Paidós Comunicación Culección dirigida por José M anuel anuel T ornero Úhimui ifiulos publicados: publicados: 59. C Babylon y P. Fabrc - La semántica OÜ. T . H. Quaher - Publ ici dad y democraci a en la sociedad de masas 61. A . Prmkanis Prmkanis y E. Aronson - La era de la propaganda 62. E* Nociif¿-N «;umann - La espiral del silencio f>3. V . Pri ue - La 4. A . Gj udrtrauh y p. hWl - El relato cinematográfico íj5. D. LJ ordwell - ¿7 ado del filme t>6- Ni . K ccne - fY ik fin? fin? de ¡ufotogr afí a de prensa 67. F. J ameson - La estética geopolítica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinentarográfico cinentarográfico
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B a r c e l o n a - B u e n o s A i r es es • M é x ic ic o
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5. El texto puesto y emitido en escena
¿Cómo recibe e interpreta el espectador el texto cuando éste se pone en escena? Ésta es una cuestión central dei análisis de ios espectáculos que con mucha freouencia^siguen utilizando textos. En ia tradici ón occidental, el texto dramático per manece como tmo de ios componentes esenciales de la representación. Durante mu-' cha tiempo se io ha considerado incluso como el teatro por excelencia, y se ha atribuido a su representación tan sóio un papel accesorio o facultativo. L as cosas cambiaron, sjn_ernbargo, hacia finales del siglo xix, con el reconocimiento de la fiuicióu del director escénico, al que se cree capaz (¿o culpable?) de imprimir en el texto que se escenifica la marca de su visión personal. Es lógico que el análj sis del teatro que se pone en escena tenga en cuenta el conjunto de la r epresentación, en lu gar cíe, considerar.que esta última se deriva del texto. L os estudios teatrales, y espe cialmente el análisis del espectáculo, están interesados en el conjunto de la repre sentación, en todo lo que rodea al texto y está más allá de él. Por reacción, el texto dramático ha sido reducido a una especie de accesori o molesto que se ha dejado, no sin desprecio, a disposición de ios filólogos. En el transcurso de cincuenta años, he mos ¡jasado así de un extremo a! otro, de la filología a la escenoíogía. Tai ve? sea el momento de restablecer un poco más de equidad y, en la medida de lo posible, de sutileza. No se trata de volver a una visión puramente literaria del
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j-QS COMPONENTES ESCÉNICOS
teatro, sino de reconsiderar el lugar del texto en la representación; tampoco se trata de dirimir incesantemente si ei teatro es literatura o espectáculo, sino de distinguir ei texto que leemos encuadernado dei texto que percibimos en la puesta en escena. Al revisar los principales elementos de la puesta en escena occidental contempo ránea y pensar en los métodos de análisis que más les convienen, hemos reservado naturalmente un lugar destacado para ei texto dramático, pero sin. prejuzgar su esta tuto en el ir.serior de ía representación (en nuestra opinión, e! texto está e?t_larepre sentación, y no por encima ni al lado). Ante todo nos Interesa proponer una mirada y un método adecuados para evaluar el impacto y la función del texto en la representa ción, Los comentarios sobre los textos dramáticos iráni vez tienen en cuenta su mani festación; palabras leídas individualmente en un libro o representación a la que asis timos y durante la cual percibimos un texto habitualmente pronunciado por actores. I, T exto puesto en escena y texto emitido en escesa 1.1, T e x t o e s c r i t o y t e x t o e n u n c i a d o
Antes incluso de poder describir los procedimientos de plasmación en voz, en cuerpo y en actuación del texto dramático por parte del actor y del director de esce na, hay que precisar el objeto dei análisis de un testo dramático que se pone y emi te en escena. P arecen legítimas dos perspecti vas1. — Examinar cómo fue puesto en escena un sexto (previo). — Observar cómo el texto se emite en escena, es decir, cómo se vuelve audible o visible.
El estudio de la puesta en escena del texto
Se dedica a ia génesis de la puesta en escena, a la fase de preparación anterior a la puesta a punto de ia actuación. El análisis dramático registra el tiempo, ei lugar y ios protagonistas de la acción e intenta precisar la lectura por parte de ios actores y el director de escena, ia intervención del escenógrafo, del figurinista y del ilumina dor, el ensayo, ia activación y el descarte de pistas de lecturas posibles, los intentos de puesta en voz y ei establecimiento progresivo de ia partitura vocal y gestuai.
Ei estudio del
e.xto tal como se emite en escena
Describe cómo eijexio se pronuncia, enuncia y «emite» en escena, un texto pro ducido, lanzado y emitido con socios los sentidos posibles y en todas las direcciones, ti texto que se emite en escena ya está ahí, coloreado por una voz, una versión con creta y vocal tle un texto pronunciado que el espectador, o el auditor, no tiene que
EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA
203
activar con su propia voz como lo hace el lector del texto escrito. El texto que se emite en escena ya esiá integrado en una puesta en escena, ya está puesto en esce na, pues el actor, ayudado por todos sus colaboradores, ya lo ha puesto en voz, rea lizando ipso fació una puesta en escena vocal que hace dei texto dramático el obje to de una representación. Al auditor/espectador (o «espectauditor»), que oye y ve cómo el actor pronuncia su texto, le cuesta hacer abstracción de lo que percibe, tan to como leer el texto dramático como si io descubriera en el pape! y le diera vida y voz con su propia lectura. Si, por casualidad, ya conoce el texto (un clásico, por ejemplo), podrá sin duda comparar la puesta en escena actual con su antigua lectu ra del texto, pero le costará preservar su antigua lectura de las insistentes marcas de la puesta en voz actual del actor. Sólo un espectador experto será capaz de recons truir y de distinguir ¡apuesta en escena actual de la lectura que pudo haber hecho anteriormente. De! mismo modo, no podemos distinguir, en la puesta en escena, lo que proviene de las didascalias de lo que aporta la misma puesta en escena. Los dos tipos de estudio y sus respectivas perspectivas no son incompatibles, pero sólo el estudio del texto como enunciado de una puesta en escena atañe al aná lisis del espectáculo, puesto que el espectador «normal» no suele conocer la génesis de la representación. Sin embargo, el proceso de la génesis dei espectáculo, de los en sayos, las correcci ones, las mejoras y ios arrepentimientos de la puesta en escena deja en el producto final rastros indelebles que el público puede no advenir, pero que no escapan a un experto. Ei análisis del espectáculo o, más precisamente, ei análisis clásico del espectáculo occidental — pues no ocurre Somismo con el espectáculo in tercultural o extranjero— se funda en una versión final, más bien estabilizada, del trabajo teatral, que no se preocupa por las razones exactas de las elecciones estéticas de los artistas y que, por lo tanto, no tiene la obligación de buscar sus intenciones. Una razón más para no confundir texto leído con texto actuado.
Texto leído y texto interpretado
Para apreciar el justo valor de un texto, hay que saber cómo se presenta ante su receptor: ¿es leído por este receptor o lo i nterpretan unos actores delante suyo? Y , £ ¿qué ocurre cuando la lectura se pone en escena, como en el caso de especíácuios > que hoy en día ponen a prueba las fronteras de la actuación y la lectura? ----- J El texto leído no lo activa una voz humana (o sintética) distinta de la de su au tor, que no Síajpresente para pronunciarlo. Se activa en ei acto de su percepción, pero de un modo individual, y silencioso (sóio desde finales de la Edad Media ia lec tura es silenciosa y el individuo se convierte en ei depositario del sentido, en el so jeto que incorpora la ley y sus normas). Ei texto orinado y pronunciado por el actor está servido por un escenario y por signos orosódicos, visuales y gesmales de los que ya no podemos abstraemos. Al escuchar esta copia verbal del texto, ai ver la situación de enunciación que tiene lu gar y el sentido concreto que Seda al texto, e¡ espectador recibe ana opción muy pre cisa (aunque, a menudo, resulte poco legible, o incoherente) que impide la conside
V
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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
ración de otras opciones. Por el contrario, este mismo espectador recibe del texto dramático propiedades que tai vez le habrían pasado por alto en la lectura. Ei texto actuado se encuentra repartido entre diversos locutores que han acor dado sin ambigüedades una situación de enunciación: el sentido ¡Je ia situación sur ge inmediatamente y deslumbra ai espectador como nos ciega una evidencia, aun cuando ia dispersión de las fuentes de enunciación disuada de un intento de síntesis definitiva y ciara, El texto actuado se gubdivide en un texto solamente oído y un texto oído y vis- to(es decir, puesto en juego, en acción o en escena}. El texto oído es el de una lec tura, ei de un «relato oratorio», como antaño se decía. H! auditor dispone de infor mación sobre su enunciación y su interpretación psicológica, pero — como si lo escuchara en la radio-— debe imaginar un contexto de juego. En cuanto a! texto vis- to, este contexto ya se ha materializado visual y escénicamente, y ei espectador no puede escaparse de él: mira lo que en él sucede. En este caso, e! análisis del espec táculo debe determinar si hay que mirar a escuchar, si nos sumergimos en signos vi suales o si debemos usar ia imaginación en cuanto escuchamos ei texto; en resumen, tiene que determinar si asistimos a un drama o si escuchamos un relato.
Comprensión de! texto leído No nos es posible, en el marco de este estudio, volver sobre el estado actual de nuestras técnicas de lectura de los textos dramáticos. A pesar de la dispersión del tex to dramático en entradas autónomas y de ia multitud y aparente igualdad de las dis tintas perspectivas, a pesar del rápido desfilar de las palabras y de la dificultad acús tica para oírl as, e! lector o el auditor se orienta formando conjuntos. Va hacia adelante o hacia atrás en el texto, conforme a las operaciones que ¡a fenomenología de ia lec tura llama retención y proieiwión. Perdido en el laberinto de las réplicas, se mantiene ai acecho de los indicios de! texto sobre las «cir cunstancias dad as»las motivaciones y él superohjetivo de ¡os personajes. Se le pide que contribuya con su capacidad de síntesis, de segmentación o de análisis dramático: debe establecer quién habla, a quién, con qué objetivo, de dónde proviene ia palabra y cómo desemboca en una ac ción, Utiliza ia discontinuidad de la palabra en teatro para examinar «qué sucedeen tre una y otra entrada y en una misma réplica. Qué movimi ento se ha realizado para dar el paso de una posición a ia posición siguiente».’ De este modo, obtiene ei medio de imaginar. tn no una puesta en escena concreta, sí a! menos una situactdn dramáti ca en ia que e¡ texto adopta forzosamente un sentido, puesto que ya está repartido en tre varios locutores y tensado por una serie de situaciones coníiicnvas, Tocia:- estas operaciones dramatérotcas y í ee Ladea son. evidentemente válidas para ei estudio de; texto en ei marco de una puesta en escena, pero hay que sumarL j
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EL TEXTO PUESTO V EMITIDO EN ESCENA
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les una serie de tratamientos específicos de la materia verbal de ¡os que más ade lante daremos cuenta. A ntes hemos de aclarar el nexo entre ei texto y la representa ción estableciendo su jerarquía y sus relaciones de fuerza.
1,2, T e x t o y r e p r e s e n t a c i ó n
Para dilucidar esta compleja relación, conviene precisar en qué momento his tórico y en qué área cultural nos situamos, pues el texto no es siempre ei elemento previo y fijo al que el escenario tiene que someterse, ilustrar o poner en escena, en sentido occidental. De hecho, el texto precede a la representación y ei actor se pone". ai servicio del texto de un autor tan sólo desde principios del siglo xvu. A ntes, exis- • tía una estrecha alianza de cuerpos y palabras, y el actor improvisaba sobre argu- memos conocidos. A partir de R-otrou y de Comedle, el lenguaje se apodera de tos i cuerpos para encamar la palabra del autor, y la representación puede parecer la en- ■ carnación, y por lo tanto un sirviente, de un texto considerado como la fuente de: todo. Este accidente histórico — la fijación de los textos y sus reposiciones infinitas:" primero según una retórica de las acciones muy codificada, y luego según una crea tivi dad ligada a la emergencia irresistible de un director de escena— ha podido pa sar por una ley universal: ei texto precedería a ia representación a la vez temporal y estatutariamente. É sta es la visión yctexíocentrísta»’-del teatro, que domina todavía muy ampliamente la teoría teatral y de la que es muy difícil alejarse, sea cual fuere la importancia que atribuyamos a la puesta en escena y a los elementos no verbales de la representación, 45
Visión
e
«textocentrista» de ¡apuesta er, escena
Ai situarnos en ei marco del análisis de un espectáculo que contiene un texto | (anterior o no a la representación), cebemos plantear de nuevo la cuestión de ias re- \ (aciones del texto con la representación — io que nos conduce a preguntarnos si ia í representación se deriva o no del texto— y la cuestión de la lectura que podemos ha- \ cer de él. No obstante, esta comparación o confrontación del texto y ia representación es un hábito funesto que incita a pensar que la puesta en escena es una actuali zación, una manifestación o una concreúzación de elementos ya contenidos en ei texto. L o que desde una perspectiva diacrónica puede resultar verdadero sobre el estudio de ia génesis de ia puesta en escena, tras un estudio del texto dramático por pane del director de escena, puede no serte desde una perspectiva sincróni ca va que ei es pectador reetbe ei texto y ios signos extraíexmaies ai mismo tiempo, sin que io utio sea necesariamente anterior o superior a io oiro, Ponemos pensar efeeteyemente en "e un dispositi vo de escenificación elaborado sin que e- texto se conozca, y t¡ue este r ‘ texto se haya elegido en último lugar, arta vez decidi da la puesta ett escenat a.si pro- n ceden Bob Wüsou y muchos otros creadores tearrales. „..é
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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
El problema no es saber en términos absolutos cuál es ei elemento primero — si ei texto o Saescenificación— , pues está claro que las respuestas varían en función de los momentos históricos contemplados; el problemaestriba en saber si, en un espec táculo con texto (del que no sabemos si es anterior o no al trabajo teatral), un ele mento deriva del otro y, por tanto, necesita de ese otro para determinarse. En realidad, no es frecuente encontrar la tesis según la cual el texto se derivaría de Jaescenificación util izada y del juego del actor. Sin embargo, sería fácil mostrar que la escritura de Sos textos está muy influida por la práctica escénica de una épo ca y por i o que ésta sabe hacer teatralmeme. En cambio, a menudo se considera que la puesta en escena se deriva directa mente del texto: «se deriva» en el sentido en que la escenificación actualiza los ele mentos contenidos en ei texto. En el fondo, éste es el sentido mismo de la expresión «poner un texto en escena»: ponemos sobre la escena elementos que acabamos de extraer del texto, tras haberlo leído. A sí, el texto se concibe como una reserva, o in cluso como el depositario del sentido que la representación tiene la misión de extraer y de expresar, como si exprimiera eSjugo (escénico) de una zanahoria (textual). Esta visión es tanto Sade los filólogos — para quienes el texto dramático lo es lodo y la escenificación una mera ilustración, un asumo retórico para «sazonar» e! texto— , como la de muchos teóricos del teatro, inclusive semíólogos. Nos li mitare mos a algunas citas de estos últimos: — Anne Ubersfeld habla, por ejemplo, de «núcleos de teatralidad», de «matrices textuales de representafividad», de agujeros del texto que serán colmados por l a puesta en escena,3 — Alessandro Serpieri se, interesa por la virtualidad escénica des texto dramático/ — Eri ka Fischer-L ichte ve Sateoría como «el estudio sistemático de las relaciones posibles emre el texto escrito y la representación». Según esta autora. Sarepre sentación se tiene que entender como aquello que interpreta las significaciones posibles del drama que está en su base,5 —• K eir Elam se pregunta «qué vínculo de parentesco mantienen el texto dramático y el texto de la representación y cuáles son ios puntos de contacto entre ellos».6 — íüorst Turk quisiera encontrar «la articulación ausente entre la semiología del teatro y Sapoética del drama, que facilitaría sus mutuos resultados».7 Todas estas posiciones son filológicas en ei sentido en que la representación so licita un. texto para existir y para ser interpretada. El texto no se describe por su : enunciación escénica, es decir como práctica escénica, sino como una referencia ab' soluta e inmutable, como eje de toda puesta en escena. Pero, al mismo tiempo, ei 3. A iiíw Ulwrsfek!, ojí. c ¡í , ■*, Sequen, L n
í í ^íx í unicíi
5. l inks fiscber-L ichte, Das Br ama nriíi
Ulea.n o: da ! o i l c i
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6. X ísr Eiam. The Scmioncs of Drama and Tkeaire, Londres, iv límusn, 1980, pág. ttO-E.
7t
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Tubiüga. Narr Varias, I v Bíf .
■: 197?.
¡ni:fr,i eru>ig, Tubinga, Niemffye?, 1985, pág. X.
EL TEXTO PUESTO YEMITIDO EN ESCENA
207
texto se declara incompleto, puesto que necesita de la representación para adquirir un sentido. Todas estas posiciones filológicas comparten una visión normativa y de- , rivativa de la puesta en escena: ésta no puede ser arbitrari a, sino que debe servir al , texto y justificarse con una lectura correcta del texto dramático. Se presupone que el texto y la escena están ligados y que han sido concebidos uno en función del otro: el texto, escrito con vistas a una futura puesta en escena o, por lo menos, a cier to tipo de interpretación; y l a escena, pensada a partir de 1o que ei texto sugi ere en relación con su puesta en espacio.
Visión «escenocentrisca» Para terminar con las visiones filológicas, nos preguntaremos si es preciso se cundar la radicalidad de un esteta como Lehmann, para quien «la puesta en escena es una práctica artística estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto».8Esta~\ posición radical niega cualquier relación de causa a efecto entre el texto y la esce- \ na, y otorga a la puesta en escena el poder de decidir soberanamente sus elecciones I estéticas. A sí proceden, efectivamente, muchos directores de escena, desde Wil son a i Gríiber, o desde Mesguich a Heíner M üiler. Preparan texto, música, escenografía y \ actuación del actor demanera autónoma; y no efectúan la «mezcla» de estas distintas \ pistas hasta final de trayecto, del mismo modo que se monta un filme. En estos ejem- \ píos, el texto ya no se benefi cia de un estatuto de anterioridad o de exclusividad y no \ es más que uno de los materiales de la representación: no centraliza ni organiza ios \ elementos no verbales. En cambio, si nos atenemos a puestas en escena de textos cuya lectura y conocimiento es, por así decirlo, inevitable (ya porque sean conocidos o por que se basen en personajes y en situaciones que no son fáciles de olvidar), ¡a tesis de L ehmann es más difícil de sostener, pues el espectador no dejará de preguntarse por la relación entre la práctica artística y el texto, aunque sólo sea para cuestionarse has ta qué punto la escena puede ignorar lo que nos sugiere ei texto. En ei caso de una puesta en escena donde, a pesar de todo, se da a escuchar un texto, propondremos el siguiente compromiso (en relación con la afirmación tajante de Lehmann): la mera lectura del texto no dicta la puesta en escena; en cambio, esta lectura sugiere a los que la practican el establecimiento experimental y progresivo de situaciones de enunciación, es decir, la elección de «circunstancias dadas» (Stanislavski), las cuales proponen una perspectiva para la comprensión del texto, activan su lectura y generáis interpretaciones que ei lector no había previsto y que provienen de ia intervencióndel actor y de los artistas implicados en ia práctica escénica. Proponemos, pues, un compromiso entre ia posición fextocentrista y.esceoocenírisi.a: no tiene sentido pretender queja puesta en escena dependa de elemen tos potenciales o incompletos de¡ texto, por mucho que siempre terminemos por encontrar un indicio textual del que !a puesta en escena se puede derivar «legítima mente»; no hay una. «pre-puesta en escena-- inscrita en ei texto dramático, por rou-
ah Pr^blzm j ■:i Dramas, un-4der 8. HsüK -Thks Lehina.in, op. cu.
?6 sp 9
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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
cho que el texto sólo pueda leerse imaginando las situaciones dramáticas en las que se desarrolla la acción. ¿Cuáles son las consecuencias para e‘ aíjálisis de un espectáculo que condene un texto dramático? ¿A qué elementos debe prestar atención? — Ei análisis debe evitar a toda casta la comparación de la puesta en escena con ei texto del que parece haber salido. Es texto no es ei punto de referencia indiscu tible ai que debe remitir todo análisis del espectáculo. — Debe separar cuidadosamente lo que conoce sobre e! testo escrito, por un cono cimiento previo y «sobre el pape!», y ioque percibe de¡texto «emitido en esce na» y, por lo tanto, enunciado en una situación de enunciación muy precisa que deberá describir en primer lugar, — Se trata, por lo tama, de pensar separadamente el estudio de los textos escritos y el de las prácticas escénicas que comportan testos. La puesta en escena contemporánea tiende a negar todo vínculo entre ios textos y ias prácticas escénicas. A lgunos directores de escena buscar, textos que, en teoría, no se pueden interpretar en un escenario, o que se resisten al juego escénico. Heiner Mü11erhacía de ello el criterio de un teatro productivo: «Sólo cuando un texto no se pue de realizar con ei teatro existente se vuelve productivo o interesante para el teatro».9 Hoy en día, la puesta en escena ya no significa siempre el paso del testo al es cenario, A veces, la puesta en escena es una instalación, es decir, una puesta en pre sencia de las diversas prácticas escénicas (luz, artes plásticas, improvisaciones), sin que sea posibl e establecer una jerarquía entre ellas, y sin que el texto desempeñe un papel de polo de atracción para el resto de !arepresentación. En este sentido, la escenificación deí textoproporciona las primeras indicacio nes sobre eí sentido del texto y, especialmente, sobre ei estatuto que hemos de atri buirle en el interior del espectáculo analizado.
1, El estatuto de! texto puesto en escena Esta cuestión concierne ai análisis del espectáculo porque el espectador se ve obligado a establecer el estatuto de! texto dentro de la puesta en escena.
2.5.
A utonomía o
dependencia
d el
texto
Para establecer el estatuto des :exro dramático que percibimos en. ia puesta en es;Ctíruí. in.iv que deter m in ar prane.'O si c
'o publicado o pubücabie, es decer como texto legible, o ai menos audible, en fot uta distada de ia eratidad esceruca. y. Hr=-n?t.rKíülkr.
ELTEXTOPUESTOYEMITIDOEN-ESCENA
209
En el caso dei texto clásico o moderno, el texto existe, por definición, indepen diente y anteriormente a su enunciación escénica. Siempre podemos, entonces, re leerlo y comparar esta lectura con la que propone 1apuesta en escena. Pero también puede ocurrir que no exista un texto corno base inicial de la pieza y que éste se haya elaborado poco a poco durante los ensayos, o incluso que se haya in troducido a última hora, una vez fijada ia partitura escénica definitiva. Por lo tanto, no tiene sentido intentar establecer un lazo entre lo que se muestra y io que se dice. Finalmente, puede ocurrir que ei texto no adquiera ningún valor semántico, es decir, que no podamos leerlo u oírlo, que no sea más que un decorado verbal una música hecha de sonoridades o de palabras cuya disposición no construye sentido. Ése sería el caso de) texto de Wilson para The Colden Windows: no tiene mucho in terés leer el guión (que, sin embargo, se publicó), pues, no solamente no es ei pun to de partida de la puesta en escena, sino que sobre todo no es más que una materia vocal y rítmica que se usa como elemento plástico y sin pretensión semántica (con lo que resulta inútil entregarse a sabias exégesis). Una cosa es segura: nuestra evaluación del valor intrínseco deí texto varía; lo que hoy nos parece ilegible tal vez pudo ser legible antaño, cuando el público esta ba a! corriente de las alusiones y las prácticas culturales (vodeviles del siglo xtx); tal vez se vuelva legible con el paso del tiempo, cuando ei público disponga de Sas claves y las normas para descifrarlo (el teatro de Beckett se ha vuelto clásico en el sentido en que la mayoría de ios espectadores lo conoce y so comprende hoy en día), Hay que ser, por tanto, muy prudente al determinar la legibilidad de un texto, pues siempre es relativa. M ás vale atenerse al criterio de saber si ei público conoce o no el texto, como la pieza clásica, el mito o los sucesos que están en el origen de ia puesta en escena. 2.2, E s p e c i f i c i d a d
d el t e x t o d r a m á t i c o
Si examinamos los espectáculos que actualmente utilizan textos, vernos que se utiliza todo tipo de textos, y no solamente textos dramáticos escritos para el teatro. Por consiguiente, no deberíamos limitar el conjunto de textos destinados a la esce nificación a un determinado tipo de escritura dramática o de habla, como hace Ivfíchel Vinaver al hablar de un «carácter específico de la escritura teatral»1'' que, por lo demás, permitiría defi nir esta escritura específi camente dramática de un modo transhistórico y universal. L o único que podemos afirmar es que cada momento his tórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus propios crite rios de dramatieidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar ia escenifica ción) En higa?' de intentar una defini ción fenomenológica, universal y abstracta de ia especificidad de la escritura dramática, es preferible tratar históncameníe cada caso particular, es decir, examinar cómo se da concebido ei texto en función de una cierta práctica de la lengua y de ia escenificación, y qué procedimientos dramáticos
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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
EL TE X TO PU EST O Y EMITIDO EN ESCENA
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destacan. A l análisis dei espectáculo le conviene determinar lo que una práctica es cénica concr eta permite comprender del texto, y qué signif icaci ones desprende o evacúa. Sabemos que tos textos, y singularmente ei texto dramático, se metamorfoiean a Solar go de la histor ia, dando lugar a una serte de interpretaciones distintas, a veces llamadas, en íeon'a de la recepción, «concreciones». A partir de estas distinías concr eciones y una vez trazados ei hor izonte de ex pectativas del lector/espectador y ei marco histórico, estamos en condiciones de enumerar las propiedades específ icas de !a escritura dr amática.1* Así., el conocimiento histór ico de la producción y de la recepción del texto pre para su análisis dramático, conociendo elementos que atañen tanto al texto como a la escenificación, y especialmente: — La determinación de la acción y de ¡os actantes. — L as estructuras del espacio, d el tiempo y del ritmo. — L a articulación y el establecimiento de la fábula. E'¡ análisis dr amatúrgico del texto «en ei or igen» y «en el seno» de la puesta en escena es el primer reflejo del análisis del espectáculo, pues clar ifica y sistematiza la mayorí a de las percepciones aisladas e infor ma sobre las permanentes y mutuas influencias entre la escenificación y el texto. £¡ análisis dramatúrgico se aplica sobre todo a las obras clásicas o figurativas, cuando ciertas acciones realizadas por personajes cuentan unahistoria. Sin embargo, el análisis dramático también tiene algo que decir, incluso en el caso de textos sin fá bula, sin personaje y sin representaciones miméticas, aunque sólo se trate de elucidar los mecanismos textuales o los juegos de lenguaje de la superficie del habla. L a relativa especifi cidad de la escritura dramática — y, por consiguiente, su no especifici dad— vuelve problemático cualquier método de análisis del texto que pretenda un alcance universal, ligado a una esencia mítica de lo dramático. Por lo tanto, el análisis de los espectáculos que contienen un texto tiene que precisar, en primer lugar, las «cir cunstanci as determinadas» del texto, pero no debe restri ngir las a ia situación psicológica como lo aconsejaba Stanislavski, sino situar históri camente el texto, tanto en el momento de su producción como en el de su empleo actual en la puesta en escena, en su i nscripción en un contexto sociocultural . C on trariamente a lo que afirma V inaver, no podemos leer el texto dramático sin imagi nar una situación concreta dependiente de las condi ciones ideológicas del momen to, o sin disponer de un mínimo de conocimientos previos sobre ei texto y el modo de interpr etación.12 Esta historización compete también a la relación texlo/representación, que no hay que abordar nunca de un modo absoluto ni para la eternidad de una teoría muy re sistente. Aquí nos contentaremos con algunos grandes puntos de referencia históricos: 1!. Para un ejemplo dei 1cairo de M arívau*, véase Patrice Favis, M arivaiur;) i'éprtuvt de la scint, op. cil.
12, M ichcl V inaver, op. cil ., pág. 893,
— Desde !a época dei cl asicismo fr ancés de C omeil le y de R acine hasta mediados dei siglo xvtn, un sistema retórico regula las relaciones entre el texto y la esce nificación utilizando actitudes e inflexiones vocales estrictamente codificadas que supuestamente fij an las emociones. L a representación consiste en respetar v reproducir este sistema. — Desde 1750 con Diderol y cada vez en mayor medida hasta 1880. la exigencia tic realismo y ia demanda de emociones románticas auténticas abren una brecha en ia retórica gestual y tienden a imponer una lectura indivi dualizada del texto con una gestual y una interpretación escénica que se separan de los estereotipos.'1 — A partir de 1880, con la aparición de la función del director de escena, el texto figura como un dato cada vez más relativo y variable, li gado al contexto históri co, variable como puede serlo la mirada del lector, del espectador y, de rebote, la del propio director de escena. El texto se vé desplazado de unaíscenn mono lítica. El psicoanálisis, que proclama el desplazamiento del sujeto, l o descentra e incl uso desconcentr a. Se espera que la puesta en escena, que se compromete globalmente con el texto que interpreta, colmará la distancia histórica, cultural y hermenéutica entre el texto y su nuevo público. — De 1880 a 1960, aproximadamente, la puesta en escena se consolida y coincide con la aparición y el apogeo de las vanguardias teatrales. E n todo momento y co rriente, asistimos a una crítica radical de la pretensión de racionalidad o de uni versalidad del texto. La puesta en escena quisiera sustituir el texto lingüístico por un «lenguaje de ia escena» (Artaud) o por un gesius (Brecht) que fuesen la emanación de un pensamiento visual controlado por la puesta en escena y enca minado a terminar de una vez por todas con el ¡egocentr ismo. Según esta con- ■ espetón clásica — por ejemplo, la de Copeau— , la puesta en escena es «el di bu jo de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de las fisonomías, las voces y los silencios, es la totalidad del espec táculo escénico que emana de un pensamiento úni co que lo con cib e, lo regula y lo armoniza».1J El dir ector de escena va reemplazando poco a poco al autor en tanto que autoridad encargada de controlar la producción del sentido y la signi fi cación estable del texto. Pero pronto se empieza también a sospechar que el di rector de escena cierr a el sentido, y acaba apareciendo como un suj eto autorita rio con una autoridad cada vez menos reconocida por el ex-autor , el actor y el espectador. Esto conduce directamente a la negación de la puesta en escena, a la «post-puesta en escena». — En el período de post-puesta en escena (posteri or a 1960). un tiempo que no tie ne nada que decir fle sí mismo salvo que es «pos-moderno», se pone en tela de juicio la figura del director de escena, cuyos presumibles autoritarismo y sistematicidad son nocivos para la productividad dei espectáculo. T anto la escenifi cación como el texto no son más que «prácticas signi ficantes» abiertas (lo que 13. J acqueltne Martin y W illmaf S aulcr ¡comp-O, Vndrrstanding Th tatrt. EM ocotmo. A tmqiml and W iksett I nternacional. 1995, pág. 21. 14. J acques Copeau. «Un essai
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signi fi ca que podemos hacerl es decir to que queramos; l a teoría ya no es más que un juego). Ha desaparecido la antigua alternativa entre ei texto que tiene un signif icado que hay que transmitir «fi elmente» y e! texto que no podemos usar como material de constr ucción; o entre un tipo de puesta en escena metafórico (donde ia escena metaforiza el sentido dei texto) y un tipo escenográfico (donde la única escritura es ia de ia escena),13Se pr oduce una nueva alternativa entre la oretensión de controlar globalmente el sentido y ía renuncia a roda previsión de sen tido. En este último caso, la puesta en escena sólo « .
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23. T i po l o g í a s d e
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l a pu e s t a en e s c e n a
En cuanto a la puesta en escena contemporánea, es muy di fí cil orientarse en sus múlti ples manifestaciones, pero podemos proponer varias ti pologías si recuperamos las categorías procedentes de la historia dei teatro det siglo pasado.
¡Tipología histórica ) Se traía de categorí as muy conocidas y usadas frecuentemente: Escenificación naturalista. La. actuación, la escenografía, la dicción y el ritmo se ofrecen como una mimesis de lo real. Por ejemplo, las puestas en escena de las piezas de Chéjov por Stanislavski en el Teatro de A rte de M oscú. 15. HanS'T hics Lehmamt, op. cit.
uaiu rutiiU
Y
EMITIDO EN ESCENA
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* —~ Puesta en escena realista. Lo real no se expresa fotográficamente como en el caso precedente, sino que se codifica con un conionio de signos que se conside ra pertinente. La mimesis es selectiva., crítica, global y sistemática. Por eiemplo. ias puestas en escena de Br echt, o las de Planchen en los años sesenta v setenta. — Puesta en escena simbolista. La realidad representada es la esencia idealizada del mundo real. Por ejemplo, !a puesta en escena de Lti nwrt de Titangücs ñor M eyerhold en 1905 y ciertos espectáculos de Bob Witson, —• Puesta en escena expresimista. Se subrayan claramente ciertos r asgos que ex presan la actitud personal del dir ector de esccna. Por ejemplo, l os espectáculos de Fritz K ortner o de Maíthias L anghoff. — Puesta en escena épica. Es la que relata por medio del actor, de la escenografía y ia fábula. Por ejemplo, el trabajo de Piscalur y de Brecht en otro tiempo, o de
ios actores narradores de hoy. Puesta en escena íeatrali;ada. En lugar de imitar lo real, los signos Se la repre- • sentación insisten en eí juego, en lo ficticio y en la aceptación del teairo como ficción y convención. P or ejemplo, l as puestas en escena de M eyerhold antigua mente, o las de Vii ez y Mesguich en nuestros días. ■ r■ Otras estéticas han proporcionado igualmente modelos de representación, ins taurando nuevas categorías estilísticas y elevando al rango estético y teorice unas propiedades históricas que provenían de ci rcunstancias.dadas. El caso de las escenificaciones de !o í septos llamados «clásicos» se debe exa minar apañe, pues la relación con el texto clásico vana considerablemente.
Las puestas en escena^le ios clásicos Esta tipología se basa en la concepción según la cual l a puesta en escena surge, implí cita o explícitamente, del texto dramático; pero, ¿se atiene a la letra, a 1a fábu la que cuenta, a'los materiales brutos que ofrece, a los sentidos múltiples que admi te, a la retórica que lo anima, o al mito en que enraiza? — L a reconstrucción arqueológica dei espectáculo intenta mostrarlo tal como pudo haberse presentado, según nuestros conocimientos, en ei momento de creación de la pieza. L a puesta en escena se preocupa únicamente de detalles ar queológicos, sin evaluar la nueva relación de esta reconstrucción dudosa con el horizonte de expectativas del espectador actual. — La historízaciónes exactamente lo contrario de la reconstrucción arqueológica, ya que, al no preocuparse demasiado por la exactitud histórica de las condici ones de juego en el momento de la creación, procura relativizar la perspectiva y encontrar en la fábula una historia que nos afecte directamente, adaptando las situaciones, los personajes y los conflictos a nuestras necesidades. En los años cincuenta y se senta, esto da lugar a una puestaen escena «sociológica», en la que el texto es acla rado por todo tipo de indicaciones socioeconómicas (Planchón, Strehler).
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LOS COMPONENTES ESCÉ NICOS
— L a recuperación del texto en tanto que materi al br uío es el método más radical de tratar el texto dramático. En la práctica contemporánea recibe vari os, nom bres: actualización, modernización, adaptación, reescritura, etc. Estas operacio. nes no solamente modifican la letra del texto, sino que también profesan no in teresarse por eüa, tratándola como un motivo de variaciones o dereescrituras, lo que hace queesta práctica de recuperación no se pueda prever ni teorizar. ^ La puesta en escena de los sentidos posiblesno tiene el objetivo de reconstruir
un tipo de juego determinado o de adaptar la pieza a nuestra época, sino que as pira a abrir el texto a una pluralidad de lecturas que se contradigan, se contesten entre sí y no puedan reducirse a un sentido global final. L a pluralidad de los sen tidos posibles evita jerarquizar los signos o repartirlos en sistemas mayores y menores y, mediante la multiplicación de los enunciadores (actores, escenógra fo, músico, etc.) que trabajan cada uno por su cuenta, suscita «infinitas interpre taciones».ih —- La puesta en voz eviía cualquier interpretación a priori deí texto y, especialmen te, lo, lectura de las situaciones, las motivaciones de los personajes y el universo de la pieza, y se concentr a, en cambio, en la ejecución r etórica, vocal y del len guaje del texto. I nvita a los sctores a acercarse ai papel a partir de una lectura «respirada» y ¡rítmica de! texto. Sistematizada por Copeau y J ouvet, y luego por Vitez, esta técnica de lectura parte decididamente del texto como rastro respira torio del autor, y sólo quiere acceder posteriormente al sentido del texto, cuan do el actor ya sea capaz de expresarlo con su dicción y su rítmica. — E! retorno al mito es la negación de la historización, de la recuperación y de la puesta en voz. No se interesa por la dramaturgia del texto, ni por sus formas y sus códigos, síriQ que se diri ge directamente al corazón de la fábula y de su mito
fundador. Estas seis categorías rara vez se presentan en estado puro: a menudo, combinan varias de sus respectivas propiedades y hacen que resulte problemática cualquier ti pología estricta. Er>ese caso, es preferible contentarse con grandes distinciones como las de L ehmann o Pavts.