Patrice Pavis. El análisis de los espectáculos. Capítulo 4.

Pavis. El análisis de los espectáculos. Teatro, Teatro, mimo,

4, Los Los oíros elementos materiales de la represen»ación

danza, cine. Barcelona, Paidós, 2000. Cap. 4

60815 -13 copias-

ILAC Práctico de teatro - Unidad 3 Todos los elementos de ¡a.representación que e! análisis del espectáculo pretende revisar son, por definición, materiales: existen concretamente en el escenario como como materiales, materiales, corno significantes colocados por los artesanos deí espectáculo. Sm embargo, algunos son, por así decirlo, más materiales que otros: los que no están directamente relacionados con la presencia de los actores, ni con su voz o el es paciotiempo en el q ue llevan a c abo sus acc ione s, ni c on ei ritm o o la m úsica . Ya hemos insistido en la función central del actor y en su efecto de imantación de toda la representación representación en tomo a su persona. Nos resta indicar cómo determinad as elementos escénicos se utilizan como materiales que también merecen una aproximación científica y que forman asimismo sistemas significantes. Su número, por otra  parte, no tie ne límite , pue sto que la cr eac ión teatral es siem pre cap az de rec urrir a nuevos materiales y a nuevos sistemas significantes. No pretendemos estimar o establecer su relación, sino describir sus principales manifestaciones existentes. Nos limitaremos al vestuario, el maquillaje, los objetos y la Humillación. Además de la prioridad que concedemos, en nuestra recepción del espectáculo.  j la persona viva del actor, no existe una jerarquía absoluta ni un orden impuesto se ¿ún el cual el espectador advierta los distintos sistemas significantes. Como observa la socióloga australiana María Slievtsova, existe a lo sumo un hábito por el que

17 8

LOS COM PONE NTES EvSC EvSCÍlN ÍlNtCO tCOSS

los espectadores occidentales, cuando se les pregunta en relación con una puesta en escena, mencionan primero el juego y luego, en orden decreciente, «los decorados, el vestuario, la iluminación, la velocidad de ejecución, la configuración espacial, la coreografía, la música y la atmósfera».' La cronología de nuestras impresiones de espectador es sin duda fundamental, pero no puede ser objeto de reglas absolutas: como máximo, advertiremos que el espectador se ve afectado, en primer lugar, por  lo que es visible y humano, por el juego del actor, y luego por los materiales mis «invasivos», como el decorado o el vestuario, y, finalmente, por lo que permite su  perc epci ón: la ilum inac ión. La segm enta ción ma teria l que realiz amo s es por tanto tanto  basta nte arbit raria : no d ice nada resp ecto del núm ero exa cto o la pe rtine ncia de los los sistemas escénicos que se deben distinguir en el interior de la representación. ¿Está Dios en los detalles? En cualquier caso, el sentido de una representación y de su análisis está sin duda en los detalles: un fragmento aparentemente anodino se convierte a menudo en una característica de! conjunto y es preciso saber reconocer estos detalles «insignificantes» que, con gran frecuencia, residen en algunos elementos materiales privilegiados de! espectáculo. Cada sistema significante tiene un valor en sí mismo, pero constituye igualmente un eco sonoro, un amplificador que concierne al resto de la representación. Por ello, el estudio minucioso y fragmentario de un materia! desemboca a menudo en una iluminación que alumbra toda la obra, o buen a parte de ella, insertando el material en una marquetería general general tan tan lisa y brillante como el parquet de la galería de los espejos de Versalles. Este elogio del detalle no debe hacemos olvidar el sentido de la estructura y de los grandes conjuntos, pues los detalles materiales que señalamos en el análisis, cuando quieren adoptar un sentido, se inscriben en una dinámica y una vectoriza* ción en la que espacio, tiempo y acciones están estrechamente ligados: una acción tiene lugar. Procuraremos no olvidarlo al dar cuenta de los más ínfimos rastros di materias que aparezcan en el microscopio por el que observamos la representación. Una primera identificación consiste en evaluar la proporción de cada material en e! interior de una puesta en escena, lo que no solamente nos obliga a cuantifkar  los sistemas significantes, sino también a figurar sus límites y sus puntos de contacto. Cada género posee una distribución específica (pero sin duda modificable) de sus componentes: si nos limitamos a los aspectos materiales visuales ligados a su soporte espacial, obicnemos las siguientes siguientes proporciones aproximadas: Teatro psicológico decorado vestuario cuerpo rostro maquillaje

T ea ea tr tr o d e la Ba Ba uh uh au au s decorado vestuario cuerp o

D an ía ía po pos mo mo de dern a espacio

LOS OTROS

ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

j¡ 17 9

í; Las proporciones son inestables, varían durante el espectáculo, Sin embargo, las relaciones entre masas y las fronteras entre componentes no se modifican: eíi u.

 — En el teatr o psic ológ ico, hay que ca pta r la relac ión ent re la difum inac ión del cuerpo cuerpo y la hipertrofia de la expresión facial.  — En el ball et m ecá nico de la Bau hau s, e l v estu ario tien de a hac er d esa par ece r el cuerpo de los bailarines y el decorado por el que se mueven: este último se reduce a un fondo coloreado y ei cuerpo no puede aparecer, aunque a veces lis lis traicionen cionen unos pies bajo un v estido acampanado o la flexibilidad flexibilidad humana de fes articulaciones. ¡¡i  — En el caso de la da nza pos mo de ma , ob serv am os una n eutr aliz ació n d e l os |n a renales distintos de! cuerpo de los bailarines, que se mueven en un espacio Vacío no figura tivo. *' ¡! • * f  La segmentación de los materiales escénicos en sistemas significantes es arbitraria y se hereda de una tradición crítica. Bloquea la reflexión teórica al obligar a  pensar  pensar según c ate gor ías petr ifica das. Pero , p or o tro lado, nues tros hábi tos perc eptivos culturales siempre nos conducen a valorar uno u otro detalle o fragmento!) Ahora bien, es difícil elevarse por encima del terreno cultural propio y, de todos modos, de poco serviría, ya que nuestras percepciones y nuestras medidas «objetiva|¡» nos devuelven siempre a él. Tomemos pues tres de nuestras categorías heredadas ]fves tuari tuario, o, maquillaje y objeto— e intentemos sencillamente aprehender sus contornos y su su organización interna,

I, El vestuario !.l. L í m i t e s d e l v e s t u a r i o

 No es f ácil dec ir d ónd e c om ienz a el vestu ario, y m eno s toda vía distin guir lo de conjuntos más localizados como las máscaras, las pelucas, los postizos, las joyas, los accesorios o el maquillaje. Separar el vestuario del conjunto dei actor en ái medio es una operación delicada. Lo que ganamos con la precisión de los análisis de la ropa ropa corremos el riego de perderlo en la evaluación de su impacto sobre el reito de ¡a representación. En la medida en que el vestuario constituye muy a menudo Ja primera impresión de! espectador y su primer contacto con el actor y su personaje, la descripción podría comenzar con él. f 

vestuario cuerpo

Sistema de los materiales f, Mur tit vShcvisuvjtvTfira ííir pág. 119. 119. ir (t (t> >uiCuf uiCufhtrttf ht rtt f Infemvtirm* Sytiucy SUídies, H W * pág.

1.2.

O r g a n i z a c ió n

d ií l a s o u s e r v a c i o n e s

'jÍ

Generalmente, Generalmente, inscribimos nuestras observaciones sobre el vestuario en marcos que que van de lo má s lax o a lo m ás riguroso:

i H O

i

L O S

C O M P O N E N T E S

E S C É N IC O S

¡i r ■  — Lo; más iaxo , cua ndo se ref ier en a l a p ues ta e n esc ena , e n cu yo c as o compraba m<$> si el vestuario con firma o invalida ios otros da tos ma teriales del espect espectácu ácu !o,|cuíS¡ es el costumc destgn y la puesta en escena de Sos Sos ¡rajes elegidos. elegidos. t Lft' más riguroso, cu ando de scribimos su confección e intentamos establece establecer  r  cómo Sos actores ¡o llevan y io sienten. ■ S I

LOS OTROS OTROS El.KMI-NTO S M AT KK IAl.ES DI- LA KL:i‘Ri:S¡:NTAC1ÓN KL:i‘Ri:S¡:NTAC1ÓN

181

Como cualquier otro signo de la representación, el vestuario es significan!* (pura materialidad) y, a la vez, significado (elemento integrado en un sistema de sentido). Así entiende Barthes el «buen vestuario de teatro»: «debe ser suficientemente ínuieria! para significar y suficientemen te transparente para no convertir sus sus signos t*n parásitos».2

1. 3. L a s f u n c i o n e s d e l v e s t u a r i o t e a t r a l

I

Gracias a las reflexiones de Brecht y de Barthes, con ocemos mucho mejor la papatología del vestuario de teatro que su semiología. Las enferm edades del vestuario vestuario de de teatro son tan frecue ntes y endémica s que sus c ategorías resultan ú tiles para el aná aná-lisis ordinario dei espectáculo: la e nfermedad, arqueológica, histórica o estética, re re vela una tendencia fundamental de toda la puesta en escena. Las grandes funciono del vestuario son: í.

   3    1    f   o    3

<— La Caracteriza ción: medio soc ial, época, es tüo y preferencias individuales, r— La localización dramatfirgtca de las circunstancias d e la acción; ia identificación o ef disfraz del personaje.  — La ío ca lÍ2a ció n deí gestus global del espectáculo, es decir, de la relación de U representación, y del vestuario en particular, con el universo social: «Todo lo qué, en e! vestuario, entu rbia la claridad de este relación y c ontradice, oscur oscurece ece o m$eM. el gestus social de! espectácu lo es ma lo; todo lo que, a! contrario, en la la» fortnas, los colores, las sustancias y su disposición, ayu da a ia lectura de esegestas ; idílo eso es bueno ».3 r  ;í 1. 4 . E l v e s t u a r í o v l o  E/ ves tua rio

d e m á s

y el cuerpo

El cuerpo lleva el vestuario del mismo mo do que el vestuario lleva el cuerpo. El acior pbne a punto su personaje y depura su subpa nitura m ientras prueba su vestua vestua-rio. rio. Una cosa ayuda a ia otra a encontra r su identidad; I 2.

....

i

Rpland Birthes, «Les maladies da cotiume de théSlrc». en Essaís enlig ues, o¡> o¡>. cit., pág. 61.

Kj/uo Olmo en  I m WMpiitiikt 

t.y s c fv’ii'C'NK fv’ii'C'NKM M e s ¡ m. ; Una manga demasiado ancha o dermis-indo estrecha, demasiado larga o tlcnwMaA’ corta, puede m odificar la proyección escén ica de »n personaje, solicitar del «clora «clorara ra modificación d e su actitud, loque a continuación provoca invenciones-construcciona destinadas al vestuario y así sucesivamente.4

La descripción del juego del actt^ j^lipsaiajp^cndcr el ajuste de (a gestual y de) hábito. En los manua les de rotórica del sigl o xvr ni XIX, XIX, ¡as lámina s reprodu reproducen cen los pliegues de las togas de los actores trágicos, lo que contribuye en gran medida i la caracterización de la actitud y de ia emoción. El retrato del b ailarín de B utho, Kazuo O hno, mue stra un rostro y una s ropas que que comparten un mismo aspecto ajado y frágil: el vestuario es una extensión del cucrj» frágil del bailarín y de su personaje, la Argentina, y, recíprocamente, !a travestia ción deja ver el cuerpo del anciano y el de la gran bailarina a la que rinde homenaje. En cuanto a la desnudez, no es el grado cero del vestuario —el vestuario scrfi más bien el que, por su familiaridad y su adecuación a nuestros valores, representa el grado ce ro— . La desnudez puede a coger todas las funcione s: erótica, estética, estética, de «inquietante «inquietante estrañeza », etc.

183

IOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES D E LA REPRESENTACIÓN

cuerpo) se disuelve en el conjunto del escenario y únicamente amplifica la actitud del cuerpo y lo insólito del lugar. it £ I vestuario y e t es pa do Con frecuencia, frecuencia, el vestuario es una escenografía ambulante, un decorado reducido a la escala humana y que se desplaza con el actor, un «decoradovestuario», al decir de la figurinista Claude Lemaire.5 Algunas formas de danza tradicional orientales, como la danza baiineSÍi, o la Ópera de Pekín, concentran tama riqueza en el decoradovestuario que haítn su  pcrflua  pcrflua cua lquie r o tra car acte riza ción del esp acio esc énic o. Ést e se man tiene vacío  para  para acoger me jor la co reo graf ía y el c anto. > _  Advertimos los contrastes absolutos entre vestuario y espacio: el vestuario hipersignificante y codificado de la Ópera de Pekín o de la commcdia déii’arte «desarrolla en un espacio vacío; o bien, al contrario, el cuerpo desnudo y vacío del bailarín bailarín de Butho se percibe en un medio norm almente « lleno» (paisaje o po  blación). ^ El análisis análisis debe esforzarse por señalar sistemáticamente la función significante significante qne corresponde a cada uno de los elementos de! vestuario en la puesta en escena. Así. en el conlinuum espaciotiempoacciónluz:  — El vestu ario llena y con stitu ye un e spa cio desd e el mo men to en que ben efic ia al cuerpo cuerpo en sus desplazamientos,  — Se des plieg a má s o m enos : pu ede ma teria liza r una é poc a, per o tam bién un rit mo y un modo de desenvoltu ra. í¡  — Par ticipa en la ac ción , peg ado siem pre a la p iel de! acto r, o t rans port ado r un volumen cinético, llevado siempre por los actores, cuando no se muda én una crisálida crisálida que él mism o abandona.  — Re fleja má s o m eno s la luz, c on lo que estr uctu ra y d a ri tmo a los c am bios de intensidad luminosa. v

1.5. V e s t u a r i o

El cuerpo, aparentemente desnudo y acostado sobre una especie de menhií  — lápida sepu lcral y ya cie nte— , p arec e igual de mine ral e inerte que !a piedra que que lo soporta y que parece haberlo engendrado: el vestuario (o la rigidez cadavérica de! 4. Giorpíi) Slrchtcr, en Georges Bami. ir Cosutmc de thailrc tlm u ta mise en .xciw i tmlcm tmlcmpor pormrr  mrr  París. París. CNDP. 1981. 1981. p% II.

d e l

 p e kf o rm er 

y v e s t u a r i o d e l

 p e r s o n a j e

Antes incluso de describir y de interpretar el vestuario de un espectáculo, es  bueno  bueno p reg unta rse cóm o se ha ela bor ado : ¿pr ovie ne de una trad ició n inm utab le que ha quedado petrificada y quedetermína el uso del vestuario, como en la mayoría de las tradiciones de interpretación y de danza orientales, o bien lo ha fcreado enteramente un figurinista, en función de tas exigencias específicas de una fiieza y de un papel que sirven a una puesta en escena original, en et sentido occidental del tímiino? 5. En Georges Banu, op. cit.. pág. 23.

LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

18 4

 lper form er ): poco \ En el primer caso, se traía del vestuario del bailarínactor (del (de per hay que decir a! respecto salvo de forma histórica, para determinar qué ha conducido ¡i un corte, un colorido o un detalle determinados. ' En el segundo ca so, se trata def vestuario pr opio del pe rsonaje en el interior ik  la ficción y en atención a las situaciones de los personajes, Podemos así —como es el caso del juego, el espacio o la puesta en escena— hab lar delestilo del vestuario. clásico, romántico, realista, naturalista, simbolista, épico, etc.

i. 1.6 . V e c t o r i z a c k S n d e l v e s t u a r i o

1 Toda descripción verbal del del vestuario que muestre los los matices de su uso es es úti útil, l,  per o pue de s er insuf icien te si se p ierd e en los de tall es e impi de qu e ap are zca el «sistema de la moda» que determina su uso.6 Por eso proponemos clasificarlos según b tipología de los vectores que ya hemos expuesto: Eje de la metonimia

Eje de la metáfora

2, Conectores

1. Acumula dores

3. Secantes

4. Embragues

!

Tornemos el ejemplo del  Ma ratíS ade de Pete r We iss en el filme que realizó Pe Pe' ter' Brook en 1966 y exam inemos la función del ve stuario en el con junto de la pue puessta en escena.  Elem ento s d el ves tuar io c om o v ecto res a cum ulad ore s . El reconocimiento de los personajes, abundantes en esta pieza, exige que el eses pec tado r ide ntifi que los gr upos com o co njun tos c lara men te def inid os. El us o de eleelementos de vestuario implica por tanto una repetición, una confirmación y una acumulación de indicios indicios discriminatorios, como por ejemplo:

 — (las ropas o pren das inte riore s b lanc as d e los pa cien tes;  — la indu men tari a sobr etea tral izada , es dec ir, inju riosa men te abig arra da, de los •cuatro cantantes;  — el tr aje de e tiqu eta de la f ami lia Co ulm ier (est ilo impe rio), etc.  Ele me ntos del vest uario com o v ect ore s co nec tare s

Una vez acumulados suficientes indicios, el espectador intenta orientarse a ira vés de las oposiciones más marcadas, leer una indumentaria en relación con las de

IOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

18 5

más y aprehender el sistema de las regularidades que producen un efecto de cone uón o de desconexión. En este caso, no es pertinente, por ejemplo, distinguir pacientes, alienados, presos comunes y presos políticos. En cambio, la indumentaria  permite  permite reco noce r la d ifer enc ia entr e prisi one ros y gua rdia nes, o entr e los acto res aficionados dirigidos por Sade y la buena sociedad napoleónica que viene a observarlos. La conexión se realiza término a término: un detalle de una ropa remite a otro detalle de otra ropa, o un estado de la ropa prepara el siguiente: la entrada de los pacientes se corresponde asi con el intento de salida de los presos al final del filme. Un observador ejercitado señalará estos indicios que el figurinista coloca sistemáticamente con vistas a facilitar el relato y la percepción de los cambios.  Elementos  Elementos del vestu ario com o vec tores

secantes

En los cambios bruscos de la acción, advertimos siempre una modificación de la apariencia del vestuario. La aparición, por ejemplo, de la familia Coulmier, vestida pomposamente de estilo imperio, interrumpe bruscamente la serie de retratos de  pacientes  pacientes andr ajos ame nte v estid os. Esto s úl timos no s itúan ia acc ión e n un mom ento histórico preciso; más bien significan la alienación en todas sus formas y en todas las épocas. La aparición de Sade y, posteriormente, la de los cantantes se señala paralelamente con un cambio de efectos, en todos los sentidos del término.  Elementos  Elementos del ves tuar io c omo vect ores emb ragu es

El sistema de correlación de los vestuarios no funciona solamente en el interior  dí una ficción. También garantiza la transición de un universo ficcional a otro: con frecuencia, ei vestuario posee algunos indicios que facilitan el paso de una época a utra. Globalmente, la indumentaria de la época revolucionaria y napoleónica se transform formaa sin sin dificultad en una alu sión a cualquie r época en la que los presos estén e ncerrados con el pretexto de una rehabilitación psíquica y física: el enfermo amnésico o aletargado se transforma en un alienado o en un forzado desde el momento en que su indumentaria se filma y se presenta con los pocos indicios necesarios. Los indicios del vestuario y de! comportamiento convergen para garantizar las transiciones, las alusiones y las parodias. Así, ni siquiera es necesario, como en 1a célebre versión de Tartufo de Planchón, que los hombres de leyes vistan como los policías republicanos franceses para que las alusiones a las luchas de los años sesenta sean transparentes. El vestuario invade naturalmente el cuerpo del actor y todo lo que lo rodea. Se integra en el trinomio fundamental de la representación (espaciotiempoacción) haciendo que destaque su movimiento. «Sobre las tablas, decía el decorador Gis chia, las formas y los colores representativos de un personaje están en movimiento, Se desplazan por un espacio de tres dimensiones siguiendo un ritmo que, cuidadosamente ajustado, debe tener el rigor y la unidad de un movimiento musical. De este modo, el vestuario deja de ser un disfraz. Se conviene en un elemento esencial del

i8 6

LOS COMPONENTES ESCliNÍCOS

E! uso de! vestuario se funda, más segura y concretamente que cualquier otro sistema significante de ia representación, en observaciones comprobables y en te* des de signos estrictamente codificadas. Por esta razón, ia aproximación funciona lista de la semiolog ía es espec ialmente a pta para ci análisis del vestuario. En En ti teatro, la indumentaria es un em brague líatuta) entre ia pe rsona física y privada de! actor y eí pers onaje a! que cubr e de piel y de efec tos. Ei ve stuario es un agente dodo ble pe rfe cto : lo ¡ lev a un cu er po rea i p ara sug eri r u n pe rso na je fict icio . Lo podemos abordar por tanto desde el organismo vivo del actor y ei espectáculo, o bien desdi ei sistema de la moda que el vestuario transmite del modo más preciso, tan preciso como una marioneta (mucho más fiable que ia carne y la emoción humanas). El vestuario teatral, efectivamente, es portado {o soportado) por el actor, y, a la vez. concebido externamente por el figurinista y e! director de escena. Su descripción exige una doble mirada del espectador: existencia! («¿cómo se las arregla e! actor?»), pues, y estructural («¿qué resulta de ello para la producción global del sentido?»).

2.

187

LOS LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

Los fisonomistas han elaborado teorías sob re las emociones legibles ¡i¡i partir del del rostro humano. Las formas codificadas del teatro, desde la farsa al melodrama, lo utiliz utilizan an mucho, y el espec tador que d ispone de los c ódigos de jueg o no ¡tiene ¡tiene ninguna guna dificultad para leer las motivaciones de los personajes. Asi pues, es importante que el espectador sepa reconocer el funcionamiento del rostro, y,que tenga nociones de su topología. Dumézü y Dagugnet8 y, antes que ellos. Detesta* distinguen guen tres zonas que corresponden a funciones y emocione s diferentes, |é las que  podemos of rec er los sigu ien tes eje mp los tea tral es: ? i  — La boc a y ia ma nd íbu la infe rior est án liga das a ia fu nci ón nut riti va. El arle quín glotón glotón encuentra en ellas gran parte de su identidad.  — La mir ada y las me jill as son el lug ar de la f un ció n res pira tori a, de! ali ent o y de las emociones. Todos los actores conocen la importancia de un ^liento justo aliado aliado a una mirada que se posa con precisión. ¡  — La fre nte es el luga r d e l a co nte mp lac ión y d e la teor ía; ios mo nó log qf de ref lexión xión parecen cen trar la atención en la frente y en ¡as funciones superiores del ser  humano, g

El maquillaje

2.1.

Maquillaje y chalaneo

El decorado a dherido al cuerp o de! actor se Convierte en vestuario. El vestuane vestuane que se inscribe en su piel se vuelve maquillaje: ei maquillaje viste tanto el cuerpo como el alma de quien lo lleva; de ahí su importancia estratégica para la mujer seductora, en la vida, tanto como para el actor, en el escenario. En el teatro, todo es maquillaje, e incluso chalaneo: el rostro y el cuerpo siem pre tien en alg o q ue esc on de r, c om o p ar a a sí ven der se me jor.  No obs tan te, el ma qui lla je no e s una ext ens ión de l c ue rpo co mo pue den serlo la la máscara, la ropa o un accesorio. Ta mpoco es u na «técnica corporal», ni una «ma «manenera humana de utilizar el cuerpo».7 Es más bien un filtro, una película, una fina memmem bra na adh eri da al ro stro : nad a e stá más ce rca del cue rpo del act or, nad a te sirve y le le traiciona mejor que esta delgada película.

2.2. T o p o l o g

í a d f  .l r o s t r o

La primera dificultad para el que intenta describir ei maquillaje de los actores consiste en leerlo en reiación con el rostro que lo lleva. En cierto modo, distin distingu guí! í! los verdaderos rasgos del rostro humano de Ea pintura que los reforma, ios enmascara o los transforma, es tan d ifícil como distinguir ia espon taneidad d e una muec muecaa y las «máquinas de ía ópera» que ponen en acción esta mu eca aparentemente natunatural (recuperando ía imagen de Marivaux). 7. Mareeí Mauss, Sovio ln^ie ci ímlhrop
2.3. R a s t r o s y f u n c i o n e s d e l m a q u i l l a j e

Al interpretar el maquillaje, no sólo procuraremos describir la técnica y el trazado. sino también comprender cómo modifica, e incluso constituye, el cuerpo humano mano y el imaginario que éste lleva aparejado. H ay que evalua r la funcióij simbólica que cumple en uno u otro momento de la exhibición del cuerpo. De este modo,  podremos re co ge r a lgu nos cas os fre cue ntes .

 Acentuació n y sub ray ad o d e los ras gos

Los rasgos expresivos deben agrandarse de tal modo que parezcan naturales a distan distancia cia,, incluso lejos del escenario. Aunque la pe rspectiva y la escala del aumento se puedan llegar a deformar, el espectador debe seguir consciente detesta convención de juego a la que no se someten el teatro de cámara o el cine. S^ío los es pecialistas en af eit es sab rán apr ec iar qu é pro duc tos se han utilizado^ (pue s se renuev renuevan an rápidamente, igual que el equipam iento militar). El uso de máscaras de látex. tex. que restituyen la tesitura y la elasticidad de la piel, aumenta la ilusión. Un buen conocimien conocimiento to de ios juegos y efectos de luz es ind ispensable para juzg ar el, el, modo en que el arte facial no deja nada al azar. Según la estética de ¡a puesta en jsseena. el maquillaje tenderá a ponerse al servicio de la verosimilitud de las situaciones (uso reali realist staa o naturalista) y a reproduc ir numéricam ente los rostros de los personajes o, R. Ci tados por Dominkguc Paqu ei en Ahhi mie ütt ma qutlíage, París, Chíron. 19$9. 9, Franfois Dclsartc, Une a/uhofogi?, París. La VilíetleIMÉC, 1992.

.Ü

188

L OS C O M P O N E N T E S ESCÉNICOS

tOS OTROS ELEMENTOS MATEKIALES !>!■ LA REPRESENTACIÓN

18‘)

]il contrario, a subrayar sus propios procedimientos, a convertirse en un fin en sí mismo, en un a pintura facial o corporal, a dejar de p onerse ai servicio de los tlcm tlcmii ii |ignos para aglutinar las miradas en su propia práctica autónoma.

i  fr ah a jo aut ón om o d el m aqu illa je it  ' I En cuanto deja de obedecer a una larca trivial trivial de subrayado y de confi confinnaci nnacióe óe de los rasgos verosímiles y realistas dei personaje, el maquillaje forma un sistema estético que sólo obede ce a sus pr opias reglas. Es el caso d e géneros altamente altamente co co |iif icados como la Ópera de Pekín, que utiliza un maquillaje arbitrario y, a la vez, in ¡tiutable ¡tiutable.. Tam bién es una práctica d e las vangua rdias europeas, desde que declara declara ion la guerra al naturalismo en arte. Los maquillajes grotescos de los actores de Hcyc rhotó se han hecho célebres, pues han abierto una nue va vía para la puesta en escena oc cidental, al multiplicar la teatralidad del juego y al atribuir a cada compo compo-nente plenos poderes para desarrollarse según la lógica de sus posibilidades, f La dificultad para el análisis del del espectáculo estriba en evaluar el modo en que él maquillaje deja su función de subrayado o de embellecimiento para convenirse en hody art (arte corporal), con el riesg o de abando nar la federación de las artes que constituyen la representación para fundar su propia república.

2 .4 .4 . E l in in c o n s c i e n t e d e l

   3    1    f   o    7

m a q u i l l a j e

| Lo más difícil de evalua r —pero tam bién lo más importante— e s el efecto que que  pro duc e el ma qu illa je e n e l obs erv ado r, e sp eci alm en te e n su inc ons cie nte . Los rasgos, subrayados o encu biertos, pueden p roducir un efecto de seducción, de terror, terror, o cómico, sin que sepamo s muy bien cómo. El espectad or está inmerso, no en una de de ■todificación anodina de informaciones, sino en un cara a cara en el que lo que lee compromete su deseo. En el rostro pintado y despintado del otro, leo mis propios  pen sam ien tos y d ese os, a los q ue aso cio un a es ce nog raf ía a flor de pie l y una ceremonia de seducción. 5 El disf disfra razz del del cuerpo cuerpo y del rostro duplica el vértigo y la ambigüedad de la identidad del espectador, y a se trate d e disfrazar o de trave stir el sexo, la edad o la natu natu-raleza hum ana (por oposición a la animalidad). A sí, en una puesta en escena com como |u de  Le j eu de Va mo ur el du ha sa rd  ije Alfredo Arias, donde los elegantes creadores de frases estaba n interpretados por actores disfrazado s de mo nos, el espect espectaador no sabía con quién identificarse (foto de la página 189). 189).  \  ¿Mirada humana? ¿Pavor animal? ¿Animal peludo o mujer barbuda? Con frecuencia, en la puesta en escena contemporánea, el maquillaje es mucho más que un flisfraz o que un subrayad o de los rasgos existentes: es un vértigo q ue bloquea cualcualquier interpretación segura y cualquier metamorfosis definitiva.

Puola en escena de

Le je u di1 ’auu mr r t 
por Alfredo Arias

19 0

LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

2.5.

P r o t o c o l o d e o b s e r v a c i ó n d f  . l m a q u i l l a j e

Un vértigo es difícil tic analizar. Precisemos tan sólo qué protocolo experimental puede seguir el análisis. En primer lugar, tiene que determinar la naturaleza del afecto que produce en el espectador, reeürrieiwlo éspecialmentc al psicoanálisis Luego, debe diferenciar la percepción cercana de la percepción a distancia: un mismo maquillaje, visto de lejos, parecerá adecuado y misterioso, y, visto de cerca, teatral y desalentador. Es lo que podría denomina rse el «efecto A rcimbo ldo»:1® ldo»:1®de enea, vemos el detalle y la materialidad de las flores (los maquillajes); de lejos, ti rostro hecho de flores ya no es más que un rosiro captado gíobalmente. El alejamiento y la proximidad son fundadores de sentido: esta distancia mayor o menores lo que procuramos evaluar al fijar el maquillaje. El análisis permite destacar los rasgos revelados y los rasgos encubiertos por el maquillaje: rasgos del lápiz maquillador pero también rasgos de carácter y rasgt* del esbozo global sugerido escénicamente. El espectador siente la atmósfera y la coloración emocional que desprenden los rostros y los cuerpos pintados.

3. El objeto 3.1.

O  b j e t o i d e n t i f i c a d o y n o i d e n t i f i c a d o

Entendemos por objeto todo lo que puede ser manipulado por el actor. Este término tiende a reemplazar al de accesorio, que ha quedado demasiado ligado a la idea de una herramienta secundaria propia del personaje. El objeto no solamente ik > es accesorio, sino que se sitúa además en el centro y en el corazón de la representación, sugiriendo que subtiende el decorado, el actor, y iodos los valores plásticos del espectáculo. El objeto, es decir, lodo lo que no es del acior y que figura en el escenario —los accesorios, los decorados, las colgaduras, incluso e¡ vestuario—, constituye por naturale/z sobre el escenario, un material flexible, ma nejable y c ambiante casi por definición definición.1 .11 Un mismo elemento escénico se puede tratar unas veces com o decorado y oto como accesorio o como obra plástica, pero la categorización es decisiva para la comprensión de la representación. representación.

10.

 y ¡’riiios.

Pintor italiano italiano (c. 152715'M) célebre por sus retratos y figuras figuras humanas compuestas con florc>

I L Loe Bovirri*. L 'fo p w c m ser ta ', París, Ltbrairie ihcñlrüle, ihcñlrüle, l cW .

LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

3.2. D i s t i n t o s

¡í 

g r a d o s de objet ividad

Aunque Aunque no llegue a entra ren el debate de !a identidad del objeto, el análisis puede distinguir varios tipos de objetos situándolos en un coníinuum que va de la materialidad hasta la espiritualidad» ya que el objeto escénico strícto sensu sólo .se muest muestra ra y se represe nta. f  Objeto evocado

Objeto mostrado

ESPIRITUALIDAD

MATERIALIDAD

 T .... .... T (3)

(1) (1)

elementos

naturales Iligua, tierra.

m at at er er ia ia lili da da d legible (obje tos «brechtia«brechtianos»)

(2) formas no fi gura gurati tiva vass (cu (cu bos , co co n os , foto página 192)

r

(5) o bj bj et et o c on on  c re re to to , c re re ad ad o para el espec táculo

(4) objeto encon trad tradoo y rec reci i clad o en en el el espectáculo (foto página 174)

- '1—1 r (7) objeto nom b ra ra do do en en el el texto articu lado

(6) objeto mos trado y. a la vez, nombra do (la gaviota en la pieza de Chéjov)

(9) objeto fantasmado por el personaje

(8) objeto señala do por 1a didascalia

(10) | objeto Subli mado, semip!izado y me morizadó | ;!

Tipología de tos objetos en el teatro.

Damos a continuación algunos ejemplos de categorías destinadas a clasificar  los los objetos según su grado de objetividad . ¿ 1. El objeto es una producció n natural, un elem ento no trabajad o por el hombre. Por ejemplo, la arena de la puesta en escena del  Ma ñabh arai a, poema épico judio; o la de La tempestad de Shakespeare, puesta en escena por Pcter Brook. | 2. Las fonna s no figurativas pueden ser cubos o practica bles, formas abstracta s que no podemos encontrar así en la realidad. Por ejemplo, el cono vuelto bqpa abajo en Ou bien le débarquement désastreux , de Heiner Goebbels. „ 3. La materia lidad legible correspo nde a los objetos de los que percibim os tanto su materialidad individual como su pertenencia social a un grupo. Por ejemplo,fia gruesa lela del vestido de Madre Coraje (foto de la página 234), o los objeiojsi y el vestuario de estilo brechtiano. i 4. El objeto encontrad o y reciclado se toma pre stado de la realidad y se utiliza de una manera estética estética en un nuevo medio. Por ejemplo, los bidones que manipulan los actores en Comían «, del grupo Brilh Go f (foto de la la página 193). v 5. El objeto concreto cread o para ei espectáculo toma presta dos rasgos de los ¿lí jelos real es, per o se ada pta a las nec esid ade s d el esc ena rio (nu evas pro por ciones, estilización, etc.).

19 2

I .OS C( )Ml 'l >Nl:.N 11;s .ESCI•NJí o

( . s o n t o s r t i :m i :.n

t o s

m a t i :. k i a u

:s d i : i ,a

r e p k i ís í s r n t a c í c ín ín

Purria Purria ¿n escena de Caminan por el grupo Brilli Gof 

3.V Ca 'Iü GOKÍAS 1‘AHA t.A DJiSCRIPCItíÑ

l e d i h a r s i u e n u m i l e s a x ¡ i e u x , cié Heincr Gocb bds

fv E'J ob jet o reai también  pu ede ser no mb rad a a veces por el texto, perú pódente  pe rci birl o co nc ret am en te y concebirlo abstractamente. abstractamente. Por ejemplo, la gaviuu de la que traía la obra de! mismo ululo de Cliéjov.

Desde ei momento en que es evoca do por la palabra (casos 7 a! 10 de de la tipok tipokii gíst  propuesta en la página 191), 191), el objeto adopta un estatuto muy distinto, si í| k  también ahí hay distintos grados de abstracción, como si se alejara gradualmente Jí un u,o determinado hasta no ser más que un elemento memonzado de la lengua.

 No existe una clasifi cación definitiva de los numerosos objetos que se puede n encontrar en un escenario, Como mucho, podemos describir sus formas, enumerar, ^materiales y diferenciar su función utilitaria de su uso estético. Las mentes inclinadas a las matemáticas sé entretendrán en situar los objetos en ¿.tintos conjuntos que tan pronto son distintos como se incluyen unos en otros O ;w\eman una intersección común. Esta clasificación revela la lógica y el sistema de ;..i objetos en el interior de una puesta en escena; también facilita su moiiiputaciólí. síiital. El «sistema de los objetos»13revela sobre todo su función e» e! esptetíieu h lo que obliga a pensar en el conjunto de la puesta en escena.  No por ello hay que olvidar la materialidad de los objetos, lo que hace de ellus obelos de pleno derecho (y no solamente engranajes funcionales de una mecánica: ¿nomina). Por lo tanto, el análisis intentará mostrar inexperiencia estética que él e&í  ¡xvtaJor experimenta a su lado, especialmente por lo que toca u la materialidad de: lo*objetos, que puede ser: visual: fibras de la madera, del tejido;  — visual: o fnt   lfnt iva: iva: olor del bosque, del agua, de la tierra (¡x's Exti mu tx puesto en escena  — ol

por por Peter Stei n); un/uní: bidones que resuenan ai rodar y goipeatse.  — un/uní: i: .k'.iti ti IJ nuUnMar nuUnMarJJ , í.v Syxtéitíc tit-s abjí'lx. París, Gol itiiití. 1968.

   3    1    f   o    9

194

tu .s CUM TON ENTES ESCÉNIC ESCÉNICOS OS

Eos objetos ocupan a menudo la frontera de otros elementos de la representación, fror ejemplo, el bidón de Camlann es un utensilio y, a la vez, escenografía móvil (foto de la página 193); la arena de Ou bien le débarquement desasí reía es un material y, a la vez, un artefacto —reloj de arena gigante, cementerio, pozo, venido, túne!, escena a la italiana o fuelle (foto página 192). 192). Las observaciones puntuales de objetos que intervienen en un espectáculo sólo tienen interés si las vinculamos cop un conjunto en construcción, con una dinámica vectorial que orienta las descripciones y que da cuenta de su uso metafórico o me tonímico. Por lo tanto, recuperaremos ei cuadro de las vectorizaeiones y examinaremos qué operaciones efectúa el espectador que percibe e! objeto y qué trayectoria vectorial se construye de este modo. Tomemos el ejemplo dei cono invertido de ia escenografía de Ou bien le débarquement désastreux a cargo de Magdalena Jetel Jetelo o vá. Se presta a cuatro grandes tipos de vectorización: vectorización:  Desp lazam iento

Condensación

2, Conector (boca vertedora) vertedora) 3. Secante (puesto de observación)

1. Acu mulad or (embudo, mezclad or, cono, etc.i 4. Emhrague (máquina de juego y de cimentación del sentido)

1. La acumulación de las distintas identidades posibles del objeto hace de éi, sucesivamente o al mismo tiempo, un embudo, un mezclador de cemento, un volquete de camión, etc.; cada objeto posible condensa dos o más significaciones: ■ las representa con una cierta cierta semejanza. Por ejemplo: mezclador = embudo embudo11 volquete oscilante, oscilante, 2. La conexión se establece cada vez que interviene un nuevo uso del objeto, el cual conduce ai antiguo uso a una reserva de sentido, y a una utilización ahora desplazada del objeto. Por ejemplo: por la boca vertedora del contenedor de arena asoma de repente ia cabeza del explorador, que mantiene imperturbabiemen te su monólogo y que parece emerger en io alto de una chimenea o de un puesto de observación. El efecto cómico de este objeto reside en ei desplazamiento  perpetu o de su identidad enigmá tica, en la asoc iación metafó rica que mantien mantienee con una nueva propiedad. propiedad. 3. Cuando el desplaza miento gene ra un fuerte efecto de sorpresa, se produce un una ruptura de la cadena metafórica o metonímíca. La nueva identidad del objeto •rompe el hilo conductor precedente y obliga a partir de nuevas bases. Por ejem plo, ¡a apa rición del explor ador e n la boc a del vertedero, o la invers ión del cono cono sobre uno de sus lados (foto de la página 192). 4. La acumula ción y el desplazam iento desestabiliz an la percepción. El objeto cócónico se transforma en una máquina de juego y embraga hacia niveles tic semillo muy distintos; pasa de ser objeto lúdicro a ser objeto inquietante, o máquina de guerra que fotografía o petrifica la selva virgen a partir de la influencia desastrosa del explorador enloquecido.

LOS O TR O S EL EL .E .E ML ML . N T TO O b M rt r t l 'U kl kl A L Lii r . á u L I. I .A K EJ EJ 'K E SStt N 1A CI CI O N

i ‘.O

A menudo, el resto de la representación considera que el objeto, del mismo aiodo que el espacio, es un sistema integrador. un punto focal o un parámetro. El es pectado  pectadorr lo aprecia como un punto de referenc ia, com o un límite entre dos mo mentos o espacios. En el caso de los bidones de Camlann (foto de la página 193), los  juego  juegoss de sime tría de estos objeto s —qu e, sin emb argo, se hallan y se utilizan toscamente— estructuran el espacio rectangular, figuran los dos ejércitos enfrentados v clarifican el relato. 4. La iluminación La iluminación ocupa un lugar clave en la representación: la hace existir vitalmente ai tiempo que une y colorea los elementos visuales (espacio, escenografía. vestuario, actores y maquillaje) confiriéndoles una determinada atmósfera.

-U

Considera ci ones t é c n i c a s

La iluminación es el sistema escénico que ha realizado más progresos técnicos en los últimos años. Del mismo modo, tras la experiencia del teatro popular de Vi lar. la profesión de iluminador se ha impuesto y los iluminadores colaboran con el director de escena desde la primera lectura y durante los ensayos de la obra. Un es pectado  pectadorr «medio» no tiene la oblig ación de esta r ai día de ios avance s tecnoló gicos; ¡a será mucho si muestra sensibilidad hacia ia dramaturgia de la luz. Antes que acceder a un conocimiento técnico de los proyectores utilizados, es más útil observar  el lugar de la iluminación y la distribución de las fuentes luminosas, localizando la ubicación de tos proyectores: frontal, lateral, a contraluz, en contrapicado, horizontal o en ducha (o picado).

J.2. I l u m i n a c i ó n y c o l o r  

La iluminación crea el color. Así pues, tiene que existir una mínima conrcrta ción entre el decorador, el figurinista y el iluminador para que las elecciones cromáticas no se anulen unas a otras. El espectador estará atento a ios tintes que se utilizan: cálidos para una sensación agradable; fríos para suscitar la tristeza; medios  para  para una impresión de n eutralida d y tranquilidad. Las co loracio nes elegida s susc itan emociones y sensaciones a partir de la luz (claridad) y de! color (tintes). Una observación rigurosa de las coloraciones dará cuenta del efecto que producen en el es pectad  pectador or y de la construcc ión emocional del espectá culo. Las imágenes mentales  producid  producidas as le parece rán, si no más fáciles de c omprend er, al menos mejor ligadas a la utilización objetiva de los colores. Se tendrá en cuenta igualmente ia escucha musical, los momentos oníricos o de sueño despierto y los de atención flotante, pues la «cucha y el sueño suscitan igualmente determinados colores.

LOS COMPONENTES ESCENICOS

19(¡

,vu Las distintas direcciones de las luces

<,viM»ár»iÍüz

4..V DkAMATUStCl A DE ¡.A LUZ

ílumiíuwwín

Cñ

duehít

íííí

ct>ÉUr;t|3Ícadti

{o cu

picado}

&ÍV’

ím IliíiniiUiv tito

IOS OtKOS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

[ h u t ) i n¡ n¡ i c H H 3 h o r i z o i s t í t l

Ai asistir ¡i un espectáculo, siempre podemos intentar captar cuál ha Sido el  pian Je iluminación, el light design, ci dibujo, o mejor, la puesta en escena de la luz, la muñera específica en que esta producción escénica pone enjuego tuces y sombras. Establecemos el tipo de luz utilizada: luz natural del sol o de la luna, o bien luz irtihcial (acttialmente.se pueden recrear las condiciones de la luz natura!) Señalamos en qtíé momento y cu qué efectos interviene durante el desarrollo del espectáculo. Evaluamos qué fenómenos pasajeros o duraderos permite pefeibir: efectos pun uales o un cambio duradero de la atmósfera, !a revelación de un sentimiento o la •.vultación de una acción, etc.  Nos  Nos pregunta mos qué ilumina, pero ta mbién qué e sconde, y si la puesta en e scena porte de la luz para encaminarse hacia la sombra o inversamente. La luz facilita facilita la comprensión, Si el objeto iluminado está bien contrastado, se reconocerá claramente. La luz es responsable de la comodidad o incomodidad de te atención y de la comprensión más o menos raciona! de un acontecimiento. Cuando a ia máxima luz de Brecht o de Vilar sucede el claroscuro de Chéreau O dí André Engel, es que la visión de! mundo se ha ensombrecido. Cuando Strehler  i? iu ilumina iluminador dor Guido Baroni) consigue conc iliar la luz bianca y brechtiana de ana dramaturgia que no tiene nada que ocultar con la luz sensual y meridional de ■¿¡tupintura rena centi sta italiana , realiza un com prom iso único entre ra cional idad vobjetividad.

 i La ítufiiiiiüK'iiiH i iiiüK'iiiH fronta l

lhifvrsi3;ickrni laíffü

i l u m i n a c i ó n

y

e l

rusto

d e

la « « p r

e s e n t a c ió n

Apreciar la iluminación significa comprender cómo influye en tos demás comiten tes
Permite o impide que penetre la luz natural. La luz artificial elige ilusionar o haca desaparecer este o aquel elemento de! decorado. A! cambiar de dirección, puede igerir ia progresión del día: por ejemplo, en las puestas en escena de Le Misanthro  pt por André Engel y de Britannictts por Gildas Bourdet. También puede desorien ur al al observador: por ejemplo , en Quai Oucst, de Koltes, o en Lafíiux se suivaiite. de Marivaux, puesto en escena por Chéreau, donde los actores proyectan enormes e inquietantes sombras cuya dirección cambia sin atender a la verosimilitud.

l  \

S.'iuln Fáü n^iis VuicMin,  Lunti¿¿c .\ jnint' Sir.s'pvchii r.s'pvchii ív. -parís, Librniric thcüUülc, L98H. jfcíp¡. 30-

198

LOS COMPONENTES ESCiiüiCtVi

l os o t r o s

e l e m e n t o s

m a t e r ia l e s

d e

l a

r e p r e s e n t a c ió n

199

La luz io destaca, po sit iva o negativamente. El color calabaza o naranjarealza' rá agradablemente el tono de piel; el color verde o azul, en cambio, volverá la piel gris, dándole un aspecto siniestro. El maquillaje es casi siempre una necesidad.

olores. La activación de este sentido desencadena emociones y recuerdos muy poderosos que ¡levan al espectador a identificarse muy fuertemente con las situaciones así resucitadas. En el escenario, el olor no pertenece al orden de la ficción, sino al de la realidad. Por este motivo, obstaculiza el proceso de ilusión y de ficcionalización, y  bloquea al es pe cta do r en se ns ac io ne s qu e és te sie nt e co mo fu ert es y pe rso na le s. De ahí ahí la dificultad de tratar ios signos olfativos como ficciones, y de com binarlos con los otros sistemas de signos. De ahí también la gran dificultad de emplear  fragancias en el escenario y de «leerlas» como un signo teatral similar a los de la vist vistaa o el oído. Por lo tanto, todo lo que podam os sentir corre el peligro de quedarse en este nivel de materialidad pura que rechaza convertirse en un sentido, un signo signo o una dram aturg ia.14 ia.14

 El actor 

5.2. 5.2. E l

 El vestu ario

El vestu ario capta Ja luz luz con especia! facilidad: los pliegue s de las ropas se desdes-

tacan y su tinte se vuelve visible y varía con el tipo de luz o de filtro de gelatina que se utilice.  El maquillaje

A veces, la luz afecta al actor en su totalidad: su energía queda destacada o. i! contrario, atenuada. Su relación con el espectador es transparente, especialmente con luz máxima, o turbia, si queda cegado por una halo de luz o reducido a una voz en la penumbra. Si bien el actor necesita la iluminación como la planta el agua (segú n Chéreau), a veces también es víctima de una iluminación violenta, hecha contra él, Como para desestab i liza rio rio o agredirlo. Un ojo extemo y entrenado sabrá diintervención intempestiva del iluminador  ferenciar una agresión agresión «pactada» de una intervención que no ha consultado ni con el director de escena ni con el actor. . En resu resumen men,, la iluminación , al articular temp oral y narrativ amente la acción, acción, fafacilita la dramaturgia guiándola e inscribiéndola en el tiempo.

5. M aterialidad y desmate rialización Con ei fin de abordar lodos los elementos materiales conocidos de la representación; habría que mencionar los sentidos humanos que menos se utilizan en el teatro, al menos aparentemente; el olfato, el tacto y el gusto.

5.1. E l

o l f a t o

t a c t o

El tacto tan pronto aparece naturalmente en los juegos, eróticos u otros, como es desterrado de la experiencia teatral occidental, con separación neta de actores y observad servadore oress mediante la fila de cand ilejas .15N .15N o obstante, otras form as de espec táculo del mundo entero utilizan el tacto. La vanguardia de los años sesenta —el hap  ptning  ptning o el teatro ambiental de Schechner— suscita una relación distinta con el cuerpo del otro y rehabilita el tacto. Esto es lo que formula Barrault: Gracias ai sentido del tacto, el arte dramático es un juego fundamentalmente carnal  y sensual. La representación teatral es una refriega colectiva, un acto de amor verdadero. una comunión sensual de dos grupos humanos. Uno se abre, el otro toca  y penetra; los dos son uno, se devoran 61 arte del [eatro, [eatro, a! dirigirse esencialmente al sentido del taclo, es, por lo tanto  y ame todo, el Arte de la Sensación. Es lo que se opone a toda preocupación intelectual.16

Una vez tocado, no solamente por la gracia del arte teatral, sino también por el cuerpo del actor, el espectador modifica radicalmente su aproximación al espectáculo, se escapa del frío cálculo dei ojo geométrico y entra en un mundo de sensaciones que a veces van unidas a reflexiones abstractas.

5.3. 5.3. E l g u s t o

: . Entra Entra en ju eg o tan to po r lo qu e se de spr en de de la sa la co mo de escenario : us  público má s habituado a lo artificial y las falsas apariencias olerá un decorado compuesto de elementos naturales {tierra, árboles, flores). Los simbolistas rusos (Balmoni, de quien Vaehkevisch puso en escena Trois floraho wt) ya proponían re-

El gusto es un sentido poco solicitado en teatro, salvo en sentido figurado, como en la poética sánscrita, donde, como el rasa, designa el sabor, la conciencia gozoso del espectador y el sentimiento de catar un placer estético. Existen espectáculos

 pre sen ta cio ne s olf ati va s. Re ci en tem en te, alg un os ex pe rim en to s com o los de IV minique Borg con  De l'au ire co lé d 'Atice (1988) y Dominique Pnquet en en Paiimt  du baobab (1994) han intentado producir representaciones olfativas de perfumes;

M. DomínUjiie Paqu ea «Po ur un theátre de iYaganee. iYaganee.s*'. s *'. en C a t t j á f i c U ’S m l u c r s . n'r 17, J995 í?. V íase el espítalo I de la segunda parle. .16. Je.iíi'Lotliü Rürríuil!,  L e Ph cn nm én e ih éá tm f, Oxfor d, On/CEUiíin On/CEUiíin Press, I9 6í . p.íg p.íg, , 2f,

200

LOS C OMP ONENT ES ESCE ESCENI NICO COSS

donde ios actores, durante la representación, elaboran un plato que, una vez preparado, ofrecen ai público, por ejemplo  Ríw ttu, del Politécnico de Roma, Podemos imaginar otros materiales distintos de los que h emos mencionada! mencionada!!! recordar sus p ropiedades esenciales. Tam bién pod emos discutir la pertinencia de de íc segmentación en distintos significantes, pero hemos de advertir que se organizan organizans í gún un determinado movimiento general, conforme a una vectorización. Lo imp impot ot lunte es, pues, no agotar la enumeración de los significantes, sino percibir, con con la la cinco sentidos, su dinám ica: su emergencia, secuencíalización y memorización, memorización,n facultad de ocupar un primer o un segun do plano, y de tom ar parte en correlaci correlación» ón» o alianzas. C aptar esta vectorización es la tarea del análisis de c ualquier puesta puestaen escena, de cualquier man ipulación de ios materiales escénicos. La experiencia ót aesthesis— — , es también la participación emocional del espectador  los sentidas sentidas — la aesthesis el liecho de que esté ahí y de que acepte dejarse transportar por un Instante Instante..