1. Fenomenologijska koncepcija čitanja: od Sartrea do Ingardena. -
-
pomno čitanje (close reading) nije se teorijski problematiziralo do Jean-Paula Sartrea on čitanje definira kao upravljano stvaranje Sartre koristi fenomenologijsku koncepciju čitanja koja se nastavlja na Husserla, a u kasnijim razdobljima se približava marksizmu Sartre preuzima i nastavlja razvijati koncept intencionalnosti svijesti prema kojemu ljudska bića ne primaju pasivno podražaje, iskustva, informacije iz vanjskog svijeta, nego im aktivno pridaju značenja; a prema Hirschu značenje i jest stvar svijesti, a ne jezika dakle, značenje se ne može pasivno opažati, percipirati, nego aktivno imaginirati, zamišljati Sartre zagovara aktivni odnos prema tekstu → da bi se književno djelo moglo ostvariti potrebno je čitanje (trajanje čitanja = trajanje djela) imamo i odreĎena očekivanja koja ili potvrĎujemo ili iznevjerujemo stvaralački je čin samo nepotpun i apstraktan moment u stvaranju djela jer djelo nije djelo bez čitanja (samim činom pisanja djelo nije završeno) tek usporednim naporom pisca i čitatelja javlja se djelo duha prvo čitanje daje konstitutivnu ulogu u oblikovanju djela meĎutim, čitateljski (stvaralački) proces nije slobodan jer samo književno djelo daje odreĎene naputke (smjernice), a s obzirom na to da se ne radi o bilo kakvu predmetu nego o književnom djelu, smjernice su znatno kompleksnije od onih kod običnog predmeta Georges Poulet govori o razvlaštenju JA u procesu čitanja te o pražnjenju pamćenja jer se čitatelj treba osloboditi taloga pamćenja da bi se mogao otvoriti drugome JA što bi trebalo dovesti do skladnog podudaranja dviju svijesti Roman Ingarden govori o čitateljevoj potrebi da raskine veze s prošlošću i budućnošću svakodnevice te da se isljuči iz stvarnoga svijeta kako bi mogao primiti estetsku dimenziju književnog djela kvazi-zaborav stvarnog svijeta i raskidanje veza omogućuje dokidanje naših afektivnih uzbuĎenja pokrenutih suosjećanjem s likovima tek kad se NE možemo uživjeti u unutarnji svijet likova možemo zahvatiti tu estetsku dimenziju djela
2. Kako suvremena književna teorija pristupa problemu recepcije? (Iser, Jauß, Fish) -
škola iz Konstanza, Njemačka Wolfgang Iser poznat je po koncepciji implicitnog čitatelja čitatelj mora za sobom ostaviti prisni svijet vlastitog iskustva čitateljsko JA zatim se podvaja u procesu čitanja na zbiljskog i implicitnog čitatelja zbiljski se čitatelj izlučuje kao popratni učinak odreĎenih tekstnih strategija (nije rezultat nekih konkretnih socijalno-iskustvenih predispozicija) on, naime, nije ni empirijska osoba, nego je koncept implicitni čitatelj daleko je važniji jer nastaje u interakciji izmeĎu zbiljskog čitatelja i teksta te je u komunikacijskom odnosu s implicitnim autorom strukturalisti su smatrali da je implicitni čitatelj komunikacijski partner teksta (jezika) u fenomenološkoj tradiciji tekst nije samodostatan entitet; on je intencionalan čin implicitni čitatelj je sklop estetičkih vrijednosti projiciran implicitnim autorom (npr. Lirska pjesma nije samo puki objekt, nego se treba i objasniti. Ona takoĎer upravlja percepcijom, a čitatelj se takoĎer kreće unutar njenih smjernica. Ona je intencionalni čin implicitnog autora napravljen intencionalno i usmjeren prema implicitnog čitatelju.)
-
implicitni autor intendira, zamišlja implicitnog čitatelja kao skup odreĎenih normi, smjernica, kao onu instance za koju se piše i koja odreĎuje kakvo će djelo biti tek kad se tak komunikacijski krug zatvori, nastaje djelo Hans Robert Jauß pozornost usmjerava na identifikaciju mehanizama primarnog čitateljskog iskustva (sućut, sažaljenje…) to su povijesno i kulturno promjenjiva iskustva koja bi se mogla i empirijski proučavati (kao povijesno odreĎena) horizont očekivanja (odnosi se na čitatelja) zatočuje stanovnike odreĎenih razdoblja u sklop spontano usvojenih apriornih perceptivnih elementarnih obrazaca riječ je o odreĎenim funkcionalnim shemama koje omogućuju percipiranje nečega što u danom razdoblju vrijedi kao istinito i faktično književnost ne preuzima slijepo takve obrasce, ona ih je u stanju prekoračiti (horizonti su povijenso zadani) → to je polazište za objašnjenje povijesti književnosti kao prikazivanje smjera različitih horizonata ne čitaju se književna djela na isti način iz različitih horizonata u SAD-u se 60-ih godina javlja TEORIJA ČITATELJSKOG ODGOVORA (readerresponse criticism) njezin najznačajniji predstavnik Stanley Fish smatra da je čitanje process u kojem spoznajemo na koji način tekst djeluje na nas kao čitatelje on uvodi i pojam interpretativne zajednice iz koje se odvija čitanje čitatelj je funkcija takve zajednice, a ona ograničava mnoštvenost značenja i temelji se na konsenzusu u njezinu prostoru odvija se čitanje, različite interpretacije, pripisivanja i učinci djela ona je sustav inteligibilnosti značenja → strategija prema kojoj interpretativna zajednica svim čitateljima ograničava čitanja i upravlja njihovim reakcijama
3. Poststrukturalistička problematizacija čitanja: Barthes, de Certeau, Kulturalni studiji. -
Roland Barthes razvlastio je čitatelja smatra ga prvenstveno tjelesnim bićem koje se uzajamnom razmjenom nadražaja razigrano prepušta uživanju u tekstu u prvi plan stavlja osjetilno potčinjavanje tekstu, čitatelj ne teži refleksivnom ovladavanju tekstom, on biva razvlašten sam tekst ne može upravljati vlastitim čitanjem značajan je doprinos kulturalnih studija koji se odnosi na nemogućnost kontrole čitanja čitanje je obilježeno odnosnom snaga izmeĎu autora i čitatelja autor može biti izdavač, profesor, kritičar, itd. te on posjeduje moć kojom postavlja granice interpretativne prikladnosti, a prekoračivanje istih isključivo je u njegovoj moći dakle, on postavlja okvire unutar kojih se mogu čitati tekstovi, a privilegira se jedan način čitanja dok se drugi potiskuju čitatelj je potrošač, student, učenik, itd. te nema pravo prekoračivanja granica meĎutim, tekstovi ipak bivaju izloženi drugim čitanjima i tihim potkopavanjima drugih čitatelja Michel de Certeau upozorio je na subverzivnu dimenziju čitanja čitanje je prešutno okradanje teksta, nijema preobrazba i dnevna prilagodba postojećim potrebama vlastitim svakodnevnim čitanjem, potkopavaju se službena čitanja
4. Objasni pojam kontrapunktnog čitanja. -
postkolonijalna teorija kaže da se zapad temelji na izrabljivanju drugih te zbog takvog odnosa intelektualac Trećeg svijeta biva potčinjen te mu se odriče pravo na objektivnost i nepristranost Edward Said uvodi pojam kontrapunktnog čitanja koje bi trebalo uvažiti odnos izmeĎu centra i periferije treba upozoriti na koegzistenciju različitih povijesti (metropole i periferija; gospodara i potčinjenih) takoĎer, treba voditi računa o imperijalizmu i antiimperijalističkim subverzivnim tendencijama teksta, odnosno, o svemu što se autoru “iza leĎa” nadopunjuje, o nesvjesnim i subverzivnim aspektima teksta
5. Interpretacija: od Schleiermachera do Heideggera. -
interpretacija jest najstariji oblik ophoĎenja s tekstovima Schleiermacher razlikuje dvije vrste interpretacija: gramatičku/jezičnu i tehničku/psihologijsku on preferira potonju koja se gradi na divinaciji kojom se preko stila dokučuje individualnost autora Dilthey, naprotiv, zagovara uživljavanje u tuĎi doživljajni svijet on u okviru svoje duhovne povijesti razvija ideju komprehenzivnih znanja i nastoji im u spajanju s pozitivizmom dati znanstveni status Heidegger, pak, kritizira koncept tehnike i tehnološki usmjerenih znanosti za njega intrepretacija ima puno šire značenje od samog čitanja teksta tu bitak je jedino biće koje se pita o vlastitom bitku, dok se čovjek prema vlastitom bitkuu-svijetu odnosi aktivno bitak-u-svijetu preko tri dimenzije upravlja vlastitom interpretacijom: on je u posjedu tehnika kojima ga mi zaposjedamo, predviĎa točku s koje ćemo ga gledati te anticipira pojmove kojima ga obuhvaćamo čovjek ne osvješćuje niti jednu od konstitutivnih dimenzija svoje interpretacijske strukture sve do trenutka kada za to dobije povod no, tada se osvješćuje samo ona dimenzija koja nam daje povoda i mora biti problematizirana da bi se struktura održala transcendiranje vlastite pristranosti ne podrazumijeva dovoĎenje u pitanje vlastitog zaleĎa i predrasuda, nego se problematizira ona dimenzija koju je nužno problematizirati zbog očuvanja strukture svoju je pristranost nemoguće u potpunosti prevladati; možemo samo dimenziju problematizacija dolazi od predmeta; ona upravlja vlastitim procesom problematiziranja
6. Od Interpretacije do analize: Heidegger, Gadamer, Ricoeur. -
Gadamer se nadovezuje na Heideggera, a predrasude smješta u jezik bitak koji podliježe razumijevanju jest jezik taj bitak možemo tumačiti samo ukoliko istovremeno govorimo-tada je on istovremeno i predmet i medij ta su dva stanja duboko povezana mi opredmećujemo nešto kao predložak jer ga motrimo iz neosvještene strukture predrasude (iz jezika) predmetnost drugoga je funkcija prisnosti sa samim sobom interpretacija drugoga, interpretacija sebe; ključan je pojam dijaloga
-
te se prisnosti sa samim sobom, vlastite predrasude, nikada ne možemo u potpunosti osloboditi o njoj ovisi naša orijentacija u svijetu, ali možemo je propitivati u onim aspektima na koje nas upozori dijaloški drugi pobudom ili šokom to vodi ka bogaćenju naših horizonata meĎutim, nikada ne možemo iskoračiti iz tog horizonta, on je proširen perspektivom drugoga no, on nastavlja upravljati našom interpretativnom djelatnošću; tumač nije u poziciji apsolutne moći, on je ovisan i uvijek kasni Paul Ricoeur nadovezuje se na Gadamera tekstualizirao je jezičnost Gadamerove predaje i time upozorio na odmicanje tumača od takve tekstualizirane predaje Gadamer je odnos s predajom opisao kao odnos pitanja i odgovora, a Ricoeur govori o bezličnom i opredmećenom tekstu koji se izmiče u šutnju kada smo u odnosu s tekstom, nemoguće je otkloniti nesporazume kao u razgovoru nestaju sve moguće provjere ispravnosti njegova tumačenja (ispravnost vlastite interpretacije) interpretacija je za Ricoeura čitanje, a ne dijalog čitati znači pridružiti novi govor govoru teksta spona izmeĎu ta dva teksta nije razgovjetna i očita Ricoeur ne odbacuje analizu-ona je opredmećeni odnos prema tekstu koji je zagovarao strukturalizam usmjeravanje prema analizi rezultat je tekstualiziranja predaje; uotsutnjenje pošiljatelja i primatelja-zatamnjenje njhovih mjesta što omogućuje da onaj tko analizira može slobodno zaposjesti ta mjesta (sloboda interpretacije) problem ispravnosti interpretacije ne može se riješiti pitanjem autorske intencije Ricoeur miri interpretaciju i analizu u čitanju
7. Problem subjektivnosti u Benvenisteovoj teoriji iskazivanja. -
Benveniste je preokrenuo odnos jezik-govor u jeziku nema ničega što prethodno nije u govoru postojalo iskazivanje je individualan čin proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja iskaz, produkt iskazivanja koji u sebi sadrži tragove svoje kontigentnosti, polazište je za razmišljanje o jeziku i medij tvorbe subjektivnosti Benvenisteova koncepcija iskazivanja istražuje sve razine iskaza na kojima se subjekt očituje on je upozorio na zamjenice jer nemaju značenje prije uporabe i grade svoje značenje u odnosu na one koji ih rabe; značenja su im relativna značenje zamjenica ja i ti jednokratno je i svaki se put puni nečim drugim on, ona, ono zamjenice su čije je značenje neovisno o komunikaciji i nema punjenja kao što je slučaj sa zamjenicama ja i ti ja i ti imaju intersubjektni odnos tu se pokazuje kako se u iskazivanju gradi korelacija subjektivnosti konkretno ja ne postoji prije stupanja u odnos s ti ja može biti identificirano samo instancom diskurza što ga iskazuje diskurz je složeni dogovoreni sustav jednokratnih unutrašnjih referencija sa svakim imamo drugačiju stvarnost diskurza, a to je unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom ja ima dvije dimenzije: jezična je instanca i referentna instanca
-
prva je svima dostupna, a kad je prazna, samo je znak koji je u potrazi za svojim označenim Druga se uspostavlja diskurzom veza meĎu tim dvjema dimenzijama postoji tek u nekoj situaciji
8. Ducrotova polifonijska teorija iskazivanja. -
-
Ducrot koncept polifonije preuzima od M. Bahtina lice više nije gramatička kategorija već dramska čin ulaska u iskaz, čin je navlačenja dramskog lica subjektivnost se u iskazu cijepa, nije jedinstvena kategorija Ducrotova je osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu kao njegovom izvoru razlikuje tri instance: govorni subjekt-empirijski autor iskaza, govornik-subjekt iskazivanja, iskazivač-subjekt iskaza mi ne vidimo subjekt iskaza, a subjekt iskazivanja moramo rekonstruirati Ducrot dalje razlikuje govornika kao takvog (odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo kao takvog) i govornika kao biće u svijetu (potpuna osoba za koju je karakteristično da je izvor iskaza) distinkciju govornik/iskazivač (ne pripisuje mu se govor u materijalnom smislu) tumači preko dva primjera: a) govornik; može reći ja kao nosilac odreĎene uloge te je pri igranju uloge ujedno i glumac i lik) – lik (referent zamjenice ja, iskazivač) b) pripovijedanje-gdje postoji odnos: autor (govorni subjekt) – pripovjedač (govornik) – fokalizator (iskazivač) autor ističe pripovjedača koji je odgovoran za pripovijedanje i čije su osobine potpuno različite od onih koje povijest književnosti ili psihologija stvaranja romana pripisuje autoru autor zamišlja dogaĎaje, a pripovjedač ih prenosi pripovjedač je unutartekstna instanca, glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz u nekim nam romanima paradoks vremena pomaže u razlučivanju autora i pripovjedača iskazivač je onaj koji vidi i iz čije se perspektive prenose dogaĎaji, a pripovjedač onaj koji govori razotkrivši problematičnost subjekta u prostoru diskurza, Ducrotova je analiza pružila okvir za tumačenje i razumijevanje mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza
9. Mimeza i dijegeza. (Aristotel, Genette). -
-
mimeza je jedan od ključnih starogrčkih estetičkih i poetičkih pojmova koji je imao golemu ulogu u ustrojavanju zapadnog mišljenja o umjetnosti Aristotel kritizira Platonovu koncepciju (pojam mimeze gradi na inertnim umjetnostima pa u prvi plan dolazi dimenzija oponašanja) i polazi od progresivnih umjetnosti (glazbe i pjesništva) koje nastaju iz božanskog nadahnuća pa u prvi plan njegova pojma dospijeva dimenzija predočavanja prema tome se mimeza najjednostavnije može definirati kao neposredno prikazivanje dijegeza je Platonov termin za posredno prikazivanje, pripovijedanje dogaĎaja Gerard Genette revidirao je opreku prikazivanje/kazivanje angloameričke teorije proze u svojoj teoriji književnih modusa on mijenja odnos snaga u korist dijegeze te odbacuje mimetičko načelo pripovjedač gradi svoj svijet, dijegetički univerzum
-
dijegeza postaje temeljna pretpostavka pripovjednog modusa postoje različite dijegetičke razine koje nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani dogaĎaji i stanja koji se odlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti pripovijedanje stvara iluziju mimeze putem dijegeze početna distinkicija više ne funkcionira, već govorimo o različitim razinama kazivanja, dijegetičnosti
10. Objasni odnos pripovjedača prema likovima. -
-
u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz riječ je o unutartekstnoj instanci koju valja razlikovati od autora pripovjedač u jednom pripovjednom tekstu uspostavlja tri odnosa: STAJALIŠTE – odnos pripovjedača prema likovima koje uvodi. Postoje dva aspekta odnosa pripovjedača prema likovima: a) vremensko-prostorno stajalište→ Gdje pripovjedač stoji u odnosu prema likovima (meĎu njima, postrani, na nekoj posve drugoj razini)? razdioba temelji na stupnju pripovjedačeva sudjelovanja u radnji unutardijegetički, izvandijegetički, heterodijegetički, homodijegetički autodijegetički pripovjedni tekst prostorno-vremensko stajalište uvelike utječe na to kako će pripovjedač motriti dijegetički univerzum i njegove stanovnike sve to uvelike utječe i na njegov odnos prema osobinama, ponašanju, opažanju, mišljenju i govoru likova nije svejedno prikazuju li se likovi izvana ili iznutra b) psihološki, sociološki i ideološki stav pripovjedača prema likovima stav pripovjedača prema likovima usko je povezan s njegovim mjestom meĎu njima što može utjecati na to kako pripovjedač reproducira govor svojih likova
11. Objasni kontakt i status pripovjedača u pripovjednom tekstu.
-
KONTAKT – odnos pripovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, način odnosa prema naslovljeniku, stav prema njemu i stanovit sklop pretpostavki o njegovoj jezičnoj, književnoj i kulturalnoj kompetenciji pripovjedač može uspostaviti izravan odnos s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili posredan odnos lišen direktnog oslovljavanja npr. romani iz 18. stoljeća imaju sveznajućega pripovjedača koji izravno oslovljava čitatelja 19. stoljeću gubi se ta praksa izravnog kontaktiranja čitatelja u tom odnosu s naslovljenikom, pripovjedač može biti samopouzdan ili kolebljiv, dostojan povjerenja ili nepouzdan, formalan ili prisan, udivljen ili prezriv... pripovjedač može svog sugovornika zamisliti kao pripadnika iste jezične zajednice, naraštaja ili klape, kao naivca, lukavca, obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili pasivnog... štošta od tih aspekata ovisi o gramatičkom licu iz kojega se pripovijeda STATUS–odnosu pripovjedača prema samome sebi a) sociološke i psihološke odrednice - status se prvenstveno tiče odrednica koje on dobiva izvan svoje djelatnosti, bilo preko svog socijalnog identiteta, bilo preko mjesta koje mu je dodijelio autor
-
b) pripovjedačka sposobnost- status se stječe pripovjedačkom djelatnošću koja svjedoči o pouzdanosti, iskrenosti, sposobnosti, svjetonazoru, pripadnosti odreĎenoj žanrovskoj ili stilskoj tradiciji preko statusa čitatelj rekonstruira odnos pripovjedača prema nadreĎenim mu instancama implicitnog autora i autora-funkcije književni status- legitimira se kroz svoje književno znanje ta obilježja može prepoznati implicitni čitatelj interakcija izmeĎu tih triju dimenzija (stajališta, kontakta i status) obilježava manifestaciju pripovjedača u pripovjednom tekstu u 19. stoljeću nemamo pripovjedača odreĎenog stajališta, u prvi plan dolazi dimenzija pripovjedanja, iščitavanje znakova pripovjedanja u priči iziskuje sofisticiranog čitatelja
12. Objasni Chatmanov model pripovjedne komunikacije. Zašto ga RimmonKenan kritizira? -
slijedeći postavke Waynea Bootha (Čikaška škola, The Rhetoric of Fiction, 1961.) koji uvodi pojam implicitnog autora, Seymour Chatman (Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 1978.) razvija semiotički model pripovjedne komunikacije: stvarni → implicitni → (pripovjedač) → (naslovljenik → implicitni → stvarni čitatelj autor autor pripovijedanja) čitatelj -
-
pojam implicitnog čitatelja uvodi Wolfgang Iser (Der implizite Leser, 1972.) i odnosi se na rezultat interakcije izmeĎu teksta i zbiljskog čitatelja, on je komunikacijski partner implicitnom autoru pojam implicitnog autora, Chatman preuzima od Bootha koji pod tim pojmom podrazumijeva upravljajuću svjest djela kao cjeline, izvor svih normi utjelovljenih u djelu implicitni autor superioran je u inteligenciji i moralnim standardima stvarnom autoru implicitni i stvarni autor nisu jednaki, ne poklapaju se Chatman razlikuje implicitnog autora od pripovjedača: implicitni nam autor ništa ne govori, nema glasa i ne komunicira izravno, on nas instruira potiho kroz način na koji je djelo organizirano i oblikovano, dok se pripovjedač identificira kao glas iza leĎa komunikacije izmeĎu pripovjedača i naslovljenika pripovjedanja, odvija se komunikacija izmeĎu implicitnog autora i implicitnog čitatelja naslovljenik pripovjedanja – način na koji pripovjedač struktuira svoju priču rekonstrukcija implicitnog autora teža je od prepoznavanja pripovjedača, oslanja se na finije i manje vidljive znakove Schlomith Rimmon Kenan (Narrative Fiction, 1983.) dodaje kako je implicitni autor instanca koju valja depersonificirati te je shvatiti kao niz implicitnih normi, a ne govornika, glas ili subjekt zbog toga ne može biti komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji budući da Chatman kaže kako pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja ne moraju nužno biti prisutni u tekstu, te kako su implicitni autor i implicitni čitatelj partneri u komunikaciji, Rimmon-Kenan kaže upravo suprotno: pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja su konstitutivni čimbenici pripovjedne komunikacije neprihvatljiva je ideja o nepostojanju pripovjedača, uvijek postoji netko tko je odgovoran za pripovijedanje
13. Objasni distinkciju priča/pripovijedanje. (Ruski formalisti, Genette) -
pripovijedanje se obično povezuje s književnim oblicima kao što su roman, novela, kratka priča, no pripovijedanje je univerzalno i sveprisutno (široko rasprostranjena i često nesvjesna jezična djelatnost prisutna u različitim kontekstima), pripovijedanje kao važan kognitivni proces, pripovijedanje kao važan terapijski postupak (psihoanaliza) Polazište RUSKI FORMALISTI - 20-ih i 30-ih god. 20.st. uveli distinkciju fabula/siže (fabula/sjužet) - fabula – kronologijski i kauzalni slijed dogaĎaja u stvarnosti (koji podliježe sižeu), čitatelj je konstruira iz teksta - siže – autorska preradba fabule u tekst, način na koji jedan kronološki i kauzalno povezani slijed predstavljen u djelu NARATOLOGIJA - otvara se perspektiva diskurza - odnos pripovijedanja i priče može se usporediti s odnosom iskazivanja i iskaza - u tom smislu možemo govoriti o dvije vrste radnje: radnji priče i proizvodnji priče (pripovijedanju) - pripovjedač proizvodi i priču i pripovijedanje - Gérard Genette uvodi distinkciju tekst/ priča/ pripovijedanje (récit/histoire/narration) svoje proučavanje ograničava na récit/histoire - pomaže nam da shvatimo kako je moguće da ista priča bude prezentirana na različite načine (s istaknutim različitim aspektima) priča - pojam kojim su naratolozi zamijenili pojam fabule - osnovni vremenski i uzročno-posljedično povezan slijed dogaĎaja što ga književni diskurz preinačuje u trima aspektima: trajanja, redoslijeda i učestalosti (Genette, 1972.) - čitatelj je ne dobiva u čistom obliku (fenomen dubinske strukture teksta), no ona uvjetuje prepoznavanje teksta kao pripovjednog - postavljanjem priče na privilegirano mjesto, naratolozi teže prelaženju disciplinarnih granica (teorija historiografije) - Genette uočava da se to zbiva u vrijeme kada priča kao okosnica književne proze nestaje iz umj. prakse (zato se naratolozi usmjeravaju prema mitovima ili trivijalnoj književnosti) pripovijedanje – u užem smislu proces proizvodnje priče - u širem smislu, disperzivan pojam koji se kod različitih teoretičara (ovisno o metodologijskoj poziciji i nacionalnoj tradiciji) pojavljuje u različitim značenjima: kao modus, postupak ili čin - Genette ga definira kao komunikacijski čin ili radnju (koju u analizi zatim zanemaruje) - Rimmon-Kenan priču i pripovijedanje definira kao konstrukte koje čitatelj izlučuje iz teksta: priču kroz pripovjedni sadržaj, a pripovijedanje kroz njegovu proizvodnju 14. Postmoderna kritika naratologije. Objasni.
-
političke konzekvence rascjepa priča/pripovijedanje
15. Objasni rascjep priča/pripovijedanje u Bhabhinoj performativnoj koncepciji nacije.
-
-
-
Babha polazi od rascjepa priče i pripovijedača i političkih učinaka u tvorbi nacije i suprotstavlja se linearno-kauzalnoj koncepciji pripovjednog teksta koja, unatoč tome što priznaje rascjep, privilegira priču i zanemaruje pripovijedanje reducira naciju samo na tematiziran objekt priče, a zanemaruje naciju kao subjekt pripovijedanja, negira dimenziju pripovijedanja dvostruko ispisuje naciju: 1) nacija tematizirana u priči – nacija kao apriorna povijesna prisutnost 2) performativno – nacija se konstruira pripovijedanjem (nacija kao S i O) Babha kritizira uvriježeno shvaćanje nacije, ona nije stabilan koncept nego diskurzivna tvorba koja se proizvodi u pripovjednom diskurzu da bi se moglo govoriti o tvorbi nacije, potrebne su obje dimenzije tako se stvara iluzija da je bilo, a nije bilo, prisutan je učinak prirodnosti na taj način Babha razara esencijalnu koncepciju nacije.
16. Opiši Aristotelovu koncepciju zapleta/mythosa. -
-
Aristotel je prvi teoretizirao zaplet i definira mythos kao: 1) oponašanje djelovanja likova 2) raspored dogaĎaja smatra da je zaplet duša tragedije i osnova dramske umjetnosti propisuje najbolje zaplete: oni su cjeloviti i zaokruženi imaju početak, sredinu i kraj, a obrat im proizlazi iz samih dogaĎaja i nije slučajan niti mehanički preferira čvrsto jedinstvo radnje, najbolji zapleti trebaju se temeljiti na prepoznavanju i obratu ističe Sofoklovog ''Edipa'' cilj je izazvati sažaljenje i postići katarzu, do nje se dolazi preko zapleta koji završava velikim stradanjem junaka Aristotel privilegira zaplet u odnosu na likove
17. Različiti pristupi problemu zapleta: od Jamesa do Fryea. Henry James (1843-1916) u svom čuvenom eseju „Umjetnost fikcije“ („The Art of Fiction“, 1884.) pokušava pomiriti dva stajališta i kaže: lik nije ništa drugo doli ilustracija dogaĎaja, a dogaĎaj nije ništa drugo doli otkrivenje lika - u prvoj pol. 20.st. pojavila su se prva nastojanja da se problemu zapleta pristupi na drugačiji način - Edward Morgan Forster je u djelu Aspekti romana prvi istaknuo razliku izmeĎu toga kako su dogaĎaji poredani u pripovijedanju i njihova kauzalnog redoslijeda u zapletu - studija Vladimira Proppa, Morfologija bajke (1927.), poznata je prvenstveno po tome što je on proučavajući ruske bajke u njima prepoznao 31 narativnu funkciju (darivanje, privremeno udaljavanje, zabrana, kršenje zabrane, preobrazba junaka, uklanjanje nedostatka, kažnjavanje protivnika, krunidba, svadba... ) - te funkcije Propp grupira u tzv. područja nadležnosti 7 temeljnih djelatnika: zlotvora, darivatelja, pomoćnika, tražene osobe (i njezina oca), odašiljatelja, junaka i lažnog junaka - iako neke funkcije mogu izostati ili se ponoviti, njihov se redoslijed ne može mijenjati, dok je junak neograničen i pokretljiv 18. Čikaški teoretičari zapleta: Crane i Friedman. -
-
dolazi do premještanja interesa s lirike na pripovjedne i dramske oblike
-
za razliku od novokritičke usmjerenosti na tekst, predstavnici Čikaške škole istražuju i njegov matični žanrovski i povijesni kontekst Davis predstavnike Škole naziva aristotelijancima Ronald S. Crane kaže da je zaplet romana ili drame posebna vremenska sinteza koju je načinio autor od elemenata radnje, karaktera i misli sukladno tome razlikuje zaplete radnje, karaktera i misli većina romana sadrži klasične zaplete oponašajući riječima slijed ljudskih aktivnosti, zaplet djeluje na mišljenje i osjećaje čitatelja, no napominje se da je važno očekivanje čitatelja i užitak u zapletu Norman Friedman kaže da je zaplet skupina od dvije ili više epizoda koja uzrokuje potpun proces promjene u glavnom junaku cilj zapleta je predstaviti u potpunosti proces promjene u glavnom junaku za volju slijeda emocija koje takav proces pobuĎuje u čitatelju Friedman prihvaća osnovnu Craneovu podjelu i dijeli je na: zaplete sudbine, ličnosti i mišljenja zapleti sudbine- zaplet radnje, patetični zaplet, tragični, kazneni, sentimentalni, zaplet divljenja zapleti ličnosti- zaplet sazrijevanja, preobrazbe, kušnje, izroĎenja zapleti mišljenja- zaplet odgoja, otkrića, uzbuĎenja, razočaranja književna teorija tijekom 20.st. odbacuje univerzalizaciju Aristotelova modela zapleta kao i normativizaciju koja je iz toga proizišla i pokazuje da je riječ o definiciji svojstvenoj odreĎenom, specifičnom kulturnopovijesnom kontekstu
19. Psihoanalitička koncepcija zapleta Petera Brooksa. -
-
-
-
-
psihoanalitičar Peter Brooks u svom djelu Reading for the Plot razmatra način na koji tekst upravlja čitateljevim iskustvom zaplet je nacrt i intencija pripovijedanja, ono što oblikuje priču i daje joj odreĎeni smjer ili intenciju značenja drugim riječima, zaplet je temelj našeg iskustva čitanja modernizam je donio sumnju u zaplet kojeg Brooks smatra organizacijskom dinamikom ljudskog razumijevanja književni tekstovi nastanjeni su energijama koje oslikavaju osjećanja likova u početku pripovijesti uvijek je prisutna narativna žudnja, često u obliku početne napetosti ili pobude koja dosegne vrhunac kada se nešto mora preokrenuti, poduzeti, promijeniti dinamika zapleta je ona sila koja tjera protagonista naprijed osiguravajući da se niti jedna radnja ili dogaĎaj neće privesti svršetku sve dok kraju ne bude privedena njegova ambicija (kroz uspjeh ili neuspjeh) likovi poput Rastignaca i Balzacovi likovi ukazuju potrebu za pripovijedanjem i nastojanje da se slušatelj/čitatelj zavede i uključi u srž žudnje koja nikada ne može potpuno biti zadovoljena, ali se uvijek prema tome kreće svako pripovjedno djelo ima svoj početak, sredinu i svršetak, a svršetak je ono za što nas pripremaju početak i sredina, štoviše početak je determiniran svršetkom, svršetak ima ključnu ulogu sredina pritom igra istodobno ulogu nužne obilaznice i težnje za stizanjem na svršetak svako preuranjeno stizanje na svršetak značilo bi pogrešan izbor, nerazumijevanje, pogrešan zaključak žudnja je želja za svršetkom, za zadovoljenjem koje mora biti odgoĎeno kako bismo ga mogli razumjeti
