los sonidos aportan verosimilitud a la imagen. Las vuelve creíbles, más corpóreas, y la imagen representada bidimensional alcanza la tercera dimensión. Toda acción conlleva cierto sonido particular que va ligado de manera indisoluble. El cerrar de una puerta, por ejemplo, suena de una forma reconocible, por tanto, cuando en pantalla vemos una puerta cerrarse de forma brusca esperamos escuchar el efecto sonoro de la puerta dando el "portazo" correspondiente. Por tanto, todo suena y por ende todo tiene que ser escuchado en la medida que interese al oyente. Escuchamos solo los sonidos sobre los que proyectamos nuestra atención, así el zumbido del aire acondicionado pasa inadvertido hasta que intentamos oírlo. Si en la vida real nuestra atención focaliza la percepción es necesario que en cualquier narración audiovisual seleccionemos qué debe sonar y qué no debe sonar para aproximarnos lo más posible a la percepción natural sonora, atendiendo al mismo tiempo a la historia que estamos contando. Deben sonar todos los eventos objetivos, visibles, como acciones sobre botones, pasar de páginas, movimientos de objetos, etcétera. Estos sonidos suelen ser realistas o imitativos. Además el sonido debe ser fiel al sonido que el espectador espera oír. Por tanto, puede ocurrir que el sonido grabado en la escena no "suene" como debe sonar. Ejemplos de estas situaciones lo podemos encontrar en la apertura de bebidas (latas, champán, etcétera), disparos, explosiones o un sinfín de casos para los cuales se utiliza efectos de sonido grabados para la ocasión o provenientes de galerías de sonido.

Para saber más Los conceptos que venimos viendo nos ayudan a comprender mejor el discurso cinematográfico. A continuación te proponemos que leas un artículo titulado "Aproximaciones a un análisis del discurso cinematográfico: Blade Runner de Ridley Scott" de Pablo Iglesias Simón. Aproximaciones a un análisis del discurso cinematográfico: Blade Runner de Ridley Scott.


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3.- Ambientes sonoros.

Caso práctico María acude a la localización del puente. Se hacen tomas de vídeo del lugar, panorámicas, planos del puente, planos generales, etcétera.. Mientras tanto, María está atenta a los niveles de audio del

micrófono de la cámara. El lugar en la actualidad está muy degradado acústicamente pues una cercana autovía que conduce al aeropuerto genera mucho ruido, además la vía del ferrocarril está electrificada y los trenes suenan con el característico sonido de las catenarias.. Si tuvieran que recrear la acción de la época, el sonido que está recogiendo María no le serviría y tendría que construir un paisaje sonoro nuevo.

Seguro que sabes que es un paisaje, pero cuando usamos el sonido surge un concepto nuevo: el paisaje sonoro. La ambientación sonora es la recreación de un paisaje sonoro. Sin embargo, aunque el sonoro siempre hace referencia a un entorno real, la ambientación sonora puede ser la recreación de un paisaje sonoro que no existe, fruto de la fantasía de quien la diseña. La ambientación sonora va a ayudar al relato audiovisual a crear un mismo espacio donde ocurre la acción, por tanto, colabora a unificar los planos que suceden en un mismo lugar y tiempo. Además, el cambio de plano sonoro nos conduce a percibir las diferencias entre un interior o exterior y los cambios de tiempo. El ambiente sonoro tiene una gran responsabilidad a la hora de ayudar a conformar el lugar de la acción.

Debes saber Aquí puedes ver con ejemplos la explicación que el profesor Blas Pairy da del concepto de plano sonoro. La expresión plano sonoro también puede designar a la permanencia de los sonidos en los planos y no a la profundidad espacial del sonido. El plano sonoro. Resumen textual alternativo.

La ambientación puede ser: https://www.edu.xunta.es/fpadistancia/pluginfile.php/277717/mod_resource/content/1/CES02/CES02_Web/index.html

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Objetiva: Reproduce los sonidos tal y como se escucharían en el ámbito donde la escena tiene lugar. Representativa: Se crea el paisaje sonoro dando preeminencia a los sonidos que se esperan escuchar de

ese lugar y obviando otros que no son representativos. Por ejemplo, en un puerto a pesar el constante trasiego de camiones lo que se espera oír son gaviotas y las sirenas de los barcos llegan o se van. Subjetiva: El entorno sonoro ya no es un entorno real, sino un entorno imaginado.

Autoevaluación ¿Qué aporta, ente otras muchas cosas, a la imagen el sonido?

Bidimensionalidad. Fidelidad. Riqueza. Verosimilitud.


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3.1.- Ambiente sonoro objetivo. Ahora veamos algunas diferencias que encontramos en los ambientes sonoros. Se entiende por ambiente sonoro objetivo aquel que se crea porque así lo exige la diégesis de lo narrado. El guión exige un sonido determinado, una pieza musical concreta o solo menciona que suena un tipo de música sin concretar nada, pero es el guión quien lo solicita. También es el sonido natural del lugar de la acción. El sonido que sin estar especificado en el guión sonará. Si una escena ocurre en un restaurante con mucha gente, la ambientación sonora creará el sonido oportuno para esta situación.

Para saber más En este ejemplo de “Casablanca” podemos observar como es Elsa quien pide a Sam que toque el tema “El tiempo pasará”. Casablanca tocala otra vez Sam


Pongamos un ejemplo del ambiente sonoro objetivo tal y como aparece en un guión cinematográfico, en este caso de la película "Madregilda", en la secuencia 42, obra de Ángel Fernández Santos y Francisco Regueiros (Ed. Alma Plot, 1993): Residencia coronel Noche. Las sucias botas del basurero suben las escaleras relucientes que conducen hacia las habitaciones interiores. El apagón continúa y una linterna va iluminando los pasos del coronel. El murmullo de una canción envuelve las pisadas. Una ráfaga de viento envuelve la escena y una ventana resuena intermitente. El murmullo pertenece a la música susurrante que oímos en la película "Gilda". El rostro de Longinos queda maravillado. La musiquilla prosigue con más intensidad. La ráfaga de viento la hace más presente.

Podemos observar que el guión marca sonidos concretos: las pisadas, la ventana mal cerrada, el viento y una música, la música de la película "Gilda".


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Para saber más La creación del ambiente sonoro nos permite crear un espacio y un tiempo concreto donde la acción narrativa ya sea audiovisual o de radio se desarrolle. En el siguiente enlace puedes construir tu propio paisaje sonoro. Aplicación web para crear paisajes sonoros. Si te interesa el concepto de paisaje sonoro te recomendamos que oigas el programa La Casa del Sonido, un programa de Radio Clásica. Paisajes sonoros mejicanos.

Resumen textual alternativo.


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3.1.1.- Ejemplos de ambiente sonoro objetivo. En los siguientes enlaces puedes ver y escuchar varios fragmentos de la película Gilda (Charles Vidor 1946) donde la actriz Rita Hayworth canta en varias ocasiones. Alguno de estos fragmentos debería sonar en la película "Madregilda" pues así lo especifica su guión como hemos visto. Escúchalos y decide cuál pondrías para cumplir con el guión literario que anteriormente has leído. Además se debe tener en cuenta cómo suena y dónde suena. El lugar es importante a la hora de escuchar un sonido pues su acústica lo determina en gran manera y es necesario para dar al sonido verosimilitud. En el ejemplo anterior podemos deducir que es una casa amplia, con al menos dos pisos, un espacio grande por tanto los pasos, producidos por unas botas, podrían tener algo de reverberación, La " musiquilla" suena casi irreconocible al principio de la secuencia para hacerse perceptible conforme el personaje sube las escaleras y se acerca. La música habrá que modificarla mediante ecualización, filtrándola, y elevando su nivel sonoro a medida que el personaje se acerque.

Para saber más Mira los siguientes vídeo para ver ejemplos de ambiente sonoro objetivo.

Put The Blame On Mame (Guitar…



Amado Mio



Autoevaluación https://www.edu.xunta.es/fpadistancia/pluginfile.php/277717/mod_resource/content/1/CES02/CES02_Web/index.html

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De los tres tipos de ambientación sonora ¿cuál crees que es la que más se emplea en cine?

Ambientación objetiva. Ambientación representativa. Ambientación subjetiva. Ambientación territorial.


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3.2.- Ambientes sonoros subjetivos. Ahora veamos la ambientación sonora subjetiva que es lo contrario a la objetiva. El uso de la música subjetiva debe ser introducida en el relato audiovisual de forma justificada y que realice una función interpretadora, es decir, que nos ayuden a entender lo que está ocurriendo, ha ocurrido o va a ocurrir. Si no lo logra hacerlo de forma autónoma quizás mejor sea prescindir de la música. Siguiendo estas premisas también es posible usar el ruido subjetivo. Cambiando de forma notable los sonidos característicos podemos conseguir otra forma de ambiente subjetivo mediante el volumen, la distorsión, la velocidad de reproducción, inversión del sonido y cualquier otro método para modificar el ruido original podemos crear ambientes subjetivos adecuados a la acción narrada con imágenes.

Para saber más En la película "American Beauty" (Sam Mendes, 1999) tenemos un ejemplo de música subjetiva. El protagonista, Lester (Kevin Spacey) asiste aburrido con su esposa a una actuación de su hija como animadora de un equipo de baloncesto. En el baile, durante un tiempo muerto, descubre entre las bailarinas a la amiga de su hija, en ese momento fantasea con la joven y la música cambia. Dejamos de oír la música de baile (música objetiva) para oír una música acorde con el estado de Lester, la oven baila de forma provocadora para él. Vemos y oímos la fantasía de Lester.

American Beauty Dance Scene …


El silencio subjetivo también puede colaborar a la hora de crear ambientes emocionales. El silencio puede sustituir a la música y a los ruidos subjetivos, pero no a los ambientes objetivos. La supresión de todos los sonidos para conseguir un resultado de silencio absoluto que nos mostraría, por ejemplo, la situación de un personaje que no tiene audición o que la ha perdido en ese momento. Aun en estos caso es necesario que siga sonando cierto ruido de fondo para que el espectador no crea que el silencio se produce por un fallo de su televisión o del sistema de sonido del cine.

Debes conocer Para repasar los distintos tipos de ambientación visita el siguiente enlace.


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3.2.1.- Ejemplos de ambiente sonoro subjetivo. En el ejemplo que te presentamos de la película "Salvar al soldado Ryan" (Steven Spierlberg 1998) puedes oír un ambiente objetivo, nos muestra la crudeza del combate y para potenciarlo se prescinde de la música. En los minutos finales del fragmento puedes observar un ejemplo de silencio subjetivo. La cámara se acerca hasta un primer plano del personaje aturdido por una explosión y podemos oír cómo el oye en ese momento de aturdimiento y desconcierto.

Para saber más Mira los siguientes vídeo para ver ejemplos de ambientes sonoros subjetivos.

The Graduate - pool scene



En el siguiente ejemplo de "El Graduado" (Mike Nichols, 1967) el silencio subjetivo viene justificado por el traje de buzo, es cómo el personaje escucha en ese momento, además es un silencio que nos transmite el estado de soledad y ausencia del personaje al inicio de la película. Observa en este caso como la cámara no se acerca hasta un primer plano del personaje sino que es el personaje quien se acerca y al encuadrarse en un primer plano se cambia a un plano subjetivo mostrándonos lo que él ve y oye.

Autoevaluación La ambientación subjetiva tiene una función primordial, señala la correcta:

Función interpretadora. Función sistémica. Función reflexiva. Función emancipadora.


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4.- Sistemas estereofónicos y sistemas envolventes.

Caso práctico María propone en la productora realizar el diseño de sonido con sonido 5.1, pues es cada vez más

habitual que en casa se tenga este tipo de equipo y que la productora no puede quedarse atrás en este nuevo concepto sonoro. Víctor se interesa por el tema y María le comenta las características de los sistemas de sonido envolventes, que consiguen. Evalúan la posibilidades y deciden que el documental lo realizarán en estéreo porque las fechas están muy cerradas y hay que estudiar primero bien el tema. Víctor le dice a María que el próximo audiovisual de ficción la productora se van a emplear a fondo con los sistemas envolventes.

Si algo diferencia ver cine en una sala de cine que en casa se debe al sonido ¿no crees?. Vayamos por partes. Se llama sonido estereofónico o estéreo al grabado y reproducido en dos canales. El propósito de grabar en sonido estereofónico es el de recrear una experiencia más natural al escucharlo, y donde, al menos en parte, se reproducen las direcciones izquierda y derecha de las que proviene cada fuente de sonido grabada. Para escuchar algo en estéreo hace falta dos altavoces para que la pista derecha se reproduzca por el altavoz situado a la derecha del oyente, igual ocurre con el izquierdo, en cada pista se han situado los sonidos con "cantidades" iguales, un 50% en cada canal para situar la fuente sonora en el centro (centro virtual o fantasma), o variando las cantidades para volcar el sonido hacia la derecha o la izquierda según nos convenga.. Este sistema estéreo para su funcionamiento ideal requiere una determinada colocación del oyente respecto a los altavoces: equidistantes a los altavoces. El problema surge cuando los espectadores se colocan a la izquierda o a la derecha de la sala de cine. Toda la mezcla estéreo queda comprometida por la distancia apareciendo el efecto Hass. Dolby introdujo un revolucionario concepto de reducción de ruido pero además introduce un nuevo punto de vista de la distribución espacial de los sonidos. Incluye un tercer canal, que mediante su propio altavoz transmite de un centro que ya no es virtual o fantasma, sino real e independiente del izquierdo y derecho. Además rodea la sala de pequeños altavoces, de hay viene el nombre de surround (rodear) y recibe el nombre de canal surround. Por tanto, el canal izquierdo y derecho sonaran como un estéreo convencional. El canal central contendrá todos los sonidos que hayamos decidido enviar al centro de la pantalla. El diálogo suele ir por este canal llegado desde la misma dirección a todos los asistentes de la sala. El hecho más significativo es que todos los sonidos que pasemos a los canales laterales pasarán en un determinado porcentaje por el central. Por el canal surround irá los sonidos que hayamos decidido enviar a los laterales y al fondo de la sala. Este es básicamente el concepto del dolby surround.

Para saber más Visita la página oficial de Dolby y mira el vídeo de Transformers, una película sonorizada con Dolby Surround 7.1. "Transformers: el lado oscuro de la luna" del año 2011, dirigida por Michael Bay y producida por Steven Spielberg, rodada en Real D 3D y en IMAX 3D. Resumen textual alternativo.


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5.- Las funciones de la música en radio. ¿Has pensado alguna vez qué sería de la radio sin música? La música desempeña una función primordial en la radio. La música puede ser el contenido exclusivo de un programa de radio, o incluso de una cadena de radio. Todo es música y el locutor se limita a comentar el tema musical que se va escuchar a continuación. Incluso en estos casos, existe otro tipo de música que cumplen otras funciones que son las que vamos a ver a continuación. Por tanto, no solo es contenido sino también articula el lenguaje radiofónico, le da forma, lo enriquece y lo hace mucho más ameno, y dinámico. Sintonía: Se trata de un fragmento musical, de entre 15 y 30 segundos de duración, que aparece siempre al inicio y

al final de un programa radiofónico y televisivo. En programa no diarios la proporción correcta puede ser, aproximadamente un segundo de sintonía por minuto de programa. Se recomienda que no sea menor de 10 segundos ni sobrepasar los 70 segundos. La principal función de la sintonía es identificar a dicho programa, diferenciándolo del resto de espacios que componen la oferta de una emisora.

Para saber más Te proponemos tres ejemplos de sintonía y golpe musical.

Sintonia Radio Cupon Once Sintonía de El Larguero




La sintonía juega un papel determinante, ya que, atendiendo a las características que presente la música, va a despertar en el oyente toda una serie de expectativas (contenido, ritmo, etc.) sobre el tipo de emisión a la que acompaña. Por este motivo, la sintonía será buena si, al final, dichas expectativas se ven cumplidas. En no pocas ocasiones, sobre la sintonía aparece una voz que nos informa acerca de algunas características del espacio que vamos a escuchar, como su nombre, el de su presentador/a, su horario o día de emisión, etcétera. Cuando esto sucede, estamos ante lo que en el argot audiovisual se conoce con el nombre de careta. Cortina: Se trata de un fragmento musical de unos 10-15 segundos de duración que se utiliza para separar, en el

seno de un mismo programa, contenidos claramente diferenciados (por ejemplo, en un dramático radiofónico para pasar de una escena a otra). En ocasiones, la cortina es un conjunto de frases musicales extraídas de la sintonía. Ráfaga: En tanto que fragmento musical en función sintáctico-gramatical, la ráfaga, al igual que la cortina, sirve

también para separar contenidos o bloques temáticos dentro un mismo programa. Sin embargo, dada su menor duración (unos 5 segundos), marca una transición más corta y dinámica, por lo que suele utilizarse asiduamente en los informativos radiofónicos. La ráfaga se usa, por ejemplo, para separar las noticias nacionales de las internacionales, o la economía del deporte. Al igual que en el caso anterior, es habitual que las ráfagas se extraigan también de la sintonía. Golpe musical: Se trata de un fragmento extremadamente corto (entre 2 y 3 segundos) que se utiliza para llamar la

atención del oyente en un momento determinado o para separar fragmentos sonoros verbales que están enlazados por un/a mismo/a locutor/a. Para producir el efecto de golpe, conviene que el fragmento presente una marcada ascendencia tonal. https://www.edu.xunta.es/fpadistancia/pluginfile.php/277717/mod_resource/content/1/CES02/CES02_Web/index.html

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Autoevaluación ¿Cuanto debe durar una sintonía?

1 Segundo por minuto de programa. 2 Segundos por minuto de programa. 3 Segundos por minuto de programa. 4 Segundos por minuto de programa.


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6.- Incorrecciones más habituales en la ambientación sonora.

Caso práctico María se sienta en su puesto de trabajo y comienza a visionar el material del documental montado,

tiene que empezar a pensar en la ambientación sonora. Aunque ha diseñado la idea general y ha buscado el material sonoro ahora tiene que comprobar que con el montaje y las decisiones finales que ha hecho el director sus ideas iniciales siguen funcionando o tiene que buscar ambientaciones nuevas. La fuerza del montaje hace que dos planos distintos combinados expresen cosas totalmente nuevas que superan la expresión de las imágenes por separado, por eso María visiona con detenimiento el montaje y las transiciones entre planos. María siempre antes de realizar cualquier trabajo recuerda aquellas palabras que el dio su abuelo: hay que saber lo que está mal para hacer las cosas bien.

Una salida laboral interesante que puedes plantearte es la de ambientador musical. La función del ambientador musical consiste en añadir sonidos o música a los programas para potenciar su efecto sobre la audiencia. Para ser ambientador hace falta no solo conocer el oficio sino también t ener una amplia cultura musical para elegir los temas musicales apropiados, en algunos casos el ambientador sonoro es compositor. Conocer las incorrecciones más habituales es fundamental para no caer es esas "trampas". Cuando se trabaja en un proyecto audiovisual y es necesario usar varias piezas musicales, estas tienen que tener unidad. La falta de unidad es un defecto de la ambientación musical. Por tanto, el uso de músicas muy diversas será un error siempre que no estén plenamente justificadas. Una misma temática requiere la unidad musical similar en cuanto a estilo se refiere. Por tanto, el poner música supone un ejercicio de responsabilidad. Lo primero es visionar el programa, conocerlo a fondo y potenciarlo con la música, nunca dividirlo ni romper su unidad mediante temas musicales muy divergentes.

Debes saber En estas dos presentaciones del profesor Blas Pairy nos explica los códigos de tiempo y lugar y su uso adecuado. Los códigos de tiempo.


Los códigos de lugar.



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6.1.- Temas demasiado conocidos. Hay ciertos temas musicales que son muy conocidos y muy utilizados por los medios de comunicación, por tanto, si estás desarrollando un trabajo creativo es importante no escoger esos temas pues el espectador reconocerá de manera inmediata el tema, no le aportará nada nuevo y la integración con la imagen o el contenido puede verse comprometida con experiencias previas del oyente. La palabra tópico hace referencia a una expresión o idea muy empleada, trivial o vulgar. Se trata de una idea estereotipada o de un lugar común que, de tan utilizado, pierde su valor. El tópico en música son aquellas músicas que se usan siempre en determinadas ocasiones. Por ejemplo, el uso del tema de La Lupe, Puro teatro, para ambientar un programa de teatro, usar el tema de Benny Hill para musicar una escena a cámara rápida o la marcha fúnebre de Chopin para acompañar imágenes de un suceso luctuoso. Habrá que huir de estos recursos e investigar nuevas posibilidades. En programas dramatizados los tópicos pueden ser el uso de violines para escenas de amor, uso de timbales en momentos trágicos, trompetas en momentos de triunfo. Es necesario saber cual es la música típica de estas situaciones y el mero hecho de saberlo ya nos da la posibilidad de sustituirla por otra. Sin menoscabo de lo dicho anteriormente, el tópico ayuda a comprender más fácilmente la realidad pero de manera mucho más simple. Y destruye la creatividad pues no se aporta nada nuevo.

Para saber más Aquí puedes oír los temas anteriormente referidos.

La Lupe - Puro Teatro


Benny Hill Show-INTRO


ANUNCIO LAVADORA


Autoevaluación Al fragmento musical de unos 10-15 segundos de duración que se utiliza para separar, en el seno de un mismo programa, contenidos claramente diferenciados recibe el nombre de:

Ráfaga. Cortina. Coleo. Sintonía.


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6.2.- La música de lugar y época. Otro error es creer que por que la acción se desarrolle en un lugar geográfico concreto se deba utilizar música obligatoriamente folclórica de ese lugar. El uso de las sevillanas para imágenes de la capital hispalense, el chotis para Madrid o una sardana para Barcelona no es muy conveniente, salvo que el contenido sean imágenes del folclore propio del lugar. La capacidad de evocación de la música es extraordinaria pero su uso siempre debe ser comedido y con buen gusto evitando lo obvio. Un buen ejemplo lo tenemos en el ejemplo propuesto en el siguiente "Para saber más" donde la música de carácter oriental se adecua a la temática perfectamente, por tanto la expresividad de la música, se ajusta al tema y al lugar.

Para saber más Observa el inicio del reportaje de Informe Semanal, programa de actualidad de TVE, sobre la central nuclear de Fukujima, titulado "Japón emergencia nuclear". La expresividad musical y el uso de instrumentos orientales hacen que las imágenes de la devastación tras el terremoto ganen intensidad.


La publicidad usa un lenguaje libre que busca la efectividad en el mensaje. En el siguiente ejemplo vemos como se usa una música de claras evocaciones francesas para promocionar una hamburguesa hecha "a la francesa". Se usan iconos franceses como Juana de Arco, el galán francés, los mosqueteros y la guillotina. No se respeta la música de la época.

Spot Burger King Steakhouse Fo…


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En otro sentido, la incorporación de algunos sonidos propios del folclore o instrumentos musicales de la zona a la hora de componer una banda sonora puede ser muy conveniente para ambientar y contextualizar la historia. En programas dramáticos no es obligatorio que la música sea la propia de la época donde se desarrolla la historia. Es libertad del director elegir la mejor música independientemente de la época para lograr sus fines expresivos. No obstante, lo que resulta conveniente es el uso de música propia de la época en la música diegética y para eso es imprescindible conocer los periodos musicales y sus estilos propios y no caer en anacronismos.


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6.3.- La música cantada y la melodía. En programas que se emplee varios temas musicales deberán tener éstos una unidad estilística. Además se tendrá en cuenta la calidad de la grabación de la música para no notar diferencias entre un tema y otro, ya sea de volumen como de calidad. Como ya vimos la melodía es una sucesión de sonidos de diferentes alturas y duraciones con sentido completo, a su vez formada por frases, periodos y cadencias que se complementan. Esta unidad no se puede romper. La melodía no se puede cortar y pasar a otra secuencia sin que el resultado sea malo. Por tanto si se emplea música con una melodía que destaque claramente habrá que respetar su duración, empleándola en secuencias con una duración lo suficientemente larga como para que la melodía se desarrolle. Se tendrá también en cuenta que la melodía no sea muy "pegadiza" pues si lo es el espectador mentalmente extraerá la música desvinculándola de la imagen. Sobre los temas musicales cantados se podrán emplear cuando realmente venga bien al contenido de la obra audiovisual, ya sea por su música o por el texto que se canta. Su uso abusivo es incorrecto. El principal problema radica en que el espectador podrá centrar su atención a la letra y la imagen caerá en segundo plano (la música cantada en idioma extranjero evita en parte este problema).. Además la letra posiblemente no coincida plenamente con la acción visual y se produzca conflictos internos entre la música y la imagen. Todo esto es para la ambientación de los programas dramáticos, y queda excluido para el género musical, ya que la música en este caso es objetiva, justificada y cantada.

Para saber más Un buen uso de un tema musical cantado lo podemos apreciar en el tema musical elegido para acompañar el reportaje "La edad de oro del deporte español" de Informe Semanal de TVE. La letra de la canción habla de un tiempo que muere y un tiempo que nace, en relación con el contenido del reportaje expresa el nacimiento de un tiempo nuevo para el deporte español.


Letra de la canción. “Tiempo”.

Autoevaluación ¿Cómo se llama la incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde?

Anástrofe. Anadiplosis. Elipsis temporal. https://www.edu.xunta.es/fpadistancia/pluginfile.php/277717/mod_resource/content/1/CES02/CES02_Web/index.html

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Anacronismo.


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7.- La ambientación sonora según los programas.

Caso práctico A María la llaman unas antiguas compañeras de la facultad para que les asesore. Han sido contratadas para dirigir una radio local y quieren imprimirle un aspecto serio y profesional que la emisora a día de hoy no tiene. Le comentan que es la música lo que a su juicio falla: los informativos no parecen informativos y en la emisora no tienen claro cuando usar la música, tienden a abusar de la música para acompañar todo. María se reúne con ellas y les expone las ideas básicas de como ambientar los programas con la música. No vale cualquier cosa, hay que pensar bien qué tema usar, cuando y sobre el por qué.

La música cumple tres funciones dentro del discurso radiofónico y televisivo: la programática (cuando forma parte del contenido), la descriptiva (cuando forma parte de la narración) y la sintáctico-gramatical (que tiene por objeto separar temas y secciones). Esta última es la más utilizada en los informativos. Cada programa exige un tratamiento sonoro diferenciado atendiendo a su forma y contenido. La música se convierte en un elemento diferenciador, que ayuda al espectador a comprender de forma rápida las características de los programas con sólo escuchar los primeros acordes de la sintonía. Así por ejemplo, las sintonías de los informativos aunque en todas las cadenas son diferentes, en todas ellas se aprecian características que ayudan a un espectador a diferenciar ese programa. El éxito de un programa depende de muchos factores, y la música entra a formar parte de estos factores. De hecho el éxito de los programas que perduran en el tiempo suelen mantener la misma sintonía aunque las vayan versionando, pues constituyen una importante seña de identidad.

Debes saber En el siguiente vídeo que te presentamos podrás ver los entresijos de una profesión: el ambientador musical. El reportaje lleva como título "Ambientación musical: Juan Bardem".



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7.1.- Informativos. Si la premisa de los programas informativos es la objetividad y la imparcialidad, el tratamiento sonoro de las noticias también deben seguir esta premisa. Por tanto, la información debe reunir sus características propias, evitando el uso de la música de fondo que provocará la distracción y la confusión y lo que es peor teñirá la noticias con los contenidos expresivos de la música. Por tanto, la noticia dejará de ser objetiva e imparcial ya que se le está sumando elementos ajenos a la noticia. El ambiente sonoro que acompañe a las noticias deberá ser el suyo propio, por tanto, será objetivo y sincrónico. Es decir sonaran los sonidos que hayan sido captados en el lugar de la noticia y deberá sonar sincrónicamente, es decir, cuando la fuente sonora los produzca, no antes ni después. La función sintáctico-gramatical, que tiene por objeto separar temas y secciones, es la más utilizada en los informativos.

Para saber más Euronews, un canal internacional de noticias de Europa, tiene una sección en la que muestra las imágenes sin comentarios, son sus conocidos No Comment. El canal se expresa en estos términos al respecto: "En Euronews, creemos en la inteligencia del espectador y pensamos que el papel de una cadena informativa consiste en proporcionar la materia suficiente, a cada individuo, para que se haga su propia opinión del mundo. Nosotros consideramos también que en ocasiones las imágenes no tienen necesidad de explicación o de comentario. Por eso creamos No Comment y después No Comment TV: con el objetivo de mostrar el mundo desde un ángulo diferente".

No Comment.

En los informativos las entradillas suelen estar acompañadas de la sintonía del informativo, en este caso, la música no aporta más valor que el de presentar los temas que se van a tratar en el programa. La técnica recomendada para realizar este acompañamiento musical es el mantener el volumen de la música a un nivel lo suficiente alto como para que se escuche bien cuando el locutor hace la pausa y lo suficientemente bajo como para no interferir con la locución. Un error frecuente es mantener la música de fondo mientras se produce la locución, y subirla a primer plano en las pausas de voz que se realiza cuando se pasa de una noticia a otra. Es una práctica no recomendable ya que el paso de volumen de suave a fuerte junto a pausas de locución breves dan un resultado poco satisfactorio. En la entrevista lo más importante es la palabra del entrevistado, es por ello que la música esté demás, por tanto, no la emplees para acompañar a una entrevista, ya que puede suceder dos cosas, que la música reste importancia a las palabras o que la interpretación de las palabras del entrevistado se vean afectadas por la música con un cambio de significación que no obedecería a criterios éticos por parte del informador. Si la entrevista va acompañada de imágenes tampoco es aconsejable el uso de música, pero sí el uso de sonido sincrónico o ruido objetivo, siempre y cuando tenga la suficiente calidad y su nivel sea lo suficiente bajo para no solaparse con la voz de la entrevista. La música empleada en estos casos debe ser instrumental (la música cantada no está recomendada, ni la instrumental con muchos instrumentos ya que el r ango dinámico es alto y al bajar el volumen se crea un fondo turbio que en nada favorece la locución), de notas largas y sin mucha percusión sobresaliente para no interferir con los picos que se producen en el lenguaje oral. Existe programas informativos con menor transcendencia como son los programas de noticias de sociedad, de prensa rosa que pueden llevar música de fondo. La música de las cabeceras de los informativos suelen ser dinámicas, rítmicas y coloristas de la tal manera que se asemejen a la realidad de la noticia como algo dinámico e interesante. Además, las sintonías muchas veces vienen teñidas de sonidos futuristas, para vincular la información y la tecnología en aras de la rapidez informativa. En otras ocasiones la música es orquestada para realzar la importancia del programa informativo de la cadena.

Autoevaluación https://www.edu.xunta.es/fpadistancia/pluginfile.php/277717/mod_resource/content/1/CES02/CES02_Web/index.html

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El buen ambientador musical debe siempre elegir temas musicales locales para ambientar acciones que suceden en un l ugar geográfico concreto.

Verdad. Falso. Depende del compositor. Siempre.


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7.2.- Deportivos. La ambientación sonora de los programas de carácter deportivo se tratan de forma similar a los programas informativos. El contenido del programa es información (en este caso, de deportes) y como tal hay que tratarla, es decir, sin mediar elementos que puedan ir en contra de los criterios de objetividad e imparcialidad. La estructura de los programas deportivos siguen las misma pauta que todos: inicio con la sintonía que cumple las funciones de identificación del programa, entradillas musicadas. Se recomienda que se use música con acusado ritmo percusivo para potenciar la idea de esfuerzo y competición En estos programas los resúmenes, reportajes, montajes musicales, presentación en pantalla de clasificaciones, etcétera, pueden ir acompañados de música (como en el caso de las noticias de sociedad). El uso del sonido objetivo y sincrónico es lo apropiado, usado como fondo sonoro de la ambientación. El sonido de los espectadores, el sonido generado por los deportistas (golpeando el balón, por ejemplo) o por el lugar ponen el la base sonora de la retransmisión de este tipo de programas.

Para saber más e proponemos que observes los primeros minutos de la retransmisión de la Vuelta Ciclista a España 2011 de TVE, exactamente desde el inicio con la sintonía de La Vuelta hasta la conexión en directo con la carrera. Un buen ejemplo de uso de la música y la ambientación sonora. El programa se inicia con la sintonía de la Vuelta para ese año, le sigue un montaje musical con las imágenes de la etapa anterior a modo de resumen. Acabado este se pasa al plató, que con música de fondo, se hace la presentación de los periodistas y el invitado especial. Se ofrece unas imágenes de la llegada de la etapa del día (Valdepeñas de Jaén con su fuerte rampa) ya no suena la música de fondo sino que las imágenes van acompañadas del sonido ambiente de lugar. Se regresa a plató donde sigue sonando la música. Se muestra la llegada de la etapa del día anterior, suena el sonido ambiente de la llegada la voz de los periodistas que las comentan. Sigue una entrevista a un ciclista, Igor Antón. Se vuelta a plató, y vuelta a sonar la música de fondo sobre la que muestra el perfil de la etapa, e imágenes del control de firmas donde deja de sonar la música y se oye el sonido objetivo y sincrónico sobre el que el periodista, Carlos de Andrés, comenta. Vuelta a plató con la consabida sintonía de fondo y se da paso al directo. Ahora todo será comentario y sonido objetivo y sincrónico. En ciclismo el sonido ambiente está caracterizado por el ruido de los motores de las motos y coches de seguimiento con sus cláxones, la animación de los espectadores, el sonido del viento en los micrófonos, sonido del helicóptero, etcétera.



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7.3.- Entretenimiento. Dentro de este epígrafe entrarían cientos de tipos de programas. Podemos destacar los concursos, que suelen ser de muy diversa índole, incluyéndose en ellos, además del propio concurso, actuaciones musicales, "sketchs", reportajes , etcétera que serán tratados musicalmente de forma específica. En los concursos basados en preguntas y respuestas se suele utilizar una música que cubra el espacio entre pregunta y respuesta y que recuerde el paso del tiempo, una especie de tic tac.. A veces la misma música se diseña con una cadencia conclusiva al final del tiempo. Igualmente se usan música que genera expectación o suspense para potenciar la atención de los espectadores, usando algunas veces el silencio absoluto antes de dar el resultado final. Lo más normal es usar sintonía alegres, brillantes y actuales que inviten al espectador a visionar el concurso. Durante el desarrollo del concurso el uso de un fondo musical puede originar confusión si los que intervienen en el concurso no tienen el timbre de voz adecuado para resaltara sobre este fondo. Si se usa deberá ser música poco brillante y sin cambios.

Para saber más Te presentamos dos sintonías de dos teleseries que llevan muchas temporadas en televisión: "Cuéntame cómo pasó" y "Amar en tiempos revueltos". Estas series han cambiado las versiones de sus sintonías pero nunca han renunciado a ellas.


Sintonía de "Amar en tiempos revueltos".


Otro clásico de las sintonías que han permanecido temporada tras temporada es la de Gran Hermano.

Sintonía Gran Hermano (Original)



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Autoevaluación Las sintonías de los concursos se caracterizan por ser:

Tristes. Alegres. Melodiosas. Reflexivas.


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7.4.- Publicitarios. Las características sonoras de un anuncio publicitario dependen del producto anunciado y de la audiencia a la que se dirige. Por tanto, la variedad de usos y recursos es la norma general. Existen muchos tipos de anuncios como aquellos que se basan en imágenes acompañadas de música sola. Al final puede entrar una voz en off para indicar el slogan o la marca. La música debe ser sugerente, interesante desde el principio hasta el fin. Algunas veces se utiliza en "leitmotiv" de la marca anunciadora que se modifica y adapta al producto en concreto. El tema musical,, generalmente fácil de asimilar, es pegadizo, y recuerda el prestigio de la marca, a modo de distintivo o "logotipo" musical. Estamos ante unos productos audiovisuales tan libres en su creación y tan determinados en su objetivos que la casuística en ellos sobre el uso de la música es enorme. Lo cierto es que el éxito de un spot publicitario se lo debe en parte a la correcta elección del tema musical. El producto publicitario se construye sabiendo a qué público va destinado ese producto (target) y es por ello que la música hay sido elegida pensando en ese público objetivo. Por tanto, hay una i ntencionalidad clara y bien pensada.

Para saber más La mejor forma de analizar la música en los spots publicitarios es viéndolos. Te proponemos algunos. El anuncio publicitario del Metro de Madrid es un interesante ejemplo del uso de la música para destacar las ventajas de este medio de transportes. La música es muy suave y se sitúa como fondo. El protagonista sonoro del spot son los ruidos que vienen de la superficie, el metro, un medio de transporte pasa desapercibido bajo la vida de la ciudad no generando ningún tipo de ruido ni molestia.


El uso de temas conocidos es muy habitual en la publicidad. En el siguiente anuncio de la compañía aérea Iberia, uso el tema principal de la película "Amarcord" dirigida por Federico Fellini (1973) con la entrañable banda sonora de Nino Rota.


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El logotipo musical que usan algunas marcas como distintivo sonoro proviene a veces de otros productos musicales, en este caso de un tema de Justin Timberlake "I'm lovin't", del que se extrae un acorde que cierra la mayoría de los spots de la multinacional de comida rápida. Justin Timberlake - I'm Lovin' It


Spot McDonald's. Resumen textual alternativo.


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8.- Características de los archivos sonoros.

Caso práctico La productora de María ha conseguido un nuevo local mucho más céntrico y con mejores instalaciones. Toca pues hacer mudanza. Como el anterior local era prácticamente un plató de televisión sin espacio para oficinas los miembros de la productora solían trabajar en casa en la medida de sus posibilidades y solo acudían al plató para grabar. El nuevo local tiene espacio para unas oficinas amplias donde podrán trabajar con mucha mayor comodidad. Destinan una habitación para el archivo. Cada miembro de la productora trae lo que tenían en su casa de la productora: discos, cintas de vídeo, cds de música, los dvds de los cortos, documentales y programas que han realizado,incluso los programas de radio que hicieron en su emisora independiente muchos años atrás. Tras más de cuatro años de funcionamiento han generado un gran cantidad de material. A María le asignan la tarea y se ve aturdida ante tantas cajas llenas. Se acuerda de su amigo Héctor , que es bibliotecario y le pide consejo de por dónde empezar, Héctor le dice que por muy dispares que sean lo que hay en las cajas hay una cosa que las unifica, el concepto de documento. Ese será el punto de partida para María.

La radio, la televisión o cualquier otro medio, en su actividad va generando una serie de productos que se crean para su emisión.. Por ejemplo, un noticiero se crea, se emite, cumple su función de informar y ahora podemos preguntarnos qué hacemos con él. En otros tiempos y por motivos de rentabilidad de los soportes se volvían a reutilizar borrando el programa anterior, perdiéndose la información para siempre. Actualmente, muchas emisoras optan por archivarlo de tal manera que le sea posible su uso para emplearlo en otros programas o crear con ellos nuevos programas. La documentación sonora nos permite, por ejemplo, localizar y seleccionar el fragmento de un discurso o una declaración aislada para incluirlo en un boletín, un reportaje o un documental pero también para crear nuevos programas como aquellos basados en el recuerdo de acontecimientos pasados, analizar el desarrollo y evolución de determinadas situaciones o investigar sobre la trayectoria de distintos personajes.

Para saber más Te presentamos un programa basado en los archivos sonoros, es más, el programa se llama "Archivo Sonoro", se emite en Radio Nacional de España. "Archivo Sonoro". Un programa creado a partir del archivo sonoro de RNE.


Existe varias normas para clasificar los archivos sonoros como Anglo-American Cataloguing Rules 2 nd ed. (Reglas de Catalogación Angloamericanas RCA2), The International Association of Sound and Audiovisual Archives Cataloguing Rules, IASA (Reglas de Catalogación de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales), la Norma Internacional de Documentación, la International Standard Bibliographic Description. NonBook Materials, ISBD-NBM, (Descripción Bibliográfica Internacional Estandarizada. Materiales No Librarios). Además podemos encontrar adaptaciones específicas de una institución o país, por ejemplo, la Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos basada y compatible con las anteriores normas, o los criterios de Radio Nacional de España de igual manera. De igual forma los contenidos se catalogan de acuerdo con el tesauro confeccionado por la UNESCO pero se adapta a la realidad del medio y los usuarios de la entidad o la empresa donde se emplea.


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Autoevaluación El público al que va destinado un anuncio publicitario se denomina:

Universo. Target. Objetive. Panel.


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8.1.- Sistemas de identificación de documentos sonoros. El tratamiento documental de la información sonora cuenta con una serie de etapas que han de ser desarrolladas atendiendo a unas normativas y recomendaciones que han de recoger los manuales de las empresas donde se gestione el archivo. El tratamiento documental para documentos sonoros tendrá las siguientes etapas: 1. La adquisición es la manera como los archivos van consiguiendo incrementar e integrar su acervo de acuerdo con su perfil y misión, ya sea a través de la compra, donación, intercambio, o producción propia de nuevos materiales. La misión de un Archivo se convierte en un marco de referencia para definir qué documentos se deben adquirir y cuales no. 2. El inventario, como lo define Ramón Alberch Fugueras, es una descripción global y sistemática de las series documentales, el cual puede ser superficial o analítico. Es un instrumento que guía al usuario y le brinda un panorama de las unidades, series, -o colecciones-, que integran un archivo. En el inventario se registran los datos básicos del documento audiovisual, por ejemplo: título, origen de procedencia, tipo de soporte, entre otros. El inventario nos permite conocer el número de ejemplares que integran el acervo. 3. La catalogación. En la Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos, se establece que la catalogación, es uno de los procesos esenciales de las disciplinas documentales, que consiste en describir de acuerdo con criterios especializados no sólo la parte física de un documento, sino también su contenido, con lo que se facilita su control y registro mediante instrumentos de consulta o catálogos. La primera fase es la audición completa del documento. Es necesario la escucha atenta del corte completo que se desea analizar, tanto si se refiere a música, efectos sonoros como palabras. La escucha no es útil únicamente para la descripción de contenido del documento sino para detectar posibles problemas de conservación o deficiencias técnicas que invalidan parte del contenido informativo. La segunda fase será el análisis formal del documento sonoro. Descripción tanto del registro como datos de ubicación en el archivo. Para ello habrá que reconocer las normas acordes para dicho registro. La tercera fase es el análisis de contenido. Se utilizarán aquellos descriptores que sean necesarios para la identificación unívoca del contenido del corte sonoro. Convertir registro documental en registro informático documental por medio de la inclusión en la base de datos. Corrección de datos. Esta labor permite la validación definitiva del archivo. 4. La digitalización. El proceso de conversión de una señal análoga a una digital permite asegurar la transmisión de la información grabada en los soportes audiovisuales para futuras generaciones. Al respecto la IASA recomienda que "se debe asegurar que las señales puedan recuperarse con el mismo o mejor estándar de fidelidad con que fueron grabadas. Para ello, existen estándares internacionales que recomiendan como parámetros mínimos en la digitalización una frecuencia de muestreo de 48 Khz x 24 bits ó 96 Khz x 24 bits para Fonotecas Nacionales.

Para saber más Te invitamos a leer el artículo "El reto de la digitalización del archivo sonoro en los servicios públicos de radiodifusión. El caso de Catalunya Ràdio" de Montse Bonet y David Fernández Quijada. Articulo sobre la digitalización de los archivos sonoros.

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8.2.- Recepción e identificación de documentos sonoros según el soporte. La recepción e identificación de los documentos sonoros según el soporte es el inicio de toda catalogación. Pongamos un ejemplo, imagina que estas en casa y recibes la compra de la semana del supermercado. Lo primero que harás es saber qué productos son, si pan, si carne o verdura. Conforme identifiques el producto lo pondrás en la nevera, la despensa, o el congelador a fin de preservarlo hasta su uso y consumo. Pues bien, con la documentación pasa igual. No existe conservación adecuada sin una previa identificación correcta del material a conservar. Cilindros. Son un tipo de soporte "para la grabación y reproducción del audio inventado y patentado por Thomas

Alva Edison. Estos soportes se elaboraron primero con una hoja de papel estaño recubierta de metal con surcos, estos se llamaron cilindros instantáneos. Después se hicieron de cera, y más tarde de celuloide También existen los cilindros del dictáfono, que son dispositivos de grabación de sonido usados para grabar un discurso que más tarde se reproducía o se mecanografiaba .Los cilindros de cera fueron producidos de 1876 a 1929. Disco de surco grueso editados, también conocidos como discos de 78 rpm, fueron fabricados del año 1888 al

1960. En esta categoría encontramos los discos de gomalaca que datan de 1900 y que eran una combinación de goma y laca. . Otro disco de surco ancho es el "Disco de Diamante Edison que fue fabricado con un material plástico llamado fenol, por lo tanto es un disco laminado constituido por un centro grueso y por varias capas de un barniz delgado que cubrían ambos lados. Disco de Microsurco de larga duración . En esta categoría se encuentran los discos de vinilo mejor conocidos

como LP (Long play, es decir larga duración) y que se reproducen a una velocidad de 33 1/3 revoluciones por minuto. Fueron fabricados de desde 1950. Normalmente tienen un diámetro de 25 ó 30 centímetros y tienen una duración mayor a 5 minutos 11. También existen los discos de microsurco pero con un tamaño menor que es de 17 centímetros de diámetro y que se reproducen a 45 rpm. Discos de lacado instantáneo. Se data a finales de 1934.Este tipo de disco tiene un revestimiento negro de laca

de nitrocelulosa en una base de aluminio o vidrio. El formato también incluye recubrimientos de color no-negro sobre una base de cartón. Cinta magnética carrete a carrete . También conocidas como cintas de carrete abierto. Este soporte aparece en

1947, la primera de su género se fabrica en material de triacetato y después aparecerán las cintas en cloruro de vinilo, y luego en poliéster. Se describe como una tira plana, estrecha, de material que se puede cargar magnéticamente o cubrir con partículas capaces de cargarse magnéticamente que se usa para grabar datos. Casetes.- El formato de este tipo de cinta de audio fue presentado en Europa por la compañía Philips en 1963.

Tienen una base de poliéster y el material magnético puede ser óxido férrico, dióxido de cromo y cobalto con óxido férrico. Tienen una carcasa de plástico para proteger la cinta.

Autoevaluación La fases que se siguen en los archivos sonoros son:

Catalogar, inventariar y adquisición. Inventariar, adquisición y catalogar. Adquisición, inventariar y catalogar. Adquisición, catalogar e inventariar.


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8.2.1.- Identificación de documentos sonoros según el soporte digital. DAT. Digital Audio Tape. Su traducción al español es cinta de audio digital. Se

define como un soporte magnético que se puede codificar digitalmente con sonido de una fuente usando el proceso de grabación digital; la reproducción se debe hacer con una máquina capaz de leer o decodificar la cinta. Discos compactos. Este soporte de grabación se presentó comercialmente

en 1983. Consiste en un disco de 12 cm, principalmente de plástico cubierto con un metal brillante, comúnmente aluminio en los discos comerciales y una capa protectora de esmalte. Es importante destacar que existen discos compactos con una capa de oro, plata u otras aleaciones. DVD. Su traducción al español es Disco Versátil Digital. Se considera que es un desarrollo del disco compacto,

especialmente del disco interactivo, para el almacenamiento de película o vídeo en formato reducido. También se puede utilizar para el almacenamiento de señales de audio. Existen DVD editados, es decir que fueron producidos de manera industrial y que son discos únicamente de lectura, no se pueden grabar ni borrar. Además de los anteriores están los DVD grabables, conocidos como DVD+R pero que no se pueden borrar y los DVD+RW que permiten la grabación y borrado de nuevos datos sobre los que se encuentren en diferentes áreas de discos". Minidiscos. Son conocidos como minidisc. Se define como un tipo de disco magneto-óptico, similar a un disquete,

desarrollado por Sony para grabaciones y reproducción de señales de audio. Estos soportes son soportes materiales, es decir, físicamente existen y en ellos está la información digital que contiene, en el caso que nos ocupa, el archivo sonoro. Pero existe la posibilidad que el archivo sonoro digital permanezca en el disco duro donde se encuentra almacenado y bajo las características del tipo de archivo que a su vez necesita un reproductor adecuado.

Para saber más En el siguiente enlace podrás aprender más sobre los archivos de audio. Los archivos de audio.


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8.3.- Sistemas de conservación de documentos sonoros. La conservación de documentos consiste en el conjunto de procedimientos y medidas destinadas a asegurar, por una parte, la preservación de la información de posibles alteraciones físico-químicas en sus soportes y, por otro lado, su restauración cuando la alteración se ha producido. La aplicación del concepto anteriormente expuesto al archivo sonoro va a tener dos implicaciones. Por un lado tenemos el carácter material del archivo vinculado al formato donde el archivo está registrado (discos de vinilo, cilindros, etcétera) que necesitan de una correcta conservación y su restauración, si se ha producido el deterioro, para conseguir una correcta audición del registro sonoro contenido el él. Además ese registro sonoro (como tal, sin depender del soporte) para su conservación y catalogación para su posterior utilización es conveniente digitalizarlo, a fin de desvincularlo de su formato origen, Así el contenido de un disco de pizarra se podrá oír y usar sin tener que usar un gramófono. El archivo sonoro digitalizado podrá quedarse como archivo digital en un disco duro y o podrá volver a volcarse en otro soporte, un CD de audio. Los archivos sonoros digitalizados facilitan la restauración de su sonido (eliminación de ruido, normalización, ecualización, ajuste de velocidad etcétera) y ponerlo en valor. Cada soporte tiene unas características concretas y sus necesidades de conservación son diferentes. En todos los casos los factores que influyen negativamente en la conservación de cualquier material son: Factores químicos: causados por la humedad del ambiente y contaminantes atmosféricos. Factores físico-mecánicos: causados por los efectos de la temperatura, la luz, el uso, la mala manipulación, las catástrofes naturales y los procedimientos inadecuados. Factores biológicos: en los que participan plagas de roedores, insectos y el ataque de bacterias u hongos.

Autoevaluación ¿Sabrías indicar qué empresa diseñó el soporte sonoro denominado Minidisc?

Telefunken. Panasonic. Sony. Pioneer.


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Anexo I.- Letra de la canción 'El tiempo'. El tiempo.

Nace el tiempo cuando muere la luz de alguna estrella. Muere el tiempo cuando nacen semillas de luna en soledad. Nace el tiempo cuando vuelan pájaros despiertos. Muere el tiempo cuando nacen lágrimas de lluvia en el mar. Nace el tiempo cuando mueren blancos de jazmines. Muere el tiempo en las terrazas salpicadas de viento y sol. Nace el tiempo sobre el tronco de olivos y almendros. Muere el tiempo en las miradas cuando anuncian un largo adiós. Nace el tiempo en el anciano que abraza el futuro. Muere el tiempo en la penumbra triste de una habitación. Y nace el tiempo con la risa de un niño. Y muere el tiempo en las pisadas quietas sobre arenas de un dolor. Letra: Pablo Guerrero. Música: Joan Valent & ARS ensemble.


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Anexo.- Licencias de recursos. Licencias de recursos utilizados en la Unidad de Trabajo Recurso (1)

Datos del recurso (1)

Recurso (2)

Datos del recurso (2)

Autoría: Latinstock. Licencia: Uso educativo para plataformas públicas de FPaD. Procedencia: Latinstock.





Autoría: Jesús Escudero Cuadrado. Licencia: CC BY-NCSA 3.0. Procedencia: Idte:174509.










Autoría: Latinstock. Licencia: Uso educativo para


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plataformas públicas de FPaD. Procedencia: Latinstock.
















Autoría: Latinstock. Licencia: Uso educativo para plataformas públicas de FPaD.


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UD 2: Comunicación y expresión sonora

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