Cenografia - do espaço cênico ao espaço expositivo_Anna Zidanes

Universidade Federal de Pernambuc Pernambucoo Centro de Artes e Comunicação Departamendo dDesign Programação Visual

Cenografia: Cenogr afia: do espaço cênico ao espaço expositivo Anna Elisa do Nascimento Zidanes Orientadora Oriana Duarte Coorientador Marcondes Lima Recife, outubro de 2006

Universidade Federal de Pernambuc Pernambucoo Centro de Artes e Comunicação Departamendo dDesign Programação Visual

Cenografia: Cenogr afia: do espaço cênico ao espaço expositivo Anna Elisa do Nascimento Zidanes Orientadora Oriana Duarte Coorientador Marcondes Lima Recife, outubro de 2006

Cenografia: Cenogr afia: do espaço cênico ao espaço expositivo

Monografia defendida em 19 de outubro de 2006, e aprovada com nota ____ pela banca examinadora, constituída pelos professores, com requisito parcial para a conclusão do Curso de Desenho Industrial/Programação Visual da Universidade Federal de Pernambuco. Examinador externo Examinador interno Orientador

A Etel, pela atenção e fomento à minha formação cultural, desde sempre.

Agradecimentos A Oriana Duarte e Marcondes Lima, pela orientação. Albino Oliveira, pelo acesso ao conhecimento teórico. Clarisse Hoffmann, por me favorecer preciosa oportunidade prática. Equipe da Casa do Carnaval, pelas informações gentilmente cedidas. Josivan, pela lealdade e incentivo. Minha mãe, por tudo.

Sumário Introdução.07

I. Fundamentação Teórica 1. O Teatro e a Exposição.11 2. Espaço Cênico e Cenografia.14 2.1. Tipologias do Espaço Cênico .15 2.2. Modos cenográficos.26 3. Espaço Expositivo e Expografia.38 3.1. Tipologias do Espaço Expositivo.41 3.2. Modos expográficos.44 4. Cenografia como recurso expográfico.47 II. Estudo de Caso 5. A Exposição Dona Santa e Mestre Salu.51 5.1. Referências Conceituais da Exposição.54 5.2. Fase de Planejamento e Conceito.56 6. A Concepção da Exposição .58

6.1. Escolha do conteúdo material da exposição .59 6.2. Adaptação de conceitos aos recursos cenográficos .61 6.3. Definição dos elementos da exposição.63

7. A Realização da Exposição.65

7.1. Planejamento da forma de apresentação do acervo .65 7.2. Identidade Visual da Exposição.72 7.3. Considerações finais.76

8. Conclusão.82 Referências Bibliográficas.86 Bibliografia .87 Anexos.91

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Introdução A existência de museus e instituições de arte contribui para a formação cultural e intelectual da sociedade, no sentido de proporcionar ao seu público a oportunidade de vivências significativas nas atividades que promovem. Neste sentido, as exposições caracterizam-se como um meio de comunicação entre o público visitante e as obras de arte que compõem um acervo. No âmbito nacional, o ano 2000 traz um novo marco para o surgimento de novas questões que envolvem a construção do espaço expositivo. Montada no prédio da Bienal, localizado no Parque Ibirapuera, em São Paulo, a Mostra do Redescobrimento Brasil +500 se apresenta de forma diferenciada das exposições realizadas no país até então. Nas salas destinadas à mostra, para a composição do espaço expositivo, um elemento unia-se aos objetos e obras de arte em exibição - a Cenografia teatral. Com surgimento nas artes cênicas, a Cenografia tem como função principal trazer para a cena os elementos visuais que irão compor o espaço cênico. Norteada pela concepção do encenador, a proposta de um cenário cria o lugar da ação, ou seja, o lugar onde habitam os personagens. Devendo atingir, ainda, o emocional do público espectador através do sentido visual. A utilização da cenografia na composição de espaços expositivos torna-se recorrente a partir das duas últimas décadas do século XX. Neste sentido, artistas e teóricos de arte dividem-se emitindo opiniões diversas sobre esta prática. São freqüentes as idéias que vêm o emprego da cenografia como um risco à liberdade interpretativa do observador. Outras reflexões apontam, ainda, para o risco de sobreposição visual e/ou conceitual dos cenários criados, em relação aos objetos expostos.

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A expografia é a atividade da museologia que lida com o planejamento, projeto e montagem da exposição. Na realização do projeto da exposição, em alguns casos, a tarefa de trazer para o campo visual a concepção do curador, na contextualização dos objetos expostos, implica a adoção de recursos variados. Neste sentido, podem ser utilizados sons, textos, cenários, texturas, cheiros e dispositivos tecnológicos. Para a realização do projeto de uma exposição são utilizadas ferramentas componentes da atividade de Design. Organização, planejamento e configuração auxiliam na definição do partido projetual da exposição. A percepção desta relação representou motivação significativa para a realização da presente pesquisa. O presente trabalho traz o estudo de caso da exposição intitulada Dona Santa e Mestre Salu, realizada na Casa do Carnaval, em Recife/PE, no período de 01 a 24 de fevereiro de 2005. Pretende-se analisar as variáveis que determinam o uso da cenografia como recurso expográfico. Assim, foi utilizado o método descritivo, que propõe-se a descrever aquilo que é observável, fatual, nomeando-se as etapas que compõem um processo. Serão demonstradas as etapas que compuseram o projeto para a realização da exposição. Na Fundamentação Teórica, buscou-se conhecer as contribuições científicas para a temática, através do estudo das áreas de Cenografia, Museologia e Design de Exposições. Para as duas primeiras foram utilizados títulos nacionais, além de textos e artigos publicados em revistas e sites da Internet. Pela escassez de publicações nacionais na área de Design de Exposições, títulos em língua estrangeira, foram consultados. O primeiro capítulo, O Teatro e a Exposição, traz uma reflexão em torno das linguagens teatral e expositiva, onde alguns dos elementos inerentes às duas linguagens são aproximados em vista da temática tratada nesta pesquisa. No capítulo seguinte, Espaço Cênico e Cenografia, serão apresentadas as tipologias, ou seja, as formas de utilização do espaço cênico, e, ainda, os modos de composição cenográfica do mesmo. Neste mesmo sentido, no capítulo 3, serão tratadas as formas de utilização do espaço expositivo e os seu modos expográficos. A abordagem sobre a

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utilização da cenografia como um recurso expográfico será apresentada no capítulo 4, encerrando a Fundamentação Teórica. Na segunda parte do trabalho, Estudo de Caso, que trata da exposição Dona Santa e Mestre Salu, serão descritas as etapas do processo de construção do espaço expositivo. A conclusão desta pesquisa constitui-se no capítulo 8, quando são abordados os fatores que envolvem a utilização da cenografia no espaço expositivo.

Parte I

Fundamentação Teórica

Capítulo 1

O Teatro e a Exposição Originadas em períodos distintos da história, a linguagem teatral e a linguagem expositiva são aproximadas por alguns teóricos das artes que buscam discutir aspectos construtivos do espaço expositivo. Verificam-se analogias entre as duas linguagens nos seguintes aspectos mais notáveis: 1. a atuação do curador  da exposição e do encenador do espetáculo teatral, ou ainda, do curador e do autor do texto dramático; 2. o papel do visitante da exposição e do ator de teatro; 3. a museografia da exposição e a cenografia teatral. Em uma montagem teatral, o texto carrega a essência da temática que será tratada na encenação. O encenador (ou diretor), através de estudo aprofundado do texto, interpreta e preserva as intenções iniciais do autor, associando-as ao seu ponto de vista, à sua abordagem conceitual. O conceito proposto pelo encenador norteará a atuação dos diversos profissionais envolvidos com o espetáculo: o ator, na interpretação do texto; o figurinista, na criação dos trajes dos personagens; o cenógrafo, na definição do lugar da ação; o iluminador na criação da luz que ambientará o espaço; etc. Em algumas exposições de arte, cabe ao curador, além da seleção e ordenação dos objetos no espaço, a criação de uma narrativa, explicitando a sua visão crítica em torno da temática apresentada. A atividade de curadoria é aproximada ao trabalho de criação do autor do texto teatral, no sentido de explicitar conceitos.

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“Um espetáculo tem que ter diretor. (...). Por isso, agora, como qualquer espetáculo, toda exposição de arte que se preze é entregue a um metteur-en-scène. E como um espetáculo também tem que ter autor, aquele que o concebe: surge o curador.” [1]

Para Ferreira Gullar, este aspecto ilustra a nossa era atual, caracterizada pela promoção comercial, onde tudo vira espetáculo. No ponto de vista de Gullar, este tipo de exposição, tida como um espetáculo, submete o artista ao segundo plano, onde o mesmo perde a função de selecionar e indicar as obras a serem expostas, ficando esta atribuição a cargo do curador e do diretor do espetáculo. Os atores de um espetáculo teatral atuam na representação do texto selecionado para a ação, e, neste sentido, imergem numa atmosfera de fantasia criada e aceita por todos os envolvidos no evento ali proposto. O público espectador é conduzido a entrar neste jogo através da apreensão dos códigos multisensoriais emitidos. Os sons das músicas, as falas dos atores em cena e o movimento dos seus corpos, além das luzes e do desenho do cenário, são dispositivos que provocam no espectador a apreensão da mensagem da encenação através dos variados sentidos da percepção humana. O papel do visitante de uma exposição é aproximado ao do ator de um espetáculo teatral. O visitante é tido como ser ativo à medida que, inserido no espaço expositivo, entra em contato com os objetos expostos e com a museografia que compõem tal espaço. “A separação entre a cena e o espaço do espectador desaparece na exposição e o visitante passa a ser entendido como um ator, no sentido que, percorrendo o circuito da mostra, é um ser ativo (um corpo presente e fundamental) no seu dispositivo. O seu percurso, a deambulação, é essencial.” [GONÇALVES, 2004:20]

1 [Ferreira Gullar é poeta e crítico de arte] 

Lisbeth Rebollo Gonçalves, em seu livro intitulado Entre Cenografias - o museu e a exposição de arte no século XX , aborda a construção do espaço expositivo e define por cenografia o que seria, até então, definido por museografia da exposição. Para a autora, a substituição entre os termos pretende fortalecer o entendimento do papel crucial que o desenho museográfico da exposição cumpre no processo de

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recepção estética dos visitantes, de forma a contextualizar as obras expostas. “A cenografia põe em ativação as obras em exposição, fazendo-as atuar esteticamente.” [GONÇALVES, 2004:150]

No espetáculo teatral, a cenografia tem como objetivo criar a atmosfera e o lugar onde habitam as personagens do texto encenado. Ou seja, cabe ao cenógrafo materializar os conceitos propostos para a encenação de forma a atingir o público dramática e sensorialmente através do sentido visual. A cenografia tem ainda atuação ampliada para além das artes cênicas e da exposição, sendo também utilizada no cinema e na televisão. A sua função, neste sentido, é preservada, devendo a mesma atuar de forma contextualizadora. Porém, apenas o teatro e a exposição estabelecem um espaço onde coabitam o público (visitante ou espectador) e os demais elementos inerentes às duas linguagens. No teatro e na exposição, os participantes envolvidos vivenciam experiências multisensoriais através dos sentidos da percepção humana, devido à sua presença física em tais espaços. O espaço cênico e o espaço expositivo serão tratados nos dois capítulos que se seguem. O enfoque será dado às tipologias, ou seja, às diversas formas de utilização dos dois espaços, e aos modos mais recorrentes de sua composição através do estudo da cenografia teatral e da expografia.

Capítulo 2

Espaço Cênico e Cenografia O edifício teatral é o espaço convencional destinado às representações teatrais. As questões estruturais e construtivas relacionadas ao edifício teatral são tratadas pela arquitetura cênica. A delimitação da área de ação das personagens estabelece o espaço cênico. Juntamente com a interpretação do ator e o texto dramático, o espaço cênico forma a tríade de elementos essenciais para a realização de uma representação teatral. A cenografia surge nas artes cênicas com a função de trazer para o campo visual os conceitos/valores explorados pela proposta da encenação, definindo o lugar e o tempo da ação, sugerindo ao espectador a atmosfera social/psíquica na qual habitam os personagens da trama apresentada. Pretendendo-se estabelecer uma nova relação espacial com o público, sucessivas transformações foram impostas ao espaço cênico. Configuraram-se, então, as seguintes tipologias: arena, semi-arena, italiano, panorama, vertical e sem limites.

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2.1. Tipologias do Espaço Cênico

A seguir seis diagramas irão ilustrar as variações tipológicas do espaço cênico. Há uma verificação sobre a localização do público em relação ao espaço de representação.

Tipologia 1 - ARENA

[figura 01]

Forma primitiva do espaço cênico, onde o público circunda toda a área de representação. Nele ocorre a inexistência de qualquer estrutura que configure a cenografia, sendo esta a tipologia recorrente na Antigüidade. Datadas do século IV a.C., as primeiras manifestações teatrais na Grécia Antiga aconteciam neste espaço, cuja tipologia é denominada arena. Esta é também uma conformação típica de aglomerações em vias públicas, estabelecida de forma espontânea para apreciação de manifestações artísticas nas ruas e praças, como performances, números circenses, teatro de rua e grande parte das manifestações do teatro folclórico no mundo. Alguns teatros em funcionamento resgatam esta tipologia configurando os teatros de arena. FIGURA 01 [Diagrama que ilustra a tipologia de arena] 

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Tipologia 2 – SEMI-ARENA

REPRESENTAÇÃO

[figura 02]

Configuração dos primeiros teatros construídos na Antigüidade. O público ainda aparece localizado em volta da representação. Esta nova tipologia surgiu quando se tornou necessário solucionar problemas técnicos na organização formal da encenação, tais como trocas imperceptíveis de roupa e transformações visuais dos personagens. Nela, o público distribuía-se em forma de semi círculo, numa semi-arena. A semi-arena se consolidou e configurou os espaços dos grandes teatros gregos e romanos. Assim como a tipologia de arena, a semi-arena é também empregada em alguns teatros contemporâneos.

FIGURA 02 [Diagrama que ilustra a tipologia semi-arena] 

[figura 03]

[figura 04]

FIGURA 03 [Tipologia de arena - Teatro Paiol, Curitiba/PR.]  FIGURA 04 [Tipologia de semi-arena Teatro de Arena Eugênio Kusnet, São Paulo/SP] 

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Tipologia 3 – ITALIANO

      O       C      I      L       B        Ú       P

     O       Ã      Ç      A      T      N      E      S      E      R      P      E      R

      O        C        I       L       B        Ú        P

O     C     I     L     B     Ú     P

[figura 05]

Configuração comum a maior parte dos teatros convencionais em funcionamento. Tipologia consolidada no período Renascentista. A contribuição do teatro romano, como a criação do proscênio, da parte frontal do palco e do pano de boca – cortina - aliada às transformações realizadas pelos arquitetos e cenógrafos renascentistas deu forma ao teatro à italiana. Nesta configuração o palco é cercado por coxias nas laterais e por uma rotunda (pano de fundo) na sua profundidade, restando ao espectador apenas a visão frontal do espetáculo, como se observasse através de uma janela ou uma parede de vidro - “a quarta parede”. O urdimento e o fosso, localizados respectivamente acima e sob o palco, aliados à maquinaria teatral, surgem para viabilizar mudanças rápidas de cena e trocas ilusionistas de cenários.

FIGURA 05 [Diagrama que ilustra a tipologia italiana] 

[figura 06]

[figura 07] FIGURA 06 [Teatro Nacional Brasília/DF]  FIGURA 07 [Teatro de Santa Isabel Recife/PE] 

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Também foi no teatro à italiana que se deu a verticalização da platéia, que se organizava hierarquicamente, de acordo com a sua posição social. De baixo para cima estabeleceram-se: as frisas (camarotes localizados junto à platéia), os camarotes e os balcões. A separação da platéia, segundo a sua posição social, é praticada desde o teatro grego, com os nobres ocupando parte do espaço disponível em conseqüência da redução da orquestra. Isto se acentua no teatro à italiana. As três últimas variações tipológicas que sucederam o teatro à italiana são tentativas de uma maior aproximação entre o público e a cena, sugerindo a dissolução da "quarta parede". Impulsionadas pela fuga do convencional, estas novas propostas tipológicas surgem com noteriedade a partir da segunda metade do século XX, resultantes das idéias introduzidas pelas vanguardas artísticas.

Tipologia 4 – PANORÂMICA

PÚBLICO

[figura 08]

Tipologia facilmente encontrada em espaços teatrais alternativos. Neste caso, os assentos da platéia são móveis, possibilitando atender várias propostas espaciais. FIGURA 08 [Diagrama que ilustra a tipologia panorâmica] 

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No início do século XX, a atuação de Antonin Artaud [2] caracterizou-se pela ruptura com os modelos convencionais do teatro de sua época. As suas idéias atingiram também o espaço, onde procurou transgredir os modelos até então estabelecidos. Propunha uma redefinição espacial, onde a ação ocorre em volta do espectador. A forma panorâmica tem a configuração semelhante à arena, porém há uma inversão na localização do público, que se posiciona no centro do espaço, sendo circundado pela representação. Tipologia 5 – VERTICAL

REPRESENTAÇÃO

PÚBLICO

[figura 09]

Tipologia pouco recorrente. Proporciona ao espectador a visualização de planos inusitados da encenação. A tipologia vertical se configura quando o espaço de representação é localizado no mesmo eixo (vertical) do espaço do público. Para se estabelecer, esta tipologia necessita de dispositivos cenotécnicos que possibilitem a adequada visualização do público, estando o espaço de representação localizado acima ou sob a platéia.

2 [Escritor, ator e dramaturgo francês]  FIGURA 09 [Diagrama que ilustra a tipologia vertical] 

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Tipologia 6 – SEM LIMITES

REPRESENTAÇÃO PÚBLICO

[figura 10]

Nesta configuração todos os elementos do espetáculo coabitam o mesmo espaço com o público. O espaço cênico coincide com o espaço do público configurando a tipologia “sem limites”. Esta nova configuração é introduzida por Jerzy Grotowiski [3], em 1962, no espetáculo Kordian. Recorre-se também a este formato em alguns espetáculos de rua que se executa o teatro invisível, onde o público não tem conhecimento de que está imerso em uma representação teatral.

FIGURA 10 [Diagrama que ilustra a tipologia sem limites]  3 [Teórico e diretor de teatro polonês] 

[figura 11]

FIGURA 11 [Espetáculo, O Balcão, encenado na tipologia vertical]  FIGURA 12 [Desenho para o espetáculo Kordian, encenado na tioplogia sem limites] 

[figura 12]

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Intensas pesquisas, experimentos e trabalho coletivo têm sido fundamentais às encenações contemporâneas que buscam estabelecer novas relações entre público e representação. Apesar de não se configurarem em novas tipologias, algumas experiências se destacam pelo seu teor inovador em estabelecer espaços alternativos de representação. O grupo de Teatro da Vertigem foi criado em 1991. Sediado em São Paulo (SP), a atuação do grupo é marcada pela intensa imersão nas pesquisas que norteiam a realização de seus trabalhos. A utilização de espaços não convencionais para os espetáculos do grupo é uma marca de sua trajetória. Em 1991, o espetáculo "O Paraíso Perdido" foi encenado no interior de uma igreja desativada; quatro anos depois, para as apresentações de "O Livro de Jó", no ano de 1995, utiliza o espaço de um hospital em desuso para a sua apresentação; "Apocalipse 1,11" foi encenado nas dependências de uma penitenciária fora de funcionamento. A mais nova produção do Vertigem, o espetaculo"BR3", estreou em 2005 e utiliza o Rio Tietê como espaço de representação.

[figura 13]

[figura 14] FIGURA 13 [Cena do espetáculo O Livro de Jó, da Cia.do Teatro da Vertigem]  FIGURA 14 [Cena do espetáculo BR3, da Cia.do Teatro da Vertigem] 

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2.2. Modos cenográficos

Uma verificação na história mundial do teatro revela variações nos modos cenográficos em épocas distintas. Tais variações resultaram das características e exigências da dramaturgia de cada período específico, impulsionadas, ainda, pelos avanços nas técnicas construtivas e tecnologia disponíveis. Durante a Antigüidade clássica, por volta de 430a.C., um recurso cenográfico reforçava o caráter místico do teatro grego. Através de um guindaste, em momentos específicos e pré-determinados na trama apresentada, se faziam descer do teto Deuses ou heróis. Este mecanismo ficou conhecido por “Deus ex machina” – o deus descido da máquina. Alguns dispositivos empregados neste recurso, como cordas, polias e roldanas, espelharam-se nas embarcações da época e se consolidaram na maquinaria dos teatros de hoje. Segundo os registros deixados por Vitrúvio – teórico e arquiteto romano – ainda neste período foram realizadas as primeiras pinturas sobre tapumes de madeira e tecidos destinados a decorar a cena. Antes disso, a cerca de 490a.C., os primeiros elementos que configuravam a cenografia nos espetáculos gregos eram construídos a partir de estruturas rústicas de madeira decoradas com tecidos, representando montanhas, palácios, acampamentos e muros da cidade. No teatro romano, por volta de 99a.C., a pintura sobre madeira assume caráter naturalista. Painéis pintados eram utilizados para decorar a parede do palco. Em 79a.C. surge um novo suporte para tais pinturas: os periactos (ou periaktois). Estes suportes consistiam em uma dupla de prismas triangulares que se localizavam nas laterais da cena. Cada uma das faces dos prismas possuía uma imagem diferente. Cada imagem representava uma das três paisagens distintas que eram destinadas à representação da tragédia (vista de um palácio), da comédia (vista de uma cidade) ou da sátira (vista de um campo arborizado). Os dois periactos funcionavam simultaneamente, e o movimento para alteração da paisagem era feito com um giro em torno de seu eixo central.

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[figura 15]

Foi no teatro romano que se originou o uso do pano de boca, elemento integrante do palco e largamente utilizado nas artes cênicas desde então. O pano de boca – cortina ou velário – passou a ser utilizado no teatro romano à medida que os cenários iam se enriquecendo visualmente. A idéia era reservar ao público uma surpresa até o momento em que o espetáculo fosse iniciado. Esta e outras características da arquitetura cênica, introduzidas no teatro romano, como a criação do proscênio e o desnível do palco (mais alto) em relação ao nível da platéia, foram adotadas pelo teatro renascentista. Esta possibilidade de resgate foi possível devido à riqueza de detalhes encontrados nos registros deixados por Vitrúvio. As representações na Idade Média eram denominadas "Milagres" e "Mistérios" e se desencadeavam em seqüência, ao longo do cenário previamente montado, cabendo aos espectadores deslocarem-se para acompanhá-las. De caráter litúrgico, elas, inicialmente, utilizavam o espaço interno das igrejas e, por determinação do clero, passaram a ocupar as ruas e praças. FIGURA 15 [Diagrama ilustrativo dos  periactos] 

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Os palcos assumem o caráter itinerante a partir de 1264, quando os primeiros carros-palcos eram utilizados na Europa Ocidental por ocasião das procissões e festejos religiosos realizados nas ruas. Os palcos montados sobre carros eram largamente utilizados em países como a Espanha, Itália, Inglaterra e Alemanha. As representações que faziam uso deste recurso dotavam-se de versatilidade, podendo ser apresentadas em vários carros, estabelecendo uma seqüência de cenas, onde o espectador deslocava-se de um palco a outro. Numa alternativa diferente utilizava-se apenas um carro, que levava os cenários já montados até os espectadores em locais de parada pré-determinados ao longo do percurso da procissão – as estações. Estruturas de grande porte, chegando a atingir 50 metros de comprimento por 20 metros de profundidade, tornavamse palcos nos quais eram montados os cenários simultâneos, que representavam lugares variados, de caráter realístico ou alegórico. As pinturas nos cenários renascentistas assumiam a forma de um ambiente urbano. A profundidade se faz presente nas novas composições estabelecendo a perspectiva pictórica. Este fato, de grande relevância para a linguagem cenográfica, potencializava o caráter ilusório das cenas apresentadas. Praticáveis eram dispostos no proscênio e bastidores em ângulo localizados nas laterais do palco. Uma inovação quanto ao modo cenográfico da renascença só surgiria em 1640 com o teatro barroco italiano. Molduras revestidas com telas pintadas deslizavam sobre trilhos em direção às laterais do palco, permitindo maior agilidade na troca de cenários durante o espetáculo. Alguns edifícios teatrais que abrigavam as grandes óperas dispunham de espaços especialmente destinados a ocultar estes painéis quando os mesmos não estivessem em uso. Estas áreas localizavam-se nas duas laterais do palco, acima e abaixo do mesmo. Este tipo de cenário tem caráter ilustrativo e foi usado por mais de quatro séculos, sendo recorrente em encenações românticas, simbolistas, surrealistas, além de se fazerem presentes em algumas encenações contemporâneas.

[figura 16]

FIGURA 16 [Representação de um carro-palco do século XVI]  FIGURA 17 [Desenho de um cenário em  perspectiva pictórica, datado de 1545] 

[figura 17]

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Os cenários realistas foram marcados pelo estilo cênico que pretendia representar um fragmento da realidade. Um fato curioso, datado de 1887, ganha grande repercussão: para a encenação de "Os açougueiros" Antonie [4] traz para o palco pedaços de carne bovina crua, ainda pingando em sangue. Esta atitude provocou perplexidade no público presente. E ainda hoje, quando lembrada provoca polêmica. Esta atitude de Antonie é um importante marco para a disseminação da tendência naturalista, e, ao mesmo tempo, fomenta iniciativas de rompimento com o estilo realista-naturalista, abolindo os telões pintados que serviam de pano de fundo para as representações daquele período. Sendo assim, em oposição ao teatro naturalista, nas primeiras décadas do século XX, o Simbolismo se apresenta como uma alternativa de grande relevância para a linguagem cenográfica. Adolphe Appia e Edward Gordon Craig [5] são dois nomes que marcam este período e contraprõem-se à prática teatral vigente, apontando para aquilo que consideravam “o teatro do futuro”. Appia propõe a utilização do espaço segundo a sua verticalidade, horizontalidade – o chão – e profundidade, pois enxerga o ator em cena como um volume em movimento, considerando que o "espaço vivo" deveria interagir com o mesmo. Defendia ainda a idéia do espaçoluz como uma função psicológica, como "a alma" das personagens trazida para o campo visual.

4 [Encenador francês reconhecido  pelas inovações que introduzira no teatro de sua época]  5 [Adolphe Appia e Gordon Craig atuavam como cenógrafos e trouxeram novas idéias para a composição do espaço expositivo no sentido da unidade visual do espetáculo] 

Craig põe em relevância a unidade do espetáculo: todos os elementos postos em cena devem dialogar harmonicamente, em prol da unidade visual da encenação. Ele utiliza os screens, grandes painéis móveis, capazes de alterar a horizontalidade e verticalidade do palco. Para o teórico inglês, a cor, assim como a textura e a densidade dos materiais traduziria simbolicamente a atmosfera da cena.

[figura 14]

FIGURA 14 [Desenho de Appia,1910]  FIGURA 15 [Desenho de Craig para Electra, 1905] 

[figura 15]

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Segundo Gianni Ratto [1999], a atuação destes dois profissionais foi responsável pelas pelas primeiras investidas investidas na busca por uma cenografia de cunho interpretativo e não puramente ilustrativo. Atenta ainda para a aproximação estabelecida com as artes plásticas, quando o material, que antes era tido apenas como mero elemento utilitário, passa agora a carregar signos e a expressar-se diante dos olhos da platéia. As vanguardas artísticas influenciaram as mais variadas formas de expressões do campo das artes, chegado aos cenários dos espetáculos teatrais e de dança. No expressionismo, por exemplo, os cenários eram funcionais e carregados de significados, atuando a serviço do ator e da dramaturgia. A luz tinha uma considerável presença cênica e as cores estabeleciam ritmos que se repetiam também nos figurinos. A partir de 1920, o Balé Russo, que já atingira considerável repercussão perante o público da época, inova trazendo ao palco cenários pintados por artistas como Pica Picasso, sso, Matisse, Miró, entre outros. O palco era apresentado como uma enorme tela pintada. E os dançarinos, por vezes trajados com figurinos também de autoria do artista que elaborara o cenário, pareciam simular pinceladas de um quadro ainda em construção. Entretanto, novos artistas, reconhecidos pelo trabalho de ilustrações em livros, a partir de 1921, passam também a atuar na criação de cenários e figurinos para os balés. O resultado percebido, em comparação ao trabalho dos pintores, é uma maior definição dos traços, nitidez e precisão das linhas de contornos que integravam a composição, atingindo ainda uma maior riqueza nos detalhes de relevos e texturas, empregados tanto ao cenário quanto ao figurino. A dinâmica da mecanização, que marca o movimento futurista, está presente em cenários que exploram o uso de engrenagens, sugerindo ritmo e movimento. As cores e luzes são intensas e frenéticas.Os futuristas italianos desejavam chegar a uma comunicação direta com o público teatral. Empregavam recursos tecnológicos para promover a interatividade através de efeitos cinéticos e luminosos.

[figura 16]

FIGURA 16 [Desenho de cenário cubista do pintor Pablo Picasso para Balé Russo, 1919]  FIGURA 17 [Maquete para cenário  futurista, 1928] 

[figura 17]

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Na cena construtivista, contemporânea à Revolução Russa, os cenários eram dotados de planos, plataformas, cordas, guindastes e estruturas metálicas. Os figurinos dos atores faziam menção aos uniformes de trabalhadores operários. Uma escola superior, contemporânea dos movimentos artísticos de vanguarda, surge na Alemanha, em 1915: a Bauhaus.. Tornando-se referência mundial no ensino das Bauhaus artes, realiza inúmeras experiências inovadoras também praticadas no campo das artes cênicas. As idéias quanto ao espaço de representação assemelhamse às anteriormente divulgadas por Appia Appia e Craig, onde o fundamental para a ação consistia no movimento de formas, de cores e de luz, num equilíbrio matemático entre o conjunto destes e o corpo do ator em cena. A geometria do corpo em movimento é também estudada. Para o espaço cênico foram investidas novas idéias. O Teatro Total foi criado por Walter Gropius [6], tendo em vista a ação cênica, promovendo diversas alterações na relação público-representação, público-representação, numa solução mecânica empregada na arquitetura do edifício. O espaço para o Teatro Total permitia múltiplas possibilidades de utilização, entre elas: arena, semi-arena e italiano. Mesmo não havendo sido construído, o Teatro Total contribui com inovações para a arquitetura teatral, sendo exposta a sua maquete em Paris, no ano de 1930. Os experimentos teatrais realizados na Bauhaus foram fundamentais para o que hoje se configura na cenografia contemporânea, sobretudo no estudo da relação entre o homem e o espaço e ainda na utilização de novos materiais.

6 [Arquiteto alemão e fundador da Bauhaus] 

[figura 18]

[figura 19] FIGURA 18 [Pintura em pano de fundo  para cenário construtivista, 1923]  FIGURA 19 [desenho do projeto para o Teatro Total] 

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Os recursos multimídia foram introduzidos em encenações desde a primeira metade do século XX, a partir da aproximação entre o teatro e o cinema, caracterizando a moderna cenografia teatral, dotada, então, de possibilidades inovadoras à atividade artística. Transparência e translucidez passaram a habitar os elementos cênicos previamente pensados para interagir com as imagens dos projetores. A iluminação iluminação e seus efeitos de claro e escuro passam a harmonizar-se com tais elementos. A partir da década de 60, esta tendência esteve associada aos princípios conceituais consolidados no trabalho de Appia e Craig. Neste sentido, o importante cenógrafo de origem tcheca, Josef Svoboda, inicia os seus trabalhos na área teatral a partir de 1943, e consagra-se na suas criações cenográficas. A partir da sobreposição de recursos audiovisuais – projeções, vídeos, cinema - aliada ao emprego de materiais como vidros e espelhos, é criado, entre outros realizados por Svoboba, o cenário do famoso espetáculo Lanterna Mágica,, em cartaz na cidade de Praga. Mágica Na ocasião das primeiras projeções de vídeos no teatro, embora a aproximação "teatro-cinema" tenha provocado uma imediata rejeição por parte de alguns encenadores da época - que viam entre as duas linguagens grande disparidade nas leis artísticas que as norteiam – tais recursos foram amplamente explorados e continuam sendo utilizados em determinadas encenações contemporâneas. Tudo impulsionado pelos grandes avanços tecnológicos da era digital, o que torna acessível (inclusive financeiramente)) a produção de inúmeras peças financeiramente audiovisuais – como vídeos, animações, efeitos especiais.

[figura 20]

[figura 21] FIGURA 20 [Espetáculo Lanterna  Mágica, com cenário de Josef  Svoboda]  FIGURA 21 [Ópera Tristão e Isolda, com cenário de Josef Svoboda] 

Capítulo 3

Espaço Expositivo e Expografia As primeiras instituições a realizar exposições regulares de objetos e obras de arte foram os museus. Mas esta atividade só foi posta em prática períodos após o seu surgimento, pois, inicialmente, o seu objetivo limitava-se a abrigar e conservar coleções. ORIGEM E FUNÇÃO DO MUSEU No século XVII, antes do surgimento dos museus como instituições, algumas coleções de obras de arte, como quadros e esculturas, eram dispostos nos salões principais das igrejas e palácios. Esta atitude, porém, não tinha o caráter de tornar pública tais coleções. O termo museu é de origem grega e significa “templo das musas”. Esta denominação é decorrente da existência de templos na antiguidade consagrados às musas. Nestes templos reuniam-se estudiosos de assuntos relacionados às ciências e à filosofia. Em seguida, um outro significado foi atribuído ao termo no sentido de denominar as compilações e coleções de objetos de uma mesma natureza. Já havendo se tornado uma instituição pública, durante a segunda metade do século XIX, uma série de questões acerca da função e da responsabilidade educativa do museu para com a sociedade vieram à tona. Neste mesmo período as coleções dos museus ampliavam-se devido ao grande número de doações realizadas, aumentando consideravelmente o volume de objetos destinados à organização e catalogação. A primeira exibição pública de uma coleção de arte é datada de 1750, realizada no Louvre - França. O Conselho Internacional de Museus – ICOM, oferece a seguinte definição para os museus: “toda instituição

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permanente, sem fins lucrativos, aberta ao público, que adquire, conserva, pesquisa e expõe coleções de objetos de caráter cultural ou científico para fins de estudo, educação e entretenimento." CLASSIFICAÇÃO DOS MUSEUS Os museus são classificados segundo a natureza do seu acervo. Museus de Ciências Naturais abrigam objetos referentes ao homem e a sua relação com a natureza e seus fenômenos; Museus Históricos têm o seu acervo composto de objetos que representam marcos e registros da trajetória da existência humana; Museus de Arte reúnem pinturas, esculturas, desenhos, fotografia e demais objetos resultados da expressão artística do homem, subdividindose em: Museus de Arte Antiga, Moderna e Contemporânea. Dentro deste vasto universo que envolve os acervos dos diversos museus, algumas instituições abordam temáticas específicas e configuram-se na categoria de museus temáticos, como por exemplo o Museu da Língua Portuguesa (São Paulo, BRA) e Museu do Holocausto (Washington, EUA). Alguns institutos e centros culturais abrigam exposições diversas, geralmente em caráter temporário. Neste caso, o tipo de exposições realizadas é definido de acordo com o perfil de cada instituição. Em alguns casos, estes espaços dispõem também de uma exposição de caráter permanente que conta a sua própria história. As exposições - temporárias ou permanentes - que têm como finalidade contar uma história são denominadas exposições temáticas. Em geral destinam-se a descrever a trajetória de artistas consagrados ou personalidades históricas, ou ainda a origem e evolução de expressões ou movimentos artísticos. A atuação do museólogo é requerida em exposições onde os objetos expostos formam a coleção de um museu. Nas demais exposições podem também atuar os curadores, especialmente nas de arte moderna e contemporânea. Parte da curadoria (ou da museologia) a indicação do tema e da finalidade da exposição, estabelecidos a partir de uma pesquisa aprofundada sobre o universo temático que se vai abordar, tendo em vista o público a ser atingido.

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A museologia e a museografia são as áreas específicas de formação destinadas aos profissionais que atuam em museus. Em um breve entendimento, citado por Marlene Suano em O que é museu? , a primeira pode ser definida como o “pensar-se o museu”, enquanto que a segunda como o “fazer-se o museu”, e, prossegue a autora, de forma mais detalhada: “a museologia comportaria a elaboração de projetos, programas, linhas de abordagem, enquanto que a museografia os executaria em sua concretude física.” [SUANO, 1986:79]

Na prática, a atividade do museógrafo envolve a distribuição dos espaços internos de um museu - em salas de reserva de acervo, biblioteca, sala de pesquisa - e ainda as definições em torno do projeto museográfico da exposição – a expografia. Na concepção expográfica estão definidas as etapas que concebem o design da exposição: os suportes e mobiliários a serem utilizados, o estilo e material empregado, o tamanho e disposição do texto, a distribuição das peças no espaço físico, a iluminação, etc. Para esta finalidade, atuam na equipe idealizadora de uma exposição: profissionais de arquitetura, designers, artistas plásticos, cenógrafos. A decisão pela utilização de determinados recursos expográficos é tomada ainda no momento da concepção da exposição, quando estão sendo discutidas as questões que definem o tema e a finalidade da exposição tendo em vista o público que se pretende atingir. Em conjunto com o designer (projetista) da exposição, o curador elabora a concepção visual da exposição, ou seja, a forma como objetos ocuparão o espaço, a seqüência e o agrupamento dos mesmos. Os vários partidos tomados em torno da concepção visual da exposição define, ao longo da história, uma série de tipologias e modos expográficos para a composição do espaço expositivo.

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3.1. Tipologias do Espaço Expositivo

As primeiras mostras de coleções e objetos de arte que eram realizadas na Europa durante o século XIX trouxeram soluções expográficas que perduraram por um longo período chegando até o início do século XX. Aí as paredes eram utilizadas em sua totalidade para a disposição das telas. As esculturas encontravam-se dispostas em pedestais localizados no centro da sala ou nas proximidades das suas paredes. Esta configuração do espaço expositivo dá forma à expografia antiga. Algumas exposições temáticas, realizadas na primeira metade do século XX, principalmente nos museus norteamericanos, utilizavam-se da reprodução realista de espaços históricos e naturais. Os recursos utilizados eram os dioramas, cenários e ambientações, dispostos em maior grau de importância em relação aos objetos expostos. Esta tipologia, a expografia realista, era mais freqüentemente percebida em museus que não dispunham do primor característico dos acervos europeus. A partir da segunda década do século XX, os museus de arte moderna vêm romper com esta tendência, utilizando a tipologia de paredes brancas. Esta tipologia sugere a eliminação de quaisquer “ruídos” no diálogo entre o objeto exposto e o visitante, acreditando haver encontrado a condição ideal para a apreciação da obra de arte ao atingir a neutralidade do espaço expositivo. A expografia moderna passa a ser também adotada pelos museus de arte contemporânea configurando-se como a forma convencional para a exposição de arte, sendo ainda a mais recorrente dos dias de hoje.

[figura 22]

[figura 23]

FIGURA 22 [Galeria de exposição no Louvre/FRA, 1832]  FIGURA 23 [Museu de Arte Moderna de Nova York - EUA, 1948] 

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A partir da terceira década do século XX, emergem as reflexões sobre a função do museu perante a sociedade. As questões que envolvem as teorias da recepção estética do público visitante de uma exposição tomam relevância a partir deste período. Desta forma, a exposição passa a ser entendida como o meio de comunicação entre o público e a arte. É neste contexto, a partir da segunda metade do século XX, que surgem os novos museus. Atingindo maior notoriedade na década de 90, estas instituições são representadas por museus construídos a partir da década de 70. Propõem uma nova museologia baseada na heterogeneidade do público que se pretende atrair, abandonando a idéia que o museu destina-se apenas a uma parte da sociedade social e intelectualmente privilegiada. A partir de então, as exposições nos novos museus passam a utilizar-se da cenografia como recurso expográfico, criando o desenho e disposição das obras no espaço, ambientando a exposição através do uso de cores sobre as paredes e painéis e empregando a iluminação. Segundo Lisbeth Rebollo, no sentido da função comunicativa da exposição: “(...) os recursos cenográficos criam para o receptor as estratégias que funcionam como chaves da exposição, pelas quais são possíveis a experiência estética e a apreensão de conteúdos” [GONÇALVES, 2004:35]

Nos novos museus, são dispostos ainda no espaço expositivo os textos que fornecem informações sobre as obras e seus autores, além dos dados técnicos das mesmas, acentuando a aproximação entre o público e a obra de arte. Sendo mais notáveis em exposições temáticas, a expografia que se utiliza da cenografia teatral como recurso para compor o espaço expositivo será retomada no próximo capitulo, aprofundando-se a temática que intitula esta pesquisa.

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3.2 Modos expográficos

No início do século XX, as exposições individuais ou coletivas, realizadas no Brasil pelos artistas modernistas utilizavam o espaço de estabelecimentos comerciais como galerias. Esta atitude partia de alguns artistas que não tinham os seus trabalhos selecionados para as exposições que o Estado financiava e, desta forma, agiam de maneira independente. A exposição nestes espaços contava com um grande volume de telas que eram dispostas de forma a ocupar as paredes em sua totalidade, assemelhando-se à expografia antiga. A partir 1930, com a Exposição de uma Casa Modernista [7], a expografia moderna é introduzida no Brasil. O objetivo desta exposição, realizada em São Paulo/SP, era apresentar um novo conceito de arquitetura. Porém para a composição dos espaços internos da casa foram utilizadas obras de artistas modernistas brasileiros, expostas nos moldes da expografia moderna. Desde então, predominante nas exposições nacionais e bienais, a expografia moderna só veio a ser questionada em 1955 pela arquiteta e designer italiana Lina Bo Bardi que, atuando no Brasil, procedia conforme as idéias para os novos museus. Para a Pinacoteca do MASP – Museu de Arte de São Paulo – na exposição da vasta coleção de telas a arquiteta optou por descartar a possibilidade, convencionada até então, de dispô-las nas paredes brancas e criou uma solução inusitada para a sua apreciação, devolvendo-lhes a sua propriedade de objeto que ocupa um espaço, libertando-as do confinamento da parede.

7 [Exposição criada pelo arquiteto russo George Warchavchik] 

[figura 24]

[figura 25]

FIGURA 24 [Pinacoteca do Museu de  Arte de São Paulo - MASP - São Paulo/BRA, 1955]  FIGURA 25 [Exposição O Desenho no Brasil - História e Realidade, montada no SESC Pompéia/SP] 

46 Em outro aspecto, o engajamento de Lina com a proposta social dos novos museus é verificada na concepção da exposição inaugural do SESC Pompéia [São Paulo], organizada pelo MASP e realizada pela arquiteta, no ano de 1982, intitulada “Desenho no Brasil: História e Realidade”. Lina define a mostra: “A exposição não é rarefeita, é dedicada ao público popular. É nos moldes das feiras dos sertões nordestinos e supermercados paulistas que hoje inundam todas as capitais do Brasil.” [8]

Em sua atuação Lina transitava entre outras vertentes das artes visuais e aplicadas. Abarcou áreas como o design, projetando museus e exposições, jóias, mobiliário; e artes cênicas executando projetos de cenografia, figurino e arquitetura cênica. A sua contribuição para o design e a arquitetura no Brasil é notável, e ainda hoje os seus trabalhos são tidos como referência por estudantes e pesquisadores que atuam nessas áreas. É apenas a partir dos últimos trinta anos do século XX que uma nova estética para a exposição ganha forma. Neste período a atuação do curador é ampliada para além da simples reunião de objetos de arte, e os projetos das exposições passam a ser concebidos conforme a sua visão crítica, estabelecendo uma narrativa no circuito da mostra. A expografia, neste sentido, toma forma segundo os critérios do curador, que deverá propor a alternativa que melhor atenda às necessidades de comunicação a ser estabelecida entre o público visitante e os objetos expostos.

8 [Revista Valbrarte, 1983] 

Capítulo 4

Cenografia como recurso expográfico A polêmica em torno da utilização de recursos cenográficos nos espaços expositivos tem sido freqüente entre os teóricos das artes visuais. Esta ocorrência é verificada em revistas e catálogos, além de periódicos publicados em sites na Internet. São apontadas questões que envolvem o risco à integridade conceitual e estética dos objetos apresentados na exposição. Alguns profissionais e críticos de arte acabaram por criar definições bastante particulares sobre esta questão, estabelecendo neologismos para denominar a atividade: "dramatização", "cenarização", "disneylandificação", este último empregado para o caso da exploração de recursos tecnológicos na composição do espaço expositivo. O termo “teatralização de exposições” é verificado no texto da Doutora em Arte-educação, Ana Mae Barbosa. No mês de dezembro do ano 2000, a Revista Adusp publica o texto de sua autoria intitulado: “500 anos: comemorações ou celebrações?”. Neste texto Ana Mae faz uma crítica em relação à Mostra do Redescobrimento Brasil +500 - em cartaz no ano 2000 no pavilhão da Bienal em São Paulo/SP: “a teatralização nas exposições de arte procura explicitar contextos, entretanto respeitando a visibilidade das obras, assim a policemia interpretativa do observador.” [9]

9 [trecho do artigo publicado no  periódico] 

A Mostra do Redescobrimento Brasil +500 se apresentou com destaque quanto à expografia utilizada, inédita em relação às formas praticadas no Brasil até então. A opção pela utilização da cenografia como recurso expográfico foi claramente defendida por seu curador e demais profissionais envolvidos na construção do espaço expositivo. Assim, define a curadoria:

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“Decidimos incluir na mostra um elemento revolucionário que mudasse, definitivamente, a história das exposições no Brasil: em vez de apresentar obras de arte da forma museológica tradicional, resolvemos transformar cada um dos módulos da exposição em um autêntico espetáculo cenográfico, a serviço da maior ênfase à beleza dos trabalhos expostos e da compreensão do seu conteúdo”[10]

A cenografia utilizada em exposições deve atuar em relação direta com as obras expostas, devendo-se descartar quaisquer tentativas que busquem o apelo decorativo ou meramente acessório. Cada elemento que integra a composição expográfica tem um sentido. “(...) a intenção da cenografia "teatralizada", "dramatizada", é reconstituir o lugar da obra, restaurar algo de sua origem.” [GONÇALVES, 2004:152]

A realização de uma exposição que utiliza a cenografia como recurso expográfico requer um trabalho cuidadoso de uma equipe apta a concretizá-la. O projeto museográfico de uma exposição deve contemplar todos os aspectos técnicos e de montagem. Além dos aspectos formais, como os suportes a serem utilizados, a distribuição e disposição dos objetos no espaço.

10 [texto do curador, Edmar Cid  Ferreira, publicado no catálogo da mostra] 

[figura 26]

FIGURAS 26 e 27 [Mostra do Redescobrimento Brasil +500 - Módulo da Arte Barroca] 

[figura 27]

Parte II

Estudo de Caso

Capítulo 5

Esposição Dona Santa e Mestre Salu Idealizada pela Prefeitura da Cidade do Recife, a exposição Dona Santa e Mestre Salu ocorreu durante o carnaval do ano de 2005, no período de 01 a 25 de fevereiro, no espaço expositivo “Casa do Carnaval”. a] Sobre a equipe de realização: Ficha técnica

Curadoria, Projeto e Produção: ....Anna Zidanes, Clarice Hoffmann, Paula Valadares e Ticiano Arrais.

l

Pesquisa e Texto: .....................Ester Monteiro e Eduardo Pinheiro

l

Supervisão da Pesquisa: ............Carmem Lélis

l

Projeto Gráfico: ......................Paula Valadares

l

b] Sobre o espaço expositivo

A exposição foi montada no pavimento térreo da Casa do Carnaval, que fica situada na região central da cidade do Recife, no bairro de Santo Antônio, número 50 do Pátio de São Pedro - área que se insere na zona especial de preservação do Sítio histórico Santo Antônio e São José.

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   S    A

   Q   I    X    D   A  .    C    R   E

AV  . N . S . D O      O C AR M       T O     D      E P        R Á        L     O     A T   I O D      O      D      V      R S      G . E       O     A     A P  E       A      S D R        N      B     O     A      R O      F     C      T     O     A          L      N      S R      D     C          E      E  .     A . D E          G     O      M     R S .      T          N      D     A         A      R  .      N P E       V          R      R        A D R       I     A        I      L O          O        A      D          D        R        P   .      V .          R        A     A        D     S     E B C .     E     P  .     S    O D O M      I     Ã     D     L        R     A     R     E     R AR R      D    A     E     F O Q U      T     A    A    I     V  .     M IM        Ç     E     R    A     S     L    R    I    A     A    C    D     U     C  .    G     S    R     Á     A  .     D     R  .     R

PÇA. DO CARMO

[figura 28]

A Casa do Carnaval denominava-se, inicialmente, Casa do Frevo. Foi fundada em 1984 e idealizada por Claudionor Germano [11], tendo como objetivo disponibilizar um arquivo para consulta de composições de frevo, além de um acervo de fotografias. Em 1990, após uma reforma de ampliação, a então denominada Casa do Carnaval, passa a abrigar exposições permanentes de adereços e elementos carnavalescos. Em 2001, a Casa do Carnaval já funcionaria também como local destinado a estudo e pesquisa. Cria-se, então, o Centro de Estudo e Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval, que tem como objetivo “aprofundar a experiência de fortalecimento da política cultural e dar consistência às estratégias de formação, informação e preservação do nosso patrimônio” [12].

11 [ Claudionor Germano é cantor e compositor de frevo pernambucano ]  12 [texto do folder institucional do Centro de Estudo e Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval]  FIGURA 28 [mapa de localização da Casa do Carnaval] 

O Centro de Estudo e Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval é hoje referência para artistas, estudantes e pesquisadores, sendo responsável por disseminar a cultura popular pernambucana.

[figura 29]

FIGURA 29 [Casa do Carnaval - imagem da fachada da edificação] 

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5.1. Referências Conceituais da Exposição

A exposição Dona Santa e Mestre Salu foi a 39ª realizada pela Casa do Carnaval e teve por finalidade homenagear, respectivamente, Maria Júlia do Nascimento e Manoel Salustiano Soares. Ambos responsáveis por importantes contribuições para o fortalecimento e sobrevivência de duas manifestações tradicionais da cultura pernambucana: o "Maracatu de baque virado" e o "Maracatu de baque solto", aqui representados pelo Maracatu Nação Elefante e Maracatu Piaba de Ouro. Sobre “Dona Santa” e “Mestre Salu” Maria Júlia do Nascimento - Dona Santa - nasceu em Recife/PE em 1877. Durante quase duas décadas liderou, como rainha [13], um dos mais antigos maracatus do estado de Pernambuco: O Maracatu Nação Elefante, fundado no ano de 1800. Dona Santa era também uma ialorixá [14] bastante respeitada na cidade. Foi liderança comunitária e estabeleceu fortes ligações com os representantes políticos da época. Nos dias de carnaval, desfilando pelo Maracatu Nação Elefante, Dona Santa era saudada pelo público presente, confirmando a sua soberania dentro da manifestação, para com a sua comunidade, e também fora dela. l

Manoel Salustiano Soares - Mestre Salu – nasceu na cidade de Aliança/PE em 1945. Chega a Recife com 18 anos de idade, na busca de melhores condições de vida. Trouxe consigo a herança cultural deixada por seu pai, tornando-se tocador de rabeca, atuando em manifestações populares da cultura pernambucana, tais como: cavalo-marinho, maracatu de baque solto, caboclinho, ciranda, mamulengo e coco. Fundou, em 1977, o Maracatu Piaba de Ouro, e tem hoje o seu trabalho reconhecido internacionalmente. l

13 [denominação dada no maracatu  para a personagem feminina que compõe o cortejo real, ao lado do Rei]  14 [mãe de santo da religião do Candomblé] 

[figura 30]

[figura 31] FIGURA 30 [Dona Santa em desfile no Maracatu Nação Elefante. Fonte: Fundação Pierre Verger, 1957]  FIGURA 31 [Mestre Salu em desfile no Maracatu Piaba de Ouro. Fotografia de Tony Braga] 

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5.2. Fase de Planejamento e Conceito

a] Idealização

A exposição Dona Santa e Mestre Salu foi idealizada pelo Departamento de Documentação e Formação Cultural, juntamente com o Centro de Estudo e Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval, ambos vinculados à Prefeitura do Recife. A temática a ser tratada na exposição, além da definição do público alvo, local e duração, foram definidos pelas diretorias dos respectivos departamentos. Tomar conhecimento destas informações consistiu na primeira iniciativa, fundamental para a elaboração do projeto da exposição. Este foi definido segundo os resultados obtidos em pesquisas bibliográfica e iconográfica. b] Levantamento de dados Pesquisa Bibliográfica

l

A pesquisa bibliográfica sobre a temática da exposição foi realizada pela equipe da Casa do Carnaval, através de consulta a diversas fontes publicadas nas áreas de folclore e cultura popular, e entrevistas com parentes e pessoas próximas aos homenageados. Foram entrevistados especialistas em cultura popular e artistas, entre os quais destacamos: Antônio Montenegro (coordenador do LABORARTE – FUNDAJ), Helder Vanconcelos (músico, ator e dançarino), José Amaro (músico, professor da UFPE) e João Roberto Benjamim (folclorista, presidente da Comissão Pernambucana de Folclore). Pesquisa Iconográfica

l

A pesquisa iconográfica ficou a cargo da equipe de curadoria e projeto da exposição. Serviram para consultas os acervos de imagens das duas agremiações, além do acervo de fotografias da Fundação Pierre Verger, Agência Lumiar de Fotografia, Imago Fotografia e ainda trabalhos independentes feitos por fotógrafos locais.

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A pesquisa iconográfica abrangeu ainda um levantamento e estudo dos desenhos e grafismos presentes nos estandartes, adereços e vestimentas dos personagens que compõem as duas agremiações. Foram estudados os símbolos que dão nome às mesmas – o elefante e a piaba. Tais símbolos são ainda encontrados representados nas fachadas das sedes dos dois maracatus.

[figura 32]

c] Resultados alcançados

O levantamento de dados resultou nos seguintes aspectos: Os textos da exposição foram elaborados sob a supervisão da diretora da Casa do Carnaval, Carmem Lélis. Neles são descritas as duas manifestações, além da relação de Dona Santa e Mestre Salu com as suas agremiações – O Maracatu Nação Elefante e o Maracatu Piaba de Ouro. l

Uma mostra fotográfica documental foi incluída na exposição. Para Dona Santa e o Maracatu Elefante foram reunidas 15 imagens de autoria do fotógrafo francês Pierre Verger. As fotografias que compuseram a mostra de Mestre Salu e o Maracatu Piaba de Ouro são de autoria dos fotógrafos: Alex Braga, Eduardo Queiroga, Gilvan Barreto, Gil Vicente, Roberta Guimarães, Tony Braga e Xirumba. l

FIGURA 32 [resultado do estudo  gráfico dos símbolos do Maracatu Nação Elefante e Maracatu Piaba de Ouro] 

Capítulo 6

A Concepção da Exposição Tendo em vista os resultados obtidos nas pesquisas bibliográfica e iconográfica, a proposta da exposição deveria contemplar o seguinte conceito: Tornar relevante o poder e a liderança das duas  personagens nas suas respectivas agremiações carnavalescas – Maracatu Nação Elefante e Maracatu Piaba de Ouro. Apresentar ao público visitante, as características específicas do maracatu de baque solto e do maracatu de baque virado, explicitando o elo de religiosidade existente entre estas duas manifestações da cultura popular e os cultos afro-brasileiros. Assim, no intuito materializar os pontos chaves indicados no conceito da exposição, tornando-os visíveis ao público visitante, foram definidos os elementos que compuseram a mostra. A partir da seleção dos objetos para o acervo, buscou-se a sua contextualização com a adoção de recursos cenográficos, responsáveis por revelar os seus valores e significados mais implícitos relacionados à temática trabalhada na exposição.

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6.1. Escolha do conteúdo material da exposição

Estiveram presentes no acervo da mostra os objetos de uso pessoal das duas personagens nas suas agremiações. No maracatu rural (ou maracatu de baque solto), o chapéu, o apito e a bengala, são objetos que caracterizam o seu Mestre, representando liderança frente aos demais participantes da agremiação. Os caboclos de lança são os personagens do maracatu de baque solto mais conhecidos pelo público em geral. Este fato deve-se ao impacto causado pela força de sua atuação nas apresentações do maracatu, e à riqueza visual de suas vestimentas, em especial da gola colorida que compõe o seu figurino e ganha movimento, juntamente com as fitas de sua lança, durante as apresentações. Os objetos de Mestre Salu que estiveram presentes à mostra foram por ele disponibilizados. Apenas a gola do caboclo de lança foi trazida da cidade de Aliança. Esta vestimenta possui um diferencial em relação as que são atualmente confeccionadas, sendo rara pelo seu bordado em vitrilhos, enquanto nas demais são utilizadas miçangas e lantejoulas. Os objetos de uso pessoal de Dona Santa – a coroa, o pente, a espada e o cetro, assim como o manto da rainha do maracatu, são símbolos de poder e liderança. Por vontade de Dona Santa, ficou determinado que, após a sua morte, que veio a ocorrer em 1962, quando tinha 85 anos de idade, as vestimentas, adereços e instrumentos do Maracatu Nação Elefante deveriam compor o acervo de um museu. Havendo ingressado na reserva técnica do Museu do Homem do Nordeste [15], há cerca de 43 anos, os objetos de uso da rainha do Maracatu Nação Elefante jamais haviam sido expostos ao público.

15 [ O Museu do Homem do Nordeste

integra o Instituto de Documentação da Fundação Joaquim Nabuco desde 1979, ano em que foi aberto ao  público. O seu acervo é resultado da união dos já extinto Museu do  Açúcar, Museu de Antropologia e Museu de Arte Popular] 

[figura 33]

[figura 34]

FIGURA 33 [Coroa, pente e cetro usados por Dona Santa. Peças  pertencentes à reserva técnica do Museu do Homem do Nordeste]  FIGURA 34 [Gola do caboclo de lança,  proveniente da cidade de Aliança] 

61

6.2. Adaptação de conceito aos recursos cenográficos

A soberania de Dona Santa e a liderança exercida por Mestre Salu em suas respectivas agremiações foi ainda reforçado na exposição através do uso de duas imagens fotográficas em grande formato, cada uma delas representando, com imponência, os personagens homenageados. O elo existente entre as duas manifestações e os cultos religiosos afro-brasileiros mostra-se mais revelado nos maracatus de baque virado (ou maracatu nação), os quais possuem ligação com os rituais realizados no candomblé [16]. Para tornar este aspecto explícito na exposição, foram utilizados elementos cenográficos na composição do espaço expositivo. O piso da sala foi totalmente revestido com barro batido e coberto com folhas de canela, numa referência aos terreiros que dão lugar aos rituais religiosos dedicados às divindades que protegem os participantes do maracatu nação. As calungas (ou bonecas) são símbolos sagrados no maracatu, e por isso não puderam compor a mostra como objeto exposto. As mesmas foram representadas através de duas imagens fotográficas correspondentes ao tamanho real. Por meio de rituais, destinam-se oferendas, pedidos de proteção e agradecimentos às calungas. Para lidar com os signos referentes às questões religiosas, na idéia de inseri-los na exposição, foram ouvidos pesquisadores e praticantes do candomblé. A convite da equipe de curadoria e projeto da exposição, esteve presente no local da mostra, dias antes de sua abertura, a Mãe Ivanise de Xangô [17]. A mesma apontou a necessidade de dispor, em determinados pontos do espaço da sala de exposição, vasos com flores amarelas.

16 [religião de origem afro-brasileira]  17 [rainha do Maracatu Encanto da  Alegria] 

[figura 35]

FIGURA 35 [montagem do piso de barro no espaço expositivo]  FIGURA 36 [à esquerda: Dona Leopoldina - calunga do Maracatu Nação Elefante, e, à direita: Ritinha calunga do Maracatu Piaba de Ouro] 

[figura 36]

63

6.3. Definição dos elementos da exposição

Desta forma, compuseram a exposição, a fim de trabalhar os significados presentes na sua proposta conceitual, os seguintes elementos:

a] MOSTRA FOTOGRÁFICA

OBJETOS

SIGNIFICADOS

●Fotografias de Dona Santa

Memória do personagem e sua agremiação

e o Maracatu Nação Elefante ●Fotografias

de Mestre Salu Memória do personagem e o Maracatu Piaba de Ouro e sua agremiação

b] ACERVO DE OBJETOS DA EXPOSIÇÃO

OBJETOS

SIGNIFICADOS

●Coroa, pente, espada

Poder e liderança do personagem

e cetro ●Chapéu,

apito e bengala

●Manto da rainha

do Maracatu Elefante ●Gola do caboclo

de lança do Maracatu Piaba de Ouro

Poder e liderança do personagem

O personagem e a sua agremiação

O personagem e a sua agremiação

64 c] RECURSOS CENOGRÁFICOS

OBJETOS

SIGNIFICADOS

●Imagens gráficas

Símbolos das agremiações

do elefante e da piaba ●Imagens

fotográficas em grande formato

Soberania e liderança dos personagens

●Piso

revestido com barro batido

Elo religioso com os rituais afro-brasileiros

●Folhas

Elo religioso com os rituais afro-brasileiros

de canela

●Imagens

●Vasos

das calungas

de flores amarelas

Elo religioso com os rituais afro-brasileiros

Elo religioso com os rituais afro-brasileiros

65

Capítulo 7

A Realização da Exposição 7.1.Planejamento da forma de apresentação do acervo

Nesta fase, a prática do design esteve voltada para a concepção e apresentação do projeto expográfico, a partir de duas etapas: a] Levantamento arquitetônico

De posse da planta do espaço, fornecida pela instituição, foram complementados os dados necessários a um maior detalhamento das características arquitetônicas da sala de exposição, como por exemplo, a medida do pé direito da casa, a altura e largura das portas e o posicionamento das instalações da rede elétrica. [vide figura 37] b] Distribuição espacial das peças

Embora, inicialmente, o formato da sala tenha se apresentado pouco versátil, devido ao seu grande comprimento e pequena extensão de sua largura, a solução ideal para a sua utilização foi conseguida. Para a distribuição dos objetos do acervo no espaço, a sala de exposição foi dividida simetricamente em seu comprimento, a partir de um traçado imaginário, estabelecido transversalmente. Conforme ilustrado na figura 38, a parte anterior da sala foi destinada à disposição dos objetos, textos e imagens referentes a Mestre Salu e o Maracatu Piaba de Ouro. Já os objetos, textos e imagens referentes à Dona Santa e o Maracatu Nação Elefante foram dispostos na parte posterior da sala de exposição. Os objetos do acervo foram distribuídos em 03 suportes e alinhados em seqüência no centro da sala.

4.64 0.80

2.64

0.80

1  . 4   0 

2  .  0   0 

1  . 4   0 

R   U  A  D   O  F   O 

1  2    , 7   0 

2  .  0   0 

1   3  .  0   0 

 G   O 

1  . 4   0 

2  .  0   0 

1  . 4   0 

1 . 2  3  

1.31

FIGURA 37 [planta baixa do espaço expositivo - escala: 1/65] 

3.13

RUA DE S ÃO PED RO [figura 37]

Objetos, textos e imagens de Dona Santa e o Maracatu Nação Elefante

Objetos, textos e imagens de Mestre Salu e o Maracatu Piaba de Ouro

[figura 38] FIGURA 38 [esquema de distribuição espacial das peças do acervo] 

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c] Esquema de circulação dos visitantes

O circuito da mostra foi estabelecido a fim de melhor aproveitar o espaço da sala de exposição. Das seis portas que dão acesso direto ao interior do prédio da Casa do Carnaval, apenas três delas foram destinadas à entrada e/ou saída. Nas demais portas foram situados três painéis impressos com imagens em grande formato. Esta solução possibilitou o ganho de maior espaço para a disposição dos objetos e a melhor ordenação do público durante a visitação. A localização dos suportes dos objetos na parte central da sala, estabeleceu dois corredores principais para circulação do público visitante. Desta forma, possibilitou-se o acesso aos objetos por qualquer um dos quatro lados do suporte que os abrigava. d] Tipo e quantidade de suportes

Alguns objetos da exposição possuíam particularidades que recaíram sobre a decisão do suporte a ser utilizado para a sua adequada disposição. No caso dos objetos de Dona Santa, por se tratar de peças antigas, de fácil deterioração, para a sua adequada exibição foram merecidos cuidados e atenção especiais. A opção em expor o manto da rainha do Maracatu Elefante suspenso na posição vertical seria a ideal, sendo esta a forma mais usual para a exibição de vestimentas, tendo em vista a melhor visualização dos seus detalhes e também do seu todo. Entretanto, esta opção precisou ser revista pela equipe de projeto e curadoria da exposição, pois a estrutura do tecido do manto encontrava-se fragilizada pela ação do tempo. Seria necessário, confeccionar um manequim em material especial e com as exatas medidas para receber o manto, sendo esta uma alternativa que se apresentaria bastante onerosa frente ao orçamento previsto para a exposição. Evitando comprometer a sua integridade, o manto da rainha do Maracatu Elefante foi exibido na posição horizontal. Embora esta decisão, conforme previsto e avaliado pela equipe de curadoria e projeto da exposição,

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terminaria por minimizar a sua importância diante dos demais objetos que compuseram o acervo da mostra. Na definição do tipo dos suportes, tornou-se imprescindível o uso de vitrines para os objetos que compuseram o acervo da exposição, como forma de garantir a sua integridade contra possíveis avarias ou furtos. Foram utilizadas três vitrines para a distribuição das peças no espaço. Duas delas destinadas aos objetos de Dona Santa e Mestre Salu, e, a terceira, ao manto da rainha do Maracatu Elefante.

4

5

7

3

6 2

8 1

9

FIGURA 39 [esquema de circulação dos visitantes] 

[figura 38]

72

7.2. Identidade visual da mostra

a] Definição do material e forma dos suportes

Buscou-se no desenho das bases das vitrines o máximo de leveza para que as mesmas não se pusessem em forte contraste em relação à transparência do vidro. O material selecionado para a sua confecção foi madeira com acabamento feito em pintura. Para o dimensionamento das vitrines, levou-se em consideração a forma estreita e alongada que caracteriza a sala de exposição, a fim de que as mesmas não se apresentassem como um obstáculo na circulação dos visitantes. b] Definição das cores do ambiente e dos suportes

As cores empregadas no ambiente foram as mesmas já adotadas pelas agremiações: vermelho e branco, referentes ao Maracatu Nação Elefante; e vermelho e dourado, cores adotadas pelo Maracatu Piaba de Ouro. O vermelho esteve presente de forma predominante, sendo empregado também nas bases das vitrines. O dourado ganhou toda uma parede da exposição, sendo também utilizado na imagem gráfica da piaba que foi representada pintada sobre a parede. c] Disposição dos textos e imagens

Os textos foram dispostos nas paredes, assim como as imagens que formaram a mostra fotográfica, as fotos das calungas e as imagens gráficas referentes aos símbolos das agremiações. Três imagens em grande formato foram dispostas em painéis, que foram localizados em três, das seis portas que dão acesso à Casa do Carnaval. Tais painéis foram construídos em madeira. Em cada um deles foi fixado um tecido tipo voil, preservando a entrada de luz circulação de ar para o interior da sala . Nos tecidos havia a impressão de fotografias, imagens e textos. O primeiro deles exibia o título da exposição. Os demais exibiam as fotografias dos homenageados da mostra, impressas em grande formato.

[figura 41]

[figura 41]

[figura 42] FIGURAS 41 e 42 [pintura do espaço expositivo] 

[figura 43]

FIGURAS 43 e 44 [montagem do espaço expositivo] 

[figura 44]

 d  d  G  e  o  o l   l   c  a  a n  a  b   ç  o  a  c  l    o

 C   e  t  r   o D T   o  e n x  a  t   o  S   a n  t   a

 e  C   p  o r   e  o n  a  t   e

E   s   p  a  d   a

D P   o  a n i   n  a  e  S  l    a n  t   a R  T   e  e x l   i   t   g  o i    o  s  i    d   a  d   e

M  a n  t   o

M P   e  a  s  i   n  t   e r   e l    S   a l    u M T   e  e x  s  t   t   o r   e  S   a l    u

A   p i    t   o B   e n  g  a l    a  t  P  í   a  t   u n i   l   e  o l  

FIGURA 45 [esquema da composição  final do espaço expositivo] 

 c  T  r   e  é  x  d  t  i   o  t   o  s 

 C  h   a  p  é   u

M T   a  e x r   t   a  c  o  a  t   u N  a  ç   ã   o D M  o  o n  s   a  t  r   S  a  a  o f   n  t   t   a  o  g r   á  f   i    c   a M M  e  o  s  s   t  r   t  r   a  e  S  o f    a  t  l    o  u  g r   á  f   i    c   a M T   a  e x r   t   a  c  o  a  t   u R   u r   a l    g I  r  m  á   a f   i   g  c   a  e m P  i    a  b   a l  

[figura 45]

Conclusão

Capítulo 8

Conclusão O estudo de caso, desenvolvido neste trabalho, teve como foco identificar as variáveis que definem a cenografia como recurso expográfico. Assim, foi percebida a função dos elementos cenográficos empregados no espaço expositivo, no sentido de contextualizar os objetos do acervo que integrou a mostra. O lugar referencial, no qual habita a temática da exposição, foi restaurado, trazendo à tona significados sobre a origem dos objetos expostos. Foi possível, ainda, verificar que esta prática atingiu maior amplitude em sua mediação, chegando a ultrapassar os limites da concretização material. Os valores subjetivos trabalhados na mostra, puderam ser captados também na esfera da percepção sensorial. A partir da revisão bibliográfica, a aproximação entre as linguagens teatral e expositiva pode agora ser entendida nas suas relações de analogia. E, sobretudo, as mesmas foram também percebidas nas suas relações divergentes. O que confere a autonomia de cada linguagem, segundo as características específicas e essenciais que as norteiam. No estudo dos espaços cênico e expositivo, foram verificadas variações tipológicas mais freqüentes para a sua utilização. Compreende-se que a busca por novas relações espaciais se sucedem no desejo promover diferentes níveis de interação com o público. É desta forma que, no espaço cênico, é promovida a dissolução da quarta parede. Introduzida pela tipologia sem limites, esta atitude representa um alto grau de interação entre o público e o espetáculo encenado. Neste caso, é proporcionada ao espectador a experiência de imergir no espaço cênico, onde o mesmo, assim como o ator, recebe da atmosfera criada para a encenação, todos os estímulos sensoriais. Neste caso, o espectador passa a integrar a cena

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juntamente com os demais elementos que a compõem. O público é conduzido, neste sentido, ao abandono de uma postura contemplativa, comum ao público freqüentador de edifícios teatrais convencionais, onde é se estabelece um limite entre a área do público e a área de representação. Nesta mesma idéia, para o espaço expositivo, apesar de não se mostrar tão nitidamente, algumas tipologias estabelecem uma fronteira entre o público visitante e as obras de arte em exposição. O visitante termina por atuar de forma passiva, limitando-se ao ato de olhar os objetos à sua volta. É visível este aspecto nas exposições onde o espaço usual configura-se numa sala com paredes brancas. Em geral, o objetivo do emprego de tais alternativas tipológicas busca trazer relevância aos aspectos formais da obra. Neste caso, é também comum que a concepção para o espaço expositivo fique a cargo do autor da obra, que o tem como uma extensão da mesma, ainda no sentido formal. Numa outra perspectiva, a cenografia empregada no espaço expositivo funciona como um convite ao público visitante. Cria-se um canal de aproximação entre o mesmo e a obra exposta. Com isto, pretende-se preparar o visitante para uma experiência positiva no sentido da recepção estética. Ganham relevância os valores implícitos ao objeto exposto, os quais são, por vezes, não revelados na sua simples disposição no espaço. Com vistas a esse respeito, o design para uma exposição requer a adoção de um método que se define para além do alcance das soluções de âmbito funcional. No diálogo a ser estabelecido entre o acervo exposto e o observador, buscase o emprego da interface ideal. É necessário que a leitura do visitante, em torno do geral da exposição, seja clara, livre de obstruções ou ruídos resultantes da sobreposição conceitual entre os elementos que compõem o espaço expositivo. A identificação dos valores subjetivos, que permeiam a temática da exposição, demanda, para a definição do partido projetual, a realização de pesquisas nas diversas áreas do conhecimento relacionadas à temática abordada na exposição. A amplitude que se estabelece na abordagem desta temática foi verificada durante a fase de revisão te à

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bibliográfica. Foram identificadas reflexões relacionadas ao estudo do espaço expositivo para a arte contemporânea. Com destaque para instalações, onde o autor tem o espaço como suporte à expressão artística. Entretanto, verificouse que o aprofundamento de tais reflexões não competia ao propósito desta pesquisa, em vista do foco aqui estabelecido. No entanto, retomando as analogias verificadas entre as linguagens cênica e expositiva, verificam-se reflexões do papel do curador na concepção de exposições. A sua atuação é aproximada ao trabalho realizado pelo encenador de espetáculos teatrais. Para uma montagem teatral, o encenador traz à cena o seu ponto de vista, ou seja a sua leitura crítica sobre o texto a ser encenado. Neste propósito, chega a resgatar para os dias atuais textos criados em períodos mais remotos, re-contextualizando-os para a contemporaneidade. De forma semelhante ao encenador, o curador atua explicitando a sua visão crítica em torno da temática apresentada em uma exposição. Porém, no âmbito das exposições nacionais, pode-se dizer que esta função mediativa só lhe é atribuída a partir da última década do século XX, sendo um fato ainda recente para a arte contemporânea, demonstrando viabilidade à realização de novas pesquisas que buscam refletir a temática aqui apresentada.

Referências Bibliográficas Bibliografia

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Anexos

http://carnaval2005.terra.com.br/interna/0,,OI464444-EI4501,00.html

http://pe360graus.globo.com/diversao360/evento4.asp?eventId=1391

http://www.sosamba.com.br/sambanews53/news58.htm