Indice
Introducción a la problemática de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales·
11
La música, el compositor, la notación y el intérprete.
111
Nuevas orient aciones de la música contemporánea y sus consecuencias gráficas. 1) simetría
Liberación de la tonalidad, pág. 16
y de
la periodicidad rltmica, pág. 20.
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9 11
2) Ruptura de la 3) Búsqueda de
nuevas sonoridades, pág. 31
15
Apéndice de signos gráficos de la música contemporánea (Alturas, pág.
42; 1 ntensidad, pág. 4 7; Ritmos, pág. 51; Timbres, pág. 59)
41
Partituras consultadas
73
1nd ice de ejemplos musicales en el texto
77
Bibliografía
Indice alfabético
79 81
Prologo
Un año de actividad musical en la séptima décad a del si· glo XX equ1va · 1e a c1�cuenta o �1en ñ os en el siglo XVI en lo que respecta 8 cantidad de obras ed�t�das y d1f�nd1das. velocidad de las comunicaciones, la facilid ad de '8s ed1 c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio cultur al entre todos los . paises del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable . penas transcurridos os años de la finalización de este trabajo, recientes . . ed1c1ones de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorpora r ya . No obstante lo aauí consignado no ha prescripto. Todavía si9uen vigentes los planteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notación tradicional y día a día se acentúa más la grafía musical polivalente, en la cual un mismo signo puede �ignificar diversas y muy distintas cosas según los intérprf!tes o según .t?I estado de ánimo de un único y mismo ejecutante. Para la preoaración de este libro se agotó la bibliografía específica existente en oibliotecas musicales públicas a la fecha de su redacción, y ofrece en consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales. ·
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El intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea práctica en este tipa de m úsica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras se hallará desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para iniciarlo en un nuevo mundo de si�nos musicales que hasta el presente no han sido incorporados en los libros tradicionales de teoría musical (•).También a compositores y musicólogos interesará esta obra por la cantidad de ejemplos analizados y reproducidos.
de este trabajo profundizar los procesos históricos que culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creación musical co n te mporánea, ni averiguar cuál es el proceso psíquico que lleva a un compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafía tradicional, pues creemos que tales temas corresponden más bien a un trabajo de musicología histórica o de psico{>énesis de la música. Este libro quiere ser tan sólo un estudio sobre "la notación de la música contemporánea", de ahí pues que la introducción histórica No
fue
objeto
tan sólo como presentación y esquemati zación de los problemas y orientaciones b ásicas del siglo XX oue condujeron a las diversa s modificaciones de la grafía musical. Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difícil en estos vez m mentos. y a demás creemos que es a los propios compositores. reunidos tal
que se ofrece valga
un congreso internacional, a quienes correspondena dar la última palabra
en
sobre los últimos signos.
/�ros de r«>r•
pensamos qu� mu_chos un poco al margen esro es muy lógico si expeflMCl8S mu�calBS Y �CTos nuevas las rar nwrn.:.1 1 c.uc1.tron r 00 ó 150 alfos en incorpo tes s �J:: s m� referen s reónco s miento conoci 1.w cvs (''n dtt.(rerrar de sus páginas en es re o P11' .111 ,,._·udi.J.Js e 1nus118Jes. Los problemas de no ración que presentsmos :': que� pues ah1 ds 1950, s s �' en su f'Tldyona a los a�os posrerior � .,¡ s1!Jhl " . general dtt la mU11C9 teorl8 de libros los en os 1 1 ...::. .Jii,•s .mees de que stNJn incluid 1
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rer�·1e11re" norac1on musical.
A. 8
M. LOCA TE LL I
DE
PEAGAMo,
esta introducción sin agradecer especialmen te 1 •No queremo S cerrar . ) E. ,.. {Po 1on1a n1ctwo M usyczne Wydsw , 1nauct1. (Italia) y D kie "Pols . 1 . es na 1to ed u · · autonzac1 on para re pr ?d ucir f ragmentos de obras Seuil (Francia) por la edi t9cia1 _ sivo este agradec1m1en to a los compositores ar ....... ¡� por e 11 os. Hace mos exte n . . -· '" ...,. J M r n ose a a zano por el présta Lu1s An·as Gera rdo G and1 rn y mo de .. _ . . ._ 1 manu Scrito s· al musicólogo Jacques Ch a1 lev por perm1t1rn os re producir .¿_..,. . uu. . itad o por R encontre lausanne ejemplos de su libro "La mus1que et 1 e signe ,, , ed. et la Guilde Du D s�ue y a F?r�and o von �e1chen�ach. D ire ct or Técni co del Laboratorio de Mus1ca �lectron 'C:S del l n st 1 t uto 01, T�lla por f ac i l ita r n os et , conocimie nto del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.
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Buenos Aíres, octub re de
1972
Introducción a la pr oble mática de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expre siva s del compositor y de los medios materiales. 1
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11 L
a tinta mis débil vale mú que la memoria mi� retentiva ". Proverbio chino.
La notación musí.cal es un "sistema gráfico de repr�sentar ta to los ntd � � � en todos sus grados musicales y en las varias modTcacio nes e t�empo, !nte s1� ación articu y matic es que le afectan' como a� pausa l dad, s ritm1cas Y sdenc1os que limitan su intervención" (1 ). La apari�ión de una notación � usical es siempre posterior: a la práctica' misma de I� música, y sus característu� s y perfeccionamientos dependen de las _ s del neces1 ades expres1v compositor, y también, en alguna medida, de los � materiales de que dispone para concretar su escritura (mármol pap"iro , sed a, · � magnet fóni ) y de las técnicas de impresión ma der a, pergamino, PªP71 , cint � � . _ su ?bra (1mpres10� con tipas f11os, con tipos movible5, grabado., que difundirán . , , t1 graf1a, grabado con punzon, l1tograf1a heliografía, fotograbado). Oigamos, _ _ P,O de la _ como todo ejemplo, que la apanc1on imprenta musical recién iniciado el siglo XVI, acabó con los complicados, complejos, colorid s e individualistas tipos de grafía musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan mutuamente. Como diría Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejándose la una en la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset. Como toda escritura, la notación musical refleja la cultura general del pueblo que la posee y está sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el idioma y el lenguaje musical, razón por la cual sufrió tantas modificaciones antes de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notación occidental y que Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qué podemos traducir como os una "ortocrónica", pensando en un arte de la ortocronía, tal como poseem de la ortografía que nos enseña a emplear las letras y los signos auxiliares ya un escritura. "En la notación ortocrónica cada figura de nota designa, no tiempo de fijo o númer un sino l, valor relativo, como en la notadón proporciona . o fracción de tiempo" (4). los co���1tores por ral gene a form en leada emp ción la nota Esta es por el auge defm1�1vo de occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e� impu�sta _ a otras �rafias que JU�!º . la impresión mus ical con punzón (5). Hoy d1a subsiste n ac1o aleatoria, m1>rta, ha elaborado el compositor de nuestro siglo (not ce e�ar am��azada por polivalente y electrónica). En algunas composiciones pare rar las. 1r:npi-ec1s1ones de la estas nuevas grafías que se originaron tratando de supe lazada efm1t1�mente. notación ortocrónica y tal vez en el futuro sea desp nuestra caducará como medio material de Dice Etiemble (6) que el oaoel ·
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( 1) (2) (3) (4) (5) (6)
. . Calpe. Tomo Espasa Diccionario Enciclopédico ·
Espasa, 1923. Nº 15) Armand Machabey (ver bibliografía ). propia trad. (8, Jacques Chailley Id. Id. Etiemble (13).
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Nec-Null' Barcelona,
Hijos de J.
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A.
10
M.
DE
LOCATELLI
PERGAMO
todo tipo de escritura- frente al auge de . , 1 de la música sino de escritura - n� s ? con moléculas de hierro electromagnetiz adas. Se convertiría la cinta de p i as t ic Cyrano de B ergerac "C' est un 1·1vre a la verité , 1 ad lo imaginado por . ' , , as 1 en rea 1.d , ·· -11 ets ny caracteres; x, qui n a ny feu1 enf ·in, e est 1un . c,es t u n livre miraculeu ma1s . . , inuttls: on n a b eso ·in que des oreilles" ( 1 ) . , pour apprendre les yeux sont . ou l1vre correspon d eria 1 a ,, e�cn· tura que se realiza A esta premonició n de Bergerac mediante la tra n spo sic ión directa de las ondas sonoras en impulsos eléctricos que
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11
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se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofónica. Esta escri tura , que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaría constituida por
estrías de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones de los elec troimanes (en la cinta magnetofónica). Ambas escrituras son ilegibles a
simple vis ta.
Recién con la música electrónica y concreta el compositor podrá fijar los más mínimos de talles de una obra musical (matices intensidades, timbres), detalles , que hasta ese momento estaban en manos �el intérprete. Todo,
absolutamente
todo, queda es crito y laten te de una vez y para siemp re, eliminando al intérprete , humano.
La música, el compositor, la notación y el intérprete. 11
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En todo tiempo, y hoy más que nunca, os problemas fundamentales del arte musical se plan tean en términos históricos. lEs preciso conservar o innovar?
lOué es lo que se debe conservar o
destruir?
G isele Brelet. La música es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser recreada-con exclusión de la música electrónica y concreta. El intérprete debe atenerse a los signos musicales y añadir en su ejecución lo poco o mucho que de tradición oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca llegó a simb61izar
totalmente una obra musical. La música misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ), Cualquier persona que haya estudiado algunos años en un Conservatorio o con un maes tro particular podrá dar testimonio de ésto. Si bien "la lengua musical dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse"· tambíén es cietto que la partitura "es una belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los penta gramas" (2) que el intérprete debe recrear. iCuántos detalles de fraseo, detalles ag ógica, dinámica y "touché" nos han enseñado nuestros maestros! por cierto no figuran en ninguna que partitura. 1Busoni pensaba que la pieza escrita correspondía a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente
(3).
Jacques
Chailley (4) compara dos compases de una grabación de "La Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos
Cathedral
compases tienen igual figuración rítmica (en corcheas) pero el resultado sonoro es
d istinto.
Chailley
se
pregunta
si
es
respeto
hacia
el
autor
ejecutar
metronómicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no ·10 hacía. mm
CD
(Ver pág. 77)
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mes.70
+B o--�mes71
+6 +4
+2
-2 -4 -6
1
2
3
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5
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8
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10 11
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I ( 1) (2) (3) (4)
Citado por J. Cha illey (8) p. 118. f d rtot, Curso d e interpretación. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi
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,pag. 17.
Will y Tappolet (21) . Jacques Chailley
( 10) pág. 116
y
118.
A. M. LOCATELLI DE PEA GAMO
12
análisis, en un ritmógrafo
tectrón
ico, de tas corch el 7 El ejem plo anteriores eas co rchea s que en la escntura son igua les. La 71, y 70 ses compa 1•me a de los la durac1on teonca med.1a; a ba10 y arriba, fas dura ciones intermedia representa a. che reales de cad a cor También compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado do s directores: St ra vins ky y Boulez. Las diferencias rítmicas entre amba · ·
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s version es
son muy claras y not oria s.
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Le
Sacre du
Printe.mps
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En la obra precitada de Chailley éste dice que Ste� hen de la Magdal�ine expli _ , s1 las voces minuciosamente cómo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca:
pod ían cumplir lo que pedía la escritura se reemplazaban notas, signos de
intensidad y también adornos. A lgunos compositores aceptaban esta intr� mis ión del intérp�e�e en sus obras,
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llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar
lo que él habi'a escrito, :;u obra sonaría muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de sus óperas, la felicitó por lo bien que hab1a cantado, pero muy irónicamee le pre guntó de qu ién era esa obra. Ambas y contra rias concepciones se observan también en nuestro siglo, y motivan, como es lógico suponer, distintas gra fías. Los composito res que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son pródigos en signos de acentuación, de agógica, metronómicos y de efectos tímbricos. Indican con meticulosidad la duración de cada pieza
(2) e incluso de
cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una li bertad cada vez � a yo r al intérprete para elegir la concatenación de fragmentos, las alturas o los ritmos, llegán dose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gráfica total. Una tercera posición sería, la que adoptan los compositores que fijan con precisión parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La graf1a de estas � bras combina signos aleatorios con signos ortocrónicos, en la llamada _ notac1on mixta o hibrida. Históricamente -y veremos ésto en detalle en el próxim o capítulo- el preces? menci on ado en una primer término condujo en nuestro siglo a . enc� uclJad a que llevó por un lado a la absoluta congelación de la obra aeada en 1ª cinta magnetofónica (se trate de una composición concreta o electrónica) Y por el otro, ª 1 ª introm1s1on cada vez mayor del intérprete en la oompos1cion . . •
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(m us1ca a lea toria).
( 1) (2) (3)
J. Chailley
(8).
a i arteto �ar a cuerdas N° IV, esc ic las rito en B udapest (1934) B�la BartÓk_ Y r to imien en minu tos, segundos y mov milésimas de segundos para cada para ca dª estema Y fragmen to mu . sica . l Los composito ican la ºnd 1 res argenti. nos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1e . mP1o, durac1on .. en segundos Y m1·1és· 1mos de cada inciso musical.
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LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
13
tuvo a lo largo de la historia distintas definiciones que traslucen en . mus.ical, al enumerar los meno o mayor � gra do 1a pro b lema, t1ca factores esenciales que la const1tuy�n: altura, duración, intensidad y timbre. Los signos musicales _ (convenc1on� graf1cas para representar e l son id o) trataron de simbolizar la �ú�ica mediante P; nt� grama_s c �aves, n o�a�, figuras, silencios, compases, . nes metr?nom1 cas, dinámicas y agog1cas. Estos signos, ind1cac1o consolidados a tra_ves de l o � �.tglos, fueron usados, modificados y trastrocados por ente ta len � las diversas corrientes estet1cas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo post-roma�t icism�, expresionismo, música concreta, electrónica, magnetofóni� y aleatoria; cornen�es q�e recurren a distintas técnicas musicales, como microtonalismo, polttonahsmo, polimodalidad, atonalismo, do decafonismo , multiserialis mo, etc. La historia de la notación musical (cuya evolución no deta llaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva qu e se inicia con una gran imprecisión representativa, alcanza un máxim o de precisión ( 1) y retorna con la música aleatoria a la imprecisión or iginal a una "serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar", co mo confiesa uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2). Algunas de las nuevas grafías, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya que el intérprete no logra r e son ar lo que ali í se le pide, sino que ejecuta lo que puede. El compositor, al ser conscient e de esa imposibilidad real de ejecución, llega a la aleatori �dad; su lem� e_s "lo más parecid? posibl�", "�!'1º se u ?d pueda", "lo más rápido posible", etc. s1 �1lares a lo� ��se1o s med� ev� �es � . g�n m N o aquell � esto , tibi magis delectabilis", "elige lo que mas te guste _ de u ano ni !'l histór ico importante se realiza de la noc h� a la ":'?nana, La m ú sica
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ca mbio 1mentac1on, ferm�n� c16n Y para otro. Se necesitan largos períodos de s or desaparezca defin1t1vamen florecimiento de las nueva s ideas para que lo anteri o vuelva a aparecer. Lo �ue �yer fue te y aún así, es posible que pasado un tiemp �añana vuelva a serlo. La historia de la n evo hoy ya no lo es, pero tal vez general as1 lo demuestran. c ul t u ra y de la humanidad en
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compo-
(1)
en las primeras . . . ' n fa . a la cual se deb con la po rto La mayor precisión se · � �c1a el músico antes que les _ com posiciones en las cua
es decir, siciones "sobre el p apel cantar. escribía su música. Gustavo Becerra (3). •
(2)
Nuevas orientaciónes de la mú sic a con temporánea Y sus con secuencias gráficas.
111
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"No todo lo nuevo vale por el sólo hecho de ser nuevo. Lo nuevo para ser válido tiene que aportar un enriquecimiento a la expresión artística". G isele Brelet
Dice Gisele Brelet en su �bra Estética y Creación Musical que los músicos pueden clasificarse en dos categorias: formales y expresivos. Los primeros crean sobre la base de consideraciones formales; sus obras, regidas por el intelecto, responden a esquemas formales Y a moldes preco ncebidos. Nada queda librado al subconscien te. Los segundos se guían por su deseo de expresión y no se sujetan ni a esquemas f orma les ni a estructuras previas. No se trata de tipos puros, ya que éstos no existen, ni entre los compositores, ni en ningún otro orden de valores humanos, sino seres e n los que predomina más o lo formal o lo expre
sivo. Si bien es cierto que lo expresivo puede surgir de una obra musical plasmada formal e intelectualmente, la auto ra no trata de juzgar la obra en si misma, que en su apreciación depende de la subje tividad del intérprete y del oyente, sino de describir la actitud creadora del compo sitor. Los deseos expresivos del compositor son los que origin an la búsqueda de nuevos medios sonoro s para comunicar sus ideas musicales. Pueden ser nuevos timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrume:itos tradicio nales, nueva combinación de éstos, repertorio de sonidos concretos o electrónicos), nuevos sonidos (sonidos electrónicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas formales (series o modos rítmicos, esquemas formales aleatorios). Una vez que el compositor diÓ con lo que buscaba, si ésto es realmente valioso, será adoptado por otros compositores, y, tal com sucedió co n el � temperamento, la novedad recorrerá con toda prisa los paises y cruzara. los
océanos.
. Corno en todos los órdenes de la creación musical, en lo atinente a 1 a . Y grafía ' lo novedoso ' original e insólito -a veces aparentemente incoherente de un problema · · • absurdo- surge como resultado de la soluc1on tecnica '
planteado por el mismo desarrollo musical. . prop 10�. Y Cada época histórica tiene que solucionar problemas que le son que sur!]ieron en el momento, nutn.d os por 1 o yaªcaecido A veces la soluc1on . que 1 es revoluc1. onana, . otras so, 1 o 1 o es a me d'ias, pero de cualquier f orma t'ene a grafí 1 de la 1ª ser una necesidad forzosa, tiene que ser ( hablando e es . sitor compo el musical) un signo que responda con exactitud a aque I0 q de 1 "pour eno terr el en a entr e quiere decir. Si no se cumple este re �uisit 0 s . histórica épater le bourge ois", o "pour la galérie'�, que ninguna trascendencia il ueden reemplazarse fác ni artís tica tendrá. Muchas veces son signos que inútil mente por otros tradicionales, signos ante 10 cua s uno piensa: iqué � toda de co lógi _ cto odu puede ser lo superf.h:10f, -peFG1 que son, a OJOS vistas, del y o, uri esp lo época de cambio. El tiempo irá depurando, ª no u rlo éllo aqu ' al, nci ese complejo gráfico musical actual permanecera, lo aut�nt co que de maner a más clara represente lo que _se desee si�ni"ficar . empleados por los El estudio y análisis de los nuevos signos mus�ca les que coinciden compositores del siglo XX, permite descubrir tres onentaciones
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16
en su obra "40.000 ans de mu si q u e con fas enunciadas por Jacques Chailley ya antes de la primera guerr� esbozadas sido habían autor y que según este 18}. 4-19 mundial (191 Liberación de la tonalidad 1) L ib era ción de la simetría y periodicidad rítmica. 2) Búsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, el e ctróni ca s y con 3) cretas. "
de la tonalidad 1) Liberación
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del siglo por Rameau a comienzos
o ca ela orad a compositores por varios siglos. La tonalidad, nuestros que a1 gu len el e esiones armónicas y XVIII, f � . i o. n n p r eestabl e ci do de suc u nª 0 e 1 su la es � a ci y superioridad de algunos Su esen ª nocer claro la 1·erarquía co n ite rm pe e qu , 1as bases de s o .ica mel,d . atis mo romant1co m ino •
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rom , 1on a otros. El mu ltic g (1874-1951) grados C?n r�lac 6 18) Y Arnold Schoenber 2-19 (18 ussy dad , C laude Deb m od os ant.1por la tonal1 1 a o d n laza reemp , , mente con ella. Debussy, · 1as de 1os rompenan drast'ca rqu 1era Y es funcion ·icas·, Schoenberg nivelando las guos y esca 1as exo't hoenberg s , c esto r . Al hace temperada cromat1ca . , doce grados de la escala perto. 1 a-re lidad, pues s1 bien �a usa .como �ca desvirtúa el sentido de la tona era d temperad?�· los selecc1?n� y 1erarqu1za � man rio los mismos doce sonidos on s s o s md doce los � � la mus1ca dodecafom distinta en cada tonalidad . Para , e ca (pued cafom dode ,constituye la sene igu almente va liosos y su exposición representarse con los signos tradicionales). a una fuerte A comienzos del siglo XX se observa en la música europe muy pronto que ia tendenc nal, tendencia al abandono de la tonalidad tradicio •
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llegaría a nuestro país (1 ). Es en esta orientación que trata de evadirse de la tonalidad tradicional, donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliación de la dimensión auditi va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de más de doce sonidos en la octava. Los m icro i n ter va los se pueden obtener en los instrumento� tradicionales mediante una preparación e5pecial o una pulsación adecuada si se trata de instrumentos de afinación variable. Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos y si nos remontamos más atrás aún, hasta mediados del siglo XVI por e emplo, los volvemos a encontrar en el famoso archicémbalo de Nicola Vicentino (l Sll-l572) quien mandó construir ese instrumento. para ejemplificar los � 9 é neros g ri egos. En, 1B 91 Karl Andreas Eit z construye timbales microtonales· un añ o despues G .A. Behrens se hace construir un piano con cuartos de tono· en . 1895 el compositor ·· me1ican o ...1 uhan Carrillo escribe la primera de una larga serie de ob croto nales; en 1898 el inglés John· Herbert Foulds escrib e " �i Music Pict s n c rt?s de tono; Ferr división de la octa �ccio Busoni propone, en 1906, la 6 inte�valos; ese mismo años Richard H. Stein escribe dos piezas para viol 1 rano con �ua os de tono; en 1921 Alois Haba compone un � cuarteto d r os �on m 1cromtervalos. A n ombres de Jan éstos a ñ adamos los . Makla k· ie , Miroslav Pone, Olivier Messiaen, Milan Ri ic, lvan Wyschn egr st adsky 1 . e nm aud, Aureli
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ano de la Vega H
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En 1929 in ic1a su s ac t i v i dades ., el G Car . lo s Paz, Juan José C po Reno vac1on , formado por los maestros Ju an , astro J ose G ianneo, Hon ri í C ar a ast ro Sicc · _ , Gilardo Gilardi ' Jacobo Ficher ' Luis o o ard 1 E,n e,.e S uso b r entonces éstos eran as 1 as tecni • los modernos, e i ntroducen en cas más ava • nzadas en Europa en ese momento. ·
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LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
17
K�ysztof Pen�ere�ki, Ka�lheinz Stockhausen y entre los argen tinos Alberto Grnastera, Luis Arra s, Jo�� Maranzano, Gerardo Gandini y otros. _ Daremos a contrnu�c1on algunos de los ignos usados para indicar cuartos � de tono (un detalle mas completo se hallara en los gráficos al final de la obra págs. 42, 43, 44 y 45).
©
microtonos
ascendentes
microtonos
descendentes
t 4f Y l � 'lt f t � d A t J Q) � f
Los signos que traducían la altura fueron, en los comienzos de nuestra grafía musical, relativos en su representatividad, "'aide-memoire" para quien ya conocía la melodía. Esta notación se fue precisando cada vez más y llegó a ser perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando éstos aumentaron con la música electrónica, llegando a reconocerse 440 sonidos en la octava la4 - las, resultó totalmente ineficaz (1 ) . Se tuvo que recurrir a notaciones matemáticas por un lado, o a dibujos especiales como el Estudio Electrónico Nº 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra, 1 las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 íneas super puestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se irán dibujando los sonidos o las bandas de sonidos que se deseen. Una nueva grafía musical, única en su tipo en el mundo, es la que se emplea con el Convertidor Gráfico, un revolucionario medio de realización de música electrónica. Mediante el Convertidor Gráfico, invento de Fernando von Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leída e interpretada, no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cámara de televisión que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regla donde están calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones, intensidades, timbres) el compositor puede dibujar fácilmente su idea musical. La cámara (perteneciente a un circuito cerrado de televisión) explorará luego esos puntos, los trasmitirá a una pantalla y los traducirá, mediante un complejo sistema, a voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los generadores de sonido variando los distintos parámetros m usicales. Si el resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la cámara lea el dibujo, tantas veces la obra sonará exactamente igual. E� él desideratum del compositor de música electrónica: la prescindencia total del intérprete. La música aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos tradicionales y también con los instrumentos usuales, indic;;a en el terreno de las alturas -destruído ya todo concepto de tonalidad e. íncluso de serle-1 melódica- signos como éstos: el sonido más grave que se pueda obtener en una cuerda, una flauta, una voz humana.
! (1)
El oído no reconoce esos 440 sonidos, tan sólo unos agudeza
perceptiva
de
cada
persona.
Es d ecir,
50 y ésto según el índice de
que allí
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ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, suministra unos 50.
temperado
la música electrónica
t
el sonido más agudo que se pueda obt e ner sobre todas las cuerdas del v i o l ín 0 violo ncelo.
(Ver en los gráficos o tr os signos aleatorios de alturas)
Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica, Fernando von Reichen bach efectuando una demostración en el Convertidor Gráfico de Música Electrónica. El
para 52 instrumen El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra .
s de Hir� "Ofiarom Hiroszimy-Tren", (Treno para las víctima los demas a una grafía revolucionaria que muy pronto imitarán , s grat1a las compositores polacos _y que lleva a ese país a la vanguardia de musicales del siglo XX. Penderecki emplea microtonos y alterna la altura tra� icio nalmente escrita con signos aleatorios (grafía mixta o híbrida, como
cuerda shima) r ecurre
tos de
quiera que se la llame).
Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composición para clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales excesos de novedade s e individualismos que convierte su escritura en una grafía realmente hermética. Es necesario haber trabajado en un laboratorio de música electrónica para co�prenderla, no basta el conocimiento de la notación tradicional. ar�he�nz Stoc khausen, en "Nº 11, Refrain für drei Spieler", para tres percustonistas, alterna pasajes escritos en grafía tradicional con otros alea. torios en el piano d e 1 as alturas. 1a La partitura se acompana con una reg t ransparente sobre 1 ª cua1 hay indicaciones para el "juego". Hoy, y en mus1ca aleat ' sº e tod es de máxima adecuación la traciucción de " j eu" (fr.) Y �'. "pla ·� g )Ueg o.. en vez de llamarle ejecución, com o se hac ía Y se sigue ha ie � n ° por e en la música tradicional. La regla en cuestión se desliza sobr
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1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese ámbito sonoro mi crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos.
2) Vibrato lento de cuar�o de tono Muy vibrato
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3) Tocar sobre el puente 4) Tocar sobre el cordal un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la música escrita en el papel. (Ver gráficos en el apéndice págs. 44, 48, 55 y 67); No nos extendemos más sobre el desarrollo histórico de esta corriente musical, pues no ofrece más consecuencias gráficas que las ya mencionadas. Tan sólo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo entero (y también en nuestro país) escribe sus obras aleatorias o media namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini, Luis Arias, José Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter, Y otros jóvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical.
20
BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", para clave e instrumentos primera ejecución 18/9/1960, Cracovia. © 1962 Polskie w.M.
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2) Ruptura de la simetría y de la periodicidad rítmica idad rítn:'i � , Esta corriente, que busca la ruptura de la simetría y periodic la de Oliv1er se inicia con la figura re volucionaria de Stravinsk y, continúa con No nos ialismo. multiser el M ess i aen y sus modos dtmicos, y culmina con n. aporta nuevo nada explayamos sobre la grafía de Stravinsky y de Messiaien pues cambios La música serial en cambio, originará otros sistemas que sí produjeron gráficos. El multise rialismo rompe por completo los esquemas rítmicos tradicionales, extendiendo el principio de la serie dodecafónica (serie de doce altu ras distintas) Así se a todos los parámetros de la música ' en este caso a las duraciones. . . ong m�n esquemas que nunca se habían concebido antes por vía auditivoexpenme ntal (sumamente difíciles o impasib les d e ejecutar). Uno de los principa les propulsoFes del serialismo integral -el francés Pierre Boule z- .�ensa ba: "el principio serial podrá justificar absolu�amente toda la _ organizacion sonora, desde el más ínfimo componente hasta la totali dad de la estructura"
( 1 ).
El mult is�ri,alismo -serie dica· pensada rítm ica, dinámica • tí mbrica y meló . . - , mente- orig 'f· ino poco s signos · gra 1cos, pero sus grandes d ifi cultades de e1ecuc1on , . 11eva ron en una . bifurca cion . , de caminos, a la música aleatoria y a la electronica, que sí ª b undan en nuevos signos.
(1)
H&rbert Eimer
(11), pág. 12
LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
21
Una de las caractensticas visuales de la música seri'al es la ausencia de . . pentagr�ma all1 donde antes se �scnb1 an sobre éste los silencios. Es sobre todo la . ( ano, C �ement1) quien adoptó este reemplazo del escuela 1tal1ana silencio por el _ blanco d�I papel, posteriormente los compositores aleatorios hicieron su Y 0 el . proced1m1ento (1). •
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LUIGI NONO "Sara dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto
de Cesar Pavese "La terra � la morte'', obra dedicada a Bruno Maderna Primera ejecución:
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Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las partituras que pudimos consultar ce este compositor vene�iano no presentan innovaciones. desde el punto de vista de la grafía musical, a no ser el detalle mencionado. El multiserialismo ortodoxo es una música demasiado matemática y mecánica para ser interpretada por un hombre. Se recurrió entonces a un intérprete no humano: la máquina electrónica (generadores de audiofrecuencias y amplifica dores). La grafía musical se convertiría en números y el intérprete en cabezal de magnetófono. En 1953, en una discusión pública realizada en Colonia,KarlheinzStockhausen declaró abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intérprete por la máquina. Años después rectificaría esa opinión. (2). Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva música ( 1)
(2)
Cuando se trata de composiciones orquestales esto resu Ita muy útil para el director, sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director "ve" que es lo que está sonando o tiene que sonar. J. Chailley, 7 (pág. 270, nota 2).
22
sta ento � ces ubord inado : iendo impo rta � cia �n elem ento aleatoria fue adqu ir po r e l r nteres q ue e n e l la en tambr y nes mensro r d sus a ncia por la partitura. Import es. Se la q u iere "plásti ca", ositor s comp lguno a y les musica ponen las impre ntas d fuera ser contem plada como un cuadro ( 1 ) . La te r cera como si su finalida Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. más 0 me nos . de sonata para pia no 3, del mismo a utor l l ega a los 70 cm. d e a l t o y 50 cm. d la sonata Nº 3, forma nt Otte, o frece más o menos las m ismas d i men sione s · Hans de men, ancho; Tropis ti, p esent u n a specto e tra ñ o : su a pari e ncia es d Lig yorgy G de , Atmosphere� . esta escrita a l reves. nterior i el en pero , aparsada partitura
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Aspecto interior de "Atmospheres" de GYOR GY L I G ETI
é n � lgun as co r:n pos i nti nos pud imo s med i r tam b i
Entre l o s compositores arge presas sino de icion a l es -no se trat a de obra s i m cione s de d i me n s i o n es no trad . Y Luis Aria s m ide 65 cm . x 48 cm ma n uscri tos- . Fono síntesis 2, de
cm. x 55 cm . Al traba jar l os
nzan o, 99 Med itaci o n es Penitencia les, de José Mara de u n i nstru ment al muy n utrido , i nstrum entos en forma i ndivid ua l , y tratán dose ones. se l lega n e cesa r i a me n te a partituras de esas d i mensi
aclarar á su
l og 1a nos Pasemos a ho ra a ex plicar qué es la a l eatorie dad. La et i mo "alea" proviene del y ius", "aleator técn i ca y estéti ca . Aleatori o viene del latín griego " K ybeia", oalabra con la cua l se d esigna ban l os j uegos de a zar, Tamb ién sig n i f i ca
especi a l me n te e l de los dados. depender del j uego de azar" .
" i nseguro e i n cierto, por
(2). Es la casua l idad, el caso que no se repite q u ien
determina e l hecho a leatorio, en nuestro caso la música a l ea to r i a . la música a l ea toria o to rga gran libertad a l i ntérprete, l i bertad que debe
concretarse en el mo m e n to mismo de la i nter pretación. A lg u nas ejecucio nes pueden l l egar a c o n s i d erarse, en real idad, verdaderas neo-creaciones como 1 sucede con as "F r v e piano · preces for David Tudor" para voz y pia no de '
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S 1 y l van
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� Bussott i . En esta obra la gra f ía musical ofrece na grad uación q ue v de , . . ª escr itura trad i c i o n a l ( pentagra mas y claves) hasta un signo m us•ca l todav1a . 1 d es cono c1do · e l d '1 b , 1 . UJO. E n � pieza N o 4 - para piano solo- sobre un d iseño a utóno mo d e e m i s mo, anterior d ibuja � n 10 a nos a la partitura m usica l , Bussotti a l g unos pentª ��amas Y otorga parametros m u s i ca l es a esa grafía plástica. La rea l 1· zac 1on son ora que puedan engendrar queda en manos del est os d'isenos pia n ista. La a l eat o riedad es tan rande, � � ue podemos pensar en una verda de�a crea ció n, no ya _ . del com posit _ or �'"? del pi a n i sta . Los signos son i rreferentes (.>). Se n ecesita en esto s casos, un piani sta-compo s itor, pues l o " i nseguro e i ncie rto" ·
·
·
(1) (2)
(3)
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Tam�ién en la Edad Media los manuscritos los pi ntor es Y mini aturistas nos han dejado le�ras min iadas de A ntifonarios y G raduales. . J iccionano D
Enciclo pédico
E spa sa , 1 923. Ramón Barce, (21. ·
Espasa- Calpe '
a n c ia v isual ' Y musica les ten ían i m port osas e n las fam arte más de u na obra de
Tomo 4 ' Alal-A l l -,i,
Barc elo na,
.. H i 1 o s de
de la escritu ra hará q ue cada n ueva ejecuci ón aún ' de un mismo interpr ete, sea totalmente d ist i n ta a las an teriores. .
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S Y L V ANO BUSSOTT I "F ive Piano Pieces for o F ragme nto ( l leva imp reso N º X IV , pero es la presenta la "partitura " ) .
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Algu nos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectúan distintas versiones en sus estud ios, graban la q ue les parece más lograda, la escriben en notación tradicional y la estud ian para " i mprovisarla" l uego en el momento del concierto. En la temporada euro pea 1 960- 1 961 se puso de moda la música a leatoria, con la i ntrod ucción del a zar en la ejecución. La notación a l eatoria usó en sus comien zos la grafía trad icional, l uego fue i ncorporando más y más signos nuevos que no su plen la i m precisión anterior pues no fijan con claridad los parámetros Mucho o casi todo q ueda librado a l intérprete. La música en sus orígenes fue expresión espontánea del ser humano. El i ntérprete era el m ismo compositor. A medida q ue la sociedad se fue perfecci onando se especia l i zaron las tareas y la especia l i zación l legó también a los músi cos. Poco a poco el i ntérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro hab ía escrito , y a l pie de la letra. Llegó a ser "músico de ojo" , pues le estaba prohibido por la estética i m perante ser músico de oído. Se habituó a leer la música que otro había escrito con notas, f iguras y todos los símbolos musi cales trad iciona l es. Se capa citó para hacer resonar l os sonidos que otro había co� puesto ( 1 ) . La interpreta ción tipo "presse-bo uton", propia de un robot que sigue al pie de la l etra las i nd i cacio nes metronómicas, diná micas y agógi cas, sin desdeñar nada , sin i nterpretar nada, fueron el idea l de toda una época (2). Esta manera de hacer m úsica e l udió e l problema d e hacer verdadera música. Se h i zo música para l os oyentes, pero para mi norías de ejecutantes. Se despla zó a una gran ma yoría que pod ía hacer la misma música que los i ntérpretes. E l perfeccion ami ento d e l a notación musica l fue a hogando poco a poco una prá ct i ca musiCéll mucho más viva y socia l : la i mprovisación en un instrumento y el cantar y tocar de o ído, ( práctica muy criticada por los teóricos medieva les, Q u i enes reservab an todos los honores para el teórico, aquél que pod ía especul ar sobr e
la mús ica ) .
(1)
W i l l y Tappo l et
(2)
Jacques Chail ley ( 8 ) . N . · del A . : l Tal vez e l robot con forma humana que toca el piano, presentado en 1 970 en la Feria I nternacional de Osaka, Japón, acabará con los pian istas?
(21 ).
entr e otro s, s� .m ky , R avel y B a rtó k s �· g lo St ra v s e est 1 rad o a 1 nad a 1 ·b e · e1ar d d no e d A pr i. nc1·p ;o s . n u c ioc;a me n te todo , trat and o . m 1 · r i d os. ota son os de l an ca fi tac ión grá eñaron en o m p leta represen mp prete I ntenta ba n una c ó a l i ntérpr ete m u chas de sus " i � tuy rest o er int en ca m b ' , · ria ato , n d e 1 a o b ra ale pc ·1 o . ca .1 0 n se prevee desd e l a con ce La m úsi s. Su 1 n terve n c ·10a . at1 d º og e com b mac l rr tota � re mero i tivas p a prev ia men te el n ú pn·m s i tor d eterm i n o p m e t . · e rpr ca , 1 mte el re me nte e y a veces c ua les se moverá l ib d ent ro de las e lectró n i ca . En ésta todo ,q ueda ca músi y n es pos ibles dad . et1cos · a leat o n e est s lo po Dos siem pre por el compo sitor , en a q �el l a el u � a �ez Y para de o d ina po l os se u b i ca n las determ , l i ma Y n ú l tima pa la b ra. E n tre a mbos u la � da te re intérp n del i ntérp rete seg ú n las q uepegra dúa n la intervenció estét icas i n term e� ias, l o del compositor res pe cto a g enera e n positor . es pa rt1cu lares, del co m cepcion '
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con
o u na d eterm i nad a b�:i e m pl ificación más cio nes a l eatoria s dond e hallamos la ej Es en las com p que simbo l i za n la _ ro tra baJ·o. Nos detend remos en l os signos variada para nu est
, dime nsi ón tempora l . " tonal hab1an s1 d o sat ·i sf ec h as con 1 as música la de ítmicas r es d "d es1 nec . La s a , pa u 1 a tma· s va lores 1 rregu 1ares a q u 1 Y � 1 1 a. siete figuras tradici ona les y alguno rse en valores mayor hasta converti mente el uso d e éstos se fue haciendo "1 ·1 d_ad pe y met 1 s 1� 1 d con a no romper l a ien, u q ky � � irracionales. Es Stravins rítmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l � r�s. La �us1� dod ecafonica abunda también en va lores irregula res, pero es la m us1ca m ult1sen a l la que rom pe tota l mente los la zos con el pasado exig i endo ta les precisiones r ítm i ca s J I intérprete que éste n o pod rá verter clara mente la obra. E n " Nº 2 K lavi erstück 1- I V" de 1 954, el a lemán K. Stockhausen usa, sobre u n tota l de 196 com pases, tan sólo 38 co n va lores regulares. Hay además 1 2 1 camb ios de compás. Son exigencias superio res a las posibil idad es d e cua l q u ier ejecutante, por muy virtuoso que sea . Stockhausen se ori enta r ía l uego hacia la música e l ectrón i ca para oonseguir la reproducci ó n f i e l de esos esq uemas r ít m icos q ue el i ntérprete no podía ejecutar. En la obra mencionad a pide q ue se ejecute "as fast as poss i b l e" ( 1 ), t_o rna ndo como u nidad d e d u ración de cada pieza la figura más breve. Cuando el e1ecuta nte establece el va lor metron óm ico de esta u n idad , todas las demás pro �rcion es bajo l os s ignos r - - 1 y 1 1 pueden ser reem pla zadas por . camb1,o s de_ ti empo . E n " Nº 7, K lav ierst ück, X I " del m ismo a utor, e l i ntérprete �bera elegir � eis tie mpos d isti ntos, d esde el Nº 1 q u e será el más rápido , hasta e l , lento 6 que sera el mas . Y l u ego debe rá ma nte nerl os en toda la obra . Esta obra es a leato ria tam bién en s u forma tota l . La part itura es una ú n i ca hoja de 94 x 53 cm Este " R o l l o-part i t u r a trae su pro pio · atn· 1 d e madera ' en cuyos broches se enganch , a: H ay a 1 1 1' escr ·itos 1 9 . fragm entos de música q ue el ejecutante co m b mara l 1br em en te en e l mo me nt o d e l concie rto. La regla pri mord i a l q ue pide Sto ck ha u se e �ue no tenga n i d eas preco n ce b idas a ntes de com e n zar la ejecuc ión q i agme n t� puede s r seg � r . u id o por cua l q u i er otro. E ste concepto de i � r ige tamb ien para la i ntensi dad, el r itmo y la agóg ica . Los sig no s mu si ca ª le e m p eados son sa lv o poca s e xce pcio n es, los trad iciona les, pe ro va ría la d is pa 1 si ción d e as . pauta s part 1en do d e l m u l fisen a l is mo , Stoc kha usen reco musicales del rrió todos los cam inos sigl o X X e 1 0 que respe entre sus ob cta a estét i cas y técn icas d e vang u a rd ia Hay _ ras a b u n ;a n cia . de preci s i o n es gráfi elect ró n i ca . ca s, a l eator ied ad y escrit ura •
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(1)
"T an rá pi do co m o
s ea
posi.b l e " (tr ad . de l au to r ) . ·
ejecució n, que P':"� e comenza r en cualquie r pági na, debe f i na l i zar en el mismo . punto que se e l 1910 para come n zar. Otra obra en la cual t<:>do se i �provisa en la dimensión del tiempo son las _ . _ " F i ve Pia n o P1 e?es � or David Tudor de Si lvano Bussotti (ver pág_ 23 ) . , En " l m prov 1�t1on sur Mallarm e, U n e dente l le s'abo l it" , d e Pierre Boulez ' altern a n figura ciones r ítmicas tradicionales con otras aleatorias :
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ejecutar todos los va lores comprendid osen , ad 1tum. igno b s h este de r o i r el i nte o-
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Poco a cce le rand o
meno accele ra ndo accelerando molt o accelerando
En ' l ntav� lat ura per Cla vf oemba lo " , de Aldo Clementi , hay cuatro ti pos de _ . f 1gurac1on es r it m1 cas. • lo más breve posible. breve, pero sosten ido, más o menos 1 " y siempre dife r en ci a do . • med iano, respecto a la ext i n ción natura l . •--�esperar l a exti n ci ó n d el son ido. Esta obra está escrita según una relación espacio-tiempo: el número del metrónomo (60) q ue s i g ue la l ínea de cP.ntímetros es sólo una sugerencia, el ejecutante puede s u bstituirlo y e leg ir otro entre 61 y 90 (como máximo). Una El "Trío" vez elegida u na velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra. para flauta , gu itarra y percusión de W lod zimierz Kotóns ki, presenta algunos elementos i nteresa ntes respecto a la duración de los fragmentos. Mediante flechas verti éa les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los demás; . las flechas d e pu ntos i nd ica n el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas gruesas y f i nas d eben ser ejecutados l i breme nte.
© 1 961 fl o u 1 Q
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complejidades r(tmicas
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vez n El máximo de "Oua nti táten ", de Bo Nilsson. Fig ura n en esta obra para piano 8 5 son ido s a ' ca puede adoptar 85 d uracio n es distintas. Como en ot ras 0 bras y a uno de los cuales o d e Ia pieza es tá determma do por el va lo r más peq tiemp mencionadas, el ue ñ o, rápido como sea posib le. que se debe ejecutar tan Canti Str ume nta l i " para· 1 5 instrumentistas de 1 1, nesis "Ge En He nryk ' Míkola í Goreckí, a parecen algunos de los siguientes signos :
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·
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trémolo rápido
3
o trémo lo más lent
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elegir "a piacere" entre las notas i ndicadas antes y repetirl�s irreg ularmente. duración de las notas tan cortas co mo sea posible. duración de las notas l i bres e irregulares. valores de las notas en sucesiones l ibres e irregulares.
H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i " .
© 1 9 63
Po l sk ie W . M .
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Otro pola co, . Krz yszt of pen . derec k 1 , en "Of iarom H iros z i m y-Tren " emplea los . sig nos aleato rio s que se ' 1 st an e � la pág ina sig Cada instru uie nte. me ntista e e ejecutar su segu n dos . parte en el tiempo indic ado, 1 5 M a n te ner e l son .d 1 o más ag ud an t eri or o pos i b l e ta l como ven ia d e l a pag. Y v1b r at o l e n to e n H en Po 1 14 de t o no usse ur e n n d su ob ra para ·1 o s ca ri l l c a n nete solo " Madrigal " -partitura de so lo as - e m p l e 1 a na d a m as q u e t res fig uras r ítmicas, y sobre l,a base de a
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LA N O T A C I O N D E
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LA M U S I C A CON T E M P
O R AN E A
K R ZY ZTOF P E N DE R ECK I ..Ofiarom H" . 1 rosz 1m y-T © 1 9 6 1 Pol • re n" ie W . M . '
vel ocid ad otorgada a la más breve deter mina la duración de la pieza. Pide q ue se ejecute lo más rá pido posible.
asimismo
si l enc io corto
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s i lenc io más larg o, ad l ib itum tocar lo más rápido posib le
" Tro pismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los rectá ngu los fragmentos musica les. Estos deben ser elegidos l i bremente y se unen "a piacere". Seg ú n el modo en que se unan variará la velocidad y la dinámica, ya que cada grupo tiene i nd icada d uración, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de y signos págs. U na de las constantes q ue s e r�pite e n estas obras es l a libre elección de la veloc.idad, de acuerdo a las posi bi li d ades técnicas del ejecutante. No es esto nada extraño, ya que es b ie n sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden ejecutar los estudios d e Cho p i n a la misma velocidad, y aún tratándose de grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los sonidos entre si se respetan, pero también a l l í hay a lgo aleatorio. Lógicamente, ahora ese "alea" se d a centup licado. . Entre los compositores argenti nos podemos mencionar las siguientes parti tu ras que prese ntan estructur as a leatorias y también signos rítm icos nuevos: erardo Gand i n i " Cad en cias pa ra v io l ín y orq uesta", Jorge Rotter "Canto " para vi ola , corn o y batería a, Luis Arias " Fonosíntesis 1 1 ", para orquest iones Lu i Arias, " Fo nosí itac � n esis para or uesta", José Maranzan o "Med Carlos Juan en ite ncia les", E n " N úcleos", pri mera serie �ra pia no, de _ � mico. az, e nco ntra mos a lgún e lemento a l e&torio en el deveni r rit En la o bra "Ca el violín. cuenta con den cias", de G erardo Gand i n i , de a m iento puede o�ce estruct uras i nd icadas en n ú meros arábigos, cuyo orden is po ner el pa u�� q e ejec utante Asimismo éste determinará la d ura ción de e ay entre esas once tructuras Los i nstrum entos resta nt es ocho. estr y u et ura s ( en números romanos ). E l d .irector e 1 egrra . , e1 � 1 d casion es la . d uración de las mismas. La obra f i na l i zará con la estr uc�u�? re . fi nal En ésta ( Nº 2 de la pági na se establece la Pla º g ru po com puesto por celesta , piano, cl � ve, bra , Pél rte en u n tiempo muy lento e i ndepend i en te hasta . t e r rn · . º nd r n a a nt ect or ' ique , h ast a q u e el dir l a co n 1 . es d eb era, repe tir en retrograda c1on c us1 6 n.
48, 53 67).
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1 966- l lr para vio l ín y orq uesta d e NI, Cadencias, DI AN G O GERARD cámara.
. os que los dib ujo s l e su gie ran deb e ej ecutar los ritm El percusionista
s pun tea das sepa ran los orq uesta, de Lui s Ari as, l ínea En Fonosíntesis 1 1, para a las d i stan cias sobre les iona las dura cion es sean pro porc tiempos de manera que , cuya d u ració n es siem pre nos pasaj es i ndica dos en segu ndos e l pape l. Hay alg u a lguno s d e los signo s que f igura n en la obra aproximada. Damos a cont inuac ión de Luis Arias:
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ejecución lo más rápido posible
ejecución rápida e irregular
ejecución rápida e irregular, reten iendo poco a poco ejecución rápida e irregular, acelerando poco a poco
ejecución lenta e irreg u la r J ose, Mara nza no ' e n Mecrt 1 a ciones . P eniten � i� les para dos coros, sopra no y orq �esta , ta mbi én i ntrodu ce mucho s _ signos graf1 cos q ue tienden a simpl ifica r la escrit ura en a lgu nos ca ª obt n�r efectos especia l es en otros. Un sign o � usa do con espe cia l · cará on las , �lica s encadenantes" que unen a través de o má s pentagra mas _20 iguras de igual va lor rít m i co pero que pueden ser de ist m ta alt ura . y perte nec1e ntes ª d.isti ntos i nstrumentos. E n un ca so la pl ica enca d ena, e n l a za 0 con cil ia 55 per _ P:ntagra mas. Su valor es m u y i mpo rtan te , ya que m ite _1 suali za r fác ilme n e el � ntm � tota l de la obra. En a l g unos casos ( pocos) la s Pul c sa ion es enca de nad as no tendran la m isma d uración con posteri orida d a la
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pulsac ió n. En un pentagra ma pued e f"• 9 ura r una co rchea, y en otro corchea con punti l l o o una negra . ( ver una pag. 5 7 ) . �
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el intérprete deberá tocar tas not� s i:saitas en � t o den ind �cado y � s1gu1endo �� ntm1ca sugerida por esta notac1on , que no es rigurosa - - : 1 5 - -¡1 � 3 4 2 ' 1 Y n:tétrica, sino ·elástica y propor' '. �1ona l, com� i nd i ca el a utor. Las uniones de vanas plicas . con barra gruesa y ligadura se e1ecuta � en grupos más o menos apretados, produciéndose al fi nal de cada grupo detenciones sobre el último sonido al que se haya arribado en cada caso Y que s� sostendrá o � o ) hasta et próximo grupo, el cual comenzará por ta _ nota i n med iatamente s1gu1ente · dentro d e la pequeña serie que le hemos adjud icado en cada caso.
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Juan Carlos Paz, en Núcl eos, 1 a. serie pa ra .piano, uti l i za
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ra i nd icar la repetición "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequeña modificación gráfica y conceptual de un signo tradiciona l.
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Co n
el signo d e J ua n Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in· cierto) el número d e veces q ue repetirá u n fragmento dado. Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duración total de ta obra en la música contemp oránea so n las siguientes: duración en minutos y segundos de cada fragmen to musica l ; d uración tota l de un movimiento dado ; duración de cada fragmen to en su tota l idad, a partir de ta i niciació n de ta pieza. A veces se indican dos d uracion es ( má x i ma y m ínima) entre las cuales los ejecutantes deben encuadrar la o bra. total de las Hemos hablad o ya de signos referentes al ritmo, a la duraci ón parámetro un a ión obras y a su ptasm ación forma l. Debem os presta r ahora atenc más que por s, m usical que desde siemp re fue a leatorio : la i ntensi dad. Los autore iales, nunca se empeñaron en fija r tas i ntensidades media nte signos espec mismo s por el pudiero n conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutiva dad. ntensi i de i ntérprete tuviera tos mismo s niveles ir desde un " ppp" Cada i nstrumento tiene un máxi mo de posib il idades para . Pero estos signos dolor del cima la cerca del umbral de a ud i b i l idad a un "fff" en relación con lo su por sino Y s u i nte rpretación no valen nunca por si mismos, "crescendo" Y los con anter i or y con lo q ue va a segui r. Tal como suced e "decrescen do".
" Y "deaescendo" La i nd i ca ción gráfi ca usua l en nuestros d ías de "crescendo
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heim , fue i ntro ducid a por l a escuela de Mann
ces co 1 7 3 9, F ra n n t es ' e n a ya ro pe o" ·· cres ce nd
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a Ge min ia ni u sab
para i ndicar
. para el "de cr escend o "
a r et oma la grafía de Gemi niani, pero eli o de la V eg ur A glo . s ro i En n ues t , ua s en flecha s. l i neas o b l íc s la � e t " con vi er y Para i ndica r cres cend o" �
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:;... escen do " ecr "d car d i para i. n emplea n un;; que otra vez, " f " y " p" . Mozart , n Bach' Ha ydn y t1a . bas Se Jua n . nos d i nám icos con mayor generos1"d ad . ,... ,. partir . za a usar tos sig mien co " Be ethoven · m s será constante. Max R eger 11 ega a usa r " P 1 l ica ció n d e os mi s o de él la mu lt 1" p no 0 b sta nte si g uen siendo signos a prox 1mat1 vos. per� cd y f cuád rup les, ota segú n la cua l Arturo Toscani n i se desga ñitab a para . Es co noci·da la ane ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este , q ue que un ·in st ru me n t 1 sta toca fuerte, Toscanini le aclaró "yo le pido forte y usted toca cada vez to ca ba más . . ,, La anécdota. i l ustra lo dicho. forti. ssimo . . . . los i nterpretes (el a n i llo platon i co ) Entre el composftor y el público se sitúan . . . cuyas subJet 1v1ºdades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera u n ' 5 más matices' mas graduaciones sonoras obtenga de su i nterprete cuanto
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i nst ru me nto .
Aún cuando el compositor i nd icase la i ntensidad en fons o decibeles , que si
valen por ellos mismos, subsistiría n las mismas d udas que cua ndo se i nd i ca la velocidad metronó miéa y no se tiene metróno mo. Se necesita ría
metro manual portáti l, que no existe, para g u ia rse en la ejecuc ión.
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un d i na mó
Recién hace pocos a ños se puede medir l a i ntens idad, gracia s a los descubri mientos de la electroacústica, pero su a pl i ca ción a la músi ca ejecu tada en los i n str umentos trad icion ales y a la mús ica ca ntad a, es casi i mpo si ble. ( 1 ) la música concreta y electróni ca supe ró el prob lema de la i mprecisi ón de la i ntensidad (como así tamb ién el d e los restantes pará met ros ) a l d ejar repr odu cida en una cinta magnetofón ica, de una vez y par a siem pre la , ú n i ca versión pos i ble . Al · margen de los sign os q ue estas : obr as pue . dan mo tiva r, fa li1Ús ica � nstru � nta l Y voca l trad icio nal i ntroduj o graf ism os espe cial es par a i ndi car la inte nsid ad . K. Stoc kh a use n , en " Nº 7, Kl av ier stü ck X I " , i n d i ca cuatro niveles de int en si da d, de sd e un "ff " ha /\ V ) sta un " pp" , q ue se i nd i ca n El cero � rresPo nd e a la i nten o 1 2 5 sid ad bá sic a. Wlodz1m 1 erz Kotons ' ke·' · en su Trio . para f l a uta, guit arra y perc usió n prese nta esque
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,; Sign ifica q ue hay q ue a lternar son i dos fue rtes Y déb i l es. G erardo Ga n d in i e n " Cad enc1 a s" . para viol ín y orquesta d e cám . ara , med i ante P + i n d i ca qu e el son i d 0 debe .
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ejecutarse l o más déb i l posi ble. Esta posi bi l idad
Los ff sic . os nort e a men cano s d ecib el Y los frances '· los ale man es usan como un idad d e i ntensidad el es pref iere n el fo n.
LA
NOTACION
DE
LA
M USICA
CO N T E M P
OR AN EA
31 d e pe nderá d e l i nstr u me n to , d e l r eg1. str o en el cua 1 se . . esté e¡· ecutan do Y de la h a b i l i da d d e l e j ecutan te. ta mbié n
3) Búsq ueda de nuevas son oridad es· 1 n st r u menta l es ,
música electrónica, mu: . s1ca con cret a.
E l ma n ifiesto futurista de. F i l i p po Tommaso M . ann etti Provoco, una rev . olu ció n u n i versa l en e 1 a rte y en l os artistas e n genera 1 Co men zo una ·i ntensa l ucha entre . · . la tra d 1c1on a rt1st1ca y 1 a n ueva estética fut uns ta. Esta qu ería ro mper co n el · : pa sado y con stru i r un n uevo mundo basado en 1a tecmc a. " U n a utomov1 . . 1 -dice , bel l o que la Victoria . nett .1 - es mas . de Samot ci Ma n rate l l a, �orta voz musica l del mov i m i ento, declaró en u n Manifi to l s s �cos f ut un sta s en l la mo s un placer i nfi nita mente mayor en comb"mar idea 1 9 1 1 "Ha l mente rui·d os , , de tran v1as, a utos, veh 1 culos y muched umbres gritonas, que en escuchar , por ejemp lo, la Hero i ca o la Pastora l" ( 1 ) .
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. de i nsp·1 rarse en fabnca A partir de ese m o mento los arti stas tratarán · · s' . . gara1es, ' usmas, barcos s, trenes ' puente aeroplan , os y au tomov1. 1 es nales arse Quer ían el caos tota l pa ra volver a crear l uego, de la nada, u n mundo nuevo mejo r. Esta estéti ca l legó con suma ra pide z a todos los países. .
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En el círcu l o Mari netti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo -el más digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue él quien descubrió la poes ía musica l d e la técnica. Una carta que envió a Pratella dice: los sonidos " Hoy el a rte musica l , com p l i cá ndose siempre más, busca amalgamar cada Nos acercamos ído. o el para ásperos más y ños extra más más d isonantes, . ) 2 ( r" vez más a l so n i do-ru mo yó d i versos i nstru Con la a yu d a d e s u a m igo Ugo Piatti, R ussolo constru entos accionados nstrum i Estos . l iciona d tra no mentos para formar u na o rq u esta s y rumores. sonido de tipo todo n uc{a u n a rt i f i c i o mecá n i co, reprod med i a n te conciertos, a endo ofreci , uropa E de Viajaro n con su cread or por d iversos pa íses éxito . En siado dema on tuvier no los q ue l l a ma ron "Con certs de bru iteurs " y q ue los que con ntas, disti es 1 9 1 6 construyó 2 1 " i nto na rumo ri" con enton acion s. ta mbi én recorrió E uropa suscitan do n umeros as polémic a cos sintieron por las N o es privativo de este siglo la atrac ción que l os músi locomotoras fueron m áq u i nas y la técn ica . En el sig l o pasa do las prim eras i m portan tes del ho me n ajeada s con m úsic a por a lg uno s d e l os com posi tores más ferrocarr i les", para momento. En 1 846 Héctor B er l i o z escr ibe "Ca nto de los peque ño tre � de coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la com posi c ión "Un en nd e se describ g i t a nos , m us1 ca g ra ciosa y progr a mat1 ca para pia no, do En . . tren �I o sit uaci o nes d iv ersas d e la vida h uma na a la cua l se ha i ncorporad i l es Y ª las a los ferro carr nu est ro pa ls se estrena en 1 858 un H i mno d ed i cado B uenos de . d e 1 a ci udad ar tes d e J ose M. 1 pa rrag u irre y en 1 880 E 1 tra mwa y pa is, r . uest n en ? , ores posit A ir� s, de N ic olás Bassi . E n tre a mba s fech as vario s . com niu ntos · no 0 co se i n s pir an para pia en la loco motora para co mpon er pie zas . "
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i nstr u m e (1 ) ( 2) ( 3)
nt ales
(3) .
��:u�s. Ch a i l l e y , ( 7 ) , pág. 1 73, Trad . propia . 1. . n ebe �g ( 1 7 ) , Trad. propia. d Bet a ' 1 96 a, B s . As. , E · Ges u aldo Vic ente, H istor ia de la m ú sica en la Arge ntin
La atra cc i ón revercte luego del movimien to futur ista , a pesar de que algunos composito-
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o pina n
res y
artistas plásticos que la máquina
es extraña a l a música y
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·al arte en genera l .
F
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cree
una a la otra, porque la máquina, construida por el hombre, participa en toda la vida y también en la poesía"
(1 )
•
Daremos a continua
ción algunos títulos de obras i nspiradas en la t é cn ica : Oro, de
L ' A v i a t ore
obra
aeronáutica
Ba l i l la
Pratella, de
1 920 ;
Promenade,
de
F rancis Po u lene, trozo
pa ra piano sobre auto-
26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della citta " (2) .
móviles, aeroplanos, au tobuses, trenes, etc. de
1 92 1 ;
Pacific
231 , de
Arthur Honegger, obra
1 923 y F undición de acero, de A. Mosso l ov , de 1 927. En nuestro José Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Col ón de
si nfón i ca d e pa ís J uan
Bs. As. A pare cen a l l í per sonificaciones del marti l lo, los tor n i l los, las hél ices, pequeñas piezas, el jefe del laboratorio y hombres de acero. E l argumento culm ina con la apoteosis de la máq uina .
E n E dgar d Varese, compositor francés rad icado desde 1 91 6 en los Estados Un idos de Nortea mérica, el futurismo musical ha l la su legítimo heredero. Varese no trata de su erir
musicalmente el ru ido de las máquinas, si no que hace sonar l a
g
orq uest� como s i fuera una máquina . Confiesa .ser m u y feliz escri bi endo ese t i po de m úsi ca, tant o más
cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex
mach in a" ª ' i r desa pare ciend o la "musica sul la mach i n a" E n " l o n .i sat i on
(3) ,
de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusió n , de l �s c ua les sólo dos son melód ic os : las sirenas. S u deseo e s abol i r el cri ter io a r mon i. co t , b n eo le g ado po r la cultura occidenta l . Emplea los i nstrumentos Y • rn ",
·
(1) (2) ( 31
F r ed Pr ieberg ( 1 7) . P;i r t 1 t u r a d e · · o espert ar
. ( 1 7 1 . pag. 3 1 .
F r r.·d Prie b.,r g ( 1 7 1 .
de la c i udad " • de R usso l o • e1· em plo tomado de F red Pr 1· e berg
de per cus io n , q u e hasta ese mome n to se habla . do a r n ri mita com pases, a co mpa ñan do cad elle nar a lg u nos enc ias o reforza ndo ef ecto s, com o únicos instru men tas d e la orq uest a. ( E 1 l pian o y a s cam pan as carecen en esta obra d e fun ción melód i ca ) . Por otro lado aqu el los com , pos itores ue no se �t ian deseos de renu ncia r a la . orqu esta trad icion al la renu ' evan i. ntro uc1e ndo i nstrumen tos exót icos en sus , mero obras o a u ment ando el n u de los i nstru ment os de percu sión Tam bién d em estra n u n d ese o expre sion ista, al busca r y rebuscar los más varia os _ efectos de i nst r u n;en t�s t ra d ici o na l es, �� en una verdadera explo ración de sus . posi b i l idades t 1 mbr i ca s, A ta l fi n no vacilan en hacer nuevo · uso de los _ i nstr u mentos m eló d i cos trad icionales, desfigurándolos de tal manera, que a veces n o se los reconoce-como el piano preparado de John Cage, u otras obras donde el piano es esti mado como id iófono de golpe directo, de percusión ( 1 ) ... pero sin teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto último sucede cuando entre los "ruidos JJ
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musi ca les" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se i ntroduce bajo la tapa de un Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algún objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metál icos o blandos para mod ificar el ti mbre natural de las mismas. En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de A ure lio de la Vega, el viol i'n a parece como un id iófono de golpe d i recto, de percusión. E l viol in ista - per cus ro n ista en la eventualid�d- ha de gol pear la superficie trasera de la caja con los nud i l los. Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que trae aparejado una n ueva dimensión tímbrica. Esta búsq ueda de efectos tímbricos en los i nstrumentos tradicionales ha arraigado entre los jóvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en su o bra Fonosíntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a usar: dos charangos deberán tener micrófono de contacto ; se tocarán con arco de vio l ín o viola y también podrán ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta con tanto en el teclado éomo d i rectament e sobre las cuerdas con l as manos o caciones ndi i lleva ntos d i versos accesori os. Además cada uno de los i nstrume ·
precisas sobre cómo ser ejecutados : Piano
uñas sigu iendo gl issan dos irreg ular es con las re el arpa ). (sob o a pro ximada mente el d ibuj
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co n la yema de los frotan do irre gul arm ente aguda del sector l. Y dia me dedos en la región lma d e l a
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s con l a pa frotan do las cue rda t i po os irre gu lares de ent i m vi no, con mo circ ula r El (1 )
en en esta obra pued s po r L uis Arias eado empl s signo e d . total ro ad cu instr umentos
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g ica de los funci ón orga noló deter m•. ar la s. La clasif icació n q u e usam os para . von Hor nbo stel y Curt Sach ne de ión deci mal es la trad icion al clasi ficac
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Tocar el acorde y soltarlo rápidamente, bajando el pedal. Bajar las teclas si n hacerlas sonar, dejar hasta q ue se toca el so n·d 1 o , . armon ico. ( sin . ped al ) .
2)
1)
·
hallarse en las pág inas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62. i ntroduce un nuevo En 1 9 1 2 el compos itor norteam ericano Henry Cowel l efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando varias teclas si multáneamente, con la pa l ma de la mano, con las puntas de los dedos, con el puño, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo especial. E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios n omb res, como co m pa ctos de sonidos", "acordes masivos", "cl usters", o "bandas de son ido . Juan Carlos Paz lo defi ne como "ampl iación cacofó nica de la l ínea melód ica" ( 1 ) . Cada a utor resuelve de manera d iferente e l problema gráfico del bloque sonoro, pues en la n otaci ó n tradiciona l no hab1a n ingún signo pa ra representar l o. No obstante, se encuentran varias concordancias. "
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Roma11 H aubenstock- Ramati, "Staendchen" , para pi ano .
(1 )
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uan car ios Paz " La ra música en los Estados Un idos" , M éxico, Fondo de Cultu . co no m ica, 1 952, p. 98
E l signo ante rior signi fica que · el bloq ue sona ro d ebe e1ecu ta se en " G l d o " , come nzan do con el codo issan� de l brazo d er ech o n l as n otas m as ag udas ( d 3) . o s d a a x " d o d s e l l eguen l o d e o - e tend i do s e n l n h t a reg 1on gra ve. . . E l s 1 g u 1 ente es otro bloq ue " sono ro de "Tert t· u rn o . atur ' de Bogustaw Sch a ffer, esta vez en " g l i ssand o".
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·K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que
notas. Los 1 2 vio l i nes deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el
tiende a cubrir microtona lmente el ámbito establecido, como lo especifican las uno del otro. © 1 96 1 Polskie W.M.
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W.M.
® e lara , La gra f 1.a es muy o n egro . tangu 13 . . . · r el· rec4 po o iert cub 1 co d1at o n 1 · ª Y re s: rno inte · • s. Son irios pa 1 ma ·
compr endida s en ·el ámbito Se tocan todas las notas hacer uso de a nte b razos y debe Se
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Bloque s sonoros para v i o l ines y contra bajos (tam b i én de Tert i u m Datur) . Los cuatro v i o l i nes d eben cubrir e l á mb ito Fa -3 - Do 5 (tota l de 1 2 son idos ) en el género d iatón ico de Do. En los contrab
ajos l os ! Im ites d e l "cluster " no son tan
exactos.
Los bloques sonoro s apro x i man el so n i do m usical a las vi bracio nes no periodi s ca ; es decir , a l ru i do , y son un nexo en ese aspecto entre la música trad i ci onal Y la mús ica co n cret a . '
'
Juan Carlo s Paz, en Núcleos, P r i mera Seri e para P iano, escri be los "com pactos sonoros .. con fig ur as en losa ng e y cua drados.
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ª): �:
s <>>
o¿ 5
Apaya ndo la pa l ma d e la mano. Apayando la pa l ma de l a ma no sobre toda s las n otas pasibles.
Gera rdo G a nd i n i • en sus Cade nc1.as pa ra · 1 ·In Y • vio orquesta, escribe de ' la sigu iente man era los "clusters" pa ra c 1 ave y pia no:
Clave
Pian o
fi
8 + L ( C l u sters irregu lare s y ráp idos)
1
1 1
(J � Pizz. secos
1
1
I
y rápidos en
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esa extensi6n
: 1
José Mara n za no, en Meditac iones Peniten ciales, escribe así el bloque sonoro voca l . Al llegar al sonido d e l compacto
sonoro, los cantantes (en este ejem plo 1 4 tenores) . deben elegir una de
las notas indicadas. La elección debe ser previa a la ejecuc1on, es decir q u e durante los ensayos los cantantes en sus ''particelas" deben leer una sola nota que i ntegra el total del bloque. Cada uno de e l los tendrá u na not� previa como referencia para afi nar el sonido q ue i ntegra el bloque. En Fonos íntes is
® � '!
7
1 1 , Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro d el vibrafón Este se ejecutará gol peando con dos barras de madera
q ue abarquen todas las notas cromáticas entre las notas de los extremos.
'' ú;rf§[r füfrf
C l uster en la regié:n indicada con los cantos de las manos (m. d. teclas blancas, m. i zq . teclas negra;;). (Ver repertorio com pl eto de los signos
�@ +TJJíJ.ilHI
empleados por Luis Arias en esta obra en el apénd i ce gráfico ) . Dentro de esta tendencia que busca y rebusca efectos t 1'mbricos
ínsitos en los instrumentos tradiciona les, y otros ajenos a los m ismos, tendencia
que t r a t a de obtener el má ximo de cada cosa, pidiéndol e a veces "peras al ol mo", ha y a l g u nos compositores q ue piden a l os i nstrumentistas cantar, silbar o emitir chasquidos. K a r l h e i n z Stockhausen e n los i nst rumenti stas,
Nº
1 1 " Refra i n für drei Spieler" indica que
además d e ejecutar con sus instrumentos deben asumir
funciones d e cantan tes, emi ti endo vocales y chasqu idos c o n l a lengua (ver pág.
67).
E l sonido-r umo r (cl usters, efectos especiales de vibraciones no periód icas en i nstr u men tos d e cuerda, a b u nda ncia d e instrumentos de percusión en desmedro de l os me lód icos, etc. ) va ganando m.5s y más terreno en la música del siglo X X.
38
enta r co n rumores en la Radi o
n.
zó a e x pe � ffer co me n usan com o corti na .o , e Scha e los d 1sco s que se rr . . 1e P 8 c 4 pa ra 1 n de pre En 1 9 la en . dos d e vasos , latas , mon edas , boci nas, a baja ba rui . r T do n . . a sa ra s i m it F ra n ce odo exp en menta 1 , . a d iod ífu so ese trabajo el mét e n la s r P ro puso pa ra m usi ca l te entreta nto, e mpa n as, . . . tod o e 1 tiem po , . antes, p 1 0 d u ra nte c sirenas, ca n 1 e l pri , , ial y a los co mposito res mu 1 t •1 sen• � 1 es, r, d esde la r:n usi.ca ser . " E sc ucha a sí a uso p Se 0 n creta esquem as precon ceb idos , ,, (1 ). . nd ° ª la ma teria co . des pues l i a p e qu e•. n ,a n la obra de arte mus ica l . ran l qu ie� es cr s tro e parám - � · o dos los ones clási cas de l a m ús ica -a ltura , i me -seri es ncreta las tres co l tres planos : tesitur as, d i ná m ica Y ree� plazadªs · ti mb re - so n . ª Y modo de solfeo concreto, que . a durac1 , En.on stª bleció un cod ice, Sc ha effer e es peetro5. obra. Estos signos f'1 gura n en e 1 su , . de en la construcc1on m pos ·to � r ay udaría a l co . ta ? ", ( 1 9) : . la mus 1 ca co ncre l ibro ,, l·au e es
ca
� pa�úsica
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"dad
0 Nivel
(en decibe les)
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YL choq� 'ke 'I � L
e: ·P"'' " a nc . .
eólico
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f rot :ido
'V\(\(\ ilU
CRITERI OS DE ATAQUE
3
"'"' """ "º O DE LAS FORMAS O
PLANO
MELODICO
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·1 x;. 'I LJl,¡:tf/\
T
continuo
T
'Vf.(.'(' _ \·. .ü-.L.'., .L. . ... .· ·
��
pu saci
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2
tipos ,y1Jy .
de disconcinuo
5 CRITERIOS
DE ASPECTO
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csublc
•
H
=
Altura
o
Frecuencia
( medida en octavas)
Figura 22
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5 CRITERI OS DE ASPECTO
rcvcrbcr. artific.
rcvcrber. anific.
5 CRITERIOS DE EXTINCION
��o descendente cia � conti n uo a.ccndcnce taci.on � .,./� centelleante ..-:
T revcrbcr. normal
rcvcrbcr. J n i fic. c í cl i c a
6 CRITERIOS DE MANTENIMI ENTO
Df: US TESITURAS
amortiguado
e.su ble
punte ado
l l '1 -KI�l ll � T 1 1 · �·
T = Duración o Tiempo (en seg. ) PROYECCION
sobre los tres phno.s de rcfaen· e los grHic�s de rcpruc n · . de los Slln1dos comple1os
que mucnnn Lu canctcr í stios de los principales crite rios de
clasificación
Seg ún Free! Pri ebe rg ( 1 7) la música concreta debería l la marse rad i ofó n i ca , ues p su med io nat ura l d e d if usión s o n los a paratos com unes en las rad iod if usoras.
·
la nota ción musi cal, q ue tanto había dejado e n manos del i ntérprete Y en b oca de
ó
los ca n tant es, se conv irti en testa ment o m u s i ca l , testam ento que no un ápice por q u i enqu i e ra q u e sea . El pri mer grupo de co mposi or es "con cretos" fue t amp l iánd ose poco a poco y al d e P i erre Schaeffer . de be n a n ' , - ad ir se los n o mbres de Pi , erre Boul ez' M ichel P h i l l i pot Jean Barraque, A n d re H d e ' · r i , E d gard Varese, . 0 And ré Jo l i vet 'J li v ier M essia en Marce H D u l le u l D e lan no y , ti x , lv es Ba udri er y otr . os En n estr o pa ís se dan con ocer ob ras de otr os co Y m p os i tores de músi ca pue de
� o ::t i f icarse
és�::1 (1)
�
�
P ier re Sch aef fer
( 1 9) , pég,
�
concreta en los con c ierto s d e l I nstituto
59
To rcua t o D i Te l l a . E n 1 96 2 · se es cu cha _ en pr 1 m era . n ar Si_ n f o n ra para u n h o mb r e so l o aUd·ic16 , d e p i· e r r e gent i na • 1 ª Scha eff er . grabad a e n e l Est u d io d e la Y Pier re H enr y , versi ón Ra d ·1 0- Te l evis · i ó n F ra ncesa con c ierto se estren a n o br as con cre ) E n ese mismo tas d e fle nri Pou sseu Ph 1T1 ppot ( A m b i a n ce 1 ) . E nt re 1 s o p � ectra ) Y Mic h el C m o sito res arge nti n M1 da no se o r i entó hacia la m ús 1 Angel Ron' c n creta Y estre na en Di � � � e 1a, en 1 964 , " O urobo ros", para cinta magnet . ni � ca . Con la música e l ectrón ica se i na g u ura u na eta .• pa en ta cua 1 e 1 nu. mero es rey, 1 a ecua c 1 o n sobera na y el u , n .i co ti•mite del reinªd0 el que establ ece el o ído .
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. . pri m era partitura d e m us1ca ' e1 le ctr , on ·i ca es " Estudio I " de Ka r l h e . Stoc k h a usen, para son i dos si n uso ida es. E stá basado en 81 s nid os el ectro1�z n i co s, o bten idos media nte ra íz 25 d e u na fre · d ada . nc1a . cue . . . 1 co m positor e lectró n i co m · t , E 1 a d mus1co ' mitad i ngen i erono ti ene , . . . n i ng u n escr u p u l o en ree mplaza r e l pentagrama por el pa pe 1 m1 1 1metrad . o si . , este s e a v .i ene m ei. o r a su trabajo 0 si mbo 1 i zar su música por d 1" b u¡os . a bstractos . se meia ntes a cuadros modernos' de un Pa u 1 K I ee o un Mondri an . Los co mposito res e lectró n i cos no usan 1 d os 0 uidos c?� cretos, sino e r cidas u po d gen radores de a u 10 recuenc1a . La mus1ca electrón i v ibra c i o nes pro . ut1T1 za 1 o s m ·1 o s para metros q ue la música trad iciona l : alt u ra ' ti mbre � . _ i ntens1 d a d , d u ra c1on. R especto al t i mbre , d i gamo s que n u n ca la notac1on , . · · s·1 ca e1 ect ron ·i ca, en cambio tra d 1. c 1 o n a l h a b 1 a r e presen ta d o este parámetro . La m u . .. de mbre ti el establecido ya deja zar, i l uti a frecuencia de lejo p m al f i ja r el co que n u n ca antes se había o bra . Ad e má s se p u ed e v isua l i za r la densidad sonora,
La
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s e volcar on a la música electró n i ca M uchos co m posi t o res d e m ú s i ca concreta er d� res mult iseria les q ue no pod ía n obten y té. m b ié n l lega ron a e l la comp osito l los esper aban . los i ntér prete s el res ultad o q ue de e io Co lon ia ica electrón ica f ue el de Rad mús de l cia E l pri m e r est u d i o ofi U n idos de dos Esta los tad o e n otros pa íses. En ( A l e ma n i a ) y pro n to ser ía i mi obr as que as mer pri las a che vsk y, com pus iero n N o rtea mé r i ca , Lue n i n g y Uss viam ent e. pre a bad gra m i ent o de una ci nta a l p aco l con a n o ci i d reú nen m ús i ca t ra n i ca " . mú s ica m ag neto fó ibe el no mb re de " ato D i Te lla E ste t i po d e co m po s i c io n es rec rcu To l I n stit uto Co nte mp orá nea de A�mand o En l os Co n ci ertos d e M úsi ca Benavente 1 gim Re de s Y n i ca se est r en aro n o bra s ma gn eto fó Para s keva id i s 1 96 7 ) , G rac iela 6o 96 1 ( a za on n nci La es me d ci l K r i eg er ( 1 963) , A po r el os becados opio si tor es a rge nti n · os Y del pr nier Osea r B a zá n ( 1 96 4) ' co m po tra ex . co mp os·itores br e de o s ras a ob i n nc ro e r e conf I nst i t uto . Ad e má s se e str ena . pron u n c ió una 968 1 de de os r t o i n u J cen estos en 1 os V lad i m i r Uss a ch evs ky, q u ien en on , �om pu. ci ya i ud a no ir ra ' me dec pri ceton . E s �u ob ra y pre sen tó tra baj os en mb ia Y Pnn u l Co de s da de M ú si ca E l e ct ró n i ca d e l a s U n i ve rsi icas. la ís fu e el de e nte e lectró n m l a tot uestr o pa . obras magn eto fó n i ca s, s i no que tuvo n . , dad , a i ual c i n act ro la . . s1ca e l ect .. pfl En o E l pr i m e r l ab orat or io d e mu n cis co K r rgen t i nos Y ·d ° Po r F ra a · 1ng1 . d s do As., U n 1 ve rs1 dad N a c i o na l d e B s. os beca Y o, suy posee el ta mb ién e l I nst i t uto D i T e l l a ecía m plej o . D ob ras. sus d o y co a me r i ca n o s pue d en co m pon er a l l í co n mPr1 co e , ed l c ca i su Esto n os su f a z m u s . en s o a ':8 nt i o ese pr E l s i g l o X X se a n te los lo qu e está Goet he q ue lo má s d i f íc i l d e ver es
re prese nta d o .
(1 9�8! ,
.
.
·
·
•
1
·
(1�66 )
�
A p é n d i ce d e s i g n o s grá f i c o s d e t a m úsica c o n te m p o r á n e a . H emos agru pado e n este a péndice aquel los signos extra ídos de partitu ras co ntem poránea s q ue por s us caracte r ísticas se evaden en poco 0 en mucho de la graf ía trad i cio na l o rtocró n i ca . Por razo nes d e claridad expositi va y también con fines prácticos han sido agru pados segú n los parámet ros más re presentativos de la músi ca : altura, intensidad , ritm o V t i m bre. E l n ú mero que figura a la i zqu ierda de cada recuadro correspond e a la
pa rtitu ra d e la cual fue extra ído ese ejemplo. Con ese mismo número se halla consig nada ta l obra en la b i b l i ografía d e partituras (p. 7 3) . Las obras i m presas co nsultadas para l a realización de este trabajo pertenecen a
las bibl i otecas d el I nstituto Torcuato D i Tella y de la Facultad de Artes y Cien cias Musicales de la U n iversidad Católica Argentina. Los M. S. a compo A todos nuestro agra sito res arge nti nos q u e nos facilitaron sus origina les. esta obra. de ia ron existenc ita la 1 osibi p decimie nto pues
13
Al turas Estos sign os son emp lead os en las partes cora les e i nd ican que no se desea una entonaci ón prec i sa , aun que su inc lus ión en pen tagr am as di la idea del reg istr o a pro x i mad o en q ue se quiere ubicar la sonoridad. Otras ind icacion es de usos o mane ras ton a les
t r r
se ha l larán en la partitu ra.
a V
®
@
@ f-
I nd ica q ue tod os los i nst rum e ntos fre nte a los cua les se ha l la este sig no deben estar afi nad os en un cua rto de to no más ag ud o q ue lo no rm al.
1 /4 de sosten ido
1 /4 de bemol
;
La nota m á s grave posible para cada
cantante.
Estas a lturas encuadradas significan
que los d iseños melód i cos que vie nen a conti n uación deben uti l i zar,
e n cualquier orden, esas notas. El
diseño rítmico resulta nte será una iteración de sonidos.
2 El
sosten i do
y
el
becuadro
con
flechas hacia abajo, i nd i can un cuar· to de tono i nfer ior.
18
Vi b rato con un cuarto d e ton o
1 /4 de ton o
45
3/4 de tono
m ás agu do m ás ag udo
1 /4 de tono m ás grave
3/4 d e to no
E l son i d o nada)
más
más
grave
agudo del
i· nstr ume nto (de altura no deter mi-
Vibrato lento a un cuarto de dedo. 49
o
Nota bemo l i zada Nota natura l
•
25
y A
21
t d
22
Subir u n cuarto de tono Bajar un cuarto de tono
6
•
La
nota más aguda posible
La nota más g rave posible
Subir un cuarto de tono Bajar un cuarto de tono
i t :
tono por despl a za . m1ento del
E l sonido más agudo que se pueda obtener
E l sonido más agudo que se pueda obtener sobre todas las cuerdas
i
El sonido más grave que se pueda obtener
¡
E l son ido más grave que se pueda cuerdas Golpe de arco hacia lo grave
V
(no en el flageolet )
Go �pe de arco hacia lo agudo
0
btener sobre
to das l a s
ters",
"Gli ssa ndo" 0 " Clus ada. no está determi n
57
,
Usara
cuya altura i nicial o de arribo,
or (del acorde anteri or) son•· dos d e1 a mb it us anteri "
"
Id. del acorde q ue sigue Trinos sin prescripción de a ltura ( usar dos notas del acorde sigu iente) Id. del acorde anterior Melismas sin prescripción de a ltura
ce 47
'}
r ... - -,
---�©
Realizar el número de ataques prescr i ptos usando las notas d e l acorde siguiente o precedente.
Es una manera de i ndicar con un toque de atención más acentuado para el ejecutante,
1
�8� J
� � ft
que debe hacerlo una octava i nferior.
Cuarto de tono superior
1 /4 tono inferior
Tercio de tono superior
1 /3 tono i nferior
Usados por A lois Haba, ver bibl iografía 1 4
1 /4 de tono asce nde nte
l /4 de tono des cen dente
Mau rici o Kagel, Sex teto de Cuerdas. Ver bib l iog rafía
Nº 1 4
•
20
M a ntener
í'
i
��
51 2
9:9 : J l 9: 9:
��
�
��
9:9 :
�
(+)
ton o
hasta e 1 fi. n d e la 1 • ea oscil m a ndo
1 /4 de tono m ás a lt o
·-
más o meno s 1 /4 de
1 /4 d e to no más bajo Una octa va más a lta que lo
n or m a l
Una octa va más bªJ. ª qu e lo nor ma l G l issa nd o hasta la nota más aguda ·
·
( p l icas cru zad as) Ent ona .6 c1 n apro x1· mada en su altu ra . Una octava más baja q ue lo nor mal Una octa va más a lta que lo norma l Vibrato lento e irregular a más de 1 /4 d e tono
( Ver supra) ( Ver supra ) ( Ver supra ) Afinación hasta Afinación hasta
1 /4 de tono
1 /4 de tono
más agudo más bajo
G l issandos l entamente cerrando y abri endo el
G Ziss.
pabellón (cornos)
un a cuerda (Vi o l ín) El son ido má s agu do de uerdas sobre las cuat ro c El sonido más agudo ( V io l ín ) con vi bra to len· nte siem pre G l issando le nta me no (vio las ) to casi al se mito .
cuta rá nte ' se eje a exa cta me E n aque l l os l ugares donde la a l tu ra no está .1 nd .1cad . i m p rov i sa n d o en las zonas i n d i ca da s.
I nte nsid ad
20 51
p+ •
�
Lo más piano posible Presión normal ( V iola) Ataque i mperceptible Indicación co mun · a todas las pautas que comprenda. A veces alcanza 24
33
pautas, en otras ocasiones cubre pentagramas.
' 1 ff sosten.uto
dad¡ ,mf co n simp lici
...
28
p con sim plicidad, co mo en un te mplO;J
el inciso y también dad precisa del ensi int la ica chetes se ind Co n esto s cor cará cter .
'tbrd ina
r pp con
sul po nticel lo
'
n de· a indi cació e la mi sm Sig nif i ca qu umentos s l os instr uir la todo g se barra . en b at ra viesa la tagr a m as n pe s yo u c
.
...
pp con sor d i na sul pon tice llo
- ----- - - " · ��
1 _,,___�---�. _!_._ __,
35
nden a grados de Los valores i nterme dios correspo º i nte nsid ad rela tiva de 0,5 ) E l va lor más peque ño de la serie ( 1 ,0 corresponde el Y más grande ( 1 0 ,5 ) a l idad l i b i ud a de al umbral . nso nte i s má
2'.s -
1 ,0 (pppp) 2,0 (ppp) 1 5 3,0 ( pp) 3 5 4,0 (p) 5,0 ( mp) 4'5 6,0 ( mf ) 5 5 (f) 7,0 6,5 7,0 - 8,0 (ff) 8,5 - 9,0 (fff ) (ffff) 9,5 - 1 0
'.
-
_
1 0,5
27
57
r rr rr r r
• • • • • •
Las n otas más gr uesas so narán más fuerte
Corresponde n a seis i ntensidades d ifer entes
su d urac ión : cuanto más grande sea Los g l i ssar. dos serán intensificado s según hor i zonta l , más lento y más dulce sentido el en negro, trazo del la i nclinación . o glissand mismo el ser debe Los "clusters" deben ser sffz. Para un trino o trémolo q ue dure hasta la próxima barra, aumentar y d isminuir la intensidad .
59 18
10
V
�
/\
rrrr
.. _,.
_ _ _ _
La intensidad irá desde el "ff" hasta el " ppp". E l "O" corresponde a la i ntensidad básica
Crescendo
• D i mi nuendo
Muy acentuado .::::..
Acentuado Poco acentuado
-
Má s déb il
43
Va lores d i namico · · s d entro de las inten sidad es " p" a "f" vál ido! para un gru po deter m i nad o d e va lore s.
V
Si un gru po com ·ienz . a con este sign o será toc ado fuer te Id. toca r
pian o
Id. toca r con int ens ida des i ntermed ias Id. toca r con i nte nsi da des i ntermed ias
48
En esta o bra est án permit idas todas las progres iones de fl u etuac1on dº 1nam 1ca . . . ' todo mo mento. Las mod 1f 1 cac1one s bruscas so lo se efectu ' an en e1 signo , . . y son a 1 1 1 obl 1gatorias. · •
:=:::::-
49
Un poco
e
-
'
en
f uerte, más q ue la i ntensidad general
Un poco más s uave, id. M ucho más s uave, id.
Mismas i n d icaciones que en
50
49
Para las voces, susurrando, casi si n oírlas.
5
27
·
Mucho más fuerte, id.
u
64
•
·
•
-
p
•
mf
- Las i ntensidades son representadas por d isti ntos grosores de los f
puntos y ra yitas.
�, ,, Estos pasajes d eben ejecutarse L.1..1.LU gruesas se tocarán más f uerte. �
,.
•
muy
l i bremente.
Las notas más
R itmos 20
�
Valor brevísimo, sin acento
le <
Valor brevísi mo, acentuado
e r
_ r_ c _c_r
Lo más rápido posible, como a poyat uras Legato, d uración pro porcional a la distancia Mante ner hasta el f i n de la l inea ( para los i nstrumentos
q ue pueden sostener su sonido) R epetir hasta la i nd icación del d irector
51
1! 1 1 1 1 1 1H y1 1 1 1 1 1 " , ,
Accelera ndo
Ral lentando
La velocidad (tempo) de la pieza está i ndicada en seg undos, que se refieren a cada i nciso en particu lar. Se trata de i ndicaciones <.. ,.>roximadas.
r
Mantener el sonido todo lo largo d el corchete
1 j
�
�
t:
Pausa breve ( respiración) Pausa Ca lderón breve Calderón
:i
a sigue la líne E l instru menti sta señalado por la fl ech i ndi cada
� �
Apoyatura breve Apoyatura larga
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10
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d ·1 ca cio nes ( E stas .1 n
��do � 3 �: mara ca ) so n para la
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c1o n es otras i n d .ica Ha v ta mb ié n
17
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ad l i b itu m
po si ble Lo m ás breve
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m pr encl 1dos en el los val ores co E;eeutar tod os . b u m. es
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os a poco más d e n id o, de po co m en Breve, pero soste d iferen cia do
• •""'
1" V
si e m pr e
extin ción nat ural Med ian o, respe cto a la so nido Esperar la exti n ción del
po. E l número de segú n una relación espacio-tiem
crito Este fragme nto está e� indi cación y puede a la l ínea ( 1 -2-3 cm.) es sólo una metrón omo (60) q ue sig ue pero debe ser e ligien do d e 6 1 a 90 como máxi mo, ser sustitu ído por el ejecutante constan te pa ra toda la ejecución. =
=
6f
60 1'
1'
+
=
60
=
t
Todo ésto está supeditado a las ejecu
De 60 para arriba
ciones de la d uración, de la digitación
y del cambio de los registros,...
De 60 para abajo Alrededor de los 60 Lo más rápido posible
�
Al g u nos ele me tos
�
l ibres,
notas aisladas,
re petida s,
acordes
d
trémolos
�
se
e_ncuentran reumd s dentro de un per ímetro. Los otros element s se encuen ran siempre com pre n d i dos entre los signos r
27
Notas repetidas. Pueden ir de un m ínimo a un má>cimo
'E3 �n cuentro .
1 8. Se tocan asi métricamente y aperiód icamente, en _ cuanto a r itmo y d uración.
de
Ritm o alea tori o, de tanto en ta nto f lechas verticales indican
El instrumento hacia el cual a punta ins tru me nto d e 1 cua l vie ne la mis ma .
c r r rr r r
35
-,
•
los puntos de
la flecha debe atender al
. Estos pasa ies · d e be n ser e1ecutados muy l ibremente.
b
g,,
g,.
Tiempo apr oxi ma do 1 . . La m ax 1m a ve lo cidad s e rela . cio . na en el sen t"d ' o estricto sól o a la nota más gra ve. H acia 1 o a g udo ral l en tan do hasta te er una durac ión cuatro veces mayo . ntre estos Vé:llores m áx r E imos el pi an ist a ha e encontrar 85 { 1 ! 1 ) valo res
�
43
( me1·or d'icho dentro de cadª llegar al nú mero 4 comienzan a
Distingu e 7 va lores r ltmicos dentro de un compá . s . . . rap1do . lento y recua d ro ) . Van del mas al mas al '
ser figuras s i métricas.
f
más rápido
.
r
más lento
Apoyar rápido, muy rápido V
vv
vv v
Respiraci ones. Pro longaciones Ca ld erones, de más corto a más largo Valores simétricos, lo más rápido posible
Si el grupo co mienza
1
se lo tocará rápido, si com ienza
r lento.
Si comien za con los va lores i ntermedios, serán valores intermedios t<:>dos '
48
49
.
Si lencio corto
V
Silencio largo, ad libitum
Tocar lo más rápido posi ble. Las que no tienen esta raya oblicua pueden ir de la velocidad máxima a la m ínima, o viceversa. Es decir que las d uraciones so n ad l i bitum. " Le plus ra pide possibte", es el lema de la obra.
Notas sin pl ica,
•
Notas peq ueñas,
(j 1 1 f (j
( 14 ) 4
� '
,p.
1)
crrTJ)
0
d eben d urar todo el tiempo que representan tan rá pido como sea posible
D istribuir estas notas conven ientemente en el com pás, de modo regular. Acelerar la velocidad hasta llegar "au plus vite possi ble" Lo contrario. Un poco más c-.o rta que las otras notas del grupo, más de la mitad. Mucho más cortas, me nos de la m itad El s i l e ncio m ín i mo pe rcep t ibl e Una detenció n
que no lo es en rea l idad, po rqu e queda el
pedal. Sobre la barra d e l compás eq u ivale a . si lencio peda l
o prol ongar el
Br e vls i ma
'
i n t err u pci ó n
gad o u sa pro lo n So n id o o pa
br eveme nt e
lo ngad o a usa m u y pro So nid o o p
de a nd o como unidad pos ible , tom o pid ra ' s . . cados e n 1 o ma de mas va l o res i n d i ésta tod os los on an do con
er . , n deb e s . cu c1o l.;3 eJe Y rel ac la mo vim ien to l i n ea. ñal ad o co n la el gr upo se
!.
Í
22
,
,
Tré mo lo rápi do
3
to Trémo lo más len
�
las notas i nd i cad as irregul arment e ent re Eleg ir "a pia cer e", a vo luntad . antes y repeti rla s
rJ
pos ible tan cor tas com o sea D ura ció n de las notas
/':::\
i bres e irre gul are s. D ura ció n de las not as l
Q\
esio nes l ibre s e i rreg u l a res. Valo res de las notas en suc
� 45
V i brato lento, a i ntervalo de un cuarto de tono
�
Trémo l o rá pido, muy rápido, sin ritmo preciso
23
línea vert i ca l , En vez de repet i r de un pentagrama a otro las notas ' tra za una dándoles un v a l o r equival ente. Pl icas encade nantes .
(; ,... . ' ...
. ,
.
-
-
-
-
., .
;j
. ,.
, .
3 4
'
-
....
u ,J J
1
�· .
1
,
•
,,
... et c .
''} I
'-'�
lt.. ¡� I
� �
.
�
�'
u
l ()
-
.
11 1
� .
--
57
•
Cort o
• •
Sta cea to
-
De pend iente d e la i nte nsidad
0
Deja � vibrar hasta la pró xima barra vertical , el gr osor del _i t pun to n er i o r correspo nde a la I nte nsidad
o
Hast a q ue se a ca be el sonid o
u u
Lo más rá pido posible R e pet i ción rá pida d e una misma nota Sucesión de ataques l o más rápido posible
Si lencios
i
Al rededor de 0, 5 "
V
Alrededor d e 1 ,0 "
A
Alrededor de 1 , 5 "
r.+.
Alrededor de 2, 5 "
r:-i
Alrededor d e 4,0 "
@
Dejar so nar hasta la pró x i ma barra vertical
En todos los casos articular tan rápido como sea posi ble
59
� �
/'¡.
V r:-i
t:""\
corto menos largo
" F ermatas"
largo
e ( para el pia no ) Lo má s rápido pos i b l
25
s En las tec las negra ca s En las teclas b lan
-----:�"
Ca nc ela r e l sig no
Las duraciones y las d i stancias entre los ataq ues están
representados por un gráf i co pro porc iona l .
64 •
ó
•
Para los i nst. d e reso nancia. Apagar . Id. Dejar resonar
Este signo al com ienzo de un grupo va le para tod os los son idos.
�
.¡ ,--, '
y
••••
Dejar resonar hasta el fi na l del trazo ondu lado Tan rápido
sea posible
co mo
Respetar exacta mente las d istancias proporcionales en el interior del grupo. Aéelerando
Las distancias entre l os ataques en el interior de estas fl uctuacio nes, as í co mo la duraci ón total , son l i bres.
Retardando
I nd ican los pu ntos de encuentro de los tres i nstrumentis
27
tas. E l i nstrumentista hacia el cua l a punta la f l echa debe atender a l i nstrumentista del cual viene ésta.
r r r rr r
' 47
Estos pasajes deben ejecut arse muy notas más grue sas sona rán más fuerte
l ibreme nte.
Las
Tiempo a proxi mado en seg undos.
f'l h ----. �7r ·• --� �-= o"'
Ri�m�
tota lm ente l i bre. la si multane idad de los dos ejec uta ntes se i n d ica por flech itas verti ca les.
57
33
<�Sign ifica que el intérpr ete tocará las notas esa-itas en el orden i nd icado y sigu iendo la rítm ica sugerida por esta notació n que no es rigu rosa y métrica, ' 5 ' 3 sino : 4 ' 2 e l á s t ica y proporcio nal . Las u n i ones d e varias p l i ca s con barra gruesa y l igadu ra se ejecuta n en grupo s más 0 menos apretad os, produ ciéndose al final de cada grupo detenciones sobre el último son ido al que se haya arribad o en cada caso y que se sostendrá hasta el próx i mo grupo o no, el cual come nzará por la nota i nmedi atamente siguiente dentro de la pequeña serie q ue l e hemos adjud icado en cada caso.-.
� .... ....
q -�
� iL �._ �
L
-
Plicas
en la za ntes,
encadenantes o
conci l iatorias. Cada pauta tiene una altura d i s
:u. -
-
tinta, pero posee el m i smo ritma; ,_
la misma duración, por eso posee la p l i ca que i ndica, en el penta grama inferior, la figuración co
-
mún a todos los sonidos reunidos por ella. E n algunos casos la plica indica, en el pentagra ma i nferior, la figuració n que poseen 55 pen tagra mas (es decir, 55 i nstrume n-
-',1
-
�
t istas ) A veces el valor de la pl ica no val e como signo de durac ión si no
como simple i nd icació n de pulsa ción si multá nea en varios penta grama s, con presci ndenc ia de su
dura ción .
58
2
u ' 1 " ' l 'i'l U , uu
i ble Eje cut ar lo más ráp ido pos
Ejecución rápida e i rregular
Ejecución rápida e irreg ular, acelerando poco a poco
�1 111111 111 11 1 11111 1111 1
Ejecución rápida e i rregular, reteniendo poco a poco
Ejecu ción en tiempo moderado e i rregular
Ej ecución lenta e irregular
Trémo lo (frul lato en F la uta y Trombón )
Trémolo i rregular (frul lato irregu lar en F I . y Tromb. )
I m provisar con las notas indicadas en tiempo mod erado e irreg ular, cada mano i ndepend ientemente ( Celesta )
l
l
I ndica entradas y cortes, y el D irector los marcará de a cuerdo con las i nd i caciones a proximadas en seg u ndos de l a part i t ura .
Ti mbres
33
20
;=: i��ffL���#�f!�!�(5%iff� � � =p
=F
F
S T
Sul po nti cel lo
SV
Se n za v i bra to
V
V ibrato
VM
Molto v i brato
F L
F la utato
�
__/!
G l issando para los vientos
--
------
) f +�
51
.
Sul tasto
SP
l 9:
C l u ster Vo ca l A l ll ega r a l cl uster ( 1 os 1 4 te nores en caso) deben este eleg i r entre los son ido s dos. La J)a an ota rte d e cad a corist · a no tendrá ª notado el clu st er·• si no el son id o que é l d ebe can tar.
1
G l issand o para las cuerdas
1
1
11 1 1 ¡11 1
1
1
1
P i zzicati secos Y rápidos en esa extens ió n
1'1 :
[�
el clave, registro 8 + L
Clusters irregulares y rápidos en
Las l íneas irregulares a partir de una nota (determ inada o no ) indican gli ssandoen la (s) dirección (es) indicada (s) por las m ismas.
F lorear la cuerda (f lageolet ) flageolet 1 /2 f lageo l et, o sea más presi ón que un
y menos que la
pres i ó n habitua l
í n
prod ucir un o del arco , hasta Gra n pres ión y poco d esp laza m ient e. me nte 8a. grav son ido d esga rrado. Sue na a prox i mada
LT
Col legno tra tto
t L T
51
L B)
f L T (t LB)
tratto (ba ttu to) 1 12 cerda, 1 /2 legno
1 /4
to (bat t uto ) cerda, 3/4 1 /4 legn o trat
col legn o battuto
LB
· ·'
una l i'nea e;1cer rada e n sobre las cuerdas está ind icada por ' 1 , más se acerca esta l inea a I 1m1te super ior tanto mas ma s uperio r · cuanto , . el b 1gra · or, tanto mas se acerca ponticel lo y cuanto mas a l h m1te mf en se acerca el arco a l el arco a la tastiera. arco La ub 1ca c1o n del
2
•
·
,
·
·
·
·
·
Charangos y G u itarras
Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violín o viola ios charangos; de vio lonceilo o contrabajo las gu itarra s. Debido a que la afinación y la técnica de ejecución no son las norma les, no es necesario q ue los i nstru mentistas cono zcan la técnica trad icional, siendo preferible que sean ejecutantes de i nstrumentos de arco.
a)
arco oblicuo
ol iss .
-�
WJ WJJ W U
b) · -� '-...___./
o
1
(6�
pos.)
"'-..-- . __/
8�
��
Frotar con el arco obl icuamente a las cuer das de manera de prod ucir los armónicos indi cados. Ejecutar sobre las cuerdas indica das bajando las restantes con los dedos de la mano i zquierda, de ma nera que al pasar el arco se encuentren debajo del mismo. Improvisar sobre las cuerdas i nd i cadas des plazando el tubo de vidrio ad l ibitum, de manera de prod ucir gl issa ndi irregul ares.
Í
Rozando las cuerdas en la m itad de manera de producir el armó n i co natura de octava. Tremolar con "legno" desplazando el arco lenta mente a lo largo del encordado (se producen gl issandi ascendentes o descenden tes segú n la dirección de despla za m i ento del arco) Colocar, cruzando las cuerdas alternada mente por encima y por debajo, una baqueta delgada. Presionar el extremo pesado y
2
SO itar i a 61 d ejá n do l d u ce u c1. l � r li b n a es pe re m e n te (se pr c¡ c ue rda s r o l o e tre ) . La ba n todas la s quet tr a st e i_ n e CO l o d i cad o. ca rse en el .
� : : : �:
o)
29) 3 � ) 49)
•
•
•
79 )
C u erd a
a l a i re
Co lo ca nd o ca pot asto sobre 9U n d o, t el P1" 1. rne ercero, et ro , sec. traste d el . i nstr umen
to .
Mol to vib rat o (en los 1 Char� �g os d ebe rea l i z el v ib rato ars e deSd e e a m plifi cad me nte po r un or dir ectaa ter cera pe rso na) . G ol pea n d o sob l d e m con baq
re el co rdal co n b aq ueta bland
u eta d e m ad
�a �o �erecha :
a.
era (o con e l p ulg ar) .
con baq ueta cru zad a (ver m d 1 ca c1on a nterior ) pizz . "a la Bart ok" . Mano i zq u ierd a : go l pea ndo el cordal con
baq ueta bla nda .
r! ! t ¡¡ ¡ ¡ 3 (con clavij as)
�
l___
CU E R DAS ( vi. vla . ve. y cb. ) III )
Mano derecha :
gol peando el
cordal
con
baq ueta de madera. Mano i zquie'rda: deslizar i rreg u l a res .
el
tubo de manera de producir gl issandi
Aflojar y ajustar las clavijas de las cuerdas i n d i cadas
de
manera de obtener glissandi
lentos e irregulares. En la sección fi nal los ejecutantes d e charangos deben tocar l os plat i l los agudo y med io des l i zando el arco por e l borde de la placa perpendicularmente a 1 canto d e la misma.
e
posibl l o más agudos Ar mó n i cos nat ura les dedo el do zan despla · en la cuer d a in d i cada on1· m ar tro cua tres o irregul arment e entre '
cos.
·
·
62
Digitar leve y ra pid ísimamente sobre el extremo agudo de la cuerda, de manera de prod ucir los armó n i cos superiores en forma aleatoria e irregular.
2
Co locar el dedo como capotasto despla zán dolo lentamente e i m provisar en las cuerdas indicadas, de acuerdo a la gu ía escrita. A PIA NO Y C E L EST
que F onos íntes is 1 1 , ver p. 68, 69. E l pian ista Misma s i ndica ciones gener ales accesorios : baqueta de madera ; baqu eta de ntes siguie debe tener a su a lcance los cm.) vaso grand e de vidrio de borde s 40 ó 30 ( metal; barra de madera yo grue so. ensa de tubo cto redondeados o en su defe
Entre las cuerdas de la zona
deben colocarse gomas (de
borrar) cerca de los apagad ores. Algunos signos iguales a Fonos1htesis 1 1 .
1
Frotando irregularmente con la yema de los dedos en la región med ia y aguda del sector l.
1
F rotando l a s cuerdas con l a pa l ma d e l a ma no con movi mientos irregu lares d e ti po circu lar. Tremo lar con los cantos de las manos (m. derecha : teclas negras, m. izq . : teclas blan cas) en zonas cada vez más a m pl ias hacia el grave. A poyar el dedo en el extremo de la cuerda y a pretar la tecla correspond iente. G o l pea r con baqueta de metal sobre el armazó n metá l i co de la caja (a la derecha del encordado, entre las aberturas)
l � (co n 0
vaso ·
�
'--""" º '---- º m . izq . ) y
Despla zar un vaso grande de vidrio i nvertido, de bordes redondeados (o un tubo de ensa yo 0 grande en su defecto) por la zona indi cada Ias tecl as q ue eorrespon d en en la zona cubierta por el
�
opr i m
Raspando irregularmente las cuerdas en sen tido l ongitud i na l con una barra de madera (o plástico ) .
1
PIA NO S (2) Se ejecuta tanto en el teclado co . mo d i rectam mano s o con div ente sobre las erso s acceso r io s. Los n ú mero cuerd a5 con 1 d e 1a e 1 ave ·in d .1ca n 1 as s 1 2 3 Y 4 colo as cuat ro se ca dos en el l ugar cc io nes de l en• • cordad o (d el gr ave al agu do) separadas por barra s m e tá li cas . Los sig no s en el mismo l ugar i nd i can las abertur as de reso na n cia situad as en el ex marco. tremo derecho del ·
ooQ
(�)
.
I nd i ca las barras metá l ica s del ar maz ón o marco del inst ru me nto .
De ntr o d e los enc ord ado s deb en co loca rse uno o dos micrófonos con u n a mp l i f ica d or. Los eje ectados a cut antes deben ten er a su a lca nce los sigu acceso rios: a ) ba rrita de ientes me tal (de l tam a ño de un ence ndedor de bol si l lo ) ; baqu eta de me ta l ; e) 2 b) baq uet as de madera ; d) 2 baquetas blan das ; e) 2 d ia pas one s ( La de 440 e/se g. y La bajo de 427 ó 435 e/seg . ) Los efectos en el enc ord ado d ebe n ejec utarse siem pre con peda l , salv o don de está ·indi cado lo contra rio. G o l pear la tecla con la barri ta de meta l. Apret ar c o n fuerza e l pedal derecho d e manera de obtener reson ancia s en la caja.
Pu lsar las cuerdas con los dedos. pizz .
Pia n o 1 1 :
1 Piano :
ii:i}; Y?
,,1
,
•
-
•
G l i ssandi i rregulares c?n . 1as uñas siguiendo a proxi madament e el d 1bu¡o.
nsversa lmente a Trem o 1ando con las uñas . tra . icada. nd i región las cuerd as en la la pa l ma de la mano a pa ar las c mart illos Y tocar las s � rd a d e a e 1 zqu1e dO. indiCé' de tecla s del acor
:A
� �� �;��
� � �� r [fffJ rfrf¡ Eff
U u mux rrru 9¡_I �+�(� Jl!i&a, 0f°'"MJr.
::
�·
¡:
.- ít
..
111w 11 1 1 1 11 11 11 m 1 ,1 tí
í í f í:::
Tremolando con las ui'\as transversalmente a las cuerdas en la región ind icada Cluster en la región ind icada con los cantos e las manos (m. d. teclas blancas, m . izq. teclas negras). G l issa ndo con las palmas de las manos sobre el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas b Iancas) . I mprovisar sobre las teclas blancas y negras lo más rápidamente posi ble en la región i� dicada.
Golpear con baqueta de meta l sobre el arma zón metá lico de la caja {a la derecha del encordado entre las aberturas).
Frotando irregularmente con las yemas de ios dedos en la región media y aguda del sector 1 (este efecto deben ejecutarlo también dos percusionistas en la pág. 1 4 ) . En la página 5 se d eb e co l o ca r e n el extremo grave del encordado de ambos pianos una plancha de plást i co de 30x40 cm. aproximad amente y retirarJas en la pág. 8 .
� � � � Q 9. � Q R l� O� O � O 00 O��� )
AR PAS
indicado· e·Jec::uta r pape¡,
con
1 m provisar rápida e i rregularmente entre los límites i nd icados con una tira de papel entre las cuerdas. En Ja pág. 4 se i ndica la colocación de una tira ancha de papel entre las cuerdas comprendidas en el sector esta pre pa raci ón hasta la pág. 7 donde se retira el Golpear con los nud i l los sobre la caja ar· m6nica.
1
VIOLINES
Y
( j)
65
V IO LAS .
I ndica las cuatro cuerdas ej ecutada s atrás del puente (son ido i nd eter minado ) Ind ica el sonido más agu do posible en cada una de· las cuatro cuerdas. G li ssando lentamente siempre con vibrato lento, casi a l semitono (Violas).
VIOLONC E LO Y CO NTRABAJOS
Los violo ncelos y contrabajo s q ue no mantienen la afinación por qui ntas ( l les) só l o ejecutan en cuerdas al a ire o en efectos especiales con excepción de las notas con "legno batutto" de las pági nas 1 1 y 1 2 y de los armónicos de la pág. 1 4 (violoncelos
1 1 ) que son ejecutados en l a pri mera cuerda .
1 m provisar rápida e irreg,ularmente (pizz:)
sobre todas las cuerdas desplazando ad li· bit u m la mano colocada como capotaste de manera de prod ucir gl issandi irregulares. Tremolando
irregula r mente
con
la
mano
sobre la tastiera (en todas las cuerdas)
,..,
1
I m provisar rápida e i r r e g u larmente
1111 11 111
(pizz. )
sobre
todas
las cuerdas cubiertas
con una tira ancha de papel que la mano i zqu ierda sujeta.
lliU D W ííííí('J
9fi?, Zz:ss '�teJ pizz
G o l pear con los nud i l los sobre la caja. Prod uci
�
glissando (pizz.) aflojando
mente las clavijas (Contrabajos)
lenta.
12
M uchos efecto -• ,.
iqu ece n el timbre. s de peda l, que enr
el luego sacar lentam ente ., D e1ar v�brar mue h o, .
.
clara mente la acc1on d e ped al, para que se ese uche das. los a pagadores sobre las cuer
� (�)
- dr-J .
Bajar la nota sin hacerla sonar.
1 ..-.. 1
Pedal trunco
. . e 1 us0 de med io peda l , o d i stintos usos. Hay también ind1 cac1ones para -
. BaJar la tec 1 a sm que el marti l lo toque la cuerda. Respetar fielmente las i nd icaciones del peda l . .
13
Tocar rápi amente, soltar las teclas Y bajar d e i n med iato el ped. de manera de conservar parte d e
d
16
l a sonoridad. (Ver ejem plo 28 en el texto ) .
1 �
18
Golpear l a madera de arriba d e l piano con los n ud i l los Bajar las teclas sin prod ucir sonidos
a
[
Bajar el peda l . Leva ntarse y go l pear las cuerdas del arpa del piano con el puño, a proximadamente tono o semitonos.
+
Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las uñas y dejar vibrar Id. hacer un
36
i T
Y
cr
con las uñas en el a r pa del pian o
Id. apagar con dos dedo s de la ma no i zq u ierd a las cuer das correspc n d ientes a las notas y tocar esas not as con la man o derecha. Gol pea r la part e supe rior trasera del viol ín con los nud il los G o l pea r las cue rdas "co l legn o", entre el pue nte y el ext remo d el v i o l ln
M uc ha s acl ara c i on es
f r
glissa ndo
pa ra la per cusión .
Ba cc . di t r i á ng u l o I d . d e f i eltr o I d . de met a l I d . de ma dera
*
r
No dejar vibrar "Spa zzo la" metá l i ca d e l jazz Dejar vibra r
43
•
"Sta<:cato"
,
. ...--..,_ ,,.-....
22
" Legato " "Staccato" con pedal "Staccato" sin pedal Casi de todo el largo del a rco Con el ta lón del a rco Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente un son ido de altura i ndeterm i nada, como el "craquement" ou "grincement" ( 1 ) .
45
24 57
Golpear la tabla posterior del vio l ín con el talón del arco, o con la punta de los d edos.
con la ma no "a plat" sobre el arpa dei piano _ Las inscripciones en rojo � (velare cl i cks) indican que el músico, simultánea mente con un ataque i nstrumenta l , produce un chasq uido con la lengua, fuerte y breve. No denta l sino claro y muy cercano a l sonido de los "Wood-blocks" . Se pueden d istinguir 4 ó 5 sonidos d iferentes, correspond ientes a la emisión de las voca les : G l issa ndo
Perm iten elegir de acuerdo a lo q ue mejor se adapte al instrumento.
( i J ( t ) (a) [tai , pil e J
Estas silabas tienen que emitirse breve y secamen te, j u nto con un ataque instrumental {frecuente mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al cointerru pción bruta l de la voca l inmediatam�nte después de su
mienzo e comienzo. " Hay que ser d iscreto" pide Stockhausen. Seis formas de ataque:
59
Lega to
N
Portato Norma l "Staccato"
'-'---'
"Staccato" y l uego hundir si lenciosa mente la tecla
"Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1 /2 ó 1 /3, según el registro de a lturas {cuanto más bajo menos peda l ) (1 )
Chirr ido
o
crujido
(Trad.
del
autor)
cuerdas : I nd ica cio nes para las Cerca del puente
25
Entre el puente y el mango Trémolo Trémolo cerca del puente Trémo lo entre el puente y el mango Trémo lo en el mismo puente
29
Toda la parte del piano está ejecutada sobre el arpa. Bajar el ped a l y sujetar l o todo el resto de la pieza Tocar en el arpa en el sentido que i nd ican las f l echas
u w ur
Cantar hablado
Hablado r ít m i co, si n al turas fijas Hab lad o rítm ico, con tre s a lt ura s fija s
BLOQ U ES SO NOROS 10
�1
�I
16
Acorde ma�ivo le l lam a Cas tigl ione
(
18
Ton e-cl uster. Tocar teclas blan cas y negras con el puño
11 [ 35
I d . con el antebrazo
A T se tocan todas las teclas entre todas las notas anotadas, con palma, brazo y a n tebrazo
24
Con el a n tebra zo Gol pear con la pa l ma el teclado, o con los nud i llos, se elegirán
53 59
25
l i bremente los sonid os.
3 j
Ba ndas de sonidos
•
i
G o l pear con el puño en el registro más agudo o más grave del pia no.
� 72
Con el antebrazo
To ca r todos los semitonos entre estos sonidos
=-
B loque sonoro
�
los dos antebra zos sobre las teclas sin prod cir . o sonido , la l ínea ondula da i nd i ca el levanta m iento sucesiv Apoyar
de las teclas. G o l pear con la pa l ma las cuerdas del piano
f
Apoyar todas las teclas co m p r e n d i d a s
-
e ntre
esos extremos y luego sacar
(sin peda l ) de a
poco. Para las cuerdas. Pocos sonidos, ir a umentando y luego dismin uyendo.
23
f
Con la pa l ma
en silbar (con Los ejec utantes deb i rregulares en los lab ios) d iseífos glissa nd i lentos. irreg ula r· Tremo land o Y fro tan do illos Y plat ( men te con escob i l las gongs) ndic ularmente al canto de la placa Golpea r en el borde perpe (pla til los y gongs) Golpea r en el centro (cúpu la ) mango de la baqueta (plat i llo)
/ 1}� 11 � 1
�
¡ JJ
.
F rota r con
dos baquetas d e meta l
l a superfic ie del
tam-:tam.
� �
J:>
perpe ndicu larmente con el
Glissandi por movimiento contrario con am· bas manos (mano derecha notas a l teradas, mano i zq. notas naturales) lo más rápida-
mente posible en zonas cada vez más a mpl ias hacia el agudo (vi brafón)
Golpear
con
dos barras
de
madera que
abarquen todas las notas cromáticas entre los sonidos indicados (vibrafón ) En la pá�. 1 4 este mismo efecto debe ser ejecutado en el encordado del piano (de los dos pianos)
PIANOS ",,......
p
Go lpea r la tecla con la barrita de metal
t=
Apretar con fuerza el . pedal derecho d e man era de obtener resonancias en lacaja.
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1)
o
Apoyando la pa lma de la
mano
2)
-a B_J
Id. sobre todas las notas
posibles
2)
Golpear sobre la caja armó nica
64
ad libitum
Mari mba Güiro fijo, de sonoridad grave
1 D o
+
.L _j_ T
6,
Dos tambores de madera (tambqres africanos de hendidura, que tota l i za .::uatro sonidos distintos) Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindúes de d iversos tamaños) o/y pandero fíjo. Golpear con las manos o con banqueta. resuena de manera Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si ésta entos, se la puede nstrum i molesta durant e el ataque de los otros suprimiri Cuatro tom-toms ltáneame nte G o l pear el bord e y la piel simu temente e.1 lugar del gol pe Dos címbalos. Var iar constan e l gon g) Go lpea r la cúp ula (id. para al Címba lo Cha rleston a ped Triá ngu lo p. dura cion es cortas largas como sea p. dura cio nes tan posible si n badajo . vaca suspend idos Cuat ro cen cerros de dulce, posible con baq ueta . central En lo nc1a Gong con prot ub era traria. sa lvo ind ica ción con
Vib raf ón
o o o 1
·
baq ueta dura sib le golpear con Ta m-Ta m. En lo po baq ueta d u l ce
T
baq ueta dura
