Guia y Recursos Programacion Santillana

Música ESO

Biblioteca del profesorado

GUÍA Y RECURSOS La guía de Música para ESO es una obra colectiva concebida, diseñada y creada en el departamento de Ediciones Educativas de Santillana Educación, S. L., dirigido por Enrique Juan Redal. En su realización han intervenido: Silvia Caunedo Madrigal Emilio Fernández Álvarez María Larumbe Martín María Isabel Siles González Vicente Soler Tejero EDICIÓN

Eva Herrero González José María Prada Carrillo Ana María Sánchez Ramal DIRECCIÓN DEL PROYECTO

José Ignacio de Benito Jiménez Lola Núñez Madrid

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El porqué de... El significado del nombre Hace cuatro años construimos un proyecto editorial, La Casa del Saber , que intentaba hacer frente a los cambios que propiciaba la nueva Ley de Educación, una casa donde los profesionales de la educación y los escolares encontraran rigor, seguridad y confianza curricular y metodológica. Ahora, después de evaluar con minuciosidad todos los materiales editados a lo largo de los últimos años, hemos construido el nuevo proyecto editorial: Los Caminos del Saber . Con su edición buscamos abrir nuevos caminos educativos educativos que nos ayuden a entender que la educación es un devenir, es un cambio permanente, es una mejora continua…

Las claves de nuestro proyecto editorial Abrir caminos es nuestro compromiso Abrir caminos a la enseñanza y el aprendizaje de las diferentes materias que imparten profesores y profesoras con un alto nivel de cualificación es nuestro principal objetivo. Por eso, en nuestro nuevo proyecto editorial incorporamos cuantas novedades conceptuales e innovaciones tecnológicas se han generado en los últimos años.

Hay muchos caminos Consideramos que la educación debe ofrecer el mayor número posible de caminos de aprendizaje. Por eso, en nuestro proyecto editorial hemos cuidado con gran delicadeza las formas de aprender de los alumnos diversificando las experiencias y los materiales. Tenemos un objetivo: que los alumnos adquieran las competencias básicas que hagan posible su realización personal y profesional.

Los caminos significan descubrimiento descubrimiento nos ayudan a entender que la educación es aprender a descubrir Los Caminos Los Caminos del Saber nos qué hay más allá, a seguir nuevos itinerarios, a crear nuevos caminos… Las nuevas tecnologías facilitan la aventura de conocer nuevos contenidos; por eso, nuestro proyecto editorial proporciona ideas y sugerencias para buscar y ordenar información al tiempo que ofrece formación para la realidad digital que comenzamos a descubrir y vivir.

Los caminos unen El camino es un espacio es pacio para el encuentro con los demás. En E n cada recodo, en cada refugio hay profesores y profesoras que orientan, que acercan y facilitan al alumno el conocimiento. Por eso, en nuestro proyecto tiene tanta importancia el desarrollo de la materia que el profesor imparte y los muchos recursos que la complementan como la especial programación y secuenciación de los materiales del alumno. A lo largo del camino escolar, los buenos b uenos libros y cuadernos nos ayudan a educar y a aprender. Así pues, tenemos mucho gusto en presentar un nuevo proyecto editorial con vocación de apoyo a los alumnos y alumnas, de contribución al éxito escolar, de servicio al profesorado. Los Caminos del Saber están están abiertos por editores, por profesores y profesoras, por eruditos e intelectuales, por ilustradores, documentalistas, fotógrafos, maquetistas e informáticos…; todos ellos son conscientes de que el viaje por Los Caminos del Saber no no concluye nunca, porque caminar es aprender y aprender es seguir caminando… 2

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MÚSICA I ESO ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾

En qué se concreta el proyecto Cuatro principios básicos continúan inspirando el contenido, la orientación y la estructura de Los Caminos del Saber : la adecuación al marco legislativo (la LOE), mejorar la comprensión de los alumnos, prepararles para la sociedad de la información y aportar una gran diversidad de materiales para facilitar la labor del profesorado.

LOS LIBROS PARA LOS ALUMNOS Y ALUMNAS Libros con un cuidado especial del texto : lenguaje claro y sencillo, vocabulario acorde con el nivel de los alumnos y una tipografía especialmente seleccionada para mejorar la comprensión. Libros con nuevas y mejoradas ilustraciones inteligibles para los alumnos y alumnas, que no se limitan a confirmar lo redactado, ilustraciones que son instrumentos de gran potencia para desarrollar capacidades como la observación, el análisis, la relación, el planteamiento de interrogantes, la expresión oral… Libros con actividades coherentes con los objetivos, graduadas por su dificultad, orientadas a que los alumnos desarrollen hábitos y destrezas, elaboren y construyan significados, contextualicen y generalicen lo aprendido. Libros divididos en volúmenes para disminuir el peso de los libros de texto. El proyecto Mo- chila ligera es es nuestra aportación responsable a la prevención de las dolencias de espalda entre los escolares. Además, en Los Caminos del Saber hemos hemos continuado dando gran valor a la elegancia de los libros, a su formato, a su diseño, a la belleza de las imágenes, a la textura del papel. Todo ello para ofrecer un trabajo bien hecho , y para transmitir la importancia de la educación y la cultura.

GUÍAS CON GRAN CANTIDAD DE RECURSOS PARA EL TRABAJO EN EL AULA Guiones didácticos asociados a las unidades de los libros: con programaciones de aula que contienen los objetivos, contenidos, competencias que se trabajan en cada un idad y criterios de evaluación, sugerencias didácticas y soluciones de las actividades. Propuestas para trabajar la diversidad: fichas de ampliación y refuerzo, recursos para las adaptaciones curriculares. Leer noticias de prensa es una nueva propuesta para enseñar y aprender. La prensa, situada en el cruce de caminos donde convergen la lectura, el conocimiento y la actualidad, se presenta como un recurso pedagógico valioso, atractivo e innovador. Además, la utilización de los textos periodísticos contribuye a desarrollar una competencia esencial, la de la lectura comprensiva. Recursos complementarios: bancos de datos, fichas de trabajo práctico, sugerencias de lectura… Cientos de propuestas para facilitar la labor docente.

UN COMPLETO MATERIAL MULTIMEDIA Libromedia y Guía digital multimedia. Es un material didáctico pensado para introducir las TIC en el aula de una forma sencilla y eficaz. Su principal objetivo es acompañar al profesor paso a paso hacia la integración de los recursos digitales en la práctica docente, convirtiéndolos en una parte natural de la transmisión de conocimientos, la ejercitación y la evaluación. En el Libromedia encontramos una gran cantidad de recursos para utilizar en el aula: artículos, fichas, audiciones, galerías de imágenes, actividades… Todos ellos relacionados con los contenidos del libro se pueden utilizar en las clases sea cual sea su equipamiento informático: pizarras digitales, ordenadores aislados, etc. ◾


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La adecuación a la LOE: asegurar las competencias básicas 1. PRINCIPIOS DEL CURRÍCULO CURRÍCULO DE LA EDUCACIÓN EDUCACIÓN SECUNDARIA SECUNDARIA OBLIGATORIA La Educación Secundaria Obligatoria pretende asegurar una formación común a todo el alumnado dentro del sistema educativo español. Su finalidad es lograr que los alumnos y las alumnas adquieran los elementos básicos de la cultura; desarrollar y consolidar en ellos hábitos de estudio y de trabajo; prepararles para su incorporación a estudios posteriores y para su inserción laboral; y formarles para el ejercicio de sus derechos y obligaciones como ciudadanos.

2. OBJETIVOS DE LA ETAPA La Educación Secundaria Obligatoria debe contribuir a desarrollar en los alumnos y las alumnas capacidades que les permitan: a) Asumir responsablemente sus deberes, conocer y ejercer ejercer sus derechos en el respeto a los demás, practicar la tolerancia, la cooperación y la solidaridad entre las personas y grupos, ejercitarse en el diálogo afianzando los derechos humanos como valores comunes de una sociedad plural y prepararse para el ejercicio de la ciudadanía democrática. b) Desarrollar y consolidar hábitos de disciplina, estudio y trabajo individual y en equipo como condición necesaria para una realización eficaz de las tareas del aprendizaje y como medio de desarrollo personal. c) Valorar y respetar la diferencia de sexos y la igualdad de derechos y oportunidades entre ellos. Rechazar los estereotipos que supongan discriminación entre hombres y mujeres. d) Fortalecer sus capacidades afectivas en todos todos los ámbitos de la personalidad y en sus relaciones con los demás, así como rechazar la violencia, los prejuicios de cualquier tipo, los comportamientos sexistas y resolver pacíficamente los conflictos. e) Desarrollar destrezas básicas en la utilización de las fuentes de información para, con sentido crítico, adquirir nuevos conocimientos. Adquirir una preparación básica en el campo de las tecnologías, especialmente las de la información y la comunicación. f) Concebir el conocimiento conocimiento científico como un saber integrado, que se estructura en en distintas disciplinas, así como conocer y aplicar los métodos para identificar los problemas en los diversos campos del conocimiento y de la experiencia. g) Desarrollar el espíritu emprendedor y la confianza confianza en sí mismos, la participación, el sentido crítico, la iniciativa personal y la capacidad para aprender a aprender, planificar, tomar decisiones y asumir responsabilidades. h) Comprender y expresar con corrección, corrección, oralmente y por escrito, en la lengua castellana y, si la hubiere, en la lengua cooficial de la Comunidad, textos y mensajes complejos, e iniciarse en el conocimiento, la lectura y el estudio de la literatura. i) Comprender y expresarse en una o más lenguas extranjeras de manera apropiada. j) Conocer, valorar y respetar los aspectos aspectos básicos de la cultura y la historia propias y de los demás, así como el patrimonio artístico y cultural. 4

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k) Conocer y aceptar el funcionamiento del propio cuerpo y el de los otros, respetar respetar las diferencias, afianzar los hábitos de cuidado y salud corporales e incorporar la educación física y la práctica del deporte para favorecer el desarrollo personal y social. Conocer y valorar la dimensión humana de la sexualidad en toda su diversidad. Valorar críticamente los hábitos sociales relacionados con la salud, el consumo, el cuidado de los seres vivos y el medio ambiente, contribuyendo a su conservación y mejora. l) Apreciar la creación artística artística y comprender el lenguaje de las distintas manifestaciones artísticas, utilizando diversos medios de expresión y representación.

3. LAS COMPETENCIAS BÁSICAS COMO NOVEDAD CURRICULAR CURRICULAR La ley de educación (LOE) presentó una novedad de especial relevancia: la definición de las competencias básicas que se deben alcanzar al finalizar la Educación Secundaria Obligatoria. Esas competencias permiten identificar aquellos aprendizajes que se consideran imprescindibles desde un planteamiento integrador y orientado a la aplicación de los saberes adquiridos . Su logro deberá capacitar a los alumnos y las alumnas para su realización personal, el ejercicio de la ciudadanía activa, la incorporación a la vida adulta y el desarrollo de un aprendizaje permanente a lo largo de la vida. El concepto de competencia básica ha recorrido un largo camino hasta llegar al sistema educativo. En 1995, la Comisión Europea trató por primera vez las competencias básicas o clave en su Libro Blanco sobre la educación y la formación. Y desde ese año, diferentes grupos de expertos de la Unión Europea trabajaron para identificar y definir las competencias, analizar la mejor manera de integrarlas en el currículum y determinar cómo desarrollarlas e incrementarlas a lo largo de la vida en un proceso de aprendizaje continuo. Entre los trabajos más relevantes en el campo de las competencias cabe citar tres: el proyecto debían ser de la OCDE Definición y selección de competencias (DeSeCo), que estableció cuáles debían las competencias clave para una vida próspera y el buen funcionamiento de la sociedad; la iniciativa ASEM, que estudió las competencias esenciales en el contexto del aprendizaje a lo largo de la vida y la integración entre las capacidades y los objetivos sociales de un individuo; y el informe EURYDICE, que mostró un gran interés por competencias consideradas vitales para una participación exitosa en la sociedad. También en el marco de los estudios internacionales dirigidos a evaluar el rendimiento del alumnado y la eficiencia de los sistemas educativos se pone el acento en las competencia competencias. s. Así, el proyecto PISA enfatiza la importancia de la adquisición de competencias para consolidar el aprendizaje. Y el proyecto TUNING, cuyo fin es armonizar el sistema universitario en el entorno de la UE, declara que la educación deberá centrarse en la adquisición de competencias.

4. EL CONCEPTO DE COMPETENCIA COMPETENCIA BÁSICA Se entiende por competencia la capacidad de poner en práctica de forma integrada, i ntegrada, en contextos y situaciones diferentes, los conocimientos, las habilidades y las actitudes personales adquiridos. Las competencias tienen tres componentes: un saber (un contenido), un saber hacer (un procedimiento, una habilidad, una destreza…) y un saber ser o saber estar (una actitud determinada). Las competencias básicas o clave tienen las características siguientes: • Promueven el desarrollo de capacidades más que la asimilación de contenidos, aunque estos siempre están presentes a la hora de concretarse los aprendizajes. aprendizajes es , ya que se entiende • Tienen en cuenta el carácter aplicativo de los aprendizaj que una persona «competente» es aquella capaz de resolver los problemas propios de su ámbito de actuación. • Se basan en su carácter dinámico , puesto que se desarrollan de manera progresiva y pueden ser adquiridas en situaciones e instituciones formativas diferentes. • Tienen un carácter interdisciplinar y transversal, puesto que integran aprendizajes procedentes de distintas disciplinas. ◾


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• Son un punto de encuentro entre la calidad y la equidad, por cuanto que pretenden

garantizar una educación que dé respuesta a las necesidades reales de nuestra época (calidad) y que sirva de base común a todos los ciudadanos y ciudadanas (equidad). Las competencias clave o básicas, es decir, aquellos conocimientos, destrezas y actitudes que todos los individuos necesitan para su desarrollo personal y su adecuada inserción en la sociedad y en el mundo laboral, deberían haber sido desarrolladas al acabar la enseñanza obligatoria y servir de base para un aprendizaje a lo largo de la vida.

5. LAS COMPETENCIAS BÁSICAS EN EL CURRÍCULO DE SECUNDARIA La inclusión de las competencias básicas en el currículo tiene tres finalidades: • Integrar los diferentes aprendizajes, tanto los formales (correspondientes a las diferentes

áreas del currículo) como los informales. • Hacer que los estudiantes pongan sus aprendizajes en relación con distintos tipos de contenidos y los utilicen de manera efectiva en diferentes situaciones y contextos. • Orientar la enseñanza, al permitir identificar los contenidos y los criterios de evaluación imprescindibles, e inspirar las decisiones relativas al proceso de enseñanza y de aprendizaje. Aunque las áreas y materias del currículo contribuyen a la adquisición de las competencias básicas, no hay una relación unívoca entre la enseñanza de determinadas áreas o materias y el desarrollo de ciertas competencias. Cada área contribuye al desarrollo de diferentes competencias y, a su vez, cada competencia se alcanza a través del trabajo en varias áreas o materias.

6. LAS OCHO COMPETENCIAS BÁSICAS La LOE define ocho competencias básicas que se consideran necesarias para todas las personas en la sociedad del conocimiento y que se deben trabajar en todas las materias del currículo:

Competencia en comunicación lingüística

Se refiere a la utilización del lenguaje como instrumento de comunicación oral y escrita.

Competencia matemática

Consiste en la habilidad para utilizar y relacionar los números, sus operaciones básicas, los símbolos y las formas de razonamiento matemático.

Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico

Es la habilidad para interactuar con el mundo físico, tanto en sus aspectos naturales como en los generados por la acción humana. También se relaciona con el uso del método científico.

Tratamiento de la información y competencia digital

Comprende las habilidades para buscar, obtener, procesar y comunicar información, y la utilización de las nuevas tecnologías para esta labor.

Competencia social y ciudadana

Hace posible comprender la realidad social en que se vive, cooperar, convivir y ejercer la ciudadanía democrática en una sociedad plural, así como participar en su mejora.

Competencia cultural y artística Supone comprender, apreciar y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y artísticas.

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Competencia para aprender a aprender

Implica disponer de habilidades para iniciarse en el aprendizaje y ser capaz de continuar aprendiendo de manera cada vez más eficaz y autónoma, de acuerdo a los propios objetivos y necesidades.

Autonomía e iniciativa personal

Supone ser capaz de imaginar, emprender, desarrollar y evaluar acciones o proyectos individuales o colectivos con creatividad, confianza, responsabilidad y sentido crítico.

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Las competencias son interdependientes, de modo que algunos elementos de ellas se entrecruzan o abordan perspectivas complementarias. Además, el desarrollo y la utilización de cada una requiere a su vez de las demás. En algunos casos, esta relación es especialmente intensa. Por ejemplo, algunos elementos esenciales de las competencias en comunicación lingüística, aprender a aprender o tratamiento de la información y competencia digital están estrechamente relacionados entre sí y juntos forman la base para el desarrollo y utilización del resto de las competencias. De la misma manera, la resolución de problemas, la actitud crítica, la gestión de las emociones, la iniciativa creativa o la toma de decisiones con evaluación del riesgo involucran diversas competencias.

7. LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA LOE Aspectos relevantes en el área de Música • La música, como bien cultural y como lenguaje y medio de comunicación no verbal,

constituye un elemento con un valor incuestionable en la vida de las personas. • En la actualidad, la música es, sin duda, el arte más poderosamente masivo de nuestro tiempo. • El desarrollo tecnológico ha ido modificando considerablemente los referentes musicales de la sociedad por la posibilidad de una escucha simultánea de toda la producción musical mundial a través de los discos, la radio, la televisión, los juegos electrónicos, el cine, la publicidad, Internet, etc. • Se han abierto nuevos cauces para la interpretación y la creación musical, tanto de músicos profesionales como de cualquier persona interesada en hacer música.

Las finalidades del área de Música en el conjunto del currículo • Establecer puntos de contacto entre el mundo exterior y la música que se aprende

en las aulas. • Establecer los cauces necesarios para estimular en el alumnado el desarrollo de la percepción, la sensibilidad estética, la expresión creativa y la reflexión crítica. • Adquirir autonomía que posibilite la participación activa e informada en diferentes actividades vinculadas con la audición, la interpretación y la creación musical.

Las características del área en esta etapa En esta etapa debe producirse una aproximación más diferenciada y analítica a la música. Esto se corresponde con las características evolutivas del alumnado, en un momento en que su capacidad de abstracción experimenta un desarrollo notable. En la actualidad más que en otras épocas, la música es uno de los principales referentes de identificación de la juventud. El hecho de que el alumnado la sienta como propia constituye, paradójicamente, una ventaja y un inconveniente en el momento de trabajarla en el aula: ventaja, porque el valor, así como las expectativas y la motivación respecto a esta materia son elevadas; inconveniente, porque el alumnado al hacerla suya, posee sesgos confirmatorios muy arraigados. El gusto y las preferencias del alumnado de Educación Secundaria Obligatoria se deben considerar como punto de referencia en la orientación del área, pero, simultáneamente, ha de contemplar los contenidos y el fenómeno musical desde una perspectiva creativa y reflexiva, intentado alcanzar cotas más elevadas de participación en la música como espectador, intérprete y creador. La materia se debe articular en torno a dos ejes fundamentales: • Percepción. Referida al desarrollo de capacidades de discriminación auditiva, de audición activa y de memoria comprensiva de la música, tanto durante el desarrollo de actividades de interpretación y creación musical como en la audición de obras musicales en vivo o grabadas. • Expresión. Alude al desarrollo de las capacidades vinculadas con la interpretación y la creación musical. Desde el punto de vista de la interpretación, la enseñanza y el aprendizaje de la música se centran en tres ámbitos diferenciados pero estrechamente relacionados: la expresión vocal, la expresión instrumental y el movimiento y la danza. ◾


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Percepción y expresión deben estar ligadas de forma directa, con la adquisición de una cultura musical básica y necesaria para todos los ciudadanos. La organización de los contenidos en torno a bloques y ejes pretende presentarlos de forma coherente. En otras palabras, en la práctica educativa se produce una interacción constante entre los distintos bloques, entre los ejes y entre los contenidos: lo expresivo contiene lo perceptivo y viceversa; las actitudes, los conceptos y los procedimientos se apoyan mutuamente. Entre los diferentes contenidos se establece una relación cíclica: unos enriquecen a otros, los promueven, desarrollan y consolidan. Al mismo tiempo, todos ellos se vinculan con los conocimientos del lenguaje y la cultura musical.

Contribución de la materia a la adquisición de las competencias básicas • Competencia cultural y artística .

– Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. – Conocer músicas de diferentes culturas, épocas y estilos. – Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. – Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. – Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra. • Competencia en comunicación lingüística .

– Expresar ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, tanto individual como colectiva. • Competencia de autonomía e iniciativa personal.

– Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal. – Participar activamente en el trabajo colaborativo planificando, gestionando proyectos y tomando decisiones para obtener los resultados deseados. – Desarrollar capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la responsabilidad, la autocrítica y la autoestima. • Competencia social y ciudadana .

– Participar en actividades musicales de distinta índole, especialmente las relacionadas con la interpretación y creación colectiva que requieren de un trabajo cooperativo. – Adquirir a través de la música habilidades para relacionarse con los demás. – Participar en experiencias musicales colectivas expresando ideas propias, valorando las de los demás y coordinando sus propias acciones con las de los otros integrantes del grupo responsabilizándose en la consecución de un resultado. – Tomar contacto con una amplia variedad de músicas, tanto del pasado como del presente para favorecer la comprensión de diferentes culturas y de su aportación al progreso de la humanidad. – Valorar a los demás y los rasgos de la sociedad en que se vive. • Tratamiento de la información y competencia digital .

– Utilizar los recursos tecnológicos en el campo de la música y conocer y dominar de forma básica el hardware y el software musical, los distintos formatos de sonido y de audio digital o las técnicas de tratamiento y grabación del sonido. – Producir mensajes musicales, audiovisuales y multimedia. – Favorecer su aprovechamiento como herramienta para los procesos de autoaprendizaje y su posible integración en las actividades de ocio. – Obtener información musical de diferentes soportes desarrollando destrezas relacionadas con el tratamiento de la información. 8

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– Conocer básicamente cuestiones relacionadas con el uso de productos musicales, la distribución y los derechos de autor. • Competencia para aprender a aprender.

– Afianzar capacidades y destrezas fundamentales para el aprendizaje guiado y autónomo como la atención, la concentración y la memoria. – Desarrollar el sentido del orden y del análisis llevando a cabo escuchas reiteradas para llegar a conocer una obra, reconocerla, identificar sus elementos y «apropiarse» de la misma. – Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y control eficaz de los propios procesos. – Ser capaz de impulsar la propia motivación para alcanzar los objetivos propuestos desde la autoconfianza en el éxito del propio aprendizaje. • Competencia en comunicación lingüística .

– Enriquecer los intercambios comunicativos. – Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso. – Integrar el lenguaje musical y el lenguaje verbal como medios válidos para la comunicación. – Valorar el enriquecimiento que dicha interacción genera. • Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico.

– Identificar y reflexionar sobre el exceso de ruido, la contaminación sonora y el uso indiscriminado de la música, con el fin de generar hábitos saludables. – Usar correctamente la voz y el aparato respiratorio, no solo para conseguir resultados musicales óptimos, sino también para prevenir problemas de salud.

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EL PROYECTO DE MÚSICA DE

LOS CAMINOS DEL SABER

Los elementos que componen el proyecto de Santillana para Música son los siguientes: 1. Libros del alumno. 2. Guía y recursos comunes. 3. Estuche TIC en el que se incluyen los siguientes elementos: • CD de recursos digitales para Música, con información audiovisual sobre obras, instrumentos con sus sonidos y conceptos básicos, para utilizar en la pizarra digital o en ordenadores. • Dos CD de música que se adjuntan al libro del alumno y a la guía del profesor. Los CD recogen bases musicales para acompañar las interpretaciones de los alumnos; piezas completas o fragmentos musicales sobre los que se proponen guías de audición, además de musicogramas y otras prácticas musicales. • CD con la guía imprimible y la programación de aula. Las características de los materiales que componen este proyecto son las siguientes: • Espectacularidad. Por la selección iconográfica, la organización de la información y la puesta en página propios de esta área. • La importancia que se le concede a la práctica. Ya que en cada unidad existe una gran cantidad de propuestas de prácticas musicales para realizar individualmente o en grupo. • El protagonismo de las competencias básicas en la programación. Que tiene su reflejo en la organización general del libro y en los guiones de cada unidad que hacen un seguimiento exhaustivo de la aportación que el área de Música hace a la adquisición de dichas competencias. • La presencia de las nuevas tecnologías. En el material para el profesor y en los libros de los alumnos se han incluido las TIC como una forma más de expresión y ello se manifiesta en las unidades, donde aparecen actividades relacionadas con el uso del ordenador en la Música. • La inclusión de un espacio con un tratamiento espacial llamado Rincón de la lectura, con la intención de contextualizar los conocimientos musicales. Consiste en lecturas de textos relacionados con la historia, etapas o corrientes de la música, que recoge todos los elementos de la programación, además de incidir en la comprensión de textos y la reflexión de los alumnos.

La estructura de los libros del alumno responde al siguiente esquema: • Una introducción con la presentación y un índice que recoge también la programación de contenidos. • Las unidades didácticas , distribuidas en dobles páginas, cada una de las cuales

se ha calculado para que responda a una sesión de trabajo completa. Por esta razón, todas ellas tienen distintos contenidos, conceptuales y procedimentales que se complementan entre sí. • Unos anexos, que se encuentran al final del libro, y tienen como objetivo integrar aprendizajes de diferentes unidades. Estos anexos son: en el primer volumen, la digitación de flauta dulce; en el segundo volumen, una propuesta monográfica sobre creación musical que consiste en la elaboración tutorizada de una canción de estilo moderno. Este material auxiliar puede ser utilizado en cualquier momento del curso.

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Estructura de las unidades del libro El libro del alumno consta de doce unidades. Las unidades están organizadas de manera que permiten el trabajo de los distintos apartados en sesiones autónomas. La secuencia didáctica de cada sesión integra aspectos teóricos y prácticas musicales, entrelazando los contenidos conceptuales y procedimentales.

Plan de trabajo con la propuesta didáctica de la unidad

Imágenes

Páginas iniciales

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Atrapar la música

Las páginas iniciales contienen los siguientes elementos:

A lo largo de los siglos, la cultura occidentalha desarrollado dos sistemas para atraparla música conindependencia delmomento y dellugar enque se produce.Esos dos sistemas sonla notación, oescritura musical,y la fonografía. La notación, aparecida entorno alsiglo X, es el código escrito que permite representarla música sobre un papel. Su aparición facilitó la difusiónde la música y supervivencia enel tiempo,haciendo posible la interpretacióny el estudiode las obras sinnecesidadde la presencia delcompositor.

• Imágenes para la observación y la reflexión sobre

La fonografía,es decir, la grabacióny reproducciónmecánica del sonido,aparecida a comienzos del siglo XX, ha puesto a nuestro alcance prácticamente toda la música de los últimos milaños interpretada porlos mejores músicos. Las consecuencias para la música hansido enormes:hoy endía es unarte con una presencia constante ennuestras vidas.

aprendizajes previos relacionados con el tema.

Indica qué características tienenen comúnla notacióny la fonografía y qué las diferencia a la hora de registrar la música.

•

• Audición que sirve para contextualizar

auditivamente el trabajo posterior de los contenidos de la unidad.

Escucha Disco1,pista1. AdagiodelCuartetodecuerda enDomayor, Emperador ,deFranzJoseph Haydn.

• Plan de trabajo en el que se expone la

En 1797, Haydn recibióel encargode componer unhimnoenhonoral emperadoraustriaco Francisco.Asínació Gott erhalte Franzden Kaiser, obraqueposteriormenteseconvertiría primeroen el himnonacional deAustria, ydesde1922, en el deAlemania.

propuesta didáctica de la unidad.

Tantolegustó aHaydn lamelodíaque también lautilizócomotemadel segundo deloscuatro movimientosdelos queconsta estecuartetodecuerda.

• Texto explicativo que sirve de introducción a los

contenidos de la unidad.

•

Base teórica del tema

Laprogresiónmelódica

Porotraparte ,cuandose escuchaunaobra,comoeloratorio ElMesías,de Georg FriedrichHaendel,en undisco,sepierdepartedela ideaorigin alqueel autor maneja baalcomponerlamúsica:elhechodequela obraibaa serinterpretada endirecto,y estabadestin adaa unpúblicoqueentenderíasu conte nidoy se identificaríacon él.

•

& 44 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó B

Flauta

Flauta

B

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Acontinuación,asignaalturasaeseritmo paraobtener elmotivoA, omodelo.Ejemplo:

& 4 œ 4 œ œ œ œ œ œ œ Œ

•

Placas l

ParaobtenerelmotivoB, repiteelmodeloutilizando notasmásagudasomás graves.Experimentarepitiendo elmodelouna,dos, tres,etc.,notasmás arribaomás abajo.Eligelasoluciónmás naturalola más sorprendente.Ejemplo,transportandoelmotivoA cinconotasmásabajo:

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ •

Disco1,pista4, Aleluya,de ElMesías,de GeorgFriedrichHaendel. Reflexionasobrelaaudiciónyresponde:

•

œ

Placas T l

Escucha

•

Primerocombinaduracionesdenegraycorcheahasta conseguirunritmoquese extiendadurantedoscompases. Ejemplo:

4 4 œ

Sies necesario,cambialasnotasdelúltimomotivo demodoqueaportenun sentidoconclusivoalafrase.

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

Levantalamanocuandoescuchesenlagrabaciónla frasemusical quehasinterpretado. ¿Seoyede nuevolamismafrase antesdelfinalde lapieza? ¿Cuándoescantadaycuándointerpretadaporinstrumentos? ¿Observasotrasdiferencias?

•

Porúltimo,asignatimbresa cadamotivoeinterpreta tumúsicaconun compañero.

GeorgFriedrichHaendel(1685-1759) nacióenHalle,Alemania.Fueungran viajero.En1712se instalóenLondres, dondeganófamayfortunaconsus óperasyoratorios. EloratoriomásfamosodeHaendeles ElMesías,alque perteneceel Aleluya quehasescuchado. Haendelcomponíasusoratoriospara serinterpretadosenel teatro,frente aunpúblicoque conocíalaBiblia enprofundidadyquepodíajuzgartanto lamúsicacomolahistoriaque senarraba.

• Interpretación de partituras adecuadas al nivel, con

instrumentos sencillos o con voces, dirigida a la práctica directa de los nuevos aprendizajes.

Cuando ElMesíasseestrenóen Londres,elreyJorgeseentusiasmó tantoduranteelcorodel Aleluyaque sepusoen pie.Todoelteatro loimitó,naturalmente,ylatradición sehamantenidohastanuestros días. Asumuerte,Haendelfueenterrado enlaabadíade Westminster,ellugar dondelosinglesesentierranasusmás prestigiososcompatriotas.

• Creación e improvisación de pequeñas piezas con

Paraconmemorarelcentenariodesu muerteseinterpretóen1859 ElMesías conmásde3.000 ejecutantes.

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/ /

Audiciones y análisis de melodías

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en el disco. Existen, además, guías sencillas para llamar la atención de los alumnos sobre algunos aspectos de la música.

Haendel,un músicomuy especial

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Uni

Recuadros de ampliación

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Audición para contextualizar los contenidos de la unidad

• Audición de obras musicales que aparecen

Ahora,vasa componerunafrasetomandocomo modelolade Haendel.Debesseguireste proceso:

Cuandoestéssatisfechoconelresultado,interpretaestafrasesobre labasemusicalque seproporcionaenel disco1,pista3.

A

GRANDESMÚSICOS

PRÁCTICAMUSICAL

•

:

En las páginas centrales se abordan los contenidos de la unidad. Acompañando a los textos en los que se encuentran los contenidos conceptuales, aparecen prácticas musicales organizadas en los siguientes apartados:

Eluso de esta técnica compositiva se conoce comoprogresión melódica.

Interpretalafrasemusicalquese indicaacontinuación.Puedestocarlamelodía conuncompañerooformandogruposconvarios.

A

Tecnologíay capacidades: Lamúsica yla tecnología. Representación del sonido. Comprensióndetextos: Quérelación guardanlamúsicayel silencio.

Páginas de desarrollo

Creatupropia música

Prestaatenciónala coordinación.Cuandonotoques,escuchainteriormente yprocuraanticiparelmomentoen queterminalafrase detucompañero. Esoteayudaráa entrarenelmomentooportuno.

•

Guíadeaudición: Aleluya, deGeorgFriedrichHaendel.

/ /

ElmotivoA, interp retadopor laflauta,suena alcomienzoy luegoserepite a disti ntaaltura,dandolugaralmotivoB,quees interpreta doporel instr umentode placas;en amboscasosse respetanelritmoy larelaciónentrelas notas.La frasesecompletadespuésconlarepeticióndeambosmotivos.

Interpretasobrelabasemusicaldel disco

•

•

Lenguajemusical,creación einterpretación: Lascualidadesdelsonido. Lafonografíayel modoenquepercibimos lamúsica.

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La frase musical de la obra de Haendelque has interpretado en la página anteriorse compone de dos motivos:A y B.

PRÁCTICAMUSICAL

Fragmentodel Aleluya,de ElMesías,de GeorgFriedrichHaendel,adaptaciónpara flautaeinstrumentosdeplacas.

•

Contextosmusicales: Elsonido yla grafíamusical.

.in

Creación e improvisación

2 La interpretación expresiva

•

6

Uni

Texto introductorio

El hecho de atrapar el sonido mediante técnicas fonográficas afecta tambiénal modo enque percibimos la música,sobre todola clásica. La música de undisco compacto es siempre igual, mientras que dos interpretaciones de una misma piezaescuchadas endirectonuncason iguales.En la interpretaciónsiempre hay algo nuevoo imprevisto.

Escuchalaaudición ayudándotedela partituradela página8.

PLANDE TRABAJO •

:

sencillos esquemas para que los alumnos sean capaces de realizar sus propias obras, poco a poco. A lo largo del libro se incluyen otras informaciones, como recordatorios sobre temas de lenguaje musical o cuestiones relacionadas con cultura musical.


Programación Unidad

Contextos musicales y Música y tecnología

UNIDAD 1

Contextos musicales: El sonido

Capacidades y Rincón de la lectura

Práctica musical : Parámetros del sonido.

Capacidades: Analizar

y la grafía musical. Atrapar La música, un arte en el tiempo. Biografía de Georg Friedrich la música Haendel. Pág. 6 Tecnología: La relación entre la música y la tecnología.

La progresión melódica. Análisis: Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador , de Franz Joseph Haydn. Aleluya , de El Mesías , de Georg Friedrich Haendel. Audición activa: Aleluya , de El Mesías , de Georg Friedrich Haendel.

lenguajes para representar el sonido. Rincón de la lectura: La relación entre la música y el silencio.

UNIDAD 2

Contextos musicales: El inicio

Práctica musical : Pulso, ritmo y tempo .

Capacidades: Diseñar tu

Guardar el sonido

de la era discográfica. Biografía de Louis Armstrong. Tecnología: La edición del sonido digital.

La improvisación vocal e instrumental. Análisis: Potato head blues , de Heebie Jeebie , interpretada por Louis Armstrong y los Hot Five. Dos interpretaciones del aria Vesti la giubba , de la ópera Pagliacci , de Ruggero Leoncavallo. Audición activa: Potato head blues , de Heebie Jeebie , de Louis Armstrong.

propio estudio de grabación. Rincón de la lectura: Los usos del fonógrafo según Edison.

Contextos musicales: La música

Práctica musical : Compases binario, ternario y

Capacidades: Escribir una

cuaternario. Pulsos y acentos. Interpretar un jingle . Ritmos con percusión corporal. Danza: El vals. Análisis: Sintonía para un programa de televisión. El vals. Audición activa: Vals de las flores del ballet El cascanueces , de Piotr Ilich Chaikovski.

crítica musical.

Contextos musicales: La orquesta y

Práctica musical : La expresividad de la música.

Capacidades: Diseñar un

sus familias instrumentales: cuerda, Música viento-madera, viento-metal y percusión. clásica Tecnología: Los editores Pág. 42 de partituras.

Creación de melodías. Análisis: Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin. Segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de Antonin Dvorak. Introducción de Así hablaba Zaratustra , de Richard Strauss. Audición activa: Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten.

espacio para la música. Rincón de la lectura: Los instrumentos de la orquesta.

UNIDAD 5

Contextos musicales: Los estilos

Práctica musical : Recursos rítmicos para

Capacidades: Conocer un

Música moderna

principales de la música moderna. El jazz y la improvisación. Tecnología: Los editores de audio.

flexibilizar el pulso. El intervalo. Interpretación instrumental. Análisis: Tune up , de Miles Davis. Hambone , canción popular de Estados Unidos. Audición activa: My baby likes to be-bop , por Ella Fitzgerald.

movimiento artístico: el hip hop. Rincón de la lectura: Los orígenes del jazz.

UNIDAD 6

Contextos musicales: La diversidad

Práctica musical : La anacrusa y el uso de

Capacidades: Conocer otras

Música tradicional

de la música tradicional. Biografía de Manuel de Falla. Tecnología: Escuchar música en la red.

los signos de prolongación sobre fracciones de compás. Análisis: Alegrías , flamenco. Canciones populares españolas: Segador (castellana); Lo Rossinyol (catalana); Madrugaba el conde Olinos (andaluza); Airiños (gallega). Canción de música celta. Audición activa: Canción , de Siete canciones populares españolas , de Manuel de Falla.

culturas: los pueblos indígenas latinoamericanos. Rincón de la lectura: La situación actual de la música tradicional.

Pág. 18

UNIDAD 3

en la publicidad. Música y publicidad. Sintonías y bandas sonoras. Biografía de Piotr Ilich Chaikovski. Pág. 30 Tecnología: La música y su relación con los medios de comunicación.

Música y medios

UNIDAD 4

Pág. 54

Pág. 66

ANEXO

14

Práctica musical y Audición activa

Rincón de la lectura: La historia de la radio y su influencia en la sociedad y la música del siglo XX.

Digitación en la flauta dulce.

◾


Unidad

Contextos musicales y Música y tecnología

Práctica musical y Audición activa

Capacidades y Rincón de la lectura

UNIDAD 7

Contextos musicales: Culturas

Práctica musical: Construcción de

Capacidades: Conocer el aparato

instrumentos. Interpretación vocal e instrumental. Samba batucada. Análisis: Evening raga : Bhopali ; Wandibiza umngoma ; Tuishya ; Jeruk Bali . Audición activa: Wandibiza umngoma , por el Alexandra Youth Choir.

fonador.

Músicas del mundo

musicales extraeuropeas. Fisiología de la voz humana. Tecnología: Nuevas formas de promoción musical.

UNIDAD 8

Contextos musicales: La función de

Práctica musical: Estudio estructural de

Capacidades: Conocer los

Música y cine

la música en el cine. La banda sonora original (BSO). Tecnología: La imagen al servicio de la música.

la melodía. Interpretación instrumental. Danza: La zarabanda. Análisis: Smile ; Take my breath away ; Singing in the rain ; Love is a many-splendored thing. Zarabanda , de la Suite n.º 11 en Re menor, de Georg F. Haendel. Audición activa: Tema principal de la BSO La pantera rosa , de Henry Mancini.

oficios relacionados con la cinematografía. Rincón de la lectura: La música en los inicios del cine.

UNIDAD 9

Contextos musicales: La textura

Práctica musical: Distintas prácticas

Capacidades: Integrar

Texturas musicales

musical. Tipos de textura musical. Biografía de Juan del Enzina. Tecnología: Los formatos digitales de la música.

homofónicas y polifónicas. El canon. Interpretación instrumental polifónica. Análisis: Canon en re , de Johann Pachelbel. Audición activa: ¡Ay, triste que vengo! , de Juan del Enzina.

la expresión musical y la expresión pictórica. Rincón de la lectura: Reflexiones sobre cómo afectará la tecnología en el futuro a la práctica musical.

Práctica musical: La armonía y la

Capacidades: Realizar un cartel

construcción de acordes. Interpretación instrumental Análisis: Interpretación de acordes. Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de Robert Schumann. Audición activa: Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de Robert Schumann.

publicitario.

Práctica musical: La estructura de la

Capacidades: Diseñar el

melodía: frase, semifrase y motivo. Análisis: Trío n.º 1 en Sol mayor, III movimiento, Andante Espressivo , Claude Debussy; Summer music , op. 31, Samuel Barber; Blues for old friends, Los Angeles Jazz Quartet. Tuba mirum, del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Dos versiones de Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart. Audición activa: Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart.

programa de un concierto. Rincón de la lectura: La música de cámara a través del análisis pictórico.

Práctica musical: Sonoridades musicales.

Capacidades: Conocer el aparato

Formas musicales básicas. Análisis: Representación no convencional del sonido. Lágrima , preludio para guitarra de Francisco Tárrega. Audición activa: Lágrima , preludio para guitarra de Francisco Tárrega.

auditivo.

Pág. 82

Pág. 94

Pág. 106 UNIDAD 10 Contextos musicales: Usos y funciones de la música. La música rock en directo. El lied . Tecnología: La protección de los derechos de autor y las nuevas Pág. 118 tecnologías.

Música en directo

UNIDAD 11 Contextos musicales: La música de Agrupaciones

y voces

cámara. Tipos de voz. Tecnología: Fuentes de información musical.

Pág. 130

UNIDAD 12 Contextos musicales: El ruido como Música y ruido

música. La música de vanguardia. Biografía de Francisco Tárrega. Tecnología: Compartir información en la red.

Pág. 142 ANEXO

Rincón de la lectura: La tradición en la interpretación de un gamelán de Bali.

Rincón de la lectura: Programaciones musicales.

Rincón de la lectura: La contaminación acústica.

Laboratorio de creación musical.

◾


15

Audiciones Unidad 1

Disco 1 / Pista, título y fragmento 1. Adagio del Cuarteto de cuerda en Do m ayor, Emperador , de Franz Joseph Haydn.

Procedencia HAYDN: String Quartets op. 76, n.os. 2 – 4 (Naxos 8.550129).

2. Base musical para la interpretación de la melodía principal del Adagio del Cuarteto de cuerda en Do m ayor, Emperador , de Franz Joseph Haydn. 3. Base musical con arreglo para flauta e instrumentos de placa de un fragmento del Aleluya , de El Mesías , de Georg Friedrich Haendel.

2

4. Aleluya , de El Mesías , de Georg Friedrich Haendel.

HAENDEL: Messiah (Naxos 8.550667-68).

5. Enrico Caruso interpretando el aria Vesti la giubba , de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo.

CARUSO, Enrico: Complete Recordings, vol. 1 (1902-1903) (Naxos 8.110703).

6. Nicola Martinucci interpretando el aria Vesti la giubba , de la ópera Pagliacci , de Ruggero Leoncavallo.

LEONCAVALLO: Pagliacci (Naxos 8.660021).

7. In the city where I live , canción pop. 8. Base musical para la interpretación de In the city where I live . 9. Potato head blues , de Heebie Jeebie , interpretada por Louis Armstrong y los Hot Five.

3

10. Vals de las flores , del ballet El cascanueces , de Piotr Ilich Chaikovski.

ARMSTRONG, L.: Heebie Jeebies (1925-1930) (Louis Armstrong, vol. 1) (Naxos 8.120541). TCHAIKOVSKY: The Nutcracker / Glazunov: Les Sylphides (Naxos 8.550324-25).

11. Música para una serie de televisión. 12. Base musical para la interpretación de la banda sonora de una serie de televisión.

4

13. Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten sobre un tema de Henry Purcell.

BRITTEN: The Young Person’s Guide to the Orquestra (Naxos 8.550335).

14. Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin.

CHOPIN: Preludes / Barcarolle, op. 60 / Bolero, op. 19 (Naxos 8.554536).

15. Versión del Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin.

5

16. II movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de Antonin Dvorak.

DVORAK: Symphony n.o 9 / Symphonic Variations (Naxos 8.550271).

17. Introducción de Así hablaba Zaratustra , de Richard Strauss.

STRAUSS, R.: Don Juan / Till Eulenspiegel / Also Sprach Zarathustra (Naxos 8.553244).

18. My baby likes to be-bop , del disco Lullaby of Birdland , por Ella Fitzgerald.

FITZGERALD, Ella: Lullaby of Birdland (Naxos 8.120774).

19. Base musical para la interpretación de Tune up , de Miles Davis. 20. Base rock 1 (bajo eléctrico, batería, guit arra rítmica y guitarra solista). 21. Base rock 2 (guitarra solista, bajo, guitarra rítmica y batería). 22. Versión de Hambone , canción popular de Estados Unidos. 23. Ejemplo de edición de audio a partir del tema de La pantera rosa, de Henry Mancini.

6

Great Movie Themes 2 (Naxos 8.572111).

24. Alegrías , flamenco. 25. Canciones populares: Segador (castellana); Lo Rossinyol (catalana); Madrugaba el conde Olinos (andaluza); Airiños (gallega). 26. Canción, de Siete canciones populares españolas , de Manuel de Falla.

FALLA: Songs and Piano Music (Naxos: 8.554498).

27. Base musical para la interpretación de música celta.

16

◾


Unidad

Disco 2 / Pista, título y fragmento

7

1. Evening raga : Bhopali , Irshad Khan; Wandibiza umngoma , Alexandra Youth Choir; Tuishya , Rabita Andalusa; Jeruk Bali , Canada Evergreen Club.

Procedencia INDIA Irshad Khan: The Magic of Twilight (Naxos 76001-2). SOUTH-AFRICA Alexandra Youth Choir: South-African Choral (Naxos 76025-2). MOROCCO Rabita Andalusa: Diwan (Naxos 76047-2). INDONESIA/CANADA Evergreen Club: Sunda Song (Naxos 76061-2).

2. Samba batucada.

8

3. Wandibiza umngoma, por el Alexandra Youth Choir.

South-Africa Alexandra Youth Choir: South-African Choral (Naxos 76025-2).

4. Tema principal de la BSO de La pantera rosa , de Henry Mancini.

Great Movie Themes 2 (Naxos 8.572111).

5. Smile , de la película Tiempos modernos ; Take my breath away , de Top gun ; Singing in the rain , de Cantando bajo la lluvia ; Love is a many-splendored thing , de La colina del adiós .

9 10

6. Zarabanda , de la Suite n.º 11 en Re menor, de Georg Friedrich Haendel.

HÄNDEL: Harpsichord Suites, n.os 6 – 8 (Naxos 8.550416).

7. ¡Ay, triste que vengo! , de Juan del Enzina.

Cancionero Musical de Palacio: Music of the Spanish Court (Naxos 8. 553536).

8. Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de Robert Schumann.

SCHUMANN, R.: Dichterliebe, op. 48 / Liederkreis, op. 39 (Bluth) (Naxos 8.554219).

9. Secuencia de acordes interpretada con dif erentes instrumentos y diferentes ritmos.

11

12

10. Andante Espressivo , III movimiento del Trío n.º 1 en Sol mayor, de Claude Debussy; Summer music , op. 31, de Samuel Barber; Blues for old friends , por Los Angeles Jazz Quartet.

French Piano Trios, vol. 1 (Naxos 8.550934). HINDEMITH / BARBER / LARSSON / JANACEK: Wind Quintets (Naxos 8.553851). LOS ANGELES JAZZ QUARTET: Conversation Piece (Naxos 86045-2).

11. Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart (versión orquestal).

MOZART: Eine Kleine Nachtmusick. Serenata Notturna. London Night Music (Naxos 8.550026).

12. Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart (versión camerística).

MOZART: Eine Kleine Nachtmusik / Divertimentos, K. 136-138 (Naxos BIS-CD-506).

13. Tuba mirum , del Réquiem K. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart.

MOZART: Requiem, K. 626 (Naxos 550235).

14. Lágrima , de Francisco Tárrega.

19TH CENTURY GUITAR FAVOURITES (Naxos 8.553007).

15. Base musical rock de Perderte quizás. 16. Base musical balada de Perderte quizás. 16. Base musical balada de Perderte quizás. 18. Perderte quizás , canción rock.

◾


17

Índice de la guía de Música I Guiones didácticos y programaciones de aula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

Unidad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo: Laboratorio de creación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22 28 34 40 46 52 58 64 70 76 82 88 94

Recursos para el profesorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

•

•

•

•

•

•

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•

Técnicas de estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Práctica musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Cultura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Proyectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Leer noticias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Libromedia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

19

Guiones didácticos y programaciones de aula

VOLUMEN 1

Música

Música ESO

ESO

mrill

VOLUMEN 2

r

i _ .i

1

1

1 4 17

m r li l

r 1

14 17

1 Atrapar la música PRESENTACIÓN La aparición de la escritura musical, en torno al siglo X, ha desempeñado para la conservación de la música el mismo papel que la escritura para la conservación de los conocimientos de la historia y las ciencias. El siguiente paso lo dio la fonografía que, a principios del siglo XX, permitió, además, conservar la música ya interpretada. Es importante destacar estos dos aspectos a lo largo del estudio de toda la unidad. • Mediante el lenguaje musical simplemente se anotan por escrito las características de los sucesivos sonidos

que componen una pieza musical: intensidad, altura, duración y timbre. Estos cuatro parámetros permiten diferenciar un sonido de otro. • No obstante, el lenguaje musical no lo es todo. Una misma pieza interpretada por diferentes artistas, o incluso por el mismo artista en fechas distintas, puede mostrar diferentes matices. La grabación musical afecta a la sensación que causa la música entre el público que la escucha. Existen diferencias, por ejemplo, entre la música en directo y las grabaciones de estudio.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Notación musical. ◾ Fonografía. del Cuarteto de cuerda en Do ◾ Audición del Adagio mayor, Emperador , de Franz Joseph Haydn. • Lenguaje musical e interpretación ◾ Cualidades y parámetros del sonido: – Altura. – Duración. – Intensidad. – Timbre. ◾ Análisis e interpretación de la melodía principal del Adagio del Cuarteto Emperador , de Haydn.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre el Aleluya de El Mesías , de Haendel. • Música y tecnología ◾ El desarrollo tecnológico al servicio de la música. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Analizar lenguajes para representar el sonido. • Comprensión de textos ◾ Relación entre música y silencio.

• Audición y creación ◾ La progresión melódica. ◾ Audición e interpretación de un fragmento del Aleluya de El Mesías , de Haendel.

OBJETIVOS 1. Comprender la importancia de la notación musical para la conservación y la interpretación de obras musicales. 2. Conocer los principales elementos de la notación musical. 3. Interpretar con precisión compases de melodías sencillas. 4. Aprender a relacionar las características del sonido con los elementos representados en una partitura. 5. Analizar audiciones identificando frases musicales. 22

◾

6. Saber elaborar frases musicales sencillas repitiendo grupos de notas estructuralmente relacionadas variando la altura de las mismas. 7. Aprender a interpretar musicogramas 8. Conocer los nuevos recursos musicales que aporta la tecnología digital. 9. Analizar las posibilidades de representar el sonido sin utilizar la notación musical 10. Entender la importancia del silencio en la música.


1

CONTENIDOS CONCEPTOS

• • • • • • •

La notación musical y la fonografía como medios de conservación de obras musicales. La escritura musical. Fundamentos básicos. Características básicas del sonido: la altura, la duración, la intensidad y el timbre. Diferencias fundamentales entre la interpretación en vivo y la grabación discográfica. La progresión melódica. El silencio; su importancia en la música. Relación actual entre tecnología y música.

PROCEDIMIENTOS

• • • • • • •

Recopilación de información sobre los dispositivos relacionados con la música. Investigación sobre la época en que vivieron algunos compositores de música clásica. Análisis de partituras. Identificación de los sonidos más graves y más agudos en una partitura. Escenificación de una «miniorquesta» trabajando en pequeños grupos. Audición e interpretación de piezas musicales. Creación de música propia a partir de un modelo.

ACTITUDES

• Valoración de la notación y de la grabación musical para conservar la cultura. • Interés por las obras de autores clásicos. • Gusto por la precisión a la hora de interpretar partituras sencillas.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Analizar partituras, identificando grupos de notas diferentes que se repiten y que tienen la misma relación entre ellos. 2. Identificar los principales elementos que aparecen en la notación musical. 3. Interpretar compases de melodías sencillas. 4. Relacionar las características del sonido con los elementos representados en una partitura.

5. Analizar audiciones identificando frases musicales. 6. Elaborar frases musicales sencillas. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 8. Explicar las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías a los aficionados de la música 9. Explicar la importancia del silencio en la música.

APORTACIÓN DEL ÁREA A LAS COMPETENCIAS BÁSICAS Competencia cultural y artística .

• Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal. Competencia para aprender a aprender.

• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades,

◾

la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y control eficaz de los propios procesos. Competencia en comunicación lingüística . • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso. Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico.

• Identificar y reflexionar sobre el exceso de ruido, la contaminación sonora y el uso indiscriminado de la música, con el fin de generar hábitos saludables.


23

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 6 Y 7 Para introducir el epígrafe de estas páginas, preguntar a los alumnos por su tipo de música preferida, dónde y cuándo escuchan música, cuánto tiempo al día lo hacen y qué aparatos utilizan para escucharla. A esta última cuestión es fácil que los alumnos contesten que en lectores MP3. En este caso, sería interesante explicarles en qué consiste este formato. Los alumnos utilizan estos reproductores, pero muchos desconocen realmente el funcionamiento de este formato de audio. Al final de esta sesión, se puede explicar a los alumnos cómo, hoy en día, disponemos de todo tipo de música a través de muy diversos medios (radio, televisión, teatro musical, conciertos en directo…). Tras la lectura y explicación del epígrafe de la página 6, habrá que cerciorarse de que los alumnos comprenden

la importancia de la notación musical para la supervivencia de las composiciones. En el siglo X, cuando apareció esta notación, no existían fonógrafos de ningún tipo, y la única manera de que una pieza sobreviviera era escribirla por medio de un código musical. Habrá alumnos que piensen que, actualmente, gracias a las nuevas tecnologías, es absurdo aprender notación musical, ya que las composiciones se pueden grabar de mil maneras y escucharlas cuando se desee. Aclarar a estos alumnos que, aunque las obras musicales se puedan grabar sin emplear la notación musical, sería imposible interpretarlas exactamente igual a como el autor las compuso.

PÁGS. 8 Y 9 1. Explicar a los alumnos con más profundidad algunos de los parámetros del sonido que aparecen en la página 9 del libro. Para ello, decirles que el sonido es una vibración que se transmite a través del aire en forma de ondas. Un sonido será grave o agudo dependiendo de la frecuencia, es decir, del mayor o menor número de vibraciones por segundo de la onda que lo produce. Se puede realizar en el aula la siguiente experiencia para que los alumnos observen vibraciones y escuchen los sonidos que producen: Sujetar sobre el borde de una mesa una regla larga. Tirar de un extremo hacia arriba y soltarlo. Para explicar a los alumnos la diferencia entre un sonido agudo y otro grave, poner el ejemplo del sonido de un tambor, que corresponde a un sonido grave, y el sonido de un triángulo, que corresponde a un sonido agudo. Dibujar en el encerado las siguientes ondas para aclarar a los alumnos el concepto de altura del sonido. Sonido agudo: Sonido grave: 2. Otro parámetro es la duración. Los sonidos pueden ser desde muy largos hasta muy cortos. El profesor, 24

◾

partiendo de ejemplos claros, propondrá a los alumnos confeccionar una lista con los sonidos de su entorno: la sirena de un barco es un sonido largo; el trino de los pájaros, un sonido corto. 3. Comentar a los alumnos que la intensidad es el «volumen» del sonido. Según la intensidad, clasificamos los sonidos en fuertes y débiles. Dibujar en el encerado las siguientes ondas para aclarar esta característica de sonido: Sonido fuerte: Sonido débil: 4. Explicar que el timbre es el parámetro más comple jo. Se trata de la cualidad del sonido que nos permite distinguir unos sonidos de otros solo con escucharlos. Para constatar esto, y utilizando los diferentes instrumentos musicales de que se disponga en el centro escolar, colocar a tres alumnos, cada uno con un instrumento diferente, fuera del aula y hacer que toquen los instrumentos de uno en uno. Cuando los alumnos identifiquen los instrumentos en cuestión, explicar que los han identificado gracias al timbre. Cuando un compositor escribe música para unos instrumentos determinados, actúa de un modo parecido al pintor cuando da color a un dibujo; por eso se dice que el timbre es el «color» del sonido.


1

PÁGS. 10 Y 11 Aprovechar la lectura del primer párrafo de la página 10 para fomentar en los alumnos el gusto por las actuaciones en directo. En estas se puede disfrutar de espectáculos únicos, ya que no existen dos actuaciones iguales, aunque sea el mismo artista y la misma canción. Se puede demostrar llevando al aula alguna canción del momento en dos versiones, una en directo, y otra de estudio, para que aprecien la diferencia.

Buscar en Internet una interpretación en directo del Ale- luya , de El Mesías , de Haendel y pedir que imaginen cómo tuvo que ser asistir a ese concierto. Recomendamos la versión de la London Symphony Orchestra dirigida por Sir Colin Davis, que pueden oír en el canal que tiene esta orquesta en Youtube en www.youtube.com/ user/Lso. En concreto, el vídeo está en www.youtube. com/user/Lso#p/search/0/u6_nJ11BgTE.

PÁGS. 12 Y 13 Previsión de recursos: Fragmento del Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedich Haendel, pista 4 del disco 1. Claves, panderos, bombos, xilófonos, bongós, triángulos, flautas. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la llave al comienzo de algunas partes, indicando aquellas que se han interpretado a dos voces. Seguir la partitura interpretando el ritmo con los instrumentos que aparecen en el lateral izquierdo. Distinguir las partes que se interpretan al unísono de las partes que se interpretan a dos voces y destacar la forma preguntarespuesta que se repite a lo largo del musicograma.

Trabajar la altura relacionando cada una de las voces (bajo, tenor, contralto y soprano) con los instrumentos que aparecen en el musicograma (bombo, claves, xilófono y triángulo), tal y como ocurre en la sexta parte del mismo. También trabajaremos la altura a través de las líneas melódicas que interpretan las flautas. Tener en cuenta que, en esta ocasión, el xilófono aparece como instrumento de percusión, no melódico. Utilizaremos únicamente las notas re y la de manera simultánea.

PÁGS. 14 Y 15 Una webquest es una actividad didáctica basada en Internet. Consiste en una investigación guiada para la que los alumnos deben obtener en la red determinada información. El objetivo es que aprendan a diferenciar la información pertinente de la información poco fiable disponible en la vasta red de información que ofrece Internet. Las webquests favorecen el desarrollo de la competencia Tratamiento de la información y competencia digital . Proponer a los alumnos la realización de estas cuatro webquests, que contiene el portal de recursos didácticos Averroes de la Junta de Andalucía. Para acceder a las webquests, seguir estos pasos: 1.º Teclear en la ventana del navegador la siguiente dirección: www. juntadeandalucia.es 2.º Pulsar sobre EDUCACIÓN. ◾

3.º Seleccionar BANCO DE RECURSOS DIDÁCTICOS. 4.º Teclear música en la ventana de búsqueda y hacer clic sobre la lupa (o pulsar la tecla Enter).


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 5.º Seleccionar la página 3 de las que aparecen entre los resultados encontrados. 6.º En la siguiente pantalla, aparece en primera posición WEBQUESTS MUSICALES; seleccionar ese título. Se accede a una nueva pantalla de presentación de este recurso en la que, además de describirlo, se enumeran los objetivos del mismo. 7.º Para acceder a las webquests, hacer clic sobre el título en azul WEBQUESTS MUSICALES. Aparecerá la pantalla siguiente:

de geógrafo, otro de historiador y el tercero de abogado, y cada uno tendrá que leer atentamente sus misiones.

10.º Desde la pestaña RECURSOS se accede a las direcciones de Internet en las que los alumnos tendrán que buscar la información.

Las tres primeras están planteadas para ser realizadas por grupos de tres alumnos, mientras que la cuarta, CARMEN, es para grupos de número indeterminado de alumnos. Distribuir a los alumnos como se considere más conveniente teniendo esto en cuenta. Veamos el desarrollo de una de ellas. 9.º Seleccionar LAS CUATRO ESTACIONES; accederemos a la pantalla de introducción a esta webquest sobre la vida y obra de Vivaldi.

11.º En la pestaña PROCESO se describen las fases de esta investigación: búsqueda de información, reunión del grupo, preparación de una presentación, presentación al resto de la clase y participación en un debate.

Hacer clic sobre la pestaña TAREAS para conocer las tareas encomendadas. Los tres alumnos del grupo o grupos al que les haya asignado esta webquest tienen que repartirse estos roles: uno hará

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12.º Los criterios para evaluar este trabajo se exponen en la pantalla que aparece al seleccionar la pestaña EVALUACIÓN.

13.º Como conclusiones, pueden plantearse las que aparecen en la pestaña CONCLUSIÓN.

PÁGS. 16 Y 17 Pedir a los alumnos que definan las características de la notación tradicional de la música: la partitura. Pueden recordar los parámetros del sonido que una partitura refleja en el apartado «La escritura del sonido» (páginas 8-9). Podemos preguntarles si conocen alguna otra forma de representar gráficamente la música, y qué formas nuevas se les ocurren. A continuación, explicar a los alumnos el concepto de musicograma como una forma de representación imaginativa de la música. En su elaboración suelen emplearse imágenes, figuras geométricas y colores. El resultado es una representación pictórica de la obra musical, como si se tratara de un cuadro. Tras leer el texto de la página 16, proponer a los alumnos que realicen su propio musicograma del mismo fragmento musical y se lo enseñen a un compañero. A continuación, formular las siguientes cuestiones: • ¿Es completa la información que refleja el musicograma de tu compañero? • ¿Qué elementos echas en falta? • ¿Podrías interpretar con exactitud el fragmento musical a partir del mismo? • ¿Crees que un musicograma puede sustituir a una partitura? Para trabajar la página 17, «Rincón de la lectura», formular a los alumnos las siguientes cuestiones: • ¿Qué diferencia existe entre oír y escuchar un sonido? • ¿Cuándo se escucha mejor un sonido? • ¿Puede escucharse el silencio? • ¿Es necesario el silencio para hacer música? Dejarles que dialoguen al respecto y, al final, aclararles la diferencia entre «oír» y «escuchar»: se oye de forma involuntaria, todos oímos (si no tenemos problemas de ◾

audición) pero no todos escuchamos; escuchar es un acto voluntario que realizamos cuando prestamos atención. En relación a la segunda cuestión, se puede hacer en clase la siguiente experiencia: poner música en un momento en que haya alboroto en el aula. Después, una vez que los alumnos hayan guardado silencio, repetir la experiencia, para que puedan apreciar, de esta forma, que sin silencio es imposible escuchar ni interpretar música. Tras la lectura de la página 17, los alumnos deben comprender el hecho de que la música sin silencios no existiría. En «No te lo pierdas» se habla sobre los videojuegos. Estos suponen una de las últimas grandes revoluciones que han aportado las nuevas tecnologías. Destaca, especialmente, la calidad de muchos de los productos que hoy día compiten en capacidad técnica y artística con los productos cinematográficos. De hecho, cine y videojuegos comparten cada vez más los mismos profesionales como guionistas, compositores, directores de fotografía, etc. En relación con la música, al igual que pasó con las BSO de las películas, ha surgido un nuevo género musical que es el que corresponde a las bandas sonoras de los videojuegos. Muchos compositores de música para cine están trabajando para componer música para videojuegos, y lo mismo está ocurriendo con los compositores para videojuegos, que cada vez son más reclamados por la industria cinematográfica. La página web recomendada es tan solo una de las que se dedica en exclusiva a los videojuegos. Otras de estas mismas características son: www.meristation.com, www.los40.com/game40 y www.elite-gamer.es. En todas, además, ofrecen análisis, trailers y demás materiales en formato audiovisual.


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2 Guardar el sonido PRESENTACIÓN El propósito de esta unidad es mostrar a los alumnos qué métodos se emplean en la actualidad (y también algunos de los que se han empleado a lo largo de la historia) pa ra grabar el sonido. • Al igual que la invención de la escritura fue clave a la hora de transmitir conocimientos, la grabación y la reproducción de la música supusieron un paso de gigante que permitió el acceso del público en general a la música de intérpretes de todo el mundo. Hoy en día, los CD o los reproductores de MP3 ponen a nuestro alcance la obra de cualquier artista; no importa dónde viva ni dónde reproduzca su música.

• En cuanto a la calidad de la interpretación musical, el tempo es un elemento esencial. Esto se puede apreciar incluso con composiciones musicales muy sencillas. • La improvisación es básica en el acto de creación musical, sobre todo en determinados estilos, en los que el artista parte de una base de conocimientos, pero no interpreta notas musicales prefijadas, unas tras otras, como sucede, por ejemplo, en las interpretaciones orquestales en las que todo elemento ha sido preconcebido.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Grabación y reproducción del sonido: – Del fonógrafo al sonido digital. ◾ Audición de un aria de la ópera Pagliacci , de Ruggero Leoncavallo, interpretada por dos cantantes diferentes: Enrico Caruso y Nicola Matinucci. • Lenguaje musical e interpretación ◾ Cómo grabar nuestra música. ◾ Pulso y ritmo. ◾ Tempo . ◾ Figuras, silencios y duraciones.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre la composición Potato head blues , interpretada por Louis Armstrong. • Música y tecnología ◾ Estudios de grabación. ◾ Cómo funciona un secuenciador digital. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Cómo diseñar tu propio estudio de grabación. • Comprensión de textos ◾ Usos del fonógrafo según Edison.

• Audición e improvisación ◾ Apreciación de la improvisación en Potato head blues , por Louis Armstrong. ◾ Improvisación rítmica sobre un ostinato.

OBJETIVOS 1. Comprender la importancia de la grabación de la música para acceder a un gran repertorio de artistas y estilos. 2. Apreciar la evolución de los diferentes métodos de grabación empleados a lo largo de la historia. 3. Valorar la importancia de la improvisación en el proceso de la creación musical. 4. Apreciar las diferencias al interpretar ejercicios musicales con diferente tempo . 28

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5. Aprender a interpretar musicogramas. 6. Comprender el funcionamiento de un secuenciador digital. 7. Conocer las características y necesidades técnicas de los estudios de grabación. 8. Valorar con perspectiva histórica las utilidades del fonógrafo.


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• • • • •

La evolución en la grabación de la música: del fonógrafo al sonido digital. La grabación y la difusión de la música. Pulso y ritmo. El tempo . Aplicación. La improvisación rítmica. Funciones básicas de un secuenciador.

PROCEDIMIENTOS

• Estudio de las diferencias entre los distintos soportes de grabación. • Interpretación de partituras sencillas, diferenciando entre redonda, blanca, negra, corchea y semicorchea. • Elección de las condiciones adecuadas para lograr una grabación musical de calidad, evitando ruidos y distorsiones. • Identificación del ritmo de diversas piezas musicales escuchadas en el aula. • Interpretación de un musicograma a partir de la audición de piezas musicales. • Realización y grabación de improvisaciones. • Improvisación de esquemas rítmicos empleando solamente blancas, negras, corcheas y sus silencios.

ACTITUDES

• Valoración de la grabación musical como medio de conservar la cultura. • Valoración de la función de las personas que trabajan en estudios de grabación y permiten inmortalizar las interpretaciones musicales. • Interés por interpretar con precisión piezas musicales, aunque sean sencillas.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Explicar la importancia de la grabación de la música. 2. Señalar la evolución y características de los diferentes métodos de grabación empleados a lo largo de la historia. 3. Realización de improvisaciones con distinto tempo . 4. Señalar las diferencias al interpretar ejercicios musicales con diferente tempo .

5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Conocer las funciones básicas de un secuenciador digital. 7. Saber explicar los usos del fonógrafo.


Tratamiento de la información y competencia digital .

• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición.

• Utilizar los recursos tecnológicos en el campo de la música, y conocer y dominar de forma básica las técnicas de tratamiento y grabación del sonido. Competencia social y ciudadana . • Participar en experiencias musicales colectivas expresando ideas propias, valorando las de los demás y coordinando las propias acciones con las de los otros integrantes del grupo.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 18 Y 19 Realizar la audición de la página 19, en la cual los alumnos escucharán dos grabaciones de una misma pieza, para que constaten por ellos mismos que se oye mejor la grabación más actual. Explicarles cómo la tecnología ha mejorado mucho la calidad de la música. Por ejemplo, eliminando sonidos no deseados y aumentando la nitidez en la grabación (grabación magnética). El tema de estudio en esta unidad nos da la oportunidad de averiguar datos significativos sobre la presencia de la música en el ambiente familiar de los alumnos: ¿Con qué medios de reproducción musical cuentan: radiocasetes, ordenadores, lectores de MP3…? ¿Cuál es su música preferida? Etc. El tema que se trata en esta doble página inicial de la unidad 2 es algo sobre lo que los alumnos de estas edades entienden y que, seguramente, manejan con cierta soltura. Es más que probable que los alumnos hayan realizado grabaciones en sus casas (en casetes y en CD). Para iniciar el epígrafe de esta doble página, preguntar a

los alumnos si suelen grabar música. Preguntarles con qué aparatos lo han hecho (ordenador, radiocasete, cadena de música…), en qué soporte grabaron (CD, casete, tarjeta de memoria…) y cómo lo hicieron. Pedirles que describan el proceso de grabación, así como las precauciones que tuvieron a la hora de realizarlo. Si es posible, llevar al aula discos de vinilo, cintas de casete y CD para que los alumnos los observen y comparen. También se pueden llevar otros soportes que existen actualmente en el mercado, como los reproductores de MP3 o teléfonos móviles, que los alumnos seguramente conocen y poseen. Tras el desarrollo de esta doble página, se les puede explicar en qué consiste el formato MIDI (ver unidad 9). Este formato es el utilizado por los teléfonos móviles para grabar la música. Este tema seguro que despierta el interés de los alumnos debido a que la mayoría posee teléfonos móviles con su música preferida.

PÁGS. 20 Y 21 Se pueden hacer varias grabaciones de una de las piezas que interpretan los alumnos a lo largo del curso. Así, aprenderán de forma práctica cómo deben realizar la grabación para obtener el mejor resultado posible. Para ello, es importante seguir las indicaciones que se especifican en el libro. De este modo, los alumnos aprenderán a valorar la calidad en las grabaciones, lo que les permitirá ser críticos y discriminar positivamente el grado de calidad como un elemento indispensable para la audición musical. Además, si se realizan estas grabaciones de forma periódica, al final del curso los alumnos podrán comprobar cómo han ido evolucionando y apreciarán su importancia. Antes de comenzar el epígrafe sobre el pulso, el ritmo y el tempo , repasar en el aula los conceptos de pulso y ritmo. Para ello se puede partir del apartado de Práctica musical de la página 21 del libro, basada en la canción pop In the city where I live .

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◾

Tras realizar las interpretaciones que se piden en dicha página, repasar con los alumnos otras expresiones para indicar el tempo , que ya conocen: • Largo . . . . . . . . . Muy lento. • Adagio . . . . . . . Despacio (se pronuncia adayo ). • Andante . . . . . . Tranquilo, pero sin lentitud. • Allegro . . . . . . . Aprisa (se pronuncia alegro ). • Presto . . . . . . . . Muy aprisa. Indicarles que estos términos pueden ser modificados al acompañarlos con otros como molto (mucho), piú (más) o non troppo (no demasiado). Preguntar a los alumnos por qué creen que se usan estas expresiones en italiano. Comentarles que es así porque fue en Italia donde se desarrolló la mayoría de los principales conceptos musicales que empleamos en la actualidad.


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PÁGS. 22 Y 23 Explorar los conocimientos previos de los alumnos sobre el concepto de improvisación musical. Para ello, formular las siguientes cuestiones: • ¿En qué consiste la improvisación musical? • ¿Podemos utilizar la improvisación musical en clase o solo la pueden utilizar los músicos profesionales? • ¿Qué alumnos han improvisado alguna vez con anterioridad? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Con qué fin? Explicar a los alumnos que, si alguien nos pidiera que improvisáramos un monólogo divertido, seguramente nos quedaríamos en blanco, sin saber cómo empezar. De ahí que el apartado Improvisa y graba de la página 23 siga la consigna «trata de decir de todas formas posibles la palabra improvisar », a fin de que la

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improvisación resulte más fácil y comprensible. Para nuestras improvisaciones hemos de partir siempre de consignas semejantes a estas, variándolas o inventando nuevas posibilidades. Tras esta práctica, pedir a los alumnos que improvisen libremente, sin repetir compases de la actividad, sobre esquemas similares a los que aquí se ofrecen como ejemplo, con instrumentos de percusión o flauta dulce. Otra fórmula válida para la improvisación sería que el profesor introdujera fórmulas rítmicas de dos compases de duración con palmas, pandero u otro instrumento, a las que debe contestar cada alumno por turno, con otra fórmula distinta también de dos compases, utilizando negras, corcheas y silencios de negra. Ejemplo:

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Respuesta a las cuestiones de la práctica musical de la página 22: • Trompeta – clarinete – trompeta. • En «stop-time», cada ocho pulsos, o dos compases. • Banjo.

PÁGS. 24 Y 25 Previsión de recursos: Potato head blues, del disco Heebie Jeebie, interpretada por Louis Armstrong con los Hot five , pista 9 del disco 1. Panderos, claves, maracas, triángulos y güiros. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la estructura de la misma: TEMA - A - B - puente - C - TEMA. Pedir a los alumnos que distingan de entre todos los instrumentos de la orquesta, los instrumentos solistas (trompeta, clarinete y banjo), así como los instrumentos que realizan el acompañamiento (tuba, trombón, piano y banjo).

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Trabajaremos el concepto de pulso con los panderos, marcando el ritmo del acompañamiento y teniendo en cuenta cuando este únicamente se produce en el primer pulso del compás. Asociar los instrumentos de la clase a los siguientes instrumentos de la audición: – Claves: improvisación de la trompeta y el clarinete. – Maracas: improvisación de la trompeta. – Triángulo: improvisación del clarinete. – Güiro: improvisación del banjo. – Panderos: acompañamiento de la tuba, el trombón, el piano y el banjo.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 26 Y 27 Se puede mostrar a los alumnos cómo funciona un secuenciador digital, por ejemplo, el de la página de la BBC. Seguir los pasos siguientes: 1.º Teclear en la ventana del navegador la siguiente dirección: www.bbc.co.uk/6music/fun/sixmixer.

2.º Pinchar con el ratón sobre cualquiera de los cuadrados azules (numerados del 1 al 12) y arrastrarlo a uno de los recuadros en blanco de las cuatro filas que hay debajo. Las cuatro filas se corresponden con las categorías: bajo, tambor, percusión y melodía. Se pueden usar tantos cuadrados azules como se quiera y colocarlos en las pistas, o dejar recuadros vacíos. 3.º Pulsar el botón PLAY ▶ situado en la botonera inferior para reproducir la pieza que se ha compuesto. Se reproducirán las cuatro pistas; si se desea detener alguna de ellas, se puede apagar con el botón ON / OFF situado a la izquierda de dicha pista. 4.º Se puede ajustar el volumen de una pista. Si se desea retornar a los valores por defecto, pulsar el botón RESET MIXER SETTINGS. 5.º Para avanzar a lo largo de una pista y poder examinar su contenido, utilizar los botones con las flechas de avance lento ▶ o rápido ▶▶, o de retroceso lento ◀ o rápido ◀◀. 6.º Se puede copiar, cortar o pegar un fragmento de la pieza en otra posición de la misma usando los botones COPY, CUT Y PASTE. Al pulsar el botón c OPY, nos

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aparece un mensaje indicando que, arrastrando el cursor, se seleccione la zona (resaltada con una trama de color púrpura) que se quiere copiar y a continuación se pulse cOPY.

Para pegar la zona copiada, pulsar el botón PASTE; aparecerá un nuevo mensaje indicando que, arrastrando el cursor, se seleccione la zona en la que pegar el trozo antes copiado.

Para cortar un trozo se procede igual, haciendo clic sobre el botón CUT, seleccionando la zona a cortar y haciendo clic de nuevo sobre el nuevo botón CUT. Para borrar todo lo que se ha dispuesto sobre las pistas, pulsar el botón CLEAR ALL. Por último, se puede modificar la velocidad a la que se reproducirá la composición, subiéndola ▲ o ba jándola ▼, mediante el botón SPEED / BPM.


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PÁGS. 28 Y 29 Para empezar, preguntar en la clase a cuántos alumnos les gustaría formar un grupo de música y grabar un disco en un estudio. Para darse a conocer y conseguir que una casa discográfica se interese en grabar un disco a una banda nueva, muchos músicos envían una maqueta grabada con medios caseros con una muestra de algunas canciones. Pedir a los alumnos que enumeren las diferencias sonoras que hay entre una maqueta casera y un disco grabado profesionalmente. Esta reflexión nos permitirá adentrarnos en el tema de las características y el material técnico que requiere un estudio de sonido profesional. A continuación, leer el texto de la página 28. Si las posibilidades del aula lo permiten, los alumnos pueden buscar en Internet en qué consisten y cuánto cuestan (aproximadamente) los distintos aparatos presentes en un estudio de grabación, como secuenciadores, mesa de mezclas, micrófonos, filtros para los micrófonos, equipo MIDI, ecualizadores o amplificadores. Para trabajar la página 29, «Rincón de la lectura», leer en voz alta el texto escrito por Thomas Alva Edison en 1890. Previamente es conveniente hablar un poco de este personaje. Thomas Alva Edison (1847-1931) fue un inventor estadounidense. Entre sus inventos destacan la bombilla eléctrica, un sistema generador de electricidad, el

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fonógrafo y un proyector de películas. Se puede pedir a los alumnos que amplíen esta información sobre los inventos de Edison, buscando en enciclopedias y en Internet, para que valoren la repercusión e influencia que han tenido los inventos de Edison en nuestra forma de vida actual. Presentar en la clase fotografías e ilustraciones de fonógrafos en las que se puedan apreciar el cilindro y sus diferencias con el disco de gramófono, así como discos LP, casetes y CD. En el apartado «No te lo pierdas» se profundiza en los dispositivos de grabación. Además de la página web propuesta, se puede visitar el Museo del gramófono, que pertenece a la colección de Luis Delgado, en www.luisdelgado.net.


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3 Música y medios PRESENTACIÓN El siguiente paso tras la creación musical es la difusión. Primero fue el contacto directo con el artista; después, la difusión musical gracias al fonógrafo y aparatos con su misma función; más tarde los medios de comunicación han desempeñado una labor extraordinaria para hacer llegar la música a todo tipo de público. En efecto, una sintonía emitida por un programa de radio o de televisión puede ser escuchada por millones de personas simultáneamente. En este sentido, el papel difusor de la radio ha sido trascendental desde principios del siglo XX. En nuestros días, Internet ha complementado la labor de otros medios de comunicación para la difusión musical. • Por una parte, la inclusión de música en la publicidad permite llegar a más público y, lo que interesa al anunciante, que el público retenga y recuerde el producto

anunciado. En este sentido, el eslogan y el jingle desempeñan un papel fundamental. ¿Quién no recuerda la frase que identifica determinados productos en la radio o la televisión? • Otras piezas musicales son más elaboradas. Por ejemplo, las sintonías de los programas de radio y televisión o las bandas sonoras en televisión y en el cine. Es sorprendente la diferencia entre ver una película o serie de tele visión sin la banda sonora y con ella. Las escenas de misterio, amor, etc., no transmitirían la misma emoción. • También los videoclips han contribuido a difundir la música en la televisión. Ahora, gracias a la llegada de la televisión digital terrestre y la televisión por cable o vía satélite, la oferta de canales se amplía y existen canales dedicados exclusivamente a la música.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Los principales medios de promoción discográfica. ◾ Audición del Vals de las flores , de El cascanueces , de Piotr Ilich Chaikovski.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre el Vals de las flores del ballet El cascanueces , de Piotr Ilich Chaikovski.

• Lenguaje musical, creación e interpretación ◾ La música en la publicidad: los jingles . ◾ El compás.

• Música y tecnología ◾ Las funciones de los medios de comunicación ◾ La música en los medios de comunicación. ◾ Los medios de comunicación en Internet.

• Audición e interpretación ◾ Interpretación de un vals. ◾ Sintonías y bandas sonoras. ◾ Audición y análisis del Vals de las flores , de El cascanueces de Piotr Ilich Chaikovski.

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Escribir una crítica musical. • Comprensión de textos ◾ La música y la radio.

OBJETIVOS 1. Conocer los medios de comunicación que emiten con asiduidad música o videoclips musicales. 2. Identificar las ventajas de los medios de comunicación para la difusión de la música. 3. Saber qué es un jingle y un eslogan, y su papel en la publicidad. 4. Distinguir los tipos de compás. 34

◾

5. Aprender a bailar un vals. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Identificar las funciones de la música en los medios de comunicación. 8. Conocer el papel de la radio en la difusión de la música a partir del siglo XX.


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• • • • • • •

La música en los medios de comunicación: radio, televisión e Internet. La publicidad en los medios de comunicación: jingles y eslóganes. El compás. La barra de compás en la escritura musical. Sintonías de programas de radio y televisión. Las bandas sonoras. Danza. El vals. El compás en el vals. La música y los medios de comunicación La radio en la historia del siglo XX. La radio y la música.

PROCEDIMIENTOS

• • • • • • • •

Investigación sobre programas musicales emitidos por la radio y la televisión. Interpretación de un jingle . Grabación de anuncios de televisión y análisis de la música que incorporan. Audición del Vals de las flores , de El cascanueces , de Chaikovski. Interpretación de secuencias rítmicas multicompás. Identificación del compás en una partitura. Interpretación de ritmos con percusión corporal. Búsqueda de ejemplos de la presencia de la música en diferentes medios de comunicación.

ACTITUDES

• Valoración de la importancia de los medios de comunicación para la difusión de la música. • Gusto por la precisión a la hora de interpretar frases musicales.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Señalar algunos medios de comunicación que emiten con asiduidad música o videoclips. 2. Indicar las ventajas de los medios de comunicación para la difusión de la música. 3. Explicar en qué consiste un jingle y un eslogan, y cuál es su papel en la publicidad. 4. Identificar los diferentes tipos de compás. 5. Bailar un vals, adecuando la propia interpretación a la del conjunto.

6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 7. Debatir sobre la presencia de la música en los medios de comunicación. 8. Indicar la importancia de la radio en la difusión de la música en el siglo XX.


• Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra. Competencia social y ciudadana . • Adquirir, a través de la música, habilidades para relacionarse con los demás.

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• Valorar a los demás y los rasgos de la sociedad en que se vive. Tratamiento de la información y competencia digital .

• Producir mensajes musicales, audiovisuales y multimedia. Competencia en comunicación lingüística . • Integrar el lenguaje musical y el lenguaje verbal como medios válidos para la comunicación.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 30 Y 31 Para presentar el tema de esta doble página inicial se puede contar a los alumnos cómo se elaboran las listas de radioformulas como la de Los 40 principales: Para preparar las listas de los discos más vendidos, el programa convoca cada semana una reunión abierta a todas las compañías discográficas. Se escuchan los nuevos temas y se decide por votación qué canciones entrarán la semana siguiente en la sección de novedades, llamada candidatos, así como cuántas veces al día deberá sonar cada una de estas canciones en la radio. En esa misma reunión se elabora una lista de 40 canciones, a partir de los datos de ventas y de otras informaciones que miden el interés de los oyentes por cada canción. Los discos permanecen en la sección de candidatos unas ocho semanas, tiempo suficiente para dar a los oyentes la oportunidad de acostumbrarse a la novedad. Tras esas ocho semanas, dependiendo de su aceptación, la novedad pasa a integrarse en la lista de Los 40 principales o desaparece. A continuación, formular a los alumnos las siguientes cuestiones: • ¿A través de qué medio escuchas más música: a través de la televisión, del ordenador, de la radio o de un reproductor de CD o MP3?

• ¿Qué programas escuchas en la radio? • ¿Qué programas musicales ves en la televisión? • ¿Escuchas música en Internet? Hoy en día, seguro que muchos alumnos reciben en casa gracias al sistema TDT numerosos programas de televisión. Pedirles que lleven al aula la programación de alguna plataforma digital y comparar algunos de los canales musicales que existen. Explicarles que son muchos los canales dedicados exclusivamente a la difusión de videoclips y programas musicales en el ámbito internacional y en el nacional. La mayoría de estos canales están dedicados a la música moderna, pero también hay canales dedicados a la música clásica. Sus propuestas incluyen ópera, conciertos, reportajes, monográficos, etc. Respecto a la transmisión de la música a través de Internet, el profesor puede iniciar un debate en torno al tránsito de música en la red.

PÁGS. 32 Y 33 Pedir a los alumnos que seleccionen algunos anuncios televisivos y que graben aquellos que más les gusten. El profesor llevará también una selección de anuncios de forma que, al proyectarlos en el aula, los alumnos puedan comprobar cómo se acompasa el ritmo de la música con el de las imágenes y cómo la música se adecua al público al que se dirige (infantil, juvenil, adulto, etc.) y al producto que se publicita. Esta actividad se puede realizar también con grabaciones de anuncios radiofónicos, donde la música y el tono de las voces tiene más importancia que en los televisivos, ya que carecen de imágenes para atraer la atención. Para conseguir todos estos materiales se puede recurrir a Internet, ya que en esta plataforma tienen presencia todos los medios de comunicación. Para los materiales audiovisuales recomendamos utilizar el portal wwww. youtube.com. Una vez explicado el concepto de jingle, preguntar si conocen y recuerdan alguna melodía que se haya escrito expresamente para un anuncio. O si recuerdan 36

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alguna melodía que se haya adaptado para este fin, variando la letra, por ejemplo. Proponer a los alumnos que graben un anuncio publicitario sobre un producto que ellos elijan y que conozcan bien, por ejemplo un modelo concreto de teléfono móvil. Para ello se pueden formar cuatro grupos: • Un grupo se ocupará de informarse sobre el producto y de redactar el guión. • Otro, de manejar las grabadoras, las cámaras de vídeo y los aparatos reproductores para efectuar el montaje musical y de vídeo. • Otro, de elegir la música para el anuncio. • El último grupo estará formado por los actores del anuncio. Esta práctica resulta muy completa porque los alumnos realizan un trabajo muy interesante de búsqueda, selección de información y redacción y, además, manejan tecnología relacionada con la grabación musical. La actividad se puede simplificar un poco adaptándola a un anuncio publicitario de radio. Y se puede ampliar


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haciendo que los alumnos inventen e interpreten la música del anuncio. Intentar propiciar una actitud crítica en los alumnos frente a los excesos publicitarios. Explicarles que vivimos en una sociedad consumista y concienciarlos de que deben seguir su propio criterio para comprar un producto y no dejarse convencer por los mensajes publicitarios que, en muchas ocasiones, pueden ser engañosos. Explicar a los alumnos que en esta unidad didáctica aprenderán a bailar un vals. Para hacerlo, es imprescindible comprender el concepto de compás de 3/4. Explorar los conocimientos previos de los alumnos sobre el concepto de compás: • ¿Qué es compás?

• ¿Cuántos tipos de compases conocemos? ¿En qué se diferencian? • ¿Qué indican las cifras que aparecen en el compás? • Si el compás no viniera indicado al inicio del pentagrama, ¿cómo podríamos averiguar en qué compás está una composición? Una vez comprendido el concepto de compás, es importante detenerse en la elaboración de textos con ritmo, de modo que el alumno comprenda bien la diferencia entre los distintos tipos de compases, con independencia de las figuras rítmicas o silencios empleados. Para ello, el profesor puede utilizar las partituras de la guía en las que se utilizan los distintos tipos de compás. Así, los alumnos comprenderán y asimilarán los conceptos estudiados en este epígrafe.

PÁGS. 34 Y 35 Grabar sintonías de programas de radio, televisión y anuncios publicitarios que sean pegadizas y llevarlas al aula. Reproducirlas en clase y pedir a los alumnos que las identifiquen. Seguramente, reconocerán con más facilidad las emitidas por televisión que las que se emiten por la radio, que serán conocidas por menos alumnos. Leer el texto del epígrafe «Danza. El vals» de la página 35 y averiguar los intereses de los alumnos respecto a la danza. Realizar la audición (CD 1, pista 10) señalando con claridad la entrada del ritmo de vals y verificando el compás de 3/4.

Para practicarlo, se puede pedir a los alumnos que bailen mientras realizan la audición del Vals de las flores . La práctica musical se centra en la interpretación y escucha de la música de un programa televisivo. Es importante que los chicos imaginen, solo escuchando la música, qué tipo de contenidos tendrá el programa. Posteriormente, sobre la base musical, tras indicar el compás de la partitura, que interpreten el tema principal.

PÁGS. 36 Y 37 Previsión de recursos: Vals de las flores, del ballet El cascanueces de Piotr Ilich Chaikovski, pista 10 del disco 1. Triángulos, carillones, panderos, claves, panderetas, crótalos, bombo. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Tener en cuenta que, en esta ocasión, en la mayoría de los casos, cada flor representa un compás. Es una buena ocasión para trabajar el compás ternario. Trabajar el timbre a través del color, tal y como aparece en la leyenda. En los casos en los que aparecen dos instrumentos en el lateral izquierdo, seguir el siguiente esquema: ◾

– Primera parte: el carillón marca el primer pulso de cada compás (flores azules) mediante notas graves, mientras que la voz del arpa se interpreta a través de glissandos (ramas). – Tercera, quinta, undécima, decimotercera y decimocuarta parte: el pandero marca el primer pulso de cada compás (flores naranjas o rosas), mientras que las claves interpretan el pulso de las negras (ramas con flores azules). – Cuarta, sexta, duodécima y decimoquinta parte: la pandereta marca el primer pulso de cada compás (tulipanes rojos o rosas) y los crótalos interpretan la respuesta formada por tres negras (florecillas azules y amarillas). – Décima parte: el bombo marca el primer pulso de cada compás (flores rosas) y los crótalos interpretan la respuesta (florecillas azules).


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 38 Y 39 En mayor o menor medida, la música siempre está presente en los medios de comunicación. Así, por ejemplo, todos los periódicos incluyen noticias y reportajes relacionados con la música o una cartelera en la que se anuncian los principales conciertos y eventos musicales.

Se puede pedir a los alumnos que visiten la edición digital de un periódico local o, si se prefiere, de uno de tirada nacional. Así, por ejemplo, en el periódico El País, dentro del menú CULTURA hay un apartado dedicado a la música, con noticias y blogs. La dirección es: www. elpais.com/musica. Del mismo modo, todos los programas de radio y televisión utilizan la música y los sonidos con distintos objetivos: como señal de inicio o cierre, para ambientar y atraer la atención de los oyentes o espectadores, o, simplemente, para que pueda ser escuchada y disfrutada por el público. En el apartado «No te lo pierdas» recomendamos la visita de Radio Clásica. Se trata de la emisora de música clásica de RTVE. Emite este tipo de música las 24 horas al día los siete días de la semana. Aunque la inmensa mayoría de la música sea clásica, también tiene programas dedicados a la música tradicional, al jazz, a las músicas del mundo y a otras menos habituales en otras emisoras como la música electrónica o la música para danza. Para escuchar una emisión musical de radio a través de Internet, se puede visitar una de las siguientes páginas: – www. cadena100.es. – www. ilovefm.es. – www. rtve.es/radio/radioclasica. – www. kissfm.es.

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◾

1.º En la página de Cadena 100, hay que pulsar la flecha ▶ situada a la derecha de la pantalla con el rótulo AHORA EN DIRECTO.

Se abrirá una ventana más pequeña (la del reproductor de audio o player ) en la que, en caso de no oirse nada, habrá que pulsar sobre el texto SI NO ESCUCHAS LA EMISIÓN, PINCHA AQUÍ para descargarse el reproductor.

2.º En la página web de la cadena I love fm hay que pulsar sobre la flecha ▶ situada en la parte superior, donde se encuentra el texto AHORA S ONANDO.


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Se abrirá una nueva ventana con el reproductor de audio (player ), en la que aparece indicado el título de la canción en la sección AHORA SONANDO .

4.º Por último, en la página de la emisora KissFM, hay que pulsar sobre el recuadro de la derecha titulado KISSFM EN DIRECTO.

3.º En la página de Radio Clásica de RTVE, hay que pulsar la flecha ▶ situada en el recuadro de la derecha. Se abrirá una ventana más pequeña con el reproductor, en la que podemos modular el volumen mediante los botones – o +.

PÁGS. 40 Y 41 Leer el texto de la página 40. Los alumnos deben apreciar la importancia de la crítica musical en la construcción de gustos y tendencias, así como valorar la necesidad de tener unos conocimientos específicos de la materia sobre la que se va a elaborar un juicio a la hora de escribir una crítica fundamentada. Leer en clase las dos críticas musicales propuestas y hacer una puesta en común de las diferencias y similitudes entre ambas. ¿En qué se diferencian ambas críticas? ¿Realmente son tan contradictorias entre sí como aparentan en una primera lectura? ¿Qué aspectos tienen en común? Para la realización de la siguiente actividad, la redacción de una crítica musical propia, recordar a los alumnos la pertinencia de usar un vocabulario específico, de basar la crítica en algo más que en un mero juicio de «me gusta» o «no me gusta», y de intentar destacar siempre algo positivo aunque la crítica sea negativa. La evaluación del trabajo resultante debe tener en cuenta la claridad de ideas y de expresión, la utilización de un ◾

vocabulario adecuado, así como la capacidad para sintetizar y argumentar correctamente. Para trabajar la página 41, «Rincón de la lectura», formular a los alumnos una serie de preguntas en torno a la radio que nos permita conocer su interés con relación a este medio. Por ejemplo: • ¿Escuchas la radio alguna vez? • ¿Cuándo escuchas la radio? ¿Con qué frecuencia? ¿Durante cuánto tiempo? • ¿Qué tipo de programas te gustan? ¿Cómo se llaman? ¿A qué hora se emiten? ¿En qué emisora? Sería muy interesante visitar una emisora de radio. Y resultaría más atrayente para los alumnos si fuera durante la emisión de un programa de música dedicado a un público joven. Al finalizar las actividades del apartado «Reflexiona» de la página 41, y si el profesor lo cree conveniente, puede establecer un diálogo en el aula referente a la influencia que tienen actualmente los medios de comunicación.


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4 Música clásica PRESENTACIÓN A partir del concepto de «orquesta» podemos hacer una introducción a la música clásica. Aunque muchas piezas clásicas pueden ser interpretadas por uno o pocos instrumentos (piano, cuarteto de cuerda), la mayor parte de ellas están compuestas para que una orquesta las interprete. • La explicación de la orquesta nos permitirá clasificar los diversos instrumentos que esta utiliza, pues se agrupan en ella dependiendo del método empleado para producir el sonido. Como se verá al final de la unidad, cada tipo de instrumento produce el sonido de una manera distinta. Y los instrumentos de una misma clase producen el sonido de un modo similar.

• Por otra parte, gracias a la labor del director de orquesta podemos comprender mejor el papel de los matices y los reguladores en la interpretación de una partitura. En una partitura, los matices nos indican la intensidad del sonido y los reguladores nos señalan cómo cambia esta intensidad. • Es importante destacar a lo largo de la unidad la importancia de los matices y de los reguladores para dotar de expresividad a la música. Esto se comprenderá me jor mostrando una misma pieza interpretada por dos orquestas diferentes (o al menos dirigida por dos directores diferentes).

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ La orquesta. ◾ Familias instrumentales. ◾ Audición de la Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten. • Lenguaje musical e interpretación ◾ Matices de intensidad y reguladores. ◾ Percusión con matices. ◾ Audición del Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin. ◾ Audición e interpretación de un fragmento del II movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de Antonin Dvorak.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre la Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten. • Música y tecnología ◾ Cómo funciona un editor de partituras. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer un auditorio. • Comprensión de textos ◾ Instrumentos de la orquesta y sus características.

• Audición y creación ◾ Compositor e intérprete. ◾ Audición de la introducción de Así hablaba Zaratustra , de Richard Strauss. ◾ Creación de una melodía utilizando repeticiones.

OBJETIVOS 1. Identificar las diferentes secciones que conforman una orquesta. 2. Identificar la función de los matices y de los reguladores en la escritura musical. 3. Conocer la función de los matices en una interpretación musical. 4. Conocer la función del director de orquesta. 40

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5. Aprender a crear música mediante repeticiones. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Valorar la aportación de las tecnologías digitales a la creación de partituras. 8. Conocer cómo se produce el sonido en los distintos grupos de instrumentos.


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• La orquesta sinfónica. Secciones de la orquesta clásica: cuerda, viento-madera, viento-metal y percusión. • Los matices de intensidad en la música clásica para conseguir expresividad. • El compositor y sus indicaciones en la partitura. • Las melodías y la repetición de un motivo musical. • La generación del sonido en los instrumentos de cuerda frotada, en los instrumentos de viento y en los instrumentos de percusión. • La edición digital de partituras.

PROCEDIMIENTOS

• • • • • • • •

ACTITUDES

Clasificación de los instrumentos en las diferentes secciones de una orquesta sinfónica. Interpretación de música con instrumentos de percusión de diferente timbre. Análisis de los matices de intensidad en una pieza musical. Interpretación del tema principal del segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de Dvorak. Localización del compás, el tempo y los matices en una partitura. Construir música a partir de repeticiones. Identificación de los instrumentos que interpretan una partitura a partir de su lectura y audición. Reconocer las partes de un auditorio.

• Gusto por la precisión a la hora de interpretar piezas musicales. • Valoración del papel que desempeña el director de orquesta. • Interés por conocer los distintos elementos de la escritura musical.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Clasificar los diferentes instrumentos en las distintas secciones de una orquesta. 2. Indicar la función de los matices y los reguladores en la escritura musical. 3. Conocer la función de los matices en una interpretación musical. 4. Explicar cuál es la función del director de una orquesta.

5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Explicar la aportación de las tecnologías digitales a la creación de partituras. 7. Saber qué es un editor de partituras. 8. Explicar cómo se produce el sonido en los distintos grupos de instrumentos.


Competencia para aprender a aprender.

• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra.

• Desarrollar el sentido del orden y del análisis llevando a cabo escuchas reiteradas para llegar a conocer una obra, reconocerla, identificar sus elementos y «apropiarse» de ella. Competencia en comunicación lingüística . • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 42 Y 43 En este epígrafe se presentan a los alumnos los instrumentos que forman una orquesta sinfónica. La clasificación de los instrumentos musicales se hace según el modo en que estos producen el sonido. Será interesante mostrarles a los alumnos fotografías o ilustraciones de los distintos instrumentos por separado, o incluso, los instrumentos reales. Hay que dejar bastante claro que el objetivo de esta doble página es la asociación por parte de los alumnos de los instrumentos con la familia orquestal adecuada y no la memorización de todos los instrumentos de cada familia.

A través de la audición de Guía de orquesta para jóve- nes , de Benjamin Britten, los alumnos aprenderán a reconocer el sonido de las familias instrumentales de la orquesta, más que los instrumentos considerados individualmente. Tras la audición, pedir a los alumnos que elaboren una lista de los instrumentos que acaban de escuchar agrupándolos por sección según el orden de intervención.

PÁGS. 44 Y 45 Explicarles a los alumnos que la intensidad en música es el equivalente a la perspectiva en dibujo. Dependiendo de su intensidad, un sonido puede producir una sensación similar a la de cercanía o lejanía en dibujo. Podemos experimentar con esta idea proponiendo a tres alumnos que interpreten alguna obra con flauta dulce, situados al fondo del aula, y tan suavemente como les sea posible. A continuación, deben interpretarla tan fuerte como puedan sin distorsionar el sonido, o también podemos invitar a más alumnos a sumarse al grupo para reforzar cada voz de un canon. Tras la experiencia, preguntarles de qué maneras es posible aprovechar las diferencias de intensidad que han observado para conseguir que la interpretación sea más expresiva. Indicar a los alumnos que observen la partitura de la adaptación del segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak e identifiquen los símbolos, referentes a la intensidad, que hay en ella. A continuación, proceder a la audición. Pedirles que presten mucha atención a los matices de intensidad a la hora de interpretar esta adaptación.

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Para que los alumnos aprecien cómo varía una pieza musical al cambiar solamente los matices de intensidad podemos realizar el siguiente ejercicio: dividir a los alumnos en dos grupos rítmicos situados en puntos diferentes del aula. Después, pedir al primer grupo que interprete el fragmento de la partitura de la página 45 con matiz �� y al segundo grupo que lo interprete con  o . Aceptar posibles sugerencias por parte de los alumnos, buscando efectos sonoros descriptivos o musicalmente originales, como por ejemplo: • Ampliación o modificación del fragmento rítmico. • Localización espacial de los grupos. • Sorpresas sonoras. Realizar fotocopias de las siguientes partituras y pedir a los alumnos que las interpreten con dos instrumentos o grupos de instrumentos de percusión de timbre diferente, tales como panderos y cajas chinas. Antes de cada interpretación pedirles que indiquen matices dinámicos diferentes cada vez.

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PÁGS. 46 Y 47 Encargar a los alumnos que lleven al aula varios CD de música con la obra Así hablaba Zaratustra , de Richard Strauss. Entre todos ellos, es seguro que lleven distintas interpretaciones de esta obra. Escucharlas y comentar con ellos las diferencias que se aprecian entre las distintas audiciones. Explicar que las diferencias se deben, entre otras cosas, a la interpretación que hace el director de la partitura.

Para resaltar la figura de R. Strauss y también para que comprueben cómo las obras de los autores clásicos van más allá del momento en que se componen, sería muy interesante llevar al aula la película 2001, una odisea del espacio , de Stanley Kubrick, y proyectar el inicio, momento en el cual esta composición constituye la banda sonora. Abrir un debate sobre la interpretación de la música que se hace en la película. Y preguntar a los alumnos si creen acertada la elección de dicha música.

PÁGS. 48 Y 49 Previsión de recursos: Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten so-

bre un tema de Henry Purcell, pista 13 del disco 1. Panderos, claves, caja clara, triángulos, bongós, maracas y bombo. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos cómo el tema principal, interpretado al comienzo de la misma por toda la orquesta, lo irán repitiendo las diferentes familias de instrumentos que la componen. Pedir a los alumnos que interpreten la pieza atendiendo especialmente al ritmo y fijándose en la altura. Para ello, asociaremos los instrumentos de la clase a los instrumentos y familias de instrumentos de la orquesta de la siguiente manera:

– – – – – – –

Orquesta: panderos. Xilófono: claves. Caja clara: caja clara. Viento-madera: triángulos. Viento-metal: bongós. Cuerda: maracas. Percusión: caja clara y bombo.

PÁGS. 50 Y 51 Se puede mostrar a los alumnos cómo funciona el editor de partituras gratuito MuseScore, disponible en: http://musescore.org/es. Algunas de las características de este programa son: • WYSIWYG (What you see is what you get = Lo que ves es lo que obtienes), las notas se escriben en una «partitura virtual». • Número ilimitado de pentagramas. • Hasta cuatro voces por pentagrama. • Inserción de notas fácil y rápida con ratón, teclado o MIDI.

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• Posicionamiento automático de notas en los acordes:

• Notación de percusión:


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS

• Notas cruzadas de pentagrama:

Para crear una partitura nueva, hay que seguir estos pasos: 1.º En el menú principal, seleccionar FILE > NEW. Se abre el asistente, en el que hay que introducir el título de la partitura y el nombre del compositor. Hay dos opciones: • Crear la partitura desde una plantilla, o • Crear la partitura desde cero. De momento, dejar marcada la opción CREATE NEW SCRATCH (Crear partitura desde cero). Esto hará que se muestre toda la gama de instrumentos disponibles en la siguiente ventana. Para continuar, pulsar SIGUIENTE.

2.º La ventana de instrumentos que aparece se divide en dos columnas. En la columna izquierda se muestra la lista de instrumentos o partes entre las que se puede elegir. La columna derecha contendrá los instrumentos que se hayan seleccionado de la columna izquierda.

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◾

Seleccionar, por ejemplo, KEYBOARD (teclados) > PIANO, y pulsar el botón AÑADIR.

Se pueden añadir tantos instrumentos como se quiera. El orden de los instrumentos en la columna derecha determina el orden en que aparecerán en la partitura. Para cambiar ese orden, hay que seleccionar el nombre de un instrumento y pulsar el botón ARRIBA o ABAJO para subirlo o bajarlo de lugar. Al terminar, hacer clic en SIGUIENTE >. 3.º A continuación seleccionar la armadura deseada y pulsar SIGUIENTE > para continuar. 4.º Elegir el compás modificando con las flechas ▲ y ▼ los números deseados. Si la pieza inicia con anacrusa, habrá que habilitar la opción PICKUP MEASURE (compás de anacrusa) y elegir el tamaño correcto de la anacrusa. También se puede especificar (si se conoce) el número total de compases que contendrá la pieza. En todo caso, siempre existirá la posibilidad de agregar o quitar compases posteriormente. Seleccionar TERMINAR para crear la nueva partitura.


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5.º En cualquier momento es posible modificar los criterios seleccionados. • Para añadir un compás al final de la pieza hay que pulsar las teclas CTRL + B. Para añadir varios compases se emplea el menú CREATE > MEASURES > APPEND MEASURES. • Para insertar un compás, primero hay que seleccionar uno y presionar la tecla INS para insertar un compás vacío antes del compás seleccionado. Para insertar varios compases, utilizar el menú CREATE > MEASURES > APPEND MEASURES. • Para eliminar compases completos primero deben seleccionarse presionando CTRL. Los compases

seleccionados se resaltan con un recuadro punteado indicando que se ha elegido una porción de tiempo. Presionaremos mayúsculas para extender la selección. Si presionamos CTRL + SUPR se eliminarán los compases seleccionados. • Para editar las propiedades de un compás, hacer clic con el botón derecho del ratón en una parte vacía del mismo y seleccionar MEASURE PROPERTIES. • Para añadir un título (o cualquier otro texto), usar el menú CREATE > TEXT > TITLE (o cualquier otro texto). • Para añadir, eliminar o cambiar el orden de los instrumentos, usar el menú CREATE > INSTRUMENTS.

PÁGS. 52 Y 53 Antes de leer el texto de la página 52, preguntar a los alumnos qué espacios para escuchar música conocen. Si han asistido a algún concierto, pedirles que describan el lugar donde se celebró, qué características sonoras tenía y si consideraban que era adecuado para el tipo de música que escucharon. Justificar a los alumnos cómo las cualidades sonoras y visuales de cada tipo de música determinan las características de acústica y visibilidad del espacio en el que se va a interpretar: auditorios y salas sinfónicas para la música orquestal, pequeñas salas de concierto para la música de cámara, teatros con foso para los músicos y escenario para los actores-cantantes si es música escénica, salas insonorizadas para pequeños grupos de pop o rock, o grandes espacios al aire libre para macroconciertos. Explicar las distintas partes de un auditorio, de manera que los alumnos aprendan las diferencias entre patio de butacas, tribuna, galería, anfiteatro, escenario y foro. A continuación, leer el texto de la página 52 y realizar las actividades propuestas. Para trabajar la página 53 del libro de texto, «Rincón de la lectura», que contiene el epígrafe Los instrumentos de la orquesta y sus características, sería interesante llevar a los alumnos a escuchar un concierto de una orquesta sinfónica, para que vean el instrumento que está tocando en cada momento y escuchen su sonido particular. Así podrán diferenciar el sonido de instrumentos que difícilmente podrán apreciar en el centro escolar como violonchelos, arpas, timbales… La construcción de instrumentos constituye una excelente ocasión de colaborar con el departamento de ◾

Tecnología, que puede ocuparse del diseño, invención o apoyo de la construcción en actividades planificadas conjuntamente. La construcción de instrumentos con materiales de todo tipo, incluidos los de desecho, es de gran valor, y resulta aconsejable ponerla en relación con algunas actividades de otras disciplinas. De esta manera, al finalizar esta página, y si el profesor lo cree conveniente, puede proponer a los alumnos construir instrumentos que puedan utilizar como tales en las actividades de expresión instrumental. Para ello no es en absoluto necesario que los instrumentos produzcan sonidos afinados, aunque es deseable que produzcan algún tipo de sonido aprovechable en nuestras actividades de expresión vocal o instrumental. Lo importante es que permitan comprender los mecanismos básicos de producción sonora de cada familia instrumental. Se pueden sugerir como materiales cajas de leche o huevos, papel de aluminio, envases de yogur, latas de conservas, cañas, tubos, etc. «No te lo pierdas» está dedicado a la principal asociación de orquestas sinfónicas españolas. Se trata de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS). En su página web se puede acceder a las diferentes actividades de la asociación, así como a otras páginas web de interés como el de las propias orquestas pertenecientes a la asociación u otras relacionadas con las orquestas (en el menú ENLACES).


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5 Música moderna PRESENTACIÓN Después de estudiar la música clásica, se aborda el estilo de música que más atractivo les resulta a los jóvenes, sobre todo, teniendo en cuenta el calificativo que la identifica: música moderna. Un calificativo genérico que abarca estilos musicales muy diversos. Estos estilos comparten algunos instrumentos con la orquesta clásica, pero otros no intervienen en absoluto en las composiciones clásicas. Tal es el caso de la guitarra o el bajo eléctricos. • En la música moderna el artista y su estilo priman sobre la partitura. Dos versiones de una misma canción interpretada por dos vocalistas diferentes producirán con toda seguridad sensaciones muy diferentes en los oyentes.

Es destacable el importante papel que juega la improvisación en algunos de estos estilos como, por ejemplo, en el jazz. • Centrados en este género musical, es interesante mencionar el contexto geográfico, económico y social en el que tuvo lugar el nacimiento del jazz, un estilo con influencias europeas (a través de los emigrantes llegados a América) y africanas (a través de los esclavos procedentes de África que llegaron durante siglos a América). • Finalmente, la llegada de la electrónica a la música se ha puesto de manifiesto con la evolución de instrumentos clásicos (guitarra eléctrica) y también con la aparición de instrumentos totalmente nuevos, como el sintetizador.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Características de la música moderna. , interpretado ◾ Audición de My baby likes to be-bop por Ella Fitzgerald. • Lenguaje musical e interpretación ◾ El jazz y la improvisación. ◾ Signos de prolongación: – Ligadura y puntillo. ◾ Interpretación de Tune up, de Miles Davis. ◾ Comparación de dos estilos de jazz.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre My baby likes to be-bop , por Ella Fitzgerald. • Música y tecnología ◾ Cómo funciona un editor digital de audio. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer un movimiento artístico: el hip hop. • Comprensión de textos ◾ El nacimiento del jazz.

• Audición e interpretación ◾ Instrumentos habituales en el rock. ◾ Síncopas. ◾ Intervalos y elaboración de arreglos.

OBJETIVOS 1. Identificar instrumentos propios de estilos musicales modernos y compararlos con los de la orquesta clásica. 2. Diferenciar algunos estilos propios de la música moderna: jazz, pop y rock and roll. 3. Conocer los orígenes del jazz. 4. Aprender a utilizar el puntillo y la ligadura. 46

◾

5. Advertir la aportación de la electrónica en la música pop-rock. 6. Observar síncopas en canciones. 7. Saber en qué consisten los arreglos, mencionando el intervalo y el bordón. 8. Aprender a interpretar musicogramas 9. Aprender a utilizar un editor de audio


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• • • • • • • •

El jazz, el pop y el rock and roll. El standard y la improvisación en el jazz. Los orígenes del jazz: blues, espirituales y ragtime. Escritura musical: la ligadura y el puntillo. Instrumentos del pop-rock: guitarras eléctricas, bajo, batería y teclados. Las síncopas. Los arreglos musicales. El intervalo y el bordón. Los editores de audio.

PROCEDIMIENTOS

• • • • • •

Diferenciar los instrumentos empleados en el jazz y en el pop-rock. Identificación de la improvisación en artistas de jazz. Audición de temas de jazz siguiendo la partitura. Interpretación de una versión de Tune up, de Miles Daris. Seguimiento de partituras con puntillos y ligaduras. Audición de temas de rock en grabaciones conjuntas de varios instrumentos y en grabaciones separadas con cada instrumento.

ACTITUDES

• Valoración de la música improvisada como alternativa a la música leída en partituras. • Interés por conocer diferentes instrumentos musicales y sus aportaciones en los diferentes estilos musicales.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Mencionar algunos instrumentos propios de estilos musicales modernos y compararlos con los de la orquesta clásica. 2. Diferenciar algunos estilos propios de la música moderna: jazz, pop y rock and roll. 3. Conocer los orígenes del jazz, así como algunos estilos musicales en los que se basa este género.

4. Interpretar partituras con ligaduras y puntillos. 5. Explicar cuál es la aportación de la electrónica en la música pop-rock. 6. Identificar síncopas en canciones. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musica. 8. Saber utilizar un editor de audio.


Competencia de autonomía e i niciativa personal.

• Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. • Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, tanto individual como colectiva.

• Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal.

◾


• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y el control eficaz de los propios procesos. Competencia en comunicación lingüística . • Adquirir un vocabulario musical básico y preciso.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 54 Y 55 Para introducir el epígrafe de la página 54, preguntar a los alumnos por sus grupos o cantantes preferidos. Pedirles que lleven al aula varios CD de música actual. El profesor elegirá entre estos discos algunos de pop y otros de rock para reproducirlos. Como seguramente los alumnos no llevarán ningún CD de jazz, sería conveniente que lo hiciera el profesor. A partir de estas audiciones, comentar con los alumnos las diferencias apreciables entre estos géneros. Invitar a los alumnos a que comenten dónde escucharon por primera vez la canción del último disco de su grupo o solista preferido. Entre las respuestas más habituales estarán la radio y la televisión. Aunque ya se ha tratado la importancia de los medios de comunicación en unidades anteriores, pedirles que se imaginen que no existen estos medios y contesten a las siguientes preguntas: • ¿Crees que serían tan conocidos los cantantes modernos en este caso? • ¿Cuáles serían las maneras alternativas de conocerlos y escucharlos? Fomentar en los alumnos el gusto por las actuaciones en directo, conciertos… La música moderna, que no se interpreta con partitura y cuenta con estudios de grabación y medios tecnológicos muy avanzados para purificar el sonido y la voz de los cantantes, suena muy diferente en directo.

Es bastante más emocionante el directo, ya que escuchamos las improvisaciones del músico o músicos y puede ser este un aspecto fundamental de la genialidad del artista. Sería muy interesante llevar a los alumnos a alguna actuación en directo para que lo comprueben. A la hora de elegir el grupo o solista es importante explicarles la importancia de respetar los gustos musicales de sus compañeros. Subrayar la repercusión económica que tiene la música pop como industria relacionada con los medios de comunicación; para ello, podemos basarnos en los siguientes datos. En 1964, The Beatles situaron simultáneamente cinco canciones en los cinco primeros puestos de las listas estadounidenses de venta. La Enciclopedia Guin- ness de los récords recogió este hecho como «el mayor acaparamiento del mercado de la historia de la música». Durante siete años The Beatles fueron la primera fuente británica de ingresos por exportación, lo que les valió una condecoración oficial. Desde el punto de vista artístico, la influencia de The Beatles en los grupos pop actuales sigue siendo manifiesta; un ejemplo de ello es el grupo Oasis, uno de los de mayor éxito durante la década de 1990, dirigido por Noel Gallagher, quien siempre ha manifestado admiración por el legendario grupo de Liverpool.

PÁGS. 56 Y 57 Los alumnos conocen algo de jazz de unidades anteriores, donde se trabajó la improvisación y se puso este género como principal ejemplo. Para trabajar los orígenes del jazz sería interesante comentar a los alumnos en qué consisten los estilos iniciales del jazz, por ejemplo, el blues. En el libro se proponen las audiciones de dos estilos diferentes de jazz, el dixieland y el be-bop. Para ampliar el panorama se pueden llevar al aula discos de jazz de otros estilos y realizar audiciones y comparaciones con estos. El profesor comprobará que a los alumnos les quedan claras las principales características del jazz: • En el jazz no se interpreta fielmente la partitura de una obra, sino que es un estilo basado en la improvisación. El músico de jazz improvisa según actúa, de modo que dos versiones de una misma obra son muy diferentes. • La sensación rítmica en el jazz es muy marcada y se denomina swing. 48

◾

• El swing es un estilo de jazz perteneciente a una etapa de evolución que va de 1939 a 1945 y característico de las big bands. En este estilo los músicos tocaban con suavidad. • Una big band es un grupo de diez o más músicos de jazz; normalmente está compuesta por al menos cuatro saxofones, tres o más trompetas, dos o más trombones, y una sección rítmica de acompañantes (piano, guitarra, bajo y batería). • El be-bop es un estilo de jazz, de ritmo rápido que sucede al swing y precede al cool (estilo más contenido y más alejado de la improvisación); aparece en la década de los 40 del siglo XX. • El dixieland es un estilo de jazz que aparece a principios del siglo XX, en el que predominan los instrumentos de metal y la improvisación. La fusión es la síntesis de dos o más estilos musicales y el ragtime, caracterizado por el ritmo sincopado, tuvo su época de esplendor entre los años 1895 y 1910.


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Para indagar los conocimientos previos de los alumnos sobre el puntillo, escribir en el encerado un compás de 3/4 con una blanca ligada a una negra y preguntar a los alumnos si conocen alguna forma más corta de escribirlo, es decir, un solo sonido que dure tres pulsos. Una vez

leído y explicado el epígrafe de la página 57 «Ligadura y puntillo» y su presencia en el jazz, comentar que, en este caso, es más lógico utilizar la blanca con puntillo, puesto que en realidad se trata de escribir un solo sonido.

PÁGS. 58 Y 59 Una vez leído el epígrafe «Los instrumentos y los recursos expresivos en el pop y el rock», de la página 58, el profesor puede ampliar la información sobre algún instrumento en concreto. Por ejemplo, el órgano electrónico: El órgano electrónico ofrece una amplia variedad de timbres que imitan a los instrumentos tradicionales. Además, cuenta con la posibilidad de ejecutar secuencias armónicas y rítmicas automáticas mientras se interpretan melodías. Seguramente los alumnos han tenido alguna vez en sus manos pequeñas imitaciones del órgano electrónico. Comentarles que, entre los electrófonos de nuevo diseño provistos de teclado, el órgano electrónico fue el instrumento más común hasta la aparición de los sintetizadores.

Si el profesor lo cree conveniente, puede explicar a los alumnos qué son los instrumentos electrófonos. Mediante la explicación sobre el concepto de intervalo se pretende que los alumnos sepan expresar en forma de intervalos las diferentes distancias entre las notas que entonen, sea en canciones, sea en ejercicios de entonación. A partir de ahora, se podrá pedir a los alumnos que analicen previamente los ejercicios de entonación y las canciones propuestas, señalando los intervalos que se producen entre sus notas. También se puede ampliar el concepto de intervalo.

PÁGS. 60 Y 61 Previsión de recursos: My baby likes to be-bop , por Ella Fitzgerald, pista 18

del disco 1. Maracas, panderos, claves, carillones, güiros y triángulos. Sugerencias para trabajar el musicograma. Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos que los puntos rojos representan la base rítmica (contrabajo y batería) y que, por tanto, la pieza consta de un total de doce partes de 8 compases cada una. La big band está representada por los símbolos de color rojo y asociado el color a la intensidad de la interpretación. Los pequeños símbolos amarillos representan las intervenciones de la trompeta con sordina, normalmente a contratiempo. En cuanto a la melodía, nos encontramos con tres líneas: la verde, que representa la voz (con bucles cuando el sonido es el habitual y sin ellos cuando improvisa imitando los instrumentos, scat singing ); la amarilla, ◾

que representa el clarinete; y la azul, que representa el saxofón. Pedir a los alumnos que interpreten instrumentalmente el musicograma. Para ello, utilizaremos los siguientes instrumentos: – Los panderos representarán la big band (formada por trombones, trompetas, clarinetes y saxofones). – Las claves interpretarán los contratiempos de la trompeta con sordina. – Las maracas llevarán el pulso en los momentos en los que la voz está sonando. Ocasionalmente, se pueden interpretar glissandos con los carillones en el momento en el que se oye el scat singing . – El triángulo para el solo de clarinete. – El güiro para el solo del saxofón. Es una gran pieza para trabajar la sonoridad tímbrica de la big band, así como las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento más preciado, la voz.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 62 Y 63 Para mostrar a los alumnos cómo funciona un editor de audio, se puede utilizar el programa gratuito Audacity, que es uno de los más conocidos: http://audacity. softonic.com.

Seguir estos pasos: 1.º Hacer clic sobre ARCHIVO y, en el menú que se despliega, seleccionar ABRIR. Buscar un fichero cualquiera de audio en nuestro equipo y abrirlo. Cuando finalice el proceso de importar el fichero (tardará unos segundos), aparecerá una pantalla similar a esta, en la que las ondas del sonido quedan representadas gráficamente en la ventana del editor.

2.º Las posibilidades para modificar el sonido son numerosas. Entre las más comunes se encuentran las siguientes: – CORTAR, COPIAR Y PEGAR. Consiste en seleccionar un fragmento con el ratón y copiarlo para insertarlo en otro lugar o eliminarlo. Aunque el proceso es muy sencillo, hay que tomar ciertas precauciones para evitar los «clics» y los ruidos 50

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que pueden producirse al eliminar o insertar un fragmento. Para que estos no se produzcan, siempre que sea posible hay que seleccionar fragmentos cuyo inicio y final coincidan con silencios.

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Al comparar la segunda imagen con la anterior, comprobamos que se ha copiado el fragmento que había sido seleccionado y, por tanto, ya no aparece en la representación gráfica del sonido. – GENERAR > SILENCIO. El programa pregunta la duración del silencio que se desea añadir, y lo coloca en la posición del cursor. – REVERTIR. Al seleccionar un fragmento o todo un fichero, es posible «darle la vuelta», de modo tal que suene «de atrás para adelante». – AMPLIFICAR. Permite aumentar o disminuir el volumen de un fragmento o de toda la grabación. Es útil, por ejemplo, para adecuar el volumen de piezas que se han grabado con un nivel excesivamente bajo o alto.


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– FADE IN (aparecer) y FADE OUT (desvanecer). Son dos efectos muy utilizados. El Fade In suele usarse al comienzo si se desea que el sonido vaya apareciendo poco a poco. Por el contrario, el Fade Out suele usarse en los finales, para que este vaya desapareciendo progresivamente. – CAMBIAR TONO. Esta opción permite modificar la altura de una sola nota, un fragmento o toda una pieza. Sirve, por ejemplo, para corregir problemas de afinación o para que la pieza suene más grave o más aguda. – CAMBIAR TIEMPO y CAMBIAR VELOCIDAD. Con la primera opción se modifica el tempo de una pieza sin que cambie su altura. Con la segunda, se modifican tanto el tempo como la altura, de modo que si la pieza suena más rápido, los sonidos serán más agudos y viceversa. – ECO. Agrega este efecto a la zona seleccionada o a toda la pieza. – ELIMINACIÓN DE RUIDO. Este efecto es muy útil para eliminar ruidos estáticos, silbidos, tarareos u otros ruidos de fondo constantes, pero no sirve para eliminar una conversación o música de fondo. – NORMALIZAR. Este efecto sirve para escoger la amplitud máxima de una pista o igualar las amplitudes de los canales izquierdo y derecho de una pista estéreo.

– REPETIR. Para hacer que se repita un número determinado de veces un trozo de la pieza seleccionada.

PÁGS. 64 Y 65 Nacido a finales de la década de 1960 en Nueva York entre las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios más pobres como el Bronx, Queens o Brooklyn, el hip hop será probablemente un movimiento artístico muy familiar para los alumnos. Por lo tanto, el tema captará rápidamente su atención y hará muy fácil abrir un diálogo en clase en el que los alumnos expresen sus opiniones, y compartan y contrasten sus conocimientos sobre esta corriente artística. Leer el texto de la página 64 y preguntar a los alumnos qué grupos de música rap conocen, si escuchan habitualmente este tipo de música, qué tipo de letras tienen las canciones de sus grupos favoritos, si escuchan música rap en idiomas distintos al suyo, y si creen que hay diferentes estilos o tendencias dentro del hip hop . Si hay tiempo, proponerles una práctica rap, en la que escriban un texto de trasfondo social sobre un ritmo cuaternario, donde las sílabas tónicas del texto coincidan con las partes fuertes del compás. ◾

Para trabajar la página 65 del libro de texto, «Rincón de la lectura», plantear en la pizarra la siguiente enumeración con las principales fechas: • 1900-1917. Los años de formación: blues, ragtime y bandas callejeras. • 1917-1929. Dixieland: primera expansión del jazz. • 1929-1945. Jazz clásico: la era del swing y de las big bands (orquestas profesionales que aceptaron conceptos musicales «blancos» y tocaban bajo la batuta de un director). Si el profesor lo cree conveniente, puede pedir a los alumnos que busquen información sobre alguno de los intérpretes que se nombran y la expongan en el aula. La búsqueda la pueden hacer en Internet. En el apartado «No te lo pierdas» se menciona cómo pueden realizar dicha búsqueda y qué se van a encontrar en estas páginas web.


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6 Música tradicional PRESENTACIÓN Probablemente, este tema sea quizás uno de los menos atractivos para los alumnos. Justificar su estudio, no obstante, señalando que la música tradicional ha servido como inspiración a compositores de música clásica y a músicos modernos. Poner como ejemplo la música celta. • El interés de los alumnos por este tipo de música puede verse reforzado, por tanto, si introducimos ejemplos de músicos modernos que se inspiren habitualmente en música tradicional para elaborar sus composiciones. • A lo largo de la unidad, con el fin de explorar las raíces de la música tradicional, explicar cómo las canciones en los ámbitos rurales sirvieron de guía para la realización

de muchas tareas a agricultores y marineros; sobre todo cuando se necesitaba la acción conjunta y armonizada de varias personas para realizar una determinada labor. Pedir a los alumnos que piensen en la coordinación necesaria, por ejemplo, para mane jar una red en un barco pesquero y cómo la música podía ayudar a los pescadores a sincronizar su movimiento. • En cuanto a la posible desaparición del folclore, señalar los esfuerzos que realizan determinadas asociaciones con el objetivo de preservar canciones tradicionales. Indicar que estas canciones se interpretan habitualmente durante los festejos de muchas zonas rurales.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Características de la música tradicional. ◾ Audición de Alegrías , cante flamenco.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Canción, de Manuel de Falla.

• Lenguaje musical e interpretación ◾ Diversidad de la música tradicional española. ◾ Audición e interpretación de Segador , Lo Rossinyol , Madrugaba el conde Olinos y Airiños . ◾ La anacrusa.

• Música y tecnología ◾ La radio on line . ◾ Cómo buscar música, crear listas de canciones, etc., en la red.

• Audición y lenguaje musical , de Manuel de Falla. ◾ Audición de Canción ◾ Ligadura y puntillo.

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer otras culturas: los pueblos indígenas latinoamericanos. • Comprensión de textos ◾ ¿El final de la cultura tradicional?

OBJETIVOS 1. Identificar las funciones de la música tradicional. 2. Comprender las diferencias entre la música tradicional y la música clásica o la moderna. 3. Conocer las características y la diversidad de la música tradicional. 4. Identificar la música tradicional como fuente de inspiración para la música clásica y también para la moderna. 52

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5. Comprender la función de la anacrusa y los signos de prolongación en una partitura. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Conocer la posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para escuchar música en la actualidad. 8. Valorar la influencia de los medios de comunicación sobre el folclore.


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• • • • • •

La música tradicional. Orígenes rurales. Música tradicional española. Diversidad. La música tradicional como fuente de inspiración para músicos modernos. El compositor Manuel de Falla. Lenguaje musical: ligadura y puntillo. La desaparición del folclore como consecuencia de los cambios producidos en la sociedad en los últimos tiempos. • Las posibilidades de escuchar música en Internet.

PROCEDIMIENTOS

• Investigación sobre los bailes e instrumentos más característicos de la propia Comunidad. • Audición e interpretación de canciones tradicionales. • Relación entre una canción tradicional y la partitura correspondiente. • Interpretación vocal y con flauta dulce de canciones tradicionales. • Inclusión de líneas divisorias y puntillos en partituras.

ACTITUDES

• Valoración de la música folclórica. • Interés por aprender la música y los instrumentos tradicionales propios de la Comunidad Autónoma. • Concienciación por conservar el folclore como una parte de la cultura.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Identificar canciones folclóricas. 2. Conocer las funciones de las canciones tradicionales en el ámbito rural. 3. Indicar las características fundamentales de la música tradicional. 4. Explicar las características y la diversidad de la música tradicional española.

5. Identificar la música tradicional como una fuente de inspiración para la música clásica y también para la moderna. 6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 7. Señalar la influencia de los medios de comunicación de masas sobre el folclore.


Competencia social y ciudadana .

• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Conocer músicas de diferentes culturas, épocas y estilos. • Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. • Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra.

• Participar en actividades musicales de distinta índole, especialmente las relacionadas con la interpretación y creación colectiva que requieren de un trabajo cooperativo. Competencia en comunicación lingüística . • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

◾


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 66 Y 67 Para iniciar la unidad referente a la música tradicional, preguntar a los alumnos qué canciones populares conocen; la mayoría procederá del ámbito infantil, como por ejemplo: El corro de la patata, El cocherito leré, ¿Dónde es- tán las llaves?, etc. Explicarles que estos son ejemplos de la música tradicional de nuestro país. Leer el epígrafe de la página 66 y hacer hincapié en que los alumnos comprendan el concepto de folclore como música popular no escrita y transmitida oralmente de generación en generación. Completar los contenidos de la sección con los siguientes datos:

– Folclore es una palabra inglesa y proviene de los términos folk , que significa «pueblo», y lore , que quiere decir «saber». Folclore significa, por tanto, «saber del pueblo». – Muchas de las fiestas y canciones folclóricas tienen su origen en antiguas fiestas paganas. Durante la Edad Media se convirtieron en fiestas religiosas algunas de las antiguas celebraciones. Por ejemplo, el 24 de junio, solsticio de verano, la fiesta pagana de «adoración del sol» se convirtió en la fiesta de San Juan.

PÁGS. 68 Y 69 Tras la lectura del epígrafe de la página 68, ampliar la información del texto sobre los instrumentos y la danza folclórica: • A la tradición folclórica se debe una cantidad abrumadora de instrumentos, en muchos casos construidos por los propios músicos populares. En España, el instrumento rey es sin duda la guitarra que, excepto en la cornisa cantábrica, forma parte de los folclores de toda la Península. Otros instrumentos importantes son las flautas y las dulzainas que, como el txistu vasco, suenan junto al tamboril y la gaita, que no solo aparece en Galicia y Asturias. Para completar satisfactoriamente esta información sería interesante mostrar a los alumnos estos instrumentos, por lo que se propone una búsqueda en Internet. • Sobre la danza folclórica y la danza de corte en Europa se puede comentar cómo, durante la Edad Media, la danza fue prohibida en los templos y se mostró hacia ella una Baile a lo alto

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1

actitud negativa, por su sensualidad y su relación con los antiguos ritos paganos. La danza, sin embargo, siguió viva en el pueblo como forma de celebración festiva, aunque cada vez más alejada de su primer significado ritual. De hecho, en las danzas folclóricas actuales aún es posible reconocer rasgos de lo que en algún momento tuvo un significado mágico y ritual, como las danzas de espadas y bastones, que fueron en su origen danzas de guerra, o el círculo mágico de la sardana. Más tarde, las danzas populares se transformaron en bailes sociales en los castillos y palacios de la nobleza, con pasos estudiados y evoluciones preestablecidas que era necesario aprender. Ya durante el Renacimiento los maestros de baile fueron habituales; ellos establecían las reglas de cada baile, lo enseñaban y llevaban las nuevas danzas de una corte a otra. Para ilustrar esta información complementaria, preparar en el aula la danza popular Baile a lo alto :

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Los bailarines se disponen en círculo y por parejas. No importa el número de danzantes, siempre que sea par: – Compases 1-2. Cuatro pasos saltados hacia el centro. Solamente los dan las chicas. Los chicos permanecen en el sitio dando palmas. Cada paso saltado consta de un avance y un pequeño rebote con el mismo pie. Se comienza con el pie derecho. – Compases 3-4. Las chicas dan cuatro pasos saltados, pero esta vez hacia atrás. Los chicos permanecen dando palmas. – Compases 5-8. Lo mismo que en los compases 1-4, pero ahora son los chicos los que avanzan hacia el centro y luego retroceden, y las chicas las que dan las palmas. – Compases 1-8 (repetición). Lo mismo. En el compás 2, las chicas pueden hacer una leve flexión en el último paso. Avanzan siempre con las manos en la falda. – Compases 9-12. Se enlazan por parejas. La pareja del chico es siempre la que está a su derecha, y por

consiguiente, la de la chica, la que está a su izquierda. Dan ocho pasos saltados, llevando cada uno la mano derecha a la cintura izquierda de su pareja. La otra mano la pueden llevar al aire, a la cadera o a la espalda. En el último tiempo se sueltan y se quedan quietos, para cambiar de mano y de sentido en el giro. – Compases 13-16. Lo mismo que en los compases 9-12, pero ahora se enlazan con la mano izquierda y las vueltas las dan en sentido contrario a las agujas del reloj. Al terminar el último compás, la chica debe quedar a la izquierda del chico y en círculo, para comenzar de nuevo la danza y con nueva pareja. Facilitar a los alumnos las partituras y las letras de las cuatro canciones de la audición de esta doble página. Nota para actividades: Las canciones 1, 2 y 4 comienzan con anacrusa. Madrugaba el conde Olinos es un romance.

PÁGS. 70 Y 71 En relación al texto del apartado «La música tradicional como fuente de inspiración» y a la «Práctica musical» de la página 71, comentar a los alumnos que entre los muchos estilos de folk, uno de los que más éxito está encontrando en los últimos años es la música celta, escrita e interpretada por músicos de países o regiones como Irlanda, Escocia, Bretaña o Galicia. Preguntar a los alumnos si conocen algún grupo o cantante que interprete música celta, por ejemplo Carlos

Núñez. Llevar al aula música celta para que los alumnos la aprecien y aprendan a diferenciar el sonido de la gaita. La música celta se caracteriza por utili zar un conjunto común de melodías e instrumentos tradicionales, entre los que destacan gaitas, flautas, ar pas y violines, que se mezclan con los modernos instrumentos del pop y técnicas de amplificación y grabación actuales.

PÁGS. 72 Y 73 Previsión de recursos: Canción, de Siete canciones populares, de Manuel de Falla, pista 26 del disco 1. Maracas, panderos y claves. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Pedir a los alumnos que diferencien cada una de las partes del musicograma. El musicograma está formado por un total de tres partes de quince compases cada una. Los abanicos representan la melodía del violín, relacionando la altura musical con su colocación, y la duración con su tamaño. Hacer notar a los alumnos la relación entre el color y la intensidad: mezzofor- te la primera vez, piano la segunda y forte la tercera. ◾

Es una buena pieza para trabajar el compás ternario, así como la calidad tímbrica del violín, que utiliza el sonido aflautado de los armónicos en la segunda parte y las dobles cuerdas en la tercera. Las aceitunas representan la mano izquierda del piano, con un motivo rítmico que se repite a lo largo de toda la pieza escrita en tres por ocho: cuatro semicorcheas seguidas de una corchea. Por último, los sombreros representan la mano derecha del piano a ritmo de negra, excepto en algunas ocasiones en las que interpreta el mismo ritmo que la melodía. Podemos interpretar el musicograma instrumentalmente utilizando las claves para la melodía del violín, los panderos para la mano derecha del piano y las maracas para la mano izquierda del piano.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 74 Y 75 Entre las numerosas páginas web existentes en las que, tras registrarse, se puede crear un perfil personalizado para crear listas de canciones, contactar con otros usuarios, enviar y recibir mensajes o estar al día de las novedades, se encuentran: – www.deezer.com/es – www.goear.com – www.spool.fm

En ListenGo, es necesario crear una cuenta nueva haciendo clic sobre REGÍSTRATE EN LISTENGO Y DISFRUTA DE SUS VENTAJAS y cumplimentando los datos solicitados (nombre, contraseña y dirección de e-mail).

– www.listengo.com – www.spofity.com

En Deezer, se puede o bien escuchar una de las diferentes radios (éxitos, jazz, etc.) que aparecen bajo la imagen central, o bien buscar a un cantante o grupo en concreto, tecleando su nombre en la ventana de búsqueda y pulsando el botón RECHERCHER.

Teclear, por ejemplo U2, y accionar la búsqueda. Aparecerá una nueva ventana con los resultados, en la que se puede seleccionar alguno de los títulos de canciones enumerados más abajo, o hacer clic sobre la pestaña ÁLBUMES y seleccionar uno de ellos para escucharlo.

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Aunque con prestaciones similares, el servicio más popular en la actualidad es Spotify. A través de un programa que se instala en el ordenador, cada usuario accede a la carta a gran parte del catálogo de las grandes discográficas y sin ningún coste, ya que a cambio escucha algunas cuñas publicitarias. También existe la opción de pagar una suscripción para escucharlas en el ordenador o en el teléfono móvil sin necesidad de estar conectado a la red.


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El inconveniente que tiene esta web es que para acceder gratuitamente al servicio es necesario registrarse para conseguir un código de invitación, y hay lista de espera.

En las sugerencias didácticas del apartado de «Música y tecnología» de la unidad 11 realizamos una serie de recomendaciones que también podrían emplearse en esta unidad.

PÁGS. 76 Y 77 El objetivo de esta propuesta didáctica es que los alumnos descubran la cultura musical de los pueblos precolombinos y comprendan la importancia que para ellos supone recuperar sus raíces y dignificar su folclore. La mayor o menor presencia de alumnos de origen latinoamericano en nuestra clase podrá orientarnos sobre el tipo de aproximación al tema que debemos hacer. Si no hay casi alumnos de esta procedencia, hacer una exposición más guiada sobre la cultura y las tradiciones musicales de los pueblos indígenas, realizando las actividades que se sugieren en la página 76. Sin embargo, si la presencia de este tipo de alumnos es mayor, podemos motivarlos para que preparen ellos mismos una pequeña introducción al tema y la expongan delante de sus compañeros. Incluso pueden aportar algunas canciones tradicionales de sus países de origen o hablar de las danzas folclóricas con que se acompañan. Muchas de ellas tienen pasos sencillos, que pueden enseñar al resto de sus compañeros. Para trabajar la página 77 del libro de texto, «Rincón de la lectura», tras su lectura, fomentar un debate en el aula sobre el futuro del folclore. Al final de este, proponer a los alumnos que den soluciones para que sobreviva esta música. Preguntar a los alumnos por qué se dice en el texto que la música folclórica está amenazada por los medios de comunicación. Nota para actividades: Una seguidilla es una danza española de la que hay variantes manchegas, flamencas, murcianas, etc. Tiene compás de 4/4, ritmo ternario y movimiento animado. Lleva acompañamiento de castañuelas, guitarras, almirez, etc. Su temática suele ser el amor, pero las hay de temática pícara o jocosa. Una dulzaina es un instrumento musical de viento de lengüeta doble. Es de la familia del oboe. «No te lo pierdas» está dedicado en esta unidad a uno de los principales representantes de la música clásica española. Se trata de Manuel de Falla y sus composiciones son un ejemplo de cómo la música tradicional puede inspirar cualquier tipo de composición.

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7 Músicas del mundo PRESENTACIÓN El conocimiento de la cultura de un país o continente nos acerca a él y la música forma parte de la cultura de todas las sociedades. El ritmo, presente en la música de todo el mundo, y la variedad de estilos aportan calidad, independientemente de que existan sistemas de notación escrita. Merece destacarse la importancia de la tradición oral, tal y como ocurre en la música folclórica occidental. • La voz humana es un instrumento musical excepcional. Es importante hacer hincapié en que a los cantantes profesionales no les basta con poseer una buena voz, sino que deben trabajar y entrenar duramente para preparar su voz. En el caso de los cantantes clásicos este entrenamiento es más exigente, pues emplean una voz no natural, sino una voz impostada.

• Por otra parte, el estudio de la música popular brasileña servirá como ejemplo de la variedad de ritmos que existen en el mundo. Afortunadamente, en nuestra época y en nuestra sociedad es fácil llegar a conocer a artistas de cualquier parte del planeta. Los medios de comunicación, como la radio y la televisión, los han puesto a nuestro alcance. Y desde hace unos años, además, Internet ha dado otro pequeño impulso para que cualquier aficionado a la música pueda escuchar infinidad de ritmos con un solo clic.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Variedad de culturas musicales. ◾ Audición de música de diversas partes del mundo: India, Sudáfrica, Marruecos e Indonesia.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Wandibiza umngnoma , interpretada por el Alexandra Youth Choir.

• Lenguaje musical e interpretación ◾ Posibilidades y funcionamiento de la voz humana. ◾ Ejercicios de emisión de voz impostada.

• Música y tecnología ◾ Música y redes sociales.

• Audición y creación ◾ La samba batucada. ◾ Construcción de instrumentos. ◾ Interpretación de una samba batucada.

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer el aparato fonador. • Comprensión de textos ◾ El gamelán de Bali.

OBJETIVOS 1. Identificar música de distintas culturas. 2. Conocer cómo funciona la voz humana. 3. Saber utilizar la voz humana como instrumento en las interpretaciones musicales. 4. Diferenciar la voz natural de la voz impostada. 5. Conocer las principales características de la música popular brasileña: la samba batucada. 58

◾

6. Leer con soltura partituras en las que aparece la semicorchea. 7. Aprender a interpretar musicogramas. 8. Conocer las aportaciones de la comunidad a la cultura musical en sociedades distintas de la occidental.


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• Las culturas musicales no europeas. • La voz como rasgo sonoro más significativo en las diferentes culturas musicales. • El funcionamiento de la voz humana: aparato respiratorio, aparato fonador y resonadores craneofaciales. • La música popular brasileña. La samba batucada. • La presentación de los músicos en la red. • El gamelán de Bali.

PROCEDIMIENTOS

• Audición de músicas procedentes de distintas culturas e identificación de los elementos característicos de cada una de ellas. • Comparación de la voz de diferentes personas. • Interpretación de partituras gráficas con voz impostada. • Construcción de instrumentos musicales «caseros». • Interpretación de partituras que incluyen semicorcheas. • Debate sobre la promoción musical a través de redes sociales

ACTITUDES

• Valoración de la música de las diferentes culturas e interés por conocer sus características e instrumentos. • Interés por conocer, cuidar y desarrollar la propia voz.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Identificar músicas de distintas culturas. 2. Explicar cómo funciona la voz humana. 3. Utilizar la voz humana como instrumento en interpretaciones musicales. 4. Diferenciar la voz natural de la voz impostada. 5. Señalar las principales características de la música popular brasileña: la samba batucada.

6. Leer con soltura partituras en las que aparece la semicorchea. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 8. Explicar las aportaciones de la comunidad a la cultura musical en sociedades distintas de la occidental.


• Conocer músicas de diferentes culturas, épocas y estilos. • Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. • Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. • Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo

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en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, tanto individual como colectiva. Competencia social y ciudadana .

• Tomar contacto con una amplia variedad de músicas para favorecer la comprensión de diferentes culturas y de su aportación al progreso de la humanidad.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 82 Y 83 En las aulas suele haber bastantes alumnos inmigrantes (chinos, magrebíes, hispanoamericanos, etc.). Si este es el caso, pedirles que lleven CD de música típica de su país para que sus compañeros la escuchen y conozcan. Hablarles a los alumnos sobre las principales culturas musicales no europeas. La audición de la pista 1 del disco 2 ofrece cuatro muestras de músicas de mundo: • Evening Raga es un ejemplo de la música india para sitar, interpretada por Irshad Khan.

• Wandibiza umngoma es un ejemplo del canto coral en Sudáfrica, interpretada por el Alexandra Youth Choir. • Tuishya es un ejemplo de música marroquí interpretada con instrumentos tradicionales como la darbuka (percusión), el ud (cuerda pulsada) y el rebab (cuerda frotada), entre otros. • Jeruk Bali es un ejemplo de la música tradicional indonesia interpretada con gamelanes por el Canada Evergreen Club.

PÁGS. 84 Y 85 Para ilustrar el epígrafe «Cómo funciona la voz», de la página 84, es conveniente mostrar a los alumnos algún dibujo como los siguientes donde puedan identificar los órganos del aparato respiratorio y del aparato fonador que intervienen en el funcionamiento de la voz (laringe y cuerdas vocales, fosas nasales, velo del paladar…). Explicarles que la técnica ayuda a conseguir una voz me jor, desde el punto de vista musical, pero que las cualidades básicas que definen una bella voz son el timbre, la potencia sonora y la extensión, es decir, el número de notas que se puedan emitir desde la nota más aguda hasta la más grave. ¿Cómo es nuestra voz desde el punto de vista musical? Resulta muy motivador proponer a los alumnos la clasificación de sus voces mediante pruebas que definan su extensión. Podemos dibujar una escalera en el encerado y pedir que «suban» con la mano y la voz al mismo tiempo, deteniéndose cuando lleguen a un peldaño de donde no puedan pasar, lo que equivaldrá a la nota más alta de su tesitura, y luego hacer lo mismo con las notas descendentes. A la hora de plantear actividades de expresión vocal, debemos tener en cuenta que el canto es una forma de expresión apoyada en la palabra. Esta deberá ser correctamente emitida hablando, antes de ser cantada, y la correcta emisión de la palabra hablada es ya un objetivo educativo en sí mismo. Juegos y ejercicios de respiración y articulación nos ayudarán a conseguirlo, además de ser un modo excelen te de preparación al canto: una buena voz hablada suele generar una buena voz cantada. «Quien sabe respirar sabe cantar», dice el refrán italiano. La mala utilización del aire, su expulsión forzada, debe ser evitada. Por el contrario, los ejercicios destinados a mejorar y aumentar la capacidad de almacenamiento y 60

◾

Laringe Tráquea Pulmón derecho

Pulmón izquierdo

Bronquio

Bronquiolos

El aparato respiratorio humano.

Fosa nasal Hueso esfenoides Paladar blando

Paladar duro Lengua Maxilar inferior

Faringe

Laringe Tráquea

Esófago Corte de la cabeza y el cuello.

Cuerdas vocales

Epiglotis

Cartílago tiroides

La laringe. Cara superior (a la izquierda) y vista anterior (derecha).


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control del aire favorecerán una respiración más adecuada. Se pueden ensayar algunos ejercicios en clase a este respecto: Para alargar la espiración, pedir a los alumnos que sugieran el desinflado de las ruedas de un coche con el sonido sss . Este ejercicio servirá para regular la contracción de los pulmones y fortalecer los músculos espiradores. Pedirles también que expulsen el aire como si soplaran sobre una vela encendida, manteniendo ligeramente inclinada la llama sin apagarla. Apretar los músculos del vientre para expulsar todo el aire. Tanto en la voz hablada como cantada, la buena articulación favorece una buena emisión y calidad sonora, además de reducir esfuerzos y cansancio. Es importante realizar ejercicios-juego con distintas vocales

y consonantes, posteriormente sílabas, palabras, y terminar con frases cortas. La articulación es indispensable para una buena colocación de la voz y para el volumen que esta pueda llegar a alcanzar. Es muy importante que los alumnos aprendan a articular con claridad y a pronunciar correctamente. Para ello, pedirles que repitan, a velocidades diferentes en cada ocasión, monosílabos de pronunciación complicada como DA, BA, TRI, PRA, BRO, TLA... Una vez terminado el desarrollo de esta doble página, y si el profesor lo cree oportuno, puede explicarles a los alumnos de forma práctica los tres tipos de respiración: superior, diafragmática o abdominal y completa.

PÁGS. 86 Y 87 Elaborar, conjuntamente con el profesor de Plástica, los instrumentos que se proponen en la página 86 para la batucada. Pedir a los alumnos que organicen una batucada en el patio del instituto, ya que puede resultar muy ruidosa para hacerla en el aula, con la samba de la audición de la misma página del libro del alumno. El profesor puede aprovechar esta puesta en escena para la celebración del Carnaval. Hacer que los alumnos improvisen por turnos, de uno en uno y sin interrupción, ritmos que incluyan semicorcheas con sílabas rítmicas pronunciadas en voz alta (ta, ti-ti, ta-a, ti-ri-ti-ri) siguiendo las entradas e indicaciones del profesor, mientras el pandero y el timbal hacen sonar el pulso y el acento de compás. Plantear el siguiente problema: hasta ahora hemos utilizado en nuestra música sonidos que duran dos pulsos

2 4

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(blanca), un pulso (negra) y medio pulso (corchea). ¿Podríamos utilizar más de dos sonidos por pulso? ¿Cuántos? Formular preguntas dirigidas a explorar los conocimientos previos sobre la semicorchea como figura rítmica: cuál es su duración, cuántas entran en un pulso, cómo se escribe… El recitado rítmico de textos y la invención de ritmos para textos dados, utilizando semicorcheas, es muy aconsejable para la comprensión completa de la nueva figura. Presentar las semicorcheas siempre en grupos de cuatro, completando pulsos completos, y proporcionando siempre a los alumnos un modelo rítmico absolutamente correcto. Un ejemplo entre los muchos posibles:

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 88 Y 89 Previsión de recursos: Wandibiza umngoma, por el Alexandra Youth Choir,

pista 3 del disco 2. Maracas, panderos y claves. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Pedir a los alumnos que averigüen la forma musical que se repite a lo largo de la pieza: pregunta-respuesta. Hacer notar a los alumnos el símbolo «x 5», que nos indica que la estructura representada en el musicograma se repite un total de cinco veces. Pedir a los alumnos que traten de escuchar las diferencias cada vez que se repite la pieza. La música va

creciendo en intensidad, y luego baja a un pianissimo la última vez, en la que únicamente escuchamos la primera parte. Además, en cada repetición la música asciende medio tono en altura. Hacer notar a los alumnos las diferencias tímbricas que se suceden en la pregunta: – Primera vez: voz solista femenina. – Segunda vez: voces solistas masculina y femenina, junto con un chasquido vocal. – Tercera vez: voces solistas masculina y femenina. Por último, trabajar la rítmica de la pieza utilizando maracas para las voces solistas, claves para los chasquidos y panderos para la respuesta coral.

PÁGS. 90 Y 91 Se puede proponer a los alumnos la realización de la práctica siguiente: darse de alta en la comunidad de Los 40 principales, para compartir música y vídeos a través de la página www.los40.com. Seguir estos pasos: 1.º Seleccionar la pestaña COMUNIDAD y registrarse introduciendo los datos requeridos. Las siguientes veces se accederá directamente a través del apartado IDENTIFÍCATE, introduciendo el e-mail y la contraseña.

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2.º En la nueva pantalla se puede acceder a música de grupos destacados, a los últimos vídeos publicados, o a la discográfica del cantante o grupo deseado (introduciendo el nombre del mismo) en la ventana de búsqueda situada en la parte superior derecha.


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3.º Teclear, por ejemplo, La oreja de Van Gogh. Tras unos segundos de búsqueda, aparece la pantalla siguiente:

4.º Volver a COMUNIDAD y pulsar IR A MI PÁGINA PERSONAL. El sistema nos informa de que aún no hemos subido

ningún comentario, ni foto, ni vídeo y de que aún no pertenecemos a ningún grupo.

Seleccionar entre los contactos del Messenger, y cuando se reciba alguna petición, la aceptamos o la rechazamos. Se puede subir una foto seleccionando FOTOS > AÑADIR FOTOS, o haciendo clic sobre EDITAR MI PERFIL > MI FOTO. Es aconsejable subir una foto que nos identifique cuando aparezcamos entre los demás usuarios.

PÁGS. 92 Y 93 Repasar las características del aparato fonador. Explicar cómo el aire entra por las fosas nasales, pasa por la tráquea y llega a nuestros pulmones. Empujado por el diafragma, el aire sale entonces por la tráquea y, a su paso por la laringe, hace vibrar las cuerdas vocales. Según la extensión de dichas cuerdas, la voz será más aguda o más grave, de manera que cuanto más largas sean las cuerdas vocales, más grave será el sonido que emitan. El cuidado de la voz es un hábito imprescindible para los cantantes profesionales, y el estudio de su emisión es una parte fundamental de la formación de los cantantes líricos. Las enfermedades más comunes de la voz son la afonía y los nódulos, y el foniatra u otorrinolaringólogo es el médico especialista en los problemas de la voz. Para trabajar la página 93 del libro de texto, «Rincón de la lectura», encargar a los alumnos que busquen en enciclopedias o en Internet información sobre los siguientes elementos de la música del gamelán: melodía, ritmo, armonía y escalas. Si el profesor lo cree conveniente y viable, pedir a los alumnos que busquen y lleven al aula música interpretada por un gamelán.

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8 Música y cine PRESENTACIÓN ¿Serían lo mismo las películas de misterio y terror sin la ayuda de la música? Evidentemente, no. A veces, es difícil recordar una escena sin relacionarla con la música que la acompaña. El tipo de música se elige dependiendo de la sensación que el director de la película quiera transmitir a los espectadores: tensión, alegría, tristeza, melancolía, etc. • No toda la música presente en una película está compuesta expresamente para esta. Los directores utilizan a menudo adaptaciones musicales de música preexistente. Frecuentemente, música clásica.

• Otras veces, un músico elabora una banda sonora original expresamente para la película. La temática puede ser variada, aunque en muchos casos se observan repeticiones de una misma melodía o tema central a lo largo del filme para dar unidad argumental y musical. Los intérpretes de la música pueden ser orquestas sinfónicas, coros o bien una banda de música moderna. • Por otra parte, la melodía es la parte de una pieza musical que identificamos más fácilmente; es el núcleo de la pieza musical.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ La función de la música en el cine. ◾ Audición del tema principal de la BSO de La pantera rosa , de Henry Mancini.

• Audición y danza ◾ La adaptación musical. ◾ Notas a contratiempo. ◾ Cómo se baila una zarabanda.

• Lenguaje musical, creación e interpretación ◾ Banda sonora original. ◾ Melodía: – Ámbito melódico. – Diseño melódico. – Intervalos característicos. ◾ El cine musical. ◾ Audición, interpretación y análisis de cuatro melodías de cine.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre el tema principal de la BSO de La pantera rosa , de Henry Mancini. • Música y tecnología ◾ El videoclip musical. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Oficios de película. • Comprensión de textos ◾ Los pianistas de cine.

OBJETIVOS 1. Saber cuáles son las aportaciones de la música en el cine. 2. Aprender a distinguir entre banda sonora original y adaptación musical. 3. Explicar en qué consiste la melodía, sus características y su impacto en nuestras emociones. 4. Conocer las notas a contratiempo. 64

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5. Aprender a bailar la zarabanda. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Conocer los distintos profesionales que intervienen en la realización de una película. 8. Conocer la labor de los pianistas de cine en la etapa de cine mudo.


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• • • • • • • •

La función de la música en el cine. La banda sonora original. La melodía. El cine musical y la danza en el cine. La adaptación musical. Notas a contratiempo. Danza: la zarabanda. Orígenes del videoclip y tipos de vídeos musicales. Los pianistas de cine.

PROCEDIMIENTOS

• Audición de melodías de cine. • Interpretación, con flauta u otros instrumentos, de melodías utilizadas en películas. • Reconocimiento en la partitura del ámbito, el diseño melódico y los intervalos característicos de una melodía. • Aprendizaje de los pasos de una danza: la zarabanda. • Realización de un videoclip. • Composición de ambientes musicales adecuados a las escenas propuestas en fotografías o proyecciones.

ACTITUDES

• Valoración del importante papel que desempeña la música en el cine. • Actitud positiva para aprender pasos de baile, cooperando con los compañeros.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Explicar cuáles son las aportaciones de la música en el cine. 2. Distinguir entre banda sonora original y adaptación musical. 3. Explicar en qué consiste la melodía y su impacto en nuestras emociones. 4. Explicar qué son las notas a contratiempo. 5. Bailar la zarabanda.

6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical 7. Describir el trabajo que realizan los distintos profesionales que intervienen en la realización de una película. 8. Señalar la labor de los pianistas de cine en la etapa del cine mudo.


Tratamiento de la información y competencia digital .

• Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra. Competencia social y ciudadana . • Participar en actividades musicales de distinta índole, especialmente las relacionadas con la interpretación y creación colectiva que requieren un trabajo cooperativo.

• Conocer básicamente cuestiones relacionadas con el uso de productos musicales, la distribución y los derechos de autor. Competencia en comunicación lingüística . • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 94 Y 95 Para introducir la unidad, se puede pedir a los alumnos que escuchen en el aula una obra famosa, como por ejemplo El otoño de Las cuatro estaciones, de A. Vivaldi. Pedirles que narren qué les evoca la música. Luego indicarles qué pieza es, para comprobar si han reconocido o no al compositor. Si el profesor lo estima oportuno, puede pedir a los alumnos que realicen un pequeño guión de cine en el que narren, por ejemplo, un día de su vida cotidiana. Luego deberán ponerle música a las escenas principales del guión. Para ello, tendrán que elegir entre música clásica u otra más moderna que ellos crean que se adecua a la escena en concreto. Una vez desarrollado el epígrafe de la página 94, se puede tratar de forma específica el caso de los dibujos animados. Para ello, explicar a los alumnos que la música que se utiliza en las películas de dibujos animados tiene características especiales: no solo acompaña y subraya la

acción, describiendo los movimientos y situaciones de los personajes con efectos musicales, sino que en muchas ocasiones crea la acción, colaborando con la imagen para conseguir en el espectador el efecto perseguido. En la música de estas películas se utilizan instrumentos de timbre peculiar y abundante percusión, además de ruidos y otros efectos que dan vida sonora a la imagen. Para ilustrarlo, encargarles a los alumnos que graben en vídeo varias películas de dibujos animados y analicen su banda sonora. Preguntarles: ¿de qué modo se ilustran musicalmente las siguientes acciones: carreras y persecuciones; golpes; sorpresa; risa; llanto; alegría; amor…? La presentación de actividades en torno a los dibujos animados debe tener en cuenta las características del alumnado en este nivel, en el que los alumnos comienzan a buscar nuevos referentes, alejados ya del mundo infantil. Es aconsejable explorar y respetar sus opiniones sobre el tema.

PÁGS. 96 Y 97 Proyectar en la sala de audiovisuales o en el propio aula fragmentos de películas con bandas sonoras originales famosas como: La guerra de las galaxias (John Williams), El señor de los anillos (Howard Shore), Amelie (Yann Tiersen), etc. A continuación, proyectar fragmentos de películas en cuya banda sonora aparezcan composiciones famosas. Por ejemplo: la escena en la que el protagonista de Cadena perpetua hace oír por los altavoces de la cárcel el dueto Che soave zeffiretto , de la ópera Las bodas de Fígaro , de

W. A. Mozart o la escena inicial de 2001, una odisea del espacio , donde se escucha Así hablaba Zaratustra , de Richard Strauss, y que ya se comentó en la unidad 4. Esta actividad sirve para que los alumnos diferencien bien entre banda sonora adaptada y banda sonora original. Nota para actividades: Las respuestas serían: A. Take my breath away . B. Smile . C. Love is a many-splendored thing. D. Singing in the rain .

PÁGS. 98 Y 99 Para practicar las notas a contratiempo, sería conveniente facilitar a los alumnos el siguiente fragmento musical para que lo lean utilizando sílabas rítmicas y luego con notas. Organizar en el aula (o en el gimnasio, si esta no es suficientemente grande), el baile de la zarabanda con

los alumnos y los profesores conjuntamente. Seguir los esquemas de la página 99 del libro para aprender los pasos básicos y practicar, después, la secuencia completa. Una vez aprendidos, poner la música (Zarabanda , de la Suite n.º 11 en Re menor de G. Haendel) y practicar el baile.

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PÁGS. 100 Y 101 Previsión de recursos: Tema principal de la BSO de la película La pantera rosa, de Henry Mancini. Caja china, triángulos, maracas y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos que la pieza en cuestión consta de dos temas musicales principales: el tema A (representado por huellas) y el tema B (representado por diamantes). Pedir a los alumnos que averigüen la forma de la pieza: Intro – A – puente – B – A’– puente – B’– A’– A – Final Hacer notar a los alumnos que la diferencia entre A y A’, así como entre B y B’, se debe fundamentalmente

a las diferencias en el timbre de los instrumentos que interpretan la melodía. Cabe distinguir la base rítmica que, en unas ocasiones es interpretada únicamente por la batería, y en otras es interpretada además por el triángulo. Pedir a los alumnos que interpreten instrumentalmente el musicograma. Para ello, utilizaremos los siguientes instrumentos: – Melodía del tema principal: caja china. – Melodía del tema secundario: pandero. – Acompañamiento rítmico: maracas y triángulo. Por último, podemos pedir a los alumnos, ahora que conocen la pieza en profundidad, que creen una sencilla coreografía en función de la forma.

PÁGS. 102 Y 103 Se puede proponer a los alumnos la realización de un vídeo musical, de forma individual o por equipos. Para ello, proponemos Schwup, que es una aplicación fácil de usar, y que no requiere conocimientos previos sobre la edición de vídeos. Para editar un videoclip o muvee (como dicen en Shwup) seguir los pasos siguientes: 1.º Acceder a la dirección www.shwup.com.

2.º Pulsar S IGN UP para registrarse y teclear nombre, correo electrónico y contraseña ( password ).

dirección que aparece en la parte inferior para confirmar nuestro e-mail y así poder acceder a Shwup. 4.º Se abre una nueva ventana en la que hay que teclear el nombre del álbum que se va a crear. Después, hacer clic en CREATE.

5.º Aparece una nueva ventana con el nombre del álbum en la esquina superior izquierda y un texto de bienvenida a dicho álbum. Para añadirle los ficheros de las fotos (o del vídeo) con las que montar una muvee , pulsar sobre ADD MEDIA.

3.º En menos de un minuto se recibirá un correo de bienvenida, en el que hay que pulsar sobre la ◾


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 6.º En la siguiente pantalla hay que especificar el tipo de descarga que se quiere efectuar: si se trata de ficheros procedentes del propio ordenador, de ficheros recibidos por correo electrónico o de otra página web, etc. De momento, seleccionar la opción más sencilla: la de subir archivos del ordenador y pulsar el botón FILE UPLOAD. A continuación, hacer clic sobre SELECT FILES TO UPLOAD y buscar las fotos en la carpeta donde se encuentren.

7.º Para invitar a otras personas a que vean el videoclip musical, o que incluyan más fotos al álbum, escribir su dirección de correo, y hacer clic sobre el botón CONTINUE.

8.º Una vez finalizada la descarga, aparecerá la siguiente pantalla, en la que hay que pulsar sobre el texto BACK TO ALBUM situado en la parte superior derecha.

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9.º En la pantalla siguiente, hacer clic sobre el texto ▶ CREATE A MUVEE. 10.º Selecionar las fotos para el videoclip, de una en una, o todas a la vez ( SELECT ALL) y hacer clic sobre el botón ADD. Importante: cuantas más fotos haya y cuanto más pesen, más lenta será luego la descarga. Una vez finalizado este proceso, pulsar NEXT.

11.º Ahora, seleccionar un estilo para el videoclip y la música que queremos que suene. Para la música, elegir un tema de los predeterminados, o descargar un archivo de audio previamente grabado. Una vez finalizada esta selección, pulsar NEXT.

12.º Se abrirá una ventana indicando que se espere hasta que el borrador o vista previa del muvee esté finalizado.


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13.º Se puede reproducir el borrador haciendo clic sobre la flecha ▶.

14.º Si una vez visto el borrador, se quiere generar una muvee definitiva en alta resolución, pulsar FINISH. Una vez creada, el sistema preguntará dónde se quiere compartir. La opción por defecto es en Facebook, pero también se puede vincular a un blog (Blogger), MySpace, etc. 15.º Para reproducir de nuevo el videoclip, volver al (VIEW THE ALBUM) y pulsar la foto que aparece con una estrella y una flecha verdes.

PÁGS. 104 Y 105 Leer el texto de la página 104 y realizar la actividad propuesta bajo el epígrafe «Para profundizar» . Destacar la variedad de oficios relacionados con el cine que existen y la gran cantidad de profesionales que intervienen en la realización de una película. De hecho, en los célebres premios Óscar hay hasta 24 categorías diferentes, entre las que se incluyen: mejor guión, mejor banda sonora, mejor fotografía, mejor diseño de vestuario, me jor montaje, mejor maquillaje, mejor sonido o mejores efectos visuales. Curiosamente, la persona más veces nominada a estos premios no es ni un director de cine ni un actor, sino un compositor. John Williams, autor de más de cien bandas sonoras de películas, entre las que se incluyen las de Tiburón, La guerra de las galaxias, E. T.: el

él mismo compuso muchas de las bandas sonoras de sus películas: este es el caso de la conocidísima melodía de Candilejas , ya un filme sonoro. Después, se puede establecer un diálogo con los alumnos sobre los avances tecnológicos referentes a la imagen y el sonido.

extraterrestre, Superman, Parque jurásico, La lista de Schindler, Harry Potter y la saga de películas de Indiana Jones, es el artista vivo más veces nominado a estos

premios (hasta en 45 ocasiones). Para trabajar la página 105 del libro de texto, «Rincón de la lectura», tenga en cuenta que a los alumnos les puede resultar bastante lejana la información que se da en esta página, debido a que todos ellos han nacido en la era de los medios de comunicación y la tecnología y, por lo tanto, les resulta muy extraño que el cine no tuviera sonido y no existieran soportes de música. Para acercarles un poco el cine mudo, sería interesante proyectar, por ejemplo, alguna de las primeras películas de Charles Chaplin en su personaje de «Charlot» y darles algunos datos más acerca del cine mudo y de este actor y director cinematográfico, como por ejemplo que ◾

Charlot en un fotograma de El Chico.


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9 Texturas musicales PRESENTACIÓN El estudio de la textura en esta unidad nos brinda la oportunidad de adentrarnos en los inicios de la música clásica occidental, con las composiciones monódicas medievales (por ejemplo, el canto gregoriano); el uso de la textura contrapuntística en el Renacimiento y el Barroco; el gusto por la homofonía (donde dos o más voces avanzan simultáneamente, con el mismo diseño melódico pero en diferentes alturas) durante el Barroco; la exploración de las posibilidades de la polifonía y el desarrollo de todas estas texturas a partir del nacimiento de la orquesta; y el desarrollo de la ópera durante el Clasicismo. El concepto de textura, en general, presenta muchas analogías con otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura. En música, es la caracterización resultante de los distintos elementos que interactúan en forma de materiales musicales.

Se debe advertir a los alumnos que es una enorme simplificación reducir las texturas musicales a tan solo tres tipos, sobre todo porque es muy poco frecuente encontrarse en la práctica musical con texturas en su estado puro, tal y como las describimos. Lo habitual es que en una misma obra convivan secciones con combinaciones de texturas diferentes. Así ocurre en la «fusión» de homofonía y polifonía, que da como resultado la melodía acompañada de acordes, el tipo de textura más utilizado en la música moderna actual.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Los tipos de textura musical. ◾ Audición de ¡Ay, triste que vengo! , de Juan del Enzina • Lenguaje musical e interpretación ◾ Cómo se construyen las texturas musicales. ◾ Los orígenes de la polifonía. ◾ Instrumentos monofónicos y polifónicos. • Audición y creación ◾ Audición y análisis del villancico ¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina. ◾ Interpretación del Canon en re , de Johann Pachelbel. Ostinato melódico. ◾ Interpretación de una pieza instrumental para dos flautas.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre ¡Ay, triste que vengo! , de Juan del Enzina. • Música y tecnología ◾ Formatos de audio digital. ◾ Tipos de ficheros de audio. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Pintar la polifonía. • Comprensión de textos ◾ El futuro tecnológico.

OBJETIVOS 1. Conocer los distintos tipos de textura musical. 2. Reconocer auditivamente y en partitura la textura de una obra musical. 3. Discriminar auditivamente ostinatos rítmicos y melódicos. 4. Interpretar una obra polifónica a dos voces. 70

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5. Conocer los distintos formatos de audio digital existentes. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Reflexionar sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la música.


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Tipos de textura textura musical: monodia, homofonía y polifonía. La solidez homofónica: el el villancico. La evolución de la monofonía monofonía hacia la polifonía. La forma musical musical canon. Ostinatos Ostinatos rítimos y melódicos. Utilidad y características de los formatos digitales de audio. Formatos sin comprimir, comprimir, formatos comprimidos y formatos descriptivos. • Consecuencias del desarrollo tecnológico en la composición musical.

PROCEDIMIENTOS

• Audición y análisis de la textura del villancico ¡Ay, triste que vengo! del del Cancionero de Palacio , de Juan del Enzina. • Identificación en una partitura de la textura, textura, el tempo y y el ámbito melódico. • Interpretación del Canon en re de de Johann Pachelbel. • Interpretación de un canon con dos o tres grupos de flautas. • Discriminación auditiva de ostinatos ostinatos rítmicos y melódicos. melódicos. Creación de ostinatos rítmicos y melódicos mediante la variación del timbre. • Investigación sobre las diferencias entre los formatos formatos de audio digital. • Elaboración de una pintura polifónica.

ACTITUDES

• Interés por conocer composiciones musicales renacentistas y prerrenacen prerrenacentistas tistas y valoración de otras formas de componer música, distintas a las habituales en la música pop y rock. • Valoración de las posibilidades que ofrece ofrece Internet para acceder a todo tipo de música. • Interés por conocer conocer los distintos distintos formatos de audio audio digital y por emplearlos emplearlos correctamente. correctamente.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Explicar en qué consisten los distintos tipos de textura musical. 2. Diferenciar auditivamente y en partitura las texturas monódicas, homofónicas y polifónicas. 3. Explicar en qué consisten los ostinatos rítmicos y melódicos. 4. Conocer las diferencias entre los tipos de formato de audio digital más habituales.

5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Exponer con criterio opiniones sobre los cambios que las nuevas tecnologías imponen a la forma de componer música.


• Fomentar la capacidad capacidad de apreciar, apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. Tratamiento de la información y competencia digital .

• Utilizar los recursos tecnológicos en el campo de la música para crear archivos de audio con distintos formatos.

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• Obtener información musical de diferentes soportes desarrollando destrezas relacionadas con el tratamiento de la información. Competencia para aprender a aprender.

• Llevar a cabo actividades de interpretació interpretación n musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y el control eficaz de los propios procesos.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 106 Y 107 El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, define textura como la «Disposición y orden de los hilos en una tela.» y, en un sentido más genérico, como la «Estructura, disposición de las partes de un cuerpo, de una obra, etc.». En música, llamamos textura a la relación que mantienen entre sí las distintas voces o instrumentos que suenan de forma simultánea. Al plasmar gráficamente el desarrollo de las distintas voces o instrumentos en una composición musical, podemos apreciar claramente cómo estas van formando una especie de tejido o entramado. Como si fueran los hilos de una tela, las voces o instrumentos de una pieza musical pueden avanzar al unísono, cruzarse, perseguirse unas a otras,etc. Visualmente podemos representar la textura de una pieza musical de la siguiente forma: • Textura monofónica:

• Textura homofónica:

• Textura polifónica:

Sin embargo, las texturas en las obras musicales no suelen ser puras, sino que se combinan unas con otras, de manera que a menudo resulta muy difícil definir con una única textura una pieza musical. Por eso, en el li bro del alumno se habla de la textura como del «resultado sonoro» producto de la combinación de los diferentes elementos musicales.

PÁGS. 108 Y 109 En castellano, la palabra villancico no no solo designa las canciones con las que se celebra la llegada de la Navidad. Originariamente, los villancicos eran canciones profanas, de origen popular, cuya letra no incluía referencias religiosas. Su nombre proviene de las melodías cantadas por los villanos (es decir, por campesinos que vivían en las villas o ciudades). Según los expertos, debía ser una melodía principal interpretada con la voz y un acompañamiento de vihuela, o armonizada a tres o cuatro voces. Este tipo de composición musical era muy habitual en el Renacimiento, entre el siglo XV y el siglo XVI. Juan del Enzina es una de las figuras artísticas más destacadas de este periodo en la península Ibérica. Su relación con la literatura y la música es claramente apreciable en su producción artística. Su importancia radica en que, tanto en la literatura como en la l a música, desarrolló un tipo de composiciones netamente españolas, sin la influencia de las corrientes europeas de la época, como sí ocurría con el resto de compositores. Sus villancicos son algunas de las primeras composiciones conservadas que no están influenciadas por el estilo internacional franco-flamenco. Juan del Enzina buscó la inspiración en la tradición castellana, interesándose por la producción de los villancicos y las historias relacionadas con ellos. 72

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El villancico ¡Ay, triste que vengo! que aparece en la página 109 es una adaptación original compuesta para este libro de la partitura conservada en el Cancionero de Palacio. La letra completa es la siguiente: ¡Ay, triste que vengo, vencido d’amor, magüera pastor!

1. Mas sano me fuera no ir al mercado, que no que viniera tan aquerenciado; que vengo cuitado vencido d’amor magüera pastor.

2. Con vista halaguera mirela y mirome; yo no sé quién quién era mas ella agradome agradome y fuese y dexóme dexóme vencido d’amor magüera pastor.

3. De ver su presencia quedé cariñoso; quedé sin hemencia quedé sin reposo quedé muy cuidoso vencido d’amor magüera pastor.


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PÁGS. 110 Y 111 Para retomar el concepto de textura musical, podemos pedir a un alumno que toque una pieza sencilla en la flauta. Cuando haya terminado, le pediremos que vuelva a tocar la melodía, mientras otro alumno marca el ritmo con un instrumento de percusión o con las manos. También podemos acompañar la interpretación con acordes de guitarra o teclado. Después, plantear a los alumnos las siguientes preguntas: • En relación con la textura, ¿qué ha cambiado entre l a primera y la segunda interpretación? • ¿Conocen los términos musicales que describen la diferencia entre ambas interpretaciones? • ¿Pueden poner otros ejemplos musicales en los que suceda lo mismo?

Tras explicar en qué consisten los principales tipos de textura musical descritos en la página 106 del libro (monofonía, homofonía, polifonía), sería muy interesante mostrar en clase ejemplos de partituras en las que se aprecien visualmente las distintas texturas. Para ello, podemos distribuir a los alumnos en grupos de 4 o 5, repartir copias de partituras con distintos tipos de textura y pedirles que las identifiquen. De la misma forma, podemos proponer la audición de distintas pistas de cualquiera de los dos discos que acompañan al proyecto y pedir a los alumnos que identifiquen la textura de cada una de d e ellas.

PÁGS. 112 Y 113 Previsión de recursos: ¡Ay, triste que vengo! de Juan del Enzina, pista 7, del disco 2. Crótalos, claves y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la polifonía de la pieza y trabajar la altura siguiendo las imágenes correspondientes a cada una de las voces. ◾

Interpretar las voces con los instrumentos que aparecen en el lateral izquierdo de la siguiente forma: – Crótalos: voz aguda. aguda. – Claves: voz media. – Panderos: voz grave. grave. Trabajar la interpretación instrumental por voces, con el fin de poder escuchar las líneas melódicas de las dos restantes.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS

PÁGS. 114 Y 115

Hay muchos programas que permiten cambiar el formato de un fichero de audio. Para esta práctica se propone usar el programa Nero (www.nero.com/es), aunque el procedimiento es muy similar en la mayoría de ellos. Seguir los pasos siguientes: 1.º Abrir la aplicación y seleccionar la pestaña C REAR Y EDITAR.

sobre el logo2.º Hacer clic sobre tipo CONVERTIR ARCHIVOS DE AUDIO y en la ventana que se abre, pulsar sobre el botón A ÑADIR para seleccionar el fichero de audio al que se desea cambiar la extensión.

3.º Pulsar el botón E XAMINAR y seleccionar la ubicación

para el nuevo archivo que se va a crear. Para proceder, hacer clic sobre el botón I R. Se sale pulsando el botón CERRAR. Si no se dispone en el ordenador del programa Nero, se puede realizar la misma práctica con el reproductor multimedia Windows Media Player, que permite importar archivos de audio desde un CD en formato WAV o MP3. Como ya se ha visto en la unidad, WAV es uno de los formatos de audio sin compresión más extendidos. Por su parte, el formato MP3 es un formato comprimido que tiene menor calidad de audio pero que permite almacenar hasta diez veces más música en el mismo espacio. CD de música en for1.º Para importar al ordenador un CD mato WAV o MP3, insertar el CD en el ordenador. 2.º Abrir el reproductor Windows Media Player y pulsar la pestaña COPIAR que se encuentra en la barra de la parte superior. 3.º Para indicar en qué lugar del ordenador se guardarán los nuevos archivos de audio importados, pulsar M ÁS OPCIONES.

4.º En la nueva pestaña, seleccionar C AMBIAR e indicar

dónde se quiere que se copie la música en el ordenador.

En este caso se propone seleccionar un archivo MP3 y guardarlo (sin eliminar el MP3) en otro formato. Por defecto, el programa propone el formato WAV, pero se puede optar por otros formatos. Pinchando sobre la flecha ▼, se desplegará una lista con los formatos posibles.

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MÚSICA I ESO

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MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L.

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5.º A continuación, en esa misma ventana, en FORMATO,

7.º Existe otra forma más rápida de hacerlo, selec-

seleccionar WAV o MP3 y pulsar ACEPTAR. 6.º En la pantalla principal, seleccionar las pistas que se quieren copiar al ordenador y pulsar el botón INICIAR COPIAR DESDE CD.

cionando la pistas que se quieren copiar al ordenador y pulsando FORMATO > MP3 o F ORMATO > WAV . El inconveniente es que de esta forma no se puede especificar una ruta concreta para guardar el archivo, sino que Windows Media Player guarda los nuevos archivos de audio en la ubicación por defecto (en Mis documentos/Mi música).

8.º Una vez que Windows Media Player haya terminado

de importar todas las pistas del CD al ordenador, podremos acceder a ellas desde la pestaña B IBLIOTECA.

PÁGS. 116 Y 117

El término polifonia proviene del griego polyphonia, donde poly- quiere quiere decir «muchas» y - phonia «voces». «voces». Originariamente era un término exclusivamente musical, en concreto referido a la música vocal, que aludía al empleo de varias voces o líneas melódicas simultáneas pero que forman un todo armónico. A partir del siglo XIX su uso se extendió a la literatura para referirse a la presencia de varias voces narrativas en un texto, es decir, de varios personajes con voz narrativa que presentan diferentes perspectivas o formas de ver la realidad. Leer el texto de la página 116 y realizar las actividades propuestas. Si disponemos de tiempo, podemos profundizar algo más en los tipos de texturas a varias voces y en algunas de las técnicas empleadas: las melodías paralelas, el contrapunto, la melodía acompañada, etc. Buscar ejemplos de cada uno de ellos y sus equivalentes en otros ámbitos artísticos como la literatura, la pintura o la arquitectura. Para trabajar la página 117 del libro de texto, «Rincón de la lectura», podemos preguntarle a los alumnos cómo creen que evolucionará el mundo de la música desde el punto punto de vista de la tecnología, sin perder de vista el impacto de Internet. • ¿Seguirán vendiéndose CD físicos dentro de unas décadas? ◾

MÚSICA I ESO

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• ¿Serán todos los instrumentos electrónicos? Este texto está recogido en el Anuario musical publicado por Ediciones El País en 1995. El protagonista de este fragmento, Eduardo Bautista, sigue siendo el presidente de la Sociedad General de Autores y Editores en la actualidad, solo que en esa época aún se llamaba Sociedad General de Autores de España ya que únicamente representaban a los creadores musicales y no a los productores discográficos como ocurre en la actualidad. Al ingresar estos en la entidad se cambió la palabra España por la palabra Editores para no variar así el acrónimo. Es importante que los alumnos valoren si las palabras de Eduardo Bautista siguen vigentes o no en la época actual y que evalúen en qué se ha equivocado y en qué acertó por completo. El apartado «No te lo pierdas» p ierdas» recoge una recomendación muy útil: la consulta on line del del diccionario de la Real Academia de la Lengua. En la página web, además, facilitan la posibilidad de integrarlo en el navegador. Para ello, ir a la página de consulta del diccionario y pinchar sobre el enlace A CCESO RÁPIDO AL DICCIONARIO DESDE EL NAVEGADOR WEB, donde se explican todos los pasos que se deben seguir.


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10 Música en directo PRESENTACIÓN Las sensaciones que ofrece un concierto en directo (o cualquier otro espectáculo musical) son difíciles de igualar en una grabación, por perfecta que esta sea. De hecho, muchas bandas o grupos graban algunos discos en directo, donde el público interviene con sus aplausos, sus interpretaciones… • Destacar la importancia de los conciertos, sobre todo en los últimos años en los que, por diferentes motivos, se han reducido las ventas de numerosos artistas. En cualquier caso, el registro discográfico no es más que una extensión de la propia naturaleza de la música que, a lo largo de la historia, ha sido y es la interpretación en vivo.

• Respecto a los acordes, recalcar su importancia en la enseñanza de la interpretación con guitarra y con teclados. Con un teclado es relativamente fácil conseguir acordes. Con la guitarra, la tarea es un poco más complicada. Mostrar ejemplos, no obstante, destacando la riqueza que aportan los acordes en las interpretaciones musicales. • La interpretación de partituras de varios pentagramas debe servir a los alumnos para que valoren el difícil trabajo de interpretar ciertas partituras. Presentarlo, no obstante, sin que esta dificultad suponga un desánimo para la práctica instrumental.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Usos y funciones de la música. ◾ Audición de Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de R. Schumann. • Lenguaje musical e interpretación ◾ El macroconcierto de rock. ◾ Armonía y acordes. ◾ Interpretación de acordes con flauta e instrumentos de placa. • Audición e interpretación ◾ El lied. ◾ Seguimiento de una partitura para voz y piano. ◾ Audición y análisis de Ich grolle nicht , de Robert Schumann.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Ich grolle nicht, de Robert Schumann. • Música y tecnología ◾ Internet y los derechos de autor. ◾ Dónde conseguir música en Internet. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Realizar un cartel publicitario. • Comprensión de textos ◾ La programación de un teatro.

OBJETIVOS 1. Diferenciar los distintos tipos de espectáculos musicales a los que asiste el público. 2. Conocer la infraestructura necesaria para llevar a cabo determinadas representaciones musicales. 3. Conocer las posibilidades de conseguir música en Internet y cuáles son los derechos de autor asociados. 4. Conocer qué son los acordes y su importancia en la composición musical. 76

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5. Diferenciar la música interpretada con instrumentos acústicos y eléctricos. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Aprender a valorar la importancia de las programaciones musicales en los espacios escénicos estables de interpretación en directo.


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CONTENIDOS • • • • • • •

Usos y funciones de la música. Música en directo. Los conciertos de rock: el macroconcierto. Acordes. La armonía. Un recital: el lied . Las partituras para piano de dos pentagramas. Derechos de autor en Internet. Copyleft y Creative Commons . La programación de un teatro.

PROCEDIMIENTOS

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Interpretación de partituras con flauta y/o intrumentos de placa. Interpretación de acordes en distintos instrumentos. Identificación de acordes en audiciones musicales y en partituras. Audición y análisis del lied Ich grolle nicht, de Dichterliebe , de R. Schumann. Análisis de la información incluida en la programación de un teatro.

ACTITUDES

• Actitud de respeto hacia los intérpretes de música en directo. • Valoración de la dificultad de la interpretación musical en directo. • Interés por respetar los derechos de autor al escuchar o descargar música por Internet.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Diferenciar los distintos tipos de espectáculos musicales en directo, relacionándolos con la propia experiencia personal. 2. Explicar cuál es la infraestructura necesaria para llevar a cabo determinadas representaciones musicales en grandes espacios abiertos, como un concierto de rock. 3. Indicar qué son los acordes y su importancia en la composición musical.

4. Diferenciar la música interpretada con distintos ritmos e instrumentos. 5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Saber conseguir música en Internet y valorar los derechos de autor inherentes a la música. 7. Valorar la importancia de las programaciones musicales de los espacios escénicos establecidos.



• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales.

• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia de las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje y la gestión y el control eficaz de los propios procesos. Competencia en comunicación lingüística . • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Participar activamente en el trabajo colaborativo planificando, gestionando proyectos y tomando decisiones para obtener los resultados deseados.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 118 Y 119 Para iniciar esta unidad se les puede preguntar a los alumnos por sus gustos musicales, pero no referentes a cantantes o grupos concretos, sino respecto a géneros musicales: jazz, pop, rock, flamenco, etc. A continuación, preguntar a los alumnos si han asistido a algún concierto. En caso afirmativo, que digan a qué género musical pertenecía. Seguramente, habrán asistido a conciertos de música pop, pero es más improbable que hayan asistido a alguno de jazz, a una ópera, a un ballet, etc. Explicarles que también existen otras manifestaciones musicales, como los grupos de coros y danzas. Si el profesor lo cree oportuno, y dispone de tiempo, puede explicar a los alumnos algunas manifestaciones musicales, como la zarzuela, género de teatro musical característicamente español.

Explicarles que la ópera o teatro musical no nació hasta comienzos del siglo XVII y que los conciertos públicos, mediante el pago de una entrada, comenzaron en las grandes ciudades europeas en el siglo XVIII y no se generalizaron hasta el XIX. Una actividad complementaria para fin de trimestre o fin de curso podría consistir en la representación teatral, mediante playback para las escenas musicales, de alguna escena escogida de una zarzuela una ópera o un musical, género este último análogo de la zarzuela y la ópera. Para ampliar la información sobre el lied se puede pedir a los alumnos que realicen un trabajo al respecto. O bien, el profesor puede optar por exponer en clase información referente al lied (qué es…) y compositores famosos del lied como Robert Schumann o Johannes Brahms.

PÁGS. 120 Y 121 Pedir a los alumnos que hayan asistido a un concierto de rock que cuenten a sus compañeros su experiencia, quiénes fueron los artistas, dónde se celebró y, si se trató de un macroconcierto, si hubo policía, ambulancias, etc., para cubrir contingencias. Tras leer el epígrafe de la página 120, los alumnos comprenderán que, en un concierto de su artista favorito, no solo trabajan él o ella. También cuentan con un equipo de personas que no aparecen ante el público pero que son imprescindibles. Por ejemplo, el técnico de sonido, los montadores del escenario, los técnicos de luces… Practicar con los alumnos la formación de acordes tríadas, como por ejemplo:

& ww w 5.ª

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3.ª

Quinta

sol

si

re

Tercera

si

re

fa

Fundamental

re

fa

la

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Facilitar a los alumnos más aventajados las tablas básicas de acordes para piano y guitarra. Pedirles que escriban un acompañamiento para una canción popular sencilla que ellos conozcan. Para ello, primero deben experimentar, con ayuda del profesor, diversos patrones rítmicos en compás de 2/4, repartiendo las notas de cada acorde entre los instrumentos disponibles. Copiar en la pizarra los siguientes cuadros, en los que la nota dada debe ser fundamental, tercera o quinta del acorde, según se indica. Decirles a los alumnos que los copien en sus cuadernos y los completen.

do

mi

do do

mi mi


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PÁGS. 122 Y 123 Proponer a los alumnos que observen el fragmento de partitura de Ich grolle nicht , correspondiente a la audición de la página 122, y pedir que analicen los acordes del primer y segundo compás . Explicar que, en Ich grolle nicht , el acompañamiento consiste en hacer sonar simultáneamente las notas de

cada acorde siguiendo un patrón rítmico de corcheas. Indicar que existen otras posibilidades de acompañamiento con acordes, como el arpegiado o el uso de patrones rítmicos diferentes. Si el profesor lo cree conveniente, debido al nivel de dificultad, pedir a algunos alumnos que interpreten un lied .

PÁGS. 124 Y 125 Previsión de recursos: Ich grolle nicht del ciclo de canciones Dichterliebe, de Robert Schumann, pista 8 del disco 2. Triángulos, carillones, panderos y maracas. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos los timbres de los instrumentos de la pieza: los distintos registros de la voz en la melodía y el piano en el acompañamiento.

Recordar a los alumnos que el piano se toca con dos manos y destacar los símbolos que representan cada una de ellas: plumas para la mano izquierda y velas para la mano derecha. Hacerles notar que, prácticamente en toda la pieza, por cada pluma aparecen cuatro velas, ya que las plumas están representando un ritmo de blancas y las velas de corcheas. Dividir la clase en tres grupos. Unos interpretarán la mano izquierda del pianista con los panderos, otros interpretarán la mano derecha con las maracas, y un último grupo interpretará el ritmo de la melodía con triángulos y carillones.

PÁGS. 126 Y 127 Se puede plantear a los alumnos la descarga de un podcast del portal de Radio Televisión Española desde la página web: www.rtve.es/podcast/musica.

Elegir, por ejemplo, ROCK /POP. Se desplegarán en una nueva pantalla los podcasts que a esa fecha estén colgados en esta sección del portal de RTVE. (Estos podcasts son grabaciones de audio de programas completos o de cortes de los programas de las emisoras de RNE.) Seleccionar uno de ellos.

1.º Seleccionar uno de los géneros que aparecen bajo el título MÚSICA, a saber: CLÁSICA

CONCIERTOS

CULTURALES HIP HOP /FUNK

ELECTRÓNICA /EXPERIMENTAL JAZZ /BLUES MÚSICAS DEL MUNDO RADIOFÓRMULA ROCK /POP

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 2.º En la nueva pantalla que aparece, se describe el contenido del programa y qué días y a qué hora se emite. Un poco más abajo está la lista de los últimos podcasts de dicho programa.

Junto a cada uno de ellos hay un recuadro para escucharlo (haciendo clic sobre la flecha ▶ ).

3.º En la nueva ventana que se abre, hay que pulsar sobre GUARDAR ARCHIVO y hacer de nuevo clic sobre el botón DESCARGAR. Si no se inicia la descarga, proceder de esta otra manera: hacer clic con el botón derecho del ratón sobre DESCARGAR, con lo que se desplegará el menú contextual siguiente:

Seleccionar GUARDAR ENLACE COMO y soltar el ratón: se abrirá una nueva ventana en la que hay que seleccionar la ubicación o carpeta del ordenador en la que guardar el archivo, que tiene formato MP3.

Si se quiere grabar en el equipo, hay que pulsar ENLAZAR.

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PÁGS. 128 Y 129 Habitualmente, cuando en la asignatura de Música se aborda la relación entre música y publicidad se suele hablar de los jingles, que son aquellas melodías breves y pegadizas cuya letra resalta las cualidades del producto que se quiere promocionar. Es decir, se presentan al alumno ejemplos de cómo la música ayuda a vender un producto. Con la realización de esta actividad se plantea al alumno la relación inversa: cómo la publicidad puede ayudar a vender música. La elaboración de carteles es un uso habitual en la promoción de festivales, conciertos, discos que salen a la venta y giras de artistas. Pedir a un alumno que lea en voz alta el texto de la página 128. A continuación, realizar las actividades propuestas. Preguntar a los alumnos cómo se enteran de los próximos conciertos de sus cantantes favoritos, si alguna vez han acudido a uno y si recuerdan cómo era el cartel con el que se anunciaba. Para trabajar la página 129 del libro de texto, «Rincón de la lectura», se puede explicar a los alumnos que durante los siglos XVII y XVIII la tramoya escénica de los teatros de ópera y zarzuela alcanzó complejidades asombrosas, al servicio del gusto del público por la espectacularidad escénica. Eran habituales los efectos de nubes que giraban en el escenario, carros voladores, terremotos y desastres, transformaciones en escena, dragones llameantes, volcanes en erupción e, incluso, escenas submarinas. A menudo, los efectos de humo y fuego producían incendios en los teatros, ya que, para ello, se empleaban

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antorchas. Toda esta espectacularidad barroca exigía, tras el escenario, montacargas, cuerdas y mecanismos de todo tipo que constituían la tramoya, diseñada con asientos y cabinas en las que, en ocasiones, se sentaban hasta ochenta personas. Llevar al aula fotografías del interior de varios teatros de ópera y resaltar la evolución que han experimentado. En el apartado «No te lo pierdas» se recomienda la visita a un espacio escénico. Muchos son los que incluyen visitas virtuales 3D por sus instalaciones, como el Teatro de la Maestranza (Sevilla), donde se puede visitar la sala principal (Menú E L TEATRO y dentro de este, en el apartado E DIFICIO, seleccionar VISITA V IRTUAL) además de conocer numerosos datos técnicos relacionados con esta (AFORO). Otra de las visitas virtuales más vistosas y más completas es la que ofrece el Teatro Real de Madrid en su página web www.teatro-real.es (enlace EL TEATRO, opción EL EDIFICIO y dentro de este menú seleccionar VISITA VIRTUAL). Preguntar a los alumnos si han asistido a un teatro para representaciones musicales alguna vez. En caso afirmativo, proponerles que narren a sus compañeros el tipo de espectáculo que vieron (recital, danza, concierto, ópera…), de qué teatro se trataba y cómo era. Si el profesor lo cree viable, puede pedir a los alumnos que busquen la programación de un teatro de ópera de su Comunidad y la lleven a clase. Comentar con ellos los distintos eventos que se celebran en el teatro. Para realizar las actividades 1 y 2 de la página 129, se puede visitar la página web del Teatro de la Zarzuela (Madrid): http://teatrodelazarzuela.mcu.es.


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11 Agrupaciones y voces PRESENTACIÓN Existen numerosas agrupaciones musicales. Unas incluyen unos pocos componentes; otras, como las corales o las orquestas, decenas de ellos. Es importante destacar el importante papel de la coordinación entre los distintos componentes de estas agrupaciones. Aunque todos ellos interpreten su parte correctamente, la pieza musical sería caótica si no existiera una perfecta coordinación entre ellos. • Mostrar la gran diferencia entre la música de cámara y la música orquestal: en la música de cámara cada músico es un solista; es decir, una única persona interpreta un

instrumento concreto. En una orquesta, por el contrario, hay muchas personas que tocan un mismo instrumento. Por ejemplo, hay muchos «violines» que interpretan a la vez la misma partitura. • La voz es otro de los «instrumentos» empleados en las composiciones musicales. Existen muchas agrupaciones vocales; cuando son de pocos integrantes, se denominan igual que los conjuntos instrumentales análogos (dúos, tríos, etc.). Sin embargo, algunas agrupaciones mayores tienes nombres particulares (escolanía, orfeón, etc.).

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ La música de cámara. ◾ Audición de diferentes agrupaciones instrumentales.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Romance , de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart.

• Lenguaje musical e interpretación ◾ Diferencias entre música de cámara y de orquesta. ◾ Estructuras melódicas: – Frases, semifrases y motivos. ◾ Audición de Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de W. A. Mozart en versión para orquesta y para conjunto de cámara.

• Música y tecnología ◾ Buscar información musical en Internet. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Diseñar el programa de un concierto. • Comprensión de textos ◾ Los orígenes de la música de cámara.

• Audición e interpretación ◾ La clasificación de la voz según su altura. ◾ Agrupaciones vocales de cámara. ◾ Análisis e identificación de los tipos de voz en Tuba mirum , del Réquiem K.626 de W. A. Mozart.

OBJETIVOS 1. Diferenciar la música orquestal de la música de cámara. 2. Conocer la creación de frases a la hora de componer melodías. 3. Identificación de repeticiones y variaciones en canciones. 4. Conocer las diferencias existentes entre los distintos tipos de voces. 82

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5. Aprender a identificar los instrumentos y las voces que participan en una obra musical. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Aprender a realizar búsquedas de información musical en la red. 8. Analizar contenidos mediante la observación de obras pictóricas.


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• La música de cámara. Agrupaciones de cámara. • Agrupaciones de jazz. • Las sonoridades camerística y orquestal. Diferencias entre la música de cámara y la música orquestal. • Estructuras melódicas: frase, semifrase y motivo. • Tipos de voz. Clasificación: soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono y bajo. • Fuentes de información musical. Recursos impresos, audiovisuales, digitales y en Internet. • Los orígenes de la música de cámara.

PROCEDIMIENTOS

• Audición de música interpretada por una orquesta y por una agrupación de cámara. • Observación de distintos principios de composición en una partitura: repetición y variedad. • Distinción de los distintos tipos de voz en audiciones. • Interpretación de musicogramas. • Búsqueda de información musical en la red. • Observación de obras pictóricas.

ACTITUDES

• Atención a la hora de escuchar piezas musicales con el objetivo de identificar los instrumentos y las voces que en ella participan. • Disfrute de diferentes estilos musicales, valorando en su justa medida las aportaciones de los artistas en cada caso.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Diferenciar la música orquestal de la música de cámara. 2. Conocer la creación de frases a la hora de componer melodías. 3. Identificar repeticiones y variaciones en canciones. 4. Conocer las diferencias existentes entre los distintos tipos de voces.

5. Aprender a identificar los instrumentos y las voces que participan en una obra musical. 6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 7. Saber buscar de forma eficaz información musical en Internet. 8. Aprender a analizar usando la percepción visual.


• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal.

• Desarrollar el sentido del orden y del análisis llevando a cabo escuchas reiteradas para llegar a conocer en profundidad una obra. Competencia en comunicación lingüística .

• Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.


Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico.

• Afianzar capacidades y destrezas fundamentales para el aprendizaje guiado y autónomo como la atención, la concentración y la memoria.

• Usar correctamente la voz y el aparato respiratorio, no solo para conseguir resultados musicales óptimos, sino también para prevenir problemas de salud.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 130 Y 131 Una vez definido el concepto de música de cámara, se puede derivar la clase hacia el cuarteto de cuerda, agrupación de cámara formada por dos violines, una viola y un violonchelo. Esta agrupación es una de las más equilibradas que existen y, desde la época clásica (Haydn, Mozart, etc.), una de las formas preferidas por los compositores, que veían en el cuarteto un medio idóneo para expresar sus ideas musicales con total transparencia y un mínimo de medios. Sería conveniente realizar una audición en el aula de una obra musical interpretada por un cuarteto de cuerda. Por ejemplo, el primer movimiento del Cuarteto de cuerda n.º 15, K. 421, de Mozart.

Pedir a los alumnos que, durante la audición, identifiquen los instrumentos que están escuchando en cada momento. La presentación visual de la actuación de un cuarteto de cuerda en vídeo es muy recomendable como complemento a la audición propuesta. A partir de ella los alumnos identificarán los instrumentos y los asociarán con sus sonidos correspondientes. Nota para actividades: Las agrupaciones vocales de cámara son habituales en la música de jazz. Un grupo muy conocido es Manhattan Transfer; maestros en la técnica del vocalese , estilo que consiste en añadir letras a las piezas instrumentales del jazz.

PÁGS. 132 Y 133 Pedir a los alumnos que comprueben sobre la partitura y sobre la audición de Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de W. A. Mozart qué es una «frase cuadrada», tal y como se indica en el libro, y cómo utiliza la repetición y la variedad.

También se les puede proponer a los alumnos que identifiquen los instrumentos que suenan en las dos versiones: orquesta de cuerda y conjunto camerístico.

PÁGS. 134 Y 135 En relación a los distintos tipos de voz, explicarles a los alumnos que, en la Edad Media y en otros periodos históricos, la Iglesia no permitía el canto de las mujeres en los templos. Por ello, algunos cantantes se especializaron en la tesitura aguda propia de las sopranos y contraltos, con el fin de sustituirlas en el coro. Así se creó una especialidad que ha subsistido hasta hoy, la de los falsetistas o contratenores. Esta especialidad está actualmente en auge, debido al respeto a la interpretación auténtica, es decir, la fidelidad al verdadero sonido de la época. No todos los estilos musicales utilizan la misma técnica vocal: el pop y el rock no emplean la técnica de impostación clásica, sino que lo que se busca es más bien un timbre desgarrado y una voz personal, diferente a todas las demás. Puesto que prácticamente toda la unidad se ejemplifica con obras de Mozart, un compositor conocido por los alumnos, sería interesante darles algunos datos sobre la vida de este compositor y situarlos en esa época. Otra actividad adicional podría consistir en la visualización en el aula de la película Amadeus (1984), de Milos Forman. Durante la proyección sería interesante pedir a los alumnos que digan el nombre de las piezas musicales que identifiquen en la película. 84

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Tras ver la película, realizar un debate acerca de la figura de Mozart y el estilo de vida de la época. Centrar la atención de los alumnos en la peculiar visión del músico austriaco que se nos ofrece en el filme y de cómo su desbordante genialidad se nos hace patente a través de los profundos sentimientos de envidia del compositor Antonio Salieri (1750-1825). Insistirles en que todo ello es producto del enfoque personal del director de la película, pero que no se corresponde con la realidad histórica. También sería muy recomendable ver con los alumnos la película francosuiza Los chicos del coro (2004), dirigida por Christophe Barratier. La banda sonora permitirá profundizar en algunos aspectos sobre la voz y sus formas de agrupación y un análisis de su argumento proporcionará un buen tema de debate acerca de la poderosa atracción que la música puede llegar a ejercer. Después, hacerles a los alumnos las siguientes preguntas: • ¿Pensáis que en la vida real los sucesos de la película podrían haber tenido un desenlace similar? • ¿Qué tipo de coro es el que aparece en el filme? • ¿Qué os sugiere el tema principal de la BSO?


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PÁGS. 136 Y 137 Previsión de recursos: Romance, de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart. Triángulos, claves, maracas y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la diferencia entre los dos gráficos (líneas curvas para las melodías y bolas para el acompañamiento). Llamar la atención también sobre los signos de repetición.

Interpretar la melodía con los triángulos y claves. Para ello, utilizaremos los triángulos para las notas más largas (líneas curvas) y las claves para las más cortas (puntos). Interpretar el acompañamiento con las maracas y los panderos. Para ello, utilizaremos los panderos para las notas más largas (bolas grandes) y las maracas para las notas más cortas (bolas pequeñas). Hacer notar a los alumnos la relación entre la intensidad del color y la intensidad de la música. Comentar con los alumnos la sonoridad de la orquesta de cámara.

PÁGS. 138 Y 139 Para practicar la búsqueda de información musical en Internet se puede proponer a alumnos la visita al proyecto MOS contenido en el portal del Ministerio de Educación y Ciencia, proyecto que (sic): «parte de un enfoque muy motivador que a través de aventuras, simulaciones, juegos y entornos atractivos, busca la experimentación y la participación activa en el aprendizaje musical». Se trata, tal y como se expone en su página de INTRODUCCIÓN, de (sic): «Conocer y valorar los bienes artísticos y culturales de nuestro rico folclore musical utilizando un sentido crítico y selectivo, ejercitar la audición activa para reconocer los elementos musicales característicos de las piezas folclóricas, participar en diferentes actividades musicales que permitan al alumno/a tomar conciencia de grupo y del conocimiento adquirido a partir de las aportaciones de los demás y, en definitiva, tomar conciencia de la importancia de los posibles usos sociales de la música y tener un criterio personal mediante su análisis crítico.» Los autores de FOLCLORE son Felipe Gértrudix, Juan Manuel Carmona y Manuel Gértrudix. Para acceder a este proyecto,ir a la siguiente dirección: http://ares.cnice.mec.es/folclore.

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Sugerimos el recorrido siguiente: 1.º Ir a la pestaña FOLKMOSLANDIA para ver y escuchar este videoclip de presentación. Al finalizar, hacerclic sobre el cuadro de cierre (X).

2.º En la pestaña siguiente: CANCIÓN FOLCLÓRICA, LA VOZ, se escuchará otro videoclip en el que se expone un cuadro de clasificación de la canción popular en España (puede resultar un poco tedioso para los alumnos).


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 3.º En la pestaña EL BAILE FOLCLÓRICO, hacer clic sobre el mapa que aparece. Seleccionar una Comunidad Autónoma. En el lateral izquierdo se desplegará un recuadro que contiene la información sobre el traje típico masculino y femenino, así como los tipos de danzas más importantes de esa Comunidad. Al finalizar, hacer clic sobre el cuadro de cierre ( X). 4.º En la pestaña LOS INSTRUMENTOS FOLCLÓRICOS, se escucha otro videoclip en el que se expone un cuadro de clasificación de los instrumentos folclóricos españoles (puede resultar un poco tedioso para los alumnos).

5.º En la pestaña de ACTIVIDADES, se puede optar por PREGUNTAS Y RESPUESTAS:

6.º En la pestaña ESTILOS Y PIEZAS, pulsar sobre el mapa de España. Seleccionar una Comunidad Autónoma y, además del texto informativo, se podrá escuchar la COPLA CANTADA y una audición con el PAISAJE SONORO, haciendo clic sobre cada pestaña de la izquierda.

7.º En la pestaña de ACTIVIDADES, se desplegarán tres nuevas pestañas con actividades para los alumnos: PREGUNTAS Y RESPUESTAS, A RRASTRAR Y SOLTAR y ESTILOS FOLCLÓRICOS. 8.º Por último, se puede visitar el MUSEO ETNOMUSICAL, especialmente el apartado de cómo suenan los diferentes grupos.

o por identificar la música:

Al finalizar, hacer clic sobre el cuadro de cierre ( X). 86

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Las sugerencias didácticas de este apartado también se pueden utilizar para la unidad 6, donde se trabaja la música tradicional. Es muy importante hacer ver a los alumnos que antes de realizar cualquier búsqueda en Internet merece la pena pararse un momento a valorar cómo vamos a realizarla. Internet contiene tal cantidad de contenidos, que una búsqueda no eficiente puede tener resultados frustrantes para el que la realiza. No encontrar lo que buscamos no significa que no se halle en la red, sino que no hemos sabido cómo encontrarlo. Comentar con los alumnos que uno de los aspectos más negativos de Internet según todos los expertos es el tiempo que se pierde hasta localizar lo que uno está buscando.


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PÁGS. 140 Y 141 Leer el texto de la página 140 y realizar la actividad propuesta bajo el epígrafe Para profundizar. Para que los alumnos puedan valorar adecuadamente los traba jos realizados por sus compañeros, pídales que tengan en cuenta los siguientes aspectos y respondan a las siguientes cuestiones: • ¿Es completa la información que refleja el programa del concierto? ¿Contiene todas las partes descritas en el epígrafe Para empezar? • ¿Creéis que la extensión del programa es adecuada, o echáis en falta algún elemento? • ¿El estilo empleado es claro y conciso, con una terminología adecuada y sin errores gramaticales u ortográficos? • ¿Resulta visualmente atractivo? ¿Creéis que el diseño es adecuado para el tipo de público que asistiría a ese concierto? Para trabajar la página 141 del libro de texto, «Rincón de la lectura», explicar a los alumnos que la música de cámara tiene una doble vertiente que no posee la música de orquesta: por un lado, está la música para el público, en la que el nivel de exigencia musical es análogo al del resto de la música; por otro lado, está la música escrita con un fin más lúdico. Esta última es música sencilla, escrita en ocasiones para músicos aficionados (no para intérpretes profesionales), cuyo objetivo es la diversión y la satisfacción de tocar música sin mayores pretensiones. Hoy día sigue presente esta vertiente más lúdica de la composición musical, sobre todo en muchos intérpretes aficionados de música moderna (jazz, rock, pop, etc.).

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Un ejemplo de esta doble vertiente está presente en la génesis del conocido Para Elisa , de Ludwig van Beethoven. Según cuenta la leyenda, una joven aficionada se quejó al compositor sobre la dificultad de sus sonatas para piano, por lo que él se comprometió a escribir una pieza para que pudiera tocar sin dificultad. Durante el Barroco y el Clasicismo, la mayoría de la música de cámara estaba destinada para la interpretación privada (como los cuartetos de cuerda de Haydn o Mozart, por ejemplo), pero con la llegada del Romanticismo también empezó a formar parte de la música de concierto. Durante casi todo el siglo XIX, la música de cámara estuvo dominada por compositores de la escuela alemana: Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, etc. Aunque la música que se componía era fundamentalmente abstracta, es decir, no pretendía expresar ideas extramusicales, hubo notables excepciones como las de Bedrˇich Smetana ( De mi vida , 1876) o A. Schönberg (La noche transfigurada , 1899) entre otros. En el siglo XX, el cuarteto de cuerda tuvo mucha aceptación por compositores con tendencias estilísticas muy diversas, como Béla Bartok, Elliott Carter, Darius Milhaud, Dimitri Shostakovich, Héctor Villalobos y muchos más; al tiempo que se experimentaba con música electrónica, voces y la participación de instrumentos poco habituales. En el apartado «No te lo pierdas» se recomienda la visita al portal de la Neue Mozart-Ausgabe (http://dme. mozarteum.a/nma), donde está colgada en forma de facsímiles toda la documentación conservada de W. A. Mozart, incluidas sus obras completas.


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12 Música y ruido PRESENTACIÓN Nuestra sociedad es una sociedad ruidosa. Sobre todo en las ciudades, donde fenómenos como, por ejemplo, el tráfico resultan un mal en distintos frentes: contaminación atmosférica, acústica… En nuestra sociedad, casi todo el sonido procede de fuentes artificiales, es decir, fuentes que podríamos eliminar o reducir para conseguir, así, un entorno más silencioso. • Algunos jóvenes, además, parecen «amar» el ruido (música a todo volumen, motocicletas sin silenciador…). Por eso es muy importante fomentar actitudes encaminadas a limitar el ruido producido, respetando los derechos de nuestros vecinos al silencio. A lo largo de la

unidad debe darse importancia también a recordar y promover hábitos que protejan nuestros oídos. Por ejemplo, no escuchar música a todo volumen con auriculares durante muchas horas seguidas; o no situarse junto a los altavoces en un concierto. Los alumnos, seguramente, aportarán muchos más ejemplos. • Otras veces, sin embargo, el ruido no es controlable por uno mismo. Los ejemplos, desgraciadamente, son muchos: aeropuertos situados junto a núcleos urbanos, tráfico intenso, locales de ocio incorrectamente insonorizados… Y los efectos de un ruido excesivo sobre las personas son fatales: irritabilidad, insomnio, estrés, pérdida de concentración, etc.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Contaminación acústica. , de Francisco Tárrega. ◾ Audición de Lágrima

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Lágrima , de Francisco Tárrega.

• Lenguaje musical y creación ◾ El ruido como música. ◾ La música de la vanguardia. ◾ Creación de música mediante la combinación de timbres y texturas.

• Música y tecnología ◾ Cómo compartir ideas sobre música en red.

• Audición e interpretación ◾ Intensidad. ◾ Audición, interpretación y análisis del preludio de Lágrima, de Francisco Tárrega. ◾ Forma musical binaria y ternaria.

• Comprensión de textos ◾ Algunas cifras «sonoras».

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer el aparato auditivo.

OBJETIVOS 1. Diferenciar música y ruido. 2. Desarrollar actitudes que traten de reducir al mínimo la contaminación acústica. 3. Saber utilizar el sonido procedente de fuentes muy diversas para crear composiciones musicales con ritmo. 4. Aprender a trabajar en grupo a la hora de crear e interpretar composiciones musicales. 88

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5. Saber elaborar partituras gráficas empleando conceptos musicales básicos. 6. Diferenciar estructuras binarias y ternarias en composiciones musicales. 7. Aprender a interpretar musicogramas. 8. Saber dónde compartir música en Internet. 9. Conocer qué niveles de intensidad sonora resultan perjudiciales para la salud.


12


PROCEDIMIENTOS

•

La contaminación acústica.

•

Niveles de intensidad sonora.

•

El ruido como música.

•

Montajes sonoros.

•

Formas musicales: estructuras binarias y ternarias.

•

Compartir ideas en Internet.

•

La intensidad del sonido. Recomendaciones saludables. El sonómetro y el decibelio.

•

•

ACTITUDES

Debate sobre la contaminación sonora y la percepción de música como ruido en determinados contextos. Selección de sonidos característicos a partir de objetos del propio entorno.

•

Realización de partituras gráficas trabajando en grupo. Inclusión de contrastes de intensidad y variaciones tímbricas.

•

Identificación de la forma musical de una audición.

•

Deletrear palabras utilizando el alfabeto del lenguaje de los signos.

•

Interés por reducir la contaminación acústica.

•

Respeto hacia los demás a la hora de realizar actividades generadoras de ruido.

•

Buena disposición a participar en actividades en grupo.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Diferenciar música y ruido. 2. Exponer actitudes que reduzcan al mínimo la contaminación acústica. 3. Utilizar el sonido procedente de fuentes muy diversas para crear composiciones musicales con ritmo. 4. Crear e interpretar composiciones musicales en grupo.

5. Elaborar partituras gráficas empleando conceptos musicales básicos. 6. Diferenciar estructuras binarias y ternarias. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 8. Indicar qué niveles de intensidad sonora resultan perjudiciales para la salud y qué actividades humanas los generan.

APORTACIÓN DEL ÁREA A LAS COMPETENCIAS BÁSICAS Competencia cultural y artística . Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. • •

•

Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, individual y colectiva.

◾

MÚSICA I ESO

◾

Competencia social y ciudadana . Participar en experiencias musicales colectivas expresando ideas propias, valorando las de los demás y coordinando sus propias acciones con las de los otros integrantes del grupo. •

Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico. Identificar y reflexionar sobre el exceso de ruido y la contaminación sonora, con el fin de generar hábitos saludables. •


◾

89

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 142 Y 143 Para iniciar esta unidad, preguntar a los alumnos si en su comunidad de vecinos se ha dado el caso de protestas por el ruido producido por algún vecino, por un establecimiento, etc. Pedirles que lleven al aula recortes de prensa con artículos sobre las protestas vecinales por ruidos. También se les puede preguntar si conocen algún caso de motociclistas que hayan quitado el silenciador del tubo de escape. Explicarles que esto, además de estar prohibido, produce contaminación acústica. Al final del desarrollo de esta doble página, los alumnos deben comprender que existe, también, contaminación por ruido y que las situaciones anteriores la agravan. Se pretende conseguir una actitud crítica por parte de los alumnos y una voluntad de intervención frente a los problemas acústicos que nos rodean. Explicar a los alumnos que en muchos países comunitarios existen patrullas antirruidos encargadas de llevar a

cabo las reclamaciones presentadas por los ciudadanos sobre la contaminación acústica. Estas patrullas, a modo de policía local, recogen pruebas y están capacitadas para decomisar, en caso necesario, los dispositivos causantes del ruido si sus propietarios no cooperan. Sería interesante realizar una investigación acerca de la legislación vigente sobre ruidos en nuestra Comunidad Autónoma y/o reglamentaciones de la Administración local. También se podría establecer un diálogo con los alumnos sobre el derecho de las personas a no oír sonidos no deseados. Pedir a los alumnos que hagan una encuesta en la que pregunten a las personas cercanas a ellos sobre los sonidos naturales que más les gustan y sobre los sonidos artificiales que detestan. Se puede facilitar a los alumnos una tabla como la siguiente para que marquen las contestaciones de la gente:

Sonidos naturales

El trino de los pájaros.

Las olas del mar.

El viento.

Sonidos artificiales

La lluvia.

Motores de los vehículos.

Máquinas de Electrodola construcción. mésticos.

Música.

PÁGS. 144 Y 145 La diferencia entre el sonido musical y el ruido consiste en que el sonido musical es el producto de una vibración regular o periódica. El ruido, por el contrario, es el producto de una vibración irregular. Sin embargo, algunos artistas vanguardistas han conseguido hacer música a partir de ruidos. 90

◾

Proponer a los alumnos que realicen una práctica de creación musical utilizando diversos ruidos. Para ello, dividir la clase en tres grupos. A un grupo, proporcionarle hojas de papel, lápices, papel celofán…; a otro , cucharas, cacerolas…, y al tercero, instrumentos musicales.


12

Comentarles que tengan en cuenta las sugerencias de la página 145 del libro. Después, pedirles que graben la composición resultante. El interés por los nuevos timbres y combinaciones de so-nidos es una de las características de la música actual, a partir de las vanguardias de comienzos del siglo XX. En 1913, el pintor y músico italiano Luigi Russolo (18851947) presentó su manifiesto futurista El arte de los ruidos y creó los crearruidos , instrumentos para pro-

ducir ruidos. Con ellos ponía en práctica sus teorías sobre la incorporación del ruido a los sonidos musicales tradicionales. Es considerado pionero de la música electrónica. El compositor Edgar Varèse (1883-1965) escribió en 1931 Ionisation (ionización), la primera obra de música clásica que utiliza solamente instrumentos de percusión y sirenas. Durante la década de 1950, la música concreta produjo obras basadas en su totalidad en sonidos y ruidos y grabadas en cintas.

PÁGS. 146 Y 147 Tras leer el epígrafe de la página 146, explicar a los alumnos que el desarrollo tecnológico aplicado al sonido también tiene un factor negativo, la excesiva intensidad. Advertir a los alumnos sobre el riesgo que corren las personas que frecuentan locales en los que el nivel de intensidad de la música es excesivamente alto de sufrir afecciones en los oídos que pueden llegar a ocasionar pérdidas de audición parcial o total. Prevenirlos también de que escuchar música con un volumen elevado durante mucho tiempo puede ser muy

perjudicial para nuestros oídos, especialmente si la escuchamos con auriculares. En cuanto a la forma musical, explicarles que una variante muy usual de forma binaria en las canciones pop sería la siguiente: A-A-B-A-B, siendo A la copla o estrofa y B el estribillo. Pedirles que escuchen y traigan a clase canciones que se ajusten a esta estructura binaria.

PÁGS. 148 Y 149 Previsión de recursos: Preludio de Lágrima, de Francisco Tárrega. Crótalos, metalófonos, maracas y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Destacar las dos voces que se interpretan con un mismo instrumento y su representación gráfica: lágrimas para la melodía que se interpretará, siguiendo el ritmo de la misma, con los crótalos; charcos y sauces llorones para el acompañamiento, que se interpretará con metalófonos

en el caso de la parte A y con panderos en el caso de la parte B. A la hora de interpretar la melodía, trataremos de seguir la rítmica de la voz principal con los crótalos. Para el acompañamiento con los metalófonos, jugaremos con las placas que están señaladas utilizando aleatoriamente las notas que forman parte del acorde de Mi mayor. Hacer notar a los alumnos el carácter melancólico de la pieza, con una intensidad pianissimo , que deberá guiar la interpretación grupal. Trabajar la sonoridad tímbrica de la guitarra.

PÁGS. 150 Y 151 Se puede plantear a los alumnos la realización del siguiente trabajo, de manera individual o por equipos: la redacción de una crítica musical y su posterior envío al diario digital El País . Para ello, seguir los pasos siguientes: 1.º Entrar en la sección de MÚSICA de la página web de El País , en www.elpais.com/musical.

◾


91

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 2.º Llevar el cursor al siguiente recuadro que aparece a la derecha y hacer clic sobre el botón SIGUIENTE > para elegir si la crítica que se quiere enviar es de un concierto, una obra de teatro o una película de cine.

3.º Una vez seleccionado concierto, teatro o cine, hacer clic en el texto ENVÍA TU CRÓNICA. Aparecerá una nueva ventana titulada YO PERIODISTA con el recuadro ENVIAR NOTICIA.

4.º Aparecerá una ventana en la que hay que introducir una dirección de correo electrónico y una contraseña. Si es la primera vez que se entra, el sistema pedirá que se proceda antes al registro de usuario.

5.º Cumplimentar los datos y pulsar el botón ENVIAR. En unos minutos se recibirá un correo de bienvenida titulado VALIDACIÓN DE TU CORREO PARA ACCEDER A Y O P ERIODISTA DE ELPAÍS.C OM, en el que se pide que se valide la dirección de correo haciendo clic sobre la dirección que aparece en dicho mensaje. 92

◾

6.º Hacer lo que se pide y, al cabo de poco, se recibirá otro correo de confirmación, titulado CONFIRMACIÓN DE TU ALTA EN ELPAÍS.COM, en el que se enumeran los servicios a los que se puede acceder.

7.º Al seleccionar YO P ERIODISTA aparecerá una nueva pantalla. En el recuadro de la derecha ENVIATUNOTICIA, pulsar el botón ENVIAR NOTICIA.

8.º En la nueva ventana que se abre, cumplimentar los distintos ítems que constan en ella: seleccionar el tipo de archivo que se va a publicar (fotografía, vídeo, texto, audio…), describir la noticia, etc.


12

9.º En la sección CATEGORÍA DEL ENVÍO seleccionar uno de los temas que aparecen en el menú desplegable que se muestra al hacer clic sobre la flecha ▼ y bautizar con una palabra clave la noticia. Por ejemplo, si se envía la crítica de una película, lo lógico sería seleccionar la categoría YO, CRÍTICO DE CINE, y como palabra clave el nombre de la película.

10.º Una vez rellenados todos los campos, pulsar ENVIAR NOTICIA. 11.º Si en vez de querer enviar una crítica, se quiere enviar la foto instantánea de algún suceso tomada con un móvil para que sea publicada, enviar un mensaje multimedia o MMS (mientras que a los mensajes de texto se les llama SMS, los multimedia son MMS) al número 7750 con la palabra clave PAIS. Este método tiene un inconveniente: el envío tiene un coste de 1,20 € + IVA. Antes de publicar la foto, desde ELPAIS.com llamarán para comprobar el envío. Hay una dirección de correo ([email protected]) para resolver dudas/quejas a la que se puede escribir.

PÁGS. 152 Y 153 La música es un arte directamente relacionado con la audición. Sin embargo, pocas veces se reflexiona en las aulas sobre la relación tan estrecha que existe entre tener un aparato auditivo sano y la capacidad para disfrutar de la música. Esta propuesta didáctica es una excelente oportunidad para hacer reflexionar a los alumnos sobre la importancia de cuidar su aparato auditivo y evitar el exceso de ruido, la contaminación acústica y otros hábitos nocivos para la audición, ya que es habitual que los alumnos de esta edad empiecen a escuchar música de forma asidua a un volumen demasiado alto (especialmente con auriculares). Leer el texto de la página 152 y realizar las actividades propuestas. A continuación, formular las siguientes cuestiones: • ¿Conocéis a alguna persona con dificultades auditivas? • ¿Cómo creéis que le afecta la deficiencia auditiva en su vida diaria? • ¿Es posible para un sordo apreciar la música? ¿Qué conclusiones podéis extraer del ejemplo de Beethoven? ◾

Para ampliar la información que se ofrece en la página 153 en el apartado «Rincón de la lectura», se puede explicar a los alumnos que existen sonidos cuya frecuencia está por encima y por debajo de los límites que se citan en el texto y que el oído humano es incapaz de escuchar. Son los llamados ultrasonidos e infrasonidos , respectivamente. Algunos animales como los perros y los gatos perciben los ultrasonidos; por ello existen silbatos de ultrasonidos, empleados para llamar a los perros de invidentes. Especial interés tienen las referencias del texto al lenguaje de signos. Aprender a deletrear nuestro nombre puede ser una tarea entretenida que puede servir a los alumnos para solidarizarse con las personas sordomudas. Pueden practicar comunicándose mediante el alfabeto de la imagen, aunque habrá que explicarles que, al igual que ocurre en la lengua hablada, en el lenguaje de signos no se deletrean las palabras, sino que cada una tiene un gesto determinado. Si es posible, puede visitarse la biblioteca propuesta en el apartado «No te lo pierdas».


93

PÁGS. 156 Y 157 La composición de una melodía es el proceso más natural de la creación musical. El inicio de la composición siempre es lo más difícil. La existencia de la base musical ya les circunscribe a unas determinadas características, pero si aún así no es suficiente, es conveniente que acoten más los parámetros de su composición. Para ello, deben enfrentar como un trabajo previo la caracterización de la futura melodía. • Ámbito melódico: limitar el material musical que se va a emplear siempre les facilitará el trabajo compositivo. Esto no tiene por qué significar una melodía menos rica desde un punto de vista musical. • Diseño melódico: plantearse un diseño previo (como el de alguna canción que conozcan) también les ayudará a concentrar sus esfuerzos creativos. • Intervalos característicos: de la selección de estos dependerá en gran medida el resultado final. Los saltos grandes (cuartas, quintas y sextas) deben ser limitados por las dificultades que pueden ofrecer en la interpretación. En el diseño melódico deben prevalecer los intervalos de segunda y tercera. En nuestra propuesta de Perderte quizás hemos jugado con los siguientes elementos: • Ámbito melódico: en nuestra composición, la nota más grave es la nota re, mientras que la más aguda es la nota mi agudo. Lo habitual en una composición en Do mayor sería que la nota más grave fuese la nota do, pero si se analiza la melodía de la estrofa, se verá que el ámbito en realidad se centra en la octava de la nota re (de re grave a re agudo). Este es un recurso habitual para conseguir dar algo de dinamismo e interés a la melodía. En el estribillo, sin embargo, el ámbito trabajado se circunscribe a la octava de la nota mi (de mi grave a mi agudo). Esta nota es la tercera de la escala de Do mayor y, por tanto, la encargada de reafirmar el modo de la canción. Estrofa:

• Diseño melódico: la estrofa de Perderte quizás juega con toda la escala. Así, el primer motivo descendente aparece quebrado (por un salto de cuarta) para remontar de forma lineal en varias etapas (descanso en el primer fa y el primer do). El estribillo, buscando el contraste con la estrofa, consiste en un juego quebrado de subidas y descensos en ámbitos de sexta (do– mi) para acabar en la nota la. El puente (parte C) juega al contraste con dos primeros motivos (semifrases) en ámbitos de sexta (la–mi agudo; re agudo–sol) para terminar con dos motivos tipo arabesco en un ámbito de tercera (do agudo–la; re agudo–si). • Intervalos característicos: en el estribillo, el primer motivo presenta una distancia de sexta (dos intervalos de segunda y uno de cuarta). El segundo utiliza intervalos de segunda y tercera. El estribillo, por su parte, juega con los intervalos de segunda y tercera. El puente presenta una mayor linealidad (intervalos de segunda principalmente), rota en los dos primeros motivos por un salto (una quinta ascendente en el primero y una cuarta descendente en el segundo). Pero es desde el punto de vista métrico como más está caracterizada la melodía. La redonda del primer motivo de la estrofa es definitorio para el carácter de la melodía. El resto son duraciones de negra y corchea muy uniformes. Para evitar la monotonía ante un ritmo más sencillo se ha recurrido a la carga sincopada. Esta está presente en todos los motivos del puente, la estrofa y el estribillo, tanto de forma natural (como en el segundo compás: negra + corchea + blanca + silencio de corchea) como recurriendo a ligaduras y puntillos. Las síncopas han ayudado a dar más interés a la melodía y a la letra. La forma musical juega un papel principal a la hora de establecer las relaciones melódicas y rítmicas. En nuestra versión de Perderte quizás , la melodía está organizada en frases y semifrases.

Frase Semifrase

Semifrase

Frase Semifrase

◾

Semifrase


95

Estribillo: Frase Semifrase

Semifrase

Semifrase

Frase Semifrase

Semifrase

Las pausas y los silencios son también muy importantes, ya que estos facilitarán la interpretación. Los alumnos deben tenerlos en cuenta en todo momento durante la creación.

Semifrase

Elegir una estructura compensada ayuda a crear melodías equilibradas. Si esto tiene importancia desde el punto de vista musical, lo tiene aún más a la hora de escribir la letra.

PÁGS. 158 Y 159 El proceso de escritura de la letra será el que los alumnos realicen de forma más autónoma. El primer paso es elegir el tipo de composición literaria que se va a utilizar. Esta vendrá marcada por la melodía creada. Dependiendo del tipo de composición, los alumnos deberán decidirse sobre si contar una historia, expresar sus sentimientos, inventarse un suceso, etc. Un buen comienzo es decidir la temática. Esta dependerá del estilo musical que hayan elegido. Un rock invita a un tipo de letra más contundente; una balada, sin embargo, a una escritura más lírica; y la música disco invita a algo más intrascendente, más lúdico. El título ayudará también a definir la naturaleza de la letra. Aunque la letra de una canción no tiene por qué ser un poema, buscar cierta eufonía en el uso de las palabras potencia el resultado musical de una canción. En nuestra composición Perderte quizás se ha recurrido a la rima mixta. Por ejemplo: Tú, solo tú, me haces ver que la vida es como un juego . Quiero jugar y perder a merced de tus deseos . • Los versos 1 y 3 tienen rima consonante: ver y perder . • Los versos 2 y 4 tienen rima asonante: juego y deseos .

96

◾

En cuanto a la métrica, que esta sea regular suele facilitar el trabajo literario. Para ello, lo primero será recordarles la forma en la que se miden los versos y los factores que se deben tener en cuenta (sinalefas, hiatos, sinéresis…): • Si la última palabra es aguda, se le suma una sílaba al verso. • Si la última palabra es llana, se queda igual. • Si la última palabra es esdrújula, se le resta una sílaba al verso. En el caso de Perderte quizás son versos de ocho sílabas. Por ejemplo: Tú so lo tú meha ces ver 7 sílabas 1 1 por ser la última palabra aguda 5 8 sílabas que la vi daes co moun jue go 8 sílabas 1 0 por ser la última palabra llana 5 8 sílabas De cara a ajustar el texto con el ritmo de la melodía, los alumnos deben contar también con los recursos rítmicos de la música como las notas a contratiempo y las síncopas. Deben ayudarse de todos los medios posibles para encajar letra y ritmo, de modo que los acentos de las palabras empleadas coincidan con los acentos rítmicos de la melodía y del compás.


Recursos para el profesorado

Técnicas de estudio ❏ Práctica musical ❏ Cultura musical ❏ Proyectos ❏ Leer noticias ❏ Libromedia ❏

Técnicas de estudio Índice Ficha 1. Atrapar la música Ficha 2. Guardar el sonido Ficha 3. Música y medios Ficha 4. Música clásica Ficha 5. Música moderna Ficha 6. Música tradicional Ficha 7. Músicas del mundo Ficha 8. Música y cine Ficha 9. Texturas musicales Ficha 10. Música en directo Ficha 11. Agrupaciones y voces Ficha 12. Música y ruido

99

TÉCNICAS DE ESTUDIO

FICHA 1

ATRAPAR LA MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas:

La notación musical

Atrapamos la

Consiste en

Mediante

música Consiste en

Altura Grave Largo Características

Corto

o parámetros Fuerte

del sonido

Timbre

2. Rellena los huecos de estas oraciones: Un _______________ es una obra musical cantada con argumento bíblico y en la que intervienen voces solistas, coro y orquesta.

•

La música de un _______________________ es siempre igual.

•

Dos interpretaciones en directo de una misma pieza _______________ son iguales.

•

La _______________ _______________ es una técnica de composición.

•

3. Pon verdadero (V) o falso (F) en las siguientes afirmaciones sobre Georg Friedrich Haendel, según corresponda: Nació a finales del siglo XVII. Nació y murió en Inglaterra. Su oratorio más famoso es El Mesías . No compuso ninguna ópera.

100

◾



FICHA 2

GUARDAR EL SONIDO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa la siguiente línea del tiempo con los sucesos y años más relevantes en la evolución del proceso de grabación y reproducción del sonido:

Se realizan grabaciones estereofónicas

Invención del gramófono 1877

1880

Años 20

1890

1900

1910

1920

1930

1945

1940

1950

Aparición del CD 1963

1960

1970

1980

2. Completa los siguientes esquemas: Sala con poca reverberación Música

Indicaciones

Colgar _____________________________ Situar los ________________ cerca de las voces y los ________________

Grabamos Improvisar es

vocales Pueden ser

símbolo Redonda

silencio duración símbolo

Blanca

silencio duración

Figuras

símbolo Negra

silencio duración símbolo

Lenguaje Corchea

musical

silencio duración

Tempo

◾

Andante


101


FICHA 3

MÚSICA Y MEDIOS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Radio A través de:

A partir de A partir de

1956

A partir de Transmisión de la música Publicidad

Jingle

Definición

Compás

Tipos

Barra de compás o _______ ____________

Definición

Pulso acentuado

Vals

Acercar el pie derecho y elevarse de puntillas sobre él.

Pasos de baile

Pulso 3

2. Resume el argumento de El cascanueces , de Piotr Ilich Chaikovski.

102

◾



FICHA 4

MÚSICA CLÁSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Definición Violín Cuerda La orquesta sinfónica Flauta travesera

Secciones o familias de instrumentos

Trompa

Timbal Percusión ...

Muestran  / fortissimo : muy

Matices

fuerte.

Abreviaturas Intensidad

Indican Reguladores

Crescendo

: abriendo, aumentando intensidad.

Son

2. Une correctamente: •

El compositor.

•

•

El intérprete.

•

◾

Es el creador de la música. Es la persona que interpreta la música, debe ajustarse a las intenciones del compositor, expresadas en la partitura.


103


FICHA 5

MÚSICA MODERNA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa el siguiente esquema: Surge La figura central es Surge Música

Es

moderna

Se basa en

la improvisación Dixieland

Principales estilos

Géneros representativos

Guitarra eléctrica Instrumentos

Pop

2. Define los siguientes términos referentes al lenguaje musical: Ligadura:

•

Puntillo:

•

Intervalo:

•

Bordón:

•

Subraya de rojo los que sean signos de prolongación del sonido.

104

◾



FICHA 6

MÚSICA TRADICIONAL

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa el siguiente esquema:

Características

Está ligada a un modo de vida

Música tradicional o folclore

Su diversidad se manifiesta en

Ha sido inspiración para la

Su adaptación actual se llama

2. Explica los signos de prolongación sobre fracciones mediante un ejemplo.

     

◾

MÚSICA I ESO

◾


◾

105


FICHA 7

MÚSICAS DEL MUNDO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa las siguientes frases: En general, las culturas musicales no occidentales son de transmisión _____________.

•

En _____________ y _____________ existe una música equivalente a la música clásica europea que se transmite oralmente.

•

Cada cultura musical tiene un _____________ _____________ característico, que la distingue de las demás.

•

La voz humana es uno de los ________________ _________________ más bellos. En su funcionamiento intervienen el aparato respiratorio, el ______________ ______________ y los ___________________.

•

Una de las danzas típicas de la música popular brasileña es la _____________.

•

2. Localiza en un mapa del mundo la isla de Bali y explica brevemente su cultura musical.

3. Relaciona cada zona geográfica con su manifestación musical. India

quin

Marruecos

samba

China

raga

Brasil

gamelán

Bali-Java

música andalusí

4. Define los siguientes conceptos: Red social:

•

Resonadores:

•

Voz impostada:

•

Batucada:

•

Gamelán:

•

106

◾



FICHA 8

MÚSICA Y CINE

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:


Función

La música en el cine

Está

escrita expresamente para el filme.

Tipos Banda sonora adaptada

Está

Definición Melodía Ámbito melódico Aspectos que la identifican

Definición Videoclip

Historia Referencial Tipos

2. Define los siguientes conceptos musicales:

Notas a contratiempo:

•

Zarabanda:

•

◾

MÚSICA I ESO

◾


◾

107


FICHA 9

TEXTURAS MUSICALES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:


Monodia Melodía

Es Es Un caso particular

Es Algunos instrumentos

2. Completa las siguientes frases: Juan del Enzina nació en _____________ y falleció en _____________. Fue una de las figuras más notables del ________________ español.

•

En 1496 publicó su ___________________. Son canciones de tema _______________________.

•

Su forma musical preferida fue el ___________________, cuyo nombre significa «_____________ _____________ _____________». Es un tipo de composición ___________________ de inspiración popular.

•

3. Define los siguientes conceptos: Canon:

•

Ostinato:

•

108

◾



FICHA 10

MÚSICA EN DIRECTO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa el siguiente esquema: Técnicos de sonido Conjunto de espectáculos donde intervienen ...

Música en directo

Se celebra en Tipos de espectáculo

Macroconcierto de rock Instrumento típico Recital de lieder

__________ rítmica de rock Hace sonar

...

acordes

Uso básico

Definición de lied

Definición

Se interpreta ante

2. Indica si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F). Después, corrige las falsas para que sean verdaderas. La música posee una única función, independientemente de la actividad y espectáculo en los que intervenga. Dependiendo de su función, cada espectáculo musical se realiza en espacios diferentes. El escenario en el que se interprete la música condiciona las características y la interpretación de la misma. La armonía es la disciplina que enseña a formar acordes y a enlazarlos correctamente. El lied se escribía para flauta y piano.

◾


109


FICHA 11

AGRUPACIONES Y VOCES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Definición recital Música de cámara

2

Según el número de instrumentos

3 4

Agrupaciones instrumentales

... Cada instrumentista es __________ de su parte.

Característica

Música _______

Característica

Un número variado de instrumentistas interpretan __________ partitura.

Definición Frase Frase cuadrada o frase tipo.

formada por 8 dividida en 2

Estructuras melódicas

formadas a su vez por 1 o 2

Motivo

Definición

2. Completa la siguiente tabla con las categorías básicas en las que se clasifica la voz: Voz aguda

Voz intermedia

Voz grave

Mujeres Hombres

110

◾



FICHA 12

MÚSICA Y RUIDO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Es Contaminación acústica

Produce

Música y ruido El ruido se convierte en música.

Música concreta

Texto diferente en cada ocasión.

1.ª Forma __________

Presenta dos frases musicales que se alternan repitiéndose las veces que sea oportuno.

Formas musicales

o

2.ª

Forma ternaria

Estribillo

Repite siempre texto y música.

Utiliza dos frases musicales obedeciendo al esquema:

2. Marca con (V) o (F) los enunciados, según sean verdaderos o falsos. Luego, corrígelos para que sean ciertos: En los entornos rurales se concentra un mayor porcentaje de ruidos artificiales. La música vanguardista experimentó con todo tipo de sonidos, incluyendo el ruido. Las formas musicales básicas son la binaria y la ternaria. Francisco Tárrega fue un gran compositor para piano.

3. Define cluster y pon un ejemplo de cómo se produce un cluster en un piano:

◾


111

Práctica musical Índice Ficha 1. Posiciones de la flauta dulce Ficha 2. Tablas básicas de acordes para guitarra Ficha 3. Tablas básicas de acordes para piano Ficha 4. Ritmo y música Ficha 5. Improvisación sobre una instrumentación rítmica Ficha 6. El compás de 3/4 Ficha 7. Actividades de compás Ficha 8. Partitura del Preludio n.º 4, del op. 28, de F. Chopin Ficha 9. Partitura de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de A. Dvorak Ficha 10. El puntillo Ficha 11. Intervalos Ficha 12. Partituras de canciones tradicionales Ficha 13. Partitura de ¡Ay, qué murallas tan altas! , Castilla y León Ficha 14. Partitura de La bamba , canción tradicional mexicana Ficha 15. Partitura de Burlesca , canción popular alemana Ficha 16. Componemos música Ficha 17. Partitura de La boda del ratón , canción popular de Valladolid Ficha 18. Partitura de Hacia Belén , villancico popular Ficha 19. El canon Ficha 20. Prácticas de interpretación en forma de canon Ficha 21. Cantar cánones Ficha 22. Arreglo del Canon en re , de Johann Pachelbel Ficha 23. Partitura de Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de R. Schumann Ficha 24. Adaptación de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de A. Dvorak Ficha 25. Partitura de A mí me gusta lo blanco , canción de Asturias

113

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA1

POSICIONES DE LA FLAUTA DULCE

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Practica las siguientes posiciones para la flauta dulce:

w w w w b w n w & w w w w # w w w Mano izquierda

Mano derecha

Mano izquierda

Mano derecha

❴ ❴ ❴ ❴ Exponemos aquí la tabla de di gitaciones para la flauta dulce llamada también di gitación inglesa. Consideramos de utilidad conocer las notas más agudas para satisfacer así la curiosidad de los alumnos más aventajados.

114

◾


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 2

TABLAS BÁSICAS DE ACORDES PARA GUITARRA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Practica los siguientes acordes para guitarra:

Acorde

Mayor

Menor

Séptima

1

1

2

DO

2

3

3

(C)

4

2 3 4

C

CΩ

C7 1

1 2

1

RE

2

3

2

3

3

(D) D

DΩ

D7

1

1

2 3

2 3

2 3

MI

4

(E) E

EΩ

E7

2

2

FA

3 4

(F)

3

3 4

F

FA

FΩ

F7

2

sostenido

2

3 4

(F #)

3

3 4 F#

F#Ω

F#7 1 2

1

SOL

2

3

3

(G)

2 G

3 4

3 4 V 5tr

LA

1 2 3

2

GΩ 1

2 3

1

3

1 2 3

3 4

(A)

4

A

AΩ

2

SI bemol

G7

2 3 4

3 4

VI 6tr

A7

2 3 4

2

4

3

4

3

4

(B b ) Bb

Bb Ω 1 2

SI (B)

3

4

2 2 3 4

3 4 B

◾

BΩ

B7


115

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 3

TABLAS BÁSICAS DE ACORDES PARA PIANO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Practica los siguientes acordes para piano:

Do mayor

•

•

Fa mayor

•

•

Re mayor

•

•

•

•

•

•

Do menor

•

•

•

•

•

◾

•

•

•


•

Fa menor

•

•

•

La menor

Sol menor

•

•

Mi menor

•

•

La mayor

•

Re menor

116

•

•

•

•

•

Mi mayor

•

•

Sol mayor

•

•

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 4

RITMO Y MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La partitura que viene a continuación pertenece a una canción popular inglesa.

& c Ó . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ÷ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A

sai - lor went to

sea, sea, sea; to

see what he could

see, see, see; and

Z

Z

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ÷ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ all that he could

see, see, see, was the

bot- tom of the deep blue

sea, sea, sea.

Z

Z

La canción se repite cuatro veces, haciendo en cada ocasión los siguientes gestos en la señal 1.ª Saludo militar.

‹:

•

•

2.ª Manos cruzadas sobre el pecho. 3.ª Pitos en el aire con las dos manos.

•

4.ª Los tres gestos anteriores sucesivamente.

•

1. Tradúcela, aprende las notas y cántala en inglés. Para acompañar la canción utiliza el ritmo siguiente, que se interpreta dando palmas sobre los muslos alternando las manos. D

I

D

I

D

I

œ

œ

œ

œ

œ

œ

2. Sin cantar, interpreta con palmas o con un instrumento de percusión el ritmo de la canción. 3. Intenta tocarla con la flauta. 4. En la partitura anterior, señala: • •

La altura: el sonido más grave y el más agudo. La duración: la figura de mayor duración y la de menor.

5. Sabiendo que cada timbre es característico del instrumento que lo produce, ¿cuántos timbres distintos posee esta partitura?

6. ¿El comienzo es en anacrusa? 7. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

◾


117

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 5

IMPROVISACIÓN SOBRE UNA INSTRUMENTACIÓN RÍTMICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Completa el compás en la partitura. Después, interpreta sobre la siguiente instrumentación rítmica: A: triángulo

B: palmas

C: claves

D: pandereta

Técnica instrumental:

Ó

Antes de interpretar, se puede practicar pronunciando la sílaba «la», sustituyendo el por «un, dos»; el por «uno» y el por «un».

•

‰

Œ

Repetirla tantas veces como instrumentos participen, encomendando en cada ocasión que sea un instrumento el que destaque, tocando f mientras los demás lo hacen en p, para lograr así mayor dominio del ritmo. Después, cambiar el tempo para conseguir el mismo fin.

•

Indicar a los alumnos que, al mismo tiempo que cada uno interpreta su base rítmica, escuchen la de sus compañeros, sintiendo el pulso, como si todos fuesen uno.

•

A

B

4

C

D

A

Ó

B

¿

C

Ó

D

¿

.. ˙ .. ¿ .. Ó

Œ

.. ¿

Œ

Ó Œ

¿ ¿

¿

Ó

¿

¿

Œ

Œ

.. ˙ .. ¿

Œ

.. ..

.. ¿ .. ¿

Œ

¿

Ó

B

¿

C

‰

D

‰

˙ Œ

j ¿ ¿ j ¿ ¿

Ó

¿

Œ

Ó

¿

Œ

¿

Œ

¿

¿

¿

¿

¿

‰

¿

Œ

¿

Œ

‰

¿

¿

Œ

¿

¿

¿

¿

‰

Œ

¿

Œ

‰

j ¿ ‰ j ¿ ‰

j ¿ j ¿

¿ ‰ ‰

¿

j ¿ ‰ j ¿ ‰ .. ..

Ó ¿

Œ

j ¿ ¿ j ¿ ¿

e interpreta junto a tres compañeros.

A

B

C

D

◾


j ¿ j ¿

2ª

˙

.. ..

¿

Œ

¿

Œ

..

¿

Œ

1. Inventa una instrumentación rítmica para los cuatro instrumentos anteriores. Completa

118

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

1ª

A

¿

Ó

¿

.. ..

˙

¿

Ó

¿

Ó

¿

Œ

Ó

¿

Ó

Ó

¿

Ó

¿

Œ

Ó

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 6

EL COMPÁS DE 3/4 (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Recuerda:

línea divisoria

& 24 œ œ (

>

doble barra final

œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ

)

(

>

)

>

(

)

(

>

)

La línea divisoria se sitúa delante de cada pulso acentuado. Recita rítmicamente:

3 4

œ (

(

œ

>)

œ

˙ (

U - no

de d e -

˙

œ

>)

de

>)

œ (

ne

-

˙

(

tres

œ ro

-

zo

œ

˙

de

fe

œ

>)

-

bre

œ de d a

-

ro

Œ

˙

(

cua - tro

œ

>)

(

œ

(

mar

>)

dos

œ

>)

œ

-

>)

bril.

Ejemplo musical:

& 43 ˙ œ (

>

œ œ œ œ œ œ œ ˙

)

(

>

)

(

>

)

(

>

)

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ (

>

)

(

>

)

(

>

)

(

>

) 3

En el compás de 3/4 se marca abajo la primera parte; a la derecha la segunda, y arriba, la tercera:

2

1

1. Completa estos compases con figuras y silencios:

3 & 4 ˙ & œ ◾

œ œ

˙ œ Ó


119

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 6

EL COMPÁS DE 3/4 (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

2. Completa tres pentagramas en compás de 3/4, rodeando con un círculo la figura o silencio donde recae el acento.

3. Pon líneas divisorias y doble barra final. Después, lee utilizando sílabas rítmicas, primero, y luego, notas:

3 œ œ œ œ Œ œ œ ˙ Œ œ & 4 œ œ œ œ 4. Completa con palabras esdrújulas. Después, recita y marca los tiempos.

>

>

Pá - ja - ro

120

◾

Hún - ga - ro

>

Trí - po - de


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 7

ACTIVIDADES DE COMPÁS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Escribe el compás que corresponde a cada fragmento: A

˙ œ œ œ œ Œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ˙

&

B

&

C

&

œ œ œ œ œ œ ˙ . œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ .

2. Señala si la siguiente acentuación corresponde a un compás binario o ternario:

& œ œ œ Œ >œ œ >œ Œ >œ œ œ Œ > > > 3. Coloca los acentos correspondientes a un compás ternario:

œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ Œ 4. Pon líneas divisorias y doble barra final. ¿Cuántos compases hay?

œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ Œ œ œ &4 œ œ œ 5. Completa estos compases con figuras y silencios:

& 42 œ

œ œ

Œ

œ œ

œ Œ

6. Completa estos dos pentagramas en compás de cuatro por cuatro.

◾


121

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 8

PARTITURA DEL PRELUDIO N.º 4, DEL OP. 28, DE F. CHOPIN (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Observa cómo el autor, a lo largo de toda la partitura, ha optado por un acompañamiento armónico donde el acorde se ciñe a un patrón rítmico. Con ello, consigue que la melodía nos llegue clara y directa.

Largo

& # C œ . œ p ?# C Œ

œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° *

expressivo

b œ & # ˙. ? # # œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ # œ œ œ œ ° * & # ˙ . # >œ ?#

œ ˙ . œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ° *° * ° * n œ ˙ . œ ˙ . œ . œ ˙ . n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° * ° *° * ° * œ

œ œ œ œ œ œ ˙ .

n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ° *

œ

˙ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ °

*

j œ

œ

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° *° *

# œ ˙ . œ ˙ . œ & n œ œ >œ œ # œ œ n œ œ œ ˙ . pœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ b n œ œ œ œ œ œ œ œ n # œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # œ œ Œ Ó ° * ° *° * * ° T‹ œ œ . œ œ œ œ œ # j œ # œ œ œ n œ . œ œ j œ œ œ # œ œ œ œ & œ . ˙ . œ f œ œ œ p œ œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # n œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° * °* ° * 3

3

dim.

122

◾


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 8

PARTITURA DEL PRELUDIO N.º 4, DEL OP. 28 , DE F. CHOPIN (II)

NOMBRE:

CURSO:

& # ˙. œ . œ ˙ . œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ smorz.

° *°

* °

*

˙ .

œ

FECHA:

˙

U Ó

˙ π ˙ ˙ œ œ # œ œ n œ œ œ œ ˙ U œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ b ˙ n ˙ ˙ n ˙ ° *

# ˙ ˙ # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

U w ˙ ˙ ˙ w w u

1. En la partitura anterior, señala: • •



3. ¿El comienzo es en anacrusa?

4. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

5. Enumera las figuras que aparecen en la partitura.

6. Rodea de rojo en la partitura las distintas indicaciones dinámicas y explica su significado.

◾


123

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 9

PARTITURA DE LA SINFONÍA DEL NUEVO MUNDO , DE A. DVORAK (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: 1. Instrumentos melódicos (función melódica): •

Carillones y metalófonos.

2. Instrumentos melódicos (función armónica): •

Xilófonos y metalófonos.

3. Pequeña percusión: •

Triángulo y bombo.

Técnica instrumental: Estudiar las distintas voces por separado. Mientras, los alumnos que no participan seguirán la voz que les corresponde, simulando tocar sus instrumentos, pero sin producir sonido.

•

La pequeña percusión debe extremar la intensidad, interpretando con suavidad, ya que la pieza así lo requiere.

•

Grabado del compositor checo Antonin Dvorak.

Lento

& 44 pœ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ w . œ œ œ œ w & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ w & 44 ww ww ww ww . ww ww ±˙ ±˙ ±w . ±˙ ±˙ ±w 44 ±w ±w A

Carillones y metalófonos

Xilófonos

C

Metalófonos bajos

Triángulo Bombo

& œ œ œ œ w p . & œ œ œ œ œ œ œ œ . . & ˙ ˙ ˙ ˙ ww Œ˙ . — Œ —œ ±w . F

G

F

A

1

2

G7

G7

A

. œ œ ˙ œ œ ˙ p F . œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ . ww Œw — ± . ±w

C

1

F

G

. œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ w . œ œ œ œ w p . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ w . ww . ww ww ww ww ww ±w ±˙ ±˙ ±w . ±w . ±˙ ±˙ ±w C

1

2

G7

G7

C

El tema del movimiento Lento evoca, en un tono nostálgico, las antiguas canciones de los esclavos afroamericanos, a pesar de que la melodía tiene u n origen celta-irlandés. Esta canción se ha convertido en una de las más famosas de Estados Unidos, conocida con el nombre de Going home .

124

◾


F

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 9

PARTITURA DE LA SINFONÍA DEL NUEVO MUNDO , DE A. DVORAK (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. En la partitura anterior, señala: •

La altura: el sonido más grave y el más agudo.

•

La duración: la figura de mayor duración y la de menor.


3. ¿En qué compás está?





Algunos datos biográficos Antonin Dvorak (Nelahozeves 1841 - Praga 1904) Compositor checo. Fue profesor de composición en el Conservatorio de Praga y director desde 1892 del Conservatorio de Nueva York. Su creación se centró en la sinfonía y la música de cámara, especialmente en el cuarteto de cuerda. Su obra llevó el nacionalismo musical a su madurez de expresión: en sus composiciones se introducen ritmos populares del Este como p olcas, danzas eslavas y checas. Durante su estancia en Nueva York se sintió muy atraído por la música popular de Estados Unidos, tal como puede apreciarse en la Sinfonía n.º 9 o Sinfonía del Nuevo Mundo (1893). Compuso, además, Danzas eslavas , comenzadas en 1878, varios conciertos y algunas óperas, como Rusalka , que estrenó en Praga en 1901, y cuyo libreto estaba basado en el cuento de La sirenita de Hans Christian Andersen.

◾


125

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 10 EL PUNTILLO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Recuerda: la ligadura es la línea curva que une dos o más sonidos de la misma altura, haciendo que se sume la duración de las figuras que une. Entre los signos de prolongación, además de la ligadura, está el puntillo. Como su propio nombre indica, es un punto que, escrito a la derecha de la nota o silencio, le añade la mitad de su valor.

˙.

= 1

˙

œ.

= 1

œ

1 + /2

˙

=

˙

+

=

œ

˙

j

1

+ /2 œ = œ + œ = œ

œ

= 3 pulsos

j œ

= 1 pulso y medio

Una nota con puntillo equivale a la misma nota ligada a otra con la mitad de su duración.

1. Pon ligaduras en lugar de puntillos y escribe las líneas divisorias:

˙ . 3 œ . j œ œ ˙ . ˙ . &4 œ . œ œ œ œ . œ J ˙ . ˙ . J 2. Lee con sílabas rítmicas:

Ta

ta

ta i

ti - ti

ti

ta

ti - ti

ti - ti

ta

ton

ta i

Ta i

ti

ti

ta

ta

tonnn

tonnn

3. Escribe el equivalente en figuras.

Œ

126

Ó

5

◾

5


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 11

INTERVALOS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes dependiendo de la dirección grave-agudo o agudo-grave con que estén escritos:

w

& w

w

ascendente

w

descendente

descdte 2.ª2.ª descendente

w

& w

ascdte 6.ª6.ª ascendente

w

ascdte 5.ª5.ª ascendente

w

w


w


Conjuntos son los intervalos formados por dos notas correlativas. Disjuntos , los formados por dos notas no correlativas:

w œ œ w

& w w

(

conjunto

)

disjunto

Melódicos son los intervalos que suenan sucesivamente, una nota después de otra, formando una melodía:

œ 3 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ

Armónicos son los intervalos formados por dos notas que suenan simultáneamente:

& œ œœ œ œ œ œ 3.ª

5.ª

2.ª

4.ª

Se da el nombre de unísono cuando dos notas del mismo n ombre y altura suenan simultáneamente. El unísono no constituye intervalo.

& 42 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ \

\

unísono

unísono

1. Clasifica los siguientes intervalos siguiendo el ejemplo:

w & w

w w

6.ª ascendente Disjunto. Melódico

2. Completa los intervalos:

w

& w 3.ª 3.ªascendente ascdte

4.ª descendente 4.ª descdte ◾

w w

w w w

6.ª ascendente 6.ª ascdte

ww

w 5.ª descendente 5.ª descdte


127

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 12

PARTITURAS DE CANCIONES TRADICIONALES (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: Voz y/o flauta.

Técnica instrumental: •

Como puede observarse en la partitura, en algunos compases de la canción Lo Rossinyol , existen dos posibilidades para la interpretación. De esta forma, se puede elegir la más fácil. También puede interpretarse con dos flautas, escogiendo una opción d istinta con cada una.

Madrugaba el conde Olinos (canción popular castellana)

v œ œ œ œ j œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ v œ œ œ . œ J œ œ ˙ v œ œ œ . v v œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ J œ œ ˙ J

v ˙ œ œ

# & 34

Ma- dru - ga - ba_el Con-de_O - li - nos ma- ña - ni- tas de San

# &

a - gua_a su ca - ba - llo,

# &

mar,

a dar

a las

o -

ri - llas del

a - gua_a s u ca - ba - llo

a las

mar,

o

-

a las

Juan,

o -

ri - llas d el

a dar

œ J œ œ ˙ . ri - llas d el

mar.

Lo Rossinyol (canción popular catalana)

˚ ˚ œ v j j 2 j j œ ˙ œ b œ œ œ œ œ . œ œ œ & 4 œ œ œ . œ œ œ œ œ ˚ v j j b œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ . Ro- si - nyol

que vas

a

ma- re, ro - si - nyol d'un

Fran- ça, ro - si -

nyol

en- co - ma - na'm a la

bell bo - cat - ge, ro - si - nyol d'un

vol.

1. En las partituras anteriores, señala: • •


2. Sabiendo que cada timbre es característico del instrumento que lo produce, ¿cuántos timbres distintos posee cada partitura?

3. ¿En qué compás está cada una? 4. ¿El comienzo es en anacrusa? 5. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

128

◾


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 12

PARTITURAS DE CANCIONES TRADICIONALES (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: Voz y/o flauta.


En la partitura de la canción Airiños , la flauta optará por la forma más sencilla.

Segador (canción popular castellana)

& 43 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ Ó ˙ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ Œ œ ˙ œ œ œ œ & œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ Ó Se - ga - dor, sie- ga,

campo te_a - guarda

do-res, pen - san-do_en

sie- ga la

la

yer - ba- bue - na

tu mo- re - na.

que_en el

Ya

vie - nen

los se - ga -

los sus a - mo-res, des - pués de se - gar y se - gar.

Airiños (canción popular gallega)

U # v v v œ œ œ 3 ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ U v v v # œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ U U v # v œ & œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ 3

¡A -

ay!

A su - bi

la,

y'a bai - xa

la.

3

¡A

-

ay!

A cos -

3

ti

ña,

de ca - ne

do.

¡A

-

ay!

A su - bi

la,

y'a bai -

3

xa

la.

¡A -

ay!

Per - din

a

cin - ta- d'o

pe

lo.



7. ¿Cuántos timbres distintos posee cada partitura? 8. ¿En qué compás está cada una? 9. ¿El comienzo es en anacrusa? 10. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

◾


129

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 13

PARTITURA DE ¡AY, QUÉ MURALLAS TAN ALTAS! , CASTILLA Y LEÓN (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: Dos voces con posible acompañamiento musical.

1. Voces: voz 1 y voz 2. 2. Instrumentos melódicos (función

3. Guitarra. 4. Pequeña percusión:

melódica), melodía de introducción: Láminas, flauta, acordeón, bandurria, laúd, otros instrumentos.

•

•

Triángulo, pandereta, cascabeles, tambor, pandero o bombo.


Como los intervalos que aparecen con más frecuencia son los de 3.ª, el profesor los puede trabajar por separado antes de afrontar el estudio de la canción.

Empezar su estudio con una velocidad cómoda, que se podrá aumentar gradualmente hasta conseguir el allegro indicado.

•

& 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & 34 œFœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ 2« 2« 2« 34 Û Û Û Û Û Û Û 2 2 2 ± . ∑ « « « ‹ ~~~ Å ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ 2« 2« 2« 34 ∑ ‚ ‚ ‚ 2« 2« 2« œ œ œ œ ∑ ˙ . ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ∑ ∑ ∑ & œ œ œ ˙ Œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ∑ 2« 2« Û Û Û Û Û Ó Û Û Û Û Û Û Û «2 & œ œ œ ˙ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œœ œ œ œ œ œ œ Rápido Allegro

∑

Voces 1 y 2

Introducción instrumental

C

G7

C

F

Guitarra

Triángulo

Pandereta

Cascabeles Tambor

Pandero o bombo

A

¡Ay qué mu - ra - llas tan altas! Ven- ta- na de_o - ro ven - ta - na

G7

C

G7

C

C

al - tas! ta - na,

¡Ay qué re- man de pla- ta los C

-

sos de nie- ve! tra - ve - sa- ños

¡Ay qué ni - ña la da - ma que G7

∑

˙ œ œ œ œ 2« 2« ‘ 2 ‘ «2 « ‘ ‘ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ 2« œ œ œ œ ˙ simile

¡Ay qué mu - ra - llas tan venta- na de_o - ro, ven-

simile

G7

tan bo - ni - ta, di cie- rra_y a - bre no

-

cho tie -

& œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ so_el que se ne vein - ti

130

-

la dós

lleve! a - ños,

◾

O - le con o

-

le, mo - re - na, di no

-

cho - so_el que se tie ne vein - ti


-

la dós

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 13

PARTITURA DE ¡AY, QUÉ MURALLAS TAN ALTAS! , CASTILLA Y LEÓN (II)

NOMBRE:

CURSO: B

C

C

FECHA:

G7

C

& œ œ œ œp œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ lle - ve. a - ños.

A - rro - de - a, ro - de - a si vas A tu ma - dre la_he vis - to en el

por leche, río la - var

yo tam - bién a - rro - de - o, ni - ña, por ver- te, y_a mÍ me_ha pa - re - ci - do la si - re - na del

G7

œ

ni - ña, por ver- te, mar, la si - re - na del

œ

œ

œ

Da Capo

C

œ

œ

ni - ña, por ver- te, mar, la si - re - na del

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

a - rro - de - a ro - de - a, mar, a tu ma - dre la_he vis - to

œ

œ

si vas en el

œ

œ

œ

˙ .

por le - che. río la - var.



•







◾


131

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 14

PARTITURA DE LA BAMBA, CANCIÓN TRADICIONAL MEXICANA (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: 1. Melodía. Instrumentos melódicos

3. Bajo. Instrumentos melódicos

(función melódica): Carillón o metalófono.

(función melódica): Xilófono bajo.

•

•

2. Melodía secundaria. Instrumentos melódi-

4. Pequeña percusión:

cos (función melódica):

Plato, bongós, claves, cencerro.

•

Xilófonos.

•

Técnica instrumental: – Las indicaciones de dinámica se dejan a criterio del profesor. – Se deberá poner especial atención en los signos de repetición, ya que su abundancia puede llevar al alumno a equívoco.

∑ . ∑ ∑ & 44 ∑ ∑ . ∑ ∑ & 44 ∑ ∑ . ∑ ∑ & 44 ∑ ∑ . ∑ ∑ & 44 ∑ 44 . . Ó ‰ ∑ ∑ J 44 œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ Œ œ . œ . Jœ œ œ Ó . J 44 Ó. . . J Œ ‰ J 44 ‰ J Ó . . ‰ J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Ó . œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ ∑ « « « ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ 4 veces

Xilófono 1

Xilófono 2

Xilófono bajo Plato

z

z

z

z

z

Claves

y

y

y

y

y

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Cencerro

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t

Bongós

& & & &

D

y

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D

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I

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y

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t

D

y

I

Œ 132

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◾

I

t t t t

Z

2

∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2

y

D

∑ .. ∑ .. ∑ .. ∑ .. ∑ œ œ Œ œ œ .. wæ .. « ‰ J .. ‘ ‘ . ∑ . ∑ . ∑ . ∑ . ∑ . ∑ . ˙ œ œ ˙ Ó . . ∑ . ∑ . Œ œ œ Ó Œ œ œ œ œ . . . « . ‘ . ‘ ..

Melodía

y

I

t


4 veces

2

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 14

PARTITURA DE LA BAMBA, CANCIÓN TRADICIONAL MEXICANA (II)

NOMBRE:

CURSO:

∑ . &. ∑ & . ˙ œ œ ˙ œ œ . & . ˙ œ œ ˙ œ œ . & . ˙ œ œ ˙ œ œ . . ∑ ∑ . . Œ œœ Ó Œ œ œœ œ . . . « . ‘ ‘ . 4 veces

2

&œ & & &

& & &

A

. œ œ œ œ . . . . ∑ . . . ‘

FECHA:

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ « « « « « « « « « ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ « « « « « « ‘ « « 2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ « « « « « « « « « « « « ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ « « « « « « « « « « « « B

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

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2

2

2

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2

2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w 2

2

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2

2

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. . œ . . œ .

Coda

4 veces

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œ œ œ œ J

œ Ó .

..

w

j œ œ œ œ

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Ó .

..

w

∑

∑


∑ ∑ ∑

133

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 14

PARTITURA DE LA BAMBA, CANCIÓN TRADICIONAL MEXICANA (III)

NOMBRE:

CURSO:

& ∑

2

2

«

« Ó

2

∑

∑

« 2 « 2 «

2

« 2 « 2 «

Z

. . . . .

. œ . œ j œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ . z

y

..

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z

y

z z

y y

t t t

FECHA:

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z

œ Ó . z

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œ œ œ œ œ œ Ó . y

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.. .. .. .. ..

∑

w

z Ó . J œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó . J ‰ y y y Ó . y y J t t ‰ t t t Ó . J z

z

‰z

z









134

◾


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 15

PARTITURA DE BURLESCA, CANCIÓN POPULAR ALEMANA (I)

NOMBRE:

CURSO:

Instrumentos: 1. Instrumentos melódicos (función melódica): •

3. Pequeña percusión:

Carillones y metalófonos altos.

•

2. Instrumentos melódicos (función armónica): •

FECHA:

Xilófonos alto y bajo.

Güiro o rascador, crótalos o pequeños platos (tocados con varilla), triángulo, pandereta, bombo o pandero.


Estudiar por separado la sección de percusión y el resto de instrumentos. Después, interpretarla todos juntos, buscando el equilibrio entre las voces y procurando que no tapen a los instrumentos melódicos.

& 44 œ œ ˙ F & 44 œ œ ˙ F & 44 ww F ∑ 44 ∑ A

Carillones

Metalófono alto

Xilóf. alto Xilóf. bajo Güiro Crótalos Triángulo Pandereta

Adagio Tranquilo

œ œ ˙ p

œ œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙ p

œ œ œ œ

œ œ ˙

w w p

˙ ˙

∑ ∑

Œ ¿ ¿ Œ

Œ ¿

w

w p

B

◾

•

Prestar atención a los matices. A partir de las instrucciones del profesor, los alumnos deberán inventar una línea rítmica para el güiro.

1

F & œ œ œ œ œ œ ˙ p & œ œ œ œ œ œ ˙ p & ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ p ∑ ∑ Œ œ Œ œ Œ œ ˙ —Œ—Œ —ŒÓ Œ¿Œ¿ Œ¿¿Œ ∑ F∑ Bombo

•

¿

Œ

∑

∑

∑

∑

±

±

±

Œ ¿

Œ ¿

Œ ¿ ¿ Œ

˙

˙

w F

œ œ ˙ œ œ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ∑ ∑ Œ œ Œ œ Œ œ ˙ —Œ—Œ —ŒÓ Œ¿Œ¿ Œ¿¿Œ ∑ f ∑ œœ œœ ˙ ˙

œ œ œ œ ˙

w w

˙ ˙

. . . . . . . .

2

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

˙ ˙ ∑ ∑

±

±

Œ ¿ Œ ¿ ˙

œ œ ˙ œ œ ˙ F p œ Fœ ˙ œp œ ˙ ww ww p F ∑ ∑ ∑ ∑ Œ¿¿Œ Œ¿¿Œ wF wp

˙

˙

Ó

˙ Ó ww ∑ ∑ ± Ó Œ ¿ ¿ Œ wF

Ó œ œ œ œ ˙ F Ó œ œ œ œ ˙ F ˙˙ ˙ ˙ ww F ∑ ∑ ∑ ∑ ± ± ± Œ¿Œ¿ Œ¿Ó ˙ ˙ œFŒ œ Œ


135

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 15

PARTITURA DE BURLESCA, CANCIÓN POPULAR ALEMANA (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:



•








8. Explica las distintas indicaciones que aparecen relacionadas con la intensidad.

9. De los instrumentos agrupados en la pequeña percusión, ¿cuáles son capaces de afinar produciendo notas? Razona tu respuesta.

10. ¿De cuántas partes o secciones consta la pieza?

La música folclórica alemana Para hablar de la música folclórica alemana es preciso referirse a la balada medieval, que consistía en una pieza vocal o instrumental de carácter lírico y forma bastante libre que floreció en los siglos XIV y XV. Estas composiciones constan de tres estrofas cuyo primer verso forma el estribillo. Respecto a los instrumentos utilizados, tanto antiguos como actuales, podemos encontrar las matracas, el violín, el clarinete, la cítara, el dulcemel (antiguo instrumento de cuerda), la armónica, la guitarra, la zanfoña, la concertina, el organillo y el contrabajo.

136

◾


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 16

COMPONEMOS MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Para empezar a componer música, interpreta junto a tus compañeros de clase A dindo , una canción de cuna originaria de Camerún. Además de cantar, se puede tocar la melodía con flautas:

& c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ A

din -

do

ngon - zi

-

lé

d

dindo a can-ga - é

ngon - zi -

lé.

Para acompañar la canción, utiliza un trémolo. Trémolo quiere decir «temblor», y consiste en hacer una repetición rápida de d os sonidos, sin ritmo definido, como un temblor, eligiendo dos de entre las notas de la figura 1 para tocar en cada xilófono y metalófono contralto disponibles. 1

& wwww

2

& c Ó . œ œ

Otros compañeros deberán elegir notas diferentes, de modo que suenen todas y se forme como una alfombra sonora de acompañamiento. Añadid el ostinato de la figura 2 en metalófonos sopranos y carillones. Recuerda que un ostinato es un motivo rítmico o melódico que suena mientras dura la música. Por último, un grupo de compañeros debe imitar a los pájaros con silbidos cortos mientras suena la música, pero sin tapar nunca la melodía.

1. Ahora compón tu propia música: elige un instrumento de percusión y experimenta hasta conseguir hacerlo sonar de tres o más formas diferentes. Inventa dos compases de ritmo. Recuerda usar matices de intensidad forte y piano en los compases de ritmo. Toca los dos compases en ostinato simultáneamente con los de uno o dos compañeros: arreglad el resultado a vuestro gusto.

2. Ahora elige uno o dos compases de cualquiera de los ejemplos musicales para instrumentos de placa del libro y utilízalos como ostinato de acompañamiento. Añade efectos especiales que proporcionen una sensación realista del ambiente que bu scas: organiza un murmullo de voces de compañeros, arruga papel de celofán para imitar el sonido de la lluvia y el crepitar del fuego; agita una pandereta con piedras dentro para simular la tormenta, etc.

3. Partiendo de los compases elegidos en el punto anterior, varía la velocidad al interpretarlos (adagio, allegro , etc.). Por último, haciendo hincapié en la velocidad de la interpretación, practica el acelerando y el ritardando , siguiendo las indicaciones de tu profesor.

4. Otro grupo de alumnos puede inventar una coreografía aprovechando la variedad rítmica de esta composición.

◾


137

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 18

PARTITURA DE HACIA BELÉN , VILLANCICO POPULAR (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . ˙ . ˙ œ & b ˙ . & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ & b œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‘ 2 ‘ ‘ ‘ 2 «2 «2 « « ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ? b ˙ œ ‘ ‘ ‘ da - ba, yo me

cho

& b ˙ & b ˙ & b ˙ & b œ œœ Œ la

la

-

-

re- men - dé ,

-

1

œ ˙ -

te.

œ ˙ -

te.

œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ

F

! Ó ‘ ! ! ! ! ! Ó ! Ó ∑ ~~~~~ ] ‹ ‹ Ó ˙ . ˙ .

? b ˙

œ œ Ó

-

co

. œ . œ . œ œ œ . œ . . . . . .

Ha

Ha

-

-

◾

yo

-

me_e- ché_un

-

-

te.

˙ te.

˙

! Ó ‹ Ó ˙ . œ Ó

-

la

-

yo

me

-

lo

-

qui - té,

-

te,

car - ga - da

de

cho

-

co -

car - ga - da

de

cho

-

co -

. œ ˙ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . ˙ . . œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ Ó . œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ ˙ ˙ .. ˙ ˙ .. . ˙ ˙ ˙ ... ˙ ˙ .. ˙ ˙ .. ˙ ˙ .. .! ! ! ! ‘ ‘ 2 ‘ b ‘ 2 ‘ .! ! ! ! ! ! ! «2 «2 .. ! ! ! ! « « ∑ ~~~~~ .. ] ‹ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ .. ˙ . ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ˙ . ˙ . .. ˙ . ˙ . ˙ . ˙ .

œ œ œ œ Ma- rí

-

œ œ Ma- rí

œ œ

œ œ œœ Œ œ œ ! Ó ! Ó

-

mien- do,

B

2

˙

re -

œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ ‘ 2 ‘ «2 « ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘

-

a, Ma -

rí

-

a,

ven a - c á c o - rri en -

do

a, Ma -

rí

-

a,

ven a - cá co - rrien -

do,

C

F

C

que_el cho - cola - ti - llo se lo_es-

F


ven

B

co

-

F

141

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 18

PARTITURA DE HACIA BELÉN , VILLANCICO POPULAR (III)

NOMBRE:

& b & b & b & b

1

t án

..

c o - mi en - do.

˙ .

Ma - rí

-

..

˙ œ œ

rrien

-

do

Ma - rí

˙ . do.

-

..

˙ ˙ ..

˙ ˙ ... ˙

˙ . ˙ ˙ ..

..

˙ . ˙ ˙ ..

2 « 2 «

‘

‘

‘

‘

‘

˙ .

2 veces

y

fi

.. ‘ .. ! ! ! ! .. ∑ .. ~~~~~~ ] ‹ .. ˙ . F

..

˙ .

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

do.

˙ ˙ .. p

F

∑ Da Capo

˙ .

œœ œœ œ œ

‘

FECHA:

fi

2

˙ œ œ

œ œ œ

C7

? b

CURSO:

˙ .

˙ ˙ ..

˙ ˙ ..

˙ ˙ ..

˙ ˙ ..

˙ . ˙ ˙ ..

˙ . ˙ ˙ ..

˙ . ˙ ˙ ..

˙ . ˙ ˙ ..

F

|.

!

‘ !!! ∑

~~~~~~

]

!

!

!!!

∑

‘

‘

~~~~~~ ] .

‘

‘

˙ .

‹

˙ .

!

!

!!!

‘

!

˙ . ˙ .

‘

˙ .

|.

∑

˙ .



•








142

◾


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 19

EL CANON

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Un canon es una pieza de música escrita para ser cantada o tocada por varias personas o grupos a la vez. Cada uno de los participantes repite a su turno la misma melodía que antes ha interpretado el grupo anterior. Seguramente ya has cantado en canon en alguna ocasión. Dependiendo del número de grupos para los que se haya escrito, hablamos de canon a dos, tres, cuatro o más voces. Lego Diego es un canon a cuatro voces. Las letras o números sobre la partitura indican las entradas, es decir, el momento exacto en que comienza a tocar cada grupo. El primer participante comienza tocando la melodía desde su comienzo. Cuando llega a la letra B, el segundo participante comienza desde el principio, mientras el primer participante continúa hasta el final, y así sucesivamente.

A

B

C

D

1. Lego Diego, que las doce dando están, dando están, toca ya a Maitines, toca ya a Maitines, don, din, don, don, din, dan. 2.

Lego Diego, que las doce dando están, dando están, toca ya a Maitines, toca ya a Maitines…

3.

Lego Diego, que las doce dando están, dando están, toca ya a…

4.

Lego Diego, que las doce…

1. Interpreta el siguiente canon popular a tres voces, repitiendo la melodía cuantas veces sea necesario: A

3 ˙ & 4 œ & ˙ œ

B

C

˙ œ

˙ œ

˙ œ

˙ œ

˙ œ

˙ Œ

2. Una vez dominado el canon con las flautas, añade el siguiente ostinato (un ostinato es un motivo musical que se repite tantas veces como sea necesario) con instrumentos de placa: M.

Xb:/Xc:

Œ ˙ & 34 Œ ˙ & 34 ˙ Œ ˙ Œ

M.: Metalófonos Xb: Xilófono bajo Xc: Xilófono contralto

3. Inventa una letra e incorpórala a cada una de las voces.

◾


143

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 20

PRÁCTICAS DE INTERPRETACIÓN EN FORMA DE CANON

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Canon rítmico 1. Un compañero marcará el pulso fuerte del compás con pandero, mientras el resto de la clase recita el canon dividida en tres grupos y respetando los matices de intensidad:

A

3 4

œ

œ

œ

Siem - pre

œ

que

œ

œ

pue - do

œ

me ex

-

œ

œ

pre - so

con

œ

Œ

œ

cal - ma,

p B

œ pe -

œ

œ

ro es q ue a

œ

œ

ve - ces

˙

œ

no

lo

œ

œ

œ

pue - do e - vi

-

˙

œ

tar

y

f C

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

to - do se es- tro - pe - a,

todo se fas - ti-dia y

œ œ œ œ œ œ

œ Ó

tengo, ten - go que chi - llar.

ƒ 2. Interpreta con flauta el siguiente canon a cuatro voces: A

B

& 42 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ & œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ C

D

&œ œ

144

œ œ œ ˙

◾

˙


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 21

CANTAR CÁNONES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Canta los siguientes cánones: Palmas -- A A4 cuatro vocesvoces 1

2

3

Palmas

4

j 2 œ & 4 œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ d j œ & œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ Vi -

Si

ne a

que

-

-

quí

por

réis

can -

ve - ros

ta - mos

un

un

ra

-

po -

ti

qui

-

-

to.

to.

Unos chistes - A -tres Unos chistes A 3voces voces

# 3 & 4

2

1

œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ d # . . ˙ ˙ Œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ d # & œ œ œ ˙ Œ ˙ . ˙ . œ œ œ œ Ó Nos

cuen - ta u - nos

chis - tes

de

muy buen

hu

-

mor.

Nos

3

cuenta u - nos

¡Qué buen

chis - tes

hu

-

de

mor!

muy buen hu

¡Ja!

-

¡Ja!

mor.

¡Ja!

¡Qué buen

hu

-

¡Ja!

mor!

Las campanas de Valam - Popular india,india, a dosavoces Las campanas de Valam - Popular 2 voces

1

2

b œ b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b & œ b b & b œ œ œ œ œ œ w . œ œ œ œ œ œ d b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ b b œ œ & El - lil - lil - li

el - un - no - va,

al - lil - lil - li

al - un - no - va,

FIN

run -

ti - ni

run -

ti - ni

pou.

To - do el pue - blo

ca

-

mi

-

D.C. a FIN

nan - do ◾

va,

por - que

las

cam - pa -

nas

lla - man


ya.

145

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 22

ARREGLO DEL CANON EN RE , DE JOHANN PACHELBEL

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Como iniciación al Barroco musical, interpreta el siguiente arreglo: Flautas/Carillones B

A

˙ c & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . C

Guitarra Metalófonos

Met. y Xil. bajo

Do

Sol

& c ˙ ˙ ˙ ˙ & c ˙ ˙

La m

Mi m

Fa

Do

•


•


2. ¿Cuántos timbres distintos posee esta partitura?




6. Rodea de rojo en la partitura las distintas indicaciones dinámicas, si las hay, y explica su significado.

◾

Sol

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ . ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ .

1. En la partitura anterior, señala:

146

Fa


PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 23

PARTITURA DE ICH GROLLE NICHT, DE DICHTERLIEBE , DE R. SCHUMANN (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Como complemento a las explicaciones de las páginas 122 y 123 del libro, interpreta esta partitura. Nicht zu schnell

‰ œ j œ j . œ ˚j F & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F> > ?c Ó ˙ &c Ó

˙

Ich grol - le

nicht

E -

wig v er - lor'

˙ ˙

& ? ˙

j œ ˙ -

nes

wenn

das

j j œ œ œ œ .

Ó

Lieb,

e -

˙

˙ ˙

˙ ˙

& ˙

œ .

˙

Œ ‰ œ j ˙

strahlst

-

-

-

-

in

le

Di - a -

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > ? ˙ ˙ ˙ ˙ f ◾

nicht,

˙ ˙

ich

œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ > ˙ ˙ ˙ ˙ œ j . œ˚j œ ‰ # œ j œ j œ j manten pracht,

wig ver - lor'

es fällt kein

œ œ œ œ œ œ œ œ # ## œ œ œ œ œ œ œ œ > ## ˙ ˙ ˙ ˙ f

-

>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ

˙ ˙

grol

auch

grol

œ J

˙

nes

Lieb,

œ œ œ œ œ œ

-

-

-

le

# >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ## ˙ ˙ >˙ Strahl

‰ # œ j œ j œ j in dei-nes

#>œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ## ˙ ˙

œ .

œ J ich

>œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ˙

œ . -

œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ > > ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

Ó

bricht.

b >œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > >

œ J & >œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ ?w w ‰ œ j œ j . œ ˚j & >˙

Herz

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > >

˙

& œ œ j œ j œ .

und

œ j œ j ˙

b ˙ .

‰ œ j œ j œ j

nicht.

˙ ˙

‰ œ j œ j œ j Wie du auch

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ f f ˚ j œ J .# œ œ ‰ œ j œ j œ j # >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ß ritard.

Herzens Nacht.


Dasweissich

147

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 23

PARTITURA DE ICH GROLLE NICHT, DE DICHTERLIEBE , DE R. SCHUMANN (II)

NOMBRE:

CURSO:

&w

Ó

˙

Ó

längst.

FECHA:

fj ˚ ‰ œ œ j . œ j ˙ Ich grol - le

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f ? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ## ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ p j j Œ ‰ œ j œ . œ j œ . œ J œ œ ˙ & b ˙ . Hertz

auch

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148

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PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 23

PARTITURA DE ICH GROLLE NICHT, DE DICHTERLIEBE , DE R. SCHUMANN (III)

NOMBRE:

CURSO:

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FECHA:

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3. ¿En qué compás está cada una?



◾


149

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 24

ADAPTACIÓN DE LA SINFONÍA DEL NUEVO MUNDO , DE A. DVORAK

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Interpreta la siguiente adaptación del tema principal d el segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak. Observa la división a dos voces de las flautas en determinados compases: primera voz, plicas hacia arriba; segunda voz, plicas hacia abajo.

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1. Comprueba el uso de los acordes primarios en la anterior adaptación de la Sinfonía del Nuevo Mundo, escrita en la tonalidad de Do mayor. • • •

Tónica (I): compases 1, 3, 4, 9, 11, 12, 13, 14. Subdominante (IV): compases 5, 6, 7, 8. Dominante (V): compases 2, 4, 10, 12, 13, 14.




4. ¿En qué compás está? 5. Enumera las figuras que aparecen en la partitura.

150

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◾


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PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 25

PARTITURA DE A MÍ ME GUSTA LO BLANCO , CANCIÓN DE ASTURIAS (I)

NOMBRE:

CURSO:

Instrumentos: 1. Instrumentos melódicos (función melódica): Instrumento 1 e instrumento 2. Carillón, flauta, xilófono soprano, metalófono soprano, otros instrumentos solistas.

FECHA:

4. Armonía: •

•

Teclados, láminas, instrumentos de pulso y púa, otros instrumentos.

5. Pequeña percusión: •

2. Guitarra. 3. Instrumentos melódicos (función melódica),

Almirez o rascador, triángulo, pandereta o tambor, palos o claves, pandero o bombo.

melodía secundaria: •

Metalófono, xilófono, bandurria, laúd.


Instr. 1 Instr. 2

Guitarra

Melodía secundaria

Armonía

Almirez o rascador Triángulo Pandereta o tambor Palos o claves Pandero o bombo

Trabajar el acompañamiento de la pequeña percusión hasta aprenderlo de memoria. Con ello se logrará que el alumno, escuchando a sus compañeros, no se retrase ni se adelante.

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∑

∑

∑

∑

& 34 ∑ ∑ ∑ & 34 ∑ ∑ ∑ Œ œœœœ œ Ó ∑ ~~~ ± . ~~~ 34 ‹ Å ‹ Å œ œ œ œ Ó ˙ . ˙ .

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PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 25

PARTITURA DE A MÍ ME GUSTA LO BLANCO , CANCIÓN DE ASTURIAS (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:



•







7. Explica qué significan los puntos de repetición. 2

8. Explica qué significa el signo « de la partitura. 9. ¿De cuántas partes consta esta canción?

10. ¿Cuál se puede considerar de pregunta y cuál de respuesta?

11. ¿Qué canciones populares de tu Comunidad conoces?

12. De todos los instrumentos que participan, ¿cuál es el único que no puede hacer armonía?

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Cultura musical Índice Ficha 1. Grabación analógica y digital del sonido. Los soportes actuales Ficha 2. Tecnología musical Ficha 3. Historia de la radio Ficha 4. Una fecha memorable para la radio. Orson Welles (1915-1985) Ficha 5. Música y televisión Ficha 6. Clasificación de los instrumentos Ficha 7. Los instrumentos Orff Ficha 8. Taller de construcción de instrumentos de viento Ficha 9. Taller de construcción de instrumentos de cuerda Ficha 10. Taller de construcción de instrumentos de percusión Ficha 11. La influencia del intérprete en las obras Ficha 12. La figura del director de orquesta Ficha 13. La música en Internet Ficha 14. Música de otras culturas Ficha 15. Mezclas musicales Ficha 16. La respiración Ficha 17. Fonación y resonancia Ficha 18. La voz como instrumento musical Ficha 19. La música en el cine Ficha 20. Música y cine. John Williams Ficha 21. Walt Disney, un cineasta muy atento a la música Ficha 22. El lenguaje MIDI Ficha 23. El formato MP3 Ficha 24. Otros oficios relacionados con la música Ficha 25. Agrupaciones instrumentales Ficha 26. Excesos de producción sonora Ficha 27. La guitarra

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CULTURA MUSICAL

FICHA 1

GRABACIÓN ANALÓGICA Y DIGITAL DEL SONIDO. LOS SOPORTES ACTUALES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Grabación analógica y digital del sonido Desde los primeros intentos de grabación y reproducción del sonido a finales del siglo XIX, hasta el sonido en alta fidelidad de las décadas de los años 60 y 70, incluidos los discos de vinilo y las casetes, son lo que se denomina sistemas analógicos, ya que la forma de los surcos de los discos o el dibujo magnético en la cinta son una representación física directa (análoga) de los sonidos grabados, y su dibujo reproduce las variaciones de presión del sonido en el aire como oscilaciones de tensión eléctrica. El paso del sonido analógico al digital se dio en 1982, al lanzarse al mercado el disco compacto o CD. En la grabación digital, el sonido se graba en forma de series de números binarios o bits , muestras numéricas que forman una especie de fotografía sucesiva del sonido, dando cuenta de su amplitud, frecuencia, etc. En la reproducción, la fidelidad al sonido original es mucho mayor que en un sistema analógico y se evitan los sonidos no deseados, consecuencia del roce de la aguja, la suciedad o los arañazos en la superficie de los antiguos discos de vinilo. El sonido digital se muestrea 40.000 veces por segundo y queda así grabado de un modo que no se diferencia en nada de los datos manejados por un ordenador, y puede ser manipulado desde este de múltiples maneras. Los soportes actuales Los discos compactos o CD graban las muestras numéricas que forman la imagen del sonido como surcos o espacios en blanco en la superficie del disco; cada surco mide menos de una centésima de milímetro de anchura. En la reproducción, un mecanismo láser lee la superficie del disco y su luz se refleja o se dispersa según golpee contra un surco o un espacio en blanco, formando de nuevo los dígitos binarios o bits de la grabación. Estas señales numéricas se transforman a su vez en señales eléctricas, y estas, por último, en sonido, qu e llega a nuestros oídos a través del amplificador y los altavoces. Frente a los 40 o 45 minutos de grabación que ofrecía el disco de vinilo, el CD o disco compacto puede almacenar en la actualidad unos 80 minutos, y sus ventajas sobre los discos de vinilo son muchas, como la grabación y reproducción digital del sonido; su durabilidad, ya que no le afectan las huellas dactilares, la suciedad ni los arañazos; la manejabilidad, ya que solo tiene una cara reproducible y no es necesario buscar con la aguja el sitio exacto que deseamos escuchar, sino que el reproductor lo encuentra exactamente por nosotros, y otras prestaciones. En los últimos años se han desarrollado sistemas que permiten a los usuarios no solo escuchar, sino también grabar música con calidad digital. Entre ellos destaca el mini-disc ; su intención es sustituir a la cinta de casete, ofreciendo todas las ventajas del CD: calidad de sonido y facilidad de manejo, aunque su aspecto es similar al de un disquete de ordenador. 1. Busca información en Internet o en enciclopedias sobre otros soportes empleados para la música que no se citen en el texto y compáralos con los que hayan encontrado tus compañeros. 2. Intenta conseguir un disco de vinilo y un CD que contengan una misma pieza musical. Compara la calidad del sonido de ambas grabaciones. 3. Observa las diferencias físicas de ambos soportes en el aula y comenta con tus compañeros las ventajas que posee el CD frente al vinilo. 4. ¿Por qué crees que el vinilo se ha quedado obsoleto?

5. ¿Crees que ocurrirá algo semejante con los CD en un futuro inmediato?

154

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MÚSICA I ESO

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MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾

CULTURA MUSICAL

FICHA 2

TECNOLOGÍA MUSICAL (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Los sintetizadores A los instrumentos musicales clásicos (viento-metal, viento-madera, percusión o cuerda), se ha añadido en las últimas décadas un nuevo grupo: los instrumentos «electrónicos». Todos ellos utilizan el sintetizador, un instrumento capaz de generar sonido a partir de señales eléctricas. Los sintetizadores pueden incluir altavoces para reproducir el sonido o bien una conexión donde acoplar altavoces, un amplificador, un ordenador… Los sintetizadores fueron precursores de nuevos estilos musicales, como el technopop (Depeche Mode, OBK). Algún tiempo después, otro aparato: el muestreador o sampler , permitió utilizar cualquier sonido para grabarlo y emplearlo en la generación de música electrónica. Esto ha permitido, por ejemplo, obtener excelentes bancos de sonidos a partir de instrumentos musicales reales e incorporarlos a la música electrónica generada. Los teclados electrónicos Los teclados modernos permiten generar música imitando con éxito una gran variedad de instrumentos musicales y de sonidos «especiales»: sirenas, canto de pájaros, sonido de helicóptero… La posibilidad de tocar con acompañamiento, programando ritmos o empleando teclas con sensibilidad al tacto (las pulsaciones más intensas generan a su vez sonidos de mayor intensidad), facilita que una sola persona sea capaz de reproducir temas para los que antes se necesitaban varios músicos. Finalmente, la conexión entre un teclado MIDI y un ordenador dotado de un programa secuenciador añade muchas más posibilidades, puesto que la música creada puede grabarse y manipularse posteriormente, realizando mezclas entre varias pistas, modificando el tempo , variando el instrumento de cada pista… Las tarjetas de sonido Las tarjetas de sonido son placas de ampliación que se conectan a la placa base de un ordenador (las tarjetas internas) o a un puerto USB (las tarjetas externas). Su finalidad es la producción de sonidos usando ordenadores. Desde hace unos años, sin embargo, muchas placas base de ordenadores tienen «sonido integrado». Esto quiere decir que no se necesita una tarjeta de sonido adicional para reproducir archivos MIDI, por ejemplo. Sin embargo, la calidad del sonido ofrecida por estos dispositivos es muy inferior a la que proporciona una tarjeta de sonido independiente.

Tarjeta de sonido Audigy rotulando las conexiones: a altavoces, a micrófono, a placa base (o puerto USB), salida o entrada de línea, MIDI IN-OUT, volumen, salidas y entradas digitales… ◾

MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 2

TECNOLOGÍA MUSICAL (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Las tarjetas de sonido modernas permiten, por ejemplo, reproducir «escenarios». Es decir, podemos elegir cómo sonará una melodía en una sala de conciertos, en un teatro, en una iglesia… Las variaciones obtenidas son notables, como puede comprobar cualquier usuario de un ordenador dotado con una tarjeta de sonido moderna. Además, proporcionan sonido multicanal. Junto con un juego de altavoces, el sonido proporcionado durante la reproducción de música, cine o juegos no tiene nada que envidiar a un buen sistema de cine en casa. En las tarjetas más avanzadas, un módulo frontal permite conectar múltiples dispositivos: teclados, altavoces digitales, auriculares, micrófono… En Internet • http://es.creative.com. Web de Creative Labs, el principal fabricante de tarjetas de sonido. • www.rolandiberia.com. Web de Roland, uno de los principales fabricantes de aparatos relacionados con la música electrónica: teclados, etc. • http://es.yamaha.com. Web de Yamaha, otro fabricante de equipos relacionados con la música electrónica. 1. Localiza en el texto y subraya qué es un sintetizador 2. Todos los sintetizadores necesitan un aporte de corriente eléctrica. Entonces, ¿por qué algunos pueden emplearse sin estar conectados a la red eléctrica?

3. Investiga y enumera qué dispositivos pueden conectarse a una tarjeta de sonido.

4. ¿Cuáles son las ventajas de conectar un teclado electrónico a un ordenador?

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 3

HISTORIA DE LA RADIO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

El fenómeno de la radio La invención de la radio tuvo lugar en 1901, gracias al ingeniero italiano Guglielmo Marconi. Su funcionamiento se basa en un fenómeno físico: la transmisión de sonidos a distancia por medio de ondas electromagnéticas. En 1920 se iniciaron las primeras emisiones de radio públicas en Estados Unidos y Gran Bretaña, y pronto se popularizaron en los principales países de Europa y América. En España, la radio nació en 1924 con Radio Castilla de Madrid y Radio Barcelona. Este medio alcanzó su madurez en la década de los años 30; durante estos años las cotas de popularidad y audiencia eran muy altas y las programaciones se basaban en espacios informativos y en representaciones dramáticas o radiodramas, así como en programas de variedades que se realizaban ante espectadores en el estudio de grabación. Después de la Segunda Guerra Mundial, los cambios sociales, la competencia del cine y la aparición de la televisión condujeron a la radio a una grave crisis: perdió audiencia y llegó un momento, a finales de los años 60, en que parecía que se acercaba su fin. Sin embargo, en los años siguientes la radio recuperó su popularidad y alcanzó un puesto importante entre los medios de comunicación. La radio ofrece en algunos aspectos posibilidades superiores a las de la televisión, como, por ejemplo, su agilidad para la transmisión inmediata de noticias y su amplia oferta en el campo musical. La radio y la música hoy Actualmente, la presencia de la música en las emisiones de radio es de gran importancia. Ya sea como complemento a la programación o en programas y emisoras especializadas, la música atrae a más del 40% de la audiencia total de la radio. La emisora británica BBC comenzó, en 1946, la emisión especializada en música clásica. La idea resultó excelente, y pronto en muchas emisoras de diferentes países se crearon los «Programas 2», dependientes de las cadenas principales, especializados en música clásica. En España, cumple esa función en la actualidad, por ejemplo, Radio Clásica. En cuanto a la música pop, su popularidad no habría sido la misma sin el apoyo de la radio. En nuestros días las retransmisiones de conciertos multitudinarios vía satélite, en estéreo, son algo normal. Además, la industria discográfica mantiene una estrecha relación con las emisiones de programas musicales, como Los 40 principales, que, en muchas ocasiones, desempeñan un papel decisivo en el éxito o en el fracaso de un artista o una canción. 1. Graba un informativo radiofónico narrando las noticias más significativas ocurridas durante la semana en tu centro de enseñanza. Añade la música adecuada a cada noticia. 2. Subraya en el primer texto los países donde se realizaron las primeras emisiones públicas de radio. 3. Relaciona con flechas las fechas de la primera columna con el evento correspondiente de la segunda. Busca la información en los textos anteriores: • • • • •

1901 Años 30 1920 1946 1924 ◾

MÚSICA I ESO

Primeras emisiones públicas. Nacimiento de la radio en España. La radio alcanza su madurez. La BBC emite música clásica de manera especializada. Invención de la radio. ◾


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CULTURA MUSICAL

FICHA 4

UNA FECHA MEMORABLE PARA LA RADIO. ORSON WELLES (1915-1985)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Una historia verosímil El 30 de octubre de 1938, Orson Welles, un joven actor de veintitrés años que, con el tiempo, se convertiría en un gran director cinematográfico, emitió desde Nueva York un programa de radio que hizo historia. Se trataba de la adaptación radiofónica de una novela de ciencia ficción titulada La guerra de los mundos , escrita por H. G. Wells en 1898. Como si se tratase de un programa informativo, Orson Welles y los demás actores de la CBS anunciaron la llegada de una invasión de naves extraterrestres, combinando las noticias «en directo» con conexiones a distintas partes del país, en las que se describía el aterrizaje de las naves y el aspecto terrorífico de sus ocupantes. Todo fue realizado con tal verosimilitud que dos de los diez millones de oyentes creyeron que era cierto y sucumbieron al pánico colectivo. Orson Welles Orson Welles nació en Kenosha, Wisconsin, en 1915. Huérfano desde los 15 años, comenzó muy joven su andadura en el teatro; primero en Dublín, y después, de nuevo en EE UU, debutó en Broadway (Nueva York), con Romeo y Julieta en 1932. Fundó una compañía de teatro con la que obtuvo grandes éxitos; y fue con algunos miembros de dicha compañía con los que realizó la adaptación radiofónica de La guerra de los mundos . Gracias a este episodio radiofónico, se hizo muy conocido en todo el mundo y fue contratado por la productora cinematográfica RKO Pictures, en 1939. Posteriormente, se dedicó a la dirección de películas. La primera que dirigió e interpretó fue Ciudadano Kane , estrenada en 1941, con la que introdujo un nuevo estilo narrativo y notables innovaciones técnicas . Este título sería el principio de una gran carrera como actor, guionista y director. 1. Escucha el programa radiofónico original (en inglés) del 30 de octubre de 1938, en el que Orson Welles narra La guerra de los mundos . Lo puedes encontrar en: http://radioamerica.podomatic.com/enclosure/2006-10-27T11_37_30-07_00.mp3. Tambien puedes escuchar la versión dramatizada en castellano, hecha por Radio Nacional de España, en: www.rtve.es/mediateca/audios/20081030/una-invasion-marciana-travesradio/327131.shtml?s1=audios&s2=&s3=. 2. El inicio de la grabación se corresponde con el principio del libro de H. G. Wells: «Nadie hubiera creído, en los últimos años del siglo XIX, que a nuestro mundo lo observaban minuciosamente inteligencias mayores que las del hombre, aunque mortales como él; que, mientras los hombres se ocupaban de sus diversos asuntos, alguien los vigilaba y los estudiaba, quizá tan detalladamente como un hombre con un microscopio podría vigilar a las pequeñas criaturas que medran y proliferan en una gota de agua. Con infinita complacencia, los hombres fueron de un lado a otro por el planeta ocupándose de sus pequeños asuntos, seguros de su dominio sobre la materia. Tal vez los microbios que vemos al microscopio hacen lo mismo. Nadie pensó que los mundos más antiguos del espacio pudieran ser fuente de peligro para la humanidad. Solo pensamos en ellos para desechar la idea de que pudieran albergar vida. Es extraño recordar los hábitos mentales de aquellos días. Cuando mucho, los hombres se imaginaban que en Marte vivían otros hombres, quizá inferiores a ellos y dispuestos a recibir emisarios terrestres. Pero a través de las enormes distancias espaciales, unas mentes que son a las nuestras como las nuestras a las de las bestias, unos intelectos vastos, fríos y crueles, miraban a la Tierra con envidia, y, lenta pero inexorablemente, fraguaron planes contra nosotros. Entonces, a principios del siglo XX, se produjo la gran revelación.» La guerra de los mundos (1898) H. G. Wells • Si hubieras escuchado esto por la radio, ¿crees que hubieras sucumbido al pánico igual lo hicieron los oyentes en 1938? ¿Por qué?

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 5

MÚSICA Y TELEVISIÓN

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La música en televisión La televisión es un medio de características muy diferentes a las de la radio desde el punto de vista musical. Mientras que esta última se ha preocupado de mejorar las condiciones de transmisión del sonido y ha mantenido siempre la música como parte importante de su programación, la televisión ha descuidado, en ocasiones, el sonido en beneficio de la espectacularidad de las imágenes. Un ejemplo de dicha superioridad de lo visual es el uso generalizado del play-back en los programas musicales; es decir, de la música grabada previamente y que los intérpretes simulan estar emitiendo en directo. Por otra parte, los programas musicales se acompañan a menudo de entrevistas, concursos, actuaciones, ballets, escenarios lujosos, juegos de l uces espectaculares, etc., dirigidos a asegurar el éxito de los intérpretes. Naturalmente, la música puede, también, sacar partido del gran poder visual de la televisión. Así, por ejemplo, en las transmisiones de conciertos de música clásica, a pesar de que el sonido transmitido no sea de gran calidad, la televisión ofrece la posibilidad de ver a la orquesta, de un modo que en directo sería imposible: la cámara puede hacer tomas individuales de las distintas secciones y familias de la orquesta y situar en la pantalla a los protagonistas de cada pasaje. Por otro lado, permite que nos hagamos una idea de cómo son la sala y el ambiente de un concierto al que difícilmente podríamos acudir. Videoclips y cadenas especializadas La relación entre la música y la televisión está cambiando mucho en los últimos años. En primer lugar, los antiguos espacios musicales basados en actuaciones realizadas con play-back utilizan cada vez con más frecuencia el videoclip. Los videoclips aparecieron a comienzos de los años 80 como cortometrajes musicales destinados a la promoción de los artistas en televisión. Estos cortos, realizados por profesionales del mundo de la imagen, pueden alcanzar en ocasiones gran calidad y en ellos se experimentan técnicas visuales, que luego se emplean en el cine y la publicidad. La segunda novedad de los últimos años es la aparición de cadenas televisivas especializadas en la emisión de música. La cadena estadounidense MTV comenzó en 1981 sus emisiones por cable, con una programación basada en videoclips y noticias musicales durante las 24 horas del día. En la actualidad, MTV llega a más de 280 millones de receptores en 64 países, en cuatro continentes. A imitación de MTV, han surgido muchas otras cadenas dedicadas exclusiva o mayoritariamente a la música, ya sea por cable o vía satélite, lo que permite, con un receptor adecuado, aumentar notablemente la calidad del sonido. En los años 90, mientras las televisiones de programación general parecen haber perdido el interés por la música, las plataformas digitales y los canales por cable ofrecen sus emisiones especializadas en todo tipo de música con éxito creciente. 1. Completa la siguiente tabla con las diferencias y similitudes que encuentras entre la relación de la radio y la música y la de la televisión y la música. Diferencias

Similitudes

2. Graba en vídeo un programa musical de variedades, un concierto de música clásica y varios videoclips. Analiza y comenta las diferencias.

3. Graba un concierto de música clásica en televisión. Escucha la misma obra en clase en soporte CD. Compara y comenta las diferencias de sonido.

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 6

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Clasificación de los instrumentos musicales En todo instrumento musical debemos distinguir entre tres partes principales: lo que suena, sea embocadura, cuerda, parche, etc.; la parte que resuena, amplificando el sonido, que puede ser una caja armónica o todo el instrumento, y el mecanismo o parte del instrumento que modifica el sonido de acuerdo con la voluntad del músico: llaves, agujeros, válvulas, teclas, etc. Los instrumentos musicales se clasifican según el modo de producción del sonido en cinco grandes tipos: cordófonos, aerófonos, idiófonos, membranófonos y electrófonos. Cordófonos Los instrumentos cordófonos son aquellos en los que el sonido se produce por la vibración de cuerdas tensadas. Cuanto mayor es la longitud de la cuerda, más grave resulta el sonido. Las cuerdas pueden ser de diferentes materiales. Antiguamente, se usaron para su fabricación crines de caballo, hilos de seda y tripas de animales; hoy se usan el nailon o los hilos de metal entorchados. El sonido puede producirse frotando las cuerdas con un arco, como en el violín (cuerda frotada); golpeando las cuerdas con algún mecanismo, como los macillos o martillos recubiertos de fieltro en el caso del piano (cuerda percutida); o punteando con los dedos, como en la guitarra (cuerda pulsada). El sonido se modifica acortando la longitud de las cuerdas al presionar sobre ellas con los dedos, como en el violín o la guitarra, o usando cuerdas de diferente longitud que se percuten mediante teclas diferentes, como en el caso del piano. Aerófonos En los instrumentos aerófonos, el sonido se produce por la vibración de una columna de aire. Actualmente se fabrican de madera o metal, y la mayoría son de soplo, es decir, es el propio instrumentista el que proporciona el soplo o aliento necesario, aunque algunos, como el órgano o el acordeón, son de fuelle mecánico. En estos instrumentos, el sonido se modifica acortando o alargando la columna de aire mediante agujeros que se tapan con los dedos, como en la flauta, o mediante tubos, válvulas o varas, como la trompeta y el trombón. La parte del instrumento por donde sopla el instrumentista se llama embocadura. Hay diferentes tipos de embocadura. Los aerófonos de metal, como la trompeta, tienen una boquilla sobre la que el instrumentista pone directamente los labios. Los de madera pueden tener embocadura de bisel, como las flautas, o de caña, en cuyo caso los extremos de una caña o lengüeta sujeta a la boquilla vibran poniendo a su vez en vibración la columna de aire. Estos últimos instrumentos pueden ser de caña o lengüeta simple, como el clarinete y el saxofón, o doble, como el oboe.

Boquilla de clarinete.

Idiófonos Estos instrumentos, también llamados autorresonadores, producen sonidos por su propia oscilación al ser percutidos. Son instrumentos idiófonos las claves, las castañuelas, los platos, el triángulo, el xilófono, el metalófono... Membranófonos En estos instrumentos, el sonido se produce por la vibración de una membrana tensa, al ser percutida, raspada o frotada. La membrana puede ser de cuero o de plástico. A esta clase de instrumentos pertenecen los timbales, tambores, bongós...

160

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 6

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Electrófonos En los instrumentos electrófonos, el sonido se produce por medio de una corriente eléctrica, irradiándose por los altavoces. Podemos distinguir entre instrumentos tradicionales amplificados eléctricamente, como la guitarra, e instrumentos de nueva invención, como el sintetizador, capaz de imitar el sonido de instrumentos tradicionales o generar sonidos nuevos y originales. El sintetizador puede presentar el aspecto de un teclado de piano o ser una simple pieza electrónica controlada a través de un ordenador; puede usarse en combinación con instrumentos tradicionales o conectarse con otros sintetizadores y con todo tipo de aparatos musicales electrónicos, lo que permite a una sola persona programar la música que desea y hacerla sonar, incluso, sin necesidad de personas que la interpreten. Radio-Activity (1975), del grupo musical alemán Kraftwerk, está realizado con estos instrumentos. Los instrumentos electrófonos son los más característicos de la música popular en nuestros días. En la actualidad, ninguna familia instrumental se sustrae a la electrónica; se construyen violines electrónicos, se amplifican eléctricamente los instrumentos de viento y los percusionistas utilizan almohadillas que, al ser percutidas, producen señales eléctricas modificadas a través de un amplificador; también se utilizan cajas de ritmos que permiten la interpretación automática de secuencias de percusión programadas de antemano y que sustituyen, en muchos grupos, al propio percusionista.

1. Clasifica los siguientes instrumentos. • Saxofón: • Piano: • Bajo eléctrico: • Timbal: • Flauta: • Trompeta: • Caja china:

2. Clasifica otros instrumentos por el modo de producción del sonido. Completa un cuadro similar al siguiente: Aerófonos

Idiófonos

Cordófonos

Membranófonos

Electrófonos

3. Realiza un trabajo de investigación sobre los instrumentos musicales propios de tu Comunidad, haciendo constar a qué familia pertenecen y usando otros datos sobre su forma, material con que están fabricados, etc.

4. Completa el siguiente cuadro a partir del sistema que siguen los distintos instrumentos musicales para producir el sonido. Acciones Percutir

Instrumentos Timbal

Frotar Soplar Chocar Pulsar Rasguear Rascar

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 7

LOS INSTRUMENTOS ORFF

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Los instrumentos de percusión Orff Los instrumentos Orff deben su nombre al compositor alemán Carl Orff (1895-1982), que los diseñó para su uso en las aulas de educación musical. Los instrumentos Orff se distribuyen en dos grandes grupos: instrumentos de altura indeterminada y de altura determinada. Entre los de altura indeterminada se encuentran las claves, la caja china, las castañuelas, las maracas, el timbal, el tambor, los bongós, el plato, el triángulo, las sonajas, los crótalos, los cascabeles, la pandereta, el pandero... Los de altura determinada se componen de láminas que suenan al ser percutidas con baquetas. Estas láminas pueden ser de metal o madera y tienen escrito el nombre de las notas que producen. Los instrumentos con láminas de metal, inspirados en instrumentos del lejano Oriente, se llaman carillones y metalófonos. Los instrumentos con láminas de madera se llaman xilófonos y están inspirados en instrumentos africanos. Carillones (C), metalófonos (M), y xilófonos (X) de diferentes tamaños forman las siguientes familias instrumentales: Carillones Metalófonos Xilófonos S-Soprano CS MS XS A-Alto (Contralto) CA MA XA B-Bajo — MB XB 1. Observa el cuadro anterior de las familias instrumentales de los carillones, metalófonos y xilófonos y explica en qué crees tú que se diferencia: • El sonido de un CS del de un CA:

• El sonido de un MS del de un MA y del de un MB:

• El sonido de un XS del de un XA y del de un XB:

2. Practica el siguiente ejercicio experimentando las diferencias que se producen al hacerlo sonar en los diferentes instrumentos de láminas. Para que resulte más fácil, retira todas las láminas excepto las marcadas sol - si - re:

œ œ œ œ œ œ œ œ j j œ J œ œ J œ œ Œ œJ œ œJ œ œ œ œ

Recuerda que, normalmente, cuando se escribe música para estos instrumentos, las notas con la plica escrita hacia arriba se ejecutan con la mano derecha, y las escritas con las plicas hacia abajo, con la izquierda: – mano manoderecha derecha

œ œ

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MÚSICA I ESO

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– mano manoizquierda izquierda


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FICHA 8

TALLER DE CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DE VIENTO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La bambucarina Material necesario • Dos trozos de caña de bambú, uno de ellos grueso y el otro más fino. • Un berbiquí y una lima fina. • Pegamento y pintura para decorar el instrumento. Instrucciones 1. Corta el trozo de caña más grueso, de modo que quede cerrado por un nudo en cada extremo. 2. Haz un agujero con el berbiquí y agrándalo introduciendo la lima. 3. Corta el trozo de bambú más fino, de manera que no quede ningún nudo, y corta uno de los extremos en ángulo. 4. Encola la parte que has cortado en ángulo cerca del agujero de la caña gruesa y espera a que se seque el pegamento. 5. Haz otros agujeros en la caña gruesa, empezando por la parte más alejada del orificio grande. Procura que los agujeros pequeños no queden muy juntos entre sí.

La flauta de pan Material necesario • Dos cañas; se pueden cortar en el campo o se pueden comprar en una tienda de jardinería. • Una sierra pequeña o un serrucho. • Listones de madera muy finos. • Pegamento y lija. • Cinta de colores. Instrucciones 1. Corta ocho trozos de caña de diferentes longitudes de modo que cada uno mantenga un nudo de la caña: así, cada trozo tendrá un lado abierto y otro cerrado. 2. Coloca los trozos de caña alineados del más largo al más corto, de forma que las partes huecas queden a la misma altura. 3. Pega dos listones de madera a cada lado de la flauta para que se sujeten los trozos de caña. 4. Adorna la flauta con cintas de colores.

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MÚSICA I ESO

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FICHA 9

TALLER DE CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DE CUERDA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Construcción de instrumentos de cuerda A la hora de construir instrumentos de cuerda, ten en cuenta que la altura de las notas depende de tres factores: el grosor, la longitud y la tensión de la cuerda. Para comprobarlo construye los siguientes instrumentos de cuerda: La cítara Material necesario • Una tabla de madera de 35 3 25 cm y 0,5 cm de grosor. • Dos listones de madera de 25 cm de longitud. • 14 clavos y 12 hembrillas. • Martillo, lima y papel de lija. • Hilo fino de nailon y pintura de colores. Instrucciones 1. Lija la tabla y los listones. Después, píntalos a tu gusto y déjalos secar. 2. Clava los listones enfrentados en los lados más cortos de la tabla. 3. Haz seis hendiduras paralelas en uno de los listones con la lima. Deben estar separadas entre sí 3,5 cm aproximadamente. Enrosca seis hembrillas en el lateral exterior de este listón, de modo que queden alineadas con las hendiduras. 4. Enrosca las seis hembrillas restantes en el otro listón; deben estar enfrentadas con las hendiduras que has hecho antes. 5. Repasa la pintura que se haya deteriorado en el proceso. 6. Corta seis hilos de 45 cm y ata cada uno de ellos en una de las hembrillas que han quedado en la parte exterior. Después, pasa los hilos por las hendiduras y ténsalos atándolos a las hembrillas que están en el otro listón. La guitarra Material necesario • Una lata metálica grande. • Un listón de madera de 80 3 5 3 2 cm aproximadamente. • Seis hembrillas, dos tirafondos con palomillas y un clavo grande. • Seis botones de tamaño mediano. • Alambre fino. Instrucciones 1. En la base de la lata, haz con el clavo seis agujeros que estén separados dos centímetros entre sí aproximadamente. 2. Haz dos agujeros en un lateral de la lata, y otros dos en un extremo del listón, cuidando que estén a la misma distancia que los de la lata. 3. Une la lata y el listón con los tirafondos y sujeta bien ambos girando las palomillas. 4. Clava tres hembrillas en cada lado del listón. 5. Corta el alambre en seis trozos iguales. Anuda un extremo de cada alambre a un botón y pasa los seis alambres por los agujeros de la lata. 6. Anuda el extremo de cada alambre a una hembrilla.

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FICHA 10

TALLER DE CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

El palo sonoro Material necesario • Un trozo del palo de una escoba que mida aproximadamente 40 cm. • Cascabeles o pequeñas campanas. • Cintas estrechas de colores o hebras de lana. • Chinchetas. Instrucciones 1. Corta trozos de cintas de colores que tengan de 10 a 15 cm de largo. 2. Anuda cada cascabel o campana al extremo de un trozo de cinta. 3. Sujeta el extremo libre de cada cinta al palo con una chincheta. Nota: El sonido del palo sonoro varía si se agita sujetándolo de un extremo o del centro, o si se agita con mayor o menor fuerza.

La sansa Material necesario • Una caja de madera de poca altura. • Palos de helado, de madera. • Pegamento y papeles de colores o pintura para decorar el instrumento. Instrucciones 1. Quita la tapa de la caja y decora el instrumento pintando o pegando papel. 2. Da la vuelta a la caja y pega los palos de helado en uno de los lados más cortos, de modo que sobresalgan de la caja en longitudes diferentes. 3. Para que la sansa suene, tómala con ambas manos y pellizca los palos con los dedos pulgares. Nota: La sansa se puede confeccionar también con una caja metálica y varillas de paraguas.

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 11

LA INFLUENCIA DEL INTÉRPRETE EN LAS OBRAS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La importancia del intérprete ¿Te imaginas lo que pasaría si para ver un cuadro del siglo XVII, o de cualquier otra época, necesitáramos de un intérprete que lo rehiciese ante nuestros ojos cada vez que quisiéramos verlo? Una vez visto, el cuadro se borraría y sería necesario repetir el proceso cada vez que alguien desease contemplarlo. Con toda seguridad, el cuadro cambiaría considerablemente según el talento o la visión de quien lo «rehiciera». Eso es exactamente lo que ocurre con la música. La persona que reconstruye una composición para que pueda llegar a nuestros oídos es el intérprete.

Alicia de Larrocha, pianista Alicia de Larrocha (Barcelona 1923-2009), 1923-2009), está considerada desde hace décadas una de las mejores pianistas del mundo. Perteneció a una gran tradición de instrumentistas instrumentistas españoles como Pau Casals (violonchelo), Andrés Segovia (guitarra) o Nicanor Zabaleta (arpa). Dio su primer recital público a los cinco años, y a los doce, su primer concierto con la Orquesta Sinfónica de Madrid. Desde el año 1947 realizó giras por los lugares más variados del mundo, ofreciendo cerca de un centenar de conciertos anuales. Alicia de Larrocha. De sus muchas grabaciones discográficas destacan, entre otras, las dedicadas a los españoles Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Según la opinión de los críticos, nadie la ha igualado en su interpretación de estos compositores.

1. Busca en una fonoteca alguna interpretación interpretación de Alicia de Larrocha y escúchala. referente a otros intérpretes famosos que que se 2. Completa la siguiente tabla con información referente nombran en el texto. Busca la siguiente información sobre ellos en libros de música o en Internet.

Intérprete

Año y lugar de nacimiento

Instrumento

Principales grabaciones

3. Añade algún otro intérprete intérprete a la tabla anterior y comenta comenta sus características.

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 12

LA FIGURA DEL DIRECTOR DE ORQUESTA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Funciones del director de orquesta La mayor responsabilidad de un director reside en los ensayos. En primer lugar, él es el que decide las obras que se van a tocar, considerando el nivel técnico y el sonido de la orquesta. El director debe conocer a fondo las composiciones que se van a interpretar, corregir todos los errores que cometan los músicos y conseguir que estos hagan sonar la música tal como él considera que debe sonar, en sus menores matices, teniendo siempre presente la intención del compositor. Tradicionalmente, el director dirige la orquesta con la l a batuta en la mano derecha, estableciendo con ella la velocidad del pulso y marcando el compás. Con la mano izquierda señala las entradas importantes de los instrumentos e indica el grado de intensidad con que debe sonar la música. Su expresión facial y sus ojos son una de las claves de su comunicación con los músicos. Los primeros directores de orquesta Durante el siglo XVIII, lo usual era que el ejecutante del clave (el instrumento antecesor del piano), situado frente a sus compañeros, fuese el encargado de dirigir la interpretación. Otra posibilidad era que se encargase de ello el primer violín, gesticulando con su cuerpo o con el arco. A veces se utilizaba un segundo director para los coros, que marcaba el compás con un pliego de papel enrollado. Hasta el siglo XIX no apareció la figura del director que, frente a la orquesta, dirige con una batuta, término que, en italiano (battuta ), ), significa «compás». Anécdotas de directores de orquesta Son innumerables las anécdotas que se cuentan sobre las relaciones entre los directores y sus orquestas. En cierta ocasión, Pierre Monteux, un gran director de nuestro siglo, i nterrumpió el ensayo de una importante orquesta y señaló: «Caballeros, sé muy bien qu e conocen ustedes esta obra al derecho y al revés, así que, por favor, no la toquen al revés». El compositor Jean-Baptiste Lully, que vivió en el siglo XVII, dirigía a sus músicos y bailarines golpeando el suelo del escenario con un bastón con el que marcaba el compás. Un día se golpeó accidentalmente el pie con el bastón, y murió al gangrenársele la herida. Otra anecdota la protagonizó Leonard Bernstein (1918-1990), una de las grandes figuras de la música estadounidense del siglo XX, como compositor, pianista y profesor, además de extraordinario director. Este músico saltó a la fama en 1944 cuando tuvo que sustituir al mítico director alemán Bruno Walter, que cayó enfermo poco antes de un concierto. Bernstein hubo de hacerse cargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York y dirigirla sin un solo ensayo previo. en el texto las funciones del director de orquesta. 1. Identifica y subraya en 2. Completa la tabla sobre las funciones del director de orquesta. Señala con un aspa la opción correspondiente: Función

Mano derecha

Mano izquierda

Dar entrada a los instrumentos. Marcar el compás. Establecer la velocidad del pulso. Indicar la intensidad de la música.

algún otro director de orquesta? 3. ¿Conoces el nombre de algún

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 13

LA MÚSICA EN INTERNET (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Internet como medio de difusión musical Con un aparato de radio podemos escuchar muchas emisoras de radio nacionales. A través de Internet, además, podemos recibir innumerables emisoras de radio extranjeras, catalogarlas según sus estilos, intercambiar grabaciones, etc.

La radio en Internet: el streaming Una de las técnicas empleadas para la difusión de la música en emisoras de radio por Internet es el streaming . Esta técnica consiste en que en el equipo del navegante no se reproducen archivos completos, sino que el sonido se va reproduciendo a medida que se va descargando. Esto permite escuchar las emisiones de radio (y también vídeos) con fluidez, sin esperar a que se descargue una canción completa para comenzar a escucharla. ¿En qué consiste el streaming ? 1. Nuestro ordenador solicita la descarga descarga del archivo. 2. El ordenador comienza a recibir recibir información y almacena una cantidad cantidad en memoria. Así se evitan parones en la reproducción de la canción o del videoclip. Comienza la reproducción. 3. Seguimos recibiendo información a la vez que la canción se reproduce. reproduce. 4. Unos instantes después de finalizar la descarga, termina termina también la reproducción. Esta técnica se emplea, además, para difundir trailers de de películas a través de Internet. En este caso, la velocidad de la conexión debe d ebe aumentar con respecto al caso del streaming de de audio. Real Player, Windows Media Player o Quick Time son algunos de los programas más extendidos que utilizan streaming .

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 13

LA MÚSICA EN INTERNET (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Música gratis en Internet En Internet existen muchas páginas en las que podemos adquirir música gratis. • En unos casos, casos, la música está libre de derechos de autor. autor . Por ejemplo, música clásica creada por artistas que han fallecido hace ya varios siglos. • En otros casos, esta esta música gratuita corresponde corresponde a artistas noveles que noveles que acaban de comenzar su carrera profesional. Internet ha permitido que miles y miles de personas conozcan su trabajo en poco tiempo. Música de pago en Internet Pero en Internet también se vende música. Existen diferentes sitios web dedicados a la venta de música en CD, así como otros portales en los que q ue se compra música «virtual», sin soporte físico. Este sistema tiene una ventaja para el usuario y comprador: poner a su alcance, con un solo clic, miles y miles de canciones. Es posible comprar canciones individuales o bien álbumes completos. En muchos casos, además, existe la posibilidad de escuchar una parte de una canción antes de comprarla. Luego, se pueden escuchar en reproductores MP3. La ventaja que le ofrece este sistema al vendedor es el ahorro del soporte (no se envía el CD), pues la música se distribuye en archivos con formato MP3 o similar. En la web • www.apple.com/es/itunes/store/music.html. • www.culturageneral.net/musica/clasica. través de Internet. ¿Cuáles son 1. Localiza algunas emisoras de radio que emitan directamente a través los contenidos que ofrecen?

descargar gratuitamente música 2. Localiza en Internet alguna página desde la que puedas descargar clásica. Descarga algún archivo. a) ¿En qué formato está? b) ¿Qué programa necesitas necesitas para escucharlo? escucharlo?

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 14

MÚSICA DE OTRAS CULTURAS (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Músicos indios tocando la tampura y la tabla. La música en el mundo A lo largo de la historia, las diversas culturas musicales han evolucionado de forma independiente, a pesar de contactos o mezclas ocasionales. Durante el siglo XIX, la expansión colonial europea permitió el contacto de la cultura occidental con las más antiguas culturas de África y Asia. Los europeos, orgullosos poseedores de grandes industrias, in dustrias, conocimientos científicos y tecnología, juzgaron esas culturas desde desde un punto de vista superior, concibiendo sus manifestaciones manifestaciones como bárbaras y primitivas. Hasta el siglo XX Occidente no fue consciente de que esas culturas y tradiciones no eran inferiores, sino diferentes, y fue entonces cuando percibió su inmenso i nmenso valor. Las principales culturas musicales no occidentales En primer lugar, conviene tener en cuenta que en África y Asia, en países p aíses o regiones como India, Indonesia, países árabes, China, Japón y Corea, existe una música equivalente a la clásica europea, independiente de la música popular o folclórica. En general, la música de estas culturas tiene carácter ritual, por haber permanecido ligada a la religión o a las ceremonias de la vida en la l a corte. También se caracteriza por transmitirse oralmente y por su escasa evolución; por esta razón, no hay compositores clásicos al estilo europeo y, en cambio, en muchos casos, toda la comunidad, y no solo los músicos, participa en la la creación o interpretación musical. China.. La tradición musical china se remonta a 2.500 años a. C. y tiene un origen religioso o • China ligado a las ceremonias de la corte y al teatro ritual. Entre los instrumentos chinos, uno de los más antiguos es el qin, similar a un laúd, pero con siete cuerdas. Japón.. La música de Japón se desarrolló a partir de la música china, pero con evolución propia. • Japón Entre sus manifestaciones más interesantes se encuentra el teatro noh , a medio camino entre lo sagrado y lo profano, entre la danza y el teatro, con canto acompañado por flautas y tambores, que nace en el siglo XIV. Entre los instrumentos principales se encuentran el koto, una cítara de trece cuerdas; el shamisen, un laúd de tres cuerdas, y el shakuhashi, una flauta grave. • India India.. En la música clásica hindú destaca la raga. El protagonista absoluto es la improvisación del intérprete a partir de reglas muy estrictas. La creencia tradicional atribuye a la raga poderes mágicos para atraer la lluvia o incluso curar enfermedades. Entre los instrumentos principales se cuentan la vina, una especie de cítara; el sitar, un laúd de cuello largo de trastes modificables, la tampura, que es también un laúd de cuello largo utilizado como bordón, y la tabla, un conjunto de dos tambores que producen una increíble variedad de sonidos.

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 14

MÚSICA DE OTRAS CULTURAS (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

• Música árabe. Tiene múltiples variedades. Uno de sus troncos principales se desarrolló durante el esplendor del califato de Córdoba, en la península Ibérica medieval; su conservación ha producido la llamada música andalusí , desarrollada en el norte de África, en los actuales Marruecos, Túnez y Egipto. La forma principal es la nuba, una estructura musical sobre la que, en ocasiones, se improvisa durante horas. El instrumento más conocido es el ud, un tipo de laúd. • África subsahariana. Al sur del Sáhara, la música tiene una gran relación con los acontecimientos diarios: labores agrícolas, celebración de nacimientos, matrimonios y otras fiestas, y adquiere también un valor ritual y mágico. Aunque puede haber músicos profesionales, es más habitual la participación colectiva, en la que se alternan un solista y la intervención coral de la comunidad. Los ritmos pueden ser muy complejos, en ocasiones imposibles de interpretar para músicos occidentales. Entre los instrumentos principales se cuentan los tambores e instrumentos de percusión como el xilófono; la kora, tradicional del África occidental, que consiste en una media calabaza con veintiuna cuerdas, y la sanza o mbira, llamada también «piano de pulgar», que constituye el instrumento más popular en el sur de África. Consiste en una tabla de madera en la que se clava un puente; sujeto a dicho puente se encuentran entre diez y treinta láminas de hierro que se pulsan con los pulgares. 1. ¿Cuáles son las principales características de la música de las culturas no occidentales?

2. Señala en un mapa del mundo las culturas musicales tratadas en esta ficha. 3. ¿Conoces alguna otra manifestación musical no occidental que no haya sido tratada en esta ficha? Escríbela y explica de dónde es originaria y cuáles son sus principales características o instrumentos.

Grupo de músicos senegaleses. ◾

MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 15

MEZCLAS MUSICALES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Músicas en contacto A lo largo de la historia, el contacto entre culturas musicales diferentes ha producido resultados de todo tipo; algunos amigables y fructíferos, como los que se dieron entre árabes y cristianos en la España medieval, que se influyeron mutuamente, pero otros supusieron la desaparición de una de las culturas musicales en contacto, tal como ocurrió en la América descubierta y colonizada por los españoles, donde la música indígena casi desapareció frente a la europea. En otras ocasiones, el contacto ha dado lugar al nacimiento de nuevos géneros, como el jazz o la música popular de Brasil y del Caribe, consecuencia de la mezcla de la música europea y la africana aportada por los esclavos negros que fueron trasladados al Nuevo Mundo. La bossa nova La música brasileña, llena de nostalgia y, al mismo tiempo, de alegría de vivir, ha terminado por convertirse en parte fundamental del vocabulario de la música popular internacional. Como el jazz, con el que se ha unido en innumerables ocasiones, participa de una mezcla de tres culturas: la indígena autóctona, la portuguesa y la africana. En Brasil, la música está presente en todas partes, y aunque se siente todos los meses del año y en todo el país, cuando llega el Carnaval la samba se desborda en Río de Janeiro, en una enorme fiesta en la que interviene absolutamente toda la población, sea cual sea su condición social o su raza. Cada persona toma un instrumento de percusión y se une al resto en una bulliciosa samba batucada que dura días enteros. La bossa nova, una variante de la samba muy rítmica y de armonía moderna y sofisticada, que empezó a difundirse internacionalmente a partir de los años 60, ha pasado a ser una parte importantísima del repertorio de todo tipo de intérpretes, especialmente en el campo del jazz. Antonio Carlos Jobim, el más conocido autor de bossa nova, ha visto cómo sus canciones eran grabadas cientos de veces por músicos de todo el mundo. 1. Rodea de rojo los géneros musicales que se nombran en esta página. 2. Busca información sobre el jazz y la música brasileña en Internet, en enciclopedias o libros de música y redacta un pequeño informe sobre cada uno de ellos. 3. Escucha una samba (puede ser una bossa nova) y una pieza de jazz y contesta: • ¿En qué se parecen? • ¿Cuál te ha gustado más? ¿Por qué? • Traduce el estribillo de ambas y contesta: ¿Cuál es más triste? ¿Cuál es más alegre? Traducción estribillo samba

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Traducción estribillo jazz


CULTURA MUSICAL

FICHA 16

LA RESPIRACIÓN

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La respiración Una respiración correcta es fundamental, tanto para el canto como para el habla. Además, aprendiendo a respirar correctamente se pueden evitar numerosas afecciones de la garganta. En la respiración, debemos distinguir entre inspiración inspiración,, momento en que llenamos de aire los pulmones, y espiración espiración,, o momento en que expulsamos el aire a través de la laringe, l aringe, lo que, a su paso por las cuerdas vocales, produce el sonido. Los ejercicios de respiración permiten ampliar la capacidad respiratoria, a la vez que mejoran nuestro control sobre el aire que expulsamos, algo Inspiración fundamental para conseguir una buena emisión del sonido. Por ejemplo, la intensidad del sonido emitido depende de la presión de la columna de aire en la espiración, que a su vez depende de la presión que el diafragma ejerce sobre los pulmones. El control de la respiración es también fundamental para la emisión de sonidos de duración larga o breve: el cantante sabe la cantidad de aire que necesita inspirar y controla su espiración de acuerdo con la duración del sonido que desea emitir. Distinguiremos tres formas de respiración: superior, diafragmática o abdominal y completa. Espiración superior es la que se consigue • La respiración superior es cuando, al respirar, levantamos los hombros y llenamos el pecho de aire. Con esta clase de respiración no llenamos más que la parte superior de los pulmones, por lo que no es adecuada para cantar. • La diafragmática o es la que se consigue cuando, haciendo una inspiración profunda diafragmática o abdominal abdominal es por la nariz, y enviando el aire al estómago, conseguimos que el abdomen se abulte. El diafragma, al relajarse, ha bajado su posición, lo que permite que la parte inferior de los pulmones se llene de aire. Esta respiración es mucho más natural y beneficiosa que la superior. • La respiración completa está completa está basada en la combinación de los dos tipos anteriores; es la idónea para el canto porque llena completamente de aire los pulmones y nos permite el dominio absoluto de los recursos vocales. Para conseguir dominarla, es necesario practicar la respiración abdominal seguida de la superior. primeras veces acostado, 1. Practica la respiración diafragmática: puede ser útil intentarlo las primeras poniendo la mano sobre el vientre para observar cómo se abulta. siguiendo estos pasos: 2. Practica los tres tipos de respiración de pie, siguiendo a) Vaciar por la boca el aire de reserva. b) Hacer una pausa. c) Inspirar profunda, lenta y nasalmente. nasalmente. d) Hacer una pausa durante un tiempo tiempo similar al de la inspiración. e) Espirar. Para entrenarnos en el alargamiento progresivo de la espiración, después de los cuatro momentos iniciales, hay que espirar el aire como si pronunciáramos fff... contando hasta diez. Después, iremos aumentando progresivamente el tiempo de la espiración.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 17

FONACIÓN Y RESONANCIA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La producción de la voz La voz se produce por la vibración de dos pequeñas cuerdas vocales, tendidas a lo largo de la laringe, cuando el aire que sale de los pulmones pasa a través de ellas. La altura del sonido depende de la tensión de las cuerdas, y su intensidad, de la presión del aire que enviamos desde los pulmones. Una vez producido, el sonido debe ser proyectado hacia los lugares de resonancia adecuados, que cambian según el sonido que deseemos emitir. A esta proyección o colocación de la voz la impostación.. Para conseguir una impostación adecuada es fundamental la elevación llamamos impostación del velo del paladar. ¿Cómo conseguir esa elevación? Dos trucos: el primero consiste en emitir el sonido en posición de bostezo, es decir, adoptando la posición bucal típica en el primer momento del bostezo. Puedes también imaginarte que tienes una fruta en la cavidad bucal. Segundo truco: imagina que la voz no sale de la garganta, sino por algún punto de la frente, o por los ojos. Vocalización Para conseguir la impostación o colocación correcta de la voz, utilizando los distintos resonadores, vocalización.. Con ello se consigue los cantantes practican constantemente con ejercicios de vocalización también que, al cantar, el texto se entienda con total claridad. Para los ejercicios de vocalización es necesario también una posición que facilite la relajación de la musculatura del aparato bucal y de todo el cuerpo. Al vocalizar se consigue un sonido puro y redondo, justeza de entonación y progresiva ampliación de la extensión de la voz. Ejercicios para vocalizar 1. Emite sonidos de distinta altura con la boca cerrada y elevando el velo del paladar. Imita, por ejemplo, el mugido de una vaca. Recuerda la técnica de respiración: siempre de pie, pi e, vacía por la boca el aire de reserva; pausa; inspiración profunda, lenta y nasal; pausa durante un tiempo similar al empleado en la inspiración; espiración proyectando el sonido. Si lo haces correctamente, sentirás de inmediato el funcionamiento de los resonadores de cara y cabeza. 2. Siguiendo la técnica de respiración ya ya mencionada en la ficha correspondiente, correspondiente, y colocando adecuadamente la voz, canta:

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FICHA 18

LA VOZ COMO INSTRUMENTO MUSICAL

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Un instrumento de viento: la voz humana es un instrumento de viento, el más bello que existe. Desde el punto de vista La voz humana es musical, en primer lugar debemos distinguir entre voces de niño, voces de mujer y voces de hombre. La altura o tesitura de las voces depende del tamaño del aparato fonador. Al igual que sucede con los instrumentos, cuanto mayor es el aparato fonador, más grave resulta su tesitura o extensión. Las voces de mujer y de niño, llamadas l lamadas voces blancas, son más agudas que las de los hombres porque sus cuerdas vocales y laringe son más pequeñas. De acuerdo con su tesitura, las voces se clasifican en cuatro categorías básicas: soprano y soprano y para voces de mujer y tenor y bajo para voces de hombre. contralto para contralto tenor y bajo para Se usan, además, categorías intermedias, como mezzosoprano mezzosoprano,, que es la voz intermedia entre soprano y contralto, y barítono barítono,, voz intermedia entre tenor y bajo. El cambio o muda de voz que se produce en los chicos aproximadamente entre los trece y los dieciocho años es una consecuencia del crecimiento: la laringe cambia, se hace más grande y los chicos pasan a tener voz de hombre en este proceso. Las chicas también crecen y su laringe se transforma, pero en menor medida, y por ello no notan un cambio tan intenso. Este cambio fue desastroso para Joseph Haydn quien, debido a su hermosa voz y sus dotes musicales, entró a los ocho años como niño cantor en el coro de la catedral de San Esteban, en Viena. A los diecisiete años fue despedido, «con tres camisas viejas y un abrigo gastado» como toda pertenencia. Se contaba que el despido fue un castigo por haber cortado la coleta de tres compañeros, pero la verdadera causa fue el cambio de su voz. viento». Justifica esta 1. Subraya en el texto la frase: «La voz humana es un instrumento de viento». expresión.

2. Lleva al aula una grabación con el Réquiem de Mozart. Observa las voces que cantan en cada momento y distingue las diferentes categorías. 3. Coloca en la columna correspondiente: voz de niño; voz de mujer; voz de hombre; voz de niña Aguda

Grave

¿Cómo catalogarías tu voz, grave o aguda? ¿Por qué?

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MÚSICA I ESO

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CULTURA MUSICAL

FICHA 19

LA MÚSICA EN EL CINE

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Evolución de la banda sonora Desde su nacimiento, a principios del siglo XX, el cine estuvo acompañado por la música. En el cine mudo, la música, interpretada por un pianista o una orquesta, servía para ambientar las escenas y ocultar el sonido que producían las bobinas de las cintas. Algunas salas utilizaban el llamado «órgano de cine», que servía para imitar el sonido de la lluvia, el viento, pisadas, etc., y proporcionaba mayor realismo a la película. Al principio, para acompañar las películas se utilizaron piezas conocidas de grandes compositores, como Frédéric Chopin y Ludwig van Beethoven. En 1908 los compositores Camille Saint-Saëns e Mikhail Ippolitov-Ivanov escribieron las primeras obras pensadas para una película concreta (El asesinato del Duque de Guisa y y Stenka Razin, respectivamente). La primera película con banda sonora, tal y como la entendemos hoy, fue el musical El cantor de jazz, realizada en 1927, aunque antes hubo intentos fallidos de sincronizar imagen y música con un gramófono. A partir de 1930, algunos músicos se especializaron en la música de cine, como Max Steiner (King Kong, Casablanca, etc.). En la década de 1940 aparecieron compositores provenientes de otros ámbitos musicales, como la ópera, la radio o los musicales de Broadway. En los años de 1950 se incorporaron al mundo del cine músicos de jazz (Leonard Bernstein, John Barry y Jerry Goldsmith), aunque el más prestigioso siguió siendo Alfred Newman. La década de 1960 fueron años de renovación y cambio. Aparecieron nombres Fotograma de King Kong , 1933. como Ennio Morricone y Henry Mancini (La pantera rosa ) y, más adelante, llegó John Williams quien, en colaboración con Steven Spielberg, recuperó un grandioso sonido sinfónico para películas como La guerra de las galaxias o Indiana Jones . Los 80 fueron los años de los sintetizadores, con los que músicos como Maurice Jarre y Vangelis ( Carros de fuego ) lograron obras extraordinarias extraordinarias.. Muchos directores de la década de 1990 utilizaron canciones de éxito y cantantes muy conocidos para promocionar y optimizar económicamente sus producciones producciones.. 1. Subraya de rojo las fechas que aparecen en el texto. A continuación, relaciona las fechas de la primera columna con el evento correspondiente de la segunda y el compositor o compositores de la tercera. FECHA

Evolución del cine

• Años 30

• Se escriben las primeras obras pensadas para un película concreta.

• Años 50 • Años 80

• Fueron años de renovación y cambio.

• 1908

• Algunos músicos se especializan en música de cine.

• Años 60

• Los años de los sintetizadores.

• Saint-Saëns • John Williams

• Los músicos de jazz se incorporan al mundo del cine. cine.

Músicos • Max Steiner • John Barry • Maurice Jarre • Ennio Morricone • Ippolitov-Ivanov • Henry Mancini • Alfred Newman

2. Busca información sobre las películas que aparecen mencionadas en el texto.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 20

MÚSICA Y CINE. JOHN WILLIAMS

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Una música de cine Durante décadas, la música de cine ha permanecido en un segundo lugar porque se consideraba que debía ser oída pero no escuchada, una música sin la cual la imagen perdería fuerza o emoción, pero que nunca podría convertirse en protagonista. Sin embargo, desde hace ya algunos años, el interés por la música de cine en sí misma ha aumentado hasta el punto de que hoy son muchos los aficionados, casas discográficas, libros, etc., que se ocupan del tema. La música de una película puede ser una adaptación de una un a música que ya existía, es decir, una banda sonora adaptada, adaptada, o ser compuesta expresamente y, en este último caso, hablamos de banda sonora original. original. El estadounidense John Williams (1932) Williams (1932) es el compositor de cine más famoso de nuestra época. Su música fue una de las primeras en interesar al público como tal, al margen de la película. Su formación musical fue excelente, tanto en el terreno de l a música clásica como en el jazz. En los años 50 comenzó su trabajo para el cine y colaboró con los grandes maestros de la época, de los que aprendió el oficio. Se dio a conocer en los años 60 con comedias musicales como El violinista en el tejado (1971), (1971), pero su gran éxito tuvo lugar en los años 70 y 80, en su encuentro con los directores Steven Spielberg y George Lucas, con los que desarrolló un estilo que recuperó el lenguaje musical en el cine de los años 30 a los 50, basado en la orquesta sinfónica. Debe su fama a películas tan famosas como Superman (1978), (1978), La guerra de las galaxias (1977), (1977), En busca del arca perdida (1981), E. T. (1982), La lista de Schindler (1993), (1993), etc. John Williams ha sido nominado 36 veces por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood y ha obtenido cinco premios Óscar, tres de ellos por películas con Spielberg (Tiburón , E.T. y La lista de Schindler ) y otros dos por El violinista en el tejado y La guerra de las galaxias .

nombre del autor de la música de 1. ¿Conoces alguna otra banda sonora original? Averigua el nombre alguna película que te haya gustado.

y apunta todos los instrumentos que 2. Escucha el tema principal de La guerra de las galaxias y reconozcas.

3. Rodea en el texto los títulos de las películas cuya banda sonora haya sido compuesta por John Williams. Rodea de rojo las que hayas visto y de azul las que no hayas visto. visto 4. Busca información y cita otras películas cuya banda sonora sea de John Williams. ¿Has visto alguna? ¿Te gustó la película? ¿Recuerdas la banda sonora?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 21

WALT DISNEY, UN CINEASTA MUY ATENTO A LA MÚSICA

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FECHA:

La música protagonista Walt Disney (1901-1966), el famoso productor de películas de dibujos animados, rodó en 1940 Fantasía , una obra maestra de este género de la que siempre se mostró orgulloso. En Fantasía , la música es tan importante que, en lugar de encargar a los músicos que ambientaran con música una historia, se pusieron imágenes a una serie de obras de música clásica. En la cinta se combinaron dibujos animados y escenas reales, y fue una de las primeras películas que utilizaron el sonido estereofónico. Uno de los episodios más famosos es el basado en la obra El aprendiz de brujo , del compositor francés Paul Dukas (1865-1935), con el ratón Mickey como protagonista. El aprendiz de brujo , de Paul Dukas El aprendiz de brujo narra las peripecias de un joven aprendiz que, ausente su patrón, un

poderoso hechicero, se pone su gorro mágico y, en lugar de hacer su trabajo, consigue mediante un embrujo que una escoba tome vida y lo haga por él; lo que le causará algún contratiempo. 1. Enumera las películas de Disney que conozcas. ¿De cuál te ha gustado más su banda sonora?

2. Visualiza el cortometraje El aprendiz de brujo , de la película Fantasía . A continuación, escucha la música, sin mirar las imágenes, y describe las escenas principales.

3. Rodea en el texto el año en el que se rodó Fantasía . Ya has visto un cortometraje de esta película; ¿parece de esta época? ¿Por qué?

4. Localiza los créditos de la película y cita los cortometrajes que componen Fantasía y las obras musicales clásicas que forman su banda sonora, así como sus compositores. Para ello, completa la siguiente tabla: Cortometraje

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Banda sonora

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Compositor


CULTURA MUSICAL

FICHA 22

EL LENGUAJE MIDI (I)

NOMBRE:

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FECHA:

¿Qué significa MIDI? Las siglas MIDI corresponden a la expresión Musical Instrument Digital Interface (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales). Este sistema fue desarrollado en 1983 y permite la comunicación entre diversos dispositivos: un instrumento musical y un ordenador, por ejemplo. A diferencia del sonido MP3, en el sistema MIDI no se almacenan sonidos, sino solamente la información necesaria para reproducirlos, como las partituras musicales. Por eso, un archivo MIDI de una determinada canción ocupa muchísimo menos espacio que el archivo MP3 correspondiente. Hoy en día, prácticamente todos los compositores de música emplean el MIDI como ayuda en sus creaciones musicales. Cómo obtener un archivo MIDI Para obtener un archivo MIDI podemos seguir los procesos indicados en el siguiente esquema:

Instrumento conectado a un ordenador

Programa llamado secuenciador & 44 œ œ ˙ F & 44 œ œ ˙ F & 44 ww F ∑ 44 ∑ Œ ¿ ¿ Œ wF A

Carillones

Metalófono alto

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Otra posibilidad consiste en escribir directamente las notas musicales sobre un pentagrama en la pantalla del ordenador. El MIDI y la notación musical Una de las ventajas del formato MIDI es su utilidad en la enseñanza de la notación musical. En Internet hay millones de archivos gratuitos que podemos utili zar como punto de partida para practicar nuestras interpretaciones. Los secuenciadores MIDI Los secuenciadores son programas empleados en un ordenador para manejar los archivos MIDI. Con la ayuda de un secuenciador transformamos los sonidos interpretados por un instrumento musical en escritura musical. Las notas musicales aparecen en la pantalla al mismo tiempo que pulsamos las teclas de un órgano, tocamos las cuerdas de una guitarra... Es decir, obtenemos la partitura de la pieza musical interpretada. Los secuenciadores permiten componer música, especialmente piezas en las que intervienen varios instrumentos de forma simultánea, o imprimir la partitura. Disponen de controles diversos: parada, pausa, avance, retroceso... para reproducir nuestras grabaciones. A medida que la pieza se reproduce, las notas que van sonando aparecen en la pantalla. ◾

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CULTURA MUSICAL

FICHA 22

EL LENGUAJE MIDI (II)

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MIDI en el móvil Los archivos MIDI también pueden emplearse en un teléfono móvil. Por ejemplo, para interpretar una melodía cuando recibimos una llamada. En este caso, el teléfono lee la información contenida en el archivo, aunque no la traduzca en una partitura, sino solamente en la interpretación de esta. La ventaja del MIDI sobre otros formatos, como el MP3, es que, incluso si disponemos de poca memoria en el móvil, podemos almacenar cientos o miles de canciones en este formato. En la web • www.hispasonic.com. • www.culturageneral.net/musica/clasica. 1. Compara los archivos con lenguaje MIDI y los archivos MP3. ¿En qué se parecen? ¿En qué se diferencian?

2. Explica por qué el formato MIDI es útil para la enseñanza del lenguaje de la música.

3. Muchos teléfonos móviles pueden reproducir archivos MIDI. ¿Qué ventaja tienen los archivos MIDI frente a los MP3 en el móvil?

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FICHA 23

EL FORMATO MP3 (I)

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FECHA:

¿Qué es el formato MP3? El formato MP3 (siglas de MPEG1 Audio Layer 3 ) es un formato de audio comprimido. ¿Qué quiere decir esto? Pues que con este tipo de formato podemos almacenar más minutos de música en un determinado soporte. Por ejemplo, un CD de audio puede almacenar 74 minutos, mientras que un CD con música en formato MP3 puede almacenar unas 10 veces más. El MP3 se desarrolló inicialmente en 1987, en el Instituto Fraunhofer, en Alemania. ¿En qué se diferencia de otros formatos musicales? El formato MP3 es un formato de compresión con pérdidas, es decir, que cuando convertimos un CD a formato MP3 se pierde una parte de la información, se eliminan los sonidos muy graves y muy altos. Sin embargo, cuando escuchamos una canción grabada en un CD y la misma canción en formato MP3 es difícil apreciar las diferencias. El desarrollo de Internet ha impulsado, a su vez, el desarrollo de este formato. La calidad de los archivos MP3 No todas las canciones MP3 tienen la misma calidad. En el proceso de elaboración se puede elegir la calidad del archivo. Lógicamente, cuanta más calidad, menos compresión, y viceversa. ¿Qué necesitamos para escuchar música en formato MP3? En sus comienzos, la única manera de reproducir música en formato MP3 era mediante un ordenador. Pero en muy poco tiempo han ido apareciendo diversos dispositivos capaces de reproducir este formato de audio: • Equipos de música domésticos. Utilizan normalmente archivos MP3 grabados en discos compactos (CD o DVD). • Reproductores de DVD. Los primeros solo reproducían vídeo y audio CD. Pero ahora casi todos reproducen MP3. • Reproductores portátiles de MP3. En cuatro o cinco años se han extendido en todos los ámbitos. Con un tamaño minúsculo, estos reproductores nos permiten llevar la música a cualquier sitio. Son los sucesores del antiguo walkman . Utilizan diversos soportes: CD, memoria interna, tarjetas de memoria como las de las cámaras digitales, discos duros... • Teléfonos móviles. Actualmente muchos teléfonos incluyen memoria suficiente o una tarjeta de memoria donde podemos alojar música en este formato. La música MP3 puede emplearse, por ejemplo, como melodía que suena cuando recibimos una llamada. • Ordenadores. Los ordenadores disponen de unas aplicaciones especiales capaces de reproducir Reproductor de MP3. archivos MP3. Además, nos permiten comprar música a través de Internet, catalogar nuestra música y otras muchas funciones. En la web • www.mp3.es. • www.apple.com/es/itunes.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 23

EL FORMATO MP3 (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Escribe cuáles son las principales ventajas del formato MP3.

2. Explica cómo es posible que en el formato MP3 se almacenen canciones que ocupen 10 veces menos memoria que en un CD de audio, por ejemplo.

3. Elabora una tabla con los principales dispositivos empleados en la actualidad para reproducir música en formato MP3. ¿Has empleado alguno de ellos? Dispositivo

Soporte utilizado

¿Lo has utilizado?

4. Existen otros formatos de audio comprimido diferentes al MP3. Busca información sobre ellos y anota las principales diferentes respecto al MP3.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 24

OTROS OFICIOS RELACIONADOS CON LA MÚSICA

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¿Quiénes hacen la música? Al igual que en el pasado, la música sigue siendo creada por los compositores y suena gracias a los intérpretes, sean instrumentistas o cantantes, y a los directores, encargados de coordinar a todos los intérpretes de una agrupación vocal o instrumental. Todos ellos se preparan en el conservatorio, el centro educativo en el que se enseña música profesionalmente. Otros oficios La música ha generado, además, muchos otros oficios relacionados con ella, como los profesores; los musicólogos, que la estudian y analizan su evolución histórica; o los críticos, que juzgan las creaciones musicales de los compositores y las versiones que de ellas hacen los intérpretes. Cabe citar también a los constructores de instrumentos musicales, que pueden ser fabricados en serie, con técnicas industriales, o hechos individualmente con técnicas artesanales transmitidas de generación en generación, en cuyo caso reciben el nombre de lutieres. Por su parte, los promotores, empresarios y representantes de los artistas se ocupan de lo necesario para que los espectadores puedan disfrutar de espectáculos musicales que exigen grandes esfuerzos de organización, como conciertos, óperas... Y, por supuesto, los oficios relacionados con un activo comercio musical: editores que publican las partituras que difunden la música, vendedores y comerciantes, tanto de instrumentos como de discos, aparatos reproductores, partituras, libros... Nuevos oficios La aparición de la fonografía primero, y de los medios de comunicación después, han multiplicado los oficios relacionados con la música en nuestro siglo. Los compositores encontraron en el cine un campo de actividad en el que la música no es la protagonista, pero sí elemento imprescindible. Algo que sucede también en la televisión y en la industria publicitaria, medios que necesitan compositores y arreglistas que se encarguen de adaptar una música ya existente a cada ocasión o necesidad concreta. La radio, por su parte, cuenta con técnicos de sincronización y montaje musical, que seleccionan los sonidos y la música necesarios para cada programa, y disc-jockeys , programadores de música que sirven de puente entre los gustos del público, la radio y la industria discográfica. Desde su aparición a comienzos del siglo XX, la fonografía ha creado una poderosa industria que alcanza en nuestros días dimensiones multinacionales. A su servicio, estudios de grabación, productoras discográficas y distribuidoras han generado nuevos oficios, como el productor de discos, que ayuda a los artistas a conseguir que la música suene del modo más adecuado en sus grabaciones, y los técnicos de sonido. Por último, uno de los campos de trabajo más dinámicos hoy en día asociados con la música es el de la informática, que se ha vuelto indispensable en todos los procesos relacionados con la creación musical. 1. Especifica la función que realiza cada uno de estos profesionales: Musicólogo: Arreglista: Crítico: Lutier: 2. Observa algunos CD de música que tienes en casa y completa una tabla como la siguiente: Título del CD

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Intérprete

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Casa discográfica


Productor

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CULTURA MUSICAL

FICHA 25

AGRUPACIONES INSTRUMENTALES

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Agrupaciones de instrumentos La agrupación instrumental más importante es la orquesta, que inició su evolución en el siglo XVII, con predominio de los instrumentos de cuerda. Durante los siglos XVIII y XIX, la orquesta creció en tamaño y acogió nuevos instrumentos de viento y percusión, siempre con el objetivo de conseguir las más brillantes e interesantes combinaciones de timbre, y pasó a denominarse orquesta sinfónica, superando en ocasiones los cien componentes. La orquesta sinfónica, sin embargo, no es la única posibilidad de agrupación de instrumentos. Así, llamamos música de cámara a la que se realiza con un número reducido de instrumentos, el adecuado para sonar en una cámara, es decir, en un salón. Las agrupaciones de cámara pueden ser dúos, de dos instrumentos, como violín y piano, o bien tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, etc., con cualquier combinación de instrumentos. De todas estas agrupaciones es especialmente importante el cuarteto de cuerda. Existe, además, la orquesta de cámara, que puede ser solo de instrumentos de cuerda o incluir instrumentos de viento y percusión, pero con un número de ejecutantes no superior a veinte instrumentistas. El concierto dado por un solo instrumento o cantante se llama recital. Entre las agrupaciones musicales propias de nuestra época cabe destacar las dedicadas a la interpretación de jazz, que pueden ser muy variadas, desde los tríos hasta las big bands de veinte o treinta músicos, con predominio de instrumentos de viento y metal, y las formaciones de pop-rock, con una formación básica de cuatro músicos: dos guitarras eléctricas, un b ajo eléctrico y un batería. Por su parte, la banda, sea civil o militar, está formada por instrumentos de viento y percusión. 1. Rodea de rojo las distintas agrupaciones instrumentales que se nombran en el texto. 2. ¿Qué es una orquesta sinfónica? ¿Y una orquesta de cámara?

3. ¿Qué es un recital?

4. Subraya en el texto los tipos de instrumentos que utilizan las bandas musicales. Pon ejemplos.

Cuarteto de cuerda.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 26

EXCESOS DE REPRODUCCIÓN SONORA

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Cuando la música se convierte en ruido El desarrollo tecnológico al servicio de la música ha permitido ampliar los niveles de intensidad y el rango de frecuencias de esta. Sin embargo, ese desarrollo tiene también consecuencias negativas. La música es en nuestra época, al mismo tiempo, víctima y protagonista de una parte importante del aumento de producción de ruido. La posibilidad de reproducir mecánicamente la música y su difusión a través de los medios de comunicación la han enfrentado a un problema hasta ahora insospechado: la música puede convertirse en ruido, ya que ruido es todo sonido no deseado. Cuando alguien se ve obligado a escuchar música sin desearlo, escucha ruido, y esta situación se produce cada vez con mayor frecuencia en lugares públicos, como centros comerciales, bares, cafeterías, discotecas mal insonorizadas, calles enteras ambientadas con música, lugares de trabajo, salas de espera, medios de transporte con hilo musical donde nos vemos obligados a oír música incesantemente, etc. En muchas ocasiones, no nos damos cuenta de que la música ambiental que nosotros mismos exigimos no nos permite comunicarnos. Ocurre lo mismo en la esfera de la vida privada, pues en las casas cada vez es más frecuente que estén conectados aparatos reproductores de audio y vídeo, que emiten una música de fondo constante mientras se conversa o se estudia. El exceso de reproducción musical perjudi ca también a la música, porque disminuye nuestro interés por ella. 1. Contesta: a) ¿Tienes equipo de alta fidelidad en tu casa? ¿Y para reproducir vídeos? b) En caso afirmativo, comprueba en el manual cuál es su potencia máxima. ¿Cuál es el rango de frecuencias que pueden reproducir los altavoces? c) ¿Crees que necesitas esa potencia para oír música o para escuchar una película en tu casa?

2. ¿Estudias escuchando música? Teniendo en cuenta lo que se explica en el texto, explica por qué no es buena esta práctica.

3. De las siguientes acciones, tacha las que tú clasifiques como ruido: Nota: Recuerda la definición de ruido. Lo que para ti puede considerarse ruido para tu compañero puede que no lo sea.

Música de fondo en un medio de transporte público.

Música callejera (feria, por ejemplo).

Música de fondo en un bar.

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Música procedente del equipo de un vehículo que está circulando.

Música de una discoteca.


Música de fondo en un centro comercial.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 27

LA GUITARRA

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La guitarra española La guitarra tiene su origen remoto en la quitara moresca , un instrumento del siglo XIII, y en la vihuela, un instrumento de extraordinario prestigio en la España del siglo XVI. A partir del siglo XVIII adquirió su aspecto actual, con seis cuerdas tensadas mediante clavijas sobre una caja de resonancia, y un mástil con trastes que señalan las posiciones de los sonidos a una distancia de un semitono. De las seis cuerdas de la guitarra, tres son de nailon y tres de seda cubierta de cobre, más graves, llamadas bordones. La guitarra se ha convertido en el instrumento más popular de nuestros días por su manejabilidad y por su capacidad para interpretar tanto melodías como acordes de acompañamiento con relativa facilidad. La guitarra forma parte fundamental del folclore latinoamericano y del flamenco, bien sea como acompañante o como solista y, amplificada eléctricamente, es un instrumento básico para la música pop-rock. Su punto débil, desde el punto de vista de las agrupaciones instrumentales clásicas, reside en su falta de sonoridad, que exige un cuidadoso trabajo de equilibrio sonoro con la orquesta. La guitarra eléctrica La guitarra eléctrica apareció en la década de 1930. Con ella, un solo músico era capaz de tocar con la misma potencia que con una banda completa, llenando de ritmo una sala de baile repleta de público. Desde entonces, las guitarras eléctricas se construyen con multitud de diseños, pero las verdaderas diferencias vienen dadas por la configuración de las pastillas y el tipo de amplificador que se use. Durante muchos años los guitarristas se dividieron en dos bandos, correspondientes a los dos modelos de más éxito aparecidos durante los años 50: la guitarra Gibson Les Paul, diseñada por el músico de jazz Les Paul, con pastillas, pero de caja hueca y sonido más suave y pleno, y, entre las guitarras eléctricas de cuerpo macizo, la Fender Stratocaster, más fina y brillante. El funcionamiento de la guitarra eléctrica se basa en las pastillas electromagnéticas, piezas en forma de bloque que se sitúan debajo de las cuerdas y sirven para recoger la vibración de estas y enviarla hasta el amplificador, tal como haría un micrófono. El sonido cambia dependiendo de la colocación de las pastillas y de sus características. Por su parte, el amplificador posee ajustes de control que configuran el sonido final de la guitarra. Reverberación, brillantez, profundidad o distorsión (uno de los sonidos más característicos de la guitarra de rock) se consiguen ajustando esos controles. Además, pueden añadirse pedales de efectos especiales. La guitarra eléctrica es un instrumento indispensable en un grupo de pop-rock, tanto como solista como para establecer el ritmo interpretando acordes. El bajo eléctrico tiene solo cuatro cuerdas y no seis, como el resto de las guitarras, y su tesitura es mucho más grave, de modo que proporciona la base rítmico-armónica para el conjunto. 1. Lleva al aula fotografías o ilustraciones de guitarras eléctricas y españolas. Compáralas y completa la siguiente tabla con las semejanzas y las diferencias más apreciables. Semejanzas

Diferencias

2. Busca alguna composición en la que se escuche la guitarra española y otra en la que se distinga claramente un solo de guitarra eléctrica. Por ejemplo, alguna de Paco de Lucía y alguna canción del grupo Dire Straits. Escúchalas y compara ambos sonidos.

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MÚSICA I ESO

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Proyectos Índice Obra 1. Villancico: Noche de paz Obra 2. Popular española: Los campanilleros Obra 3. Rap: La cucaracha

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Los campanilleros (cont.) ? b 34Allegro

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OBRA 3

El rap de La cucaracha

Sugerencias • • •

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La primera vez, recitar el texto rapeando, y la segunda, cantando. Se pueden adoptar otras combinaciones entre texto cantado y recitado (rapeado). Los alumnos pueden inventar otra letra e incluso coreografías de hip hop.

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Leer noticias Índice Leer prensa: aprender leyendo el periódico Ficha 1. El ‘waterloo’ de la industria musical Ficha 2. El festival que se salva lo vende todo Ficha 3. Beethoven en clave de Twitter Ficha 4. La ciencia del rock Ficha 5. Partituras para un tiempo convulso Ficha 6. Napster, iTunes… ¿y ahora, Spotify? Ficha 7. Daniel Barenboim: «Lo fantástico de la música es que da contenido físico a las pasiones» Ficha 8. Un país de tarjeta postal Ficha 9. ‘Chanson’ de la calle Ficha 10. Guitarristas con jondura Ficha 11. El genio que criaba ratas Ficha 12. Repóquer de damas (del jazz) Ficha 13. Réquiem por la cara B Ficha 14. Un nuevo viaje mágico de l os Beatles Ficha 15. El disco busca otra resurrección Ficha 16. Zubin Mehta: «Dirigir una orquesta sinfónica es casi un acto filosófico, esotérico»

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Leer prensa: aprender leyendo el periódico Leer es una de las principales herramientas de construcción del conocimiento. Hoy se admite de forma general que la lectura no puede ser entendida solamente como un medio de obtener información. Aunque palabras e imágenes nos sirvan en principio para tal fin, su función y alcance van mucho más allá: esas palabras y esas imágenes nos permiten conocer ideas, evocar sentimientos, imaginar lugares…, nos están permitiendo, en suma, construir significados propios. propios . Así pues, leer es una actividad que no se limita a proporcionarnos información, hacernos conocer lo que no sabíamos o aproximarnos a los «saberes» que se forjan en otras partes del mundo; leer, como acabamos de decir, es mucho más que eso: la lectura genera una construcción que, aunque inducida por las palabras e ideas de otra persona, es una construcción propia. Se lee a partir de un universo personal que hemos ido elaborando a lo largo del tiempo: en la escuela, con los libros leídos, con los relatos oídos, las explicaciones recibidas, con las imágenes de la televisión, los documentales, el cine, las fotografías… Y esto es así porque el mundo de nuestros conocimientos se ha ido formando individualmente a partir de nuestro contexto social. La lectura, si queremos que nos lleve a adquirir conocimientos y construir mundos con significado propio, ha de ajustarse a unas reglas: para que lo leído no se quede en una mera anécdota superficial, para que nos aporte auténtico conocimiento, es necesario saber leer. Y en esta tarea de saber leer es leer es importante distinguir las dos dimensiones asociadas al acto de la lectura: la literaria y la epistemológica. Si en su dimensión literaria el leer implica componentes artísticos, imaginativos y lúdicos, en su dimensión epistemológi epistemológica ca entraña entraña componentes de verificación, congruencia, contraste y extrapolación. Unos y otros han de ser continua y oportunamente ejercitados en un momento histórico como el actual, en el que se ha puesto de moda el saber, aunque sea de manera superficial, y en el que han proliferado las revistas, los libros, las grabaciones, las conferencias..., instrumentos todos ellos de divulgación de unos conocimientos que se consideran de interés general. En este ámbito de divulgación del conocimiento ocupa un lugar relevante la prensa prensa.. Los periódicos ofrecen noticias, interpretaciones, modelos e imágenes del mundo cotidiano: la enseñanza, las catástrofes naturales, los problemas sanitarios, los descubrimientos médicos, las dietas nutricionales, los medicamentos, la moda, los hallazgos arqueológicos, las excavaciones, las vidas de las personas de otras épocas históricas, los premios literarios o filosóficos, la economía, los deportes, las cuestiones medioambientales… No es difícil comprender por qué este tipo de asuntos son objeto de interés y constituyen noticias: fenómenos como la sequía, los alimentos transgénicos o las epidemias de los animales (la gripe aviar, por ejemplo) afectan gravemente a la economía mundial; nuestro elevado nivel de vida y la demanda de un mayor grado de bienestar social e individual hacen que se conviertan en noticia los acontecimientos derivados de acuerdos políticos o económicos o las rencillas que enfrentan a distintos países; algo similar ocurre con los nuevos medicamentos surgidos para combatir una enfermedad o con las últimas innovaciones tecnológicas en el terreno de la comunicación. Y así es como nos encontramos con un nuevo aliado a la hora de enseñar y aprender: la prensa, que, situada en el cruce de caminos donde convergen lectura, conocimiento y actualidad, se presenta ante nosotros como un recurso pedagógico valioso, pedagógico valioso, atractivo e innovador. 194

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La utilización de los textos periodísticos en el proceso de enseñanza y aprendizaje contribuye, por una parte, a desarrollar una competencia competencia esencial esencial (la de la lectura comprensiva) y constituye, por otra, un eficaz factor de motivación motivación,, de acuerdo con el principio de la psicología del aprendizaje según el cual los sucesos cotidianos y los problemas percibidos como reales estimulan el interés de los alumnos. La capacidad motivadora de la prensa suscita además un flujo recíproco: al hacer de lo cotidiano y real algo «aprendible», lo «aprendible» en general (el mundo de conocimientos que comparece en el aula) se tiñe o contamina a su vez de realidad, se vuelve interesante... Quizá sea esta simbiosis uno de los principales beneficios que cabe esperar del empleo de la prensa en la escuela. Utilizar la prensa como elemento de motivación permitirá dirigir la atención hacia la forma en la que los saberes están imbricados en la vida cotidiana. En realidad, el texto periodístico nos proporciona una excusa para pensar, reflexionar, extrapolar, deducir, descubrir implicaciones y correlaciones, interpretar gráficas y fotografías…; de este modo, el conocimiento que se vaya adquiriendo estará sostenido por conceptos, hechos y fenómenos interrelacionados en un tejido que tiene por urdimbre la vida real, lo que los convierte en saberes relevantes. Volvemos, así, a las cuestiones claves c laves implicadas en el saber leer y el saber aprender: qué estamos leyendo, qué lo hace importante, con qué se relaciona, cómo modifica lo que ya sabíamos, qué decisiones podemos tomar basándonos en ello... Que una persona sepa leer textos significa, en general, que puede obtener información a partir de ellos; pero como docentes debemos aspirar a mucho más: leer ha de significar comprender más allá del sentido literal de las palabras y ser capaces de construir significados acerca de la naturaleza del mundo y su funcionamiento. De este modo, el proceso de lectura se convierte en algo que adquiere sentido para quien lee y, además, en algo divertido e interesante, que suscita el deseo de leer más y, con él, el de divertirse —y aprender— más. Para conseguir todo esto es necesario que precisemos cuidadosamente cuál va a ser el objetivo de la lectura de cada texto; no podemos conformarnos con el genérico e incuestionable «quiero que aprendan»: habrá que detallar y organizar los aspectos en que se va a concretar ese aprendizaje: ¿Queremos que los alumnos se sientan intrigados?, ¿que busquen más información?, ¿que sepan «de qué va el asunto»?, ¿que relacionen el tema con algo que ya conocen?, ¿que sean capaces de reflexionar o debatir sobre él?, ¿de ponerlo en entredicho?, ¿de comprobar si los datos de los gráficos apoyan las interpretaciones del texto?, ¿si la noticia tiene base científica o carece de ella?... A la hora de trabajar con textos periodísticos en el aula, es necesario establecer unas pautas de reflexión y proponer una serie de actividades, que se pueden presentar mediante un guión escrito. Aunque las noticias cambien cada día, con cada hito histórico, político o científico esas pautas de interpre interpretación tación requerirán pocas modificaciones, ya que aluden a procesos de pensamiento o análisis de validez general. Por supuesto, no todos los textos periodísticos son de igual calidad, ni presentan facetas explorables en todos los cursos académicos; ahora bien, en casi todos los casos pueden ser utilizados como punto de partida para el desarrollo del trabajo, es decir, como detonante que conduce a la formulación de un problema o de una cuestión cu estión que nos hace reflexionar. El trabajo con la lectura de las noticias de prensa puede ser muy elemental: leer y comentar lo que se ha leído, por ejemplo, es una estrategia recomendada para grupos muy interesados en un tema determinado. Este método requiere un trabajo de búsqueda y selección por parte del docente, con el fin de que los textos elegidos presenten en cada momento una vinculación con los temas tratados en el aula. ◾

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En general, el trabajo será tanto más eficaz cuanto más meditadas y elaboradas estén las actividades propuestas. Se plantea, pues, la necesidad de una reflexión interna por parte de cada docente, que le llevará a tomar decisiones y a indagar en el sentido de las distintas cuestiones implicadas en el proceso de enseñanza: ¿Cuánto tiempo vamos a dedicar a esa actividad? ¿Vale la pena el tiempo que le dedicaremos en función de los resultados que esperamos obtener? ¿Es más importante reflexionar y hacerse preguntas que adquirir un gran número de conocimientos? ¿Se debe realizar la actividad como un taller extraescolar o es preferible integrarla en la marcha diaria del aula?... En cualquier caso, el producto de la reflexión y la preparación no puede ser «una idea general de cómo actuar…»; si queremos ser eficaces, deberemos programar nuestro trabajo cuidadosamente: solo así podremos evaluar qué partes del proceso son más difíciles, cuáles conviene cambiar, cuáles deben suprimirse o desarrollarse más, etc. El resultado de toda esta labor previa debería ser una secuencia de trabajo estructurada. La que se expone a continuación es una de las muchas posibles: 1

Consideración intrínseca del texto. Abarca dos fases: •

Formulación de hipótesis hipótesis preliminares. preliminares. Leamos el titular: – ¿Podemos adivinar de qué va a tratar el texto? – ¿En qué campo de conocimientos vamos a penetrar al leer este texto?

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Constatación de la comprensión básica básica de lo leído. leído. – ¿Qué dice el texto en líneas generales? – ¿Qué es lo que no entendemos? – ¿Hay alguna palabra que nos impida comprender el significado de un pasaje?

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– ¿Qué hemos oído o leído con anterioridad sobre este tema o campo de conocimientos?

– ¿Se corresponde el texto con lo previsto al leer los titulares? – ¿Qué elementos se utilizan para reforzar la idea que se quiere transmitir: datos, gráficas, imágenes, opiniones de personas expertas en el tema…?

Vinculación del texto con el contexto personal, social y académico de los alumnos. En alumnos. En esta fase se establecen las relaciones pertinentes entre el «mundo del texto» y el «mundo de los lectores». El texto deja de ser un objeto que «está ahí» y pasa a integrarse en la experiencia del lector. – ¿Cuándo hemos estudiado algo sobre el tema planteado en el texto?

– ¿Nos ayudan esos conocimientos previos a comprender mejor el texto?

– ¿Es compatible lo que se dice en el texto con lo que hemos estudiado?

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Análisis y valoración del texto. •

Análisis e interpretación detallada de los textos: datos, argumentos, gráficas, imágenes… – ¿Qué información implícita hay en el texto? – ¿Qué relación mantienen las distintas ideas entre sí? – ¿Se aducen argumentos?

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– ¿Podrían relacionarse los datos de forma distinta a como se presentan en el texto?

Evaluación del texto. Se deberá establecer la validez de las ideas y datos contenidos en el texto, así como la fuerza probatoria de los argumentos que se emplean. – ¿Tienen interés objetivo los datos o noticias que se dan en el texto? – ¿Son válidos los argumentos que se utilizan?

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– ¿Las conclusiones extraídas por quien escribe el artículo están basadas en los datos que se aportan?

– ¿Están bien conectados esos argumentos con las ideas que se pretende defender? – ¿Es posible encontrar argumentos contrarios a esas ideas?

Consideración de la medida en que el texto puede influir en nuestra visión del mundo o en nuestro comportamiento. Se trata aquí de determinar el grado de compromiso o implicación personal que el lector establece entre sus ideas o sentimientos y los expresados en el texto. – ¿Qué implicaciones personales o sociales tienen los temas o problemas planteados en el texto? – ¿Cómo me afectan a mí personalmente? – ¿En qué medida se ven afectadas mis creencias o convicciones?

– ¿Las ideas contenidas en el texto me provocan algún dilema moral? – ¿Exigen de mí algún tipo de actuación? ¿Me obligan a tomar medidas personales?

En cierto modo, la tarea de todo docente es enseñar a leer, es decir, enseñar a descifrar e interpretar códigos, los códigos de los diferentes saberes. Solo quien posea esa llave maestra de la lectura podrá adentrarse confiado en los distintos dominios del conocimiento para explorarlos y volver después a contarnos, a enseñarnos, lo que ha descubierto, lo que –ahora sí, en su sentido más pleno– ha aprendido.

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GUÍA DE TAREAS QUE PUEDEN REALIZARSE A PARTIR DE LA LECTURA DE UN ARTÍCULO DE PRENSA

Epígrafes

Tipo de tareas que pueden hacerse

1. Ubicar el artículo

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2. Leer el artículo de prensa

Escribir la fecha de la publicación de la noticia. Indicar la sección del periódico a la que puede pertenecer el artículo.

2.1. Disposición externa: •

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Señalar qué llama más la atención en un primer barrido visual del documento: grandes titulares, color, tamaño de las fotografías o de otros elementos gráficos de apoyo… Indicar los elementos de apoyo al texto: gráficos, fotografías, infografías, mapas, tablas, dibujos…

2.2. Recuperación de la información: •

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3. Interpretar y comprender la información

Ordenar cronológicamente hechos, sucesos, procesos… según el contenido del texto. Reconocer todas las fuentes de información del texto: personas, instituciones, declaraciones de expertos, testigos presenciales, agencias de noticias, etc. Localizar información en el texto. Reconocer información relevante. Extraer información del texto.

3.1. Análisis e interpretación del texto: •

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Leer detenidamente el texto y realizar las siguientes tareas: – Buscar en el diccionario los términos que resultan poco usuales. – Definir los conceptos históricos, musicales, lingüísticos, culturales…, que sean difíciles de entender.

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Reconocer el tema. Reconocer el propósito del autor. Extraer la idea principal del texto. Reconocer la estructura del texto. Resumir brevemente el contenido del texto. Reconocer el género periodístico (de información, de opinión o mixto) al que pertenece el texto. Comprender los motivos de los agentes que participan en los hechos de que se da cuenta en el texto. Realizar inferencias a partir de la información escrita. Comprender el texto. Llevar a cabo procesos de razonamiento analógico a partir de las ideas o datos contenidos en el texto. Relacionar ejemplos con los datos o ideas que ejemplifican.

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3.2. Análisis e interpretación de los elementos gráficos que apoyan el texto: •

Comentar las fotografías, gráficos, mapas, tablas, infografías, dibujos…

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Descripción del contenido del material gráfico: – Tipo de fuente. – Variables que intervienen y cómo han de interpretarse. – Extraer la idea básica que se comunica.

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4. Relacionar el artículo con otros elementos o realidades y aplicar un contenido

Comentar el tipo de relación que la información gráfica tiene con el texto: si es mera ilustración, si expresa la idea básica, si es accesorio o innecesario, si es complementario o contradictorio…

4.1. Relación del texto con otros elementos o realidades: •

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Desde el punto de vista disciplinar: en este apartado se harán preguntas que tengan que ver con el área específica: figuras relevantes de la música clásica, la ópera, el rock, la danza, etc., nuevas tecnologías en la música, industria discográfica… Desde el punto de vista interdisciplinar: en este apartado se conectarán los conceptos básicos de la propia disciplina que se desarrollan en el texto con conceptos relacionados con otras áreas y materias que puedan aparecer en él. Desde el punto de vista transversal: en este apartado se plantearán las cuestiones de educación en valores a que dé lugar el tema del texto.

4.2. Aplicación del contenido del texto: •

5. Valorar el artículo

Analizar las repercusiones o implicaciones del contenido del texto en contextos diferentes.

5.1. Reflexión crítica sobre la forma: •

Interpretar la intención implícita en los titulares y en el cuerpo del texto.

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Interpretar la intención implícita en las fotografías y pies de foto.

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Interpretar la intención implícita en materiales gráficos de otro tipo (mapa, infografía, tablas…).

5.2. Reflexión crítica sobre el contenido: •

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Verificar, si se dispone de medios para ello, la veracidad de los datos incluidos en el texto. Valorar, si resulta posible, la fiabilidad de las fuentes empleadas en el texto. Valorar la pertinencia de la inclusión de material gráfico desde el punto de vista de su contribución a la comprensión global del texto.

5.3. Opinión: •

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Expresar de forma coherente la propia opinión ante el tema tratado. Valorar la calidad del documento, tanto en lo que se refiere a la forma como en lo que tiene que ver con el contenido. Valorar el interés informativo del tema por su actualidad, por el interés general que presenta, por su proximidad a los intereses del alumno, por la cercanía al entorno de este… Establecer debates en torno a algún aspecto interesante del documento.

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6. Ir más allá del artículo (Investigar y crear)

6.1. Investigación: •

En este apartado se pueden proponer preguntas que obliguen a los alumnos a consultar alguna fuente concreta de información: libros, mapas, enciclopedias, Internet, con el fin de ampliar alguno de los conceptos del texto que hayan sido objeto de análisis.

6.2. Creación: •

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Se pueden proponer tareas creativas: elaboración de textos, gráficos, mapas, encuestas, viñetas, cómics, murales…; establecimiento de situaciones de empatía; realización de experimentos…

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28 de enero de 2009

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Música. Discográficas. Formatos

El ‘waterloo’ de la industria musical

Último parte � El

informe de Promusicae —la patronal del sector— correspondiente a 2008 hecho público ayer confirma que el consumo de soportes físicos ha descendido en un 12,4%. Los ingresos de las empresas de Promusicae suman 225,2 millones de euros, la tercera parte de lo que vendían a principios de siglo. No se compensa con el negocio digital, que sube —8%— pero más lentamente que en el resto de Occidente: sólo alcanza los 29,2 millones de euros. Todos, grandes y pequeños, llaman la atención sobre la implacable destrucción del tejido comercial: desaparecen las tiendas de discos y se reduce el espacio musical en las grandes superficies.

Un libro detalla una década de errores cometidos por las discográficas DIEGO A. MANRIQUE

Madrid

Nos hemos acostumbrado a leer impávidos las crónicas del desastrede la industria musical, derrotada por las descargas ilegales. Asombra saber que pudo ser de otro modo. El 15 de julio de 2000, hubo una reunión en Sun Valley (Idaho) entreaccionistasde Napster, promotores del intercambio de archivos MP3, y los jefes de Universal,Sony y otros disqueros. Con un año de existencia, Napster se acercabaa los22 millones de usuarios, todo un fenómeno en Internet; hasta Madonna quería invertir en la empresa. Sin embargo, había sido demandada por la industria de la música grabada. Entre bambalinas, se intentaballegara un acuerdoextrajudicial. Tenía sentido: las encuestas revelaban quelos adeptos a Napster aceptarían pagaruna modesta suscripción mensual. Perola cumbre en Idaho resultó un fracaso: Napster ofrecía ir a medias con las disqueras, pero éstas exigían más del 90% del pastel. Laseditoras sabían que,con la ley en la mano, eran propietarias de la mayor parte del material que fluía por la Red. Acertaron: pocas semanas después, una juez de San Francisco dictaminaba que no se podía permitir el intercambio de canciones con copyright. Napster se hundió, aunque hubo un intento posterior de relanzarlo como servicio legal. Las discográficas desecharon la oportunidad de subirse a un fabuloso modelo de negocio (y un extraordinario instrumento de mercadotecnia). Pasarían años antes de que la industria musical asumiera las nuevas pautas de consumo y fuera capaz de vender descargas; lo hicieron tan mal que un intruso como Apple se impuso con iTunes y el iPod. Para enton-

tratos tan generosos —Prince, REM, Springsteen, el propio Michael Jackson— que resultaban ruinosos si el artista vendía menos de 10 millones de copias de cada nuevo título. La estética dominante fuela degrupos prefabricados de chavalesguapitos,muñecas, tenores volcados al pop, raperos de diseño. En ese proceso, la industria fue enemistándose conlos consumidores más exigentes. Hasta los mismos creadores se olvidaron de quién les había colocado allí. Knopper personifica en Metallica lapérdidadecontactoconlarealisciammarella dad: contagiadoporla histeria desatada por Napster, el grupo fue ces, se habían multiplicadolas re- que quiera abolir el derecho de ciode unlanzamientoy sepersua- persuadido para que demandara desP2P, habituando a centenares propiedad intelectual. Hasta ma- dió alpúblico a pagar eldoble por a los fans que se intercambiaban de millones de personas a bajarse nifiesta nostalgia por los tiempos música que ya poseía en vinilo. su música. Desde entonces, el nemúsica —y películas— gratis. locos de las disqueras. Además, se desatendió conscien- gocio discográfico ha ido encadeEs unade las historiasejemplaKnopper recuerda que la in- temente el mercado del single (es nando errores que degradan aún res que cuenta Steve Knopper en dustria vivió añosde vacas increí- decir, la canción suelta) para po- más su imagen: saber que en las el libro Appetite for self-destruc- blemente gordas entre 1984 y tenciar el disco largo, abundante cárceles españolas están docenas de manteros hace difícil simpatition, recién publicado en EE UU. 2000, gracias a una afirmación en rellenos pero más rentable. La consiguiente lluviade millo- zar con las desdichas de una inEl subtítulo resume su argumen- discutible y una clara mentira: to: “El espectacular fracaso de la convencieron al público de que el nes, unida a la euforia desatada dustria llena de simpáticos pícaindustria del disco en la era digi- CD eraun soporte superior al ele- por megaéxitos como Thriller, lo- ros que, por decirlo suavemente, tal”. Knopper, redactor de Rolling pé y que su fabricación era más gró que se perdiera todo sentido nunca se preocuparon por la moStone, no es un fundamentalista cara. Se multiplicó por dos el pre- de la proporción. Se firmaroncon- ralidad de sus actos.

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ACTIvIDADES

FICHA 1. 7. El Oro ‘waterloo’ y jeroglíficos de laen industria la antigua musical Tebas 5. Destaca el título del libro y el nombre del autor del que se hace eco la noticia (intenta traducir

CLAVES La piratería cultural es un problema que preocupa a todas las grandes industrias del sector. Los intereses encontrados entre los autores que desean percibir ingresos por sus creaciones y los consumidores que

consideran abusios tanto los precios de los productos como las tasas que pretenden cobrar las sociedades

de gestión de los derechos de autor, han proocado incluso la aparición, en este caso en Suecia, de un partido político, el Partido Pirata de Suecia, que llegó a recibir el 7,1 % de los otos en las últimas elecciones al Parlamento Europeo. Pero la piratería sale muy cara. A Estados Unidos, por ejemplo, le cuesta 58 millones de dólares al año. En 1998, un fuerte lobby integrado por compañías discográcas, cinematográcas e informáticas presionaron para que se aprobara el Digital Millenium Copyright Act . En mayo de este año, Francia también

ha aprobado una ley antipiratería que contempla la posibilidad de condenar a los usuarios que descarguen

material protegido por derechos de autor cortándoles la conexión a Internet.

ACTIVIDADES

el título).

6. ¿Dónde tuo lugar la reunión entre los jefes de la industria musical y la empresa de descargas musicales?

7. ¿Qué se trató en aquella reunión? 8. ¿Cuál fue el resultado de dicha cumbre? 9. Explica en qué consistió la sentencia del juez de San Francisco respecto a Napster y cuál fue el n de esta empresa.

10. ¿Qué se les critica a las discográcas en el artículo? ¿Qué empresa copó el mercado dejado por Napster? 11. Destaca cuáles fueron, según Knopper, los años más entajosos económicamente para las compañías discográcas. 12. ¿Qué políticas faorecieron este desarrollo económico?

13. ¿Qué estilo de música empezó a imponerse? 14. ¿Cuál fue el error que cometió Metallica? 15. Analiza el último párrafo y señala si estás de acuerdo con él.

Investiga

Lectura 1. Señala cómo está organizada la página que te presentamos. La noticia se publicó en una página

par: inestiga qué importancia tiene la publicación de noticias en una página par o impar a la hora de leer el texto.

2. Obsera la ilustración y explica por qué crees que se ha elegido este diseño para acompañar la noticia. 3. Dene los siguientes conceptos: iTunes, iPod, P2P, CD y elepé.

Analiza 4. Resume breemente el contenido de la noticia.

16. Busca el contenido del informe Promusicae del año 2009 y señala las conclusiones principales a las que llega.

17. En el texto se citan arios soportes para contener la música, como el CD o el elepé. Busca información sobre estos y otros formatos de grabar música que existen o han existido, y elabora una línea del tiempo en la que recojas los momentos de máxima

expansión de cada formato. 18. Busca las medidas que se están aprobando en España para acabar con la piratería y las diferentes posturas que existen al respecto.

Objetivos • Conocer cómo ha eolucionado la política de las empresas discográficas y los errores cometidos a lo largo de su historia. • Analizar las políticas antipiratería que se están aprobando en el mundo y alorar su efectiidad. • Estudiar las diferencias entre los distintos soportes de grabación.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Analizar el esquema de una página periodística para aprender a describir lo que se e en ella.

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Música. Conciertos. Festial

El festival que se salva lo vende todo Los macroconciertos de rock se ordenan: los mejores se afianzan, otros desaparecen� Sufren las ayudas y patrocinios, pero el público responde IÑIGO LÓPEZ PALACIOS

Las amenazas apocalípticas sobre un desmorono inminente de los macrofestivales de rock del veranono se han cumplido.Frente al temor a una saturación que llevara a la ruina a los organizadores, el sector no ha vivido un desastre, sino una ordenación. La idea de que debe haber un festival en cada pueblo se demuestra equivocada. Lassubvenciones de lasadministraciones ya no bastan para mantener vivas programaciones, y los patrocinios son menosgenerosos. Así que muchos festivales han tenido que cerrar. Pero los proyectos más sólidos se consolidan y, lo más importante, agotan susentradas.El hambrede directo mantiene el negocio. Losmejores eventos batirán este verano sus récords de asistencia. “Ya se sabe: muerto el perro se acabó la rabia”. Así resume un promotor la situación de losfesti vales de música en España en 2009. La crisis no ha hundido los festivales. Pero datos no hay. La SGAE dejó en 2006 de hacer el anuario correspondiente. Ahora lomás parecidoes elapartado de su reciente informe de gestión quese refierea “grandes conciertos de variedades”, de los que dice: “En 2008, los ingresos han continuado con su buena marcha ascendente. Con cerca de 29 millonesde euros,se hansuperado en un 8,5% los generados en 2007”.Es decir,a nivel recaudatorio fue estupendamente. Claro que ahí cabe todo: un festival de hardcore en Vilanova i la Geltrú y un concierto de Springsteen en el Nou Camp. Pero se detectan cambios en sentido contrario. Muchos festi valeshan desaparecido. “Hubo inflación: demasiados eventos, todos demasiado parecidos… una necesidad repentina de que cada pueblode Españatuviera unfestial. Eso nos descolocó a todos, ue veníamos de un mercado ue había sido bastante sensato. ubo un par de años con una esructura extraña y hemos vuelto tenerun mapa defestivaleslógio. Las cosas tienden a regularse e una forma natural”, dice RiardRobles, unode lostres direcores delSónar,certamen de múica avanzada que se celebra en arcelona el 18, 19 y 20 de junio. Esa “regulación natural” es el etafórico perro muerto al que e refiere el promotor. Por ejemlo, este año falta el megafestival

Rock in Rio, un evento bianual que se celebró en Arganda del Rey(Madrid) y quese llevó a muchasde las estrellas internacionales (Neil Young, Amy Winehouse o FranzFerdinand) a golpede talonario. “Vuelve en 2010, y seguro que en algún artista chocaremos. Pero, en 2009, tranquilidad”,dice José Morán,uno delos directores del FIB Heineken de Benicassim, que este año cumple su 15 aniversario. Está relajado. El FIB se celebra del 16 al 19 de julio y ya han agotado el papel. Un cartel con figuras como Oasis oTheKillershahechoqueel60% se haya colocado fuera de España. Han aumentado el recinto en 7.000 metros cuadrados. En 2008,la noche quemásgente entró se vendieron 38.000 tickets.

Se abandona la idea de que tiene que haber un evento en cada pueblo “Había demasiados y muy parecidos”, dice un director del Sónar Este añoson42.000abonos,a los que hay que sumar otras 3.000 entradasparacada día.“La venta hace que tengas calma. Lo del año pasado era injustificable. Frutode quealguiense habíaempeñado en romper la baraja”. Morán se refierea la promotora barcelonesa Sinnamon. Dueños de la sala Razzmatazz, en 2008 selanzaron a lacreaciónde certámenes. Hasta seis, algunos con sede en dos ciudades distintas. Sus competidores le acusaron de saturar el calendario. La gotaque colmó elvasofueel trasladode Summercase, que se celebraba en Barcelona y Boadilladel Monte (Madrid), a las mismas fechas que el veterano FIB. Éste respondió con Saturday NightFe ver, en Madrid. “No funcionó económicamente. Pero el momento lo exigía”, justifica Morán. En febrero de 2009, Sinnamon anunciaba la suspensión de todos sus certámenes excepto uno, Creamfields, en El Ejido (Almería). ¿La razón? La crisis,dijo, “no garantiza la celebración de nuestros eventos con la calidad que desearíamos”.

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A principios de 2008 nadie se tomóla crisis muy enserio.“Si en octubre de 2007,cuando empezamosa lanzar ofertas,hubiéramos sabido lo que descubrimos en marzo:la saturación,que erauna locura, y que íbamos a sufrir tanto,no hubiéramoshechoel Saturday Night Fever”, dice Morán. Peroa finales de2007la gente se metía en aventuras peregrinas. Un ejemplo: Doctor Loft. A principios de julio reunió a una veintenade artistas internacionales en Castelló d'Empúries (Girona). La mayor parte actuó para decenas de personas, salvo Iggy Pop,que lo hizoparaunasmil en una carpa en la que cabían miles y R.E.M., para unos 8.000. “La sensación de desatino presidió una jornada cuyo sentido último parece misterioso, ignoto e incomprensible”,decía este periódico. “Para los nostálgicos, asistir al DoctorLoft recordó los lejanos días del Doctor Music Festival”. Ese parecido no era casual. La organizadora estaba participada por Sinnamon, pero el máximo impulsorera DoctorMusic,la promotora de Neo Sala, un histórico barcelonés que fue el organizadorde aquellos DoctorMusic Festival en Escalarre, un pequeño puebloen el pirineoilerdense. De 1996 a 1999, por allí pasaron casi todos los grandes: Bowie, Dylan, Blur,Underworld o LouReed.Pero montarlo era carísimo. No había infraestructura. A los artistas habíaque trasladarlos en helicóptero. Su cuarta edición, en Oviedo, fue el primer gran fracaso de esta era. DelDoctor Loft 2009, como de otros, no se tiene noticia. Para losque hanaguantado,el gran problema es la bajada de in versión privada. En 2008, la ma yor parte del presupuesto de 30 millonesde euros del Rock inRio estaba cubierto antes de poner lasentradasa la venta.Las invitaciones volaban. Los patrocinadores (empresas de belleza,grandes almacenes)regalabana susclientes las entradas a centenares. En 2009 la crisis los ha retraído. “El único dato objetivo es que el patrocinio privado está más complicado”, dice Ricard Robles, del Sónar. En las últimas seis ediciones habían cubierto entre el 20% y el 25% de su partida con patrocinadores. “Este año se ha perdido más de un 25% de la cantidad habitual”. El presupuesto del Sónar2009 ha bajadode 4,1 a 3,6millonesde euros.Y aparentemente, eso no ha afectado la calidad del cartel. “No hemos dismi-

El hambre de música en directo se demuestra en llenos como el previsto para hoy en Primavera Sound. / gianluca battista

nuido la cantidad destinada a la contratación. Haces un ejercicio de revisar tus gastos hasta que lascosas encajan, pero sin queen ningúncaso se resienta la calidad de la prestación”, explica Robles. Uno de los problemas que se derivaron del exceso de demandafue quelos cachés de losartistas subieron vertiginosamente. La contratación se realiza por el sistema de subasta. Hoy se prevé una entrada histórica en el festi val Primavera Sound de Barcelona, gracias al tirón de Neil Young. El año pasado actuó en Rock in Rio y se llevó alrededor delmillón de euros.Los organizadores de Primavera Soundaseguran que han pagado menos de 500.000 para esta edición. “Aun asíes unpastón.Este año hasido posible apretar en los grupos, digamos, medios.A esosles puedes decir: ‘Es lo que hay, si no te ape-


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tece llamo a otro’. A las estrellas es complicado bajarlas”, dice José Morán, del FIB. “La cosa está siendo más difícil de lo que parece”, cuenta un ejecutivo de una discográfica. “Me llaman de festi vales pidiéndome bandas nue vas, prometedoras… y baratas”. Hay cosas que han pasado a la historia. Por ejemplo, la actuación exclusiva. Neil Young actúa en San Sebastián mañana. Si el año pasado apenas quedaban grupos disponibles paragiras porque todos se iban a festivales,este año los días antes y después son un ajetreo de bandas que aprovechan para hacer otros bolos. “Cuesta más vender entradas anticipadas. Pero al final la cosa va bien”, dice AlfonsoSantiago de Last Tour International. Este año organizan cinco festivales, inclu yendo uno nuevo, el Sonisphere, en Barcelona. Tal es la soltura quese permiten riesgos antes impensables. Por ejemplo, cambiar festivales de fechas.Es el caso del Azkena, un certamen rockero que secelebra enVitoria y que ha pasado de la primera semana de septiembre a mediados de mayo.

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30 de mayo de 2009

El mapa de festivales 

La Bruta fest. La Coruña (4 al 6 de junio). The lords of

Altamont. 

Vila-rock. Oropesa del Mar (5 Y 6 de junio). Def con Dos,

Boikot.

 Arrecife de las Músicas. Las Palmas (del 12 al 19 de junio). Toquinho, Sarah Jane Morris, Animal Collective

Grace Jones Orbital. 

Vía Jazz. Collado Villalba (18 al 20 de junio). Serrat, Tania

María. 

Kobetasonik. Bilbao (19, 20 de junio). Marylin Manson,

Anthrax. 

Metalway. Zaragoza (20 al 28 de junio). Motörhead, Blind

Guardian. 

Festus. Barcelona (26 al 28 de junio). Half Foot Outside,

Linn Youki.

Festival de Jazz de San Javier.Murcia ( del 27 de junio al 25 de Julio). John Fogerty, Wynton Marsalis.  Festival de Peñiscola (del 2 al 23 de julio). Eliane Elias, 

Randy Crawford. 

La mar de Músicas. Cartagena (del 4 al 26 de julio).

Marianne Faithful, Khaled, Emir Kusturica. 

Festival de Getxo (del 1 a 5 de julio). Spyro Gyra, Michel

Camilo. 

Absolut Faraday. Vilanova i la Geltrú (3 y 4 de julio).

Divine Comedy, The Lucksmiths. 

Jamonpop. Cortagana (3 y 4 de julio). Elastic Band,

Lagartija Nick. 

Pirineos Sur. Lanuza (del 9 al 26 de julio). Marianne

Faithful, Maceo Parker. 

Bilbao bbvklive (del 9 al 11 de julio). Depeche Mode,

Jane´s Adiction. 

Derrame rock. Agones de Pravia (10 y 11 de julio).

Soulfly, Turbonegro.  

Sonisphere. Barcelona (11 de julio). Metallica, Slipknot. Festival de jazz de Vitoria-Gasteiz (del 12 al 18 de julio).

Madeleyne Peiroux, Allen Touissant. 

Monegros Desert Festival. Fraga. (18 de julio). Orbital,

Carl Cox. 

FIB Heineken (del 16 al 19 de julio). Oasis, Franz

Ferdinand, The Killers.

Heineken Jazzaldia. San Sebastian (del 22 al 26 de Julio). Animal Collective, Beirut, Bugge Wesseltoft.  Contempopranea. Alburquerque (del 23 al 25 de julio). 

The Wedding Present, Vetusta Morla. 

Bluescazorla. Cazorla (del 23 al 25 de julio). Robben Ford,

Susan Tedeschi.  

Lorca rock ( 24 y 25 de julio). Sepultura, Carcass. Creamfields Andalucía. El Ejido (1 de agosto). Tiësto,

Jeff Mills. 

Aquasella. Asturias (7 y 8 de agosto). Óscar Mulero, The

Martinez Brothers. 

Los patrocinios cubren el 30% del presupuesto de Rock in Rio El exceso de demanda disparó los cachés de los artistas “Nos ha ido estupendamente”, cuenta Alfonso Santiago. 35.000 personas pasaron por taquilla. De hecho el concepto festival cada día es más vago. Es el caso del decano de los festivales españoles, el madrileñoFestimad. “Vamos a utilizar loquehayy a darle un camino y una esperanza. No nos apetece gastar los pocos recursos que hay en montar vallas, servicios y equipar un espacio”, decía Julio Muñoz, coordinador del Festimad2M, que así se llama ahora.Apartede una seriede acti vidades,el grueso de sus concier-

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tos son actuaciones en salas de la ciudadque ya estaban programadas. “El Festimad elige entre las opciones queya hay. Después habla con los promotores y les paga una mínima señal para incluir el conciertodentrode sucartel. Nosotrosno vemos ni un duro”,dice desde la sala Sol de Madrid, una de las “sedes”. Es decir, el Festi val es un cartel. Ya no hace falta nada más: ni un recinto, ni un mínimo número de grupos. Con que esté impreso en papel cuché y ponga “festival”, vale. Claroque la trayectoria de Festimad es por lo menos errática desde que un cambio de color en el Ayuntamiento de Móstoles lo condenó al exilio en 2004. Después de una edición en 2005 en Fuenlabrada,en la quehubo hasta disturbios, la puntilla se la dio Getafe en 2008, cuando les abandonó, sin más explicaciones, por lacompetencia.En lasmismas fechas y casi con el mismo cartel, surgió de la nada el Getafe Electric Weekend, promovido por Last Tour.Eranmomentosde euforia, con dinero fresco rebosando las cuentas públicas. El alcal-

MÚSICA I ESO

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Sonorama. Aranda de Duero ( 14 y 15 de agosto).

Vetusta Morla, Josh Rouse. 

El concepto festival es más vago: vale un cartel de los conciertos en salas

Leyendas del rock. San Javier (19 de agosto). Warcry,

Obús. 

Ecopop. Arenas de San Pedro (20 y 21 de agosto).

Amaral, Lori Meyers. 

Electrosonic. Burgos ( 21 y 22 de agosto). Carl Craig, Sven

Väth.

bao no ha aumentado la dotación para el Bilbao BBKlive,perola ha mantenido. Y la partida es enorme: 1,1 millones de euros para contratación de bandas y 400.000 euros para transporte y equipamiento.Pero en general esteaño nisiquierahay dineropara de deGetafeprometiódar el salto lasgirasde artistasespañoles que hacían su agosto en agosto. y traer a U2 al año siguiente. El Festimad depende de los Nadase sabe dela segundaedi100.000 euros de subvención de cióndel Getafé Electric Weekend. la Comunidad de Madrid. La ma- “Estabaprevistopara mayo, y des yorparte de los festivalesque han pués para septiembre,pero quizá desaparecido estaban sufragados haya que moverlo a más adelancon dineropúblico. Pero las insti- te”, dice Alfonso Santiago de Last tuciones, con sus departamentos Tour. Él ha desarrollado esa idea de Cultura sometidos a ajustes, de que si la montaña no viene a han empezado a decir no donde Mahoma,Mahomairá a la montaantes decían sí. Hay excepciones: ña. “Es absurdo y caro pretender la implicación de la diputación de que las bandas vengan cuando te Castellón y el Ayuntamiento de conviene”. Dice Alfonso que la siBenicassim con el FIB es muy tuación geográfica de España, al grande. El Ayuntamiento de Bil- surdel continente, tieneque mar-

Las instituciones han empezado a decir no cuando antes decían sí


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car necesariamente las fechas de los festivales: “Lo más lógico es queestén al principio o alfinal de las giras . España no es Bélgica”. No, está al sur, allá donde acaban los festivales. Aunque eso también empieza a cambiar. En Marruecos hay un importantegrupo de certámenes. Pero eso es un problema para el futuro. La realidad es que en año de crisis a los festivales se los ve más relajados que el año anterior. “Yo también lo veo, es cierto”, dice Ricard Robles, del Sónar. “El impacto de la crisis ya la hemos digerido en los últimos meses del año pasado, cuandote pones enmarcha.Afortunadamente los festivales en España están en manos de gente conun componente másartístico que industrial. Casi todos tienen un valor añadido. Y creo que, por eso, la supervivencia es segura”.

ACTIvIDADES

FICHA 2. El festial que se sala lo ende todo Elabora

ACTIVIDADES

12. Con el mapa que has desarrollado en la actiidad 3, elabora el recorrido que tendrías que llear a cabo

Lectura 1. Obsera la fotografía e indica qué reeja. ¿Es una fotografía informatia o simplemente decoratia? Busca otras imágenes que se podrían poner para acompañar este reportaje. 2. Señala las fuentes que se citan en el texto y qué función desempeñan en el mundo musical. 3. Sitúa en un mapa de España todos los conciertos que aparecen en el recuadro gris y señala la fecha en las que tendrán lugar.

Analiza 4. ¿Cuál ha sido la situación de los festiales del erano? ¿Qué ha supuesto la crisis en este mercado?

5. ¿A qué conclusión llegó la SGAE sobre la eolución de los conciertos en 2008?

6. ¿Cómo alora Ricard Robles los cambios que han tenido lugar en el mapa de festiales de España? 7. ¿De qué se acusa a la promotora barcelonesa Sinnamon y con qué festial eterano chocaron sus iniciatias? 8. ¿Qué ocurrió con el Doctor Loft? ¿Qué sensación recogió el periódico? ¿Con qué otro festial se compara?

9. ¿Cómo ha eolucionado el patrocinio priado en los últimos años? ¿Y la interención de las administraciones públicas?

10. ¿Cómo ha eolucionado la contratación de artistas y la organización de conciertos indiiduales? 11. Explica cómo se llea a cabo la organización de un festial.

para acudir a todos los conciertos.

13. Señala asimismo en un cuadro los macroconciertos que han desaparecido o que tendrán lugar en otras fechas (puedes marcarlos en el mapa en otro color).

Imagina 14. Redacta en clase un texto en el que expreses las sensaciones que se producen en un concierto de

rock. Si has estado en algún festial de los que cita la noticia, redacta también a qué grupos fuiste a escuchar y cuál fue tu experiencia. ¿A qué festial te hubiera gustado acudir? 15. Imagina que eres un promotor y que quieres organizar un festial de música rock. Señala cómo establecerías los siguientes aspectos:

– – – –

Dónde lo llearías a cabo. En qué fechas tendría lugar. A qué artistas initarías a acudir a esta cita. Elabora también un cartel del mismo.

Investiga 16. La noticia cita a muchos grupos de rock actuales. Elige alguno de ellos y busca información sobre su discografía. 17. Repasa el calendario de fechas preistas para los festiales y busca aquellas en las que tendrán lugar dichos festiales en 2010. ¿Ha desaparecido alguno? ¿Se han añadido otros? ¿Qué cambios de fechas puedes encontrar?

Objetivos • Conocer cómo la crisis económica está afectando a la organización de los festiales de música que se celebran en España durante el erano. • Saber cuál es el mapa de conciertos preisto para un año y buscar más información sobre los conciertos programados para años posteriores. • Imaginar cómo se puede organizar un festial de música y expresar nuestra experiencia como público asistente.

Competencias que se trabajan • • • •

Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. Aprender a deducir información de fotografías. Analizar el esquema de una página periodística para aprender a describir lo que se e en ella. valorar a los interprétres de música en directo.

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1 de agosto de 2009

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Música. Redes sociales. Beethoen

Beethoven en clave de Twitter La Sinfónica Nacional de EE UU se apunta a la última moda informática en un concierto narrado a través de la red social el auditorio, el teatro al aire gusto ante este insólito maridalibre de Wolf Trap, situado en je entre música clásica y nueun frondoso bosque a 30 kiló- vas tecnologías . “Creo que es Es más que probable que, si vi- metros de Washington. Para una forma fantástica de hacer viera, Beethoven hubiera cogi- que el público pudiera utilizar la música clásica más accesido gusto a Twitter, la aplica- sus móviles con libertad, se per- ble”, explicaba Lidia Buzek, de ción social de Internet que per- mitió el uso de dispositivos 47 años, que acudió al conciermite, a través de un ordenador electrónicos sobre el césped, to con sus dos hijos, de 14 y 16. o un teléfono móvil, informar a en una de las partes traseras “Los niños están acostumbraamigos y conocidos de todo lo del teatro. La audiencia en dos a enviarse mensajes de texque le pasa a uno por la cabeza, aquella zona era notablemente to constantemente. Esto no es en sólo 140 caracteres. Sobre to- más joven que en el resto del una distracción, es una forma fácil y efectiva de entender al do, porque Beethoven, al final recinto. de sus días, había perdido la auPor supuesto, a los más pu- artista, de saber qué quería dedición y podría haber seguido ristas, a los que se sentaban en cir”. Esa era exactamente la intención del direclas diversas intertor. “Lo que voy pretaciones de a m an da r s on sus sinfonías leunas notas sobre yendo la pantalla de su teléfono. la sinfonía, una serie de explicaEso es lo que hiciones. Los que zo, el pasado jueno quieran se ves p or la noche, guirlas a través el director Emil de Cou, al frente de Twitter, pueden hacerlo atrade la Orquesta vés del prograSinfónica Nacioma impreso de nal de Estados toda la vida”, exUnidos, mientras su varita se enplicó De Cou lenta y tímidamenfrentaba a la Sexte, como defenta Sinfonía, Pastodiéndose ante el ral, del maestro tribunal de la alemán. A lo largo de A través de un móvil se enviaban los mensajes del director. / a.p. santa inquisición musical. los cuatro moviAntes del experimento, De mientos de la obra, un colabora- las primeras filas, la mera idea dor de De Cou envió unos 30 de Twitter les horrorizó. El Cou había logrado una sonora mensajes de Twitter, escritos mismo director, al anunciar su ovación con una apasionada inpreviamente por el director, en experimento durante el descan- terpretación de diversos fraglos que explicaba qué quería de- so, lo pudo comprobar. “Hoy te- mentos de Rodeo, de Aaron Cocir Beethoven en cada movi- nemos un pequeño experimen- pland. Pero ni Copland ni Twitmiento, cada textura y cada gi- to”, dijo micro en mano. “Va- ter pudieron contra la sensaro. “La música evoca los pájaros mos a utilizar Twitter durante ción de la noche, la violinista cantando, el sonido de un arro- la sinfonía. Aunque sé que a de 28 años de Filadelfia Sarah yo y ruedas que corren sobre los muchos de ustedes ni siquiera Chang, que, ataviada con un ceadoquines”, escribió nada más les importa lo que es Twitter”. gador traje fucsia, había puescomenzaron los primeros acor- En ese preciso instante una to al público a sus pies con una desdel allegro manon troppo ini- oleada de aplausos recorrió el intensísima y arrebatada vercial. “Mientras lasnotasse acele- auditorio. De Cou fingió duran- sión del Concierto para violín ran, el arroyodiscurre másrápi- te un instante que abandonaba en Mi menor de Félix Mendehldo. Beethoven explicó que cuan- el escenario, aceptando que la son. Durante su interpretación do las notas se ralentizan, el misma idea de una aplicación no hubo libretos, móviles, ordeagua se convierte en más pro- online en un concierto de Bee- nadores o Twitters que valieran. Frente a semejante virtuofunda”, añadió después. thoven es un puro sacrilegio. Sin embargo, no todos los sismo, cualquier cosa es una Decenas de diminutas pantallas se iluminaron entonces en melómanos mostraron su dis- distracción. DAVID ALANDETE

Washington

La violinista Sarah Chang, durante el concierto. / andrew propp

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ACTIvIDADES

FICHA 3. Beethoen en clae de Twitter Analiza

CLAVES La crítica periodística cumple una labor

de interpretación de diersos acontecimientos culturales, a la ez que desempeña tres funciones simultáneas: informa, orienta y educa a los lectores. La sección cultural y de espectáculos concentra la

mayor parte de las críticas que aparecen en el periódico, aunque dentro de ella se pueden encontrar todos

los géneros periodísticos: noticias (un ejemplo son las reseñas culturales), reportajes, entreistas, crónicas y también críticas. La tarea del crítico es siempre controertida, ya que se muee en el territorio de la opinión personal, de la aloración subjetia. Resulta imprescindible, para el periodista que se dedica a la crítica, una gran especialización en la materia que trata, pues debe fundamentar y probar aquello que arma, sin caer en el dogmatismo ni en la opinión totalitaria.

La crítica periodística es un género diferenciado del periodismo por las funciones especícas que cumple,

5. ¿Por qué se dice qué a Beethoen le hubiera gustado Twitter?

6. Señala cómo se lleó a cabo la explicación sobre la obra de Beethoen, por quién y qué obra se estaba interpertando.

7. ¿Por qué crees que se dice que la misma idea de una aplicación on line en un concierto de

Beethoen «es un puro sacrilegio»? 8. ¿Qué otras obras se interpretaron en ese concierto? ¿Por qué se eligió en concreto esta para el experimento?

9. Señala qué es lo que se pretendía conseguir con estos mensajes.

10. Por último, señala quién obtuo las mayores oaciones de la noche.

Investiga 11. El texto cita que la obra que se interpretaba era la Pastoral de Beethoen. Busca información sobre ella, cuándo fue compuesta y con qué n.

así como por una serie de características propias: debe

Elabora

ser bree pero no supercial, ágil y rápida pero al mismo tiempo reexia, profunda y argumentada. Su tono cultural debe ser eleado pero obligatoriamente inteligible, comprensible para cualquier lector: el crítico no debe olidar que no escribe para

12. Llead a cabo un experimento similar

especialistas.

al que se explica en la noticia: tras la audición

de alguna sinfonía, escribid brees mensajes sobre lo que en cada momento el autor quiso decir.

(No hace falta que los eniéis a traés de Twitter, aunque puede ser una opción).

13. El texto recoge una crítica musical sobre un

ACTIVIDADES

concierto determinado. Elige algún concierto que

se ofrezca por la radio o teleisión, y escribe una

Lectura 1. Obsera la noticia y señala cuándo pudo haberse publicado y en qué suplemento. 2. Explica con tus propias palabras qué es Twitter. 3. Dene los siguientes conceptos: redes sociales, sinfonía, teléfono móil y on line. 4. ¿Qué quiere decir Allegro ma non troppo?

crítica musical de este tipo.

Debate 14. La unión entre música clásica y aances tecnológicos puede dar lugar a un debate

en el que se plantee hasta qué punto son positios este tipo de experimentos.

Objetivos • • • •

Conocer cómo se puede unir la tecnología, como las redes sociales, con un concierto de música clásica. Aprender a realizar una crítica periodística de un concierto. Comprender la función de los matices en una interpretación musical. valorar la experimentación como un elemento más para hacer llegar la música a todo el mundo.

Competencias que se trabajan • • • •

Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. Aprender sobre un género periodístico como la crítica. Buscar conceptos en Internet o diccionarios. valorar la música como un elemento fundamental para el conocimiento de la humanidad.

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Música. Matemáticas. Estudios ,

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La ciencia del rock Seis explicaciones matemáticas a los misterios del pop a partir de las últimas revelaciones musicológicas JAVIER SAMPEDRO, Madrid

Ésta es la primera entradilla de la historia que no responde las cinco preguntas clásicas del periodismo, sino que plantea seis: ¿Están las melodías cerca de acabarse? ¿Por qué el iPod parece el mejor de los djs? ¿Hay música para chicas y para machotes? ¿Por qué tengo muchos más discos en las letras M y S que en el resto? ¿Cuántos años faltan para que toda la música acabe en Internet? ¿Por qué la segunda canción del disco parece siempre la mejor? Las preguntas son del jefe, así que hay que responderlas. Por fortuna no falta material en las librerías, con las recientes obras del neurólogo Oli ver Sacks (Musicofilia, en Anagrama) o del músico y científico cognitivo Daniel Levitin (El cerebro y la música, en RBA), ambas originales y de un gran interés, y de algún otro libro. Además uno tiene sus contactos, así que vamos a ello. » ¿Están las melodías cerca de acabarse o las cancio-

nes (no atonales, claro) son infinitas? El número de

melodías dodecafónicas es fácil de calcular —son unos 500 millones—, pero difícil de interpretar. Casi toda la música es tonal, es decir, que se basa en generar y resolver tensiones sobre un punto de anclaje o reposo armónico (la tonalidad, como do mayor o la menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo Schönbergfue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala, y ni una más. Schönberg no fue el primer músico atonal, pero sí el primero en proponer esa fórmula matemática simple paragarantizaral compositoruna atonalidadcristalina. Las posibles melodías dodecafónicas, por tanto, son las permutaciones de 12 notas tomadas de 12 en 12, que son 12! (12 factorial, o 12 x 11 x 10 x 9...), o cerca de 500 millones. La biblioteca de iTunes tiene seis millones de canciones, así que ahí parece haber margen para 80 bibliotecas iTunes más. Lo que ocurre es que poca gente llamaría melodías a la mayor parte de esos productos matemáticos. marcos balfagón

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30, dei agosto de 2009

otro JohnWilliams:un guitarris-

ta clásico conocidopor sustranscripciones de Satie. » ¿Hay una música para chicas y otra para machotes? “Sí,

Viene de la página anterior

Responde mi crítico musical favorito, Diego A. Manrique: Uno de los primeros números e Rolling Stone se planteó la cuestión a principios de los setenta. ¿Se están acabando las melodías? No supieron responderla”. ¿Cuántas melodías tonales hay? Una forma de estimarlo puede ser no partir de 12 notas, sino de 7:la escala diatónicadescubierta por Pitágoras (do re mi fa sol la si), casi un producto de lafísicadel sonido. Sonlas teclas blancas del piano, y casi cualquier forma en que uno toque

esas teclas produce una melodía tonal. Pero las permutaciones de siete notas tomadas de siete en iete apenas pasan de 5.000. Caa una debería estar repetida 1.200 veces en iTunes. Y aún puede que siete notas sean demasiadas. El mayor éxito de Weather Report, Birdland, sebasaen unamelodíade unasimpleza insultante: suscinconotassólo dan 120 permutaciones. ¿Entonces qué pasa? Queel diablomoraen losdetalles. Cuando las primeras bossa nova fueronacusadas demonótonas,AntonioCarlosJobim respondió con la Samba de uma nota so, donde la única nota de la melodía adquiere cinco significados radicalmente distintos según a qué acordepertenezca.La innovación en música, como en todo lo demás, noes unacuestión decombinatoria, sino de profundidad, durará cuanto dure el talento.

cir, organizar, sincronizar y comprar música. “iTunes 8 incluye la revolucionaria característica Genius”, explica Lara, “que con un solo click en una canción crea una lista de reproducción con otras canciones de tu biblioteca que van bien juntas con ella”. Pero entonces, ¿está programado en iTunes el concepto ir bien juntas? Aquí pinchamos: “Me temo que los algoritmos que están detrás de la tecnología Genius no están descritos públicamente”. Según Apple, Genius ayuda al usuario a “redescubrir las canciones favoritas que ya tiene”, y le sugiere cancionesafines “que todavía no tiene”, por si quieren añadirlas a su colección. Genius combina tu información conlos datos anónimos de millones de usuarios deiTunes y la procesa con esos misteriosos “algoritmos desarrollados por Apple”. ¿De qué van? Genius es un filtro colaborativo, un tipo de programa que recoge información sobre los gustos de todos y la usa para predecir el gusto de cada uno. Estos sistemas no funcionan sacando promedios, sino deduciendo pautas. Buscan a otros usuarios

» ¿Cómo funciona el shuffle del iPod, que a veces parece el mejor de los djs? “La repro-

con tu mismo patrón de preferencias, y luego aplican un principio simple y eficaz: quienes han coincidido antes tienden a coincidir después. Los humanos somos así, y Genius lo sabe. “Pruébalo”, me dijo Lara, y asílo hehechoestosdías.Es verdaderamente espectacular. Con muy poca información de partida —como una versión concreta de Summertime por el guitarrista de jazz Barney Kessel—, Genius ha clavado mi perfil de oyente, hasta el extremo de que ya me ha descubierto otros c uatro guitarristas a los que ignoraba por entero, y que me gustan mucho más que Barney Kessel, les confieso espontáneamente. ¿Cómo lo hizo? Manrique explica: “Hay una empresa que se dedica a clasificar las canciones según características como el tiempo que tardaen entrarla melodía,el número de veces que se repite el estribillo o el tipo de armonías. Presumían de predecir los éxitos”. Así funciona Genius —con criterios musicológicos— y por eso funciona tan bien. Pero Genius también usa cualquier otro truco que le venga bien. Por ejemplo, le metí las gymnopédies de Erik Satie y me devolvió el tema de La lista de Schindler, de John Williams, que no se parece en nada. Genius lo había encontrado en Google. Y no reparó en que ése era

pero sólo en España”, responde con humor (alemán) mi musicólogo y neurocientífico favorito, Stefan Koelsch, del Instituto Max Planck de Ciencias Cogniti vas en Leipzig. “No, pero ya en serio, yo creo que las nanas las suelen cantar las madres más a menudo que los padres, pero puede ser una cosa cultural”. En la que Koelsch, por cierto, no ve ninguna ventaja: “Yo personalmente creo que las nanas y otrascanciones cantadas por los padres —y no sólo por las madres— tienen unos efectos muy beneficiosos para el niño”. El científico prosigue: “De modo similar, no pienso que haya una base biológica para las diferen-

cias musicales entre sexos. Las distintas preferencias musicales dehombresy mujeres vienendeterminadas sobretodo por la cultura, probablemente. Pero es cierto, por ejemplo, que la músicade algunas cantanteses considerada ‘para chicas’ por los adolescentes, y despreciada por los chicos. Y también es verdad que se manejan perfiles sobre la dis-

res están mucho más desprejuiciadas”, prosigue el crítico, “y cuando escuchan música no tienen necesariamente que estar reforzando sus esquemas y estereotipos; tampoco necesitan comprarse todos los discos de B. B. King, por ejemplo”. » ¿Por qué en mi discoteca tengo muchos más discos en las letras M y S que en el resto? Ésta no es de música. Tam-

bién mi agenda del móvil está llena de emes —manolos, marías, manriques—, y algo similar pasa en los diccionarios. La preponderancia de la M se debe seguramente a que no hay mejor

forma concebible de empezar una palabra: cerrando la boca. » Al ritmo sostenidoque llevamos de sumar canciones a la Red... ¿Cuántos años faltan para que toda la música acabe en Internet, si tal quimera es posible? Es posible que ya

esté en la Red toda la música, aunque sólo en un sentido estrecho de la palabra “toda”. También es verdad que, por ahora, La innovación no es muchas grabaciones descatalogadas sólo están disponibles en una cuestión de servidores de difusa legalidad. “Siencuentras algoque te interecombinatoria, sino saen una deesas páginas dedesde profundidad cargas gratis”, aconseja Manrique con ironía, “más vale que te lo bajes de inmediato, porque al Quizá ya esté en la día siguiente pueden haber ceRed toda la música, rrado ‘por aviso legal’”. De todos modos, “hay miles pero sólo en un de canciones que no han llegado a Internet, y que quizá nunca sentido estrecho lleguen”, dice Manrique. Las emisoras de radio, por ejemplo, tribución de género de los oyen- tienen registradas innumerates para una canción, una ban- bles interpretaciones en directo da, una emisora de radio o lo que emitieron desde sus estuquesea.Steven Brown recogeal- dios, y que rara vez se han editago de esto en Music and manipu- do en disco, y casi nunca han lation” . Ahí tenemos otro libro. llegado a la Red. “¿O qué sabeManrique, creador del espa- mos de la música de Indonesia, cio Sólo para ellas en Radio 3, o de Manchuria en los años añade otro ángulo: “Los hom- treinta?”, se pregunta Manrique brestendemosa organizar nues- ahora que no le oye el jefe. tras preferencias con unos criterios más rígidos que las muje- » Y acabamos con lasexta preres, como para convencernos de gunta¿Por qué el segundo corque controlamos la realidad; te del disco parece siempre la marcamos así nuestro territo- mejor? Responde mi periodista rio, y todo lo que queda fuera de favorito, Walter Matthau: “Oh la frontera tiene que ser necesa- vamos Hildy, ¿quién ll ega al seriamente terrible”. “Las muje- gundo corte?”.

ducción de canciones obedece estrictamente a una selección aleatoria entre las que tiene almacenadas”, dice el portavoz de Apple, Paco Lara. ¿Será entonces el azar el mejor de los djs? No. La clave está en el almacén, o en su guardián: un autómata llamado Genius. Es parte de la últimaversión de iTunes, el programa de Apple para reprodu-

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ACTIvIDADES

FICHA 4. La ciencia del rock 7. ¿Qué hizo Antonio Carlos Jobim para responder a la

CLAVES Las matemáticas son una de las bases de la música, presentes en diersas áreas como las anaciones, la disposición de notas, acordes y armonías, el ritmo, el tempo, etc .

El sonido es la forma en la que el oído humano percibe cierto tipo de ibraciones transmitidas por el aire (originadas por diferencias de presión atmosférica). El oído humano es capaz de percibir sonidos de una frecuencia de entre 16 y 20.000 Hertzios. Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia de las ibraciones que se producen al ser tocadas en un instrumento. Por ejemplo, la nota la corresponde a una frecuencia de 440 Hz, es decir, a 440 oscilaciones por segundo.

acusación de que la samba era monótona?

8. Explica con tus propias palabras a qué se reere el texto cuando habla del llamado Genius. ¿Qué sistema matemático emplea?

9. ¿Qué criterios se utilizan para la selección de canciones que luego recomendará Genius? 10. Señala qué opina Manrique sobre los gustos musicales de los chicos y chicas de ahora. 11. Obsera tu discoteca y señala si es erdad que tienes más música que empieza por M y S que por otras letras. 12. Según el artículo, ¿es posible que ya esté toda la música que existe en Internet?

Elabora 13. Escribid una partitura de música dodecafónica utilizando las doce notas de la escala. A

continuación, interpretad la composición en un xilófono o metalófono. ¿Qué sensación sonora

ACTIVIDADES

se produce?

Lectura 1. Obsera el reportaje y señala cuándo se publica el suplemento «Reista de erano». ¿Qué nes persigue?

2. ¿Qué lenguaje utiliza el periodista en este texto? ¿Es periodístico o de carácter coloquial?

3. La entradilla plantea seis preguntas. ¿Son respondidas en el texto?

14. Realizad en clase un listado con uestras cinco canciones faoritas. Podéis elegir algunos criterios para clasicarlas; tras ponerlas en común, descubriréis qué compañeros comparten uestros gustos musicales.

Investiga 15. En la entradilla, el periodista señala que no a a responder a las cinco preguntas básicas del

4. Dene los siguientes conceptos: armonía, nota tónica, escala diatónica y dj .

Analiza 5. ¿Cómo se organiza la composición de la música y cuál fue la idea que creó Schönberg? Explica matemáticamente la fórmula de Schönberg. 6. Señala cuántas composiciones resultan al permutar las 12 notas de la escala musical, y cuántas salen

periodismo. Busca cuáles son y para qué se usan. 16. El texto habla de la música dodecafónica. Busca información sobre sus orígenes, su historia y sobre su futuro.

Debate 17. Debatid en clase sobre si creéis que existe una música para chicas y otra para chicos. Razonad uestras argumentaciones.

de permutar las 7 notas de la escala diatónica.

Objetivos • Conocer la relación que se establece entre la música y las matemáticas. • Comprender cómo la tecnología ha cambiado la forma que tenemos de acceder a la música. • Aprender que, a medida que ha eolucionado nuestra ciilización, han cambiado también nuestras necesidades y las soluciones que buscamos a estas.

Competencias que se trabajan • Establecer las estructura de una página periodística y el lenguaje que utiliza. • Buscar información en Internet para llear a cabo trabajos de inestigación. • Conocer nueos significados relacionados con la música.

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38 vida

25 de septiembre de 2009 EL PAÍS, viernes 25 de septiembre de 2009

& artes

cultura Música. Siglo XX. Historia

Partituras para un tiempo convulso Alex Ross traza en ‘El ruido eterno’ el relato del agitado siglo XX a través de su música Arnold Schoenberg, pionero de la música atonal exiliado en Los Ángeles, quería en 1934 componer “para las películas”. Así que Irving Thalberg, mítico director de producción de la Metro, era su hombre. Reunidos en su despacho, Thalberg quizá sólo pretendía sercortés: “Eldomingopasado, cuando oí la encantadora música que usted ha escrito…”. Schoenberg le interrumpió con n bramido: “¡Yono escribomúsica encantadora!”. El crítico musicalAlex Ross (1968), autordel imrescindible ensayo El ruido eterno, recordaba recientemente el pisodio imitando el acento inlés de Viena del compositor. Y espués dejaba escapar una risia al otro lado del teléfono en su asa en Nueva York. He aquí, parecíadecir, la anécdota definitiva ue resume inmejorablemente l tema del libro, asombroso híbrido de tratado musical y ensao histórico, quela críticaha coloadoen lacategoría dehito cultural:un inesperado best-seller (traducido en 16 países) sobre las onvulsiones de la música clásia en el muy convulso siglo XX.

citaron en Graz [de Puccini a Mahler; de Berg a la viuda de Johann Strauss] y el irresistible rumor de que asistió un Hitler adolescente. Para mí, eso habla de la agonizante relación de los grandes compositores y lostotalitarismos, los que los apoyaron y los que no”. El empeño de Ross ha sido celebrado como una aventura de enorme ambición de la que el insultantemente jovencrítico (de 40 años) consigue salir airoso. Cuando se publicó en 2007 en EE UU, los que compraron un libro sobre un tema algo árido acabaron devorándolo como un thriller hasta auparlo a las listas de éxitos. “Creo que la cla ve está en los personajes. Con tiposasí, me salió una novela de no ficción”. Cierto es que el autor ya era para entonces todo un persona je en Nueva York. El niño prodigio que escribía de Mahler sí, pero también de Radiohead, en New Yorker y con sólo 25 años (“el primer disco que me compré a los 10 fue una sinfonía de Bruckner; el pop no entró en mi vida hasta los 18”). Célebre por haber firmado en New Yorker un obituario de

La crítica ha colocado la obra en la categoría de hito cultural

El ensayo se lee como un verdadero ‘thriller’ y ha sido un éxito de ventas

Las composiciones de vanguardia dejaron impronta en los Beatles

Ross: “Mi primer disco fue, a los 10 años, una sinfonía de Bruckner”

La historia deja bien clara la incomprensión que aquel tiemo deparó a Schoenberg y los uyos: “La composición clásica n el siglo XX”, escribe Ross, “a muchos les suena a ruido. Mienras que las abstracciones de ackson Pollock se venden en el Soldados rusos escuchan a un compañero tocar el piano en Alemania en 1945. / dmitri baltermants mercado del arte por 100 milloacontecimientos históricos, las der la extraordinaria riqueza y neso más,el equivalente en múica sigue provocando oleadas sacudidas económicas y las sin- las complejidades del siglo XX. e desasosiegoy tiene un impaccopadas transformaciones so- Así, en ese modo de ver las coo apenas perceptibleen el munciales componen una fascinan- sas, la “más grande convulsión” o exterior”. ¿Y cómo explicarte sinfonía que influye en el tra- de la centuria musical se esconlo? “He tratado de buscar una bajo de los compositores. En día tras aquella escena de finarespuesta en los 10 años que me sus vidas y en sus muertes. les de los cuarenta en la que ha tomado escribir el libro, pe“Schoenberg acabó en el no tan Schoenberg corría por el pasillo ro no he encontrado ninguna”, paradisiaco Los Ángeles empu- de un supermercado gritando e excusaba el escritor. jado por el terror nazi”, explica que no tenía la sífilis, por muSi no una respuesta, queda Ross. “En el mismo vecindario y cho que Thomas Mann lo insiara Ross un cierto consuelo en por parecidas razones que Stra- nuase en su Doctor Fausto. l hecho de que el trabajo de vinski, Thomas Mann, KempleEn El ruido eterno (traduchéroes de las vanguardias como rer, Alma Mahler o Adorno. ¿Se ción algo incomprensible de la tockhausen, Alban Berg o Steimagina esa cola para comprar alusión hamletiana del original The rest is noise) , el siglo coe Reich ha penetrado en la culel pan?”. ura de masas a través de las Ross, crítico de clásica del mienzaen realidad el16 deoctuNew Yorker, emplea en El ruido bre de 1906 con el estreno de bandas sonoras, de los acordes eterno (Seix Barral) herramien- Salomé, de Richard Strauss. “Es machacones de The Velvet Unerground y hasta de A day in tas similares a las de Stefan una decisión arriesgada, lo sé”, Alex Ross. / d. michalek the life, de los Beatles. Zweig en Momentos estelares de se excusa. “Otros habrían escola humanidad. Y a partir de mi- gido a Debussy para iniciar la Aquella reunión con Thalberg también demuestra para propone en el subtítulo del li- niaturas históricas, de anécdo- modernidad. Pero me enamoré oss que la música no es, ni si- bro “escuchar el siglo XX a tra- tas que a otros (y más elitistas) de esa anécdota por lo que tiene uiera la experimental, un “len- vés de su música”. Y para ello amantes de la música parece- de premonitorio del siglo. Touaje autosuficiente”. El autor traza un relato en el que los ríannimiedades,logra aprehen- dos aquellos personajes que se

Kurt Cobain que debería estudiarse en clase de periodismo musical y por aplicar rudimentos de la escritura rock a Bach, Ross introduce a grandes del pop, “incluso hasta el rapero Timbaland”, en un trabajo que, antes que nada, pretende ser didáctico.Para ellotambién se sir ve de la revolución digital (que glosa a menudo en sus artículos como la única salvadora de la música clásica). Tras la publicación del libro, Ross incluyó en su blog (therestisnoise.com) archivos de audio para seguir el hilo del relato. Una bitácora en la que el crítico se muestra muy activo. “Puede que me sienta culpable por no haber sido capaz de terminar el libro como Dios manda. No es fácil escribir sobre acontecimientos recientes”, explica. ¿Quizá es que si todo empezó en 1906 aún vivimos musicalmente en el siglo XX? “Podría ser. Aunque me inclino a pensar que la cosa acabó con Music for 18 musicians, de Steve Reich. Claro que es una pieza de 1976, y eso, probablemente, es demasiado pronto para un fin de siglo por muy siglo XX que éste sea”.

IKER SEISDEDOS

Madrid

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ACTIvIDADES

FICHA 5. Partituras para un tiempo conulso CLAVES Dado que cualquier cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la historia de la música abarca todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha enido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la música». La expresión de las emociones y las ideas a traés de la música está estrechamente relacionada con todos los demás aspectos de una cultura, como la organización política y económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la isión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las ariantes biográcas de cada autor. En su sentido más amplio, la música nació con la humanidad, y ya estaba presente, según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50.000 años. Es por tanto una manifestación cultural uniersal.

ACTIVIDADES

7. Sin embargo, ¿cómo se han hecho conocidas estas ersiones? 8. Indica con el estreno de qué obra da comienzo el escritor su obra y por qué. ¿Con qué obra termina el libro y en qué año se publicó?

Valora 9. Señala qué aspectos positios y negatios recoge el periodista del libro publicado.

10. Entra en el blog de Alex Ross (www.therestisnoise. com/2007/01/chapter-1-the-g.html) y señala los elementos que te llamen la atención. En el

apartado de ejemplos de música, escucha alguno de ellos para comprender su libro y señala qué explicaciones se dan al mismo.

Investiga 11. Resume qué rasgos se ofrecen del escritor la noela y, con los datos que encuentres, escribe una pequeña biografía del mismo. 12. El texto cita a arios músicos del siglo XX. Entre ellos a Stockhausen, Alban Berg o Stee Reich. Busca información sobre ellos y sobre la música que compusieron.

Lectura 1. Obsera la fotografía de la noticia y señala qué es en ella.

2. Dene los siguientes conceptos: música atonal, bestseller, thriller , pop, rock, crítica musical y rap.

Analiza 3. Señala a qué libro hace mención la noticia y quién es su autor. ¿Cuál es su profesión? 4. ¿Cuál es el estilo que ha seguido el autor del libro y con qué otra obra se lo compara? 5. ¿Con qué anécdota se abre la noticia y qué pretende decir el autor con ella?

6. ¿Qué contradicción recoge Ross entre la música y la pintura experimental del siglo XX?

13. El libro termina con una obra de 1976. Busca para los siguientes momentos históricos recientes una música representatia: Momento histórico

Composición

Caída del muro de Berlín Guerra de Irak Juegos Olímpicos (Barcelona) Golpe de Estado del 23-F Asesinato del Luther King

Para ello, puedes elegir una composición del año del eento, o una composición que creas que simboliza ese momento. En cualquier caso, explica el criterio que has elegido.

Objetivos • Establecer la relación entre la historia y la música a traés de una de las últimas obras publicadas al respecto por un crítico musical de The New Yorker. • Inestigar sobre la música reciente del siglo XX, y ubicarla en el momento histórico preciso. • Destacar la importancia que para cada momento histórico ha tenido la música.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Aprender a deducir información de fotografías. • valorar la grabación musical como medio de conserar la cultura.

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Música. Internet. Formatos

MÚSICA EN LA RED

Napster, iTunes... ¿y ahora, Spotify? La ‘web’ musical sueca es un fenómeno. Ya tiene 800.000 usuarios en España, cinco millones en el mundo. Consumidores, melómanos, artistas y discográficas apuestan por el nuevo modelo

Por JOSEBA ELOLA

S

potify es todo un fenómeno.Un fenómenoque viene recorriendo el mundillo de la música desde octubredel añopasado.Una web a laquese accedepor invitación y que, pasito a pasito, se ha ido ha ganando a melómanos, consumidores, artistas, discográficas, y, más difíciltodavía,a amantes de las descargas en webs ilegales. ¿Cómo es posible que haya puesto de acuerdo a tanta gente en tan poco tiempo? Intentaremos explicarlo. La plataforma se ha convertido en la gran esperanza blanca de todo un sector. No está ni mucho menos exenta del peligro de desaparecer, como tantos negocios de la red, como les sucedió a plataformas similares que emprendieron su mismoviaje. Pero su caso parece incorporar factores que invitan a un cierto optimismo. Creada por dos veinteañeros suecos, Daniel Ek y Martin Lorentzon, tiene —según declaran— cinco millones de usuarios en losseispaísesen queestáimplantada: España, Suecia, Noruega, Finlandia, Reino Unido y Francia. Desembarcó en España en febrero. Ya tiene más de 800.000 usuarios. Hay una lista de espera de 60.000 españoles que quieren entrar. La lista de espera, la entradapor invitación, esoque llaman exclusividad, es una de las claves del invento. Hay varias maneras de entrar. O alguien que ya esté te invita (cada usuario suele disponer de diez invitaciones, aunque, en ocasiones, no recibe ninguna); o se envía un correo electrónico solicitando el acceso y se entra en lista de espera: en ambos casos, el servicio es gratis. Si uno se quiere quitar de enmediola publicidad,o quiereusarlo enel móvil, abona 9,99 euros al mes. Pagar un mes y luego darse de baja es el truco que se utiliza para entrar sin esperas. La primera vez que un usuario entra en Spotify se encuentra con un entorno que recuerda mucho al de iTunes, el modelo de venta digital de música más exitoso hasta la fecha. El usuario teclea en el buscador el nombre del artista que quiere escuchar y al instante se despliegala discografía del elegido, sus canciones, su biografía, la crítica del disco de la prestigiosa web All music guide. Se hace clic en la canción que se quiere escuchar, y a disfrutar. La web está diseñada de modo que su funcionamiento remite al clásico drag and drop —arrastre de archivos— de webs ilegales. “Esmuy atractiva para losusuariospiratas”, dice Marcelino Moraleda, responsable de la división digital de Sony Music, una de las cuatro grandes multinacionales. “Está atrayendoa usuariospiratasa entornoslegales. Es la gran esperanza de la industria”. Lo importante no es poseer la música, sino tener acceso a ella. Éste es el concepto clave. Spotify permite acceder a un catálogo .

Aspecto que ofrece la web Spotify en el teléfono móvil.

de másde seismillones de canciones. Según los datos que facilita la compañía, se suben 10.000 nuevos temas diarios.Allí estáel catálogo de las cuatro majors (Sony, Universal, EMI, Warner) y de algunas compañías independientes. Sí, hay ausencias:no se encuentra a The Beatles, ni a AC/DC, ni a Pink Floyd,que tienenpoder y controlansu catálogo. Pero están el último disco de U2, Be yoncé o Coldplay:la discografía de Chet Baker; mil y unainterpretaciones de la obra de Mozart. Hay de todo. Hay para aburrir. El salto al móvil es la última vuelta de tuerca. Hasta hace poco, el usuario podía escuchar lo que quería en el ordenador de su casa, o en el del trabajo (que es donde más se usa, señala un experto), pero no podía llevarse sus canciones seleccionadas al campo, o de viaje. Desde septiembre, ese inconveniente tiene una solución: el usuario de iPhone o de un móvil con sistema android (empezarán a entrar fuerte en estas navidades) puede llevarse sus canciones a cuestas. Eso sí, pagando 9,99 euros al mes. “El cambio es gigantesco, la portabilidad siempre fueel problemade webs comoSpotify”, declara por teléfono desde Londres el colombiano Juan Paz, analista de Music

“Es muy atractiva para los usuarios piratas, es la gran esperanza de la industria”, dice un ejecutivo de Sony

Ally, consultorade la industriamusical queanalizalos fenómenosen elentornodigital.Paz explica eléxitode Spotify contres factores:catálogode canciones muy completo, facilidad de uso y su coolness , o sea, que la web es molona. Simone Bosé,presidentede la multinacional EMI para España y Portugal, ahonda. “Ha presentado un desarrollo tecnológico de vanguardia que genera una inmediatez de respuesta impresionante”, dice recostado en la silla de su luminoso despacho en la calle madrileña de Alcalá. “Y el timing del lanzamiento ha sido acertado, eso es muy importante en Internet”. Primero fue Napster, la madre de todas las descargas. Luego fue iTunes, latienda digital deApple. ¿Será Spotify el siguiente hito? La tarea no es fácil. Spotify obtiene ingresos vía anuncios y vía suscriptores. El que lo usa en la versión gratis, casi todo el mundo, escucha cuñas de publicidad—el usuario que lleve desde febrero habráapreciadoun incremento notable de cuñas y que éstas cada vez aparecen antes, a la segunda o tercera canción escuchada—. Hay banners en la página. Pero la publi no resulta excesivamente intrusiva. Los ingresos en publicidad todavía son débiles, señalan fuentes del sector, cosas de la red. Spotify no da cifras. Engordar lo que se ingresa vía suscriptores es la madre de todas las batallas. Una auténtica cuadratura del círculo en países mediterráneos,donde, dicenlos expertos,el respeto por la propiedad intelectual es menorque en países anglosajones o escandinavos. Que la gente pague cerca de 10 euros por algo que puede obtener gratis en webs ilegales es tarea de titanes. Cierto es que en Spotify uno tiene acceso a lo que quiere sin que le entren virus y sin largas esperas. Tener la música en el móvil es cómodo. Pero, ¿pagará mucha gente por ello? Ésta es una de las claves del futuro del proyecto. “Si fuese algo más barato, la gente se lanzaría”, explica Enrique Dans, bloguero, profesor del Instituto de Empresa y experto en el impacto de las nuevas tecnologías en la sociedad. “Si lo vendieran a dos euros al mes, duplicaban lo que ganan”, dice. “Pero Spotify no es una ONG. Los accionistas son las discográficas. Proponen un modelo para que la gente pague por los contenidos”. Spotify no revela la composición de su accionariado, no ofrece información financiera. Su responsable en España, Lutz Emmerich, no confirma en qué grado participan las discográficas. Fuentes del sector sitúan la participación de las cuatro majors entre el 15% y el 18% del capital —hay una multinacional que tiene casi un 6% y otra cuenta con cerca de un 5%—. La plataforma sueca comparte sus ingresospor publicidad y porsuscriptorescon las discográficas. No sólo con las grandes, también con las independientes, agrupadas en agregadoras como The Orchard, La central digital (repertorio de artistas de la SGAE), In

Groove (música dance) o Naxos(músicaclásica). Uno de los elementos que hacen que se confíe algo más en su futuro, frente a alguna de sus predecesoras, es que las ma jors han rebajado sus exigencias de anticipos por uso de su catálogo. “Es una manera de que Spotify disponga de más tiempo para desarrollarse”, reconoce Carlos López, presidente de Sony Music enEspaña.“Antes,al pedirlesgrandes anticipos, las estrangulábamos. Ahora, la idea es que todos seamos parte del negocio, es una apuesta para demostrar que en la red se pueden hacer las cosas de forma legal”. Rodeadode muñequitos, miniaturasy de fotos

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17 de octubre de 2009 MÚSICA EN LA RED

Buscar canciones, crear listas Uno de los éxitos de la web es lo fácil que es de manejar, su rapidez. Uno hace clic en la canción y enseguida suena. No aparecen esos molestos mensajes que dicen: “Cargando”. Esta semana, la plataforma sueca ha simplificado el acceso a la compra de las canciones.

mo valor que antes?”. Mario Rigote, responsable deLa centraldigital, plataforma dependiente de la SGAE que agrupa a sellos españoles y latinoamericanos, y a artistas que han apostado por la autoedición, también señalaa las grandes : “Laposición delas ma jors es inmovilista. Hay que universalizar el acceso a la música”, dice, “si se lo ponemos fácilal usuario,ésteescuchará másmúsica y todos lo rentabilizaremos a largo plazo”. Las majors vienen exigiendo a las plataformas de streaming —escucha instantánea online— en torno a un euro por cada mil escuchas. Estos pagos, cuando la base de clientes es muy grande, pueden acabar ahogandoun proyecto.Es decir,un gran número de usuarios no tiene porqué significar un gran éxito. Por eso Spotify usa las invitaciones como modo de hacer crecer su base de clientes de manera paulatina. Los responsables de la plataforma sueca no dan detalles sobre los acuerdos suscritos con las majors. Con cada una de ellas han

“Las ‘majors’, con su modelo de rentabilidad, están ahogando este nuevo modelo”, dice el experto Enrique Dans

Una chica escucha música en la calle a través de un iPhone. Spotify saltó al móvil a principios de septiembre. Foto: Samuel Sánchez

juntoa los artistas de su compañía,López se declara optimista. “Como en las películas, espero que ganen los buenos. Que la gente crea que tiene derecho a robar la música no meentra enla cabeza. Esprecisoque esono se permita en la red, como no se permite la pederastia, o que se robe un libro en una librería”.Lópezapuntaa políticos y operadores de telefonía y reclama medidas. Javier Liñán, responsable de la empresa musical El

Volcán, también carga contra las operadoras. “Hoy losqueofrecenel serviciose llevan loque antes ingresaban losquegeneraban y trabajaban el contenido, la música”. Aún así, son muchas las voces que responsabilizan a unas majors resistentes al cambio de tener unas exigencias que pueden acabar lastrando el futuro de este tipo de plataformas. Enrique Dans, que en marzopublica unlibro, Todo vaa cambiar, enel quededica uncapítuloal mundode lamúsica, es tajante: “Las grandes discográficas con su modelo tradicional de rentabilidad, están ahogando este nuevo modelo. Quieren su dinerito, pero, ¿aportan ahora el mis-

firmado un acuerdo distinto. Según distintas fuentes del sector, algunas discográficas siguen cobrando por escucha. Hay otras que no. Existe entre todos un pacto para no revelar los detalles. Enel reparto delos ingresosque generan este tipo de plataformas en la red, “la figura más débil son los artistas”, dice Mario Rigote: “Las majors, de hecho, están teniendo problemas con ellos”. En el Reino Unido, algunos grupos ya han alzado la voz diciendo que a ellos les llegan las migas. Lo hicieron hace dos semanas Friendly Fires. Subidoa untaxi, Porta,hiphopero barcelonés de20 años, artista surgido dela red, se pronuncia. “Lo del dinero es un tema que no me preocupa, lo que me interesa es que me escuche la gente”, asegura. “Spotify es una buena herramienta para darse a conocer, es práctica. Está bien que valoren mi música antes de comprarla”. Pau Donés, líder de Jarabe de Palo, también contesta, vía telefónica, desde la furgo-

neta conla querecorreEspaña.“Es unsistemacon elque tienesaccesoa unmontón de música. Y es una manera de que se vuelva a pagaralgopor lamúsica”.Donés seha alejado de las multinacionales para controlar su carrera. Pertenece a la creciente estirpe de músicos quese autoproducen. Piensa quela irrupción de modelos como el de Spotify ofrecen una oportunidad. “Las multinacionales han estrangulado a los artistas. Es la oportunidad de hacer las cosas de manera más justa. No hay derecho a que aquí la pasta se la trinquen otros”. Lo cierto es que el pastel a repartir es cada vez más pequeño. Las 35.000 descargaslegalesde un grupo consolidadoy vendedor como Pereza, generan para estos dos músicos unos royalties algo superiores a 1.000 euros, según fuentes de su compañía. Grabar un disco de un grupo así puede costar entre 60.000 y 80.000 euros. Es decir, con los cedés, compañías discográficas y artistas cobraban bien. Muchos ejecutivos y estrellasse forraron.En laera de iTunes, la cuestión de ingresar se puso muy dura. Con el streaming —la escucha—, el panorama remata su mutación: una canción debe ser escuchada unas 150 veces para que la discográfica reciba lo que antes le llegaba por una descarga en iTunes, señala Juan Paz, de Music Ally. “Entonces, ¿quién va a invertirahora en los artistas?”,pregunta Paz. Sean cuales sean los tira y afloja y los repartos, el modelo que la industria viene persiguiendo para salir de su monumental crash está cada vez más cerca. Seaéste Spotify, o plataformas similares. De hecho, habrá varios modelos de negocio conviviendo, en opinión de los expertos. La llegada de este tipo de plataformas, además, abre nuevas puertas. “Spotify tiene visos de convertirse en la gran aplicación de música y puede ser la plataformaque cambie la percepción que existe de la red”, señala Fernando Garrido, sociólogo especializado en nuevas tecnologías. “Spotify puede ser el catalizador del gran salto: Internet va mucho más allá de ser un espacio de búsquedade información; la tendenciaes quese convierta en un canal de acceso a contenidos”. Es decir, la cuestión no es tener música, sino acceder a ella. O tener tele, sinoacceder a los programas que a uno le interesan. Todo estará alojado en la nube, ese concepto emergente, eseespacioal quese accedemediante los teléfonos y ordenadores. Es el principio del mundo en que mucha gente vivirá conectada a Internet las 24 horas del día. Porqueallíestaránlas películas, losprogramas, las noticias, las canciones. �

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FICHA 6. Napster, iTunes... ¿y ahora, Spotify? 9. ¿Por qué se dice que esta página es muy atractia

CLAVES Napster era un programa que permitía el intercambio P2P entre usuarios. En 2002 fue cerrado por un juez de Estados Unidos por ulnerar las leyes de protección de derechos de autor en dicho país ITunes es un programa de ordenador creado por Apple Computer con el n de reproducir, organizar y comprar música.

Por su parte, Spotify es una aplicación que permite escuchar canciones ía streaming , y crear listas de reproducción personalizadas.

para los usuarios piratas?

10. ¿Con cuántas canciones cuenta la plataforma? ¿Qué importantes ausencias se recogen? 11. ¿Qué tres factores, según Juan Paz, han inuido en el éxito de Spotify? 12. ¿Cómo se nancia esta página y qué otro método se pretende potenciar para aumentar los ingresos?

13. Explica cómo participan las compañías discográcas en Spotify y qué están haciendo para que pueda desarrollarse. ¿Qué se critica de su actuación?

ACTIVIDADES

14. ¿Quiénes son los grandes perjudicados en este reparto?

Lectura 1. Lee el titular del reportaje y señala el signicado del mismo. ¿Crees que alguien que no conozca estos conceptos puede sentirse atraído por su lectura?

2. Cada una de las fotografías que recoge el reportaje tiene un fin en sí mismo. Explica cuál es.

3. Dene los siguientes conceptos: página web, drag and drop, banners, majors, streaming, on line y royalties. ¿Por qué crees que hay tantos términos en inglés?

Analiza 4. ¿De qué página web habla el reportaje y por qué ha tenido tanto éxito? 5. ¿Qué factores auguran un éxito para esta plataforma? Por su parte, ¿cuáles son los peligros a los que se enfrenta? 6. ¿En qué fecha llegó a España y cuántos usuarios tiene hasta el momento? 7. ¿Cómo se puede entrar en ella? ¿Qué precio tiene el sericio? 8. Explica cómo se llea a cabo la búsqueda en esta página.

15. Explica y analiza la siguiente frase: «La cuestión no es tener música, sino acceder a ella».

Elabora 16. Según lo que has leído, elabora un cuadro en el que señales las similitudes y diferencias entre Napster, Spotify e iTunes. 17. Inenta una posible plataforma de intercambio de música entre tus compañeros de clase. Realizad un listado de las canciones que os gustaría que

tuiera, idead el diseño de la página y ponedle un nombre. ¿Cómo lo crearíais? ¿Qué cuota de pago estableceríais?

18. Busca qué otras empresas existen de descarga de música y señala cuáles de ellas son legales y cuáles ilegales.

Debate 19. Plantea en clase un debate sobre los cambios que está sufriendo el mercado de la música y su forma de acceder a ella. ¿Qué otras formas se te ocurren para uniersalizar el acceso a la música?

Objetivos • Conocer los nueos programas y plataformas de música que están surgiendo en el mercado para el intercambio de música.

• Saber diferenciar, entre dichos programas, cuáles actúan de forma legal y cuáles utilizan métodos ilegales. • Llear a cabo labores de trabajo en grupo que comprendan la realización de recogida de información, puesta en común y presentación al resto de la clase.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Aprender a deducir información de fotografías. • Buscar definiciones en diccionarios o en Internet.

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& artes

EL PAÍS, lunes 7 de diciembre de 2009

cultura Ópera. Director de orquesta. Barenboim

Daniel Barenboim, que hoy inaugura la temporada de La Scala de Milán dirigiendo la ópera

Carmen de

Bizet. / ricardo gutiérrez

DANIEL BARENBOIM Director de orquesta

“Lo fantástico de la música es que da contenido físico a las pasiones” JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Milán

Han pasado ya 25 años desdeque la ópera Carmen, de Bizet, tuvo los honores de inaugurar la temporada del teatro de La Scala de Milán. El 7 de diciembre de 1984 Claudio Abbado dirigió la orquesta y Piero Faggioni se hizo cargo de la puesta en escena, mientras Shirley Verrett y Plácido Domingo encarnaron los personajes de Carmen y DonJosé.El regreso de Carmen a Milán eldíadeSanAmbrosio tiene esta tarde a Daniel Barenboim comoprotagonista de excepción, con la intención de quese vuelvaa repetirel apoteósico éxito de Tristán e Isolda, de Wagner, de hace dos temporadas. La puesta en escena es de una directora de teatro siciliana, Emma Dante, debutante en la ópera, y el papel vocal protagonista lo encarna una soprano georgiana de 25 años, Anita Rachvelishvili, que aspiraba a asumir un papel secundario y ha visto cómo en la ópera el cuento de La Cenicienta se hace realidad cuando uno menos se espera. El tenor de moda, Jonas Kaufmann, le dará la réplica como Don José. Hayun olorpenetrantea tabaco en la habitación del teatro de La Scala de Milán donde se encuentra Daniel Barenboim a última hora de la tarde. El maestro ha estado ensayando durante todo el día y ha pedido una pausa de cinco minutos antes de enta-

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blar esta conversación. En ese intervalo no ha hecho gimnasia ni yoga. Se ha fumado un purohabano. El humo residual recuerda a la fábrica de tabacos del primer acto de Carmen. Pregunta. Sevilla, Don Juan, Carmen, ¿qué lazos les unen? Respuesta. (Suelta una sonora carcajada). La verdad es que Don Juan representa algo así como el libertinaje masculino y Carmen el movimiento por la libertad femenina. Más allá de eso no veo otras relaciones. Don Juan está más apoyado que Carmen por la tradición literaria. Bueno, a los dos les une Sevilla. Qué ciudad. Hay decenas de óperas que tienen que ver con ella. Hasta Fidelio, de Beethoven, imagínese. Es un signo que pone de relieve la importancia histórica de España en el mundo cultural. P. ¿Veusted Carmen comouna ópera española o, más bien, francesa? R. Mire, a los españoles no les va a gustar esto que voy a decir pues ellos la ven como muy suya. Yopiensoque Carmen esunaópera mestiza. La Habanera, uno de sus momentos más emblemáticos, procede de Cuba. De ahí la relación con la música africana es evidente. Hay un juego de correspondencias coloniales-mediterráneas. Yo creo que Bizet no fue consciente de ello. No era comoVerdique cuandocompuso Aida investigó todo lo que encontró a sualcancesobre lamúsica egip-

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cia. Bizet, como muchos autores desu época, considerabalo noeuropeo como exótico, sin valores morales ni intelectuales profundos. No vino a España para ambientarse en su Carmen, como tampoco fue a la India para componer Los pescadores de perlas. Hoyaceptamoslas identidadesdiferentes con más naturalidad. En los años cincuenta o sesenta venía a dirigir a Europa un hindú como ZubinMehtay se leconsideraba un bicho raro. Hoy dirige

“Bizet luchó por la mujer libre, en ‘Carmen’ es algo evidente” “Me encanta el montaje de Emma Dante, su capacidad de sugerencia” Bruckner o Wagner y es lo más normal. Al menos en igualdad de oportunidades hemos avanzado. P. El escritor sevillano Romero Murube decía que Merimée quería que a Carmen, como a los mitos y los héroes, la hiciesen su ya en muchos lugares. R. Y no le faltaba razón. Hoy tendemos a pensar que el ser humano ha progresado y en reali-

dad lo ha hecho. En lo social y no digamos en lo tecnológico. Las formas de expresión han cambiado pero las preocupaciones, las angustias, permanecen y seguirán existiendo. Ningunaópera tiene un mensaje único. Tiene una imagen para el momento en que escreada y otra quese va proyectando hacia laeternidadde manera cambiante. Bizet luchó por la mujer libre en Carmen, esoes evidente. Pero esto se ve hoy de otra manera. Que Carmen pueda ser de muchos lugares da al mito su dimensiónuniversal. P. ¿Y la música? R. Lo fantástico de la música esquees todoy a lavezlo contrario. Quiero decir, permítame una frase tópica,que lamúsicaríe con unalágrimay llora conuna sonrisa.La música daun contenidofísico a las pasiones del alma. Con vierte lo metafísico en sensorial. P. ¿Quéle interesamás de Carmen? R. Es una ópera que adoro. Ya la dirigí en Berlín hacecincoaños con una puesta en escena muy interesante de Martin Kusej. Lo quemásme interesaes elconjunto, la combinación de la sensualidad, la crueldad con los niños, el mundo gitano, la mujer independiente, los problemas sociales, el triángulo banalde amoresimposibles, el conflicto entre deber y libertad, la atracción fatal. P. No cita la arena. ¿Le gustan las corridas de toros? R. Nada. Son demasiado crue-


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les. Bueno, en realidad, no he vistoninguna.A Rubinsteinle encantaban. P. Debuta con Carmen estatarde una directora de escena que jamás ha hecho ópera. R. El genio (y estoy midiendo el calificativo) de la siciliana Emma Dante está en que inventa situaciones que no tienen que ver con la narrativa al pie de la letra pero que, sin embargo, la clarifican. Hay una dimensión física muy importante en sus planteamientos. Sabemos en qué mundo estamos, qué día, qué hora, si hace calor o no. Me gusta mucho esta producción. Por su estética y por la componente teatral. Por la imaginación y por la capacidad de sugerencia. Le voy a poner un ejemplo. Antes de que suene una nota, cuando se levanta el telón, hay varios personajes abanicándose. Han comido, han bebido tal vez demasiado. Con esta imagen la directora nos pone ya en la atmósfera que desea y uno puede sentir en qué mundo está. Esta descripción visual aporta más a la obra que muchas ideas locas que hoy abundan en las direccionesde escena. La psicología esimportantepero ladefinicióndel entorno lo es aún más si cabe. P. Va a comenzar una nueva tetralogía wagneriana. ¿No le satura otra más? R. Llevo desde 2002sin dirigirla. Vamos a hacer una coproducción entre la Staatsoper de Berlín y el teatro de La Scala de Milán. Wagner es como mi compositor operístico de cabecera. El próximo miércoles hacemos aquí, en LaScala, unconciertode homena je a Plácido Domingo con el primeractode La Walkiria comorecuerdoa sus40 años de actuaciones en este teatro. Combinar El anillo del Nibelungo y Carmen no está mal. Al fin y al cabo se estrenaron con un año de diferencia.

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FICHA 7. Daniel Barenboim: «Lo fantástico de la música es que da contenido físico a las pasiones» CLAVES Existen distintos tipos de entreistas, pero la entreista periodística por excelencia es la que se conoce como entreista de personalidad. El periodista, en este caso, trata de recoger con eracidad la personalidad del entreistado, y después comparte con sus lectores aquellos elementos más

signicatios de la conersación que ha mantenido. La técnica de redacción de la entreista consiste en alternar las descripciones o consideraciones que realiza

el periodista con las palabras del entreistado. Las partes principales de la entreista son: el titular (suele ser alguna frase del entreistado que a entre comillas); la entrada (ofrece algunos datos del personaje); el cuerpo (desarrolla la conersación adoptando, generalmente, la fórmula de pregunta-respuesta), y el cierre (puede terminar con la última respuesta del entreistado o con un párrafo del periodista).

ACTIVIDADES Lectura 1. En la página anterior has podido leer una entreista al director de orqueta Daniel Barenboim. Busca los elementos principales de los que consta la entreista. 2. Describe físicamente a Barenboim y señala por qué crees que se ha hecho dicha fotografía al lado del

7. ¿Por qué crees que considera la ópera Carmen como una ópera mestiza? Señala los ejemplos que ofrece. 8. Para Borenboim, ¿cómo ha eolucionado la forma de componer ópera? ¿Y la forma de interpretarla? 9. ¿Qué imagen de la ópera Carmen buscaba Bizet y cuál se tiene hoy en día? ¿Qué es lo que le interesa al compositor de la misma?

10. Señala qué es lo que opina Barenboim de la escenificación de la ópera que estrena ese día.

11. Explica cuál es el futuro proyecto del director y por qué se le pregunta si no le «satura» oler a dirigir una obra de Wagner.

Investiga 12. En la entreista se citan a arios compositores de ópera como Bizet o verdi. Busca algunas de sus obras más importantes, señala cuál es la temática principal, y destaca alguna de las interpretaciones que se han realizado de ellas en los últimos años. 13. El mito de Carmen se creó a partir de la obra de Mérimée, que luego fue lleada a la ópera por Bizet. En ella se plantean una serie de cuestiones que te proponemos analizar:

– Busca qué tópicos sobre la cultura española reeja tanto la obra escrita como la ópera. Para ello, puedes centrarte en los protagonistas de la acción y en los escenarios donde tienen

lugar los hechos. – Señala en qué momentos de la obra se reeja

piano.

Analiza 3. Señala qué rasgos de su carácter puedes deducir a lo largo de la entreista. 4. ¿Con motio de qué acontecimiento se entreista a Barenboim? 5. ¿Quiénes serán los protagonistas de la obra y quién la ha puesto en escena? 6. ¿Qué son para Barenboim los personajes de Carmen y Don Juan?

la imagen de la mujer que juega entre el

fatalismo y la libertad, que por un lado se sabe sometida a su destino y por otro busca su libertad

14. Debatid en clase sobre las dos cuestiones que habéis analizado en el punto anterior.

Objetivos • Conocer a uno de los más importantes directores de orquesta de los últimos tiempos, Daniel Borenboim, a traés de una entreista periodística. • Analizar el contenido de una ópera de Bizet, Carmen.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Aprender sobre el género periodístico de la entreista.

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Música. Samba. Brasil Los aspirantes a artistas sufrían susironíasy la humillación deoírel gong reprobador quelos interrumpía definitivamente. Durante las retransmisiones de los partidos de fútbol, este hinchaacérrimo delFlamengo tocaba una armónica para cantar los goles —sin cabinas que aislaran a loslocutoresde lagrada, elgriterío no permitía a veces saber qué estaba pasando—. Una tarde que el Flamengo perdía 6 a 0, llegó un espectador al campo. Le avisaron de que estaba casi terminado y él dijo: “Si no quiero ver el partido, lo que quiero es ver la cara de Ary Barroso”. Cuando Walt Disney le ofreció la dirección musical de Disney Productions, un trabajo muy bien remunerado, Barroso pidió 24 horas para pensárselo. Su respuesta fue no, porque en Estados Unidos no podía ver ju-

Un país de tarjeta postal Se cumplen 70 años de la canción ‘Aquarela do Brasil’, un himno universal CARLOS GALILEA

Madrid

Muchos lo consideran el auténtico himno brasileño: Aquarela do Brasil, que Ary Barroso escribió en 1939, es una de las canciones más tocadas de todos los tiempos. Cuando la Academia Brasileira de Letras realizó una encuesta sobre las canciones brasileñas más importantes del siglo XX, Aquarela do Brasil quedó primera. Hay cientos de grabaciones—la primerade Francisco Al ves, en 1939, con arreglos de Radamés Gnatalli, para el sello Odeón— firmadas por Frank Sinatra, Bing Crosby, Paul Anka, Xavier Cugat, Django Reinhardt, João Gilberto, Harry Belafonte, Rosemary Clooney —la tía de George—, Chick Corea con Bela Fleck o Daniel Barenboim. Se puede escuchar en lasbandassonorasde películas como Stardust memories, de Woody Allen; Brazil, de Terry Gilliam, o El aviador, de Martin Scorsese. Y hasta en un episodio de Los Simpson. El imaginario brasileño le debemucho a Ary Barroso.Él cantó a un Brasil idílico, tierra de samba y pandero. Dibujó esa postal amable del país que dio la vuelta al mundo y que ha pervivido a pesar de la violenciay la pobreza. Eran los tiempos del nacionalismo ufano del presidente Getúlio Vargas y el inicio del proceso de industrialización. En 1942, Walt Disney utilizó Aquarela do Brasil —rebautizada Brazil— en Saludos amigos, que se enmarcaba dentro de la política del presidente Roosevelt de buena vecindad con América del Sur durante la II Guerra Mundial. Y, en 1944, seestrenó congran éxito en Estados Unidos Los tres caballeros, que mezclaba actores de carne y hueso con personajes de dibujos animados, como el Pato Donald y José Carioca, un loro con som-

Una noche lluviosa, Ary Barroso compuso de un tirón la música y la letra El artista quería liberar la samba de las tragedias de la vida y las pasiones Arriba, carátula del disco con la banda sonora de Saludos amigos. A la izquierda, Ary Barroso.

brero de paja. En la película, dos obras de Ary Barroso: cantada por Aurora Miranda —la hermana de Carmen— Os quindins de Iaiá, y, en la voz de Nestor Amaral, Na baixa do sapateiro —también conocida como Bahia—. Una noche lluviosa en Río de Janeiro. Ary Barroso estaba en el salón de su casa conversando con su mujer y su cuñado cuando se sentó ante el piano y compuso de un tirón la música y letra de Aquarela do Brasil (“Brasil —

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/ Meu Brasil brasileiro / Meu mulato inzoneiro / Vou cantar-te nos meus versos...”). Contó que había sentidola imperativanecesidad de liberar la samba de las tragedias de la vida y las pasiones sensuales. El compositor de números antológicoscomo Camisa amarela, No tabuleiro da baiana, É luxo só... fue un tipo original. Nacido en 1903, en Ubá, estado de Minas Gerais, Ary Evangelista Barroso ejerció de locutor deporti vo, como juradode concursos para noveles en radio y televisión, de pianistapara películas mudas en cines de Río, como columnista... Hasta llegó a ser concejal.

gar al equipo rojinegro. Y no había Hollywood que le apartara de su Flamengo. Ary Barroso murió a los 60 años, de cirrosis, un domingo de carnaval justo cuando su escuela de samba favorita,Imperio Serrano, iba a desfilar por la avenida del Presidente Vargasrindiéndole homenaje. La calle de Río de Janeiro en la que vivió lleva su nombre. Y hay una estatua suya que lo representa sentado en la mesa de una terraza. Pero lo mejor, como escribió Sérgio Cabral al final de su biografía de 467 páginas No tempo de Ary Barroso, es que el pueblo continúa cantando sus canciones. -

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FICHA 8. Un país de tarjeta postal CLAVES La samba es una de las formas musicales más populares de Brasil. De hech o, es ampliamente considerada como el estilo musical nacional. La samba se caracteriza por una sección rítmica

que contiene el ritmo principal, usualmente un bombo de surdo o tantan. Otro elemento importante es el cavaquinho (un pequeño instrumento

de cuatro cuerdas, pariente de la guitarra y similar al ukelele o el caaco). El cavaquinho es la conexión entre las secciones armónica y rítmica; su presencia usualmente distingue

a la «samba real» de sus ariaciones más suaes como la bossa noa (aunque algunas grabaciones de samba no emplean el caaquinho). El pandero es el instrumento de percusión más prese nte, cuyo ritmo es el más «completo». Normalmente también está presente un violão (guitarra acústica), lo que popularizó la ariación de 7 cuerdas. L as letras de la samba an desde canciones de amor, sobre fútbol, la política y otros temas diersos.

ACTIVIDADES Lectura 1. Obsera el titular de la noticia. ¿A qué hace referencia? 2. Dene los siguientes conceptos: grabación, carnaal, arreglos (música) y carioca. 3. Obsera la fotografía de la carátula del disco y subraya en el texto a qué otra ersión de esta canción hace mención.

Analiza 4. ¿Cuál es la canción más importante de Brasil, según las encuestas?

5. ¿Cómo se llamaba su compositor y cómo lleó a cabo su composición? Obsera la fotografía y describe su aspecto.

6. ¿Qué se dice sobre cómo retransmitía los partidos de fútbol? 7. ¿Cuántas ersiones existen y en qué películas se han podido escuchar? 8. Explica qué nes pretendía obtener Walt Disney con su ersión de Saludos amigos.

Elabora 9. Elabora una cronología de la canción desde

que se creó hasta los diferentes nes que perseguían sus diersas ersiones. 10. Con los datos de la noticia y otros que encuentres, escribe una pequeña biografía de Ary Barroso. ¿Conoces alguna de sus composiciones? 11. Busca la canción Aquarela do Brasil y encuentra en ella las características de la samba que te

damos en CLAvES. ¿Qué buscaba, sin embargo, su compositor?

Investiga 12. En el texto se citan las múltiples ersiones que tiene la música brasileña. Elige a alguno de los músicos que se citan y busca información sobre el mismo. Intentad que entre toda clase se estudien a todos los citados.

13. La canción se creó en un momento histórico concreto, la presidencia en Brasil de Getúlio vargas. Recoge los hechos más importantes acaecidos durante ese año en todo el mundo. ¿En qué periodo mundial se encuadra esta composición?

14. El texto señala que la canción creó una serie de estereotipos sobre Brasil. Busca qué tópicos circulan sobre España e idea un texto en los que se recojan.

Objetivos • • • •

Conocer la importancia de una canción concreta y cómo se ha conertido en un himno para un país como Brasil. Incorporar la música a un momento histórico específico no solo de un país, sino de todo el mundo. Aprender a escuchar música y reconocer las características que tiene un estilo como la samba. Conocer las aportaciones de la comunidad internacional a la cultura musical en sociedades distintas de la occidental.

Competencias que se trabajan • Buscar información en Internet para llear a cabo trabajos de inestigación. • Identificar músicas de distintas culturas. • Conocer las principales características de la música popular brasileña: samba.

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Música. Entreista

MÚSICA / Entrevista

‘Chanson’ de la calle

Charles Aznavour es un artista inagotable. A sus 84 años, el símbolo de la canción francesa publica Dúos, un nuevo disco en el que canta junto a Piaf, Sting, Sinatra, Pausini…, 17 artistas de diferentes estilos y edades. Sin embargo, asegura: “Si volviera a nacer, no sería cantante” Por Rocío García

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A OFICINA QUE Charles Aznavour

tiene en la Rue Ampere, en el centro de París, es austera y está plagada de recuerdos y de fotos. Bajo un gran retrato de Edith Piaf, el símbolo de la canción francesa, el incombustible artista se apoya en un piano mientras le pide a la maquilladora que trate de “rellenar” en lo posible las arrugas. Es el día elegido por Aznavour para la promoción europea de su nuevo disco, Dúos , enel que cantacon 17artistas internacionales, y que en España estará en la calle elpróximodía 17.Dúos esun dobleCD, uno con cancionesinterpretadas en inglés y otro en francés, en el que Aznavour ofrece 26 nuevos duetos nunca editados hasta ahora. Artistas muy diferentes en edad y estilos, comoCélineDion,Julio Iglesias,PlácidoDomingo, Laura Pausini, Elton John, Johnny Hallydayo Sting, compartencon estemonstruo de la canción francesa, ejemplo de longevidad y energía artística, su música. En el disco hay tres dúos virtuales, los que realiza con Dean Martin, Frank Sinatra y su gran amiga Edith Piaf. Fotógrafos, cámaras y periodistas europeos se van sumando para el encuentro con el cantante, quien, a pesar del follón que ha venido a romper la calma en esta tranquila oficina, contagia placer y encanto. Ha dejadopor unas horas el sur de Francia donde vive con su mujer para atender a la prensa. A sus 84 años, Aznavour, nacido en París de padres armenios, siempre prendida en la solapa de su impecable americana azul marino la Legión de Honor francesa, está algo sordo. “Me tienen que hablar alto”, advierte con antelación para alabar casi inmediatamente los zapatos italianos que lleva el responsable de la discográfica EMI, que acompaña a los periodistas españoles al encuentro en París. PREGUNTA. La salida de estediscovuel ve a sorprender.Es usted un artistainagotable. ¿De dónde saca la energía?

RESPUESTA. Sobre todo del placer de cantar, del placer de hacer siempre cosas algo diferentes. Mi padre decía que el agua estancadatermina por oler.Mi padrecantaba y yo desde muy joven comprendí que hay que estar siempre en movimiento porque si no uno se siente viejo. Lo peor de todo es convertirse en un viejo cantante, reconozcoque soyun cantante deedad,perolo queno quieroes serun viejocantante. P. Todo el mundo coincide en que es usted un caso único.¿Se ve a sí mismo así?

disco como éste es conocerse y tener claro que las ideas van por el mismo camino. Hay gente con muchísimo talento con los que yo nunca podría realizar un dúo tan fácilmente como he hecho con estos colegas.Por ejemplo,con Elton [John] lo grabamos por separado, pero ha sido fácil; con Sting también ha sido fácil, pero lo hicimos juntos en su casa. Con Paul Anka hemos cantado juntos y luego él compuso la orquestación en su estudio, pero yo ya sabía deantemano lo quehabíamos hecho. Cada caso ha sido diferente. P. Entonces, además del talento, parece que usted necesita algo más.

R. Para mí, la canción es mi vida, no hay nada igual. Yo no estoy para nada cansado de mi trabajo. Todavía no he llegado a la cima en la que he querido estar. Hay cosas que me gustaría realizar y que todavía no lo he conseguido. P. Sonartistasmuy diferentes y conedadestambiéndistintas. ¿Qué buscaba en cada uno de ellos?

R. Nada. Buscaba gentede talento. Sobre todo lo importantees que cantantes de estilostan diferentes encuentrenun camino común. Johnny Hallyday y yo estamos en el extremo opuesto unodel otro,igualque con Plácido [Domingo], pero no ha habido problemas. Hemos demostrado que podemos perfectamente cantar juntos. P. El disco sale en inglés y en francés. ¿En qué lengua se encuentra más a gusto cantando?

R. La idea de hacer dos discos en dos idiomas fue mía. Lo divertido es que la ma yoría de mis colegas han preferidocantar en francés,incluso Elton preferíacantaren francés y hemos tenido que convencerle para que interprete en inglés. Esa gente ama la canción francesa y ama cantar en francés. P. ¿Cómo hansido losencuentros virtuales, con Dean Martin o Edith Piaf?

R. El encuentro con Dean Martin ha sido realmentevirtualporqueno le conocí. Tenía muchas ganas de cantar con él. El de Edith Piaf ha sido un caso particular. Piaf y yo cantamos cientos de veces juntos en la radio, en la televisión, pero era una época en laqueno sepodíagrabary por eso notengo nada grabado con ella de aquella época. Yo hecantadocon ella detodoen losviajes que compartimos, canciones españolas, rusas, italianas y por eso no ha sido nada difícil. P. Muchoshablan deustedcomola memoria romántica del siglo XX, el representante de la canción francesa. ¿Se reconoce en ello?

R. No, ese calificativo es un gran error. No soy un cantante romántico, tampoco un artista del amor. Julio Iglesias sí que es un cantante del encanto y del amor, pero yo soy un autor de la verdad. He escrito cosas horribles, antes nunca nadie había hablado de la próstata en una canción y yo lo hice. : i fui eli primero También que : i i se atrevió a ha: . blar en una canción sobre la homosexualiP. ¿Cómoha sido laelecciónde suscom: . ill : ll ill dad.Comoescribobien, y no tengo vergüenañeros de trabajo?: ll i l i eso . : i me i l ha permitido i i R. Lo: importante: a .la hora de elaborar un za :de decirlo, ir muy

R. Sí, es verdad, soy un caso único. Soy quizás un caso único por una razón, no miro nunca atrás, siempre dirijo mi mirada hacia delante. Salvo en la escritura, en la queel pasadoes un formidable depósito,en un oficio como el mío o como el de actor el pasado es malo, lo importante es el futuro.

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lejosen lacanción.Todo delo queempecéa hablar se ha convertido con el tiempo en algonatural. He hablado de la homosexualidad, de mi muerte. En esto no he sido el único, Brassens ya habló de su muerte. P. La canción francesa es algo más que música. Leo Ferré comentó que la gente casino lee poesía y que esla músicala que ayuda a la poesía a hacer su camino.

R. Habla usted muy rápido y muy bajo.

P. Perdón. Le decía que qué baza ha jugado la poesía en su música.

R. Siempre es importante que exista una basede poesía. Inclusolas canciones comerciales hay que envolverlas en papel de seda. Yo no escribo de política pero si escribiese de política sería virulento. Si unoquiere que una idea pase hace falta que sea agresiva, pero al mismo tiempo es necesario que esa agresividad agreda quizás un poco el espíritu pero nunca a la persona que tenemos enfrente, porque no todo el mundo puede

“El éxito es convencer a la mayor parte de la gente. Yo no me siento más cercano del intelectual que del imbécil, me gusta la franja intermedia”

¿Qué ha supuesto el cine en su carrera?

R. No ha sido nada importante el cine en mi vida. Me gusta, pero yo he interpretado los papeles que me han propuesto, en cambio, he cantado lo quede verdadhe querido cantar. No es para nada lo mismo. Para asegurarme quecantaba loque realmentequería, he escrito mis propias canciones, pero no he escrito mis papeles, nunca he podido hacerlo. P. Se ha decidido hace poco a escribir ensayos,novelas.Tambiénhace añosescribiósu autobiografía.¿Qué leha llevado a la literatura?

R. Simplemente, estaba encerrado en una manera de escribir que era la del verso. Estaba convencido de que no era capaz de escribir en prosa. Aun reconociendo que no sabía escribir en prosa, me he esforzado en hacer algo que no tenía costumbre y que incluso la genteno creía quepudieralograrlo. Todos los grandes libros de autobiografía, excepto el de madame Signoret hace más de 40 años, han sido escritos por otros. Yo redacté mi propia autobiografía y, posteriormente, la leí varias veces y eso que no me gusta releer los libros. Tuve que buscar un estilo propio de escritura y finalmente terminé por ganar un premio y se convirtió en un best seller. P. Antesha dicho que es usted un cantantede la verdad, que ha sido el primero en tratar temascomo la homosexualidad. ¿Cuál es su inspiración? ¿Dónde la encuentra?

R. Lo que me inspira es la calle. La verdad está por todas partes, en la calle. Lo primero que hay que saber hacer es observar a la gente. La verdad está en los medios “Edith Piaf y yo cantamos de comunicación, todos los días uno puede leer periódicos, ver la televisión, escuchar la cientos de veces juntos, radio. Los temas están ahí, hay algunos que senos escapan y otrosque no.Desde queyo pero era una época en la escribí la primera canción sobre la homoque no se podía grabar y sexualidad, pasaron 30 años hasta que se hizola siguiente.Fue inmediatamente acep por eso no tengo nada tado por el público francés, alemán, belga, italiano. En España no sé, quizás porque es grabado con ella” un país muy católico,aunque también Italia lo es. En Estados Unidos la canté una sola vezen unprogramade televisión enhorario de máxima audiencia, pero al día siguiente amar lo que uno hace. La verdad para la ya estaba en la calle y en los cabarés. longevidad deun artista esla deacabar sienP. ¿Cómo ve el futuro de la música, de do amado por todos, es difícil pero hay que los discos, con la piratería e Internet? tender a ello. R. El disco se ha terminado. Habrá que P. Ha vendido usted millones de discos encontrar algo diferente. Seguramente los en todo el mundo. ¿Cómo vive un artista especialistas en tecnologíaencontrarán otra cosa, pero por el momento el disco se ha como usted el éxito? R. No afecta para nada. Yo continúo ha- acabado. Como dice mi mujer, he vivido los ciendodiscos sabiendo quela vida deldisco mejores años de la música. El disco será ha terminado. El éxito no es el dinero que reemplazado por el espectáculo. uno puede ganar o haber ganado a lo largo P. ¿Por el directo? de la vida, es el público. El éxito es convenR. La gente vendrá a oír a sus músicos a cer a la mayor parte de la gente, tanto al losescenarios porque la necesidad dela canintelectual como al más imbécil. Yo no me ción se hará sentir. siento más cercano del intelectual que del P. Siempre ha tenido muy presente al imbécil, me gusta la franja intermedia. pueblo armenio. ¿Qué relación sigue teP. Ha participado usted en muchas películas, ha trabajado como actor.

niendo con Armenia, aparte de la sentimental?

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7 de febrero de 2009

R. Yo no tengo una relación sentimental conArmenia,mi relaciónes desimple constructor, ejecutor. He ayudado y pagado instalaciones eléctricas que se habían venido abajo en distintos lugares. He estado siempre cerca de los presidentes de Armenia, pidiéndoles ayuda para los campesinos, para que les provean de útiles y de máquinas. Comoarmeniono pidonada imposible, exi jo cosas difíciles pero para nada imposibles. No me ocupo de la política, yo soy un hombre libre y digo lo que quiero. P. ¿Siempre dice y hace lo que quiere?

R. Soyun hombrelibre. Unavez mepropusieron ser embajador en Ginebra, me lo propuso el presidente deArmeniay mesentí absolutamentehalagado.Ese díame acosté feliz, pero cuando me desperté me di cuenta de que si aceptaba iba a perder mi libertad. Si alguna decisión no me gustaba del Gobierno armenio me iba a sentir mal. Yono puedo perder mi libertadpor un puesto honorífico. P. Volviendo a la canción, ¿qué recomendaciones haría a los jóvenes que empiezan?

R. Quesi sepueden dedicar a otra cosa… P. No me lo creo.

R. Es un oficio durísimo. Los inicios son terribles. Tienen ustedes en España Operación Triunfo, ¿no? ¿Dóndeestánlos quehan ganado Operación Triunfo? ¿Qué ha sido de ellos? Sólo uno de doce o quince de los que empiezan lograhacerseun hueco. Hay otras cosas que hacer en la Tierra. Si yo volviera a nacer hoy, no sería cantante. P. ¿No?

R. No. Hay cosasmaravillosas que hacer. La investigación, Médicos Sin Fronteras. Mi hijo,que es investigador,tieneseriosproblemas para encontrar trabajo. Los gobiernos

“No tengo una relación sentimental con Armenia, mi relación es de simple constructor, ejecutor. Como armenio no pido nada imposible” no dan suficiente dinero para la investigación, que es lo más importante. Mientras se dedican grandes presupuestos para la investigación de dentífricos o perfumes, la investigación seria se abandona. El hijo de mi socio, que también es investigador, abandonó la carreray mihijo la abandonará algún día. Eso me produce una cólera terrible. Todo esto es mucho más importante que la canción. P. Usted que conoció tan bien a Piaf, ¿qué le pareció el filme La vida en rosa?

R. No la he visto y no la veré, por una simple razón. El filme ha sido únicamente realizado desde un punto de vista dramático. Nunca hay una sonrisa. Sé que está muy bien interpretado porque mi mujer me lo ha dicho, que la actriz es formidable, el resto de actores también. Yo viví ocho años en casa de Edith y jamás vi una jeringuilla. Ella era divertida y en el filme jamás se ríe. Retratan a una Edith Piaf que yo no conozco. P. ¿Quéle parece queuna colegacantante como Carla Bruni esté en El Elíseo?

R. Muy bien. Conozco a su familia y es excelente. Ella ha compuesto canciones muybuenas,tienemucho talento. Está muy bien tener a alguien como ella de primera dama porque usted sabe bien que reemplazar a la anterior primera dama no es nada fácil. Madame Chirac fue una gran primera dama y no era nada fácil reemplazarla. Carla tiene encanto, esinteligente ytiene talento, que es lo que más importante. �

Dúos. Charles Aznavour con Céline Dion, Julio

i dúos. Foto: i Lise Sarfati / Magnum Charles Aznavour, fotografiado en el Palacio de Congresos de París el día de Año Nuevo de 1994. El cantante publica un disco: de

Iglesias, Plácido Domingo, Laura Pausini, Elton John, Johnny Hallyday, Nana Mouskouri, Sting, Josh Groban, Carole King, Paul Anka, Herbert Groenemeyer, Liza Minnelli, Bryan Ferry, Edith Piaf, Frank Sinatra, Dean Martin. Doble CD con 26 temas. EMI.l Se publica ell próximo día 17. .

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FICHA 9. ‘Chanson’ de la calle CLAVES Charles Aznaour es uno de los cantantes franceses de más éxito de todos los tiempos. verdadera leyenda ia, es un artista muy respetado y apreciado en su país, y muy conocido en todo el mundo.

Aznaour es de origen armenio (su erdadero nombre es varenagh Aznaourian), aunque nació en París en 1924. Criado en el seno de una familia de artistas, comenzó a trabajar desde muy pequeño en el mundo del teatro y del espectáculo.

Con el tiempo, Aznaour fue escribiendo las canciones que cantaba. Aunque muchas de sus canciones pueden calicarse como románticas, él se calica como un cantante de la calle, pues además de canciones de amor, en sus temas aborda problemas actuales de la sociedad.

Ha grabado decenas de discos, tanto en francés como en inglés, italiano, alemán o español, de los que ha endido millones de copias, y ha recibido numerosos premios a su carrera artística.

ACTIVIDADES Lectura 1. Escribe el nombre de algunos artistas que aparecen en el disco colaborando con Charles Aznaour. 2. ¿En qué idiomas está grabado el último trabajo de Aznaour citado en el texto? 3. ¿Con qué artistas se han lleado a cabo los duetos irtuales? 4. ¿En qué otras ramas del arte ha trabajado Aznaour? 5. ¿En qué idioma preferían cantar los artistas que han grabado el disco Dúos junto a Aznaour?

Analiza

7. ¿Cómo es posible que en el disco con duetos que ha grabado Aznaour aparezcan artistas que ya están muertos?

8. ¿A qué puesto político renunció Aznaour? ¿Por qué dice él que renunció? 9. ¿Qué opinión tiene Aznaour sobre el futuro de la música?

10. ¿Por qué dice la esposa de Aznaour que él ha iido los mejores años de la música? 11. En el texto se cita una película que narra la ida de una artista francesa que aparece junto con Aznaour en su último disco. a) ¿Qué película es? b) ¿De qué artista se trata? c) ¿Qué cualidades dice Aznaour que tenía esa artista?

d) ¿Qué le parece dicha película a Aznaour? 12. Explica con tus propias palabras las siguientes frases mencionadas por Aznaour en la entreista: a) «Yo no me siento más cercano del intelectual que del imbécil». b) «El disco se ha terminado». c) «Si yo oliera a nacer hoy, no sería cantante».

Investiga 13. Busca en Internet y aerigua cuántos discos (aproximadamente) ha grabado Charles Aznaour a lo largo de toda su carrera.

14. Una de las canciones más conocidas de Aznaour se titula Venecia sin ti .

a) Busca en Internet la letra de esta canción en español. b) ¿A qué estilo crees que corresponde? c) ¿En qué idiomas, además del español, la ha grabado?

6. Justica el título del artículo: «Canción de la calle».

Objetivos • Conocer cuáles son algunos de los cambios que ha experimentado el mundo de la música a lo largo de las últimas décadas. • Aprender a extraer información sobre un artista a partir de una entreista.

Competencias que se trabajan • Analizar y respetar las opiniones de una persona entreistada. • Aprender a alorar y respetar los distintos estilos musicales, aun cuando no sean los que más nos gustan. • Apreciar la trayectoria profesional de las personas de más edad, alorando sus contribuciones a la sociedad a lo largo de toda su ida. l

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9 de mayo de 2009

Música. Flamenco

Guitarristas con jondura Paco de Lucía se ha encerrado a grabar, el disco de Vicente Amigo ya suena, Gerardo Núñez da los últimos toques al suyo y Tomatito pone flamenca a la Orquesta Nacional de España. El buen momento del toque se corresponde con la explosión de la voz de Miguel Poveda y con una audiencia mundial que aplaude a los bailaores más vanguardistas. Por Amelia Castilla arte visceral- Gracia, el guitarrista resume su nuevo traba- de Tres Cantos, Núñez (Jerez de la Fronte- quierenmejorar ni buscar caminos nuevos, menteindividual, vive momen- jo (las letras y la producción corren tam- ra, 1961) ordena los sonidos que le rondan queson losque másles gustana loscantaotos de plenitud. Gracias a mú- bién a su cargo) como un reflejo directo de por la cabeza para el disco que editará El res, y los que quieren evolucionar y se olvisicos como Paco de Lucía el su vida. Enrique y Estrella Morente, Niña Gato Azul, su propia discográfica, después dan de las raíces: si olvidas el origen y no rajeas, te pierdes”, concluye. toque flamenco ha recupera- Pastori y Alejandro Sanz le acompañan en del verano. Paco de Lucía reconoce que el éxito El autor de Sólo quiero caminar realizó do su primacía, oscurecida en algunos de los temas del álbum. “Me he cierta medida por el cante y el baile. El atrevido a tocar algunas melodías, en una mundial del flamenco se debe a que “está partede sucarreraal ladode Camarón dela autor de Entre dos aguas abrió hace ya rueda de acordes que a veces quedan un virgen en cuanto a armonías y no ha perdi- Isla.Precisamente ahora se cumplen treinta más de dos décadas el camino del flamen- poco fuera del flamenco, pero llevo tantos do sus orígenes. La raíz es tan potente que años de lagrabación de La leyendadel tiemco al mundo, en una senda por la que ya años en el mundo de la guitarra queincluso no nos permite hacer tonterías, por ello a po —Universal prepara unaedición especial caminan por derecho propio Cañizares, me he arriesgado a sacarle sonido a una pesarde la evolucióndebemos sermuy cui- del álbum—, el disco que supuso la separaTomatito, Vicente Amigo, Gerardo Núñez eléctrica para ver cómo proyectaba. El fla- dadosos y estar atentos al cante: el resulta- ción del cantaor y el guitarrista así como la o Pepe Habichuela, entre otros virtuosos. mencoes unaformade expresión,un sentido tiene que sonar a Andalucía, al pueblo y formaciónde unanueva parejamusical: ToConvertidos en personajes multimedia, sin miento, no sólo tocar por soleá”, argumen- a la tradición”. Lo dice el introductor del matito había cumplido 20 añoscuando gracajón, instrumento ineludible en cualquier baron un álbum del que nadie sospechaba más formación musical que su oído y su ta antes de volver a los ensayos. Capaces dearrebatarlo mismopor soleá fiesta flamenca. De Lucía trajo el cajón a se convertiríaen unade lasobrasque abrietesón, los guitarristas con jondura graban discos individuales y firman más galas fue- que por bulerías, las guitarras de Paco y de España en 1981 a la vuelta de un viaje a ron las puertas a innovaciones expresivas ra que en España. su hermano Ramón de Algeciras sonaron Perú. En el curso de una fiesta en Lima desconocidas y que acabaría por crear escuela. Tomatito y Camarón siguieronjuntos En el universo flamenco le llaman “el en muchosdiscosde sevillanas,sin quefiguhasta la muerte del cantaor, pero José Fermaestro”. Paco de Lucía (Algeciras, 1947) rara su nombre en los créditos antes de nándezTorres (Almería,1958) logróremoncontesta directamente al teléfono desde el saltar a la fama. Claro que entonces no se sótano donde ensaya las canciones de su conocía la figura del productor. Aplaudido tar la pérdida hasta el punto de que ahora nuevo disco, en su estudio casero en la isla portodos como el músicoque internacionapasa por ser uno de los grandes de la guitade Mallorca. Cinco años después de publi- lizó el flamenco —“parte de razón tienen, rra flamenca sola, con jondura. Alto, ojos car Cositas buenas y de pasear el álbum por lo saben mis riñones y mi ciática”—, De claros y melena por la espalda, el guitarrista descubrió al lado de Michel Camilo el jazz y escenarios de medio mundo, De Lucía,posi- Lucía cree llegado el momento de rendir la música clásica, un espacio en el que se blemente el mejor guitarrista flamenco del tributo a su padre, Antonio Sánchez, un mueve sin perder la esencia flamenca. La planeta, unade lasprimerasfiguras deljazz “guitarrista maltratado que, a veces, despasadasemana, el guitarristaviajó hasta Ma y uno de los artistas con un caché más alto, pués de tocar toda la noche para los señoridrid para encerrarse en el estudio y realizar seenfrenta,en lafase inicial de la grabación tos se quedaba sin cobrar”. Fue su progenilasúltimasmezclas de sunuevo disco, Sonadel que será su próximo álbum, a las mis- tor quien le obligó cuando era un niño a ta suite, grabadocon Josep Ponsy la Orquesmas dudas de siempre. “Siento que no sé encerrarse con la guitarra cada día en su nada, me angustio, los miedos son los mis- casa de Algeciras, mientras los niños jugataNacionalde Españay producidopor Joan mos, la inspiración no es libre cuando se ban al balón en el patio de vecinos. “Empe Albert Amargós. El álbum, que se publicará tiene una exigencia personal tan fuerte”, céconla escueladeNiñoRicardoqueera el el próximo otoño, incluye obras originales cuenta. Siempre atareado y tímido hasta máximo exponente para los de mi generadel guitarrista más un tema de Piazzolla y otro de Michel Camilo. decirbasta, el músicoreconoce elbuen mo- ción y luego,a finales de lossesentacuando Técnica, raíz e inspiración configuran el mento de la guitarra con jondura. “Ha evo- llegaron los primeros discos que Sabicashaduende. Tres características que también lucionado mucho, algo que no me sorpren- bía grabado en Estados Unidos —el mítico definen a una generación que ha accedido de si tenemos en cuenta que trabajamos guitarrista abandonó España tras la Guerra muy rápido a la experiencia de la grabaconuna músicaque no separecea ninguna Civil conCarmen Amayay fijó suresidencia ción, pero que vive del trabajo de acompaotra, conunasraícestan fuertescomoorigi- en Nueva York —, el complemento fue perñamiento al cante y al baile, disciplina que nales”. Hace mucho tiempo que los guita- fecto; uno representaba la creatividad y rristas se emanciparon y que, solos, llenan otro la técnica. Me influyeron muchísimo además de su medio de vida consideran teatros de todo el mundo. “Ya no depende- hasta el extremo de que se convirtieron en como su escuela y en la que brillan por escuchó la percusión y le gustó tanto el derecho propioChicuelo, NiñoJosele y Diemosde que elcantaor o el bailaor nos lleve, la base con la que trabajaba”. pero es verdad que he tocado en lugares Tampoco GerardoNúñez ha pasado por sonido que se lo compró a Caitro Soto allí go del Morao, entre otros. “La composición donde al principio no había nadie, luego el conservatorio, pero viene de Jerez, “una mismo por unas 15.000 pesetas. Al aterri- forma parte de momentos puntuales de mi hubounos pocos, después se ocuparonmu- de las mejores escuelas”, dice con orgullo. zar, cuentan, que se lo entregó a Rubem vida. Me siento más definido en el toque chas butacas y así hasta que se llenó el tea- Deniño acompañaba a cantaorescomoTío Dantas: “Toca esto en lugar de la conga”. para el cante o el baile”, añade Chicuelo. tro, un teatro que luego siempre estuvo lle- Gregorio el Borricoo Terremoto y hagraba- Para entonces el guitarrista ya había desa- Guitarrista de Mayte Martín, Duquende o no; pero no lo hice para ganar dinero, sino do acompañando el cante de Turronero y rrolladoparte de sucarrera en el mundo del Miguel Poveda, Duquende anda inmerso por amor al flamenco y el cariño que le Pansequito,pero “el flamenco seha ido ha- jazz al lado de Al Di Meola y John McLau- enel nuevoproyectode La leyendadel tiemtengo a esa música”, recalca. ciendomás asequible. Ahorasomos artistas ghlin y en sus discos sonaban flautas o laú- po. Como otros músicos sostiene que en Vicente Amigo comienza el día 18, en capacesde tocarcon cualquiermúsico,des- des. Fue precisamente en estos años cuan- flamenco una voz —“el mejor instrumenMadrid, una gira que le tendrá de viaje los de experiencias con la música clásica hasta do empezó a profesionalizarse el flamenco, to”— y una guitarra son suficientes. Despróximosmeses.Desde Córdoba,donde en- conel jazz o el pop”. Encerrado tambiénen quesigue dividido entre vanguardiay tradi- pués se pueden incorporar palmas, pianos, saya la música para el directo de Paseo de el estudio casero, de la localidad madrileña ción. “Los guitarristas puros, los que no flautas, cajón…, pero siempre a compás. �

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A GUITARRA, un

“Empecé con la escuela de Niño Ricardo que era el máximo exponente para los de mi generación”, asegura Paco de Lucía

“El flamenco se ha hecho más asequible. Ya tocamos con cualquier músico, desde música clásica hasta el jazz”, dice Gerardo Núñez

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FICHA 10. Guitarristas con jondura CLAVES La guitarra española es un instrumento de seis cuerdas, aunque el número de cuerdas ha ido ariando a lo largo de la historia, como también lo ha hecho el tipo de madera empleado para la caja, el mástil o el claijero. Las cuerdas también han eolucionado, y en las guitarras modernas son de un material artificial muy resistente a la tracción: el nailon. Es importante

esta resistencia para no dañar las cuerdas cuando el instrumento se afina tensándolas.

El bajo, utilizado por muchos grupos de rock, tiene en cambio solo cuatro cuerdas. Y hay guitarras de más de seis cuerdas.

El amenco tiene sus raíces en Andalucía. Se trata de un género en el que los artistas muestran mucho sentimiento, ya sean cantaores, guitarristas o bailaores.

6. Explica la frase citada por Paco de Lucía: «Ya no dependemos de que el cantaor o el bailaor nos llee. 7. Según los artistas entreistados, ¿es interesante que la guitarra olide sus raíces amencas para abordar en la actualidad otros géneros que pueden ser más demandados a niel internacional? ¿Por qué?

Elabora 8. Completa la información ofrecida en este artículo con otras fuentes (como, por ejemplo, la página web www.pacodelucia.org) y elabora una pequeña biografía de nuestro guitarrista más famoso e internacional: Paco de Lucía. Responde en ella, entre otras preguntas, las siguientes:

a) ¿Cuál es su erdadero nombre? b) ¿Dónde se crió?

ACTIVIDADES Lectura 1. Cita el nombre de algunos de los guitarristas mencionados en el texto.

2. ¿Cuál de ellos dice que se ha atreido a tocar una guitarra eléctrica? 3. Cita algunos géneros musicales que se mencionan en el texto y que han sido trabajados por los guitarristas que antes únicamente tocaban amenco acompañando a cantaores y bailaores. 4. ¿Qué «instrumentos» son esenciales en el amenco, según el texto?

Analiza 5. ¿Qué quiere decir la expresión que da nombre al artículo: «Guitarristas con jondura»?

c) ¿Quién le inculcó el amor por la guitarra española? d) ¿En qué países ha actuado? e) ¿Qué géneros ha abordado, además del amenco? f) ¿Con qué otros artistas ha colaborado?

Investiga 9. Busca en Internet información e imágenes de otros instrumentos de cuerda parecidos

a la guitarra, como la bandurria o el laúd. Compara sus dimensiones o el número de cuerdas con los de la guitarra amenca. 10. Completa una tabla con guitarristas, cantaores y bailaores amencos famosos. 11. Busca información y dene en pocas palabras qué es el cante jondo y qué relación tiene con la guitarra amenca.

Objetivos • Conocer los géneros que abordan los guitarristas españoles que tienen raíces flamencas pero que han sabido adentrarse en otros tipos de música.

• Conocer algunos de los guitarristas flamencos que triunfan en la actualidad, así como algunos de sus últimos trabajos.

Competencias que se trabajan • valorar y apreciar la tradición de la guitarra flamenca en España y los innumerables artistas que han triunfado, no solamente en nuestro país, sino que han exportado el flamenco por todo el mundo y han sido capaces de asimilar otros géneros, como el jazz o la música clásica. • valorar la importancia de la colaboración entre los artistas en el mundo del flamenco, donde los guitarristas han tocado durante mucho tiempo de manera anónima al lado de cantaores, más conocidos por el público. • Apreciar la importancia de la capacidad de aprender por parte de un guitarrista, que requiere muchas horas de trabajo hasta alcanzar la perfección en la interpretación de su música.

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28 de junio de 2009

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Música. Michael Jackson

El cantante, fotografiado en diciembre de 2002, a su llegada al tribunal de Santa María (California) para testificar sobre una ruptura de contrato. / ap

El genio que criaba ratas El artista emergió a la fama mundial tras una tortuosa infancia musical DIEGO A. MANRIQUE

Es apenas una notaa pie de página en la crónica del rhythm and blues de Los Ángeles: en los años cuarenta, apareció allí un grupo musical procedente de Gary, Estado deIndiana. Se hacíanllamar los Jackson Brothers y, efectivamente,eranhermanos y seapellidaban Jackson. Tenían energía y fueronfichados por una sucursal deRCA.Se esperabangrandescosas de los Jackson Brothers, pero un arresto por posesión de marihuana descarriló su carrera. Entonces,comoahora, lasleyescontra las drogas servían como instrumento de control social sobre las minorías incordiantes. Dudo que Michael Jackson y su familia conocieran ese desdichado precedente. Pero eran muyconscientesde quela escalera hacia el éxito se presta a los resbalones. Habían sobrevivido al rudo circuito para proletarios negros, en cuyosescenarios alternaban con strippers: Gary funcionaba como suburbio de Chicago y la mafia tenía esos caprichos. Tras pasar infructuosamente por un sello diminuto,llegaron a Motown, primera división del pop negro. Quizás no les tomaron muy en serio: la prueba tuvo lugaren unafiesta al aire libre,junto a la piscina de Barry Gordy, capo de la compañía. El cazatalentos fue Bobby Taylor, un empleado veterano no perteneciente al sancta sanctorum: tras un año de trabajar con los hermanos, le desplazó un equipo de composición y producción más moderno, con el intimidante nombre de The Corporation.

Los Jackson fueron fichados justocuando la compañía planeaba levantar el campamento: Berry Gordy abandonaba Detroit por Los Ángeles, un trauma que dejó colgados a muchos históricosde la discográficay acabó con su cacareado espíritu familiar. Sin lealtades previas, los Jackson aceptaron trasladarse a California. Al año siguiente, tomaban por asalto las listas: ¡cuatro números uno en 1970! Revivían así un olvidado lema de Motown: “el sonido de la joven América”. De

Con sus hermanos y con él, el sello Motown rejuveneció su audiencia La discográfica les exprimió y se quedó con el nombre del grupo hecho, rejuvenecieron el perfil delos compradores:solíanser niños, menoresde edaden todo caso. El exuberante interludio de ABC explica su magnetismo, con un imperioso Michael gritando: “¡Siéntate, chica! / Creo que te amo / ¡No, levántate, chica! / ¡Enséñamelo quepuedes hacer!”. Se refería a bailar pero la imaginación juvenil es calenturienta. De rebote, habían establecido el prototipode grupo paraadolescentes:hasta los Osmonds quinteto de pálidos mormones

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cantarines— les imitarían en su One bad apple. Curioso que alguientan astuto como Berry Gordy no apreciara aquel filón. Implicado emocionalmente con Diana Ross, consagraba sus energías a transformarla en superestrella para adultos, con películas tramposas como El ocaso de una estrella. Los Jackson 5 daban más beneficios pero quedaban relegados en términos de dedicación creativa e inversión comercial. Como casi todas las figuras de Motown, sufrían un contrato miserable: un porcentajedel 6%;cada miembro recibía mediocenta vo por single vendido o dos centa vos por elepé. De las royalties se descontaban los gastos de producción, con lo que andaban siempre en números rojos: registraron 469 canciones, de las que se editaron 175, pero pagaron por todas. Romper con Motown era necesidad económica y urgencia personal. Michael editaba discos bajo su nombre desde 1971, sin input en el producto final. Aunquenuncaprotestó porsu grabación más embarazosa, Ben (1972), canción de amorde un niñoa sumascota:una rata. Elpropio Michael criaba ratas. Motown les exprimió: se cobró 354.000 euros en deudas y el derecho al nombre The Jackson 5. Hasta rompió la formación: Jermaine Jackson, casado con una hija de Gordy, se quedó en Motown y fue reemplazado por Randy. Pero valió la pena: en 1976, CBS les dio 531.000 euros como fichaje, aparte de 354.000 paragrabarcada álbum y un porcentaje de entre el 27 y el 30%, según ventas. CBS era la

principal compañía en rock y, en 1972, había encargado un estudio a la Harvard Business School,sobrelas perspectivas comerciales del soul. Harvardrecomendó que se asociaran con sellos negros y así se hizo. Rebautizados como The Jacksons, terminaron con Kenny Gamble y Leon Huff, luminarias del suntuoso “sonido de Filadelfia”. Dosdiscos conese equipoles devolvieron a las listas y les permitieron,ya en1978,el lujomáximo: la autoproducción. Con Des-

Triunfó con el ‘crossover’, el salto de las minorías al gran público Su gesto de libertad fue romper con el grupo racial o sexual que le correspondía tiny, los hermanos demostraron

su dominio de las baladas y los llenapistas (del calibre de Blame it on the boogie o Shake your body). Simultáneamente, Michael maquinaba resucitar su carrera en solitario. Fue lo bastante prudente para ponerse a las órdenes de Quincy Jones: el mundo adulto no se fiaba de aquel veinteañero socialmente virgen. Tim White, uno de los raros periodistas musicales que pudieron entrevistarle,le pilló duranteel rodajede El mago. Quedaron en un restau-


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rante francésde Nueva York, donde el chico se mostró tan desconcertado por el menú como por la cubertería; terminó comiendo con las manos. A partir de Off the wall (1979), la historiade Michael espatrimonio de la humanidad. Se suele acentuar la aportación de Quincy Jones pero conviene afinar. Las maquetas demuestran que Michael ya manejaba el concepto global: ecos de la disco music, soul vibrante, funk impecable, pop empalagoso, gotitas de rock, hasta algún exotismo (Wanna be startin’ something plagiaba Soul makossa, del camerunés Manu Dibango). Para todos los públicos y empaquetado con el perfeccionismo de los estudios californianos,sin repararen gastos:si BAD requería unas frases de Hammond B3, se convocaba al organista supremo, Jimmy Smith. En la jerga musical, la jugada de Michael se llama crossover: el salto del mercado especializado al gran público. No fue tan suave como parece: CBS necesitó presionar seriamente a la cadena MTV, que vetaba los videos de artistas negros. El proceso pasó por momentos delicados, cuando el público comprobó que Michael diluía sus rasgos raciales. Había mucho de hipocresía: en los barrios negros son populares los ungüentos para decolorarse la piel o cambiar la textura del cabello. Michael dioun pasomás allá, al someterse a la cirugía facial. Fue su gran gesto de libertad:rompía el mandamiento que te obliga a quedarte en el grupo racial o sexual que te tocó en la lotería genética.

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FICHA 11. El genio que criaba ratas CLAVES Michael Jackson nació en 1958 en Estados Unidos y murió en ese mismo país en junio de 2009. Fue

un artista que se dedicó, sobre todo, a la música pop. Este personaje excéntrico ingresó millones y millones de euros con sus discos, pero casi a la ez los gastó, muchas eces en caprichos difíciles de justicar. Se inició en el mundo de la música actuando junto a sus hermanos en un grupo que tuo bastante éxito. Pero el boom de Michael Jackson ino después, cuando, ya en solitario, se conirtió en el artista pop más famoso

4. ¿Qué prueba aporta el texto del éxito del grupo en el que actuaba Michael Jackson en 1970? 5. ¿Cuánto dinero recibieron los Jackson 5 por su chaje por parte de la CBS en 1976? 6. Anota el nombre de algunas compañías discográficas citadas en el texto.

Analiza 7. ¿Qué técnicas se empleaban en los barrios negros para diluir los rasgos raciales? ¿Qué te parece esta medida? 8. Explica la siguiente frase: «Rompía el mandamiento que te obliga a quedarte

en todo el mundo.

en el grupo racial o sexual que te tocó en la lotería

Su ídeo Thriller (1982) marcó un antes y un después en el negocio de la música. Antes, el concepto de ideoclip apenas se había desarrollado. Después, ya no se concibe la promoción de un nueo disco sin la grabación de uno o arios ideoclips con las canciones que se supone que an a tener una mejor acogida por parte del público y la crítica. Este ídeo hizo que Thriller , su segundo álbum grabado en solitario, se conirtiera en el disco más endido en el mundo de toda la historia de la música. Y sus innoadores pasos de baile, deslizándose sobre el suelo, marcaron un estilo propio que entusiasmaba, y entusiasma, a sus fans. En sus últimos años, sin embargo, su fama decayó. Michael Jackson se io enuelto en una serie de acusaciones y escándalos que muchos sectores

genética.»

de la sociedad no le perdonaron jamás.

ACTIVIDADES Lectura 1. ¿De qué artista habla el artículo? 2. ¿Cuál fue el primer grupo en el que actuó Michael Jackson? 3. ¿Quién fue el descubridor del primer grupo en el que actuó Michael Jackson?

Elabora 9. Michael Jackson, aunque murió relatiamente joen, tuo una dilatada carrera profesional llena de éxitos. Recopila información en el artículo y en otras fuentes y cita algunos de sus éxitos más releantes.

Investiga 10. Busca información en Internet y obsera una fotografía de Michael Jackson cuando actuaba con los Jackson 5 y otra poco tiempo antes de morir. ¿Qué diferencias existen? 11. Busca información y resume en unas pocas líneas el argumento del ideoclip Thriller .

Debate 12. Michael Jackson se sometió a diersas operaciones de cirugía estética, muchas de ellas encaminadas a alejarse del aspecto físico que presentan muchas personas afroamericanas: pelo rizado, piel oscura, etc. a) ¿Qué te parece esta medida? Escucha las opiniones de tus compañeros y mantén con ellos un debate en el aula al respecto.

b) ¿Crees que este hecho le hizo aumentar o disminuir apoyos por parte de determinados sectores de la sociedad?

Objetivos • Conocer la trayectoria profesional y los orígenes musicales de Michael Jackson. • Aprender cuál es el papel de las compañías discográficas y su relación con los artistas, así como la importancia que tiene una buena promoción en nuestros días para llegar a contactar con el gran público.

Competencias que se trabajan • valorar el esfuerzo que deben realizar muchos artistas hasta alcanzar el éxito: no siempre se empieza a ganar mucho dinero desde el principio. • valorar el afán de superación de los artistas para lograr bailar bien, cantar bien, interpretar música con un instrumento, actuar en ideoclips…

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Música. Jazz

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Repóquer de damas (del jazz) Eclécticas y comerciales, una nueva generación de cantantes reclama su lugar en la historia

La cantante estadounidense de jazz Lizz Wright. / vincent soyez

JESÚS RUIZ MANTILLA

Quizás no han tenido la vida agitada de Billie Holiday. Pero han buceado dignamente en la memoria desu vozrota. Puedeque ninguna de ellas alcancela perfecciónabsoluta deElla Fitzgerald. Y sin embargo respetan su figura como la de una diosa. Algunas pueden llegar incluso a soñar con la versatilidad de los registros y la calidez de Sarah Vaughan. Pero se parecen más en su sentido práctico a Dinah Washington y son también hijas del sano eclecticismo que caracterizó siempre a la inconformista Nina Simone. Lo que une a Madeleine Peyroux, Diana Krall, LizzWright, Norah Jones, Cassandra Wilson (más veterana) o Esperanza Spalding (que además toca el contrabajo) es que acaso formen la primera generación de grandes voces digna de llamarse así desde los cincuenta. Más comerciales, más eclécticas y con menos carácter queaquéllas,pero tambiénmenos acomplejadas que las que las precedieron en los sesenta, setenta y ochenta, que vivieron arrinconadas por cuestiones políticas (Abbey Lincoln), por falta de personalidad o, simplemente, por brillarcomo aisladosdestellosen la nocheoscura (SheilaJordano Dianne Reeves). Hoy, este tipo de música no es el sonido de humoy metal que solía ser eljazz ensu estado puro. Pero cabe preguntarse algo. ¿Cuándo el jazz, esearte mestizoy callejero, esesonidodel alma, el amor, la risa y el sufrimiento, ha sido algo puro? El verdadero gen de esa música es la impureza, el origen bastardo que le da la constante frescura, la improvisación, el variable estado de ánimo. P as a a la página siguiente

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27 de agosto de 2009 ,

CINCO DISCOS PARA UNA GENERACIÓN DE VOCES De una calle de París El gran éxito La nueva Ella M. Peyroux. �

Dreamland (1996). Fue el primer destello de una voz joven con bastantes vivencias como para poder entonar la tristeza. Después de esto, desaparecería durante casi 10 años.

Norah Jones. Hija

Lizz Wright.

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del Ravi Shankar, la cantante barrió con su primer disco, Come away with me (2002): 20 millones de copias y 8 premios Grammy. Después, nada volvió a ser lo mismo en un Starbucks.

Salt (2003) confirmó el talento, entre el folk y el jazz, de esta voz única. Su padre era predicador y su madre cantaba gospel . Ecos de Nina Simone y Sarah Vaughan.

Futuro brillante

La voz del piano

� Esperanza

� Diana

Spalding. A sus 23 años es lo que su nombre (y el de su último álbum, de 2008) indica. La cantante y bajista, dotada de un insólito talento instrumental, es una sólida apuesta de futuro.

cara (y la voz) más reconocible del grupo. Pianista canadiense, Quiet nights (2009) es solo la última demostración del talento versátil y comercial de la mujer de Elvis Costello.

Krall. La

Viene de la página siguiente

Las grandes damas siempre han cantado conscientes del mestizaje. Estas nuevas, más pendientes de los mercados, más preparadas para crear productos que tienen como objeti vo proporcionar serenidad y placer a loscompradores maduros de clases medias, puede que resulten más frías. Pero no por eso más alejadas del talento. Unas crecieron y aprendieron entre las iglesias y los clubes, las actuales no desprecian la calle y el bullicio, lo exploran, pero se han formado más a fondo en los conservatorios. Aun así, no es lo mismo el toque de sofisticación que envuel ve a Diana Krall que el compromiso con la música callejera de Peyroux. Tiene poco que ver el ambiente musical en el que creió Norah Jones, hija del maesro indio del sitar Ravi Shankar, on otros más académicos, por los que más o menos han pasao casi todas. Como también han integrado los coros gospel e sus iglesias, caso de la proia Jones o Lizz Wright, donde prendieron que cantar era na pura y liberadora expreión de las alegrías y las penas el alma. Dee Dee Bridgewater, maesra de las voces(cantante under-

Esperanza Spalding, arriba; abajo, Madeleine Peyroux. / James Minchin

Bridgewater: “Ya tenemos nuestra tradición, ya somos música con historia” Krall: “Cuando oigo a Sinatra me planteo todo lo que nos queda por aprender” round en los setenta y una veradera estrella en Francia hoy), se explica: “Ya tenemos nuestra tradición, ya somos na música con historia. Nuesros músicos afroamericanos on los Mozart y los Beethoven e Estados Unidos”, comentaesa cantante nacida en Memhis, en 1950, que ha rendido us tributos a Fitzgerald, a Horace Silver y prepara uno para illie Holiday en igual medida ue ha probado a fondo sus inluencias africanas en Malí y ha revitalizado a los clásicos de la anción francesa en el maravilloso J'ai deux amours. Bridgewater tiene voz,carácer y discurso. Pero lo que la aracteriza es una búsqueda

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Diana Krall. / robert maxwell constante, propuestas arriesga- pop y toman el sol bajo la lumidas,nuevas lecturas de los clási- nosidad hippy de Janis Joplin, cos. Cree que las nuevas genera- Carole King o Joni Mitchell. ciones femeninas del jazz vieAun asíles resulta difícil desnen con ganas, pero tienen que hacerse de la sombra de genios enfrentarse a varios proble- como Holiday. En el caso de Pemas. “Es más difícil explorar co- yroux, mucha gente comenta mo se hacía en los años treinta, su parecido vocal. Ella también cuarenta, cincuenta, pero hay lo admite: “Holiday ha sido que intentar abrir nuevoscami- siempre una gran influencia, nos. Lo malo es cuando las coquizás demasiado fuerte”, cuensas suenan a copia. El público ta la cantante estadounidense se merece un estilo, una perso- con una sincera transparencia. nalidad”, comenta. En su último trabajo, Bare BoEs complicado cuando las ba- nes, totalmente compuesto por ses y la creatividad precedentes ella con un completo apoyo del han sido tan fuertes. Pero las productor Larry Klein (ex marinuevas estrellas del jazz cuen- do de Joni Mitchell y artífice tan con un acervo que va más del sonido de esta generación), allá del género, se baña en las ha tratado de escaparse un tanprofundas aguas de la cultura to de ese parecido. Pero lo cier-

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to es que enotros, comoel fascinante Careless Love, el eco de Holiday que sonaba resultaba insoslayable. Peyroux tiene muchísimas cualidades. Atrapa, sorprende en muchas facetas. Siempre sabe hacer valer ese cosmopolitismo nómada de quien nació en Georgia pero creció en el neo yorquino Brooklyn (“de ahí soy, sobre todo”, confiesa ella), y también en California y París. De hecho fue en Francia donde comenzó a fascinarse con los músicos callejeros en el barrio latino en París. Algo que rápidamente probó, guitarra en mano. “Cantar en la calle me ha ayudado mucho. Me ha hecho mucho más espontánea. Me ha quitado miedo”, asegura. Son influencias que llegan, quedan, vuelan con ellas. Como ahora la música brasileña en el último y muy redondo trabajo de Diana Krall. Quiet Nights, un sentido homenaje a sus ídolos Joao Gilberto, Vinicius de Moraes o Antonio Carlos Jobim. Y eso que Krall viene del frío. De las costas canadienses de la isla


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de Nanaimo, lejos de Nueva Orleans, cierto, pero crecida en el seno de una familia cuya abuela era intérprete de jazz. Krall ha querido varias veces huir de la etiqueta “cantante de jazz”. Ella se considera “músico”, a secas. Cree que las generalizaciones empequeñecen y más vale huir de ellas. Entre otras cosas, no le vienen bien a su faceta de gran pianista. Pero no reniega de la tradición. En absoluto. “Me siento heredera de algunas grandes, como Peggy Lee. Fue algo que una vez me dijeron al compararme con ella y que por supuesto tomo como un elogio”, asegura. Ambas son y han sido dos rubias blancas que conquistaron un lugar consagrado a la música negra. Como Chris Connor,Anita O’Day , Hellen Merrill o Blossom Dearie. No tan outsider resulta Krall, en todo caso, cuando ha cantado para el presidente Obama en los fastos de su nombramiento. Sobre el presente, Diana Krall es optimista y humilde. No cree que nadie pueda superar cotas de modernidad del pasado. “Escucho a Charlie Parker, a John Coltrane y pienso: ¡Dios mío! ¡Cómo eran de modernos! En cuanto a los cantantes que nos dedicamos a esto ahora… De acuerdo, puedo contar algunos y algunas muy buenos. Pero cuando oigo atentamente a Sinatra me planteo todo lo que todavía nos queda por aprender”.

ACTIvIDADES

FICHA 12. Repóquer de damas (del jazz) 5. ¿Qué quiere decir que las modernas cantantes

CLAVES El jazz es un género musical que tiene sus raíces en las comunidades de esclaos de Estados Unidos durante el siglo XIX. Muchos intérpretes del jazz han salido de la calle, no de una escuela de música. Los coros de las iglesias han sido durante décadas fuentes de extraordinarios intérpretes de jazz, en los que la liber tad demandada por los esclaos se reeja también en la libertad a la hora de interpretar. Así, distintas interpretaciones de un mismo tema no suenan siempre igual. No se sigue una partitura rígida como en otros géneros musicales, y eso sucede aun teniendo en cuenta que la

formación musical de músicos y cantantes de jazz es excelente.

El jazz, desde sus raíces, ha sido una ía para demandar una mayor justicia social. En Estados

Unidos, la mayoría de los músicos de jazz, de raza negra, ha reiindicado con su música la desaparición de la discr iminación racial, algo que no se logró plenamente hasta bien aanzado el siglo XX .

ACTIVIDADES Lectura 1. Haz una lista con los cantantes de jazz en actio que cita el texto y justifica el título del artículo.

2. Elabora ahora otra lista con los cantantes de jazz que triunfaron hace años o incluso décadas y que menciona el texto.

3. Cita algunos de los lugares en los que han aprendido a cantar las artistas citadas en el texto.

¿Todas han aprendido en un conseratorio o escuela de música?

Analiza 4. Los artistas de jazz que han triunfado, ¿han sido en su mayoría blancos o negros?

de jazz son más comerciales que aquellas que triunfaron en los años 50 y 60 del siglo XX?

6. ¿Qué signica que la música de jazz es más improisada que la de otros géneros? 7. ¿Estás de acuerdo con la expresión: «Hace falta ser negro para interpretar jazz»? ¿Por qué crees que muchas personas piensan en el jazz e inmediatamente se imaginan a un hombre o mujer de raza negra cantando?

8. ¿Qué quiere decir que muchos cantantes de jazz se han criado en ambientes poco académicos?

Elabora 9. Busca información en la página web siguiente: www.jazzeando.com.ar en el apartado BIOGRAFÍAS → TROMPETISTAS

y escribe una pequeña biografía sobre Louis Armstrong. a) ¿Dónde nació? ¿Qué género musical le caracteriza?

b) ¿Cuáles eran sus habilidades artísticas? ¿Se hizo famoso solamente por tocar la trompeta? c) ¿Cuáles eran sus orígenes, social y económicamente hablando? d) ¿En qué ciudad nació musicalmente hablando? e) Nombra algunos temas suyos de gran éxito. Compara algunos de los datos que aparecen en esta página con los que aparecen en otras páginas web

para comprobar la exactitud de la información de un sitio web.

Investiga 10. Busca información sobre algunos de los artistas citados en el texto y escribe unas pocas líneas sobre el tipo de música que les caracterizaba y cuáles

fueron sus grandes éxitos. a) Billie Holiday c) Sarah vaughan b) Ella Fitzgerald d) Nina Simone

Objetivos • Conocer algunas de las principales características del jazz. • Conocer el nombre de algunas mujeres intérpretes de jazz famosas en nuestros días, así como el nombre de otras grandes figuras del jazz que inadieron los mercados hace décadas.

Competencias que se trabajan • Mostrar interés por la alía de los artistas, independientemente del género musical al que se dediquen. • Saber que triunfar, como músico o cantante, requiere afán de superación y la capacidad de estar aprendiendo constantemente, pues tanto los géneros como los gustos musicales de la sociedad también eolucionan.

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3 de septiembre de 2009

Música. Desaparición del CD —

Réquiem por la cara B La compra de canciones por Internet está acabando con los ‘singles’. En ellos, los músicos ponían, tras los éxitos, sus canciones más experimentales XAVI SANCHO

Barcelona

I will Survive de Gloria Gaynor, We will rock you de Queen, I saw her standing there de TheBeatles, Maggie May de Rod Stewart, The buttrefly collector deThe Jam, Acquiesce de Oasis, Groove is in the heart de Dee Lite… ¿Qué tienen en común todas estas canciones? Pues todas son caras B, ese formato que nació como ente físico en 1910 —antes, los discos de piedra contenían músicasóloen unade suscaras— y como realidad pop en los cincuenta, cuando los sellos discográficos decidieron priorizar una de las dos canciones que los sin gles de 7 pulgadas poseían, diferenciando la que pensaban que sería un éxito (cara A) de la que podía ser un regalo, una curiosidad o una presentación de lo que uno se podía encontrar en el larga duración del artista. Hoy, con las descargas digitales disparadas y el CD single en peligro de muerte por inanición, el concepto cara B está a puntode desparecer definitivamente. Muchas grandes superficies ya no venden CD single y el mes pasado la banda británica Florence and The Machine alcanzaba el puesto 16 de las listas de su país con su single Rabbit Heart. Sólo vendieron 64 copias en CD de la canción. Según estimaciones recientes, la banda que alcanza el número uno de la lista de sencillos en el Reino Unido no coloca más de 500 copias físicas. De alguna manera, podríamos decir que el CD single pudo serel principiodelfin comercial del sencillo como concepto. Tandramático comoprevisible. “Supongo que era un paso lógico: del LPen viniloal CDy del 7 pulgadasal CD single”, comenta Pepo Márquez, miembro de la banda madrileña The Secret Society, periodista musical y empleado de la industriamusical durante más de un lustro. “Lo que ocurrees que, mientras queen el 7 pulgadas no cabe más que lo que cabe, el CD single es un formato inventado: es el mismo CD con el potencial de almacenar 70 minutos de música, pero donde sólo se han grabado 2 o 3 canciones. Es lógico que no tenga futu-

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te recientemente creado que edita sólosingles de 7 pulgadas, recuperando otro formato en peligro de extinción: eldel split, un vinilo enel que ungrupo distintose encarga de llenar de música cada una de las dos caras. “Los seis integrantes de Doble Vida compartimosdesdesiempreesa necesidad de disfrutar del formato perfecto: la canción de pop. Hasta hace poco reivindicar eso era recibido con la misma comprensióncomo pretenderapostara tope por el quinqué en detrimento de la bombilla”, sentencia. Y es que el actual estado esquizofrénico de la industria musical, a diferencia de la política, ha provocado un abandono general de cualquier postura centrista. La música secompra enel Carrefour, por el móvil durante los intermedios de Sálvame, o en oscuras tiendas de barrio de firmes posicionamientos lúdicos. “La pena es que si miramos al mainstream fuera de España y lo comparamos con lo quetenemos aquí, la gran dife-

Con la inevitable desaparición del CD, algo ciertamente valioso puede morir

sciammarella

ro: ¿para qué pagar cinco euros por un CD de tres canciones si por 12 euros me puedo llevar las 15 canciones deldisco?”.Para tratar de dotar de cierto sentido al formato, durante los años noventa,sobretodoen Reino Unido, todos los CD singles contenían variasversiones,incluyendo remezclas y diferentes carasB enlo que sería el más claro precedente del actual tratamiento intensivo de edicionesde lujoy formatosespeciales al que se somete a los más sonados lanzamientos con el fin de multiplicar los ingresos de los artistasestrella. La únicamanera de lograr que un disco que antes hubiese vendido 20 millones de copiasy hoy esun éxito sonadosi alcanza los tres millones, es editarlo, como mínimo, dos veces. ElCD single dioel primer diagnóstico y la descargade MP3 ter-

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minó por confirmar la enfermedad. Darle lavueltaa unadescarga digital no es posible ni de forma metafísica. “El actual estado de la industria y los formatos en boga actualmente —ya sean descargas en MP3 o en tonos reales para móviles— sí han supuesto un durogolpe paranuestro amado B-side: ahora el concepto de

sencillo se diluye, y la canción se vende suelta, lo que a mi entender hace daño a la larga a la industria”,comenta PepeVerde,coleccionista de vinilo y ex miembro de la banda Protones. En este actual contexto, y según Márquez, corremos el peligro de perdernos para siempre “esas buenascarasB; siemprees unexperimento que ha hecho el artista y que no sintió que debía incluirla en el disco. Eso, o lo último que ha grabado. Y tanto una cosa como la otra, tienen valor por sí mismas”. “El sello nace de las típicas conversaciones en bares con mesas de formica donde se sueltan cosas como: los CD son los posavasos del futuro, los CD son el australopitecus de la música, el eslabón perdido...”, apunta Miqui Otero,delselloDoble Vida,un en-


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rencia es que hasta Metallica saca sencillos en vinilo con canciones inéditas, mientras que Pereza, Amaral o Nena Daconte nunca han editado uno. En España no se tiene aprecio por este formato y las nuevas generaciones no saben ni lo que es un single”, apunta Márquez. Nadie va a echar de menos el CD, pero hasta hace bien poco muchos no se han dado cuenta de quecon su inevitable desaparición, algo ciertamente valioso puede morir, algo que ha sido parte vital de la cultura pop de los últimos 50 años. Luke Lewis, periodistadel semanario musical británico NME, resume así sus sentimientos ante esta amenazadora realidad: “Disfruto de iTunes y no voy a sentir pena por la muerte del CD. Lo que me preocupa esla desapariciónde la cara B,que hasidomuchasveces ignorada y que, más que una grabación no deseada, siempre ha supuesto ese espacio neutral entre el sencilloy el álbum,un lugaren el cual a las bandas se les permitía experimentar sin la presión dedeberde entregarun éxito.Conocer las caras B de un artista es y será el más claro ejemplo de devoción”.

ACTIvIDADES

FICHA 13. Réquiem por la cara B 3. ¿Dónde caben más canciones, en un CD o en un

CLAVES Durante muchos años, la música se ha grabado en discos de inilo. Estos discos tenían dos tamaños. • Los más pequeños, de 7 pulgadas (casi 18 cm), llamados singles, tenían dos caras. En la cara A incluían habitualmente un gran éxito; y en la cara B se añadía alguna otra canción que, al acompañar a la canción de más éxito, sería escuchada por muchas personas. • En los discos más grandes, de 12 pulgadas (30,5 cm), llamados LP, se grababa un álbum completo. Habitualmente 6 o 7 canciones en cada una de las dos caras (cara A y cara B). Ambos soportes se reproducían en un tocadiscos. En

total, sumando ambas caras, en un LP cabía algo menos que en un CD de audio actual (80 minutos). Los discos de inilo prácticamente desaparecieron del mercado en la década de 1980 con la llegada de los discos compactos (CD), que ofrecían mayor capacidad y mayor comodidad (no hacía falta darle la uelta al disco para escuchar el álbum completo) en un espacio más reducido (12 cm del CD por 30,5 cm del LP). Hoy en día, muchos acionados a la música siguen comprando discos de inilo porque dicen que el sonido es más natural que el ofrecido por los discos compactos. Ahora mucha gente, en lugar de comprar LP o discos compactos físicos, utiliza archios MP3 para escuchar música. La entaja de los archios MP3 es que una canción ocupa unas diez eces menos espacio en un disco que una canción de un CD de audio. Por eso, es fácil comprar canciones en formato MP3 a traés de Internet; en pocos segundos podemos descargar una canción

completa y pagar usando una tarjeta de crédito.

ACTIVIDADES Lectura 1. ¿Qué es un CD single? ¿En qué se diferencia de un CD completo? 2. ¿Se enden ahora muchas copias físicas de los CD single? ¿Cuáles son las ersiones que son distintas de las copias físicas? ¿Cómo se compran y dónde se escuchan?

disco de 7 pulgadas?

Analiza 4. ¿Qué tipo de canciones se grababan antes en la cara B de un disco? ¿Por qué mucha gente cree que ahora estas canciones desaparecerán con la llegada de los nueos formatos digitales, como el MP3? 5. ¿Por qué antes los discos tenían cara A y cara B? ¿Ocurre lo mismo con un CD? ¿Tiene dos caras? 6. ¿De qué manera podemos disfrutar ahora de la música sin necesidad de tener el disco físico? 7. ¿Por qué dice el texto que ahora la canción se ende suelta? Pon un ejemplo para apoyar tu respuesta.

Elabora 8. visita la página siguiente y escribe un pequeño informe describiendo la herramienta iTunes citada en el texto: www.apple.com/es/itunes.

Contesta a las siguientes preguntas: a) ¿Qué es iTunes? ¿Es una tienda? b) ¿Qué hace falta para usar iTunes? c) ¿Se puede comprar un disco físico en iTunes? ¿Entonces, qué enden? d) ¿Se pueden comprar canciones sueltas? ¿A qué precio?

Debate 9. El formato MP3 también ha tenido consecuencias negatias para la industria discográca. Como puede transmitirse fácilmente y rápidamente ía Internet, muchos internautas intercambian archios sin que los autores de la música perciban dinero

que les compense por su actiidad intelectual. ¿Crees que esto perjudica, a medio y largo plazo, la aparición de grupos nueos? 10. Otros grupos, en cambio, han puesto su música gratis en Internet para que cualquiera pueda escucharla. ¿Qué entajas crees que puede tener para una banda el que su música llegue fácilmente a millones y millones de oídos?

Objetivos • Conocer la eolución de los soportes musicales: desde el disco de inilo al CD y los archios MP3. • Saber cuáles son los modos de distribución y comercialización de la música más empleados en la actualidad.

Competencias que se trabajan • Saber cuáles son las entajas que han aportado las nueas tecnologías, y en especial el formato MP3, a los aficionados a la música. • Recapacitar sobre los daños que la piratería musical tiene sobre compositores, intérpretes y casas discográficas.

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9 de septiembre de 2009

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Música. The Beatles

Un nuevo viaje mágico de los Beatles La remasterización de las grabaciones de la banda es un acontecimiento en la industria del disco � El grupo puede convertirse en el mayor superventas de la última década DIEGO A. MANRIQUE

Madrid

Ver para creer. El primer tramo del siglo XXI puede terminar con los Beatles en el primer puesto del negocio discográfico, como máximos vendedores de la década. Al menos, podría ocurrir en Estados Unidos, donde funciona una tecnología fiable —el Nielsen Soundscan— que contabiliza los discos que pasan por caja. Ahora mismo, el primer lugar corresponde a Eminem, con un total de 32 millones de copias despachadas en estos años. Detrás están los Beatles, con algo más de 28 millones de ejemplares; su antología, 1, seafianzacomoel best-seller dela presente década, concasidocemillonesde copiassóloen el mercado estadounidense. Y parece probable que, con el monumental lanzamientode los remasters (complementado por el márketing del videojuego The Beatles: Rock band), los británicos habrán superado al rapero de Detroitantes deque acabe2009.Toda una hazaña, habida cuenta que hace ya 40 años que dejaron de existir. Dos posibles lecturas. La primera es obvia pero digna de recordarse: en la música pop nadie tiene un legado tanrico, prodigiosamente desarrollado en menos de ocho años (de junio de 1962 a

La nueva edición potencia el sonido y elimina los errores técnicos De izquierda a derecha, Paul McCartney, George Harrison, John Lennon y Ringo Starr, en plena actuación en el rodaje de la película Help.

abrilde 1970).La segunda, quela hegemonía de los Beatles en nuestramemoria sentimental tienemuchoquever conlasgeneraiones que crecieron durante los esenta y los setenta, esas que desde hace tiempo controlan el poder político, económico, cultural y mediático: ellos vivieron de cerca la asombrosa aventura de los Beatles y no van a permitir que nadie eclipse su recuerdo. Las ediciones remasterizadas que hoy llegan a las tiendas prometen que nunca se ha escuchado mejor a los Beatles. Partiendo de las cintas originales, se ha potenciado el sonido, eliminando errores o defectos meramente écnicos (nunca musicales). El quipoque desarrolló la tarea, en los estudios londinenses Abbey Road, muestra gran discreción respecto a sus intervenciones: lo contrario sería reconocer que EMI lleva 22 años vendiendo —a precio caro— ediciones digitales con muchas deficiencias. La preguntadel millón:¿se nota la diferencia? Sí, bastante: hay mayor presencia de los instrumentos, se aprecia una desconocidaprofundidaden lasgrabaciones, el encaje humano se hace más evidente. Aunque, atención, eso también puede resultar des-

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Datos de un mastodonte musical  La

política empresarial de Apple Corps insiste en que los Beatles pertenecen a la gama alta. Cada remaster costará

aquí alrededor de 17 euros (24, para los discos dobles), aunque alguna cadena tirará hacía abajo para atraer clientes.  Son

los 13 elepés oficiales más el recopilatorio doble

Past masters, que junta material editado en discos de 45 rpm.

No esperen descuento comprando las colecciones completas. La

caja negra —que identifica las versiones estereofónicas— costará unos 240 euros, con el único añadido de un DVD que ofrece los 13 minidocumentales, disponibles también en cada CD como archivos QuickTime. precio sube 280 euros para la caja blanca, 11 discos con las versiones monoaurales (a partir del Disco blanco, sólo  El

hicieron mezclas en estéreo) más el compilado Mono masters. No se incluyen documentales, pero sí un librito con información. De momento no hay edición en vinilo.  La

demanda parece estar desbordando a la oferta. Sí existen previsiones sobre los discos más solicitados por separado: se han fabricado más copias de los tres últimos títulos (el Doble blanco, Abbey Road , Let it be), seguidos por Revolver y Rubber soul . concertante. El oído se acostumbra a determinados niveles sonoros y, en muchas piezas, parece quese hubiera desplazadoel centrode gravedad. Todoes másnítido, inquietantemente diferente.

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Para simplificar: el equivalentea entraren unahabitación particular en la que unosprofesionales hubieran movido levemente los muebles y sacado brillo a la decoración. La sensación de ex-

trañeza tiene sus ventajas: más alládel masaje emocional quesupone escuchar a los Beatles, puede redescubrirse el latido original de las canciones. Se palpa la densidad de la melancolía de McCartney, la arrogante confusión de Lennon, el filo de Harrison, la incierta alegría de Starr. Nuevamente, impresiona la enormidadde sus logros. La chispeante energía de sus inicios esconde su capacidad para fundir distintas facetas del rock and roll e incorporar hallazgos de Motowny otros contemporáneos. Según crecen, exhiben insospechados recursos creativos: los pardillos de Liverpool asimilan información con voracidad y se atre ven a inventar casi cada día. Ya convertidos en grupo de estudio, revolucionan el concepto de grabación y las posibilidades del elepé como soporte. Tras la fiebre psicodélica, su abanico se ha ampliado de tal forma que allí se puede encontrar el patrón de casi todas las formas del rock actualmentevigentes. Esa pasmosa heterogeneidadtiene una desventaja fatal:cadauno trabaja porsu cuenta y se pierde el concepto de banda, de aventura compartida. Los remasters delos Beatles se


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presentanen fundas de cartón de tres cuerpos, con el añadido de un librito con fotos inéditas o poco vistas. Los breves documentales que se visionan en el ordenador engarzan entrevistas posteriores con auténticos diálogos de estudio,con la intención de transportarnos a lassesiones de grabación. No es “todo lo que grabaron los Beatles”, como proclaman algunos locutores de televisión. Quedan fueralas sesionespara la BBC y los discos en directo, así como las magníficas colecciones de retales tituladas Anthology o lasabundantes canciones que cedierona otroscolegas.Pero sí está lo esencial: los 217 argumentos que explican la grandeza de The Beatles.Inclusose trata deun pequeño milagro, considerando la aspereza de las relaciones entre losdos miembros vivos y losherederosde losdosdifuntos. Se agradece que hayan dejado atrás sus miserias y, por una vez, piensen en su obra.

Especial

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ACTIvIDADES

FICHA 14. Un nueo iaje mágico de los Beatles Investiga

CLAVES The Beatles es el nombre de un grupo de pop-rock originario de Lierpool (Gran Bretaña) compuesto por cuatro músicos: Paul McCartney (bajo), John Lennon (guitarra), George Harrison (guitarra) y Ringo Starr (batería). El grupo tuo un gran éxito en la década de 1960. Su llegada hacía que sus seguidores enloquecieran y quizá fue la primera ez en la historia de la música en la que un grupo arrastraba miles y miles de seguidores tras de sí.

El éxito de The Beatles no se acabó con la disolución de la banda, en 1970, sino que han seguido endiendo millones de discos en todo el mundo. Para muchos, The Beatles ha sido la banda de mayor éxito de la historia de la música.

ACTIVIDADES

9. Busca información en Internet sobre The Beatles y completa un pequeño informe respondiendo a estas preguntas:

a) ¿Qué signica la palabra beat en inglés? b) ¿Cuáles fueron sus canciones de mayor éxito? c) ¿Grabaron sus cuatro componentes todas las canciones desde el principio, o hubo otros músicos que colaboraron con la banda?

d) ¿Por qué se separaron? e) ¿Qué quiere decir el término beatlemanía? 10. Para comprobar la inuencia que The Beatles han tenido y siguen teniendo, busca en Internet la palabra Beatles, selecciona la opción PÁGINAS EN ESPAÑOL

Lectura 1. ¿De qué habla el texto? Resúmelo con una sola frase. 2. ¿Quiénes son los artistas que, según el artículo, han endido más discos en la primera década del siglo XXI en Estados Unidos? 3. ¿Durante qué años estuieron grabando juntos The Beatles? 4. ¿Cuánto costará cada disco remasterizado? 5. Según el artículo, ¿se nota la diferencia entre las grabaciones originales de The Beatles y los discos remasterizados?

6. Según el artículo, ¿qué tal se llean los dos miembros ios del grupo y los herederos de los otros miembros entre sí?

Analiza 7. ¿Qué mejoras se han introducido en las regrabaciones originales? 8. En relación con los discos remasterizados

de The Beatles, explica las siguientes frases: a) «Hay mayor presencia de los instrumentos». b) «La demanda parece estar desbordando a la oferta».

y pulsa la tecla ENTER. Anota cuántas páginas

se han encontrado relacionadas con este grupo musical. Luego, haz lo mismo con el nombre de otros artistas que tú consideres que tienen mucho éxito en España en la actualidad. a) Completa una tabla como esta con los resultados para 5 artistas o bandas musicales. Artista The Beatles Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4 Grupo 5

Páginas encontradas

c) Elabora un gráfico de barras con los datos de la tabla.

d) A la ista de los resultados obtenidos, ¿qué te parece la inuencia de The Beatles, teniendo en cuenta que se separaron hace más de 40 años?

Debate 11. ¿Te parece una buena idea introducir las «mejoras técnicas» de las que se habla en el texto en la música de artistas que no están presentes para

decir si aprueban o no dichas mejoras? Discute el tema con tus compañeros.

Objetivos • Conocer con cierto detalle el trabajo de uno de los grupos musicales de más éxito de todos los tiempos: The Beatles. • Saber cuáles son las mejoras técnicas que se pueden llear a cabo en discos grabados hace muchos años.

Competencias que se trabajan • valorar las aportaciones de la tecnología moderna a la hora de mejorar ciertos aspectos técnicos en discos grabados hace décadas. • Apreciar la importancia de la colaboración a la hora de formar bandas de éxito con arios componentes. • valorar la influencia que determinadas bandas musicales han tenido en la continuación de un género musical dado durante décadas y décadas.

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Música. Industria discográca

El disco busca otra resurrección La venta canción a canción no ha logrado revivir la industria discográfica, en caída libre desde el inicio de la piratería � Apple y las grandes firmas trabajan en un nuevo formato digital con contenidos añadidos que inviten al aficionado a pagar más I DAVID ALANDETE

Apple y lasgrandes empresas discográficas están trabajando en un nuevo formato musical, un álbum digital que, además de las canciones que conforman un disco,ofrece todo tipode contenidos especiales, como vídeos o imágenesinteractivas.Es el nuevo gran intentode la industria discográfica de reanimar al álbum musical de toda la vida, que se encuentra en estado crítico después de un aumentodramáticoen lasventas de canciones aisladas. La industria musical vive en un permanente proceso de selección tecnológica. El CD mató al vinilo y al casete. El mp3 casi ha acabado con el CD. En esta sucesión de muertes, el viejo concepto de álbum se ha ido quedando enel olvido.El álbumeraun con juntoarmónico de canciones unidasbajo un mismo concepto, con un empaquetado, undiseñoartístico y, en ocasiones, las letras de las canciones e información sobre los intérpretes y autores. Pero, a juzgarpor lascifras de ventas, le queda poca vida. El sistema de descargas online ha facilitado que los internautas se ba jen las canciones que más les gustan, sin tener que comprarse álbumes enteros. Son malas noticiasparala industria deldisco.El pasado mes de julio, un mes que Billboard calificó de ominoso para el sector, ni un solo artista en EE UU consiguió vender más de 100.000 copias de un disco. Lascifrasque aportala Asocia-

En tan sólo una década, la compra de álbumes ha caído un 55% Por 1.000 millones de temas se han ingresado sólo 700 millones de euros ción de Empresas Discográficas deAmérica(RIAA,en siglasinglesas) son realmente dramáticas. El año pasado, las ventas de álbumes completos en formato CD se desplomaronun 25%, con384 millones de discos vendidos. En 1998, una década antes, se vendían 847 millones de álbumes en formatoCD.Sonlosestragosdela piratería, quele cuestaa la industria casi 9.000 millones de euros alañoyqueenEEUUhacausado la pérdida de 71.000 empleos, se-

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gún la organizaciónprivada Institute for Policy Innovation. Lo único que asciende como la espuma es la venta de singles - Es lógico. Tiendas codigitales. mo iTunes permiten elegir, le - al consumidor, que dan poder crea discografías a la carta, con las canciones que másle gustan. Aparte de tratar de combatir la lacra-de la piratería de las redes P2P, la industria ha tratado de buscar otras razones para la pérdida de beneficios de los últimosaños.Vender canción a canción no es rentable. Por 1.000 millones de canciones, las discográficas- ingresaron en 2008 poco más de 700 millones de euros. Cuando, en 1998, vendían 847 millones de discos, ingresa- millones. La concluban 8.000 sión: el single digital ha matado - y, con él, desaparecen al álbum las ganancias. La industria está tratando de - el viejo concepto de revitalizar álbum. Las grandes discográficas y Apple, empresa fabricante del iPod y propietaria de iTunes, llevanmeses trabajando en nue vos formatos que ofrezcan conte- y que atraigan a más nido extra compradores. Así nació el pro yecto provisionalmente bautizado como- Cocktail, que Apple está desarrollando y que tiene a los blogs de música intrigados. La gran idea de Cocktail es aprovechar Internet al máximo: vender en una misma descarga no sólo música y vídeos, también imágenes relacionadas con el disco,- entrevistascon los artistas, letras y demás información. Desde queel diario The Financial Times publicara la primicia sobre el proyecto en julio, mucho se ha elucubrado sobre qué tiene Apple en mente. El Times relacionaba el proyecto con el lanzamiento de un ordenador portátil de pantalla táctil, que Apple espera ultimar para finales de año. Lasnoticias delnuevo proyecto de Apple vinieron seguidas de rumores sobre una alianza de los cuatro grandes sellos discográficos. Sony, Warner, Universal y EMI estarían trabajando en un nuevo formato musical, bautiza- CMX, que también indo como cluiría contenido especial y que - como unpaquete unisevendería tario. La primicia la dio el Times - que adelantó que esde Londres, te formato vería el mercado en noviembre.Una portavoz de WarnerMusicy otra dela RIAAdeclinaron opinar sobre el asunto. - y los medios bullen La Red con opiniones sobre lo conveniente que puede ser reanimar - álbum. Para que los el formato

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El pasado - julio ni un solo artista - logró vender en Estados Unidos más de 100.000-ejemplares de un disco. / getty images

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consumidores lo compren debe - con mucho valor añadeser algo dido y con un precio razonable, explica Michael McGuire, analista de la- consultora Gartner. Ni las discográficas ni Apple pueden tener una ideademasiado rí-

gida de qué van a vender. Deberán plantearse dar al consumidor la opción de que decida qué partes de ese paquete son valiosas y cuáles prefiere comprar. Matt Rossof cuestiona, en su blog Digital Noise, dónde estarán los límites de ese nuevo álbum. Identifica tres. “A no ser que funcione sobre tecnología ya existente, como Adobe Flash, los usuarios deberán bajarse nuevo software”, escribe. “Segundo,estetipo deformato está des-


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- consumo en el ordenatinado al - en mi caso, la mayor dor. Pero razón para poner música digital en el ordenador es trasladarla a otros dispositivos”.El tercer problemapodría ser de compatibilidad.¿Tendrá que pasarel nuevo formato,- necesariamente, por iTunes, que además de una tienda es un reproductor? Ésa es, desde hace ya años, la gran pregunta de las discográficas y losartistas. ¿Qué tiene en mente Apple? No es una pregun-

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28 de agosto de 2009

tasin importancia.iTunes es,desde abril de 2008, la mayor tienda de música del mundo, el Goliat de la música digital. Hasta la fecha se ha topado con muy pocos David, pero alguno ha habido. Amenazados por la dictadura de la única canción, algunos artistas se han salido por la puerta de atrás de iTunes. En la época dorada del vinilo, primero, y del CD después, los artistas comerciales sacaban un disco, con algunas cancionesdestinadas a pelearse por los primeros puestos de la lista de éxitos. Luego, añadían algunos temas que muchos consideran menores, pero que le concedían solidez al disco. Ahora, iTunes exige a discográficas y a artistas que vendan cada unode lostemaspor separado. Sepuedenagrupar enun solo disco, pero todos y cada uno se deben poner a la venta de forma aislada, por un precio cercano al euro. A los artistas y a las discográficas, claro, les gustaría una política de ventas más variable. El año pasado, el cantante Kid Rock protestó, no comercializando su álbum Rock’n Roll Jesus en la tienda de Apple. Aun así, vendió casi dos millones de copias y llegó al número tres de la lista de discos más vendidos de Billboard. En muchos senti-

dos, este negocio se ha convertido en un negocio de singles, dijo el año pasado el manager de Kid Rock, Ken Levitan, al diario The Wall Street Journal, calificando este cambio de toque de difuntos de la industria musical. Algo

Apple pretende vender en una sola descarga vídeos, música y entrevistas “Deberá tener mucho valor añadido y un precio razonable” similarsucediócon el último disco de AC/DC, Black ice. Uno debe ser AC/DC para poder vender en Wal-Mart, explica Koleman Strumpf, profesor de Economía y experto en la industria musical en la Universidad de Kansas. Lo mismo hizo Starbucks con algunos artistas. Desde luego, son empresas que cuentan con una potente red de distribución. Para los artistas es una opción con pocos riesgos,

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MÚSICA I ESO

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pero noes algo al alcance demucha gente. Hay que ser alguien con mucho éxito en el pasado. Aunque durante años muchos medios han trazado una línea de batalla que parece enfrentar a las discográficas y a Internet, la historia no siempre es así. Los pequeños sellos han aprovechado la democratización comercial que ha supuesto la Red de redes. Tal es el caso de una discográfica como Vagrant Records, que edita discos de artistas poco conocidos pero con una sólida base de seguidores. “Aunque es ciertoque la piratería online nos ha hecho las cosas más difíciles a todos, los pequeños sellos nos hemos dado cuenta de que ahora es más fácil competir con las grandes discográficas.La Redes igual deaccesible para gente con menos medios”, explica el director de marketing de la empresa, Jeremy Maciak, quien añade que los grandes artistas siguenvendiendomucho,pero suelenteneréxito con canciones aisladas. Un éxito como Just dance, de Lady Gaga, ha vendido ya más de cinco millones de descargas en EE UU,según información de Billboard. Pero es más que probable que los internautas no se bajen másde tres o cuatrocancionesde

esaartista.Las ventasde su disco, The fame, han llegado a 13 millones de copias, según Billboard, muy por debajo de las del single. Sólo hay que repasar el top ten estadounidense de iTunes en agosto.Las cancionesmás vendi-

El usuario deberá cargar en el ordenador un programa especial Gracias a la Red, los pequeños sellos pueden competir con los grandes das son las de Miley Cirus, Black EyedPeaso Shakira, muyconocidos. ¿Y en la lista de álbumes más vendidos? Desconocidos para el gran público, como George Strait, Thrice o Cobra Starship. “Los menos famosos pueden aspirar más al mercado del álbum”, dice Maciak, explicando la experiencia de su discográfica. Con una campaña de marketing centrada en Internet, en sitios como MySpace, y con un


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apoyo fuerte de las actuaciones en directo, es probable que logren vender álbumes. Algunos de los grandes artistashan vistola oportunidad.Madonna ha editado su nuevo sin gle, Celebration, únicamente como una descarga musical a tra vés de tiendas online. La canción es un avance de un disco de grandes éxitos. El directo es lo que da dinero en un mundo dominado por la piratería, así que desde agosto de 2008 está de gira por lugares nunca antes imaginables para alguien como Madonna, como Montenegro, Serbia o Rumania. El último disco de Madonna, Hard Candy, no llegó al millón de ventas en EE UU. Hasta los titanes han sufrido. La piratería ha agujereado el casco del barco, y lo poco que queda a flote se mantiene a duras penas. Sólo hay un motivo para el optimismo. En 2008, las ventas de vinilos ascendieron un 124%, con tres millones de elepés vendidos. Enplenacrisis, siempre hay espacio para el romanticismo. +

.com

 Participe.

¿Estaría dispuesto a pagar por este tipo de álbum digital?

235

ACTIvIDADES

FICHA 15. El disco busca otra resurrección CLAVES En el año 2003, la empresa de informática Apple Inc. sacó un programa mediante el cual los propietarios de

teléfonos y reproductores MP3 de esta empresa, iPhones e iPods, pueden introducir canciones, ídeos, programas de radio… en dichos aparatos de forma fácil y, en muchos casos, gratuita. Este programa informático se denomina iTunes y cada día cuenta con más adeptos.

ITunes permite, entre otras muchas cosas, introducir las letras de las canciones o las carátulas de los álbumes

para que se isualicen mientras suenan, y otro tipo de información sobre una canción como el álbum al que pertenece, el intérprete, el género musical… Pero, en los últimos años, iTunes, se ha conertido además en la tienda on line más importante. En ella se

pueden comprar canciones sueltas, ídeos musicales, juegos…

ACTIVIDADES Lectura 1. ¿En qué están trabajando las grandes empresas discográcas? ¿Por qué? 2. ¿Cuánto descendió la enta de CD en el año 2008? 3. ¿Cuánto dinero le cuesta al año la piratería a la industria discográfica?

4. ¿Qué es Cocktail? ¿Qué empresa lo está desarrollando?

5. ¿Qué es CMX? ¿Qué características básicas debe poseer el nueo formato musical para que tenga éxito, según Michael McGuire, analista de la consultora Gartner?

Analiza 6. ¿Qué quiere decir la palabra dramático en la frase del texto: «el álbum musical se encuentra en estado crítico después de un aumento dramático en las entas de canciones aisladas»?

7. ¿En qué sentido la piratería y la enta on line de canciones ayudan a los pequeños sellos discográficos?

Investiga 8. Busca en la red y elabora una lista comparatia con las principales características del disco

de inilo, el casete, el CD y el MP3. 9. En el texto se nombran las canciones más endidas en iTunes en el mes de agosto de 2009 y se dice que estas no coinciden con los álbumes más

endidos. Busca información y anota el título de las tres canciones más endidas y de los tres álbumes más endidos en iTunes en la actualidad. ¿Pertenece alguna de las canciones a algunos de los álbumes?

10. En el artículo se dice que en el mes de julio de 2009, en EE UU ningún artista consiguió ender más de 100.000 copias de su disco. Aunque esta cifra es bastante alta, en el texto se da como si fuera muy pequeña. Busca datos de entas de los discos más endidos en España en el último año y compara las cifras con la señalada en el artículo.

Debate 11. A partir de los resultados obtenidos en el ejercicio anterior, plantea un debate en el aula sobre si es preocupante o no la situación del álbum hoy en día. Elaborad en común una tabla con posibles

soluciones para salar el mundo del disco. 12. Plantead un debate en el aula sobre la descarga de música de Internet sin pagar derechos de autor. a) ¿Por qué crees que se ha extendido tanto la piratería en lo que a descarga de música se refiere?

b) ¿Qué harías tú para atajar este problema?

Objetivos • Conocer cómo las nueas tecnologías cambian el mundo de la música: cómo han ariado los formatos en los que se graba, cómo se ende y se compra la música actualmente… • Conocer con cifras cómo afecta la piratería a las empresas discográficas y a los cantantes y recapacitar sobre la coneniencia o no de descargar música sin comprarla a traés de la red. • Aprender a respetar el trabajo de los demás.

Competencias que se trabajan • Conocer el hardware y el software básico para comprar música por Internet y los distintos formatos de sonido. • Elaborar juicios fundamentados sobre la piratería on line. • Utilizar Internet para buscar información sobre un tema concreto.

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MÚSICA I ESO

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28 de octubre de 2009

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Música. Zubin Mehta ZUBIN MEHTA Director de orquesta

“Dirigir una sinfonía es casi un acto filosófico, esotérico” ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS Madrid Unafiel seguidora de Zubin Mehta resume su magnetismo al frente de una orquesta con una frase que define bien a este hombre de 73 años y con aire de antiguo galán de Bollywood: “Sí, alegre y enérgico, pero sobre todo elegante, de esos que no se despeinan”. Mehtaha ofrecidoen el Auditorio deMadrid, alfrente dela Orquesta Filarmónica de Israel, dos noches dedicadas a las cuatro sinfonías de Brahms. Y efectivamente, no se ha despeinado. Nacido en Bombay, instruido enVienay curtidoen EstadosUnidos, Mehta viaja con una cartera marrón bajo el brazo en la que lleva folletos sobre la orquesta con laqueahora actúay unteléfono móvil que no para de sonar. Aprovecha la visita a España para reunirse conunos inversoresestadounidenses (“la orquesta obtiene un 25% de sus ingresos de donaciones privadas, el resto es de la taquilla y una mínima parte, un8%, delGobiernoisraelí”,explica), pero tambiéntienetiempopara hablar de un compositor, Brahms, cuyas sinfonías sitúa en una categoría sólo superada por Beethoven y para presentar hoy en Barcelona un proyecto educati vo de Orfeón Catalán en Bombay. El hombre que condujo por primera veza losTresTenoreso lle vó un Turandot a laCiudad Prohibidade Pekín siempreha defendido la popularización de la música clásica,perosu público enlos dos conciertos de Madrid (dentro del ciclo Ibermúsica) es de los que admira su refinamiento musical. “Dirigiruna sinfoníaes casiun acto filosófico, esotérico. No hay

historia, sólo construcción. El director de Brahmso de Beethoven no está contando una historia, sino que está contribuyendo a que se ponga en pie una catedral musical. Mi deber es que con mi amor, mi conocimiento de esa músicay mitrabajocon losmúsicos se construya esa catedral”. Mehta no cree que “las voces” estén en horas bajas, “aunque será difícil repetir una generación como la de los tres tenores. Tendremos que esperar muchos años”.Aseguraque conel cantante queha encontrado mayor afinidad en el escenario es con Plácido Domingo. “Es el más grande”. ¿Más que Pavarotti? “No me pregunte eso. Plácido ha cantado absolutamentetodoy en ochoy nue-

“Me gusta trabajar con La Fura. Logra que Wagner no sea tan estático” ve lenguas”. Al preguntarle si conoce el nuevo disco de Domingo, Amoreinfinito, con canciones inspiradasen poemas de JuanPablo II, Mehta frena cualquier amago de broma: “¿Las palabras del Papa? ¿Qué pasa? ¿Acaso no son espirituales? Hay que ser muy respetuososcon laseleccionesde cada uno”. Para Mehta la crisis económicaha demostrado que,en cuestionesculturales,el modelo más“saludable” es el de EE UU, cuyo flu jo de “inversión cultural privada” leparece hoyejemplar frentea lo queocurre enEuropa. “Allíla gente apoya la música económica-

mente, mientras que en Europa hasidoel Estado. Ahorael Estado no pone dinero, pero tampoco ha facilitado la inversión privada parala culturay susbeneficios fiscales. Sin incentivos fiscales no hay inversores. En definitiva, ahora en Europa los gobiernos no dan dinero, pero tampoco han creado un marco para que el dinero pri vado vaya a la cultura. Cada vez hay menos y eso empieza a ser desastroso en Italia, Berlusconi ha dejado sin dinero a la música, y grave en España o Inglaterra. Sólo Alemania mantiene ciertoni vel, pero en el resto la situación es preocupante”. Vinculado al Palau de les Arts de Valencia (lo inauguró comodirector de la nueva orquestaen octubre de 2005), pone el caso de esta institución como ejemplo. “Hemos tenido que cancelar algunas producciones pese al enorme apoyo del gobierno valenciano”. Sobre su relación con Francisco Camps, presidente de la comunidad valenciana, añade: “Conozco sus problemas políticos, pero sólo puedo decir que a nosotros nosha apoyado muchísimo. Y además, para problemas, losde Barcelona, ¿no?”,añaderespecto al Palau de la Música. A pesar de ser patrono de la Fundación Orfeó Català, que pertenece al Palau, asegura que las noticias sobre el culebrón Millet son nue vas para él: “No sabía nada, me enteré de todo anoche”. En el futuro, Mehta volverá a colaborar (tras el ciclo El anillo del Nibelungo) con La Fura del Baus en un Tannhäuser para la Scala de Milán. “Me gusta mucho trabajarcon ellos, su espectacularidad no se come lo musical, hacen un buen equilibrio y logran que Wagner no sea tan estático”.

Luz de otoño SINFONÍAS DE BRAHMS

Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta. Integral de las sinfonías de Brahms. Ibermúsica. Auditorio Nacional. Madrid, 26 y 27 de octubre.

J. Á. VELA DEL CAMPO En Tel Aviv el pasado sábado Zubin Mehta y la Filarmónica de Israel celebraron el aniversario de un matrimonio que dura ya cuarenta años. Se habían conocido antes, en 1961, cando el director nacido en Bombay tenía solamente 25 años. De ahí viene el flechazo, de 1969 la unión de por vida. La Filarmónica de Israel visitó Madrid porprimera vez—con Zubin Mehta, claro— hace 30 años. Hicieron una Quinta de Mahler de ensueño, si la memoria no me traiciona. Asistióentonces al concierto la Reina, como anteayer. La “pareja feliz” de orquesta y director ha inaugurado la temporada de Ibermúsica con esas catedrales de la arquitectura sonora que son las cuatro sinfonías de

Zubin Mehta, durante su primer concierto en Madrid. / efe

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MÚSICA I ESO

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Brahms, tocadas en dos sesiones en orden cronológico. No cabía un alfiler en el Auditorio. Era de esperar. Las sinfonías de Brahms son, en cierto modo, el corazón del repertorio romántico. El públicode estos conciertossiente veneraciónpor ellas. Y también por un director como Zubin Mehta. La Filarmónica de Israel ya no es, evidentemente, lo que era, ni por secciones, ni globalmente. Mehta, en cualquier caso, sacade ella un gran partido a base de unas versiones serenas, sosegadas, atentas a la estructura más quealdetalle, a laideamásque al estilo. Su acercamientoa Brahms desprendesolidez, calma, incluso un punto de languidez por momentos. La naturalidad del enfoque es de tal calibre que lo más complicado parece sencillo. La ejecución es parsimoniosa, segura,con ráfagasaisladasde brillantez.Mehtaes un directorcomunicativo, incluso extravertido. La identificación con la orquesta es asombrosa y él se ciñe a sus posibilidades. Las interpretaciones


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son tanprecisas comoescasamente imaginativas o arriesgadas. El oficio se impone. Y la madurez del director. El fuego y vitalidad queMehta sacó a relucir enjunio en Valencia a propósito de El anillodel Nibelungo,deWagner,quedan en esta ocasión en un segundo plano. Brahms es otra cosa, qué duda cabe, y en el mérito del director está la adaptación a las circunstancias. Destacaron, por motivos constructivos, los movimientos finales de la Primera y Cuarta y, por motivos líricos la Tercera en su totalidad. El primer concierto estuvo dedicado a la memoria de Alicia de Larrocha, un gesto digno de aplauso. El ciclo de orquestas y solistas de Ibermúsica ha empezado a lo grande su temporada. Mañanavisita Madrid la fabulosa Orquesta de la Staatskapelle de Dresde con Herbert Blomstedt. En cuanto a la Filarmónica de Israel y Zubin Mehta se desplazan a Barcelona parainterpretar en el Palau la Se gunda y Cuarta sinfonías de Brahms.

237

ACTIvIDADES

FICHA 16. Zubin Mehta: Dirigir una sinfónica es casi un acto losóco, esotérico� CLAVES La figura del director de orquesta es primordial

en una orquesta. Su función principal es coordinar a todos los músicos que la componen, indicándoles, mediante los moimientos de su arita y sus gestos, el momento de empezar a tocar y lo suae o fuerte que deben hacerlo. Las primeras orquestas no tenían director. Era el propio compositor el que dirigía; o uno de los

miembros de la orquesta, además de tocar su instrumento, hacía las eces de director. Grandes compositores como Felix Mendelssohn y Richard Wagner ejercieron de directores de orquesta.

La orquesta está formada por un grupo de músicos que tocan distintos instrumentos bajo la tutela de la figura del director. El número de instrumentos que

la componen depende del tipo de orquesta: hay orquestas sinfónicas, larmónicas, de cámara… Los instrumentos que se encuentran en una orquesta se clasifican en tres grandes grupos: cuerda

(iolín, iolonchelo…), iento (auta, trompeta…) y percusión (timbales…). Además, puede constar de algún instrumento solista, como el piano o la guitarra.

ACTIVIDADES

b) «Me gusta trabajar con La Fura. Logra que Wagner no sea tan estático». 5. ¿Con qué cantante dice Mehta que ha tenido mayor anidad en el escenario? ¿Conoces a ese cantante? ¿Lo has escuchado alguna ez? ¿Cuál es su nacionalidad?

6. Busca en el artículo el nombre de dos grandes compositores y de dos cantantes de ópera.

Elabora 7. Zubin Mehta ha dirigido muchas óperas y ha actuado en muchos lugares del mundo. Recopila información en el artículo y en otras fuentes y cita algunas de las óperas que ha dirigido y en qué lugares.

Investiga 8. La autora del artículo arma que Zubin Mehta tiene aire de antiguo galán de Bollywood. Busca en Internet qué es Bollywood. 9. Mehta fue el primero en dirigir a Los tres tenores. Aerigua quiénes componían este trío y busca alguna actuación de ellos en Internet o alguna canción y escúchala. 10. En el artículo se dice que este director lleó Turandot a la Ciudad Prohibida de Pekín. Sabiendo que Turandot es una ópera, busca información sobre ella y contesta: a) ¿Quién o qué es Turandot ?

Lectura 1. ¿Cuál es el nombre del director de orquesta del que trata el artículo? ¿Dónde nació?

b) ¿De quién es la música de esta ópera? ¿Y el libreto?

c) ¿Cuál es la sinopsis de la ópera?

2. ¿A qué orquesta dirigió en la actuación a la que hace referencia el artículo? 3. ¿Dónde tuo lugar el eento?

Analiza 4. Explica el signicado de las siguientes frases de Mehta que se citan en el artículo: a) «Dirigir una sinfónica es casi un acto losóco, esotérico».

d) De esta ópera se dice que quedó inconclusa.

¿Qué signica esto? ¿Por qué quedó así? e) ¿Dónde se estrenó y cuándo?

11. El 1 de enero de cada año se retransmite por teleisión, desde viena, el famoso Concierto de Año Nueo. Elabora un listado con los nombres de los directores de orquesta que lo han dirigido en los últimos 10 años. ¿Conoces a alguno de ellos?

Objetivos • Conocer el papel del director de orquesta (un músico que no toca ningún instrumento) y, concretamente, de la trayectoria del director de orquesta Zubin Mehta. • Aprender a extraer información sobre un músico y sobre el mundo de las grandes orquestas filarmónicas a partir de una entreista.

Competencias que se trabajan • Analizar y respetar las opiniones de una persona entreistada, aunque no coincidan con las propias. • Conocer y alorar la figura del director de orquesta y su importante contribución a la música.

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MÚSICA I ESO

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Libromedia Índice El Libromedia Santillana Relación de recursos digitales disponibles

239

El Libromedia Santillana El Libromedia Santillana es un producto pensado para introducir las TIC en el aula de una forma sencilla y eficaz. Su principal objetivo es acompañar al profesor paso a paso hacia la integración de los recursos digitales en la práctica docente, convirtiéndolos en una parte natural de la transmisión de conocimientos, la ejercitación y la evaluación. Este material se ha desarrollado teniendo en cuenta una premisa básica: que su manejo sea extraordinariamente sencillo, para que el profesor no tenga que concentrarse en el funcionamiento de los programas informáticos, sino que pueda centrar toda su atención en la marcha de la clase y en el trabajo de los alumnos. En el Libromedia encontrará una gran cantidad de recursos para utilizar en el aula: actividades, galerías de imágenes, artículos, audiciones… Todos ellos están íntimamente relacionados con los contenidos del libro del alumno y se pueden utilizar en las clases, sea cual sea su equipamiento informático: ordenadores aislados, cañón de proyección, pizarras digitales, etc.

El Libromedia está publicado en DVD y contiene una reproducción del libro del alumno, en la que podrá «navegar» por cada una de sus páginas. Dispone de: • Una barra de navegación que permite desplazarse por las páginas de las unidades y visualizar el producto de diferentes formas. Además, ofrece un sistema de ayuda. • Una barra de recursos mediante la que podrá seleccionar la unidad con la que desea trabajar, acceder a los diferentes recursos, tener acceso a páginas web, ampliar la cantidad de recursos digitales disponibles, etc. • Una barra de herramientas que permite adjuntar notas, subrayar textos, incluir archivos…, todo ello para personalizar el libro. Ofrece, además, unas herramientas específicas de cada área.

Tipos de recursos digitales El Libromedia Santillana pone a su disposición una gran variedad de elementos digitales, entre los que destacan los siguientes tipos de recursos:

240

•

Esquemas de la unidad. Este recurso muestra, de un modo muy sintético, los principales contenidos de la unidad a partir de un esquema. Puede ser útil antes de comenzar la unidad, para adelantar los contenidos que se van a estudiar.

•

Audiciones. Asociadas al desarrollo de los contenidos del libro, están accesibles desde la propia interfaz del libro digital.

•

Bases musicales. Imprescindibles para la realización de algunas prácticas musicales que requieren interpretación individual o colectiva.

•

Galerías de imágenes. En ellas se expone información de modo visual. Se pueden emplear para apoyar las explicaciones del libro o, en ocasiones, para trabajar sobre ellas.

◾

•

Fichas técnicas. Están diseñadas para servir de referente en temas que requieren una mayor profundización conceptual. Pueden ser de varios tipos, como discográficas, con datos técnicos sobre las grabaciones que acompañan el libro; biográficas, con reseñas sobre compositores clásicos y músicos contemporáneos pop y rock; de contenidos, que presentan gráficos e ilustraciones así como información técnica; o prácticos, con sugerencias de actividades.

•

Artículos. Se pueden emplear para apoyar las explicaciones del libro o, en ocasiones, para reemplazarlas. Algunas de ellas son ampliaciones de los contenidos del libro del alumno, mientras que otras profundizan en algún aspecto relacionado con el tema que pueden requerir un tratamiento más pormenorizado.

•

Vínculos en la web. Abren páginas web útiles para el trabajo en el aula o fuera de ella.


Relación de recursos digitales disponibles UNIDAD 1. Atrapar la música Tipo de recurso

Título

Página asociada del libro del alumno

Artículo

La física de la música

6

Audición

Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador , de Joseph Haydn

7

Atrapar la música

7

La escritura del sonido

8

Base musical

Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador , de Joseph Haydn

8

Base musical

Aleluya , de El Mesías , de Georg Friedrich Haendel

10

Audición


10

Biografía

Georg Friedrich Haendel

11

Audición


12

Ficha discográfica


12

Artículo

Haendel y El Mesías

12

Artículo

Los nuevos recursos tecnológicos

14

Artículo

No te lo pierdas: los videojuegos

17

Esquema de la unidad Artículo

UNIDAD 2. Guardar el sonido Tipo de recurso

Título


Artículo

La grabación musical

18

Audición

Aria Vesti la giubba , de la ópera Pagliacci , de Ruggero Leoncavallo, interpretada por Enrico Caruso

19

Audición

Aria Vesti la giubba , de la ópera Pagliacci , de Ruggero Leoncavallo, interpretada por Nicola Martinucci

19

◾


241

UNIDAD 2. Guardar el sonido Tipo de recurso

Título


Guardar el sonido

19

Audición

In the city where I live , canción pop

21

Ficha de trabajo


21

Base musical


21

Louis Armstrong

22

Esquema de la unidad

Ficha biográfica

Audición

Audición

Ficha discográfica

Artículo

Potato head blues , del disco Heebbie Jeebie ,

de Louis Armstrong and the Hot Five. Potato head blues , del disco Heebbie Jeebie ,



de Louis Armstrong and the Hot Five.

22

24

24

24

Artículo

Los secuenciadores

26

Artículo

Componer on line

27

Artículo

No te lo pierdas: el gramófono

29

UNIDAD 3. Música y medios Tipo de recurso

Artículo

Audición

Esquema de la unidad Artículo

242

◾

Título

El Proyecto Media Vals de las flores , de El cascanueces, de Piotr Ilich

Chaikovski

Página asociada del libro del alumno 30

31

Música y medios

31

La música en la publicidad

32


UNIDAD 3. Música y medios Tipo de recurso

Título

El jingle

Artículo

32

Vals de las flores , de El cascanueces, de Piotr Ilich

Audición


Chaikovski

34

Piotr Ilich Chaikovski

35

Audición

Green aromatic tea , música para televisión

35

Base musical

Green aromatic tea , música para televisión

35

Ficha biográfica

Vals de las flores , de El cascanueces, de Piotr Ilich

Audición

Chaikovski Vals de las flores , de El cascanueces, de Piotr Ilich

Ficha discográfica

Chaikovski Vals de las flores , de El cascanueces, de Piotr Ilich

Artículo

Chaikovski

36

36

36

Artículo

Música y medios de comunicación

38

Artículo

Rolling Stone , la revista

39

Artículo

La música y la radio

41

UNIDAD 4. Música clásica Tipo de recurso

Título


Artículo

La orquesta sinfónica

42

Audición

Tema principal de la Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten

43

Música clásica

43

Preludio n.º 20, Op. 28, de Frédéric Chopin

45

Esquema de la unidad Audición

◾


243

UNIDAD 4. Música clásica Tipo de recurso

Título


Preludio n.º 20, Op. 28, de Frédéric Chopin

45

Audición

Interpretación sin expresión del Preludio n.º 20, Op. 28, de Frédéric Chopin

45

Audición

Segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo , de Antonin Dvorak

45

Audición

Introducción de Así hablaba Zaratrustra , de Richard Strauss

46

Audición

Tema principal de la Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten

48

Ficha discográfica

Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten

48

Artículo

Guía de orquesta para jóvenes , de Benjamin Britten

48

Artículo

Editores de partituras

50

Hannah Montana

50

Editores de partituras on line

51

El canto del loco

51

Artículo

El Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP)

51

Artículo

No te lo pierdas: la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS)

53

Ficha de trabajo

Ficha biográfica Artículo Ficha biográfica

UNIDAD 5. Música moderna Tipo de recurso

244

Título


Artículo

La música moderna

54

Audición

My baby likes to be-bop , del disco Lullaby of Birdland , de Ella Fitzgerald

55

◾


UNIDAD 5. Música moderna Tipo de recurso

Título

Esquema de la unidad Artículo Base musical

Música moderna

55

La historia del jazz

56

Tune up , de Miles Davis

56

Potato head blues , del disco Heebbie Jeebie,

Audición


de Louis Armstrong and the Hot Five.

57

Audición


57

Artículo

La guitarra eléctrica

58

Audición

Base rock 1 (bajo eléctrico, batería, guitarra rítmica y guitarra solista)

58

Audición

Base rock 2 (guitarra solista, bajo, guitarra rítmica y batería)

58

Audición

Hambone , canción popular de Estados Unidos

59

Audición


60

Ficha discográfica


60

Artículo


60

Artículo

Editores de audio

62

Rihanna

63

Audición

Edición del tema La pantera rosa , de Henry Mancini

63

Artículo

El rap

65

Ficha biográfica

◾


245

UNIDAD 6. Música tradicional Tipo de recurso


Artículo

El folclore

66

Audición

Alegrías , flamenco

67

Artículo

El flamenco

67


Música tradicional

67

Artículo

El folclore español

68

Audición

Canciones populares españolas

68

Ficha de trabajo

Canciones populares españolas

69

Ficha biográfica

Manuel de Falla

70

Audición Base musical Audición

Ficha discográfica

Audición

Canción , de Siete canciones populares españolas ,

de Manuel de Falla Música celta Canción , de Siete canciones populares españolas ,

de Manuel de Falla Canción , de Siete canciones populares españolas ,

de Manuel de Falla Canción , de Siete canciones populares españolas ,

de Manuel de Falla

70 71 72

72

72

Artículo

La radio on line

74

Artículo

Escuchar música on line

75

Manuel Carrasco

75

Artículo

Los 40 principales

75

Artículo

Los derechos de los pueblos indígenas

76

Atahualpa Yupanqui

77

No te lo pierdas: Manuel de Falla

77

Ficha biográfica

Ficha biográfica Artículo

246

Título

◾


UNIDAD 7. Músicas del mundo Tipo de recurso

Título


Artículo

Músicas e instrumentos de otras culturas

82

Audición

Música del mundo

83


Músicas del mundo

83

Ficha de trabajo

El aparato respiratorio y el aparato fonador

84

Ficha biográfica

Shakira

84

Ficha práctica

Ejercicios vocales

85

Audición

Samba batucada

86

Audición

Wandibiza umngoma , por el coro Alexandra Youth Choir

89

Ficha discográfica

Wandibiza umngoma , del disco South-African Choral

89

Artículo

Wandibiza umngoma : la música coral africana

89

Artículo

Músicos y redes sociales

90

Ficha biográfica

Jonas Brothers

90

Ficha de lectura

Beethoven en Twitter

91

Partes del aparato fonador

92

Artículo

El gamelán

93

Artículo

No te lo pierdas: músicas del mundo en Internet

93

Ficha técnica

◾


247

UNIDAD 8. Música y cine Tipo de recurso


Artículo

Del cine mudo al sonoro

94

Audición

Tema principal de la BSO de La pantera rosa , de Henry Mancini

95

Música y cine

95

Artículo

La evolución de la música de cine

96

Artículo

El cine musical

96

Galería de imágenes

Carteles de cine

97

Audición

Música de cine

97


Audición

Zarabanda , de la Suite n.º 11 en Re menor,

de Georg Friedrich Haendel

98

Artículo

Documental: ¡Esto es ritmo!

99

Audición


100

Ficha discográfica


100

Ficha de trabajo


100

Artículo

La pantera rosa , película de Blake Edwards

100

Artículo

Música y televisión

102

Artículo

Ejemplos de videoclips

103

Beyoncé

103

Artículo

Oficios de cine

104

Artículo

No te lo pierdas: filmotecas

105

Ficha biográfica

248

Título

◾


UNIDAD 9. Texturas musicales Tipo de recurso

Título


Texturas musicales

106

¡Ay, triste que vengo! , de Juan del Enzina

107

Texturas musicales

107

Juan del Enzina

108


109

El canto gregoriano

110

Cánones

110

Repaso de texturas musicales

111

Audición


112

Ficha discográfica

¡Ay, triste que vengo! , Cancionero Musical de Palacio

112

Artículo

El villancico

112

Artículo

El Cancionero Musical de Palacio

112

Artículo

Del fonógrafo al MP3

114

Ficha de trabajo

Polifonía en literatura

116

Ficha de trabajo

Polifonía en pintura

116

Artículo

Colaboración musical on line

117

Artículo

No te lo pierdas: diccionarios on line

117

Ficha técnica Audición Esquema de la unidad Ficha biográfica Audición Ficha técnica Ficha de trabajo Actividades on line

◾


249

UNIDAD 10. Música en directo Tipo de recurso

Artículo

Audición

Música en directo en la red

118

Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de Robert

Schumann

119

Música en directo

119

Ficha técnica

Concierto moderno vs concierto clásico

120

Ficha técnica

Formar acordes

120

Secuencia de acordes

121


Audición

Ficha de trabajo

Audición

Ficha biográfica

Audición

Audición

Ficha discográfica

Ficha de trabajo

Artículo


Schumann Ich grolle nicht , de Dichterliebe , de Robert

Schumann Robert Schumann

122

123





Schumann Los derechos de autor en el siglo

122

XXI

123

124

124

124

126

Carteles publicitarios

128

Artículo

La zarzuela

129

Artículo

No te lo pierdas: la ópera en la red

129

Galería de imágenes

250


Título

◾


UNIDAD 11. Agrupaciones y voces Tipo de recurso

Título


Artículo

Agrupaciones instrumentales

130

Audición

Música de cámara

131

Agrupaciones y voces

131

Audición

Versión para orquesta sinfónica del Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart

132

Audición

Versión para orquesta de cámara del Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus Mozart

132


Tuba mirum , del Réquiem K. 626, de Wolfgang

Audición

Amadeus Mozart

Ficha técnica Artículo

Tipos de voz

134

Réquiem

134

Tuba mirum , del Réquiem K. 626, de Wolfgang

Audición

Amadeus Mozart Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang

Audición

Amadeus Mozart Romance de Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang

Ficha discográfica

Amadeus Mozart Eine Kleine Nachtmusik , de Wolfgang Amadeus

Ficha técnica

133

Mozart

134

136

136

136

Wolfgang Amadeus Mozart

136

Artículo

Kalipedia, enciclopedia on line

138

Artículo

Programas de conciertos

140

Artículo

La música de cámara

141

Artículo

Mozart en la red

141

Ficha biográfica

◾


251

UNIDAD 12. Música y ruido Tipo de recurso


Artículo

Cuando la música se convierte en ruido

142

Audición

Lágrima , de Francisco Tárrega

143

Artículo

Gran vals, de Francisco Tárrega

143

Música y ruido

143

Artículo

Laboratorios musicales

144

Artículo

El ruido en la música

144

Artículo

Wild Music: construcción de paisajes sonoros

145

Audición


146

Francisco Tárrega

147

Audición


147

Audición


148

19th Century Guitar Favourites

148


148

Compartir ideas en la red

150

El oído humano

152

Artículo

La sordera de Ludwig van Beethoven

152

Artículo

Un pueblo contra el ruido

153

Artículo

La lengua de signos

153

Esquema de unidad

Ficha biográfica

Ficha discográfica Ficha de trabajo Artículo Ficha técnica

252

Título

◾


ANEXO. Laboratorio de creación musical Tipo de recurso

Título


Base musical

Perderte quizás , versión rock

154

Base musical

Perderte quizás , versión balada

154

Base musical

Perderte quizás , versión música disco

154

Perderte quizás , canción rock

155

Audición

◾


253

NOTAS:

254

◾


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255

Guia y Recursos Programacion Santillana

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