148 148 j L OS C OM PO NE NT E S ESC ÉN IC OS i. i o senlir los cambios de voz del locutor en función de sus interlocutores y ver qué significan esas variaciones. 1.4. "
F a c t o r e s c u l t u r a l e s
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A demás demás de los factores objetivos li gados a la fisiol fi siol ogía humana y los fac f actotores suj etivo eti vo s que se somet someten en a variaciones indiv individuales, iduales, el análisi s de la voz tietiene qué tener en cuenta las pautas culturales. Si no disponemos de un código cultural |>ara descifrarlas, nos resulta imposible evaluar ciertas voces. Entre los dogon, eí «griot», el poeta cantor cantor suele util izar iz ar entre seis seis y ocho voces v oces distinta distintas. El actor occidental se ve obligado a cambiar de voz con frecuencia, según í quién1'se dirija. diri ja. L os criteri os de apreciaci apreciaci ón de la voz varían considerablement considerablemente e de unía cultura a otra. U na determinada voz de falsete f alsete que nosotros percibimos como defectuosa se considera, consi dera, en cambio, cambio, normal en Á fri ca del del norte. L as voc voce es no loaran expresar un un código emocional uni versal. E n la I ndia, un registro agu agu-do expresa tristeza y un registro grave alegría, algo opuesto a la codificación europea! ropea! El uso de los timbres ti mbres es es muy variado: voz de cabeza o incl uso de falset falsete e en ej ítingsei chino (ópera de Pekín) y en el Hat tufing vietnamita; o voz grave y gutur|l en el N6 japonés, cuyo cantanteactor cantanteactor modifi ca ía dicci ón de l os fonemas de la ífengua cotidiana. Incluso las maneras de llorar y de reír son propias en cada tradición: el Hat tuóng vietnamita contempla veintinueve maneras de reír que corresponden, no tanto a situaciones emocionales distintas como a técnicas vocales muy precisas. L a variedad de técnicas técnicas de respiraci ón y de técni técnicas cas corporales resultantes también es impresionante. El análisis del espectáculo y, en particular, el de |a voz humana, empezará, pues, por reducir el alcance de sus resultados si* tuándblos a la luz de una tradición cultural cuyas reglas, normas y desviaciones debe fconocer.17L a descri descripció pción n tiene que evitar unlv unlversali ersalizar zar sus observa observaciones, ciones, especialmente cuando evalúa la performance vocal. 1.5. El. A N Á L I S I S D E L A V O Z D E L O S A C T O R E S il ■■■■ L |t fonética experimental y la informática i nformática cuentan con los medios para registra registra; y visualizar la frecuencia fundamental de la voz y para estudiar las variaciones de altura'y los l os contornos melódi melódi cos.18 E í análisis análi sis de la l a voz en el teatro no dispone de estos sofisticados sofi sticados medios medios y se contenta con algunas observaciones simples: |i 17? V éase Tr nn Van K hé, «Techniques «Techniqu es vocales dans les tbéáuts d'A sie oriéntale», ori éntale», en el articula «Voi xi de la Encyclopedia En cyclopedia unlversalts, vol. 18,1988. Réfl exions sur la perception du ryih mtau théátre, tesis dedo 18* Manuel Oarcía-Mvtínez, Réflexions de doctorado. UniversidaddeParfi VIH, 1995.
VOZ, MÚSICA Y RITMO
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— L adicción dicci ón se somete amodas: modas: ciertos ci ertos caudales caudales — la velocidad veloci dad o la lentitud— , la codificación de emociones fácilmente reconocibles, el uso de acentos «extraños»; todo ello depende de la norma del momento. — La voz del actor es una voz necesariamente forzada y está incluso deformada por la necesidad necesidad de hablar en voz alta al ta y de que se la oiga bien. — Tomar nota de la frecuencia de las pausas, de su duración, de su función dramática, es revelador: revelador: ¿indecisión, ¿indeci sión, respiración, r espiración, puesta de manif manifiesto iesto o construcción de una una armazón armazón retórica retóri ca muy reconocible? reconoci ble? — El E l actor, al apropiarse de un texto que no es suyo pero que, en cierto modo, se le apunta, debe velar por su función de apuntador: habla (y miente) como respira, con un «grupo «grupo de aliento», ali ento», unidad de lo que se pronuncia ent entre re dos pausas fácilfácil mente reconocib recono cibles. les. E ste grupo de ali ento comprende una veniente veni ente ascendente, ascendente, la subida de la línea melódica, y una línea de declive. — La melodía de la fra.se es, para él y luego para el espectador, un medio de clarificar la estructura sintáctica y, por lo tanto, el sentido del texto. — La voz nos permite permite reconocer los marcos rítmicos rí tmicos de 1apalabra, es decir, «l a huella ll a mental de ios pri meros ritmos de la intervención de un l ocutor, y las esperas a lo largo del desarrollo posterior que son suscitadas por estos primeros ritmos». ri tmos».1 1*' — Final F inalmen mente, te, la voz también es una proyecci ón del cuerpo en el texto, una manera de de dar a sentir sentir l a presencia presencia corporal del actor. A menudo, menudo, alterna palabra proferida con palabra cantada (Sprechgesang) o canto. — Analizar la voz también supone examinar la relación entre voz y cuerpo, el modo modo en que el actor parece encantar de repente a un personaje. personaj e. También T ambién si gnifica escuchar la voz tai como mana del texto, a cada recodo de la frase enun ciada,30 2. L a música No se trata de examinar la música y su recepción en sí mismas, sino el modo en que la puesta en escena las utiliza y las pone al servicio del acontecimiento teatral. Nos interesa únicamente su función dramática. Empleamos el término música úsica en el sentido (más general posible) posi ble) de acontecimi ento sonoro — vocal, instrumental, ental, debido a efectos— , de todo lo que es audible audibl e én el escenario y en lasa la sala. la. Hemosde ll amar amar música al conj unto de todos los elementos elementos y fuente f uentess sonoras: sonoras: los sonidos, los ruidos, el medio, los textos (hablados o cantados), la música grabada (y difundida fundi da por altav altavoces), oces), etc. L a música, pues, debeentenderse más más ampliamente ampli amente como 19. Ihídtm, pág. 194. 20. Véase ei capí tulo 5 de ta segunda segunda parte. El autor agradece agradece a Nícoi e Scutto di C ario sus observutécnica de la voz. íiüocs sobre la técnica
P r á c t i c o s d e T e a t r o U 3
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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
una suma organizada, en la medida de lo posible voluntariamente, de los mensajes sonoros que llegan al oído del auditor.2’
La música es ascmámica, ni tampoco figurativa: no representa el mundo, cosí que sí hace la palabra. Encapsulada en el espectáculo, la música irradia sin que j pamos muy bien qué. Influye en nuestra percepción global, pero no sabríamos de- | cir qué sentidos convoca exactamente. Crea una atmósfera que nos hace prestir | más atención a la representación. L a música es como una luz del alma que se despierta en nosotros.
2.1. L a m ú s i c a en el i n t e r i o r d e l e spe c t á c u l o
Semanlismo de la música
En el i nterior del espectáculo, la música posee un estatuto completamente único. Como decía Wagner, «allí donde las demás artes dicen "esto signi fi ca”, lamúsica dice “esto es"».22A sí como l os signos del decorado, deí actor o de l a palabraremiten a una cosa concreta, la música no tiene objeto. Por lo tanto, puede querer decir cualquier cosa y vale sobre todo por el efecto que produce. El análisis del espectáculo tiene que considerar las referencias a uno u otro objeto del mundo, y uní materia sonora que no se refiere ai mundo de una manera mimética.
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escena en la música y su percepción. Esta influencia recíproca, que fortifica pero también destruye a veces a uno de sus elementos, se tiene que evaluar críticamente, Ahora bien, estos fenómenos de refuerzo se desconocen, porque rara vez hemos examinado los cambios que se producen al percibir un texto, un espacio ajuna ges tual que vienen «acompañados» (o mejor, «animados») por una intervención musi cal (vocal, instrumental o previamente grabada), o luminosa (cambio de¡ jlumina ción). Describir un espectáculo obliga a pensar conjuntamente fenómenoaWisualcs y fenómenos acústicos, obliga a observar los efectos que unos producen enj otros, y obliga, en la medida de lo posible, a percibir cuál es el elemento que, en ulio u otro momento, parece más afectado por la música. Para ello, se examina si la mtsica desempeña un papel al servicio del juego, si sólo se la puede localizar en reamemos breves, o si estamos, como en el teatro musical, ante una forma integrada Éjnla que música yjuego son compañeros iguales que se desarroll an y se completan én un géneronuevo. e En la pieza de Heiner Gocbbels Ou le debarquementdésastr eux que le repre?. sentóen Nanterre, en el Théátre des A mandiers en 1993, todos los deméritos presentes — la palabra del personaje que recita, la música tradicional africada (kora yvoz) o la música electroacústica, el espacio rectangular del entarimado'tjue culmina en un cono boca abajo que vi erte arena— tienden a fi gurar un espacio sonoro y un sonido espaciáíizado en el que cada componente se integra tari perfectamente que se hace dif ícil , e inúti l, aisl ar un elemento en detrimentfe de los demás,13 | ||
Fuentes de la música
2,2. E t E F E C T O
Procuraremos determinar de dónde provi ene la música, cómo se produce, cómo se reparte por el espacio. La posibil idad de disponer altavoces en todos los lugar» del escenario y de la sala permite crear un rel ieve sonoro, coordinarlo medianteun ordenador y crear la impresión de que el sonido circula por el espacio. Eso hacen los efectos sonoros de los espectáculos de Bob Wilson (Hamlet, 1995), que se emiten desde innumerables «puntos de vista auditivos». L a primera tarea del analista consiste en establecer dónde y cómo se producen l as fuentes musicales. La música la pueden interpretar, en directo sobre el escenario, unos músicos (o actores músicos), o la puede haber grabador introducido posteriormente el control técnico. U mostración de las f uentes musicales o, al contrari o, su ocul tación, determinan las relaciones de fuerza entre la música y el resto de la puesta en escena y especial* mente el espacio y el juego del actor. No se da únicamente una influencia —emocional— de la música sobre la representación teatral, sino también un impacto deU
La evaluación de la música que se produce a partir de, o con, los elementos visuales de la representación requiere situarse en una perspectiva etnomusicológica quepreste atención a los modos de comprensión de la música y a las relaciones que mantienecon los demás componentes del espectáculo. & En una puesta en escena occidental de un texto clásico, la música produce ante lodo el efecto de un acompañamiento. Será música incidental y, por lo tanto, siempre«indirecta» e incidente, y será juzgada según los servicios que preste afjla comprensióndel texto y del juego. || En cambio, en un espectáculo africano, l a música no se puede despegar artifi cialmente del resto de la performance — movimiento, danza, escansión deli|exto—, Dehecho, en las l enguas africanas no existe una única palabra que traduzcánuestro término «música»; l as palabras que utili zan designan tanto la danza como laímúsica; ni existetampoco un término para disti nguir la música del mido.24En ÁfricjÜ, la músicasecaracteriza por el movimiento: «P ara muchos afri canos, incorporar determinadas series de movimientos es un criterio importante para comprender ia músi
21. N icolás Frizc, «¡a musí que au ihriiirc». ei» / ' « c Cnhientdu Soleil Debmit, l 'W , prtg. 54.
f s i h r t i t/ u c ¡ I r t ' tw i h i g w u * ,
I-yon. J. Pigcon, I n
22. Ri chard Wagner, citado por Adr.lphc A ppia en Oeuvres comph'ies, vol. d'hornmí. 1983, prig, 13.
[, Lausana. L'Aft
DE LA MÚSICA EN EL ESPECTADOR
23. Véase las puestas en escena
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LOS COM PONENTES ESCÉNICOS
ca$.25A diferencia de Occidente, ia concepción y la recepción de la música no son pufamente auditivas, si no que también son mocionales. Los movimientos de los músicas se realizan de tal manera que algunas notas no se pueden producir de otro mdHo. Los patterns del movimiento influyen en la acentuación y la realización de las notas. En l a práctica del espectáculo [africano], los espectadores, dispuestos en tomo al acontecimiento, oyen y ven la «música» al mismo tiempo. Llevan a cabo los moví* mientos interiormente (presencia inmóvil, pero que acompaña interiormentea las vibraciones), o mediante unaparticipación motriz dirigida hacia el exterior.26 Esta puesta a punto etnomusicológica nos recomienda mucha modestia a la hora de (¿valuar y comprender las músicas y las voces. También amplía nuestra perspectiva occidental cuando nos invita a observar las alianzas de la «música» con otros sistemas escénicos — no solamente de otras culturas musicales, si no también dela nuéfctra. Cuando anali cemos espectáculos vocales y musicales que pertenecen a una culturé distinta de la nuestra (en este caso europea), hemos de ser conscientes de nuestra sordera» cróni ca y de que proyectamos sobre la otra cultura nuestros propios hábitos de escucha. ¡ En algunos ámbitos, por ejemplo en el de los sistemas tonales, los hábitos de escucha | son probablementeirreversibles. Si hemos crecido, desde la infancia, en un determi f nado sistema tonal, siempre que percibamos otros sistemas tonales lo haremos en relación con el nuestro.27
2.3. F u n c i o n e s d e l a m ú s i c a en l a p u e s t a en e s c e n a o c c i d e n t a l
|*a música se util iza con frecuencia en !a puesta en escena contemporánea y cunfpl e muy diversas funcione^. — ^reación, i lustración y caracterización de una atmósfera. El tema musical introducido se puede convertir en un leitmotiv. Durante estos intervalos, el oyente recapitula, respira y se imagina la continuación. En este caso, la música es una «¿medicina reconfortante». — Ésta atmósfera se puede convertir en un verdadero decorado acústico; algunas notas sitúan el lugar de la acción. — La música puede no ser más que un efecto sonoro cuyo mero objeti vo es que una determinada situación se reconozca. 25 Gerhard Kubik, «Verstehcn ln afrikaníschen Musikkuituren», en A. Simón (comp.), Musikis Africa, Berlí n, Museumder Vül kerkunde, 1983, pág. 315. 26. ¡bSdrmspágs. 316317. 27. tbtdem, pág. 322.
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— También puede servir para puntuar la puesta en escena, por ejemplo, durante las pausas del juego o los cambios de decorado. — Puedecrear un efecto de contrapunto, como el de los songs brechtianos que comentan irónicamente la acción, o el de la música barroca entre algunas secuencias de Los bajos fondos en la escenificación de G. Bourdet. — M ediante la técnica cinematográfica, ta música crea una serie de ambientes. — T ambién se puede producir una acción con medios musicales: en el teatro musical, la música de escena supera su función secundaria y se convierte en el centro de la atención, adaptando la teatralidad a sus propias exigencias (G . A perghis, H. Goebbels). La descripción tiene que identificar estas funciones y evaluar su impacto sobre el conjunto del espectáculo. En pri mer lugar, debe hacer una relación de las intervenciones musicales y de sus formas, así como de las influencias de los sonidos sobrelas imágenes y a la inversa. L uego debe seguir l a vectorización que sugieren estas intervenciones, es decir, evaluar el paso de una a otra, o de lo sonoro a lo vi sual. Todas estas anotaciones se inscribirán en la partitura musical que luego se pondrá en escena. En la música habría que inclui r el ruido, ya se trate de efectos sonoros grabadoso producidos entre bastidores, o de ruidos parasitarios imprevistos (teatro decalle). Todos estos ruidos contribuyen a la construcción, y a la destrucción, del ambiente, y el espectador y el analista siempre deben tenerlos en cuenta. La música en general, y especialmente sobre el escenario, tiene una función tan pronto integradora como desintegrador del espectáculo y del yo de los personajes. Los di versos humores que evoca la música — alegría, pena, angustia, deseo, satisfacción, pl enitud— se pueden referir a una continuidad del Y o (hablaremos entonces de música integradora), o bi en a un Y o fragmentado, que ha explotado y estallado (hablaremos entonces de música desintegradora).28
3. E! ritmo La voz y la música son dif íci les de analizar, anotar o interpretar porque, al estar crenzadas en el tiempo, no se pueden materializar o visualizar en una partitura espacial. Forman, sin embargo, una estructura con un relieve y un paisaje tan precisos como los de una cordil lera del Hi malaya. E n este paisaje se apoyan y se fundan los restantes elementos de ta representación, especialmente el espacio y el juego. 3.1. R i t m o g l o b a l y r i t m o s e s pe c í f i c o s
El tercer elemento de este conjunto sonoro y temporal, el ritmo, contiene a los otros dos y, a la vez, los organiza. A quí sólo trataremos el ri tmo de la puesta en es 28. Mar ie-Fr ance Castaréde, op. cit., pág. 90.
