Guia y Recursos Programacion Santillana

Música ESO

Biblioteca del profesorado

GUÍA Y RECURSOS La guía de Música para ESO es una obra colectiva concebida, diseñada y creada en el departamento de Ediciones Educativas de Santillana Educación, S. L., dirigido por Enrique Juan Redal. En su realización han intervenido: Silvia Caunedo Madrigal Emilio Fernández Álvarez María Larumbe Martín María Isabel Siles González Vicente Soler Tejero EDICIÓN

Eva Herrero González José María Prada Carrillo Ana María Sánchez Ramal DIRECCIÓN DEL de PROYECTO José Ignacio Benito Jiménez Lola Núñez Madrid

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El porqué de... El significado del nombre Hace cuatro años construimos un proyecto editorial, La Casa del Saber, que intentaba hacer frente a los cambios que propiciaba la nueva Ley de Educación, una casa donde los profesionales de la educación y los escolares encontraran rigor, seguridad y confianza curricular y metodológica. Ahora, después de evaluar con minuciosidad todos los materiales editados a lo largo de los últimos años, hemos construido el nuevo proyecto editorial: Los Caminos del Saber. Con su edición buscamos abrir nuevos caminos educativos que nos ayuden a entender que la educación es un devenir, es un cambio permanente, es una mejora continua…

Las claves de nuestro proyecto editorial Abrir caminos es nuestro compromiso Abrir caminos a la enseñanza y el aprendizaje de las diferentes materias que imparten profesores y profesoras con un alto nivel de cualificación es nuestro principal objetivo. Por eso, en nuestro nuevo proyecto editorial incorporamos cuantas novedades conceptuales e innovaciones tecnológicas se han generado en los últimos años.

Hay muchos caminos Consideramos que la educación debe ofrecer el mayor número posible de caminos de aprendizaje. Por eso, en nuestro proyecto editorial hemos cuidado con gran delicadeza las formas de aprender de los alumnos diversificando las experiencias y los materiales. Tenemos un objetivo: que los alumnos adquieran las competencias básicas que hagan posible su realización personal y profesional.

Los caminos significan descubrimiento Los Caminos del Saber nos ayudan a entender que la educación es aprender a descubrir

qué hay más allá, a seguir nuevos itinerarios, a crear nuevos caminos… Las nuevas tecnologías facilitan la aventura de conocer nuevos contenidos; por eso, nuestro proyecto editorial proporciona ideas y sugerencias para buscar y ordenar información al tiempo que ofrece formación para la realidad digital que comenzamos a descubrir y vivir.

Los caminos unen El camino es un espacio para el encuentro con los demás. En cada recodo, en cada refugio hay profesores y profesoras que orientan, que acercan y facilitan al alumno el conocimiento. Por eso, en nuestro proyecto tiene tanta importancia el desarrollo de la materia que el profesor imparte y los muchos recursos que la complementan como la especial programación y secuenciación de los materiales del alumno. A lo largo del camino escolar, los buenos libros y cuadernos nos ayudan a educar y a aprender. Así pues, tenemos mucho gusto en presentar un nuevo proyecto editorial con vocación de apoyo a los alumnos y alumnas, de contribución al éxito escolar, de servicio al profesorado. Los Caminos del Saber están abiertos por editores, por profesores y profesoras, por eruditos e intelectuales, por ilustradores, documentalistas, fotógrafos, maquetistas e informáticos…; todos ellos son conscientes de que el viaje por Los Caminos del Saber no concluye nunca, porque caminar es aprender y aprender es seguir caminando… 2

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MÚSICA I ESO◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L.

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En qué se concreta el proyecto Cuatro principios básicos continúan inspirando el contenido, la orientación y la estructura de Los Caminos del Saber: la adecuación al marco legislativo (la LOE), mejorar la comprensión de los alumnos, prepararles para la sociedad de la información y aportar una gran diversidad de materiales para facilitar la labor del profesorado.

LOS LIBROS PARA LOS ALUMNOS Y ALUMNAS Libros con un cuidado especial del texto: lenguaje claro y sencillo, vocabulario acorde con el nivel de los alumnos y una tipografía especialmente seleccionada para mejorar la comprensión. Libros con nuevas y mejoradas ilustraciones inteligibles para los alumnos y alumnas, que no se limitan a confirmar lo redactado, ilustraciones que son instrumentos de gran potencia para desarrollar capacidades como la observación, el análisis, la relación, el planteamiento de interrogantes, la expresión oral… Libros con actividades coherentes con los objetivos, graduadas por su dificultad, orientadas a que los alumnos desarrollen hábitos y destrezas, elaboren y construyan significados, contextualicen y generalicen lo aprendido. Libros divididos en volúmenespara disminuir el peso de los libros de texto. El proyecto Mochila ligera es nuestra aportación responsable a la prevención de las dolencias de espalda entre los escolares. Además, en Los Caminos del Saber hemos continuado dando gran valor a la elegancia de los libros, a su formato, a su diseño, a la belleza de las imágenes, a la textura del papel. Todo ello para ofrecer un trabajo bien hecho, y para transmitir la importancia de la educación y la cultura.

GUÍAS CON GRAN CANTIDAD DE RECURSOS PARA EL TRABAJO EN EL AULA Guiones didácticos asociados a las unidades de los libros: con programaciones de aula que contienen los objetivos, contenidos, competencias que se trabajan en cada unidad y criterios de evaluación, sugerencias didácticas y soluciones de las actividades. Propuestas para trabajar la diversidad: fichas de ampliación y refuerzo, recursos para las adaptaciones curriculares. Leer noticias de prensa es una nueva propuesta para enseñar y aprender. La prensa, situada en el cruce de caminos donde convergen la lectura, el conocimiento y la actualidad, se presenta como un recurso pedagógico valioso, atractivo e innovador. Además, la utilización de los textos periodísticos contribuye a desarrollar una competencia esencial, la de la lectura comprensiva. Recursos complementarios: bancos de datos, fichas de trabajo práctico, sugerencias de lectura… Cientos de propuestas para facilitar la labor docente.

UN COMPLETO MATERIAL MULTIMEDIA Libromedia y Guía digital multimedia. Es un material didáctico pensado para introducir las TIC en el aula de una forma sencilla y eficaz. Su principal objetivo es acompañar al profesor paso a paso hacia la integración de los recursos digitales en la práctica docente, convirtiéndolos en una parte natural de la transmisión de conocimientos, la ejercitación y la evaluación. En el Libromedia encontramos una gran cantidad de recursos para utilizar en el aula: artículos, fichas, audiciones, galerías de imágenes, actividades… Todos ellos relacionados con los contenidos del libro se pueden utilizar en las clases sea cual sea su equipamiento informático: pizarras digitales, ordenadores aislados, etc. ◾


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La adecuación a la LOE: asegurar las competencias básicas 1. PRINCIPIOS DEL CURRÍCULO DE LA EDUCACIÓN SECUNDARIA OBLIGATORIA La Educación Secundaria Obligatoria pretende asegurar una formación común a todo el alumnado dentro del sistema educativo español. Su finalidad es lograr que los alumnos y las alumnas adquieran los elementos básicos de la cultura; desarrollar y consolidar en ellos hábitos de estudio y de trabajo; prepararles para su incorporación a estudios posteriores y para su inserción laboral; y formarles para el ejercicio de sus derechos y obligaciones como ciudadanos.

2. OBJETIVOS DE LA ETAPA La Educación Secundaria Obligatoria debe contribuir a desarrollar en los alumnos y las alumnas capacidades que les permitan: a) Asumir responsablemente sus deberes, conocer y ejercer sus derechos en el respeto a los demás, practicar la tolerancia, la cooperación y la solidaridad entre las personas y grupos, ejercitarse en el diálogo afianzando los derechos humanos como valores comunes de una sociedad plural y prepararse para el ejercicio de la ciudadanía democrática. b) Desarrollar y consolidar hábitos de disciplina, estudio y trabajo individual y en equipo como condición necesaria para una realización eficaz de las tareas del aprendizaje y como medio de desarrollo personal. c) Valorar y respetar la diferencia de sexos y la igualdad de derechos y oportunidades entre ellos. Rechazar los estereotipos que supongan discriminación entre hombres y mujeres. d) Fortalecer sus capacidades afectivas en todos los ámbitos de la personalidad y en sus relaciones con los demás, así como rechazar la violencia, los prejuicios de cualquier tipo, los comportamientos sexistas y resolver pacíficamente los conflictos. e) Desarrollar destrezas básicas en la utilización de las fuentes de información para, con sentido crítico, adquirir nuevos conocimientos. Adquirir una preparación básica en el campo de las tecnologías, especialmente las de la información y la comunicación. f) Concebir el conocimiento científico como un saber integrado, que se estructura en distintas disciplinas, así como conocer y aplicar los métodos para identificar los problemas en los diversos campos del conocimiento y de la experiencia. g) Desarrollar el espíritu emprendedor y la confianza en sí mismos, la participación, el sentido crítico, la iniciativa personal y la capacidad para aprender a aprender, planificar, tomar decisiones y asumir responsabilidades. h) Comprender y expresar con corrección, oralmente y por escrito, en la lengua castellana y, si la hubiere, en la lengua cooficial de la Comunidad, textos y mensajes complejos, e iniciarse en el conocimiento, la lectura y el estudio de la literatura. i) Comprender y expresarse en una o más lenguas extranjeras de manera apropiada. j) Conocer, valorar y respetar los aspectos básicos de la cultura y la historia propias y de los demás, así como el patrimonio artístico y cultural. 4

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k) Conocer y aceptar el funcionamiento del propio cuerpo y el de los otros, respetar las diferencias, afianzar los hábitos de cuidado y salud corporales e incorporar la educación física y la práctica del deporte para favorecer el desarrollo personal y social. Conocer y valorar la dimensión humana de la sexualidad en toda su diversidad. Valorar críticamente los hábitos sociales relacionados con la salud, el consumo, el cuidado de los seres vivos y el medio ambiente, contribuyendo a su conservación y mejora. l) Apreciar la creación artística y comprender el lenguaje de las distintas manifestaciones artísticas, utilizando diversos medios de expresión y representación.

3. LAS COMPETENCIAS BÁSICAS COMO NOVEDAD CURRICULAR La ley de educación (LOE) presentó una novedad de especial relevancia: la definición de las competencias básicas que se deben alcanzar al finalizar la Educación Secundaria Obligatoria. Esas competencias permiten identificar aquellos aprendizajes que se consideran imprescindibles desde un planteamiento integrador y orientado a la aplicación de los saberes adquiridos. Su logro deberá capacitar a los alumnos y las alumnas para su realización personal, el ejercicio de la ciudadanía activa, la incorporación a la vida adulta y el desarrollo de un aprendizaje permanente a lo largo de la vida. El concepto de competencia básica ha recorrido un largo camino hasta llegar al sistema educativo. En 1995, la Comisión Europea trató por primera vez las competencias básicas o clave en su Libro Blanco sobre la educación y la formación. Y desde ese año, diferentes grupos de expertos de la Unión Europea trabajaron para identificar y definir las competencias, analizar la mejor manera de integrarlas en el currículum y determinar cómo desarrollarlas e incrementarlas a lo largo de la vida en un proceso de aprendizaje continuo. Entre los trabajos más relevantes en el campo de las competencias cabe citar tres: proyecto el de la OCDE Definición y selección de competencias (DeSeCo),que estableció cuáles debían ser las competencias clave para una vida próspera y el buen funcionamiento de la sociedad; la iniciativa ASEM, que estudió las competencias esenciales en el contexto del aprendizaje ay el lo informe largo de EURYDICE la vida y la, integración las capacidades y los objetivosconsideradas sociales de un individuo; que mostróentre un gran interés por competencias vitales para una participación exitosa en la sociedad. También en el marco de los estudios internacionales dirigidos a evaluar el rendimiento del alumnado y la eficiencia de los sistemas educativos se poneel acento en las competencias. Así, el proyecto PISAenfatiza la importancia de la adquisición de competencias para consolidar el aprendizaje. Y elproyecto TUNING, cuyo fin es armonizar el sistema universitario en el entorno de la UE, declara que la educación deberá centrarse en la adquisición de competencias.

4. EL CONCEPTO DE COMPETENCIA BÁSICA Se entiende por competencia la capacidad de poner en práctica de forma integrada, en contextos y situaciones diferentes, los conocimientos, las habilidades y las actitudes personales adquiridos. Las competencias tienen tres componentes: un saber (un contenido), un saber hacer (un procedimiento, una habilidad, una destreza…) y un saber ser o saber estar (una actitud determinada). Las competencias básicas o clave tienen las características siguientes: • Promueven el desarrollo de capacidades más que la asimilación de contenidos, aunque estos siempre están presentes a la hora de concretarse los aprendizajes. • Tienen en cuenta el carácter aplicativo de los aprendizajes, ya que se entiende que una persona «competente» es aquella capaz de resolver los problemas propios de su ámbito de actuación. • Se basan en su carácter dinámico, puesto que se desarrollan de manera progresiva y pueden ser adquiridas en situaciones e instituciones formativas diferentes. • Tienen un carácter interdisciplinar y transversal, puesto que integran aprendizajes procedentes de distintas disciplinas. ◾


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• Son un punto de encuentro entre lacalidad y la equidad, por cuanto que pretenden

garantizar una educación que dé respuesta a las necesidades reales de nuestra época (calidad) y que sirva de base común a todos los ciudadanos y ciudadanas (equidad). Las competencias clave o básicas, es decir, aquellos conocimientos, destrezas y actitudes que todos los individuos necesitan para su desarrollo personal y su adecuada inserción en la sociedad y en el mundo laboral, deberían haber sido desarrolladas al acabar la enseñanza obligatoria y servir de base para un aprendizaje a lo largo de la vida.

5. LAS COMPETENCIAS BÁSICAS EN EL CURRÍCULO DE SECUNDARIA La inclusión de las competencias básicas en el currículo tiene tres finalidades: • áreas Integrar diferentes aprendizajes, tanto los formales (correspondientes a las diferentes dellos currículo) como los informales. • Hacer que los estudiantes pongan sus aprendizajes en relación con distintos tipos

de contenidos y los utilicen de manera efectiva en diferentes situaciones y contextos. • Orientar la enseñanza, al permitir identificar los contenidos y los criterios de evaluación

imprescindibles, e inspirar las decisiones relativas al proceso de enseñanza y de aprendizaje. Aunque las áreas y materias del currículo contribuyen a la adquisición de lascompetencias básicas, no hay una relación unívoca entre la enseñanza de determinadas áreas o materias el y desarrollo de ciertas competencias. Cada área contribuye aldesarrollo de diferentes competencias y, a su vez, cada competencia se alcanza a través del trabajo en varias áreas o materias.

6. LAS OCHO COMPETENCIAS BÁSICAS La LOE define ocho competencias básicas que se consideran necesarias para todas las personas en la sociedad del conocimiento y que se deben trabajar en todas las materias del currículo: Se comunicación refiere a la utilización del lenguaje como instrumento Competencia en comunicación de oral y escrita. lingüística

Competencia matemática

Consiste en la habilidad para utilizar y relacionar los números, sus operaciones básicas, los símbolos y las formas de razonamiento matemático.

Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico

Es la habilidad para interactuar con el mundo físico, tanto en sus aspectos naturales como en los generados por la acción humana. También se relaciona con el uso del método científico.

Tratamiento de la información y competencia digital

Comprende las habilidades para buscar, obtener, procesar y comunicar información, y la utilización de las nuevas tecnologías para esta labor.

Competencia social y ciudadana

Hace posible comprender la realidad social en que se vive, cooperar, convivir y ejercer la ciudadanía democrática en una sociedad plural, así como participar en su mejora.

comprender, apreciar y valorar críticamente Competencia cultural y artística Supone diferentes manifestaciones culturales y artísticas.

Competencia para aprender a aprender

Implica disponer de habilidades para iniciarse en el aprendizaje y ser capaz de continuar aprendiendo de manera cada vez más eficaz y autónoma, de acuerdo a los propios objetivos y necesidades.

Autonomía e iniciativa personal Supone ser capaz de imaginar, emprender, desarrollar y evaluar acciones o proyectos individuales o colectivos con creatividad, confianza, responsabilidad y sentido crítico. 6

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Las competencias son interdependientes, de modo que algunos elementos de ellas se entrecruzan o abordan perspectivas complementarias. Además, el desarrollo y la utilización de cada una requiere a su vez de las demás. En algunos casos, esta relación es especialmente intensa. Por ejemplo, algunos elementos esenciales de las competencias en comunicación lingüística, aprender a aprender o tratamiento de la información y competencia digital están estrechamente relacionados entre sí y juntos forman la base para el desarrollo y utilización del resto de las competencias. De la misma manera, la resolución de problemas, la actitud crítica, la gestión de las emociones, la iniciativa creativa o la toma de decisiones con evaluación del riesgo involucran diversas competencias.

7. LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA LOE Aspectos relevantes en el área de Música • La música, como bien cultural y como lenguaje y medio de comunicación no verbal,

constituye un elemento con un valor incuestionable en la vida de las personas. • En la actualidad, la música es, sin duda, el arte más poderosamente masivo

de nuestro tiempo. • El desarrollo tecnológico ha ido modificando considerablemente los referentes musicales

de la sociedad por la posibilidad de una escucha simultánea de toda la producción musical mundial a través de los discos, la radio, la televisión, los juegos electrónicos, el cine, la publicidad, Internet, etc. • Se han abierto nuevos cauces para la interpretación y la creación musical, tanto de músicos profesionales como de cualquier persona interesada en hacer música.

Las finalidades del área de Música en el conjunto del currículo • Establecer puntos de contacto entre el mundo exterior y la música que se aprende

en las aulas. • Establecer los cauces necesarios para estimular en el alumnado el desarrollo

de la percepción, la sensibilidad estética, la expresión creativa y la reflexión crítica.

• Adquirir autonomía que posibilite la participación activa e informada en diferentes

actividades vinculadas con la audición, la interpretación y la creación musical.

Las características del área en esta etapa En esta etapa debe producirse una aproximación más diferenciada y analítica a la música. Esto se corresponde con las características evolutivas del alumnado, en un momento en que su capacidad de abstracción experimenta un desarrollo notable. En la actualidad más que en otras épocas, la música es uno de los principales referentes de identificación de la juventud. El hecho de que el alumnado la sienta como propia constituye, paradójicamente, una ventaja y un inconveniente en el momento de trabajarla en el aula: ventaja, porque el valor, así como las expectativas y la motivación respecto a esta materia son elevadas; inconveniente, porque el alumnado al hacerla suya, posee sesgos confirmatorios muy arraigados. El gusto y las preferencias del alumnado de Educación Secundaria Obligatoria se deben considerar como punto de referencia en la orientación del área, pero, simultáneamente, ha de contemplar los contenidos y el fenómeno musical desde una perspectiva creativa y reflexiva, intentado alcanzar cotas más elevadas de participación en la música como espectador, intérprete y creador. La materia se debe articular en torno a dos ejes fundamentales: • Percepción. Referida al desarrollo de capacidades de discriminación auditiva, de audición activa y de memoria comprensiva de la música, tanto durante el desarrollo de actividades de interpretación y creación musical como en la audición de obras musicales en vivo o grabadas. • Expresión. Alude al desarrollo de las capacidades vinculadas con la interpretación y la creación musical. Desde el punto de vista de la interpretación, la enseñanza y el aprendizaje de la música se centran en tres ámbitos diferenciados pero estrechamente relacionados: la expresión vocal, la expresión instrumental y el movimiento y la danza. ◾


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Percepción y expresión deben estar ligadas de forma directa, con la adquisición de una cultura musical básica y necesaria para todos los ciudadanos. La organización de los contenidos en torno a bloques y ejes pretende presentarlos de forma coherente. En otras palabras, en la práctica educativa se produce una interacción constante entre los distintos bloques, entre los ejes y entre los contenidos: lo expresivo contiene lo perceptivo y viceversa; las actitudes, los conceptos y los procedimientos se apoyan mutuamente. Entre los diferentes contenidos se establece una relación cíclica: unos enriquecen a otros, los promueven, desarrollan y consolidan. Al mismo tiempo, todos ellos se vinculan con los conocimientos del lenguaje y la cultura musical.

Contribución de la materia a la adquisición de las competencias básicas • Competencia cultural y artística.

– Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. – Conocer músicas de diferentes culturas, épocas y estilos. – Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. – Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. – Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra. • Competencia en comunicación lingüística.

– Expresar ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, tanto individual como colectiva. • Competencia de autonomía e iniciativa personal.

– Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal. – Participar activamente en el trabajo colaborativo planificando, gestionando proyectos y tomando decisiones para obtener los resultados deseados. – Desarrollar capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la responsabilidad, la autocrítica y la autoestima. • Competencia social y ciudadana.

– Participar en actividades musicales de distinta índole, especialmente las relacionadas con la interpretación y creación colectiva que requieren de un trabajo cooperativo. – Adquirir a través de la música habilidades para relacionarse con los demás. – Participar en experiencias musicales colectivas expresando ideas propias, valorando las de los demás y coordinando sus propias acciones con las de los otros integrantes del grupo responsabilizándose en la consecución de un resultado. – Tomar contacto con una amplia variedad de músicas, tanto del pasado como del presente para favorecer la comprensión de diferentes culturas y de su aportación al progreso de la humanidad. – Valorar a los demás y los rasgos de la sociedad en que se vive. • Tratamiento de la información y competencia digital .

– Utilizar los recursos tecnológicos en el campo de la música y conocer y dominar de forma básica el hardware y el software musical, los distintos formatos de sonido y de audio digital o las técnicas de tratamiento y grabación del sonido. – Producir mensajes musicales, audiovisuales y multimedia. – Favorecer su aprovechamiento como herramienta para los procesos de autoaprendizaje y su posible integración en las actividades de ocio. – Obtener información musical de diferentes soportes desarrollando destrezas relacionadas con el tratamiento de la información. 8

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– Conocer básicamente cuestiones relacionadas con el uso de productos musicales, la distribución y los derechos de autor. • Competencia para aprender a aprender.

– Afianzar capacidades y destrezas fundamentales para el aprendizaje guiado y autónomo como la atención, la concentración y la memoria. – Desarrollar el sentido del orden y del análisis llevando a cabo escuchas reiteradas para llegar a conocer una obra, reconocerla, identificar sus elementos y «apropiarse» de la misma. – Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y control eficaz de los propios procesos. – desde Ser capaz de impulsar laenpropia motivación alcanzar los objetivos propuestos la autoconfianza el éxito del propiopara aprendizaje. • Competencia en comunicación lingüística.

– Enriquecer los intercambios comunicativos. – Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso. – Integrar el lenguaje musical y el lenguaje verbal como medios válidos para la comunicación. – Valorar el enriquecimiento que dicha interacción genera. • Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico.

– Identificar y reflexionar sobre el exceso de ruido, la contaminación sonora y el uso indiscriminado de la música, con el fin de generar hábitos saludables. – Usar correctamente la voz y el aparato respiratorio, no solo para conseguir resultados musicales óptimos, sino también para prevenir problemas de salud.

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EL PROYECTO DE MÚSICA DE LOS CAMINOS DEL SABER Los elementos que componen el proyecto de Santillana para Música son los siguientes: 1. Libros del alumno. 2. Guía y recursos comunes. 3. Estuche TIC en el que se incluyen los siguientes elementos: • CD de recursos digitales para Música, con información audiovisual sobre obras, instrumentos con sus sonidos y conceptos básicos, para utilizar en la pizarra digital o en ordenadores. • Dos CD de música que se adjuntan al libro del alumno y a la guía del profesor. Los CD recogen bases musicales para acompañar las interpretaciones de los alumnos; piezas completas o fragmentos musicales sobre los que se proponen guías de audición, además de musicogramas y otras prácticas musicales. • CD con la guía imprimible y la programación de aula. Las características de los materiales que componen este proyecto son las siguientes: • Espectacularidad. Por la selección iconográfica, la organización de la información y la puesta en página propios de esta área. • La importancia que se le concede a la práctica. Ya que en cada unidad existe una gran cantidad de propuestas de prácticas musicales para realizar individualmente o en grupo. • El protagonismo de las competencias básicas en la programación. Que tiene su reflejo en la organización general del libro y en los guiones de cada unidad que hacen un seguimiento exhaustivo de la aportación que el área de Música hace a la adquisición de dichas competencias. • La presencia de las nuevas tecnologías. En el material para el profesor y en los libros de los alumnos se han incluido las TIC como una forma más de expresión y ello se manifiesta en las unidades, donde aparecen actividades relacionadas con el uso del ordenador en la Música. • La inclusión de un espacio con un tratamiento espacial llamado Rincón de la lectura, con la intención de contextualizar los conocimientos musicales. Consiste en lecturas de textos relacionados con la historia, etapas o corrientes de la música, que recoge todos los elementos de la programación, además de incidir en la comprensión de textos y la reflexión de los alumnos.

La estructura de los libros del alumno responde al siguiente esquema: • Una introducción con la presentación y un índice que recoge también la programación de contenidos. • Las unidades didácticas, distribuidas en dobles páginas, cada una de las cuales

se ha calculado para que responda a una sesión de trabajo completa. Por esta razón, todas ellas tienen distintos contenidos, conceptuales y procedimentales que se complementan entre sí. • Unos anexos, que se encuentran al final del libro, y tienen como objetivo integrar aprendizajes deflauta diferentes Estos anexos son: enpropuesta el primer monográfica volumen, la digitación de dulce;unidades. en el segundo volumen, una sobre creación musical que consiste en la elaboración tutorizada de una canción de estilo moderno. Este material auxiliar puede ser utilizado en cualquier momento del curso.

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Estructura de las unidades del libro El libro del alumno consta de doce unidades. Las unidades están organizadas de manera que permiten el trabajo de los distintos apartados en sesiones autónomas. La secuencia didáctica de cadasesión integra aspectos teóricos y prácticas musicales, entrelazando los contenidosconceptuales y procedimentales.

Plan de trabajo con la propuesta didáctica de la unidad

Imágenes

Páginas iniciales Atrapar la música

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Las páginas iniciales contienen los siguientes elementos:

A lo largo de los siglos, la cultura occidentalha desarrollado dos sistemas para atraparla música conindependencia delmomento y dellugar enque se produce.Esos dos sistemas sonla notación, oescritura musical,y lafonografía. La notación, aparecida entorno alsiglo X, es el código escrito que permite representarla música sobre un papel. Su aparición facilitó la difusiónde la música y supervivencia enel tiempo,haciendo posible la interpretacióny el estudiode las obras sinnecesidadde la presencia delcompositor.

• Imágenes para la observación y la reflexión sobre

La fonografía,es decir, la grabacióny reproducciónmecánica del sonido,aparecida a comienzos del sigloXX, ha puesto a nuestro alcance prácticamente toda la música de los últimos milaños interpretada porlos mejores músicos. Las consecuencias para la música hansido enormes:hoy endía es unarte con una presencia constante ennuestras vidas.

aprendizajes previos relacionados con eltema.

•

• Audición que sirve para contextualizar

Indica qué característicastienenen comúnla notacióny la fonografía y qué las diferencia a la hora de registrar la música.

auditivamente el trabajo posterior de los contenidos de la unidad.

Escucha

•

Un i

Base teórica del tema

Porotrapart e,cuandose escuchaunaobra,comoelorato rio ElMesías ,de Georg FriedrichHaend el,en undisco,sepierdepartedela ideasrci nalqueel autor manejabaalcomponerlamúsica:elhechodequela obraibaa serinterp retada endirecto,y estabadesti nadaa unpúblicoqueentende ríasu contenidoy se identificaríacon él.

Flauta

Creatupropia música

B

Ahora,vasa componerunafrasetomandocomo modelolade Haendel.Debesseguireste proceso: •

T l Placas

•

Placas l

•

Reflexionasobrelaaudiciónyresponde:

•

œ œœ

œœ

Œ

Acontinuación,asignaalturasaeseritmo paraobtener elmotivoA, omodelo.Ejemplo:

4œ œ œ œœ œ œ Œ &4 œ

Sies necesario,cambialasnotasdelúltimomotivo demodoqueaportenun sentidoconclusivoalafrase.

•

7

//

Audiciones y análisis de melodías

Audición para contextualizar los contenidos de la unidad

instrumentos sencillos o con voces, dirigida a la práctica directa de los nuevos aprendizajes. • Creación e improvisación de pequeñas piezas con

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Recuadros de ampliación

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:

• Interpretación de partituras adecuadas al nivel, con

CuandoElMesías seestrenóen Londres,elreyJorgeseentusiasmó tantoduranteelcorodelAleluya que sepusoen pie.Todoelteatro loimitó,naturalmente,ylatradición sehamantenidohastanuestros días.

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n

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quehasescuchado. Haendelcomponíasusoratoriospara serinterpretadosenel teatro,frente aunpúblicoque conocíalaBiblia enprofundidadyquepodíajuzgartanto lamúsicacomolahistoriaque senarraba.

Paraconmemorarelcentenariodesu muerteseinterpretóen1859ElMesías conmásde3.000 ejecutantes.

Porúltimo,asignatimbresa cadamotivoeinterpreta tumúsicaconun compañero.

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i

GeorgFriedrichHaendel(1685-1759) nacióenHalle,Alemania.Fueungran viajero.En1712se instalóenLondres, dondeganófamayfortunaconsus óperasyoratorios.

Asumuerte,Haendelfueenterrado enlaabadíade Westminster,ellugar dondelosinglesesentierranasusmás prestigiososcompatriotas.

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

Levantalamanocuandoescuchesenlagrabaciónla frasemusical quehasinterpretado. ¿Seoyede nuevolamismafrase antesdelfinalde lapieza? ¿Cuándoescantadaycuándointerpretadaporinstrumentos? ¿Observasotrasdiferencias?

Tecnologíay capacidades: Lamúsica yla tecnología. Representación del sonido. Comprensióndetextos: Quérelación guardanlamúsicayel silencio.

en el disco. Existen, además, guías sencillas para llamar la atención de los alumnos sobre algunos aspectos de la música.

Haendel,un músicomuy especial

EloratoriomásfamosodeHaendeles ElMesías,alque perteneceelAleluya

ParaobtenerelmotivoB, repiteelmodeloutilizando notasmásagudasomás graves.Experimentarepitiendo elmodelouna,dos, tres,etc.,notasmás arribaomás abajo.Eligelasoluciónmás naturalola más sorprendente.Ejemplo,transportandoelmotivoA cinconotasmásabajo:

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

Escucha

•

Primerocombinaduracionesdenegraycorcheahasta conseguirunritmoquese extiendadurantedoscompases. Ejemplo:

4 4 œœœ •

Disco1,pista4, Aleluya,de ElMesías,de GeorgFriedrichHaendel.

Guíadeaudición: Aleluya, deGeorgFriedrichHaendel.

• Audición de obras musicales que aparecen

PRÁCTICAMUSICAL

Cuandoestéssatisfechoconelresultado,interpretaestafrasesobre labasemusicalque seproporcionaenel disco1,pista3 .

A

GRANDESMÚSICOS

Eluso de esta técnica compositiva se conoce como progresión melódica.

Interpretalafrasemusicalquese indicaacontinuación.Puedestocarlamelodía conuncompañerooformandogruposconvarios.

B

Lenguajemusical,creación einterpretación: Lascualidadesdelsonido. Lafonografíayel modoenquepercibimos lamúsica.

En las páginas centrales se abordan los contenidos de la unidad. Acompañando a los textos en los que se encuentran los contenidos conceptuales, aparecen prácticas musicalesorganizadas en los siguientes apartados:

ElmotivoA, interpretadopor laflauta,suena alcomienzoy luegoserepit ea distintaaltu ra,dandolug aralmotivoB,quees interpretadoporel instrumentode placas;en amboscasosse respetanelritmoy larelaciónentr elas notas.La frasesecompletadesp uésconlarepetició ndeambosmotivos .

Interpretasobrelabasemusicaldel disco

Flauta

Contextosmusicales: Elsonido yla grafíamusical.

Páginas de desarrollo

La frase musical de la obra de Haendelque has interpretado en la página anteriorse compone de dos motivos:A y B.

PRÁCTICAMUSICAL

A

•

//

Laprogresiónmelódica

2 La interpretación expresiva El hecho de atrapar el sonido mediante técnicas fonográficas afecta tambiénal modo enque percibimos la música,sobre todola clásica. La música de undisco compacto es siempre igual, mientras que dos interpretaciones de una misma piezaescuchad as endirectonuncason iguales.En la interpretaciónsiempre hay algo nuevoo imprevisto.

& 44 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ Ó

•

Escuchalaaudición ayudándotedela partituradela página8.

.in

Creación e improvisación

Prestaatenciónala coordinación.Cuandonotoques,escuchainteriormente yprocuraanticiparelmomentoen queterminalafrase detucompañero. Esoteayudaráa entrarenelmomentooportuno.

•

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Texto introductorio

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•

Tantolegustó aHaydn lamelodíaque también lautilizócomotemadel segundo deloscuatro movimientosdelos queconsta estecuartetodecuerda.

• Texto explicativo que sirve de introducción a los

Fragmentodel Aleluya,de ElMesías,de GeorgFriedrichHaendel,adaptaciónpara flautaeinstrumentosdeplacas.

•

En 1797, Haydn recibióel encargode componer un himnoen honoral emperadoraustriaco Francisco. Así nacióGo tt erhalte Franzden Kaiser, obraqueposteriormenteseconvertiría primeroen el himnonacional deAustria, ydesde1922, en el deAlemania.

propuesta didáctica de la unidad. contenidos de la unidad.

PLANDE TRABAJO

Disco1,pista1. AdagiodelCuartetodecuerda enDomayor, Emperador ,deFranzJoseph Haydn.

• Plan de trabajo en el que se expone la

sencillos esquemas para que los alumnos sean capaces de realizar sus propias obras, poco a poco. A lo largo del libro se incluyen otras informaciones, como recordatorios sobre temas de lenguaje musical o cuestiones relacionadas con cultura musical.


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Programación Unidad

Contextos musicales y Música y tecnología

UNIDAD 1

Contextos musicales: El sonido

Capacidades y Rincón de la lectura

Práctica musical: Parámetros del sonido.

Capacidades: Analizar

y la grafía musical. Atrapar La música, un arte en el tiempo. Biografía de Georg Friedrich la música Haendel. Pág. 6 Tecnología: La relación entre la música y la tecnología.

La progresión melódica. Análisis: Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador, de Franz Joseph Haydn. Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedrich Haendel. Audición activa: Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedrich Haendel.

lenguajes para representar el sonido. Rincón de la lectura: La relación entre la música y el silencio.

UNIDAD 2

Contextos musicales: El inicio

Práctica musical: Pulso, ritmo ytempo.

Capacidades: Diseñar tu

Guardar el sonido

de la era discográfica. Biografía de Louis Armstrong. Tecnología: La edición del sonido digital.

La improvisación vocal e instrumental. Análisis: Potato head blues, de Heebie Jeebie, interpretada por Louis Armstrong y los Hot Five. Dos interpretaciones del ariaVesti la giubba, de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Audición activa: Potato head blues, de Heebie Jeebie, de Louis Armstrong.

propio estudio de grabación. Rincón de la lectura: Los usos del fonógrafo según Edison.

Contextos musicales: La música

Práctica musical: Compases binario, ternario y

Capacidades: Escribir una

cuaternario. Pulsos y acentos. Interpretar un jingle. Ritmos con percusión corporal. Danza: El vals. Análisis: Sintonía para un programa de televisión. El vals. Audición activa: Vals de las flores del ballet El cascanueces, de Piotr Ilich Chaikovski.

crítica musical.

Pág. 18

UNIDAD 3

en la publicidad. Música Música y publicidad. Sintonías y bandas sonoras. Biografía y medios de Piotr Ilich Chaikovski. Pág. 30 Tecnología: La música y su relación con los medios de comunicación.

UNIDAD 4

Rincón de la lectura: La historia de la radio y su influencia en la sociedad y la música del sigloXX.

Contextos musicales: La orquesta y Práctica musical: La expresividad de la música. Capacidades: Diseñar un

sus familias instrumentales: cuerda, viento-madera, viento-metal y percusión. Tecnología: Los editores Pág. 42 de partituras.

Música clásica

Creación de melodías. Análisis: Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin. Segundo movimiento de laSinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak. Introducción de Así hablaba Zaratustra, de Richard Strauss. Audición activa: Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten.

espacio para la música. Rincón de la lectura: Los instrumentos de la orquesta.

UNIDAD 5

Contextos musicales: Los estilos

Práctica musical: Recursos rítmicos para

Capacidades: Conocer un

Música moderna

principales de la música moderna. El jazz y la improvisación. Tecnología: Los editores de audio.

flexibilizar el pulso. El intervalo. Interpretación instrumental. Análisis: Tune up, de Miles Davis. Hambone, canción popular de Estados Unidos. Audición activa: My baby likes to be-bop, por Ella Fitzgerald.

movimiento artístico: el hip hop. Rincón de la lectura: Los orígenes del jazz.

Pág. 54 UNIDAD 6

Contextos musicales: La diversidad Práctica musical: La anacrusa y el uso de

Capacidades: Conocer otras

Música tradicional

de la música tradicional. Biografía de Manuel de Falla. Tecnología: Escuchar música en la red.

culturas: los pueblos indígenas latinoamericanos. Rincón de la lectura: La situación actual de la música tradicional.

Pág. 66

ANEXO

14

Práctica musical y Audición activa

los signos de prolongación sobre fracciones de compás. Análisis: Alegrías, flamenco. Canciones populares españolas:Segador (castellana); Lo Rossinyol (catalana); Madrugaba el conde Olinos (andaluza); Airiños (gallega). Canción de música celta. Audición activa: Canción, de Siete canciones populares españolas, de Manuel de Falla.

Digitación en la flauta dulce.

◾


◾

Unidad

Contextos musicales y Música y tecnología

Práctica musical y Audición activa

Capacidades y Rincón de la lectura

UNIDAD 7

Contextos musicales: Culturas

Práctica musical: Construcción de

Capacidades: Conocer el aparato

instrumentos. Interpretación vocal e instrumental. Samba batucada. Análisis: Evening raga: Bhopali; Wandibiza umngoma; Tuishya; Jeruk Bali. Audición activa: Wandibiza umngoma, por el Alexandra Youth Choir.

fonador.

Músicas del mundo

musicales extraeuropeas. Fisiología de la voz humana. Tecnología: Nuevas formas de promoción musical.

UNIDAD 8

Contextos musicales: La función de

Práctica musical: Estudio estructural de

Capacidades: Conocer los

Música y cine

la música en el cine. La banda sonora srcinal (BSO). Tecnología: La imagen al servicio de la música.

la melodía. Interpretación instrumental. Danza: La zarabanda. Análisis: Smile; Take my breath away; Singing in the rain; Love is a many-splendored thing. Zarabanda, de la Suite n.º 11 en Re menor, de Georg F. Haendel. Audición activa: Tema principal de la BSO La pantera rosa, de Henry Mancini.

oficios relacionados con la cinematografía. Rincón de la lectura: La música en los inicios del cine.

UNIDAD 9

Contextos musicales: La textura

Práctica musical: Distintas prácticas

Capacidades: Integrar

Texturas musicales

musical. Tipos de textura musical. Biografía de Juan del Enzina. Tecnología: Los formatos digitales de la música.

homofónicas y polifónicas. El canon. Interpretación instrumental polifónica. Análisis: Canon en re, de Johann Pachelbel. Audición activa: ¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina.

la expresión musical y la expresión pictórica. Rincón de la lectura: Reflexiones sobre cómo afectará la tecnología en el futuro a la práctica musical.

Práctica musical: La armonía y la

Capacidades: Realizar un cartel

Pág. 82

Pág. 94

Pág. 106 UNIDAD 10 Contextos musicales: Usos

Rincón de la lectura: La tradición en la interpretación de un gamelán de Bali.

y funciones de la música. Música La música rock en directo. Ellied. Tecnología: La protección de los en directo derechos de autor y las nuevas Pág. 118 tecnologías.

construcción de acordes. Interpretación instrumental Análisis: Interpretación de acordes. Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de Robert Schumann. Audición activa: Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de Robert Schumann.

UNIDAD 11 Contextos musicales: La música de

Práctica musical: La estructura de la

Capacidades: Diseñar el

cámara. Tipos de voz. Agrupaciones Tecnología: Fuentes de información musical. y voces

melodía: frase, semifrase y motivo. Análisis: Trío n.º 1 en Sol mayor, III movimiento, Andante Espressivo, Claude Debussy; Summer music, op. 31, Samuel Barber; Blues for old friends, Los Angeles Jazz Quartet.Tuba mirum, del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Dos versiones de Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart. Audición activa: Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart.

programa de un concierto. Rincón de la lectura: La música de cámara a través del análisis pictórico.

Pág. 130

UNIDAD 12 Contextos musicales: El ruido como Música y ruido

música. La música de vanguardia. Biografía de Francisco Tárrega. Tecnología: Compartir información en la red.

Pág. 142 ANEXO

publicitario.

Rincón de la lectura: Programaciones musicales.

Práctica musical: Sonoridades musicales.

Capacidades: Conocer el aparato Formas musicales básicas. auditivo. Análisis: Representación no convencional Rincón de la lectura: del sonido. Lágrima, preludio para guitarra de La contaminación acústica. Francisco Tárrega. Audición activa: Lágrima, preludio para guitarra de Francisco Tárrega.

Laboratorio de creación musical.

◾


◾

15

Audiciones Unidad 1

Disco 1 / Pista, título y fragmento 1. Adagio del Cuarteto de cuerda en Do m ayor, Emperador, de Franz Joseph Haydn.

Procedencia HAYDN: String Quartets op. 76, n. os. 2 – 4 (Naxos 8.550129).

2. Base musical para la interpretación de la melodía principal del Adagio del Cuarteto de cuerda en Do m ayor, Emperador, de Franz Joseph Haydn. 3. Base musical con arreglo para flauta e instrumentos de placa de un fragmento del Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedrich Haendel. 4. Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedrich Haendel.

2

HAENDEL: Messiah (Naxos 8.550667-68).

5. Enrico Caruso interpretando el aria Vesti la giubba, de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo.

CARUSO, Enrico: Complete Recordings, vol. 1 (1902-1903) (Naxos 8.110703).

6. Nicola Martinucci interpretando el aria Vesti la giubba, de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo.

LEONCAVALLO: Pagliacci (Naxos 8.660021).

7. In the city where I live, canción pop. 8. Base musical para la interpretación de In the city where I live. 9. Potato head blues, de Heebie Jeebie, interpretada por Louis Armstrong y los Hot Five.

3

10. Vals de las flores, del ballet El cascanueces, de Piotr Ilich Chaikovski.

ARMSTRONG, L.: Heebie Jeebies (1925-1930) (Louis Armstrong, vol. 1) (Naxos 8.120541). TCHAIKOVSKY: The Nutcracker / Glazunov: Les Sylphides (Naxos 8.550324-25).

11. Música para una serie de televisión. 12. Base musical para la interpretación de la banda sonora de una serie de televisión.

4

de orquesta jóvenes , de Benjamin Britten sobre 13. Guía un tema de Henrypara Purcell.

14. Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin.

BRITTEN: The Young Person’s Guide to the Orquestra (Naxos 8.550335). CHOPIN: Preludes / Barcarolle, op. 60 / Bolero, op. 19 (Naxos 8.554536).

15. Versión del Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin.

5

16. II movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak.

DVORAK: Symphony n.o 9 / Symphonic Variations (Naxos 8.550271).

17. Introducción de Así hablaba Zaratustra, de Richard Strauss.

STRAUSS, R.: Don Juan / Till Eulenspiegel / Also Sprach Zarathustra (Naxos 8.553244).

18. My baby likes to be-bop, del disco Lullaby of Birdland, por Ella Fitzgerald.

FITZGERALD, Ella: Lullaby of Birdland (Naxos 8.120774).

19. Base musical para la interpretación de Tune up, de Miles Davis. 20. Base rock 1 (bajo eléctrico, batería, guitarra rítmica y guitarra solista). 21. Base rock 2 (guitarra solista, bajo, guitarra rítmica y batería). 22. Versión de Hambone, canción popular de Estados Unidos. 23. Ejemplo de edición de audio a partir del tema de La pantera rosa, de Henry Mancini.

6

Great Movie Themes 2 (Naxos 8.572111).

24. Alegrías, flamenco. 25. Canciones populares: Segador(castellana);Lo Rossinyol(catalana); Madrugaba el conde Olinos (andaluza); Airiños (gallega). 26. Canción, de Siete canciones populares españolas , de Manuel de Falla.

FALLA: Songs and Piano Music (Naxos: 8.554498).

27. Base musical para la interpretación de música celta.

16

◾


◾

Unidad

Disco 2 / Pista, título y fragmento

7

1. Evening raga: Bhopali, Irshad Khan; Wandibiza umngoma, Alexandra Youth Choir; Tuishya, Rabita Andalusa; Jeruk Bali, Canada Evergreen Club.

Procedencia INDIA Irshad Khan: The Magic of Twilight (Naxos 76001-2). SOUTH-AFRICA Alexandra Youth Choir: South-African Choral (Naxos 76025-2). MOROCCO Rabita Andalusa: Diwan (Naxos 76047-2). INDONESIA/CANADA Evergreen Club: Sunda Song (Naxos 76061-2).

2. Samba batucada.

8

3. Wandibiza umngoma, por el Alexandra Youth Choir.

South-Africa Alexandra Youth Choir: South-African Choral (Naxos 76025-2).

4. Tema principal de la BSO de La pantera rosa, de Henry Mancini.

Great Movie Themes 2 (Naxos 8.572111).

5. Smile, de la película Tiempos modernos; Take my breath away, de Top gun; Singing in the rain, de Cantando bajo la lluvia; Love is a many-splendored thing, de La colina del adiós. 6. Zarabanda, de la Suite n.º 11 en Re menor, de Georg Friedrich Haendel.

9 10

7. ¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina. 8. Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de Robert Schumann.

HÄNDEL: Harpsichord Suites, n.os 6 – 8 (Naxos 8.550416). Cancionero Musical de Palacio: Music of the Spanish Court (Naxos 8. 553536). SCHUMANN, R.: Dichterliebe, op. 48 / Liederkreis, op. 39 (Bluth) (Naxos 8.554219).

9. Secuencia de acordes interpretada con diferentes instrumentos y diferentes ritmos.

11

10. Andante Espressivo, III movimiento del Trío n.º 1 en Sol mayor, de Claude Debussy;Summer music, op. 31, de Samuel Barber; Blues for old friends, por Los Angeles Jazz Quartet.

12

French Piano Trios, vol. 1 (Naxos 8.550934). HINDEMITH / BARBER / LARSSON / JANACEK: Wind (Naxos 8.553851). LOS ANGELES JAZZ Quintets QUARTET: Conversation Piece (Naxos 86045-2).

11. Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart (versión orquestal).

MOZART: Eine Kleine Nachtmusick. Serenata Notturna. London Night Music (Naxos 8.550026).

12. Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart (versión camerística).

MOZART: Eine Kleine Nachtmusik / Divertimentos, K. 136-138 (Naxos BIS-CD-506).

13. Tuba mirum, del RéquiemK. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart.

MOZART: Requiem, K. 626 (Naxos 550235).

14. Lágrima,deFranciscoTárrega.

19THCENTURYGUITARFAVOURITES (Naxos 8.553007).

15. Base musical rock de Perderte quizás. 16. Base musical balada de Perderte quizás. 16. Base musical balada de Perderte quizás. 18. Perderte quizás, canción rock.

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17

Índice de la guía de Música I Guiones didácticos y programaciones de aula ................................. •

•

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Recursos para el profesorado ........................................ •

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21

Unidad 1 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 2 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 3 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 4 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 5 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 6 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 7 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 8 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 9 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Unidad 10 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Unidad 11 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Unidad 12 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Anexo: Laboratorio de creación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......

22 28 34 40 46 52 58 64 70 76 82 88 94 97

Técnicas de estudio .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . . 99 Práctica musical .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . 1 13 Cultura musical .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . 1 53 Proyectos .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 187 Leer noticias... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 1 93 Libromedia.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 239

19

Guiones didácticos y programaciones de aula

VOLUMEN 1

Música

ESO

ESO

mrill

VOLUMEN 2

Música

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1

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r 14 17

1

1 Atrapar la música PRESENTACIÓN La aparición de la escritura musical, en torno al sigloX, ha desempeñado para la conservación de la música el mismo papel que la escritura para la conservación de los conocimientos de la historia y las ciencias. El siguiente paso lo dio la fonografía que, a principios del siglo XX, permitió, además, conservar la música ya interpretada. Es importante destacar estos dos aspectos a lo largo del estudio de toda la unidad. • Mediante el lenguaje musical simplemente se anotan por escrito las características de los sucesivos sonidos

que componen una pieza musical: intensidad, altura, duración y timbre. Estos cuatro parámetros permiten diferenciar un sonido de otro. • No obstante, el lenguaje musical no lo es todo. Una misma pieza interpretada por diferentes artistas, o incluso por el mismo artista en fechas distintas, puede mostrar diferentes matices. Lagrabación musical afecta a la sensación que causa la música entre el público que la escucha. Existen diferencias, por ejemplo, entre la música en directo y las grabaciones de estudio.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Notación musical. ◾ Fonografía. ◾ Audición del Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador, de Franz Joseph Haydn. • Lenguaje musical e interpretación ◾ Cualidades y parámetros del sonido:

◾

– Altura. – Duración. – Intensidad. – Timbre. Análisis e interpretación de la melodía principal del Adagio del Cuarteto Emperador, de Haydn.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre el Aleluya de El Mesías, de Haendel. • Música y tecnología ◾ El desarrollo tecnológico al servicio de la música. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Analizar lenguajes para representar el sonido. • Comprensión de textos ◾ Relación entre música y silencio.

• Audición y creación ◾ La progresión melódica. ◾ Audición e interpretación de un fragmento del Aleluya de El Mesías, de Haendel.

OBJETIVOS la importancia de la notación 1. Comprender para la conservación y la interpretación de musical obras musicales. 2. Conocer los principales elementos de la notación musical. 3. Interpretar con precisión compases de melodías sencillas. 4. Aprender a relacionar las características del sonido con los elementos representados en una partitura. 5. Analizar audiciones identificando frases musicales. 22

◾

elaborar frases musicales sencillas 6. Saber repitiendo grupos de notas estructuralmente relacionadas variando la altura de las mismas. 7. Aprender a interpretar musicogramas 8. Conocer los nuevos recursos musicales que aporta la tecnología digital. 9. Analizar las posibilidades de representar el sonido sin utilizar la notación musical 10. Entender la importancia del silencio en la música.


◾

1

CONTENIDOS • • • • • •

CONCEPTOS

La notación musical y la fonografía como medios de conservación de obras musicales. La escritura musical. Fundamentos básicos. Características básicas del sonido: la altura, la duración, la intensidad y el timbre. Diferencias fundamentales entre la interpretación en vivo y la grabación discográfica. La progresión melódica. El silencio; su importancia en la música.

• Relación actual entre tecnología y música. PROCEDIMIENTOS

• • • • • • •

Recopilación de información sobre los dispositivos relacionados con la música. Investigación sobre la época en que vivieron algunos compositores de música clásica. Análisis de partituras. Identificación de los sonidos más graves y más agudos en una partitura. Escenificación de una «miniorquesta» trabajando en pequeños grupos. Audición e interpretación de piezas musicales. Creación de música propia a partir de un modelo.

ACTITUDES

• Valoración de la notación y de la grabación musical para conservar la cultura. • Interés por las obras de autores clásicos. • Gusto por la precisión a la hora de interpretar partituras sencillas.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Analizar partituras, identificando grupos de notas diferentes que se repiten y que tienen la misma relación entre ellos. 2. Identificar los principales elementos que aparecen en la notación musical. 3. Interpretar compases de melodías sencillas. 4. Relacionar las características del sonido con los elementos representados en una partitura.

5. Analizar audiciones identificando frases musicales. 6. Elaborar frases musicales sencillas. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 8. Explicar las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías a los aficionados de la música 9. Explicar la importancia del silencio en la música.

APORTACIÓN DEL ÁREA A LAS COMPETENCIAS BÁSICAS Competencia cultural y artística.

• Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal. Competencia para aprender a aprender.

• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades,

◾

la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y control eficaz de los propios procesos.

Competencia en comunicación lingüística.

• Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso. Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico.

• Identificar y reflexionar sobre el exceso de ruido, la contaminación sonora y el uso indiscriminado de la música, con el fin de generar hábitos saludables.


◾

23

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 6 Y 7 Para introducir el epígrafe de estas páginas, preguntar a los alumnos por su tipo de música preferida, dónde y cuándo escuchan música, cuánto tiempo al día lo hacen y qué aparatos utilizan para escucharla. A esta última cuestión es fácil que los alumnos contesten que en lectores MP3. En este caso, sería interesante explicarles en qué consiste este formato. Los alumnos utilizan estos reproductores, pero muchos desconocen realmente el funcionamiento de este formato de audio. Al final de esta sesión, se puede explicar a los alumnos cómo, hoy en día, disponemos de todo tipo de música a través de muy diversos medios (radio, televisión, teatro musical, conciertos en directo…). Tras la lectura y explicación del epígrafe de la página 6, habrá que cerciorarse de que los alumnos comprenden

la importancia de la notación musical para la supervivencia de las composiciones. En el siglo X, cuando apareció esta notación, no existían fonógrafos de ningún tipo, y la única manera de que una pieza sobreviviera era escribirla por medio de un código musical. Habrá alumnos que piensen que, actualmente, gracias a las nuevas tecnologías, es absurdo notación musical, ya que las composiciones se aprender pueden grabar de mil maneras y escucharlas cuando se desee. Aclarar a estos alumnos que, aunque las obras musicales se puedan grabar sin emplear la notación musical, sería imposible interpretarlas exactamente igual a como el autor las compuso.

PÁGS. 8 Y 9 1. Explicar a los alumnos con más profundidad algunos de los parámetros del sonido que aparecen en la página 9 del libro. Para ello, decirles que el sonido es una vibración que se transmite a través del aire en forma de ondas. Un sonido serágrave o agudo dependiendo de la frecuencia, es decir, del mayor o menor número de vibraciones por segundo de la onda que lo produce. Se puede realizar en el aula la siguiente experiencia para que los alumnos observen vibraciones y escuchen los sonidos que producen: Sujetar sobre el borde de una mesa una regla larga. Tirar de un extremo hacia arriba y soltarlo. Para explicar a los alumnos la diferencia entre un sonido agudo y otro grave, poner el ejemplo del sonido de un tambor, que corresponde a un sonido grave, y el sonido de un triángulo, que corresponde a un sonido agudo. Dibujar en el encerado las siguientes ondas para aclarar a los alumnos el concepto dealtura del sonido. Sonido agudo: Sonido grave: 2. Otro parámetro es la duración. Los sonidos pueden ser desde muy largos hasta muy cortos. El profesor, 24

◾

partiendo de ejemplos claros, propondrá a los alumnos confeccionar una lista con los sonidos de su entorno: la sirena de un barco es un sonido largo; el trino de los pájaros, un sonido corto. 3. Comentar a los alumnos que laintensidad es el «volumen» del sonido. Según la intensidad, clasificamos los sonidos en fuertes y débiles. Dibujar en el encerado las siguientes ondas para aclarar esta característica de sonido: Sonido fuerte: Sonido débil: 4. Explicar que el timbre es el parámetro más complejo. Se trata de la cualidad del sonido que nos permite distinguir unos sonidos de otros solo con escucharlos. Para constatar esto, y utilizando los diferentes instrumentos musicales de que se disponga en el centro escolar, colocar a tres alumnos, cada uno con uninstrumento diferente, fuera del aula y hacer que toquen los instrumentos de uno en uno. Cuando los alum nos identifiquen los instrumentos en cuestión, explicar que los han identificado gracias al timbre. Cuando un compositor escribe música para unos instrumentos determinados, actúa de un modo parecido al pintor cuando da color a un dibujo; por eso se dice que el timbre es el «color» del sonido.


◾

1

PÁGS. 10 Y 11 Aprovechar la lectura del primer párrafo de la página 10 para fomentar en los alumnos el gusto por las actua ciones en directo. En estas se puede disfrutar de espectáculos únicos, ya que no existen dos actuaciones iguales, aunque sea el mismo artista y la misma canción. Se puede demostrar llevando al aula alguna canción del momento en dos versiones, una en directo, y otra de estu dio, para que aprecien la diferencia.

Buscar en Internet una interpretación en directo delAleluya, de El Mesías, de Haendel y pedir que imaginen cómo tuvo que ser asistir a ese concierto. Recomendamos la versión de la London Symphony Orchestra dirigida por Sir Colin Davis, que pueden oír en el canal que tiene esta orquesta en Youtube en www.youtube.com/ user/Lso. En concreto, el vídeo está en www.youtube. com/user/Lso#p/search/0/u6_nJ11BgTE.

PÁGS. 12 Y 13 Previsión de recursos: Fragmento del Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedich Haendel, pista 4 del disco 1. Claves, panderos, bombos, xilófonos, bongós, triángulos, flautas. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la llave al comienzo de algunas partes, indicando aquellas que se han interpretado a dos voces. Seguir la partitura interpretando el ritmo con los instrumentos que aparecen en el lateral izquierdo. Distinguir las partes que se interpretan al unísono de las partes que se interpretan a dos voces y destacar la forma preguntarespuesta que se repite a lo largo del musicograma.

Trabajar la altura relacionando cada una de las voces (bajo, tenor, contralto y soprano) con los instrumentos que aparecen en el musicograma (bombo, claves, xilófono y triángulo), tal y como ocurre en la sexta parte del mismo. También trabajaremos la altura a través de las líneas melódicas que interpretan las flautas. Tener en cuenta que, en esta ocasión, el xilófono aparece como instrumento de percusión, no melódico. Utilizaremos únicamente las notas re y la de manera simultánea.

PÁGS. 14 Y 15 Una webquest es una actividad didáctica basada en Internet. Consiste en una investigación guiada para la que los alumnos deben obtener en la red determinada información. El objetivo es que aprendan a diferenciar la información pertinente de la información poco fiable disponible en la vasta red de información que ofrece Internet. Las webquests favorecen el desarrollo de la

3.º Seleccionar BANCO DE RECURSOS DIDÁCTICOS. 4.º Teclear música en la ventana de búsqueda y hacer clic sobre la lupa (o pulsar la tecla Enter).

competencia Tratamiento de la información y compe-

tencia digital.

Proponer a los alumnos la realización de estas cuatro webquests, que contiene el portal de recursos didácticos Averroes de la Junta de Andalucía. Para acceder a las webquests, seguir estos pasos: 1.º Teclear en la ventana del navegador la siguiente dirección: www. juntadeandalucia.es 2.º Pulsar sobre EDUCACIÓN. ◾


◾

25

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 5.º Seleccionar la página 3 de las que aparecen entre los resultados encontrados. 6.º En la siguiente pantalla, aparece en primera posición WEBQUESTS MUSICALES; seleccionar ese título. Se accede a una nueva pantalla de presentación de este recurso en la que, además de describirlo, se enumeran los objetivos del mismo. 7.º Para acceder a las webquests, hacer clic sobre

de geógrafo, otro de historiador y el tercero de abogado, y cada uno tendrá que leer atentamente sus misiones.

el título en azul WEBQUESTS MUSICALES. Aparecerá la pantalla siguiente:

10.º Desde la pestaña RECURSOS se accede a las direcciones de Internet en las que los alumnos tendrán que buscar la información.

Las tres primeras están planteadas para ser realizadas por grupos de tres alumnos, mientras que la cuarta, CARMEN, es para grupos de número indeterminado de alumnos. Distribuir a los alumnos como se considere más conveniente teniendo esto en cuenta. Veamos el desarrollo de una de ellas. 9.º Seleccionar LAS CUATRO ESTACIONES; accederemos a la pantalla de introducción a esta webquest sobre la vida y obra de Vivaldi.

11.º En la pestaña PROCESO se describen las fases de esta investigación: búsqueda de información, reunión del grupo, preparación de una presentación, presentación al resto de la clase y participación en un debate.

TAREAS para conocer Hacer clic encomendadas. sobre la pestañaLos las tareas tres alumnos del grupo o grupos al que les haya asignado esta webquest tienen que repartirse estos roles: uno hará

26

◾


◾

1

12.º Los criterios para evaluar este trabajo se exponen en la pantalla que aparece al seleccionar la pestaña EVALUACIÓN.

13.º Como conclusiones, pueden plantearse las que aparecen en la pestaña CONCLUSIÓN.

PÁGS. 16 Y 17 Pedir a los alumnos que definan las características de la notación tradicional de la música: la partitura. Pueden recordar los parámetros del sonido que una partitura refleja en el apartado «La escritura del sonido» (páginas 8-9). Podemos preguntarles si conocen alguna otra forma de representar gráficamente la música, y qué formas nuevas se les ocurren. A continuación, explicar a los alumnos el concepto

audición) pero no todos escuchamos; escuchar es un acto voluntario que realizamos cuando prestamos atención. En relación a la segunda cuestión, se puede hacer en clase la siguiente experiencia: poner música en un momento en que haya alboroto en el aula. Después, una vez que los alumnos hayan guardado silencio, repetir la experiencia, para que puedan apreciar, de esta forma, que sin silencio es imposible escuchar ni interpretar

de musicograma como una forma de representación imaginativa de la música. En su elaboración suelen emplearse imágenes, figuras geométricas y colores. El resultado es una representación pictórica de la obra musical, como si se tratara de un cuadro. Tras leer el texto de la página 16, proponer a los alumnos que realicen su propio musicograma del mismo fragmento musical y se lo enseñen a un compañero. A continuación, formular las siguientes cuestiones: • ¿Es completa la información que refleja el musicograma de tu compañero? • ¿Qué elementos echas en falta? • ¿Podrías interpretar con exactitud el fragmento musical a partir del mismo? • ¿Crees que un musicograma puede sustituir a una partitura?

música. Tras la lectura de la página 17, los alumnos deben comprender el hecho de que la música sin silencios no existiría. En «No te lo pierdas» se habla sobre los videojuegos. Estos suponen una de las últimas grandes revoluciones que han aportado las nuevas tecnologías. Destaca, especialmente, la calidad de muchos de los productos que hoy día compiten en capacidad técnica y artística con los productos cinematográficos. De hecho, cine y videojuegos comparten cada vez más los mismos profesionales como guionistas, compositores, directores de fotografía, etc. En relación con la música, al igual que pasó con las BSO de las películas, ha surgido un nuevo género musical que es el que corresponde a las bandas sonoras de los videojuegos. Muchos compositores de música para cine están trabajando para componer música para videojuegos, y lo mismo está ocurriendo con los compositores para videojuegos, que cada vez son más reclamados por la industria cinematográfica. La página web recomendada es tan solo una de las que se dedica en exclusiva a los videojuegos. Otras de estas mismas características son: www.meristation.com, www.los40.com/game40 y www.elite-gamer.es. En todas, además, ofrecen análisis, trailers y demás materiales en formato audiovisual.

Para trabajar la página 17, «Rincón de la lectura», formular a los alumnos las siguientes cuestiones: • ¿Qué diferencia existe entre oír y escuchar un sonido? • ¿Cuándo se escucha mejor un sonido? • ¿Puede escucharse el silencio? • ¿Es necesario el silencio para hacer música? Dejarles que dialoguen al respecto y, al final, aclararles la diferencia entre «oír» y «escuchar»: se oye de forma involuntaria, todos oímos (si no tenemos problemas de ◾


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2 Guardar el sonido PRESENTACIÓN El propósito de esta unidad es mostrar a los alumnos qué • En cuanto a la calidad de la interpretación musical, métodos se emplean en la actualidad (y también algunos el tempo es un elemento esencial. Esto se puede aprede los que se han empleado a lo largo de la historia) pa ciar incluso con composiciones musicales muy sencillas. ra grabar el sonido. • La improvisación es básica en el acto de creación mu• Al igual que la invención de la escritura fue clave a la sical, sobre todo en determinados estilos, en los que hora de transmitir conocimientos,la grabación y la reel artista parte de una base de conocimientos, pero producción de la músicasupusieron un paso de giganno interpreta notas musicales prefijadas, unas tras te que permitió el acceso del público en general a la otras, como sucede, por ejemplo, en las interpretaciomúsica de intérpretes de todo el mundo. Hoy en día, nes orquestales en las que todo elemento ha sido prelos CD o los reproductores de MP3 ponen a nuestro concebido. alcance la obra de cualquier artista; no importa dónde viva ni dónde reproduzca su música.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Grabación y reproducción del sonido: – Del fonógrafo al sonido digital. ◾ Audición de un aria de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, interpretada por dos cantantes diferentes: Enrico Caruso y Nicola Matinucci. • Lenguaje musical e interpretación ◾ Cómo grabar nuestra música. ◾ Pulso y ritmo. ◾ Tempo. ◾ Figuras, silencios y duraciones.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre la composición Potato head blues, interpretada por Louis Armstrong. • Música y tecnología ◾ Estudios de grabación. ◾ Cómo funciona un secuenciador digital. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Cómo diseñar tu propio estudio de grabación. • Comprensión de textos ◾ Usos del fonógrafo según Edison.

• Audición e improvisación ◾ Apreciación de la improvisación en Potato head blues, por Louis Armstrong. ◾ Improvisación rítmica sobre un ostinato.

OBJETIVOS 1. Comprender la importancia de la grabación de la música para acceder a un gran repertorio de artistas y estilos. 2. Apreciar la evolución de los diferentes métodos de grabación empleados a lo largo de la historia. 3. Valorar la importancia de la improvisación en el proceso de la creación musical. 4. Apreciar las diferencias al interpretar ejercicios musicales con diferente tempo. 28

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5. Aprender a interpretar musicogramas. 6. Comprender el funcionamiento de un secuenciador digital. 7. Conocer las características y necesidades técnicas de los estudios de grabación. 8. Valorar con perspectiva histórica las utilidades del fonógrafo.


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CONTENIDOS CONCEPTOS

• • • • •

La evolución en la grabación de la música: del fonógrafo al sonido digital. La grabación y la difusión de la música. Pulso y ritmo. El tempo. Aplicación. La improvisación rítmica. Funciones básicas de un secuenciador.

PROCEDIMIENTOS

• Estudio de las diferencias entre los distintos soportes de grabación. • Interpretación de partituras sencillas, diferenciando entre redonda, blanca, negra, corchea y semicorchea. • Elección de las condiciones adecuadas para lograr una grabación musical de calidad, evitando ruidos y distorsiones. • Identificación del ritmo de diversas piezas musicales escuchadas en el aula. • Interpretación de un musicograma a partir de la audición de piezas musicales. • Realización y grabación de improvisaciones. • Improvisación de esquemas rítmicos empleando solamente blancas, negras, corcheas y sus silencios.

ACTITUDES

• Valoración de la grabación musical como medio de conservar la cultura. • Valoración de la función de las personas que trabajan en estudios de grabación y permiten inmortalizar las interpretaciones musicales. • Interés por interpretar con precisión piezas musicales, aunque sean sencillas.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Explicar la importancia de lagrabación de la música. 2. Señalar la evolución y características de los diferentes métodos de grabación empleados a lo largo de la historia. 3. Realización de improvisaciones con distintotempo. 4. Señalar las diferencias al interpretar ejercicios musicales con diferente tempo.

5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Conocer las funciones básicas de un secuenciador digital. 7. Saber explicar los usos del fonógrafo.


• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición.

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Tratamiento de la información y competencia digital.

• Utilizar los recursos tecnológicos en el campo de la música, y conocer y dominar de forma básica las técnicas de tratamiento y grabación del sonido. Competencia social y ciudadana. • Participar en experiencias musicales colectivas expresando ideas propias, valorando las de los demás y coordinando las propias acciones con las de los otros integrantes del grupo.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 18 Y 19 Realizar la audición de la página 19, en la cual los alumnos escucharán dos grabaciones de una misma pieza, para que constaten por ellos mismos que se oye mejorla grabación más actual. Explicarles cómo la tecnología ha mejorado mucho la calidad de la música. Por ejemplo, eliminando sonidos no deseados y aumentando la nitidez en la grabación (grabación magnética). El tema de estudio en esta unidad nos da la oportunidad de averiguar datos significativos sobre la presencia de la música en el ambiente familiar de los alumnos: ¿Conqué medios de reproducción musical cuentan: radiocasetes, ordenadores, lectores de MP3…? ¿Cuál es su música preferida? Etc. El tema que se trata en esta doble página inicial de la unidad 2 es algo sobre lo que los alumnos de estas edades entienden y que, seguramente, manejan con cierta soltura. Es más que probable que los alumnos hayan realizado grabaciones en sus casas (en casetes y en CD). Para iniciar el epígrafe de esta doble página, preguntar a

los alumnos si suelen grabar música. Preguntarles con qué aparatos lo han hecho (ordenador, radiocasete, cadena de música…), en qué soporte grabaron (CD, casete, tarjeta de memoria…) y cómo lo hicieron. Pedirles que describan el proceso de grabación, así como las precauciones que tuvieron a la hora de realizarlo. Si es posible, llevar discos vinilo, cintas de casete y CD para que al losaula alumnos losde observen y comparen. También se pueden llevar otros soportes que existen actualmente en el mercado, como los reproductores de MP3 o teléfonos móviles, que los alumnos seguramente conocen y poseen. Tras el desarrollo de esta doble página, se les puede explicar en qué consiste el formato MIDI (ver unidad 9). Este formato es el utilizado por los teléfonos móviles para grabar la música. Este tema seguro que despierta el interés de los alumnos debido a que la mayoría posee teléfonos móviles con su música preferida.

PÁGS. 20 Y 21 Se pueden hacer varias grabaciones de una de las piezas que interpretan los alumnos a lo largo del curso. Así, aprenderán de forma práctica cómo deben realizar la grabación para obtener el mejor resultado posible. Para ello, es importante seguir las indicaciones que se especifican en el libro. De este modo, los alumnos aprenderán a valorar la calidad en las grabaciones, lo que les permitirá ser críticos y discriminar positivamente el grado de calidad como un elemento indispensable para la audición musical. Además, si se realizan estas grabaciones de forma periódica, al final del curso los alumnos podrán comprobar cómo han ido evolucionando y apreciarán su importancia. Antes de comenzar el epígrafe sobre el pulso, el ritmo y el tempo, repasar en el aula los conceptos de pulso y ritmo. Para ello se puede partir del apartado de Práctica musical de la página 21 del libro, basada en la can-

Tras realizar las interpretaciones que se piden en dicha página, repasar con los alumnos otras expresiones para indicar el tempo, que ya conocen: • Largo . . . . . . . . . Muy lento. • Adagio . . . . . . . Despacio (se pronuncia adayo). • Andante . . . . . . Tranquilo, pero sin lentitud. • Allegro . . . . . . . Aprisa (se pronuncia alegro). • Presto . . . . . . . . Muy aprisa. Indicarles que estos términos pueden ser modificados al acompañarlos con otros como molto (mucho), piú (más) o non troppo(no demasiado). Preguntar a los alumnos por qué creen que se usan estas expresiones en italiano. Comentarles que es así porque fue en Italia donde se desarrolló la mayoría de los principales conceptos musicales que empleamos en la actualidad.

ción pop In the city where I live.

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2

PÁGS. 22 Y 23 Explorar los conocimientos previos de los alumnos sobre el concepto de improvisación musical. Para ello, formular las siguientes cuestiones: • ¿En qué consiste la improvisación musical? • ¿Podemos utilizar la improvisación musical en clase o solo la pueden utilizar los músicos profesionales?

improvisación resulte más fácil y comprensible. Para nuestras improvisaciones hemos de partir siempre de consignas semejantes a estas, variándolas o inventando nuevas posibilidades. Tras esta práctica, pedir a los alumnos que improvisen libremente, sin repetir compases de la actividad, sobre

• rioridad? ¿Qué alumnos han¿Dónde? improvisado alguna ¿Cómo? ¿Con qué fin?vez con ante-

esquemas similares a los aquí seoofrecen como ejemplo, con instrumentos de que percusión flauta dulce. Otra fórmula válida para la improvisación sería que el profesor introdujera fórmulas rítmicas de dos compases de duración con palmas, pandero u otro instrumento, a las que debe contestar cada alumno por turno, con otra fórmula distinta también de dos compases, utilizando negras, corcheas y silencios de negra. Ejemplo:

Explicar a los alumnos que, si alguien nos pidiera que improvisáramos un monólogo divertido, seguramente nos quedaríamos en blanco, sin saber cómo empezar. De ahí que el apartado Improvisa y graba de la página 23 siga la consigna «trata de decir de todas formas posibles la pa labra improvisar », a fin de que la

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Respuesta a las cuestiones de la práctica musical de la página 22: • Trompeta – clarinete – trompeta. • En «stop-time», cada ocho pulsos, o dos compases. • Banjo.

PÁGS. 24 Y 25 Previsión de recursos: Potato head blues, del disco Heebie Jeebie, interpretada por Louis Armstrong con los Hot five, pista 9 del

disco 1. Panderos, claves, maracas, triángulos y güiros. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la estructura de la misma: TEMA - A - B - puente - C - TEMA. Pedir a los alumnos que distingan de entre todos los instrumentos de la orquesta, los instrumentos solistas (trompeta, clarinete y banjo), así como los instrumentos que realizan el acompañamiento (tuba, trombón, piano y banjo).

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Trabajaremos el concepto de pulso con los panderos, marcando el ritmo del acompañamiento y teniendo en cuenta cuando este únicamente se produce en el primer pulso del compás. Asociar los instrumentos de la clase a los siguientes instrumentos de la audición: – Claves: improvisación de la trompeta y el clarinete. – Maracas: improvisación de la trompeta. – Triángulo: improvisación del clarinete. – Güiro: improvisación del banjo. – Panderos: acompañamiento de la tuba, el trombón, el piano y el banjo.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 26 Y 27 Se puede mostrar a los alumnos cómo funciona un secuenciador digital, por ejemplo, el de la página de la BBC. Seguir los pasos siguientes: 1.º Teclear en la ventana del navegadorla siguiente dirección: www.bbc.co.uk/6music/fun/sixmixer.

2.º Pinchar con el ratón sobre cualquiera de los cuadrados azules (numerados del 1 al 12) y arrastrarlo a uno de los recuadros en blanco de las cuatro filas que hay debajo. Las cuatro filas se corresponden con las categorías: bajo, tambor, percusión y melo-

3.º

4.º

5.º

6.º

día. Se pueden usar tantos cuadrados como se quiera y colocarlos en las pistas, o azules dejar recuadros vacíos. Pulsar el botón PLAY ▶ situado en la botonera inferior para reproducir la pieza que se ha compuesto. Se reproducirán las cuatro pistas; si se desea detener alguna de ellas, se puede apagar con el botón ON/OFF situado a la izquierda de dicha pista. Se puede ajustar el volumen de una pista. Si se desea retornar a los valores por defecto, pulsar el botón RESET MIXER SETTINGS. Para avanzar a lo largo de una pista y poder examinar su contenido, utilizar los botones con las flechas de avance lento ▶ o rápido ▶▶, o de retroceso lento ◀ o rápido ◀◀. Se puede copiar, cortar o pegar un fragmento dela

aparece un mensaje indicando que, arrastrando el cursor, se seleccione la zona (resaltada con una trama de color púrpura) que se quiere copiar y a continuación se pulse cOPY.

Para pegar la zona copiada, pulsar el botón PASTE; aparecerá un nuevo mensaje indicando que, arrastrando el cursor, se seleccione la zona en la que pegar el trozo antes copiado.

Para cortar un trozo se procede igual, haciendo clic sobre el botón CUT, seleccionando la zona a cortar y haciendo clic de nuevo sobre el nuevo botón CUT. Para borrar todo lo que se ha dispuesto sobre las pistas, pulsar el botón CLEAR ALL. Por último, se puede modificar la velocidad a la que se reproducirá la composición, subiéndola ▲ o bajándola ▼, mediante el botón SPEED/BPM.

pieza COPY en otra de pulsar la misma usando botones , CUTposición Y PASTE. Al el botón cOPYlos , nos

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PÁGS. 28 Y 29 Para empezar, preguntar en la clase a cuántos alumnos les gustaría formar un grupo de música y grabar un disco en un estudio. Para darse a conocer y conseguir que una casa discográfica se interese en grabar un disco a una banda nueva, muchos músicos envían una maqueta grabada con medios caseros con una muestra de algunas canciones. Pedir a los alumnos que enumeren las diferencias sonoras que hay entre una maqueta casera y un disco grabado profesionalmente. Esta reflexión nos permitirá adentrarnos en el tema de las características y el material técnico que requiere un estudio de sonido profesional. A continuación, leer el texto de la página 28. Si las posibilidades del aula lo permiten, los alumnos pueden buscar en Internet en qué consisten y cuánto cuestan (aproximadamente) los distintos aparatos presentes en un estudio de grabación, como secuenciadores, mesa de mezclas, micrófonos, filtros para los micrófonos, equipo MIDI, ecualizadores o amplificadores. Para trabajar la página 29, «Rincón de la lectura», leer en voz alta el texto escrito por Thomas Alva Edison en 1890. Previamente es conveniente hablar un poco de este personaje. Thomas Alva Edison (1847-1931) fue un inven-

fonógrafo y un proyector de películas. Se puede pedir a los alumnos que amplíen esta información sobre los inventos de Edison, buscando en enciclopedias y en Internet, para que valoren la repercusión e influencia que han tenido los inventos de Edison en nuestra forma de vida actual. Presentar clase e ilustraciones de yfonógrafos en en las laque se fotografías puedan apreciar el cilindro sus diferencias con el disco de gramófono, así como discos LP, casetes y CD. En el apartado «No te lo pierdas» se profundiza en los dispositivos de grabación. Además de la página web propuesta, se puede visitar el Museo del gramófono, que pertenece a la colección de Luis Delgado, en www.luisdelgado.net.

tor estadounidense. Entre sus inventos destacanal bombilla eléctrica, un sistema generador de electricidad, el

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3 Música y medios PRESENTACIÓN El siguiente paso tras la creación musical es la difusión. Primero fue el contacto directo con el artista; después, la difusión musical gracias al fonógrafo y aparatos con su misma función; más tarde los medios de comunicación han desempeñado una labor extraordinaria para hacer llegar la música a todo tipo de público. En efecto, una sintonía emitida por un programa de radio o de televisión puede ser escuchada por millones de difusor personas táneamente. En este sentido, el papel desimulla radio ha sido trascendental desde principios del siglo XX. En nuestros días, Internet ha complementado la labor de otros medios de comunicación para la difusión musical. • Por una parte, la inclusión de música en la publicidad permite llegar a más público y, lo que interesa al anunciante, que el público retenga y recuerde el producto

anunciado. En este sentido, el eslogan y el jingle desempeñan un papel fundamental. ¿Quién no recuerda la frase que identifica determinados productos en la radio o la televisión? • Otras piezas musicales son más elaboradas. Por ejemplo, las sintonías de los programas de radio y televisión o las bandas sonoras en televisión y en el cine. Es sorprendente la diferencia entre ver una película o serie de tele visión sin la banda sonora y con ella. Las escenas de misterio, amor, etc., no transmitirían la misma emoción. • También los videoclips han contribuido a difundir la música en la televisión. Ahora, gracias a la llegada de la televisión digital terrestre y la televisión por cable o vía satélite, la oferta de canales se amplía y existen canales dedicados exclusivamente a la música.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Los principales medios de promoción discográfica. ◾ Audición del Vals de las flores, de El cascanueces, de Piotr Ilich Chaikovski.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre el Vals de las flores del ballet El cascanueces, de Piotr Ilich Chaikovski.

• Lenguaje musical, creación e interpretación ◾ La música en la publicidad: los jingles. ◾ El compás.

• Música y tecnología ◾ Las funciones de los medios de comunicación ◾ La música en los medios de comunicación. ◾ Los medios de comunicación en Internet.

• Audición e interpretación ◾ Interpretación de un vals. ◾ Sintonías y bandas sonoras. ◾ Audición y análisis del Vals de las flores, de El cascanueces de Piotr Ilich Chaikovski.

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Escribir una crítica musical. • Comprensión de textos ◾ La música y la radio.

OBJETIVOS 1. Conocer los medios de comunicación que emiten con asiduidad música o videoclips musicales. 2. Identificar las ventajas de los medios de comunicación para la difusión de la música. 3. Saber qué es un jingle y un eslogan, y su papel en la publicidad. 4. Distinguir los tipos de compás. 34

◾

5. Aprender a bailar un vals. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Identificar las funciones de la música en los medios de comunicación. 8. Conocer el papel de la radio en la difusión de la música a partir del siglo XX.


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CONCEPTOS

La música en los medios de comunicación: radio, televisión e Internet. La publicidad en los medios de comunicación: jingles y eslóganes. El compás. La barra de compás en la escritura musical. Sintonías de programas de radio y televisión. Las bandas sonoras. Danza. El vals. El compás en el vals. La música y los medios de comunicación

• La radio en la historia del siglo XX. La radio y la música. PROCEDIMIENTOS

• • • • • • • •

Investigación sobre programas musicales emitidos por la radio y la televisión. Interpretación de un jingle. Grabación de anuncios de televisión y análisis de la música que incorporan. Audición del Vals de las flores, de El cascanueces, de Chaikovski. Interpretación de secuencias rítmicas multicompás. Identificación del compás en una partitura. Interpretación de ritmos con percusión corporal. Búsqueda de ejemplos de la presencia de la música en diferentes medios de comunicación.

ACTITUDES

• Valoración de la importancia de los medios de comunicación para la difusión de la música. • Gusto por la precisión a la hora de interpretar frases musicales.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Señalar algunos medios de comunicación que emiten con asiduidad música o videoclips. 2. Indicar las ventajas de los medios de comunicación para la difusión de la música. 3. Explicar en qué consiste un jingle y un eslogan, y cuál es su papel en la publicidad. 4. Identificar los diferentes tipos de compás. 5. Bailar un vals, adecuando la propia interpretación a la del conjunto.

6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 7. Debatir sobre la presencia de la música en los medios de comunicación. 8. Indicar la importancia de la radio en la difusión de la música en el siglo XX.


• Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra. Competencia social y ciudadana. • Adquirir, a través de la música, habilidades para relacionarse con los demás.

◾

• Valorar a los demás y los rasgos de la sociedad en que se vive. Tratamiento de la información y competencia digital.

• Producir mensajes musicales, audiovisuales y multimedia. Competencia en comunicación lingüística. • Integrar el lenguaje musical y el lenguaje verbal como medios válidos para la comunicación.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 30 Y 31 Para presentar el tema de esta doble página inicial se puede contar a los alumnos cómo se elaboran las listas de radioformulas como la de Los 40 principales: Para preparar las listas de los discos más vendidos, el programa convoca cada semana una reunión abierta a todas las compañías discográficas. Se escuchan los nuevos la temas y se siguiente decide por quédecanciones entrarán semana envotación la sección novedades, llamada candidatos, así como cuántas veces al día deberá sonar cada una de estas canciones en la radio. En esa misma reunión se elabora una lista de 40 canciones, a partir de los datos de ventas y de otras informaciones que miden el interés de los oyentes por cada canción. Los discos permanecen en la sección de candidatos unas ocho semanas, tiempo suficiente para dar a los oyentes la oportunidad de acostumbrarse a la novedad. Trasesas ocho semanas, dependiendo de su aceptación, la novedad pasa a integrarse en la lista de Los 40 principales o desaparece. A continuación, formular a los alumnos las siguientes cuestiones: • ¿A través de qué medio escuchas más música: a través de la televisión, del ordenador, de la radio o de un

• ¿Qué programas escuchas en la radio? • ¿Qué programas musicales ves en la televisión? • ¿Escuchas música en Internet? Hoy en día, seguro que muchos alumnos reciben en casa gracias al sistema TDT numerosos programas de televisión. Pedirles que lleven al aula la programación de alguna plataforma digital y comparar algunos de los canales musicales que existen. Explicarles que son muchos los canales dedicados exclusivamente a la difusión de videoclips y programas musicales en el ámbito internacional y en el nacional. La mayoría de estos canales están dedicados a la música moderna, pero también hay canales dedicados a la música clásica. Sus propuestas incluyen ópera, conciertos, reportajes, monográficos, etc. Respecto a la transmisión de la música a través de Internet, el profesor puede iniciar un debate en torno al tránsito de música en la red.

reproductor de CD o MP3?

PÁGS. 32 Y 33 Pedir a los alumnos que seleccionen algunos anuncios televisivos y que graben aquellos que más les gusten. El profesor llevará también una selección de anuncios de forma que, al proyectarlos en el aula, los alumnos puedan comprobar cómo se acompasa el ritmo de la música con el de las imágenes y cómo la música se adecua al público al que se dirige (infantil, juvenil, adulto, etc.) y al producto que se publicita. Esta actividad se puede realizar también con grabaciones de anuncios radiofónicos, donde la música y el tono de las voces tiene más importancia que en los televisivos, atención. ya que carecen de imágenes para atraer la Para conseguir todos estos materiales se puede recurrir a Internet, ya que en esta plataforma tienen presencia todos los medios de comunicación. Para los materiales audiovisuales recomendamos utilizar el portal wwww. youtube.com. Una vez explicado el concepto de jingle, preguntar si conocen y recuerdan alguna melodía que se haya escrito expresamente para un anuncio. O si recuerdan 36

◾

alguna melodía que se haya adaptado para este fin, variando la letra, por ejemplo. Proponer a los alumnos que graben un anuncio publicitario sobre un producto que ellos elijan y que conozcan bien, por ejemplo un modelo concreto de teléfono móvil. Para ello se pueden formar cuatro grupos: • Un grupo se ocupará de informarse sobre el producto y de redactar el guión. • Otro, de manejar las grabadoras, las cámaras de vídeo y los aparatos reproductores para efectuar el montaje musical y de vídeo. • Otro, de elegir la música para el anuncio. • El último grupo estará formado por los actores del anuncio. Esta práctica resulta muy completa porque los alumnos realizan un trabajo muy interesante de búsqueda, selección de información y redacción y, además, manejan tecnología relacionada con la grabación musical. La actividad se puede simplificar un poco adaptándola a un anuncio publicitario de radio. Y se puede ampliar


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3

haciendo que los alumnos inventen e interpreten la música del anuncio. Intentar propiciar una actitud crítica en los alumnos frente a los excesos publicitarios. Explicarles que vivimos en una sociedad consumista y concienciarlos de que deben seguir su propio criterio para comprar un producto y no

• ¿Cuántos tipos de compases conocemos? ¿En qué se diferencian? • ¿Qué indican las cifras que aparecen en el compás? • Si el compás no viniera indicado al inicio del pentagrama, ¿cómo podríamos averiguar en qué compás está una composición?

dejarse convencer los mensajes publicitarios que, en muchas ocasiones,por pueden ser engañosos.

Una vez comprendido el concepto de compás, es importante detenerse en la elaboración de textos con ritmo, de modo que el alumno comprenda bien la diferencia entre los distintos tipos de compases, con independencia de las figuras rítmicas o silencios empleados. Para ello, el profesor puede utilizar las partituras de la guía en las que se utilizan los distintos tipos de compás. Así, los alumnos comprenderán y asimilarán los conceptos estudiados en este epígrafe.

Explicar a los alumnos que en esta unidad didáctica aprenderán a bailar un vals. Para hacerlo, es imprescindible comprender el concepto de compás de 3/4. Explorar los conocimientos previos de los alumnos sobre el concepto de compás: • ¿Qué es compás?

PÁGS. 34 Y 35 Grabar sintonías de programas de radio, televisión y anuncios publicitarios que sean pegadizas y llevarlas al aula. Reproducirlas en clase y pedir a los alumnos que las identifiquen. Seguramente, reconocerán con más facilidad las emitidas por televisión que las que se emiten por la radio, que serán conocidas por menos alumnos. Leer el texto del epígrafe «Danza. El vals» de la página 35 y averiguar los intereses de los alumnos respecto a danza. l Realizar la audición (CD 1, pista 10) señalando con claridad la entrada del ritmo de vals y verificando elcompás de 3/4.

Para practicarlo, se puede pedir a los alumnos que bailen mientras realizan la audición del Vals de las flores. La práctica musical se centra en la interpretación y escucha de la música de un programa televisivo. Es importante quetipo los de chicos imaginen, soloelescuchando música, qué contenidos tendrá programa. la Posteriormente, sobre la base musical, tras indicar el compás de la partitura, que interpreten el tema principal.

PÁGS. 36 Y 37 Previsión de recursos: Vals de las flores, del ballet El cascanueces de Piotr

Ilich Chaikovski, pista 10 del disco 1. Triángulos, carillones, panderos, claves, panderetas, crótalos, bombo. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Tener en cuenta que, en esta ocasión, en la mayoría de los casos, cada flor representa un compás. Es una buena ocasión para trabajar el compás ternario. Trabajar el timbre a través del color, tal y como aparece en la leyenda. En los casos en los que aparecen dos instrumentos en el lateral izquierdo, seguir el siguiente esquema: ◾

– Primera parte: elcarillón marca el primer pulsode cada compás (flores azules) mediante notas graves, mientras que la voz del arpa se interpreta a través de glissandos (ramas). – Tercera, quinta, undécima, decimotercera y decimocuarta parte: el pandero marca el primer pulso de cada compás (flores naranjas rosas), mientras que las claves interpretan el pulsoode las negras (ramas con flores azules). – Cuarta, sexta, duodécima ydecimoquinta parte: la pandereta marca el primer pulso de cada compás (tulipanes rojos o rosas) y los crótalos interpretan la respuesta formada por tres negras (florecillas azules y amarillas). – Décima parte: el bombo marca el primer pulso de cada compás (flores rosas) y los crótalos interpretan la respuesta (florecillas azules).


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 38 Y 39 En mayor o menor medida, la música siempre está presente en los medios de comunicación. Así, por ejemplo, todos los periódicos incluyen noticias y reportajes relacionados con la música o una cartelera en la que se anuncian los principales conciertos y eventos musicales.

Se puede pedir a los alumnos que visiten la edición digital de un periódico local o, si se prefiere, de uno de tirada nacional. Así, por ejemplo, en el periódico El País, dentro del menú CULTURA hay un apartado dedicado a la música, con noticias y blogs. La dirección es: www. elpais.com/musica. Del mismo modo, todos los programas de radio y televisión utilizan la música y los sonidos con distintos objetivos: como señal de inicio o cierre, para ambientar y atraer la atención de los oyentes o espectadores, o, simplemente, para que pueda ser escuchada y disfrutada por el público. En el apartado «No te lo pierdas» recomendamos la visita de Radio Clásica. Se trata de la emisora de música clásica de RTVE. Emite este tipo de música las 24 horas al día los siete días de la semana. Aunque la inmensa mayoría de la música sea clásica, también tiene programas dedicados a la música tradicional, al jazz, a las músicas del mundo y a otras menos habituales en otras emisoras como la música electrónica o la música para danza. Para escuchar una emisión musical de radio a través de Internet, se puede visitar una de las siguientes páginas: – www. cadena100.es. – www. ilovefm.es. – www. rtve.es/radio/radioclasica. – www. kissfm.es.

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◾

1.º En la página de Cadena 100, hay que pulsar la flecha ▶ situada a la derecha de la pantalla con el rótulo AHORA EN DIRECTO.

Se abrirá una ventana más pequeña (la del reproductor de audio o player) en la que, en caso de no oirse nada, habrá que pulsar sobre el texto SI NO ESCUCHAS LA EMISIÓN, PINCHA AQUÍ para descargarse el reproductor.

2.º En la página web de la cadena I love fm hay que pulsar sobre la flecha ▶ situada en la parte superior, donde se encuentra el texto AHORA S ONANDO .


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Se abrirá una nueva ventana con el reproductor de audio (player), en la que aparece indicado el título de la canción en la sección AHORA SONANDO.

4.º Por último, en la página de la emisora KissFM, hay que pulsar sobre el recuadro de la derecha titulado KISSFM EN DIRECTO.

3.º En la página de Radio Clásica de RTVE, hay que pulsar la flecha ▶ situada en el recuadro de la derecha. Se abrirá una ventana más pequeña con el reproductor, en la que podemos modular el volumen mediante los botones – o +.

PÁGS. 40 Y 41 Leer el texto de la página 40. Los alumnos deben apreciar la importancia de la crítica musical en la construcción de gustos y tendencias, así como valorar la necesidad de tener unos conocimientos específicos de la materia sobre la que se va a elaborar un juicio a la hora de escribir una crítica fundamentada. Leer en clase las dos críticas musicales propuestas y hacer una puesta en común de las diferencias y similitudes entre ambas. ¿En qué se diferencian ambas críticas? ¿Realmente son tan contradictorias entre sí como aparentan en una primera lectura? ¿Qué aspectos tienen en común? Para la realización de la siguiente actividad, la redacción de una crítica musical propia, recordar a los alumnos la pertinencia de usar un vocabulario específico, de basar la crítica en algo más que en un mero juicio de «me gusta» o «no me gusta», y de intentar destacar siempre algo positivo aunque la crítica sea negativa. La evaluación del trabajo resultante debe tener en cuenta la claridad de ideas y de expresión, la utilización de un ◾

vocabulario adecuado, así como la capacidad para sintetizar y argumentar correctamente. Para trabajar la página 41, «Rincón de la lectura», formular a los alumnos una serie de preguntas en torno a la radio que nos permita conocer su interés con relación a este medio. Por ejemplo: • ¿Escuchas la radio alguna vez? • ¿Cuándo escuchas la radio? ¿Con qué frecuencia? ¿Durante cuánto tiempo? • ¿Qué tipo de programas te gustan? ¿Cómo se llaman? ¿A qué hora se emiten? ¿En qué emisora? Sería muy interesante visitar una emisora de radio. Y resultaría más atrayente para los alumnos si fuera durante la emisión de un programa de música dedicado a un público joven. Al finalizar las actividades del apartado «Reflexiona» de la página 41, y si el profesor lo cree conveniente, puede establecer un diálogo en el aula referente a la influencia que tienen actualmente los medios de comunicación.


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4 Música clásica PRESENTACIÓN A partir del concepto de «orquesta» podemos hacer una • Por otra parte, gracias a la labor del director de orquesintroducción a la música clásica. Aunque muchas piezas ta podemos comprender mejor el papel de losmatices clásicas pueden ser interpretadas por uno o pocos instru- y los reguladores en la interpretación de una partitumentos (piano, cuarteto de cuerda), la mayor parte de ellas ra. En una partitura, los matices nos indican la intensiestán compuestas para que una orquesta las interprete. dad del sonido y los reguladores nos señalan cómo cam bia esta intensidad. • La explicación de la orquesta nos permitirá clasificar los diversos instrumentos que esta utiliza, pues se agru- • Es importante destacar a lo largo de la unidad la imporpan en ella dependiendo del método empleado para tancia de los matices y de los reguladores para dotar producir el sonido. de expresividad a la música. Esto se comprenderá mejor mostrando una misma pieza interpretada por dos Como se verá al final de la unidad, cada tipo de insorquestas diferentes (o al menos dirigida por dos directrumento produce el sonido de una manera distinta. Y tores diferentes). los instrumentos de una misma clase producen el sonido de un modo similar.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ La orquesta. ◾ Familias instrumentales. ◾ Audición de la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten. • Lenguaje musical e interpretación ◾ Matices de intensidad y reguladores. ◾ Percusión con matices. ◾ Audición del Preludio n.º 20, op. 28, de Frédéric Chopin. ◾ Audición e interpretación de un fragmento del II movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten. • Música y tecnología ◾ Cómo funciona un editor de partituras. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer un auditorio. • Comprensión de textos ◾ Instrumentos de la orquesta y sus características.

• Audición y creación ◾ Compositor e intérprete. ◾ Audición de la introducción de Así hablaba Zaratustra, de Richard Strauss. ◾ Creación de una melodía utilizando repeticiones.

OBJETIVOS 1. Identificar las diferentes secciones que conforman una orquesta. 2. Identificar la función de los matices y de los reguladores en la escritura musical. 3. Conocer la función de los matices en una interpretación musical. 4. Conocer la función del director de orquesta. 40

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5. Aprender a crear música mediante repeticiones. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Valorar la aportación de las tecnologías digitales a la creación de partituras. 8. Conocer cómo se produce el sonido en los distintos grupos de instrumentos.


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CONTENIDOS • La orquesta sinfónica. Secciones de la orquesta clásica: cuerda, viento-madera, viento-metal y percusión. • Los matices de intensidad en la música clásica para conseguir expresividad. • El compositor y sus indicaciones en la partitura. • Las melodías y la repetición de un motivo musical. • La generación del sonido en los instrumentos de cuerda frotada, en los instrumentos

CONCEPTOS

de edición viento ydigital en los de instrumentos • La partituras. de percusión. PROCEDIMIENTOS

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ACTITUDES

Clasificación de los instrumentos en las diferentes secciones deuna orquesta sinfónica. Interpretación de música con instrumentos de percusión de diferente timbre. Análisis de los matices de intensidad en una pieza musical. Interpretación del tema principal del segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak. Localización del compás, el tempo y los matices en una partitura. Construir música a partir de repeticiones. Identificación de los instrumentos que interpretan una partitura a partir de su lectura y audición. Reconocer las partes de un auditorio.

• Gusto por la precisión a la hora de interpretar piezas musicales. • Valoración del papel que desempeña el director de orquesta. • Interés por conocer los distintos elementos de la escritura musical.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Clasificar los diferentes instrumentos en las distintas secciones de una orquesta. 2. Indicar la función de los matices y los reguladores en la escritura musical. 3. Conocer la función de los matices en una interpretación musical. 4. Explicar cuál es la función del director de una orquesta.

5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Explicar la aportación de las tecnologías digitales a la creación de partituras. 7. Saber qué es un editor de partituras. 8. Explicar cómo se produce el sonido en los distintos grupos de instrumentos.

APORTACIÓN DEL ÁREA A LAS COMPETENCIAS BÁSICAS Competencia para aprender a aprender.

Competencia cultural y artística.

• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra.

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• Desarrollar el sentido del orden y del análisis llevando a cabo escuchas reiteradas para llegar a conocer una obra, reconocerla, identificar sus elementos y «apropiarse» de ella. Competencia en comunicación lingüística. • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 42 Y 43 En este epígrafe se presentan a los alumnos los instrumentos que forman una orquesta sinfónica. La clasi ficación de los instrumentos musicales se hace según el modo en que estos producen el sonido. Será interesante mostrarles a los alumnos fotografías o ilustraciones de los distintos instrumentos por separado, o incluso, los instrumentos reales. Hay que dejar bastante claro que el objetivo de esta doble página es la asociación por parte de los alumnos de los instrumentos con la familia orquestal adecuada y no la memorización de todos los instrumentos de cada familia.

A través de la audición de Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten, los alumnos aprenderán a reconocer el sonido de las familias instrumentales de la orquesta, más que los instrumentos considerados individualmente. Tras la audición, pedir a los alumnos que elaboren una lista de los instrumentos que acaban de escuchar agrupándolos por sección según el orden de intervención.

PÁGS. 44 Y 45 Explicarles a los alumnos que la intensidad en música es el equivalente a la perspectiva en dibujo. Dependiendo de su intensidad, un sonido puede producir una sensación similar a la de cercanía o lejanía en dibujo. Podemos experimentar con esta idea proponiendo a tres alumnos que interpreten alguna obra con flauta dulce, situados al fondo del aula, y tan suavemente como les sea posible. A continuación, deben interpretarla tan fuerte como puedan sin distorsionar el sonido, o también podemos invitar a más alumnos a sumarse al grupo para reforzar cada voz de un canon. Tras la experiencia, preguntarles de qué maneras es posible aprovechar las diferencias de intensidad que han observado para conseguir que la interpretación sea más expresiva. Indicar a los alumnos que observen la partitura de la adaptación del segundo movimiento de laSinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak e identifiquen ol s símbolos, referentes a la intensidad, que hay en ella. A continuación, proceder a la audición. Pedirles que presten mucha atención a los matices de intensidad a la hora de interpretar esta adaptación.

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Para que los alumnos aprecien cómo varía una pieza musical al cambiar solamente los matices de intensidad podemos realizar el siguiente ejercicio: dividir a los alumnos en dos grupos rítmicos situados en puntos diferentes del aula. Después, pedir al primer grupo que interprete el fragmento de la partitura de la página 45 con matiz y al segundo grupo que lo interprete con o . Aceptar posibles sugerencias por parte de los alumnos, buscando efectos sonoros descriptivos o musicalmente srcinales, como por ejemplo: • Ampliación o modificación del fragmento rítmico. • Localización espacial de los grupos. • Sorpresas sonoras. Realizar fotocopias de las siguientes partituras y pedir a los alumnos que las interpreten con dos instrumentos o grupos de instrumentos de percusión de timbre diferente, tales como panderos y cajas chinas. Antes de cada interpretación pedirles que indiquen matices dinámicos diferentes cada vez.

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PÁGS. 46 Y 47 Encargar a los alumnos que lleven al aula varios CD de música con la obra Así hablaba Zaratustra, de Richard Strauss. Entre todos ellos, es seguro que lleven distintas interpretaciones de esta obra. Escucharlas y comentar con ellos las diferencias que se aprecian entre las distintas audiciones. Explicar que las diferencias se deben, entre otras cosas, a la interpretación que hace el director de la partitura.

Para resaltar la figura de R. Strauss y también para que comprueben cómo las obras de los autores clásicos van más allá del momento en que se componen, sería muy interesante llevar al aula la película2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, y proyectar el inicio, momento en el cual esta composición constituye la banda sonora. Abrir un debate sobre la interpretaciónde la música que se hace en la película. Y preguntar a los alumnos si creen acertada la elección de dicha música.

PÁGS. 48 Y 49 Previsión de recursos: Guía de orquesta para jóvenes,de Benjamin Britten so-

bre un tema de Henry Purcell, pista 13 del disco 1. Panderos, claves, caja clara, triángulos, bongós, maracas y bombo. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos cómo el tema principal, in-

– – – – – – –

Orquesta: panderos. Xilófono: claves. Caja clara: caja clara. Viento-madera: triángulos. Viento-metal: bongós. Cuerda: maracas. Percusión: caja clara y bombo.

terpretado comienzolasdediferentes la misma por toda la ta, lo irán al repitiendo familias deorquesinstrumentos que la componen. Pedir a los alumnos que interpreten la pieza atendiendo especialmente al ritmo y fijándose en la altura. Para ello, asociaremos los instrumentos de la clase a los instrumentos y familias de instrumentos de la orquesta de la siguiente manera:

PÁGS. 50 Y 51 Se puede mostrar a los alumnos cómo funciona el editor de partituras gratuito MuseScore, disponible en: http://musescore.org/es. Algunas de las características de este programa son: • WYSIWYG (What you see is what you get = Lo que ves es lo que obtienes), las notas se escriben en una «partitura virtual». • Número ilimitado de pentagramas. • Hasta cuatro voces por pentagrama. • Inserción de notas fácil y rápida con ratón, teclado o MIDI.

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• Posicionamiento automático de notas en los acordes:

• Notación de percusión:


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS

• Notas cruzadas de pentagrama:

Para crear una partitura nueva, hay que seguir estos pasos: 1.º En el menú principal, seleccionar FILE > NEW. Se abre el asistente, en el que hay que introducir el título de la partitura y el nombre del compositor. Hay dos opciones: • Crear la partitura desde una plantilla, o • Crear la partitura desde cero. De momento, dejar marcada la opción CREATE NEW SCRATCH (Crear partitura desde cero). Esto hará que se muestre toda la gama de instrumentos disponibles en la siguiente ventana. Para continuar, pulsar SIGUIENTE.

2.º La ventana de instrumentos que aparece se divide en dos columnas. En la columna izquierda se muestra la lista de instrumentos o partes entre las que se puede elegir. La columna derecha conten-

Seleccionar, por ejemplo, KEYBOARD (teclados) > PIANO, y pulsar el botón AÑADIR.

Se pueden añadir tantos instrumentos como se quiera. El orden de los instrumentos en la columna derecha determina el orden en que aparecerán en la partitura. Para cambiar ese orden, hay que seleccionar el nombre de un instrumento y pulsar el botón ARRIBA o ABAJO para subirlo o bajarlo de lugar. Al terminar, hacer clic en SIGUIENTE >. 3.º A continuación seleccionar la armadura deseada y pulsar SIGUIENTE > para continuar. 4.º Elegir el compás modificando con las flechas ▲ y ▼ los números deseados. Si la pieza inicia con anacrusa, habrá que habilitar la opción PICKUP MEASURE (compás de anacrusa) y elegir el tamaño correcto de la anacrusa. También se puede especificar (si se conoce) el número total de compases que contendrá la pieza. En todo caso, siempre existirá la posibilidad de agregar o quitar compases posteriormente. Seleccionar TERMINAR para crear la nueva partitura.

drá los instrumentos la columna izquierda.que se hayan seleccionado de

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5.º En cualquier momento es posible modificar los criterios seleccionados. • Para añadir un compás al final de la pieza hay que pulsar las teclas CTRL + B. Para añadir varios compases se emplea el menú CREATE > MEASURES > APPEND MEASURES. compás,la primero selec• Para cionarinsertar uno y un presionar tecla INShay paraque insertar un compás vacío antes del compás seleccionado. Para insertar varios compases, utilizar el menú CREATE > MEASURES > APPEND MEASURES. • Para eliminar compases completos primero deben seleccionarse presionando CTRL. Los compases

seleccionados se resaltan con un recuadro punteado indicando que se ha elegido una porción de tiempo. Presionaremos mayúsculas para extender la selección. Si presionamos CTRL + SUPR se eliminarán los compases seleccionados. • Para editar las propiedades de un compás, hacer clic botónyderecho delMratón una parte EASUREen vacíacon delelmismo seleccionar PROPERTIES . • Para añadir un título (o cualquier otro texto), usar el menú CREATE > TEXT > TITLE (o cualquier otro texto). • Para añadir, eliminar o cambiar el orden de los instrumentos, usar el menú CREATE > INSTRUMENTS.

PÁGS. 52 Y 53 Antes de leer el texto de la página 52, preguntar a los alumnos qué espacios para escuchar música conocen. Si han asistido a algún concierto, pedirles que describan el lugar donde se celebró, qué características sonoras tenía y si consideraban que era adecuado para el tipo de música que escucharon. Justificar a los alumnos cómo las cualidades sonoras y visuales de cada tipo de música determinan las características de acústica y visibilidad del espacio en el que se va a interpretar: auditorios y salas sinfónicas para la música orquestal, pequeñas salas de concierto para la música de cámara, teatros con foso para los músicos yescenario para los actores-cantantes si es música escénica, salas insonorizadas para pequeños grupos de pop o rock, o grandes espacios al aire librepara macroconciertos. Explicar las distintas partes de un auditorio, de manera que los alumnos aprendan las diferencias entre patio de butacas, tribuna, galería, anfiteatro, escenario y foro. A continuación, leer el texto de la página 52 y realizar las actividades propuestas. Para trabajar la página 53 del libro de texto, «Rincón de la lectura», que contiene el epígrafeLos instrumentos de la orquesta y sus características,sería interesante llevar a los alumnos a escuchar un concierto de una orquesta sinfónica, para que vean el instrumento que está tocando en cada momento y escuchen su sonido particular. Así podrán diferenciar el sonido de instrumentos que difícilmente podrán apreciar en el centro escolar como violonchelos, arpas, timbales… La construcción de instrumentos constituye una excelente ocasión de colaborar con el departamento de ◾

Tecnología, que puede ocuparse del diseño, invención o apoyo de la construcción en actividades planificadas conjuntamente. La construcción de instrumentos con materiales de todo tipo,aconsejable incluidos los de desecho, es de valor,ac-y resulta ponerla en relación congran algunas tividades de otras disciplinas. De esta manera, al finalizar esta página, y si el profesor lo cree conveniente, puede proponer a los alumnos construir instrumentos que puedan utilizar como tales en las actividades de expresión instrumental. Para ello no es en absoluto necesario que los instrumentos produzcan sonidos afinados, aunque es deseable que produzcan algún tipo de sonido aprovechable en nuestras actividades de expresión vocal o instrumental. Lo importante es que permitan comprender los mecanismos básicos de producción sonora de cada familia instrumental. Se pueden sugerir como materiales cajas de leche o huevos, papel de aluminio, envases de yogur, latas de conservas, cañas, tubos, etc. «No te lo pierdas» está dedicado a la principal asociación de orquestas sinfónicas españolas. Se trata de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS). En su página web se puede acceder a las diferentes actividades de la asociación, así como a otras páginas web de interés como el de las propias orquestas pertenecientes a la asociación u otras relacionadas conlas orquestas (en el menú ENLACES).


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5 Música moderna PRESENTACIÓN Después de estudiar la música clásica, se aborda el esEs destacable el importante papel que juega la improtilo de música que más atractivo les resulta a los jóvenes, visación en algunos de estos estilos como, por ejemplo, sobre todo, teniendo en cuenta el calificativo que la idenen el jazz. tifica: música moderna. Un calificativo genérico que abar • Centrados en este género musical, es interesante menca estilos musicales muy diversos. cionar el contexto geográfico, económico y social en el Estos estilos comparten algunos instrumentos con la orque tuvo lugar el nacimiento deljazz, un estilo con inquesta clásica, pero otros no intervienen en absoluto en fluencias europeas (a través de los emigrantes llegados las composiciones clásicas. Tal es el caso de la guitarra o a América) y africanas (a través de los esclavos proceel bajo eléctricos. dentes de África que llegaron durante siglos a América). • En la música modernael artista y su estilo priman sobre • Finalmente, la llegada de laelectrónicaa la música se ha la partitura. Dos versiones de una mismacanción interpuesto de manifiesto con la evolución de instrumentos pretada por dos vocalistas diferentes producirán con toda clásicos (guitarra eléctrica) y también con la aparición de seguridad sensaciones muy diferentes en los oyentes. instrumentos totalmente nuevos, como el sintetizador.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Características de la música moderna. ◾ Audición de My baby likes to be-bop, interpretado

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre My baby likes to be-bop, por Ella Fitzgerald.

por Ella Fitzgerald. • Lenguaje musical e interpretación ◾ El jazz y la improvisación. ◾ Signos de prolongación: – Ligadura y puntillo. ◾ Interpretación de Tune up, de Miles Davis. ◾ Comparación de dos estilos de jazz.

• Música y tecnología ◾ Cómo funciona un editor digital de audio. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer un movimiento artístico: el hip hop. • Comprensión de textos ◾ El nacimiento del jazz.

• Audición e interpretación ◾ Instrumentos habituales en el rock. ◾ Síncopas. ◾ Intervalos y elaboración de arreglos.

OBJETIVOS 1. Identificar instrumentos propios de estilos musicales modernos y compararlos con los de la orquesta clásica. 2. Diferenciar algunos estilos propios de la música moderna: jazz, pop y rock and roll. 3. Conocer los orígenes del jazz. 4. Aprender a utilizar el puntillo y la ligadura. 46

◾

5. Advertir la aportación de la electrónica en la música pop-rock. 6. Observar síncopas en canciones. 7. Saber en qué consisten los arreglos, mencionando el intervalo y el bordón. 8. Aprender a interpretar musicogramas 9. Aprender a utilizar un editor de audio


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CONCEPTOS

El jazz, el pop y el rock and roll. El standard y la improvisación en el jazz. Los orígenes del jazz: blues , espirituales y ragtime. Escritura musical: la ligadura y el puntillo. Instrumentos del pop-rock: guitarras eléctricas, bajo, batería y teclados. Las síncopas.

• Los arreglos musicales. El intervalo y el bordón. • Los editores de audio. PROCEDIMIENTOS

• • • • • •

Diferenciar los instrumentos empleados en el jazz y en el pop-rock. Identificación de la improvisación en artistas de jazz. Audición de temas de jazz siguiendo la partitura. Interpretación de una versión de Tune up, de Miles Daris. Seguimiento de partituras con puntillos y ligaduras. Audición de temas de rock en grabaciones conjuntas de varios instrumentos y en grabaciones separadas con cada instrumento.

ACTITUDES

• Valoración de la música improvisada como alternativa a la música leída en partituras. • Interés por conocer diferentes instrumentos musicales y sus aportaciones en los diferentes estilos musicales.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Mencionar algunos instrumentos propios de estilos musicales modernos y compararlos con los de la orquesta clásica. 2. Diferenciar algunos estilos propios de la música moderna: jazz, pop y rock and roll. 3. Conocer los orígenes del jazz, así como algunos estilos musicales en los que se basa este género.

4. Interpretar partituras con ligaduras y puntillos. 5. Explicar cuál es la aportación de la electrónica en la música pop-rock. 6. Identificar síncopas en canciones. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musica. 8. Saber utilizar un editor de audio.


Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. • Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, tanto individual como colectiva.

• Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal.

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Competencia para aprender a aprender.

• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y el control eficaz de los propios procesos. Competencia en comunicación lingüística. • Adquirir un vocabulario musical básico y preciso.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 54 Y 55 Para introducir el epígrafe de la página 54, preguntar a los alumnos por sus grupos o cantantes preferidos. Pedirles que lleven al aula varios CD de música actual. El profesor elegirá entre estos discos algunos de pop y otros de rock para reproducirlos. Como seguramente los alumnos no llevarán ningún CD de jazz, sería conveniente que lo hiciera el profesor. A partir de estas audiciones, comentar con los alumnos las diferencias apreciables entre estos géneros. Invitar a los alumnos a que comenten dónde escucharon por primera vez la canción del último disco de su grupo o solista preferido. Entre las respuestas más habituales estarán la radio y la televisión. Aunque ya se ha tratado la importancia de los medios de comunicación en unidades anteriores, pedirles que se imaginen que no existen estos medios y contesten a las siguientes preguntas: • ¿Crees que serían tan conocidos los cantantes modernos en este caso? • ¿Cuáles serían las maneras alternativas de conocerlos y escucharlos? Fomentar en los alumnos el gusto por lasactuaciones en directo, conciertos… La música moderna, que no se interpreta con partitura y cuenta conestudios de grabación y medios tecnológicos muy avanzados para purificar el sonido y la voz de los cantantes, suena muy diferente en directo.

Es bastante más emocionante el directo, ya que escuchamos las improvisaciones del músico o músicos y puede ser este un aspecto fundamental de la geniali dad del artista. Sería muy interesante llevar a los alumnos a alguna actuación en directo para que lo comprueben. A la hora de elegir el grupo o solista es importante explicarles la importancia de respetar los gustos musicales de sus compañeros. Subrayar la repercusión económica que tiene la música pop como industria relacionada con los medios de comunicación; para ello, podemos basarnos en los siguientes datos. En 1964, The Beatles situaron simultáneamente cinco canciones en los cinco primeros puestos de las listas estadounidenses de venta. LaEnciclopedia Guinness de los récords recogió este hecho como «el mayor acaparamiento del mercado de la historia de la música». Durante siete años The Beatles fueron la primera fuente británica de ingresos por exportación, lo que les valió una condecoración oficial. Desde el punto de vista artístico, la influencia de The Beatles en los grupos pop actuales sigue siendo manifiesta; un ejemplo de ello es el grupo Oasis, uno de los de mayor éxito durante la década de 1990, dirigido por Noel Gallagher, quien siempre ha manifestado admiración por el legendario grupo de Liverpool.

PÁGS. 56 Y 57 Los alumnos conocen algo de jazz de unidades anteriores, donde se trabajó la improvisación y se puso este género como principal ejemplo. Para trabajar los orígenes del jazz sería interesante comentar a los alumnos en qué consisten los estilos iniciales del jazz, por ejemplo, el blues. En el libro se proponen las audiciones de dos estilos diferentes de jazz, el dixielandy el be-bop. Para ampliar el panorama se pueden llevar al aula discos de jazz de otros estilos y realizar audiciones y comparaciones con estos. El profesor comprobará que a los alumnos les quedan claras las principales características del jazz: • En el jazz no se interpreta fielmente la partitura de una obra, sino que es un estilo basado en la improvisación. El músico de jazz improvisa según actúa, de modo que dos versiones de una misma obra son muy diferentes. • La sensación rítmica en el jazz es muy marcada y se denomina swing. 48

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• El swing es un estilo de jazz perteneciente a una etapa de evolución que va de 1939 a 1945 y característico de las big bands. En este estilo los músicos tocaban con suavidad. • Una big band es un grupo de diez o más músicos de jazz; normalmente está compuesta por al menos cuatro saxofones, tres o más trompetas, dos o más trombones, y una sección rítmica de acompañantes (piano, guitarra, bajo y batería). • El be-bop es un estilo de jazz, de ritmo rápido que sucede al swing y precede al cool(estilo más contenido y más alejado de la improvisación); aparece en la década de los 40 del sigloXX. • El dixieland es un estilo de jazz que aparece a principios del siglo XX, en el que predominan los instrumentos de metal y la improvisación. La fusión es al síntesis de dos o más estilos musicales y el ragtime, caracterizado por el ritmo sincopado, tuvo su época de esplendor entre los años 1895 y 1910.


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Para indagar los conocimientos previos de los alumnos sobre el puntillo, escribir en el encerado un compás de 3/4 con una blanca ligada a una negra y preguntar a los alumnos si conocen alguna forma más corta de escribirlo, es decir, un solo sonido que dure tres pulsos. Una vez

leído y explicado el epígrafe de la página 57 «Ligadura y puntillo» y su presencia en el jazz, comentar que, en este caso, es más lógico utilizar la blanca con puntillo, puesto que en realidad se trata de escribir un solo sonido.

PÁGS. 58 Y 59 Una vez leído el epígrafe «Los instrumentos y los recursos expresivos en el pop y el rock», de la página 58, el profesor puede ampliar la información sobre algún instrumento en concreto. Por ejemplo, el órgano electrónico: El órgano electrónico ofrece una amplia variedad de timbres que imitan a los instrumentos tradicionales. Además, cuenta con la posibilidad de ejecutar secuencias armónicas y rítmicas automáticas mientras se interpretan melodías. Seguramente los alumnos han tenido alguna vez en sus manos pequeñas imitaciones del ór gano electrónico. Comentarles que, entre los electrófonos de nuevo diseño provistos de teclado, el órgano electrónico fue el instrumento más común hasta la aparición de los sin-

Si el profesor lo cree conveniente, puede explicar a los alumnos qué son los instrumentos electrófonos. Mediante la explicación sobre el concepto de intervalo se pretende que los alumnos sepan expresar en forma de intervalos las diferentes distancias entre las notas que entonen, sea en canciones, sea en ejercicios de entonación. A partir de ahora, se podrá pedira los alumnos que analicen previamente los ejercicios de entonación y las canciones propuestas, señalando los intervalos que se producen entre sus notas. También se puede ampliar el concepto de intervalo.

tetizadores.

PÁGS. 60 Y 61 Previsión de recursos: My baby likes to be-bop , por Ella Fitzgerald, pista 18

del disco 1. Maracas, panderos, claves, carillones, güiros y triángulos. Sugerencias para trabajar el musicograma. Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos que los puntos rojos representan la base rítmica (contrabajo y batería) y que, por tanto, la pieza consta de un total de doce partes de 8 compases cada una. La band estáelrepresentada por los símbolos de color rojobig y asociado color a la intensidad de la interpretación. Los pequeños símbolos amarillos representan las intervenciones de la trompeta con sordina, normalmente a contratiempo. En cuanto a la melodía, nos encontramos con tres líneas: la verde, que representa la voz (con bucles cuando el sonido es el habitual y sin ellos cuando improvisa imitando los instrumentos, scat singing); la amarilla, ◾

que representa el clarinete; y la azul, que representa el saxofón. Pedir a los alumnos que interpreten instrumentalmente el musicograma. Para ello, utilizaremos los siguientes instrumentos: – Los panderos representarán la big band (formada por trombones, trompetas, clarinetes y saxofones). – Las claves interpretarán los contratiempos de la trompeta con sordina. – Las maracas llevarán el pulso en los momentos en los que la voz está sonando. Ocasionalmente, se pueden interpretar glissandos con los carillones en el momento en el que se oye el scat singing. – El triángulo para el solo de clarinete. – El güiro para el solo del saxofón. Es una gran pieza para trabajar la sonoridad tímbrica de la big band, así como las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento más preciado, la voz.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 62 Y 63 Para mostrar a los alumnos cómo funciona un editor de audio, se puede utilizar el programa gratuito Audacity, que es uno de los más conocidos: http://audacity. softonic.com.

que pueden producirse al eliminar o insertar un fragmento. Para que estos no se produzcan, siempre que sea posible hay que seleccionar fragmentos cuyo inicio y final coincidan con silencios.

Seguir estos pasos: 1.º Hacer clic sobre ARCHIVO y, en el menú que se despliega, seleccionar ABRIR . Buscar un fichero cualquiera de audio en nuestro equipo y abrirlo. Cuando finalice el proceso de importar el fichero (tardará unos segundos), aparecerá una pantalla similar a esta, en la que las ondas del sonido quedan representadas gráficamente en la ventana del editor.

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Al comparar la segunda imagen con la anterior, comprobamos que se ha copiado el fragmento que había sido seleccionado y, por tanto, ya no aparece en la representación gráfica del sonido. – GENERAR > SILENCIO. El programa pregunta la dura2.º Las posibilidades para modificar el sonido son numerosas. Entre las más comunes se encuentran las siguientes: – CORTAR, COPIAR Y PEGAR . Consiste en seleccionar un fragmento con el ratón y copiarlo para insertarlo en otro lugar o eliminarlo. Aunque el proceso es muy sencillo, hay que tomar ciertas precauciones para evitar los «clics» y los ruidos 50

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ción del silencio que se desea añadir, y lo coloca en la posición del cursor. – REVERTIR. Al seleccionar un fragmento o todo un fichero, es posible «darle la vuelta», de modo tal que suene «de atrás para adelante». – AMPLIFICAR. Permite aumentar o disminuir el volumen de un fragmento o de toda la grabación. Es útil, por ejemplo, para adecuar el volumen de piezas que se han grabado con un nivel excesivamente bajo o alto.


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– FADE IN (aparecer) y FADE OUT (desvanecer). Son dos efectos muy utilizados. El Fade In suele usarse al comienzo si se desea que el sonido vaya apareciendo poco a poco. Por el contrario, el Fade Out suele usarse en los finales, para que este vaya desapareciendo progresivamente.

– REPETIR. Para hacer que se repita un número determinado de veces un trozo de la pieza seleccionada.

AMBIAR TONO

– C Estanota, opción permite modificar la altura de una. sola un fragmento o toda una pieza. Sirve, por ejemplo, para corregir problemas de afinación o para que la pieza suene más grave o más aguda. – CAMBIAR TIEMPO y CAMBIAR VELOCIDAD. Con la primera opción se modifica el tempo de una pieza sin que cambie su altura. Con la segunda, se modifican tanto el tempo como la altura, de modo que si la pieza suena más rápido, los sonidos serán más agudos y viceversa. – ECO. Agrega este efecto a la zona seleccionada o a toda la pieza. – ELIMINACIÓN DE RUIDO. Este efecto es muy útil para eliminar ruidos estáticos, silbidos, tarareos u otros ruidos de fondo constantes, pero no sirve para eliminar una conversación o música de fondo. – NORMALIZAR. Este efecto sirve para escoger la amplitud máxima de una pista o igualar las amplitudes de los canales izquierdo y derecho de una pista estéreo.

PÁGS. 64 Y 65 Nacido a finales de la década de 1960 en Nueva York entre las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios más pobres como el Bronx, Queens o Brooklyn, el hip hop será probablemente un movimiento artístico muy familiar para los alumnos. Por lo tanto, el tema captará rápidamente su atención y hará muy fácil abrir un diálogo en clase en el que los alumnos expresen sus opiniones, y compartan y contrasten sus conocimientos sobre esta corriente artística.

Para trabajar la página 65 del libro de texto, «Rincón de la lectura», plantear en la pizarra la siguiente enumeración con las principales fechas: • 1900-1917. Los años de formación: blues, ragtime y bandas callejeras. • 1917-1929. Dixieland: primera expansión del jazz. • 1929-1945. Jazz clásico: la era del swing y de las big bands (orquestas profesionales que aceptaron

Leer el texto de la página 64 y preguntar a los alumnos qué grupos de música rap conocen, si escuchan habitualmente este tipo de música, qué tipo de letras tienen las canciones de sus grupos favoritos, si escuchan música rap en idiomas distintos al suyo, y si creen que hay diferentes estilos o tendencias dentro del hip hop . Si hay tiempo, proponerles una práctica rap, en la que escriban un texto de trasfondo social sobre un ritmo cuaternario, donde las sílabas tónicas del texto coincidan con las partes fuertes del compás.

conceptos musicales «blancos» y tocaban bajo la batuta de un director). Si el profesor lo cree conveniente, puede pedir a los alumnos que busquen información sobre alguno de los intérpretes que se nombran y la expongan en el aula. La búsqueda la pueden hacer en Internet. En el apartado «No te lo pierdas» se menciona cómo pueden realizar dicha búsqueda y qué se van a encontrar en estas páginas web.

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6 Música tradicional PRESENTACIÓN Probablemente, este tema sea quizás uno de los menos de muchas tareas a agricultores y marineros; sobre todo atractivos para los alumnos. Justificar su estudio, no obscuando se necesitaba la acción conjunta y armonizada tante, señalando que la música tradicional ha servido de varias personas para realizar una determinada labor. como inspiración a compositores de música clásica y a Pedir a los alumnos que piensen en la coordinación nemúsicos modernos. Poner como ejemplo la música celta. cesaria, por ejemplo, para manejar una red en un barco pesquero y cómo la música podía ayudar a los pescado• El interés de los alumnos por este tipo de música res a sincronizar su movimiento. puede verse reforzado, por tanto, si introducimos ejemplos de músicos modernos que se inspiren ha• En cuanto a la posible desaparición del folclore, señalar bitualmente en música tradicional para elaborar sus los esfuerzos que realizan determinadas asociaciones composiciones. con el objetivo de preservar canciones tradicionales. Indicar que estas canciones se interpretan habitualmente • A lo largo de la unidad, con el fin de explorar las raíces durante los festejos de muchas zonas rurales. de la música tradicional, explicar cómo lascanciones en los ámbitos rurales sirvieron de guía para la realización

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Características de la música tradicional. ◾ Audición de Alegrías, cante flamenco.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Canción, de Manuel de Falla.

• Lenguaje musical e interpretación ◾ Diversidad de la música tradicional española. ◾ Audición e interpretación de Segador, Lo Rossinyol, Madrugaba el conde Olinos y Airiños. ◾ La anacrusa.

• Música y tecnología ◾ La radio on line. ◾ Cómo buscar música, crear listas de canciones, etc., en la red.

• Audición y lenguaje musical ◾ Audición de Canción, de Manuel de Falla. ◾ Ligadura y puntillo.

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer otras culturas: los pueblos indígenas latinoamericanos. • Comprensión de textos ◾ ¿El final de la cultura tradicional?

OBJETIVOS 1. Identificar las funciones de la música tradicional. 2. Comprender las diferencias entre la música tradicional y la música clásica o la moderna. 3. Conocer las características y la diversidad de la música tradicional. 4. Identificar la música tradicional como fuente de inspiración para la música clásica y también para la moderna. 52

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5. Comprender la función de la anacrusa y los signos de prolongación en una partitura. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Conocer la posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para escuchar música en la actualidad. 8. Valorar la influencia de los medios de comunicación sobre el folclore.


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CONCEPTOS

La música tradicional. Orígenes rurales. Música tradicional española. Diversidad. La música tradicional como fuente de inspiración para músicos modernos. El compositor Manuel de Falla. Lenguaje musical: ligadura y puntillo. La desaparición del folclore como consecuencia de los cambios producidos

en la sociedad en los últimos tiempos. • Las posibilidades de escuchar música en Internet.

PROCEDIMIENTOS

• Investigación sobre los bailes e instrumentos más característicos de la propia Comunidad. • Audición e interpretación de canciones tradicionales. • Relación entre una canción tradicional y la partitura correspondiente. • Interpretación vocal y con flauta dulce de canciones tradicionales. • Inclusión de líneas divisorias y puntillos en partituras.

ACTITUDES

• Valoración de la música folclórica. • Interés por aprenderla música y los instrumentos tradicionales propiosde la Comunidad Autónoma. • Concienciación por conservar el folclore como una parte de la cultura.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Identificar canciones folclóricas. 2. Conocer las funciones de las canciones tradicionales en el ámbito rural. 3. Indicar las características fundamentales de la música tradicional. 4. Explicar las características y la diversidad de la música tradicional española.

5. Identificar la música tradicional como una fuente de inspiración para la música clásica y también para la moderna. 6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 7. Señalar la influencia de los medios de comunicación de masas sobre el folclore.


Competencia social y ciudadana.

• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Conocer músicas de diferentes culturas, épocas y estilos. • Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. • Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra.

• Participar en actividades musicales de distinta índole, especialmente las relacionadas con la interpretación y creación colectiva que requieren de un trabajo cooperativo. Competencia en comunicación lingüística. • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 66 Y 67 Para iniciar la unidad referente a la música tradicional, preguntar a los alumnos qué canciones populares conocen; la mayoría procederá del ámbito infantil, como por ejemplo: El corro de la patata, El cocherito leré, ¿Dónde están las llaves?,etc. Explicarles que estos son ejemplos de la música tradicional de nuestro país.

– Folclore es una palabra inglesa y proviene de los términos folk, que significa «pueblo», ylore, que quiere decir «saber». Folcloresignifica, por tanto, «saber del pueblo». – Muchas de las fiestas y canciones folclóricas tienen su srcen en antiguas fiestas paganas. Durante la Edad

Leeralumnos el epígrafe de la página y hacerde hincapié que los comprendan el 66 concepto folcloreencomo música popular no escrita y transmitida oralmentede generación en generación. Completar los contenidos de la sección con los siguientes datos:

Media se convirtieron en fiestas religiosas algunas de las antiguas celebraciones. Por ejemplo, el 24 de junio, solsticio de verano, la fiesta pagana de «adoración del sol» se convirtió en la fiesta de San Juan.

PÁGS. 68 Y 69 Tras la lectura del epígrafe de la página 68, ampliar la información del texto sobre los instrumentos y la danza folclórica: • A la tradición folclórica se debe una cantidad abrumadora de instrumentos, en muchos casos construidos por los propios músicos populares. En España, el instrumento rey es sin duda la guitarra que, excepto en la cornisa cantábrica, forma parte de los folclores

actitud negativa, por su sensualidad y su relación con los antiguos ritos paganos. La danza, sin embargo, siguió viva en el pueblo como forma de celebración festiva, aunque cada vez más alejada de su primer significado ritual. De hecho, en las danzas folclóricas actuales aún es posible reconocer rasgos de lo que en algún momento tuvo un significado mágico y ritual, como las danzas de espadas y bastones, que fueron en su srcen danzas

de la flautas Península. instrumentos importande guerra, o el círculo mágico de la sardana. tes toda son las y lasOtros dulzainas que, como el txistu Más tarde, las danzas populares se transformaron en vasco, suenan junto al tamboril y la gaita, que no solo bailes sociales en los castillos y palacios de la nobleaparece en Galicia y Asturias. za, con pasos estudiados y evoluciones preestablecidas que era necesario aprender. Ya durante el RenaPara completar satisfactoriamente esta información secimiento los maestros de baile fueron habituales; ellos ría interesante mostrar a los alumnos estos instrumenestablecían las reglas de cada baile, lo enseñaban y tos, por lo que se propone una búsqueda en Internet. llevaban las nuevas danzas de una corte a otra. • Sobre la danza folclórica y la danza de corte en Europa se puede comentar cómo, durante la Edad Media, la danza Para ilustrar esta información complementaria, prepafue prohibida en los templos y se mostró hacia ella una rar en el aula la danza popular Baile a lo alto: Baile a lo alto

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Los bailarines se disponen en círculo y por parejas. No importa el número de danzantes, siempre que sea par: – Compases 1-2. Cuatro pasos saltados hacia el centro. Solamente los dan las chicas. Los chicos permanecen en el sitio dando palmas. Cada paso saltado consta de un avance y un pequeño rebote con el mismo pie. Se comienza con el pie derecho. – Compases 3-4. Las chicas dan cuatro pasos saltados, pero esta vez hacia atrás. Los chicos permanecendando palmas. – Compases 5-8. Lo mismo que en los compases 1-4, pero ahora son los chicos los que avanzan hacia el centro y luego retroceden, y las chicas las que dan las palmas. – Compases 1-8 (repetición). Lo mismo. En el compás 2, las chicas pueden hacer una leve flexión en el último paso. Avanzan siempre con las manos en lafalda. – Compases 9-12. Se enlazan por parejas. La pareja del chico es siempre la que está a su derecha, y por

consiguiente, la de la chica, laque está a su izquierda. Dan ocho pasos saltados, llevando cada uno la mano derecha a la cintura izquierda de su pareja. La otra mano la pueden llevar al aire, a la cadera o a la espalda. En el último tiempo se sueltan y se quedan quietos, para cambiar de mano y de sentido en el giro. – Compases 13-16. Lo mismo que en los compases 9-12, pero ahora se enlazan con la mano izquierda y las vueltas las dan en sentido contrario alas agujas del reloj. Al terminar el último compás, la chica debe quedar a la izquierda del chico y en círculo, para comen zar de nuevo la danza y con nueva pareja. Facilitar a los alumnos las partituras y las letras de las cuatro canciones de la audición de esta doble página.

Nota para actividades: Las canciones 1, 2 y 4 comienzan con anacrusa. Madrugaba el conde Olinos es un romance.

PÁGS. 70 Y 71 En relación al texto del apartado «La música tradicional como fuente de inspiración» y a la «Práctica musical» de la página 71, comentar a los alumnos que entre los muchos estilos de folk, uno de los que más éxito está encontrando en los últimos años es la música celta, escrita e interpretada por músicos de países o regiones como Irlanda, Escocia, Bretaña o Galicia. Preguntar a los alumnos si conocen algún grupo o cantante que interprete música celta, por ejemplo Carlos

Núñez. Llevar al aula música celta para que los alumnos la aprecien y aprendan a diferenciar el sonido de la gaita. La música celta se caracteriza por utilizar un conjunto común de melodías e instrumentos tradicionales, entre los que destacan gaitas, flautas, arpas y violines, que se mezclan con los modernos instrumentos del pop y técnicas de amplificación y grabación actuales.

PÁGS. 72 Y 73 Previsión de recursos: Canción, de Siete canciones populares, de Manuel de

Falla, pista 26 del disco 1. Maracas, panderos y claves. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Pedir a los alumnos que diferencien cada una de las partes del musicograma. El musicograma está formado por un total de tres partes de quince compases cada una. Los abanicos representan la melodía del violín, relacionando la altura musical con su colocación, y la duración con su tamaño. Hacer notar a los alumnos la relación entre el color y la intensidad: mezzoforte la primera vez, piano la segunda y forte la tercera. ◾

Es una buena pieza para trabajar el compás ternario, así como la calidad tímbrica del violín, que utiliza el sonido aflautado de los armónicos en la segunda parte y las dobles cuerdas en la tercera. Las aceitunas representan la mano izquierda del piano, con un motivo rítmico que se repite a lo largo de toda la pieza escrita en tres por ocho: cuatro semicorcheas seguidas de una corchea. Por último, los sombreros representan la mano derecha del piano a ritmo de negra, excepto en algunas ocasiones en las que interpreta el mismo ritmo que la melodía. Podemos interpretar el musicograma instrumentalmente utilizando las claves para la melodía del violín, los panderos para la mano derecha del piano y las maracas para la mano izquierda del piano.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 74 Y 75 Entre las numerosas páginas web existentes en las que, tras registrarse, se puede crear un perfil personalizado para crear listas de canciones, contactar con otros usuarios, enviar y recibir mensajes o estar al día de las novedades, se encuentran: – www.deezer.com/es

– www.listengo.com

– www.goear.com – www.spool.fm

– www.spofity.com

En ListenGo, es necesario crear una cuenta nueva haciendo clic sobre REGÍSTRATE EN LISTENGO Y DISFRUTA DE SUS VENTAJAS y cumplimentando los datos solicitados (nombre, contraseña y dirección de e-mail).

En Deezer, se puede o bien escuchar una de las diferentes radios (éxitos, jazz, etc.) que aparecen bajo la imagen central, o bien buscar a un cantante o grupo en concreto, tecleando su nombre en la ventana de búsqueda y pulsando el botón RECHERCHER .

Teclear, por ejemplo U2, y accionar la búsqueda. Aparecerá una nueva ventana con los resultados, en la que se puede seleccionar alguno de los títulos de canciones enumerados más abajo, o hacer clic sobre la pestaña ÁLBUMES y seleccionar uno de ellos para escucharlo.

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Aunque con prestaciones similares, el servicio más popular en la actualidad es Spotify. A través de un programa que se instala en el ordenador, cada usuario accede a la carta a gran parte del catálogo de las grandes discográficas y sin ningún coste, ya que a cambio escucha algunas cuñas publicitarias. También existe la opción de pagar una suscripción para escucharlas en el ordenador o en el teléfono móvil sin necesidad de estar conectado a la red.


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6

El inconveniente que tiene esta web es que para acceder gratuitamente al servicio es necesario registrarse para conseguir un código de invitación, y hay lista de espera.

En las sugerencias didácticas del apartado de «Música y tecnología» de la unidad 11 realizamos una serie de recomendaciones que también podrían emplearse en esta unidad.

PÁGS. 76 Y 77

El objetivo de esta propuesta didáctica es que los alumnos descubran la cultura musical de los pueblos precolombinos y comprendan la importancia que para ellos supone recuperar sus raíces y dignificar su folclore. La mayor o menor presencia de alumnos de srcen latinoamericano en nuestra clase podrá orientarnos sobre el tipo de aproximación al tema que debemos hacer. Si no hay casi alumnos de esta procedencia, hacer una exposición más guiada sobre la cultura y las tradiciones musicales de los pueblos indígenas, realizando las actividades que se sugieren en la página 76. Sin embargo, si la presencia de este tipo de alumnos es mayor, podemos motivarlos para que preparen ellos mismos una pequeña introducción al tema y la expongan delante de sus compañeros. Incluso pueden aportar algunas canciones tradicionales de sus países de srcen o hablar de las danzas folclóricas con que se acompañan. Muchas de ellas tienen pasos sencillos, que pueden enseñar al resto de sus compañeros. Para trabajar la página 77 del libro de texto, «Rincón de la lectura», tras su lectura, fomentar un debate en el aula sobre el futuro del folclore. Al final de este, proponer a los alumnos que den soluciones para que sobreviva esta música. Preguntar a los alumnos por qué se dice en el texto que la música folclórica está amenazada por los medios de comunicación. Nota para actividades: Una seguidilla es una danza española de la que hay variantes manchegas, flamencas, murcianas, etc. Tiene compás de 4/4, ritmo ternario y movimiento animado. Lleva acompañamiento de castañuelas, guitarras, almirez, etc. Su temática suele ser el amor, pero las hay de temática pícara o jocosa. Una dulzaina es un instrumento musical de viento de lengüeta doble. Es de la familia del oboe. «No te lo pierdas» está dedicado en esta unidad a uno de los principales representantes de la música clásica española. Se trata de Manuel de Falla y sus composiciones son un ejemplo de cómo la música tradicional puede inspirar cualquier tipo de composición.

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7 Músicas del mundo PRESENTACIÓN El conocimiento de la cultura de un país o continente nos acerca a él y la música forma parte de la cultura de todas las sociedades. El ritmo, presente en lamúsica de todo el mundo, y la variedad de estilos aportan calidad, independientemente de que existan sistemas de notación escrita. Merece destacarse la importancia de la tradición oral, tal y como ocurre en la música folclórica occidental. • La voz humana es un instrumento musical excepcional. Es importante hacer hincapié en que a los cantantes profesionales no les basta con poseer una buena voz, sino que deben trabajar y entrenar duramente para preparar su voz. En el caso de los cantantes clásicos este entrenamiento es más exigente, pues emplean una voz no natural, sino una voz impostada.

• Por otra parte, el estudio de la música popular brasileña servirá como ejemplo de la variedad de ritmos que existen en el mundo. Afortunadamente, en nuestra época y en nuestra sociedad es fácil llegar a conocer a artistas de cualquier parte del planeta. Los medios de comunicación, como la radio y la televisión, los han puesto a nuestro alcance. Y desde hace unos años, además, Internet ha dado otro pequeño impulso para que cualquier aficionado a la música pueda escuchar infinidad de ritmos con un solo clic.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Variedad de culturas musicales. ◾ Audición de música de diversas partes del mundo: India, Sudáfrica, Marruecos e Indonesia.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Wandibiza umngnoma, interpretada por el Alexandra Youth Choir.

• Lenguaje musical e interpretación ◾ Posibilidades y funcionamiento de la voz humana. ◾ Ejercicios de emisión de voz impostada.

• Música y tecnología ◾ Música y redes sociales.

• Audición y creación ◾ La samba batucada. ◾ Construcción de instrumentos. ◾ Interpretación de una samba batucada.

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer el aparato fonador. • Comprensión de textos ◾ El gamelán de Bali.

OBJETIVOS 1. Identificar música de distintas culturas. 2. Conocer cómo funciona la voz humana. 3. Saber utilizar la voz humana como instrumento en las interpretaciones musicales. 4. Diferenciar la voz natural de la voz impostada. 5. Conocer las principales características de la música popular brasileña: la samba batucada. 58

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6. Leer con soltura partituras en las que aparece la semicorchea. 7. Aprender a interpretar musicogramas. 8. Conocer las aportaciones de la comunidad a la cultura musical en sociedades distintas de la occidental.


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CONTENIDOS • Las culturas musicales no europeas. • La voz como rasgo sonoro más significativo en las diferentes culturas musicales. • El funcionamiento de la voz humana: aparato respiratorio, aparato fonador y resonadores craneofaciales. • La música popular brasileña. La samba batucada. • La presentación de los músicos en la red.

CONCEPTOS

• El gamelán de Bali. PROCEDIMIENTOS

• Audición de músicas procedentes de distintas culturas e identificación de los elementos característicos de cada una de ellas. • Comparación de la voz de diferentes personas. • Interpretación de partituras gráficas con voz impostada. • Construcción de instrumentos musicales «caseros». • Interpretación de partituras que incluyen semicorcheas. • Debate sobre la promoción musical a través de redes sociales

ACTITUDES

• Valoración de la música de las diferentes culturas e interés por conocer sus características e instrumentos. • Interés por conocer, cuidar y desarrollar la propia voz.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Identificar músicas de distintas culturas. 2. Explicar cómo funciona la voz humana. 3. Utilizar la voz humana como instrumento en interpretaciones musicales. 4. Diferenciar la voz natural de la voz impostada. 5. Señalar las principales características de la música popular brasileña: la samba batucada.

6. Leer con soltura partituras en las que aparece la semicorchea. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 8. Explicar las aportaciones de la comunidad a la cultura musical en sociedades distintas de la occidental.


• Conocer músicas de diferentes culturas, épocas y estilos. • Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. • Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. • Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo

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en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, tanto individual como colectiva. Competencia social y ciudadana. • Tomar contacto con una amplia variedad de músicas para favorecer la comprensión de diferentes culturas y de su aportación al progreso de la humanidad.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 82 Y 83 En las aulas suele haber bastantes alumnos inmigrantes (chinos, magrebíes, hispanoamericanos, etc.). Si este es el caso, pedirles que lleven CD de música típica de su país para que sus compañeros la escuchen y conozcan. Hablarles a los alumnos sobre las principales culturas musicales no europeas. La audición de la pista 1 del disco 2 ofrece cuatro muestras de músicas de mundo: • Evening Raga es un ejemplo de la música india para sitar, interpretada por Irshad Khan.

• Wandibiza umngomaes un ejemplo del canto coral en Sudáfrica, interpretada por el Alexandra Youth Choir. • Tuishya es un ejemplo de música marroquí interpretada con instrumentos tradicionales como la darbuka (percusión), el ud (cuerda pulsada) y el rebab (cuerda frotada), entre otros. Bali es un ejemplo de la música tradicional • Jeruk indonesia interpretada con gamelanes por el Canada Evergreen Club.

PÁGS. 84 Y 85 Para ilustrar el epígrafe «Cómo funciona la voz», de la página 84, es conveniente mostrar a los alumnos algún dibujo como los siguientes donde puedan identificar los órganos del aparato respiratorio y del aparato fonador que intervienen en el funcionamiento de la voz (laringe y cuerdas vocales, fosas nasales, velo del paladar…). Explicarles que la técnica ayuda a conseguir una voz mejor, desde el punto de vista musical, pero que las cualidades básicas que definen una bella voz son el timbre, la potencia sonora y la extensión, es decir, el número de notas que se puedan emitir desde la nota más aguda hasta la más grave. ¿Cómo es nuestra voz desde el punto de vista musical? Resulta muy motivador proponer a los alumnos la clasificación de sus voces mediante pruebas que definan su extensión. Podemos dibujar una escalera en el encerado y pedir que «suban» con la mano y la voz al mismo tiempo, deteniéndose cuando lleguen a un peldaño de donde no puedan pasar, lo que equivaldrá a la nota más alta de su tesitura, y luego hacer lo mismo con las notas descendentes. A la hora de plantear actividades de expresión vocal, debemos tener en cuenta que el canto es una forma de expresión apoyada en la palabra. Esta deberá ser correctamente emitida hablando, antes de ser cantada, y la correcta emisión de la palabra hablada es ya un objetivo educativo en sí mismo. Juegos y ejercicios de respiración y articulación nos ayudarán a conseguirlo, además de ser un modo excelente de preparación al canto: una buena voz hablada suele generar una buena voz cantada. «Quien sabe respirar sabe cantar», dice el refránitaliano. La mala utilización del aire, su expulsión forzada, debe ser evitada. Por el contrario, los ejercicios destinados a mejorar y aumentar la capacidad de almacenamiento y 60

◾

Laringe Tráquea Pulmón derecho

Pulmón izquierdo

Bronquio

Bronquiolos

El aparato respiratorio humano. Fosa nasal Hueso esfenoides Paladar blando

Paladar duro Lengua Maxilar inferior

Faringe

Laringe Tráquea

Esófago

Corte de la cabeza y el cuello. Epiglotis Cuerdas vocales Cartílago tiroides

La laringe. Cara superior (a la izquierda) y vista anterior (derecha).


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7

control del airefavorecerán una respiración más adecuada. Se pueden ensayar algunos ejercicios en clase a este respecto: Para alargar la espiración, pedir a los alumnos que sugieran el desinflado de las ruedas de un coche con el sonido sss. Este ejercicio servirá para regular la contracción de los pulmones y fortalecer los músculos espiradores. Pedirles también que expulsen el aire como si soplaran sobre una vela encendida, manteniendo ligeramente inclinada la llama sin apagarla. Apretar los músculos del vientre para expulsar todo el aire. Tanto en la voz hablada como cantada, la buena articulación favorece una buena emisión y calidad sonora, además de reducir esfuerzos y cansancio. Es importante realizar ejercicios-juego con distintas vocales

y consonantes, posteriormente sílabas, palabras, y terminar con frases cortas. La articulación es indispensable para una buena colocación de la voz y para el volumen que esta pueda llegar a alcanzar. Es muy importante que los alumnos aprendan a articular con claridad y a pronunciar correctamente. Para ello, pedirles que repitan, a velocidades diferentes en cada ocasión, monosílabos de pronunciación complicada como DA, BA, TRI, PRA, BRO, TLA... Una vez terminado el desarrollo de esta doble página, y si el profesor lo cree oportuno, puede explicarles a los alumnos de forma práctica los tres tipos de respiración: superior, diafragmática o abdominal y completa.

PÁGS. 86 Y 87 Elaborar, conjuntamente con el profesor de Plástica, los instrumentos que se proponen en la página 86 para la batucada. Pedir a los alumnos que organicen una batucada en el patio del instituto, ya que puede resultar muy ruidosa para hacerla en el aula, con la samba de la audición de la misma página del libro del alumno. El

(blanca), un pulso (negra) y medio pulso (corchea). ¿Podríamos utilizar más de dos sonidos por pulso? ¿Cuántos? Formular preguntas dirigidas a explorar los conocimientos previos sobre la semicorchea como figura rítmica: cuál es su duración, cuántas entran en un pulso, cómo se escribe…

profesor puededel aprovechar la celebración Carnaval.esta puesta en escena para Hacer que los alumnos improvisen por turnos, de uno en uno y sin interrupción, ritmos que incluyan semicorcheas con sílabas rítmicas pronunciadas en voz alta (ta, ti-ti, ta-a, ti-ri-ti-ri) siguiendo las entradas e indicaciones del profesor, mientras el pandero y el timbal hacen sonar el pulso y el acento de compás. Plantear el siguiente problema: hasta ahora hemos utilizado en nuestra música sonidos que duran dos pulsos

El recitado rítmico de textos y la invención de ritmos para textos dados, utilizando semicorcheas, es muy aconsejable para la comprensión completa de la nueva figura. Presentar las semicorcheas siempre en grupos de cuatro, completando pulsos completos, y proporcionando siempre a los alumnos un modelo rítmico absolutamente correcto. Un ejemplo entre los muchos posibles:

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 88 Y 89 Previsión de recursos: Wandibiza umngoma, por el Alexandra Youth Choir,

pista 3 del disco 2. Maracas, panderos y claves. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Pedir a los alumnos que averigüen la forma musical que se repite a lo largo de la pieza: pregunta-respuesta. Hacer notar a los alumnos el símbolo «x 5», que nos indica que la estructura representada en el musicograma se repite un total de cinco veces. Pedir a los alumnos que traten de escuchar las diferencias cada vez que se repite la pieza. La música va

creciendo en intensidad, y luego baja a un pianissimo la última vez, en la que únicamente escuchamos la primera parte. Además, en cada repetición la música asciende medio tono en altura. Hacer notar a los alumnos las diferencias tímbricas que se suceden en la pregunta: – Primera vez: voz solista femenina. – Segunda vez: voces solistas masculina y femenina, junto con un chasquido vocal. – Tercera vez: voces solistas masculina y femenina. Por último, trabajar la rítmica de la pieza utilizando maracas para las voces solistas, claves para los chasquidos y panderos para la respuesta coral.

PÁGS. 90 Y 91

62

Se puede proponer a los alumnos la realización de la práctica siguiente: darse de alta en la comunidad de Los 40 principales, para compartir música y vídeos a través de la página www.los40.com.

2.º En la nueva pantalla se puede acceder a música de grupos destacados, a los últimos vídeos publicados, o a la discográfica del cantante o grupo deseado (introduciendo el nombre del mismo) en la

Seguir estos pasos: 1.º Seleccionar la pestaña COMUNIDAD y registrarse introduciendo los datos requeridos. Las siguientes veces se accederá directamente a través del apartado IDENTIFÍCATE, introduciendo el e-mail y la contraseña.

ventana de búsqueda situada en la parte superior derecha.

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3.º Teclear, por ejemplo, La oreja de Van Gogh. Tras unos segundos de búsqueda, aparece la pantalla siguiente:

4.º Volver a COMUNIDAD y pulsar IR A MI PÁGINA PERSONAL. El sistema nos informa de que aún no hemos subido

ningún comentario, ni foto, ni vídeo y de que aún no pertenecemos a ningún grupo.

Seleccionar entre los contactos del Messenger, y cuando se reciba alguna petición, la aceptamos o la rechazamos. Se puede subir una foto seleccionandoFOTOS > AÑADIR FOTOS, o haciendo clic sobre EDITAR MI PERFIL > MI FOTO. Es aconsejable subir una foto que nos identifique cuando aparezcamos entre los demás usuarios.

PÁGS. 92 Y 93 Repasar delfosas aparato fonador. car cómolas el características aire entra por las nasales, pasaExplipor la tráquea y llega a nuestros pulmones. Empujado por el diafragma, el aire sale entonces por la tráquea y, a su paso por la laringe, hace vibrar las cuerdas vocales. Según la extensión de dichas cuerdas, la voz será más aguda o más grave, de manera que cuanto más largas sean las cuerdas vocales, más grave será el sonido que emitan. El cuidado de la voz es un hábito imprescindible para los cantantes profesionales, y el estudio de su emisión es una parte fundamental de la formación de los cantantes líricos. Las enfermedades más comunes de la voz son la afonía y los nódulos, y el foniatra u otorrinolaringólogo es el médico especialista en los problemas de la voz. Para trabajar la página 93 del libro de texto, «Rincón de la lectura», encargar a los alumnos que busquen en enciclopedias o en Internet información sobre los siguientes elementos de la música del gamelán: melodía, ritmo, armonía y escalas. Si el profesor lo cree conveniente y viable, pedir a los alumnos que busquen y lleven al aula música interpretada por un gamelán.

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8 Música y cine PRESENTACIÓN ¿Serían lo mismo las películas de misterio y terror sin la ayuda de la música? Evidentemente, no. A veces, es difícil recordar una escena sin relacionarla con la música que la acompaña. El tipo de música se elige dependiendo de la sensación que el director de la película quiera transmitir a los espectadores: tensión, alegría, tristeza, melancolía, etc. • No toda la música presente en una película está compuesta expresamente para esta. Los directores utilizan a menudo adaptaciones musicales de música preexistente. Frecuentemente, música clásica.

• Otras veces, un músico elabora una banda sonora original expresamente para la película. La temática puede ser variada, aunque en muchos casos se observan repeticiones de una misma melodía o tema central a lo largo del filme para dar unidad argumental y musical. Los intérpretes de la música pueden ser orquestas sinfónicas, coros o bien una banda de música moderna. • Por otra parte, la melodía es la parte de una pieza musical que identificamos más fácilmente; es el núcleo de la pieza musical.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ La función de la música en el cine. ◾ Audición del tema principal de la BSO de La pantera rosa, de Henry Mancini. • Lenguaje musical, creación e interpretación ◾ Banda sonora srcinal. ◾ Melodía: – Ámbito melódico. – Diseño melódico. – Intervalos característicos. ◾ El cine musical. ◾ Audición, interpretación y análisis de cuatro melodías de cine.

• Audición y danza ◾ La adaptación musical. ◾ Notas a contratiempo. ◾ Cómo se baila una zarabanda. • Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre el tema principal de la BSO de La pantera rosa, de Henry Mancini. • Música y tecnología ◾ El videoclip musical. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Oficios de película. • Comprensión de textos ◾ Los pianistas de cine.

OBJETIVOS 1. Saber cuáles son las aportaciones de la música en el cine. 2. Aprender a distinguir entre banda sonora srcinal y adaptación musical. 3. Explicar en qué consiste la melodía, sus características y su impacto en nuestras emociones. 4. Conocer las notas a contratiempo. 64

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5. Aprender a bailar la zarabanda. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Conocer los distintos profesionales que intervienen en la realización de una película. 8. Conocer la labor de los pianistas de cine en la etapa de cine mudo.


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CONCEPTOS

La función de la música en el cine. La banda sonora srcinal. La melodía. El cine musical y la danza en el cine. La adaptación musical. Notas a contratiempo. Danza: la zarabanda.

• Orígenes del videoclip y tipos de vídeos musicales. • Los pianistas de cine. PROCEDIMIENTOS

• Audición de melodías de cine. • Interpretación, con flauta u otros instrumentos, de melodías utilizadas en películas. • Reconocimiento en la partitura del ámbito, el diseño melódico y los intervalos característicos de una melodía. • Aprendizaje de los pasos de una danza: la zarabanda. • Realización de un videoclip. • Composición de ambientes musicales adecuados a las escenas propuestas en fotografías o proyecciones.

ACTITUDES

• Valoración del importante papel que desempeña la música en el cine. • Actitud positiva para aprender pasos de baile, cooperando con los compañeros.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Explicar cuáles son las aportaciones de la música en el cine. 2. Distinguir entre banda sonora srcinal y adaptación musical. 3. Explicar en qué consiste la melodía y su impacto en nuestras emociones. 4. Explicar qué son las notas a contratiempo. 5. Bailar la zarabanda.

6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical 7. Describir el trabajo que realizan los distintos profesionales que intervienen en la realización de una película. 8. Señalar la labor de los pianistas de cine en la etapa del cine mudo.



• Establecer conexiones con otros lenguajes artísticos y con los contextos social e histórico a los que se circunscribe cada obra. Competencia social y ciudadana. • Participar en actividades musicales de distinta índole, especialmente las relacionadas con la interpretación y creación colectiva que requieren un trabajo cooperativo.

• Conocer básicamente cuestiones relacionadas con el uso de productos musicales, la distribución y los derechos de autor. Competencia en comunicación lingüística. • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 94 Y 95 Para introducir la unidad, se puede pedir a los alumnos que escuchen en el aula una obra famosa, como por ejemplo El otoño de Las cuatro estaciones, de A. Vivaldi. Pedirles que narren qué les evoca la música. Luego indicarles qué pieza es, para comprobar si han reconocido o no al compositor.

acción, describiendo los movimientos y situaciones de los personajes con efectos musicales, sino que en muchas ocasiones crea la acción, colaborando con la imagenrapa conseguir en el espectador el efecto perseguido. En la música de estas películas se utilizan instrumentos de timbre peculiar y abundante percusión, además de

Si el que profesor lo estima oportuno,guión puede nos realicen un pequeño depedir cinea los en alumel que narren, por ejemplo, un día de su vida cotidiana. Luego deberán ponerle música a las escenas principales del guión. Para ello, tendrán que elegir entre música clásica u otra más moderna que ellos crean que se adecua a la escena en concreto. Una vez desarrollado el epígrafe de la página 94, se puede tratar de forma específica el caso de los dibujos animados. Para ello, explicar a los alumnos que la música que se utiliza en las películas de dibujos animados tiene características especiales: no solo acompaña y subraya la

ruidosilustrarlo, y otros efectos que dan vida sonora aque la imagen. Para encargarles a los alumnos graben en vídeo varias películas de dibujos animados y analicen su banda sonora. Preguntarles: ¿de qué modo se ilustran musicalmente las siguientes acciones: carreras y persecuciones; golpes; sorpresa; risa; llanto; alegría; amor…? La presentación de actividades en torno a los dibujos animados debe tener en cuenta las características del alumnado en este nivel, en el que los alumnos comienzan a buscar nuevos referentes, alejados ya del mundo infantil. Es aconsejable explorar y respetar sus opiniones sobre el tema.

PÁGS. 96 Y 97 Proyectar en la sala de audiovisuales o en el propio aula

W. A. Mozart o la escena inicial de2001, una odisea del

fragmentos de películas con bandas sonoras srcinales

espacio, donde se escucha Así hablaba Zaratustra, de

Tiersen), etc. A continuación, proyectar fragmentos de películas en cuya banda sonora aparezcan composiciones famosas. Por ejemplo: la escena en la que el protagonista deCadena perpetua hace oír por los altavoces de la cárcel el dueto Che soave zeffiretto, de la ópera Las bodas de Fígaro, de

Nota para actividades: Las respuestas serían: A.Take my breath away. B. Smile. C. Love is a many-splendored thing.D. Singing in the rain.

famosas como: La guerra de las galaxias(John Williams), El señor de los anillos (Howard Shore), Amelie (Yann

Richard Strauss, y que ya se comentó en la unidad 4. Esta actividad sirve para que los alumnos diferencien bien entre banda sonora adaptada y banda sonora srcinal.

PÁGS. 98 Y 99 Para practicar las notas a contratiempo, sería conveniente facilitar a los alumnos el siguiente fragmento musical para que lo lean utilizando sílabas rítmicas y luego con notas. Organizar en el aula (o en el gimnasio, si esta no es suficientemente grande), el baile de la zarabanda con

los alumnos y los profesores conjuntamente. Seguir los esquemas de la página 99 del libro para aprender los pasos básicos y practicar, después, la secuencia completa. Una vez aprendidos, poner la música (Zarabanda, de la Suite n.º 11 en Re menor de G. Haendel) y practicar el baile.

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PÁGS. 100 Y 101 Previsión de recursos: Tema principal de la BSO de la película La pantera rosa, de Henry Mancini. Caja china, triángulos, maracas y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos que la pieza en cuestión consta de dos temas musicales principales: el tema A (representado por huellas) y el tema B (representado por diamantes). Pedir a los alumnos que averigüen la forma de la pieza: Intro – A – puente – B – A’– puente – B’– A’– A – Final Hacer notar a los alumnos que la diferencia entre A y A’, así como entre B y B’, se debe fundamentalmente

a las diferencias en el timbre de los instrumentos que interpretan la melodía. Cabe distinguir la base rítmica que, en unas ocasiones es interpretada únicamente por la batería, y en otras es interpretada además por el triángulo. Pedir a los alumnos que interpreten instrumentalmente el musicograma. Para ello, utilizaremos los siguientes instrumentos: – Melodía del tema principal: caja china. – Melodía del tema secundario: pandero. – Acompañamiento rítmico: maracas y triángulo. Por último, podemos pedir a los alumnos, ahora que conocen la pieza en profundidad, que creen una sencilla coreografía en función de la forma.

PÁGS. 102 Y 103 Se puede proponer a los alumnos la realización de un vídeo musical, de forma individual o por equipos. Para ello, proponemos Schwup, que es una aplicación fácil de usar, y de quevídeos. no requiere conocimientos previos sobre la edición Para editar un videoclip omuvee (como dicen en Shwup) seguir los pasos siguientes: 1.º Acceder a la dirección www.shwup.com.

2.º Pulsar S IGN UP para registrarse y teclear nombre,

dirección que aparece en la parte inferior para confirmar nuestro e-mail y así poder acceder a Shwup. 4.º Se abre una nueva ventana en la que hay que teclear el nombre del álbum que se va a crear. Después, hacer clic en CREATE.

5.º Aparece una nueva ventana con el nombre del álbum en la esquina superior izquierda y un texto de bienvenida a dicho álbum. Para añadirle los ficheros de las fotos (o del vídeo) con las que montar una muvee, pulsar sobre ADD MEDIA.

correo electrónico y contraseña (password).

3.º En menos de un minuto se recibirá un correo de bienvenida, en el que hay que pulsar sobre la ◾


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 6.º En la siguiente pantalla hay que especificar eltipo de descarga que se quiere efectuar: si se trata de ficheros procedentes del propio ordenador, de ficheros recibidos por correo electrónico o de otra página web, etc. De momento, seleccionar la opción más sencilla: la de subir archivos del ordenador y pulsar el botón FILE UPLOAD. A continuación, hacer clic sobre SELECT FILES TO UPLOAD y buscar las fotos en la carpeta donde se encuentren.

7.º Para invitar a otras personas a que vean el videoclip musical, o que incluyan más fotos al álbum, escribir su dirección de correo, y hacer clic sobre el botón CONTINUE.

8.º Una vez finalizada la descarga, aparecerá la siguiente pantalla, en la que hay que pulsar sobre el texto BACK TO ALBUM situado en la parte superior derecha.

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9.º En la pantalla siguiente, hacer clic sobre el texto ▶ CREATE A MUVEE. 10.º Selecionar las fotos para el videoclip, de una en una, o todas a la vez (SELECT ALL) y hacer clic sobre el botón ADD. Importante: cuantas más fotos haya y cuanto más pesen, más lenta será luego la descarga. Una vez finalizado este proceso, pulsarNEXT.

11.º Ahora, seleccionar un estilo para el videoclip y la música que queremos que suene. Para la música, elegir un tema de los predeterminados, o descargar un archivo de audio previamente grabado. Una vez finalizada esta selección, pulsar NEXT .

12.º Se abrirá una ventana indicando que se espere hasta que el borrador o vista previa del muvee esté finalizado.


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13.º Se puede reproducir el borrador haciendo clic sobre la flecha ▶.

14.º Si una vez visto el borrador, se quiere generar una muvee definitiva en alta resolución, pulsar FINISH. Una vez creada, el sistema preguntará dónde se quiere compartir. La opción por defecto es en Facebook, pero también se puede vincular a un blog (Blogger), MySpace, etc. 15.º Para reproducir de nuevo el videoclip, volver al (VIEW THE ALBUM) y pulsar la foto que aparece con una estrella y una flecha verdes.

PÁGS. 104 Y 105 Leer el texto de la página 104 y realizar la actividad propuesta bajo el epígrafe «Para profundizar». Destacar la variedad de oficios relacionados con el cine que existen y la gran cantidad de profesionales que intervienen en la realización de una película. De hecho, en los célebres premios Óscar hay hasta 24 categorías diferentes, entre las que se incluyen: mejor guión, mejor banda sonora, mejor fotografía, mejor diseño de vestuario, mejor montaje, mejor maquillaje, mejor sonido o mejores efectos visuales. Curiosamente, la persona más veces nominada a estos premios no es ni un director de cine ni un actor, sino un compositor. John Williams, autor de más de cien bandas sonoras de películas, entre las que se incluyen las de Tiburón, La guerra de las galaxias, E. T.: el

él mismo compuso muchas de las bandas sonoras de sus películas: este es el caso de la conocidísima melodía de Candilejas, ya un filme sonoro. Después, se puede establecer un diálogo con los alumnos sobre los avances tecnológicos referentes a la imagen y el sonido.

extraterrestre, Superman, Parque jurásico, La lista de Schindler, Harry Potter y la saga de películas de Indiana Jones, es el artista vivo más veces nominado a estos

premios (hasta en 45 ocasiones). Para trabajar la página 105 del libro de texto, «Rincón de la lectura», tenga en cuenta que a los alumnos les puede resultar bastante lejana la información que se da en esta página, debido a que todos ellos han nacido en la era de los medios de comunicación y la tecnología y, por lo tanto, les resulta muy extraño que el cine no tuviera sonido y no existieran soportes de música. Para acercarles un poco el cine mudo, sería interesante proyectar, por ejemplo, alguna de las primeras películas de Charles Chaplin en su personaje de «Charlot» y darles algunos datos más acerca del cine mudo y de este actor y director cinematográfico, como por ejemplo que ◾

Charlot en un fotograma de El Chico.


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9 Texturas musicales PRESENTACIÓN El estudio de la textura en esta unidad nos brinda la oportunidad de adentrarnos en los inicios de la música clásica occidental, con las composicionesmonódicas medievales (por ejemplo, el canto gregoriano); el uso de la textura contrapuntística en el Renacimiento y el Barroco; el gusto por la homofonía (donde dos o más voces avanzan simultáneamente, con el mismo diseño melódico pero en

Se debe advertir a los alumnos que es una enorme simplificación reducir las texturas musicales a tan solo tres tipos, sobre todo porque es muy poco frecuente encontrarse en la práctica musical con texturas en su estado puro, tal y como las describimos. Lo habitual es que en una misma obra convivan secciones con combinaciones de texturas diferentes.

diferentes alturas)dedurante el Barroco; la exploración de las posibilidades la polifonía y el desarrollo de todas estas texturas a partir del nacimiento de la orquesta; y el desarrollo de la ópera durante el Clasicismo. El concepto de textura, en general, presenta muchas analogías con otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura. En música, es la caracterización resultante de los distintos elementos que interactúan en forma de materiales musicales.

Así ocurre en la «fusión» de homofonía y polifonía, que da como resultado la melodía acompañada de acordes, el tipo de textura más utilizado en la música moderna actual.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Los tipos de textura musical. ◾ Audición de ¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina • Lenguaje musical e interpretación ◾ Cómo se construyen las texturas musicales. ◾ Los orígenes de la polifonía. ◾ Instrumentos monofónicos y polifónicos. • Audición y creación ◾ Audición y análisis del villancico ¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina. ◾ Interpretación del Canon en re, de Johann Pachelbel. Ostinato melódico. ◾ Interpretación de una pieza instrumental para dos flautas.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre ¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina. • Música y tecnología ◾ Formatos de audio digital. ◾ Tipos de ficheros de audio. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Pintar la polifonía. • Comprensión de textos ◾ El futuro tecnológico.

OBJETIVOS 1. Conocer los distintos tipos de textura musical. 2. Reconocer auditivamente y en partitura la textura de una obra musical. 3. Discriminar auditivamente ostinatos rítmicos y melódicos. 4. Interpretar una obra polifónica a dos voces. 70

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5. Conocer los distintos formatos de audio digital existentes. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Reflexionar sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la música.


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CONTENIDOS • • • • •

CONCEPTOS

Tipos de textura musical: monodia, homofonía y polifonía. La solidez homofónica: el villancico. La evolución de la monofonía hacia la polifonía. La forma musical canon. Ostinatos rítimos y melódicos. Utilidad y características de los formatos digitales de audio. Formatos sin comprimir, formatos comprimidos y formatos descriptivos.

• Consecuencias del desarrollo tecnológico en la composición musical. PROCEDIMIENTOS

• Audición y análisis de la textura del villancico ¡Ay, triste que vengo! del Cancionero de Palacio, de Juan del Enzina. • Identificación en una partitura de la textura, el tempo y el ámbito melódico. • Interpretación del Canon en re de Johann Pachelbel. • Interpretación de un canon con dos o tres grupos de flautas. • Discriminación auditiva de ostinatos rítmicos y melódicos. Creación de ostinatos rítmicos y melódicos mediante la variación del timbre. • Investigación sobre lasdiferencias entre los of rmatos de audio digital. • Elaboración de una pintura polifónica.

ACTITUDES

• Interés porconocer composiciones musicalesrenacentistas yprerrenacentistas yvaloración de otras formas de componer música, distintas a las habituales enla música pop y rock. •• Valoración las posibilidades ofrecedeInternet para yacceder a todo tipo de música. Interés por de conocer los distintos que formatos audio digital por emplearlos correctamente.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Explicar en qué consisten los distintos tipos de textura musical. 2. Diferenciar auditivamente y en partitura las texturas monódicas, homofónicas y polifónicas. 3. Explicar en qué consisten los ostinatos rítmicos y melódicos. 4. Conocer las diferencias entre los tipos de formato de audio digital más habituales.

5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Exponer con criterio opiniones sobre los cambios que las nuevas tecnologías imponen a la forma de componer música.


• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales.


• Utilizar los recursos tecnológicos en el campo de la música para crear archivos de audio con distintos formatos.

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• Obtener información musical de diferentes soportes desarrollando destrezas relacionadas con el tratamiento de la información. Competencia para aprender a aprender.

• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia sobre las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje, la gestión y el control eficaz de los propios procesos.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 106 Y 107 El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, define textura como la «Disposición y orden de los hilos en una tela.» y, en un sentido más genérico, como la «Estructura, disposición de las partes de un cuerpo, de una obra, etc.». En música, llamamos textura a la relación que mantienen entre sí las distintas voces o instrumentos que suenan de forma simultánea. Al plasmar gráficamente el desarrollo de las distintas voces o instrumentos en una composición musical, podemos apreciar claramente cómo estas van formando una especie de tejido o entramado. Como si fueran los hilos de una tela, las voces o instrumentos de una pieza musical pueden avanzar al unísono, cruzarse, perseguirse unas a otras,etc. Visualmente podemos representar la textura de una pieza musical de la siguiente forma: • Textura monofónica:

• Textura homofónica:

• Textura polifónica:

Sin embargo, las texturas en las obras musicales no suelen ser puras, sino que se combinan unas con otras, de manera que a menudo resulta muy difícil definir con una única textura una pieza musical. Por eso, en el libro del alumno se habla de la textura como del «resultado sonoro» producto de la combinación de los diferentes elementos musicales.

PÁGS. 108 Y 109 En castellano, la palabra villancico no solo designa las canciones con las que se celebra la llegada de la Navidad. Originariamente, los villancicos eran canciones profanas, de srcen popular, cuya letra no incluía referencias religiosas. Su nombre proviene de las melodías cantadas por los villanos (es decir, por campesinos que vivían en las villas o ciudades). Según los expertos, debía ser una melodía principal interpretada con la voz y un acompañamiento de vihuela, o armonizada a tres o cuatro voces. Este tipo de composición musical era muy habitual en el Renacimiento, entre el sigloXV y el siglo XVI. Juan del Enzina es una de las figuras artísticas más destacadas de este periodo en la península Ibérica. Su relación con la literatura y la música es claramente apreciable en su producción artística. Su importancia radica en que, tanto en la literatura como en la música, desarrolló un tipo de composiciones netamente españolas, sin la influencia de las corrientes europeas de la época, como sí ocurría con el resto de compositores. Sus villancicos son algunas de las primeras composiciones conservadas que no están influenciadas por el estilo internacional franco-flamenco. Juan del Enzina buscó la inspiración en la tradición castellana, interesándose por la producción de los villancicos y las historias relacionadas con ellos. 72

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El villancico ¡Ay, triste que vengo! que aparece en la página 109 es una adaptación srcinal compuesta para este libro de la partitura conservada en el Cancionero de Palacio. La letra completa es la siguiente: ¡Ay, triste que vengo, vencido d’amor, magüera pastor!

1. Mas sano me fuera no ir al mercado, que no que viniera tan aquerenciado; que vengo cuitado vencido d’amor magüera pastor.

2. Con vista halaguera mirela y mirome; yo no sé quién era mas ella agradome y fuese y dexóme vencido d’amor magüera pastor.

3. De ver su presencia quedé cariñoso; quedé sin hemencia quedé sin reposo quedé muy cuidoso vencido d’amor magüera pastor.


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PÁGS. 110 Y 111 Para retomar el concepto de textura musical, podemos pedir a un alumno que toque una pieza sencilla en la flauta. Cuando haya terminado, le pediremos que vuelva a tocar la melodía, mientras otro alumno marca el ritmo con un instrumento de percusión o con las manos. También podemos acompañar la interpretación con acordes de guitarra o teclado. Después, plantear a los alumnos las siguientes preguntas: • En relación con la textura, ¿qué ha cambiado entre la primera y la segunda interpretación? • ¿Conocen los términos musicales que describen la diferencia entre ambas interpretaciones? • ¿Pueden poner otros ejemplos musicales en los que suceda lo mismo?

Tras explicar en qué consisten los principales tipos de textura musical descritos en la página 106 del libro (monofonía, homofonía, polifonía), sería muy interesante mostrar en clase ejemplos de partituras en las que se aprecien visualmente las distintas texturas. Para ello, podemos distribuir a los alumnos en grupos de 4 o 5, repartir copias de partituras con distintos tipos de textura y pedirles que las identifiquen. De la misma forma, podemos proponer la audición de distintas pistas de cualquiera de los dos discos que acompañan al proyecto y pedir a los alumnos que identifiquen la textura de cada una de ellas.

PÁGS. 112 Y 113 Previsión de recursos:

¡Ay, triste que vengo! de Juan del Enzina, pista 7, del

disco 2. Crótalos, claves y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la polifonía de la pieza y trabajar la altura siguiendo las imágenes correspondientes a cada una de las voces. ◾

Interpretar las voces con los instrumentos que aparecen en el lateral izquierdo de la siguiente forma: – Crótalos: voz aguda. – Claves: voz media. – Panderos: voz grave. Trabajar la interpretación instrumental por voces, con el fin de poder escuchar las líneas melódicas de las dos restantes.


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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS

PÁGS. 114 Y 115

Hay muchos programas que permiten cambiar el formato de un fichero de audio. Para esta práctica se propone usar el programa Nero (www.nero.com/es), aunque el procedimiento es muy similar en la mayoría de ellos. Seguir los pasos siguientes: 1.º Abrir la aplicación y seleccionar la pestaña C REAR Y EDITAR.

2.º Hacer clic sobre el logo-

tipo CONVERTIR ARCHIVOS DE AUDIO y en la ventana que se abre, pulsar sobre el botón AÑADIR para seleccionar el fichero de audio al que se desea cambiar la extensión.

3.º Pulsar el botón EXAMINAR y seleccionar la ubicación

para el nuevo archivo que se va a crear. Para proceder, hacer clic sobre el botón IR. Se sale pulsando el botón CERRAR . Si no se dispone en el ordenador del programa Nero, se puede realizar la misma práctica con el reproductor multimedia permite WAV impor-o tar archivosWindows de audioMedia desdePlayer, un CDque en formato MP3. Como ya se ha visto en la unidad, WAV es uno de los formatos de audio sin compresión más extendidos. Por su parte, el formato MP3 es un formato comprimido que tiene menor calidad de audio pero que permite almacenar hasta diez veces más música en el mismo espacio. 1.º Para importar al ordenador un CD de música en formato WAV o MP3, insertar el CD en el ordenador. y 2.º Abrir el reproductor Windows Media Player pulsar la pestaña COPIAR que se encuentra en la barra de la parte superior. 3.º Para indicar enqué lugar delordenador se guardarán los nuevos archivos de audio importados, pulsarÁSM OPCIONES.

C e indicar 4.º En la nueva pestaña, seleccionar AMBIAR dónde se quiere que se copie la música en el ordenador.

En este caso se propone seleccionar un archivo MP3 y guardarlo (sin eliminar el MP3) en otro formato. Por defecto, el programa propone el formato WAV, pero se puede optar por otros formatos. Pinchando sobre la flecha ▼, se desplegará una lista con los formatos posibles.

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F , 5.º A continuación, en esa misma ventana, enORMATO seleccionar WAV o MP3 y pulsar CEPTAR A . que se 6.º En la pantalla principal, seleccionar las pistas quieren copiar al ordenador y pulsar el botónNICIAR I COPIAR DESDE CD.

7.º Existe otra forma más rápida de hacerlo, selec-

cionando la pistas que se quieren copiar al ordenador y pulsando F ORMATO > MP 3 o F ORMATO > WAV . El inconveniente es que de esta forma no se puede especificar una ruta concreta para guardar el archivo, sino que Windows Media Player guarda los nuevos archivos de audio en la ubicación por defecto (en Mis documentos/Mi música).

8.º Una vez que Windows Media Player hayaterminado

de importar todas las pistas del CD al ordenador, podremos acceder a ellas desde la pestañaIBLIOTECA B .

PÁGS. 116 Y 117

El término polifonia proviene del griego polyphonia, donde poly- quiere decir «muchas» y - phonia «voces». Originariamente era un término exclusivamente musical, en concreto referido a la música vocal, que aludía al empleo de varias voces o líneas melódicas simultáneas pero que forman un todo armónico. A partir del siglo XIX su uso se extendió a la literatura para referirse a la presencia de varias voces narrativas en un texto, es decir, de varios personajes con voz narrativa que presentan diferentes perspectivas o formas de ver la realidad. Leer el texto de la página 116 y realizar las actividades propuestas. Si disponemos de tiempo, podemos profundizar algo más en los tipos de texturas a varias voces y en algunas de las técnicas empleadas: las melodías paralelas, el contrapunto, la melodía acompañada, etc.

• ¿Serán todos los instrumentos electrónicos? Este texto está recogido en el Anuario musical publicado por Ediciones El País en 1995. El protagonista de este fragmento, Eduardo Bautista, sigue siendo el presidente de la Sociedad General de Autores y Editores en la actualidad, solo que en esa época aún se llamaba Sociedad General de Autores de España ya que únicamente representaban a los creadores musicales y no a los productores discográficos como ocurre en la actualidad. Al ingresar estos en la entidad se cambió la palabra España por la palabra Editores para no variar así el acrónimo. Es importante que los alumnos valoren si las palabras de Eduardo Bautista siguen vigentes o no en la época actual y que evalúen en qué se ha equivocado y en qué acertó por completo.

Buscar ejemplos de cada uno de ellos y sus equivalentes en otros ámbitos artísticos como la literatura, la pintura o la arquitectura. Para trabajar la página 117 del libro de texto, «Rincón de la lectura», podemos preguntarle a los alumnos cómo creen que evolucionará el mundo de la música desde el punto de vista de la tecnología, sin perder de vista el impacto de Internet. • ¿Seguirán vendiéndose CD físicos dentro de unas décadas?

El apartado «No te lo pierdas» recoge una recomendación muy útil: la consulta on line del diccionario de la Real Academia de la Lengua. En la página web, además, facilitan la posibilidad de integrarlo en el navegador. Para ello, ir a la página de consulta del diccionario y pinchar sobre el enlace A CCESO RÁPIDO AL DICCIONARIO DESDE EL NAVEGADOR WEB, donde se explican todos los pasos que se deben seguir.

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10 Música en directo PRESENTACIÓN Las sensaciones que ofrece un concierto en directo (o • Respecto a los acordes, recalcar su importancia en la cualquier otro espectáculo musical) son difíciles de iguaenseñanza de la interpretación con guitarra y con telar en una grabación, por perfecta que esta sea. De heclados. Con un teclado es relativamente fácil conseguir cho, muchas bandas o grupos graban algunos discos en acordes. Con la guitarra, la tarea es un poco más comdirecto, donde el público interviene con sus aplausos, sus plicada. Mostrar ejemplos, no obstante, destacando la interpretaciones… riqueza que aportan los acordes en las interpretaciones musicales. • Destacar la importancia de losconciertos, sobre todo en los últimos años en los que, por diferentes motivos, • La interpretación de partituras devarios pentagramas se han reducido las ventas de numerosos artistas. En debe servir a los alumnos para que valoren el difícil tracualquier caso, el registro discográfico no es más que bajo de interpretar ciertas partituras. Presentarlo, no una extensión de la propia naturaleza de la música obstante, sin que esta dificultad suponga un desánimo que, a lo largo de la historia, ha sido y es la interpretapara la práctica instrumental. ción en vivo.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Usos y funciones de la música. ◾ Audición de Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de R. Schumann. • Lenguaje musical e interpretación ◾ El macroconcierto de rock. ◾ Armonía y acordes. ◾ Interpretación de acordes con flauta e instrumentos de placa. • Audición e interpretación ◾ El lied. ◾ Seguimiento de una partitura para voz y piano. ◾ Audición y análisis de Ich grolle nicht , de Robert Schumann.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Ich grolle nicht, de Robert Schumann. • Música y tecnología ◾ Internet y los derechos de autor. ◾ Dónde conseguir música en Internet. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Realizar un cartel publicitario. • Comprensión de textos ◾ La programación de un teatro.

OBJETIVOS 1. Diferenciar los distintos tipos de espectáculos musicales a los que asiste el público. 2. Conocer la infraestructura necesaria para llevar a cabo determinadas representaciones musicales. 3. Conocer las posibilidades de conseguir música en Internet y cuáles son los derechos de autor asociados. 4. Conocer qué son los acordes y su importancia en la composición musical. 76

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5. Diferenciar la música interpretada con instrumentos acústicos y eléctricos. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Aprender a valorar la importancia de las programaciones musicales en los espacios escénicos estables de interpretación en directo.


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Usos y funciones de la música. Música en directo. Los conciertos de rock: el macroconcierto. Acordes. La armonía. Un recital: el lied. Las partituras para piano de dos pentagramas. Derechos de autor en Internet. Copyleft y Creative Commons.

• La programación de un teatro. PROCEDIMIENTOS

• • • • •

Interpretación de partituras con flauta y/o intrumentos de placa. Interpretación de acordes en distintos instrumentos. Identificación de acordes en audiciones musicales y en partituras. Audición y análisis del lied Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de R. Schumann. Análisis de la información incluida en la programación de un teatro.

ACTITUDES

• Actitud de respeto hacia los intérpretes de música en directo. • Valoración de la dificultad de la interpretación musical en directo. • Interés por respetar los derechos de autor al escuchar o descargar música por Internet.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Diferenciar los distintos tipos de espectáculos musicales en directo, relacionándolos con la propia experiencia personal. 2. Explicar cuál es la infraestructura necesaria para llevar a cabo determinadas representaciones musicales en grandes espacios abiertos, como un concierto de rock. 3. Indicar qué son los acordes y su importancia en la composición musical.

4. Diferenciar la música interpretada con distintos ritmos e instrumentos. 5. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 6. Saber conseguir música en Internet y valorar los derechos de autor inherentes a la música. 7. Valorar la importancia de las programaciones musicales de los espacios escénicos establecidos.



• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. • Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales.

• Llevar a cabo actividades de interpretación musical y de entrenamiento auditivo tomando conciencia de las propias posibilidades, la utilización de distintas estrategias de aprendizaje y la gestión y el control eficaz de los propios procesos. Competencia en comunicación lingüística. • Adquirir y usar un vocabulario musical básico y preciso.

Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Participar activamente en el trabajo colaborativo planificando, gestionando proyectos y tomando decisiones para obtener los resultados deseados.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 118 Y 119 Para iniciar esta unidad se les puede preguntar a los alumnos por sus gustos musicales, pero no referentes a cantantes o grupos concretos, sino respecto a géneros musicales: jazz, pop, rock, flamenco, etc. A continuación, preguntar a los alumnos si han asistido a algún concierto. En caso afirmativo, que digan a

Explicarles que la ópera o teatro musical no nació hasta comienzos del siglo XVII y que los conciertos públicos, mediante el pago de una entrada, comenzaron en las grandes ciudades europeas en el siglo XVIII y no se generalizaron hasta el XIX. Una actividad complementaria para fin de trimestre o

qué género musical pertenecía. Seguramente, habrán asistido a conciertos de música pop, pero es más improbable que hayan asistido a alguno de jazz, a una ópera, a un ballet, etc. Explicarles que también existen otras manifestaciones musicales, como los grupos de coros y danzas. Si el profesor lo cree oportuno, y dispone de tiempo, puede explicar a los alumnos algunas manifestaciones musicales, como la zarzuela, género de teatro musical característicamente español.

fin de curso podría consistir la representación mediante playback para las en escenas musicales, teatral, de alguna escena escogida de una zarzuela una ópera o un musical, género este último análogo de la zarzuela y la ópera. Para ampliar la información sobre ellied se puede pedir a los alumnos que realicen un trabajo alrespecto. O bien, el profesor puede optar por exponer enclase información referente al lied (qué es…) y compositores famosos del lied como Robert Schumann o Johannes Brahms.

PÁGS. 120 Y 121 Pedir a los alumnos que hayan asistido a un concierto de rock que cuenten a sus compañeros su experiencia, quiénes fueron los artistas, dónde se celebró y, si se trató de un macroconcierto, si hubo policía, ambulancias, etc., para cubrir contingencias. Tras leer el epígrafe de la página 120, los alumnos comprenderán que, en un concierto de su artista favorito, no solo trabajan él o ella. También cuentan con un equipo de personas que no aparecen ante el público pero que son imprescindibles. Por ejemplo, el técnico de sonido, los montadores del escenario, los técnicos de luces… Practicar con los alumnos la formación de acordes tríadas, como por ejemplo:

& ww w 5.ª

78

3.ª

Quinta

sol

si

re

Tercera

si

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fa

Fundamental

re

fa

la

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Facilitar a los alumnos más aventajados las tablas básicas de acordes para piano y guitarra. Pedirles que escriban un acompañamiento para una canción popular sencilla que ellos conozcan. Para ello, primero deben experimentar, con ayuda del profesor, diversos patrones rítmicos en compás de 2/4, repartiendo las notas de cada acorde entre los instrumentos disponibles. Copiar en la pizarra los siguientes cuadros, en los que la nota dada debe ser fundamental, tercera o quinta del acorde, según se indica. Decirles a los alumnos que los copien en sus cuadernos y los completen.

do

mi

do do

mi mi


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10

PÁGS. 122 Y 123 Proponer a los alumnos que observen el fragmento de partitura de Ich grolle nicht, correspondiente a la audición de la página 122, y pedir que analicen los acordes del primer y segundo compás . Explicar que, en Ich grolle nicht, el acompañamiento consiste en hacer sonar simultáneamente las notas de

cada acorde siguiendo un patrón rítmico de corcheas. Indicar que existen otras posibilidades de acompañamiento con acordes, como el arpegiado o el uso de patrones rítmicos diferentes. Si el profesor lo cree conveniente, debido al nivel de dificultad, pedir a algunos alumnos que interpreten un lied.

PÁGS. 124 Y 125 Previsión de recursos: Ich grolle nicht del ciclo de canciones Dichterliebe, de

Robert Schumann, pista 8 del disco 2. Triángulos, carillones, panderos y maracas. Sugerencias para trabajar el musicograma: Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos los timbres de los instrumentos de la pieza: los distintos registros de la voz en la melodía y el piano en el acompañamiento.

Recordar a los alumnos que el piano se toca con dos manos y destacar los símbolos que representan cada una de ellas: plumas para la mano izquierda y velas para la mano derecha. Hacerles notar que, prácticamente en toda la pieza, por cada pluma aparecen cuatro velas, ya que las plumas están representando un ritmo de blancas y las velas de corcheas. Dividir la clase en tres grupos. Unos interpretarán la mano izquierda del pianista con los panderos, otros interpretarán la mano derecha con las maracas, y nu último grupo interpretará el ritmo de la melodía con triángulos y carillones.

PÁGS. 126 Y 127 Se puede plantear a los alumnos la descarga de un podcast del portal de Radio Televisión Española desde la página web: www.rtve.es/podcast/musica.

Elegir, por ejemplo, ROCK/POP. Se desplegarán en una nueva pantalla los podcasts que a esa fecha estén colgados en esta sección del portal de RTVE. (Estos podcasts son grabaciones de audio de programas completos o de cortes de los programas de las emisoras de RNE.) Seleccionar uno de ellos.

1.º Seleccionar uno de los géneros que aparecen bajo el título MÚSICA, a saber: CLÁSICA CONCIERTOS CULTURALES ELECTRÓNICA/EXPERIMENTAL HIP HOP/FUNK JAZZ/BLUES MÚSICAS DEL MUNDO RADIOFÓRMULA ROCK/POP

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 2.º En la nueva pantalla que aparece, se describe el contenido del programa y qué días y a qué hora se emite. Un poco más abajo está la lista de los últimos podcasts de dicho programa.

Junto a cada uno de ellos hay un recuadro para escucharlo (haciendo clic sobre la flecha ▶ ).

3.º En la nueva ventana que se abre, hay que pulsar sobre GUARDAR ARCHIVO y hacer de nuevo clic sobre el botón DESCARGAR. Si no se inicia la descarga, proceder de esta otra manera: hacer clic con el botón derecho del ratón sobre DESCARGAR, con lo que se desplegará el menú contextual siguiente:

Seleccionar GUARDAR ENLACE COMO y soltar el ratón: se abrirá una nueva ventana en la que hay que seleccionar la ubicación o carpeta del ordenador en la que guardar el archivo, que tiene formato MP3.

Si se quiere grabar en el equipo, hay que pulsar ENLAZAR .

80

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10

PÁGS. 128 Y 129 Habitualmente, cuando en la asignatura de Música se aborda la relación entre música y publicidad se suele hablar de los jingles, que son aquellas melodías breves y pegadizas cuya letra resalta las cualidades del producto que se quiere promocionar. Es decir, se presentan al alumno ejemplos de cómo la música ayuda a

antorchas. Toda esta espectacularidad barroca exigía, tras el escenario, montacargas, cuerdas y mecanismos de todo tipo que constituían la tramoya, diseñada con asientos y cabinas en las que, en ocasiones, se sentaban hasta ochenta personas.

vender un producto. Con la realización de esta actividad se plantea al alumno la relación inversa: cómo la publicidad puede ayudar a vender música. La elaboración de carteles es un uso habitual en la promoción de festivales, conciertos, discos que salen a la venta y giras de artistas. Pedir a un alumno que lea en voz alta el texto de la página 128. A continuación, realizar las actividades propuestas. Preguntar a los alumnos cómo se enteran de los próximos conciertos de sus cantantes favoritos, si alguna vez han acudido a uno y si recuerdan cómo era el cartel con el que se anunciaba. Para trabajar la página 129 del libro de texto, «Rincón de la lectura», se puede explicar a los alumnos que durante los siglos XVII y XVIII la tramoya escénica de los teatros de ópera y zarzuela alcanzó complejidades asombrosas, al servicio del gusto del público por la espectacularidad escénica. Eran habituales los efectos de nubes que giraban en el escenario, carros voladores, terremotos y desastres, transformaciones en escena, dragones llameantes, volcanes en erupción e, incluso, escenas submarinas.

de ópera y resaltar la evolución que han experimentado. En el apartado «No te lo pierdas» se recomienda la visita a un espacio escénico. Muchos son los que incluyen visitas virtuales 3D por sus instalaciones, como el Teatro de la Maestranza (Sevilla), donde se puede visitar la sala principal (Menú E L TEATRO y dentro de este, en el apartado E DIFICIO, seleccionar VISITA V IRTUAL) además de conocer numerosos datos técnicos relacionados con esta (AFORO). Otra de las visitas virtuales más vistosas y más completas es la que ofrece el Teatro Real de Madrid en su página web www.teatro-real.es (enlace EL TEATRO, opción EL EDIFICIO y dentro de este menú seleccionar VISITA VIRTUAL). Preguntar a los alumnos si han asistido a un teatro para representaciones musicales alguna vez. En caso afirmativo, proponerles que narren a sus compañeros el tipo de espectáculo que vieron (recital, danza, concierto, ópera…), de qué teatro se

A menudo, los efectos de humo y fuego producían incendios en los teatros, ya que, para ello, se empleaban

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Llevar al aula fotografías del interior de varios teatros

trataba y cómo era. Si el profesor lo cree viable, puede pedir a los alumnos que busquen la programación de un teatro de ópera de su Comunidad y la lleven a clase. Comentar con ellos los distintos eventos que se celebran en el teatro. Para realizar las actividades 1 y 2 de la página 129, se puede visitar la página web del Teatro de la Zarzuela (Madrid): http://teatrodelazarzuela.mcu.es.


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11 Agrupaciones y voces PRESENTACIÓN Existen numerosas agrupaciones musicales. Unas incluinstrumento concreto. En una orquesta, por elcontrario, yen unos pocos componentes; otras, como las corales o hay muchas personas que tocan un mismo instrumento. las orquestas, decenas de ellos. Es importante destacar Por ejemplo, hay muchos «violines» que interpretan a la el importante papel de la coordinación entre los distintos vez la misma partitura. componentes de estas agrupaciones. Aunque todos ellos • La voz es otro de los «instrumentos» empleados en interpreten su parte correctamente, la pieza musical selas composiciones musicales. Existen muchas agruría caótica si no existiera una perfecta coordinación en tre paciones vocales; cuando son de pocos integrantes, ellos. se denominan igual que los conjuntos instrumenta• Mostrar la gran diferencia entre lamúsica de cámara y la les análogos (dúos, tríos, etc.). Sin embargo, algunas música orquestal: en la música de cámara cada músico agrupaciones mayores tienes nombres particulares es un solista; es decir, una única persona interpreta un (escolanía, orfeón, etc.).

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ La música de cámara. ◾ Audición de diferentes agrupaciones instrumentales.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Romance, de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart.

• Lenguaje musical e interpretación

• Música y tecnología

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Diferencias entre música de cámara y de orquesta. Estructuras melódicas: – Frases, semifrases y motivos. Audición de Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de W. A. Mozart en versión para orquesta y para conjunto de cámara.

◾ Buscar información musical en Internet. • Pon en práctica tus capacidades ◾ Diseñar el programa de un concierto.

• Comprensión de textos ◾ Los orígenes de la música de cámara.

• Audición e interpretación ◾ La clasificación de la voz según su altura. ◾ Agrupaciones vocales de cámara. ◾ Análisis e identificación de los tipos de voz en Tuba mirum, del Réquiem K.626 de W. A. Mozart.

OBJETIVOS 1. Diferenciar la música orquestal de la música de cámara. 2. Conocer la creación de frases a la hora de componer melodías. 3. Identificación de repeticiones y variaciones en canciones. 4. Conocer las diferencias existentes entre los distintos tipos de voces. 82

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5. Aprender a identificar los instrumentos y las voces que participan en una obra musical. 6. Aprender a interpretar musicogramas. 7. Aprender a realizar búsquedas de información musical en la red. 8. Analizar contenidos mediante la observación de obras pictóricas.


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CONTENIDOS • La música de cámara. Agrupaciones de cámara. • Agrupaciones de jazz. • Las sonoridades camerística y orquestal. Diferencias entre la música de cámara y la música orquestal. • Estructuras melódicas: frase, semifrase y motivo. • Tipos de voz. Clasificación: soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono y bajo.

CONCEPTOS

• Fuentes de información musical. Recursos impresos, audiovisuales, digitales y en Internet. • Los orígenes de la música de cámara.

PROCEDIMIENTOS

• Audición de música interpretada por una orquesta y por una agrupación de cámara. • Observación de distintos principios de composición en una partitura: repetición y variedad. • Distinción de los distintos tipos de voz en audiciones. • Interpretación de musicogramas. • Búsqueda de información musical en la red. • Observación de obras pictóricas.

ACTITUDES

• Atención a la hora de escuchar piezas musicales con el objetivo de identificar los instrumentos y las voces que en ella participan. • Disfrute de diferentes estilos musicales, valorando en su justa medida las aportaciones de los artistas en cada caso.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Diferenciar la música orquestal de la música de cámara. 2. Conocer la creación de frases a la hora de componer melodías. 3. Identificar repeticiones y variaciones en canciones. 4. Conocer las diferencias existentes entre los distintos tipos de voces.

5. Aprender a identificar los instrumentos y las voces que participan en una obra musical. 6. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 7. Saber buscar de forma eficaz información musical en Internet. 8. Aprender a analizar usando la percepción visual.


• Fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales. Competencia de autonomía e iniciativa personal.

• Comprender el hecho musical para interiorizarlo como fuente de placer y enriquecimiento personal.

• Desarrollar el sentido del orden y del análisis llevando a cabo escuchas reiteradas para llegar a conocer en profundidad una obra.

Competencia en comunicación lingüística.

• Adquirir y usar un vocabulario musicalbásico y preciso.


Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico.

• Afianzar capacidades y destrezas fundamentales para el aprendizaje guiado y autónomo como la atención, la concentración y la memoria.

• Usar correctamente lavoz y el aparato respiratorio, no solo para conseguir resultados musicales óptimos, sino también para prevenir problemas de salud.

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SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 130 Y 131 Una vez definido el concepto de música de cámara, se puede derivar la clase hacia el cuarteto de cuerda, agrupación de cámara formada por dos violines, una viola y un violonchelo. Esta agrupación es una de las más equilibradas que existen y, desde la época clásica (Haydn, Mozart, etc.), una de las formas preferidas por los compositores, que veían en el cuarteto un medio idóneo para expresar sus ideas musicales con total transparencia y un mínimo de medios. Sería conveniente realizar una audición en el aula de una obra musical interpretada por un cuarteto de cuerda. Por ejemplo, el primer movimiento del Cuarteto de cuerda n.º 15, K. 421, de Mozart.

Pedir a los alumnos que, durante la audición, identifiquen los instrumentos que están escuchando en cada momento. La presentación visual de la actuación de un cuarteto de cuerda en vídeo es muy recomendable como complemento a la audición propuesta. A partir de ella los alumnos identificarán los instrumentos y los asociarán con sus sonidos correspondientes. Nota para actividades: Las agrupaciones vocales de cámara son habituales en la música de jazz. Un grupo muy conocido es Manhattan Transfer; maestros en la técnica del vocalese, estilo que consiste en añadir letras a las piezas instrumentales del jazz.

PÁGS. 132 Y 133 Pedir a los alumnos que comprueben sobre la partitura y sobre la audición de Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de W. A. Mozart qué es una «frase cuadrada», tal y como se indica en el libro, y cómo utiliza la repetición y la variedad.

También se les puede proponer a los alumnos que identifiquen los instrumentos que suenan en las dos versiones: orquesta de cuerda y conjunto camerístico.

PÁGS. 134 Y 135 En relación a los distintos tipos de voz, explicarles a los alumnos que, en la Edad Media y en otros periodos históricos, la Iglesia no permitía el canto de las mujeres en los templos. Por ello, algunos cantantes se especializaron en la tesitura aguda propia de las sopranos y contraltos, con el fin de sustituirlas en el coro. Así se creó una especialidad que ha subsistido hasta hoy, la de los falsetis tas o contratenores. Esta especialidad está actualmente en auge, debido al respeto a la interpretación auténtica, es decir, la fidelidad al verdadero sonido de la época. No todos los estilos musicales utilizan la misma técnica vocal: el pop y el rock no emplean la técnica de impostación clásica, sino que lo que se busca es más bien un timbre desgarrado y una voz personal, diferente a todas las demás. Puesto que prácticamente toda la unidad se ejemplifica con obras de Mozart, un compositor conocido por los alumnos, sería interesante darles algunos datos sobre la vida de este compositor y situarlos en esa época. Otra actividad adicional podría consistir en la visualización en el aula de la película Amadeus (1984), de Milos Forman. Durante la proyección sería interesante pedir a los alumnos que digan el nombre de las piezas musicales que identifiquen en la película. 84

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Tras ver la película, realizar un debate acerca de la figura de Mozart y el estilo de vida de la época. Centrar la atención de los alumnos en la peculiar visión del músico austriaco que se nos ofrece en el filme y de cómo su desbordante genialidad se nos hace patente a través de los profundos sentimientos de envidia del compositor Antonio Salieri (1750-1825). Insistirles en que todo ello es producto del enfoque personal del director de la película, pero que no se corresponde con la realidad histórica. También sería muy recomendable ver con los alumnos la película francosuiza Los chicos del coro (2004), dirigida por Christophe Barratier. La banda sonora permitirá profundizar en algunos aspectos sobre la voz y sus formas de agrupación y un análisis de su argumento proporcionará un buen tema de debate acerca de la poderosa atracción que la música puede llegar a ejercer. Después, hacerles a los alumnos las siguientes preguntas: • ¿Pensáis que en la vida real los sucesos de la película podrían haber tenido un desenlace similar? • ¿Qué tipo de coro es el que aparece en el filme? • ¿Qué os sugiere el tema principal de la BSO?


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11

PÁGS. 136 Y 137 Previsión de recursos: Romance, de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart. Triángulos, claves, maracas y panderos. Sugerencias para trabajar el musicograma:

Interpretar la melodía con los triángulos y claves. Para ello, utilizaremos los triángulos para las notas más largas (líneas curvas) y las claves para las más cortas (puntos). Interpretar el acompañamiento con las maracas y los panderos. Para ello, utilizaremos los panderos para las notas más largas (bolas grandes) y las maracas

Escuchar la pieza siguiendo el musicograma. Hacer notar a los alumnos la diferencia entre los dos gráficos (líneas curvas para las melodías y bolas para el acompañamiento). Llamar la atención también sobre los signos de repetición.

para notasa más cortas (bolas pequeñas). Hacerlasnotar los alumnos la relación entre la intensidad del color y la intensidad de la música. Comentar con los alumnos la sonoridad de la orquesta de cámara.

PÁGS. 138 Y 139 Para practicar la búsqueda de información musical en Internet se puede proponer a alumnos la visita al proyecto MOS contenido en el portal del Ministerio de Educación y Ciencia, proyecto que (sic): «parte de un enfoque muy motivador que a través de aventuras, simulaciones, juegos y entornos atractivos, busca la experimentación y la participación activa en el aprendizaje musical». Se trata, tal y como se expone en su página de INTRODUCCIÓN, de (sic): «Conocer y valorar los bienes artísticos y culturales de nuestro rico folclore musical utilizando un sentido crítico y selectivo, ejercitar la audición activa para reconocer los elementos musicales característicos de las piezas folclóricas, participar en diferentes actividades musicales que permitan al alumno/a tomar conciencia de grupo y del conocimiento adquirido a partir de las aportaciones de los demás y, en definitiva, tomar conciencia de la importancia de los posibles usos sociales de la música y tener un criterio personal mediante su análisis crítico.» Los autores de FOLCLORE son Felipe Gértrudix, Juan Manuel Carmona y Manuel Gértrudix. Para acceder a este proyecto,ir a la siguiente dirección: http://ares.cnice.mec.es/folclore.

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Sugerimos el recorrido siguiente: 1.º Ir a la pestaña FOLKMOSLANDIA para ver y escuchar este videoclip de presentación. Al finalizar, hacerclic sobre el cuadro de cierre (X).

2.º En la pestaña siguiente: CANCIÓN FOLCLÓRICA, LA VOZ, se escuchará otro videoclip en el que se expone un cuadro de clasificación de la canción popular en España (puede resultar un poco tedioso para los alumnos).


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85

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 3.º En la pestaña EL BAILE FOLCLÓRICO, hacer clic sobre el mapa que aparece. Seleccionar una Comunidad Autónoma. En el lateral izquierdo se desplegará un recuadro que contiene la información sobre el traje típico masculino y femenino, así como los tipos de danzas más importantes de esa Comunidad. Al finalizar, hacer clic sobre el cuadro de cierre X) (. 4.º En la pestaña LOS INSTRUMENTOS FOLCLÓRICOS, se escucha otro videoclip en el que se expone un cuadro de clasificación de los instrumentos folclóricos españoles (puede resultar un poco tedioso para los alumnos).

5.º En la pestaña de ACTIVIDADES, se puede optar por PREGUNTAS Y RESPUESTAS:

6.º En la pestaña ESTILOS Y PIEZAS, pulsar sobre el mapa de España. Seleccionar una Comunidad Autónoma y, además del texto informativo, se podrá escuchar la COPLA CANTADA y una audición con el PAISAJE SONORO, haciendo clic sobre cada pestaña de la izquierda.

7.º En la pestaña de ACTIVIDADES, se desplegarán tres nuevas pestañas con actividades para los alumnos: PREGUNTAS Y RESPUESTAS, A RRASTRAR Y SOLTAR y ESTILOS FOLCLÓRICOS. 8.º Por último, se puede visitar el MUSEO ETNOMUSICAL, especialmente el apartado de cómo suenan los diferentes grupos.

o por identificar la música:

Al finalizar, hacer clic sobre el cuadro de cierre (X).

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Las sugerencias didácticas de este apartado también se pueden utilizar para la unidad 6, donde se trabaja la música tradicional. Es muy importante hacer ver a los alumnos que antes de realizar cualquier búsqueda en Internet merece la pena pararse un momento a valorar cómo vamos a realizarla. Internet contiene tal cantidad de contenidos, que una búsqueda no eficiente puede tener resultados frustrantes para el que la realiza. No encontrar lo que buscamos no significa que no se halle en la red, sino que no hemos sabido cómo encontrarlo. Comentar con los alumnos que uno de los aspectos más negativos de Internet según todos los expertos es el tiempo que se pierde hasta localizar lo que uno está buscando.


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11

PÁGS. 140 Y 141 Leer el texto de la página 140 y realizar la actividad propuesta bajo el epígrafe Para profundizar. Para que los alumnos puedan valorar adecuadamente los trabajos realizados por sus compañeros, pídales que tengan en cuenta los siguientes aspectos y respondan a las siguientes cuestiones: • ¿Es completa la información que refleja el programa del concierto? ¿Contiene todas las partes descritas en el epígrafe Para empezar? • ¿Creéis que la extensión del programa es adecuada, o echáis en falta algún elemento? • ¿El estilo empleado es claro y conciso, con una terminología adecuada y sin errores gramaticales u ortográficos? • ¿Resulta visualmente atractivo? ¿Creéis que el diseño es adecuado para el tipo de público que asistiría a ese concierto? Para trabajar la página 141 del libro de texto, «Rincón de la lectura», explicar a los alumnos que la música de cámara tiene una doble vertiente que no posee la música de orquesta: por un lado, está la música para el público, en la que el nivel de exigencia musical es análogo al del resto de la música; por otro lado, está la música escrita con un fin más lúdico. Esta últimaes música sencilla, escrita en ocasiones para músicos aficionados (no para intérpretes profesionales), cuyo objetivo es la diversión y la satisfacción de tocar música sin mayores pretensiones. Hoy día sigue presente esta vertiente más lúdica de la composición musical, sobre todo en muchos intérpretes aficionados de música moderna (jazz, rock, pop, etc.).

◾

Un ejemplo de esta doble vertiente está presente en la génesis del conocido Para Elisa, de Ludwig van Beethoven. Según cuenta la leyenda, una joven aficionada se quejó al compositor sobre la dificultad de sus sonatas para piano, por lo que él se comprometió a escribir una pieza para que pudiera tocar sin dificultad. Durante el Barroco y el Clasicismo, la mayoría de la música de cámara estaba destinada para la interpretaciónprivada (como los cuartetos de cuerda de Haydn o Mozart, por ejemplo), pero con la llegadadel Romanticismo también empezó a formar parte de la música de concierto. Durante casi todo el siglo XIX, la música de cámara estuvo dominada por compositores de la escuela alemana: Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, etc. Aunque la música que se componía era fundamentalmente abstracta, es decir, no pretendía expresar ideas extramusicales, hubo notables excepciones como las de Bedrˇich Smetana (De mi vida, 1876) o A. Schönberg (La noche transfigurada, 1899) entre otros. En el siglo XX, el cuarteto de cuerda tuvo mucha aceptación por compositores con tendencias estilísticas muy diversas, como Béla Bartok, Elliott Carter, Darius Milhaud, Dimitri Shostakovich, Héctor Villalobos y muchos más; al voces tiempoy que se experimentaba con música electrónica, la participación de instrumentos poco habituales. En el apartado «No te lo pierdas» se recomienda la visita al portal de la Neue Mozart-Ausgabe (http://dme. mozarteum.a/nma), donde está colgada en forma de facsímiles toda la documentación conservada de W. A. Mozart, incluidas sus obras completas.


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12 Música y ruido PRESENTACIÓN Nuestra sociedad es una sociedad ruidosa. Sobre todo en las ciudades, donde fenómenos como, por ejemplo, el tráfico resultan un mal en distintos frentes: contaminación atmosférica, acústica… En nuestra sociedad, casi todo el sonido procede de fuentes artificiales, es decir, fuentes que podríamos eliminar o reducir para conseguir, así, un entorno más silencioso. • Algunos jóvenes, además, parecen «amar» el ruido (música a todo volumen, motocicletas sin silenciador…). Por eso es muy importante fomentar actitudes encaminadas a limitar el ruido producido, respetando los derechos de nuestros vecinos al silencio. A lo largo de la

unidad debe darse importancia también a recordar y promover hábitos que protejan nuestros oídos. Por ejemplo, no escuchar música a todo volumen con auriculares durante muchas horas seguidas; o no situarse junto a los altavoces en un concierto. Los alumnos, seguramente, aportarán muchos más ejemplos. • uno Otrasmismo. veces, Los sin embargo, ruido no es controlable por ejemplos, eldesgraciadamente, son muchos: aeropuertos situados junto a núcleos urbanos, tráfico intenso, locales de ocio incorrectamente insonorizados… Y los efectos de un ruido excesivo sobre las personas son fatales: irritabilidad, insomnio, estrés, pérdida de concentración, etc.

ESQUEMA DE LA UNIDAD • Contextos musicales ◾ Contaminación acústica. ◾ Audición de Lágrima, de Francisco Tárrega.

• Guía de audición ◾ Práctica musicográfica de audición activa sobre Lágrima, de Francisco Tárrega.

• Lenguaje musical y creación ◾ El ruido como música. ◾ La música de la vanguardia. ◾ Creación de música mediante la combinación de timbres y texturas.

• Música y tecnología ◾ Cómo compartir ideas sobre música en red.

• Audición e interpretación ◾ Intensidad. ◾ Audición, interpretación y análisis del preludio de Lágrima, de Francisco Tárrega. ◾ Forma musical binaria y ternaria.

• Comprensión de textos ◾ Algunas cifras «sonoras».

• Pon en práctica tus capacidades ◾ Conocer el aparato auditivo.

OBJETIVOS 1. Diferenciar música y ruido. 2. Desarrollar actitudes que traten de reducir al mínimo la contaminación acústica. 3. Saber utilizar el sonido procedente de fuentes muy diversas para crear composiciones musicales con ritmo. 4. Aprender a trabajar en grupo a la hora de crear e interpretar composiciones musicales. 88

◾

5. Saber elaborar partituras gráficas empleando conceptos musicales básicos. 6. Diferenciar estructuras binarias y ternarias en composiciones musicales. 7. Aprender a interpretar musicogramas. 8. Saber dónde compartir música en Internet. 9. Conocer qué niveles de intensidad sonora resultan perjudiciales para la salud.


◾

12

CONTENIDOS CONCEPTOS

•

PROCEDIMIENTOS

Niveles de intensidad sonora.

•

El ruido como música.

•

Montajes sonoros.

•

Formas musicales: estructuras binarias y ternarias.

•

Compartir ideas en Internet.

•

La intensidad del sonido. Recomendaciones saludables. El sonómetro y el decibelio.

•

•

ACTITUDES

La contaminación acústica.

•

Debate sobre la contaminación sonora y la percepción de música como ruido en determinados contextos. Selección de sonidos característicos a partir de objetos del propio entorno.

•

Realización de partituras gráficas trabajando en grupo. Inclusión de contrastes de intensidad y variaciones tímbricas.

•

Identificación de la forma musical de una audición.

•

Deletrear palabras utilizando el alfabeto del lenguaje de los signos.

•

Interés por reducir la contaminación acústica.

•

Respeto hacia los demás a la hora de realizar actividades generadoras de ruido.

•

Buena disposición a participar en actividades en grupo.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN 1. Diferenciar música y ruido. 2. Exponer actitudes que reduzcan al mínimo la contaminación acústica. 3. Utilizar el sonido procedente de fuentes muy diversas para crear composiciones musicales con ritmo. 4. Crear e interpretar composiciones musicales en grupo.

5. Elaborar partituras gráficas empleando conceptos musicales básicos. 6. Diferenciar estructuras binarias y ternarias. 7. Interpretar musicogramas a partir de la audición de una pieza musical. 8. Indicar qué niveles de intensidad sonora resultan perjudiciales para la salud y qué actividades humanas los generan.


Competencia social y ciudadana.

•

•

•

•

Potenciar actitudes abiertas y respetuosas. Ofrecer elementos para la elaboración de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales. Expresar musicalmente ideas, experiencias o sentimientos de forma creativa poniendo en juego contenidos relacionados con la interpretación, la improvisación y la composición, individual y colectiva.

◾

Participar en experiencias musicales colectivas expresando ideas propias, valorando las de los demás y coordinando sus propias acciones con las de los otros integrantes del grupo.

Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico. Identificar y reflexionar sobre el exceso de ruido y la contaminación sonora, con el fin de generar hábitos saludables. •


◾

89

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS PÁGS. 142 Y 143 Para iniciar esta unidad, preguntar a los alumnos si en su comunidad de vecinos se ha dado el caso de protestas por el ruido producido por algúnvecino, por un establecimiento, etc. Pedirles que lleven al aula recortes de prensa con artículos sobre las protestas vecinales por ruidos. También se les puede preguntar si conocen algún caso dede motociclistas que hayan quitado el silenciador del tubo escape. Explicarles que esto, además de estar prohibido, produce contaminación acústica. Al final del desarrollo de esta doble página, los alumnos deben comprender que existe, también, contaminación por ruido y que las situaciones anteriores la agravan. Se pretende conseguir una actitud crítica por parte de los alumnos y una voluntad de intervención frente a los problemas acústicos que nos rodean. Explicar a los alumnos que en muchos países comunitarios existen patrullas antirruidos encargadas de llevar a

cabo las reclamaciones presentadas por los ciudadanos sobre la contaminación acústica. Estas patrullas, a modo de policía local, recogen pruebas y están capacitadas para decomisar, en caso necesario, los dispositivos causantes del ruido si sus propietarios no cooperan. Sería in teresante realizar una investigación acerca de la legislación vigente sobre ruidos en nuestra Comunidad Autónoma y/o reglamentaciones de la Administración local. También se podría establecer un diálogo con los alumnos sobre el derecho de las personas a no oír sonidos no deseados. Pedir a los alumnos que hagan una encuesta en la que pregunten a las personas cercanas a ellos sobre los sonidos naturales que más les gustan y sobre los sonidos artificiales que detestan. Se puede facilitar a los alumnos una tabla como la siguiente para que marquen las contestaciones de la gente:

S o n i d o s n a t ur a l e s

El trino de los pájaros.

Las olas del mar.

El viento.

S o ni do s a r t i f i c i a l e s

La lluvia.

Motores de los vehículos.

Máquinas de Electrodola construcción. mésticos.

Música.

PÁGS. 144 Y 145 La diferencia entre el sonido musical y el ruido consiste en que el sonido musical es el producto de una vibración regular o periódica. El ruido, por el contrario, es el producto de una vibración irregular. Sin embargo, algunos artistas vanguardistas han conseguido hacer música a partir de ruidos. 90

◾

Proponer a los alumnos que realicen una práctica de crea ción musical utilizando diversos ruidos. Para ello, dividir la clase en tres grupos. A un grupo, proporcionarle hojas de papel, lápices, papel celofán…; a otro , cucharas, cacerolas…, y al tercero, instrumentos musicales.


◾

12

Comentarles que tengan en cuenta las sugerencias de la página 145 del libro. Después, pedirles que graben la composición resultante. El interés por los nuevos timbres y combinaciones de so-nidos es una de las características de la música actual, a partir de las vanguardias de comienzos del siglo XX.

ducir ruidos. Con ellos ponía en práctica sus teorías sobre la incorporación del ruido a los sonidos musicales tradicionales. Es considerado pionero de la música electrónica. El compositor Edgar Varèse (1883-1965) escribió en 1931 Ionisation (ionización), la primera obra de música clásica que utiliza solamente instrumentos de percusión

En 1913, el pintorsuy músico italiano LuigiEl Russolo 1947) presentó manifiesto futurista arte de(1885los ruidos y creó los crearruidos, instrumentos para pro-

y sirenas.obras Durante la década 1950, la produjo basadas en sude totalidad enmúsica sonidosconcreta y ruidos y grabadas en cintas.

PÁGS. 146 Y 147 Tras leer el epígrafe de la página 146, explicar a los alumnos que el desarrollo tecnológico aplicado al sonido también tiene un factor negativo, la excesiva intensidad. Advertir a los alumnos sobre el riesgo que corren las personas que frecuentan locales en los que el nivel de intensidad de la música es excesivamente alto de sufrir afecciones en los oídos que pueden llegar a ocasionar pérdidas de audición parcial o total. Prevenirlos también de que escuchar música con unvolumen elevado durante mucho tiempo puede ser muy

perjudicial para nuestros oídos, especialmente si la escuchamos con auriculares. En cuanto a la forma musical, explicarles que una variante muy usual de forma binaria en las canciones pop sería la siguiente: A-A-B-A-B, siendo A la copla o estrofa y B el estribillo. Pedirles que escuchen y traigan a clase canciones que se ajusten a esta estructura binaria.

PÁGS. 148 Y 149 Previsión de recursos: Preludio de Lágrima, de Francisco Tárrega. Crótalos, metalófonos, maracas y panderos.

en el caso de la parte A y con panderos en el caso de la parte B. A la hora de interpretar la melodía, trataremos de seguir la rítmica de la voz principal con los crótalos. Para el Sugerencias para trabajar el musicograma: acompañamiento con los metalófonos, jugaremos con las placas que están señaladas utilizando aleatoriamenEscuchar la pieza siguiendo el musicograma. Destacar las dos voces que se interpretan con un mismo te las notas que forman parte del acorde de Mi mayor. instrumento y su representación gráfica: lágrimas para Hacer notar a los alumnos el carácter melancólico de la pieza, con una intensidad pianissimo, que deberá guiar la melodía que se interpretará, siguiendo el ritmo de la misma, con los crótalos; charcos y sauces llorones para la interpretación grupal. el acompañamiento, que se interpretará con metalófonos Trabajar la sonoridad tímbrica de la guitarra.

PÁGS. 150 Y 151 Se puede plantear a los alumnos la realización del siguiente trabajo, de manera individual o por equipos: la redacción de una crítica musical y su posterior envío al diario digital El País. Para ello, seguir los pasos siguientes: 1.º Entrar en la sección de MÚSICA de la página web de El País, en www.elpais.com/musical.

◾


◾

91

SUGERENCIAS DIDÁCTICAS 2.º Llevar el cursor al siguiente recuadro que aparece a la derecha y hacer clic sobre el botón SIGUIENTE > para elegir si la crítica que se quiere enviar es de un concierto, una obra de teatro o una película de cine.

3.º Una vez seleccionado concierto, teatro o cine, hacer clic en el texto ENVÍA TU CRÓNICA. Aparecerá una nueva ventana titulada YO PERIODISTA con el recuadro ENVIAR NOTICIA.

4.º Aparecerá una ventana en la que hay que introducir una dirección de correo electrónico y una contraseña. Si es la primera vez que se entra, el sistema pedirá que se proceda antes al registro de usuario.

5.º Cumplimentar los datos y pulsar el botón ENVIAR . En unos minutos se recibirá un correo de bienvenida titulado VALIDACIÓN DE TU CORREO PARA ACCEDER A Y O P ERIODISTA DE ELPAÍS.COM, en el que se pide que se valide la dirección de correo haciendo clic sobre la dirección que aparece en dicho mensaje. 92

◾

6.º Hacer lo que se pide y, alcabo de poco, se recibirá otro correo de confirmación, titulado CONFIRMACIÓNDE TU ALTA EN ELPAÍS.COM, en el que se enumeran los servicios a los que se puede acceder.

7.º Al seleccionar YO P ERIODISTA aparecerá una nueva pantalla. En el recuadro de la derecha ENVIATUNOTICIA, pulsar el botón ENVIAR NOTICIA.

8.º En la nueva ventana que se abre, cumplimentar los distintos ítems que constan en ella: seleccionar el tipo de archivo que se va a publicar (fotografía, vídeo, texto, audio…), describir la noticia, etc.


◾

12

9.º En la sección CATEGORÍA DEL ENVÍO seleccionar uno de los temas que aparecen en el menú desplegable que se muestra al hacer clic sobre la flecha ▼ y bautizar con una palabra clave la noticia. Por ejemplo, si se envía la crítica de una película, lo lógico sería seleccionar la categoría YO, CRÍTICO DE CINE, y como palabra clave el nombre de la película.

10.º Una vez rellenados todos los campos, pulsar ENVIAR NOTICIA. 11.º Si en vez de querer enviar una crítica, se quiere enviar la foto instantánea de algún suceso tomada con un móvil para que sea publicada, enviar un mensaje multimedia o MMS (mientras que a los mensajes de texto se les llama SMS, los multimedia son MMS) al número 7750 con la palabra clave PAIS. Este método tiene un inconveniente: el envío tiene un coste de 1,20 € + IVA. Antes de publicar la foto, desde ELPAIS.com llamarán para comprobar el envío. Hay una dirección de correo ([email protected]) para resolver dudas/quejas a la que se puede escribir.

PÁGS. 152 Y 153 La música es un arte directamente relacionado con la audición. Sin embargo, pocas veces se reflexiona en las aulas sobre la relación tan estrecha que existe entre tener un aparato auditivo sano y la capacidad para disfrutar de la música. Esta propuesta didáctica es una excelente oportunidad para hacer reflexionar a los alumnos sobre la importancia de cuidar su aparato auditivo y evitar el exceso de ruido, la contaminación acústica y otros hábitos nocivos para la audición, ya que es habitual que los alumnos de esta edad empiecen a escuchar música de forma asidua a un volumen demasiado

Para ampliar la información que se ofrece en la página 153 en el apartado «Rincón de la lectura», se puede explicar a los alumnos que existen sonidos cuya frecuencia está por encima y por debajo de los límites que se citan en el texto y que el oído humano es incapaz de escuchar. Son los llamadosultrasonidos e infrasonidos, respectivamente. Algunos animales como los perros y los gatos perciben los ultrasonidos; por ello existen silbatos de ultrasonidos, empleados para llamar a los perros de invidentes. Especial interés tienen las referencias del texto al len-

alto con auriculares). Leer(especialmente el texto de la página 152 y realizar las actividades propuestas. A continuación, formular las siguientes cuestiones: • ¿Conocéis a alguna personacon dificultades auditivas? • ¿Cómo creéis que le afecta la deficiencia auditiva en su vida diaria? • ¿Es posible para un sordo apreciar la música? ¿Qué conclusiones podéis extraer del ejemplo de Beethoven?

guaje Aprender a deletrear nuestro nombre puedede sersignos. una tarea entretenida que puede servir a los alumnos para solidarizarse con las personas sordomudas. Pueden practicar comunicándose mediante el alfabeto de la imagen, aunque habrá que explicarles que, al igual que ocurre en la lengua hablada, en el lenguaje de signos no se deletrean las palabras, sino que cada una tiene un gesto determinado. Si es posible, puede visitarse la biblioteca propuesta en el apartado «No te lo pierdas».

◾


◾

93

PÁGS. 156 Y 157 La composición de una melodía es el proceso más natural de la creación musical. El inicio de la composición siempre es lo más difícil. La existencia de la base musical ya les circunscribe a unas determinadas características, pero si aún así no es suficiente, es conveniente que acoten más los parámetros de su composición. Para ello, deben enfrentar como un trabajo previo la caracterización de la futura melodía. • Ámbito melódico: limitar el material musical que se va a emplear siempre les facilitará el trabajo compositivo. Esto no tiene por qué significar una melodía menos rica desde un punto de vista musical. • Diseño melódico: plantearse un diseño previo (como el de alguna canción que conozcan) también les ayudará a concentrar sus esfuerzos creativos. • Intervalos característicos: de la selección de estos dependerá en gran medida el resultado final. Los saltos grandes (cuartas, quintas y sextas) deben ser limitados por las dificultades que pueden ofrecer en la interpretación. En el diseño melódico deben prevalecer los intervalos de segunda y tercera. En nuestra propuesta de Perderte quizás hemos jugado con los siguientes elementos: • Ámbito melódico: en nuestra composición, la nota más grave es la nota re, mientras que la más aguda es la nota mi agudo. Lo habitual en una composición en Do mayor sería que la nota más grave fuese la nota do, pero si se analiza la melodía de la estrofa, se verá que el ámbito en realidad se centra en la octava de la nota re (de re grave a re agudo). Este es un recurso habitual para conseguir dar algo de dinamismo e interés a la melodía. En el estribillo, sin embargo, el ámbito trabajado se circunscribe a la octava de la nota mi (de mi grave a mi agudo). Esta nota es la tercera de la escala de Do mayor y, por tanto, la encargada de reafirmar el modo de la canción. Estrofa:

• Diseño melódico: la estrofa dePerderte quizás juega con toda la escala. Así, el primer motivo descendente aparece quebrado (por un salto de cuarta) para remontar de forma lineal en varias etapas (descanso en el primer fa y el primer do). El estribillo, buscando el contraste con la estrofa, consiste en un juego quebrado de subidas y descensos en ámbitos de sexta (do– mi) para acabar en la nota la. El puente (parte C) juega al contraste con dos primeros motivos (semifrases) en ámbitos de sexta (la–mi agudo; re agudo–sol) para terminar con dos motivos tipo arabesco en un ámbito de tercera (do agudo–la; re agudo–si). • Intervalos característicos: enel estribillo, el primer motivo presenta una distancia de sexta (dos intervalos de segunda y uno de cuarta). El segundo utiliza intervalos de segunda y tercera. El estribillo, por su parte, juega con los intervalos de segunda y tercera. El puente presenta una mayor linealidad (intervalos de segunda principalmente), rota en los dos primeros motivos por un salto (una quinta ascendente en el primero y una cuarta descendente en el segundo). Pero es desde el punto de vista métrico como más está caracterizada la melodía. La redonda del primer motivo de la estrofa es definitorio para el carácter de la melodía. El resto son duraciones de negra y corchea muy uniformes. Para evitar la monotonía ante un ritmo más sencillo se ha recurrido a la carga sincopada. Esta está presente en todos los motivos del puente, la estrofa y el estribillo, tanto de forma natural (como en el segundo compás: negra + corchea + blanca + silencio de corchea) como recurriendo a ligaduras y puntillos. Las síncopas han ayudado a dar más interés a la melodía y a la letra. La forma musical juega un papel principal a la hora de establecer las relaciones melódicas y rítmicas. En nuestra versión de Perderte quizás, la melodía está organizada en frases y semifrases.

Frase Semifrase

Semifrase

Frase Semifrase

◾

Semifrase


◾

95

Estribillo: Frase Semifrase

Semifrase

Semifrase

Frase Semifrase

Las pausas y los silencios son también muy importantes, ya que estos facilitarán la interpretación. Los alumnos deben tenerlos en cuenta en todo momento durante la creación.

Semifrase

Semifrase

Elegir una estructura compensada ayuda a crear melodías equilibradas. Si esto tiene importancia desde el punto de vista musical, lo tiene aún más a la hora de escribir la letra.

PÁGS. 158 Y 159 El proceso de escritura de la letra será el que los alumnos realicen de forma más autónoma. El es elegir tipo demarcada composición queprimer se vapaso a utilizar. Estaelvendrá por laliteraria melodía creada. Dependiendo del tipo de composición, los alumnos deberán decidirse sobre si contar una historia, expresar sus sentimientos, inventarse un suceso, etc. Un buen comienzo es decidir la temática. Esta dependerá del estilo musical que hayan elegido. Un rock invita a un tipo de letra más contundente; una balada, sin embargo, a una escritura más lírica; y la música disco invita a algo más intrascendente, más lúdico. El título ayudará también a definir la naturaleza de la letra. Aunque la letra de una canción no tiene por qué ser un poema, buscar cierta eufonía en el uso de las palabras potencia el resultado musical de una canción. En nuestra composición Perderte quizás se ha recurrido a la rima mixta. Por ejemplo: Tú, solo tú, me haces ver que la vida es como un juego. Quiero jugar y perder a merced de tus deseos. • Los versos 1 y 3 tienen rima consonante: ver y perder. • Los versos 2 y 4 tienen rima asonante:juego y deseos.

96

◾

En cuanto a la métrica, que esta sea regular suele facilitar el trabajo literario. Para ello, lo primero será recordarles la forma en la que se miden los versos y los factores que se deben tener en cuenta (sinalefas, hiatos, sinéresis…): • Si la última palabra es aguda, se le suma una sílaba al verso. • Si la última palabra es llana, se queda igual. • Si la última palabra es esdrújula, se le resta una sílaba al verso. En el caso de Perderte quizás son versos de ocho sílabas. Por ejemplo: Tú so lo tú meha ces ver 7 sílabas 1 1 por ser la última palabra aguda 5 8 sílabas que la vi daes co moun jue go 8 sílabas 1 0 por ser la última palabra llana 5 8 sílabas De cara a ajustar el texto con el ritmo de la melodía, los alumnos deben contar también con los recursos rítmicos de la música como las notas a contratiempo y las síncopas. Deben ayudarse de todos los medios posibles para encajar letra y ritmo, de modo que los acentos de las palabras empleadas coincidan con los acentos rítmicos de la melodía y del compás.


◾

Recursos para el profesorado ❏ ❏ ❏ ❏ ❏ ❏

Técnicas de estudio Práctica musical Cultura musical Proyectos Leer noticias Libromedia

Técnicas de estudio Índice Ficha 1. Atrapar la música Ficha 2. Guardar el sonido Ficha 3. Música y medios Ficha 4. Música clásica Ficha 5. Música moderna Ficha 6. Música tradicional Ficha 7. Músicas del mundo Ficha 8. Música y cine Ficha 9. Texturas musicales Ficha 10. Música en directo Ficha 11. Agrupaciones y voces Ficha 12. Música y ruido

99

TÉCNICAS DE ESTUDIO

FICHA 1

ATRAPAR LA MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas:

La notación musical

Atrapamos la

Consiste en

Mediante

música

Consiste en

Altura Grave Largo Características

Corto

o parámetros Fuerte

del sonido

Timbre

2. Rellena los huecos de estas oraciones: •

Un _______________ es una obra musical cantada con argumento bíblico y en la que intervienen voces solistas, coro y orquesta.

•

La música de un _______________________ es siempre igual.

•

Dos interpretaciones en directo de una misma pieza _______________ son iguales.

•

La _______________ _______________ es una técnica de composición.

3. Pon verdadero (V) o falso (F) en las siguientes afirmaciones sobre Georg Friedrich Haendel, según corresponda: Nació a finales del siglo XVII. Nació y murió en Inglaterra. Su oratorio más famoso es El Mesías. No compuso ninguna ópera.

100

◾


◾


FICHA 2

GUARDAR EL SONIDO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa la siguiente línea del tiempo con los sucesos y años más relevantes en la evolución del proceso de grabación y reproducción del sonido:

Se realizan grabaciones estereofónicas

Invención del gramófono 1877

1880

Años 20

1890

1900

1910

1920

1930

1945

1940

1950

Aparición del CD 1963

1960

1970

1980

2. Completa los siguientes esquemas: Sala con poca reverberación Música

Indicaciones

Colgar _____________________________ Situar los ________________ cerca de las voces y los ________________

Grabamos Improvisar es

Pueden ser

vocales

símbolo Redonda

silencio duración símbolo

Blanca

silencio duración

Figuras

símbolo Negra

silencio duración símbolo

Lenguaje Corchea

musical

silencio duración

Tempo

◾

Andante


◾

101


FICHA 3

MÚSICA Y MEDIOS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Radio A través de:

Apartirde A partir de

1956

A partir de Transmisión de la música Publicidad

Jingle

Definición

Compás

Tipos

Barra de compás o _______ ____________

Definición

Pulso acentuado

Vals

Acercar el pie derecho y elevarse de puntillas sobre él.

Pasos de baile

Pulso 3

2. Resume el argumento de El cascanueces, de Piotr Ilich Chaikovski.

102

◾


◾


FICHA 4

MÚSICA CLÁSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Definición Violín Cuerda La orquesta sinfónica Flauta travesera

Secciones o familias de instrumentos

Trompa

Timbal Percusión ...

Muestran  / fortissimo:

Matices

muy fuerte.

Abreviaturas Intensidad

Indican Reguladores

Crescendo

: abriendo, aumentando intensidad.

Son

2. Une correctamente: •

El compositor.

•

•

El intérprete.

•

◾

Es el creador de la música. Es la persona que interpreta la música, debe ajustarse a las intenciones del compositor, expresadas en la partitura.


◾

103


FICHA 5

MÚSICA MODERNA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa el siguiente esquema: Surge La figura central es Surge Música moderna

Es

Se basa en

la improvisación Dixieland

Principales estilos

Géneros representativos

Guitarra eléctrica Instrumentos

Pop

2. Define los siguientes términos referentes al lenguaje musical: •

Ligadura:

•

Puntillo:

•

Intervalo:

•

Bordón:

Subraya de rojo los que sean signos de prolongación del sonido.

104

◾


◾


FICHA 6

MÚSICA TRADICIONAL

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa el siguiente esquema:

Características

Está ligada a un modo de vida

Música tradicional o folclore

Su diversidad se manifiesta en

Ha sido inspiración para la

Su adaptación actual se llama

2. Explica los signos de prolongación sobre fracciones mediante un ejemplo.

     

◾


◾

105


FICHA 7

MÚSICAS DEL MUNDO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa las siguientes frases: •

•

•

•

•

En general, las culturas musicales no occidentales son de transmisión _____________. En _____________ y _____________ existe una música equivalente a la música clásica europea que se transmite oralmente. Cada cultura musical tiene un _____________ _____________ característico, que la distingue de las demás. La voz humana es uno de los ________________ _________________ más bellos. En su funcionamiento intervienen el aparato respiratorio, el ______________ ______________ y los ___________________. Una de las danzas típicas de la música popular brasileña es la _____________.

2. Localiza en un mapa del mundo la isla de Bali y explica brevemente su cultura musical.

3. Relaciona cada zona geográfica con su manifestación musical. India

quin

Marruecos

samba

China

raga

Brasil Bali-Java

gamelán música andalusí

4. Define los siguientes conceptos:

106

•

Red social:

•

Resonadores:

•

Voz impostada:

•

Batucada:

•

Gamelán:

◾


◾


FICHA 8

MÚSICA Y CINE

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:


Función

La música en el cine Está

escrita expresamente para el filme.

Tipos Banda sonora adaptada

Está

Definición Melodía Ámbito melódico Aspectos que la identifican

Definición Videoclip

Historia Referencial Tipos

2. Define los siguientes conceptos musicales: •

•

Notas a contratiempo:

Zarabanda:

◾


◾

107


FICHA 9

TEXTURAS MUSICALES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:


Monodia Melodía

Es Es Un caso particular

Es Algunos instrumentos

2. Completa las siguientes frases: •

•

•

Juan del Enzina nació en _____________ y falleció en _____________. Fue una de las figuras más notables del ________________ español. En 1496 publicó su ___________________. Son canciones de tema _______________________. Su forma musical preferida fue el ___________________, cuyo nombre significa «_____________ _____________ _____________». Es un tipo de composición ___________________ de inspiración popular.

3. Define los siguientes conceptos:

108

•

Canon:

•

Ostinato:

◾


◾


FICHA 10

MÚSICA EN DIRECTO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa el siguiente esquema: Técnicos de sonido Conjunto de espectáculos donde intervienen ...

Música en directo

Se celebra en Tipos de espectáculo

Macroconcierto de rock

__________ rítmica de rock

Instrumento típico Recital de lieder

Hace sonar

...

acordes

Uso básico

Definición de lied

Definición

Se interpreta ante

2. Indica si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F). Después, corrige las falsas para que sean verdaderas. La música posee una única función, independientemente de la actividad y espectáculo en los que intervenga. Dependiendo de su función, cada espectáculo musical se realiza en espacios diferentes. El escenario en el que se interprete la música condiciona las características y la interpretación de la misma. La armonía es la disciplina que enseña a formar acordes y a enlazarlos correctamente. El lied se escribía para flauta y piano.

◾


◾

109


FICHA 11

AGRUPACIONES Y VOCES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Definición recital

Música de cámara

Según el número de instrumentos

Agrupaciones instrumentales

2 3 4 ...

Música

Característica

Cada instrumentista es __________ de su parte.

_______

Característica

Un número variado de instrumentistas interpretan __________ partitura.

Definición Frase Frase cuadrada o frase tipo.

formada por 8 dividida en 2

Estructuras melódicas

formadas a su vez por 1 o 2

Motivo

Definición

2. Completa la siguiente tabla con las categorías básicas en las que se clasifica la voz: Voz aguda

Voz intermedia

Voz grave

Mujeres Hombres

110

◾


◾


FICHA 12

MÚSICA Y RUIDO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Completa los siguientes esquemas: Es Contaminación acústica

Produce

Música y ruido El ruido se convierte en música.

Música concreta

Texto diferente en cada ocasión.

1.ª Forma __________

Presenta dos frases musicales que se alternan repitiéndose las veces que sea oportuno.

Formas musicales

o

2.ª

Forma ternaria

Estribillo

Repite siempre texto y música.

Utiliza dos frases musicales obedeciendo al esquema:

2. Marca con (V) o (F) los enunciados, según sean verdaderos o falsos. Luego, corrígelos para que sean ciertos: En los entornos rurales se concentra un mayor porcentaje de ruidos artificiales. La música vanguardista experimentó con todo tipo de sonidos, incluyendo el ruido. Las formas musicales básicas son la binaria y la ternaria. Francisco Tárrega fue un gran compositor para piano.

3. Define cluster y pon un ejemplo de cómo se produce un cluster en un piano:

◾


◾

111

Práctica musical Índice Ficha 1. Posiciones de la flauta dulce Ficha 2. Tablas básicas de acordes para guitarra Ficha 3. Tablas básicas de acordes para piano Ficha 4. Ritmo y música Ficha 5. Improvisación sobre una instrumentación rítmica Ficha 6. El compás de 3/4 Ficha 7. Actividades de compás Ficha 8. Partitura del Preludio n.º 4, del op. 28, de F. Chopin Ficha 9. Partitura de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de A. Dvorak Ficha 10. El puntillo Ficha 11. Intervalos Ficha 12. Partituras de canciones tradicionales Ficha 13. Partitura de ¡Ay, qué murallas tan altas!, Castilla y León Ficha 14. Partitura de La bamba, canción tradicional mexicana Ficha 15. Partitura deBurlesca, canción popular alemana Ficha 16. Componemos música Ficha 17. Partitura de La boda del ratón, canción popular de Valladolid Ficha 18. Partitura de Hacia Belén, villancico popular Ficha 19. El canon Ficha 20. Prácticas de interpretación en forma de canon Ficha 21. Cantar cánones Ficha 22. Arreglo del Canon en re, de Johann Pachelbel Ficha 23. Partitura de Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de R. Schumann Ficha 24. Adaptación de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de A. Dvorak Ficha 25. Partitura de A mí me gusta lo blanco , canción de Asturias

113

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA1

POSICIONES DE LA FLAUTA DULCE

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Practica las siguientes posiciones para la flauta dulce:

& w w w w #w w w bw nw w w w w Mano izquierda

Mano derecha

Mano izquierda

Mano derecha

❴ ❴ ❴ ❴ Exponemos aquí la tabla de digitaciones para la flauta dulce llamada también digitación inglesa. Consideramos de utilidad conocer las notas más agudas para satisfacer así la curiosidad de los alumnos más aventajados.

114

◾


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 2

TABLAS BÁSICAS DE ACORDES PARA GUITARRA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Practica los siguientes acordes para guitarra:

Acorde

M a yor

M e nor

S é pti ma

1

1

2

DO

2

3

3

(C)

4

2 3 4

C

CΩ

C7 1

1 2

1

RE

2

3

2

3

3

(D) D

DΩ

D7

1

1

2 3

2 3

2 3

MI

4

(E) E

EΩ

E7

2

2

FA (F)

4

3

4

3

3

F

FA

FΩ

F7

2

sostenido

2

3 4

(F #)

3

3 4 F#

F#Ω

F#7 1 2

1

SOL

2

3

3

(G)

2 43

G

43

GΩ

V 5tr

LA

1 2 3

2

2 3

1

3

1 2 3

3 4

(A)

4

A

AΩ

2

SI bemol

G7

1

2 3 4

3 4

VI 6tr

A7

2 3 4

2 4

3 4

(B b) Bb

BbΩ 1 2

SI (B)

3

4

2 2 3 4

◾

3

3 4 B

BΩ

4

B7


◾

115

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 3

TABLAS BÁSICAS DE ACORDES PARA PIANO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Practica los siguientes acordes para piano:

Do mayor

•

•

Fa mayor

•

Sol mayor

•

Re mayor

•

•

•

La mayor

•

•

•

Re menor

•

•

Mi menor

•

•

Do menor

•

•

•

•

◾

•

Fa menor

•

•

•

La menor

Sol menor

•

116

•

•

•

•

•

Mi mayor

•

•

•

•

•

•


•

◾

•

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 4

RITMO Y MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La partitura que viene a continuación pertenece a una canción popular inglesa.

& c Ó. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ÷ œœœ œœœ œœœ œœœ A

sai - lor we nt to

sea, sea, sea; to

see what he could

see, see, see; and

Z

& œ œ œ œ œœœœ ÷ œœœ œœœ all that he could

Z

œ œ œœ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œœœ

see, see, see, was the Z

bot- tom of the deep blue

sea, sea, sea. Z

La canción se repite cuatro veces, haciendo en cada ocasión los siguientes gestos en la señal 1.ª Saludo militar. 2.ª Manos cruzadas sobre el pecho. 3.ª Pitos en el aire con las dos manos.

‹:

• • • •

4.ª Los tres gestos anteriores sucesivamente.

1. Tradúcela, aprende las notas y cántala en inglés. Para acompañar la canción utiliza el ritmo siguiente, que se interpreta dando palmas sobre los muslos alternando las manos. D I œ

D œ

I D œ

I œ

œ

œ

2. Sin cantar, interpreta con palmas o con un instrumento de percusión el ritmo de la canción. 3. Intenta tocarla con la flauta. 4. En la partitura anterior, señala: • •

La altura: el sonido más grave y el más agudo. La duración: la figura de mayor duración y la de menor.

5. Sabiendo que cada timbre es característico del instrumento que lo produce, ¿cuántos timbres distintos posee esta partitura?

6. ¿El comienzo es en anacrusa? 7. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

◾


◾

117

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 5

IMPROVISACIÓN SOBRE UNA INSTRUMENTACIÓN RÍTMICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Completa el compás en la partitura. Después, interpreta sobre la siguiente instrumentación rítmica: A:

triángulo

B:

palmas

C:

claves

D:

pandereta

Técnica instrumental: Antes de interpretar, se puede practicar pronunciando la sílaba «la», sustituyendo el «un, dos»; el por «uno» y el por «un».

•

‰

Œ

•

Repetirla tantas el veces como instrumentos participen, encomendando en cada que así sea un instrumento que destaque, tocando f mientras los demás lo hacen en p,ocasión para lograr mayor dominio del ritmo. Después, cambiar el tempo para conseguir el mismo fin. Indicar a los alumnos que, al mismo tiempo que cada uno interpreta su base rítmica, escuchen la de sus compañeros, sintiendo el pulso, como si todos fuesen uno.

•

A

B

4

C

D

.. ˙ .. ¿ .. Ó

Œ

.. ¿

Œ

Ó

Ó ¿

C

Ó

D

¿

Œ

Ó ¿

Œ

Ó ¿

¿

Œ

Ó

¿

¿

Œ . .. . ..

˙

¿

Ó

¿

Ó ¿

¿

¿

Œ

Ó

Ó Œ

Ó

¿

A

B

Ó por

Œ

Ó

¿

¿

Ó

B

¿

C

‰

D

‰

˙ Œ j ¿ ¿ j ¿ ¿

Ó

¿

Œ

¿

. .. ˙ . ¿ .. ¿

Œ

Ó ¿

Œ

Ó ¿

¿

¿

¿

‰

.. .. ¿

Œ

¿

Œ

‰

Ó

¿

Œ

¿

Œ

¿

¿

¿

¿

¿

‰

¿

Œ

¿

Œ

‰

j ¿ j ¿

¿ ‰ ‰

Œ j ¿ ¿ j ¿ ¿

A

B

C

D

118

◾


◾

j ¿ j ¿

2ª

˙

.. ..

¿

Œ

¿

Œ

..

¿

Œ

1. Inventa una instrumentación rítmica para los cuatro instrumentos anteriores. Completa e interpreta junto a tres compañeros.

Œ

¿ j ¿ ‰ j ¿ ‰ .. ..

Ó ¿ j ¿ ‰ j ¿ ‰

Œ

Ó

1ª

A

¿

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 6

EL COMPÁS DE 3/4 (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Recuerda:

línea divisoria

& 24 œ (

doble barra final

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ )

(

>

)

(

)

>

(

>

Œ )

>

La línea divisoria se sitúa delante de cada pulso acentuado. Recita rítmicamente:

3 4

œ (

(

œ

>)

œ

˙ (

U - no

deed -

˙

œ

>)

de

œ (

ne

-

˙

(

tres

œ

>)

ro

mar

-

zo

de

œ

(

œ

˙

œ

>)

fe

-

bre

œ dead

-

ro

Œ

˙

(

cua - tro

œ

>)

(

dos

œ

>)

œ

>)

-

>)

bril.

Ejemplo musical:

& 43 ˙ œ œ œ œ œ (

>

)

(

>

)

(

> œ œ >œ ˙ )

(

)

&œœœœœ œ œ œ œ œ œ ˙ (

>

)

(

>

)

(

>

)

(

>

Œ ) 3

En el compás de 3/4 se marca abajo la primera parte; a la derecha la segunda, y arriba, la tercera:

2

1

1. Completa estos compases con figuras y silencios:

& 34 ˙ &œ

œ œ ◾

˙ œ Ó


◾

119

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 6

EL COMPÁS DE 3/4 (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

2. Completa tres pentagramas en compás de 3/4, rodeando con un círculo la figura o silencio donde recae el acento.

3. Pon líneas divisorias y doble barra final. Después, lee utilizando sílabas rítmicas, primero, y luego, notas:

& 34 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ 4. Completa con palabras esdrújulas. Después, recita y marca los tiempos.

>

>

Pá - ja - ro

120

◾

Hún - ga - ro

>

Trí - po - de


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 7

ACTIVIDADES DE COMPÁS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Escribe el compás que corresponde a cada fragmento: A

&

˙ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ ˙. B

& &

˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ Œ œ ˙ œ œ œ œ ˙.

C

2. Señala si la siguiente acentuación corresponde a un compás binario o ternario:

& œ œ œ Œ >œ œ >œ Œ >œ œ œ Œ > > > 3. Coloca los acentos correspondientes a un compás ternario:

œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ Œ 4. Pon líneas divisorias y doble barra final. ¿Cuántos compases hay?

& 24 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 5. Completa estos compases con figuras y silencios:

& 42 œ

œœ

Œ

œœ

œ Œ

6. Completa estos dos pentagramas en compás de cuatro por cuatro.

◾


◾

121

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 8

PARTITURA DEL PRELUDIO N.º 4,DEL OP. 28, DE F. CHOPIN (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Observa cómo el autor, a lo largo de toda la partitura, ha optado por un acompañamiento armónico donde el acorde se ciñe a un patrón rítmico. Con ello, consigue que la melodía nos llegue clara y directa.

Largo

& # C œ. œ ˙. p œœœœ ?# C Œ œ œ œ œ ° bœ & # ˙. ? # # œœ œœ œœ œœ n œœ œœ # œœ œœ ° * & # ˙. # >œ expressivo

?#

n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ °

*

& # n œ œ >œ œ # œ œ n œ œ œ ? # # œœ Œ Ó

œ ˙. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ * ° nœ ˙. n œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ ° * œ

œ ˙. œœ b œœ œœ œœ œœ bn œœ œœ *° * ° œ ˙. œœœ œœœ œœœ œœœ # œœ œœ œœ œœ ° *° *

œ œ œ œ œ œ ˙.

œ œœ œœ œœ œœ # œœœ œœœ * œ. œ ˙. n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ° *

œ

˙.

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œ œ œ œ °

*

# œœœ œœ °

j œ

œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ *° *

œ ˙. œ ˙. œ ˙. pœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ n œœ œœ œœ œœ b n œœ œœ œœ œœ n # œœ œœ œœ œœ ° * * *° ° T œ ° * œj œ & # œ . # œ œ ‹ œ œ . œ œ # œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ . œj ˙ . fœœœ p œ œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ? # œ œ œ œ # # œœ œœ n n œœ œœ œ œ ° * °* ° * 3

3

dim.

122

◾


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 8

PARTITURA DEL PRELUDIO N.º 4, DEL OP. 28, DE F. CHOPIN (II)

NOMBRE:

CURSO:

& # ˙. œ. œ ? # œœœ œœœ œœœ œœœ # œœœ œœœ œœœ œœœ ° *°

˙.

œ

smorz.

˙.

FECHA:

œ

˙

œ œ œ œ b œ œ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ n œœ œœ œœ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b ˙˙

* °

*

°

U Ó U Ó

˙ π ˙˙ n ˙˙ n˙

#˙ ˙ # ˙˙˙ ˙ ˙

*

U w ˙˙˙ w w u

1. En la partitura anterior, señala: • •



3. ¿El comienzo es en anacrusa?

4. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

5. Enumera las figuras que aparecen en la partitura.

6. Rodea de rojo en la partitura las distintas indicaciones dinámicas y explica su significado.

◾


◾

123

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 9

PARTITURA DE LA SINFONÍA DEL NUEVO MUNDO, DE A. DVORAK (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: 1. Instrumentos melódicos (función melódica): •

Carillones y metalófonos.

2. Instrumentos melódicos (función armónica): •

Xilófonos y metalófonos.

3. Pequeña percusión: •

Triángulo y bombo.

Técnica instrumental: Estudiar las distintas voces por separado. Mientras, los alumnos que no participan seguirán la voz que les corresponde, simulando tocar sus instrumentos, pero sin producir sonido. La pequeña percusión debe extremar la intensidad, interpretando con suavidad, ya que la pieza así lo requiere.

•

•

Grabado del compositor checo Antonin Dvorak.

Lento

& 44 pœ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ w A

Carillones y metalófonos

Xilófonos

& 44 œ œ œ œ & 4 ww 44 ±w

œœœœ ww w±

C

Metalófonos bajos

Triángulo Bombo

&œ œ œ œ w p &œ œ œ œ œ œ œ ˙ & ˙Œ — Œ˙— w± ˙. œ w F

G

F

A

œœœœ w ˙± ˙±

G7

..œœ˙ p œ..œœœœ C

.. .. w± w

A

. œœœœ w

1

.œœ˙ p .œœœœ . ww . w±

2

œœœœ. w . w± .

œœœœ w ˙± ˙±

G7

œœ˙ F œ˙ œ œ œ ˙ ˙˙ wŒ — ±

1

w ww w± C

F

G

.œœœœ w œœ˙ œœœœ w œœœœ œœœœ œœœœ. œœœœ w w± w

1

2

G7

G7

w± ± w± ˙ ˙ w

C

.. w± ± w± ˙ ˙ w

El tema del movimiento Lento evoca, en un tono nostálgico, las antiguas canciones de los esclavos afroamericanos, a pesar de que la melodía tiene un srcen celta-irlandés. Esta canción se ha convertido en una de las más famosas de Estados Unidos, conocida con el nombre de Going home.

124

◾


◾

F

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 9

PARTITURA DE LA SINFONÍA DEL NUEVO MUNDO, DE A. DVORAK (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. En la partitura anterior, señala: •

La altura: el sonido más grave y el más agudo.

•

La duración: la figura de mayor duración y la de menor.


3. ¿En qué compás está?





Algunos datos biográficos Antonin Dvorak (Nelahozeves 1841 - Praga 1904) Compositor checo. Fue profesor de composición en el Conservatorio de Praga y director desde 1892 del Conservatorio de Nueva York. Su creación se centró en la sinfonía y la música de cámara, especialmente en el cuarteto de cuerda. Su obra llevó el nacionalismo musical a su madurez de expresión: en sus composiciones se introducen ritmos populares del Este como polcas, danzas eslavas y checas. Durante su estancia en Nueva York se sintió muy atraído por la música popular de Estados Unidos, tal como puede apreciarse en la Sinfonía n.º 9 o Sinfonía del Nuevo Mundo (1893). Compuso, además, Danzas eslavas, comenzadas en 1878, varios conciertos y algunas como Rusalka , que estrenó en Praga en 1901, y cuyo libreto estaba basado enóperas, el cuento de La sirenita de Hans Christian Andersen.

◾


◾

125

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 10 EL PUNTILLO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Recuerda: la ligadura es la línea curva que une dos o más sonidos de la misma altura, haciendo que se sume la duración de las figuras que une. Entre los signos de prolongación, además de la ligadura, está el puntillo. Como su propio nombre indica, es un punto que, escrito a la derecha de la nota o silencio, le añade la mitad de su valor.

= 1

˙.

˙˙

œ.

= œ1

1 + /2

=

+

=

= 3 pulsos

œ ˙˙œ œ+ œ1/2

=

+

j œ

=

j œ

œ

= 1 pulso y medio

Una nota con puntillo equivale a la misma nota ligada a otra con la mitad de su duración.

1. Pon ligaduras en lugar de puntillos y escribe las líneas divisorias:

& 34 œ œ . œJ ˙ . ˙ . ˙ . œ . œj œ œ œ . œJ ˙ . ˙ . 2. Lee con sílabas rítmicas:

Ta

ta

ta i

ti - ti

ti

ta

ti - ti

ti - ti

ta

ton

ta i

Ta i

ti

ti

ta

ta

tonnn

tonnn

3. Escribe el equivalente en figuras.

Œ

126

Ó

5

◾

5


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 11

INTERVALOS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes dependiendo de la dirección grave-agudo o agudo-grave con que estén escritos:

w

& w

w

ascendente

w

descendente

descdte 2.ª2.ª descendente

& w

w

ascdte 6.ª 6.ª ascendente

w

ascdte 5.ª5.ª ascendente

w

w

descdte 4.ª4.ª descendente

w

3.ª descdte 3.ª descendente

Conjuntos son los intervalos formados por dos notas correlativas. Disjuntos, los formados por dos notas no correlativas:

w œœw

& w w

(

conjunto

)

disjunto

Melódicos son los intervalos que suenan sucesivamente, una nota después de otra, formando una melodía:

& 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œœ œœ

Armónicos son los intervalos formados por dos notas que suenan simultáneamente:

3.ª

5.ª

2.ª

4.ª

Se da el nombre de unísono cuando dos notas del mismo n ombre y altura suenan simultáneamente. El unísono no constituye intervalo.

& 24 œœ œ \

œœ œ

unísono

œœ Œ \

unísono

1. Clasifica los siguientes intervalos siguiendo el ejemplo:

& w w

w w

6.ª ascendente Disjunto. Melódico

w w

2. Completa los intervalos:

w

&w 3.ª ascendente 3.ª ascdte

4.ªdescendente 4.ª descdte ◾

w

6.ª ascendente 6.ª ascdte

w w

w

w 5.ªdescendente 5.ª descdte


◾

127

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 12

PARTITURAS DE CANCIONES TRADICIONALES (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: Voz y/o flauta.

Técnica instrumental: •

Como puede observarse en la partitura, en algunos compases de la canción Lo Rossinyol, existen dos posibilidades para la interpretación. De esta forma, se puede elegir la más fácil. También puede interpretarse con dos flautas, escogiendo una opción distinta con cada una.

Madrugaba el conde Olinos (canción popular castellana)

& # 34 œ œ œ . œj œ œ œ œ v œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ v œ œ œ . œJ œ œ ˙ v œ œ œ . & # ˙ v œ œ œ . œJ œ œ œ œ v œ œ œ . œJ œ œ Ma- dru -

ga - ba_el Con-de_ O -

a - gua_a su ca -

mar,

a dar

ba - llo,

a las

o -

a - gua_a su ca -

Lo Rossinyol (canción popular catalana)

& 24 œ œ œ œj . œ˚j œ œ œ b œ & bœ œ œ œ œ v œ œ œ Ro- si -

nyol

ma- re, ro - si -

que vas a

nyol d'un

li - nos ma- ña -

ri - llas d el

ba - llo

a las

mar,

o

-

San

a las

Juan,

œJ œ œ

o - ri - llas de l

ri - llas de l

˙

•

nyol

cat - ge, ro - si -

en- co - ma - na 'm a la

nyol d'un

vol.


2. Sabiendo que cada timbre es característico del instrumento que lo produce, ¿cuántos timbres distintos posee cada partitura?

3. ¿En qué compás está cada una? 4. ¿El comienzo es en anacrusa? 5. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

128

◾

.

mar.

1. En las partituras anteriores, señala: •

a dar

œ œ ˙ œ v œ œ œ œj . œj˚ œ œ œ œj œ. œ˚j œ œ œ œ ˙ œ .

Fran- ç a, ro - si -

bell bo -

ni- tas de

˙ vœ œ


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 12

PARTITURAS DE CANCIONES TRADICIONALES (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: Voz y/o flauta.


En la partitura de la canción Airiños, la flauta optará por la forma más sencilla.

Segador (canción popular castellana)

& 43 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ Ó ˙ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ Œ œ ˙ œ œ œ œ & œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ Ó Se - ga -

dor, sie- ga,

campo te_a -

guarda

do-res, pen - san-do_en

sie- ga la

la

yer - ba- bue -

tu mo- re -

los sus a -

na

na.

que_en el

Ya

mo-res, des - pués de se -

vie - nen

gar y se -

los se - ga -

gar.

Airiños (canción popular gallega)

# 3 ˙v œ œ œ œ vœ œ œ U ˙ v œ œ & 4 œ œœ œ œ Uœ œœ œ œ œ & # œœ œ œ œ œ œ v œ œ œœ œ œ œ œ ˙ v œ œ œœ œ œ œ œ œ v œ œ U ˙ vœ œ œ œ v UŒ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ & œ 3

¡A -

ay!

A su -

bi

la,

y'a bai -

xa

la. ¡A -

3

ti

ay!

A cos-

3

ña, de ca -

ne

do. ¡ A -

ay!

A su -

bi

la,

y'a bai-

3

xa

la. ¡ A -

ay!

Per- din

a

cin - ta-d'o

pe

lo.



7. ¿Cuántos timbres distintos posee cada partitura? 8. ¿En qué compás está cada una? 9. ¿El comienzo es en anacrusa? 10. ¿Existen notas alteradas (bemoles, sostenidos)?

◾


◾

129

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 13

PARTITURA DE ¡AY, QUÉ MURALLAS TAN ALTAS!, CASTILLA Y LEÓN (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: Dos voces con posible acompañamiento musical.

1. Voces: voz 1 y voz 2. 2. Instrumentos melódicos (función

3. Guitarra. 4. Pequeña percusión:

melódica), melodía de introducción: Láminas, flauta, acordeón, bandurria, laúd, otros instrumentos.

•

•

Triángulo, pandereta, cascabeles, tambor, pandero o bombo.


Como los intervalos que aparecen con más frecuencia son los de 3.ª, el profesor los puede trabajar por separado antes de afrontar el estudio de la canción.

•

Empezar su estudio con una velocidad cómoda, que se podrá aumentar gradualmente hasta conseguir el allegro indicado.

& 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & 34 œFœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ 2 2 2 3 Û ÛÛÛ Û Û Û 4 ‹± . Å~~~ ∑ «2 «2 «2 ‘ ‘ 2 ‘ ‘ 2 ‘ ‘ 2 ‘ 34 ∑ ‚ ‚ ‚ «2 «2 «2 œ œœœ ∑ « « « .˙ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œœ œ œœ œ œ œ œ ˙ Œ ∑ ∑ ∑ &œ œ œ ˙ Œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ∑ 2 2 2 « « ÛÛÛÛ Û Ó ÛÛ Û Û Û Û Û « &œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ ˙ œœœ ˙ Œ œœœœ œ œ œ œ œœ œ ˙ Rápido Allegro

∑

Voces 1 y 2

Introducción instrumental

C

G7

C

F

Guitarra

Triángulo

Pandereta

Cascabeles

Tambor

Pandero o bombo

A

¡Ay qué mu - ra - llas tan altas! Ven- ta- na de_o - ro ven - ta - na

G7

C

G7

C

al - tas! ta - na,

so_el que se ne vein - ti

130

C

¡Ay qué re- man de plata los C

-

la dós

lleve! a - ños,

◾

sos de nie- ve! tra - ve - sa- ños

O- le con o

¡Ay qué ni - ña la da - ma que G7

-

le, mo - re - na, di no

-

˙ œ œœœ 2 «2 ‘ 2 ‘ «2 « ‘ ‘ œ œ œ œ œœ œ ∑ ∑ 2 « œ œ œ œ ˙

simile

¡Ay qué mu - ra - llas tan venta- na de_o - ro, ven-

simile

G7

tan bo - ni - ta, di cie- rra_y a - bre no

cho tie -


◾

∑

-

cho tie -

œ œœ œ ˙ so_el que se ne vein - ti

-

la dós

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 13

PARTITURA DE ¡AY, QUÉ MURALLAS TAN ALTAS!, CASTILLA Y LEÓN (II)

NOMBRE:

CURSO: B

C

C

FECHA:

G7

C

& œ œ œ œp œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ lle - ve. a - ños.

A - rro - de - a, ro - de - a si vas A tu ma - dre la_he vis - to en el

por leche, río la - var

yo tam - bién a - rro - de - o, ni - ña, por ver- te, y_a mÍ me_ha pa - re - ci - do la si - re - na del

G7

œ

ni - ña, por ver- te, mar, la si - re - na del

œ

œ

œ

Da Capo

C

œ

œ

ni - ña, por ver- te, mar, la si - re - na del

œ

œ

œ

œœœœ

œ

a - rro - de - a ro - de - a, mar, a tu ma - dre la_he vis - to

œ

œ

œ

si vas en el

œ

œ

˙ .

por le - che. río la - var.



•







◾


◾

131

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 14

PARTITURA DE LA BAMBA, CANCIÓN TRADICIONAL MEXICANA (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: 1. Melodía. Instrumentos melódicos

3. Bajo. Instrumentos melódicos

(función melódica): Carillón o metalófono. 2. Melodía secundaria. Instrumentos melódicos (función melódica):

(función melódica): Xilófono bajo.

•

•

•

4. Pequeña percusión: •

Plato, bongós, claves, cencerro.

Xilófonos.

Técnica instrumental: – Las indicaciones de dinámica se dejan a criterio del profesor. – Se deberá poner especial atención en los signos de repetición, ya que su abundancia puede llevar al alumno a equívoco.

& 44 & 44 & 44 4 &4 44 œœ œœ 44 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œœŒ œœ Œ « ‘

Melodía

Xilófono 1

Xilófono 2

Xilófono bajo Plato

z

z

Bongós

Claves

y

y

Cencerro

t

t

& & & & Œ 132

2

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PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 14

PARTITURA DE LA BAMBA, CANCIÓN TRADICIONAL MEXICANA (II)

NOMBRE:

CURSO:

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FECHA:

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133

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 14

PARTITURA DE LA BAMBA, CANCIÓN TRADICIONAL MEXICANA (III)

NOMBRE:

CURSO: 2

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134

◾


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 15

PARTITURA DE BURLESCA, CANCIÓN POPULAR ALEMANA (I)

NOMBRE:

CURSO:

Instrumentos: 1. Instrumentos melódicos (función melódica): •

3. Pequeña percusión:

Carillones y metalófonos altos.

•

2. Instrumentos melódicos (función armónica): •

FECHA:

Xilófonos alto y bajo.

Güiro o rascador, crótalos o pequeños platos (tocados con varilla), triángulo, pandereta, bombo o pandero.


Estudiar por separado la sección de percusión y el resto de instrumentos. Después, interpretarla todos juntos, buscando el equilibrio entre las voces y procurando que no tapen a los instrumentos melódicos.

& 44 œ œ ˙ F 4 &4 œ œ ˙ F 4 & 4 ww F 44 ∑∑ A

Carillones

Metalófono alto

Xilóf. alto Xilóf. bajo Güiro Crótalos Triángulo Pandereta

Adagio Tranquilo

• •

Prestar atención a los matices. A partir de las instrucciones del profesor, los alumnos deberán inventar una línea rítmica para el güiro.

1

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œ œ œ œ

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Bombo

B

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2

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◾

wF ∑ ∑ ± Œ¿Ó œFŒ œ Œ 135

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 15

PARTITURA DE BURLESCA, CANCIÓN POPULAR ALEMANA (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:



•








8. Explica las distintas indicaciones que aparecen relacionadas con la intensidad.

9. De los instrumentos agrupados en la pequeña percusión, ¿cuáles son capaces de afinar produciendo notas? Razona tu respuesta.

10. ¿De cuántas partes o secciones consta la pieza?

La música folclórica alemana Para hablar de la música folclórica alemana es preciso referirse a la balada medieval, que consistía en una pieza vocal o instrumental de carácter lírico y forma bastante libre que floreció en los siglos XIV y XV. Estas composiciones constan de tres estrofas cuyo primer verso forma el estribillo. Respecto a los instrumentos utilizados, tanto antiguos como actuales, podemos encontrar las matracas, el violín, el clarinete, la cítara, el dulcemel (antiguo instrumento de cuerda), la armónica, la guitarra, la zanfoña, la concertina, el organillo y el contrabajo.

136

◾


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 16

COMPONEMOS MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Para empezar a componer música, interpreta junto a tus compañeros de clase A dindo, una canción de cuna srcinaria de Camerún. Además de cantar, se puede tocar la melodía con flautas:

&c œ œ ˙ A

œ œ ˙

din - do

ngon - zi - lé

œœœœœœ œ œ ˙ d

dindo a can-ga - é

ngon - zi -

lé.

Para acompañar la canción, utiliza un trémolo. Trémolo quiere decir «temblor», y consiste en hacer una repetición rápida de dos sonidos, sin ritmo definido, como un temblor, eligiendo dos de entre las notas de la figura 1 para tocar en cada xilófono y metalófono contralto disponibles. 1

&

wwww

2

& c Ó . œœ

Otros compañeros deberán elegir notas diferentes, de modo que suenen todas y se forme como una alfombra sonora de acompañamiento. Añadid el ostinato de la figura 2 en metalófonos sopranos y carillones. Recuerda que un ostinato es un motivo rítmico o melódico que suena mientras dura la música. Por último, un grupo de compañeros debe imitar a los pájaros con silbidos cortos mientras suena la música, pero sin tapar nunca la melodía.

1. Ahora compón tu propia música: elige un instrumento de percusión y experimenta hasta conseguir hacerlo sonar de tres o más formas diferentes. Inventa dos compases de ritmo. Recuerda usar matices de intensidad forte y piano en los compases de ritmo. Toca los dos compases en ostinato simultáneamente con los de uno o dos compañeros: arreglad el resultado a vuestro gusto.

2. Ahora elige uno o dos compases de cualquiera de los ejemplos musicales para instrumentos de placa del libro y utilízalos como ostinato de acompañamiento. Añade efectos especiales que proporcionen una sensación realista del ambiente que buscas: organiza un murmullo de voces de compañeros, arruga papel de celofán para imitar el sonido de la lluvia y el crepitar del fuego; agita una pandereta con piedras dentro para simular la tormenta, etc.

3. Partiendo de los compases elegidos en el punto anterior, varía la velocidad al interpretarlos (adagio, allegro, etc.). Por último, haciendo hincapié en la velocidad de la interpretación, practica el acelerando y el ritardando, siguiendo las indicaciones de tu profesor.

4. Otro grupo de alumnos puede inventar una coreografía aprovechando la variedad rítmica de esta composición.

◾


◾

137

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 18

PARTITURA DE HACIA BELÉN, VILLANCICO POPULAR (II)

NOMBRE:

&b &b b && b

CURSO:

FECHA:

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da - ba, yo me re- men -

cho -

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-

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me_e- ché_un re -

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la -

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te,

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la

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1

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te.

Ma-rí -

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a, Ma -

rí

-

a,

ven a -

cá co - rrien -

do

a, Ma -

rí

-

a,

ven a -

cá co - rrien -

do,

.. ˙ . .. ˙ .

car -

ga - d a

de

cho

-

co -

car -

ga - d a

de

cho

-

co -

Œ œœœ ‘ ‘ ‘ ‘

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C

œ œ

F

C

que_el cho - cola - ti -

ven

F


B

◾

llo se lo_es-

co

-

F

141

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 18

PARTITURA DE HACIA BELÉN, VILLANCICO POPULAR (III)

NOMBRE:

& &b

CURSO: 1

b œ œ œ tán

co - mien -

do.

˙.

˙

rrien

&b &b

˙

-

do

Ma - rí

-

œ

Ma - rí

do.

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∑ Da Capo

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FECHA:

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˙.



•








142

◾


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 19

EL CANON

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Un canon es una pieza de música escrita para ser cantada o tocada por varias personas o grupos a la vez. Cada uno de los participantes repite a su turno la misma melodía que antes ha interpretado el grupo anterior. Seguramente ya has cantado en canon en alguna ocasión. Dependiendo del número de grupos para los que se haya escrito, hablamos de canon a dos, tres, cuatro o más voces. Lego Diego es un canon a cuatro voces. Las letras o números sobre la partitura indican las entradas, es decir, el momento exacto en que comienza a tocar cada grupo. El primer participante comienza tocando la melodía desde su comienzo. Cuando llega a la letra B, el segundo participante comienza desde el principio, mientras el primer participante continúa hasta el final, y así sucesivamente.

A

B

C

D

1. Lego Diego, que las doce dando están, dando están, toca ya a Maitines, toca ya a Maitines, don, din, don, don, din, dan. 2.

Lego Diego, que las doce dando están, dando están, toca ya a Maitines, toca ya a Maitines…

3.

Lego Diego, que las doce dando están, dando están, toca ya a…

4.

Lego Diego, que las doce…

1. Interpreta el siguiente canon popular a tres voces, repitiendo la melodía cuantas veces sea necesario: A

& 43 ˙ œ &˙ œ

B

C

˙ œ ˙ œ

˙ œ ˙ œ

˙ œ ˙ Œ

2. Una vez dominado el canon con las flautas, añade el siguiente ostinato (un ostinato es un motivo musical que se repite tantas veces como sea necesario) con instrumentos de placa: M.

Xb:/Xc:

Œ ˙ & 34 Œ ˙ 3 Œ Œ &4 ˙ ˙

M.: Metalófonos Xb: Xilófono bajo Xc: Xilófono contralto

3. Inventa una letra e incorpórala a cada una de las voces.

◾


◾

143

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 20

PRÁCTICAS DE INTERPRETACIÓN EN FORMA DECANON

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Canon rítmico 1. Un compañero marcará el pulso fuerte del compás con pandero, mientras el resto de la clase recita el canon dividida en tres grupos y respetando los matices de intensidad:

A

3 4

œ

œ

œ

Siem - pre

que

œ

œ

œ

pue - do

œ

me ex

-

œ

œ

pre - s o

con

œ

Œ

œ

cal - ma,

p B

œ

œ œ œ œ

pe -

ro es qu e a

˙ ve - ces

no

œ lo

œ

œ

œ

˙

pue - d o e - vi

-

œ

tar

y

f C

œœœœœœ

œœœœœœ

to - do se es- tro - pe - a,

todo se fas - ti-dia y

œœœœœœ

œ

tengo, ten - go que chi -

llar.

ƒ 2. Interpreta con flauta el siguiente canon a cuatro voces: A

B

& 24 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ &œœœœ ˙ C

D

& œ œ œœœ ˙

144

◾

˙


◾

Ó

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 21

CANTAR CÁNONES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Canta los siguientes cánones: Palmas voces Palmas -- AAcuatro 4 voces 1

2

3

Palmas

4

& 24 œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ & œ œ d œ . œj œ œ œ œ œ œ Vi - ne a

Si

-

quí

que -

por

réis

ve - ros

can -

ta - mos

un

un

ra

-

po -

ti -

qui -

¿ ¿

to.

¿ ¿

to.

Unos chistes - A tres voces Unos chistes - A 3 voces

& # 34

1

œ œ œ

œ œ œ

œ

d

Nos

2

cuen - ta u - nos

chis - tes

œ œ œ

de

muy b uen

#

hu

-

3

& œ œd œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ ˙ Œ ˙. ˙. cuenta u - nos

¡Qué buen

chis - tes

hu

-

de

mor!

muy buen hu

¡Ja!

-

¡Ja!

œ Œ œ œ œ

mor.

¡Qué buen

hu

œ Œ œ ˙. ˙. mor.

Nos

¡Ja!

¡Ja!

œ Ó -

mor!

Las campanas de Valam - Popular india,india, a dosavoces Las campanas de Valam - Popular 2 voces

1

2

& bbb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ El - lil - lil - li

el - u n - n o - v a,

al - lil - lil - li

al - u n - n o - va,

& bbb œ œ œ œ œ œ w . œ œ œ œ œ œ d & bbb œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ FIN

run - ti - n i

run - ti - n i

pou.

To - do el pue - blo

ca -

mi

-

D.C. a FIN

nan - d o

va, ◾

por - que

las

cam - pa -

nas

lla - m an


◾

ya.

145

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 22

ARREGLO DEL CANON EN RE, DE JOHANN PACHELBEL

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Como iniciación al Barroco musical, interpreta el siguiente arreglo:

Flautas/Carillones B

A

c˙ ˙ ˙ ˙ & &˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

C

Guitarra Metalófonos

Met. y Xil. bajo

˙ ˙ ˙

Do

Sol

& c ˙˙ ˙˙ &c ˙ ˙

Lam

Mim

˙˙ ˙ ˙ ˙

Fa

Do

Fa

˙ ˙˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙



•


2. ¿Cuántos timbres distintos posee esta partitura?




6. Rodea de rojo en la partitura las distintas indicaciones dinámicas, si las hay, y explica su significado.

146

◾


Sol

◾

. .

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 23

PARTITURA DE ICH GROLLE NICHT,DE DICHTERLIEBE, DE R. SCHUMANN (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Como complemento a las explicaciones de las páginas 122 y 123 del libro, interpreta esta partitura. Nicht zu schnell

‰ j j ˚j F œ œ.œ

&c Ó

Ich grol - le

& Fc >œ œ œ œ >œ œ œ œ ?c Ó ˙

˙

‰ œj œj œj

nicht

und wenn das

& œ œj œj œ . E - wig ve r - lor'

˙ ˙

j œ ˙ -

nes

Herz

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ >œ œ œ œ >

˙

e-

wig ver - lor'

œ J -

>œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ > > > > >

& ?˙

˙

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œ.

˙

˙

Jœ & >œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ ?w w grol -

& >˙

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-

-

- le

‰ œj œj . œj˚ in Di - a -

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˙

˙

˙

˙

Œ ‰ œj ˙

˙

˙

˙

˙

nicht,

ich

œœœœ >œ œ œ œ n œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙ œj . œj˚ œ ‰ # œj œj œj manten pracht,

es fällt kein

grol -

-

œ J

Lieb,

œ œ œœ œœ

>œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ˙ ˙

- le

in dei-nes

ich

˙ ˙

œj ˙

œ. -

œ.

˙

nes

# >œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ## ˙˙ >˙ ‰ # œj œj œj Strahl

bricht.

auch

j j œ œ œ.

œ

Lieb,

Ó

b>œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ #>œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙

˙ ˙

Ó

œj œj ˙

b˙ .

‰ œj œj œj

nicht.

Wie dua uch

œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙ f f œJ .# œ˚j œ ‰ œj œj œj ritard.

Herzen s Nacht.

Daswei ssic h

& >œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ >œ œ œ œ # ## œœ œœ œœ œœ #>œ œ œ œ # # œœ œœ œœ œœ # >œ œ œ œ œœ n œœœ œœœ œœœ ˙ ?˙ ## ˙˙ ˙˙ ˙˙ ## ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ß f f ◾


◾

147

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 23

PARTITURA DEICH GROLLE NICHT,DE DICHTERLIEBE, DE R. SCHUMANN (II)

NOMBRE:

CURSO:

&w

Ó

˙

‰ fœj œj . œ˚j ˙

Ó

längst.

Ich grol - le

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ?˙ ˙

˙˙

Hertz

auch

& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? ˙˙ ˙˙ & œj œj œj œj œ . & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? ˙˙ ˙˙ & n œJ œJ Jœ Jœ œ . nœ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ ˙œ œ œ ?˙ ˙ Nacht in dei-ne s Her

Lieb,wie sehr du e

# œœœ œœœ œœœ œœœ ## ˙˙

œj œj ˙

& b˙ .

-

-

p Œ ‰ œj Ich

œœ # œœ œœ œœ œœ ˙˙

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ f˙˙ ˙˙ œ . œj œ . œJ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ p ˙˙ ˙˙

sah

dich ja

im

‰ œj œj œj

nicht

und wenn das

œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙ œ œ ‰ œj œ œ Trau - me,

und sah die

œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙˙ ˙˙

cresc.

œJ œœ

œ œœ

œ œœ œœ

Rau - me,

˙˙ œJ œœ

lend

◾

œœœ œœœ œœœ œœœ ˙˙

bricht.

œœ œœ œœ œœ ˙˙

zens

˙

148

FECHA:

œ bist.

‰ Jœ Jœ Jœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ und sah die

˙˙ Œ

œJ œœ

œJ Jœ Jœ œ . Jœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ

Schlang', die dir am Her

-

zen

#œ œ œ œ J J J J

frisst,

ich sah mein

œ œœ

œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ # œœ œœ

cresc.

˙ ˙

‰ œ œ œ ˙ J J J Ichgrol - le

ritard.

˙

nicht,

ritard.

˙ ˙

˙˙

˙˙

f ‰ œj œj œj w ich grol - le

nicht.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ #>œ œ œ œ f>œ œ œ œ n >œœ œœ œœ œœ œj ˙ ˙ ˙ ˙ ˙> >˙ ˙> >˙

‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w> œ œ œ œ œ œ œ


◾

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 23

PARTITURA DEICH GROLLE NICHT,DE DICHTERLIEBE, DE R. SCHUMANN (III)

NOMBRE:

CURSO:

Ó

&˙

∑

FECHA:

∑

∑

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3. ¿En qué compás está cada una?



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149

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 24

ADAPTACIÓN DE LA SINFONÍA DEL NUEVO MUNDO, DE A. DVORAK

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Interpreta la siguiente adaptación del tema principal del segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak. Observa la división a dos voces de las flautas en determinados compases: primera voz, plicas hacia arriba; segunda voz, plicas hacia abajo.

&c œœœ œœœ œœœœ˙ & c ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ &œœ œ œœœ œœ œ œ˙ œœœ œœœ ∑ ∑ & ∑ Flautas

Metalófonos/Carillones

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&œœœœ˙ œœœ œœœ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ & ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ 1. Comprueba el uso de los acordes primarios en la anterior adaptación de la Sinfonía del Nuevo Mundo, escrita en la tonalidad de Do mayor. Tónica (I): compases 1, 3, 4, 9, 11, 12, 13, 14. Subdominante (IV): compases 5, 6, 7, 8. Dominante (V): compases 2, 4, 10, 12, 13, 14.

• • •




4. ¿En qué compás está? 5. Enumera las figuras que aparecen en la partitura.

150

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≤

PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 25

PARTITURA DE A MÍ ME GUSTA LO BLANCO, CANCIÓN DE ASTURIAS (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Instrumentos: 1. Instrumentos melódicos (función melódica):

4. Armonía:

Instrumento 1 e instrumento 2. Carillón, flauta, xilófono soprano, metalófono soprano, otros instrumentos solistas. 2. Guitarra.

Teclados, láminas, instrumentos de pulso y púa, otros instrumentos. 5. Pequeña percusión: Almirez o rascador, triángulo, pandereta o tambor, palos o claves, pandero o •

•

•

3. Instrumentos melódicos (función melódica),

bombo.

melodía secundaria: Metalófono, xilófono, bandurria, laúd.

•


Instr. 1 Instr. 2

Trabajar el acompañamiento de la pequeña percusión hasta aprenderlo de memoria. Con ello se logrará que el alumno, escuchando a sus compañeros, no se retrase ni se adelante.

& 34 ∑ 34 ∑

Guitarra

∑

∑

∑

∑

∑ .œ œ œ œœœ ˙ œ œœœ ˙ œ œœœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ . Û ÛÛÛ Û Û Û Û ÛÛÛ Û Û Û Û ÛÛÛ Û Û Û A

C

G7

D-7

G7

Melodía secundaria

Armonía

Almirez o rascador Triángulo Pandereta o tambor Palos o claves Pandero o bombo

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PRÁCTICA MUSICAL

FICHA 25

PARTITURA DE A MÍ ME GUSTA LO BLANCO, CANCIÓN DE ASTURIAS (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:



•







7. Explica qué significan los puntos de repetición. 2 8. Explica qué significa el signo « de la partitura.

9. ¿De cuántas partes consta esta canción?

10. ¿Cuál se puede considerar de pregunta y cuál de respuesta?

11. ¿Qué canciones populares de tu Comunidad conoces?

12. De todos los instrumentos que participan, ¿cuál es el único que no puede hacer armonía?

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Cultura musical Índice Ficha 1. Grabación analógica y digital del sonido. Los soportes actuales Ficha 2. Tecnología musical Ficha 3. Historia de la radio Ficha 4. Una fecha memorable para la radio. Orson Welles (1915-1985) Ficha 5. Música y televisión Ficha 6. Clasificación de los instrumentos Ficha 7. Los instrumentos Orff Ficha 8. Taller de construcción de instrumentos de viento Ficha 9. Taller de construcción de instrumentos de cuerda Ficha 10. Taller de construcción de instrumentos de percusión Ficha 11. La influencia del intérprete en las obras Ficha 12. La figura del director de orquesta Ficha 13. La música en Internet Ficha 14. Música de otras culturas Ficha 15. Mezclas musicales Ficha 16. La respiración Ficha 17. Fonación y resonancia Ficha 18. La voz como instrumento musical Ficha 19. La música en el cine Ficha 20. Música y cine. John Williams Ficha 21. Walt Disney, un cineasta muy atento a la música Ficha 22. El lenguaje MIDI Ficha 23. El formato MP3 Ficha 24. Otros oficios relacionados con la música Ficha 25. Agrupaciones instrumentales Ficha 26. Excesos de producción sonora Ficha 27. La guitarra

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CULTURA MUSICAL

FICHA 1

GRABACIÓN ANALÓGICA Y DIGITAL DEL SONIDO. LOS SOPORTES ACTUALES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Grabación analógica y digital del sonido Desde los primeros intentos de grabación y reproducción del sonido a finales del siglo XIX, hasta el sonido en alta fidelidad de las décadas de los años 60 y 70, incluidos los discos de vinilo y las casetes, son lo que se denomina sistemas analógicos, ya que la forma de los surcos de los discos o el dibujo magnético en la cinta son una representación física directa (análoga) de los sonidos grabados, y su dibujo reproduce las variaciones de presión del sonido en el aire como oscilaciones de tensión eléctrica. El paso del sonido analógico al digital se dio en 1982, al lanzarse al mercado el disco compacto o CD. En la grabación digital, el sonido se graba en forma de series de números binarios o bits, muestras numéricas que forman una especie de fotografía sucesiva del sonido, dando cuenta de su amplitud, frecuencia, etc. En la reproducción, la fidelidad al sonido srcinal es mucho mayor que en un sistema analógico y se evitan los sonidos no deseados, consecuencia del roce de la aguja, la suciedad o los arañazos en la superficie de los antiguos discos de vinilo. El sonido digital se muestrea 40.000 veces por segundo y queda así grabado de un modo que no se diferencia en nada de los datos manejados por un ordenador, y puede ser manipulado desde este de múltiples maneras. Los soportes actuales Los discos compactos o CD graban las muestras numéricas que forman la imagen del sonido como surcos o espacios en blanco en la superficie del disco; cada surco mide menos de una centésima de milímetro de anchura. En la reproducción, un mecanismo láser lee la superficie del disco y su luz se refleja o se dispersa según golpee contra un surco o un espacio en blanco, formando de nuevo los dígitos binarios o bits de la grabación. Estas señales numéricas se transforman a su vez en señales eléctricas, y estas, por último, en sonido, que llega a nuestros oídos a través del amplificador y los altavoces. Frente a los 40 o 45 de grabación ofrecía el disco de vinilo, o disco puede almacenar en minutos la actualidad unos 80 que minutos, y sus ventajas sobreellosCDdiscos de compacto vinilo son muchas, como la grabación y reproducción digital del sonido; su durabilidad, ya que no le afectan las huellas dactilares, la suciedad ni los arañazos; la manejabilidad, ya que solo tiene una cara reproducible y no es necesario buscar con la aguja el sitio exacto que deseamos escuchar, sino que el reproductor lo encuentra exactamente por nosotros, y otras prestaciones. En los últimos años se han desarrollado sistemas que permiten a los usuarios no solo escuchar, sino también grabar música con calidad digital. Entre ellos destaca el mini-disc; su intención es sustituir a la cinta de casete, ofreciendo todas las ventajas del CD: calidad de sonido y facilidad de manejo, aunque su aspecto es similar al de un disquete de ordenador. 1. Busca información en Internet o en enciclopedias sobre otros soportes empleados para la música que no se citen en el texto y compáralos con los que hayan encontrado tus compañeros. 2. Intenta conseguir un disco de vinilo y un CD que contengan una misma pieza musical. Compara la calidad del sonido de ambas grabaciones. 3. Observa las diferencias físicas de ambos soportes en el aula y comenta con tus compañeros las ventajas que posee el CD frente al vinilo. 4. ¿Por qué crees que el vinilo se ha quedado obsoleto?

5. ¿Crees que ocurrirá algo semejante con los CD en un futuro inmediato?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 2

TECNOLOGÍA MUSICAL (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Los sintetizadores A los instrumentos musicales clásicos (viento-metal, viento-madera, percusión o cuerda), se ha añadido en las últimas décadas un nuevo grupo: los instrumentos «electrónicos». Todos ellos utilizan el sintetizador, un instrumento capaz de generar sonido a partir de señales eléctricas. Los sintetizadores pueden incluir altavoces para reproducir el sonido o bien una conexión donde acoplar altavoces, un amplificador, un ordenador… Los sintetizadores fueron precursores de nuevos estilos musicales, como el technopop (Depeche Mode, OBK). otro aparato: el muestreador o sampler, permitió utilizar cualquier sonido Algún tiempo después, para grabarlo y emplearlo en la generación de música electrónica. Esto ha permitido, por ejemplo, obtener excelentes bancos de sonidos a partir de instrumentos musicales reales e incorporarlos a la música electrónica generada. Los teclados electrónicos Los teclados modernos permiten generar música imitando con éxito una gran variedad de instrumentos musicales y de sonidos «especiales»: sirenas, canto de pájaros, sonido de helicóptero… La posibilidad de tocar con acompañamiento, programando ritmos o empleando teclas con sensibilidad al tacto (las pulsaciones más intensas generan a su vez sonidos de mayor intensidad), facilita que una sola persona sea capaz de reproducir temas para los que antes se necesitaban varios músicos. Finalmente, la conexión entre un teclado MIDI y un ordenador dotado de un programa secuenciador añade muchas más posibilidades, puesto que la música creada puede grabarse y manipularse posteriormente, realizando mezclas entre varias pistas, modificando el tempo, variando el instrumento de cada pista… Las tarjetas de sonido Las tarjetas de sonido son placas de ampliación que se conectan a la placa base de un ordenador (las tarjetas internas) o a un puerto USB (las tarjetas externas). Su finalidad es la producción de sonidos usando ordenadores. Desde hace unos años, sin embargo, muchas placas base de ordenadores tienen «sonido integrado». Esto quiere decir que no se necesita una tarjeta de sonido adicional para reproducir archivos MIDI, por ejemplo. Sin embargo, la calidad del sonido ofrecida por estos dispositivos es muy inferior a la que proporciona una tarjeta de sonido independiente.

Tarjeta de sonido Audigy rotulando las conexiones: a altavoces, a micrófono, a placa base (o puerto USB), salida o entrada de línea, MIDI IN-OUT, volumen, salidas y entradas digitales… ◾


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CULTURA MUSICAL

FICHA 2

TECNOLOGÍA MUSICAL (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Las tarjetas de sonido modernas permiten, por ejemplo, reproducir «escenarios». Es decir, podemos elegir cómo sonará una melodía en una sala de conciertos, en un teatro, en una iglesia… Las variaciones obtenidas son notables, como puede comprobar cualquier usuario de un ordenador dotado con una tarjeta de sonido moderna. Además, proporcionan sonido multicanal. Junto con un juego de altavoces, el sonido proporcionado durante la reproducción de música, cine o juegos no tiene nada que envidiar a un buen sistema de cine en casa. En las tarjetas más avanzadas, un módulo frontal permite conectar múltiples dispositivos: teclados, altavoces digitales, auriculares, micrófono… En Internet • http://es.creative.com. Web de Creative Labs, el principal fabricante de tarjetas de sonido. • www.rolandiberia.com. Web de Roland, uno de los principales fabricantes de aparatos relacionados con la música electrónica: teclados, etc. • http://es.yamaha.com. Web de Yamaha, otro fabricante de equipos relacionados con la música electrónica. 1. Localiza en el texto y subraya qué es un sintetizador 2. Todos los sintetizadores necesitan un aporte de corriente eléctrica. Entonces, ¿por qué algunos pueden emplearse sin estar conectados a la red eléctrica?

3. Investiga y enumera qué dispositivos pueden conectarse a una tarjeta de sonido.

4. ¿Cuáles son las ventajas de conectar un teclado electrónico a un ordenador?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 3

HISTORIA DE LA RADIO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

El fenómeno de la radio La invención de la radio tuvo lugar en 1901, gracias al ingeniero italiano Guglielmo Marconi. Su funcionamiento se basa en un fenómeno físico: la transmisión de sonidos a distancia por medio de ondas electromagnéticas. En 1920 se iniciaron las primeras emisiones de radio públicas en Estados Unidos y Gran Bretaña, y pronto se popularizaron en los principales países de Europa y América. En España, la radio nació en 1924 con Radio Castilla de Madrid y Radio Barcelona. Este medio alcanzó su madurez en la década de los años 30; durante estos años las cotas de popularidad y audiencia eran muy altas y las programaciones se basaban en espacios informativos y en representaciones dramáticas o radiodramas, así como en programas de variedades que se realizaban ante espectadores en el estudio de grabación. Después de la Segunda Guerra Mundial, los cambios sociales, la competencia del cine y la aparición de la televisión condujeron a la radio a una grave crisis: perdió audiencia y llegó un momento, a finales de los años 60, en que parecía que se acercaba su fin. Sin embargo, en los años siguientes la radio recuperó su popularidad y alcanzó un puesto importante entre los medios de comunicación. La radio ofrece en algunos aspectos posibilidades superiores a las de la televisión, como, por ejemplo, su agilidad para la transmisión inmediata de noticias y su amplia oferta en el campo musical. La radio y la música hoy Actualmente, la presencia de la música en las emisiones de radio es de gran importancia. Ya sea como complemento a la programación o en programas y emisoras especializadas, la música atrae a más del 40% de la audiencia total de la radio. La emisora británica BBC comenzó, en 1946, la emisión especializada en música clásica. La idea resultó excelente, y pronto en muchas emisoras de diferentes países se crearon los «Programas 2», dependientes de las cadenas principales, especializados en música clásica. En España, cumple esa función en la actualidad, por ejemplo, Radio Clásica. En cuanto a la música pop, su popularidad no habría sido la misma sin el apoyo de la radio. En nuestros días las retransmisiones de conciertos multitudinarios vía satélite, en estéreo, son algo normal. Además, la industria discográfica mantiene una estrecha relación con las emisiones de programas musicales, como Los 40 principales, que, en muchas ocasiones, desempeñan un papel decisivo en el éxito o en el fracaso de un artista o una canción. 1. Graba un informativo radiofónico narrando las noticias más significativas ocurridas durante la semana en tu centro de enseñanza. Añade la música adecuada a cada noticia. 2. Subraya radio. en el primer texto los países donde se realizaron las primeras emisiones públicas de 3. Relaciona con flechas las fechas de la primera columna con el evento correspondiente de la segunda. Busca la información en los textos anteriores: • • • • •

1901 Años 30 1920 1946 1924 ◾

Primeras emisiones públicas. Nacimiento de la radio en España. La radio alcanza su madurez. La BBC emite música clásica de manera especializada. Invención de la radio.


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CULTURA MUSICAL

FICHA 4

UNA FECHA MEMORABLE PARA LA RADIO. ORSON WELLES (1915-1985)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Una historia verosímil El 30 de octubre de 1938, Orson Welles, un joven actor de veintitrés años que, con el tiempo, se convertiría en un gran director cinematográfico, emitió desde Nueva York un programa de radio que hizo historia. Se trataba de la adaptación radiofónica de una novela de ciencia ficción titulada La guerra de los mundos, escrita por H. G. Wells en 1898. Como si se tratase de un programa informativo, Orson Welles y los demás actores de la CBS anunciaron la llegada de una invasión de naves extraterrestres, combinando las noticias «en directo» con conexiones a distintas partes del país, en las que se describía el aterrizaje de las naves y el aspecto terrorífico de sus ocupantes. Todo fue realizado con tal verosimilitud que dos de los diez millones de oyentes creyeron que era cierto y sucumbieron al pánico colectivo. Orson Welles Orson Welles nació en Kenosha, Wisconsin, en 1915. Huérfano desde los 15 años, comenzó muy joven su andadura en el teatro; primero en Dublín, y después, de nuevo en EE UU, debutó en Broadway (Nueva York), con Romeo y Julieta en 1932. Fundó una compañía de teatro con la que obtuvo grandes éxitos; y fue con algunos miembros de dicha compañía con los que realizó la adaptación radiofónica de La guerra de los mundos. Gracias a este episodio radiofónico, se hizo muy conocido en todo el mundo y fue contratado por la productora cinematográfica RKO Pictures, en 1939. Posteriormente, se dedicó a la dirección de películas. La primera que dirigió e interpretó fue Ciudadano Kane, estrenada en 1941, con la que introdujo un nuevo estilo narrativo y notables innovaciones técnicas. Este título sería el principio de una gran carrera como actor, guionista y director. 1. Escucha el programa radiofónico srcinal (en inglés) del 30 de octubre de 1938, en el que Orson Welles narra La guerra de los mundos. Lo puedes encontrar en: http://radioamerica.podomatic.com/enclosure/2006-10-27T11_37_30-07_00.mp3. Tambien puedes escuchar la versión dramatizada en castellano, hecha por Radio Nacional de España, en: www.rtve.es/mediateca/audios/20081030/una-invasion-marciana-travesradio/327131.shtml?s1=audios&s2=&s3=. 2. El inicio de la grabación se corresponde con el principio del libro de H. G. Wells: «Nadie hubiera creído, en los últimos años del siglo XIX, que a nuestro mundo lo observaban minuciosamente inteligencias mayores que las del hombre, aunque mortales como él; que, mientras los hombres se ocupaban de sus diversos asuntos, alguien los vigilaba y los estudiaba, quizá tan detalladamente como un hombre con un microscopio podría vigilar a las pequeñas criaturas que medran y proliferan en una gota de agua. Con infinita complacencia, los hombres fueron de un lado a otro por el planeta ocupándose de sus pequeños asuntos, seguros de su dominio sobre la materia. Tal vez los microbios que vemos al microscopio hacen lo mismo. Nadie pensó que los mundos más antiguos del espacio pudieran ser fuente de peligro para la humanidad. Solo pensamos en ellos para desechar la idea de que pudieran albergar vida. Es extraño recordar los hábitos mentales de aquellos días. Cuando mucho, los hombres se imaginaban que en Marte vivían otros hombres, quizá inferiores a ellos y dispuestos a recibir emisarios terrestres. Pero través de las de enormes distancias espaciales, unas mentes que son a las nuestras como las anuestras a las las bestias, unos intelectos vastos, fríos y crueles, miraban a la Tierra con envidia, y, lenta pero inexorablemente, fraguaron planes contra nosotros. Entonces, a principios del siglo XX, se produjo la gran revelación.» La guerra de los mundos (1898) H. G. Wells • Si hubieras escuchado esto por la radio, ¿crees que hubieras sucumbido al pánico igual lo hicieron los oyentes en 1938? ¿Por qué?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 5

MÚSICA Y TELEVISIÓN

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La música en televisión La televisión es un medio de características muy diferentes a las de la radio desde el punto de vista musical. Mientras que esta última se ha preocupado de mejorar las condiciones de transmisión del sonido y ha mantenido siempre la música como parte importante de su programación, la televisión ha descuidado, en ocasiones, el sonido en beneficio de la espectacularidad de las imágenes. Un ejemplo de dicha superioridad de lo visual es el uso generalizado del play-back en los programas musicales; es decir, de la música grabada previamente y que los intérpretes simulan estar emitiendo en directo. Por otra parte, los programas musicales se acompañan a menudo de entrevistas, concursos, actuaciones, ballets, escenarios lujosos, juegos de luces espectaculares, etc., dirigidos a asegurar el éxito de los intérpretes. Naturalmente, la música puede, también, sacar partido del gran poder visual de la televisión. Así, por ejemplo, en las transmisiones de conciertos de música clásica, a pesar de que el sonido transmitido no sea de gran calidad, la televisión ofrece la posibilidad de ver a la orquesta, de un modo que en directo sería imposible: la cámara puede hacer tomas individuales de las distintas secciones y familias de la orquesta y situar en la pantalla a los protagonistas de cada pasaje. Por otro lado, permite que nos hagamos una idea de cómo son la sala y el ambiente de un concierto al que difícilmente podríamos acudir. Videoclips y cadenas especializadas La relación entre la música y la televisión está cambiando mucho en los últimos años. En primer lugar, los antiguos espacios musicales basados en actuaciones realizadas con play-back utilizan cada vez con más frecuencia el videoclip. Los videoclips aparecieron a comienzos de los años 80 como cortometrajes musicales destinados a la promoción de los artistas en televisión. Estos cortos, realizados por profesionales del mundo de la imagen, pueden alcanzar en ocasiones gran calidad y en ellos se experimentan técnicas visuales, que luego se emplean en el cine y la publicidad. La segunda novedad de los últimos años es la aparición de cadenas televisivas especializadas en la emisión de música. La cadena estadounidense MTV comenzó en 1981 sus emisiones por cable, con una programación basada en videoclips y noticias musicales durante las 24 horas del día. En la actualidad, MTV llega a más de 280 millones de receptores en 64 países, en cuatro continentes. A imitación de MTV, han surgido muchas otras cadenas dedicadas exclusiva o mayoritariamente a la música, ya sea por cable o vía satélite, lo que permite, con un receptor adecuado, aumentar notablemente la calidad del sonido. En los años 90, mientras las televisiones de programación general parecen haber perdido el interés por la música, las plataformas digitales y los canales por cable ofrecen sus emisiones especializadas en todo tipo de música con éxito creciente. 1. Completa la siguiente tabla con las diferencias y similitudes que encuentras entre la relación de la radio y la música y la de la televisión y la música. Diferencias

Similitudes

2. Graba en vídeo un programa musical de variedades, un concierto de música clásica y varios videoclips. Analiza y comenta las diferencias.

3. Graba un concierto de música clásica en televisión. Escucha la misma obra en clase en soporte CD. Compara y comenta las diferencias de sonido.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 6

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Clasificación de los instrumentos musicales En todo instrumento musical debemos distinguir entre tres partes principales: lo que suena, sea embocadura, cuerda, parche, etc.; la parte que resuena, amplificando el sonido, que puede ser una caja armónica o todo el instrumento, y el mecanismo o parte del instrumento que modifica el sonido de acuerdo con la voluntad del músico: llaves, agujeros, válvulas, teclas, etc. Los instrumentos musicales se clasifican según el modo de producción del sonido en cinco grandes tipos: cordófonos, aerófonos, idiófonos, membranófonos y electrófonos. Cordófonos Los instrumentos cordófonos son aquellos en los que el sonido se produce por la vibración de cuerdas tensadas. Cuanto mayor es la longitud de la cuerda, más grave resulta el sonido. Las cuerdas pueden ser de diferentes materiales. Antiguamente, se usaron para su fabricación crines de caballo, hilos de seda y tripas de animales; hoy se usan el nailon o los hilos de metal entorchados. El sonido puede producirse frotando las cuerdas con un arco, como en el violín (cuerda frotada); golpeando las cuerdas con algún mecanismo, como los macillos o martillos recubiertos de fieltro en el caso del piano (cuerda percutida); o punteando con los dedos, como en la guitarra (cuerda pulsada). El sonido se modifica acortando la longitud de las cuerdas al presionar sobre ellas con los dedos, como en el violín o la guitarra, o usando cuerdas de diferente longitud que se percuten mediante teclas diferentes, como en el caso del piano. Aerófonos En los instrumentos aerófonos, el sonido se produce por la vibración de una columna de aire. Actualmente se fabrican de madera o metal, y la mayoría el sonsoplo de soplo, es decir, es el aunque propio instrumentista el que proporciona o aliento necesario, algunos, como el órgano o el acordeón, son de fuelle mecánico. En estos instrumentos, el sonido se modifica acortando o alargando la columna de aire mediante agujeros que se tapan con los dedos, como en la flauta, o mediante tubos, válvulas o varas, como la trompeta y el trombón. La parte del instrumento por donde sopla el instrumentista se llama embocadura. Hay diferentes tipos de embocadura. Los aerófonos de metal, como la trompeta, tienen una boquilla sobre la que el instrumentista pone directamente los labios. Los de madera pueden tener embocadura de bisel, como las flautas, o de caña, en cuyo caso los extremos de una caña o lengüeta sujeta a la boquilla vibran poniendo a su vez en vibración la columna de aire. Estos últimos instrumentos pueden ser de caña o lengüeta simple, como el clarinete y el saxofón, o doble, como el oboe. Boquilla de clarinete. Idiófonos Estos instrumentos, también llamados autorresonadores, producen sonidos por su propia oscilación al ser percutidos. Son instrumentos idiófonos las claves, las castañuelas, los platos, el triángulo, el xilófono, el metalófono... Membranófonos En estos instrumentos, el sonido se produce por la vibración de una membrana tensa, al ser percutida, raspada o frotada. La membrana puede ser de cuero o de plástico. A esta clase de instrumentos pertenecen los timbales, tambores, bongós...

160

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CULTURA MUSICAL

FICHA 6

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Electrófonos En los instrumentos electrófonos, el sonido se produce por medio de una corriente eléctrica, irradiándose por los altavoces. Podemos distinguir entre instrumentos tradicionales amplificados eléctricamente, como la guitarra, e instrumentos de nueva invención, como el sintetizador, capaz de imitar el sonido de instrumentos tradicionales o generar sonidos nuevos y srcinales. El sintetizador puede presentar el aspecto de un teclado de piano o ser una simple pieza electrónica controlada a través de un ordenador; puede usarse en combinación con instrumentos tradicionales o conectarse con otros sintetizadores y con todo tipo de aparatos musicales electrónicos, lo que permite a una sola persona programar la música que desea y hacerla sonar, incluso, sin necesidad de personas que la interpreten. Radio-Activity (1975), del grupo musical alemán Kraftwerk, está realizado con estos instrumentos. Los instrumentos electrófonos son los más característicos de la música popular en nuestros días. En la actualidad, ninguna familia instrumental se sustrae a la electrónica; se construyen violines electrónicos, se amplifican eléctricamente los instrumentos de viento y los percusionistas utilizan almohadillas que, al ser percutidas, producen señales eléctricas modificadas a través de un amplificador; también se utilizan cajas de ritmos que permiten la interpretación automática de secuencias de percusión programadas de antemano y que sustituyen, en muchos grupos, al propio percusionista.

1. Clasifica los siguientes instrumentos. • Saxofón: • Piano: • Bajo eléctrico: • Timbal: • Flauta: • Trompeta: • Caja china:

2. Clasifica otros instrumentos por el modo de producción del sonido. Completa un cuadro similar al siguiente: Aerófonos

Idiófonos

Cordófonos

Membranófonos

Electrófonos

3. Realiza un trabajo de investigación sobre los instrumentos musicales propios de tu Comunidad, haciendo constar a qué familia pertenecen y usando otros datos sobre su forma, material con que están fabricados, etc.

4. Completa el siguiente cuadro a partir del sistema que siguen los distintos instrumentos musicales para producir el sonido. Acciones Percutir

Instrumentos Timbal

Frotar Soplar Chocar Pulsar Rasguear Rascar

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CULTURA MUSICAL

FICHA 7

LOS INSTRUMENTOS ORFF

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Los instrumentos de percusión Orff Los instrumentos Orff deben su nombre al compositor alemán Carl Orff (1895-1982), que los diseñó para su uso en las aulas de educación musical. Los instrumentos Orff se distribuyen en dos grandes grupos: instrumentos de altura indeterminada y de altura determinada. Entre los de altura indeterminada se encuentran las claves, la caja china, las castañuelas, las maracas, el timbal, el tambor, los bongós, el plato, el triángulo, las sonajas, los crótalos, los cascabeles, pandereta, se el pandero... Los de alturaladeterminada componen de láminas que suenan al ser percutidas con baquetas. Estas láminas pueden ser de metal o madera y tienen escrito el nombre de las notas que producen. Los instrumentos con láminas de metal, inspirados en instrumentos del lejano Oriente, se llaman carillones y metalófonos. Los instrumentos con láminas de madera se llaman xilófonos y están inspirados en instrumentos africanos. Carillones (C), metalófonos (M), y xilófonos (X) de diferentes tamaños forman las siguientes familias instrumentales: Carillones Metalófonos Xilófonos S-Soprano CS MS XS A-Alto (Contralto) CA MA XA B-Bajo — MB XB 1. Observa el cuadro anterior de las familias instrumentales de los carillones, metalófonos y xilófonos y explica en qué crees tú que se diferencia: • El sonido de un CS del de un CA:

• El sonido de un MS del de un MA y del de un MB:

• El sonido de un XS del de un XA y del de un XB:

2. Practica el siguiente ejercicio experimentando las diferencias que se producen al hacerlo sonar en los diferentes instrumentos de láminas. Para que resulte más fácil, retira todas las láminas excepto las marcadas sol - si - re:

œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œj Jœ œj œ Œ œJ œ œJ œ œ œ œ

Recuerda que, normalmente, cuando se escribe música para estos instrumentos, las notas con la plica escrita hacia arriba se ejecutan con la mano derecha, y las escritas con las plicas hacia abajo, con la izquierda: – mano manoderecha derecha

œœ

162

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– mano manoizquierda izquierda


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CULTURA MUSICAL

FICHA 8

TALLER DE CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DEVIENTO

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La bambucarina Material necesario • Dos trozos de caña de bambú, uno de ellos grueso y el otro más fino. • Un berbiquí y una lima fina. • Pegamento y pintura para decorar el instrumento. Instrucciones 1. Corta el trozo de caña más grueso, de modo que quede cerrado por un nudo en cada extremo. 2. Haz un agujero con el berbiquí y agrándalo introduciendo la lima. 3. Corta el trozo de bambú más fino, de manera que no quede ningún nudo, y corta uno de los extremos en ángulo. 4. Encola la parte que has cortado en ángulo cerca del agujero de la caña gruesa y espera a que se seque el pegamento. 5. Haz otros agujeros en la caña gruesa, empezando por la parte más alejada del orificio grande. Procura que los agujeros pequeños no queden muy juntos entre sí.

La flauta de pan Material necesario • Dos cañas; se pueden cortar en el campo o se pueden comprar en una tienda de jardinería. • Una sierra pequeña o un serrucho. • Listones de madera muy finos. • Pegamento y lija. • Cinta de colores. Instrucciones 1. Corta ocho trozos de caña de diferentes longitudes un nudo dedela modo caña: que así, cada cada uno trozomantenga tendrá un lado abierto y otro cerrado. 2. Coloca los trozos de caña alineados del más largo al más corto, de forma que las partes huecas queden a la misma altura. 3. Pega dos listones de madera a cada lado de la flauta para que se sujeten los trozos de caña. 4. Adorna la flauta con cintas de colores.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 9

TALLER DE CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DECUERDA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Construcción de instrumentos de cuerda A la hora de construir instrumentos de cuerda, ten en cuenta que la altura de las notas depende de tres factores: el grosor, la longitud y la tensión de la cuerda. Para comprobarlo construye los siguientes instrumentos de cuerda: La cítara Material necesario • Una tabla de madera de 35 3 25 cm y 0,5 cm de grosor. • Dos listones de madera de 25 cm de longitud. • 14 clavos y 12 hembrillas. • Martillo, lima y papel de lija. • Hilo fino de nailon y pintura de colores. Instrucciones 1. Lija la tabla y los listones. Después, píntalos a tu gusto y déjalos secar. 2. Clava los listones enfrentados en los lados más cortos de la tabla. 3. Haz seis hendiduras paralelas en uno de los listones con la lima. Deben estar separadas entre sí 3,5 cm aproximadamente. Enrosca seis hembrillas en el lateral exterior de este listón, de modo que queden alineadas con las hendiduras. 4. Enrosca las seis hembrillas restantes en el otro listón; deben estar enfrentadas con las hendiduras que has hecho antes. 5. Repasa la pintura que se haya deteriorado en el proceso. 6. Corta seis hilos de 45 cm y ata cada uno de ellos en una de las hembrillas que han quedado en la parte exterior. Después, pasa los hilos por las hendiduras y ténsalos atándolos a las hembrillas que están en el otro listón. La guitarra Material necesario • Una lata metálica grande. • Un listón de madera de 80 3 5 3 2 cm aproximadamente. • Seis hembrillas, dos tirafondos con palomillas y un clavo grande. • Seis botones de tamaño mediano. • Alambre fino. Instrucciones 1. En la base de la lata, haz con el clavo seis agujeros que estén separados dos centímetros entre sí aproximadamente. 2. Haz dos agujeros en un lateral de la lata, y otros dos en un extremo del listón, cuidando que estén a la misma distancia que los de la lata. 3. Une la lata y el listón con los tirafondos y sujeta bien ambos girando las palomillas. 4. Clava tres hembrillas en cada lado del listón. 5. Corta el alambre en seis trozos iguales. Anuda un extremo de cada alambre a un botón y pasa los seis alambres por los agujeros de la lata. 6. Anuda el extremo de cada alambre a una hembrilla.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 10

TALLER DE CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DEPERCUSIÓN

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

El palo sonoro Material necesario • Un trozo del palo de una escoba que mida aproximadamente 40 cm. • Cascabeles o pequeñas campanas. • Cintas estrechas de colores o hebras de lana. • Chinchetas. Instrucciones 1. Corta trozos de cintas de colores que tengan de 10 a 15 cm de largo. 2. Anuda cada cascabel o campana al extremo de un trozo de cinta. 3. Sujeta el extremo libre de cada cinta al palo con una chincheta. Nota: El sonido del palo sonoro varía si se agita sujetándolo de un extremo o del centro, o si se agita con mayor o menor fuerza.

La sansa Material necesario • Una caja de madera de poca altura. • Palos de helado, de madera. • Pegamento y papeles de colores o pintura para decorar el instrumento. Instrucciones 1. Quita la tapa de la caja y decora el instrumento pintando o pegando papel. 2. Da la vuelta a la caja y pega los palos de helado en uno de los lados más cortos, de modo que sobresalgan de la caja en longitudes diferentes. 3. Para que la sansa suene, tómala con ambas manos y pellizca los palos con los dedos pulgares. Nota: La sansa se puede confeccionar también con una caja metálica y varillas de paraguas.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 11

LA INFLUENCIA DEL INTÉRPRETE EN LAS OBRAS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La importancia del intérprete ¿Te imaginas lo que pasaría si para ver un cuadro del siglo XVII, o de cualquier otra época, necesitáramos de un intérprete que lo rehiciese ante nuestros ojos cada vez que quisiéramos verlo? Una vez visto, el cuadro se borraría y sería necesario repetir el proceso cada vez que alguien desease contemplarlo. Con toda seguridad, el cuadro cambiaría considerablemente según el talento o la visión de quien lo «rehiciera». Eso es exactamente lo que ocurre con la música. La persona que reconstruye una composición para que pueda llegar a nuestros oídos es el intérprete.

Alicia de Larrocha, pianista Alicia de Larrocha (Barcelona 1923-2009), está considerada desde hace décadas una de las mejores pianistas del mundo. Perteneció a una gran tradición de instrumentistas españoles como Pau Casals (violonchelo), Andrés Segovia (guitarra) o Nicanor Zabaleta (arpa). Dio su primer recital público a los cinco años, y a los doce, su primer concierto con la Orquesta Sinfónica de Madrid. Desde el año 1947 realizó giras por los lugares más variados del mundo, ofreciendo cerca de un centenar de conciertos anuales. Alicia de Larrocha. De sus muchas grabaciones discográficas destacan, entre otras, las dedicadas a los españoles Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Según la opinión de los críticos, nadie la ha igualado en su interpretación de estos compositores.

1. Busca en una fonoteca alguna interpretación de Alicia de Larrocha y escúchala. 2. Completa la siguiente tabla con información referen te a otros intérpretes famosos que se nombran en el texto. Busca la siguiente información sobre ellos en libros de música o en Internet.

Intérprete

Año y lugar de nacimiento

Instrumento

Principales grabaciones

3. Añade algún otro intérprete a la tabla anterior y comenta sus características.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 12

LA FIGURA DEL DIRECTOR DE ORQUESTA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Funciones del director de orquesta La mayor responsabilidad de un director reside en los ensayos. En primer lugar, él es el que decide las obras que se van a tocar, considerando el nivel técnico y el sonido de la orquesta. El director debe conocer a fondo las composiciones que se van a interpretar, corregir todos los errores que cometan los músicos y conseguir que estos hagan sonar la música tal como él considera que debe sonar, en sus menores matices, teniendo siempre presente la intención del compositor. Tradicionalmente, el director dirige la orquesta con la batuta en la mano derecha, estableciendo con ella la velocidad del pulso y marcando el compás. Con la mano izquierda señala las entradas importantes de los instrumentos e indica el grado de intensidad con que debe sonar la música. Su expresión facial y sus ojos son una de las claves de su comunicación con los músicos. Los primeros directores de orquesta Durante el siglo XVIII, lo usual era que el ejecutante del clave (el instrumento antecesor del piano), situado frente a sus compañeros, fuese el encargado de dirigir la interpretación. Otra posibilidad era que se encargase de ello el primer violín, gesticulando con su cuerpo o con el arco. A veces se utilizaba un segundo director para los coros, que marcaba el compás con un pliego de papel enrollado. Hasta el siglo XIX no apareció la figura del director que, frente a la orquesta, dirige con una batuta, término que, en italiano (battuta), significa «compás». Anécdotas de directores de orquesta Son innumerables las anécdotas que se cuentan sobre las relaciones entre los directores y sus orquestas. En cierta ocasión, Pierre Monteux, un gran director de nuestro siglo, interrumpió el ensayo de una importante orquesta y señaló: «Caballeros, sé muy bien que conocen ustedes esta obra al derecho y al revés, así que, por favor, no la toquen al revés». El compositor Jean-Baptiste Lully, que vivió en el siglo XVII, dirigía a sus músicos y bailarines golpeando el suelo con un bastón el que marcaba el compás. Un día se golpeó accidentalmente el del pie escenario con el bastón, y murió al con gangrenársele la herida. Otra anecdota la protagonizó Leonard Bernstein (1918-1990), una de las grandes figuras de la música estadounidense del siglo XX, como compositor, pianista y profesor, además de extraordinario director. Este músico saltó a la fama en 1944 cuando tuvo que sustituir al mítico director alemán Bruno Walter, que cayó enfermo poco antes de un concierto. Bernstein hubo de hacerse cargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York y dirigirla sin un solo ensayo previo. 1. Identifica y subraya en el texto las funciones del director de orquesta. 2. Completa la tabla sobre las funciones del director de orquesta. Señala con un aspa la opción correspondiente: Función

Mano derecha

Mano izquierda

Dar entrada a los instrumentos. Marcar el compás. Establecer la velocidad del pulso. Indicar la intensidad de la música.

3. ¿Conoces el nombre de algún otro director de orquesta?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 13

LA MÚSICA EN INTERNET (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Internet como medio de difusión musical Con un aparato de radio podemos escuchar muchas emisoras de radio nacionales. A través de Internet, además, podemos recibir innumerables emisoras de radio extranjeras, catalogarlas según sus estilos, intercambiar grabaciones, etc.

La radio en Internet: el streaming Una de las técnicas empleadas para la difusión de la música en emisoras de radio por Internet es el streaming. Esta técnica consiste en que en el equipo del navegante no se reproducen archivos completos, sino que el sonido se va reproduciendo a medida que se va descargando. Esto permite escuchar las emisiones de radio (y también vídeos) con fluidez, sin esperar a que se descargue una canción completa para comenzar a escucharla. ¿En qué consiste el streaming? 1. Nuestro ordenador solicita la descarga del archivo. 2. El ordenador comienza a recibir información y almacena una cantidad en memoria. Así se evitan parones en la reproducción de la canción o del videoclip. Comienza la reproducción. 3. Seguimos recibiendo información a la vez que la canción se reproduce. 4. Unos instantes después de finalizar la descarga, termina también la reproducción. trailers de películas a través de Internet. En este Esta se emplea, además, debe para difundir caso,técnica la velocidad de la conexión aumentar con respecto al caso del streaming de audio. Real Player, Windows Media Player o Quick Time son algunos de los programas más extendidos que utilizan streaming.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 13

LA MÚSICA EN INTERNET (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Música gratis en Internet En Internet existen muchas páginas en las que podemos adquirir música gratis. • En unos casos, la música está libre de derechos de autor. Por ejemplo, música clásica creada por artistas que han fallecido hace ya varios siglos. • En otros casos, esta música gratuita corresponde a artistas noveles que acaban de comenzar su carrera profesional. Internet ha permitido que miles y miles de personas conozcan su trabajo en poco tiempo. Música de pago en Internet Pero en Internet también se vende música. Existen diferentes sitios web dedicados a la venta de música en CD, así como otros portales en los que se compra música «virtual», sin soporte físico. Este sistema tiene una ventaja para el usuario y comprador: poner a su alcance, con un solo clic, miles y miles de canciones. Es posible comprar canciones individuales o bien álbumes completos. En muchos casos, además, existe la posibilidad de escuchar una parte de una canción antes de comprarla. Luego, se pueden escuchar en reproductores MP3. La ventaja que le ofrece este sistema al vendedor es el ahorro del soporte (no se envía el CD), pues la música se distribuye en archivos con formato MP3 o similar. En la web • www.apple.com/es/itunes/store/music.html. • www.culturageneral.net/musica/clasica. 1. Localiza algunas emisoras de radio que emitan directamente a través de Internet. ¿Cuáles son los contenidos que ofrecen?

2. Localiza en Internet alguna página desde la que puedas descargar gratuitamente música clásica. Descarga algún archivo. a) ¿En qué formato está? b) ¿Qué programa necesitas para escucharlo?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 14

MÚSICA DE OTRAS CULTURAS (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Músicos indios tocando la tampura y la tabla. La música en el mundo A lo largo de la historia, las diversas culturas musicales han evolucionado de forma independiente, a pesar de contactos o mezclas ocasionales. Durante el siglo XIX, la expansión colonial europea permitió el contacto de la cultura occidental con las más antiguas culturas de África y Asia. Los europeos, orgullosos poseedores de grandes industrias, conocimientos científicos y tecnología, juzgaron esas culturas desde un punto de vista superior, concibiendo sus manifestaciones como bárbaras y primitivas. Hasta el siglo XX Occidente no fue consciente de que esas culturas y tradiciones no eran inferiores, sino diferentes, y fue entonces cuando percibió su inmenso valor. Las principales culturas musicales no occidentales En primer lugar, conviene tener en cuenta que en África y Asia, en países o regiones como India, Indonesia, países árabes, China, Japón y Corea, existe una música equivalente a la clásica europea, independiente de la música popular o folclórica. En general, la música de estas culturas tiene carácter ritual, por haber permanecido ligada a la religión o a las ceremonias de la vida en la corte. También se caracteriza por transmitirse oralmente y por su escasa evolución; por esta razón, no hay compositores clásicos al estilo europeo y, en cambio, en muchos casos, toda la comunidad, y no solo los músicos, participa en la creación o interpretación musical. • China. La tradición musical china se remonta a 2.500 años a. C. y tiene un srcen religioso o ligado a las ceremonias de la corte y al teatro ritual. Entre los instrumentos chinos, uno de los más antiguos es el qin, similar a un laúd, pero con siete cuerdas. • Japón. La música de Japón se desarrolló a partir de la música china, pero con evolución propia. Entre sus manifestaciones más interesantes se encuentra el teatronoh, a medio camino entre lo sagrado y lo profano, entre la danza y el teatro, con canto acompañado por flautas y tambores, que nace en el siglo XIV. Entre los instrumentos principales se encuentran el koto, una cítara de trece cuerdas; el shamisen, un laúd de tres cuerdas, y el shakuhashi, una flauta grave. • India. En la música clásica hindú destaca la raga. El protagonista absoluto es la improvisación del intérprete a partir de reglas muy estrictas. La creencia tradicional atribuye a la raga poderes mágicos para atraer la lluvia o incluso curar enfermedades. Entre los instrumentos principales se cuentan la vina, una especie de cítara; el sitar, un laúd de cuello largo de trastes modificables, la tampura, que es también un laúd de cuello largo utilizado como bordón, y la tabla, un conjunto de dos tambores que producen una increíble variedad de sonidos.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 14

MÚSICA DE OTRAS CULTURAS (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

• Música árabe. Tiene múltiples variedades. Uno de sus troncos principales se desarrolló durante el esplendor del califato de Córdoba, en la península Ibérica medieval; su conservación ha producido la llamada música andalusí, desarrollada en el norte de África, en los actuales Marruecos, Túnez y Egipto. La forma principal es la nuba, una estructura musical sobre la que, en ocasiones, se improvisa durante horas. El instrumento más conocido es el ud, un tipo de laúd. • África subsahariana. Al sur del Sáhara, la música tiene una gran relación con los acontecimientos diarios: labores agrícolas, celebración de nacimientos, matrimonios y otras fiestas, y adquiere también un valor ritual y mágico. Aunque puede haber músicos profesionales, es más habitual la participación colectiva, en la que se alternan un solista y la intervención coral de la comunidad. Los ritmos pueden ser muy complejos, en ocasiones imposibles de interpretar para músicos occidentales. Entre los instrumentos principales se cuentan los tambores e instrumentos de percusión como el xilófono; la kora, tradicional del África occidental, que consiste en una media calabaza con veintiuna cuerdas, y la sanza o mbira, llamada también «piano de pulgar», que constituye el instrumento más popular en el sur de África. Consiste en una tabla de madera en la que se clava un puente; sujeto a dicho puente se encuentran entre diez y treinta láminas de hierro que se pulsan con los pulgares. 1. ¿Cuáles son las principales características de la música de las culturas no occidentales?

2. Señala en un mapa del mundo las culturas musicales tratadas en esta ficha. ¿Conoces algunay otra manifestación noyoccidental haya sidocaracterísticas tratada en esta 3. ficha? Escríbela explica de dónde esmusical srcinaria cuáles sonque susno principales o instrumentos.

Grupo de músicos senegaleses. ◾


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CULTURA MUSICAL

FICHA 15

MEZCLAS MUSICALES

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Músicas en contacto A lo largo de la historia, el contacto entre culturas musicales diferentes ha producido resultados de todo tipo; algunos amigables y fructíferos, como los que se dieron entre árabes y cristianos en la España medieval, que se influyeron mutuamente, pero otros supusieron la desaparición de una de las culturas musicales en contacto, tal como ocurrió en la América descubierta y colonizada por los españoles, donde la música indígena casi desapareció frente a la europea. En otras ocasiones, el contacto ha dado lugar al nacimiento de nuevos géneros, como el jazz o la música popular de Brasil y del Caribe, consecuencia de la mezcla de la música europea y la africana aportada por los esclavos negros que fueron trasladados al Nuevo Mundo. La bossa nova La música brasileña, llena de nostalgia y, al mismo tiempo, de alegría de vivir, ha terminado por convertirse en parte fundamental del vocabulario de la música popular internacional. Como el jazz, con el que se ha unido en innumerables ocasiones, participa de una mezcla de tres culturas: la indígena autóctona, la portuguesa y la africana. En Brasil, la música está presente en todas partes, y aunque se siente todos los meses del año y en todo el país, cuando llega el Carnaval la samba se desborda en Río de Janeiro, en una enorme fiesta en la que interviene absolutamente toda la población, sea cual sea su condición social o su raza. Cada persona toma un instrumento de percusión y se une al resto en una bulliciosa samba batucada que dura días enteros. La bossa nova, una variante de la samba muy rítmica y de armonía moderna y sofisticada, que empezó a difundirse internacionalmente a partir de los años 60, ha pasado a ser una parte importantísima del repertorio de todo tipo de intérpretes, especialmente en el campo del jazz. Antonio Carlos Jobim, el más conocido autor de bossa nova, ha visto cómo sus canciones eran grabadas cientos de veces por músicos de todo el mundo. 1. Rodea de rojo los géneros musicales que se nombran en esta página. 2. Busca información sobre el jazz y la música brasileña en Internet, en enciclopedias o libros de música y redacta un pequeño informe sobre cada uno de ellos. 3. Escucha una samba (puede ser una bossa nova) y una pieza de jazz y contesta: • ¿En qué se parecen? • ¿Cuál te ha gustado más? ¿Por qué? • Traduce el estribillo de ambas y contesta: ¿Cuál es más triste? ¿Cuál es más alegre? Traducción estribillo samba

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Traducción estribillo jazz


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CULTURA MUSICAL

FICHA 16

LA RESPIRACIÓN

NOMBRE:

CURSO:

La respiración Una respiración correcta es fundamental, tanto para el canto como para el habla. Además, aprendiendo a respirar correctamente se pueden evitar numerosas afecciones de la garganta. En la respiración, debemos distinguir entre inspiración, momento en que llenamos de aire los pulmones, y espiración, o momento en que expulsamos el aire a través de la laringe, lo que, a su paso por las cuerdas vocales, produce el sonido. Los ejercicios de respiración permiten ampliar la capacidad respiratoria, a la vez que mejoran nuestro control sobre el aire que expulsamos, algo fundamental para conseguir una buena emisión del sonido. Por ejemplo, la intensidad del sonido emitido depende de la presión de la columna de aire en la espiración, que a su vez depende de la presión que el diafragma ejerce sobre los pulmones. El control de la respiración es también fundamental para la emisión de sonidos de duración larga o breve: el cantante sabe la cantidad de aire que necesita inspirar y controla su espiración de acuerdo con la duración del sonido que desea emitir. Distinguiremos tres formas de respiración: superior, diafragmática o abdominal y completa.

FECHA:

Inspiración

Espiración

• La es la quelos se hombros consigue y llenamos el pecho de aire. Con esta clase de respiración superior cuando, al respirar, levantamos respiración no llenamos más que la parte superior de los pulmones, por lo que no es adecuada para cantar. • La diafragmática o abdominal es la que se consigue cuando, haciendo una inspiración profunda por la nariz, y enviando el aire al estómago, conseguimos que el abdomen se abulte. El diafragma, al relajarse, ha bajado su posición, lo que permite que la parte inferior de los pulmones se llene de aire. Esta respiración es mucho más natural y beneficiosa que la superior. • La respiración completa está basada en la combinación de los dos tipos anteriores; es la idónea para el canto porque llena completamente de aire los pulmones y nos permite el dominio absoluto de los recursos vocales. Para conseguir dominarla, es necesario practicar la respiración abdominal seguida de la superior.

1. Practica la respiración diafragmática: puede ser útil intentarlo las primeras veces acostado, poniendo la mano sobre el vientre para observar cómo se abulta. 2. Practica los tres tipos de respiración de pie, siguiendo estos pasos: a) Vaciar por la boca el aire de reserva. b) Hacer una pausa. c) Inspirar profunda, lenta y nasalmente. d) Hacer una pausa durante un tiempo similar al de la inspiración. e) Espirar. Para entrenarnos en el alargamiento progresivo de la espiración, después de los cuatro momentos iniciales, hay que espirar el aire como si pronunciáramos fff... contando hasta diez. Después, iremos aumentando progresivamente el tiempo de la espiración.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 17

FONACIÓN Y RESONANCIA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La producción de la voz La voz se produce por la vibración de dos pequeñas cuerdas vocales, tendidas a lo largo de la laringe, cuando el aire que sale de los pulmones pasa a través de ellas. La altura del sonido depende de la tensión de las cuerdas, y su intensidad, de la presión del aire que enviamos desde los pulmones. Una vez producido, el sonido debe ser proyectado hacia los lugares de resonancia adecuados, que cambian según el sonido que deseemos emitir. A esta proyección o colocación de la voz la llamamos del velo delimpostación paladar. . Para conseguir una impostación adecuada es fundamental la elevación ¿Cómo conseguir esa elevación? Dos trucos: el primero consiste en emitir elsonido en posición de bostezo, es decir, adoptando la posición bucal típica enel primer momento del bostezo. Puedes también imaginarte que tienes una fruta en la cavidad bucal. Segundo truco: imagina que la voz no sale de la garganta, sino por algún punto de la frente, o por los ojos. Vocalización Para conseguir la impostación o colocación correcta de la voz, utilizando los distintos resonadores, los cantantes practican constantemente con ejercicios de vocalización. Con ello se consigue también que, al cantar, el texto se entienda con total claridad. Para los ejercicios de vocalización es necesario también una posición que facilite la relajación de la musculatura del aparato bucal y de todo el cuerpo. Al vocalizar se consigue un sonido puro y redondo, justeza de entonación y progresiva ampliación de la extensión de la voz. Ejercicios para vocalizar 1. Emite sonidos de distinta altura con la boca cerrada y elevando el velo del paladar. Imita, por ejemplo, el mugido de una vaca. Recuerda la técnica de respiración: siempre de pie, vacía por la boca el aire de reserva; pausa; inspiración profunda, lenta y nasal; pausa durante un tiempo similar al empleado en la inspiración; espiración proyectando el sonido. Si lo haces correctamente, sentirás de inmediato el funcionamiento de los resonadores de cara y cabeza. 2. Siguiendo la técnica de respiración ya mencionada en la ficha correspondiente, y colocando adecuadamente la voz, canta:

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CULTURA MUSICAL

FICHA 18

LA VOZ COMO INSTRUMENTO MUSICAL

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Un instrumento de viento: la voz La voz humana es un instrumento de viento, el más bello que existe. Desde el punto de vista musical, en primer lugar debemos distinguir entre voces de niño, voces de mujer y voces de hombre. La altura o tesitura de las voces depende del tamaño del aparato fonador. Al igual que sucede con los instrumentos, cuanto mayor es el aparato fonador, más grave resulta su tesitura o extensión. Las voces de mujer y de niño, llamadas voces blancas, son más agudas que las de los hombres porque sus cuerdas vocales y laringe son más pequeñas. De acuerdo con su tesitura, las voces se clasifican en cuatro categorías básicas: soprano y contralto para voces de mujer y tenor y bajo para voces de hombre. Se usan, además, categorías intermedias, como mezzosoprano, que es la voz intermedia entre soprano y contralto, y barítono, voz intermedia entre tenor y bajo. El cambio o muda de voz que se produce en los chicos aproximadamente entre los trece y los dieciocho años es una consecuencia del crecimiento: la laringe cambia, se hace más grande y los chicos pasan a tener voz de hombre en este proceso. Las chicas también crecen y su laringe se transforma, pero en menor medida, y por ello no notan un cambio tan intenso. Este cambio fue desastroso para Joseph Haydn quien, debido a su hermosa voz y sus dotes musicales, entró a los ocho años como niño cantor en el coro de la catedral de San Esteban, en Viena. A los diecisiete años fue despedido, «con tres camisas viejas y un abrigo gastado» como toda pertenencia. Se contaba que el despido fue un castigo por haber cortado la coleta de tres compañeros, pero la verdadera causa fue el cambio de su voz. 1. Subraya en el texto la frase: «La voz humana es un instrumento de viento». Justifica esta expresión.

2. Lleva al aula una grabación con el Réquiem de Mozart. Observa las voces que cantan en cada momento y distingue las diferentes categorías. 3. Coloca en la columna correspondiente: voz de niño; voz de mujer; voz de hombre; voz de niña Aguda

Grave

¿Cómo catalogarías tu voz, grave o aguda? ¿Por qué?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 19

LA MÚSICA EN EL CINE

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Evolución de la banda sonora Desde su nacimiento, a principios del siglo XX, el cine estuvo acompañado por la música. En el cine mudo, la música, interpretada por un pianista o una orquesta, servía para ambientar las escenas y ocultar el sonido que producían las bobinas de las cintas. Algunas salas utilizaban el llamado «órgano de cine», que servía para imitar el sonido de la lluvia, el viento, pisadas, etc., y proporcionaba mayor realismo a la película. Al principio, para acompañar las películas se utilizaron piezas conocidas de grandes compositores, como Frédéric Chopin y Ludwig van Beethoven. En 1908 los compositores Camille Saint-Saëns e Mikhail Ippolitov-Ivanov escribieron las primeras obras pensadas para una película concreta (El asesinato del Duque de Guisay Stenka Razin, respectivamente). La primera película con banda sonora, tal y como la entendemos hoy, fue el musical El cantor de jazz, realizada en 1927, aunque antes hubo intentos fallidos de sincronizar imagen y música con un gramófono. A partir de 1930, algunos músicos se especializaron en la música de cine, como Max Steiner (King Kong, Casablanca, etc.). En la década de 1940 aparecieron compositores provenientes de otros ámbitos musicales, como la ópera, la radio o los musicales de Broadway. En los años de 1950 se incorporaron al mundo del cine músicos de jazz (Leonard Bernstein, John Barry y Jerry Goldsmith), aunque el más prestigioso siguió siendo Alfred Newman. La década de 1960 fueron años denombres renovación y cambio. Aparecieron Fotograma de King Kong, 1933. como Ennio Morricone y Henry Mancini (La pantera rosa) y, más adelante, llegó John Williams quien, en colaboración con Steven Spielberg, recuperó un grandioso sonido sinfónico para películas como La guerra de las galaxias o Indiana Jones. Los 80 fueron los años de los sintetizadores, con los que músicos como Maurice Jarre y Vangelis (Carros de fuego) lograron obras extraordinarias. Muchos directores de la década de 1990 utilizaron canciones de éxito y cantantes muy conocidos para promocionar y optimizar económicamente sus producciones. 1. Subraya de rojo las fechas que aparecen en el texto. A continuación, relaciona las fechas de la primera columna con el evento correspondiente de la segunda y el compositor o compositores de la tercera. FECHA

Evoluciódnecline

• Años 30

• Se escriben las primeras obras pensadas para un película concreta.

• Años 50 • Años 80

• Fueron años de renovación y cambio.

• 1908

• Algunos músicos se especializan en música de cine.

• Años 60

• Los años de los sintetizadores.

• Saint-Saëns • John Williams

• Los músicos de jazz se incorporan al mundo del cine.

Músicos • Max Steiner • John Barry • Maurice Jarre • Ennio Morricone • Ippolitov-Ivanov • Henry Mancini • Alfred Newman

2. Busca información sobre las películas que aparecen mencionadas en el texto.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 20

MÚSICA Y CINE. JOHN WILLIAMS

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

Una música de cine Durante décadas, la música de cine ha permanecido en un segundo lugar porque se consideraba que debía ser oída pero no escuchada, una música sin la cual la imagen perdería fuerza o emoción, pero que nunca podría convertirse en protagonista. Sin embargo, desde hace ya algunos años, el interés por la música de cine en sí misma ha aumentado hasta el punto de que hoy son muchos los aficionados, casas discográficas, libros, etc., que se ocupan del tema. La música de una película puede ser una adaptación de una música que ya existía, es decir, una banda sonora adaptada, o ser compuesta expresamente y, en este último caso, hablamos de banda sonora srcinal . El estadounidense John Williams (1932) es el compositor de cine más famoso de nuestra época. Su música fue una de las primeras en interesar al público como tal, al margen de la película. Su formación musical fue excelente, tanto en el terreno de la música clásica como en el jazz. En los años 50 comenzó su trabajo para el cine y colaboró con los grandes maestros de la época, de los que aprendió el oficio. Se dio a conocer en los años 60 con comedias musicales como El violinista en el tejado (1971), pero su gran éxito tuvo lugar en los años 70 y 80, en su encuentro con los directores Steven Spielberg y George Lucas, con los que desarrolló un estilo que recuperó el lenguaje musical en el cine de los años 30 a los 50, basado en la orquesta sinfónica. Debe su fama a películas tan famosas como Superman (1978), La guerra de las galaxias (1977), En busca del arca perdida (1981), E. T. (1982), La lista de Schindler (1993), etc. John Williams ha sido nominado 36 veces por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood y ha obtenido cinco premios Óscar, tres de ellos por películas con Spielberg (Tiburón, E.T. y La lista de Schindler) y otros dos por El violinista en el tejado y La guerra de las galaxias.

1. ¿Conoces alguna otra banda sonora srcinal? Averigua el nombre del autor de la música de alguna película que te haya gustado.

2. Escucha el tema principal de La guerra de las galaxias y apunta todos los instrumentos que reconozcas.

3. Rodea en el texto los títulos de las películas cuya banda sonora haya sido compuesta por John Williams. Rodea de rojo las que hayas visto y de azul las que no hayas visto. 4. Busca información y cita otras películas cuya banda sonora sea de John Williams. ¿Has visto alguna? ¿Te gustó la película? ¿Recuerdas la banda sonora?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 21

WALT DISNEY, UN CINEASTA MUY ATENTO A LA MÚSICA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La música protagonista Walt Disney (1901-1966), el famoso productor de películas de dibujos animados, rodó en 1940 Fantasía, una obra maestra de este género de la que siempre se mostró orgulloso. En Fantasía, la música es tan importante que, en lugar de encargar a los músicos que ambientaran con música una historia, se pusieron imágenes a una serie de obras de música clásica. En la cinta se combinaron dibujos animados y escenas reales, y fue una de las primeras películas que utilizaron el sonido estereofónico. Uno de los episodios más famosos es el basado en la obra El aprendiz de brujo, del compositor francés Paul Dukas (1865-1935), con el ratón Mickey como protagonista. El aprendiz de brujo, de Paul Dukas El aprendiz de brujo narra las peripecias de un joven aprendiz que, ausente su patrón, un

poderoso hechicero, se pone su gorro mágico y, en lugar de hacer su trabajo, consigue mediante un embrujo que una escoba tome vida y lo haga por él; lo que le causará algún contratiempo. 1. Enumera las películas de Disney que conozcas. ¿De cuál te ha gustado más su banda sonora?

2. Visualiza el cortometraje El aprendiz de brujo, de la película Fantasía. A continuación, escucha la música, sin mirar las imágenes, y describe las escenas principales.

3. Rodea en el texto el año en el que se rodó Fantasía. Ya has visto un cortometraje de esta película; ¿parece de esta época? ¿Por qué?

4. Localiza los créditos de la película y cita los cortometrajes que componen Fantasía y las obras musicales clásicas que forman su banda sonora, así como sus compositores. Para ello, completa la siguiente tabla: Cortometraje

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Banda sonora

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Compositor


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CULTURA MUSICAL

FICHA 22

EL LENGUAJE MIDI (I)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

¿Qué significa MIDI? Las siglas MIDI corresponden a la expresión Musical Instrument Digital Interface (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales). Este sistema fue desarrollado en 1983 y permite la comunicación entre diversos dispositivos: un instrumento musical y un ordenador, por ejemplo. A diferencia del sonido MP3, en el sistema MIDI no se almacenan sonidos, sino solamente la información necesaria para reproducirlos, como las partituras musicales. Por eso, un archivo MIDI de una determinada canción ocupa muchísimo menos espacio que el archivo MP3 correspondiente. Hoy en día, prácticamente todos los compositores de música emplean el MIDI como ayuda en sus creaciones musicales. Cómo obtener un archivo MIDI Para obtener un archivo MIDI podemos seguir los procesos indicados en el siguiente esquema:

Instrumento conectado a un ordenador

Programa llamado secuenciador & 44 œ œ ˙ F A

Carillones

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Metalófono

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Otra posibilidad consiste en escribir directamente las notas musicales sobre un pentagrama en la pantalla del ordenador. El MIDI y la notación musical Una de las ventajas del formato MIDI es su utilidad en la enseñanza de la notación musical. En Internet hay millones de archivos gratuitos que podemos utilizar como punto de partida para practicar nuestras interpretaciones. Los secuenciadores MIDI Los secuenciadores son programas empleados en un ordenador para manejar los archivos MIDI. Con la ayuda de un secuenciador transformamos los sonidos interpretados por un instrumento musical en escritura musical. Las notas musicales aparecen en la pantalla al mismo tiempo que pulsamos las teclas de un órgano, tocamos las cuerdas de una guitarra... Es decir, obtenemos la partitura de la pieza musical interpretada. Los secuenciadores permiten componer música, especialmente piezas en las que intervienen varios instrumentos de forma simultánea, o imprimir la partitura. Disponen de controles diversos: parada, pausa, avance, retroceso... para reproducir nuestras grabaciones. A medida que la pieza se reproduce, las notas que van sonando aparecen en la pantalla. ◾


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CULTURA MUSICAL

FICHA 22

EL LENGUAJE MIDI (II)

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FECHA:

MIDI en el móvil Los archivos MIDI también pueden emplearse en un teléfono móvil. Por ejemplo, para interpretar una melodía cuando recibimos una llamada. En este caso, el teléfono lee la información contenida en el archivo, aunque no la traduzca en una partitura, sino solamente en la interpretación de esta. La ventaja del MIDI sobre otros formatos, como el MP3, es que, incluso si disponemos de poca memoria en el móvil, podemos almacenar cientos o miles de canciones en este formato. En la web • www.hispasonic.com. • www.culturageneral.net/musica/clasica. 1. Compara los archivos con lenguaje MIDI y los archivos MP3. ¿En qué se parecen? ¿En qué se diferencian?

2. Explica por qué el formato MIDI es útil para la enseñanza del lenguaje de la música.

3. Muchos teléfonos móviles pueden reproducir archivos MIDI. ¿Qué ventaja tienen los archivos MIDI frente a los MP3 en el móvil?

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CULTURA MUSICAL

FICHA 23

EL FORMATO MP3 (I)

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CURSO:

FECHA:

¿Qué es el formato MP3? El formato MP3 (siglas de MPEG1 Audio Layer 3) es un formato de audio comprimido. ¿Qué quiere decir esto? Pues que con este tipo de formato podemos almacenar más minutos de música en un determinado soporte. Por ejemplo, un CD de audio puede almacenar 74 minutos, mientras que un CD con música en formato MP3 puede almacenar unas 10 veces más. El MP3 se desarrolló inicialmente en 1987, en el Instituto Fraunhofer, en Alemania. ¿En qué se diferencia de otros formatos musicales? El formato MP3 es un formato de compresión con pérdidas, es decir, que cuando convertimos un CD a formato MP3 se pierde una parte de la información, se eliminan los sonidos muy graves y muy altos. Sin embargo, cuando escuchamos una canción grabada en un CD y la misma canción en formato MP3 es difícil apreciar las diferencias. El desarrollo de Internet ha impulsado, a su vez, el desarrollo de este formato. La calidad de los archivos MP3 No todas las canciones MP3 tienen la misma calidad. En el proceso de elaboración se puede elegir la calidad del archivo. Lógicamente, cuanta más calidad, menos compresión, y viceversa. ¿Qué necesitamos para escuchar música en formato MP3? En sus comienzos, la única manera de reproducir música en formato MP3 era mediante un ordenador. Pero en muy poco tiempo han ido apareciendo diversos dispositivos capaces de reproducir este formato de audio: • Equipos de música domésticos. Utilizan normalmente archivos MP3 grabados en discos compactos (CD o DVD). • Reproductores de DVD. Los primeros solo reproducían vídeo y audio CD. Pero ahora casi todos reproducen MP3. • Reproductores portátiles de MP3. En cuatro o cinco años se han extendido en todos los ámbitos. Con un tamaño minúsculo, estos reproductores nos permiten llevar la música a cualquier sitio. Son los sucesores del antiguo walkman. Utilizan diversos soportes: CD, memoria interna, tarjetas de memoria como las de las cámaras digitales, discos duros... • Teléfonos móviles. Actualmente muchos teléfonos incluyen memoria suficiente o una tarjeta de memoria donde podemos alojar música en este formato. La música MP3 puede emplearse, por ejemplo, como melodía que suena cuando recibimos una llamada. • Ordenadores. Los ordenadores disponen de unas aplicaciones especiales capaces de reproducir Reproductor de MP3. archivos MP3. Además, nos permiten comprar música a través de Internet, catalogar nuestra música y otras muchas funciones. En la web • www.mp3.es. • www.apple.com/es/itunes.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 23

EL FORMATO MP3 (II)

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

1. Escribe cuáles son las principales ventajas del formato MP3.

2. Explica cómo es posible que en el formato MP3 se almacenen canciones que ocupen 10 veces menos memoria que en un CD de audio, por ejemplo.

3. Elabora una tabla con los principales dispositivos empleados en la actualidad para reproducir música en formato MP3. ¿Has empleado alguno de ellos? Dispositivo

Soporte utilizado

¿Lo has utilizado?

4. Existen otros formatos de audio comprimido diferentes al MP3. Busca información sobre ellos y anota las principales diferentes respecto al MP3.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 24

OTROS OFICIOS RELACIONADOS CON LA MÚSICA

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¿Quiénes hacen la música? Al igual que en el pasado, la música sigue siendo creada por los compositores y suena gracias a los intérpretes, sean instrumentistas o cantantes, y a los directores, encargados de coordinar a todos los intérpretes de una agrupación vocal o instrumental. Todos ellos se preparan en el conservatorio, el centro educativo en el que se enseña música profesionalmente. Otros oficios La música ha generado, además, muchos otros oficios relacionados con ella, como los profesores; los musicólogos, que la estudian y analizan su evolución histórica; o los críticos, que juzgan las creaciones musicales de los compositores y las versiones que de ellas hacen los intérpretes. Cabe citar también a los constructores de instrumentos musicales, que pueden ser fabricados en serie, con técnicas industriales, o hechos individualmente con técnicas artesanales transmitidas de generación en generación, en cuyo caso reciben el nombre de lutieres. Por su parte, los promotores, empresarios y representantes de los artistas se ocupan de lo necesario para que los espectadores puedan disfrutar de espectáculos musicales que exigen grandes esfuerzos de organización, como conciertos, óperas... Y, por supuesto, los oficios relacionados con un activo comercio musical: editores que publican las partituras que difunden la música, vendedores y comerciantes, tanto de instrumentos como de discos, aparatos reproductores, partituras, libros... Nuevos oficios La aparición de la fonografía primero, y de los medios de comunicación después, han multiplicado los oficios relacionados con la música en nuestro siglo. Los compositores encontraron en el cine un campo de actividad en el que la música no es la protagonista, pero sí elemento imprescindible. Algo que sucede también en la televisión y en la publicitaria, medios queanecesitan compositores y arreglistas se encarguen de industria adaptar una música ya existente cada ocasión o necesidad concreta.que La radio, por su parte, cuenta con técnicos de sincronización y montaje musical, que seleccionan los sonidos y la música necesarios para cada programa, y disc-jockeys, programadores de música que sirven de puente entre los gustos del público, la radio y la industria discográfica. Desde su aparición a comienzos del siglo XX, la fonografía ha creado una poderosa industria que alcanza en nuestros días dimensiones multinacionales. A su servicio, estudios de grabación, productoras discográficas y distribuidoras han generado nuevos oficios, como el productor de discos, que ayuda a los artistas a conseguir que la música suene del modo más adecuado en sus grabaciones, y los técnicos de sonido. Por último, uno de los campos de trabajo más dinámicos hoy en día asociados con la música es el de la informática, que se ha vuelto indispensable en todos los procesos relacionados con la creación musical. 1. Especifica la función que realiza cada uno de estos profesionales: Musicólogo: Arreglista: Crítico: Lutier: 2. Observa algunos CD de música que tienes en casa y completa una tabla como la siguiente: TítulodelCD

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Intérprete

Casadiscográfica

Productor


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CULTURA MUSICAL

FICHA 25

AGRUPACIONES INSTRUMENTALES

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FECHA:

Agrupaciones de instrumentos La agrupación instrumental más importante es la orquesta, que inició su evolución en el siglo XVII, con predominio de los instrumentos de cuerda. Durante los siglos XVIII y XIX, la orquesta creció en tamaño y acogió nuevos instrumentos de viento y percusión, siempre con el objetivo de conseguir las más brillantes e interesantes combinaciones de timbre, y pasó a denominarse orquesta sinfónica, superando en ocasiones los cien componentes. La orquesta sinfónica, sin embargo, no es la única posibilidad de agrupación de instrumentos. Así, llamamos música de cámara a la que se realiza con un número reducido de instrumentos, el adecuado para sonar en una cámara, es decir, en un salón. Las agrupaciones de cámara pueden ser dúos, de dos instrumentos, como violín y piano, o bien tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, etc., con cualquier combinación de instrumentos. De todas estas agrupaciones es especialmente importante el cuarteto de cuerda. Existe, además, la orquesta de cámara, que puede ser solo de instrumentos de cuerda o incluir instrumentos de viento y percusión, pero con un número de ejecutantes no superior a veinte instrumentistas. El concierto dado por un solo instrumento o cantante se llama recital. Entre las agrupaciones musicales propias de nuestra época cabe destacar las dedicadas a la interpretación de jazz, que pueden ser muy variadas, desde los tríos hasta las big bands de veinte o treinta músicos, con predominio de instrumentos de viento y metal, y las formaciones de pop-rock, con una formación básica de cuatro músicos: dos guitarras eléctricas, un bajo eléctrico y un batería. Por su parte, la banda, sea civil o militar, está formada por instrumentos de viento y percusión. 1. Rodea de rojo las distintas agrupaciones instrumentales que se nombran en el texto. 2. ¿Qué es una orquesta sinfónica? ¿Y una orquesta de cámara?

3. ¿Qué es un recital?

4. Subraya en el texto los tipos de instrumentos que utilizan las bandas musicales. Pon ejemplos.

Cuarteto de cuerda.

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CULTURA MUSICAL

FICHA 26

EXCESOS DE REPRODUCCIÓN SONORA

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CURSO:

FECHA:

Cuando la música se convierte en ruido El desarrollo tecnológico al servicio de la música ha permitido ampliar los niveles de intensidad y el rango de frecuencias de esta. Sin embargo, ese desarrollo tiene también consecuencias negativas. La música es en nuestra época, al mismo tiempo, víctima y protagonista de una parte importante del aumento de producción de ruido. La posibilidad de reproducir mecánicamente la música y su difusión a través de los medios de comunicación la han enfrentado a un problema hasta ahora insospechado: la música puede convertirse en ruido, ya que ruido es todo sonido no deseado. Cuando alguien se ve obligado a escuchar música sin desearlo, escucha ruido, y esta situación se produce cada vez con mayor frecuencia en lugares públicos, como centros comerciales, bares, cafeterías, discotecas mal insonorizadas, calles enteras ambientadas con música, lugares de trabajo, salas de espera, medios de transporte con hilo musical donde nos vemos obligados a oír música incesantemente, etc. En muchas ocasiones, no nos damos cuenta de que la música ambiental que nosotros mismos exigimos no nos permite comunicarnos. Ocurre lo mismo en la esfera de la vida privada, pues en las casas cada vez es más frecuente que estén conectados aparatos reproductores de audio y vídeo, que emiten una música de fondo constante mientras se conversa o se estudia. El exceso de reproducción musical perjudica también a la música, porque disminuye nuestro interés por ella. 1. Contesta: a) ¿Tienes equipo de alta fidelidad en tu casa? ¿Y para reproducir vídeos? b) En caso afirmativo, comprueba en el manual cuál es su potencia máxima. ¿Cuál es el rango de frecuencias que pueden reproducir los altavoces?

c) ¿Crees que necesitas esa potencia para oír música o para escuchar una película en tu casa?

2. ¿Estudias escuchando música? Teniendo en cuenta lo que se explica en el texto, explica por qué no es buena esta práctica.

3. De las siguientes acciones, tacha las que tú clasifiques como ruido: Nota: Recuerda la definición de ruido. Lo que para ti puede considerarse ruido para tu compañero puede que no lo sea.

Música de fondo en un medio de transporte público.

Música de fondo en un bar.

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Música callejera (feria, por ejemplo).

Música procedente del equipo de un vehículo que está circulando.

Música de fondo en un centro comercial.

Música de una discoteca.


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CULTURA MUSICAL

FICHA 27

LA GUITARRA

NOMBRE:

CURSO:

FECHA:

La guitarra española La guitarra tiene su srcen remoto en la quitara moresca, un instrumento del siglo XIII, y en la vihuela, un instrumento de extraordinario prestigio en la España del siglo XVI. A partir del siglo XVIII adquirió su aspecto actual, con seis cuerdas tensadas mediante clavijas sobre una caja de resonancia, y un mástil con trastes que señalan las posiciones de los sonidos a una distancia de un semitono. De las seis cuerdas de la guitarra, tres son de nailon y tres de seda cubierta de cobre, más graves, llamadas bordones. La guitarra se ha convertido en el instrumento más popular de acordes nuestrosde días por su manejabilidad y por su capacidad para interpretar tanto melodías como acompañamiento con relativa facilidad. La guitarra forma parte fundamental del folclore latinoamericano y del flamenco, bien sea como acompañante o como solista y, amplificada eléctricamente, es un instrumento básico para la música pop-rock. Su punto débil, desde el punto de vista de las agrupaciones instrumentales clásicas, reside en su falta de sonoridad, que exige un cuidadoso trabajo de equilibrio sonoro con la orquesta. La guitarra eléctrica La guitarra eléctrica apareció en la década de 1930. Con ella, un solo músico era capaz de tocar con la misma potencia que con una banda completa, llenando de ritmo una sala de baile repleta de público. Desde entonces, las guitarras eléctricas se construyen con multitud de diseños, pero las verdaderas diferencias vienen dadas por la configuración de las pastillas y el tipo de amplificador que se use. Durante muchos años los guitarristas se dividieron en dos bandos, correspondientes a los dos modelos de más éxito aparecidos durante los años 50: la guitarra Gibson Les Paul, diseñada por el músico de jazz Les Paul, con pastillas, pero de caja hueca y sonido más suave y pleno, y, entre las guitarras eléctricas de cuerpo macizo, la Fender , más fina Stratocaster El funcionamiento de lay brillante. guitarra eléctrica se basa en las pastillas electromagnéticas, piezas en forma de bloque que se sitúan debajo de las cuerdas y sirven para recoger la vibración de estas y enviarla hasta el amplificador, tal como haría un micrófono. El sonido cambia dependiendo de la colocación de las pastillas y de sus características. Por su parte, el amplificador posee ajustes de control que configuran el sonido final de la guitarra. Reverberación, brillantez, profundidad o distorsión (uno de los sonidos más característicos de la guitarra de rock) se consiguen ajustando esos controles. Además, pueden añadirse pedales de efectos especiales. La guitarra eléctrica es un instrumento indispensable en un grupo de pop-rock, tanto como solista como para establecer el ritmo interpretando acordes. El bajo eléctrico tiene solo cuatro cuerdas y no seis, como el resto de las guitarras, y su tesitura es mucho más grave, de modo que proporciona la base rítmico-armónica para el conjunto. 1. Lleva al aula fotografías o ilustraciones de guitarras eléctricas y españolas. Compáralas y completa la siguiente tabla con las semejanzas y las diferencias más apreciables. Semejanzas

Diferencias

2. Busca alguna composición en la que se escuche la guitarra española y otra en la que se distinga claramente un solo de guitarra eléctrica. Por ejemplo, alguna de Paco de Lucía y alguna canción del grupo Dire Straits. Escúchalas y compara ambos sonidos.

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Proyectos Índice Obra 1. Villancico: Noche de paz Obra 2. Popular española: Los campanilleros Obra 3. Rap: La cucaracha

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Los campanilleros (cont.) A

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OBRA 3

El rap de La cucaracha

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La primera vez, recitar el texto rapeando, y la segunda, cantando. Se pueden adoptar otras combinaciones entre texto cantado y recitado (rapeado). Los alumnos pueden inventar otra letra e incluso coreografías de hip hop.

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Leer noticias Índice Leer prensa: aprender leyendo el periódico Ficha 1. El ‘waterloo’ de la industria musical Ficha 2. El festival que se salva lo vende todo Ficha 3. Beethoven en clave de Twitter Ficha 4. La ciencia del rock Ficha 5. Partituras para un tiempo convulso Ficha 6. Napster, iTunes… ¿y ahora, Spotify? Ficha 7. Daniel Barenboim: «Lo fantástico de la música es que da contenido físico a las pasiones» Ficha 8. Un país de tarjeta postal Ficha 9. ‘Chanson’ de la calle Ficha 10. Guitarristas con jondura Ficha 11. El genio que criaba ratas Ficha 12. Repóquer de damas (del jazz) Ficha 13. Réquiem por la cara B Ficha 14. Un nuevo viaje mágico de los Beatles Ficha 15. El disco busca otra resurrección Ficha 16. Zubin Mehta: «Dirigir una orquesta sinfónica es casi un acto filosófico, esotérico»

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Leer prensa: aprender leyendo el periódico Leer es una de las principales herramientas de construcción del conocimiento. Hoy se admite de forma general que la lectura no puede ser entendida solamente como un medio de obtener información. Aunque palabras e imágenes nos sirvan en principio para tal fin, su función y alcance van mucho más allá: esas palabras y esas imágenes nos permiten conocer ideas, evocar sentimientos, imaginar lugares…, nos están permitiendo, en suma, construir significados propios. Así pues, leer es una actividad que no se limita a proporcionarnos información, hacernos conocer lo que no sabíamos o aproximarnos a los «saberes» que se forjan en otras partes del mundo; leer, como acabamos de decir, es mucho más que eso: la lectura genera una construcción que, aunque inducida por las palabras e ideas de otra persona, es una construcción propia. Se lee a partir de un universo personal que hemos ido elaborando a lo largo del tiempo: en la escuela, con los libros leídos, con los relatos oídos, las explicaciones recibidas, con las imágenes de la televisión, los documentales, el cine, las fotografías… Y esto es así porque el mundo de nuestros conocimientos se ha ido formando individualmente a partir de nuestro contexto social. La lectura, si queremos que nos lleve a adquirir conocimientos y construir mundos con significado propio, ha de ajustarse a unas reglas: para que lo leído no se quede en una mera anécdota superficial, para que nos aporte auténtico conocimiento, es necesario saber leer. Y en esta tarea de saber leer es importante distinguir las dos dimensiones asociadas al acto de la lectura: la literaria y la epistemológica. Si en su dimensión literaria el leer implica componentes artísticos, imaginativos y lúdicos, en su dimensión epistemológica entraña componentes de verificación, congruencia, contraste y extrapolación. Unos y otros han de ser continua y oportunamente ejercitados en un momento histórico como el actual, en el que se ha puesto de moda el saber, aunque sea de manera superficial, y en el que han proliferado las revistas, los libros, las grabaciones, las conferencias..., instrumentos todos ellos de divulgación de unos conocimientos que se consideran de interés general. En este ámbito de divulgación del conocimiento ocupa un lugar relevante la prensa. Los periódicos ofrecen noticias, interpretaciones, modelos e imágenes del mundo cotidiano: la enseñanza, las catástrofes naturales, los problemas sanitarios, los descubrimientos médicos, las dietas nutricionales, los medicamentos, la moda, los hallazgos arqueológicos, las excavaciones, las vidas de las personas de otras épocas históricas, los premios literarios o filosóficos, la economía, los deportes, las cuestiones medioambientales… No es difícil comprender por qué este tipo de asuntos son objeto de interés y constituyen noticias: fenómenos como la sequía, los alimentos transgénicos o las epidemias de los animales (la gripe aviar, por ejemplo) afectan gravemente a la economía mundial; nuestro elevado nivel de vida y la demanda de un mayor grado de bienestar social e individual hacen que se conviertan en noticia los acontecimientos derivados de acuerdos políticos o económicos o las rencillas que enfrentan a distintos países; algo similar ocurre con los nuevos medicamentos surgidos para combatir una enfermedad o con las últimas innovaciones tecnológicas en el terreno de la comunicación. Y así es como nos encontramos con un nuevo aliado a la hora de enseñar y aprender: la prensa, que, situada en el cruce de caminos donde convergen lectura, conocimiento y actualidad, se presenta ante nosotros como unrecurso pedagógicovalioso, atractivo e innovador. 194

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La utilización de los textos periodísticos en el proceso de enseñanza y aprendizaje contribuye, por una parte, a desarrollar una competencia esencial (la de la lectura comprensiva) y constituye, por otra, un eficaz factor de motivación , de acuerdo con el principio de la psicología del aprendizaje según el cual los sucesos cotidianos y los problemas percibidos como reales estimulan el interés de los alumnos. La capacidad motivadora de la prensa suscita además un flujo recíproco: al hacer de lo cotidiano y real algo «aprendible», lo «aprendible» en general (el mundo de conocimientos que comparece en el aula) se tiñe o contamina a su vez de realidad, se vuelve interesante... Quizá seaen esta la prensa la simbiosis escuela. uno de los principales beneficios que cabe esperar del empleo de Utilizar la prensa como elemento de motivación permitirá dirigir la atención hacia la forma en la que los saberes están imbricados en la vida cotidiana. En realidad, el texto periodístico nos proporciona una excusa para pensar, reflexionar, extrapolar, deducir, descubrir implicaciones y correlaciones, interpretar gráficas y fotografías…; de este modo, el conocimiento que se vaya adquiriendo estará sostenido por conceptos, hechos y fenómenos interrelacionados en un tejido que tiene por urdimbre la vida real, lo que los convierte en saberes relevantes. Volvemos, así, a las cuestiones claves implicadas en el saber leer y el saber aprender: qué estamos leyendo, qué lo hace importante, con qué se relaciona, cómo modifica lo que ya sabíamos, qué decisiones podemos tomar basándonos en ello... Que una persona sepa leer textos significa, en general, que puede obtener información a partir de ellos; pero como docentes debemos aspirar a mucho más: leer ha de significar comprender más allá del sentido literal de las palabras y ser capaces de construir significados acerca de la naturaleza del mundo y su funcionamiento. De este modo, el proceso de lectura se convierte algoelque adquiere sentido quien leedivertirse y, además, algo divertido resante, que en suscita deseo de leer más y,para con él, el de —yen aprender— más.e intePara conseguir todo esto es necesario que precisemos cuidadosamente cuál va a ser el objetivo de la lectura de cada texto; no podemos conformarnos con el genérico e incuestionable «quiero que aprendan»: habrá que detallar y organizar los aspectos en que se va a concretar ese aprendizaje: ¿Queremos que los alumnos se sientan intrigados?, ¿que busquen más información?, ¿que sepan «de qué va el asunto»?, ¿que relacionen el tema con algo que ya conocen?, ¿que sean capaces de reflexionar o debatir sobre él?, ¿de ponerlo en entredicho?, ¿de comprobar si los datos de los gráficos apoyan las interpretaciones del texto?, ¿si la noticia tiene base científica o carece de ella?... A la hora de trabajar con textos periodísticos en el aula, es necesario establecer unas pautas de reflexión y proponer una serie de actividades, que se pueden presentar mediante un guión escrito. Aunque las noticias cambien cada día, con cada hito histórico, político o científico esas pautas de interpretación requerirán pocas modificaciones, ya que aluden a procesos de pensamiento o análisis de validez general. Por supuesto, no todos los textos periodísticos son de igual calidad, ni presentan facetas explorables en todos los cursos académicos; ahora bien, en casi todos los casos pueden ser utilizados como punto de partida para el desarrollo del trabajo, es decir, como detonante que conduce a la formulación de un problema o de una cuestión que nos hace reflexionar. El trabajo con la lectura de las noticias de prensa puede ser muy elemental: leer y comentar lo que se ha leído, por ejemplo, es una estrategia recomendada para grupos muy interesados en un tema determinado. Este método requiere un trabajo de búsqueda y selección por parte del docente, con el fin de que los textos elegidos presenten en cada momento una vinculación con los temas tratados en el aula. ◾


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En general, el trabajo será tanto más eficaz cuanto más meditadas y elaboradas estén las actividades propuestas. Se plantea, pues, la necesidad de una reflexión interna por parte de cada docente, que le llevará a tomar decisiones y a indagar en el sentido de las distintas cuestiones implicadas en el proceso de enseñanza: ¿Cuánto tiempo vamos a dedicar a esa actividad? ¿Vale la pena el tiempo que le dedicaremos en función de los resultados que esperamos obtener? ¿Es más importante reflexionar y hacerse preguntas que adquirir un gran número de conocimientos? ¿Se debe realizar la actividad como un taller extraescolar o es preferible integrarla en la marcha diaria del aula?... En cualquier caso, el producto de la reflexión y la preparación no puede ser «una idea general de cómo actuar…»; si queremos ser eficaces, deberemos programar nuestro trabajo cuidadosamente: solo así podremos evaluar qué partes del proceso son más difíciles, cuáles conviene cambiar, cuáles deben suprimirse o desarrollarse más, etc. El resultado de toda esta labor previa debería ser una secuencia de trabajo estructurada. La que se expone a continuación es una de las muchas posibles: 1

Consideración intrínseca del texto. Abarca dos fases: •

Formulación de hipótesis preliminares. Leamos el titular: – ¿Podemos adivinar de qué va a tratar el texto? – ¿En qué campo de conocimientos vamos a penetrar al leer este texto?

•

Constatación de la comprensión básica de lo leído. – ¿Qué dice el texto en líneas generales? – ¿Qué es lo que no entendemos? – ¿Hay alguna palabra que nos impida comprender el significado de un pasaje?

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– ¿Qué hemos oído o leído con anterioridad sobre este tema o campo de conocimientos?

– ¿Se corresponde el texto con lo previsto al leer los titulares? – ¿Qué elementos se utilizan para reforzar la idea que se quiere transmitir: datos, gráficas, imágenes, opiniones de personas expertas en el tema…?

Vinculación del texto con el contexto personal, social y académico de los alumnos. En esta fase se establecen las relaciones pertinentes entre el «mundo del texto» y el «mundo de los lectores». El texto deja de ser un objeto que «está ahí» y pasa a integrarse en la experiencia del lector. – ¿Cuándo hemos estudiado algo sobre el tema planteado en el texto?

– ¿Nos ayudan esos conocimientos previos a comprender mejor el texto?

– con ¿Es compatible lo que se dice en el texto lo que hemos estudiado?

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Análisis y valoración del texto. •

Análisis e interpr etación detallada de los tex tos: datos, argument os, gráficas, imágenes… – ¿Qué información implícita hay en el texto? – ¿Qué relación mantienen las distintas ideas entre sí? – ¿Se aducen argumentos?

•

– ¿Podrían relacionarse los datos de distinta a como se presentan en forma el texto?

Evaluación del texto. Se deberá establecer la validez de las ideas y datos contenidos en el texto, así como la fuerza probatoria de los argumentos que se emplean. – ¿Tienen interés objetivo los datos o noticias que se dan en el texto? – ¿Son válidos los argumentos que se utilizan?

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– ¿Las conclusiones extraídas por quien escribe el artículo están basadas en los datos que se aportan?

– ¿Están bien conectados esos argumentos con las ideas que se pretende defender? – ¿Es posible encontrar argumentos contrarios a esas ideas?

Consideración de la medida en que el texto puede influir en nuestra visión del mundo o en nuestro comportamiento. Se trata aquí de determinar el grado de compromiso o implicación personal que el lector establece entre sus ideas o sentimientos y los expresados en el texto. – ¿Qué implicaciones personales o sociales tienen los temas o problemas planteados en el texto? – ¿Cómo me afectan a mí personalmente? – ¿En qué medida se ven afectadas mis creencias o convicciones?

– ¿Las ideas contenidas en el texto me provocan algún dilema moral? – ¿Exigen de mí algún tipo de actuación? ¿Me obligan a tomar medidas personales?

En cierto modo, la tarea de todo docente es enseñar a leer, es decir, enseñar a descifrar e interpretar códigos, los códigos de los diferentes saberes. Solo quien posea esa llave maestra de la lectura podrá adentrarse confiado en los distintos dominios del conocimiento para explorarlos y volver después a contarnos, a enseñarnos, lo que ha descubierto, lo que –ahora sí, en su sentido más pleno– ha aprendido.

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GUÍA DE TAREAS QUE PUEDEN REALIZARSE A PARTIR DE LA LECTURA DE UN ARTÍCULO DE PRENSA

Epígrafes

Tipo de tareas que pueden hacerse

1. Ubicar el artículo

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•

2. Leer el artículo de prensa

Escribir la fecha de la publicación de la noticia. Indicar la sección del periódico a la que puede pertenecer el artículo.

2.1. Disposición externa: •

•

Señalar qué llama más la atención en un primer barrido visual del documento: grandes titulares, color, tamaño de las fotografías o de otros elementos gráficos de apoyo… Indicar los elementos de apoyo al texto: gráficos, fotografías, infografías, mapas, tablas, dibujos…

2.2. Recuperación de la información: •

•

•

•

•

•

3. Interpretar y comprender la información

Ordenar cronológicamente hechos, sucesos, procesos… según el contenido del texto. Reconocer todas las fuentes de información del texto: personas, instituciones, declaraciones de expertos, testigos presenciales, agencias de noticias, etc. Localizar información en el texto. Reconocer información relevante. Extraer información del texto.

3.1. Análisis e interpretación del texto: •

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•

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•

•

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Leer detenidamente el texto y realizar las siguientes tareas: – Buscar en el diccionario los términos que resultan poco usuales. – Definir los conceptos históricos, musicales, lingüísticos, culturales…, que sean difíciles de entender.

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Reconocer el tema. Reconocer el propósito del autor. Extraer la idea principal del texto. Reconocer la estructura del texto. Resumir brevemente el contenido del texto. Reconocer el género periodístico (de información, de opinión o mixto) al que pertenece el texto. Comprender los motivos de los agentes que participan en los hechos de que se da cuenta en el texto. Realizar inferencias a partir de la información escrita. Comprender el texto. Llevar a cabo procesos de razonamiento analógico a partir de las ideas o datos contenidos en el texto. Relacionar ejemplos con los datos o ideas que ejemplifican.


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3.2. Análisis e interpretación de los elementos gráficos que apoyan el texto: •

Comentar las fotografías, gráficos, mapas, tablas, infografías, dibujos…

•

Descripción del contenido del material gráfico: – Tipo de fuente. – Variables que intervienen y cómo han de interpretarse. – Extraer la idea básica que se comunica.

•

Comentar el tipo de relación que la información gráfica tiene con el texto: si es mera ilustración, si expresa la idea básica, si es accesorio o innecesario, si es complementario o contradictorio…

4. Relacionar el artículo con otros elementos o realidades y aplicar un contenido

4.1. Relación del texto con otros elementos o realidades: •

•

•

Desde el punto de vista disciplinar: en este apartado se harán preguntas que tengan que ver con el área específica: figuras relevantes de la música clásica, la ópera, el rock, la danza, etc., nuevas tecnologías en la música, industria discográfica… Desde el punto de vista interdisciplinar: en este apartado se conectarán los conceptos básicos de la propia disciplina que se desarrollan en el texto con conceptos relacionados con otras áreas y materias que puedan aparecer en él. Desde el punto de vista transversal: en este apartado se plantearán las cuestiones de educación en valores a que dé lugar el tema del texto.

4.2. Aplicación del contenido del texto: •

5. Valorar el artículo

Analizar las repercusiones o implicaciones del contenido del texto en contextos diferentes.

5.1. Reflexión crítica sobre la forma: •

Interpretar la intención implícita en los titulares y en el cuerpo del texto.

•

Interpretar la intención implícita en las fotografías y pies de foto.

•

Interpretar la intención implícita en materiales gráficos de otro tipo (mapa, infografía, tablas…).

5.2. Reflexión crítica sobre el contenido: •

•

•

Verificar, si se dispone de medios para ello, la veracidad de los datos incluidos en el texto. Valorar, si resulta posible, la fiabilidad de las fuentes empleadas en el texto. Valorar la pertinencia de la inclusión de material gráfico desde el punto de vista de su contribución a la comprensión global del texto.

5.3. Opinión: •

•

•

•

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Expresar de forma coherente la propia opinión ante el tema tratado. Valorar la calidad del documento, tanto en lo que se refiere a la forma como en lo que tiene que ver con el contenido. Valorar el interés informativo del tema por su actualidad, por el interés general que presenta, por su proximidad a los intereses del alumno, por la cercanía al entorno de este… Establecer debates en torno a algún aspecto interesante del documento.


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6. Ir más allá del artículo (Investigar y crear)

6.1. Investigación: •

En este apartado se pueden proponer preguntas que obliguen a los alumnos a consultar alguna fuente concreta de información: libros, mapas, enciclopedias, Internet, con el fin de ampliar alguno de los conceptos del texto que hayan sido objeto de análisis.

6.2. Creación: •

Se pueden proponer tareas creativas: elaboración de textos, gráficos, mapas, encuestas, viñetas, cómics, murales…; establecimiento de situaciones de empatía; realización de experimentos…

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28 de enero de 2009

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Música. Discográficas. Formatos

El ‘waterloo’ de la industria musical Un libro detalla una década de errores cometid os por las discográficas DIEGO A. MANRIQUE

Madrid

Nos hemos acostumbrado a leer impávidos las crónicas del desastrede la industria musical, derrotada por las descargas ilegales. Asombra saber que pudo ser de otro modo. El 15 de julio de 2000, hubo una reunión en Sun Valley (Idaho) entreaccionistasde Napster, promotores del intercambio de archivos MP3, y los jefes de Universal,Sony y otros disqueros. Con un año de existencia, Napster se acercabaa los22 millones de usuarios, todo un fenómeno en Internet; hasta Madonna quería invertir en la empresa. Sin embargo, había sido demandada por la industria de la música grabada. Entre bambalinas, se intentaballegara un acuerdoextrajudicial. Tenía sentido: las encuestas revelaban quelos adeptos a Napster aceptarían pagaruna modesta suscripción mensual. Perola cumbre en Idaho resultó un fracaso: Napster ofrecía ir a medias con las disqueras, pero éstas exigían más del 90% del pastel. Laseditoras sabían que,con la ley en la mano, eran propietarias de la mayor parte del material que fluía por la Red. Acertaron: pocas semanas después, una juez de San Francisco dictaminaba que no se podía permitir el intercambio de canciones con copyright. Napster se hundió, aunque hubo un intento posterior de re- ces, se habían multiplicadolas relanzarlo como servicio legal. Las desP2P, habituando a centenares discográficas desecharon la opor- de millones de personas a bajarse tunidad de subirse a un fabuloso música —y películas— gratis. modelo de negocio (y un extraor- Es unade las historiasejempladinario instrumento de mercado- res que cuenta Steve Knopper en tecnia). Pasarían años antes de el libro Appetite for self-destrucque la industria musical asumie- tion, recién publicado en EE UU. ra las nuevas pautas de consumo El subtítulo resume su argumeny fuera capaz de vender descar- to: “El espectacular fracaso de la gas; lo hicieron tan mal que un industria del disco en la era digiintruso como Apple se impuso tal”. Knopper, redactor deRolling con iTunes y el iPod. Para enton- Stone, no es un fundamentalista

Último parte El informe de Promusicae —la patronal del sector— correspondiente a 2008 hecho público ayer confirma que el consumo de soportes físicos ha descendido en un 12,4%. Los ingresos de las empresas de Promusicae suman 225,2 millones de euros, la tercera parte de lo que vendían a principios de siglo. No se compensa con el negocio digital, que sube —8%— pero más lentamente �

que en el resto de Occidente: sólo alcanza los 29,2 millones de euros. Todos, grandes y pequeños, llaman la atención sobre la implacable destrucción del tejido comercial: desaparecen las tiendas de discos y se reduce el espacio musical en las grandes superficies.

tratos tan generosos —Prince, REM, Springsteen, el propio Michael Jackson— que resultaban ruinosos si el artista vendía menos de 10 millones de copias de cada nuevo título. La estética dominante fuela degrupos prefabricados de chavalesguapitos,muñecas, tenores volcados al pop,raperos de diseño. En ese proceso, la industria fue enemistándose conlos consumidores más exigentes. Hasta los mismos creadores se olvidaron de quién les había colocado allí. Knopper personifica en Metallica lapérdidadecontactoconlarealisciammarella dad: contagiadoporla histeria desatada por Napster, el grupo fue que quiera abolir el derecho de ciode unlanzamientoy sepersua- persuadido para que demandara propiedad intelectual. Hasta ma- dió alpúblico a pagar eldoble por a los fans que se intercambiaban nifiesta nostalgia por los tiempos música que ya poseía en vinilo. su música. Desde entonces, el nelocos de las disqueras. Además, se desatendió conscien- gocio discográfico ha ido encadeKnopper recuerda que la in- temente el mercado delsingle (es nando errores que degradan aún dustria vivió añosde vacas increí- decir, la canción suelta) para po- más su imagen: saber que en las blemente gordas entre 1984 y tenciar el disco largo, abundante cárceles españolas están docenas 2000, gracias a una afirmación en rellenos pero más rentable. de manteros hace difícil simpatidiscutible y una clara mentira: La consiguiente lluviade millo- zar con las desdichas de una inconvencieron al público de que el nes, unida a la euforia desatada dustria llena de simpáticos pícaCD eraun soporte superior al ele- por megaéxitos comoThriller, lo- ros que, por decirlo suavemente, pé y que su fabricación era más gró que se perdiera todo sentido nunca se preocuparon por la mocara. Se multiplicó por dos el prede la proporción. Se firmaroncon- ralidad de sus actos.

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ACTIvIDADES

FICHA 1. 7. Oro El ‘waterloo’ y jeroglíficos de laen industria la antigua musical Tebas 5. Destaca el título del libro y el nombre del autor del que se hace eco la noticia (intenta traducir

CLAVES La piratería cultural es un problema que preocupa a todas las grandes industrias del sector. Los intereses encontrados entre los autores que desean percibir ingresos por sus creaciones y los consumidores que

consideran abusios tanto los precios de los productos como las tasas que pretenden cobrar las sociedades

de gestión de los derechos de autor, han proocado incluso la aparición, en este caso en Suecia, de un partido político, el Partido Pirata de Suecia, que llegó a recibir el 7,1 % de los otos en las últimas elecciones al Parlamento Europeo. Pero la piratería sale muy cara. A Estados Unidos, por ejemplo, le cuesta 58 millones de dólares al año. En 1998, un fuerte lobby integrado por compañías discográcas, cinematográcas e informáticas presionaron para que se aprobara el Digital Millenium Copyright Act. En mayo de este año, Francia también

ha aprobado una ley antipiratería que contempla la posibilidad de condenar a los usuarios que descarguen

material protegido por derechos de autor cortándoles la conexión a Internet.

ACTIVIDADES

el título).

6. ¿Dónde tuo lugar la reunión entre los jefes de la industria musical y la empresa de descargas musicales?

7. ¿Qué se trató en aquella reunión? 8. ¿Cuál fue el resultado de dicha cumbre? 9. Explica en qué consistió la sentencia del juez de San Francisco respecto a Napster y cuál fue el n de esta empresa.

10. ¿Qué se les critica a las discográcas en el artículo? ¿Qué empresa copó el mercado dejado por Napster? 11. Destaca cuáles fueron, según Knopper, los años más entajosos económicamente para las compañías discográcas. 12. ¿Qué políticas faorecieron este desarrollo económico?

13. ¿Qué estilo de música empezó a imponerse? 14. ¿Cuál fue el error que cometió Metallica? 15. Analiza el último párrafo y señala si estás de acuerdo con él.

Investiga

Lectura

1. Señala cómo está organizada la página que te presentamos. La noticia se publicó en una página

par: inestiga qué importancia tiene la publicación de noticias en una página par o impar a la hora de leer el texto.

2. Obsera la ilustración y explica por qué crees que se ha elegido este diseño para acompañar la noticia. 3. Dene los siguientes conceptos: iTunes, iPod,P2P, CD y elepé.

Analiza 4. Resume breemente el contenido de la noticia.

16. Busca el contenido del informe Promusicae del año 2009 y señala las conclusiones principales a las que llega.

17. En el texto se citan arios soportes para contener la música, como el CD o el elepé. Busca información sobre estos y otros formatos de grabar música que existen o han existido, y elabora una línea del tiempo en la que recojas los momentos de máxima

expansión de cada formato. 18. Busca las medidas que se están aprobando en España para acabar con la piratería y las diferentes posturas que existen al respecto.

Objetivos

• Conocer cómo ha eolucionado la política de las empresas discográficas y los errores cometidos a lo largo de su historia. • Analizar las políticas antipiratería que se están aprobando en el mundo y alorar su efectiidad. • Estudiar las diferencias entre los distintos soportes de grabación.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Analizar el esquema de una página periodística para aprender a describir lo que se e en ella.

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Música. Conciertos. Festial

El festival que se salva lo vende todo Los macroconciertos de rock se ordenan: los mejores se afianzan, otros desaparecen� Sufren las ayudas y patrocinios, pero el público responde A principios de 2008 nadie se Rock in Rio, un evento bianual que se celebró en Arganda del tomóla crisis muy enseri o.“Si en Las amenazas apocalípticas so- Rey(Ma drid) y quese llevó a mu- octubre de 2007,cuando empezabre un desmorono inminente de chasde las estrellas internaciona- mosa lanzar ofertas,hubiéramos los macrofestivales de rock del les (Neil Young, Amy Winehouse sabido lo que descubrimos en veranono se han cumplido.Fren- o FranzFer dinand) a golpede ta- marzo:la saturación,que erauna te al temor a una saturación que lonario. “Vuelve en 2010, y segu- locura, y que íbamos a sufrir tanllevara a la ruina a los organiza- ro que en algún artista chocare- to,no hubiéramoshechoel Saturdores, el sector no ha vivido un mos. Pero, en 2009, tranquili- day Night Fever”, dice Morán. Peroa finales de2007la gente desastre, sino una ordenación. dad”,dice José Morán,uno delos La idea de que debe haber un directores del FIB Heineken de se metía en aventuras peregrifestival en cada pueblo se de- Benicassim, que este año cumple nas. Un ejemplo: Doctor Loft. A muestra equivocada. su 15 aniversario. Está relajado. principios de julio reunió a una Lassubvenciones de lasadmi- El FIB se celebra del 16 al 19 de veintenade artistas internacionanistraciones ya no bastan para julio y ya han agotado el papel. les en Castelló d'Empúries (Giromantener vivas programaciones, Un cartel con figuras como Oasis na). La mayor parte actuó para decenas de personas, salvo Iggy y los patrocinios son menosgene- oTheKillershahechoqueel60% rosos. Así que muchos festivales se haya colocado fuera de Espa- Pop,que lo hizoparaunasmil en han tenido que cerrar. Pero los ña. Han aumentado el recinto en una carpa en la que cabían miles proyectos más sólidos se consoli- 7.000 metros cuadrados. En y R.E.M., para unos 8.000. “La dan y, lo más importante, agotan 2008,la noche quemásgent e en- sensación de desatino presidió susentradas.El hambrede direc- tró se vendieron 38.000 tickets. una jornada cuyo sentido último parece misterioso, ignoto e into mantiene el negocio. Losmejocomprensible”,decía este periódires eventos batirán este verano co. “Para los nostálgicos, asistir sus récords de asistencia. Se abandona la idea al DoctorLoft recordó los lejanos “Ya se sabe: muerto el perro días del Doctor Music Festival”. se acabó la rabia”. Así resume un de que tiene que Ese parecido no era casual. La promotor la situación de losfesti- haber un evento IÑIGO LÓPEZ PALACIOS

vales La de crisis música en hundido España los en en cada pueblo organizadora por Sinnamon,estaba pero elparticipada máximo 2009. no ha impulsorera DoctorMusic,la profestivales. Pero datos no hay. La motora de Neo Sala, un histórico SGAE dejó en 2006 de hacer el barcelonés que fue el organizaanuario correspondiente. Ahora “Había demasiados dorde aquellos DoctorMusic Feslomás parecidoes elapartado de y muy parecidos”, tival en Escalarre, un pequeño su reciente informe de gestión puebloen el pirineoilerdense. De quese refierea “grandes concier- dice un director 1996 a 1999, por allí pasaron casi tos de variedades”, de los que di- del Sónar todos los grandes: Bowie, Dylan, ce: “En 2008, los ingresos han Blur,Underworld o LouReed.Pecontinuado con su buena martece llamo a otro’. A las estrellas cha ascendente. Con cerca de 29 Este añoson42.0 00abon os,a los ro montarlo era carísimo. No ha- El hambre de música en es complicado bajarlas”, dice Jomillonesde euros,se hansupera- que hay que sumar otras 3.000 bía infraestructura. A los artistas directo se demuestra sé Morán, del FIB. “La cosa está do en un 8,5% los generados en entradasparacada día.“La venta habíaque trasladarlos en helicóp- en llenos como el previsto siendo más difícil de lo que pare2007”.Es decir,a nivel recaudato- hace que tengas calma. Lo del tero. Su cuarta edición, en Ovie- para hoy en Primavera ce”, cuenta un ejecutivo de una rio fue estupendamente. Claro año pasado era injustificable. do, fue el primer gran fracaso de Sound./ gianluca battista discográfica. “Me llaman de festique ahí cabe todo: un festival de Frutode quealguiense habíaem- esta era. DelDoctor Loft 2009, covales pidiéndome bandas nuemo de otros, no se tiene noticia. hardcore en Vilanova i la Geltrú peñado en romper la baraja”. Morán se refierea la promotoPara losque hanaguantado,el nuido la cantidad destinada a la vas, prometedoras… y baratas”. y un concierto de Springsteen en el Nou Camp. ra barcelonesa Sinnamon. Due- gran problema es la bajada de in- contratación. Haces un ejercicio Hay cosas que han pasado a la Pero se detectan cambios en ños de la sala Razzmatazz, en versión privada. En 2008, la ma- de revisar tus gastos hasta que historia. Por ejemplo, la actuasentido contrario. Muchos festi- 2008 selanza ron a lacrea ciónde yor parte del presupuesto de 30 lascosas encajan, pero sin queen ción exclusiva. Neil Young actúa valeshan desaparecido. “Hubo in- certámenes. Hasta seis, algunos millonesde euros del Rock inRio ningúncaso se resienta la calidad en San Sebastián mañana. Si el flación: demasiados eventos, to- con sede en dos ciudades distin- estaba cubierto antes de poner de la prestación”, explica Robles. año pasado apenas quedaban gruUno de los problemas que se pos disponibles paragiras porque dos demasiado parecidos… una tas. Sus competidores le acusa- lasentradasa la venta.Las invitanecesidad repentina de que cada ron de saturar el calendario. La ciones volaban. Los patrocinado- derivaron del exceso de deman- todos se iban a festivales,este año pueblode Españatuviera unfesti- gotaque colmó elvasofueel tras- res (empresas de belleza,grandes dafue quelos cachés de losarti s- los días antes y después son un al. Eso nos descolocó a todos, ladode Summercase, que se cele- almacenes)regalabana susclien- tas subieron vertiginosamente. ajetreo de bandas que aproveLa contratación se realiza por el chan para hacer otros bolos. ue veníamos de un mercado braba en Barcelona y Boadilladel tes las entradas a centenares. “Cuesta más vender entradas ue había sido bastante sensato. Monte (Madrid), a las mismas fe- En 2009 la crisis los ha retraí- sistema de subasta. Hoy se prevé ubo un par de años con una es- chas que el veterano FIB. Éste do. “El único dato objetivo es que una entrada histórica en el festi- anticipadas. Pero al final la cosa ructura extraña y hemos vuelto respondió con Saturday NightFe- el patrocinio privado está más val Primavera Sound de Barcelo- va bien”, dice AlfonsoSantiago de tenerun mapa defestivaleslógi- ver, en Madrid. “No funcionó eco- complicado”, dice Ricard Robles, na, gracias al tirón de Neil Last Tour International. Este año o. Las cosas tienden a regularse nómicamente. Pero el momento del Sónar. En las últimas seis edi- Young. El año pasado actuó en organizan cinco festivales, incluciones habían cubierto entre el Rock in Rio y se llevó alrededor yendo uno nuevo, el Sonisphere, e una forma natural”, dice Ri- lo exigía”, justifica Morán. ardRobles, unode lostres direcEn febrero de 2009, Sinna- 20% y el 25% de su partida con delmillón de euros.Los organiza- en Barcelona. Tal es la soltura ores delSónar,certam en de mú- mon anunciaba la suspensión de patrocinadores. “Este año se ha dores de Primavera Soundasegu- quese permiten riesgos antes imica avanzada que se celebra en todos sus certámenes excepto perdido más de un 25% de la can- ran que han pagado menos de pensables. Por ejemplo, cambiar arcelona el 18, 19 y 20 de junio. uno, Creamfields, en El Ejido (Al- tidad habitual”. El presupuesto 500.000 para esta edición. “Aun festivales de fechas.Es el caso del Esa “regulación natural” es el mería). ¿La razón? La crisis,dijo, del Sónar2009 ha bajadode 4,1 a asíes unpast ón.Est e año hasido Azkena, un certamen rockero etafórico perro muerto al que “no garantiza la celebración de 3,6millonesde euros.Y aparente- posible apretar en los grupos, di- que secele bra enVito ria y que ha e refiere el promotor. Por ejem- nuestros eventos con la calidad mente, eso no ha afectado la cali- gamos, medios.A esosles puedes pasado de la primera semana de dad del cartel. “No hemos dismi- decir: ‘Es lo que hay, si no te ape- septiembre a mediados de mayo. lo, este año falta el megafestival que desearíamos”.

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30 de mayo de 2009

El mapa de festivales 

La Bruta fest. La Coruña (4 al 6 de junio). The lords of

Altamont. 

Vila-rock. Oropesa del Mar (5 Y 6 de junio). Def con Dos,

Boikot. 

Arrecife de las Músicas. Las Palmas (del 12 al 19 de

junio).Toquinho, Sarah Jane Morris, Animal Collective Grace Jones Orbital. Serrat, Tania  Vía Jazz. Collado Villalba (18 al 20 de junio). María.  Kobetasonik. Bilbao (19, 20 de junio). Marylin Manson, Anthrax. Motörhead, Blind  Metalway. Zaragoza (20 al 28 de junio). Guardian.  Festus. Barcelona (26 al 28 de junio). Half Foot Outside, Linn Youki. Festival de Jazz de San Javier.Murcia ( del 27 de junio al 25 de Julio).John Fogerty, Wynton Marsalis.  Festival de Peñiscola (del 2 al 23 de julio). Eliane Elias, 

Randy Crawford. 

La mar de Músicas. Cartagena (del 4 al 26 de julio).

Marianne Faithful, Khaled, Emir Kusturica. 

Festiv al de Getxo (del 1 a 5 de julio). Spyro Gyra, Michel

Camilo. 

Absolut Faraday. Vilanova i la Geltrú (3 y 4 de julio).

Divine Comedy, The Lucksmiths. 

Jamonpop. Cortagana (3 y 4 de julio). Elastic Band,

Lagartija Nick. 

Pirineos Sur. Lanuza (del 9 al 26 de julio). Marianne

Faithful, Maceo Parker. 

Bilbao bbvklive (del 9 al 11 de julio). Depeche Mode,

Jane´s Adiction. 

Derrame rock. Agones de Pravia (10 y 11 de julio).

Soulfly, Turbonegro.  

Sonisphere. Barcelona (11 de julio). Metallica, Slipknot. Festival de jazz de Vitoria-Gasteiz (del 12 al 18 de julio).

Madeleyne Peiroux, Allen Touissant. 

Monegros Desert Festival. Fraga. (18 de julio). Orbital,

Carl Cox. 

FIB Heineken (del 16 al 19 de julioOasis, ). Franz

Ferdinand, The Killers.

Heineken Jazzaldia. San Sebastian (del 22 al 26 de Julio). Animal Collective, Beirut, Bugge Wesseltoft. 

Alburquerque (del 23 al 25 de julio). TheContempopranea. Wedding Present, Vetusta Morla.  Bluescazorla. Cazorla (del 23 al 25 de julio). Robben Ford, Susan Tedeschi. Sepultura, Carcass.  Lorca rock ( 24 y 25 de julio). Tiësto,  Creamfields Andalucía. El Ejido (1 de agosto). Jeff Mills. Óscar Mulero, The  Aquasella. Asturias (7 y 8 de agosto). Martinez Brothers. 



Sonorama. Aranda de Duero ( 14 y 15 de agosto).

Vetusta Morla, Josh Rouse. Warcry,  Leyendas del rock. San Javier (19 de agosto). tos son actuaciones en salas de la Obús. ciudadque ya estaban programaLos patrocinios El concepto festival  Ecopop . Arenas de San Pedro (20 y 21 de agosto). das. “El Festimad elige entre las cubren el 30% Amaral, Lori Meyers. opciones queya hay. Después ha- es más vago: vale Carl Craig, Sven  Electrosonic. Burgos ( 21 y 22 de agosto). bla con los promotores y les paga un cartel de los del presupuesto Väth. una mínima señal para incluir el de Rock in Rio conciertos en salas conciertodentrode sucartel. Nosotrosno vemos ni un duro”,dice desde la sala Sol de Madrid, una bao no haaumentado la dotación car necesariamente las fechas de El exceso para el Bilbao BBKlive,perola ha los festivales: “Lo más lógico es de las “sedes”. Es decir, el Festi- Las instituciones val es un cartel. Ya no hace falta han empezad o mantenido. Y la partida es enor- queestén al principio o alfinal de de demanda nada más: ni un recinto, ni un me: 1,1 millones de euros para las giras . España no es Bélgica”. disparó los cachés mínimo número de grupos. Con a decir no cuando contratación de bandas y No, está al sur, allá dondeacaban 400.000 euros para transporte y los festivales. Aunque eso tamque esté impreso en papel cuché antes decían sí de los artistas y ponga “festival”, vale. equipamiento.Pero en general es- bién empieza a cambiar. En MaClaroque la trayectoria de Festeaño nisiquierahay dineropara rruecos hay un importantegrupo “Nos ha ido estupendamente”, timad es por lo menos errática de deGetafeprome tiódar el salto lasgirasde artistasespañoles que de certámenes. Pero eso es un hacían su agosto en agosto. problema para el futuro. La realicuenta Alfonso Santiago. 35.000 desde que un cambio de color en y traer a U2 al año siguiente. personas pasaron por taquilla. el Ayuntamiento de Móstoles lo El Festimad depende de los Nadase sabe dela segundaedi- dad es que en año de crisis a los De hecho el concepto festival condenó al exilio en 2004. Des- 100.000 euros de subvención de cióndel Getafé Electric Weekend. festivales se los ve más relajados cada día es más vago. Es el caso pués de una edición en 2005 en la Comunidad de Madrid. La ma- “Estabaprevistopara mayo, y des- que el año anterior. “Yo también del decano de los festivales espa- Fuenlabrada,en la quehubo has- yorparte de los festivalesque han pués para septiembre,pero quizá lo veo, es cierto”, dice Ricard Roñoles,el madrileñoFestimad. “Va- ta disturbios, la puntilla se la dio desaparecido estaban sufragados haya que moverlo a más adelan- bles, del Sónar. “El impacto de la mos a utilizar loquehayy a darle Getafe en 2008, cuando les aban- con dineropúblico. Pero las insti- te”, dice Alfonso Santiago de Last crisis ya la hemos digerido en los un camino y una esperanza. No donó, sin más explicaciones, por tuciones, con sus departamentos Tour. Él ha desarrollado esa idea últimos meses del año pasado, nos apetece gastar los pocos re- lacompetencia.En lasmismas fe- de Cultura sometidos a ajustes, de que si la montaña no viene a cuandote pones enmarcha.Aforcursos que hay en montar vallas, chas y casi con el mismo cartel, han empezado a decir no donde Mahoma,Mahomairá a la monta- tunadamente los festivales en Esservicios y equipar un espacio”, surgió de la nada el Getafe Elec- antes decían sí. Hay excepciones: ña. “Es absurdo y caro pretender paña están en manos de gente decía Julio Muñoz, coordinador tric Weekend, promovido por la implicación de la diputación de que las bandas vengan cuando te conun componente másartístico del Festimad2M, que así se llama Last Tour.Eranmoment osde eu- Castellón y el Ayuntamiento de conviene”. Dice Alfonso que la si- que industrial. Casi todos tienen ahora.Apartede una seriede acti- foria, con dinero fresco rebosan- Benicassim con el FIB es muy tuación geográfica de España, al un valor añadido. Y creo que, por vidades,el grueso de sus concier- do las cuentas públicas. El alcal- grande. El Ayuntamiento de Bil- surdel continente, tieneque mar- eso, la supervivencia es segura”.

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ACTIvIDADES

FICHA 2. El festial que se sala lo ende todo Elabora

ACTIVIDADES

12. Con el mapa que has desarrollado en la actiidad 3, elabora el recorrido que tendrías que llear a cabo

Lectura 1. Obsera la fotografía e indica qué reeja. ¿Es una fotografía informatia o simplemente decoratia? Busca otras imágenes que se podrían poner para acompañar este reportaje. 2. Señala las fuentes que se citan en el texto y qué función desempeñan en el mundo musical. 3. Sitúa en un mapa de España todos los conciertos que aparecen en el recuadro gris y señala la fecha en las que tendrán lugar.

Analiza 4. ¿Cuál ha sido la situación de los festiales del erano? ¿Qué ha supuesto la crisis en este mercado?

5. ¿A qué conclusión llegó la SGAE sobre la eolución de los conciertos en 2008?

6. ¿Cómo alora Ricard Robles los cambios que han tenido lugar en el mapa de festiales de España? 7. ¿De qué se acusa a la promotora barcelonesa Sinnamon y con qué festial eterano chocaron sus iniciatias? 8. ¿Qué ocurrió con el Doctor Loft? ¿Qué sensación recogió el periódico? ¿Con qué otro festial se compara?

9. ¿Cómo ha eolucionado el patrocinio priado en los últimos años? ¿Y la interención de las administraciones públicas?

10. ¿Cómo ha eolucionado la contratación de artistas y la organización de conciertos indiiduales? 11. Explica cómo se llea a cabo la organización de un festial.

para acudir a todos los conciertos.

13. Señala asimismo en un cuadro los macroconciertos que han desaparecido o que tendrán lugar en otras fechas (puedes marcarlos en el mapa en otro color).

Imagina

14. Redacta en clase un texto en el que expreses las sensaciones que se producen en un concierto de

rock. Si has estado en algún festial de los que cita la noticia, redacta también a qué grupos fuiste a escuchar y cuál fue tu experiencia. ¿A qué festial te hubiera gustado acudir? 15. Imagina que eres un promotor y que quieres organizar un festial de música rock. Señala cómo establecerías los siguientes aspectos:

– Dónde lo llearías a cabo. – En qué fechas tendría lugar. – A qué artistas initarías a acudir a esta cita. – Elabora también un cartel del mismo.

Investiga 16. La noticia cita a muchos grupos de rock actuales. Elige alguno de ellos y busca información sobre su discografía. 17. Repasa el calendario de fechas preistas para los festiales y busca aquellas en las que tendrán lugar dichos festiales en 2010. ¿Ha desaparecido alguno? ¿Se han añadido otros? ¿Qué cambios de fechas puedes encontrar?

Objetivos • Conocer cómo la crisis económica está afectando a la organización de los festiales de música que se celebran en España durante el erano. • Saber cuál es el mapa de conciertos preisto para un año y buscar más información sobre los conciertos programados para años posteriores. • Imaginar cómo se puede organizar un festial de música y expresar nuestra experiencia como público asistente.

Competencias que se trabajan • • • •

Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. Aprender a deducir información de fotografías. Analizar el esquema de una página periodística para aprender a describir lo que se e en ella. valorar a los interprétres de música en directo.

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1 de agosto de 2009

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Música. Redes sociales. Beethoen

Beethoven en clave de Twitter La Sinfónica Nacional de EE UU se apunta a la última moda informática en un concierto narrado a través de la red social DAVID ALANDETE

Washington

Es más que probable que, si viviera, Beethoven hubiera cogido gusto a Twitter, la aplicación social de Internet que permite, a través de un ordenador o un teléfono móvil, informar a

el auditor io, el teatro al aire libre de Wolf Trap, situado en un frondoso bosque a 30 kilómetros de Washington. Para que el público pudiera utilizar sus móviles con libertad, se permitió el uso de dispositivos electrónicos sobre el césped, en una de las partes traseras

gusto ante este insólito maridaje entre música clásica y nuevas tecnologías . “Creo que es una forma fantástica de hacer la música clásica más accesible”, explicaba Lidia Buzek, de 47 años, que acudió al concierto con sus dos hijos, de 14 y 16. “Los niños están acostumbra-

amigos y conocidos de todo lo del teatro. La audiencia en dos a enviarse mensajes de texque le pasa a uno por la cabeza, aquella zona era notablemente to constantemente. Esto no es en sólo 140 caracteres. Sobre to- más joven que en el resto del una distracción, es una forma recinto. fácil y efectiva de entender al do, porque Beethoven, al final artista, de saber qué quería dede sus días, había perdido la auPor supuesto, a los más pudición y podría haber seguido ristas, a los que se sentaban en cir”. Esa era exactamente la intención del direclas diversas intertor. “Lo que voy pretaciones de a mandar son sus sinfonías leunas notas sobre yendo la pantalla de su teléfono. la sinfonía, una serie de explicaEso es lo que hiciones. Los que zo, el pasado jueno quieran seves p or la noche, guirl as a través el director Emil de Cou, al frente de Twitter, pueden hacerlo atrade la Orquesta vés del prograSinfónica Nacioma impreso de nal de Estados toda la vida”, exUnidos, mientras su varita se enplicó De Cou lenta y tímidamenfrentaba a la Sexta Sinfonía, Pastote, como defendiéndose ante el ral, del maestro tribunal de la alemán. A través de un móvil se enviaban los mensajes del director. / a.p. A lo largo de santa inquisi ción musical. los cuatro moviAntes del experimento, De mientos de la obra, un colabora- las primeras filas, la mera idea dor de De Cou envió unos 30 de Twitter les horrorizó. El Cou había logrado una sonora ovación con una apasionada inmensajes de Twitter, escritos mismo director, al anunciar su previamente por el director, en los que explicaba qué quería decir Beethoven en cada movimiento, cada textura y cada giro. “La música evoca los pájaros cantando, el sonido de un arroyo y ruedas que corren sobre los adoquines”, escribió nada más comenzaron los primeros acordesdel allegro manon troppo inicial. “Mientras lasnotasse aceleran, el arroyodisc urre másrápi do. Beethoven explicó que cuando las notas se ralentizan, el agua se convierte en más profunda”, añadió después. Decenas de diminutas pantallas se iluminaron entonces en

experimento durante el descanso, lo pudo comprobar. “Hoy tenemos un pequeño experimento”, dijo micro en mano. “Vamos a utilizar Twitter durante la sinfoní a. Aunque sé que a muchos de ustedes ni siquiera les importa lo que es Twitter”. En ese preci so instante una oleada de aplausos recorrió el auditorio. De Cou fingió durante un instante que abandonaba el escenario, aceptando que la misma idea de una aplicación online en un concierto de Beethoven es un puro sacrilegio. Sin embarg o, no todos los melómanos mostraron su dis-

terpretación de diversos fragmentos de Rodeo, de Aaron Copland. Pero ni Copland ni Twitter pudieron contra la sensación de la noche, la violinista de 28 años de Filadelfia Sarah Chang, que, ataviada con un cegador traje fucsia, había puesto al público a sus pies con una intensísima y arrebatada versión del Conciert o para violín en Mi menor de Félix Mendehlson. Durante su interpretació n no hubo libretos, móviles, ordenadores o Twitters que valieran. Frente a semejante virtuosismo, cualquier cosa es una distracción.

La violinista Sarah Chang, durante el concierto. / andrew propp

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ACTIvIDADES

FICHA 3. Beethoen en clae de Twitter Analiza

CLAVES La crítica periodística cumple una labor

de interpretación de diersos acontecimientos culturales, a la ez que desempeña tres funciones simultáneas: informa, orienta y educa a los lectores. La sección cultural y de espectáculos concentra la

5. ¿Por qué se dice qué a Beethoen le hubiera gustado Twitter?

6. Señala cómo se lleó a cabo la explicación sobre la obra de Beethoen, por quién y qué obra se estaba interpertando.

mayor parte de las críticas que aparecen en el periódico,

7. ¿Por quéaplicación crees queon seline diceenque misma idea de una un la concierto de

los géneros periodísticos: noticias (un ejemplo son las reseñas culturales), reportajes, entreistas, crónicas y también críticas. La tarea del crítico es siempre controertida, ya que se muee en el territorio de la opinión personal, de la aloración subjetia. Resulta imprescindible, para el periodista que se dedica a la crítica, una gran especialización en la materia que trata, pues debe fundamentar y probar aquello que arma, sin caer en el dogmatismo

Beethoen «es un puro sacrilegio»? 8. ¿Qué otras obras se interpretaron en ese concierto? ¿Por qué se eligió en concreto esta para el

aunque dentro de ella se pueden encontrar todos

ni en la opinión totalitaria.

La crítica periodística es un género diferenciado del periodismo por las funciones especícas que cumple,

experimento?

9. Señala qué es lo que se pretendía conseguir con estos mensajes.

10. Por último, señala quiénobtuo las mayores oaciones de la noche.

Investiga 11. El texto cita que la obra que se interpretaba era la Pastoral de Beethoen. Busca información sobre ella, cuándo fue compuesta y con qué n.

así como por una serie de características propias: debe

Elabora

ser bree pero no supercial, ágil y rápida pero al mismo tiempo reexia, profunda y argumentada. Su

12. Llead a cabo un experimento similar

tono cultural debe ser eleado pero obligatoriamente inteligible, comprensible para cualquier lector: el crítico no debe olidar que no escribe para especialistas.

al que se explica en la noticia: tras la audición

de alguna sinfonía, escribid brees mensajes sobre lo que en cada momento el autor quiso decir.

(No hace falta que los eniéis a traés de Twitter, aunque puede ser una opción).

13. El texto recoge una crítica musical sobre un

ACTIVIDADES

concierto determinado. Elige algún concierto que

se ofrezca por la radio o teleisión, y escribe una

Lectura 1. Obsera la noticia y señala cuándo pudo haberse publicado y en qué suplemento. 2. Explica con tuspropias palabras quées Twitter. 3. Dene los siguientes conceptos: redes sociales, sinfonía, teléfono móil yon line. 4. ¿Qué quieredecirAllegro ma non troppo?

crítica musical de este tipo.

Debate 14. La unión entre música clásica y aances tecnológicos puede dar lugar a un debate

en el que se plantee hasta qué punto son positios este tipo de experimentos.

Objetivos • • • •

Conocer cómo se puede unir la tecnología, como las redes sociales, con un concierto de música clásica. Aprender a realizar una crítica periodística de un concierto. Comprender la función de los matices en una interpretación musical. valorar la experimentación como un elemento más para hacer llegar la música a todo el mundo.

Competencias que se trabajan • • • •

Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. Aprender sobre un género periodístico como la crítica. Buscar conceptos en Internet o diccionarios. valorar la música como un elemento fundamental para el conocimiento de la humanidad.

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Música. Matemáticas. Estudios ,

i

La ciencia del rock Seis explicaciones matemáticas a los misterios del pop a partir de las últimas revelaciones musicológicas JAVIER SAMPEDRO,

Madrid

Ésta es la primera entradilla de la historia que no responde las cinco preguntas clásicas del periodismo, sino que plantea ¿Están laselmelodías de ¿Hay acabarse? ¿Por qué seis: el iPod parece mejor decerca los djs? música para chicas y para machotes? ¿Por qué tengo muchos más discos en las letras M y S que en el resto? ¿Cuántos años faltan para que toda la música acabe en Internet? ¿Por qué la segunda canción del disco parece siempre la mejor? Las preguntas son del jefe, así que hay que responderlas. Por fortuna no falta material en las librerías, con las recientes obras del neurólogo Oliver Sacks (Musicofilia, en Anagrama) o del músico y científico cognitivo Daniel Levitin El ( cerebro y la música, en RBA), ambas srcinales y de un gran interés, y de algún otro libro. Además uno tiene sus contactos, así que vamos a ello. » ¿Están las melodías cerca de acabarse o las cancio-

nes (no atonales, claro) son infinitas? El número de

melodías dodecafónicas es fácil de calcular —son unos 500 millones—, pero difícil de interpretar. Casi toda la música es tonal, es decir, que se basa en generar y resolver tensiones sobre un punto de anclaje o reposo armónico (la tonalidad, como do mayor o la menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo Schönbergfue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala, y ni una más. Schönberg no fue el primer músico atonal, pero sí el primero en proponer esa fórmula matemática simple paragarantizaral compositoruna atonalidadcristalina . Las posibles melodías dodecafónicas, por tanto, son las permutaciones de 12 notas tomadas de 12 en 12, que son 12! (12 factorial, o 12 x 11 x 10 x 9...), o cerca de 500 millones. La biblioteca de iTunes tiene seis millones de canciones, así que ahí parece haber margen para 80 bibliotecas iTunes más. Lo que ocurre es que poca gente llamaría melodías a la mayor parte de esos productos matemáticos. marcos balfagón

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30, dei agosto de 2009

cir, organizar, sincronizar y comprar música. “iTunes 8 incluye la revolucionaria característica Genius”, explica Lara, “que con un solo click en una canción crea una lista de reproducción con otras canciones de tu biblioteca que van bien juntas con ella”. Pero entonces, ¿está programad o en iTunes el concepto ir bien juntas? Aquí pinchamos: “Me temo que los algoritmos que están detrás de la tecnología Genius no están descritos públicamente”. Según Apple, Genius ayuda al usuario a “redescubrir las canciones favoritas que ya tiene”, y le sugiere cancionesafine s “que todavía no tiene”, por si quieren añadirlas a su colección. Genius combina tu información conlos datos anónimos de millones de usuarios deiTu nes y la procesa con esos misteriosos “algoesas teclas produce una melodía ritmos desarrollados por tonal. Apple”. ¿De qué van? Pero las permutaciones de Genius es un filtro colaboratisiete notas tomadas de siete en vo, un tipo de programa que reiete apenas pasan de 5.000. Ca- coge información sobre los gusa una debería estar repetida tos de todos y la usa para prede1.200 veces en iTunes. Y aún cir el gusto de cada uno. Estos puede que siete notas sean de- sistemas no funcionan sacando masiadas. El mayor éxito de promedios, sino deduciendo Weather Report,Birdland, seba- pautas. Buscan a otros usuarios saen unamelo díade unasim pleza insultante: suscinconotassólo dan 120 permutaciones. ¿Entonces qué pasa? Queel diablomoraen losdetalles. Cuando las primeras bossa nova fueronacusadas demonótonas,AntonioCarlosJobim respondió con la Samba de uma nota so, donde la única nota de la melodía adquiere cinco significados radicalmente distintos según a qué acordepertenezca.La innovación en música, como en todo lo demás, noes unacuestión decombinatoria, sino de profundidad, durará cuanto dure el talento. Viene de la página anterior

Responde mi crítico musical favorito, Diego A. Manrique: Uno de los primeros números e Rolling Stone se planteó la cuestión a principios de los setenta. ¿Se están acabando las melodías? No supieron responderla”. ¿Cuántas melodías tonales hay? Una forma de estimarlo puede ser no partir de 12 notas, sino de 7:la escala diatónicadescubierta por Pitágoras (do re mi fa sol la si), casi un producto de lafísicadel sonido. Sonlas teclas blancas del piano, y casi cualquier forma en que uno toque

» ¿Cómo funciona el shuffle del iPod, que a veces parece el mejor de los djs? “La repro-

otro JohnWilliams:un guitarris- res están mucho más desprejuita clásico conocidopor sustrans- ciadas”, prosigue el crítico, “y cripciones de Satie. cuando escuchan música no tienen necesariamente que estar » ¿Hay una música para chi- reforzando sus esquemas y estecas y otra para machotes? “Sí, reotipos; tampoco necesitan pero sólo en España”, responde comprarse todos los discos de B. con humor (alemán) mi musicó- B. King, por ejemplo”. logo y neurocientífico favorito, Stefan Koelsch, del Instituto » ¿Po r qué en mi discot eca Max Planck de Ciencias Cogniti- tengo muchos más discos en vas en Leipzig. “No, pero ya en las letra s M y S que en el resserio, yo creo que las nanas las to? Ésta no es de música. Tamsuelen cantar las madres más a bién mi agenda del móvil está menudo que los padres , pero llena de emes —manolos, mapuede ser una cosa cultural”. En rías, manriques—, y algo similar la que Koelsch, por cierto, no ve pasa en los diccionarios. La preninguna ventaja: “Yo personal- ponderancia de la M se debe semente creo que las nana s y guramente a que no hay mejor otrascanciones cantadas por los padres —y no sólo por las madres— tienen unos efectos con tu mismo patrón de prefe- muy beneficiosos para el niño”. rencias, y luego aplican un prinEl científico prosigue: cipio simple y eficaz: quienes “De modo similar, no han coincidido antes tienden a pienso que haya una coincidir después. Los humanos base biológica pasomos así, y Genius lo sabe. ra las diferen“Pruébalo”, me dijo Lara, y asílo hehechoestosdías.Es verdaderamente espectacular. Con muy poca información de partida —como una versión concreta de Summertime por el guitarrista de jazz Barney Kessel—, Genius ha clavad o mi perfil de oyente, hasta el extremo de que cias musicales entre sexos. Las forma concebible de empezar ya me ha descubierto otros c ua- distintas preferencias musicales una palabra: cerrando la boca. tro guitarristas a los que ignora- dehombresy mujeres vienendeba por entero, y que me gustan terminadas sobretodo por la cul- » Al ritmo sostenidoque llevamucho más que Barney Kessel, tura, probablemente. Pero es mos de sumar canciones a la les confieso espontáneamente. cierto, por ejemplo, que la músi- Red... ¿Cuántos años falta n ¿Cómo lo hizo? cade algunas cantanteses consi- para que toda la música acaManrique explica: “Hay una derada ‘para chicas’ por los adobe en Internet, si tal quimera empresa que se dedica a clasifi- lescentes, y despreciada por los es posible?Es posible que ya car las canciones según caracte- chicos. Y también es verdad que esté en la Red toda la música, rísticas como el tiempo que tar- se manejan perfiles sobre la dis- aunque sólo en un sentido estredaen entrarla melodía,el númecho de la palabra “toda”. Tamro de veces que se repite el estribién es verdad que, por ahora, billo o el tipo de armonías . Pre- La innovación no es muchas grabaciones descatalosumían de predecir los éxitos”. gadas sólo están disponibles en Así funciona Genius —con crite- una cuestión de servidores de difusa legalidad. rios musicológicos— y por eso combinatoria, sino “Siencuentra s algoque te interefunciona tan bien. saen una deesa s páginas dedes de profundidad Pero Genius también usa cargas gratis”, aconseja Manricualquier otro truco que le venque con ironía, “más vale que te ga bien. Por ejemplo, le metí las lo bajes de inmediato, porque al Quizá ya esté en la gymnopédies de Erik Satie y me día siguiente pueden haber cedevolvió el tema de La lista de Red toda la música, rrado ‘por aviso legal’”. Schindler, de John Williams, De todos modos, “hay miles pero sólo en un que no se parece en nada. Gede canciones que no han llegado nius lo había encontrado en Go- sentido estrecho a Internet, y que quizá nunca ogle. Y no reparó en que ése era lleguen”, dice Manrique. Las emisoras de radio, por ejemplo, tribución de género de los oyen- tienen registradas innumerates para una canción, una ban- bles interpretaciones en directo da, una emisora de radio o lo que emitieron desde sus estuquesea.Steve n Brown recogeal- dios, y que rara vez se han editago de esto en Music and manipu- do en disco, y casi nunca han lation”. Ahí tenemos otro libro. llegado a la Red. “¿O qué sabeManrique, creador del espa- mos de la música de Indonesia, cio Sólo para ellas en Radio 3, o de Manc huria en los años añade otro ángulo: “Los hom- treinta?”, se pregunta Manrique brestendemosa organizar nues- ahora que no le oye el jefe. tras preferencias con unos criterios más rígidos que las muje- » Y acabamos con lasex ta preres, como para convencernos de gunta¿Por qué el segundo corque controlamos la realidad; te del disco parece siempre la marcamos así nuestro territo- mejor? Responde mi periodista rio, y todo lo que queda fuera de favorito, Walter Matthau: “Oh la frontera tiene que ser necesa- vamos Hildy, ¿quién ll ega al seriamente terrible”. “Las muje- gundo corte?”.

ducción de canciones obedece estrictamente a una selección aleatoria entre las que tiene almacenadas”, dice el portavoz de Apple, Paco Lara. ¿Será entonces el azar el mejor de los djs? No. La clave está en el almacén, o en su guardián: un autómata llamado Genius. Es parte de la últimaversión de iTunes, el programa de Apple para reprodu-

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ACTIvIDADES

FICHA 4. La ciencia del rock 7. ¿Qué hizo Antonio Carlos Jobim para responder a la

CLAVES Las matemáticas son una de las bases de la música, presentes en diersas áreas como las anaciones, la disposición de notas, acordes y armonías, el ritmo, el tempo, etc.

El sonido es la forma en la que el oído humano percibe cierto tipo de ibraciones transmitidas por el aire (srcinadas por diferencias de presión atmosférica). El oído humano es capaz de percibir sonidos de una frecuencia de entre 16 y 20.000 Hertzios. Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia de las ibraciones que se producen al ser tocadas en un instrumento. Por ejemplo, la nota la corresponde a una frecuencia de 440 Hz, es decir, a 440 oscilaciones por segundo.

acusación de que la samba era monótona?

8. Explica con tus propias palabras a qué se reere el texto cuando habla del llamado Genius. ¿Qué sistema matemático emplea?

9. ¿Qué criterios se utilizan para la selección de canciones que luego recomendará Genius? 10. Señala qué opina Manrique sobre los gustos musicales de los chicos y chicas de ahora. 11. Obsera tu discoteca yseñala si es erdadque tienes más música que empieza por M y S que por otras letras. 12. Según el artículo, ¿es posible que ya esté toda la música que existe en Internet?

Elabora 13. Escribid una partitura de música dodecafónica utilizando las doce notas de la escala. A

continuación, interpretad la composición en un xilófono o metalófono. ¿Qué sensación sonora

ACTIVIDADES

se produce?

Lectura 1. Obsera el reportaje y señala cuándo se publica el suplemento «Reista de erano». ¿Qué nes persigue?

2. ¿Qué lenguaje utiliza el periodista en este texto? ¿Es periodístico o de carácter coloquial?

3. La entradilla plantea seis preguntas. ¿Son respondidas en el texto?

4. Dene los siguientes conceptos: armonía, nota tónica, escala diatónica y dj.

Analiza 5. ¿Cómo se organiza la composición de la música y cuál fue la idea que creó Schönberg? Explica matemáticamente la fórmula de Schönberg. 6. Señala cuántas composiciones resultan al permutar las 12 notas de la escala musical, y cuántas salen

14. Realizad en clase un listado con uestras cinco canciones faoritas. Podéis elegir algunos criterios para clasicarlas; tras ponerlas en común, descubriréis qué compañeros comparten uestros gustos musicales.

Investiga 15. En la entradilla, el periodista señala que no a a responder a las cinco preguntas básicas del

periodismo. Busca cuáles son y para qué se usan. 16. El texto habla de la música dodecafónica. Busca información sobre sus orígenes, su historia y sobre su futuro.

Debate 17. Debatid en clase sobre si creéis que existe una música para chicas y otra para chicos. Razonad uestras argumentaciones.

de permutar las 7 notas de la escala diatónica.

Objetivos • Conocer la relación que se establece entre la música y las matemáticas. • Comprender cómo la tecnología ha cambiado la forma que tenemos de acceder a la música. • Aprender que, a medida que ha eolucionado nuestra ciilización, han cambiado también nuestras necesidades y las soluciones que buscamos a estas.

Competencias que se trabajan • Establecer las estructura de una página periodística y el lenguaje que utiliza. • Buscar información en Internet para llear a cabo trabajos de inestigación. • Conocer nueos significados relacionados con la música.

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25 de septiembre de 2009 EL PAÍS, viernes 25 de septiembre de 2009

38 vida & artes

cultura Música. Siglo XX. Historia

Partituras para un tiempo convulso Alex Ross traza en ‘El ruido eterno’ el relato del agitado siglo XX a través de su música

Arnold Schoenberg, pionero de la música atonal exiliado en Los Ángeles, quería en 1934 componer “para las películas”. Así que Irving Thalberg, mítico director de producción de la Metro, era

citaron en Graz [de Puccini a Mahler; de Berg a la viuda de Johann Strauss] y el irresistible rumor de que asistió un Hitler adolescente. Para mí, eso habla de la agonizante relación de los grandes compositores y lostotalitarismos, los que los apoyaron y los que no”.

su hombre. Reunidos supredespacho, Thalberg quizá en sólo tendía sercortés: “Eldomingopasado, cuando oí la encantadora música que usted ha escrito…”. Schoenberg le interrumpió con n bramido: “¡Yono escribomúsica encantadora!”. El crítico musicalAlex Ross (1968), autordel imrescindibleensayoEl ruido eterno, recordaba recientemente el pisodio imitando el acento inlés de Viena del compositor. Y espués dejaba escapar una risia al otro lado del teléfono en su asa en Nueva York. He aquí, parecíadecir, la anécdota definitiva ue resume inmejorablemente l tema del libro, asombroso híbrido de tratado musical y ensao histórico, quela críticaha coloadoen lacategoría dehito cultural:un inesperado best-seller(traducido en 16 países) sobre las onvulsiones de la música clásia en el muy convulso siglo XX.

El empeño deuna Rossaventura ha sido celebrado como de enorme ambición de la que el insultantemente jovencrítico (de 40 años) consigue salir airoso. Cuando se publicó en 2007 en EE UU, los que compraron un libro sobre un tema algo árido acabaron devorándolo como un thriller hasta auparlo a las listas de éxitos. “Creo que la clave está en los personajes. Con tiposasí, me sali ó una novela de no ficción”. Cierto es que el autor ya era para entonces todo un personaje en Nueva York. El niño prodigio que escribía de Mahler sí, pero también de Radiohead, en New Yorker y con sólo 25 años (“el primer disco que me compré a los 10 fue una sinfonía de Bruckner; el pop no entró en mi vida hasta los 18”). Célebre por haber firmado en New Yorker un obituario de

La crítica ha colocado la obra en la categoría de hito cultural

El ensayo se lee como un verdadero ‘thriller’ y ha sido un éxito de ventas

Las composiciones de vanguardia dejaron impronta en los Beatles

Ross: “Mi primer disco fue, a los 10 años, una sinfonía de Bruckner”

La historia deja bien clara la incomprensión que aquel tiemo deparó a Schoenberg y los uyos: “La composición clásica n el siglo XX”, escribe Ross, “a muchos les suena a ruido. Mienras que las abstracciones de dmitri baltermants ackson Pollock se venden en el Soldados rusos escuchan a un compañero tocar el piano en Alemania en /1945. mercado del arte por 100 milloacontecimientos históricos, las der la extraordinaria riqueza y neso más,el equivalente en múica sigue provocando oleadas sacudidas económicas y las sin- las complejidades del siglo XX. e desasosiegoy tiene un impaccopadas transformaciones so- Así, en ese modo de ver las coo apenas perceptibleen el munciales componen una fascinan- sas, la “más grande convulsión” o exterior”. ¿Y cómo explicarte sinfonía que influye en el tra- de la centuria musical se esconlo? “He tratado de buscar una bajo de los compositores. En día tras aquella escena de finarespuesta en los 10 años que me sus vidas y en sus muertes. les de los cuarenta en la que ha tomado escribir el libro, pe“Schoenberg acabó en el no tan Schoenberg corría por el pasillo ro no he encontrado ninguna”, paradisiaco Los Ángeles empu- de un supermercado gritando e excusaba el escritor. jado por el terror nazi”, explica que no tenía la sífilis, por muSi no una respuesta, queda Ross. “En el mismo vecindario y cho que Thomas Mann lo insiara Ross un cierto consuelo en por parecidas razones que Stra- nuase en su Doctor Fausto. l hecho de que el trabajo de vinski, Thomas Mann, KempleEn El ruido eterno (traduchéroes de las vanguardias como rer, Alma Mahler o Adorno. ¿Se ción algo incomprensible de la tockhausen, Alban Berg o Steimagina esa cola para comprar alusión hamletiana del srcinal The rest is noise) , el siglo coe Reich ha penetrado en la culel pan?”. ura de masas a través de las Ross, crítico de clásica del mienzaen realidad el16 deoctu New Yorker, emplea en El ruido bre de 1906 con el estreno de bandas sonoras, de los acordes eterno (Seix Barral) herramien- Salomé, de Richard Strauss. “Es machacones de The Velvet Unerground y hasta de A day in tas simil ares a las de Stefan una decisión arriesgada, lo sé”, Alex Ross./ d. michalek the life, de los Beatles. Zweig en Momentos estelares de se excusa. “Otros habrían escola humanidad. Y a partir de mi- gido a Debussy para iniciar la Aquella reunión con Thalniaturas históricas, de anécdo- modernidad. Pero me enamoré berg también demuestra para propone en el subtítulo del lioss que la música no es, ni si- bro “escuchar el siglo XX a tra- tas que a otros (y más elitistas) de esa anécdota por lo que tiene de premonitorio del siglo. Touiera la experimental, un “len- vés de su música”. Y para ello amantes de la música pareceríannimieda des,logra aprehen- dos aquellos personajes que se uaje autosuficiente”. El autor traza un relato en el que los

Kurt Cobain que debería estudiarse en clase de periodismo musical y por aplicar rudimentos de la escritura rock a Bach, Ross introduce a grandes del pop, “incluso hasta el rapero Timbaland”, en un trabajo que, antes que nada, pretende ser didáctico.Para ellotambién se sirve de la revolución digital (que glosa a menudo en sus artículos como la única salvadora de la música clásica). Tras la publicación del libro, Ross incluyó en su blog (therestisnoise.com) archivos de audio para seguir el hilo del relato. Una bitácora en la que el crítico se muestra muy activo. “Puede que me sienta culpable por no haber sido capaz de terminar el libro como Dios manda. No es fácil escribir sobre acontecimientos recientes”, explica. ¿Quizá es que si todo empezó en 1906 aún vivimos musicalmente en el siglo XX? “Podría ser. Aunque me inclino a pensar que la cosa acabó con Music for 18 musicians, de Steve Reich. Claro que es una pieza de 1976, y eso, probablemente, es demasiado pronto para un fin de siglo por muy siglo XX que éste sea”.

IKER SEISDEDOS

Madrid

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ACTIvIDADES

FICHA 5. Partituras para un tiempo conulso CLAVES Dado que cualquier cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la historia de la música abarca todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha enido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la música». La expresión de las emociones y las ideas a traés de la música está estrechamente relacionada contodos los demás aspectos de una cultura, como la organización política y económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la isión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las ariantes biográcas decada autor. En su sentido más amplio, la música nació con la humanidad, y ya estaba presente, según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50.000 años. Es por tanto una manifestación cultural uniersal.

ACTIVIDADES

7. Sin embargo, ¿cómo se han hecho conocidas estas ersiones? 8. Indica con el estreno de qué obra da comienzo el escritor su obra y por qué. ¿Con qué obra termina el libro y en qué año se publicó?

Valora 9. Señala qué aspectos positios y negatios recoge el periodista del libro publicado.

10. Entra en el blog de Alex Ross (www.therestisnoise. com/2007/01/chapter-1-the-g.html) y señala los elementos que te llamen la atención. En el

apartado de ejemplos de música, escucha alguno de ellos para comprender su libro y señala qué explicaciones se dan al mismo.

Investiga 11. Resume qué rasgos se ofrecen del escritor la noela y, con los datos que encuentres, escribe una pequeña biografía del mismo. 12. El texto cita a arios músicos del siglo XX. Entre ellos a Stockhausen, Alban Berg o Stee Reich. Busca información sobre ellos y sobre la música que compusieron.

Lectura

13. El libro termina con una obra de 1976. Busca

1. Obsera en ella. la fotografía de la noticia y señala qué es 2. Dene los siguientes conceptos: música atonal, bestseller, thriller, pop, rock, crítica musical y rap.

Analiza 3. Señala a qué libro hace mención la noticia y quién es su autor. ¿Cuál es su profesión? 4. ¿Cuál es el estilo que ha seguido el autor del libro y con qué otra obra se lo compara? 5. ¿Con qué anécdota se abre la noticia y qué pretende decir el autor con ella?

6. ¿Qué contradicción recoge Ross entre la música y la pintura experimental del siglo XX?

para los siguientes momentos históricos recientes una música representatia: M o m e nt o hi s t ó r i co

Co m p o s i c i ó n

Caída del muro de Berlín Guerra de Irak Juegos Olímpicos (Barcelona) Golpe de Estado del 23-F Asesinato del Luther King

Para ello, puedes elegir una composición del año del eento, o una composición que creas que simboliza ese momento. En cualquier caso, explica el criterio que has elegido.

Objetivos • Establecer la relación entre la historia y la música a traés de una de las últimas obras publicadas al respecto por un crítico musical de The New Yorker. • Inestigar sobre la música reciente del siglo XX, y ubicarla en el momento histórico preciso. • Destacar la importancia que para cada momento histórico ha tenido la música.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Aprender a deducir información de fotografías. • valorar la grabación musical como medio de conserar la cultura.

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Música. Internet. Formatos

MÚSICA EN LA RED

Napster, iTunes... ¿y ahora, Spotify? La ‘web’ musical sueca es un fenómeno. Ya tiene 800.000 usuarios en España, cinco millones en el mundo. Consumidores, melómanos, artistas y discográficas apuestan por el nuevo modelo

Ally, consultorade la industriamusical queanalizalos fenómenosen elentornodigital.Paz explica eléxitode Spotify contres factores:catálogode canciones muy completo, facilidad de uso y su coolness, o sea, que laweb es molona. Simone Bosé,presidentede la multinacional EMI para España y Portugal, ahonda. “Ha presentado un desarrollo tecnológico de vanguardia que genera una inmediatez de respuesta impresionante”, dice recostado en la silla de su luminoso despacho en la calle madrileña de Alcalá. “Y eltiming del lanzamiento ha sido acertado, eso es muy importante en Internet”. Primero fue Napster, la madre de todas las descargas. Luego fue iTunes, latienda digital deApple. ¿Será Spotify el siguiente hito? La tarea no es fácil. Spotify obtiene

Por JOSEBA ELOLA

S

potify es todo un fenómeno.Un fenómenoque viene recorriendo el mundillo de la música desde octubredel añopasado.Una web a laquese accedepor invitación y que, pasito a pasito, se ha ido ha ganando a melómanos, consumidores, artistas, discográficas, y, más difíciltodavía,a amantes de las descargas en webs ilegales. ¿Cómo es posible que haya puesto de acuerdo a tanta gente en tan poco tiempo? Intentaremos explicarlo. La plataforma se ha convertido en la gran esperanza blanca de todo un sector. No está ni mucho menos exenta del peligro de desaparecer, como

tantosnegocios de lasimilares red, como les suingresos y vía suscriptores. El quevíaloanuncios usa en la versión gratis, cedió a plataformas que emcasi todo el mundo, escucha cuñas de prendieron su mismoviaje. Pero su capublicidad—el usuario que lleve desde so parece incorporar factores que invifebrero habráapreciadoun incremento tan a un cierto optimismo. notable de cuñas y que éstas cada vez Creada por dos veinteañeros suecos, web Spotify en el teléfono móvil. aparecen antes, a la segunda o tercera canDaniel Ek y Martin Lorentzon, tiene —según Aspecto que ofrece la ción escuchada—. Haybanners en la págideclaran— cinco millones de usuarios en na. Pero la publi no resulta excesivamente losseispaís esen queestáimplantada: España, Suecia, Noruega, Finlandia, Reino Uni- de másde seismillones de canciones. Según intrusiva. Los ingresos en publicidad todado y Francia. Desembarcó en España en fe- los datos que facilita la compañía, se suben vía son débiles, señalan fuentes del sector, brero. Ya tiene más de 800.000 usuarios. 10.000 nuevos temas diarios.Allí estáel catá- cosas de la red. Spotify no da cifras. Engordar lo que se ingresa vía suscriptoHay una lista de espera de 60.000 españoles logo de las cuatromajors (Sony, Universal, que quieren entrar. La lista de espera, la EMI, Warner) y de algunas compañías inde- res es la madre de todas las batallas. Una entradapor invitación, esoque llaman exclu- pendientes. Sí, hay ausencias:no se encuen- auténtica cuadratura del círculo en países mediterráneos,donde, dicenlos expertos,el sividad, es una de las claves del invento. tra a The Beatles, ni a AC/DC, ni a Pink Hay varias maneras de entrar. O alguien Floyd,que tienenpoder y controlansu catá- respeto por la propiedad intelectual es meque ya esté teinvita(cada usuariosuele dis- logo. Pero están el último disco de U2, Be- norque en países anglosajones o escandinaponer de diez invitaciones, aunque, en oca- yoncé o Coldplay:la discografía de Chet Ba- vos. Que la gente pague cerca de 10 euros siones, no recibe ninguna); o se envía un ker; mil y unainterpretacionesde la obra de por algo que puede obtener gratis enwebs ilegales es tarea de titanes. Cierto es que en correo electrónico solicitando el acceso y se Mozart. Hay de todo. Hay para aburrir. entra en lista de espera: en ambos casos, el El salto al móvil es la última vuelta de Spotify uno tiene acceso a lo que quiere sin servicio es gratis. Si uno se quiere quitar de tuerca. Hasta hace poco, el usuario podía que le entren virus y sin largas esperas. Teenmediola publicidad,o quiereusarlo enel escuchar lo que quería en el ordenador de ner la música en el móvil es cómodo. Pero, móvil, abona 9,99 euros al mes. Pagar un su casa, o en el del trabajo (que es donde ¿pagará mucha gente por ello? Ésta es una mes y luego darse de baja es el truco que se más se usa, señala un experto), pero no po- de las claves del futuro del proyecto. “Si fuese algo más barato, la gente se utiliza para entrar sin esperas. día llevarse sus canciones seleccionadas al La primera vez que un usuario entra en campo, o de viaje. Desde septiembre, ese lanzaría”, explica Enrique Dans,bloguero, Spotify se encuentra con un entorno que inconveniente tiene una solución: el usua- profesor del Instituto de Empresa y experto recuerda mucho al de iTunes, el modelo de rio de iPhone o de un móvil con sistema en el impacto de las nuevas tecnologías en venta digital de música más exitoso hasta la android(empezarána entrar fuerteen estas la sociedad. “Si lo vendieran a dos euros al fecha. El usuario teclea en el buscador el navidades) puede llevarse sus canciones a mes, duplicaban lo que ganan”, dice. “Pero nombre del artista que quiere escuchar y al cuestas. Eso sí, pagando 9,99 euros al mes. Spotify no es una ONG. Los accionistas son instante se despliegala discografía del elegi“El cambio es gigantesco, la portabilidad las discográficas. Proponen un modelo para do, sus canciones, su biografía, la crítica del siempre fueel problemade webs comoSpo- que la gente pague por los contenidos”. disco de la prestigiosa webAll music guide. tify”, declara por teléfono desde Londres el Spotify no revela la composición de su Groove(músicadance) o Naxos(músicacláSe hace clic en la canción que se quiere colombiano Juan Paz, analista de Music accionariado, no ofrece información finan- sica). Uno de los elementos que hacen que escuchar, y a disfrutar. ciera. Su responsable en España, Lutz se confíe algo más en su futuro, frente a maLa web está diseñada de modo que su Emmerich, no confirma en qué grado parti- alguna de sus predecesoras, es que las funcionamiento remite al clásicodrag and cipan las discográficas. Fuentes del sector jors han rebajado sus exigencias de anticidrop —arrastre de archivos— dewebs ilegasitúan la participación de las cuatromajors pos por uso de su catálogo. les. “Esmuy atractiva para losusuariospira- “Es muy atractiva para entre el 15% y el 18% del capital —hay una “Es una manera de que Spotify disponga tas”, dice Marcelino Moraleda, responsable multinacional que tiene casi un 6% y otra de más tiempo para desarrollarse”, reconode la división digital de Sony Music, una de los usuarios piratas, cuenta con cerca de un 5%—. ce Carlos López, presidente de Sony Music las cuatro grandes multinacionales. “Está es la gran esperanza La plataforma sueca comparte sus ingre- enEspaña.“Antes,al pedirlesgrandes anticiatrayendoa usuariospiratasa entornoslegasospor publicidad y porsuscriptorescon las pos, las estrangulábamos. Ahora, la idea es les. Es la gran esperanza de la industria”. de la industria”, dice discográficas. No sólo con las grandes, tamque todos seamos parte del negocio, es una Lo importante no es poseer la música, bién con las independientes, agrupadas en apuesta para demostrar que en la red se sino tener acceso a ella. Éste es el concepto un ejecutivo de Sony agregadoras como The Orchard, La central pueden hacer las cosas de forma legal”. Roclave.Spotify permite acceder aun catálogo digital (repertorio de artistas de la SGAE), In deadode muñequitos, miniaturasy de fotos .

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17 de octubre de 2009 MÚSICA EN LA RED

Buscar canciones, crear listas Uno de los éxitos de la web es lo fácil que es de manejar, su rapide z. Uno hace clic en la canción y enseguida suena. No aparecen esos molestos mensajes que dicen: “Cargando”. Esta semana, la plataforma sueca ha simplificado el acceso a la compra de las canciones.

mo valor queantes?”. Mario Rigote,respon- neta conla querecorreEspaña.“Es unsistesable deLa centraldigital, plataforma depen- macon elque tienesaccesoa unmontón de diente de la SGAE que agrupa a sellos espa- música. Y es una manera de que se vuelva a ñoles y latinoamericanos, y a artistas que pagaralgopor lamúsica”.Donés seha alejahan apostado por la autoedición, también do de las multinacionales para controlar su señalaa las grandes: “Laposición delas ma- carrera. Pertenece a la creciente estirpe de jors es inmovilista. Hay que universalizar el músicos quese autoproducen. Piensa quela acceso a la música”, dice, “si se lo ponemos irrupción de modelos como el de Spotify fácilal usuario,ésteescuchará másmúsica y ofrecen una oportunidad. “Las multinaciotodos lo rentabilizaremos a largo plazo”. nales han estrangulado a los artistas. Es la Las majors vienen exigiendo a las plata- oportunidad de hacer las cosas de manera streaming formas deen instantánea más justa. No hay derecho online— torno a —escucha un euro por cada mil pasta se la trinquen otros”. a que aquí la

Una chica escucha música en la calle a través de un iPhone. Spotifysaltó al móvil a principios de septiem-Volcán, también carga contra las operadobre. Foto: Samuel Sánchez ras. “Hoy losqueofrecenel serviciose llevan

juntoa los artistas de su compañía,López se declara optimista. “Como en las películas, espero que ganen los buenos. Que la gente crea que tiene derecho a robar la música no meentra enla cabeza. Esprecisoque esono se permita en la red, como no se permite la pederastia, o que se robe un libro en una librería”.Lópezapuntaa políticos y operadores de telefonía y reclama medidas. Javier Liñán, responsable de la empresa musical El

loque antes ingresaban losquegeneraban y trabajaban el contenido, la música”. Aún así, son muchas las voces que responsabilizan a unas majors resistentes al cambio de tener unas exigencias que pueden acabar lastrando el futuro de este tipo de plataformas. Enrique Dans, que en marzopublica unlibro, Todo vaa cambiar, enel quededica uncapítuloal mundode lamúsica, es tajante: “Las grandes discográficas con su modelo tradicional de rentabilidad, están ahogando este nuevo modelo. Quieren sudinerito, pero, ¿aportan ahora el mis-

escuchas. Estos pagos, cuando la base de Lo cierto es que el pastel a repartir es clientes es muy grande, pueden acabar aho- cada vez más pequeño. Las 35.000 descargandoun proyecto.Es decir,un gran núme- gaslegalesde un grupo consolidadoy vendero de usuarios no tiene porqué significar un dor como Pereza, generan para estos dos gran éxito. Por eso Spotify usa las invitacio- músicos unos royalties algo superiores a nes como modo de hacer crecer su base de 1.000 euros, según fuentes de su compañía. clientes de manera paulatina. Grabar un disco de un grupo así puede cosLos responsables de la plataforma sueca tar entre 60.000 y 80.000 euros. no dan detalles sobre los acuerdos suscritos Es decir, con loscedés, compañías discocon las majors. Con cada una de ellas han gráficas y artistas cobraban bien. Muchos ejecutivos y estrellasse forraron.En laera de iTunes, la cuestión de ingresar se puso muy dura. Con el streaming —la escucha—, el panorama remata su mutación: una can“Las ‘majors’, con su ción debe ser escuchada unas 150 veces paque la discográfica reciba lo que antes le modelo de rentabilidad, ra llegaba por una descarga en iTunes, señala Juan Paz, de Music Ally. “Entonces, ¿quién están ahogando este va a invertirahora en los artistas?”,pregunta nuevo modelo”, dice el Paz. Sean cuales sean los tira y afloja y los experto Enrique Dans repartos, el modelo que la industria viene persiguiendo para salir de su monumental crashestá cada vez más cerca. Seaéste Spotify, o plataformas similares. De hecho, habrá firmado un acuerdo distinto. Según distin- varios modelos de negocio conviviendo, en tas fuentes del sector, algunas discográficas opinión de los expertos. La llegada de este siguen cobrando por escucha. Hay otras tipo de plataformas, además, abre nuevas que no. Existe entre todos un pacto para no puertas. “Spotify tiene visos de convertirse en la gran aplicación de música y puede ser revelar los detalles. Enel reparto delos ingresosque generan la plataformaque cambie la percepción que este tipo de plataformas en la red, “la figura existe de la red”, señala Fernando Garrido, más débil son los artistas”, dice Mario Rigo- sociólogo especializado en nuevas tecnolote: “Las majors, de hecho, están teniendo gías. “Spotify puede ser el catalizador del problemas con ellos”. En el Reino Unido, gran salto: Internet va mucho más allá de algunos grupos ya han alzado la voz dicien- ser un espacio de búsquedade información; do que a ellos les llegan las migas. Lo hicie- la tendenciaes quese convierta en un canal ron hace dos semanas Friendly Fires. de acceso a contenidos”. Subidoa untaxi, Porta, hiphopero barceEs decir, la cuestión no es tener música, lonés de20 años, artista surgido dela red, se sino acceder a ella. O tener tele, sinoacceder pronuncia. “Lo del dinero es un tema que a los programas que a uno le interesan. Tono me preocupa, lo que me interesa es que do estará alojado en la nube, ese concepto me escuche la gente”, asegura. “Spotify es emergente, eseespacioal quese accedemeuna buena herramienta para darse a cono- diante los teléfonos y ordenadores. Es el cer, es práctica. Está bien que valoren mi principio del mundo en que mucha gente música antes de comprarla”. vivirá conectada a Internet las 24 horas del Pau Donés, líder de Jarabe de Palo, tam- día. Porqueallíestaránlas películas, losprobién contesta, vía telefónica, desde la furgo- gramas, las noticias, las canciones. �

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ACTIvIDADES

FICHA 6. Napster, iTunes... ¿y ahora, Spotify? 9. ¿Por qué se dice que esta página es muy atractia

CLAVES Napster era un programa que permitía el intercambio P2P entre usuarios. En 2002 fue cerrado por un juez de Estados Unidos por ulnerar las leyes de protección de derechos de autor en dicho país ITunes es un programa de ordenador creado por Apple Computer con el n de reproducir, organizar y comprar música.

Por su parte, Spotify es una aplicación que permite escuchar canciones ía streaming, y crear listas de reproducción personalizadas.

para los usuarios piratas?

10. ¿Con cuántas canciones cuenta la plataforma? ¿Qué importantes ausencias se recogen? 11. ¿Qué tres factores, según Juan Paz, han inuido en el éxito de Spotify? 12. ¿Cómo se nancia esta página y qué otro método se pretende potenciar para aumentar los ingresos?

13. Explica cómo participan las compañías discográcas en Spotify y qué están haciendo para que pueda desarrollarse. ¿Qué se critica de su actuación?

ACTIVIDADES

14. ¿Quiénes son los grandes perjudicados en este reparto?

Lectura 1. Lee el titular del reportaje y señala el signicado del mismo. ¿Crees que alguien que no conozca estos conceptos puede sentirse atraído por su lectura?

2. Cada una de las fotografías que recoge el reportaje tiene un fin en sí mismo. Explica cuál es.

3. Dene los siguientes conceptos: página web,drag and drop, banners, majors, streaming, on liney royalties. ¿Por qué crees que hay tantos términos en inglés?

15. Explica y analiza la siguiente frase: «La cuestión no es tener música, sino acceder a ella».

Elabora 16. Según lo que hasleído, elabora un cuadro enel que señales las similitudes y diferencias entre Napster, Spotify e iTunes. 17. Inenta una posible plataforma de intercambio de música entre tus compañeros de clase. Realizad un listado de las canciones que os gustaría que

Analiza 4. ¿De qué página web habla el reportaje y por qué ha tenido tanto éxito? 5. ¿Qué factores auguran un éxito para esta plataforma? Por su parte, ¿cuáles son los peligros a los que se enfrenta? 6. ¿En qué fecha llegó a España y cuántos usuarios tiene hasta el momento? 7. ¿Cómo se puede entrar en ella? ¿Qué precio tiene el sericio? 8. Explica cómo selea l a cabo labúsqueda en esta pág ina.

tuiera, idead el diseño de la página y ponedle un nombre. ¿Cómo lo crearíais? ¿Qué cuota de pago estableceríais?

18. Busca qué otras empresas existen de descarga de música y señala cuáles de ellas son legales y cuáles ilegales.

Debate 19. Plantea en clase un debate sobre los cambios que está sufriendo el mercado de la música y su forma de acceder a ella. ¿Qué otras formas se te ocurren para uniersalizar el acceso a la música?

Objetivos • Conocer los nueos programas y plataformas de música que están surgiendo en el mercado para el intercambio de música.

• Saber diferenciar, entre dichos programas, cuáles actúan de forma legal y cuáles utilizan métodos ilegales. • Llear a cabo labores de trabajo en grupo que comprendan la realización de recogida de información, puesta en común y presentación al resto de la clase.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Aprender a deducir información de fotografías. • Buscar definiciones en diccionarios o en Internet.

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7 de diciembre de 2009

vida & artes

EL PAÍS, lunes 7 de diciembre de 2009

cultura Ópera. Director de orquesta. Barenboim

Daniel Barenboim, que hoy inaugura la temporada de La Scala de Milán dirigiendo la Carmen ópera de Bizet./ ricardo gutiérrez

DANIEL BARENBOIM Director de orquesta

“Lo fantástico de la música es que da contenido físico a las pasiones” JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Milán

Han pasado ya 25 años desdeque la ópera Carmen, de Bizet, tuvo los honores de inaugurar la temporada del teatro de La Scala de Milán. El 7 de diciembre de 1984 Claudio Abbado dirigió la orquesta y Piero Faggioni se hizo cargo de la puesta en escena, mientras Shirley Verrett y Plácido Domingo encarnaron los personajes de Carmen y DonJosé.El regreso de Carmen a Milán eldíadeSanAmbrosio tiene esta tarde a Daniel Barenboim comoprotagonista de excepción, con la intención de quese vuelvaa repetirel apoteósico éxito de Tristán e Isolda, de Wagner, de hace dos temporadas. La puesta en escena es de una directora de teatro siciliana, Emma Dante, debutante en la ópera, y el papel vocal protagonista lo encarna una soprano georgiana de 25 años, Anita Rachvelishvili, que aspiraba a asumir un papel secundario y ha visto cómo en la ópera el cuento deLa Cenicienta se hace realidad cuando uno menos se espera. El tenor de moda, Jonas Kaufmann, le dará la réplica como Don José. Hayun olorpenetrantea tabaco en la habitación del teatro de La Scala de Milán donde se encuentra Daniel Barenboim a última hora de la tarde. El maestro ha estado ensayando durante todo el día y ha pedido una pausa de cinco minutos antes de enta-

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blar esta conversación. En ese intervalo no ha hecho gimnasia ni yoga. Se ha fumado un purohabano. El humo residual recuerda a la fábrica de tabacos del primer acto de Carmen. Pregunta.Sevilla, Don Juan, Carmen, ¿qué lazos les unen? Respuesta. (Suelta una sonora carcajada). La verdad es que Don Juan representa algo así como el libertinaje masculino y Carmen el movimiento por la libertad femenina. Más allá de eso no veo otras relaciones. Don Juan está más apoyado que Carmen por la tradición literaria. Bueno, a los dos les une Sevilla. Qué ciudad. Hay decenas de óperas que tienen que ver con ella. HastaFidelio, de Beethoven, imagínese. Es un signo que pone de relieve la importancia histórica de España en el mundo cultural. P. ¿Veusted Carmen comouna ópera española o, más bien, francesa? R. Mire, a los españoles no les va a gustar esto que voy a decir pues ellos la ven como muy suya. Yopiensoque Carmen esunaópera mestiza. LaHabanera, uno de sus momentos más emblemáticos, procede de Cuba. De ahí la relación con la música africana es evidente. Hay un juego de correspondencias coloniales-mediterráneas. Yo creo que Bizet no fue consciente de ello. No era comoVerdique cuandocompuso Aida investigó todo lo que encontró a sualcancesobre lamúsica egip-

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cia. Bizet, como muchos autores desu época, considerabalo noeuropeo como exótico, sin valores morales ni intelectuales profundos. No vino a España para ambientarse en su Carmen, como tampoco fue a la India para componer Los pescadores de perlas. Hoyaceptamoslas identidadesdiferentes con más naturalidad. En los años cincuenta o sesenta venía a dirigir a Europa un hindú como ZubinMehtay se leconsideraba un bicho raro. Hoy dirige

“Bizet luchó por la mujer libre, en ‘Carmen’ es algo evidente” “Me encanta el montaje de Emma Dante, su capacidad de sugerencia” Bruckner o Wagner y es lo más normal. Al menos en igualdad de oportunidades hemos avanzado. P. El escritor sevillano Romero Murube decía que Merimée quería que a Carmen, como a los mitos y los héroes, la hiciesen suya en muchos lugares. R. Y no le faltaba razón. Hoy tendemos a pensar que el ser humano ha progresado y en reali-

dad lo ha hecho. En lo social y no digamos en lo tecnológico. Las formas de expresión han cambiado pero las preocupaciones, las angustias, permanecen y seguiránexistiendo.Ningunaóperatiene un mensaje único. Tiene una imagen para el momento en que escreada y otra quese va proyectando hacia laeternidadde manera cambiante. Bizet luchó por la mujer libre en Carmen, esoes evidente. Pero esto se ve hoy de otra manera. Que Carmen pueda ser de muchos lugares da al mito su dimensión universal. P. ¿Y la música? R. Lo fantástico de la música esquees todoy a lavezlo contrario. Quiero decir, permítame una frase tópica,que lamúsicaríe con unalágrimay llora conuna sonrisa.La música daun contenidofísico a las pasiones del alma. Convierte lo metafísico en sensorial. P. ¿Quéle interesamás de Carmen? R. Es una ópera que adoro. Ya la dirigí en Berlín hacecincoaños con una puesta en escena muy interesante de Martin Kusej. Lo quemásme interesaes elconjunto, la combinación de la sensualidad, la crueldad con los niños, el mundo gitano, la mujer independiente, los problemas sociales, el triángulo banaldeamoresimposibles, el conflicto entre deber y libertad, la atracción fatal. P. No cita la arena. ¿Le gustan las corridas de toros? R. Nada. Son demasiado crue-


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les. Bueno, en realidad, no he vistoninguna.A Rubinsteinle encantaban. P. Debuta con Carmen estatarde una directora de escena que jamás hagenio hecho(yópera. R. El estoy midiendo el calificativo) de la siciliana Emma Dante está en que inventa situaciones que no tienen que ver con la narrativa al pie de la letra pero que, sin embargo, la clarifican. Hay una dimensión física muy importante en sus planteamientos. Sabemos en qué mundo estamos, qué día, qué hora, si hace calor o no. Me gusta mucho esta producción. Por su estética y por la componente teatral. Por la imaginación y por la capacidad de sugerencia. Le voy a poner un ejemplo. Antes de que suene una nota, cuando se levanta el telón, hay varios personajes abanicándose. Han comido, han bebido tal vez demasiado. Con esta imagen la directora nos pone ya en la atmósfera que desea y uno puede sentir en qué mundo está. Esta descripción visual aporta más a la obra que muchas ideas locas que hoy abundan en las direccionesde escena. La psicología esimportantepero ladefinicióndel entorno lo es aún más si cabe. P. Va a comenzar una nueva tetralogía wagneriana. ¿No le satura otra más? R. Llevo desde 2002sin dirigirla. Vamos a hacer una coproducciónentre la Staatsoper de Berlí n y el teatro de La Scala de Milán. Wagner es como mi compositor operístico de cabecera. El próximo miércoles hacemos aquí, en LaScala, unconciertode homenaje a Plácido Domingo con el primeractode La Walkiria comorecuerdoa sus40 años de actuaciones en este teatro. CombinarEl anillo del Nibelungoy Carmen no está mal. Al fin y al cabo se estrenaron con un año de diferencia.

ACTIvIDADES

FICHA 7. Daniel Barenboim: «Lo fantástico de la música es que da contenido físico a las pasiones» CLAVES Existen distintos tipos de entreistas, pero la entreista periodística por excelencia es la que se conoce como entreista de personalidad. El periodista, en este caso, del trata de recoger con eracidad la personalidad entreistado, y después comparte con sus lectores aquellos elementos más

signicatios de la conersación que ha mantenido. La técnica de redacción de la entreista consiste en alternar las descripciones o consideraciones que realiza

7. ¿Por qué crees que considera la ópera Carmen como una ópera mestiza? Señala los ejemplos que ofrece. 8. Para Borenboim, ¿cómo ha eolucionado la forma de componer ópera? ¿Y la forma de interpretarla? 9. ¿Qué imagen de la ópera Carmen buscaba Bizet y cuál se tiene hoy en día? ¿Qué es lo que le interesa al compositor de la misma?

10. Señala qué es lo que opina Barenboim de la escenificación de la ópera que estrena ese día.

el periodista con las palabras del entreistado. Las partes 11. Explica cuál es el futuro proyecto del director y por qué se le pregunta si no le «satura» oler a principales de la entreista son: el titular (suele ser alguna dirigir una obra de Wagner. frase del entreistado que a entre comillas); la entrada (ofrece algunos datos del personaje); el cuerpo (desarrolla Investiga la conersación adoptando, generalmente, la fórmula de 12. En la entreista se citan a arios compositores pregunta-respuesta), y el cierre (puede terminar con la de ópera como Bizet o verdi. Busca algunas de sus última respuesta del entreistado o con un párrafo del obras más importantes, señala cuál es la temática periodista). principal, y destaca alguna de las interpretaciones que se han realizado de ellas en los últimos años. 13. El mito de Carmen se creó a partir de la obra ACTIVIDADES de Mérimée, que luego fue lleada a la ópera Lectura por Bizet. En ella se plantean una serie de 1. En la página anterior haspodido leer unaentreista al director de orqueta Daniel Barenboim. Busca los elementos principales de los que consta la entreista. 2. Describe físicamente a Barenboim y señala por qué crees que se ha hecho dicha fotografía al lado del

cuestiones que te proponemos analizar:

– Busca qué tópicos sobre la cultura española reeja tanto la obra escrita como la ópera. Para ello, puedes centrarte en los protagonistas de la acción y en los escenarios donde tienen

lugar los hechos. – Señala en qué momentos de la obra se reeja

piano.

Analiza 3. Señala qué rasgos de su carácter puedes deducir a lo largo de la entreista. 4. ¿Con motio de qué acontecimiento se entreista a Barenboim? 5. ¿Quiénes serán los protagonistas de la obra y quién la ha puesto en escena? 6. ¿Qué son para Barenboim los personajes de Carmen y Don Juan?

la imagen de la mujer que juega entre el

fatalismo y la libertad, que por un lado se sabe sometida a su destino y por otro busca su libertad

14. Debatid en clase sobre las dos cuestiones que habéis analizado en el punto anterior.

Objetivos • Conocer a uno de los más importantes directores de orquesta de los últimos tiempos, Daniel Borenboim, a traés de una entreista periodística. • Analizar el contenido de una ópera de Bizet, Carmen.

Competencias que se trabajan • Utilizar Internet como herramienta para realizar inestigaciones científicas. • Aprender sobre el género periodístico de la entreista.

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28 de diciembre de 2009

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Música. Samba. Brasil Los aspirantes a artistas sufrían susironíasy la humillación deoírel gong reprobador quelos interrumpía definitivamente. Durante las retransmisiones de los partidos de fútbol, este hinchaacérrimo delFlamengo tocaba una armónica para cantar los goles —sin cabinas que aislaran a loslocu toresde lagrada , elgriterío no permitía a veces saber qué estaba pasando—. Una tarde que el Flamengo perdía 6 a 0, llegó un espectador al campo. Le avisaron de que estaba casi terminado y él dijo: “Si no quiero ver el partido, lo que quiero es ver la cara de Ary Barroso”. Cuando Walt Disney le ofreció la dirección musical de Disney Productions, un trabajo muy bien remunerado, Barroso pidió 24 horas para pensárselo. Su respuesta fue no, porque en Estados Unidos no podía ver ju-

Un país de tarjeta postal Se cumplen 70 años de la canción ‘Aquarela do Brasil’, un himno universal CARLOS GALILEA

Madrid

Muchos lo consideran el auténtico himno brasileño: Aquarela do Brasil, que Ary Barroso escribió en 1939, es una de las canciones más tocadas de todos los tiempos. Cuando la Academia Brasileira de Letras realizó una encuesta sobre las canciones brasileñas más importantes del siglo XX, Aquarela do Brasil quedó primera. Hay cientos de grabaciones—la primerade Francisco Alves, en 1939, con arreglos de Radamés Gnatalli, para el sello Odeón— firmadas por Frank Sinatra, Bing Crosby, Paul Anka, Xavier Cugat, Django Reinhardt, João Gilberto, Harry Belafonte, Rosemary Clooney —la tía de George—, Chick Corea con Bela Fleck o Daniel Barenboim. Se puede escuchar en lasbandassonorasde películas como Stardust memories, de Woody Allen; Brazil, de Terry Gilliam, o El aviador, de Martin Scorsese. Y hasta en un episodio de Los Simpson. El imaginario brasileño le debemucho a Ary Barroso.Él cantó a un Brasil idílico, tierra de samba y pandero. Dibujó esa postal amable del país que dio la vuelta al mundo y que ha pervivido a pesar de la violenciay la pobreza. Eran los tiempos del nacionalismo ufano del presidente Getúlio

Arriba, carátula del disco con la banda sonora de Saludos amigos.A la izquierda, Ary Barroso.

/ Meu Brasil brasileiro / Meu mulato inzoneiro / Vou cantar-te nos meus versos...”). Contó que había sentidola imperativanece-

gar al equipo rojinegro. Y no había Hollywood que le apartara de su Flamengo. Ary Barroso murió a los 60

Vargas y el inicio del de industrialización. En proceso 1942, Walt Disney utilizó Aquarela do Brasil —rebautizada Brazil— en Saludos amigos, que se enmarcaba dentro de la política del presidente Roosevelt de buena vecindad con América del Sur durante la II Guerra Mundial. Y, en 1944, seestrenó congran éxito en Estados Unidos Los tres caballeros, que mezclaba actores de carne y hueso con personajes de dibujos animados, como el Pato Donald y José Carioca, un loro con som-

brero de paja. En la película, dos obras de Ary Barroso: cantada por Aurora Miranda —la hermana de Carmen— Os quindins de Iaiá, y, en la voz de Nestor Amaral, Na baixa do sapateiro —también conocida como Bahia—. Una noche lluviosa en Río de Janeiro. Ary Barroso estaba en el salón de su casa conversando con su mujer y su cuñado cuando se sentó ante el piano y compuso de un tirón la música y letra de Aquarela do Brasil (“Brasil

sidad de liberar la samba las tragedias de la vida y las de pasiones sensuales. El compositor de números antológicoscomo Camisa amarela, No tabuleiro da baiana, É luxo só... fue un tipo srcinal. Nacido en 1903, en Ubá, estado de Minas Gerais, Ary Evangelista Barroso ejerció de locutor deportivo, como juradode concursos para noveles en radio y televisión, de pianistapara películas mudas en cines de Río, como columnista... Hasta llegó a ser concejal.

años, de cirrosis, un domingo de carnaval justo cuando su escuela de samba favorita,Imperio Serrano, iba a desfilar por la avenida del Presidente Vargasrindiéndole homenaje. La calle de Río de Janeiro en la que vivió lleva su nombre. Y hay una estatua suya que lo representa sentado en la mesa de una terraza. Pero lo mejor, como escribió Sérgio Cabral al final de su biografía de 467 páginasNo tempo de Ary Barroso, es que el pueblo continúa cantando sus canciones.

Una noche lluviosa, Ary Barroso compuso de un tirón la música y la letra El artista quería liberar la samba de las tragedias de la vida y las pasiones

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ACTIvIDADES

FICHA 8. Un país de tarjeta postal CLAVES La samba es una de las formas musicales más populares de Brasil. De hech o, es ampliamente considerada como el estilo musical nacional. La samba se caracteriza por una sección rítmica

que contiene el ritmo principal, usualmente un bombo de surdo o tantan. Otro elemento importante es el cavaquinho (un pequeño instrumento

de cuatro cuerdas, pariente de la guitarra y similar al ukelele o el caaco). El cavaquinho es la conexión entre las secciones armónica y rítmica; su presencia usualmente distingue

a la «samba real» de sus ariaciones más suaes como la bossa noa (aunque algunas grabaciones de samba no emplean el caaquinho). El pandero es el instrumento de percusión más prese nte, cuyo ritmo es el más «completo». Normalmente también está presente un violão (guitarra acústica), lo que popularizó la ariación de 7 cuerdas. L as letras de la samba an desde canciones de amor, sobre fútbol, la política y otros temas diersos.

ACTIVIDADES Lectura 1. Obsera el titular de la noticia. ¿A qué hace referencia? 2. Dene los siguientes conceptos: grabación, carnaal, arreglos (música) y carioca. 3. Obsera la fotografía de la carátula del disco y subraya en el texto a qué otra ersión de esta canción hace mención.

Analiza 4. ¿Cuál es la canción más importante de Brasil, según las encuestas?

5. ¿Cómo se llamaba su compositor y cómo lleó a cabo su composición? Obsera la fotografía y describe su aspecto.

6. ¿Qué se dice sobre cómo retransmitía los partidos de fútbol? 7. ¿Cuántas ersiones existen y en qué películas se han podido escuchar? 8. Explica qué nes pretendía obtener Walt Disney con su ersión de Saludos amigos.

Elabora 9. Elabora una cronología de la canción desde

que se creó hasta los diferentes nes que perseguían sus diersas ersiones. 10. Con los datos de la noticia y otrosque encuentres, escribe una pequeña biografía de Ary Barroso. ¿Conoces alguna de sus composiciones? 11. Busca la canción Aquarela do Brasil y encuentra en ella las características de la samba que te

damos en CLAvES. ¿Qué buscaba, sin embargo, su compositor?

Investiga 12. En el texto se citan las múltiples ersiones que tiene la música brasileña. Elige a alguno de los músicos que se citan y busca información sobre el mismo. Intentad que entre toda clase se estudien a todos los citados.

13. La canción se creó en un momento histórico concreto, la presidencia en Brasil de Getúlio vargas. Recoge los hechos más importantes acaecidos durante ese año en todo el mundo. ¿En qué periodo mundial se encuadra esta composición?

14. El texto señala que la canción creó una serie de estereotipos sobre Brasil. Busca qué tópicos circulan sobre España e idea un texto en los que se recojan.

Objetivos • • • •

Conocer la importancia de una canción concreta y cómo se ha conertido en un himno para un país como Brasil. Incorporar la música a un momento histórico específico no solo de un país, sino de todo el mundo. Aprender a escuchar música y reconocer las características que tiene un estilo como la samba. Conocer las aportaciones de la comunidad internacionala la cultura musical en sociedades distintas de la occidental .

Competencias que se trabajan • Buscar información en Internet para llear a cabo trabajos de inestigación. • Identificar músicas de distintas culturas. • Conocer las principales características de la música popular brasileña: samba.

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Música. Entreista

MÚSICA / Entrevista

‘Chanson’ de la calle

Charles Aznavour es un artista inagotable. A sus 84 años, el símbolo de la canción francesa publica Dúos, un nuevo disco en el que canta junto a Piaf, Sting, Sinatra, Pausini…, 17 artistas de diferentes estilos y edades. Sin embargo, asegura: “Si volviera a nacer, no sería cantante” disco como éste es conocerse y tener claro lejosen lacanción.Todo delo queempecéa ¿Qué ha supuesto el cine en su carrera? que las ideas van por el mismo camino. hablar se ha convertido con el tiempo en R. No ha sido nada importante el cine en Hay gente con muchísimo talento con los algonatural. He hablado de la homosexuali- mi vida. Me gusta, pero yo he interpretado A OFICINA QUE Charles Aznavour que yo nunca podría realizar un dúo tan dad, de mi muerte. En esto no he sido el los papeles que me han propuesto, en camtiene en la Rue Ampere, en el fácilmente como he hecho con estos cole- único, Brassens ya habló de su muerte. bio, he cantado lo quede verdadhe querido centro de París, es austera y está gas.Por ejemplo,con Elton [John] lo grabaP. La canción francesa es algo más que cantar. No es para nada lo mismo. Para aseplagadade recuerdos yde fotos. mos por separado, pero ha sido fácil; con música. Leo Ferré comentó que la gentegurarme quecantaba loque realmentequeBajo un gran retrato de Edith Sting también ha sido fácil, pero lo hicimos casino lee poe sía y que esla músicala quería, he escrito mis propias canciones, pero Piaf, el símbolo de la canción juntos en su casa. Con Paul Anka hemos ayuda a la poesía a hacer su camino. no he escrito mis papeles, nunca he podido francesa, el incombustible artista se apoya cantado juntos y luego él compuso la orR. Habla usted muy rápido y muy bajo. hacerlo. en un piano mientras le pide a la maquilla- questación en su estudio, pero yo ya sabía P. Perdón. Le decía que qué baza ha ju-P. Se ha decidido hace poco a escribir ensayos,novelas.Tambiénhace añosescridora que trate de “rellenar” en lo posible las deantemano lo quehabíamos hecho. Cada gado la poesía en su música. arrugas. Es el día elegido por Aznavour para caso ha sido diferente. R. Siempre es importante que exista una biósu autobiografía.¿Qué leha llevado a la la promoción europea de su nuevo disco, P. Entonces, además del talento, parece basede poesía. Inclusolas canciones comer- literatura? Dúos, enel que cantacon 17artistas interna- que usted necesita algo más. ciales hay que envolverlas en papel de seda. R. Simplemente, estaba encerrado en cionales, y que en España estará en la calle R. Para mí, la canción es mi vida, no hay Yo no escribo de política pero si escribiese una manera de escribir que era la del verso. elpróximodía 17. Dúos esun dobleCD, uno nada igual. Yo no estoy para nada cansado de política sería virulento. Si unoquiere que Estaba convencido de que no era capaz de con cancionesinterpretadas en inglés y otro de mi trabajo. Todavía no he llegado a la una idea pase hace falta que sea agresiva, escribir en prosa. Aun reconociendo que no en francés, en el que Aznavour ofrece 26 cima en la que he querido estar. Hay cosas pero al mismo tiempo es necesario que esa sabía escribir en prosa, me he esforzado en nuevos duetos nunca editados hasta ahora. que me gustaría realizar y que todavía no lo agresividad agreda quizás un poco el espíri- hacer algo que no tenía costumbre y que Por Rocío García

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Artistas muy diferentesIglesias,PlácidoDoen edad y estilos, he conseguido. tu pero nunca a lanopersona tenemos incluso la genteno creíalibros quepudieralograrcomoCélineDion,Julio P. Sonartistasmuy diferentes y coneda-enfrente, porque todo el que mundo puede lo. Todos los grandes de autobiogramingo, Laura Pausini, Elton John, Johnny destamb iéndisti ntas. ¿Qué buscaba en cafía, excepto el de madame Signoret hace Hallydayo Sting, compartencon estemons- da uno de ellos? más de 40 años, han sido escritos por otros. truo de la canciónfrancesa, ejemplo de lonR. Nada. Buscaba gentede talento. Sobre Yo redacté mi propia autobiografía y, postegevidad y energía artística, su música. En el todolo importantees que cantantes deestiriormente, la leí varias veces y eso que no disco hay tres dúos virtuales, los que realiza lostan diferentes encuentrenun camino co- “El éxito es convencer a la me gusta releer los libros. Tuve que buscar con Dean Martin, Frank Sinatra y su gran mún. Johnny Hallyday y yo estamos en el un estilo propio de escritura y finalmente amiga Edith Piaf. Fotógrafos, cámaras y pe- extremo opuesto unodel otro,igualque con mayor parte de la gente. terminé por ganar un premio y se convirtió riodistas europeos se van sumando para el Plácido [Domingo], pero no ha habido pro- Yo no me siento más en un best seller. P. Antesha dicho que es usted un canencuentro con el cantante, quien, a pesar blemas. Hemos demostrado que podemos cercano del intelectual tantede la verdad, que ha sido el primero del follón que ha venido a romper la calma perfectamente cantar juntos. P. El disco sale en inglés y en francés. en tratar temascomo la homosexualidad . en esta tranquila oficina, contagia placer y ¿Cuál es su inspi ració n? ¿Dónde la enencanto. Ha dejadopor unas horas el sur de ¿En qué lengua se encuentra más a gustoque del imbécil, me gusta cuentra? Francia donde vive con su mujer para aten- cantando? la franja intermedia” R. La idea de hacer dos discos en dos R. Lo que me inspira es la calle. La verder a la prensa. A sus 84 años, Aznavour, dad está por todas partes, en la calle. Lo nacido en París de padres armenios, siem- idiomas fue mía. Lo divertido es que la maprimero que hay que saber hacer es obserpre prendida en la solapa de su impecable yoría de mis colegas han preferidocantar en var a la gente. La verdad está en los medios americana azul marino la Legión de Honor francés,incluso Elton preferíacantaren franfrancesa, está algo sordo. “Me tienen que cés y hemos tenido que convencerle para “Edith Piaf y yo cantamos de comunicación, todos los días uno puede leer periódicos, ver la televisión, escuchar la hablar alto”, advierte con antelación para que interprete en inglés. Esa gente ama la radio. Los temas están ahí, hay algunos que alabar casi inmediatamente los zapatos ita- canción francesa y ama cantar en francés. cientos de veces juntos, senos escapan y otrosque no.Desde queyo lianos que lleva el responsable de la disco- P. ¿Cómo hansido losencuentros virtua-pero era una época en la escribí la primera canción sobre la homográfica EMI, que acompaña a los periodistas les, con Dean Martin o Edith Piaf? R. El encuentro con DeanMartin ha sido que no se podía grabar y sexualidad, pasaron 30 años hasta que se españoles al encuentro en París. hizola siguiente.Fue inmediatamente acepPREGUNTA. La salida de estediscovuel-realmentevirtualporqueno le conocí. Tenía ganas de cantar con él. El de Edith por eso no tengo nada tado por el público francés, alemán, belga, ve a sorprender.Es usted un artistainagotamuchas Piaf ha sido un caso particular. Piaf y yo italiano. En España no sé, quizás porque es ble. ¿De dónde saca la energía? un país muy católico,aunque también Italia RESPUESTA. Sobre todo del placer de cantamos cientos de veces juntos en la ra- grabado con ella” lo es. En Estados Unidos la canté una sola cantar, del placer de hacer siempre cosas dio, en la televisión, pero era una época en vezen unprogramade televisión enhorario algo diferentes. Mi padre decía que el agua laqueno sepodíagrabary por eso notengo de máxima audiencia, pero al día siguiente estancadatermina por oler.Mi padrecanta- nada grabado con ella de aquella época. Yo ba y yo desde muy joven comprendí que hecantadocon ella detodoen losviajes que amar lo que uno hace. La verdad para la ya estaba en la calle y en los cabarés. P. ¿Cómo ve el futuro de la música, de hay que estar siempre en movimiento por- compartimos, canciones españolas, rusas, longevidad deun artista esla deacabar sienque si no uno se siente viejo. Lo peor de italianas y por eso no ha sido nada difícil. do amado por todos, es difícil pero hay que los discos, con la piratería e Internet? P. Muchoshabla n deustedcomola me-tender a ello. R. El disco se ha terminado. Habrá que todo es convertirse en un viejo cantante, encontrar algo diferente. Seguramente los reconozcoque soyun cantante deedad,pe- moria romántica del siglo XX, el represen-P. Ha vendido usted millones de discos en todo el mundo. ¿Cómo vive un artista especialistas en tecnologíaencontrarán otra rolo queno quieroes serun viejocantante. tante de la canción francesa. ¿Se reconoce en ello? como usted el éxito? cosa, pero por el momento el disco se ha P. Todo el mundo coincide en que es R. No afecta para nada. Yo continúo ha- acabado. Como dice mi mujer, he vivido los usted un caso único.¿Se ve a sí mismo así? R. No, ese calificativo es un gran error. R. Sí, es verdad, soy un caso único. Soy No soy un cantante romántico, tampoco un ciendodiscos sabiendo quela vida deldisco mejores años de la música. El disco será quizás un caso único por una razón, no mi- artista del amor. Julio Iglesias sí que es un ha terminado. El éxito no es el dinero que reemplazado por el espectáculo. P. ¿Por el directo? ro nunca atrás, siempre dirijo mi mirada cantante del encanto y del amor, pero yo uno puede ganar o haber ganado a lo largo R. La gente vendrá a oír a sus músicos a hacia delante. Salvo en la escritura, en la soy un autor de la verdad. He escrito cosas de la vida, es el público. El éxito es convenqueel pasadoes un formidable depósito,en horribles, antes nunca nadie había hablado cer a la mayor parte de la gente, tanto al losescenarios porque la necesidad dela canun oficio como el mío o como el de actor el de la próstata en una canción y yo lo hice. intelectual como al más imbécil. Yo no me ción se hará sentir. : i i P. Siempre ha tenido muy presente al pasado es malo, lo importante es el futuro. También fui el: primero que se atrevió a ha- siento más cercano del intelectual que del i i : . iónde suscom pueblo armenio. ¿Qué relación sigue teP. ¿Cómoha sido laelecc -blar en una canción sobre la homosexuali- imbécil, me gusta la franja intermedia. : . : ll ill : ll ill P. Ha participado usted en muchas niendo con Armenia, aparte de la sentiañeros de trabajo? dad.Comoescribobien, y no tengo vergüen. : a la hora de li i iun : . elaborar i i i:decirlo, eso me ha permitido ir muy pelícu las, ha traba jado como actor .mental? R. Lo: importante za lde .

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7 de febrero de 2009

R. Yo no tengo una relación sentimental conArmenia,mi relaciónes desimple constructor, ejecutor. He ayudado y pagado instalaciones eléctricas que se habían venido abajo en distintos lugares. He estado siempre cerca de los presidentes de Armenia, pidiéndoles ayuda para los campesinos, para que les provean de útiles y de máquinas. Comoarmeniono pidonada imposible, exijo cosas difíciles pero para nada imposibles. No me ocupo de la política, yo soyun hombre libre y digo lo que quiero. P. ¿Siempre dice y hace lo que quiere?

R. Soyun hombrelibre. Unavez mepropusieron ser embajador en Ginebra, me lo propuso el presidente deArmeniay mesentí absolutamentehalagado.Ese díame acosté feliz, pero cuando me desperté me di cuenta de que si aceptaba iba a perder mi libertad. Si alguna decisión no me gustaba del Gobierno armenio me iba a sentir mal. Yono puedo perder mi libertadpor un puesto honorífico. P. Volviendo a la canción, ¿qué recomendaciones haría a los jóvenes que empiezan?

R. Quesi sepueden dedicar a otra cosa… P. No me lo creo.

R. Es un oficio durísimo. Los inicios son terribles. Tienen ustedes en España OperaciónTriunfo,¿no? ¿Dóndeestánlos quehan ganadoOperación Triunfo?¿Qué ha sido de ellos? Sólo uno de doce o quince de los que empiezan lograhacerseun hueco. Hay otras cosas que hacer en la Tierra. Si yo volviera a nacer hoy, no sería cantante. P. ¿No?

R. No. Hay cosasmaravillosas que hacer. La investigación, Médicos Sin Fronteras. Mi hijo,que es investigador,tieneseriosproblemas para encontrar trabajo. Los gobiernos

“No tengo una relación sentimental con Armenia, mi relación es de simple constructor, ejecutor. Como armenio no pido nada imposible” no dan suficiente dinero para la investigación, que es lo más importante. Mientras se dedican grandes presupuestos para la investigación de dentífricos o perfumes, la investigación seria se abandona. El hijo de mi socio, que también es investigador, abandonó la carreray mihijo la abandonará algún día. Eso me produce una cólera terrible. Todo esto es mucho más importante que la canción. P. Usted que conoció tan bien a Piaf, ¿qué le pareció el filme La vida en rosa?

R. No la he visto y no la veré, por una simple razón. El filme ha sido únicamente realizado desde un punto de vista dramático. Nunca hay una sonrisa. Sé que está muy bien interpretado porque mi mujer me lo ha dicho, que la actriz es formidable, el resto de actores también. Yo viví ocho años en casa de Edith y jamás vi una jeringuilla. Ella era divertida y en el filme jamás se ríe. Retratan a una Edith Piaf que yo no conozco. P. ¿Quéle parece queuna colegacantante como Bruni esté El Elíseo? R. MuyCarla bien. Conozco a suen familia y es

excelente. Ella ha compuesto canciones muybuenas,tienemucho talento. Está muy bien tener a alguien como ella de primera dama porque usted sabe bien que reemplazar a la anterior primera dama no es nada fácil. Madame Chirac fue una gran primera dama y no era nada fácil reemplazarla. Carla tiene encanto, esinteligente ytiene talento, que es lo que más importante. �

: i un disco i deLise Charles Aznavour, fotografiado en el Palacio de Congresos de París el día de Año Nuevo de 1994. El cantante publica Foto: dúos. Sarfati / Magnum

Dúos. Charles Aznavour con Céline Dion, Julio Iglesias, Plácido Domingo, Laura Pausini, Elton John, Johnny Hallyday, Nana Mouskouri, Sting, Josh Groban, Carole King, Paul Anka, Herbert Groenemeyer, Liza Minnelli, Bryan Ferry, Edith Piaf, Frank Sinatra, Dean Martin. Doble CD con 26 temas. EMI.l Se publica ell próximo día 17. .

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ACTIvIDADES

FICHA 9. ‘Chanson’ de la calle CLAVES Charles Aznaour es uno de los cantantes franceses de más éxito de todos los tiempos. verdadera leyenda ia, es un artista muy respetado y apreciado en su país, y muy conocido en todo el mundo.

Aznaour es de srcen armenio (su erdadero nombre es varenagh Aznaourian), aunque nació en París en 1924. Criado en el seno de una familia de artistas, comenzó a trabajar desde muy pequeño en el mundo del teatro y del espectáculo.

Con el tiempo, Aznaour fue escribiendo las canciones que cantaba. Aunque muchas de sus canciones pueden calicarse como románticas, él se calica como un cantante de la calle, pues además de canciones de amor, en sus temas aborda problemas actuales de la sociedad.

Ha grabado decenas de discos, tanto en francés como en inglés, italiano, alemán o español, de los que ha endido millones de copias, y ha recibido numerosos premios a su carrera artística.

ACTIVIDADES Lectura 1. Escribe el nombre de algunos artistas que aparecen 2. 3. 4. 5.

en el disco colaborando con Charles Aznaour. ¿En qué idiomas está grabado el último trabajo de Aznaour citado en el texto? ¿Con qué artistas se han lleado a cabo los duetos irtuales? ¿En qué otras ramas del arte ha trabajado Aznaour? ¿En qué idioma preferían cantar los artistas que han grabado el disco Dúos junto a Aznaour?

Analiza

7. ¿Cómo es posible que en el disco con duetos que ha grabado Aznaour aparezcan artistas que ya están muertos?

8. ¿A qué puesto político renunció Aznaour? ¿Por qué dice él que renunció? 9. ¿Qué opinión tiene Aznaour sobre el futuro de la música?

10. ¿Por qué dice la esposa de Aznaour que él ha iido los mejores años de la música? 11. En el texto se cita una película que narra la ida de una artista francesa que aparece junto con Aznaour en su último disco. a) ¿Qué película es? b) ¿De qué artista se trata? c) ¿Qué cualidades dice Aznaour que tenía esa artista?

d) ¿Qué le parece dicha película a Aznaour? 12. Explica con tus propias palabras las siguientes frases mencionadas por Aznaour en la entreista: a) «Yo no me siento más cercano del intelectual que del imbécil». b) «El disco se ha terminado». c) «Si yo oliera a nacer hoy, no sería cantante».

Investiga 13. Busca en Internet y aerigua cuántos discos (aproximadamente) ha grabado Charles Aznaour a lo largo de toda su carrera.

14. Una de las canciones más conocidas de Aznaour se titula Venecia sin ti.

a) Busca en Internet la letra de esta canción en español. b) ¿A qué estilo crees que corresponde? c) ¿En qué idiomas, además del español, la ha grabado?

6. Justica el título del artículo: «Canción de la calle».

Objetivos • Conocer cuáles son algunos de los cambios que ha experimentado el mundo de la música a lo largo de las últimas décadas. • Aprender a extraer información sobre un artista a partir de una entreista.

Competencias que se trabajan • Analizar y respetar las opiniones de una persona entreistada. • Aprender a alorar y respetar los distintos estilos musicales, aun cuando no sean los que más nos gustan. • Apreciar la trayectoria profesional de las personas de más edad, alorando sus contribuciones a la sociedad a lo largo de toda su ida. l

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9 de mayo de 2009

Música. Flamenco

Guitarristas con jondura Paco de Lucía se ha encerrado a grabar, el disco de Vicente Amigo ya suena, Gerardo Núñez da los últimos toques al suyo y Tomatito pone flamenca a la Orquesta Nacional de España. El buen momento del toque se corresponde con la explosión de la voz de Miguel Poveda y con una audiencia mundial que aplaude a los bailaores más vanguardistas. Por Amelia Castilla

un arte visceral - Gracia, el guitarrista resume su nuevo traba- de Tres Cantos, Núñez (Jerez de la Fronte- quierenmejorar ni buscar caminos nuevos, menteindividual, vive momen- jo (las letras y la producción corren tam- ra, 1961) ordena los sonidos que le rondan queson losque másles gustana loscantaotos de plenitud. Gracias a mú- bién a su cargo) como un reflejo directo de por la cabeza para el disco que editará El res, y los que quieren evolucionar y se olvisu vida. Enrique y Estrella Morente, Niña Gato Azul, su propia discográfica, después dan de las raíces: si olvidas el srcen y no sicos como Paco de Lucía el rajeas, te pierdes”, concluye. toque flamenco ha recupera- Pastori y Alejandro Sanz le acompañan en del verano. Paco de Lucía reconoce que el éxito El autor de Sólo quiero caminar realizó do su primacía, oscurecida en algunos de los temas del álbum. “Me he cierta medida por el cante y el baile. El atrevido a tocar algunas melodías, en una mundial del flamenco se debe a que “está partede sucar reraal ladode Camarón dela autor de Entre dos aguas abrió hace ya rueda de acordes que a veces quedan un virgen en cuanto a armonías y no ha perdi- Isla.Precisamente ahora se cumplen treinta más de dos décadas el camino del flamen- poco fuera del flamenco, pero llevo tantos do sus orígenes. La raíz es tan potente que años de lagrabación de La leyendadel tiemco al mundo, en una senda por la que ya años en el mundo de la guitarra queincluso no nos permite hacer tonterías, por ello a po —Universal prepara unaedición especial caminan por derecho propio Cañizares, me he arriesgado a sacarle sonido a una pesarde la evolucióndebemos sermuy cui- del álbum—, el disco que supuso la separaTomatito, Vicente Amigo, Gerardo Núñez eléctrica para ver cómo proyectaba. El fla- dadosos y estar atentos al cante: el resulta- ción del cantaor y el guitarrista así como la o Pepe Habichuela, entre otros virtuosos. mencoes unaformade expresión,un sentido tiene que sonar a Andalucía, al pueblo y formaciónde unanueva parejamusical: ToConvertidos en personajes multimedia, sin miento, no sólo tocar por soleá”, argumen- a la tradición”. Lo dice el introductor del matito había cumplido 20 añoscuando gracajón, instrumento ineludible en cualquier baron un álbum del que nadie sospechaba más formación musical que su oído y su ta antes de volver a los ensayos. Capaces dearrebatarlo mismopor soleá fiesta flamenca. De Lucía trajo el cajón a se convertiríaen unade lasobrasque abrietesón, los guitarristas con jondura graban ron las puertas a innovaciones expresivas discos individuales y firman más galas fue- que por bulerías, las guitarras de Paco y de España en 1981 a la vuelta de un viaje a desconocidas y que acabaría por crear esra que en España. su hermano Ramón de Algeciras sonaron Perú. En el curso de una fiesta en Lima cuela. Tomatito y Camarón siguieronjuntos En el universo flamenco le llaman “el en muchosdiscosde sevillanas,sin quefiguhasta la muerte del cantaor, pero José Fermaestro”. Paco de Lucía (Algeciras, 1947) rara su nombre en los créditos antes de nándezTorres (Almería,1958) logróremoncontesta directamente al teléfono desde el saltar a la fama. Claro que entonces no se sótano donde ensaya las canciones de su conocía la figura del productor. Aplaudido tar la pérdida hasta el punto de que ahora nuevo disco, en su estudio casero en la isla portodos como el músicoque internacionapasa por ser uno de los grandes de la guitade Mallorca. Cinco años después de publi- lizó el flamenco —“parte de razón tienen, rra flamenca sola, con jondura. Alto, ojos car Cositas buenasy de pasear el álbum por lo saben mis riñones y mi ciática”—, De claros y melena por la espalda, el guitarrista descubrióal lado de Michel Camilo el jazzy escenarios de medio mundo, De Lucía,posi- Lucía cree llegado el momento de rendir la música clásica, un espacio en el que se blemente el mejor guitarrista flamenco del tributo a su padre, Antonio Sánchez, un mueve sin perder la esencia flamenca. La planeta, unade lasprimerasfiguras deljazz “guitarrista maltratado que, a veces, despasadasemana, el guitarristaviajó hasta May uno de los artistas con un caché más alto, pués de tocar toda la noche para los señoridrid para encerrarse en el estudio y realizar seenfrenta,en lafase inicial de la grabación tos se quedaba sin cobrar”. Fue su progenilasúltimasmezclas de sunuevo disco,Sonadel que será su próximo álbum, a las mis- tor quien le obligó cuando era un niño a ta suite, grabadocon Josep Ponsy la Orquesmas dudas de siempre. “Siento que no sé encerrarse con la guitarra cada día en su nada, me angustio, los miedos son los mis- casa de Algeciras, mientras los niños jugataNacionalde Españay producidopor Joan mos, la inspiración no es libre cuando se ban al balón en el patio de vecinos. “EmpeAlbert Amargós. El álbum, que se publicará tiene una exigencia personal tan fuerte”, céconla escueladeNiñoRic ardoqueera el el próximo otoño, incluye obras srcinales cuenta. Siempre atareado y tímido hasta máximo exponente para los de mi generadel guitarrista más un tema de Piazzolla y otro de Michel Camilo. decirbasta, el músicoreconoce elbuen mo- ción y luego,a finales de lossesentacuando Técnica, raíz e inspiración configuran el mento de la guitarra con jondura. “Ha evo- llegaron los primeros discos que Sabicashaduende. Tres características que también lucionado mucho,algo que no mesorpren- bía grabado en Estados Unidos —el mítico definen a una generación que ha accedido de si tenemos en cuenta que trabajamos guitarrista abandonó España tras la Guerra muy rápido a la experiencia de la grabaconuna músicaque no separecea ninguna Civil conCarmen Amayay fijó suresidencia ción, pero que vive del trabajo de acompaotra, conunasraícestan fuertescomosrcien Nueva York —, el complemento fue pernales”. Hace mucho tiempo que los guita- fecto; uno representaba la creatividad y ñamiento al cante y al baile, disciplina que rristas se emanciparon y que, solos, llenan otro la técnica. Me influyeron muchísimo además de su medio de vida consideran teatros de todo el mundo. “Ya no depende- hasta el extremo de que se convirtieron en como su escuela y en la que brillan por escuchó la percusión y le gustó tanto el derecho propioChicuelo, NiñoJosele y Diemosde que elcantaor o el bailaor nos lleve, la base con la que trabajaba”. pero es verdad que he tocado en lugares Tampoco GerardoNúñez ha pasado por sonido que se lo compró a Caitro Soto allí go del Morao, entre otros. “La composición donde al principio no había nadie, luego el conservatorio, pero viene de Jerez, “una mismo por unas 15.000 pesetas. Al aterri- forma parte de momentos puntuales de mi hubounos pocos, después se ocuparonmu- de las mejores escuelas”, dice con orgullo. zar, cuentan, que se lo entregó a Rubem vida. Me siento más definido en el toque chas butacas y así hasta que se llenó el tea- Deniño acompañaba a cantaorescomoTío Dantas: “Toca esto en lugar de la conga”. para el cante o el baile”, añade Chicuelo. tro, un teatro que luego siempre estuvo lle- Gregorio el Borricoo Terremoto y hagraba- Para entonces el guitarrista ya había desa- Guitarrista de Mayte Martín, Duquende o no; pero no lo hice para ganar dinero, sino do acompañando el cante de Turronero y rrolladoparte de sucarrera en el mundo del Miguel Poveda, Duquende anda inmerso por amor al flamenco y el cariño que le Pansequito,pero “el flamenco seha ido ha- jazz al lado de Al Di Meola y John McLau- enel nuevoproyectode La leyendadel tiemtengo a esa música”, recalca. ciendomás asequible. Ahorasomos artistas ghlin y en sus discos sonaban flautas o laú- po. Como otros músicos sostiene que en Vicente Amigo comienza el día 18, en capacesde tocarcon cualquiermúsico,des- des. Fue precisamente en estos años cuan- flamenco una voz —“el mejor instrumenMadrid, una gira que le tendrá de viaje los de experiencias con la música clásica hasta do empezó a profesionalizarse el flamenco, to”— y una guitarra son suficientes. Despróximosmeses.Desde Córdoba,donde en- conel jazz o el pop”. Encerrado tambiénen quesigue dividido entre vanguardiay tradi- pués se pueden incorporar palmas, pianos, saya la música para el directo de Paseo de el estudio casero, de la localidad madrileña ción. “Los guitarristas puros, los que no flautas, cajón…, pero siempre a compás. �

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A GUITARRA,

“Empecé con la escuela de Niño Ricardo que era el máximo exponente para los de mi generación”, asegura Paco de Lucía

“El flamenco se ha hecho más asequible. Ya tocamos con cualquier músico, desde música clásica hasta el jazz”, dice Gerardo Núñez

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ACTIvIDADES

FICHA 10. Guitarristas con jondura CLAVES La guitarra española es un instrumento de seis cuerdas, aunque el número de cuerdas ha ido ariando a lo largo de la historia, como también lo ha hecho el tipo de madera empleado para la caja, el mástil o el claijero. Las cuerdas también han eolucionado, y en las guitarras modernas son de un material artificial muy resistente a la tracción: el nailon. Es importante

esta resistencia para no dañar las cuerdas cuando el instrumento se afina tensándolas.

El bajo, utilizado por muchos grupos de rock, tiene en cambio solo cuatro cuerdas. Y hay guitarras de más de seis cuerdas.

El amenco tiene sus raíces en Andalucía. Se trata de un género en el que los artistas muestran mucho sentimiento, ya sean cantaores, guitarristas o bailaores.

6. Explica la frase citada por Paco de Lucía: «Ya no dependemos de que el cantaor o el bailaor nos llee. 7. Según los artistas entreistados, ¿es interesante que la guitarra olide sus raíces amencas para abordar en la actualidad otros géneros que pueden ser demandados a niel internacional? ¿Pormás qué?

Elabora 8. Completa la información ofrecida en este artículo con otras fuentes (como, por ejemplo, la página web www.pacodelucia.org) y elabora una pequeña biografía de nuestro guitarrista más famoso e internacional: Paco de Lucía. Responde en ella, entre otras preguntas, las siguientes:

a) ¿Cuál es su erdadero nombre? b) ¿Dónde se crió?

ACTIVIDADES Lectura 1. Cita el nombre de algunos de los guitarristas mencionados en el texto.

2. ¿Cuál de ellos dice que se ha atreido a tocar una guitarra eléctrica? 3. Cita algunos géneros musicales que se mencionan en el texto y que han sido trabajados por los guitarristas que antes únicamente tocaban amenco acompañando a cantaores y bailaores. 4. ¿Qué «instrumentos» son esenciales en el amenco, según el texto?

Analiza 5. ¿Qué quiere decir la expresión que da nombre al artículo: «Guitarristas con jondura»?

c) ¿Quién le inculcó el amorpor la guitarra española? d) ¿En qué países ha actuado? e) ¿Qué géneros ha abordado,además del amenco? f) ¿Con qué otros artistas ha colaborado?

Investiga 9. Busca en Internet información e imágenes de otros instrumentos de cuerda parecidos

a la guitarra, como la bandurria o el laúd. Compara sus dimensiones o el número de cuerdas con los de la guitarra amenca. 10. Completa una tabla con guitarristas, cantaores y bailaores amencos famosos. 11. Busca información y dene en pocas palabras qué es el cante jondo y qué relación tiene con la guitarra amenca.

Objetivos • Conocer los géneros que abordan los guitarristas españoles que tienen raíces flamencas pero que han sabido adentrarse en otros tipos de música.

• Conocer algunos de los guitarristas flamencos que triunfan en la actualidad, así como algunos de sus últimos trabajos.

Competencias que se trabajan • valorar y apreciar la tradición de la guitarra flamenca en España y los innumerables artistas que han triunfado, no solamente en nuestro país, sino que han exportado el flamenco por todo el mundo y han sido capaces de asimilar otros géneros, como el jazz o la música clásica. • valorar la importancia de la colaboración entre los artistas en el mundo del flamenco, donde los guitarristas han tocado durante mucho tiempo de manera anónima al lado de cantaores, más conocidos por el público. • Apreciar la importancia de la capacidad de aprender por parte de un guitarrista, que requiere muchas horas de trabajo hasta alcanzar la perfección en la interpretación de su música.

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28 de junio de 2009

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Música. Michael Jackson

El cantante, fotografiado en diciembre de 2002, a su llegada al tribunal de Santa María (California) para testificar sobre una ruptura de / apcontrato.

El genio que criaba ratas El artista emergió a la fama mundial tras una tortuosa infancia musical DIEGO A. MANRIQUE

Es apenas una notaa pie de página en la crónica del rhythm and blues de Los Ángeles: en los años cuarenta, apareció allí un grupo musical procedente de Gary, Estado deIndiana. Se hacíanllamar los Jackson Brothers y, efectivamente,eranherm anos y seapellidaban Jackson. Tenían energía y fueronfichados por una sucursal deRCA.Se esperabangrandescosas de los Jackson Brothers, pero un arresto por posesión de marihuana descarriló su carrera. Entonces,comoahora , lasleyescontra las drogas servían como instrumento de control social sobre las minorías incordiantes. Dudo que Michael Jackson y su familia conocieran ese desdichado precedente. Pero eran muyconscientesde quela escalera hacia el éxito se presta a los resbalones. Habían sobrevivido al rudo circuito para proletarios negros, en cuyosescenarios alternaban constrippers:Gary funcionaba como suburbio de Chicago y la mafia tenía esos caprichos. Tras pasar infructuosamente por un sello diminuto,llegaron a Motown, primera división del pop negro. Quizás no les tomaron muy en serio: la prueba tuvo lugaren unafiesta al aire libre,junto a la piscina de Barry Gordy, capo de la compañía. El cazatalentos fue Bobby Taylor, un empleado veterano no perteneciente al sancta sanctorum: tras un año de trabajar con los hermanos, le desplazó un equipo de composición y producción más moderno, con el intimidante nombre de The Corporation.

Los Jackson fueron fichados justocuando la compañía planeaba levantar el campamento: Berry Gordy abandonaba Detroit por Los Ángeles, un trauma que dejó colgados a muchos históricosde la discográficay acabó con su cacareado espíritu familiar. Sin lealtades previas, los Jackson aceptaron trasladarse a California. Al año siguiente, tomaban por asalto las listas: ¡cuatro números uno en 1970! Revivían así un olvidado lema de Motown: “el sonido de la joven América”. De

Con sus hermanos y con él, el sello Motown rejuveneció su audiencia La discográfica les exprimió y se quedó con el nombre del grupo hecho, rejuvenecieron el perfil delos compradores:solíanser niños, menoresde edaden todo caso. El exuberante interludio de ABC explica su magnetismo, con un imperioso Michael gritando: “¡Siéntate, chica! / Creo que te amo / ¡No, levántate, chica! / ¡Enséñamelo quepuedes hacer!”. Se refería a bailar pero la imaginación juvenil es calenturienta. De rebote, habían establecido el prototipode grupo paraadolescentes:hasta los Osmonds quinteto de pálidos mormones

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cantarines— les imitarían en su One bad apple. Curioso que alguientan astuto como Berry Gordy no apreciara aquel filón. Implicado emocionalmente con Diana Ross, consagraba sus energías a transformarla en superestrella para adultos, con películas tramposas como El ocaso de una estrella. Los Jackson 5 daban más beneficios pero quedaban relegados en términos de dedicación creativa e inversión comercial. Como casi todas las figuras de Motown, sufrían un contrato miserable: un porcentajedel 6%;cada miembro recibía mediocentavo por single vendido o dos centavos por elepé. De las royalties se descontaban los gastos de producción, con lo que andaban siempre en números rojos: registraron 469 canciones, de las que se editaron 175, pero pagaron por todas. Romper con Motown era necesidad económica y urgencia personal. Michael editaba discos bajo su nombre desde 1971, sin input en el producto final. Aunquenuncaprote stó porsu grabación más embarazosa, Ben (1972), canción de amorde un niñoa sumasc ota:una rata. Elpropio Michael criaba ratas. Motown les exprimió: se cobró 354.000 euros en deudas y el derecho al nombre The Jackson 5. Hasta rompió la formación: Jermaine Jackson, casado con una hija de Gordy, se quedó en Motown y fue reemplazado por Randy. Pero valió la pena: en 1976, CBS les dio 531.000 euros como fichaje, aparte de 354.000 paragrabarcada álbum y un porcentaje de entre el 27 y el 30%, según ventas. CBS era la

principal compañía en rock y, en 1972, había encargado un estudio a la Harvard Business School,sobrelas perspectivas comerciales del soul. Harvardrecomendó que se asociaran con sellos negros y así se hizo. Rebautizados como The Jacksons, terminaron con Kenny Gamble y Leon Huff, luminarias del suntuoso “sonido de Filadelfia”. Dosdiscos conese equipoles devolvieron a las listas y les permitieron,ya en1978,el lujomáximo: la autoproducción. ConDes-

rante francésde Nueva York, donde el chico se mostró tan desconcertado por el menú como por la cubertería; terminó comiendo con las manos. A partir deOff the wall(1979), la historiade Michael espatrimonio de la humanidad. Se suele acentuar la aportación de Quincy Jones pero conviene afinar. Las maquetas demuestran que Michael ya manejaba el concepto global: ecos de la disco music, soul vibrante, funk impecable, pop empalagoso, gotitas de rock, hasta algún exotismo(Wanna be startin’ something plagiaba Soul makossa, del camerunés Manu Triunfó con el Dibango). Para todos los públicos ‘crossover’, el salto y empaquetado con el perfeccionismo de los estudios californiade las minorías nos,sin repararen gastos:si BAD al gran público requería unas frases de Hammond B3, se convocaba al organista supremo, Jimmy Smith. Su gesto de libertad En la jerga musical, la jugada de Michael se llamacrossover: el fue romper con el salto del mercado especializado grupo racial o sexual al gran público. No fue tan suave como parece: CBS necesitó preseriamente a la cadena que le correspondía sionar MTV, que vetaba los videos de tiny, los hermanos demostraron artistas negros. El proceso pasó su dominio de las baladas y los por momentos delicados, cuanllenapistas (del calibre deBlame do el público comprobó que Miit on the boogie o Shake your bo- chael diluía sus rasgos raciales. dy). Simultáneamente, Michael Había mucho de hipocresía: en maquinaba resucitar su carrera los barrios negros son populares en solitario. Fue lo bastante pru- los ungüentos para decolorarse dente para ponerse a las órdenes la piel o cambiar la textura del de Quincy Jones: el mundo adul- cabello. Michael dioun pasomás to no se fiaba de aquel veinteañe- allá, al someterse a la cirugía faro socialmente virgen. Tim Whi- cial. Fue su gran gesto de liberte, uno de los raros periodistas tad:rompía el mandamiento que musicales que pudieron entrevis- te obliga a quedarte en el grupo tarle,le pilló duranteel rodajede racial o sexual que te tocó en la El mago. Quedaron en un restau- lotería genética.


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ACTIvIDADES

FICHA 11. El genio que criaba ratas CLAVES Michael Jackson nació en 1958 en Estados Unidos y murió en ese mismo país en junio de 2009. Fue

4. ¿Qué prueba aporta el texto del éxito del grupo en el que actuaba Michael Jackson en 1970? 5. ¿Cuánto dinero recibieron los Jackson 5 por su chaje por parte de la CBS en 1976? 6. Anota el nombre de algunas compañías

un artista que se dedicó, sobre todo, a la música pop. Este personaje excéntrico ingresó millones discográficas citadas en el texto. y millones de euros con sus discos, pero casi a la ez los gastó, muchas eces en caprichos difíciles de justicar. Analiza 7. ¿Qué técnicas seempleabanen losbarrios negros para Se inició en el mundo de la música actuando junto diluir los rasgos raciales? ¿Qué te parece ta es medida? a sus hermanos en un grupo que tuo bastante éxito. 8. Explica la siguiente frase: Pero el boom de Michael Jackson ino después, cuando, ya en solitario, se conirtió en el artista pop más famoso «Rompía el mandamiento que te obliga a quedarte en todo el mundo.

en el grupo racial o sexual que te tocó en la lotería

Su ídeo Thriller (1982) marcó un antes y un después en el negocio de la música. Antes, el concepto de ideoclip apenas se había desarrollado. Después, ya no se concibe la promoción de un nueo disco sin la grabación de uno o arios ideoclips con las canciones que se supone que an a tener una mejor acogida por parte del público y la crítica. Este ídeo hizo que Thriller, su segundo álbum grabado en solitario, se conirtiera en el disco más endido en el mundo de toda la historia de la música. Y sus innoadores pasos de baile, deslizándose sobre el suelo, marcaron un estilo propio que entusiasmaba, y entusiasma, a sus fans. En sus últimos años, sin embargo, su fama decayó. Michael Jackson se io enuelto en una serie de acusaciones y escándalos que muchos sectores de la sociedad no le perdonaron jamás.

ACTIVIDADES Lectura 1. ¿De qué artista habla el artículo? 2. ¿Cuál fue el primer grupo en el que actuó Michael Jackson? 3. ¿Quién fue el descubridor del primer grupo en el que actuó Michael Jackson?

genética.»

Elabora 9. Michael Jackson, aunque murió relatiamentejoen, tuo una dilatada carrera profesional llena de éxitos. Recopila información en el artículo y en otras fuentes y cita algunos de sus éxitos más releantes.

Investiga 10. Busca información en Internet y obsera una fotografía de Michael Jackson cuando actuaba con los Jackson 5 y otra poco tiempo antes de morir. ¿Qué diferencias existen? 11. Busca información y resume en unas pocas líneas el argumento del ideoclip Thriller.

Debate 12. Michael Jacksonse sometióa diersas operaciones de cirugía estética, muchas de ellas encaminadas a alejarse del aspecto físico que presentan muchas personas afroamericanas: pelo rizado, piel oscura, etc. a) ¿Qué te parece esta medida? Escucha las opiniones de tus compañeros y mantén con ellos un debate en el aula al respecto.

b) ¿Crees que este hecho le hizo aumentar o disminuir apoyos por parte de determinados sectores de la sociedad?

Objetivos • Conocer la trayectoria profesional y los orígenes musicales de Michael Jackson. • Aprender cuál es el papel de las compañías discográficas y su relación con los artistas, así como la importancia que tiene una buena promoción en nuestros días para llegar a contactar con el gran público.

Competencias que se trabajan • valorar el esfuerzo que deben realizar muchos artistas hasta alcanzar el éxito: no siempre se empieza a ganar mucho dinero desde el principio. • valorar el afán de superación de los artistas para lograr bailar bien, cantar bien, interpretar música con un instrumento, actuar en ideoclips…

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Música. Jazz

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Repóquer de damas (del jazz) Eclécticas y comerciales, una nueva generación de cantantes reclama su lugar en la historia

JESÚS RUIZ MANTILLA

Quizás no han tenido la vida agitada de Billie Holiday. Pero han buceado dignamente en la memoria desu vozrota. Puedeque ninguna de ellas alcancela perfecciónabsoluta deElla Fitzgerald. Y sin embargo respetan su figura como la de una diosa. Algunas pueden llegar incluso a soñar con la versatilidad de los registros y la calidez de Sarah Vaughan. Pero se parecen más en su sentido práctico a Dinah Washington y son también hijas del sano eclecticismo que caracterizó siempre a la inconformista Nina Simone. Lo que une a Madeleine Peyroux, Diana Krall, LizzWright, Norah Jones, Cassandra Wilson (más veterana) o Esperanza Spalding (que además toca el contrabajo) es que acaso formen la primera generación de grandes voces digna de llamarse así desde los cincuenta. Más comerciales, más eclécticas y con menos carácter queaquéllas,pero tambiénmenos acomplejadas que las que las precedieron en los sesenta, setenta y ochenta, que vivieron arrinconadas por cuestiones políticas (Abbey Lincoln), por falta de personalidad o, simplemente, por brillarcomo aisladosdestellosen la nocheoscura (SheilaJordano Dianne Reeves). Hoy, este tipo de música no es el sonido de humoy metal que solía ser eljazz ensu estado puro. Pero cabe preguntarse algo. ¿Cuándo el jazz, esearte mestizoy callejero, esesonidodel alma, el amor, la risa y el sufrimiento, ha sido algo puro? El verdadero gen de esa música es la impureza, el srcen bastardo que le da la constante frescura, la improvisación, el variable estado de ánimo.

La cantante estadounidense de jazz Lizz Wright./ vincent soyez

saa la

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27 de agosto de 2009 ,

CINCO DISCOS PARA UNA GENERACIÓN DE VOCES De una calle de París El granéxito La nuevaElla �

M. Peyroux.

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Norah Jones. Hija

�

Lizz Wright.

Dreamland (1996). Fue el primer destello de una voz joven con bastantes vivencias como para poder entonar la tristeza. Después de esto, desaparecería durante casi 10 años.

del Ravi Shankar, la cantante barrió con su primer disco, Come away with me (2002): 20 millones de copias y 8 premios Grammy. Después, nada volvió a ser lo mismo en un Starbucks.

Salt (2003) confirmó el talento, entre el folk y el jazz, de esta voz única. Su padre era predicador y su madre cantaba gospel. Ecos de Nina Simone y Sarah Vaughan.

Futuro brillante Lavoz delpiano � Diana

Esperanza Spalding. A sus 23 años es lo que su nombre (y el de su último álbum, de 2008) indica. La cantante y bajista, dotada de un insólito talento instrumental, es una sólida apuesta de futuro. �

Krall.La

cara (y la voz) más reconocible del grupo. Pianista canadiense, Quiet nights (2009) es solo la última demostración del talento versátil y comercial de la mujer de Elvis Costello.

Viene de la página siguiente

Las grandes damas siempre han cantado conscientes del mestizaje. Estas nuevas, más pendientes de los mercados, más preparadas para crear productos que tienen como objetivo proporcionar serenidad y placer a loscompradores maduros de clases medias, puede que resulten más frías. Pero no por eso más alejadas del talento. Unas crecieron y aprendieron entre las iglesias y los clubes, las actuales no desprecian la calle y el bullicio, lo exploran, pero se han formado más a fondo en los conservatorios. Aun así, no es lo mismo el toque de sofisticación que envuelve a Diana Krall que el compromiso con la música callejera de Peyroux. Tiene poco que ver el ambiente musical en el que creió Norah Jones, hija del maesro indio del sitar Ravi Shankar, on otros más académicos, por los que más o menos han pasao casi todas. Como también han integrado los coros gospel e sus iglesias, caso de la proia Jones o Lizz Wright, donde prendieron que cantar era na pura y liberadora expreión de las alegrías y las penas el alma. Dee Dee Bridgewater, maesra de las voces(cantante under-

Esperanza Spalding, arriba; abajo, Madeleine Peyroux. / James Minchin

Bridgewater: “Ya tenemos nuestra tradición, ya somos música con historia” Krall: “Cuando oigo a Sinatra me planteo todo lo que nos queda por aprender” round en los setenta y una veradera estrella en Francia hoy), se explica: “Ya tenemos nuestra tradición, ya somos na música con historia. Nuesros músicos afroamericanos on los Mozart y los Beethoven e Estados Unidos”, comentaesa cantante nacida en Memhis, en 1950, que ha rendido us tributos a Fitzgerald, a Horace Silver y prepara uno para illie Holiday en igual medida ue ha probado a fondo sus inluencias africanas en Malí y ha revitalizado a los clásicos de la anción francesa en el maravilloso J'ai deux amours. Bridgewater tiene voz,carácer y discurso. Pero lo que la aracteriza es una búsqueda

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Diana Krall./ robert maxwell constante, propuestas arriesgadas,nuevas lectu ras de los clásicos. Cree que las nuevas generaciones femeninas del jazz vienen con ganas, pero tienen que enfrentarse a varios problemas. “Es más difícil explorar como se hacía en los años treinta, cuarenta, cincuenta, pero hay que intentar abrir nuevoscaminos. Lo malo es cuando las cosas suenan a copia. El público se merece un estilo, una personalidad”, comenta. Es complicado cuando lasbases y la creatividad precedentes han sido tan fuertes. Pero las nuevas estrellas del jazz cuentan con un acervo que va más allá del género, se baña en las profundas aguas de la cultura

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pop y toman el sol bajo la luminosidad hippy de Janis Joplin, Carole King o Joni Mitchell. Aun asíles resulta difí cil deshacerse de la sombra de genios como Holiday. En el caso de Peyroux, mucha gente comenta su parecido vocal. Ella también lo admite: “Holid ay ha sido siempre una gran influencia, quizás demasiado fuerte”, cuenta la cantante estadounidense con una sincera transparencia. En su último trabajo, Bare Bones, totalmente compuesto por ella con un completo apoyo del productor Larry Klein (ex marido de Joni Mitchell y artífice del sonido de esta generación), ha tratado de escaparse un tanto de ese parecido. Pero lo cier-

to es que enotros, comoel fascinante Careless Love, el eco de Holiday que sonaba resultaba insoslayable. Peyroux tiene muchísimas cualidades. Atrapa, sorprende en muchas facetas. Siempre sabe hacer valer ese cosmopolitismo nómada de quien nació en Georgia pero creció en el neoyorquino Brooklyn (“de ahí soy, sobre todo”, confiesa ella), y también en California y París. De hecho fue en Francia donde comenzó a fascinarse con los músicos callejeros en el barrio latino en París. Algo que rápidamente probó, guitarra en mano. “Cantar en la calle me ha ayudado mucho. Me ha hecho mucho más espontánea. Me ha quitado miedo”, asegura. Son influencia s que llegan, quedan, vuelan con ellas. Como ahora la música brasileña en el último y muy redondo trabajo de Diana Krall. Quiet Nights, un sentido homenaje a sus ídolos Joao Gilberto, Vinicius de Moraes o Antonio Carlos Jobim. Y eso que Krall viene del frío. De las costas canadienses de la isla


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de Nanaimo, lejos de Nueva Orleans, cierto, pero crecida en el seno de una familia cuya abuela era intérprete de jazz. Krall ha querido varias veces huir de la etiqueta “cantante de jazz”. Ella se considera “músico”, a secas. Cree que las generalizaciones empequeñecen y más vale huir de ellas. Entre otras cosas, no le vienen bien a su faceta de gran pianista. Pero no reniega de la tradición. En absoluto. “Me siento heredera de algunas grandes, como Peggy Lee. Fue algo que una vez me dijeron al compararme con ella y que por supuesto tomo como un elogio”, asegura. Ambas son y han sido dos rubias blancas que conquistaron un lugar consagrado a la música negra. Como Chris Connor,Anita O’Day , Hellen Merrill o Blossom Dearie. No tan outsider resulta Krall, en todo caso, cuando ha cantado para el presidente Obama en los fastos de su nombramiento. Sobre el presente, Diana Krall es optimista y humilde. No cree que nadie pueda superar cotas de modernidad del pasado. “Escucho a Charlie Parker, a John Coltrane y pienso: ¡Dios mío! ¡Cómo eran de modernos! En cuanto a los cantantes que nos dedicamos a esto ahora… De acuerdo, puedo contar algunos y algunas muy buenos. Pero cuando oigo atentamente a Sinatra me planteo todo lo que todav ía nos queda por aprender”.

ACTIvIDADES

FICHA 12. Repóquer de damas (del jazz) 5. ¿Qué quiere decir que las modernas cantantes

CLAVES El jazz es un género musical que tiene sus raíces en las comunidades de esclaos de Estados Unidos durante el siglo XIX. Muchos intérpretes del jazz han salido de la calle, no de una escuela de música. Los coros de las iglesias han sido durante décadas fuentes de extraordinarios intérpretes de jazz, en los que la libertad demandada por los esclaos se reeja también en la libertad a la hora de interpretar. Así, distintas interpretaciones de un mismo tema no suenan siempre igual. No se sigue una partitura rígida como en otros géneros musicales, y eso sucede aun teniendo en cuenta que la

formación musical de músicos y cantantes de jazz es excelente.

El jazz, desde sus raíces, ha sido una ía para demandar una mayor justicia social. En Estados

Unidos, la mayoría de los músicos de jazz, de raza negra, ha reiindicado con su música la desaparición de la discr iminación racial, algo que no se logró plenamente hasta bien aanzado el siglo XX .

ACTIVIDADES

Lectura

1. Haz una lista con los cantantes de jazz en actio que cita el texto y justifica el título del artículo.

2. Elabora ahora otra lista con los cantantes de jazz que triunfaron hace años o incluso décadas y que menciona el texto.

3. Cita algunos de los lugares en los que han aprendido a cantar las artistas citadas en el texto.

¿Todas han aprendido en un conseratorio o escuela de música?

Analiza 4. Los artistas de jazz que han triunfado, ¿han sido en su mayoría blancos o negros?

de jazz son más comerciales que aquellas que triunfaron en los años 50 y 60 del siglo XX?

6. ¿Qué signica que la música de jazz es más improisada que la de otros géneros? 7. ¿Estás de acuerdo con la expresión: «Hace falta ser negro para interpretar jazz»? ¿Por qué crees que muchas personas piensan en el jazz e inmediatamente se imaginan a un hombre o mujer de raza negra cantando?

8. ¿Qué quiere decir que muchos cantantes de jazz se han criado en ambientes poco académicos?

Elabora 9. Busca información en la página web siguiente: www.jazzeando.com.ar en el apartado BIOGRAFÍAS → TROMPETISTAS y escribe una pequeña

biografía sobre Louis Armstrong. a) ¿Dónde nació? ¿Qué género musical le caracteriza?

b) ¿Cuáles eran sus habilidades artísticas? ¿Se hizo famoso solamente por tocar la trompeta? c) ¿Cuáles eran sus orígenes, social y económicamente hablando? d) ¿En qué ciudad nació musicalmente hablando? e) Nombra algunostemas suyos de gran éxito. Compara algunos de los datos que aparecen en esta página con los que aparecen en otras páginas web

para comprobar la exactitud de la información de un sitio web.

Investiga 10. Busca información sobre algunos de los artistas citados en el texto y escribe unas pocas líneas sobre el tipo de música que les caracterizaba y cuáles

fueron sus grandes éxitos. a) Billie Holiday c) Sarah vaughan b) Ella Fitzgerald d) Nina Simone

Objetivos • Conocer algunasde las principalescaracterísticas del jazz. • Conocer el nombre de algunas mujeres intérpretes de jazz fa mosas en nuestros días, así como el nombre de otras grandes figuras del jazz que inadieron los mercados hace décadas.

Competencias que se trabajan • Mostrar interés por la alía de los artistas, independientemente delénero g musical al que se dediquen. • Saber que triunfar, como músico o cantante, requiere afánedsuperación y la capacidad de estar aprendiendo constantemente, pues tanto los géneros como los gustos musicales de la sociedad también eolucionan.

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3 de septiembre de 2009

Música. Desaparición del CD —

Réquiem por la cara B La compra de canciones por Internet está acabando con los ‘singles’. En ellos, los músicos ponían, tras los éxitos, sus canciones más experimentales XAVI SANCHO

Barcelona

I will Survive de Gloria Gaynor, We will rock you de Queen, Isaw her standing therede TheBeatles, Maggie May de Rod Stewart,The buttrefly collector deThe Jam, Acquiesce de Oasis, Groove is in the heart de Dee Lite… ¿Qué tienen en común todas estas canciones? Pues todas son caras B, ese formato que nació como ente físico en 1910 —antes, los discos de piedra contenían músicasóloen unade suscaras— y como realidad pop en los cincuenta, cuando los sellos discográficos decidieron priorizar una de las dos canciones que lossingles de 7 pulgadas poseían, diferenciando la que pensaban que sería un éxito (cara A) de la que podía ser un regalo, una curiosidad o una presentación de lo que uno se podía encontrar en el larga duración del artista. Hoy, con las descargas digitales disparadas y el CD single en peligro de muerte por inanición, el concepto cara B está a puntode desparecer definitivamente. Muchas grandes superficies ya no venden CD single y el mes pasado la banda británica Florence and The Machine alcanzaba el puesto 16 de las listas de su país con su single Rabbit Heart. Sólo vendieron 64 copias en CD de la canción. Según estimaciones recientes, la banda que alcanza el número uno de la lista de sencillos en el Reino Unido no coloca más de 500 copias físicas. De alguna manera, podríamos decir que el CD singlepudo serel principiodelfin comercial del sencillo como concepto. Tandramático comoprevisible. “Supongo que era un paso lógico: del LPen viniloal CDy del 7 pulgadasal CDsingle”,comenta Pepo Márquez, miembro de la banda madrileña The Secret Society, periodista musical y empleado de la industriamusical durante más de un lustro. “Lo que ocurrees que, mientras queen el 7 pulgadas no cabe más que lo que cabe, el CD single es un formato inventado: es el mismo CD con el potencial de almacenar 70 minutos de música, pero donde sólo se han grabado 2 o 3 canciones. Es lógico que no tenga futu-

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te recientemente creado que edita sólosinglesde 7 pulgadas, recuperando otro formato en peligro de extinción: eldel split, un vinilo enel que ungrup o distintose encarga de llenar de música cada una de las dos caras. “Los seis integrantes de Doble Vida compartimosdesdesiempreesa necesidad de disfrutar del formato perfecto: la canción de pop. Hasta hace poco reivindicar eso era recibido con la misma comprensióncomo pretenderapostara tope por el quinqué en detrimento de la bombilla”, sentencia. Y es que el actual estado esquizofrénico de la industria musical, a diferencia de la política, ha provocado un abandono general de cualquier postura centrista. La música secompra enel Carrefour, por el móvil durante los intermedios de Sálvame, o en oscuras tiendas de barrio de firmes posicionamientos lúdicos. “La pena es que si miramos al mainstream fuera de España y lo comparamos con lo quetenemos aquí, la gran dife-

Con la inevitable desaparición del CD, algo ciertamente valioso puede morir rencia es que hasta Metallica saca sencillos en vinilo con canciones inéditas, mientras que Pereza, Amaral o Nena Daconte nunca han editado uno. En España no se tiene aprecio por este formato y las nuevas generaciones no saben ni lo que es un single”, sciammarella

ro: ¿para qué pagar cinco euros por un CD de tres canciones si por 12 euros me puedo llevar las 15 canciones deldisco?”.Para tratar de dotar de cierto sentido al formato, durante los años noventa,sobretodoen Reino Unido, todos los CD singles contenían variasversiones,incluyendo remezclas y diferentes carasB enlo que sería el más claro precedente del actual tratamiento intensivo de edicionesde lujoy formatosespeciales al que se somete a los más sonados lanzamientos con el fin de multiplicar los ingresos de los artistasestrella. La únicamanera de lograr que un disco que antes hubiese vendido 20 millones de copiasy hoy esun éxito sonadosi alcanza los tres millones, es editarlo, como mínimo, dos veces. ElCD singledioel primer diagnóstico y la descargade MP3 ter-

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sencillo se diluye, y la canción se vende suelta, lo que a mi entender hace daño a la larga a la industria”,comenta PepeVerde,coleccionista de vinilo y ex miembro de la banda Protones. En este actual contexto, y según Márquez, corremos el peligro de perdernos para siempre “esas buenascarasB; siemprees unexperimento que ha hecho el artista y que no sintió que debía incluirla en el disco. Eso, o lo último que ha grabado. Y tanto una cosa cominó por confirmar la enferme- mo la otra, tienen valo r por sí dad. Darle lavueltaa unadescar- mismas”. ga digital no es posible ni de for“El sello nace de las típicas ma metafísica. “El actual estado conversaciones en bares con mede la industria y los formatos en sas de formica donde se sueltan boga actualmente —ya sean des- cosas como: los CD son los pocargas en MP3 o en tonos reales savasos del futuro, los CD son el para móviles— sí han supuesto australopitecus de la música, el un durogolpe paranuest ro ama- eslabón perdido...”, apunta Miqui do B-side: ahora el concepto de Otero,delselloDobl e Vida,un en-


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apunta Márquez. Nadie va a echar de menos el CD, pero hasta hace bien poco muchos no se han dado cuenta de quecon su inevitable desaparición, algo ciertamente valioso puede morir, algo que ha sido parte vital de la cultura pop de los últimos 50 años. Luke Lewis, periodistadel semanario musical británico NME, resume así sus sentimientos ante esta amenazadora realidad: “Disfruto de iTunes y no voy a sentir pena por la muerte del CD. Lo que me preocupa esla desapariciónde la cara B,que hasidomuchasveces ignorada y que, más que una grabación no deseada, siempre ha supuesto ese espacio neutral entre el sencilloy el álbum,un lugaren el cual a las bandas se les permitía experimentar sin la presión dedeberde entregarun éxito.Conocer las caras B de un artista es y será el más claro ejemplo de devoción”.

ACTIvIDADES

FICHA 13. Réquiem por la cara B 3. ¿Dónde caben más canciones, en un CD o en un

CLAVES

disco de 7 pulgadas?

Durante muchos años, la música se ha grabado en Analiza discos de inilo. Estos discos tenían dos tamaños. 4. ¿Qué tipo de canciones se grababan antes en la • Los máspequeños, de 7 pulgadas (casi 18cm), cara B de un disco? ¿Por qué mucha gente cree que llamados singles, tenían dos caras. En la cara A incluían ahora estas canciones desaparecerán con la llegada habitualmente un gran éxito; y en la cara B se añadía alguna otra canción que, al acompañar a la canción de más éxito, sería escuchada por muchas personas. • En los discos más grandes, de 12 pulgadas (30,5 cm), llamados LP, se grababa un álbum completo. Habitualmente 6 o 7 canciones en cada una de las dos caras (cara A y cara B). Ambos soportes se reproducían en un tocadiscos. En

de los nueos formatos digitales, como el MP3? 5. ¿Por qué antes los discos tenían cara A y cara B? ¿Ocurre lo mismo con un CD? ¿Tiene dos caras? 6. ¿De qué manera podemos disfrutar ahora de la música sin necesidad de tener el disco físico? 7. ¿Por qué dice el texto que ahora la canción se ende suelta? Pon un ejemplo para apoyar tu respuesta.

total, sumando ambas caras, en un LP cabía algo menos Elabora que en un CD de audio actual (80 minutos). 8. visita la página siguiente y escribe un pequeño Los discos de inilo prácticamente desaparecieron informe describiendo la herramienta iTunes citada del mercado en la década de 1980 con la llegada de los en el texto: www.apple.com/es/itunes. discos compactos (CD), que ofrecían mayor capacidad y mayor comodidad (no hacía falta darle la uelta al disco Contesta a las siguientes preguntas: para escuchar el álbum completo) en un espacio más a) ¿Qué es iTunes? ¿Es una tienda? reducido (12 cm del CD por 30,5 cm del LP). b) ¿Qué hace falta para usar iTunes? Hoy en día, muchos acionados a la música siguen c) ¿Se puede comprar un disco físico en iTunes? comprando discos de inilo porque dicen que el sonido ¿Entonces, qué enden? es más natural que el ofrecido por los discos compactos. Ahora mucha gente, en lugar de comprar LP o discos d) ¿Se pueden comprar canciones sueltas? ¿A qué precio? compactos físicos, utiliza archios MP3 para escuchar música. La entaja de los archios MP3 es que Debate una canción ocupa unas diez eces menos espacio en un 9. El formato MP3 también ha tenido consecuencias disco que una canción de un CD de audio. Por eso, es fácil negatias para la industria discográca. Como comprar canciones en formato MP3 a traés de Internet; puede transmitirse fácilmente y rápidamente ía en pocos segundos podemos descargar una canción Internet, muchos internautas intercambian archios completa y pagar usando una tarjeta de crédito. sin que los autores de la música perciban dinero que les compense por su actiidad intelectual. ACTIVIDADES ¿Crees que esto perjudica, a medio y largo plazo, la aparición de grupos nueos? Lectura 10. Otros grupos, en cambio, han puesto su música 1. ¿Qué es un CD single? ¿En qué se diferencia de un gratis en Internet para que cualquiera pueda CD completo? escucharla. ¿Qué entajas crees que puede tener 2. ¿Se enden ahora muchascopias físicas delos CD para una banda el que su música llegue fácilmente single? ¿Cuáles son las ersiones que son distintas de las copias físicas? ¿Cómo se compran y dónde se escuchan?

a millones y millones de oídos?

Objetivos • Conocer la eolución de los soportes musicales: desde el disco de inilo al CD y los archios MP3. • Saber cuáles son los modos de distribución y comercialización de la música más empleados en la actualidad.

Competencias que se trabajan • Saber cuáles son las entajas que han aportado las nueas tecnologías, y en especial el formato MP3, a los aficionados a la música. • Recapacitar sobre los daños que la piratería musical tiene sobre compositores, intérpretes y casas discográficas.

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9 de septiembre de 2009

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Música. The Beatles

Un nuevo viaje mágico de los Beatles La remasterización de las grabaciones de la banda es un acontecimiento en la industria del disco � El grupo puede convertirse en el mayor superventas de la última década DIEGO A. MANRIQUE

Madrid Ver para creer. El primer tramo del siglo XXI puede terminar con los Beatles en el primer puesto del negocio discográfico, como máximos vendedores de la década. Al menos, podría ocurrir en Estados Unidos, donde funciona una tecnologíafiable—el Nielsen Soundscan— que contabiliza los discos que pasan por caja. Ahora mismo, el primer lugar corresponde a Eminem, con un total de 32 millones de copias despachadas en estos años. Detrás están los Beatles, con algo más de 28 millones de ejemplares; su antología,1, seafianzacomoel best-seller dela presente década, concasidocemillonesde copiassóloen el mercado estadounidense. Y parece probable que, con el monumental lanzamientode los remasters (complementado por el márketing del videojuegoThe Beatles: Rock band), los británicos habrán superado al rapero de Detroitantes deque acabe2009.Toda una hazaña, habida cuenta que hace ya 40 años que dejaron de existir. Dos posibles lecturas. La primera es obvia pero digna de recordarse: en la música pop nadie tiene un legado tanrico, prodigiosamente desarrollado de ocho años (de junio en de menos 1962 a

La nueva edición potencia el sonido y elimina los errores técnicos De izquierda a derecha, Paul McCartney, George Harrison, John Lennon y Ringo Starr, en plena actuación en el rodaje de laHelp. película

abrilde 1970).La segunda, quela hegemonía de los Beatles en nuestramemoriasentimental tienemuchoquever conlasgeneraiones que crecieron durante los esenta y los setenta, esas que desde hace tiempo controlan el poder político, económico, cultural y mediático: ellos vivieron de cerca la asombrosa aventura de los Beatles y no van a permitir que nadie eclipse su recuerdo. Las ediciones remasterizadas que hoy llegan a las tiendas prometen que nunca se ha escuchado mejor a los Beatles. Partiendo de las cintas srcinales, se ha potenciado el sonido, eliminando errores defectos meramente écnicos o(nunca musicales). El quipoque desarrolló la tarea, en los estudios londinenses Abbey Road, muestra gran discreción respecto a sus intervenciones: lo contrario sería reconocer que EMI lleva 22 años vendiendo —a precio caro— ediciones digitales con muchas deficiencias. La preguntadel millón:¿se nota la diferencia? Sí, bastante: hay mayor presencia de los instrumentos, se aprecia una desconocidaprofundidaden lasgrabaciones, el encaje humano se hace más evidente. Aunque, atención, eso también puede resultar des-

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trañeza tiene sus ventajas: más alládel masaje emocional quesupone escuchar a los Beatles, pue La política empresarial de Apple Corps insiste en que los de redescubrirse el latido srciBeatles pertenecen a la gama alta. Cada remastercostará nal de las canciones. Se palpa la aquí alrededor de 17 euros (24, para los discos dobles), densidad de la melancolía de aunque alguna cadena tirará hacía abajo para atraer clientes. McCartney, la arrogante confusión de Lennon, el filo de Harri Son los 13 elepés oficiales más el recopilatorio doble son, la incierta alegría de Starr. Past masters,que junta material editado en discos de 45 rpm. Nuevamente, impresiona la No esperen descuento comprando las colecciones completas. La enormidadde sus logros. La chiscaja negra —que identifica las versiones estereofónicas—peante energía de sus inicios escostará unos 240 euros, con el único añadido de un DVD que conde su capacidad para fundir ofrece los 13 minidocumentales,disponibles también en cada distintas facetas delrock and roll CD como archivos QuickTime. e incorporar hallazgos de Motowny otros contemporáneos. Se El precio sube 280 euros para la caja blanca, 11 discos con gún crecen, exhiben insospecha(a partir del Disco blanco, sólo dos recursos creativos: los pardilas versiones hicieron mezclas monoaurales en estéreo) más el compilado Mono masters. llos de Liverpool asimilan inforNo se incluyen documentales, pero sí un librito con información. mación con voracidad y se atreDe momento no hay edición en vinilo. ven a inventar casi cada día. Ya convertidos en grupo de estudio,  La demanda parece estar desbordando a la oferta. Sí existen revolucionan el concepto de graprevisiones sobre los discos más solicitados por separado: se bación y las posibilidades del elehan fabricado más copias de los tres últimos títulos (el Doble pé como soporte. Tras la fiebre blanco, Abbey Road, Let it be), seguidos por Revolver y Rubber psicodélica, su abanico se ha amsoul. pliado de tal forma que allí se puede encontrar el patrón de casi todas las formas del rock acconcertante. El oído se acostumPara simplificar: el equivalen- tualmentevigentes. Esa pasmosa bra a determinados niveles sono- tea entraren unahabitación par- heterogeneidadtieneunadesvenros y, en muchas piezas, parece ticular en la que unosprofesiona- taja fatal:cadauno trabaja porsu quese hubiera desplazadoel cen- les hubieran movido levemente cuenta y se pierde el concepto de trode gravedad. Todoes másníti- los muebles y sacado brillo a la banda, de aventura compartida. Los remastersdelos Beatles se do, inquietantemente diferente. decoración. La sensación de ex-

Datos de un mastodonte musical

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presentanen fundas de cartón de tres cuerpos, con el añadido de un librito con fotos inéditas o poco vistas. Los breves documentales que se visionan en el ordenador engarzan entrevistas posteriores con auténticos diálogos de estudio,con la intención de transportarnos a lassesiones de grabación. No es “todo lo que grabaron los Beatles”, como proclaman algunos locutores de televisión. Quedan fueralas sesionespara la BBC y los discos en directo, así como las magníficas colecciones de retales tituladasAnthology o lasabundantes canciones que dierona otroscolegas.Pero sí ceestá lo esencial: los 217 argumentos que explican la grandeza de The Beatles.Inclusose trata deun pequeño milagro, considerando la aspereza de las relaciones entre losdos miembros vivos y losherederosde losdosdifuntos. Se agradece que hayan dejado atrás sus miserias y, por una vez, piensen en su obra. + 

.com

Especial

En exclusiva, los mejores vídeos srcinales de los Beatles.

ACTIvIDADES

FICHA 14. Un nueo iaje mágico de los Beatles Investiga

CLAVES The Beatleses el nombre de un grupo de pop-rock srcinario de Lierpool (Gran Bretaña) compuesto por cuatro músicos: Paul McCartney (bajo), John Lennon (guitarra), George Harrison (guitarra) y Ringo Starr (batería). El grupo tuo un gran éxito en la década de 1960. Su llegada hacía que sus seguidores enloquecieran y quizá fue la primera ez en la historia de la música en la que un grupo arrastraba miles y miles de seguidores tras de sí.

9. Busca información en Internet sobre The Beatles y completa un pequeño informe respondiendo a estas preguntas:

a) ¿Qué signica la palabra beat en inglés? b) ¿Cuáles fueron sus canciones de mayor éxito? c) ¿Grabaron sus cuatro componentes todas las canciones desde el principio, o hubo otros músicos que colaboraron con la banda?

d) ¿Por qué se separaron? El éxito de The Beatles no se acabó con la disolución de la e) ¿Qué quiere decir el término beatlemanía? banda, en 1970, sino que han seguido endiendo millones de discos en todo el mundo. Para muchos, The Beatles ha 10. Para comprobar la inuencia que The Beatles han tenido y siguen teniendo, busca en Internet la sido la banda de mayor éxito de la historia de la música. palabra Beatles, selecciona la opción PÁGINAS EN ESPAÑOL y pulsa la tecla

ACTIVIDADES Lectura 1. ¿De qué habla el texto? Resúmelo con una sola frase. 2. ¿Quiénes son los artistas que, según el artículo, han endido más discos en la primera década del siglo XXI en Estados Unidos? 3. ¿Durante qué años estuieron grabando juntos The Beatles? 4. ¿Cuánto costará cada disco remasterizado? 5. Según el artículo, ¿se nota la diferencia entre las grabaciones srcinales de The Beatles y los discos remasterizados?

6. Según el artículo, ¿qué tal se llean los dos miembros ios del grupo y los herederos de los otros miembros entre sí?

Analiza 7. ¿Qué mejoras se han introducido en las regrabaciones srcinales? 8. En relación con los discos remasterizados

de The Beatles, explica las siguientes frases: a) «Hay mayor presencia de los instrumentos». b) «La demandapareceestar desbordandoa la oferta».

ENTER. Anota cuántas páginas

se han encontrado relacionadas con este grupo musical. Luego, haz lo mismo con el nombre de otros artistas que tú consideres que tienen mucho éxito en España en la actualidad. a) Completa una tabla como esta con los resultados para 5 artistas o bandas musicales. Artista The Beatles Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4 Grupo 5

Páginasencontradas

c) Elaboraun gráficode barras con los datosde la tabla.

d) A la ista de los resultados obtenidos, ¿qué te parece la inuencia de The Beatles, teniendo en cuenta que se separaron hace más de 40 años?

Debate 11. ¿Te parece una buena idea introducir las «mejoras técnicas» de las que se habla en el texto en la música de artistas que no están presentes para

decir si aprueban o no dichas mejoras? Discute el tema con tus compañeros.

Objetivos • Conocer con cierto detalle el trabajo de unode los grupos musicales de más éxito de todoslos tiempos: The Beatles. • Saber cuáles son las mejoras técnicas que se pueden llear a cabo en discos grabados hace muchos años.

Competencias que se trabajan • valorar las aportaciones de la tecnología moderna a la hora de mejorar ciertos aspectos técnicos en discos grabados hace décadas. • Apreciar la importancia de la colaboración a la hora de formar bandas de éxito con arios componentes. • valorar la influencia que determinadas bandas musicales han tenido en la continuación de un género musical dado durante décadas y décadas.

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Música. Industria discográca

El disco busca otra resurrección La venta canción a canción no ha logrado revivir la industria discográfica, en caída libre desde el inicio de la piratería � Apple y las grandes firmas trabajan en un nuevo formato digital con contenidos añadidos que inviten al aficionado a pagar más I DAVID ALANDETE

Apple y lasgrandes empresas discográficas están trabajando en un nuevo formato musical, un álbum digital que, además de las canciones que conforman un disco,ofrece todo tipode contenidos especiales, como vídeos o imágenesinteractivas.Es el nuevo gran intentode la industria discográfica de reanimar al álbum musical de toda la vida, que se encuentra en estado crítico después de un aumentodramáticoen lasventas de canciones aisladas. La industria musical vive en un permanente proceso de selección tecnológica. El CD mató al vinilo y al casete. El mp3 casi ha acabado con el CD. En esta sucesión de muertes, el viejo concepto de álbum se ha ido quedando enel olvido.El álbumeraun conjuntoarmónico de canciones unidasbajo un mismo concepto, con un empaquetado, undiseñoartístico y, en ocasiones, las letras de las canciones e información sobre los intérpretes y autores. Pero, a juzgarpor lascifr as de ventas, le queda poca vida. El sis-

gún la organizaciónprivada Institute for Policy Innovation. Lo único que asciende como la espuma es la venta desingles - Es lógico. Tiendas codigitales. mo iTunes permiten elegir, le - al consumidor, que dan poder crea discografías a la carta, con las canciones que másle gustan. Aparte de tratar de combatir la lacra- de la piratería de las redes P2P, la industria ha tratado de buscar otras razones para la pérdida de beneficios de los últimosaños.Vend er canción a canción no es rentable. Por 1.000 millones de canciones, las discográficas- ingresaron en 2008 poco más de 700 millones de euros. Cuando, en 1998, vendían 847 millones de discos, ingresa- millones. La concluban 8.000 sión: el single digital ha matado - y, con él, desaparecen al álbum las ganancias. La industria está tratando de - el viejo concepto de revitalizar álbum. Las grandes discográficas y Apple, empresa fabricante del iPod y propietaria de iTunes, llevanmeses trabajan do en nuevos formatos que ofrezcan conte-

online hasefacitema descargas extra - y que más litadode que los internautas ba- nido compradores. Asíatraigan nació el aprobautizajen las canciones que más les gus- yecto provisionalmente tan, sin tener que comprarse ál- do como- Cocktail, que Apple esbumes enteros. Son malas noti- tá desarrollando y que tiene a ciasparala industria deldisco.El los blogs de música intrigados. La gran idea de Cocktail es pasado mes de julio, un mes que Billboard calificó de ominoso pa- aprovechar Internet al máximo: ra el sector, ni un solo artista en vender en una misma descarga EE UU consiguió vender más de no sólo música y vídeos, también imágenes relacionadas con 100.000 copias de un disco. Lascifrasque aportala Asocia- el disco,- entrevistascon los artistas, letras y demás información. Desde queel diarioThe Financial Times publicara la primicia En tan sólo una sobre el proyecto en julio, mudécada, la compra cho se ha elucubrado sobre qué tiene Apple en mente. El Times de álbumes relacionaba el proyecto con el ha caído un 55% lanzamiento de un ordenador portátil de pantalla táctil, que Apple espera ultimar para finaPor 1.000 millones les de año. Lasnoticias delnuevo proyecde temas se han to de Apple vinieron seguidas de ingresado sólo 700 rumores sobre una alianza de los cuatro grandes sellos discográfimillones de euros cos. Sony, Warner, Universal y EMI estarían trabajando en un ción de Empresas Discográficas nuevo formato musical, bautizadeAmérica(RIAA,en siglasingle- do como - CMX, que también insas)son realmente dramáticas. El cluiría contenido especial y que - como unpaquete uniaño pasado, las ventas de álbu- sevendería mes completos en formato CD se tario. La primicia la dio elTimes que adelantó que esdesplomaronun 25%, con384 mide Londres, llones de discos vendidos. En te formato vería el mercado en 1998, una década antes, se ven- noviembre.Una portavoz de Wardían 847 millones de álbumes en nerMusicy otra dela RIAAdecliformatoCD.Sonlosestragosdela naron opinar sobre el asunto. - y los medios bullen piratería, quele cuestaa la indusLa Red tria casi 9.000 millones de euros con opiniones sobre lo conveniente que puede ser reanimar alañoyqueenEEUUhacausado - álbum. Para que los la pérdida de 71.000 empleos, se- el formato

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El pasado - julio ni un solo artista logró vender en Estados- Unidos más de 100.000- ejemplares i de un disco./ getty images

consumidores lo compren debe - con mucho valor añadeser algo dido y con un precio razonable, explica Michael McGuire, analista de la-consultora Gartner. Ni las discográficas ni Apple pueden tener una ideademasia do rí-

gida de qué van a vender. Deberán plantearse dar al consumidor la opción de que decida qué partes de ese paquete son valiosas y cuáles prefiere comprar. Matt Rossof cuestiona, en su blog Digital Noise, dónde estarán los límites de ese nuevo álbum. Identifica tres. “A no ser que funcione sobre tecnología ya existente, como Adobe Flash, los usuarios deberán bajarse nuevo software”, escribe. “Segundo,estetipo deformat o está des-


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- consumo en el ordenatinado al dor. Pero - en mi caso, la mayor razón para poner música digital en el ordenador es trasladarla a otros dispositivos”.El tercer problemapodría ser de compatibilidad.¿Tendrá que pasarel nuevo - necesariamente, por formato, iTunes, que además de una tienda es un reproductor? Ésa es, desde hace ya años, la gran pregunta de las discográficas y los- artistas. ¿Qué tiene en mente Apple? No es una pregun-

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28 de agosto de 2009

tasin importancia.iTunes es,desde abril de 2008, la mayor tienda de música del mundo, el Goliat de la música digital. Hasta la fecha se ha topado con muy pocos David, pero alguno ha habido. Amenazados por la dictadura de la única canción, algunos artistas se han salido por la puerta de atrás de iTunes. En la época dorada del vinilo, primero, y del CD después, los artistas comerciales sacaban un disco, con algunas cancionesdestina das a pelearse por los primeros puestos de la lista de éxitos. Luego, añadían algunos temas que muchos consideran menores, pero que le concedían solidez al disco. Ahora, iTunes exige a discográficas y a artistas que vendan cada unode lostemaspor separado. Sepued enagrupar enun solo disco, pero todos y cada uno se deben poner a la venta de forma aislada, por un precio cercano al euro. A los artistas y a las discográficas, claro, les gustaría una política de ventas más variable. El año pasado, el cantante Kid Rock protestó, no comercializando su álbum Rock’n Roll Jesus en la tienda de Apple. Aun así, vendió casi dos millones de copias y llegó al número tres de la lista de discos más vendidos de Billboard. En muchos senti-

dos, este negocio se ha convertido en un negocio desingles, dijo el año pasado el manager de Kid Rock, Ken Levitan, al diarioThe Wall Street Journal, calificando este cambio de toque de difuntos de la industria musical. Algo

Apple pretende vender en una sola descarga vídeos, música y entrevistas “Deberá tener mucho valor añadido y un precio razonable” similarsucediócon el último disco de AC/DC, Black ice. Uno debe ser AC/DC para poder vender en Wal-Mart, explica Koleman Strumpf, profesor de Economía y experto en la industria musical en la Universidad de Kansas. Lo mismo hizo Starbucks con algunos artistas. Desde luego, son empresas que cuentan con una potente red de distribución. Para los artistas es una opción con pocos riesgos,

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pero noes algo al alcance demucha gente. Hay que ser alguien con mucho éxito en el pasado. Aunque durante años muchos medios han trazado una línea de batalla que parece enfrentar a las discográficas y a Internet, la historia no siempre es así. Los pequeños sellos han aprovechado la democratización comercial que ha supuesto la Red de redes. Tal es el caso de una discográfica como Vagrant Records, que edita discos de artistas poco conocidos pero con una sólida base de seguidores. “Aunque es ciertoque la piratería online nos ha hecho las cosas más difíciles a todos, los pequeños sellos nos hemos dado cuenta de que ahora es más fácil competir con las grandes discográficas.La Redes igual deaccesible para gente con menos medios”, explica el director de marketing de la empresa, Jeremy Maciak, quien añade que los grandes artistas siguenvendiendomuch o,pero suelenteneréxito con canciones aisladas. Un éxito como Just dance, de Lady Gaga, ha vendido ya más de cinco millones de descargas en EE UU,según información de Billboard. Pero es más que probable que los internautas no se bajen másde tres o cuatrocancionesde

esaartista.Las ventasde su disco, The fame, han llegado a 13 millones de copias, según Billboard, muy por debajo de las delsingle. Sólo hay que repasar el top ten estadounidense de iTunes en agosto.Las cancionesmás vendi-

El usuario deberá cargar en el ordenador un programa especial Gracias a la Red, los pequeños sellos pueden competir con los grandes

apoyo fuerte de las actuaciones en directo, es probable que logren vender álbumes. Algunos de los grandes artistashan vistola oportunidad.Madonna ha editado su nuevo single, Celebration, únicamente como una descarga musical a través de tiendas online. La canción es un avance de un disco de grandes éxitos. El directo es lo que da dinero en un mundo dominado por la piratería, así que desde agosto de 2008 está de gira por lugares nunca antes imaginables para alguien como Madonna, como Montenegro, Serbia o Rumania. El último disco de Madonna, Hard Candy, no llegó al millón de ventas en EE UU. Hasta los titanes han sufrido. La piratería ha agujereado el casco del barco, y lo poco que queda a flote se mantiene a duras penas. Sólo hay un motivo para el optimismo. En 2008, las ventas de vinilos ascendier on un 124%, con tres millones de elepés vendidos. Enplenacrisi s, siempre hay espacio para el romanticismo.

das son las de Miley Cirus, Black EyedPeaso Shakira, muyconocidos. ¿Y en la lista de álbumes más vendidos? Desconocidos para el gran público, como George Strait, Thrice o Cobra Starship. “Los menos famosos pueden aspirar más al mercado del álbum”, dice Maciak, explicando .com la experiencia de su discográfi- + ca. Con una campaña de marke-  Participe. ting centrada en Internet, en si- ¿Estaría dispuesto a pagar por tios como MySpace, y con un este tipo de álbum digital?


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ACTIvIDADES

FICHA 15. El disco busca otra resurrección CLAVES En el año 2003, la empresa de informática Apple Inc. sacó un programa mediante el cual los propietarios de

teléfonos y reproductores MP3 de esta empresa, iPhones e iPods, pueden introducir canciones, ídeos, programas de radio… en dichos aparatos de forma fácil y, en muchos casos, gratuita. Este programa informático se denomina iTunes y cada día cuenta con más adeptos.

ITunes permite, entre otras muchas cosas, introducir las letras de las canciones o las carátulas de los álbumes

para que se isualicen mientras suenan, y otro tipo de información sobre una canción como el álbum al que pertenece, el intérprete, el género musical… Pero, en los últimos años, iTunes, se ha conertido además en la tienda on line más importante. En ella se

pueden comprar canciones sueltas, ídeos musicales, juegos…

ACTIVIDADES Lectura 1. ¿En qué están trabajando las grandes empresas discográcas? ¿Por qué? 2. ¿Cuánto ¿Cuánto dinero descendió la enta de la CDpiratería en el año 2008? 3. le cuesta al año a la industria discográfica?

4. ¿Qué es Cocktail? ¿Qué empresa lo está desarrollando?

5. ¿Qué esCMX? ¿Quécaracterísticas básicas debeposeer el nueo formato musical para que tenga éxito, según Michael McGuire, analista de la consultora Gartner?

Analiza 6. ¿Qué quiere decir la palabra dramático en la frase del texto: «el álbum musical se encuentra en estado crítico después de un aumento dramático en las entas de canciones aisladas»?

7. ¿En qué sentido la piratería y la enta on line de canciones ayudan a los pequeños sellos discográficos?

Investiga 8. Busca en la red y elabora una lista comparatia con las principales características del disco

de inilo, el casete, el CD y el MP3. 9. En el texto se nombran las canciones más endidas en iTunes en el mes de agosto de 2009 y se dice que estas no coinciden con los álbumes más

endidos. Busca información y anota el título de las tres canciones más endidas y de los tres álbumes más endidos en iTunes en la actualidad. ¿Pertenece alguna de las canciones a algunos de los álbumes?

10. En el artículo se dice que en el mes de julio de 2009, en EE UU ningún artista consiguió ender más de 100.000 copias de su disco. Aunque esta cifra es bastante alta, en el texto se da como si fuera muy pequeña. Busca datos de entas de los discos más endidos en España en el último año y compara las cifras con la señalada en el artículo.

Debate 11. A partir de los resultados obtenidos el ejercicio anterior, plantea un debate en el aulaensobre si es preocupante o no la situación del álbum hoy en día. Elaborad en común una tabla con posibles

soluciones para salar el mundo del disco. 12. Plantead un debate en el aula sobre la descarga de música de Internet sin pagar derechos de autor. a) ¿Por qué crees que se ha extendido tanto la piratería en lo que a descarga de música se refiere?

b) ¿Qué harías tú para atajar este problema?

Objetivos • Conocer las nueas cambian la música: cómo han ariado los formatos en los quecómo se graba, cómotecnologías se ende y se compraellamundo músicade actualmente… • Conocer con cifras cómo afecta la piratería a las empresas discográficas y a los cantantes y recapacitar sobre la coneniencia o no de descargar música sin comprarla a traés de la red. • Aprender a respetar el trabajo de los demás.

Competencias que se trabajan • Conocer el hardware y el software básico para comprar música por Internet y los distintos formatos de sonido. • Elaborar juicios fundamentados sobre la piratería on line. • Utilizar Internet para buscar información sobre un tema concreto.

236

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16

28 de octubre de 2009

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Música. Zubin Mehta ZUBIN MEHTA Director de orquesta

“Dirigir una sinfonía es casi un acto filosófico, esotérico” historia, sólo construcción. El director de Brahmso de Beethoven no está contando una historia, siUnafiel seguidora de Zubin Meh- no que está contribuyendo a que ta resume su magnetismo al fren- se ponga en pie una catedral mute de una orquesta con una frase sical. Mi deber es que con mi que define bien a este hombre de amor, mi conocimiento de esa

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS Madrid

73 años y con aire de antiguo galán de Bollywood: “Sí, alegre y enérgico, pero sobre todoelegante, de esos que no se despeinan”. Mehtaha ofrecidoen el Auditorio deMadrid, alfrente dela Orquesta Filarmónica de Israel, dos noches dedicadas a las cuatro sinfonías de Brahms. Y efectivamente, no se ha despeinado. Nacido en Bombay, instruido enVienay curtidoen EstadosUnidos, Mehta viaja con una cartera marrón bajo el brazo en la que lleva folletos sobre la orquesta con laqueahora actúay unteléfono móvil que no para de sonar. Aprovecha la visita a España para reunirse conunosinversoresestadounidenses (“la orquesta obtiene un 25% de sus ingresos de donaciones privadas, el resto es de la taquilla y una mínima parte, un8%, delGobiernoisraelí”,explica), pero tambiéntienetiempopara hablar de un compositor, Brahms, cuyas sinfonías sitúa en una categoría sólo superada por Beethoven y para presentar hoy en Barcelonaun proyecto educati-

músicay mitrabajocon losmúsicos se construya esa catedral”. Mehta no cree que “las voces” estén en horas bajas, “aunque será difícil repetir una generación como la de los tres tenores. Tendremos que esperar muchos años”.Aseguraque conel cantante queha encontrado mayor afinidad en el escenario es con Plácido Domingo. “Es el más grande”. ¿Más que Pavarotti? “No me pregunte eso. Plácido ha cantado absolutamentetodoy en ochoy nue-

vo hombre de Orfeón Catalán en Bombay. El que condujo por primera veza losTresTenoreso llevó un Turandot a laCiudad Prohibidade Pekín siempreha defendido la popularización de la música clásica,perosu público enlos dos conciertos de Madrid (dentro del ciclo Ibermúsica) es de los que admira su refinamiento musical. “Dirigiruna sinfoníaes casiun acto filosófico, esotérico. No hay

pa? ¿Qué pasa? sonresespirituales? Hay¿Acaso que serno muy petuososcon laseleccionesde cada uno”. Para Mehta la crisis económicaha demostrado que,en cuestionesculturales,el modelo más“saludable”es el de EE UU, cuyo flujo de “inversión cultural privada” leparece hoyejemplar frentea lo queocurre enEuropa. “Allíla gente apoya la música económica-

mente, mientras que en Europa hasidoel Estado. Ahorael Estado no pone dinero, pero tampoco ha facilitado la inversión privada parala culturay susbeneficios fiscales. Sin incentivos fiscales no hay inversores. En definitiva, ahora

en Europa los gobiernos no dan dinero,pero tampoco han creado un marco para que el dinero privado vaya a la cultura. Cada vez hay menos y eso empieza a ser desastroso en Italia, Berlusconi ha dejado sin dinero a la música, y grave en España o Inglaterra. SóloAlemania mantiene ciertonivel, pero en el resto la situación es preocupante”. Vinculado al Palau de les Arts de Valencia (lo inauguró comodirector de la nueva orquestaen octubre de 2005), pone el caso de esta institución como ejemplo. “Hemos tenido que cancelar algunas producciones “Me gusta trabajar pese al enorme apoyo del gobiercon La Fura. no valenciano”. Sobre surelación con Francisco Camps, presidente Logra que Wagner de la comunidad valenciana, añano sea tan estático” de:“Conozcosusproblemaspolíticos, pero sólo puedo decir que a nosotros nosha apoyado muchísive lenguas”. Al preguntarle si como. Y además, para problemas, noce el nuevo disco de Domingo, losde Barcelona, ¿no?”,añaderesAmoreinfinito, con canciones ins- pecto al Palau de la Música. A pepiradasen poemas de JuanPablo sar de ser patrono de la FundaII, Mehta frena cualquier amago ción Orfeó Català, que pertenece de broma: “¿Las palabras del Pa- al Palau, asegura que las noticias Milletnada, sobre el culebrón son nuevas para él: “No sabía me enteré de todo anoche”. En el futuro, Mehta volverá a colaborar (tras el ciclo El anillo del Nibelungo) con La Fura del Baus en un Tannhäuser para la Scalade Milán. “Me gusta mucho trabajarcon ellos, su espectacularidad no se come lo musical, hacen un buen equilibrio y logran que Wagner no sea tan estático”.

Luz de otoño SINFONÍAS DE BRAHMS

Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta. Integral de las sinfonías de Brahms. Ibermúsica. Auditorio Nacional. Madrid, 26 y 27 de octubre.

J. Á. VELA DEL CAMPO

Zubin Mehta, durante su primer concierto en Madrid. / efe

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En Tel Aviv el pasado sábado Zubin Mehta y la Filarmónica de Israel celebraron el aniversario de un matrimonio que dura ya cuarenta años. Se habían conocido antes, en 1961, cando el director nacido en Bombay tenía solamente 25 años. De ahí viene el flechazo, de 1969 la unión de por vida. La Filarmónica de Israel visitó Madrid porprimera vez—con Zubin Mehta, claro— hace 30 años. Hicieron una Quinta de Mahler de ensueño, si la memoria no me traiciona. Asistióentonces al concierto la Reina, como anteayer. La “pareja feliz” de orquesta y director ha inaugurado la temporada de Ibermúsica con esas catedrales de la arquitectura sonora que son las cuatro sinfonías de

Brahms, tocadas en dos sesiones en orden cronológico. No cabía un alfiler en el Auditorio. Era de esperar. Las sinfonías de Brahms son, en cierto modo, el corazón del repertorio romántico. El públicode estos conciertossiente veneraciónpor ellas. Y también por un director como Zubin Mehta. La Filarmónica de Israel ya no es, evidentemente, lo que era, ni por secciones, ni globalmente. Mehta, en cualquier caso, sacade ella un gran partido a base de unas versiones serenas, sosegadas, atentas a la estructura más quealdetalle, a laideamásque al estilo. Su acercamientoa Brahms desprendesolidez,calma,incluso un punto de languidez por momentos. La naturalidad del enfoque es de tal calibre que lo más complicado parece sencillo. La ejecución es parsimoniosa, segura,con ráfagasaisladasde brillantez.Mehtaes un directorcomunicativo, incluso extravertido. La identificación con la orquesta es asombrosa y él se ciñe a sus posibilidades. Las interpretaciones


◾

sontanprecisascomoescasamente imaginativas o arriesgadas. El oficio se impone. Y la madurez del director. El fuego y vitalidad queMehta sacó a relucir enjunio en Valencia a propósito de El anillodel Nibelungo,deWagner,quedan en esta ocasión en un segundo plano. Brahms es otra cosa, qué duda cabe, y en el mérito del director está la adaptación a las circunstancias. Destacaron, por motivos constructivos, los movimientos finales de la Primera y Cuarta y, por motivos líricos la Terceraen su totalidad. El primer concierto estuvo dedicado a la memoria de Alicia de Larrocha, un gesto digno de aplauso. El ciclo de orquestas y solistas de Ibermúsica ha empezado a lo grande su temporada. Mañanavisita Madrid la fabulosa Orquesta de la Staatskapelle de Dresde con Herbert Blomstedt. En cuanto a la Filarmónica de Israel y Zubin Mehta se desplazan a Barcelona parainterpretar en el Palau laSegunda y Cuarta sinfonías de Brahms.

237

ACTIvIDADES

FICHA 16. Zubin Mehta: Dirigir una sinfónica es casi un acto losóco, esotérico CLAVES La figura del director de orquesta es primordial

en una orquesta. Su función principal es coordinar a todos los músicos que la componen, indicándoles, mediante los moimientos de su arita y sus gestos, el momento de empezar a tocar y lo suae o fuerte que deben hacerlo. Las primeras orquestas no tenían director. Era el propio compositor el que dirigía; o uno de los

miembros de la orquesta, además de tocar su instrumento, hacía las eces de director. Grandes compositores como Felix Mendelssohn y Richard Wagner ejercieron de directores de orquesta.

La orquesta está formada por un grupo de músicos que tocan distintos instrumentos bajo la tutela de la figura del director. El número de instrumentos que

la componen depende del tipo de orquesta: hay orquestas sinfónicas, larmónicas, de cámara… Los instrumentos que se encuentran en una orquesta se clasifican en tres grandes grupos: cuerda

(iolín, iolonchelo…), iento (auta, trompeta…) y percusión (timbales…). Además, puede constar de algún instrumento solista, como el piano o la guitarra.

ACTIVIDADES

b) «Me gusta trabajar con La Fura. Logra que Wagner no sea tan estático». 5. ¿Con qué cantante dice Mehta que ha tenido mayor anidad en el escenario? ¿Conoces a ese cantante? ¿Lo has escuchado alguna ez? ¿Cuál es su nacionalidad?

6. Busca en el artículo el nombre de dos grandes compositores y de dos cantantes de ópera.

Elabora 7. Zubin Mehtaha dirigidomuchas óperasy ha actuado en muchos lugares del mundo. Recopila información en el artículo y en otras fuentes y cita algunas de las óperas que ha dirigido y en qué lugares.

Investiga 8. La autora del artículo arma que Zubin Mehta tiene aire de antiguo galán de Bollywood. Busca en Internet qué es Bollywood. 9. Mehta fue el primero en dirigir a Los tres tenores. Aerigua quiénes componían este trío y busca alguna actuación de ellos en Internet o alguna canción y escúchala. 10. En el artículo se dice que este director lleó Turandot a la Ciudad Prohibida de Pekín. Sabiendo que Turandot es una ópera, busca información sobre ella y contesta:

a) ¿Quién o qué es Turandot? b) ¿De quién es la música de esta ópera? ¿Y el

Lectura 1. ¿Cuál es el nombre del director de orquesta del que trata el artículo? ¿Dónde nació?

2. ¿A qué orquesta dirigió en la actuación a la que hace referencia el artículo? 3. ¿Dónde tuo lugar el eento?

Analiza 4. Explica el signicado de las siguientes frases de Mehta que se citan en el artículo: a) «Dirigir una sinfónica es casi un acto losóco, esotérico».

libreto?

c) ¿Cuál es la sinopsis de la ópera? d) De esta ópera se dice que quedó inconclusa.

¿Qué signica esto? ¿Por qué quedó así? e) ¿Dónde se estrenó y cuándo?

11. El 1 de enero de cada año se retransmite por teleisión, desde viena, el famoso Concierto de Año Nueo. Elabora un listado con losnombres de los directores de orquesta que lo han dirigido en los últimos 10 años. ¿Conoces a alguno de ellos?

Objetivos • Conocer el papel del director de orquesta (un músico que no toca ningún instrumento) y, concretamente, de la trayectoria del director de orquesta Zubin Mehta. • Aprender a extraer información sobre un músico y sobre el mundo de las grandes orquestas filarmónicas a partir de una entreista.

Competencias que se trabajan • Analizar y respetar las opiniones de una persona entreistada, aunque no coincidan con las propias. • Conocer y alorar la figura del director de orquesta y su importante contribución a la música.

238

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◾

Libromedia Índice El Libromedia Santillana Relación de recursos digitales disponibles

239

El Libromedia Santillana El Libromedia Santillana es un producto pensado para introducir las TIC en el aula de una forma sencilla y eficaz. Su principal objetivo es acompañar al profesor paso a paso hacia la integración de los recursos digitales en la práctica docente, convirtiéndolos en una parte natural de la transmisión de conocimientos, la ejercitación y la evaluación. Este material se ha desarrollado teniendo en cuenta una premisa básica: que su manejo sea extraordinariamente sencillo, para que el profesor no tenga que concentrarse en el funcionamiento de los programas informáticos, sino que pueda centrar toda su atención en la marcha de la clase y en el trabajo de los alumnos.

El Libromedia está publicado en DVD y contiene una reproducción del libro del alumno, en la que podrá «navegar» por cada una de sus páginas.

En el Libromedia encontrará una gran cantidad de recursos para utilizar en el aula: actividades, galerías de imágenes, artículos, audiciones… Todos ellos están íntimamente relacionados con los contenidos del libro del alumno y se pueden utilizar en las clases, sea cual sea su equipamiento informático: ordenadores aislados, cañón de proyección, pizarras digitales, etc.

•

Dispone de: • Una barra de navegación que permite desplazarse por las páginas de las unidades y visualizar el producto de diferentes formas. Además, ofrece un sistema de ayuda. barra de recursos mediante la que podrá seleccionar la unidad con la que desea trabajar, acceder a los diferentes recursos, tener acceso a páginas web, ampliar la cantidad de recursos digitales disponibles, etc. Una barra de herramientas que permite adjuntar notas, subrayar textos, incluir archivos…, todo ello para personalizar el libro. Ofrece, además, unas herramientas específicas de cada área.

• Una

Tipos de recursos digitales El Libromedia Santillana pone a su disposición una gran variedad de elementos digitales, entre los que destacan los siguientes tipos de recursos:

240

•

Esquemas de la unidad. Este recurso muestra, de un modo muy sintético, los principales contenidos de la unidad a partir de un esquema. Puede ser útil antes de comenzar la unidad, para adelantar los contenidos que se van a estudiar.

•

Audiciones. Asociadas al desarrollo de los contenidos del libro, están accesibles desde la propia interfaz del libro digital.

•

Bases musicales. Imprescindibles para la realización de algunas prácticas musicales que requieren interpretación individual o colectiva.

•

Galerías de imágenes. En ellas se expone información de modo visual. Se pueden emplear para apoyar las explicaciones del libro o, en ocasiones, para trabajar sobre ellas.

◾

•

Fichas técnicas. Están diseñadas para servir de referente en temas que requieren una mayor profundización conceptual. Pueden ser de varios tipos, como discográficas, con datos técnicos sobre las grabaciones que acompañan el libro; biográficas, con reseñas sobre compositores clásicos y músicos contemporáneos pop y rock; de contenidos, que presentan gráficos e ilustraciones así como información técnica; o prácticos, con sugerencias de actividades.

•

Artículos. Se pueden emplear para apoyar las explicaciones del libro o, en ocasiones, para reemplazarlas. Algunas de ellas son ampliaciones de los contenidos del libro del alumno, mientras que otras profundizan en algún aspecto relacionado con el tema que pueden requerir un tratamiento más pormenorizado.

•

Vínculos en la web. Abren páginas web útiles para el trabajo en el aula o fuera de ella.


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Relación de recursos digitales disponibles UNIDAD 1. Atrapar la música Tipoderecurso

Título

Página asociada del libro del alumno

Artículo

La física de la música

6

Audición

Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador, de Joseph Haydn

7

Atrapar la música

7

La escritura del sonido

8

Base musical

Adagio del Cuarteto de cuerda en Do mayor, Emperador, de Joseph Haydn

8

Base musical

Aleluya, de El Mesías, de Georg Friedrich Haendel

10

Audición


10

Biografía

Georg Friedrich Haendel

11

Audición


12

Ficha discográfica


12

Artículo

Haendel y El Mesías

12

Artículo

Los nuevos recursos tecnológicos

14

Artículo

No te lo pierdas: los videojuegos

17

Esquema de la unidad Artículo

UNIDAD 2. Guardar el sonido Tipoderecurso

Título


Artículo

La grabación musical

18

Audición

Aria Vesti la giubba, de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, interpretada por Enrico Caruso

19

Audición

Aria Vesti la giubba, de la ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, interpretada por Nicola Martinucci

19

◾


◾

241

UNIDAD 2. Guardar el sonido Tipoderecurso


Título

Guardar el sonido

19

Audición

In the city where I live , canción pop

21

Ficha de trabajo


21

Base musical


21

Louis Armstrong

22

Esquema de la unidad

Ficha biográfica

Audición

Audición

Potato head blues, del disco Heebbie Jeebie,

22

de Louis Armstrong and the Hot Five. Potato head blues, del disco Heebbie Jeebie,

24

de Louis Armstrong and the Hot Five. Potato head blues, del disco Heebbie Jeebie,

Ficha discográfica Artículo

de Louis Armstrong and the Hot Five.

24


24


Artículo

Los secuenciadores

26

Artículo

Componer on line

27

Artículo

No te lo pierdas: el gramófono

29

UNIDAD 3. Música y medios Tipoderecurso

Artículo

Audición

Esquema de la unidad Artículo

242

◾


Título

El Proyecto Media

30

Vals de las flores, de El cascanueces, de Piotr Ilich

31

Chaikovski Música y medios

31

La música en la publicidad

32


◾

UNIDAD 3. Música y medios Tipoderecurso

Título


El jingle

Artículo

32


Audición

34

Chaikovski Piotr Ilich Chaikovski

35

Audición

Green aromatic tea, música para televisión

35

Base musical

Green aromatic tea, música para televisión

35

Ficha biográfica


Audición

36

Chaikovski Vals de las flores, de El cascanueces, de Piotr Ilich

Ficha discográfica

36

Chaikovski

Artículo


36

Artículo

Música y medios de comunicación

38

Artículo

Rolling Stone, la revista

39

Artículo

La música y la radio

41

Chaikovski

UNIDAD 4. Música clásica Tipoderecurso

Título


Artículo

La orquesta sinfónica

42

Audición

Tema principal de la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten

43

Música clásica

43

Preludio n.º 20, Op. 28, de Frédéric Chopin

45

Esquema de la unidad Audición

◾


◾

243

UNIDAD 4. Música clásica Tipoderecurso

Ficha de trabajo

Audición

Audición


Título

Preludio n.º 20, Op. 28, de Frédéric Chopin

45

Interpretación sin expresión del Preludio n.º 20, Op. 28, de Frédéric Chopin

45

Segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo

45

Mundo, de Antonin Dvorak

Audición

Introducción de Así hablaba Zaratrustra, de Richard Strauss

46

Audición

Tema principal de la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten

48

Ficha discográfica

Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten

48

Artículo

Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten

48

Artículo

Editores de partituras

50

Hannah Montana

50

Editores de partituras on line

51

El canto del loco

51

Artículo

El Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP)

51

Artículo

No te lo pierdas: la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS)

53

Ficha biográfica Artículo Ficha biográfica

UNIDAD 5. Música moderna Tipoderecurso

244


Título

Artículo

La música moderna

54

Audición

My baby likes to be-bop , del disco Lullaby of Birdland, de Ella Fitzgerald

55

◾


◾

UNIDAD 5. Música moderna Tipoderecurso

Título

Esquema de la unidad Artículo Base musical


Música moderna

55

La historia del jazz

56

Tune up, de Miles Davis

56


Audición


57

Audición

My baby likes to be-bop, del disco Lullaby of Birdland, de Ella Fitzgerald

57

Artículo

La guitarra eléctrica

58

Audición

Base rock 1 (bajo eléctrico, batería, guitarra rítmica y guitarra solista)

58

Audición

Base rock 2 (guitarra solista, bajo, guitarra rítmica y batería)

58

Audición

Hambone, canción popular de Estados Unidos

59

Audición


60

Ficha discográfica


60

Artículo


60

Artículo

Editores de audio

62

Rihanna

63

Audición

Edición del tema La pantera rosa, de Henry Mancini

63

Artículo

El rap

65

Ficha biográfica

◾


◾

245

UNIDAD 6. Música tradicional Tipoderecurso


Título

Artículo

El folclore

66

Audición

Alegrías, flamenco

67

Artículo

El flamenco

67


Música tradicional

67

Artículo

El folclore español

68

Audición

Canciones populares españolas

68

Ficha de trabajo

Canciones populares españolas

69

Ficha biográfica

Manuel de Falla

70

Canción, de Siete canciones populares españolas, Audición Base musical

Audición

Ficha discográfica

Audición

70

Música celta

71

Canción, de Siete canciones populares españolas,

72

de Manuel de Falla Canción, de Siete canciones populares españolas,

72

de Manuel de Falla Canción, de Siete canciones populares españolas,

72

de Manuel de Falla

Artículo

La radio on line

74

Artículo

Escuchar música on line

75

Manuel Carrasco

75

Artículo

Los 40 principales

75

Artículo

Los derechos de los pueblos indígenas

76

Atahualpa Yupanqui

77

No te lo pierdas: Manuel de Falla

77

Ficha biográfica

Ficha biográfica Artículo

246

de Manuel de Falla

◾


◾

UNIDAD 7. Músicas del mundo Tipoderecurso

Título


Artículo

Músicas e instrumentos de otras culturas

82

Audición

Música del mundo

83


Músicas del mundo

83

Ficha de trabajo

El aparato respiratorio y el aparato fonador

84

Ficha biográfica

Shakira

84

Ficha práctica

Ejercicios vocales

85

Audición

Samba batucada

86

Audición

Wandibiza umngoma, por el coro Alexandra Youth Choir

89

Wandibiza umngoma, del disco South-African Choral

89

Artículo

Wandibiza umngoma: la música coral africana

89

Artículo

Músicos y redes sociales

90

Ficha biográfica

Jonas Brothers

90

Ficha de lectura

Beethoven en Twitter

91

Partes del aparato fonador

92

Artículo

El gamelán

93

Artículo

No te lo pierdas: músicas del mundo en Internet

93

Ficha discográfica

Ficha técnica

◾


◾

247

UNIDAD 8. Música y cine Tipoderecurso

Artículo

Del cine mudo al sonoro

94

Audición

Tema principal de la BSO de La pantera rosa, de Henry Mancini

95

Música y cine

95

Artículo

La evolución de la música de cine

96

Artículo

El cine musical

96

Galería de imágenes

Carteles de cine

97

Audición

Música de cine

97


Audición

Zarabanda, de la Suite n.º 11 en Re menor,

98

de Georg Friedrich Haendel

Artículo

Documental: ¡Esto es ritmo!

99

Audición


100

Ficha discográfica


100

Ficha de trabajo


100

Artículo

La pantera rosa, película de Blake Edwards

100

Artículo

Música y televisión

102

Artículo

Ejemplos de videoclips

103

Beyoncé

103

Artículo

Oficios de cine

104

Artículo

No te lo pierdas: filmotecas

105

Ficha biográfica

248


Título

◾


◾

UNIDAD 9. Texturas musicales Tipoderecurso

Título


Texturas musicales

106

¡Ay, triste que vengo!, de Juan del Enzina

107

Texturas musicales

107

Juan del Enzina

108


109

El canto gregoriano

110

Cánones

110

Repaso de texturas musicales

111

Audición


112

Ficha discográfica

¡Ay, triste que vengo!, Cancionero Musical de Palacio

112

Artículo

El villancico

112

Artículo

El Cancionero Musical de Palacio

112

Artículo

Del fonógrafo al MP3

114

Ficha de trabajo

Polifonía en literatura

116

Ficha de trabajo

Polifonía en pintura

116

Artículo

Colaboración musical on line

117

Artículo

No te lo pierdas: diccionarios on line

117

Ficha técnica Audición Esquema de la unidad Ficha biográfica Audición Ficha técnica Ficha de trabajo Actividades on line

◾


◾

249

UNIDAD 10. Música en directo Tipoderecurso

Artículo

Audición


Título

Música en directo en la red

118

Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de Robert

119

Schumann Música en directo

119

Ficha técnica

Concierto moderno vs concierto clásico

120

Ficha técnica

Formar acordes

120

Secuencia de acordes

121


Audición

Ficha de trabajo


122

Schumann Ich grolle nicht, de Dichterliebe, de Robert

Audición Ficha biográfica

Audición

Audición

Ficha discográfica

Ficha de trabajo

Artículo

122

Robert Schumann

123


123


124


124


124

Schumann Los derechos de autor en el siglo

XXI

126

Carteles publicitarios

128

Artículo

La zarzuela

129

Artículo

No te lo pierdas: la ópera en la red

129

Galería de imágenes

250

Schumann

◾


◾

UNIDAD 11. Agrupaciones y voces Tipoderecurso

Título


Artículo

Agrupaciones instrumentales

130

Audición

Música de cámara

131

Agrupaciones y voces

131

Audición

Versión para orquesta sinfónica delRomance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart

132

Audición

Versión para orquesta de cámara del Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart

132


Tuba mirum, del Réquiem K. 626, de Wolfgang

Audición

Amadeus Mozart

Ficha técnica Artículo

Tipos de voz

134

Réquiem

134

Tuba mirum, del Réquiem K. 626, de Wolfgang

Audición

Amadeus Mozart Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang

Audición

Amadeus Mozart Romance de Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang

Ficha discográfica

Amadeus Mozart Eine Kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus

Ficha técnica

133

Mozart

134

136

136

136

Wolfgang Amadeus Mozart

136

Artículo

Kalipedia, enciclopedia on line

138

Artículo

Programas de conciertos

140

Artículo

La música de cámara

141

Artículo

Mozart en la red

141

Ficha biográfica

◾


◾

251

UNIDAD 12. Música y ruido Tipoderecurso

Artículo

Cuando la música se convierte en ruido

142

Audición

Lágrima, de Francisco Tárrega

143

Artículo

Gran vals, de Francisco Tárrega

143

Música y ruido

143

Artículo

Laboratorios musicales

144

Artículo

El ruido en la música

144

Artículo

Wild Music: construcción de paisajes sonoros

145

Audición


146

Francisco Tárrega

147

Audición


147

Audición


148

Ficha discográfica

19th Century Guitar Favourites

148

Ficha de trabajo


148

Compartir ideas en la red

150

El oído humano

152

Artículo

La sordera de Ludwig van Beethoven

152

Artículo

Un pueblo contra el ruido

153

Artículo

La lengua de signos

153

Esquema de unidad

Ficha biográfica

Artículo Ficha técnica

252


Título

◾


◾

ANEXO. Laboratorio de creación musical Tipoderecurso

Título


Base musical

Perderte quizás, versión rock

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Base musical

Perderte quizás, versión balada

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Base musical

Perderte quizás, versión música disco

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Perderte quizás, canción rock

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Audición

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NOTAS:

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Dirección de arte: José Crespo Proyecto gráfico: Portada: Pep Carrió Interiores: Manuel García Jefa de proyecto: Rosa Marín Coordinación de ilustración: Carlos Aguilera Jefe de desarrollo de proyecto: Javier Tejeda Desarrollo gráfico: Rosa María Barriga, José Luis García y Raúl de Andrés Dirección técnica: Ángel García Encinar Coordinación técnica: Ángeles Bárzano Confección y montaje: Fernando Calonge y Rocío Martínez Composición de partituras: Diana Valencia Corrección: Marta López, Alberto Martín Baró y Gerardo Z. García Documentación y selección fotográfica: Miguel Ángel Corcobado

Fotografías: F. Morera; J. Jaime/Francisco Arribas; S. Padura; EFE/EPA/Peter Foley; HIGHRES PRESS STOCK/AbleStock.com; SEIS X SEIS; ARCHIVO SANTILLANA

© 2010 by Santillana Educación, S. L. Torrelaguna, 60. 28043 Madrid PRINTED IN SPAIN Impreso en España por ISBN: 978-84-294-7147-2 CP: 232539 Depósito legal:

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