Kroatistika
2
PREDAVANJA 1. FENOMENOLOGIJSKA KONCEPCIJA TEKSTA PAULA RICOEURA. Fenomenologijska kritika pojam teksta postavlja u problemski okvir rasprave o potuđenju od izvornih okolnosti usmene komunikacije (kao što kaže Gadamer: potuđenje od predaje). Ključni je problem odsutnjivanje komunikacijskih partnera. Paul Ricoeur 1970-ih govori o dvostrukom zatamnjenju na krajevima teksta misleći pritom na autora i čitatelja, a razlozi tomu su sljedeći: pretvaranjem iskaza ili diskurza u tekst, jezičnost komunikacije biva zamijenjena pisanošću predaje isto tako tekst više ne pripada autoru, već mu se značenje osamostaljuje i stabilizira.Uslijed toga, iskazni subjekt kao funkcija teksta podređuje sebi subjekt iskazivanja kao funkciju komunikacije. Problem ispravnog razumijevanja ne može se više riješiti jednostavnim povratkom autorskoj intenciji, tekst sada sam stvara uvjete svojih razumijevanja kao vlastiti intencijski horizont. Ne govorimo više o dijaloškoj interakciji kojoj je svojstvena dinamika pitanja i odgovora, nego o čitanju potuđenog teksta. Kada diskurz biva fiksiran pismom on postaje tekst i tada značenje teksta potuđuje od intendiranog autorskog značenja. Tekst također potuđuje i udaljava autora od čitatelja, ali i čin pisanja od čina čitanja; kao što je čitatelj odsutan u činu pisanja tako je i autor odsutan u činu čitanja. Postoji samo TEKST (ono što je između) kao netransparentni oblik dviju svijesti. U svom eseju Što je totekst? Objasniti i razumjeti iz 1970. Ricoeur kaže da tekst postaje tekstom kada se ne ograničuje na bilježenje prethodnog govora, nego se upisuje u govor (iskaz, diskurz) kao njegova interpretacija, tj. simbolički ga prekoračuje iz situacije u kojoj nastaje. Isti takav prijenos potražuje tekst od svoga čitatelja, koji može osoviti njegovo značenje tako da pritom protumači sebe. Tekst nije puko bilježenje govora; u prostoru između dolazi do značenjskog širenja zbog oslobađanja teksta od autorske intencije, a to znači da se otvara prostor stvaralačkom čitanju (kako kaže Sartre: čitanje kao upravljano stvaranje). Čitati, prema Ricoeureu, znači pridružiti novi diskurz diskurzu teksta. On zagovara transgresivnu simisaonu dimenziju teksta gdje se misao otima metodičkim i deduktivnim postupcima scijentizma (svojstvenima strukturalizmu − strukturalisti potpuno zanemaruju čitatelja, proučavaju samo tekst!) koji tekst pretvaraju u danost, a čitatelja lišavaju svake odgovornosti.
2. STRUKTURALISTIČKA KONCEPCIJA TEKSTA. Strukturalizam neutralizira granice među umjetničkim/neumjetničkim tekstovima, suvremenim/drevnim tekstovima, elitnim/trivijalnim tekstovima, usmenosti/pisanja, jezičnih/nejezičnih tekstova (reljefa, filmva, stripova, predstava, skaldbi i sl). Pojam teksta se širi: tekst je zatvorena znakovna cjelina nastala objedinjavanjem elemenata označavanja nižega reda koji mogu, ali ne moraju biti jezični. Tekstovi se mogu promatrati u znakovnoj perspektivi plana izraza i plana sadržaja, pa kao takvi podliježu dvostrukoj raščlambi: 1) odnosa unutar razina i 2) odnosa među razinama (Barthes, 1966). Barthes (pa i Greimas) preuzimaju taj model iz rasprave Émilea Benvenistea Razine lingvističke analize (1966). Benveniste govori o distribucijskim odnosima koordinacije istovrsnih čestica 3
(fonologijskih, morfologijskih, sintaktičkih) i integracijskim odnosima subordinacije raznovrsnih čestica (više razine značenjski ujedinjuju niže). Iz takvoga se shvaćanja mogu razabrati dvije podloge: Jakobsonova teorija o dvjema jezičnim osima (selekcije i kombinacije) odnosno de Saussureov postulat da značenje jezičnih jedinica proizlazi iz njihove položajne vrijednosti. Na tom tragu Barthes i proglašava funkciju temeljnom jedinicom pripovjednog teksta, on je definira kao sposobnost jednog elementa da stupi istodobno u odnos s drugim elementom i s cjelinom teksta. No cjelina se teksta nadaje tek iz postupnog povezivanja jedinica koje omogućuje čitatelju da spozna o čemu je tu zapravo riječ. Tako tekst vodi svoga čitatelja do mjesta (gledišta) odakle će ga čitatelj moći ispravno imenovati. U prvoj fazi strukturalisti suprotstavljaju pojam teksta tradicionalnom pojmu djela koje svoje jedinstvo duguje vanjskim izvorima ili autoritetima (autoru, svijetu, žanru, situaciji) upozorava Barthes 1970-ih i 1980-ih (tekst < djelo). Tekst se u svojoj koherenciji oslanja na konvertibilan skup pravila koja djeli s drugim tekstovima. Strukturalisti isprva tesktu pristupaju kao velikoj rečenici, drže da je riječ o sintaktičkim pravilima. Tako bi se svi tekstovi, kao i sve rečenice, objedinjavali u svojoj dubinskoj, generativnoj strukturi. U drugoj fazi specifičnost se književnih tekstova već uočava u tvorbi konherentnih značenja s pomoću rekurentnih nizova koji otvaraju poprečne izotopije (redundantan niz semantičkih kategorija /sema/ koji omogućuju čitanje pripovjednog teksta, njegovo pretvaranje iz „polja“ u „strukturu“). U trećoj, posljednjoj fazi tekst ipak dospijeva u odnos sa semiotičkim sustavima (praksama) cjelokupnog polja kulture u kojoj se generira.
3. JULIJA KRISTEVA: GENOTEKST I FENOTEKST. Odnos teksta i znakovnih sustava (praksi) cjelokupnog polja kulture u kojoj se generira ostvaruje se preko onoga što Julija Kristeva (1969. u svojim „semanalitičkim“ istraživanjima) naziva genotekstom i što više ne jamči, nego upravo raspršuje značenjsko jedinstvo teksta. Genotekst je nagonska (nesvjesna) zona fenoteksta, a fenotekst (grč. phéno = pojaviti se) se odnosi na tekst kao činjenicu ili pojavu, kao konkretnu manifestaciju ili materijalnu formu. Genotekst je mjesto mnoštva značenjskih mogućnosti prije nego one budu formulirane u fenotekstu. Prema tome, genotekst je nesvjesna dimenzija fenoteksta kao površinske strukture. Fenotekstom nazivamo vidljivi jezični materijal: slova, foneme, riječi, skupine riječi, rečenice, paragrafe čiji slijed organiziraju logičko-simboličke kategorije koje se mogu analizirati u okviru strukturalne semantike. U prostoru fenoteksta oblikuju značenja se u konkretnom mediju, dočim se pojam genoteksta odnosi na process generiranja značenjskog sistema (proces proizvodnje značenja). Da bismo mogli tekst čitati, treba pitati o njegovu nastanku, o procesima proizvodnje značenja. Genotekst je dubinski strukturiran i on (kao i svako nesvjesno) stapa i izobličuje elemente fenoteksta i tako u njemu ostavlja tragove. Na taj način tekst se pretvara u igrokaz koji doziva čitatelja u plularni prostor označljivosti, gdje će udovoljiti zahtjevu svojega tijela za razgradnjom racionalno centriranog subjekta. Kristeva smatra da tekst ne funkcionira kao izolirana instancija, već je on uklopljen u puno šire semiotičke sustave. Strukturalna semantika povezana je sa strukturalnom lingvistikom, a Kristevin je projekt upravo dovođenje u pitanje simboličkog poretka (Lacan). 4
Takvo shvaćanje znači pomak prema poststrukturalizmu: Kristeva napušta perspektivu razmatranja označavajuće strukture i deskriptivne metode koje odatle proizlaze. Zanima je heterogenno poprište proizvodnje teksta. Takvo se stajalište može motriti kao dio šire kritike fetišizma značenja koji bi bio svojstven strukturalizmu. Umjesto da se bavi fenotekstom, Kristeva se usmjerava na genotekst. Ona će tako postupno razviti materijalističku teoriju proizvodnje teksta. Razvila je teoriju teksta kao mreže znakovnih sistema postavljenih u odnose s drugim znakovnim sistemima i drugim označavajućim praksama u određenoj kulturi (odatle je postupno razvila pojam intertekstualnosti).
4. OD TEKSTA DO TEKSTUALNOSTI: POMAK PREMA POSTSTRUKTURALIZMU Uvodeći pojmove genoteksta (kao mjesta mnoštva značenjskih mogućnosti prije nego one budu formulirane u fenotekstu i kao nesvjesnu /nagonsku/ zonu fenoteksta) i fenoteksta (koji se odnosi na tekst kao činjenicu ili pojavu, kao konkretnu manifestaciju ili materijalnu formu, sačinjen od vidljiva jezična materijala) Kristeva čini pomak prema poststrukturalizmu. Naime, ona smatra da tekst ne funkcionira kao izolirana instancija, već je on uklopljen u puno šire semiotičke sustave. Tako Kristeva napušta perspektivu razmatranja označavajuće strukture i deskriptivne metode koje odatle proizlaze. Zanima je heterogenno poprište proizvodnje teksta. Takvo se stajalište može motriti kao dio šire poststrukturalističke kritike fetišizma značenja. Kristeva će tako postupno razviti materijalističku teoriju proizvodnje teksta. Na tragu mišljenja Freuda, Marxa i de Saussurea, Kristeva je razvila teoriju teksta kao mreže znakovnih sistema postavljenih u odnose s drugim znakovnim sistemima i označavajućim praksama u određenoj kulturi (odatle je postupno razvila koncept intertekstualnosti). Kako dolazi do smjene paradigmi tako se umjesto teksta uvodi pojam TEKSTUALNOSTI. Pojam tekstualnosti poriče dovršenost bilo kojeg teksta, upisujući u nj tragove drugih tekstova u otvorenom procesu nadomještanja/dopunjavanja. Ti tragovi tvore strukturno nesvjesno ili podtekst teksta koji nesprestance potkopava njegov identitet. To je naročito vidljivo u tekstovima znanstvenih disciplina koji nastoje potisnuti svoju tekstualnost i time prikriti svoju izvedenost. Tako shvaćena tekstualnost usko je povezana s pojmovima nečitljivosti, neodlučivosti i moći. Kao što su pokazali Derrida i Barthes, pojam tekstualnosti zasniva se i na podrivanju granica i razlika između književnosti i drugih verbalnih i neverbalnih praksi označavanja. Posljedica takvog shvaćanja sveopće tekstualnosti je i rušenje novokritičke ideje teksta kao samostalne i samodostatne cjeline. Takvo shvaćanje je dovelo i do širenja čitateljskih praksi.
5. OBJASNI DERRIDAOV POJAM TEKSTA! U najširem smislu tekstom bi se moglo nazvati ono što je konstruirano, proizvedeno (roman, film, pravni dokument, filozofska knjiga), što znači da u svijetu postoje i stvari (bitak, pravda, istina) koje jednostavno postoje i nisu napravljene. Takvo je prema, Derridau, standardno metafizičko shvaćanje. Derrida prihvaća ideju o tekstu kao onome što je 5
napravljeno/konstruirano, ali za njega to ne znači da da izvan teksta stvari jednostavno postoje. Rezultat njegova pomaka u konceptualizaciji teksta dva su zaključka: 1) nema ništa izvan teksta, ne postoji izvanjsko teksta (O gramatologiji, 1967); 2) ako je sve tekst i ako tekstu ništa ne prethodi, onda ne postoji ni reprezentacija. To znači da tekst nije oponašanje (prikaz/reprezentacija) prisutnosti, nego je prisutnost rezultat/ učinak tekstualnosti. U knjizi Limited Inc (1988) Derrida objašnjava: „Ono što ja nazivam tekstom uključuje i strukture koje smatramo realnim, ekonomskim, historijskim, društveno-institucionalnim, drugim rječima, tekst uključuje i sve moguće referente.“ Premda se ti referenti pojavljuju singularno, oni svejedno nisu sami po sebi izvan teksta; u najmanju ruku, značenja i vrijednosti koje im pripisujemo otvoreni su interpretaciji. Ono što semiotika naziva referentom, za dekonstrukciju je drugi tekst. To znači da svaki referent odnosno realno (zbilja) ima strukturu traga te da je na to realno moguće referirati jedino kao sastavni dio određenog interpretativnog iskustva. Nemoguće je doći do točke u kojoj nešto realno, neki referent, prestaje referirati na nešto drugo. Realnost ne postoji izvan okvira svijesti o njezinu postojanju i zato Derrida zaključuje kako tekstualnost uspostavlja realnost.
6. OBJASNI KRISTEVIN POJAM INTERTEKSTUALNOSTI! Pojam intertekstualnosti Kristeva je definirala između 1966. i 1974. godine u nizu članaka koje je objavljivala u časopisima Tel Quel i Critique te u studijama: Semiotike (1969), Tekst romana (1970), Revolucija poetskog jezika (1974). Pojam intertekstualnosti Kristeva je uvela kako bi obilježila aktivan odnos teksta kao mreže znakovnih sustava sa sustavima označiteljskih praksi njegove kulture. Upisivanjem različitih kodova, diskurza i nediskurznih praksi u prostor teksta ona je zapravo željela opovrgnuti njegovu samodostatnost na kojoj su inzistirali strukturalisti. Pojam se prvi puta uvodi u tekstu o Bahtinu i pojmu dijaloga Bahtin, riječ, dijalog i roman (1967), objavljenom u časopisu Critique. No dok se Bahtin usredotočuje na iskaz, Kristeva za polazište uzima tekst kao poprište permutacije i transformacije drugih tekstova. Ona tekst opisuje procesualno-konfliktno jer se na prostoru jednoga teksta križa i međusobno neutralizira mnogo iskaza koji potječu iz drugih tekstova. Pojam je nastao po uzoru na pojam intersubjektivnosti. Kristeva tvrdi: - svaki tekst je konstruiran kao mozaik citata - svaki tekst apsorbira i transformira drugi tekst - riječ je o interakciji među tekstovima unutar samoga teksta - tekst i intertekstualnost su aktivnosti uključene u dekonstruiranje i novo konstruiranje značenja koja su bila upisana u ranije tekstove Pojam se pojavio u vrijeme smjene paradigmi: strukturalizam / poststrukturalizam, modernizam / postmodernizam, a Kristeva ga izvodi iz de Saussureovog shvaćanja jezika kao sustava međuovisnh znakova − ako značenje proizlazi iz odnosa znaka s drugim znakovima unutar sustava, isto vrijedi i za književne tekstove. Kristeva je dovela u pitanje tradicionalni pojam utjecaja (autora na autora, djela na djela) za koji pokazuje da je tek jedan od oblika intertekstualnosti. Naime, pojam intertekstualnosti u Kristeve ne odnosi se na pojavu neposrednih citata, na tehniku kolaža ili na patchwork (kombiniranje dijelova tuđih tekstova), 6
pa ni na aluzivni naboj teksta i to je ono što teoriju intertekstualnosti razlikuje od teorije utjecaja. U teoriji intertekstualnosti jezik prestaje biti poslušnim sredstvom komunikacije. Ta torija ne priznaje više razliku između primarnih i sekundarnih tekstova, jezika i metajezika, jer ta razlika podrazumijeva da su neki tekstovi po svojoj naravi bliži konačnom referentu, no ako tog konačnog referenta nema, kao što teoretičati intertektstualnosti tvrde, onda su svi tekstovi jednako marginalni i fragmentarni, tj. jednako su ovisni o drugim tekstovima. Književna se struktura tako pozicionira unutar društvene strukture koja je sama po sebi tekstualna. Pojmom se intertekstualnosti mijenja i pojam čitanja – čitanje kao autorova i čitateljeva izvedba mnoštva rukopisa ukrštenih i u interakciji u prostoru samoga teksta. Tekst nikada nije dovršen, on postoji u kontinuiranom vremenu vlastite intertekstualne proizvodnje.
7. PERFORMATIVNA KONCEPCIJAJEZIKA I KNJIŽEVNOST. KAKO NA TAJ ODNOS GLEDA CULLER, A KAKO AUSTIN? J. L. Austin održao je između 1951. i 1954. na Oxfordu te 1995. godine na Harvardu niz predavanja koja su nakon njegove smrti objavljena pod nazivom Kako djelovati riječima (1962.). Njegova teorija performativnosti jezika (pragmatička definicija jezika kao djelovanja) pokazala se plodnom i u proučavanju književnosti, a pojam performativa postao je važan u književnoj teoriji do te mjere da se cjelokupni književni diskurz mogao definirati kao performativan, pozornost se počela obraćati ne samo na ono što on kaže nego i na ono što čini. Poput performativa, književni diskurz ne opisuje neko prethodno stanje stvari i ne podliježe kriteriju istina/laž. J. Culler u svojoj knjizi Književna teorija: vrlo kratak uvod (1997.) i u jednom kasnijem članku (Philosophy and Literature: The Fortunes of Performative, u časopisu Poetics Today, 2000.) pokazuje kako književni iskaz proizvodi stanje stvari na koje upućuje (proizvodi likove, oblikuje ideje i pojmove koje potom rabi) te da performativ kida vezu između značenja i intencije govornika i značenje veže uz društvene i jezične konvencije. Međutim, to je neobično jer je Austin izričito iz svoje teorije isključio književnost. Tvrdio je da se njegova analiza odnosi isključivo na ozbiljne iskaze, ali je i performative vezao uz konkretne socijalne kontekste i funkcije (vjenčanja, krštenja i sl.). Govoriti o performativima za Austina znači prihvatiti perspektivu suprotnu od one iz koje govore teoretičari književnosti koji jezik analiziraju ignorirajući njegov kontekst uporabe. No, za teoretičare pojam performativnosti ukazuje na autoreferencijalnu narav jezika. Austinova je teorija bila usmjerena protiv etablirane britanske filozofije jezika, a njegov odmak od interesa za iskaze koji podliježu istini privukla je proučavatelje književnosti. Performativ je materijalistički pojam, njime se naglasak stavlja na govorni čin kao materijalni označitelj te se ukazuje na proizvodnju društvenoga značenja. U performativima jezik više ne referira na referencijalnu zbilju izvan iskaza, u njima znak i referent više nisu odvojeni. U slučaju performativa jezik postaje dio onoga na što ovaj upućuje, a referencijalnost postaje neodvojiva od čina koji je proizvodi. Referencija ne prethodi jeziku, ona je učinak govornog čina. Uvođenjem teorije performativa u razmatranje književnosti mijenja se način na koji smo shvaćali njezin odnos prema samoj zbilji.
7
8. DEKONSTRUKCIJA GOVORNOG ČINA I NEODLUČIVOST: DERRIDA I DE MAN. J. DERRIDA u svojoj dekonstrukciji govornog čina (rasprava Potpis događaj kontekst, kasnije uvrštena u knjigu Margine filozofije /1972./) po prvi put uvodi pojam iterabilnosti (ponovljivosti, no to nije jedini njegov doprinos razmatranju performativa.. On je tvrdio da se performativnost književnosti podudara s načinom na koji djeluju ustav i ostali inauguracijski govorni činovi, smatra da politički inauguracijski akti i deklaracije počivaju na identičnom diskurzivnom režimu kao i sama književnost. Naime, oboje počivaju na paradoksalnom odnosu između konstativa i performativa: književna djela tvrde da govore o svijetu, a zapravo, ako su uspješna, stvaraju likove i događaje koje postavljaju u međusobne odnose. Prema Derridau, to je slično načinu na koji u političkoj sferi djeluju politički inauguracijski akti. Derrida čita američku Deklaraciju neovisnosti (1976.) i kao ključnu izdvaja rečenicu u kojoj se ističe da su ujedinjene kolonije slobodne i neovisne države. Ta se tvrdnja, kaže Derrida, čini konstativnom (podložnom kriteriju istina/laž), a zapravo je performativna jer proizvodi novu političku realnost. PAUL DE MAN u svojim je analizama upozorio na napetost konstativ/performativ. U svome djelu Allegories of Reading (1979.) tvrdi da je upravo nemogućnost razdvajanja konstativa od performativa ključno obilježje funkcioniranja jezika. Odnos između onoga što iskaz govori i onoga što čini, ne mora nužno biti kooperativan i harmoničan. Iskazi koji su najsvojstveniji jeziku upravo su oni u kojima je odnos između performativne i konstativne dimenzije međusobno potkopavajući i paradoksalan. Jezik se sastoji od konstativnog i performativnog pola. Konstativni pol jezika pokriva njegovu težnju ka transparentnosti, on nastoji prikazati stvari onakvima kakve jesu, imenovati ono što već postoji, a performativni pol jezika odnosi se na njegove retoričke operacije, jezične činove kojima se svijetu nameću jezične kategorije. Na taj način one više ne prikazuju svijet, već ga organiziraju. Na taj način one više ne reprezentiraju/prikazuju svijet, nego ga organiziraju. De Man kaže kako je riječ upravo o aporiji, tj. o neodlučivom osciliranju koje se manifestira na sljedeći način: npr. Deklaracija istodobno tvrdi i proglašava da su kolonije neovisne i slobodne, međutim da bi mogla performativno proglasiti novu realnost, mora se pojaviti u obliku konstativne tvrdnje opisa postojećeg stanja stvari. Drugim riječima, da bi performativ bio uspješan, mora se pojaviti u formi konstativa i stvoriti referencijalnu iluziju (privid konstativnosti). De Man tvrdi kako prema tom obrascu funkcionira i sama književnost.
9. KAKO DERRIDA NEOVISNOSTI?
TUMAČI
POLITIČKI
UČINAK
DEKLARACIJE
Jaques Derrida u svojoj dekonstrukciji govornog čina (rasprava Potpis događaj kontekst, kasnije uvrštena u knjigu Margine filozofije /1972./) po prvi put uvodi pojam iterabilnosti (ponovljivosti), no to nije jedini njegov doprinos razmatranju performativa.. On je tvrdio da se performativnost književnosti podudara s načinom na koji djeluju ustav i ostali inauguracijski govorni činovi, smatra da politički inauguracijski akti i deklaracije počivaju na identičnom diskurzivnom režimu kao i sama književnost. Naime, oboje počivaju na paradoksalnom 8
odnosu između konstativa i performativa: književna djela tvrde da govore o svijetu, a zapravo, ako su uspješna, stvaraju likove i događaje koje postavljaju u međusobne odnose. Prema Derridau, to je slično načinu na koji u političkoj sferi djeluju politički inauguracijski akti. Derrida čita američku Deklaraciju neovisnosti (1976.) i kao ključnu izdvaja rečenicu u kojoj se ističe da su ujedinjene kolonije slobodne i neovisne države. Ta se tvrdnja, kaže Derrida, čini konstativnom (podložnom kriteriju istina/laž), a zapravo je performativna jer proizvodi novu političku realnost.
10. MIMEZA/DIJEGEZA I SHOWING/TELLING. PRIKAŽI RAZVOJ RASPRAVE! MIMEZA je jedan od ključnih starogrčkih estetičkih i poetičkih pojmova koji je imao golemu ulogu u ustrojavanju zapadnog mišljenja o umjetnosti. Pojmovi mimeze i dijegeze potječu još od Platona i Aristotela. PLATON svoj pojam mimeze gradi na tzv. inertnim umjetnostima (, slikarstvu, kiparstvu) koje rade sa zbiljskim predlošcima i kod kojih u prvi plan dolazi dimenzija oponašanja. Zbog toga je mimeza za njega izvedena, sekundarna djelatnost u odnosu na djelatnost prirode koja već oponaša nebeski poredak ideja. Distinkciju dijegeza/mimeza uvodi SOKRAT u Trećoj knjizi Države te kaže da je u dijegezi pjesnik govornik i ne pokušava nam sugerirati drugačije, dok u mimezi pjesnik stvara iluziju da nije on taj koji govori. U Desetoj knjizi mimeza se definira kao metoda cjelokupnog pjesništva, ali i vzualnih umjetnosti, pjesnik, poput slikara, može samo falsificirati izvanjsku pojavnost. ARISTOTEL mimezu smatra čovjekovim fundamentalnim intelektualnim instinktom, a pjesništvo, glazba, slikartvo i kiparstvo samo su manifestacije toga instinkta. Mimeza više niej falsificiranje osjetilne realnosti, riječ je o prezentaciji univerzalija. Univerzalije su trajna karakteristika modusa ljudskog mišljenja, ljudskih osjećaja i djelovanja. Poznavanje univerzalija dostupno je svakome, a ne samo filozofima. Aristotel kritizira Platonovu koncepciju i polazi od tzv. progresivnih umjetnosti (pjesništva, glazbe) koje nastaju iz božanskog nadahnuća pa u njima u prvi plan dospijeva dimenzija predočavanja/prikazivanja. Shvaćena kao prikazivanje, umjetnost više ne osiromašuje, nego oplemenjuje prirodu (zbilju) novim mogućnostima. U Poetici (u kojoj se bavi tragedijom) mimezu ne opisuje kao prikazivanje govora, nego kao oponašanje radnje, čime je pojam mimeze proširio, a donekle i neutralizirao opreku Za revitalizaciju pojma mimeze u novije vrijeme zaslužni su prestavnici tzv. Čikaške škole, ali i njemački filolog ERICH AUERBACH sa svojim kapitalnim djelom Mimeza: prikaz zbilje u zapanoeuropskoj književnosti (1946.) DIJEGEZA je Platonov termin, naziv za posredno prikazivanje pripovijedanja, pripovijedanje događaja. U 20. st. u angloameričkoj kritici opreka dijegeza/mimeza reaktualizira se pod nazivom showing/telling (pokazivanje/kazivanje). Showing tako predstavlja izravno prikazivanje događaja i razgovora, pripovjedač se odsutnjuje, a čitatelj biva prepušten sam sebi da donese zaključke o onome što „vidi“ i „čuj“, dok je telling prikaz posredovan preko pripovjedača (umjesto da izravno i dramatski pokazuje događaje i razgovore) koji govori o događajima, sažima ih, rezimira. 9
P. LUBBOCK, na trahu H. Jamesa, uspostavlja showing kao ideal pripovjedne proze te pritom žestoko kritizira pisce čiji su pripovjedači jasno vidljivi (Dickensa, Fieldinga itd.). Međutim, W. BOOTH sa svojom knjigom The Rhetoric of Fiction (1961.) stvari mijenja u korist telling. U suvremenoj teoriji koncept showing reaktualizira G. GENETTE (Figures I, 1966.). Strkturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo i stoga Genette dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa. Strukturalizam polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalni svijet, tzv. dijegetički univerzum. Unutar pripovijednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze jer je savršena mimeza nemoguća. Te stupnjeve Genette naziva dijegetičkim razinama. Te razine nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani događaji i stanja koji se uslijed toga razlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti. U tom smislu Genette govori o različitim vrstama unoverzuma, primarnom, sekundarnom, tercijarnom. Genette nešsto kasnije (Figures III, 1972) objašnjava da je tekst sačinjen od jezika, a jezik označava. Jedino što jezik može oponašati jest jezik sam, zbog toga prikaz govora izgleda kao čista mimeza, no i u ovom slučaju postoji pripovjedač koji citira govor likova i na taj način reducira izravnost pokazivanja. Pripovijedanje može stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze. Stoga opreka više nije showing/telling, već među različitim razinama telling.
11. DIJEGETIČKI OBRAT STRUKTURALISTIČKE NARATOLOGIJE. OBJASNI! Francuski su teoretičari pokazali kako je koncept showing daleko problematičniji nego što su to njihovi američki kolege htjeli priznati. U suvremenoj ga je teoriji reaktualizirao franc. teoretičar G. Genette (Figures I., 1966.), koji dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa. Strukturalizam odbacuje mimetičko načelo i polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalni svijet, tzv. dijegetički univerzum. Unutar pripovijednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze jer je savršena mimeza nemoguća. Te stupnjeve Genette naziva dijegetičkim razinama. Te razine nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani događaji i stanja koji se uslijed toga razlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti. U tom smislu Genette govori o različitim vrstama unoverzuma, primarnom, sekundarnom, tercijarnom. Genette nešsto kasnije (Figures III, 1972) objašnjava da je tekst sačinjen od jezika, a jezik označava. Jedino što jezik može oponašati jest jezik sam, zbog toga prikaz govora izgleda kao čista mimeza, no i u ovom slučaju postoji pripovjedač koji citira govor likova i na taj način reducira izravnost pokazivanja. Pripovijedanje može stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze. Na taj način dolazi do dijegetičkog obrata i opreka više nije showing/telling, već među različitim razinama telling.
10
12. KAKO SE U KONTEKSTU RASPRAVE O ISKAZU I ISKAZIVANJU OTVORIO PROBLEM SUBJEKTIVNOSTI? Pojam čitanja pretpostavlja specifičnu vizuru koja je otvorena problematizacijom jezika. U tom smislu presudnu je ulogu odigrala problematizacija iskaza i iskazivanja (fr. enoncé/ enonciation) koju su započeli francuski lingvisti i semiotičari 60-ih god. 20.st. iskazivanje je individualan čin proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja. Dostupan nam je samo iskaz, a u njemu preko određenih tragova možemo rekonstruirati situaciju iskazivanja. Odnos između iskaza i iskazivanja tada postaje predmetom analize koja se usmjerava na: govornika, sugovornika, čin iskazivanja i iskaz kao poprište tragova iskazivanja. Koncepcija iskazivanja usmjerila je pažnju istraživača na uvjete tzv. intersubjektivnosti U vrijeme kad znanost o jeziku priznaje samo ono što se odnosi na sistem Émile Benveniste svoju pozornost usmjerava na problematiku subjekta i govorni akt u cjelini njegova zbivanja Julija Kristeva i drugi autori koji su sudjelovali u posebnom broju časopisa Semiotica Polyphonic Linguistics iz 1981. pokazuju da Benvenisteovo učenje o govoru/diskurzu kao mediju u kojemu se očituje subjekt predstavlja pravi prevrat u teoriji. Budući da su se, zahvaljujući kocepciji iskazivanja, proučavatelji usmjerili na uvjete tzv. intersubjektivnosti, to je dovelo do napuštanja ideje o izvanjezičnom subjektu Dvije faze pragmatike: 1. faza – potiče se analiza svih razina u iskazu na kojima je subjekt manifestan 2. faza – potraga za subjektom što nam ga iskaz prikriva, interes za tzv. „zamagljeni subjekt“, problematizacija njegove nejedinstvenosti, inzistiranje na polifoniji iskaza Riječ je o približavanju poststrukturalističkoj i dekonstrukcijskoj teoriji subjektivnosti u iskazu: prva koncepcija (Benvenisteova) istražuje sve razine iskaza na kojima se subjekt očituje, druga koncepcija (Ducrotova) bavi se problematičnim statusom subjekta, njegovom nejedinstvenošću koja se očituje polifonijom (višeglasjem) iskaza. De Saussure uvodi distinkciju langue/parole i privilegira jezik (langue), dok Benveniste polazi od govora, iskaza, odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole), kaže da nema ničega u jeziku što prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora hijerarhijski obrće, ključni aspekti jezika vezani su uz uporabu. Iskaz je polazište razmišljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea), čime dolazi do svojevrsne revizije dihotomije jezik/govor u jezik/diskurz. Benveniste uspostavlja tri osnovne zamjenice vezane uz gramatička lica: 1) JA, 2) TI, 3) ON/ONA/ONO. Situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ - stvarnost diskurza. Ona nije vezana uz konkretan prostor, nego uz unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom trenutku stvarnost diskurza uspostavlja se među nama. Postoji jezična instanca /ja/ i referentna instanca /ja/. Prazna jezična instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim označenim i kada ga netko upotrijebi ono ulazi u rečenicu, znak ulazi u iskaz (u rečenicu), pretvara se u diskurz. Veza između jezičnoga i referentnoga /ja/ postoji tek u nekoj situaciji. Benveniste propituje kartezijansku tradiciju: rascijep cogita.
11
13. PROBLEM SUBJEKTIVNOSTI U BENVENISTEOVOJ TEORIJI ISKAZIVANJA. U vrijeme kad znanost o jeziku priznaje samo ono što se odnosi na sistem ÉMILE BENVENISTE svoju pozornost usmjerava na problematiku subjekta i govorni akt te predstavlja koncepciju subjektivnosti u iskazu u okviru koje istražuje sve razine iskaza na kojima je subjekt manifestan. Benveniste polazi od govora, iskaza, odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole). Nema ničega u jeziku što prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora hijerarhijski obrće, ključni aspekti jezika vezani su uz uporabu. Iskaz je polazište razmišljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea). Upozorava na zamjenice: imenice su značenjski pune jer referiraju na nešto, a zamjenice prije uporabe nemaju vlastiito značenje → ali samo ja i ti. Zamjenice grade svoje značenje u odnosu na onoga tko ih rabi, njihova su značenja relativna. Kada se nešto iskaže u 1. licu automatski ulazimo u komunikacijski odnos s ti i iz te se konkretne situacije iskazivanja pune njihova značenja (ja dobiva jednokratno značenje), a značenje proizlazi iz veze ja – ti. Treće lice je ne-lice, ništa se ne mijenja u iskazivanju, ne može puniti tu zamjenicu pa stoga i nije pravo lice, ono privilegira odnos ja i ti (dok de Saussure polazi od referencije), to je intersubjektivan odnos − pokazuje se kako se u iskazivanju gradi korelacija subjektivnosti − iskaz (diskurz) postaje medij tvorbe subjektivnosti. Situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ jest stvarnost diskurza. Diskurz je složeni događajni sustav jednokratnih unutrašnjih referencija, a njegovo se značenje može razumjeti samo unutar događaja, a događaj je iskazivanje, dok je iskaz samo rezultat. Stvarnost diskurza nije vezana uz konkretan vanjski prostor, nego uz unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom trenutku stvarnost diskurza uspostavlja se među nama. Ja u iskazu ima 2 dimenzije: postoji jezična instanca /ja/ − zamjenica, značenjski prazno, i referentna instanca /ja/. Prazna jezična instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim označenim i kada ga netko upotrijebi ono ulazi u rečenicu, znak ulazi u iskaz (u rečenicu), pretvara se u diskurz. Veza između jezičnoga i referentnoga /ja/ postoji tek u nekoj situaciji, govor je medij tvorbe subjekta, a subjekti ne postoje prije same jezične uporabe.
14. DUCROTOVA POLIFONIJSKA TEORIJA ISKAZIVANJA. Oswald Ducrot (knjiga Kazivanje i kazano, 1984) termin polifonije preuzima od ruskog teoretičara Mihaila Bahtina koji ga je razvio u studiji Problemi poetike Dostojevskog. Za razliku od Benvenistea, u Ducrota lice više nije gramatičko, nego je dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge, a subjektivnost se cijepa, nije jedinstvena kategorija. Njegova osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu kao njegovu izvoru (postoji mnoštvo glasova). Razlikuje tri govorne instancije: govornog subjekta (stvarnog, empirijskog autora iskaza), govornika (subjekta iskazivanja) , i iskazivača (subjekta iskaza). Govornik se može razlikovati od govornog subjekta. Za upravni govor Ducrot kaže da ima dvije oznake za prvo lice, tj. da jedan iskaz predstavlja dva govornika. Upravni govor podrazumijeva pijenos riječi onako kako ih je izgovorio njihov autor, prema tome to je dvostruko prikazivanje čina iskaza. Empirijski gledano jedan je subjekt tvorac iskaza, ali u iskazu se odvija predstava razmjene, dijaloga i hijerarhije riječi. Neupravni govor također prenosi govor drugog govornika, ali to čini drukčije, ne teži 12
doslovnoj reprodukciji, onaj tko tuđe riječi prenosi može se zadržati na važnim mjersima, može sažeti, rezimirati. Ducrot uvodi novu distinkciju, dijeli govornika na dvije instance: 1) govornika kao takva (G), biće kojemu pripisujemo osjećaj u vlastitom činu iskazivanja; i 2) govornika kao biće u svijetu (γ), biće svijeta koje je sposobno iskazati osjećaje. G je samo jedna od uloga koje γ može preuzeti. Npr. uzvik sreće − onaj koji osjeća tu sreću jest γ, a onaj koji je iskazuje primjerice uzvikom Super! jest G. γ može imati osobitosti koje pak G može parodirati, ismijavati, stoga γ u takvom odnosu profitira“ Distinkciju govornik/iskazivač tumači preko primjera kazališta i pripovijedanja. U kazalištu autor je govorni subjekt, glumac govorni subjekt s jedne strane i govornik s druge strane, a zajedno tvore lik koji je iskazivač. Kod pripovijedanja autor je govorni subjekt,a pripovjedač govornik. Autor proizvodi pripovjedača i ističe ga kao onog koji je odgovoran za pripovijedanje te su njegove osobine različite od onih koje povijest književnosti pripisuje autoru. 1. dok autor zamišlja ili izmišlja događaje, pripovjedač je odgovoran, on ih prenosi 2. paradoks vremena u nekim romanima pomaže da razlučimo autora od pripovjedača 3. čin pripovijedanja može vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana može se reći da je lik koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjedač koji se maskira iza lika Iskazivač je taj koji vidi, a pripovjedač onaj koji govori, iskazivač je osoba iz čije se perspektive prenose događaji, on je fokalizator i predstavlja središte perspektive. Razotkrivši problematičnost subjekta u prostoru diskurza, Ducrotova je analiza pružila okvir za tumačenje razumijevanje mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza. Odnos diskurz − subjekt važan je da bismo se pitali tko je taj kazivač književnoga teksta, tko je taj koji ga donosi − tko govori, tko vidi, tko je odgovoran za književni iskaz.
15. KAKO SU NARATOLOZI PREOBLIKOVALI FORMALISTIČKU DIFERENCIJU IZMEĐU FABULE I SIŽEA? Naratolgija općenito podrazumijeva teoriju pripovijedanja, a u užem smislu riječ je o strukturalističkoj naratologiji. Najistaknutiji predstavnici naratologije su: Roland Barthes, Gerard Genette, Tzvetan Todorov, Algirdas Julien Greimas, Claude Bremond. Naratologija otvara perspektivu diskurza. Odnos pripovijedanja i priče može se usporediti s odnosom iskazivanja i iskaza − u tom smislu možemo govoriti o dvjema vrstama radnje: 1) radnji priče 2) proizvodnji priče (pripovijedanju) G. GENETTE uvodi distinkciju pripovijedanje/tekst/priča i svoje proučavanje ograničava na tekst i priču. Opravdanje za to nalazi u Benvenisteovoj opreci diskurz/priča. Benveniste isključuje iz priče odnos iskazivača i naslovljenika − pripovjedač je tu navodno usmjeren na prošlosnu građu, što Genetta ovlašćuje da zanemari ulogu čina iskazivanja/pripovijedanja u pripovjednom tekstu te da diskurz shvati kao „obradu“ ili kao „prekrajanje“.
13
- pripovijedanje − narativni čin pripovjedača (pripovjedni diskurz) - tekst - pripovijest kao tekst, ishod
- priča - priča koju pripovjedač pripovijeda (ono o čemu pripovjedni diskurz pripovijeda) PRIČA je pojam kojim su naratolozi zamijenili pojam fabule - osnovni vremenski i uzročnoposljedično povezan slijed događaja što ga književni diskurz preinačuje u trima aspektima: trajanja, redoslijeda i učestalosti (Genette, 1972.). Premda čitatelj priču ne dobiva u čistom obliku, ona ipak uvjetuje njegovo razumijevanje određena teksta kao pripovjednog. Priča je fenomen dubinske razine teksta. U postupku izlučivanja priče analitičar/čitatelj zanemaruje ne samo jezik i stil teksta, nego i njegov specifičan medij (likovni, filmski, gestovni), podrazumijevajući da on u postupku apstrakcije nemaju presudna udjela. Naratologija je isticala univerzalnost pripovjednog teksta prekoračujući do tada zadane disciplinarne granice. Genette uočava da se to zbiva u vrijeme kada priča kao okosnica književne proze nestaje iz umjetničke prakse. Priča je postala „stvar prošlosti koju moramo požuriti razmotriti dok se povlači prije no što posve nestane iz našeg horizonta“. Tako se naratolozi okreću prema književnom korpusu bilo davne književnosti (mitovi, Dekameron) bilo trivijalne književnosti, u kojemu priča igra razgovijetnu ulogu u organizaciji teksta. PRIPOVIJEDANJE U užem smislu, riječ je o procesu proizvodnje priče. U širem smislu, disperzivan je pojam koji se kod različitih teoretičara pojavljuje u različitim značenjima: kao modus, postupak ili čin. Genette ga razlikuje od teksta i priče i definira ga kao komunikacijski čin ili radnju (koju u analizi zatim zanemaruje). Izraelska teoretičarka SH. RIMMON-KENNAN, naslanjajući se na Naratologiju (1977) nizozemske teoretičarke M. Bal, priču i pripovijedanje definira kao konstrukte koje čitatelj izlučuje iz teksta kao dvije metonimije teksta, priču prizvanu kroz njegov pripovjedni sadržaj, a pripovijedanje kroz njegovu proizvodnju.
16. POSTMODERNA KRITIKA STRUKTURALISTIČKE NARATOLOGIJE. 60-ih god. 20.st. vladalo je opće ozračje društvenih promjena: dekolonizacije, omasovljenja kulture, akademske institucije sve su otvorenije − uslijed toga u polju znanosti o književnosti pojavili su se zahtjevi za demokratizacijom predmetnog područja. Interes se premješta na pripovjednu prozu, a i sam pojam pripovijedanja širi se na druga predmetna područja. Strukturalistička naratologija teži potpunoj demokratizaciji (usmeni, narodni, drevni, suvremeni trivijalni književni i znanstveni oblici). Postmodernom kritikom umjesto elitnog pojma umjetničke proze (fiction) uvodi se neutralniji pojam pripovjednog teksta (récit). Međutim, s jedne strane dolazi do širenja granica predmeta dotadašnje znanosti o književnosti, a s druge do sužavanja granica diskurza znanosti o književnosti. Naratologija teži vlastitom analitičkom govoru podariti objektivnost. Težilo se oblikovanju teorije koja bi jamčila objektivan, nepristran, znanstveni pristup proučavanju književnih tekstova.
14
17. PRIPOVJEDNA KOMUNIKACIJA KAO CODE SWITCHING. OBJASNI! [Kod postaje tekovinom suvremene književne teorije u francuskom strukturalizmu gdje ga najprije u značenju enkodiranogajeizka, gramatike, a zatim u značenju sustava transformacijskih pravila rabe Tzvetan Todorov i A. J. Greimas. Riffaterre ga uklapa u svoju koncepciju transkodiranja što ga čitatelj provodi kad se premješta iz mimetičkog u smisaoni registar teksta, odn. kada prvo, heuristično čitanje zamjenjuje drugim, hermeneutičkim čitanjem. Transkodiranje je i za Greimasa pragmatičan nalin proizvodnje značenja. Naime, autor i čitatelj posluju s istim fondom kodova pri čemu autor zapliće njihovu standardnu konfiguraciju sastavljanjem teksta, a čitatelj je raspliće njegovim rastavljanjem, ali tako da konfiguracija koda na kraju cijelog procesa postane zornom. proklamirana se čitateljska sloboda tako svodi na spoznatu nužnost, a njegov užitak na prepoznavanje upisanih kodova. Iz toga proistječe da se problem prikazivanja (mimeze) u strukturalističkoj teoriji recepcije samo premjestio s referencijske na komunikacijsku os, pri čemu je negdašnju ulogu stvarnosti kao nositelja konsenzusa sada preuzeo repertorij kodova.] U fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog treba razlikovati od autora i iskazivača. U svim pripovjednim tekstovima sve spomenute instance ne dolaze podjednako do izražaja, što znači da može doći do poteškoća u njihovoj identifikaciji. Autor, pripovjedač, središte perspektive / govorni subjekt, govornik, iskazivač – spomenute instance nastanjuju različite razine pripovjedne komunikacije. Stoga se pripovjedna komunikacija često odvija kao premještanje s razine na razinu, a to se naziva code switching, što znači da se informacije koje recipijet dobiva od različitih instancija ne zbrajaju, već među sobom tvore složenije odnose vrednovanja (uključivanja, isključivanja, uklapanja i sl.)
18. OPIŠI MODEL PRIPOVJEDNE KOMUNIKACIJE SEYMOURA CHATMANA! S. Chatman, slijedeći postavke W. Bootha, koji uvodi pojam implicitnog autora, razvija semiotički model pripovjedne komunikacije, a on izgleda ovako: stvarni autor → implicitni autor → (pripovjedač) → (naslovljenik pripovijedanja) → implicitni čitatelj → stvarni čitatelj Pojam implicitnog čitatelja uveo je Wolfgang Iser, a on je rezultat interakcije između zbiljskog čitatelja i teksta. Boothov pojam implicitnog autora podrazumijeva upravljajuću svijest djela kao cjeline.Važno je razlikovati implicitnog od stvarnog autora jer oni nisu isti – autorove ideje u stvarnom životu mogu se radikalno razlikovati od onih u djelu ili autor u različitim djelima može zastupati različite ideje. Dakle, implicitni autor vezan je uz djelo. Chatman pak razlikuje implicitnog autora od pripovjedača – implicitni autor ne govori, nema glasa i ne komunicira izravno, dok se pripovjedač identificira kao glas. Pod pojmom naslovljenika pripovijedanja Chatman podrazumijeva način na koji pripovjedač strukturira svoju priču. Također, on smatra da pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja ne moraju nužno biti prisutni u tekstu te da su implicitni auto i iplicitni čitatelj partneri u komunikaciji.
15
19. CHATMANOV MODEL PRIPOVJEDNE RIMMON KENNAN.
KOMUNIKACIJE
I
KRITIKA
Seymour Chatman, slijedeći postavke Waynea Bootha koji uvodi pojam implicitnog autora, razvija semiotički model pripovjedne komunikacije, a on izgleda ovako: stvarni autor → implicitni autor → (pripovjedač) → (naslovljenik pripovijedanja) → implicitni čitatelj → stvarni čitatelj Pojam implicitnog čitatelja uveo je Wolfgang Iser, a on je rezultat interakcije između zbiljskog čitatelja i teksta. Boothov pojam implicitnog autora podrazumijeva upravljajuću svijest djela kao cjeline.Važno je razlikovati implicitnog od stvarnog autora jer oni nisu isti – autorove ideje u stvarnom životu mogu se radikalno razlikovati od onih u djelu ili autor u različitim djelima može zastupati različite ideje. Dakle, implicitni autor vezan je uz djelo. Chatman pak razlikuje implicitnog autora od pripovjedača – implicitni autora ne govori, nema glasa i ne komunicira izravno, dok se pripovjedač identificira kao glas. Pod pojmom naslovljenika pripovijedanja Chatman podrazumijeva način na koji pripovjedač strukturira svoju priču. Shlomith Rimmon-Kenan kritizira Chatmana time što dodaje kako je implicitni autor instanca koju treba depersonificirati i zbog toga on ne može biti komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji. Chatman kaže kako pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja ne moraju nužno biti prisutni u tekstu (zato su u zagradama), a implicitni autor i implicitni čitatelj su partneri u komunikaciji. Rimmon Kenan tvrdi upravo suprotno: pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja su konstitutivni čimbenici pripovjedne komunikacije. Ideja o nepostojanju pripovjedača je neprihvatljiva jer uvijek postoji netko tko je odgovoran za pripovijedanje.
20. KAKO SE, PREMA BITIJU, PRIPOVJEDAČ OČITUJE U TEKSTU? Vladimir Biti u svom Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije iz 2000. godine govori o trima odnosima koje pripovjedač uspostavlja u jednom pripovjednom tekstu, a to su stajalište, kontakt i status. 1. STAJALIŠTE se odnosi na odnos pripovjedača prema likovima koje uvodi i uvelike utječe na to kako će pripovjedač motriti dijegetički univerzum i njegove stanovnike. Dva su aspekta tih odnosa. Prvi je a) vremensko-prostorno stajalište koji nam kazuje gdje pripovjedač stoji u odnosu na likove, je li među njima, negdje pos trani ili na nekoj drugoj razini. Tu Genette razlikuje nekoliko tipova pripovjedača: unutardijegetičkoga koji dijelli istu dijegetičku razinu sa svojim likovima, izvandijegetičkoga koji se ne nalazi na istoj razini, već je njegova razina prostorno i vremenski nadređena, a podvrste su izvandijegetičkog pripovjedača: heterodijegetički (ako kao likovi ne sudjeluju u univerzumima koje svojim pripovijedanjem grade) i homodijegetički (ako kao lik sudjeluje u dijegetičkom univerzumu). Postoji još i podvrsta homodijegetičkoga pripovjedača, a to je autodijegetički pripovjedač koji je ujedno i glavni lik. Drugi aspekt je b) psihološki, sociološki i ideološki stav pripovjedača prema likovima: stav pripovjedača usko je povezan s njegovim mjestom među njima. Ako je pripovjedač i sam sudjelovao u zbivanjima, iz njih nosi gotovo tjelesno iskustvo i to ga čini 16
pristranim, dok je suprotno kod onoga koji u zbivanjima nije sudjelovao, taj pak ima distanciran književno-estetički odnos čija se ideologičnost očituje na sasvim drugoj razini. 2. KONTAKT predstavlja odnos priipovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, stav prema njemu i pretpostavke o njegovoj jezičnoj, književnoj i kulturalnoj kompentenciji. Taj odnos može biti uspostavljen izravno s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili posredno, bez ikakva direktnog oslovljavanja. U tom odnosu s naslovljenikom pripovjedač može biti pouzdan ili kolebljiv, dostojan povjerenja ili nepouzdan, formalan ili prisan... Pripovjedač može svoga sugovornika zamisliti kao pripadnika iste jezične zajednice, naraštaja ili klape, kao naivca, lukavca, obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili pasivnog... 3. STATUS predstavlja odnos pripovjedača prema samom sebi. Postoje a) sociološke i psihološke odrednice koje pripovjedač dobiva izvan svoje djelatnosti, bil preko svog socijalnog identiteta bilo preko mjesta koje mu je dodijelio sam autor i b) pripovjedačka sposobnost temeljem koje se status stječe pripovjedačkom djelatnošću koja svjedoči o pouzdanosti, iskrenosti, sposobnosti, svjetonazoru, pripadnosti određenoj žanrovskoj ili stilskoj tradiciji. Preko statusa čitatelj rekonstruira odnos pripovjedača prema nadređenim mu instancijama implicitnog autora i autora-funkcije. Književni se status legitimira kroz svoje književno znanje, dobiva književni profil. Ta obliježja može prepoznati implicitni čitatelj. Interakcijom tih triju dimenzija obilježava se manifestacija pripovjedača u pripovjednom tekstu. U 19. st. nema pripovjedača određenog stajališta, u prvi plan dolazi dimenzija pripovijedaja, iščitavanje znakova pripovijedanja u priči iziskuje sofisticiranog čitatelja.
21. KAKO, KADA I ZAŠTO SE POJAVLJUJE POJAM AUTORA? Pojam autora kao ekonomsko-pravni regulativ književnog tržišta ulazi u uporabu tek potkraj 18.st. i povezuje se s pojmom djela. U početku je autor samo vlasnik rukopisa. Sve dok je slovio samo kao vlasnik rukopisa, autor se nije mogao zaštititi bilo od svojevoljnog prekrajanja toga vlasništva bilo od njegova pretiskivanja od trenutka njegove prodaje izdavaču. Stoga se pojam autorskog vlasništva širi na „duhovni supstrat“ djela kao rezltat uložena intelektualnog rada, što znači da, jedanput dovršeno, djelo više ne može promijeniti vlasnika, već se vlasništvo (autorstvo) može jedino ustupiti na korištenje. Ono je odsad trajno upisano u formalnim vlastitostima djela, u individualnoj svojstvenosti njegova uobličenja. U romantizmu razvija se koncept individualnog stvaralačkog genija, no javlja se paradoks: budući da je individuum po samoj definiciji toga pojma nevidljiv, svaka komunkacijska raspodjela njegove supstance drugima znači iznevjeravanje. Autor ostaje autor samo ukoliko se uskraćuje društvenoj komunikaciji! Time je bila osigurana dugotrajna i načelna prednost autora nad djelom. Ono se stalo motriti kao puka izvedenica nečega važnijeg − autorske biografije, autorova karaktera, talenta, autorske intencije, stila itd. − što je istom trebalo dokučiti pomnim istraživanjem i osmišljavanjem tragova. Taj element tzv. individualnog viška igra i danas važnu ulogu u hermeneutici. Potkraj 19.stoljeća javlja se tendencija za povlačenjem autora u korist djela. FLAUBERT govori o bezličnosti autora, MALLARMÉ o iščeznuću autora, a PROUST tvrdi da je neka knjiga proizvod drugog ja, a ne onog što ga očitujemo u svojim navikama, u društvu, u svojim porocima. 17
Početkom 20. st. empirijski, personalni autor ustupa mjesto transcendentalnom načelu estetičke ovjere književnog teksta U skladu s time stoje i teze Novokritičara i ruskih formalista koji se opiru samo biografskom autoru, ali ne i autoru kao odredbenom načelu djela. E. D. HIRSCH (Valjanost u interpretaciji, 1967) brani autora kao jamstvo objektivnosti značenja djela i oslonac valjanosti interpretacije. Njegov kolega, W. BOOTH (Retorika umjetničke proze, 1961) drži da djelo podrazumijeva autora prije svega svojim moralnim i vrijednosnim opredjeljenjima. On takva autora naziva implicitnim autorom, čime se želi naglasiti razlika prema eksplicitnosti pripovjedača koji u tekstu izravno dolazi do riječi te pažljivo odvojiti ono što se npr. još u Stanzelovoj kategoriji autorske pripovjedne situacije neopravdano pojavljuje zajedno. Booth još u implicitnome autoru razabire jednokratan i intencionalan upis stvarnog (konkretnog, historijskog) autora. J. P. SARTRE smatra da autor poglavito do izražaja dolazi nesvjesno ostavljenim stilskim tragovima njegove individualnosti. Tu je prisnost, kao neznačenjski element jezika, moguće jedino osjetiti (oćutjeti ili divinirati), a ne i spoznati, iskazati, konceptualizirati. Zato je čitatelj neizbježno sukreator značenja koje pripisuje autoru.
22. USPOREDI BOOTHOVU I SARTREOVU KONCEPCIJU AUTORA! W. BOOTH (Retorika umjetničke proze, 1961) drži da djelo podrazumijeva autora prije svega svojim moralnim i vrijednosnim opredjeljenjima. On takva autora naziva implicitnim autorom, čime se želi naglasiti razlika prema eksplicitnosti pripovjedača koji u tekstu izravno dolazi do riječi te pažljivo odvojiti ono što se npr. još u Stanzelovoj kategoriji autorske pripovjedne situacije neopravdano pojavljuje zajedno. Za razliku od strukturalističkog tumačenja implicitnog autora kao čitateljskog konstrukta izvedenog iz cjeline pripovjednog teksta, Booth još u implicitnome autoru razabire jednokratan i intencionalan upis stvarnog (konkretnog, historijskog) autora. Dok se za Bootha rekonstrukcija autorske nazočnosti u tekstu usmjerava prema njegovim manje ili više svjesno upisanim ideologijskim uvjerenjima i općenito svjetonazoru, za J. P. SARTREA autor poglavito do izražaja dolazi nesvjesno ostavljenim stilskim tragovima njegove individualnosti. Tu je prisnost, kao neznačenjski element jezika, moguće jedino osjetiti (oćutjeti ili divinirati), a ne i spoznati, iskazati, konceptualizirati. Zato je čitatelj neizbježno sukreator značenja koje pripisuje autoru.
23. OPIŠI RAZLOGE I TIJEK BARTHESOVA USMRĆIVANJA AUTORA! Ronald Barthes proklamira autorov kraj u svom djelu Smrt autora iz 1967. On smrt autora tumači kao rezultat njegova navodna utapanja u anoniman protok pisanja. Smrt autora prvi puta spominje u studiji Nulti stupanj pisanja iz 1953, u kojoj također govori o pojmu „bijelog pisanja“ koji tumači kao znak oslobađanja modernog pisca od buržoaskih izražavanja i etabliranja društvenih vrijednosti. Takvo se pisanje upravo svojom bezbojnošću predstavlja mladome Barthesu kao eminentno politički čin jer odbija uobičajenu modalnu i stilsku identifikaciju autora. Kad je Barthes proglasio smrt autora, istodobno je odbacio do 18
tada dominantni sartrovski model slobodne autorske individualnosti, prihvatio je ideju da cilj humanističkih znanosti nije stvaranje nego rastvaranje čovjeka, zaoštrio je vlastitu tezu analogijom s Nietzscheovom objavom „smrti boga“ prvi puta proklamiranoj u studiji Vesela znanost (1882), a potom i u filozofskom romanu/traktatu Tako je govorio Zaratustra (1883.1885). Smrću autora svijet se oslobađa stega jedinstvenog teleologijskog značenja. Međutim, očito je da Barthes operira devetnaestostoljetnim pojmom autora kakav nije bio prihvaćen ni u jednoj teorijskoj školi 20.stoljeća. Upravo time što konstruira autora na tako teocentričan način, Barthes opravdava svoj čin usmrćivanja. No ubojstvo je tu, ono je samo preduvjet uskrsnuća, on samo sebe treba vidjeti kao biće na papiru, a svoj život kao biografiju, kao pisanje bez referenta, kao tvar sazdanu od sveze, a ne od filijacije. Barthes u ulozi čitatelja takošer kaže da želi autora, a treba njegovu figuru, kao što autor treba njegovu, čitateljsku figuru. Taj novi autor nije (građanska, moralna) osoba, on je tijelo. Jer ako Tekst, razoritelj svakog subjekta, sadrži subjekt vrijedan ljubavi, onda je taj subjekt rapsršen poput pepela štp ga bacamo u zrak nakon nečije smrti. Riječ je dakle o hijastičkom izvrtanju prioriteta: djelo prethodi životu i upravlja njime!
24. KAKO FOUCAULT IZVODI SVOJ POJAM AUTORA? Michel Foucault u svom eseju Što je autor? smatra da Barthes nekritički odbacuje pojam te da bi se autoru ipak trebala priznati promovirajuće-klasifikacijska funkcija. U svojoj studiji Riječi i stvari Foucault je po prvi put jednoznačno proglasio smrt čovjeka kao konstrukta humanističke ideologije, iniciran nacrtm Kanteove antropologije oko 1800. godine. Umjesto subjekta/čovjeka u središte stavlja pojam diskurza kao svojevrsnog simboličkog poretka i povijesne pretpostavke preduvjeta predodžbenih, misaonih i jezičnih shema. Poredak diskurza je mjesto na kojemu se može oblikovati/pojaviti autor. Riječ je zapravo o autoru-funkciji koji služi kao mehanizam društvene regulacije statusa i recepcije određenog diskurza, on kroti snagu njegove subverzivnosti i smanjuje nepredvidivost njegovih značenjskih učinaka, funkcionira kao jedan od unutarnjih mehanizama kontrole diskurza koji različito funkcionira u različitim povijesnim razdobljima, epistemama, a varira u načinu operiranja i od diskurza do diskurza. To ga čini podobnim za tipologiju i za povijesnu analizu diskurza. Moderna epistema na koju se Foucault naslanja mora biti opisana s gledišta kakve idealne izvanjskosti. Samo iz mističnog i povlaštenog kontinuuma stranog svim epistemama arheolog može obuhvatiti, opisati i predstaviti diskurzivnu povijest. Tako je Foucault u svojim Riječima i stvarima prisiljen pridržati za svoju promatračku poziciju ono obilježje „individualnog prekoračivanja zadanih okolnosti“ koje je htio pokopati zajedno s humanističkom utvarom čovjeka. Stoga uvodi koncept začetnika diskurzivnosti, kojim širi neopravdanu suženost svoga prethodnoga pojma autora, kao oznaku za one autore koji potpisuju znatno više od teksta, knjige ili djela. Oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili transdiskurzivnu teoriju te postavljaju koordinate u kojima se oblikuje i razvija određeni diskurz (Homer, Aristotel, Freud, Marx, Nietzche). Riječ je o proturječju između autora kao učinka diskurza i mehanizma njegove kontrole jer dok s jedne strane uvodi takve metaautorske figure, s druge strane sasvim bez osjećaja proturječja i dalje arheologijski istražuje uvjete u kojima se nešto
19
kao autor može pojavit u poretku diskurza. Foucaultov pojam diskurza preuzima onaj individualizacijski višak svojstven ranijem pojmu autora.
25. SMRT I USKRSNUĆE AUTORA: BARTHES, FUCAULT, BURKE. ROLAND BARTHES proklamira autorov kraj u svom djelu Smrt autora iz 1967. On smrt autora tumači kao rezultat njegova navodna utapanja u anoniman protok pisanja. Smrt autora prvi puta spominje u studiji Nulti stupanj pisanja iz 1953, u kojoj također govori o pojmu „bijelog pisanja“ koji tumači kao znak oslobađanja modernog pisca od buržoaskih izražavanja i etabliranja društvenih vrijednosti. Takvo se pisanje upravo svojom bezbojnošću predstavlja mladome Barthesu kao eminentno politički čin jer odbija uobičajenu modalnu i stilsku identifikaciju autora. Kad je Barthes proglasio smrt autora, istodobno je odbacio do tada dominantni sartrovski model slobodne autorske individualnosti, prihvatio je ideju da cilj humanističkih znanosti nije stvaranje nego rastvaranje čovjeka, zaoštrio je vlastitu tezu analogijom s Nietzscheovom objavom „smrti boga“ prvi puta proklamiranoj u studiji Vesela znanost (1882), a potom i u filozofskom romanu/traktatu Tako je govorio Zaratustra (1883.1885). Smrću autora svijet se oslobađa stega jedinstvenog teleologijskog značenja. Međutim, očito je da Barthes operira devetnaestostoljetnim pojmom autora kakav nije bio prihvaćen ni u jednoj teorijskoj školi 20.stoljeća. Upravo time što konstruira autora na tako teocentričan način, Barthes opravdava svoj čin usmrćivanja. No ubojstvo je tu, ono je samo preduvjet uskrsnuća, on samo sebe treba vidjeti kao biće na papiru, a svoj život kao biografiju, kao pisanje bez referenta, kao tvar sazdanu od sveze, a ne od filijacije. Barthes u ulozi čitatelja takošer kaže da želi autora, a treba njegovu figuru, kao što autor treba njegovu, čitateljsku figuru. Taj novi autor nije (građanska, moralna) osoba, on je tijelo. Jer ako Tekst, razoritelj svakog subjekta, sadrži subjekt vrijedan ljubavi, onda je taj subjekt rapsršen poput pepela štp ga bacamo u zrak nakon nečije smrti. Riječ je dakle o hijastičkom izvrtanju prioriteta: djelo prethodi životu i upravlja njime! MICHEL FOUCAULT u svom eseju Što je autor? smatra da Barthes nekritički odbacuje pojam te da bi se autoru ipak trebala priznati promovirajuće-klasifikacijska funkcija. U svojoj studiji Riječi i stvari Foucault je po prvi put jednoznačno proglasio smrt čovjeka kao konstrukta humanističke ideologije, iniciran nacrtm Kanteove antropologije oko 1800. godine. Umjesto subjekta/čovjeka u središte stavlja pojam diskurza kao svojevrsnog simboličkog poretka i povijesne pretpostavke preduvjeta predodžbenih, misaonih i jezičnih shema. Poredak diskurza je mjesto na kojemu se može oblikovati/pojaviti autor. Riječ je zapravo o autoru-funkciji koji služi kao mehanizam društvene regulacije statusa i recepcije određenog diskurza, on kroti snagu njegove subverzivnosti i smanjuje nepredvidivost njegovih značenjskih učinaka, funkcionira kao jedan od unutarnjih mehanizama kontrole diskurza koji različito funkcionira u različitim povijesnim razdobljima, epistemama, a varira u načinu operiranja i od diskurza do diskurza. To ga čini podobnim za tipologiju i za povijesnu analizu diskurza. Moderna epistema na koju se Foucault naslanja mora biti opisana s gledišta kakve idealne izvanjskosti. Samo iz mističnog i povlaštenog kontinuuma stranog svim epistemama arheolog može obuhvatiti, opisati i predstaviti diskurzivnu povijest. Tako je Foucault u svojim Riječima i stvarima prisiljen pridržati za svoju promatračku poziciju ono obilježje 20
„individualnog prekoračivanja zadanih okolnosti“ koje je htio pokopati zajedno s humanističkom utvarom čovjeka. Stoga uvodi koncept začetnika diskurzivnosti, kojim širi neopravdanu suženost svoga prethodnoga pojma autora, kao oznaku za one autore koji potpisuju znatno više od teksta, knjige ili djela. Oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili transdiskurzivnu teoriju te postavljaju koordinate u kojima se oblikuje i razvija određeni diskurz (Homer, Aristotel, Freud, Marx, Nietzche). Riječ je o proturječju između autora kao učinka diskurza i mehanizma njegove kontrole jer dok s jedne strane uvodi takve metaautorske figure, s druge strane sasvim bez osjećaja proturječja i dalje arheologijski istražuje uvjete u kojima se nešto kao autor može pojavit u poretku diskurza. Foucaultov pojam diskurza preuzima onaj individualizacijski višak svojstven ranijem pojmu autora. SEÁN BURKE u svom djelu The Death and Returne of the Author prikazuje tijek rasprave o smrti autora. Usmrćivanje autora je antifenomenologijska akcija francuskih poststrukturalista. Burkeova kritika je sljedeća: tvrdi da Barthes ne usmrćuje autora nego ga uspostavlja kao konstrukt kojega bi se trebalo lišiti, tvrdi da je Derridaova kritika subjekta dovedena u pitanje načinom na koji čita Rousseauove Ispovijesti (iz biografske perspektive), i naposljetku tvrdi da je Foucaultovo pozivanje na Nietzschea problematično jer osim smrti boga, Nietzsche proglašava i „rođenje čovjeka kao genija“. U svom djelu The Ethics of Writing (2008) nastavlja se baviti problemom autorstva i upozorava da se društvo neće tako brzo i lako lišiti interesa za onoga tko govori jer činom objavljivanja autor implicitno potpisuje ugovor s društvom i prihvaća mogućnost da će se o njegovom djelu u budućnosti suditi, on prihavaća odgovornost za nj. Pitanje autorske odgovornosti (etičke dimenzije autorstva) otvorile su upravo afere: de Man, Heidegger i Rushide.
26. KLASIČNA KONCEPCIJA ŽANRA: OD PLATONA DO HORACIJA. Klasična poetika nije imala sustavnu teoriju žanrova. Platon je isticao razliku između različitih načina prikazivanja predmeta i osoba, pa tako govori o deskripciji odnosno opisu ili prikazu pomoću riječi i mimikriji ili utjelovljenju koja predstavlja imitacijju i odgovara značenju mimeze, a ta dva načina generirala su daljnu podjelu pjesništva na narativno pjesništvo (to je bila epika kao prikaz izvanjskog djelovanja), dramsko pjesništvo (kazalište za koje je važna mimikrija) i miješani način (miješanje dramskog s narativnim). Aristotel u svojoj Poetici govori o dvama smjerovima generičke teorije: prvi se odnosi na književne vrste i njihove specifične odrednice, a drugi na ono što treba sadržavati dobro napisano djelo (normativni smjer). Klasična podjela žanra na epiku, liriku i dramu ne nalazi se ni u Platona, ni u Aristotela, takva podjela oblikuje se tek u 16.stoljeću. Prvi koji je spomenuo liirku kao zasean žanr bio je gramatičar Dionizije Tračanin koji je liriku definirao kao pjesništvo koje se izvodi uz pratnju žičanog instrumenta lire. Horacijevo djelo Epistula ad Pisones (Kvantilijan ga je naslovio Ars Petica) bilo je posrednik u recepciji grčke poetike.
21
27. RENESANSNA I KLASICISTIČKA KONCEPCIJA ŽANRA. Klasična i renesansna teorija književnosti postavljaju epiku na čelo svoje hijerarhije. Pitanje miješanja žanrova postupno se zaoštrilo: Ariostov je Bijesni Orlando pokrenuo žučnu raspravu o dopuštenosti tzv. miješanih žanrova (mixta genera). Iz spomenute se dugotrajne rasprave izrodilo i poznato učenje o trima jedinstvima: mjesta, vremena i radnje. Premda su se pozivali na Aristotela, njihovo je shvaćanje bilo normativno i reakcionarno Francuski klasicizam: Boileau, Corneille. Kako su se književnost i društvo kretali prema romantizmu lirika je postala privilegirani žanr. Konačno je potvrđena podjela: lirika/ epika(pripovijedanje)/ drama. Friedrich Schlegel (u svom Razgovoru o poeziji/ Gespräch über Poesie iz 1800.g, i tekstu o Goetheu iz 1828.g.) zagovara ukidanje žanrovske klasifikacije i žanra. Zahvaljujući velikom utjecaju Darwinove teorije i u izučavanju književnosti artikulirala se evolucionistička teorija žanra (Ferdinand Brunetière). Suprotno takvim tendencijama Benedetto Croce (Estetika, 1902.) ističe da su žanrovi puke apstrakcije. Žanr, za Crocea nema nikakvu vrijednost kao estetska kategorija. Moderni pristup žanrovima nastoji biti deskriptivan.
28. OPIŠI ROMANTIČARSKU I MORFOLOGIJSKU KONCEPCIJU ŽANRA. (SCHLEGEL I GOETHE) Klasična i renesansna teorija književnosti postavljaju epiku na čelo svoje hijerarhije jer ona navodno sadrži životne informacije, no kako su se društvo i književnost kretali prema romantizmu lirika je postala privilegiran žanr i konačno je potvrđena podjela na liriku, epiku i dramu. Friedrich Schlegel u svom Razgovoru o poeziji iz 1800. i tekstu o Goetheu iz 1828.godine zagovara ukidanje žanrovske klasifikacije i žanra. Kao primjer žanra koji u sebi sadrži sve ostale ističe Don Quijotea. Uskoro je zahvaljujući velikom utjecaju Darwinove teorije u književnosti artikulirana i evolucionistička teorija žanrova s Ferdinandom Brunetiereom kao predstavnikom, no suprotno njemu Benedeto Croce u svojoj Estetici iz 1902 ističe da su žanrovi puke apstrakcije, za njega žanr nema nikakvu vrijednost kao estetska kategorija. Početkom moderne teorije žanrova obično se smatra morfologijska poetika, a kao teorijska osnova uzima se Goetheova morfologija žive prirode prema kojoj djelo, nalik biljkama ili životinjama, postaje tijelom čijim skladom upravlja sama priroda. Polazište je, dakle, Goetheovo načelo da je umjetnost druga priroda, zbog čega su umjetnička djela organizirana po istim zakonima, tj. isto tako u vrste. U morfologijskoj je poetici time bila povučena važna razlika između prirodne i povijesne, apstraktne i konkretne, konstantne i varijabilne dimenzije generičkog entiteta. Pritom će nastala prevaga u korist konstitutivne, ali nedokučive dimenzije, koj je morfologijska poetika naslijedila iz romantizma, ostati odrednicom i svih njezinih teorijskih nasljednica bez obzira na razlike u polaznim terminima.Na tragu te morfologijske poetike, 1928.godine Vladimir Propp piše svoju Morfologiju bajke.
22
29. DEKONSTRUKCIJA KATEGORIJE ŽANRA. Postmoderna teorija upozorava da tekstovi nastali unutar jednoga razdoblja mogu pripadati različitim skupinama i to zato što se različiti autori, čitatelji i kritičari razlikuju po tome kako (žanrovski) identificiraju tekstove. Dekonstrukcija je žanra prešutno fiksirana za esencijalističnu predodžbu žanra koja isključuje mogućnost miješanja i pretapanja. Samo za takvu definiciju može biti problematična Derridaova definicija „zakona žanra“. Tvrdeći da „zakon žanra“ izvire unutar granica između dvaju žanrova, Derrida tu cilja na to da odrednice jednoga žanra uvijek već pripadaju drugome žanru te ga tako kontaminiraju u nekoj vrsti sudjelovanja bez pripadanja, uzimanja djela u skupu bez bivanja njegovim dijelom. To znači da, ako neki žanr odredimo npr. u povijesnim parametrima, moramo računati s tim da je i povijest jedan žanr, iako se privremeno ne iskazuje takvim te da je, u skladu s tim, njegov zahtjev na položaj tvorbenog okvira prvog žanra dvojben jer bi se odnos mogao i okrenuti. Ali „zakon nečistoće“ prvo, nije otkriće moderne, a drugo, ne izbavlja ni samoga onoga tko ga primjenjuje iz zagrljaja žanra. Derrida na taj način dekonstruira kategoriju žanra, međutim ta njegova rasprava (Zakon žanra), u kojoj provodi dekonstrukciju žanra, zapravo nedvojbeno pripada žanru parodije i satire. Dakle, ni pozicija onog tko takvo što provodi nije lišena još kompleksnijih žanrovskih odrednica posebne vrste pisanja koja ne pripada nijednom žanru potpuno, a istodobno ih sve objedinjuje.
30. OPIŠI MIMETIČKU I PRAGMATIČKU TEORIJU PJESNIŠTVA! Mimetička se teorija vezuje uz Platona i Aristotela. PLATON tvrdi da je osjetilni svijet i sam već oponašanje svijeta vječnih ideja koje su mjesto svih vrijednosti (sva ljudska znanja i proizvodi način su oponašanja). Pjesništvo je izjednačeno s djelima državnika, obrtnika, filozofa te se ni po čemu ne izdvaja. Ono je oponašanje oponašanja, dvostruko je udaljeno od istine, a nastalo je kao rezultat nadahnuća, a ne znanja. ARISTOTEL je u Poetici pjesništvo također definirao kao „način oponašanja“ ljudskog djelovanja. Prema njemu, izvor je pjesništva ljudski nagon za oponašanjem i uživanje u proizvodima oponašanja. Međutim, njegov se pojam oponašanja razlikuje: - forme predmeta ne postoje u nekoj drugoj sferi/svijetu, nego su inherentne samim predmetima - pjesništvo oponaša predmete iz osjetilnog svijeta (to onda više nije degradirajuće). Pjesništvo je za Aristotela bliže filozofiji od povijesti jer ono oponašajući formu predmeta zahvaća ono univerzalno, dočim se povijest bavi onim partikularnim, pojedinačnim. Oponašanje je pojam svojstven upravo umjetnosti. Unatoč tome što Platon nije bio sklon pjesništvu, mnogi kasniji mislioci pokušali su u Platonovoj koncepciji pronaći temelj za izvlačenje pjesništva iz inferiorne pozicije u koju ju je on smjestio (Ciceron, Plotin, Neoplatonisti u 16.st. u Italiji, klasicisti, romantičari u Njemačkoj i Engleskoj). Riječ je o ideji da pjesništvo oponaša vječne forme/oblike, a budući da su one repozitorij svih vrijednosti, prema tome su uzor/model svih ljudskih djelatnosti i proizvoda. Mimetička teorija tj. ideja prema kojoj umjetnost (i pjesništvo) oponaša stvarni svijet (stvarnost) afirmirala se u renesansi i bila je utjecajna sve do 19. st. Pozivali su se na nju zagovornici 23
realizma u umjetnosti općenito, naročito oni koji su bili usmjereni na realističke književne žanrove. Ono što povezuje spomenute teorije je to što su u tzv. stvarnosti tražili ključ pjesništva: pjesništvo kao slika, pjesništvo kao odraz ili simulacija. Pragmatička teorija motri pjesmu u odnosu prema njezinoj svrsi ili cilju, a predmet i način oponašanja smatra sredstvima postizanja određenih učinaka kod čitatelja. Pjesništvo je način oponašanja ili govorna slika s ciljem da nauči i pruži zadovoljstvo. Izvore ovom teorijskom pristupu nalazimo u načinu na koji je antička retorika pristupala pjesništvu, pa tako Ciceron smatra da je cilj pjesništva uvjeriti, a to se najbolje postiže priopćavanjem, pridobivanjem i ganućem auditorija. Najutjecajniji tekst bila je Horacijeva Ars poetica u kojem se ističe da je pjesnikov cilj i mjerilo njegova uspjeha užitak i odobravanje publike. Premda se na Aristotela češće pozivalo, Horacijeva je poetika bila puno utjecajnija na Zapadu. U renesansi je spomenutim ciljevima pjesništva dodan i moralni doprinos. U 18.st. čitateljski užitak (naučiti kroz užitak) bio je najvažnija svrha pjesništva. Klasicisti su u prvi plan stavljali užitak književnih znalaca kao garanciju dugotrajnog uspjeha književnog djela.
31. PRAGMATIČKA I EKSPRESIVNA TEORIJA PJESNIŠTVA: TENDENCIJE I PREDSTAVNICI! PRAGMATIČKA TEORIJA motri pjesmu u odnosu prema njezinoj svrsi ili cilju, a predmet i način oponašanja smatra sredstvima postizanja određenih učinaka kod čitatelja. Pjesništvo je način oponašanja ili govorna slika s ciljem da nauči i pruži zadovoljstvo. Izvore ovom teorijskom pristupu nalazimo u načinu na koji je antička retorika pristupala pjesništvu, pa tako Ciceron smatra da je cilj pjesništva uvjeriti, a to se najbolje postiže priopćavanjem, pridobivanjem i ganućem auditorija. Najutjecajniji tekst bila je Horacijeva Ars poetica u kojem se ističe da je pjesnikov cilj i mjerilo njegova uspjeha užitak i odobravanje publike. Premda se na Aristotela češće pozivalo, Horacijeva je poetika bila puno utjecajnija na Zapadu. U renesansi je spomenutim ciljevima pjesništva dodan i moralni doprinos. U 18.st. čitateljski užitak (naučiti kroz užitak) bio je najvažnija svrha pjesništva. Klasicisti su u prvi plan stavljali užitak književnih znalaca kao garanciju dugotrajnog uspjeha književnog djela. U središtu interesa EKSPRESIVNE TORIJE je pjesnik kao generator sadržaja, atributa i vrijednosti pjesme. Pjesnik kroz pjesništvo izražava svoje osjećaje. Izvorom ove teorije smatra se Longinov (1. ili 3.st.) traktat O uzvišenom (sublimnom). Stilistička karakteristika sublimnog jest učinak ekstaze koja proizlazi iz moći samoga autora. Izvor djela je autorov um: uzvišeno ili sublimno je odjek velike duše. Naglasak je na misli i strasti. Teorija je popraćena učenjem o prirodnom izvoru jezika i pjesništva koji nastaju iz emocionalnih eksklamacija i izljeva. Giambattista Vico (1668-1744) iznosi tezu o ekspresivnom izvoru pjesništva, mita i religije. Kasnije su tu tezu prihvatili: Herder, Croce i Cassirer. Tijekom 18. st. prevladavao je pragmatički pristup pjesništvu, no postojali su i autori koji su ga shvaćali kao posebnu, emocionalnu uporabu jezika (jezik osjećaja). Njemački romantički teoretičari (Schlegel, Schleiermacher) razvili su ekspresivnu teoriju u okviru kantovskog idealizma; Novalis je tvrdio da je pjesništvo izraz duha odnosno unutarnjeg svijeta u njegovoj cjelovitosti; Wordsworthov Predgovor Lirskim baladama predstavlja vrhunac 24
ovoga shvaćanja (pjesništvo je spontana preplavljenost snažnim osjećajima). Kasniji autori prilagodili su ovu teoriju komunikativnom i pragmatičkom konceptualnom okviru. U 20 st. tzv. Ženevska škola slijedi ekspresivna načela (fenomenološki usmjerena, tzv. teoretičari svijesti), smatraju književno djelo i njegovu formu utjelovljenjem jedinstvenog stanja autorove svijesti.
32. OBJEKTIVISTIČKA TEORIJA PJESNIŠTVA Usmjerava se na pjesničko umijeće, na istraživanje i utvrđivanje kriterija dobrog pjesništva. Izvore nalazimo u Aristotelovom propisivanju što čini dobru tragediju. Tijekom 18.st. došlo je do pomaka od mimetičke i pragmatičke ka objektivističkoj teoriji pjesništva. S jedne strane pjesničko se djelo tretira kao koherentan, jedinstven i samostalan svijet, a s druge kao samodostatan predmet koji se (nezainteresirano) promišlja (nezainteresirana kontemplacija). Pjesnik stvara svoj vlastiti svijet ni iz čega (ne oponaša) − suprotno Platonovoj diskreditaciji pjesništva i djelatnosti pjesnika kao laži ALEXANDER BAUMGARTEN (18.st) razvija poetiku mogućih svjetova. Neke vrste pjesništva su novi svjetovi (u poetiku uvodi Leibnitzovo učenje prema kojemu je bog, stvorivši najbolji od svih svjetova, izabrao jedan između beskonačno mnogo mogućih svjetova od kojih je svaki izgrađen prema vlastitim zakonitostima). Pjesnički svijet funkcionira prema vlastitim zakonima, posjeduje vlastitu (poetsku) istinu. KARL PHILIP MORITZ (18.st.) teoretičar je Sturm und Dranga, a utjecao je na rane romantičare (kasni prosvjetitelj). Prvi artikulirao sveobuhvatnu objektivističku teoriju umjetnosti i pjesništva: 1) odbacio mimetičke i pragmatičke koncepcije, 2) stvaralačka moć autora sastoji se u tome da oblikuje ono što je priroda ostavila nerealizirano i to kao jednu samodostatnu cjelinu. IMMANUEL KANT, Kritika moći rasuđivanja, 1790. nadovezao se na Moritza, ali se nije usmjerio na stvaralačku instancu, nego na onoga tko precipira. Normativna estetska prosudba uključuje s jedne strane užitak i averziju, a s druge kontemplaciju (promišljanje) predmeta neovisno o njegovoj svrsi. FLAUBERT je bio zagovornik ideje da odnos autora prema vlastitom djelu mora biti poput boga koji je prisutan svugdje, ali potpuno nevidljiv. Objektivistički pristup prevladao u 20.st. RUSKI FORMALISTI uvode distinkciju pjesnički/svakodnevni jezik, što označava oslobađanje od pragmatičkog i mimetičkog modela. STRUKTURALIZAM odbacuje ideje da je pjesništvo izraz subjektivnosti autora, da je način komunikacije između autora i čitatelja i da oponaša stvarnost. NOVA KRITIKA usmjerava se isključivo na tekst (autonomija književnog djela). CLEANTH BROOKS i ROBER PENN WARREN (Understanding Poetry, 1938.) pjesništvo smatraju posebnim oblikom jezika (njegove osobine suprotne su osobinama svakodnevnog jezika koji teži referencijalnosti i praktičnosti). Cilj i svrha pjesništva samo je pjesništvo tj. pjesma kao samodostatna struktura značenja. Novokritičari su stoga razvili sofisticirane metode pomnog čitanja (close reading), detaljnog tumačenja, vodili računa o detaljima, inzistirali na jedinstvu, finesama u izrazu... MARKSISTIČKA KRITIKA istodobno je vrlo aktivna, ali u potpunoj suprotnosti s objektivističkim polazištima. Osnovne su joj postavke da: književnost izražava i odražava ideologiju te da je književnost ideologija.
25
SEMINARI
1. ANTAGONISTIČKA SHVAĆANJA JEZIKA KAO OSNOVA DRAMSKOG SUKOBA U DON JUANU. (FELMAN) Do pravog sukoba u Don Juanu dolazi međusobnim suprotstavljanjem dvaju shvaćanja jezika: spoznajnog ili konstativnog i performativnog. Prema spoznajnom shvaćanju (shvaćanje Don Juanovih protivnika, odnosno žrtava), jezik je instrument prenošenja istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja zbilje. Istina je odnos potpune podudarnosti između iskaza i njegova referenta i, općenito, između jezika i zbilje koju on predstavlja. U toj perspektivi, jedina funkcija pridržana jeziku jest funkcija konstativa: bit iskaza je da odgovara ili da ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit ili lažan. Najveća je briga u ispravnom određivanju stupnja lažnosti ili istinitosti Don Juanovih riječi. Tako se pitanje znanja miješa s pitanjem suđenja, ilokucijski čin suđenja zamišlja se kao čisti konstativni ili spoznajni napor. Don Juan ne dijeli takvo shvaćanje jezika. Reći za njega ne znači znati ili spoznati nego činiti, djelovati na sugovornika, promijeniti situaciji i odnose snaga u njoj. Za njega je jezik polje uživanja, a ne spoznaje, performativan je, a ne informativan. Kao takav nije podložan istini ili laži, nego sretnom ili nesretnom ishodu, uspjehu ili neuspjehu. Mit o neodoljivoj zavodljivosti Don Juana dramatizira uspjeh jezika, djelotvornost govornog čina. Zavoditi znači proizvoditi djelotvoran jezik. Retorika zavođenja sastoji se ustvari gotovo isključivo od korištenja govornih činova: donžuanovska razvratnost je, zapravo, prije svega razvratnost eksplicitnih performativa – performativa obveze, koji se uostalom u jednakoj mjeri koriste za zavođenje muškaraca kao i za zavođenje žena. Retorika zavođenja tako se može sažeti na performativni iskaz par excellence: „obećavam“, iskaz pod koji se može podvesti sva snaga Don Juanova govora, a koji se s druge strane, suprotstavlja značenju govora ostalih lica u komadu, svodljivom na konstativan zahtjev par excellence što ga je izrazila Charlotte: „Treba saznati istinu“. Dijalog između Don Juana i ostalih jest, prema tome, dijalog između dvaju poredaka koji u stvarnosti ne komuniciraju: poretka čina i poretka značenja, odnosno registra uživanja i registra spoznaje. Uzvraćanjem „obećavam“ na „treba saznati istinu“, zavodnik nastoji, paradoksalno, u lingvističkom prostoru koji nadzire uspostaviti dijalog gluhih. Jer, izvršavajući govorne činove, don Juan doslovce izmiče zahvatu istine. Iako uopće nema namjeru održati svoja obećanja, zavodnik, u strogom smislu, ne laže, budući da samo igra na autoreferencijalna svojstva tih performativnih iskaza i stvarno izvršava govorne činove koje imenuje. Zamka zavođenja sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku iluziju pomoću iskaza koji je - par excellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnoga ili izvanlingvističkoga čina obvezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe. Konstativan ili performativan, zavodnički govor obvezuje i zadužuje; ali budući da je dug ovdje dogovoren na narcisoidnoj osnovi, sudionici u dugu su žena i njezina slika o sebi. Zrcalna iluzija autoreferenta dopušta Don Juanu da izbjegne položaj referenta. Gradeći se kao da se odvezuje, zavodnikova je strategija stvaranje refleksivnog autoreferencijskoga duga
26
koji kao takav njega ne obvezuje. Skandal zavođenja sastoji se dakle u Don Juanovu vještom i lukavom korištenju zrcalne strukture značenja i refleksivnih mogućnosti jezika. Don Juan ruši princip genetičkog rasuđivanja i ustanovu očinstva. Očinstvo se pokazuje kao jezični čin, a potomstvo kao obećanje neba. Don Juan, dakle, kako sin tako kao ljubavnik, ponovno utjelovljuje neodržano obećanje rušenje vjerovanja vezanog uz obećanje neba. Obećanje značenja očinstva, obećanje samog čina začinjanja je prema tome obećanje odnosa dosljednosti i sličnosti sina ocu, znaka njegovu referentu. Očinsko obećanje je, drugim riječima, obećanje metafore: metafore kao temelja principa identiteta, odnosno kao obećanja pravog smisla i vlastitog imena. Don Juan razgrađuje tu očinsku logiku identiteta, to obećanje metafore, samom figurom svog života, a to je anafora, neprestano ponovno započinjanje ponavljanjem neizvršenih, neodržanih obećanja. Na taj način, anafora od početka samo ponavlja nedosljednost ili neposljedičnost. Paradoksalno, upravo neizvršavanje obećanja omogućuje njegovo ponovno započinjanje: upravo zato što ljubavno obećanje nije održano, ono može ponovno započeti. Prema tome, ako je figura ponovnog započinjanja istodobno figura neizvršavanja, to je stoga što u Don Juanovoj svijesti upravo ponovno započinjanje znači nepriznavanje kraja, odnosno poricanje smrti. U donžuanovskoj perspektivi vjernost odgovara prihvaćanju kraja, smrti, dok su naklonosti koje se rađaju upravo novo rađanje.
2. OBJASNI KONCEPT POLIFONIJSKOG ROMANA. (BAHTIN) Mihail Mihajlovič Bahtin tvorac je pojma „polifonijski roman“. Pojam je oblikovao proučavajući romane Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi romaneskni žanr, novi model romana, polifonijski roman. Roman Dostojevskog je dijaloški, nije građen kao cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe druge svijesti, već kao cjelina uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih nijedna nije postala dokraja objekt druge. U polifonijskom romanu likovi se osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti autorove riječi, već punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite riječi. Dolazi do razvlašćenja autora kao instancije djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Riječ junaka o sebi samom i o svijetu isto je toliko punovrijedan koliko i uobičajena autorova riječ. Polifonijski roman zahtjeva poseban odnos prema vlastitom predmetu. Svi elementi strukture romana određeni su zadatkom izgrađivanja polifonijskog svijeta i rušenja sazdane forme europskog, monološkog romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi, najpogodnije tlo za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije slabila u procesu postupnog prodiranja kapitalizma. „Duh kapitalizma“ izražen je jezikom posebne vrste romana, polifonijskim romanom. Mnogi planovi i proturječnosti socijalne stvarnosti bili su dani kao objektivna činjenica epohe koja je učinila polifonijski roman mogućim. Osnovne su kategorije umjetničke vizije Dostojevskog koegzistencija i uzajamno djelovanje. Mogućnost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Dostojevski je težio shvaćanju etapa u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz 27
koji postaje. Dostojevski je svoj svijet zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi junaci se sjećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo biti sadašnjošću i što doživljavaju kao sadašnjost. Polifonijski roman je dokraja dijalogičan. Suština polifonije je u tome što glasovi u njoj ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego što je homofonija.
3. OBJASNI POJAM FOKALIZACIJE. (GENETTE) Pripovjedna perspektiva obuhvaća dva kriterija, kriterij načina (modusa) i kriterij glasa. Kriterij načina se izražava pitanjem tko gleda? (gledište), a kriterij glasa pitanjem tko govori? (glas). Brooks i Warren su izrazom pripovjedno žarište zamijenili „gledište“ koje nije prihvatljivo jer sadrži vizualne konotacije. Gennette je njihov pojam zamjenio apstraktnijim izrazom – fokalizacijom koju je svrstao u tri tipa. Prvi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom i ona predstavlja klasični pripovjedni tekst, nefokalizirani pripovjedni tekst. U takvim tekstovima pripovjedač uvijek zna više od lika. Drugi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s unutrašnjom fokalizacijom koja može biti fiksna, ako se ne mijenja fokalizator, promjenjiva, ako se mijenja fokalizator, i mnogostruka kao u romanima u pismima gdje isti događaj može biti evociran više puta prema gledištu više likova. Pripovjedač govori samo ono što lik zna. Unutrašnja fokalizacija se rijetko potpuno strogo primjenjuje. U potpunosti se ostvaruje samo u pripovjednom tekstu „unutrašnjeg mnologa“. Treći tip fokalizacije je pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom u kojoj junak djeluje pored nas, a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli i osjećaje. Vanjska fokalizacija je vidljiva u romanu intrige ili u pustolovnom romanu u kojima autor „ne kazuje odmah sve što zna“. U pripovjednim tekstovima s vanjskom fokalizacijom pripovjedač zna manje od lika. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se uvijek na čitavo djelo, već prije na određeni pripovjedni segment, koji može biti veoma kratak, a razlika između različitih gledišta nije uvijek jasna. Tako se vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad može isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizaciju odnosu na neki drugi lik. Ne smiju se miješati dvije instancije, fokalizacija i pripovijedanje, koje ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu „u prvom licu“ odnosno u slučaju u kojem te dvije instancije preuzima ista osoba. Pripovjedač gotovo uvijek zna više od junaka, čak i kad je junak on samo, tako da za pripovjedača fokalizacija junaka znači sužavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u trećem licu.
4. OBJASNI POJMOVE ALTERNACIJE I POLIMODALNOSTI. (GENETTE) Pojmove alternacije i polimodalnosti Gerard Gennette povezuje s pojmom fokalizacije. Alternacije su promjene u fokalizaciji koje se mogu analizirati kao trenutačne povrede koda 28
koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku potrebno, tako i u davanju više informacije nego što je u početku dozvoljeno kodom fokalizacije koji određuje cjelinu. Prvi tip alteracije je paralipsa i riječ je o ostavljanju informacije koju bi trebalo uzeti i dati, dok je drugi tip alteracije paplepsa, a radi se o uzimanju i davanjaju informacije koju bi trebalo ostaviti. U kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse je izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokaliziranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja. Paralepsa, obrnuta alteracija, može se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom. Paralepsa se pojavljuje i u unutrašnjoj fokalizaciji gdje se može sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne može vidjeti. Polimodalnost Gerard Gennette povezuje sa prustovskom zbunjujućom pripovjednom crtom. Proustovo pripovjedno umijeće očituje se u poigravanju s tri fokalizacije istodobno svojevoljno prelazeći iz svijesti svog junaka u svijest svog pripovjedača i polake se uvlačeći u pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova. Tu se ponovno u pojavljuje tvrdnja da identičnost pripovjedačeve i junakove osobe nipošto ne porazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Pripovjedač autobiografskog tipa „prirodnije“ govori u vlastito ime nego pripovjedač pripovjednog teksta u „trećem licu“. Impersonalni pripovjedni tekst naginje unutrašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i poštovanju. Autobiografski pripovjedač nema razloga da bude diskretan prema samome sebi, ako želi može izabrati drugi oblik fokalizacije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje. Fokalizacija kroz pripovjedača je s druge strane jedina fokalizacije logični sadržana u pripovjednom tekstu „u prvom licu“. Tako dvostruka fokalizacija označava funkcionirajae dvaju konkurentskih kodova na dva plana stvarnosti koji se suprostavljaju jedan drugome ne poklapajući se.
5. FEMINISTIČKA KRITIKA PSIHOANALITIČKOG POJMA ZAPLETA. (WINETT) Susan Winnett daje feminističku kritiku određenih shvaćanja zapleta te zagovara rastrojavanje ključnog zapleta. Zaplet je pojam uvriježen u angloameričkoj teoriji (u Rusiji fabula, u Francuskoj priča, u Njemačkoj radnja) te ima dugu tradiciju i veže se još uz Aristotela. Winnet polemizira s Brooksom i Scholesom. Brooks se u jednom dijelu knjige Reading for the plot bavi Freudovim načelom ugode – ono upravlja nesvjesnim. Psiha želi izbjeći neugodu i teži pribaviti ugodu, a ugoda se postiže zaobilaznim, dužim putem – time se konačno zadovoljenje stalno odgađa. Brooks kaže kako je dinamika zapleta jednaka dinamici načela ugode. Svaki zaplet ima početak, sredinu i kraj. Tu on povlači paralelu sa seksualnim činom te pritom izjednačava zaplet s muškim modelom orgazma. Scholes pak govori o erotici čitanja i kaže kako je dinamika čitanja jednaka dinamici orgazma. Winnett obojici prigovara to što zanemaruju ženski užitak, ženski način čitanja jer obojica polaze od muškog iskustva orgazma. Time ona kritizira spolnu pristranost suvremene naratologije koja muškost smatra univerzalnom. Winnett upozorava na to kako ženski model orgazma nije jednak muškom. Svršetak za ženu u tjelesnom smislu nije svršetak, kod 29
žena nema te dinamike svršetka. Ona želi da se pođe od ženskog iskustva; muško ne treba biti univerzalno jer su oba jednako vrijedna. Pritom ona daje primjer romana Frankenstein M. Shelley zbog kojeg su autorici prigovarali da nije napisala koherentan zaplet jer nije imala iskustva. Winnett kaže kako su postavili univerzalni model kao načelo i tako su vrednovali roman. U muškom zapletu kraj je jasno definiran i sve što se prije dogodilo tada ima smisla – značenje se pridaje retrospektivno. S druge strane, ženska je dinamika drugačija – svaki svršetak ujedno je i novi početak i ne smije se odbaciti kao lošiji oblik zapleta samo zato što se nastavlja na drugo tjelesno iskustvo (kad govori o novom početku, Winnett misli na trudnoću i rađanje).
6. TRISTRAM SHANDY I KRIZA PRIPOVIJEDANJA. (SCHWANITZ) Tristram Shandy roman je Laurence Sternea, koji problem pripovijedanja tjera u krizu. Objavio ga je u 9 knjiga između 1759. i 1767. godine. To je metaroman, roman o pisanju romana, roman moderne i zbog toga roman u duhu teorije sistema. Njegova organizacija, njegova problematika i njegove teme daju se opisati pojmovima što su smješteni u središte teorije sistema, a to su kompleksnost, kontingencija, temporalnost, paradoksnost, samoopisivanje i, naravno, autoreferencija. SISTEMSKO-TEORIJSKO FORMULIRANJE PROBLEMA: Prvi korak prema spoznaji sastojao se u gledištu dobivenom u Tristramu da se u slučaju pripovijedanja radilo o relacioniranju dviju diferencija: diferencije između autoreferencije i heteroreferencije te temporalne diferencije između pripovijedanoga (prošlost) i pripovijedanja (budućnost). Drugi se korak sastojao od spoznaje da se u oba slučaja radi o dvama različitim shvaćanjima auto- i heteroreferencije. To je Schwanitza dovelo do sistemsko-teorijske teorije svijesti, onako kako je Horacije objašnjava Hamletu. U cjelini je roman Tristram Shandy roman frustrirana pripovijedanja. Pripovijedano (priča) i pripovijedanje (pripovjedna situacija) međusobno se ometaju. Jedno prema drugom ne pronalazi uravnotežen odnos. Propada diferencijacija između pripovijedanoga i pripovijedanja, heteroreferencija i autoreferencija zapleteno se gube u beznadnom klupku, a na površinu iskaču paradoksi.Naizmjenično prekidanje postaje dominantnim stilskim principom ovog romana. Planovi, ideje i pripovijedanje moraju se autoreferencijalno orijentirati prema svojoj diferenciji spram svijeta. Likovi se u Shandyu na to nisu usuđivali pa su iščezavali svaki u svom subjektivnom svijetu; to su onda njihovi hobiji, teorije i pripovijetke. Zbog toga se ni njihovi pothvati više ne mogu sinkronizirati u nekom zajedničkom standardnom vremenu. Prošlost i budućnost se razdvajaju, a sadašnjost postaje temporalno mjesto nesavladljivih nesreća. Nesreća je najspektakularniji oblik istovremenosti. U skladu s tim kao misaone nesreće postoje u verbalnoj komunikaciji nesporazumi prouzročeni samo asocijacijama ideja. Jezično sporazumijevanje mora se stoga nadomjestiti nijemim jezikom osjećaja – pogledom koji govori, gestom koja mnogo kaže. Na taj način Sterne sentimentalnost čini pomalo šašavom. Kidanje vremenskog suodnosa i trajna frustracija prekidanjima karakteriziraju i odvijanje Tristramova pripovijedanja. 30
Sve paradoksalnosti primjera Tristrama Shandya potječu iz činjenice da u biografskom posezanju za vlastitom pričom pripovjedač više ne može razlučivati svoj život (pripovijedano) od svog opisa života (pripovijedanje). Govoreno sistemsko-teorijski, pripovjedač za svoju vlastitu autobiografsku samoprodukciju treba jednog prekidatelja autoreferencije koji asimetrizira odnos pripovijedanoga i pripovijedanja. Rješenje koje se tu mora naći valja dovesti u odnos s udvostručenjem problema, kako se to i naznačuje u romanu: 1) Mora se izbjegavati stalna interferencija između pripovijedanoga i pripovijedanja. U tu se svrhu mora razviti nova pripovjedna tehnika. 2) Kidanje vremenskog suodnosa mora se zauzdati tako da se izumi jedan tip priče u kojemu se pripovijedano i pripovijedanje spajaju u jedinstvo. Drugačija formulacija tog problema: 1) Mora se naći pripovjedna tehnika koja pokušava permanentno posredovanje prošlosti i budućnosti, a da se pritom ne reproduciraju interferencijski problemi između pripovijedanja i pripovijedanoga. 2) Mora se izmisliti priča koja unatoč svom stalnom promicanju u otvorenu budućnost dolazi do kraja i zaokružuje se u jedinstvu.
7. LJUBAVNA (SCHWANITZ)
PRIČA
KAO
RJEŠENJE
PROBLEMA
PRIPOVIJEDANJA.
Jedinstvo priče može se zamišljati samo kao jedinstvo između pripovijedanja i pripovijedanoga u kojemu onda pripovijedano konačno sustigne pripovijedanje. Za taj je problem Jane Austen našla rješenje. U njezinim najboljim romanima junakinje same otkrivaju mehanizam potiskivanja i projekcije. Preduvjet za to otkriće jest mikrologičko samoopažanje i opažanje drugoga kao i nova sposobnost ironična samodistanciranja. To pritom potvrđuje suodnos potiskivanja i projekcije, tako da se oboje istodobno gubi. Za pripovijedano, međutim, to omogućuje konstrukciju po kojoj se stalna diferencija između prošlosti i budućnosti dokida u samosustizanju pripovijedanja od strane pripovijedanoga. S jedne će strane samoprekoračivanje tekuće doživljaje sadašnjosti lika u pravcu budućnosti ukopirati u pripovijedano procesualnost vremena; s druge pak strane procesualnost svršava u konačnom dokidanju potiskivanja, pri čemu junakinjama dolazi do svijesti da su svoje potisnute želje (tj. budućnost koja se ne da planirati) projicirale na druge likove te su stoga krivo razumjele njih i sebe same. Kraj priče u hepiendu markira dokidanje potiskivanja samospoznajom koja se poklapa s pravilnom prosudbom drugoga. Na tome mjestu ljubavnici prozrijevaju dotadašnje nesporazume kao neophodne poticaje na samokorekturu, a njihove svijesti dolaze k sebi. Zbog toga oni sami sebi na toj točki još jednom pričaju svoju priču, kako bi saznali i sami objasnili zašto je sve moralo biti baš tako kako se zbilo. Na taj su način oboje dostigli poziciju pripovjedača, a pripovijedano je sustiglo pripovijedanje. Izbrisana se pripovjedna situacija ponovo smije pojaviti u pripovijedanom, ali istom na samome kraju, nakon što su likovi sustigli stanje pripovjedača, naučivši pronicati sami sebe kao nesvjesne iskone vlastite priče.
31
Drugim riječima, ljubavna se priča zasniva tako da tijekom svoga vlastitog odvijanja na svojem svršetku proizvede uvjete svoje pripovijedanosti zaokružujući se na taj način u jedinstvo.
8. IDENTITET KAO PRIPOVIJEST − PROBLEMI PRIPOVIJESTI O SEBI. (CURRIE) U svojem čitanju klasičnoga Stevensova romana Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie istražuje problem pripovijesti o sebi. Ako pripovijedamo o sebi, trebamo razdijeliti „ja“ između prošlosti i sadašnjosti. Stvaranje takvog rascjepa je jedan od načina kako psihoanaliza rabi pripovijedanje. Pripovijedanje nam omogućuje da steknemo svijest o sebi. No ako pripovijedamo o sebi, nužno je da podijelimo svoje „ja“ na onoga tko pripovijeda i onoga o kome se pripovijeda. Problem se javlja kada onaj tko pripovijeda treba iznijeti neki moralni sud o onome o kome se pripovijeda, dakle o samome sebi. To znači da čovjek mora pripovijedati o sebi kao o nekoj drugoj osobi; tada dolazi do ludila. Ako iznosimo moralni sud o sebi, potrebno je napraviti moralni odmak. Currie kaže da je pripovjedač u Dr. Jekyllu suočen s problemom da vrijeme priče ubrzano sustiže vrijeme pripovijedanja, tako da se vremenski odmak koji omogućuje moralno samoudaljavanje brzo smanjuje kako se pripovijedanje odvija. Priča sustiže pripovijedanje (pripovijedač zna što će se dogoditi liku). Što se više priča približava pripovijedanju, vremenski se razmak smanjuje. Roman Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie opisuje kao manifestaciju shizofrenije. U tom se romanu subjekt rascjepljuje, te on funkcionira kao metafora podvojenosti u jednom tijelu no i tijelo se transformira. Jekyll je osuđen na moralni brodolom jer su se dva dijela njegove nekoć jedinstvene osobnosti razdvojila na dva tijela. To razdvajanje djeluje kao metafora pripovijedanja o sebi na dva različita načina. Tako nailazimo na isprepletenost identiteta i pripovijesti. U romanu se podvaja onaj o kome se pripovijeda, ali podvaja se i pripovjedač. Problem nastaje ako se zapitamo tko u romanu pripovijeda i mogu li Jekyll i Hyde postojati u istom trenutku. Oni ne mogu obojica postojati u istom trenutku, a to vrijedi i za pripovjedača i onoga o kome se pripovijeda budući da u tom slučaju ne bi ostalo ništa za pripovijedati osim samog pripovijedanja. Postavlja se i pitanje tko umire na kraju? Jekyll ostavlja olovku, no priča i dalje teče; netko i dalje pripovijeda. Ako pretpostavimo da je Hyde krivotvorio Jekyllov rukopis, može li on krivotvoriti i samo pripovijedanje? Hyde se skriva iza Jekyllova pisanog identiteta. On može oponašati Jekyllovu moralnu osobnost kao i njegov rukopis. To u čitatelju budi sumnju u bilo koji trenutak moralne iskrenosti i samokritike koja će uslijediti. Kada sredstva udaljavanja poput vremenskog razmaka i obraćanja samome sebi u trećem licu više ne mogu spriječiti sraz, riječ je o brodolomu subjektivnosti, budući da je pripovijedanje strategija oblikovanja identiteta. Problematizirajući odnos između teksta i slike Currie kaže da ne možemo verbalno izraziti sve što vidimo. U Dr. Jekyllu izvanjski izgled funkcionira kao metafora moralnog karaktera duše, a pripovijest ima poteškoća u prenošenju detalja izvanjskih očitovanja identiteta. Kada se Jekyll gleda u zrcalu, vidi Hydea. Zrcalo ima važnu ulogu u psihoanalizi, koristi se da bi se objasnilo kako dijete vidi cjelovitu sliku sebe. Identificira se sa sobom preko zrcala. U Dr. Jekyllu iznakaženost Mr. Hydea neprikaziva je riječima. Vanjski se izgled ne može prikazati 32
ali se ipak piše o tome. To što se riječima ne može prikazati metafora je neprozirnosti pisanja. Pisanje nije transparentno isto kao što i jezik nije transparentan. Piše se, ali se ne može predočiti što se piše; sam pisani tekst upućuje na sebe; autoreferencijalan je; opisuje kako izgleda stvarnost i tako proizvodi stvarnost. Metafora zrcala govori o tome što čitatelj putem pisanoga teksta ne može vidjeti. Za modernog čitatelja ta metafora zrcala ima psihoanalitičko značenje; to je pripovjedna metafora za podvojeno ja. Currie tako otvara problem slike i teksta te zaključuje da kao što kroz tekst, jer nije transparentan, ne možemo vidjeti Hydeovo lice, tako ne možemo vidjeti niti identitet pripovjedača. Currie problematizira i tvorbu identiteta kroz konstativ odnosno performativ, tj. neodlučivost između performativa i konstativa. Pripovijedanjem o sebi otkrivamo sebe – to bi bilo tako ako bismo vjerovali u konstantivnost jezika, dakle vjerujemo da otkrivamo sebe. No mi zapravo pripovijedanjem proizvodimo sebe, tvorimo vlastiti identitet. Da bi se stvorio učinak, trebamo vjerovati da otkrivamo sebe i zanemariti da proizvodimo sebe. Dakle, konstativ mora prevladati da bi performativ bio uspješan. I sam Currie kaže: „Kad ispričam vlastitu priču, moram poreći da izmišljam samoga sebe tijekom tog postupka kako bih vjerovao da otkrivam samoga sebe.“
9. ODNOS TEKSTA I ČITANJA − CURRIEJEVA KRITIKA SUVREMENE NARATOLOGIJE. (CURRIE) Currie kaže da dekonstrukcija nije nešto što smo dodali tekstu već je od samoga početka sastavni dio teksta. Govoreći o odnosu između pripovijesti i njezina čitanja kaže da čitanjem možda ponovno izmišlja priču po vlastitom interesu, ali da bi to učinio, mora se pretvarati da otkriva nešto što je objektivno bilo ondje na početku. Dekonstrukcija proizvodi interpretaciju kao i sva druga čitanja. Dekonstrukcija smatra da je jezik netransparentan medij, a za svoje tekstove tvrdi da su transparentni, dakle, za svoj vlastiti jezik zahtijeva transparentnost. Svako čitanje je performativno, ponavlja tekst i čita ga poput trbuhozborca. Niti jedna interpretacija nije lišena toga da proizvodi novu interpretaciju. To čini i naratologija. Postojale su dvije faze: prva je bila namjera da se tekstovi čitaju kao alegorije problema jezične spoznaje ili čitanja, a druga se svodila na politiziranje te alegorije i pokušaj da se pronađu političko i ideološko nesvjesno. Currie kaže da su neke teme naratološki univerzalnije od drugih. Kaže da pripovijest ne govori sama za sebe. Ona se mora artikulirati čitanjem, a čitanje je uvijek neka vrsta ponovnog pisanja te je kao takvo netransparentno.
10. ZAŠTO JE ZA ISERA ČITANJE DINAMIČAN PROCES? W. Iser kaže da je proces čitanja dinamičan proces. Preduvjet nastanku djela je konvergencija teksta i čitatelja – usmjerenost prema istome cilju. Ta je konvergencija virtualna, stoga je i djelo virtualno, ali ujedno i dinamično. Ono nije stabilno jer je svako čitanje drugačije, a i čitanja jednog čitatelja uvijek su različita. Čitanje je događaj, a događaj je teško kontrolirati – stoga je i djelo događaj. Nadalje, Iser kaže kako dinamiku čitanja čine anticipacija i retrospekcija. Anticipacija podrazumijeva da svaka rečenica sadrži uvid u sljedeću rečenicu, a 33
to mijenja prethodni uvid i postaje vizura za ono što je već pročitano (retrospekcija). Rezultat toga je čitanje kao kaleidoskop, što znači da je slika svaki put drugačija. Također, dinamici čitanja pridonosi i iluzija konzistentnosti, tj. ono što čitatelja tjera da čita dalje. Ona je nužna jer je pokretačka sila, a tekst čitatelja uključuje u formiranje iluzije
11. KAKO ISER TUMAČI ODNOS ČITATELJA I TEKSTA? Osnovno polazište fenomenologijske koncepcije jest da djelo nastaje u interakciji s čitateljem, u njegovoj svijesti. Iser kaže kako književno djelo čine dva pola – umjetnički i estetski. Umjetnički pol je tekst, a estetski pol je čitatelj. Time Iser pokazuje kako tekst i djelo nisu isti – čitatelj u interakciji s tekstom stvara djelo. Budući da je čitatelj recipijent, on nije pasivan. Tekst u čitatelju aktivira imaginaciju, a upravo je čitateljeva imaginacija nužna za uspostavljanje intencionalnog rečeničnog korelata – rečenice imaju mogućnost da nešto kažu. Iser kaže kako intencionalni reč. korelat i čitateljeva imaginacija zajedno tvore predstavljeni svijet djela. Ono nenapisano u djelu omogućava čitatelju da zamišlja, da aktivira svoju imaginaciju. Međutim, ono što čitatelj iskonstruira nije stabilno jer je čitanje dinamičan proces i svakim čitanjem djelo je drugačije. Također, Iser kaže kako se u sudionicima komunikacije događaju rascjepi, a njega zanimaju rascjepi koji se događaju u čitatelju tijekom čitanja. Tada se čitateljeva osobnost dijeli na stvarno ja i virtualno ja. Preduvjet čitanja je oblikovanje virtualnog ja jer je i samo djelo virtualno. Iz svega navedenoga vidljivo je kako djelo bez čitatelja zapravo ne postoji jer nastaje upravo u interakciji s njim.
12. KAKO ODNOS IZMEĐU PRIČE I PRIPOVIJEDANJA PROBLEMATIZIRA CURRIE, A KAKO SCHWANITZ? SCHWANITZ tvrdi da se priča i pripovijedanje međusobno ometaju, jedno prema drugome ne pronalazi uravnotežen odnos. Posebice se opasnost povećava kad pripovjedač pripovijeda svoj vlastiti život. On tada naiđe na točku u kojoj je počeo s pričanjem, pa tako pripovjedna situacija postaje dijelom priče. Kad se pak želi pripovijedati pripovijedanje, ne zna se pripada li ono u pripovijedanje ili pripovijedano. CURRIE problematizira pouzdanost pripovijedanja koja ovisi o vremenskom razmaku između pripovjedača i onoga o čemu se pripovijeda. No onda se pita, što kad pripovjedač u prvome licu želi iznijeti moralne sudove o sebi? Uobičajena je strategija u tome slučaju uporaba vremenskog odmaka kao moralnog odmaka, koja zamjenjuje odmak gledišta u 3. licu. Međutim, onda se javlja problem da vrijeme priče (onoga što je ispripovijedano) ubrzano sustiže vrijeme pripovijedanja. Uvodi Currie pojam naratološkog brodoloma koji označava upravo sraz prošlosti i sadašnjosti nakon kojeg pripovijedanje više nije moguće.
13. AUTOBIOGRAFIJA: ŽANR ILI NEŠTO DRUGO? (DE MAN)
34
De Man smatra da je teorija autobiografije opterećena stalno jednim te istim nizom ograničavajućih pitanja i pristupa. Osnovni je problem teorije autobiografije pokušaj da se autobiografija tretira i definira kao jedan od književnih žanrova. De Man se ne slaže s takvim postavkama, on tvrdi da autobiografija nije žanr ili modus, nego figura čitanja ili razumijevanja koja se pojavljuje u određenom stupnju u svim tekstovima. Autobiografski moment događa se kao sravnjivanje između dvaju subjekata uključenih u proces čitanja u kojem određuju jedan drugoga kroz uzajamnu refleksivnu supstituciju. Ta struktura implicira diferencijaciju kao i sličnost jer oba ovise o supstitutivnoj razmjeni koja konstituira subjekt. Ova spekularna struktura prodire u tekst u kojem autor proglašava sebe subjektom vlastitog razumijevanja, ali se time samo eksplicira širi zahtjev za autorstvom, što se događa kad god se tvrdi da je tekst nečiji i pretpostavlja da ga je moguće razumjeti u onoj mjeri u kojoj slučaj to dopušta. To bi značilo da je svaka knjiga s čitrljivom naslovnom stranom autobiografska. Međutim, ako pođemo od pretpostavke da su svi tekstovi autobiografski, moramo također reći da po istoj osnovi nijedan od njih to nije ili ne može biti. Teškoće generičke definicije koje utječu na izučavanje autobiografije obnavljaju jednu inherentnu nestabilnost koja raščinjava model čim ga ustanovimo. Autobiografiju ne zanima da otkrije pouzdano samosaznanje, nego da na upečatljiv način demonstrira nemogućnost zatvaranja i totalizacije svih tekstualnih sistema sačinjenih od tropoloških supstitucija (pri čemu se pod nemogućnošću totalizacije ovog tipa podrazumijeva nemogućnost da ti sistemi pređu u postojanje).
14. FIGURE ČITANJA. (DE MAN) De Man u svome članku govori o mimezi kao operativnomu modusu figuracije polazeći od pretpostavke da život proizvodi autobiografiju, kao što čin proizvodi svoje posljedice, ali isto tako i autobiografski projekt može sam proizvesti i odrediti život, ma što autor činio, on je zapravo u vlasti tehničkih zahtjeva autoportretiranja pa je tako određen, u svim svojim vidovima, onim što mu pruža njegov medij. Kada govori o metafori, de Man navodi Genetteov primjer uzglobljavanja dvaju obrazaca figuracije − primjeri su slike cvijeća i insekata upotrebljene pri opisivanju susreta Charlesa i [Žipjena]. To je učinak onoga što Genette naziva concommitance (tj. vremensko podešavanje) za koje nije moguće reći je li činjenica ili fikcija. Jer, kaže Genette, „dovolno je sebe [kao čitaoca] staviti izvan teksta (pred tekst) da bi se bilo u stanju reći da se manipuliralo vremenskim podešavanjem kako bi se proizvela metafora. Samo se u situaciji koja pretpostavlja da je autor pod nekom vanjskim prisilom (od strane historije ili tradicije...) čitaocu nameće hipoteza genetičke kakauzalnosti u kojoj metonimija funkcionira kao uzrok, a metafora kao posljedica, a ne teleološke kauzalnosti u kojoj je metafora cilj, a metonimija sredstvo za taj cilj, struktura koja je uvijek moguća u okviru hipotetički čiste fikcije. Tumačeći Wordsworthove Oglede o epitafima, de Man ističe da se ista putanja, ista slika puta pojavljuje u tekstu kao „živa i poticajna analogija života kao putovanja“ koju smrt prekida, ali ne okončava. Široka metafora koja nadsvođuje čitav taj sistem jest metafora sunca koje se kreće: sunce postaje oko koje čita tekst epitafa. Nadalje, i dalje se osvrćući na Wordswortha, implicitno spominje figuru apostrofe, fikciju obraćanja odsutnom, preminulom ili bezglasnom entitetu, koja uspostavlja mogućnost da ovaj potonji odgovori i na njega preosi moć govora. Ona zaokružuje središnju metaforu sunca i 35
time dovršava tropološki spektar koji potječe od sunca. Veoma je bitna i figura prozopopeje (prosopon poien), figura dodjeljivanja maske ili lica (prosopon). Prozopopeja trop je autobiografije kojim se nčije ime predstavlja onako razumljivo i podobno pamćenju, kao što je to lice. U terminima stila i narativnog kazivanja, prozopopeja je također vještina finog prijelaza (stvar koju je lakše obaviti u autobiografiji nego u epskoj priči.)
DODATNA LITERATURA 36
1. ALEGORIJA Alegorija se često definira kao „proširena metafora“ zbog svoje sklonosti da cijele pripovjedne sklopove likova, radnji, prizora, predmeta i pojava, materijalizirane bilo u jezičnom, vizualnom ili auditivnom mediju, stavi u funkciju kakve misli, ideje ili pouke. Ta se težnja može očitovati ponajprije u razumijevanju i interpretaciji književnih djela. U tom je smislu poznata algoreza Homerovih epova koja se u starogrčkoj kulturi afirmira s usponom filozofije. Danas je alegorija kao strukturno načelo književnosti uglavnom potisnuta u dnevnu satiru, znansvenu fantastiku, dječju književnost i popularne didaktične sveščiće. Prijelomni trenutak u odnosu prema alegoriji nastupa s romantizmom koji omalovažava alegoriju na račun simbola suprotstavljajući tako dva tropa koja se stoljećima zapravo nisu znatnije razlikovala. Smjerodavna je bila Goetheova refleksija prema kojoj simbol, za razliku od alegorije kojoj pojedinačno treba jedino radi oprimjerenja općeg, utjelovljuje samu narav poezije intuiranjem općega u pojedinačnome. Stoga u simbolnoj slici ideja ostaje neumorno djelatnom jer se nikad ne može do kraja iskazati riječima. Preokret u suvremenom tretmanu alegorije signalizira već Benjaminova disertacija o njemačkoj baroknoj žalobnoj igri. Benjamin pokazuje kako se baroknom pogledu svijet očituje kao zbir ruševina, tj. kao nepovezana nakupina (bricolage) umrtvljenih predmeta lišenih vlastitoga značenja. Da bi se razumjeli i time spasili prolazosti i osjećaja ktivnje, oni iziskuju prinošenje kakva interpretativnoga sklopa. Alegorizacija svijeta ugrađuje u znakove mehanizam značenjske odgode. Takvo tumačenje preuzeo je i de Man i na njemu izgradio otpor vlastite metode čitanja, zasnovane na konstitutivnoj nečitljivosti teksta, preuranjenoj hermeneutičkoj totalizaciji. On tumači alegoriju kao nepremostiv vremenski raskorak između značenja i referencije (označavanja), koji jezik skriva snagom svojeg „figuralnog zavođenja“. Rane '80-e godine obilježava naglašena svijest o alegorijskoj naravi svakog perciptivnog i verbalnog prikazivanja stvarnosti pa tako i onog znanstvenog. U tom sklopu i novija historiografska proza razotkriva arbitrarnost vlastita diskurza, razgolićuje kriterije svoje selektivnosti, svraća pozornost na svoje ciljeve. Novija feministička kritika (Wagner, Stepan, Weigel...), u kontekstu okreta prema proučavanju žene kao jezičnog i kulturanog konstrukta, skrenula je pozornost na to da su alegorijska utjelovljenja vodećih pojmova Francuske revolucije − ženskog roda. U isto vrijeme dok žena dominira imaginacijom muškarca, u stvarnosti revolucionarnih događanja potisnuta je od njih na marginu. Isto vrijedi za europsku filozofiju u kojoj su pojmovi istinitog, lijepog i dobrog ženskog roda iako (ili upravo zbog toga jer) su ih izradili muški umovi.
2. ANALIZA 37
Analiza je metodologijski postupak koji se afirmira u razdoblju sjmjene književnopovijesne književnoznanstvenom paradigmom početkom 20. st. Prva mu je pretpostavka ideja unutarnje cjelovitosti ili dovršenosti književne umjetnine, lišene ovisnosti o povijesnome kontekstu i podložne opredmećenju. Time se osigurava druga konstitutivna pretpostavka analize: neutralnost polazišta. Cilj je analize doprijeti do osnovnih jedinica i njihovih međusobnih odnosa kao uporišta analizirane cjeline, a to bi bilo nemoguće ako bi i samo polazište tvorilo „upletenu“ jedinicu te cjeline kao što je slučaj u interpretaciji. Odredimo li kritičko polazište kao označitelj, a književni entitet kao označeno, analiza bi inzistirala na arbitrarnoj naravi odnosa među komponentama toga znaka, a interpretacija na motiviranoj naravi njihova odnosa. Formulacija pokazuj da i analiza nehotice ostaje u vlasti tzv. paradigme cjelina/dio koja privilegira cjelinu na račun dijelova. Iako izbjegava priznati dijelove kao projekciju cjeline da ne bi poremetila privid njihove nerastavljivosti, ipak joj se naposljetku ti dijelovi ispostavljaju kao nove cjeline koje potražuju daljnju raščlambu. Zbog toga analiza bježi od hermeneutičkog vrtloga beskonačne interpretabilnosti, upada u niz beskonačne raščlanjivosti. Međutim, moguć je i obrnuti učinak između zabačenog dijela i cjeline i to takav da se proklamirana cjelina (npr. književni tekst) očituje kao dio, tj. kao učinak upletaja prešućene cjeline analitičkoga polazišta. Feministička je kritika, uglavnom slijedeći Foucaultovu kritiku reprezentacijske paradigme, upozorila na vezu analize s vizibilizacijom znanstvene istine do koje dolazi u razdoblju modernizma. Koa suvremeni potomak anatomije koja radi s lako rastavljivim leševima, i analiza iziskuje imobilizaciju/usmrćivanje znanstvenog predmeta u cilju potpunijeg raspolaganja njime. Tek su mrtva tijela jednaka jedno drugome, tek ona žive u neprekidnoj sadašnjosti lišenoj obveze prema prošlosti, slično kao i književni tekstovi u formalističkoj koncepciji. Utoliko ona lišavaju analitički subjekt odgovornosti za „sadističko“ prekapanje po njima, tako da se on može muški postovjetiti s mikroskopom, teleskopom, rendgenom ili skenerom. Nasuprot muškoj hegemoniji scanning eye i maskulinom fetišizmu jasnoće, feminističke su kritičarke zagovarale situiranje istine u heterogenom i rodno izdiferenciranom društvenom prostoru.
3. APOSTROFA Obično se opisuje kao figura pjesničkog obraćanja kakvu radikalno odsutnom naslovljeniku (božanstvu, mrtvom prijatelju ili ljubavi, prirodnoj ili nadprirodnoj pojavi, fenomenu ili predmetu) koji se takvim dozivanjem oživljuje ili uprisutnjuje za stvarnog naslovljenika pjesme. U suvremenu teorijsku diskusiju uvodi je Paul de Man proglasivši je figuracijom lirskoga glasa paradigmičnom za poeziju u cjelini. On se suprostavlja nastojanjima da se ta figuracija shvati samo kao putokaz za aktualizaciju ili fenomenalizaciju lirskog glasa u procesu čitanja (Riffaterre, Jauβ, Nova kritika). Apostrofa se ne može iz lirskog glasa jer je njezina gesta smještanja neživog među živo uvijek praćena simetričnom gestom premještanja živog među neživo. Posljedica toga je da lirski glas, zajedno sa svijetom koji sobom priziva, trajno izmiče uprisutnjenju. Čitatelj se pred njim zatječe u istom položaju u kojem je bio lirski 38
subjekt kad je apostrofom prizivao neživo ili prozopopejom davao lice svojemu bezličnom čitatelju. Budući da je lirski glas radikalno odsutan, njegova se obilježja mogu podvrgnuti opažanju jedino halucinacijom, što znači da je figuracija u samom temelju značenjske percepcije pjesme, a time i njezina opisa. To je ono što navodi de Mana da figuru obraćanja proglasi ne samo generičkim obilježjem tradicionalnih vrsta (psalama, elegije, ode) već i tvorbenim obilježjem lirike. De Manova je intervencija doživjela zanimljivu razradbu u američkoj teoriji lirike (Culler, Johnson, Buddick). Pozornost se svraća na ontologijski diskonitinuitet vremena i prostora lirskog iskaza s vremenom i prostorom lirskog iskazivanja kao i na rascjep lirskog subjekta u sudionika i promatrača.
4. ČITANJE U drugoj polovici 19. stoljeća javlja se potreba za kontekstualizacijom književnih djela. Čitanje se mora kvalificirati. Početak refleksije čitanja: JEAN-PAUL SARTRE – rasprava Što je to književnost?, 1948. Pokušava ući u analizu procesa čitanja. Čitanje je upravljano stvaranje, kontrolirana kreacija. Čitanje je stvaralački čin. Književno djelo nije završeno prije nego uđe u proces čitanja, ono je upućeno na čitanje. Proces čitanja je stvaranje književnoga djela. U procesu stvaranja čitatelj nema apsolutno slobodu nego je vođen smjernicama koje mu daje književno djelo. Proces čitanja je proces razvlašćivanja sebe od neke naslijeđene predodžbe da bi se kvalificirali za djelo koje čitamo. Otvara se pitanje udjela pisanja i čitanja. Javljaju se teoretičari ženevske škole: GEORGES POULET. Čitanje je pražnjenje „ja“ da bi se otvorili prema autorskoj svijesti. Čitatelj mora isprazniti književno i životno iskustvo. WOLFGANG ISER smatra da u procesu čitanja treba odvojiti implicitnog od stvarnog čitatelja. Moramo slijediti upute književnog djela i postati njegovi idealni, implicitni čitatelji, a svoje iskustvo čitanja treba ostaviti po strane. Čin čitanja je čin pokoravnja djelovanju književnog djela na nas, djelovanje se mora prepoznati, reflektirati. HANS-ROBERT JAUSS tvrdi da čin čitanja determinira književno djelo više nego što književno djelo determinira čin čitanja. Različiti tipovi čitateljeve reakcije (simpatija, uzbuđenje i sl.) – čitateljeva recepcija je afektivna, nepredvidive emocije. Govori se o užitku da bi se pobilo to da je čitanje recepcija. Svako razdoblje ima horizont očekivanja u odnosu na književnost. Svaki čitatelj automatski, spontano prinosi književnosti svoje očekivanje. Dijalog između književnosti i horizonta očekivanja. Empirijska istraživanja procesa čitanja jvaljaju se oko 1980. godine u sklopu povijesti knjige. Istražuju se parametri unutar kojih se odvija stvarni čin čitanja (npr. ambijent čitanja, položaj čitanja...). Smatra se da sve to mijenja način čitanja. Ispituju se modusi, modaliteti čitanja. Naglasak se premješta na naizgled vanjske okolnosti koje uvjetuju čitanje. Čitanje nije više isključivo stvar unutarnjeg događaja. Sama svijest čitatelja ustrojena je društvenim zakonima, nije individualna. Osamdesetih godina pojavljuje se semiotika čitanja – gradi se na polazištu da je čitanje proces koji je ustrojen nekim kodovima unutar kojih je oblikovana svijest čitatelja. Kanonizacija književnosti u procesu čitanja. Književno djelo u procesu čitanja može čitateljskukompetenciju propitivati. Kodovi čitanja uvijek su tu, pitanje je njihove strukturalizacije rasporeda. Usvajanje iskustva čitanja. Razlikuju se iskustva čitanja od čovjeka do čovjeka. Svi pripadnici jedne zajednice ne mogu se apsolutno udružiti u činu čitanja. Konačan iskod čitanja ne može se predvidjeti, to je proces neizvjesnosti. Kategorija 39
neodlučivosti čitanja – poststrukturalistička koncepcija čitanja. Tekst upravlja čitanjem i vodi ga prema nekom cilju čitanja, stvarnog čitatelja pretvara u implicitnog, idealnog. Semiotika čitanja stvara prevagu na čin čitanja, drži da se on može kodificirati. Aspekt teksta protiv aspekta čitanja. PAUL DE MAN tvrdi da je svaki proces čitanja figuracija je pročitanog. Ono što je tekst figurira se. Iz teksta se nešto izdvaja, a nešto potiskuje. Čin čitanja: svaki tekst ima beskonačno. neiscrpno značenje te nas uvlači u labirinte svoje neizvjesnoti, beskonačnosti. Alegorija čitanja je figuracija. Neke figuracije dominiraju drugima. Iskustvo čitanja se pozicionira u polje moći – konflikt među različitim iskustvima čitanja. Iskustvo čitanja nije homogeno, obilježeno je rascjepima i sukobima.
5. FIKCIJA Tradicionalni način razmatranja pojma fikcije vezan je uz ontologijsku perspektivu. Pojam Platona i Aristotela postavio je fikciju u okvir dviju različitih kategorija zbiljskog i mogućeg. Uz platonovsku i aristotelovsku tradiciju vežu se suprotstavljene koncepcije umjetničke mimeze. U jednoj se ona razumije kao oponašanje,a u drugoj prikazivanje svijeta. Platon naginje inertnim umjetnostima,a Aristotel progresivnim. Spor među tim dvjema koncepcijama fikcija zaoštrava u drugoj polovici 18.stoljeća kada dolazi do osamostaljivanja umjetnosti. Fikcija izvrće istinu za volju pripovjednih zakona te se stavljaju pod pedagogijski,znanstveni i pravni nadzor. Polemike o fikciju vodile su se uglavnom oko romana. Fikcija nije pitanje načina postojanja nekog entiteta, već je pitanje načina njegovog doživljavanja. Tako po Karlheinz Stierleu fikcija nije ni oponašanje ovog ni prikazivanje novog svijeta već jednostavno horizont u kojem se svijet pojavljuje Iser tvrdi da fikciju ne možemo shvaćati kao odnos postojanja, nego kao odnos priopćavanja te razvija teoriju fiktivnog i imaginarnog u kojoj prvi pojam definira kao-da-djelovanja, drugi repozitorij potisnutih obrazaca preko kojih se provodi nehotična irealizacija stvarnosti. Tako je i Jaussov horizont očekivanja fikcionalna shema. Primarni mehanizmi fikcionalizacije ispostavljaju se kao jamci istine i u tom su smislu oruđe znanosti. Njima nasuprot stoje sekundarni mehanizmi koji su oruđe književnosti . oni pozivaju ljude da iskorače iz vlastitih primarnih mehanizama spoznajnih horizonata i tu se prepoznaje zadaća intecionalne pripovjedne fikcije. Čovjek duguje znanstvenoj fikciji osiguranje njegovih odnosa prema prošlosti koja bi ga bez stalne institucijske ovjere ugrožavala svojim kontigentnosti,tada čovjek može zahvaliti književnoj fikciji stanje upitnosti. Posljedica književno-fikcionalnog razotkrivanja uvjetnosti konvencija ustanovljenih znanošću. Ricouer polazi od teze da ljudskom iskustvu treba fikcija kao težnja za preduhitrivanje neizvjesnosti ishoda. Pogled s kraja priče prema njezinom početku, mijenja razumijevanje njezine cjeline. Smisao dovršenosti izostaje u konfiguraciji zapleta. Pretvara fikciju u čimbenik ljudskosti. Pojam fikcije pojavljuje se i u okviru teorije komunikacijskog djelovanja. Platonovska strana zastupa razumijevanje fikcije kao minus-poruke,a aristotelovsku stranu kao plus-poruke. Pritom se pojam poruke tumači kao iskaz koji ima ilokucijsku snagu obvezivanja sugovornika. J. Searle tvrdi da fikcionalni iskazi nemaju ilokucijsku snagu pravog čina te ih naziva pretendiranim izjavama. Prema Genettu fikcionalni je iskaz neizravna objava, tj.objava u ruhu izjave. Fikcionalni su tekstovi pretendirane izjave koje pod neizravnim govornim činovima kriju fikcionalne govorne činove kao ilokucijske 40
činove. Pojam fikcionalnog teksta ograničuje se na heterodijegetične pripovijedne tekstove. Fikcija je pitanje konteksta te je zbog toga moguće zamisliti promjenu fikcionalnog statusa jednoga istog teksta kroz povijest.
6. INTERPRETACIJA Interpretacija jedna je od najstarijih metoda ophođenja ne samo s tekstovima već i s prirodnim pojavama, snovima, znakovima, bolesti i sl. Njome su se služili tumači Homerovih epova, egzegeti Biblije, filolozi u radu sa starim tekstovima, a u suvremenoj ju je književnoj teoriji zastupala i razvijala prije svega hermeneutika. Schleiermacher je razlikovao gramatičku (jezičn) od tehničke (psihologijske) interpretacije. Tehnička (psih.) gradi se na divinaciji kojom se preko stila dokučuje individualnost autora. Bez takva prethodnog intuitivnog uvida u cjelinu književnog djela nije moguće valjano razumjeti i njegove dijelove. Interpretacija je polaziše Diltheyjeve duhovne povijesti koja joj podaruje konkurentan status. Heidegger pretvara interpretaciju u temeljan čovjekov odnos prema vlastitom bitku-u-svijetu šireći tako do krajnosti dotadašnji značenjski opseg pojma. Tri su dimenzija kojima bitak u svijetu unaprijed zadužuje svaki čin vlastite interpretacije: 1. predimovina, 2. predvidik, 3. predujam. Mi ne osvješćujemo nijednu od tih konstitutivnih dimenzija sve dok za to u određenim neprobojnim okolnostima ne dobijemo povoda, a i tada to činimo samo aspektualno. Gadamer se nadovezao na Heideggera smještajući sklop interpretativnih predrasuda u jezik. Jezik naime možemo tumačiti samo tako da se njime pritom istovremeno služimo. On je u isti mah predmet i medij interpretacije pri čemu su posrijedi samo prividno odvojena, a zapravo međusobno uvjetovana njegova stanja. Ricoeur je pak tekstualizirao jezičnost Gadamerove predaje čime je prouzročio odmicanje tumača od nje. Ricoueru se bezličan, opredmećen tekst izmiče u šutnju glede svih eventualnih pokušaja provjere isopravnosti njegove interpretacije. Interpretacija u R. umjesto razgovora postaje čitanjem. „Čitati znači pridružiti novi govor govoru teksta.“ Ricouer premješta Gadamerov naglasak s interpretacije predaje na interpretaciju samoga sebe suočenu sa svojom imanentnom pluralnošću. Na temelju argumentacije tzv. postmodernih filozofa znanosti (Kuhn, Hesse, Feyerabend) i rastućega poststrukturalističkog antireprezentacionalizma, od poečtaka je 70-ih uvjerenje o nemogućnosti ovjere ispravnosti interpretativnih postavki zbog zatočenosti u obrasce koji ih stvaraju uzelo velikog maha. Javlja se obrat k interpretaciji gdje se konstitutivne pretpostavke interpretativnih obrazaca onda pripisuju interpretativnoj zajednici koja svojim kovencijama, normama i standardima navodno povlači čvrste granice svakoj predodžbi zbilje. Odatle slijedi da je svaki sud sada shvaćen kao „interpretacija pred-rasude“ koja mu prethodi te da „u načelu“ uvijek iznova pronalazi svoju interpretaciju u predstojećem sudu. Sudovi se razumijevaju kao privremeni individualni prekidi interpetacijskih odnosa. Iz interpretacija više se ne može izaći u prostor neprijeporne zbilje. To je sve imalo reperkusije na odnos između prirodnih i duhovnih znanosti, promjenu odnosa teorijske i primijenjene hermenutike te na otvaranje pitanja legitimacije interpretacija u situaciji gdje su interpretacije prožele iskustvo, spoznaju i jezik pa je iskorak u polje tvrdih činjenica postao nemoguć. 41
7. VJERODOSTOJNOST Vjerodostojnost je kakvoća književnog teksta koja proizlazi iz stupnja njegovog podudaranja sa sklopom normi, pretpostavki i uvjerenja s pomoću kojih njegov čitatelj ovjerovljuje stvarnost koja ga okružuje. Tekst stječe tu kakvoću postupcima oponašanja, prikazivanjima, motivacijom i naturalizacijom. U klasičnoj, aristotelovskoj poetici, vjerodostojnost se izvodila iz ustrojavanja radnje odn. zapleta po načelima vjerojatnosti i nužnosti. U suvremenoj se teoriji pojam više rabi implicitno, ali s važnom razlikom da se kakvoća vjerodostojnosti relativira prema tekstnim razinama i instancijama i prema komunikacijskom položaju s kojeg se pripisuje. To znači da ništa još samo po sebi nije vjerodostojno nego takvim tek mora biti učinjeno: vjerodostojnost je učinak preduhitrene čitateljske nevjerice. Isprva se to preduhitrivanje pripisuje autoru, no od trenutka kada je vjerodostojnost književnog djela osigurana samom institucijom književnosti, autor može komponirati tekst i s namjerom ogoljenja vladajućih modela i sustava vjerodostojnosti. On može izostavljati motivaciju pojedinih dijelova teksta ili pak teksta u cijelosti da bi istaknuo uvjetovanost umjetnosti odn njezinu samostalnu vrijednost, ali tada ulogu jamca vjerodostojnosti preuzimaju okvirni segmenti teksta (ime izdavača, ime autora, naslov, žanrovska klauzula itd.) koji čitatelju unatoč alogičnosti i besmislenosti teksta jamče nekakav smisao. Čak i one suvremene teorijske škole koje naizgled zanacuju pitanje pojma vjerodostojnosti zbog njegove navodne zastarjelosti, čine to po cijenu da ga neprimjetno prihvate „zdravo za gotovo“. Tako npr. Nova kritika preferira paradoksne, ironijske, a dekonstrukcija neumorno autoreferencijske tekstove zbog njihove vjerodostojnosti u odnosu na naše iskustvo svijeta. Ali „naše“ se tu naravno odnosi na zapadno, elitno, bjelačko, muško i odnjegovano iskustvo što itekako suzuje značenjski raspon toga tobože univerzalnoga pojma.
8. ŠTO JE POEZIJA? (JAKOBSON) Područje pjesničkih sredstava nije moguće ograničiti je povijest svjedoči o njihovoj promjenjivosti. Ni intencionalnost sredstava nije obavezna. Čak i kad ustanovimo koja su sredstva oblikovanja tipična za pjesnike nekog doba,još uvijek nemamo obilježavajući liniju poezije. Istim sredstvima kojima se oblikuje poezija služi se svakodnevni govor. Granica koja dijeli pjesničko djelo od onoga što djelo nije vrlo je labilna. Umjetnik se igra sa čitateljem kad nas uvjerava da njegovo djelo nije ništa više do li čiste izmišljotine. Književni povjesničari znaju više od samih pjesnika. Pojavljuje se dualistička shema:psihička realnost-pjesnikčka fikcija te se traži među njima mehanička kauzalnost. Odnos lirike i stvarnosti nije odnos između Dichtung i Wahrheit,oba aspekta su jednako istinita,ali su to različiti semantički planovi istog doživljaja. Dvije pjesničke vrste su jednako vrijedne pa tako i dva načina izražavanja jedne teme. Višestruko prožimanje poezije i privatnog života manifestira se ne samo u komunikativnosti djela, već i u intimnoj intervenciji književnih motiva u životu. Najtipičniji kulturološki pravci vidljivi su u poeziji. U posljednje vrijeme najviše se zagovara larpurlartizam koji korača stopama kantovske estetike čime se naglašava autonomnost 42
estetske funkcije. Poezija je sadržajno labilan pojam. Poetsko obilježje sastavni je dio složene strukture,ali dio koji nužno mijenja ostale elemente i određuje cjelinu. Ako u djelu umjetnosti riječi poetska funkcija dobiva značaj, govorimo o poeziji. Poetsko obilježje se manifestira u tome da se riječ doživljava kao riječ, a nikako kao puki predstavnik emocija. Riječi i njihova kompozicija, njihova unutrašnja forma nisu ravnodušno ukazivanje na stvarnost , već dobivaju vlastitu vrijednost. Pjesništvo je suštinski organizator ideologije i ono nas oslobađa automatizacije. 9. RITAM I STIH. (KRAVAR) Ritam stiha kompleksna je pojava, a sam uvid u različitost stihovanih ritama pretpostavka je osnovnih spoznajnih rezultata metrike kao znanstvene discipline. Kravar nastoji pokazati kako tipologija stihovanih ritama nije posve dovršen posao te želi ukazati na to da se fenomen ritma, osim prema ustaljenim kriterijima, može razdijeliti prema mjestu tvorbe ritma u stihu na: ritam u retku i ritam retka. Pod ritmom u retku misli na izmjenu ritmičkih signala kakva se ostvaruje u granicama pojedinačnog stihovanog retka (pr. izmjena naglašenih/nenaglašenih slogova u akcenatskim stihovima), dok po ritmom redaka podrazumijeva ritmičko događanje zasnovano na ponavljanju čitavih stihova. Naime, stihovi kao reci u stihovanom nizu jedan su drugome ekvavalentni pa se njihovo nizanje doživljuje kao ritmično. Premda se razlikuju višestruko, osnovna razlika ritma u retku i ritma redaka je smještaj u strukturi stihovanog ustrojenog govora, pa se tako ritam u retku ostvaruje u okviru pojedinačna retka, a ritmu redaka signal je redak, a okvir cijela pjesma kao niz ekvivalentnih redaka. Isto tako upozorava na jednu bitnu razliku među ritmom u retku i ritmom retka koja je do danas ostala zanemarena: to je odvojivost dvaju ritama – osim u svezi, mogu se pojaviti odvojeno, svaki od njih u danim je uvjetima sposoban sam snositi teret ritmičke organizacije govora. Navodi kako je čitatelju zasigurno najbliži onaj stih koji se pojavljuje u akcenatsko-silabičkoj varijanit, no i u tom versifijkacijskom sustavu može doći do značajnih pomaka. Na primjerima stihova Ljube Wiesnera, Ante Tresića-Pavčića ili pak Šiška Menčetića pokazuje kako se ritam u retku i ritam retka ostvaruju u različitim koordinacijama i omjerima te kako bi se razmišljanje o njihovu odnosu moglo pokazati kao uvjet za bolje snalaženje u osnovnoj problematici teorije stiha. Jedna od njihovih različitosti utvrđuje se i s obzirom na njihovu ostvarivost u jezičnom materijalu te na njihovu distrubuciju među tipovima stiha, no oni se odvajaju i prema načinu na koji se u njima ostvaruje ideja ritma. Koncet koji on naziva formalnim ili idealnim pojmom ritma sastoji se od nepromjenljivih komponenti, pa tako: diskontinuiranost procesa s obilježjem ritmičnosti, uvjet da vremenski segmenti mogu pripadati najviše dvjema klasama signala, trajanje i nizanje segmenata višestruko podliježe zakonima izokronizma, tj. periodičnosti predstavljaju jednoznačne činjenice. No ni najformalniji pojam ritma nije dokraja oslobođen varijabilnih kategorija. Dva tipa stihovanoritmičkog zbivanja o kojima Kravar govori (ritam u retku i ritam redaka) posjeduju visoku razinu apstraknosti i pripadaju u teoretski pojam ritma. Jedan od aspekata rastezljivosti apstraktnog ritma jest njegova sposobnost da se ostvari pomoću signala i pauza različita trajnja. Zbog isključive podešenosti recepitivitetu ljudskog slušnog aparata, stihovanom su ritmu zadana određena ograničenja, pa se tako forme ritma redaka ostvarene nizanjem duljih stihova ubrajaju među najrazrađenije ritmičke procese zamjetljive ljudskim uhom dok je ritam 43
u retku najgušće ritmičko događanje koje se može ostvariti u jezičnom materijalu. Međutim, ondje gdje se pojavljuju zajedno, oni ulaze jedan u drugi, ali samo tako da ritam u retku ulazi u ritam redaka, ali ne i obratno, odnosno formula glasi: korespondencija < periodičnost, premda i tu ima nekih iznimaka. Nadalje, procesi kojima se pripisuje svojstvo ritmičke ustrojenosti dijele se na ritmičke (iterativne, uzastopne) i izmjenične. Pod ritmičkima podrazumijeva zbivanja zasnovana na izmjeni pojava danog signala i praznina među njegovim pojavama (shematski: 101010), dok se izmjenični ritam ne odvija kao vraćanje jednoga signala već kao izmjena dvaju (shematski: 121212) i oba imaju neke dodatne uvjete. Što se tiče ritma redaka, prepozaju se funkcije iterativnog ritma gdje osamljenom iterativnom signalu odgovara redak, a praznini granica među recima. No ritam u retku se u različitim vrstama akcenatskih i kvantitativnih stihova različito oblikuje, težeći kadšto binarnoj, kadšto iterativnoj formuli. No ta dva stihovana ritma razlikuju se i na nižoj razini, odnosno na razini njihove opredmećnosti u zvukovno-materijalnog strani govora, a mogu se promatrati kao rezultat izbora i upotrebe elemenata govornog lanca. Ritam u rektu, kada se promatra kao jezično-akustička struktura, istovjetan je s akcentskom ili kvantitativnom alternacijom. S obzirom na jezični sadržaj može se definirati kao pravilna izmjena slogova obilježenih nekim prozodemom i slogova bez istog obilježja. Ono što ga karakterizira je isključivost – u ritmički organiziranu govoru prozodemi, osnovni faktori periodičnosti, ne mogu se kombinirati i preslojavati. S ritmom redaka drugačiji je slučaj, njegovi faktori su podobni za koegzistenciju i suradnju, a u nekim slučajevima mogu biti i posve nesamostalni. Stvarne pojave ritma redaka proizlaze iz nastojanja da se zadovolje suprotstavljeni zahtjevi ritimičkog procesa i govornog medija. Navodi dvije mogućnosti uspostave ritma redaka: primarni modus uspostave korespondentnog ritma bio bi rezultat pokušaja da se sadržaji imanentni govornoj tvari pjesme selektivno zaposle funkcijom ponavljanja; druga mogućnost sastoji se u tome da se segmenti govornog lanca ritmiziraju na umjetan način, bez sudjelovanja programa urođenih govornom mediju. Kada govori o podjednakoj sintaktičkoj artikulaciji dvaju stihova ili iskaza, ističe kako su termini izokolije i sintatičkog paralelizma neodgovarajući, te uvodi pojam sintaktičke izomerije. Što se tiče pretvaranja govornog lanca u ritmički niz brojanjem, navodi najpoznatije forme korespondentnog ritma: izosilabičnost (jednak broj slogova po retku), kvantitativna izometrija (jednak broj duljina) i akcenatska izometrija (jednak broj akcenata) – one su veličine koje se obično međusobno kombiniraju, a izosilabičnost može doći samo u kombinaciji s nekom drugom veličinom. Kravar se dotaknuo i povijesti stiha i to kao procesa usavršavanja ritmizacije govora. Ističe mogućnost da se kroz pojmove ritma u retku i ritma redaka konstruira povijest stiha. Postoji više potvrda da u nizanju istodijelnih sintaktičnih cjelina valja vidjeti najprimitivniji oblik ritmizacije govora, već i kod primitivnih naroda. Kompleksniji tip nastaje kada se sintaktičkoj izomeriji pridruži postupak brojčanog doziranja fonoloških sadržaja retka. Teza o nastanku numeričkih stihova iz izomernog stiha biva dovedena u pitanje kad se pojavi tema kvantitativne versifikacije. No, sve se te tehnike mogu promatrati kao rezultat nastojanja da se intuitivno dozirani sadržaji izomernog stiha podvrgnu kontroli brojeva. Jezične komponente stiha koje podliježu postupku brojčanog doziranja razlikuju se i po svojoj sposobnosti upotrebe u kontekstu periodičkog ritma. Naime, ritam u retku zadnje je veliko dostignuće stihotvornog umijeća, a odvajanje izometrije od izomerije ne samo stihotvornog već i pjesničkog. Stihovi koji poznaju i izometriju i periodički ritam sposobni su ignorirati formulu redak = sintaktičkih cjelina. Izometrija se, ističe Kravar, čini se 44
najpovoljnim kompromisom što ga umjetnost riječi može sklopiti s ritmom. Dva ritma razlikuju se i po svojoj distribuciji u stihovanim oblicima. Oba se mogu pojaviti u kvantitativnom stihu, kao i u akcentskom, dok se u silabičkom stihu kombiniraju dva faktora ritma redaka, sintaktička izomerija i izosilabičnost, a periodički ritam je odustan, kao i u stihovima zasnovanima na samo sintaktičkoj izomeriji. Kravar govori i o ontološkom statusu dvaju ritmova, odnosno o mogućnosti da su dva ritma osnovni sadržaji svih pojavnih oblika ritmiziranog govora kojoj se kao prava kušnja javlja nepravilni stih. No, ono što ističe je kako je materijal koji govorni lanac stavlja na raspolaganje stihu i ritmu oskudan te već iskorišten u različitim vrstama vezanog stiha. I nepravilni sith ima prozodeme i sintaktičke granice, a jedino što on ima, a ostali stihove ne jest sloboda reduktivne upotrebe standardnih sintaktičkih obrazaca. I u samoj analizi nepravilna stiha ritam u retku i ritam redaka primjenljivi su pojmovi, a oni se u njemu mogu i posebno razdvojiti. Naime, stih s ritmom u retku kao jedinim strukturnim načelom iznašašće je novije nemetričke poezije. Slobodni stih, i kad se odluči za samo jednu varijantu ritma, može se prema njoj odnositi slobodno, ima slobodu arbitrarne izmjene različitih ritmičkih formule te si dopušta i pravo na aritmiju. No, bez oslona na vještinu gradnju vezanog stiha teže je postići ritmičke efekte u nepravilnom stihu.
10. KONSEKUTIVNI I TELEOGENETIČNI ZAPLETI U ROMANU? RAZINE ZAPLETA I TELEOGENTIČNO DEKODIRANJE. (DAVIS) Lennard Davis ukazuje na distinkciju između zapleta tipa mythos, tj. zapleta epa i tragedije, i romanesknog zapleta. Ep obično ima zaplete koji su povezani po obrascu 'i-tada-i-tada'; događaji se odvijaju linearnom logikom, a obično ti zapleti predočuju djela (ili gestes) nekog junaka u kronološkom slijedu, počevši rođenjem, a završivši smrću. Takav oblik zapleta Lennard Davis naziva konsekutivnim ili kauzalnim (elementi su raspoređeni u jasno linearni ili kauzalni niz). Tijekom 18. stoljeća konsekutivni zapleti ustupaju mjesto teleogenetičnim zapletima, u kojima je element 'i-tada-i-tada' možda još prisutan, ali je prevladan različitim događajima unutar zapleta i svršetkom djela. Takva djela generira sam njihov svršetak (telos), te ih zato Davis naziva teleogenetičnim. Želja za otkrivanjem informacija upućuje čitatelja prema kraju, koji tada preoblikuje već pročitane informacije. U većini teleogenetičnih zapleta preobličavanje prošlih informacija događat će se čitavo vrijeme u strateškim točkama zapleta, a ne tek na kraju. Tako će teleogenetični elementi biti ugrađeni u cjelinu kao podređene preoblikujuće jedinice. Sklonost prema teleogenetičnim zapletima postaje prilično dramatična u 18. st. kada se javlja specijalizirani i pojačani oblik teleogeneze - detektivski roman. Stvarni čitatelj, kao detektiv, mora budno paziti na skrivene zaplete koji organiziraju materijal. Kada se kao čitatelji sretnemo sa zapletima romana 18. i 19. st., imamo osjećaj da se pojam zapleta zgušnjava, to jest da postaje složeniji, uvijeniji i osjetno više teleogenetičan. Davis primjećuje sličnost svog opisa teleogenetičnog oblika i mišljenja Cedrica Wattsa, koji u svom djelu The Deceptive Text kaže da su romani sastavljeni od očigledna zapleta (overt plot) i skrivena zapleta (covert plot). Cilj skrivena zapleta je da 'rasporedi i protumači one sastojke teksta koji su se isprva činili čudnim ili neobičnim, nejasnim ili suvišnim: pa se čitav tekst na razne načine preinačuje'. Romane toga tipa Watts naziva 'janiforma', budući da oni – poput Janusa, boga s dva lica – pružaju čitateljima dva lica, jedno skriveno i jedno otkriveno, 45
očigledno. Ova karakteristika nije inherentna samo klasičnim romanima čije se zagonetke rješavaju pomoću očiglednih zapleta, već je prisutna i u modernim romanima u kojima očigledni zaplet potkapa skriveni zaplet, a da pri tom nužno ne daje jasne zaključke ili rješenja. Teleogenetično se dekodiranje u razdoblju romantizma odvija na hermenautičkoj razini a ne na razini radnje i osobnog djelovanja. Čak i zaplet postaje hiperoznačen tako da događaji postaju značajni ne naprosto zato što sudjeluju u priči, nego zbog svoje simboličke i značenjske snage. (pr. Conrad: Srce tame, Joyce: Uliks). Prerasporedba se dakle odvija na semantičkoj ili simboličkoj razini, a ne na razini zapleta. 11. RETORIKA, POETIKA, POEZIJA. (CULLER) Culler definira poetiku kao “pokušaj da se književni učinci objasne tako da se opišu konvencije i čitateljski postupci koji ih omogućuju.” Poetika je nalik retorici koja je “nauk o jezičnim sredstvima uvjeravanja i izražavanja.” Dok je Aristotel razlikovao poetiku od retorike (smatrao je da je retorika umijeće uvjeravanja, a poetika umijeće oponašanja ili prikazivanja), srednjovjekovna je renesansna tradicija ta dva pojma ujedinila. U 19. stoljeću retorika pada u nemilost, a krajem 20. stoljeća oživljena je kao proučavanje strukturirajuće moći diskurza. Pjesništvo i retorika su povezani. Otkada je Platon istjerao pjesnike iz svoje idealne države, pjesništvo je viđeno kao površna retorika koja zavodi građane. Aristotel se usredotočio na oponašanje mimesis, a ne na retoriku. Poetika se može promatrati kao proširena retorika koja proučava sredstva u jezičnim činovima svih vrsta. Proučavanje retoričkih figura bilo je sastavni dio poetike. Retoričke su figure promjene, tj. otkloni od obične uporabe. Retoričari pokušavaju razlikovati trope koji mijenjaju značenje riječi (npr.metafora) od raznovrsnijih figura odstupanja koje raspoređuju riječi tako da se postigne poseban učinak. Derrida u „Bijeloj mitologiji“ govori da je jezik sam po sebi figurativan i ne razlikuje doslovni od figurativnog jezika. Figurativnost je zaboravljena, a figure i tropi su temeljne strukture jezika. Metafora je osnovni način spoznaje, odnosno temelj jezika jer ona može izražavati čitave teorije. Derrida priznaje da je i sama teorija koja se bavi metaforom metaforična. Jakobson posebno tretira metaforu i metonimiju. Metafora se povezuje kroz sličnost, a metonimija se povezuje kroz susljednost. Metonimija proizvodi red povezujući stvari u prostorni i vremenski niz krećući se s jedne stvari na drugu unutar zadanog područja, umjesto da povezuje jedan skup s drugim, poput metafore. Četiri glavna tropa: metaforu, metonimiju, sinegdohu i ironiju koristi Hayden White kako bi analizirao uzapletavanje. On govori da postoje osnovne retoričke strukture kojima tumačimo iskustvo. Književnost ovisi i o književnim žanrovima, a za čitatelja je žanr skupina konvencija i očekivanja. Culler spominje različite konceptualizacije žanrova. Razdiobe nisu univerzalne i nepromjenjive i hijerarhija žanrova se mijenja. Unutar različitih poetskih okvira različiti žanrovi dobivaju različit tretman. Književna teorija proučava različite pristupe pjesmama: pjesma je struktura sastavljena od riječi i događaj. Pjesma je verbalna struktura. Ona je čin i kao takva proizvodi različite učinke. I u poeziji se postavlja pitanje tko je odgovoran za iskaz. Pravi se razlika između empirijskog autora (onoga tko piše) i onoga čiji se glas čuje (tko govori u pjesmi). Pjesnik proizvodi lirski subjekt. U pjesmama se često javljaju hiperboličnost i pretjerivanje. U poeziji postoji određena težnja ka uzvišenom (sublimnom). Figure u kojima se ta težnja može prepoznati su apostrofa, personifikacija i prozopopeja. Pjesnički jezik obiluje tim figurama i 46
uz njih se konstruira sama figura govornika (lirskog subjekta). Pjesništvo uvijek govori o uzvišenim stvarima i onaj tko ih apostrofira ostavlja dojam uzvišenog. Za poeziju su specifične ritmičke riječi. Skandaloznost poezije je u tome što nesemantička obilježja djeluju na misli.
12. STATUS ŽANROVA KROZ POVIJEST. (CULLER) Povijesno gledano, mnogi su teoretičari žanra slijedili Grke, odn. njihovu podjelu svih djela u tri velike skupine, a prema tome tko govori, slijedili su dakle ove podjele: poetsku ili lirsku (pripovjedač u prvom licu), epsku ili pripovjednu (pripovjedač govori u svoje ime, ali i prepušta likovima da govore u svoje) i dramsku (govore samo likovi). Drugi način da se postavi ta razlika jest da se u žarište stavi odnos govornika i publike. U epu se deklamira − pjesnik je izravno suočen s publikom koja sluša. U drami je autor skriven od publike, a govore likovi na pozornici. U lirici − i to je najsloženiji slučaj − pjesnik pjevajući ili skadnirajući, slikovito rečeno, okreće leđa svojim slušateljima i „hini da govori sâm sa sobom ili s kim drugim“. Ovim trima elementarnim žanrovima može se dodati moderni žanr romana koji se obraća čitatelju kroz knjigu. Ep i tragedija bili su u antici i u renesansi krunska postignuća književnosti − najviši domet pjesnikâ željnih slave. Izum romana donio je novog natjevcatelja na književnu scenu, no između 2. pol. 18. st. i sredine 20. st. liriku, kratku nepripovjednu pjesmu počeli su poistovjećivati s biti književnosti. Dok se na lirsko pjesništvo prije gledalo u prvom redu kao na način uzvišenog izražavanja, elegantnu formulaciju kulturnih vrijednosti i stajališta, poslije se počelo doživljavati kao izraz snažnih osjećaja koji se istodobno bavi svakodnevnim životnim i transcedentnim vrijednostima, kao izraz najskrivenijih osjećaja pojedinačnoga subjekta. Taj pristup još uvijek ima utjecaja. Suvremeni teoretičari, međutim, počeli su shvaćati liriku ne toliko kao iskaz pjesnikovih osjećaja, koliko kao asocijativni i imaginativni rad na jeziku − kao eksperimentiranje jezičnim vezama i izričajima zbog kojih se pjesništvo više čini uznemiravanjem kulture negoli glavnim trezorom njezinih vrijednosti.
13. PJESNIŠTVO KAO RIJEČ I ČIN. (CULLER) Književna teorija koja se bavi pjesništvom pokušava, između ostaloga, proučiti različite pristupe pjesmama − pjesma je i struktura sastavljena od riječi (tekst) i događaj (čin pjesnika, doživlja čitatelja, događaj u književnoj povijesti). Za pristup u kojem se pjesma shvaća kao verbalna konstrukcija, glavno je pitanje odnos između značenja i nesemantičkih svojstava jezika, kao što su zvuk i ritam. Nameću se razna pitanja, poput: kako djeluju nesemantička svojstva jezika, koje učinke ona imaju, i svjesne i nesvjesne, koje se vrste međudjelovanja između semantičkih i nesemantičkih svojstava mogu očekivati i sl. Za pristup koji pjesmu shvaća kao čin ključan je odnos između čina autora koji piše pjesmu i čina govornika ili „glasa“ koji u njoj govori. Time se dolazi do zamršena odnosa. Autor ne izriče pjesmu; kako bi je napisaom on ili ona zamišlja sebe ili drugi glas kako je izgovara. Npr. čitati pjesmu Sjedi Tajna znači izgovoriti riječi: „Mi kolo plešemo i mnimo...“ Ta se 47
pjesma doima poput iskaza, no to je iskaz glasa čiji je status neodređen. Čitati njezine riječi znači zamisliti sebe u položaju njihova izgovaranja ili pak zamisliti drugi glas kako ih izgovara − glas pripovjedača ili govornika kojega je stvorio autor. Tako s jedne strane imamo zbiljsku osobu, Roberta Frosta, a s druge strane glas tog posebnog iskaza. posrednik između te dvojice nositelja iskaza drugi je nositelj − slika pjesničkog glasa koja proizlati iz proučavanja niza pjesama jednog pjesnika. Važnost tih različitih nositelja iskaza razlikuje se od pjesnika do pjesnika i od jednog do drugog kritičarskog pristupa. No kada se razmišlja o lirici, ključno je krenuti od razlike između glasa koji govori i pjesnika koji je sastavio pjesmu stvorivši tako toga nositelja govornoga iskaza.
14. ODNOS AUTORA I LIRSKOGA GLASA. (CULLER) Za pristup koji pjesmu shvaća kao čin ključan je odnos između čina autora koji piše pjesmu i čina govornika ili „glasa“ koji u njoj govori. Time se dolazi do zamršena odnosa. Autor ne izriče pjesmu; kako bi je napisaom on ili ona zamišlja sebe ili drugi glas kako je izgovara. Npr. čitati pjesmu Sjedi Tajna znači izgovoriti riječi: „Mi kolo plešemo i mnimo...“ Ta se pjesma doima poput iskaza, no to je iskaz glasa čiji je status neodređen. Čitati njezine riječi znači zamisliti sebe u položaju njihova izgovaranja ili pak zamisliti drugi glas kako ih izgovara − glas pripovjedača ili govornika kojega je stvorio autor. Tako s jedne strane imamo zbiljsku osobu, Roberta Frosta, a s druge strane glas tog posebnog iskaza. posrednik između te dvojice nositelja iskaza drugi je nositelj − slika pjesničkog glasa koja proizlati iz proučavanja niza pjesama jednog pjesnika. Važnost tih različitih nositelja iskaza razlikuje se od pjesnika do pjesnika i od jednog do drugog kritičarskog pristupa. No kada se razmišlja o lirici, ključno je krenuti od razlike između glasa koji govori i pjesnika koji je sastavio pjesmu stvorivši tako toga nositelja govornoga iskaza. Lirsko je pjesništvo prisluškivanje nekog iskaza. Kada prisluškujemo neki iskaz koji zaokuplja našu pozornost, obično zamišljamo ili rekonstruiramo govornika i kontekst − prepoznajemo boju glasa, izvodimo držanje, položaj, brige i stajališta govornika (koja se katkad podudaraju s onim što znamo o autoru, ali često ne). To je u 20. st. bio dominantni pristup lirici. Lirika je, dakle, fikcionalno oponašanje iskaza neke osobe, kao da svaka pjesma započinje nevidljivim riječima „[Naprimjer, ja ili pak netko drugi mogao bi reći]...“ Dakle, interpretirati neku pjesmu značilo bi predočiti si prirodu govornikova položaja iz indikacija u tekstu i našega općega znanja o govornicima i uobičajenim okolnostima. Što bi to nekoga moglo navesti da se počne tako izražavati? To je produktivan pristup lirici jer mnoge pjesme prikazuju govornika koji izvodi prepoznatljive govorne činove.
15. POSTOJI LI TEKST U OVOME KOLEGIJU? PROBLEMI INTERPRETACIJE. (FISH)
16. JEZIK I FIKCIJE. (BLANCHOT)
48
Bit fikcije sastoji se u tome da oprisutni ono što se čini nestvarno. Nikakvo bogatstvo imaginacije, egzaktnost opažanja ne može suzbiti novo impliciranje fikcije preko stvarnosti najbližeg sadržaja. Ona nas izvrgava događaju, a da znanje koje ima ne bude nimalo izraženo. To će znanje ostati ono prazne svijesti, koja bi se mogla ispuniti, ali se ne ispunjava. Čitatelj je svjestan samo skupa odnosa i intencija jezika fikcije. Jezik je odijeljen od čitanja i shvaćanja. Jeziku nije svojstveno biti ispunjenim onime što smjera. Vrijednost riječi je u njihovom bivanju što je bliže moguće ništavilu. Ne čine ništa vidljivim,a prožima ih neprimjetna čista svijest. Iako je sve ništavnost, poimanje se ne prestaje upotpunjavati. S jedne strane radi se o svijetu koji se tek treba očitovati, a s druge o zamišljenoj cjelini koja nužno ostaje nestvarnom. Smisao riječi pati od manjka konkretnih referenci te zahtijeva znanje koje potvrđuje sadržaj. Koliko je smisao riječi neodređeniji toliko ih nestvarnost fikcije drži na distanci od sadržaja. Jezik se ne može zadovoljiti svojom znakovnom vrijednošću jer je potrebna cjelokupna stvarnost da bi se ovlastila ništavnost. Riječi materijaliziraju ono što označuju. Važan je način pisanja. Rečenice priče stavljaju nas u vezu s nestvarnim svijetom koji je bit fikcije te koja kao takva teži postati stvarnijom i uspostavila se u formalno važećem jeziku. Između tih dvaju jezika postoji mnoštvo prijelaza koji ih dovode do preklapanja. Jezik fikcije valja pojmiti u njegovoj kompleksnosti. Kada nas štivo osvoji to je odgovarajuća formula za preobrazbu jezika. Čitatelj je zahvaćen fikcijom koju opaža kao danu zajedno s riječima. Postoji iskušenje da se u jeziku fikcije pokuša ostvariti izvorni smisao egzistencije koji bismo mogli prepoznati. Jezik fikcije uspostavlja se simbolima. Simbol ništa ne znači,on čak ni nije slikovni smisao neke istine koja bi bila drugačije nedostupna, on uvijek nadilazi svaku istinu i svaki smisao, a ono što nam prezentira je upravo to nadilaženje koje predočuje jezikom fikcije.
17. KAKO HUTCHEON OBJAŠNJAVA AMBIVALENTNU POLITIKU POSTMODERNISTIČKOG SHVAĆANJA PRIKAZA I KAKO TO DEMONSTRIRA NA PRIMJERU HISTORIOGRAFSKE METAFIKCIJE? [Dopuniti ambivalentošću politike postmodernističkog shvaćanja prikaza - od početka teksta pa negdje do poglavlja Pričanje i priča: fikcija i povijesti!] Hutcehon kaže da je historiografska metafikcija opsjednuta pitanjem kako danas možemo poznavati povijest te da tako također pokazuje sklonost fotografskim modelima − i fotografima − ili kao fizički prisutnima ili kao narativiziranim ukrasima iz povijesne arhive. U postavljanju i problematiziranju pitanja fotografskoga prikaza postmodernistička fikcija često metaforički ističe srodno pitanje pripovjednog prikaza − njegove moći i ograničenja. Politika pripovjednoga prikazivanja katkada može biti ograničena djelovanja kada je riječ o prikazu politike. Tako je s povijesnim prikazom, budući da je pitanje historiografskih prikazivačkih moći predmet trenutnoga zanimanja u brojnim diskursima, no možda najočiglednije u historiografskoj mtafikciji. Tipičan je, iako ekstreman, primjer za to djelo Roa Bastosa Ja vrhovni (I the Supreme). El Supremo doista je postojao i vladao Paragvajem 1814-1840., no roman koji čitamo počinje pričom o nestabilnošću čak i diktatorove moći nad svojim samoprikazivanjem u povijesnim dokumentima: otkriva da su njegove odredbe često tako dobro i temeljito parodirane da „čak i istina izgleda kao laž“, a kompetencija je pisara kojemu 49
diktator „diktira“ svoj tekst sumnjiva. Ovaj roman dezorijentira čitatelje na razini pripovijedanja (Tko priča? Je li tekst napisan? Usmen? Prepisan?), radnje i vremenskih struktura, pa čak i svojeg materijalnog postojanja (kaže se da su neki dijelovi teksta spaljeni): „Oblici nestaju, riječi ostaju kako bi označile nemoguće. Nijedna priča nikada ne može biti ispričana“, osobito priča o apsolutnoj moći. Ja vrhovni roman je o moći, o zapisivanju povijesti te o usmenoj tradiciji pripovijedanja. Tematizira postmodernističko zanimaje za radikalno neodređenu i nestabilnu prirodu tekstualnosti i subjektivnosti. Ovdje pisanje nije „umjetnost crtanja kićenih simobola“, nego prikaz. Međutim, moć književnog prikaza podjednako je provizorna kao i ona historiografije: „Čitatelji ne znaju jesu li oni bajke, istinite priče, ili ono što se predstavlja kao istina. Isto će se dogoditi i s nama. I nas će smatrati stvarnim-nestvarnim bićima.“
18. STANZELOVA KRITIKA BOOTHOVA TUMAČENJA RAZLIKE IZMEĐU TEKSTOVA U PRVOM I U TREĆEM LICU. KAKAV PRISTUP PREDLAŽE? Booth smatra da je razlika između pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu strukturno beznačajna. On pak kaže da je razlikovanje lica iz kojeg se priča jedno od isuviše razrađivanih te nam priča ispričana bilo u prvom bilo u trećem licu ne govori ništa sve dok ne postanemo precizniji i ne opišemo u kakvoj su vezi posebne kvalitete tih pripovjedača sa specifičnim efektima koje postižu. Stanzel upozorava na kontradiktornost takve tvrdnje u kojoj njezin drugi dio pobija misao izrečenu u prvome dijelu te konstatira da takva tvrdnja ne izriče ništa osim već samu po sebi razumljivu metodološku istinu koja važi za svaku znanstvenu klasifikaciju. Čak i ako Booth može pokazati da se za njega tako važan kriterij razlike „dramatized“ − „undramatized narrator“, tj. razlika osobnog i neosobnog pripovjednog načina, može promatrati i u pripovjedača u trećem, i u pripovjedača u prvom licu, time ni u kom slučaju, kaže Stanzel, nije dokazano da je jedan kriterij bitan, a drugi nebitan. Boothove postavke, naime, Stanzel dovodi u vezu s dvjema tendencijama koje su u Boothovoj Retorici veoma izražene. Riječ je o odbojnosti prema pojednostavnjivanjima koja se mogu pronaći u simplificiranim uputama o upotrebi Ich-forme i Er-forme u pripovjednim tekstovima, veoma rasprostranjenim u SAD-u. Mnogo manje prihvatljivim može se smatrati drugi razlog Boothovog bagateliziranja JA/ON opozicije, tj. njegovo nepovjerenje prema svakoj vrsti sustavne, znanosti u književnosti, nepovjerenje koje je donedavna dolazilo do izražaja mnogo više u engleskim nego u njemačkim analizama. Ako između pripovjednog teksta u prvome licu i pripovjednog teksta u trećem licu postoji strukturna razlika, ona se dade utvrditi samo uz pomoć teoretski utemeljenog i sustavnog znanstvenog postupka.
50
