SVEUČILIŠTE SJEVER U KOPRIVNICI, MEDIJSKI DIZAJN
Stela Pernarić i Paolo Patrick Hrga, 1. godina
SVJETLO I BOJA NA FILMU -seminarski rad-
MENTOR: dr. sc. Petar Miljković
1
SADRŽAJ SVJETLO ........................................................................................ 3 SPEKTAR BOJA ......................................................................... 3 TELEVIZIJA I VIDEO ............................................................... 5 BOJA ............................................................................................... 6 ZAKLJUČAK ............................................................................... 13 LITERATURA ............................................................................. 13
2
1. SVJETLO Spektar Boja "Svjetlost je elektromagnetsko zračenje koje je vidljivo ljudskom oku. Ljudsko oko u prosjeku može vidjeti svjetlost s valnom duljinom u rasponu od 390 do 750 nm." Kada govorimo o svjetlu na filmu, govorimo o nečem što je neizostavno u filmu.Vrlo je važno znati da je riječ o filmskom svjetlu koje ima zakonitosti i koje ne mora, ali i može, oponašati stvarne situacije.
Kinematografija i film odrednice su za tvorbu, tj. snimanje i vizualnu prezentaciju pokretnih slika temeljenih na fotografskom zapisu. Odrednica filma širokog je značenja i ovisi o kontekstu u kojem se spominje. Kinematografija i film od svoga se postanka s kraja 19. st. u svom pojavnom i sadržajnom smislu nisu bitno promjenili. Tek su pojava televezije i elektronička distribucija filma dali nove dimenzije kinematografskom sustavu. Za ravoj kinematografije je trebalo čekati mnogo duže. Kvalitetne promjene u kinematografiji pojavile su se krajem dvadesetih godina prošlog stoljeća. Nakon pojave zvuka i boje, krajem 20. st., uvođenje računalne obrade treća je bitna kvalitativna promjena u produkciji filma. Ta promjena koja je bitno promjenila postprodukciju filma otvara nove vidike tehničkog razvoja i kreativne primjene. Film je kao jednostavni tehnološki sustav vrlo brzo došao u Hrvatsku. Prve filmske predstave organizirale su od 8. do 18. listopada 1896. god. zagrebački fotografii poduzetnici Rudolf Mosingeri Lavoslav Breyer. Filmovi iz programa putujćeg kinematografa prikazivani su u dvorani hrvatskog pjevačkog društva Kolo u zgradi Hrvatkog doma na Sveučilišnom trgu, u kojoj je danas smještena Akademija dramske umjetnosti. Imamo prirodno svjetlo(Sunce/Mjesec, dnevno/ noćno) i umjetno svjetlo(rasvjetna tijela, od šibice do reflektora). Dalje razlikujemo građeno svjetlo(kada se uz pomoć reflektora stvaraju određeni svjetlosni sklopovi ili situacije) i ambijentalno (ono koje se stvorilo na mjestu snimanja, bilo prirodnoga ili umjetnoga karaktera).
Osnovna je uloga svjetla u filmu postići vidljivost objekata i subjekata pred objektivom kamere, izražavanje volumena i dubine, stvaranje ugođaja u slici, oblikovanje svjetla i sjene. Osmišljeno osvjetljenje objekta može izmijeniti karakter objekta. Dobar primjer je pokus fotografa Helmara Lerskoga, koji je tridesetih godina prošloga stoljeća snimio mladog čovjeka na stotinjak fotografija mijenjajući pritom isključivo karakter svjetla. Rezultat koji je dobio bilo je lice koje se u nizu detalja razlikovalo od svake prethodne snimke i svaki put je poprimilo 3
neko drugo značenje. Zahvaljujući svjetlu i sjeni gledatelj u filmu dobiva niz bitnih informacija, od onih o dobu dana, o izgledu ljudi, predmeta, ambijenatai radnji, do toga da se svjetlom pokazuje emocionalno raspoloženje likova i da se u kadru postiže dramatičnost.
Građeno svjetlo, ako je usmjereno (tvrdo), još ga nazivaju i holivudsko (pretežito za snimanje u studijima), gradi se po rasvjetnim shemama i postižu se izrazite likovne vrijednosti (npr. tal. chiaroscuro – svijetlo-tamno). Kada je svjetlo mekano (difuzno), ono se čini znatno životnijim (realističnijim). Kod građenog svjetla pri snimanju filma svjetlo je podređeno prizoru, ono se gradi prema potrebama scene, a glumci moraju paziti da se nalaze u određenom prostoru koji je osvijetljen, a ne da se pomiču u područje sjene i mraka. To je za one koji baš nisu vični glumi dosta veliki problem, jer uz radnje koje moraju izvesti, emocije koje moraju izraziti i tekst koji moraju izgovoriti, uza svu nazočnost filmske tehnike i brojne ekipe stvara im dodatnu poteškoću. Kod postojećeg svjetla svjetlosni izvori su često u kadru (prozor, svjetiljka i drugo). Takva situacija djeluje vrlo prirodno, realistično, svjetlosno logično, što ostavlja dojam nađenosti. Nakon Prvoga svjetskog rata počinje uporaba svjetla u dramske svrhe, jer su usavršene kamere (svjetlosno jači objektivi), a i filmski je materijal osjetljiviji. Pritom počinje se govoriti o rembrandtskom svjetlu, o chiaroscuro-osvjetljenju ili o ekspresionističkom svjetlu u filmu. Poznat je primjer sa snimanja slavnoga filma Kabinet doktora Caligarija (Robert Wiene, 1919.), kada su zbog umjetničkog dojma, a i zbog nedostatka rasvjetnih tijela, na scenografiji crtali sjene. Sjene su bile potrebne kako bi se dočarao irealan svijet koji egzistira samo u svijesti poludjela čovjeka. Ekspresionističko u ovom filmu manje je vidljivo u radnji koja se oslanja na elemente iz književnosti, fantastične priče E. T. A. Hoffmanna ili Edgara Allana Poea, nego u scenografiji i osvjetljenju. Neki su, poput poznate teoretičarke i kritičarke Lotte H. Eisner, povezivali filmove njemačkog ekspresionizma prema vizualnom izgledu s likovnim radovima jednog da Vincija ili Caravaggia. Ona i za filmove strave i užasa te epohe (Nosferatu), socijalne filmove (Ulica bez radosti), legende (Nibelunzi) i znanstveno-fantastične filmove (Metropolis) te adaptacije književnih djela (Pandorina kutija) kaže da je prijetnja koja iz njih struji fantastično donesena, poglavito funkcionalnom uporabom i izgradnjom svjetla.
4
Kabinet doktora Caligarija, Robert Wiene, 1919
Televizija i video Televizija, sustav snimanja, prenošenja/odašiljenja i prijama slike i zvuka elektroničkim putem, vrlo je brzo postala globalni medij pokretnih slika. Kao i na samom početku film i danas zauzima značajno mjesto u televizijskom programu. Televizija, prvotno u crno-bijeloj tehnici, sredinom prošlog stoljeća počinje snimati i odašiljati/emitirati sliku u boji. Te se, i danas aktualne ali stari analogne tehnologije PAL i SECAM i NTSC, sa slikom omjera 4:3 i razlučivošću slike od 625 - 25 te 5025/30 odnosno njima suodnosne digitalne formate iste razlučivosti, svrstavaju u skupinu televizijskih sustava standardne razlučivosti (oštrine) - SDTV. Novi sustavi televizije visoke razlučivosti - HDTV već su primjeni ali ne još u potpunosti standardizirani.
5
2. BOJA Bojom nazivamo reakciju fotoosjetljivih čunjića u našem oku na vanjski podražaj u obliku svjetlosne zrake. Ulaskom u oko zraka se lomi kao u prizmi i raspršuje u spektar. Dok su sve boje spektra objedinjene, zraka je bijele boje - zato bijelu zovemo neboja, nešarena ili akromatska boja. Akromatske su također i crna i siva.
Spektar (lat. spectrum - avet, prikaza) je otkrio Isaak Newton 1676. g. razlomivši u trostranoj prizmi bijelu svjetlost, vidio je kako su u njoj sakrivene sve postojeće boje. Beskonačan niz prelijevajućih boja čini konačnim razgraničivši sedam različitih boja: crvena, narančasta, žuta, zelena, cijan (svjetloplava), indigo (tamnoplava) i ljubičasta. Brojku sedam uzeo je iz korelativnih (iezoteričnih) razloga - kako bi sedam boja odgovaralo sedam nota u muzičkoj ljestvici. Boja je opažaj određenog raspona frekvencije (vibracije) od 400 do 800 bilijuna Hz. Prije crvene nalazi se nama nevidljiva infracrvena, a poslije ljubičaste nama nevidljiva ultraljubičasta. Boja koju vidimo, a ne nalazi se u spektru je magenta (purpur); to je interferencija (preklapanje) valova. Djeci u školi kažemo kako spektar ima šest boja; naime tri primarne i tri sekundarne iz iskustva s pigmentima znamo da se sve boje mogu dobiti miješanjem svega tri boje, koje stoga nazivamo osnovne, primarne ili boje prvog reda.
Uz pokret i zvuk boja je najrealističnija sastavnica filma. Svi mislimo da su prvi filmovi bili crnobijeli, no već u samim počecima kinematografije autori su nastojali obojiti sliku. Oni su je nastojali tintirati (ručno se nanosila boja na filmske sličice) ili tonirati (crno-bijela filmska vrpca uranja se u kupku za toniranje te se dobiva jednobojno obojenje), da bi se poslije istraživala boja na filmu koja nastaje aditivnim ili suptraktivnim miješanjem. Tridesetih godina prošloga stoljeća počinje se snimati na filmskom materijalu koji reproducira sve boje vidljivoga spektra. U tom smislu prekretnica je film Becky Sharp (Rouben Mamoulian, 1935). Riječ je o igranom filmu. https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=a-P_ira6kgE
Neki su teoretičari dugo vremena zastupali tezu po kojoj je crno-bijeli film ’umjetničkiji’ od filma u boji, koji je nekako običan, prestvaran. U teorijama išli su tako daleko da su čak određivali za koje je teme boja prihvatljiva, a za koje nije. Bilo je to nešto slično kao s uvođenjem zvuka, kada su otpori bili jednako veliki (tvrdilo se da je nijemi film ’čistiji’). Ako se već uspoređuje crno-bijeli film i film u boji, može se reći da crno-bijeli 6
filmovi donose manje vizualnih informacija (detalja) od filma u boji, a to može imati za posljedicu da gledatelj biva više uvučen u priču filma, dijalog, psihologiju likova..., a boja, kako bismo to danas rekli, stvara stanovit šum između filma i gledatelja. No ta činjenica ipak je bila vidljivija u prvim danima filma u boji, kad se gledatelji još nisu bili privikli na svijet boje, dok danas filmove u boji doživljavamo kao nešto svakodnevno, gdje boja sasvim sigurno više nije čimbenik koji ometa. Gledajući povijest filma, ugrubo možemo reći da je negdje do 1952. crno-bijela tehnika bila standard, dok se boja rabila za posebne filmske uratke. između 1955. i 1968. rabila su se oba načina snimanja, i to učestalo. No od 1968., kad se usavršila proizvodnja filma u boji (filmovi su postali osjetljiviji, a i kakvoća reprodukcije boja bila je optimalna), film u boji postao je pravilo. Rijetko se, napose u Americi, snima još u crno-bijeloj tehnici: primjerice, Martin Scorsese snima film Razjareni bik (1980), Woody Allen Manhattan (1979.) i Zelig (1983.), Steven Spielberg Schindlerovu listu (1993.), Jim Jarmusch Mrtav čovjek (1996.). https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=YiVOwxsa4OM
Manhattan, Woody Allen, 1979
7
Mrtav čovjek, Jim Jarmusch, 1996
Istraživanja su jasno pokazala da gledatelji u Europi još ponekad rado pogledaju i crno-bijeli film na televiziji, dok Amerikanci to jednoglasno odbijaju. Donekle, ali još s velikim upitnikom, možemo zamisliti da se oboji neki crno-bijeli film koji je nastao u razdoblju kad još nije bilo filma u boji, ali nedopustivo je da se to događa s filmovima koji su nastali u doba kinematografije u boji, kada se neki autor namjerno odlučio da snima crno-bijelo (slučaj s naknadnom kolorizacijom filma Casablanca iz 1943). https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=YiVOwxsa4OM Također možemo govoriti o dvama načinima primjene boje u filmu. Jedno je naturalizam, koji tretira boju tako da ona i u filmu bude uporabljena kao što je vidi naše oko, a drugo je umjetnička interpretacija, kada su boje izmijenjene. One odgovaraju viđenju umjetnika, a ne izgledu u zbilji. Prvi pristup naći ćemo u reportažama, dokumentarnim filmovima i temama koje označavamo kao realistične (tu je boja materijalni element, ima je u kadru onoliko i onakve su kao u zbilji, a snimljena je zato što se u kameri nalazi film u boji, a ne crno-bijeli). Bojama se ništa posebno ne želi izreći, ona je dio prizora iz zbilje. Interpretaciju (mogli bismo još reći stvaralačku nadgradnju ili stvaralački element) s pomoću boje najčešće nalazimo u igranim filmovima (tu autor bojom želi nešto dodatno reći gledateljima, djelovati na njihove emocije, psihu). Boja je svakako jedan od vrlo izražajnih elemenata filmskoga jezika. Gledatelj odmah uočava da se njome želi nešto priopćiti. Ako pripada skupini onih koji se kinematografu ne žele odveć angažirati tumačenjima viđenoga, on će posve sigurno uočiti da se s bojom u filmu nešto ’čudno’ događa, da je ona drukčija nego u filmu koji je gledao jučer. 8
Međutim moramo znati da je danas gledatelj svakodnevno okružen bojom pa je na stanovit način postao i slijep za boje, rekli bismo da ih možda dovoljno ne uočava. No kad se boja pojavi odvojena okvirom, izvan vanjskoga svijeta, to je novi kontekst i tu počinje funkcionirati na drukčiji način, na nju se gledatelj upozorava. Boja u nekom osmišljenom rasporedu može postati simbolom i nositi stanovito značenje koje nadilazi prikazani prizor. Simbolika boje sasvim sigurno za mnoge je iznimno zanimljivo područje, no i vrlo upitno, i to iz razloga što ne postoji univerzalno simboličko značenje. Što pojedina boja simbolizira, mijenja se od kulture do kulture, ali i od filma do filma. Simboliku pojedine boje određuje sam autor. Ako on odluči da će crvena boja u njegovu filmu značiti smrt, onda je to tako, i neovisno o tom što će u nekom drugom filmu nekoga drugog autora ta ista boja simbolizirati život. Boja je ujedno i nositelj ugođaja, što se ostvaruje skladom ili neskladom boja, kao i u slikarstvu. Upravo sličnost s likovnim umjetnicima daje i filmskom redatelju (i snimatelju) pravo, ako se za to ukaže potreba, da intervenira i oboji ljudsko lice žutom, konja plavom, a nebo zelenom bojom. Poznato je nadalje da boje itekako djeluju na čovjeka, pa i na njegov fiziološki sustav, što se može uočiti analizom brzine rada srca, krvotoka i sl. Neke boje smiruju poput hladnih boja (zelene, plave i drugih), a neke uznemiruju (crvena, žuta i ostale tople boje). Kada pak govorimo o boji u filmu, poglavito nas zanima estetska primjena boje, odnosno ona koja služi u dramske svrhe. Npr. Alfred Hitchcock u filmovima Nevolje s Harryjem (1956.), Sjever-sjeverozapad (1958.) i Ptice (1963.) rabi čiste, i to poglavito tople boje koje mu služe kao kontrapunkt zločinu ili nasilju koji se zbiva, ili dominantno žarka crvena boja u prizoru smrti računala u filmu redatelja Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru (1968.) na gledatelja prenosi svu tragičnost i opasnost tog događaja. Kad se govori o estetskoj primjeni boje, tada se misli na dopadljivost, na sklad boja koji će se gledateljima posebice dopasti. Valja međutim imati na umu činjenicu da svi filmovi nisu promidžbeni filmovi te da film nije poster ili ukras na zidu sobe. Ljepota zbog ljepote same može filmu više štetiti no koristiti. Takav kadar ili sekvencija sigurno će odvući pozornost gledatelja od onog bitnoga u kadru, od radnje i likova. Stoga i u ovom slučaju vrijedi “pravilo” da koloristički estetizirani kadar mora biti u funkciji, usko povezan s radnjom filma.
9
Nevolje s Harryjem, Alfred Hitchcock 1956
Sjever-sjeverozapad, Alfred Hitchcock 1958
Ptice, Alfred Hitchcock 1963
10
Odiseja u svemiru, Stanley Kubrick 1968 Kombinacija crno-bijelog filma i filma u boji je jedna od mogućih narativnih tehnika u filmu. Ona se javlja još 1945. godine u filmu Slika Doriana Graya (A. Lewin), a slične primjere nalazimo i u filmovima Andrej Rubljov (A. A. Tarkovski, 1966.), Schindlerova lista (S. Spielberg, 1993.), Rođeni ubojice (O. Stone, 1994.) i drugima. Slično kao kad smo govorili i o simbolici boja, ne postoji pravilo što će biti u crno-bijeloj tehnici, a što u boji. To određuje sam redatelj (jednom će prošlost možda biti crno-bijela, a sadašnjost u boji, a u nekom drugom filmu redatelj će se odlučiti za suprotan odabir). Takva izmjena tehnika uvijek u sebi sadrži stilizacijska obilježja. One pak situacije kad u istom kadru imamo boju i crno-bijelo, ostavlja dojam kazališnoga, nečega irealnoga. U posljednje vrijeme, kada se u filmu dosta rabi elektronika, takvi su slučajevi dosta česti, jer se takav postupak lakše ostvaruje elektroničkom slikom, nego filmskom. Kada nakon crno-bijelog filma dolazi dio u boji, kod publike se uvijek javlja olakšanje, za razliku od obrnutog slijeda koji uvijek rezultira stanovitom razočaranošću. To se može (o čemu postoje i znanstvena istraživanja) promatrati i na fiziološko-psihološkom planu.
11
Slika Doriana Graya, A. Lewin 1945
Andrej Rubljov, A. A. Tarkovski 1966
12
3. ZAKLJUČAK Boja u filmu je još uvijek neistraženo područje. Moć i jačna boje je velika, a mogućnosti primjene višestruka. Vjerovatno će se u ovom našem dobu računala, računalnih igara i digitalne tehnologije otvoriti neke nove spoznaje i na tom planu, što će se sigurno vidjeti i na i na budućim filmovima. Na kraju krajeva možemo reći da kada u nekom filmu primjetimo zanimljivu uporabu boje kao izražajnog sredstva, trebalo bi razmisliti koji je razlog da se boja rabi baš na takav način. Dali se ciljalo na psihološki efekt, simbolički ili je potpuno apstraktno.
4. LITERATURA 1. Midžić Enes (2004): O slici pokretnih slika kadar i stanja kamere, Areagrafika 2. Midžić Enes (2007): Pokretne slike, filmska kinematografija, Areagrafika 3. Tanhofer Nikola (2000).: O boji, Akadaemija dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu i Novi Liber 4. http://www.hfs.hr/nakladnistvo_zapis_detail.aspx?sif_clanci=32465#.U3VPfih1NSU
13
14
