CENOGRAFIA Cenogr afiaé aéaar t eec i ênc i a depr oj et areex ec ut arai ns t al aç ão dec enár i os par aes pet ác ul ost eat r ai souc i nemat ogr áfi c os . P a r aosgr ao egosant i gos,ac enogr afi aer aaar t edeador naro t eat r o,eadec or aç ãodepi nt ur aquer es ul t ades t at éc ni c a.
Par aoR oRenasci ment o,ac enogr afi af oi at éc ni c aquec ons i s t eem des enharepi nt arumat el adef undoem per s pec t i v a(i dei ade pr of undi dadeev ol ume) . J ános e nt i domoder no,éac i ênc i aeaa r t edaor gani z aç ã odo pal c oed oes paç ot eat r al .Apal a v r as ei mpõec adav ezma mai se m l ug ardedec or aç ão,par aul t r a pas s aranoç ãod eor nament aç ãoe d ee mb mb al a ge mq ueai n das epr e nd e,mu i t a sv e z e s ,àc o nc e pç ã o obs ol e t adot eat r oc omod ec or aç ã o. Ac e n og r a fi ama ma r c ab em s e ude s ej odes e ru maes ma c r i t u r ano es paç ot r i di mens i onal ( aoqual s er i ame mes mopr mo ec i s oac r es c ent ara di mens ãot empor al ) ,enãomai sumaar t epi c t ór i c adat el api nt ada, c omoot eat r o s ec o nt e nt o ue ms e ra t éonat ur al i s mo.Ac mo e na t eat r al nãopoder i as erc ons i der adac omoamat er i al i z aç ãode pr obl emát i c asi ndi c aç õesc êni c as :el aser ec us aades empenharo papel de“ s i mpl esfi gur ant e”c om r el aç ãoaum t ex t opr ee xi s t ent ee det er mi nant e. Ent r eospr ofi s si onai senv ol v i dosnasat i v i dadesdec enogr afi a es t ãoc enógr af o,c enógr af oas si s t ent e,c enot éc ni c o,c ont r ar egr a, pi nt or ,maqui ni s t a,f or r ador ,es t of adorader ec i s t a,pi nt ordear t e, maquet i s t a. “A arte da composição plástica consiste em guiar a atenção do observador ao longo de uma trilha precisa, exatamente na ordem desejada pelo autor. Isto é conseguido pelo movimento dos olhos sobre a superfcie da tela, se a composição está numa pintura, ou na superfcie de um filme, se estamos examinando uma tomada!"#arba$ %varese,&''(, p.&('.) * “+ conceito de montagem, de acordo com o pensamento de isenstein, não implica num arranjo de palavras imagens e relaç-es, pelo contrário, implica em uma construção do ritmo para representar um comportamento. e modo /ue a mont age m vem substituir o velho termo ! "isenstein, &''*, p. 0.) 1 c o mpo mp s i çã o .
A cenografia cenografia s2 existe /uando /uando há um cenário3 4 necessário necessário haver um cenário construdo ou pintado para /ue haja cenografia3 As manifestaç-es teatrais de caráter anti5arte, /ue procuram fugir da execução de um espetáculo propriamente dito, prescindem da cenografia3 6atrice 6avis nos responde no seu Di c i o n á r i od eT e a t r o, através da sua definição do termo cenografia7
“A composição é uma nova sntese de materiais e fragmentos retirados de seus contextos originais. 4 uma sntese /ue é e/uivalente ao fen8meno e aos relacionamentos reais /ue ela sugere ou representa.! "#arba$ %avarese, &''(, p. &(0.) “A skênogr a ph i aé, para os gregos, a arte de adornar o teatro e a decoração de pintura /ue resulta desta técnica. 9o :enascimento, a cenografia é a técnica /ue consiste em desenhar de senhar e pintar uma tela de fundo em perspectiva. 9o sentido moderno, é a ci;ncia e a arte da organi
concepção obsoleta do teatro como decoração. A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço tridimensional "ao /ual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal), e não mais uma arte pict2rica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser até o naturalismo. A cena teatral não poderia ser considerada como a materiali
A cenografia cenografia é a manifestação visual visual do fen8meno teatral no espaço espaço c;nico e ficcional, construda não apenas pelo cenário, mas também pelo ator e pela sua relação com a ação dramática e com o espaço, ou ambiente, onde está imerso. 6ensando assim, a cenografia /ue for meramente ilustrativa ficará a/uém das possibilidades e do potencial da cenografia . 6ara %voboda, por exemplo, a cenografia “... trabalha com imagens cinéticas distribudas no espaço e no fluir do tempo &(!. ?ambém ambém no caso de um teatro de origem anti5arte como o de @rotosBi ou o de #arba, devemos considerar a cenografia não apenas como ilustração visual de um texto, mas m as como a materiali
A origem do teatro é pré-histórica, ele nasceu da forma fo rma circular definida pelo público que se posicionava em torno do espetáculo primitivo. O xam, instrumento de liga!o entre a nature"a m#stica e o ser humano, era o proto-personagem. A intui!o dos servi!os c$nicos do xam - o uso do fogo e da fuma!a aos ornamentos de penas, peles de animais e instrumentos musicais rudimentares criava a atmosfera necessária para a suspenso da incredulidade e delimitava o espa!o de atua!o. A experi$ncia xam%nica, mais que o rosto pintado com lama como um animal, era assumir uma outra realidade e tomar &a palavra', palavra', este ato foi fundamental para o desenvolvimento do (rama como o conhecemos. )m todos os rituais xaman#sticos há teatralidade mas ainda no se definem como teatro. A máscara, como s#mbolo teatral e m#mese facial humana
A cenografia cenografia s2 existe /uando /uando há um cenário3 4 necessário necessário haver um cenário construdo ou pintado para /ue haja cenografia3 As manifestaç-es teatrais de caráter anti5arte, /ue procuram fugir da execução de um espetáculo propriamente dito, prescindem da cenografia3 6atrice 6avis nos responde no seu Di c i o n á r i od eT e a t r o, através da sua definição do termo cenografia7
“A composição é uma nova sntese de materiais e fragmentos retirados de seus contextos originais. 4 uma sntese /ue é e/uivalente ao fen8meno e aos relacionamentos reais /ue ela sugere ou representa.! "#arba$ %avarese, &''(, p. &(0.) “A skênogr a ph i aé, para os gregos, a arte de adornar o teatro e a decoração de pintura /ue resulta desta técnica. 9o :enascimento, a cenografia é a técnica /ue consiste em desenhar de senhar e pintar uma tela de fundo em perspectiva. 9o sentido moderno, é a ci;ncia e a arte da organi concepção obsoleta do teatro como decoração. A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço tridimensional "ao /ual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal), e não mais uma arte pict2rica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser até o naturalismo. A cena teatral não poderia ser considerada como a materiali
A cenografia cenografia é a manifestação visual visual do fen8meno teatral no espaço espaço c;nico e ficcional, construda não apenas pelo cenário, mas também pelo ator e pela sua relação com a ação dramática e com o espaço, ou ambiente, onde está imerso. 6ensando assim, a cenografia /ue for meramente ilustrativa ficará a/uém das possibilidades e do potencial da cenografia . 6ara %voboda, por exemplo, a cenografia “... trabalha com imagens cinéticas distribudas no espaço e no fluir do tempo &(!. ?ambém ambém no caso de um teatro de origem anti5arte como o de @rotosBi ou o de #arba, devemos considerar a cenografia não apenas como ilustração visual de um texto, mas m as como a materiali
A origem do teatro é pré-histórica, ele nasceu da forma fo rma circular definida pelo público que se posicionava em torno do espetáculo primitivo. O xam, instrumento de liga!o entre a nature"a m#stica e o ser humano, era o proto-personagem. A intui!o dos servi!os c$nicos do xam - o uso do fogo e da fuma!a aos ornamentos de penas, peles de animais e instrumentos musicais rudimentares criava a atmosfera necessária para a suspenso da incredulidade e delimitava o espa!o de atua!o. A experi$ncia xam%nica, mais que o rosto pintado com lama como um animal, era assumir uma outra realidade e tomar &a palavra', palavra', este ato foi fundamental para o desenvolvimento do (rama como o conhecemos. )m todos os rituais xaman#sticos há teatralidade mas ainda no se definem como teatro. A máscara, como s#mbolo teatral e m#mese facial humana
universal, surge naquele momento como ob*eto de poder e instrumento de religa!o espiritual. As máscaras so usadas além dos seus referenciais históricos, englobam conceitos estéticos e psicológicos que ampliam a performance do personagem e do próprio espetáculo teatral. +eu uso tem motiva!es antropológicas como a imita!o dos elementos, cren!a numa transubstancia!o e principalmente observar sem ser observado. /f.0avis, 1222p.3456 “O teatro primitivo utiliza acessórios exteriores, exatamente como seu sucessor altamente desenvolvido o faz. Máscaras e figurinos, acessórios de contra-regragem, cenários e orquestras (sic! eram comuns,emora na mais simples forma conce"vel.# 7erthold, 3881, p.46. Assim, a diferen!a essencial entre formas de teatro primitivas e as mais avan!adas é o número de atores e acessórios c$nicos para expressar sua mensagem. “O palco do teatro primitivo $ uma área aerta de terra atida. %eus equipamentos de palco podem incluir um tótem fixo no centro, um feixe de lan&as espetadas no c'o, um animal aatido, um monte de trigo, mil'o, arroz ou cana-dea&)car.# (*ert'old, +, p. +egundo 9heodore :irb; o (rama Original foi definido com a expresso /r-drama e é usado ainda ho*e para definir o in#cio das manifesta!es dramáticas humanas. O prefixo &esopot%mia, cerca de 5888 anos a./., atualmente locali"ada no ?raque. As rela!es humanas organi"aramorgani"aramse como corpo social e geográfico, tornaram-se cidades. @o*e sabemos que o primeiro s#tio humano e social organi"ado foi ericó na 0alestina, cerca de B888 anos a./., onde nasceu também a linguagem escrita. (el Cero, 3884, p.56 O homem deixou de ser nDmade, sociali"ou-se, construiu abrigo e criou ob*etos. +eus espa!os tornaram-se lugares, onde eventos sociais foram estruturados pela articula!o dos repertórios técnico e cultural de cada sociedade em seu tempo. A evolu!o do espa!o c$nico O teatro ocidental tem sua origem na Erécia entre os séculos F?? e F? a./. GA eira, piso circular onde gros eram triturados pela mó movimentada pela parelha de boi, deu origem = orc'estra, orc'estra, do verbo dan!ar.H (el Cero, 3884, p.16 (an!ava-se em festas, festivais e orgias em homenagem =s esta!es do ano ou = colheita ou aos deuses e a (ioniso, o deus do vinho, do entusiasmo e do $xtase. “0uando os ritos dionis"acos se desenvolveram e resultaram na trag$dia e na com$dia, ele tornou-se o deus do teatro.# 7erthold, 3881, p.1846 )m I45a./., um saltimbanco chamado 9éspis chegou da 9rácia, 9rácia,
nordeste de Atenas, tra"endo uma pequena troupe de dan!arinos e cantores de festivais rurais dionis#acos em seu lendário carro cheio de máscaras. )le inovou ao criar o embrio do que seria mais tarde a tragédia - &o canto do bode'. /olocou-se como solista utili"ando uma máscara de linho com a expresso de um rosto, assim foi criada a primeira personagem, '1po2rites - &o respondedor' - mais tarde o ator, que apresentava o espetáculo dialogando com o condutor do coro. /.f.7erthold, 3881, p.18I6 )spa!o c$nico grego Os concursos dramáticos de Atenas, chamados de (ionis#a, situavam-se na encosta da colina ao sul da Acrópole no santuário de (ioniso. As tragédias, m#mese dos homens superiores, aconteciam exclusivamente durante as Erandes (ionis#as, e as comédias, m#mese dos homens inferiores, competiam nas Jenéias. /.f. 7erthold, 38816 Aristóteles , 4B5 = 433 a./., apresentou o conceito de m#mesis - relacionando-o = arte techné6 e = nature"a ph;sis6 de forma diferente da defini!o platDnica. 0lato considerava a poesia um ato mimético onde o poeta representava o mundo sens#vel por imita!o ou simula!o, m#mese em 0lato é definida como a cópia da idéia imutável de realidade. Aristóteles no interior da 3o$tica concedeu = expresso um outro caráter, mais positivo, e de maior import%ncia como conceito. As a!es miméticas em Aristóteles possibilitam a cria!o, resgatam o mundo da mesma forma pela qual ele se reali"a, por meio do próprio mundo ativa e criativamente. /.f. (uclós, 38856 Os conceitos de m#mesis imita!o - e Katharsis - purifica!o - foram fundamentais na estrutura!o da tragédia na poética aristotélica. A cria!o mimética aristotélica determinou o 9eatro e sua cenografia como espetáculo da representa!o criativa, textual, interpretativa e c$nica, lugar onde o homem constrói seus significados. 81 - 9eatro de )pidauro, 0ol;Kleitos. )pidauro, 458 a./. 0lanta. 83 - 9eatro Erego. 0erspectiva da sKéne e orchestra. +éc F a./.
O espa!o c$nico grego é composto originalmente pelo t'eatron, a orc'estra, e a s2$ne. O t'eatron - lugar de onde se v$ - é constitu#do por degraus em semic#rculo no aclive de uma colina e por isso com ex- celente acústica natural, podendo abrigar uma platéia de cerca de 15 mil espectadores. A orc'estra, onde o coro atua, nasceu do espa!o circular primordial em areia, tendo em seu centro o t'1mele, um altar de pedra. A s2en$, a cena, era originalmente uma tenda onde os atores trocavam de figurinos e posteriormente onde o aparato cenográfico era guardado. O uso da s2en$ como suporte pictórico era evidente por ser o ponto focal da cena. Até o século F a./. os teatros gregos eram constru#dos em madeira. /.f. (el Cero, 3884, p.126 GAs unidades de a!o, lugar e
tempo da tragédia grega, ...6, simplificaram muito o problema da cenografia, que se bastava com fachadas de palácios, templos e tendas de campanhaH >agaldi 12BL, p.4M6 A s2en$ foi se transformando da provisória tenda pintada, ainda na fase áurea do teatro grego, em arqui-tetura constru#da em pedra. /riou-se o pros2enion, origem da palavra prosc$nio, que ligava a orc'estra = sKen$N o epis2enion, os pavimentos superiores da s2en$, e o t'eologeion que era o parlatório elevado para os deuses. Cesta época os bancos de madeira foram substitu#dos por assentos permanentes em mármore. Ainda ho*e podemos observar, no conservado teatro do santuário de Asclépios, o teatro de )pidauros, a energia histórica do 9eatro. “0uanto ao espetáculo c4nico, decerto que $ o mais emocionante, mas tam$m $ o menos art"stico e menos próprio da poesia. 5a verdade, mesmo sem representa&o e sem atores, pode a trag$dia manifestar seus efeitos6 al$m disso, a realiza&o de um om espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta.# Aristóteles, 448 a./., p.38M6 Aristóteles credita a +ófocles a inven!o do cenário pintado, a 2atalemata. GAo lado das possibilidades de &mascarar' a s2$ne e de in- trodu"ir acessórios móveis como carros para exposi!o e batalha6, os cenógrafos tinham = sua disposi!o os chamados °raus de /aronte', uma escadaria subterr%nea que levava ao centro da orc'estra, facilitando as apari!es vindas do mundo inferior H...6HOs mec'anopoioi , ou técnicos, eram os responsáveis por efeitos como o barulho de troves, tumultos ou terremotos, produ"idos pelo rolar de pedras em tambores de metal e madeira.H 7erthold, 3881, p.11M6 O e2iclema, pequena plataforma rolante sobre a qual um cenário movia-se pelas portas de uma casa ou palácio, tra"ia para a frente do palco as atrocidades ,mortes violentas, esquarte*amentos perpetradas por trás da s2$ne. uando o poeta precisava resolver um conflito humano insolúvel aparecia c$nicamente um elemento surpresa,um dispositivo mec%nico &vinha de cima' a seu aux#lio, o deux ex mac'ina. 0oucos originais de Psquilo, +ófocles, )ur#pedes e Aristófanes - e suas docu- menta!es c$nicas - chegaram até nossos dias, as únicas refer$ncias visuais sobre os espetáculos gregos em sua fase áurea foram através da pintura em cer%mica. O edif#cio teatral grego evoluiu pela s2$ne Jicurguiana encontrada no 9eatro de (ioniso em Atenas, reconstru#do por volta de 448 a./ pelo governador ateniense Jicurgo. 0ossu#a duas edifica!es laterais, os para2enions, que auxiliavam e emolduravam a performance dos atores em frente as portas da s2$ne. A s2$ne @elen#stica, constru#da por volta do século ?? a./., tem o t'eologeion coberto por telhado de cer%mica. Os para2enions so
redu"idos = sua metade. 0ossivelmente eram colocados painéis pintados como cenário entre as colunas. Co século ? d./. da era romana, o 9eatro de (ioniso foi novamente remodelado, a nova s2$ne apresentava diversos balces, em n#veis diferentes e bastante ornamentados. A a!o na orc'estra se profani"a, possivelmente por gladiadores em luta com animais selvagens que tomam o lugar das performances religiosas. >uito do que conhecemos do 9eatro de (ioniso permanece deste último per#odo. 0osteriormente este teatro foi abandonado como espa!o de espetáculos e esquecido por muitos séculos. “3or$m, o elemento mais importante $ a trama dos fatos, pois a trag$dia no $ imita&o de 'omens, mas de a&7es e de vida, de felici- dade 8e infelicidade6 mas felicidade9 ou infelicidade, reside na a&o, e a própria finalidade da vida $ uma a&o, no uma qualidade.# Aristóteles, 0oética,p.38L6 )spa!o c$nico romano A urs romana concreti"a-se entre os séculos ??? e ?? a./., surgem os ludi romani , primitivas festividades religiosas oficiais, e os ludi scaenici , *ogos c$nicos, pe!as históricas e comédias que apresentavam a literatura dramática romana. GO teatro romano cresceu sobre o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. (urante dois séculos, o palco no foi nada mais do que uma estrutura temporária.H 0rimeiramente, a cortina de fundo siparium6 deu lugar a um galpo de madeira, que servia de camarim para os atores. Ca frente do palco, onde por fim a scaenae frons romana tomaria o lugar da s2$ne grega, uma estrutura de madeira coberta, com paredes laterais, foi desenvolvida na época de 0lauto para atender =s exig$ncias c$nicas.H O teatro romano fundamentou-se pelo mote pol#tico panem et circenses - po e circo - e herdou as principais caracter#sticas espaciais do teatro grego. O edif#cio teatral romano era constru#do em terreno plano em pedra e alvenaria, caracter#stica diferenciadora principal do modelo grego, dentro do per#metro da urs romana. A platéia, que simula a mesma inclina!o do t'eatron grego com os degraus da arquibancada, passa a ser constru#da sobre abóbadas de pedra e seus assentos so ocupados hierarquicamente pelo público. A orc'estra agora transformada em semic#rculo dispe os primeiros lugares como reserva para os magistrados e os senadores. O proscenium tem sua fachada decorada com colunas, estátuas e baixo-relevos.
mastros telescópicos de acionamento vertical, fechavam a cena. /omo exemplos, o 9eatro 9eatro de 0ompéia, que tinha 1L8 metros de di%metro e 3M mil lugares dispon#veis, apresentava o fundo de cena ornamentado, esculpido e arquitetDnico enquanto que o 9eatro de /orinto dispunha de cenários de madeira praticáveis e mecanismos de fosso. O per#odo áureo da arquitetura teatral romana situa-se entre os séculos ? e ?? d./. “: fuso de elementos 'elen"sticos e romanos, tanto no sul da ;tália quanto na istérios. O espa!o c$nico medieval era o próprio interior da igre*a, onde a representa!o dos dramas religiosos confundia-se com a própria liturgia, em um primeiro momento os fiéis participavam como figurantes e, posteriormente, como atores. As encena!es tornaram-se maiores e mais elaboradas, aos poucos deixaram o espa!o eclesial, a cena migrou para o pórtico da igre*a e em seguida =s áreas públicas como o pátio da igre*a, as ruas e a pra!a do mercado. +urgiu uma nova forma de representa!o, o cenário simult%neo com indica!es simples e sumárias que sugeriam lugares e revelavam um v#nculo da cenografia com o esp#rito do texto.
“:s origens do carro-palco remontam a +>, quando o papa /rano ;? instituiu a festa de @orpus @'risti, que foi depois celerada com prociss7es solenes por toda a Auropa ocidental. : pe&a frequentemente derivava da procisso procisso teatralmente plasmada. (... O desenvolvimento do palco processional e do palco sore carros deu-se de maneira independente da literatura dramática. %ua natureza móvel oferecia duas possiilidadesB os espectadores podiam movimen- tar-se de um local de a&o a&o para outro, assistindo a sequ4ncia das cenas C medida que alteravam a própria posi&o6 ou ento as próprias cenas, montadas em cenários sore os carros, eram levadas pelas ruas e repre- sentadas em esta&7es predeterminadas.# As cenas seguiam-se s eguiam-se uma a outra, um portal representava a cidadeN uma pequena eleva!o a montanhaN = esquerda es querda a boca do inferno era simboli"ada por um drago com mand#bulas monstruosas e fuma!a saindo de suas ventas e = direita uma eleva!o indicava o para#so. “Am DE, os 'aitantes de ?alenciennes reuniram-se para entregar-se ao grande M1stFre de la 3assion durante vinte e cinco dias. Giante de seus ol'os distriu"am-se as cenas, sucessivamente, ao longo de um eixo longitudinal, como na scaenae frons da :ntiguidade. Os princ"pios c4nicos da Henascen&a ligam-se ligam-se ao palco de plataformas com cenários simult=neos das pe&as francesas do final da ;dade M$dia.# Os mestres c$nicos medievais desenvolveram desenvolveram técnicas espec#ficas =s exig$ncias de cada auto e lugar destinado = representa!o. +eu sistema c$nico era composto de diversos palcos constru#dos em carros, plataformas e tablados de madeira onde os cenários eram montados em sequ$ncia conforme o conteúdo religioso de cada auto. As imagens, bem como os cenários, eram o principal meio de informa!o para a abrangente popula!o analfabeta medieval. A linguagem vulgar disseminou-se nas comunidades e o teatro medieval foi adquirindo um tom mais popular. Artistas caracteri"ados com tra*es e maquiagem apresentavam-se com situa!es teatrais retiradas do cotidiano. Erupos populares foram organi"ados para as apresenta- !es. 0alha!os, bufes, comediantes e domadores de animais atuavam em palcos improvisadamente montados sobre s obre carro!as, os cenários quase inexistiam, e deslocavam-se de uma pra!a = outra. Ca itália estas troupes deram origem = /ommedia dell'arte. )spa!o c$nico elisabetano O edif#cio teatral eli"abetano foi constru#do em madeira em forma-
to poligonal e com até tr$s n#veis. As galerias superiores eram destina- das aos espectadores mais abastados, as galerias inferiores e o centro do edif#cio para o público popular. O palco é elevado do piso popular em aproximadamente um metro e meio onde duas colunas sustentam uma cobertura de &duas águas', onde várias cenas poderiam ser representa- das simultaneamente. O palco tinha pouca caracteri"a!o, utili"avam-se apenas alguns móveis e ob*etos. +haKespeare oferece material suficiente para a imagina!o dos espectadores, sugerindo cada ambiente e cada cena no texto dramático. O &cenário falado' é um tra!o estil#stico primordial da cena elisabetana. Co tratado Ia 3ratique du J'$=tre, J'$=tre , o abade d'Aubignac d'Aubignac exigia que o décor déc or fosse explicado nos versos, “...para assim conectar a a&o com o lugar e os eventos com os oKetos, e assim ligar todas as partes para formar um todo em ordenado#. )spa!o c$nico renascentista O espa!o c$nico da Senascen!a retornou aos princ#pios de harmonia clássica da arquitetura greco-romana proposta por Fitrúvio no quinto livro da obra LGe :rc'itectura sobre o of#cio do pro*eto para te- atro. O 9eatro 9eatro Ol#mpico, Ficen"a 1IBI, é um dos melhores exemplos de teatro renascentista. 0ro*etado por Andrea 0alladio e Ficen"o +camo""i apresentou caracter#sticas que uniu o modelo tardo-romano ao ar livre e =s reflexes de Fitrúvio. A sala principal do 9eatro 9eatro é subdividida em tr$s espa!os a cavea - degraus em madeira destinados = platéia - contor- nada pela galeria e uma colunata de ordem cor#ntia com estátuasN em seu teto de madeira foi pintado um afresco, provavelmente de autoria do pintor Qrancesco >affei em 1L45, representando o céu com nuvens o prosc4nio - área destinada ao desenvolvimento da a!o c$nica - o scaenae frons - o cenário fixo constru#do em madeira e estuque com as tr$s portas clássicas - e em seu interior permanece a cenografia fixa, destinada ao espetáculo de inaugura!o do teatro representando as ruas de 9ebas ebas para LNdipo Hei de +ófocles. A perspectiva do cenário foi desenhada por 0alladio, seguindo as idéias de +ebastiano +erlio, e após sua morte foi finali"ada e constru#da tridimensionalmente em madeira e estuque por +camo""i situando o ponto de fuga pintado nos painéis de fundo além da cena constru#da. Os pintores do renascimento representaram a nature"a como uma paisagem perspectivada na tela estruturando um novo olhar. A pintura transformada criou uma analogia = teatrali"a!o do mundo. A perspec- tiva introdu"iu a ci$ncia na pintura e estabeleceu um modelo de repre- senta!o do espa!o cartesiano em planos bidimensionais. )la ampliou ilusoriamente a cena e seus s eus criadores
uniram as artes pictóricas e a arquitetura na cenografia em pro*etos c$nicos. )la resolveu o problema de palcos redu"idos ampliando suas dimenses por linhas convergentes a um único ponto situado no centro do cenário com edif#cios, ruas e pra- !as, bosques e campos. )sta iluso ótica transformou a cena, em planos e ambientes, tra"endo a terceira dimenso ao cenário. “Joda a ci4ncia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Henascimento para sugerir a presen&a da dimenso em oras visuais idimensionais, como a pintura e o desen'o. Mesmo com o recurso do trompe doeil aplicado C perspectiva, a dimenso nessas formas visuais só pode estar impl"cita, sem Kamais explicitar-se.# (ondis, 122M, p.I36 Ficen"o +camo""i pro*etou também o Jeatro all:ntica, +abbioneta 1IBB, que constitui o primeiro exemplo de teatro estável, no vinculado a uma estrutura urbana preexistente, da idade moderna. +eguindo os princ#pios de implanta!o teatral renascentista, a sala principal de formato retangular era dividida em dois quadrados, o palco e a cavea semicircular, com galeria e colunata, cada um ocupando metade do es- pa!o interno. O 9eatro de +abbioneta apresenta uma inova!o muito significativa para os teatros da época que é a entrada separada para os artistas, músicos e atores, permitindo um acesso direto aos camarins. +eu palco com piso elevado e inclinado possu#a cenário fixo representando uma rua central urbana com uma pra!a e edif#cios ornamentados em perspectiva. Os cenários fixos foram constru#dos em madeira, estuque e tela pintada simulando mármore e pedra. +camo""i em seu 9eatro de +abbioneta utili"ou mais precisamente os princ#pios de Fitruvio que seu mestre 0alladio no 9eatro Ol#mpico. O 9eatro Qarnese, 0arma 1L1B, foi pro*etado e constru#do por Eiovanni 7atista Aleotti, arquiteto da corte de Qerrara. A sala de espec- tadores em forma de ferradura tinha capacidade para 5 mil pessoas. O palco com 48m de profundidade apresentava a porta regia central alar- gada formando um arco no prosc$nio dando acesso a um palco interior onde se encontravam escalonados seis pares de bastidores desli"antes. A deciso de Aleotti sobre a amplia!o da porta central do palco e seu espa!o c$nico até a parede de fundo deu maior import%ncia = constru- !o c$nica com planos desli"antes e máquinas de palco proporcionando uma Gdecisiva ruptura formal com a área de a!o transversal do prosc$nio da Senascen!a.H 7erthold, 3881, p. 44I6 Os painéis pintados, os periactos articulados e as máquinas c$nicas permitiram a efici$ncia da estética ilusionista. A cena abriu-se para o olhar do espectador iniciando o conceito de caixa ilusória largamente utili"ado nos teatros = italiana. A caixa c$nica e o teatro italiano
A sala italiana apresenta um edif#cio retangular dividido em duas partes distintas - a cena e a platéia - privilegiando-se a separa!o, pelo prosc$nio e a ribalta, entre área de representa!o e espa!o destinado ao público. A boca de cena formava a moldura de um quadro vivo que o espectador contemplava como uma pintura. )sta diviso entre palco e platéia foi definida posteriormente por Antoine como a teoria da quarta parede, a parede da cena transparente para o espectador que tem a iluso que a cena é uma a!o real onde os atores atuam independente e livremente. /.f. Soubine, 122B6 O palco italiano resgata o sistema de cortinas do teatro romano invertendo-o. A cortina frontal, marca obrigató- ria da teatralidade, apresenta “...seu caráter construtor ou desconstrutor da artificialidade da iluso e das fantasias que ela induz.# 0avis, 1222, p.ML6 A cortina de fundo, pintada com cenas em perspectiva, aparecia e desaparecia por um po!o atrás do palco. O prosc$nio era iluminado fron- talmente desde a ribalta. A partir de sua experi$ncia c$nica desenvolvida para constru!o de efeitos e mecanismos c$nicos para o espetáculo, Cicola +abattini, arquiteto de palco em 0esaro, escreveu sua pioneira obra 3ratica di aricare %cene e Mac'ine neiJeatri em 1L4B. O sistema c$nico apre- sentado apoiava-se na iluso propiciada pelas técnicas de desenho da perspectiva para telas pintadas - trompe lPil - e a tecnologia empre- gada na mecani"a!o c$nica, bastidores e ob*etos presos em roldanas e polias desli"ando em trilhos sobre o palco e encaixados em outros tri- lhos no piso do palco, todos articulados com contra-pesos fora da cena. /.f. >ohler, 12226 As descobertas náuticas e geográficas iniciaram o desenvolvimento de novos métodos estruturais, de modo que o teatro transformasse também seus meios c$nicos. A tecnologia naval e sua nomenclatura decK, mastro, me"ena, brigantina, vela de flecha, *oanete, volante, gávea fixa, traquete e outros termos foram transpostos para a &nau teatral' como carretilha, contrapesos, corda, cunha, entelado, esti- cadores, escora, gornes, etc.
diagonais para palácios e viagens. )m espa!os abertos os fogosartif#cio, fireQor2s6 e as naumaquias, evolu!es náuticas e bélicas em grandes tanques d'água, tornaram-se espetáculos extasiantes. “:tualmente, noite após noite, existe um lugar privilegiado onde todas essas maquinin'as maravil'osas de ilusionismo so utilizadas mais uma vez (... tornando o palco um lugar onde o inusitado acontece e resgatando o esp"rito primordial da unio das artes em sua totalidade, seu nome $ *roadQa1.# (el Cero, 12246 A cena barroca e a opera A ópera como novo estilo dramático, stillo reppresentativo, originou-se com &Gafne - música de acopo 0eri, texto de Ottavio Sinuccini e intermédios cantados de Eiulio /accini - encenada em 1I25 para um público seleto em Qloren!a. /.f. 7erthold,3881, p.4356. O novo espe- táculo revivia a aura do drama antigo com o equil#brio entre música, poesia e teatro. Os cenários, inicialmente em trompe lPil simulando a tridimensionalidade, eram a representa!o do espa!o ideali"ado e evo- luiram = mobilidade e ao ilusionismo da cenografia dos múltiplos painéis onde perspectivas fa"iam a viso do espectador mergulhar no palco. A nova maquinaria c$nica oferecia possibilidades mais ricas do que o habitual cenário da Senascen!a e materiali"ou as caracter#sticas do melhor per#odo do teatro barroco. A evolu!o cenográfica daquele momento aconteceu pela substitui!o dos periactos pelos bastidores planos de uso mais simples e din%mico. Eiacomo 9orelli, o &grande mágico' do barroco multiplicou as possibilidades de metamorfose c$nica = representa!o l#rica, criou um sis- tema de alavancas e contrapesos que permitia a mudan&a de cenário instant=nea ultrapassando formalmente o sistema inventado por Aleotti e desenvolvido por +abbattini. 0or toda a )uropa desenvolveu e montou espa!os c$nicos e feste teatrali onde a maquinaria ganhou primeiro plano no espetáculo deixando a música em segundo lugar. 9orelli apresenta uma fluide" do espa!o da representa!o unindo sensibilidade e estética, que mais tarde chamar#amos de barrocas - o fasc#nio da mudan!a, o *ogo da realidade e da apar$ncia. A arquitetura de palácios ou a perspectiva dos *ardins, o inferno, o céu ou a floresta eram g$neros solicitados = cria!o da cena oper#sti- caN ao final do século RF?? no havia unidade estil#stica, os cenógrafos eram contratados conforme sua especialidade visual, efeitos e habilida- des em recriar uma atmosfera espec#fica./.f. (el Cero, 12246 7érain, Figarani, (entone, 7ernini, cada um a seu modo, expandem a iluso e o virtuosismo cenográfico do barroco ampliando a monumentalidade dos cenários e a profundidade do campo visual. Caquele momento o espa!o c$nico deixa de ser usado apenas em sua hori"ontalidade, com al!apes de piso e estruturas
suspensas sobre o palco, o eixo vertical dinami"a a cena com criaturas do inferno e glórias no céu. Os Ealli-7ibiena, os mestres neo-barrocos, criaram cenários que re*eitavam a simetria com perspectivas diagonais e uso de complexas escadarias, balces, sacadas e arcos. A arquitetura barroca dos palá- cios, seus interiores e seu paisagismo, pro*etavam-se em profundidades ilimitadas. A estrutura de palco ilusionista avan!ou século R?R adentro pelo empenho de artistas como uaglio, Eagliardi e Quentes./.f.7erth old,3881, p.44B6 A ópera ampliou sua abrang$ncia social, inicialmente atividade nobre e erudita, transformou-se em entretenimento popular a partir do século RF?? com as novas tecnologias c$nicas em uso. “: arte do cenário em perspectiva arroca - e sua exposi&o na escrita e na ilustra&o - atingiu seu z4nite nos traal'os do Kesu"ta :n- drea 3ozzo. Am seu tratado 3erspectivae 3ictorium atque :rc'itectorum (3erpectiva na 3intura e :rquitetura, pulicado em Homa em >RS, ele estaeleceu os preceitos para os artistas do arroco e rococó nascenteB a perspectiva ilimitada, cont"nua, que dava a iluso e expanso infinita do espa&o - a ser conseguida por meio da pintura.# 7erthold,3881, p.44B6 A cena barroca foi criada considerando-se &o olhar e o lugar do pr#ncipe', em muitos casos o regente era literalmente inclu#do no espetáculo. A estrutura c$nica barroca restringiu a a!o dos atores ao prosc$nio e ao centro da &moldura c$nica'. Apenas com a inven!o e o uso da ilumina!o, elétrica e ox#drica no século R?R, é que os sistemas ilusionistas dos séculos RF?? e RF??? foram superados em efici$ncia e requinte. O edif#cio teatral no barroco, seguiu a concep!o = italiana, apresentou em particular a planta da platéia em forma de ferradura e andares com frisas e camarotes até sobre o prosc$nio e o palco. O teatro do barroco, mais que o espetáculo teatral em si, era o lugar dos aconte- cimentos sociais mais significativos e hierárquicos. A ópera e a integra!o das linguagens gesamtKunstTerK6 Sichard Uagner, além de compositor, escrevia os libretos e participava de suas encena!es, deixou-nos textos teóricos importantes como A Ora de :rte do uturo, 1BI8 e Tpera e Grama, 1BI1, em que prope a no!o de obra de arte total - gesamt2unstQer2 - a s#ntese de todas as artes. /onceito que define o drama, a arte total, como a unio da música, da m#mica, da arquitetura e da pintura para uma inten!o única - ofere- cer ao homem a imagem do mundo. “O lugar onde este acontecimento maravil'oso se realiza $ a cena teatral6 a ora de arte universal que ele engendra $ o drama.# apud.7orie, Sougemont e +cherer, 38856 )m 1BB3, Uagner inaugurou, sob a inspira!o da arte total, a Qestspielhaus em 7a;reuth com a ópera &3arsifal . O ciclo Tagneriano apoiou-se na valori"a!o do texto de concep!o
mitológica, reali"ado so- bre o modelo da tragédia grega, e abandonou o cunho histórico ora uti- li"ado nas concep!es l#ricas da época. +egundo Uagner, o mito provoca a transposi!o das idéias =s emo!es, finalidade das obras de arte. /.f. (el Cero, 1224 p.L36 As óperas, deste primeiro per#odo em 7a;reuth, ainda seguiam as caracter#sticas c$nicas tradicionais, suas idéias se concreti"aram em sua música e no edif#cio que construiu para ela. Cesta nova arquitetura teatral, sobre proposta no-reali"ada de Eottfried +emper, os espectadores foram colocados todos de frente para o palco, dispostos em planos em aclive permitindo que todos tivessem uma posi!o adequada em rela!o ao espetáculo. +egundo concep!o de Uagner e pro*eto de Otto 7rucKTald, criouse um fosso para a orquestra oculto entre o palco e a platéia, privileginado-se total viso ao espetáculo c$nico, o &abismo m#stico Tagneriano'. A ópera Tagneriana como um edif#cio simbiótico, teatral e c$nico ultrapassou todas as fronteiras do espetáculo e será para sempre o tes- temunho desta inspira!o dupla e contraditória que influenciou profunda- mente todo o teatro e as artes posteriores. /.f. (el Cero, 38846 Apenas sob as reflexes ambientais e c$nicas de Adolphe Appia, denunciando o ilusionismo e o decorativismo, pDde o drama Tagneriano dar as costas ao passado, = arqueologia c$nica, e tornar-se uma experi$ncia da arte total. A obra de Uagner foi o ponto de partida para Appia, e em menor grau para /raig, bem como =s idéias do teatro total de 0iscator e do te- atro abstrato da 7auhaus. )sperou-se por meio século para que estas novas idéias fossem implantadas por Filar, na Qran!a e Uieland Uagner, quando livrou o palco de 7a;reuth dos velhos cenários e incorporasse os novos conceitos de lu" e espa!o que os reformadores simbolistas do palco haviam plane*ado. Uieland pDde transceder a tradi!o por sua compet$ncia concebendo os vários n#veis de um espetáculo. @erdeiro da institui!o ba;reuthiana, era conhecedor das mais modernas técnicas c$nicas e definia a encena!o como uma obra única, de um único pen- samento criador. A contribui!o de Uieland Uagner, a partir das pesqui- sas de Appia, foi fa"er da encena!o l#rica uma totalidade significativa, um sistema altamente coerente. Articulava a representa!o do cantor, a arquitetura c$nica, a própria ess$ncia dos elementos constituintes, dos gestos, dos figurinos, da ilumina!o. O con*unto c$nico tirava sua for!a de uma interpreta!o hol#stica da obra. “: revolu&o potencial que a ilumina&o el$trica permite ao menos imaginar, enriquece a teoria do espetáculo com um pólo de reflexo e de experimenta&o, com uma temática da fluidez que se torna dial$tica atrav$s das oposi&7es entre o material e o irreal, a estailidade e a mo- ilidade, a opacidade e a irisa&o etc.# Soubine, 122B p.346
Adolphe Appia Os princ#pios da renova!o do teatro moderno iniciaram-se com o su#!o Adolphe Appia. O contato com o trabalho de aques-(alcro"e sobre o movimento e a r#tmica teve grande influ$ncia sobre suas tr$s obras fundamentais : Ancena&o do Grama Uagneriano, 1B2IN : M)sica e a Ancena&o, 1B226 e : Ora de :rte ?iva, 1231N verdadeiros tratados da estética teatral /.f. 7orie, Sougemont e +cherer, 38856, transformando o espa!o c$nico em um novo laboratório de possibilidades. >ais que reali"a!es concretas, muitos dos pro*etos de Appia no foram executa- dos. )m esbo!os e maquetes para LGas H'eingold O Ouro do Seno6 e para L3arsifal em 1B2L, deu outra fun!o = lu" enfati"ando as sombras, criando espa!os com maior profundidade e dist%ncia. O pensamento c$nico foi alterado para sempre, as teorias e fórmulas estavam superadas, os cenários em perspectiva no permitiam a a!o do ator em toda a ex- tenso do palco, assim os painéis tornaram-se arquitetura de volumes e planos sugerindo os lugares c$nicos e a atmosfera foi definida pela novas possibilidades da ilumina!o elétrica dispensando a pintura e o trompe lPil como suporte. O texto dramático musical e o ator, e posteriormente a arquitetura c$nica e a lu", tornaram-se assunto de renova!o na alma da representa!o teatral. +uas experi$ncias c$nicas devolveram ao ator seu espa!o primordial de atua!o, passando de uma prática meramente mimética para a constru!o formal e abstrata, predominantemente simbolista, um lugar de significados. Appia pro*etou novas rela!es entre o espa!o e o intérprete, a partir da constata!o de que a cenografia tradicional em duas dimenses apresentava-se em desarmonia com o volume tridimensional dos corpos dos atores. “O corpo 'umano está dispensado do empen'o de procurar a impresso de realidade, porque ele próprio $ realidade. O )nico propósito da cenografia $ tirar o mel'or proveito da realidade# disse Appia . A cenografia se dinami"ou em arquitetura iluminada, mobilidade e fluide". +eus espa&os r"tmicos compostos de volumes hori"ontais e verticais, de escadas e planos inclinados , mapeados por "onas de lu" e sombras, privilegiou a cena flex#vel onde cada drama pudesse desen- volver-se completamente com todos os elementos integrantes do espe- táculo seguindo um pensamento criador único transcendendo a própria representa!o. O teatro deixou de ser apenas um texto a ser lidoN por sua nature"a tornou-se um espetáculo envolvente onde o encenador assumiu o papel de polari"ador de todas as a!es e elementos do es- petáculo em uma viso art#stica única.Appia pro*etou volumes e formas arquitetDnicas transformando-os em espa!os e superf#cies estili"adas que chamou de cena interior. +uprimiu toda espécie de representa!o descritiva chegando a formas puras, espa!o c$nico abstrato e geométrico.
“LJristo e ;solda de :ppia para o %cala,de Milo, em colaora&o com Vean Mercier para :rturo Joscanini, seu L:nel dos 5ielungos para o %tadtt'eater na *asil$ia, so a dire&o de Os2ar UWlterlin, e seu cenário para LI:nnonce aite C Marie (O :n)ncio eito a Maria, de 3aul @laudel, para Xellerau, foram ainda mais longe na luta pela transcend4ncia metaf"sica. %ua culmina&o utópica, divorciada do teatro, foi a L@atedral do uturo.# )stes novos conceitos espaciais trouxeram para o espetáculo c$nico a reflexo sobre a constru!o dos significados, a sugesto em ve" de realidade, o s#mbolo em ve" da imita!o. +uas idéias influenciaram diferentes tend$ncias c$nicas posteriores na )uropa, como os movimentos construti- vista e expressionista. “3ara os simolistas, o empen'o fotográfico do drama naturalista era uma tela que ostru"a a penetra&o do ol'ar em vistas mais profundas. O palco no deveria apresentar um millieu real, mas explorar zonas de estados dalma.# )dTard Eordon /raig )dTard Eordon /raig dividiu com Appia os mesmos preceitos e ob *etivos desta nova cena. )studou os textos antigos de +erlio, Siccoboni, +abbatini e Ealli-7ibiena, e definiu um tipo de cena para cada per#odo da história do teatro da antiguidade, do medievo, da /ommedia dell'arte e a da caixa italiana. 0ropDs uma quinta cena, do teatro do futuro. del Cero, 3884 p.L46 O novo teatro baseou-se na arte do espa!o e do movi- mento, no na arte do ator ou do dramaturgo. +eu palco foi o equil#brio da qualidade simbolista da lu" com a constru!o arquitetDnica.“5a mon- tagem da ópera LGido e An$as, o cenário era apenas um pano de fundo colorido de azul pela ilumina&o. Mas este azul expressava a alma, Ll4tat de l=me, da ópera de 3urcell. (... 5o LXamlet de Moscou, lan&as, setas e andeiras erguidas em escarpa acentuavam a monumentalidade das verticais e, aaixadas, transpun'am o fim trágico em imagem óti- ca.# A nature"a hol#stica do teatro “consiste num composto dos mais ásicos elementos de a&o, palavras, fala, cor e ritmo.# disse /raig apud./arlson,122M p.32L6 Assim como Appia, /raig enfati"ou a qualidade plástica do corpo humano em rela!o ao cenário bidimensional e ao espa!o c$nico cons- tru#do em volumes como arquitetura c$nica. /onsiderou o ator como um super marionete, Yer-marionette, que deveria retratar as idéias de um modo mais estili"ado, geral e universal. )m seus desenhos e pro*etos, os atores, gestos e performances eram expressados como elementos gráficos e sintéticos. “Os ra&os estendidos de Alectra, as costas curva- das de Iear, a sil'ueta esguia de LXamlet no eram acessórios, mas ele- mentos pr$vios da viso c4nica.# 7erthold,3881 p.5M86 +egundo /raig “os seres 'umanos so elementos pertuadores numa pe&a porque es- to
sempre suKeitos ao Lcapric'o pessoal. (... Aste novo personagem da viso simolista no competiria com a vida, iria al$m dela, ao transe e C viso.# apud./arlson,122M p.3BM6 Os simbolistas utili"aram a lu" elétrica como instrumento estrutural do novo espa!o c$nico explorando os recursos da teatralidade e rompendo com a representa!o ilusionista. A cena iluminada integrou o corpo do ator, tornou o espa!o fluido e o tempo elástico definindo novas atmosferas c$nicas. O espa!o simbolista, mais que a perspectiva pictó- rica e a caixa c$nica italiana poderia produ"ir, capturou o olhar moderno pela incluso das sensa!es luminosas, cromáticas e espaciais, dando = cenografia caracter#sticas mais próximas da concep!o arquitetDnica. 0ela primeira ve" havia técnica dispon#vel para reali"ar um tipo de encena!o livre das limita!es dos materiais tradicionais. Eradualmente foram definindo-se as caracter#sticas do teatro moderno, a coexist$ncia de um dese*o de ruptura e a possibilidade de mudan!a somando-se a descoberta da ilumina!o elétrica e a nega!o das teorias e fórmulas su- peradas deram condi!es para a nova transforma!o c$nica. O simbolis- mo como um centro das experi$ncias modernista apresentou os espa!os internos e externos em diálogo e a paisagem do drama simbolista, em perspectiva histórica, apresenta o corpo e suas vises psicológicas como uma evolu!o do espa!o c$nico. “Iuz e cor so oKeto de uma teoriza&o e de uma prática de caráter simológico, que prosseguiro sem solu&o de continuidade ao longo de todo o s$culo ZZ.# Soubine, 122B p.456 As Vanguardas do Século XX
O in#cio do século RR foi marcado por idéias que convergiram para as necessárias mudan!as na cria!o e o uso do espa!o c$nico no teatro. A palavra de ordem era o progresso exaltando a máquina, a fotografia, o carro e o avio. Os meios de comunica!o ganharam espa!o no cotidia- no. A imprensa, o carta" e o cinema modificaram a percep!o de mundo das pessoas. A sociologia investiga a rela!o entre sociedade e indiv#duo, identificando as novas teorias estruturais de mudan!as na vida coletiva e urbana. O &novo homem' tornou-se produto de sua origem social. As experi$ncias c$nicas geradas pelos movimentos art#sticos nas primeiras décadas do século RR, envolviam desde grandes painéis e volumes pintados até constru!es e mecanismos cinéticos. As solu!es apresentavam uma viso de ruptura pessoal, mecanicista, multifaceta- da e din%mica do mundo como uma extenso sóciovisual dos artistas e cenógrafos. O conceito de cria!o como representa!o de uma viso particular de mundo influenciou a maioria das experi$ncias art#sticas do século RR. A expanso da fotografia, como novo meio para a imagem representada, e sua
populari"a!o, precipitou o fim da era da represen- ta!o figurativa e da ambi!o mimética c$nica. A lu" definia o cenário, planos sonoros definiam os espa!os, pro*e!es sobre tela ampliavam a cenografia constru#da e estili"ada. A perspectiva é destru#da indicando uma nova concep!o do espa!o pictórico onde cor e movimento mec%nico so exaltados. “O diretor moveu-se para o centro da plasma&o do espetáculo e da cr"tica teatral. Gefinia o estilo, moldava os atores, dominava o cada vez mais complexo mecanismo de t$cnicas c4nicas. O palco giratório, o ciclorama, a ilumina&o policromática estavam C sua disposi&o.# ...6 “ormas de estilo e de Kogo teatral seguiram em rápida sucesso dentro de poucas d$cadas, sorepondo-seB naturalismo, sim- olismo, expressionismo, teatro convencional e teatro lierado, tradi&o e experimenta&o, drama $pico e do asurdo, teatro mágico e teatro de massa.# )xpressionismo O expressionismo surge como um estado de esp#rito em ruptura com o passado, gerou um espa!o c$nico influenciado pelas artes e recu- sava as concep!es naturalistas e o impressionistas. Altamente visuais, as encena!es eram marcadas por predecessores avessos = m#mese, como >unch e Fan Eogh na pintura, UedenKind e, especialmente, +trin- dberg no (rama. O drama expressionista, da hipérbole, da alegoria, da tenso entre os estremos, retomou a tradi!o trágica em espetáculos constru#dos por fragmentos apresentados em episódios. /.f. 7orie, Sougemont e +cherer, 38856 Os cenógrafos expressionistas re*eitavam tudo o que fosse supérfluo e no consideravam os cenários como lugares, mas vises sugeridas pela dramaturgia. As atmosferas c$nicas eram definidas por lu"es e cores contrastantes, arquiteturas distorcidas e planos dentados proporcio- nando cenas diagonais e múltiplas. O %nimo inconstante e dilacerado do homem moderno era sinteti"ado por elementos arquitetDnicos como escadas, planos giratórios, volumes e pontes suspensas que se estendiam pelo espa!o do palco. Os expressionistas visaram no menos que a re- genera!o espiritual do ser humano e exploraram intensamente as pos- sibilidades do palco moderno e do novo meio que se afirmava, o cinema. )nquanto a cenografia para &Ger
plano, dist%ncias e diagonais, ascen- d$ncias e descend$ncias, hori"ontes altos e baixos, ilumina!o difusa e concentrada, elaborando um vocabulário gráfico, formal e espacial de alto potencial dramático. Quturismo )m O Manifesto dos :utores Gramáticos uturistas, 1211, introdu" os princ#pios futuristas no teatro, em 3roclama sul Jeatro uturista, RD, >arinetti especifica os critérios para o teatro do futuro, sintético por excel$ncia, que exaltava a espontaneidade, a velocidade, a meca- ni"a!o da vida e a din%mica da máquina. O ser humano fora redu"ido a um autDmato para integrar este &novo' teatro sintético e din%mico. As idéias e estratégias futuristas foram rapidamente difundidas por a!es e performances através de panfletos, *ornais, exibi!es e eventos. A cena proposta por )nrico 0rampolini, em %cenografia utur"sta, tornava o espetáculo, através de efeitos cromáticos, puro ritmo e movimento. As experi$ncias c$nicas futuristas pretendiam remodelar a realidade e no fotografá-la. 0oucos espa!os c$nicos futuristas, pictóricos por excel$ncia, foram montados nos palcos da época. /.f./ASJ+OC,122M p.4436 /onstrutivismo A Sevolu!o Sussa proporcionou ao teatro uma das mais importantes e radicais rupturas, a mobili"a!o pol#tica colocou os espetáculos de massa como ve#culo de cria!o e atua!o coletiva. Os grandes com#cios tornaram-se festivais amadores e populares com coros e can!es, tan- ques e armas. Os artistas ligados ao teatro organi"avam grupos especial- mente treinados para a agitprop - a propaganda de agita!o. >eierhold enterrou o teatro burgu$s quando declarou que o ob*etivo do teatro no era criar uma atmosfera e “Lapresentar uma ora de arte acaada, mas, antes, tornar o espectador co-criador do drama# .O pensamento - o homem como corpo social indissolúvel do cole- tivo - definiu as caracter#sticas da cenografia construtivista que utili"ou pro*e!o de imagens, filmes, motores, máquinas, tipografia e estruturas de metal criando inúmeros planos para a a!o. Os espetáculos contruti- vistas uniu agentes de diversas linguagens, todos participantes da Se- volu!o, como artistas plásticos, arquitetos, cenógrafos, encenadores, etc. /.f.>antovani, 12B2 p.4M6 OsKar +chlemmer e o teatro da 7auhaus Os espetáculos teatrais na 7auhaus buscavam o *ogo das formas e cores, em dire!o a um teatro abstrato onde a geometria definia as
rela!es do corpo com o espa!o. /.f. 7orie, Sougemont e +cherer, 38856 O ator no centro do espetáculo com todos os outros elementos ao seu redor e os figurinos buscavam novas possibilidades de percep!o do corpo do ator ora restringindo o livre movimento, ora exigindo no- vas atitudes e gestos diante da atua!o. Assim, a 7auhaus colocava-se contra as propostas naturalistas. OsKar +chlemmer, pintor, coreógrafo, professor e supervisor da diviso de teatro, entendia a anatomia huma- na como ponto de partida para novos conceitos mec%nicos sobre o corpo no espa!o. )m 1233 criou o &*al$ Jriádico, s#ntese de suas idéias sobre um teatro do futuro, que evoluiu em montagens c$nicas sucessivas até 1243. 0odemos ainda citar LO oscou, &nada de produ"ir arte', criava-se a iniciativa da conquista politica dos hesitantes e indiferentes. O texto era criado a partir de no- t#cias de *ornais, discursos, diálogos impressos, memórias e artigos. A encena!o de 0iscator, em palcos básicos e cenários com pro*e!es de filmes, cartoons e imagens, expandia o texto ao contexto sociopol#tico misturando acontecimentos dramáticos e a recente história européia. )rTin 0iscator consolidou este novo modo de fa"er cenografia incluindo novos meios em sua
s#ntese total de espetáculo. +ua preocupa!o central é elevar o teatro =s dimenses da história através da tecnologia da cena. &Saspoutine' e LXop lá, Astamos ?ivos! , 123M, e &:s :venturas do *ravo %oldado %c'QeK2, R+R, so seus espetáculos experimentais mais célebres. 0ara a concep!o c$nica de &As Aventuras...' observou as linhas de montagem industriais e utili"ou duas esteiras rolantes que atravessavam o palco em sentidos contrários, permitindo a continuidade ininterrupta da a!o e o contraste do único ator do papel-t#tulo com um aparelho exclusivamente mec%nico. /.f.7erthold,3881 p.I836 )m 123M, Ualter Eropius, ento diretor da 7auhaus em (essau, pro*etou para )rTin 0iscator o &teatro total' edif#cio ideali"ado como o espa!o próprio para os novos espetáculos de agita!o e propaganda em desenvolvimento. O pro*eto do Jotalt'eater , um edif#cio teatral poliva- lente que permitiria uma série de mobilidades e multifun!es espaciais, poderia ser utili"ado como anfiteatro, arena ou palco lateral. Apresenta- va dispositivos c$nicos, como palco giratório, passarelas laterais e todo tipo de configura!o c$nica necessária a um espetáculo didático para as massas. O edif#cio teatral tornou-se, em sua totalidade, o espa!o de representa!o. +ua arquitetura deveria ser capa" de exprimir a realidade das rela!es sociais e dramáticas, definindo o papel da técnica no inte- rior do drama sociológico. /.f. 7orie, Sougemont e +cherer, 38856 )ste pro*eto nunca foi constru#do, pois era ousado para aquele momento, mas serviu como modelo de espa!o c$nico ideal para os edif#cios teatrais que foram constru#dos posteriormente. A Cena Contemporânea
O século RR viu um ritmo de mudan!as sem paralelos tecnológicas, sociais, econDmicas e demográficas. O teatro desenvolveu várias fun!es sociais, pol#ticas e estéticas. )m um discurso aberto que compreende práticas culturais de uso e de representa!o, testemunhamos a desin- tegra!o da estrutura, arquitetDnica e c$nica, = italiana. Atualmente o edif#cio teatral e seu espa!o c$nico é pro*etado para abrigar todo tipo de espetáculo, encena!es teatrais e performáticas incluindo shoTs e con- certos, transformando-o em centro de representa!o e signific%ncia urbana. A demanda por pro*etos desses novos espa!os ultrapassa a forma!o construtiva espacial tradicional. A emancipa!o do palco desconstruiu a rela!o entre cena e o olhar individual, e tornou todo espa!o dispon#vel pass#vel de ser transformado em parte do espetáculo. A evolu!o teatral materiali"ada pela evolu!o de seus edif#cios teatrais, espa!os e tecno- logias c$nicas, deslocou nossos paradigmas construtivos para um novo pensamento sobre a cenografia permitindo a descoberta de novas formas de cria!o para a arquitetura teatral e o espetáculo c$nico. Os desdobra- mentos
contempor%neos das experi$ncias c$nicas so apresentados para a contextuali"a!o da história em nosso pro*eto cenográfico futuro. 0eter 7rooK “Os teatros contempor=neos, com toda a sua tecnologia, no su prem o que necessitam os agentes do teatro. @ada $poca evoca uma roupagem espec"fica.# Vean-ilo, que ao contrário do espa!o teatral barroco onde o público era colocado em seu centro para que todos tivessem a mesma viso do espetáculo, 0eter 7rooK solicitou o deslocamento da a!o para o meio do público, como acontece no teatro grego, invertendo os valores espaciais. O palco estendeu-se pela sala de espetáculo do +cala e os camarotes em n#veis e forma de ferradura foram absorvidos pela cena em uma continuidade espacial. A clássica diviso palco e platéia foi anulada e o edif#cio teatral tornou-se cenografia, fe" com que os intérpretes dividissem seu espa!o com o público oferecendo uma experi$ncia infinitamente mais rica. /omo em seu J'$=tre des *ouffes du 5ord, o espa!o arquitetDnico deixa de ser constru!o f#sica tornando-se o espa!o do ator, da a!o. 0eter 7rooK afirma que o cenógrafo t$m papel fundamental em criar o teatro contempor%neo e define a cenografia como um diálogo completo de um espetáculo ao vivo -
teatro ou performance ou mediado com a tecnologia , pel#cula, v#deo, ou o computador. osef +voboda ágiKaH, teatro que pertence ao 9eatro Ca- cional de 0raga, foi sua consistente atua!o entre arte, teoria e técnica. (esenvolveu pesquisas constantes de técnica teatral e cinematográfica, dan!a e dire!o de atores. +uas pesquisas técnicas e procedimentos art#sticos do continuidade =s questes iniciadas por Adolphe Appia, Eordon /raig, )rTin 0iscator, da vanguarda soviética e da 7auhaus, e aprofundaram a rela!o entre tecnologia e cenografia pelo sofisticado uso da ilumina!o, pro*e!o de imagens, mecanismos cinéticos e re- cursos audiovisuais que ampliaram os limites do espa!o de encena!o. ?ntegrando elementos inovadores em mec%nica, sistemas óticos e ele- trDnica, encontrou um equil#brio entre a expresso art#stica e funcionamento histórico do palco. “:ntes de come&ar a criar um espa&o dramático sempre reflito sore a fac'ada, a planta e os cortes do edif"cio teatral. (... Astou se- guro que sem considerarmos as leis da arquitetura no será poss"vel criar uma cenografia funcional. : cenografia deve expressar-se atrav$s dos con'ecimentos fundamentais sore as qualidades do espa&o que se apresenta. (... Jrata-se da ci4ncia da arquitetura e de sua comunica- &o ao mesmo tempo importante e vital. : ci4ncia oferece C arte a ase racional e a aKuda a refletir seu futuro#. +voboda, 38846 +voboda considerava o espa!o c$nico como um espa!o mágico, lugar da a!o das for!as dramáticas, e no mais de um espa!o ilusionista. +ua cenografia sintética buscava a simplicidade o que permitia a percep- !o global do espetáculo. “@omo sempre os maiores prolemas do teatro esto na forma, na luz e o movimento que os une, ou seKa, os mesmos prolemas do impressionismo. Astes prolemas, que tem sido estuda- dos pela f"sica so outros pontos de vista, estruturam a capacidade de adapta&o e de percep&o que o ol'o 'umano tem experimentado com as cores, a perspectiva e a iluso de ótica.# +voboda, 38846 A resposta espacial para o teatro moderno, segundo +voboda, é o seu contato com a arquitetura e a ci$ncia proporcionando solu!es técnicas e instrumentais que permitem ao cenógrafo ir além dos limites do espa!o teatral. “ @enografia $ o entreato do espa&o, do tempo, do movimento e da luz no palco.# osef +voboda apud.@oTard, 38856 osef +voboda criou mais de M88 espetáculos no mundo inteiro, pro*etou para diversos espa!os, do drama = ópera, do balé =
televiso, de estandes promocionais ao cinema. +eus experimentos com pro*e!o de imagens resultaram na descoberta do 0ol;eKran telas múltiplas sin- croni"adas6 e de novos sistemas de ilumina!o, som e imagem. Sobert Uilson (esde os anos L8, Uilson procurou novas possibilidades de performance teatral aprofundando-se na estrutura da linguagem do espetácu- lo. (esenvolveu um pensamento próprio, combinando preciso e estili"a- !o, construindo um tra*eto da lógica intelectual = visual e estética. +uas cenas constróem-se a partir da nossa percep!o do espa!o como exten- so do tempo, e as imagens compostas so apenas parte de um todo, so a superf#cie para a reflexo sobre o fa"er teatral. “;sso $ apenas a pele e so ela 'á carne e ossos, a megaestrutura, como se fossem co- lunas.# apud. >idgette,12226 Mais que mero criador de elas imagens, o encenador procura em seus espetáculos uma linguagem universal so- licitando do espectador sua experi$ncia presencial e sensorial. Acredita que o público deve voltar a vivenciar o teatro literalmente, como em “Ou- verture# , Qestival das Artes de +hira" no ?r, 12M3, que durou uma se- mana ou “ J'e Iife and Jimes of Gavid @lar2# com dura!o de 13 horas, apresentada no 9eatro >unicipal de +o 0aulo, em 12M5. “idgette,12226 “:s encena&7es de Hoert Uilson, emora distantes da constru&o casual, ainda assim encoraKam, ao privilegiar a percep&o visual e auditiva em detrimento da interpreta&o, o interesse teórico por um teatro Lprimariamente sensorial, soretudo na :leman'a, onde se concentram os traal'os de Uilson na d$cada de RR. Xeiner M\ller, colaorador constante de Uilson, disse com aprova&o a respeito do teatro deste que Lo texto nunca $ interpretado, ele $ um material como a luz, o tom, o cenário ou uma cadeira.# /arlson, 122M, p.52I6 Uilson afasta-se da estrutura histórica para criar seu próprio método de cria!o c$nicaN como encenador transforma conceitos da pin- tura de paisagem organi"ando as cenas como planos, enquadramentos e espa!os para a performance do ator. /ores, formas, lu" e sombras metáforas e composi!es pictóricas se integram a figurinos e gestos es- tili"ados que esculpem o espa!o c$nico em performances calculadas. Os movimentos de seus atores, inicialmente considerados incomuns e sem sentido, ganharam refinamento = medida que o diretor reagiu =s conven!es do teatro e ópera ocidentais recorrendo a elementos de outros g$neros
tradicionais como o 9eatro CD. +e*a um trabalho de )ur#pedes ou uma pe!a de sua autoria, Uilson come!a cada pro*eto analisando a arquitetura do teatro, sua pesquisa c$nica busca poss#veis novos caminhos para o espetáculo contempor%neo explorando a fragmenta!o cultural e o multiculturalismo advindo com a globali"a!o. 0eter EreenaTa; EreenaTa;, como diretor e encenador, une diversas m#dias como cinema, televiso e internet criando pinturas tridimensionais ou ambien- tes pictóricos. +eus filmes, óperas, espetáculos e exposi!es misturam elementos como ob*etos e atores, vo" e música, imagens e textos, lu" e efeitos em sistemas c$nicos organi"ados através da decupagem do texto ou roteiro em imagens, atmosferas e espa!os. +eu estilo visual é inspirado no ritmo editado e frenético que encontramos na televiso. )m LJ? GanteB J'e ;nferno @antos ;-?;;; , 12B2, EreenaTa; e o pintor 9om 0hillips recriaram o ?nferno de (ante Alighieri para a tele- viso inglesa. A &(ivina /omédia' foi escrita quando Alighieri tinha 4I anos como uma *ornada espiritual em tr$s n#veis - ?nferno, 0urgatório e 0aradiso. +ua viso on#rica multi-espacial, principalmente do inferno, foi relevante na concep!o visual do trabalho de EreenaTa; e 0hillips. Os oito @antos no foram representados convencionalmente, EreenaTa; *ustapDs imagens em movimento, ilustra!es, tipografia = trilha sonora e narra!es recontextuali"ando a obra original do in#cio do século R?F. O resultado é um v#deo din%mico e metafórico pelo submundo de (ante que possibilita diversos n#veis de leitura. /.f.EreenaTa;, 38856 )m LO @ozin'eiro, o Iadro, a Mul'er e o :mante', o drama, que apresenta viol$ncia, sexo, comida, vingan!a e canibalismo, é potenciali"a- do visualmente pelos figurinos e cenários barrocos. L: ]ltima Jempesta- de , 1221, filme inspirado em L: Jempestade de Uilliam +haKespeare, fa" da tela cinematográfica um livro aberto através de cenários &teatrais' e a inser!o digital de imagens e ilustra!es. EreenaTa; pratica um “...ol'ar enciclop$dico sore o mundo, ao exerc"cio das taxonomias fantásticas, aos emustes autorais, C profuso de cita&7es e refer4ncias eruditas, C concep&o do universo como uma “*ilioteca de *ael#. 3rocedimentos que o cineasta radicaliza e exacera, ao arroquizá-los visualmente atrav$s de um sofisticado aparato tecnológico, conKugado ao entrecruzamen- to de várias linguagens est$ticas e campos disciplinares.# >aciel, 38836 55 - 0eter EreenaTa;, /enas de G188 Ob*etos para Sepresentar o >undoH, 122B.
A ópera, L OKetos para Hepresentar o Mundo , por exemplo, foi concebida &no-dramaticamente' mas como uma espécie de grande
catá- logo onde so apresentados os ob*etos que considera mais representati- vos da humanidade. O cr%nio de >o"art, o chapéu de Qreud, um porco, uma cadeira ou ento (eus, como um ob*eto desenhado pelo homem, re- presentado por um ator. 0ara a encena!o no 7rasil em 122B foi montado um cubo c$nico que acomodava palco e platéia, na área externa entre os prédios do //77 e da /asa Qran!a-7rasilN em suas quatro paredes foram pro*etadas imagens dos ob*etos.
O teatro moderno adotou a forma no lugar da idéia. A cenografia contempor%nea, como método e constru!o da cena, examina os refe- renciais históricos articulando conceitos c$nicos e ambientais = inova!o promovida pelas novas tecnologias. A experi$ncia midiática do espetá- culo desautomati"ou e alterou nossa percep!o e a própria linguagem c$nica. A liga!o histórica entre a paisagem e o teatro, pintura, pers- pectiva e ambiente, relacionou a geografia ao ato da encena!o suge- rindo a rela!o entre o teatro e a cena como uma paisagem constru#da pelo olhar. 9al significado ampliou dois outros conceitos, diferenciados e definidos, o de espa&o e de lugar . O espa!o na cultura, no texto, e na performance propicia um debate mais vigoroso de conceitos de espa!o como alternativas ao conceito de cena como representa!o visual e seus significados culturais. O cenógrafo ao observar a evolu!o do espetáculo teatral pode identificar e ana- lisar os valores culturais inseridos em um tempo e um lugar espec#fico. +eu conhecimento teórico e tecnológico, presentes nas transforma!es dos diferentes espa!os de representa!o, geraro os principais compo- nentes para estruturar a forma!o profissional e os processos de criaco, pro*eto e constru!o c$nica explorando continuamente os limites c$nicos da performance teatral e da tecnologia c$nica para este novo século. +em dúvida criar a cenografia destes novos tempos é gerenciar
conflitos e necessidades, mas antes de tudo compreender o novo pensamento es- pacial que o ser humano vem construindo com as novas tecnologias. GMuito do que se faz no teatro contempor=neo, deve-se C pura in$rcia.# ean-Eu; Jecat, 388I O nstrumental C!nico
com o mundo exterior, é o instante de cria!o dos sentidos e seus significados socioculturais. /omo primeiro elemento da representa!o teatral, o homem cria o espa!o c$nico e o enriquece com o uso de sig- nos ora verbais, c$nicos, táteis e sonoros. /omo primeiro elemento de m#mese, o corpo do ator no se separa da a!o, sua imagem e presen!a individual tornam-se ve#culos ativos e significantes no personagem. A cenografia no existe como um trabalho de arte autDnomo, estará sem- pre incompleta até a a!o do ator em seu espa!o atuando e encontrando o espectador. A cenografia é a indica!o visual comum do diretor e do cenógrafo, para uma pe!a, ópera ou dan!a, e deve ser apresentada ao público como um trabalho cenicamente unificado. (eve compreender as necessidades dos atores, expostos a uma audi$ncia, interagindo no espa!o c$nico. O ator interage com informa!es f#sicas e simbólicas que vo compor a cena em uma poética de realidade. )m termos cenográficos, os estilos de performance do ator, do estilo de sua maquiagem ou figurino ou ce- nografias devem também ser unificados. Os atores quando esto em cena so a própria história teatral viva. As cenografias da face, s#mbolos históricos por excel$ncia da representa!o facial humana, a maquiagem e as máscaras ampliam a performance do ator e do próprio espetáculo teatral. A cinésica estuda a significa!o dos gestos, das expresses do rosto, das atitudes motoras, das posi!es corporais. A paralingu#stica estuda as entoa!es e as inflexes da vo", das diversas significa!es de um acento, de um sussurro, de uma hesita!o, de um solu!o ou mesmo de um boce*o. “O interpretante no teatro seria essa soma final de propo- si&7es, rea&7es e comina&7es que se produzem nos int$rpretes apenas e exclusivamente no momento da representa&o.# /oelho Cetto, 12B86 )spa!o e lugar A fenomenologia do espa!o abrange questes relativas ao diálogo dos planos e ambientes com seu uso. O espa!o do teatro, o espa!o das m#dias, o espa!o urbano e o espa!o de exibi!o so defini!es de es- pa!os referenciais para a estrutura!o das disciplinas de pro*eto, ho*e presentes nos cursos de arquitetura, de teatro e das m#dias. 0odemos definir o conceito de espa&o enquanto qualidade c$nica da superf#cie e ambiente dispon#veis no espetáculo, assim temos espa&o geom$trico - a dist%ncia entre ob*etos, existentes ou poss#veis, de extenso abstrata e significado sub*etivo, em uma, duas ou tr$s dimenses. O espa&o temporal um per#odo ou intervalo de tempo ou dura!o que define o espetáculo enquanto reali"a!o de dimenso f#sica e temporal, explora as caracter#sticas c$nicas do
acontecimento de forma ampla e completa. Analisa-se a sequ$ncia do espetáculo, além da medida do tempo real, se*a através da tra*etória de uma a!o, de uma narrativa ou de uma proposta conceital predeterminada, como um tra*eto de seu in#cio = sua concluso. ) o conceito de lugar como um con*unto de elementos co- existindo dentro de certa ordem que pode ser de caráter identificador, relacional e histórico. )sta presente defini!o para a expresso GlugarH tem caráter antropológico como base. +egundo >arc Augé, esta defi- ni!o de lugar contrape-se a nolugar - conceito gerado pela super- modernidade pela abund%ncia factual, de espa!os e a individuali"a!o das refer$ncias culturais. Co-lugar é o lugar destitu#do de signific%ncia histórica e identidade espacialN como exemplos posso citar os locais de passagem, autoestradas, esta!es e aeroportos. )spa!o e espectador “: primeira coisa para o teatro acontecer $ ter uma id$ia, acontecer um encontro.# (Iecat, +D O espetáculo constrói um ambiente, g$nese de uma cadeia infinita de significados, onde o espectador recebe simultaneamente diversos tipos de informa!es vindas do cenário, da ilumina!o, do figurino, dos gestos, da fala. A produ!o de mensagens, advinda da obra teatral e emitida pelo binDmio autor-ator, utili"a-se de vários n#veis de codifica!o, ora com refer$ncias internas e estruturais da própria história do teatro, ora com refer$ncias externas e sem%nticas vinculadas = possibilidade de decodifica!o dos receptores-espectado- res. Co podemos considerar a a!o de uma única mensagem no espetáculo, é necessário que o espectador, seu repertório cultural e simbólico, descubra o con*unto de inten!es e sistemas significantes, sua própria reflexo sobre a produ!o de sentido do texto e do espetáculo teatral. A rela!o entre o ato da entrega e o ato do encontro pode acontecer de diferentes formas e modalidades, e definido como simultaneamente dis- tinto e inseparável. )la identifica o momento da troca espetáculo-espectador como um produto da a!o c$nica constru#do por suas informa!es sensoriais, tornando-o vis#vel através dos elementos c$nicos como um ato perceptivo, relacional e significativo. O espetáculo, resultado final da soma de diversos elementos da produ!o teatral, só encontra reais dimenses em contato com o espectador e varia consideravelmente a cada representa!o conforme muda o espectador e sua resposta = cena, ampliando o texto original e seus significados. /.f.Aumont, 38856 )spa!o e texto O espa!o c$nico espaciali"a-se a partir das palavras e manifesta-se com fun!es diversas dentro da ampla escala de espetáculos contempo- r%neos. O texto, expresso e conteúdo teatral, é o
instante primordial para a g$nese do lugar c$nico, da ambienta!o e sua visualidade. A cenografia, como forma e subst%ncia, é pensada e criada em rela!o ao texto dramatúrgico como um mapa de possibilidades eletivas. As anota- !es e as rubricas existentes no corpo do texto, possibilitam inúmeros caminhos e subs#dios para o desenvolvimento do pro*eto e sua produ!o para que supram as necessidades da encena!o. O texto apresenta ini- cialmente uma intenso do que vai ser encenado, aquilo que é compre- endido. +ó é poss#vel identificarmos a exist$ncia de uma significa!o, identificando a a!o de vários aspectos comunicacionais e lingu#sticos do texto. 0ara a cenografia importa a identifica!o e o uso consciente principalmente dos signos estabelecidos e convencionais para enrique- cer a cria!o espacial c$nica. O texto dramatúrgico é desenvolvido para que cada a!o se diri*a do palco = cena - para o espectador - = platéia. )sse eixo de significa!o, pass#vel de inúmeros tipos de análise, permite a identifica!o de uma fenomenologia da experi$ncia da estética teatral, da sociologia da representa!o = psicologia do receptor. O texto metaling[#stico, onde encontraremos os procedimentos c$nicos em primeiro plano, proporcionam inúmeros subs#dios para o pro*eto e a produ!o cenográfica altamente s#gnica. )ncontramos o des- nudamento de todo o processo teatral na metalinguagem, definida aqui como linguagem utili"ada para descrever outra linguagem ou qualquer sistema de significa!o. A incorpora!o da dimenso metaling[#stica ao teatro proporcionou o rompimento dos limites entre a história, o real e a cena. )ssa revela!o dos procedimentos da encena!o permite que a representa!o transcenda a própria dramaturgia integrando organica- mente o texto e o espetáculo como uma atividade autoreflexiva que enriquece assim a dramaturgia e o discurso teatral. O metateatro propicia = cenografia o momento de reflexo e autorefer$ncia que continuamen- te avalia os novos caminhos da representa!o. O teatro dentro do teatro como instrumento dramatúrgico de cr#tica e transgresso exerce fun!es lingu#sticas e estéticas na encena!o. A metalinguagem na representa- !o c$nica desautomati"a e altera a percep!o e a própria linguagem, propiciando a intertextualidade e a afirma!o da poética teatral. “: Metateatralidade $ uma propriedade fundamental de toda comunica&o teatral.# 0avis, 1222, p.3516 9odo espetáculo teatral concreti"a-se na constru!o c$nica dos significados, nos códigos sem%nticos dos textos teatrais. ualquer a!o ou fato, real ou fict#cio, é apresentado c$nicamente para que um elemento se coloque no lugar de outro elemento que no se*a ele próprio. /omo representa!o revela o caráter s#gnico que o reveste através da referencialidade, significado e intertextualidade. O princ#pio de estrutura e progresso c$nica, como estratégia dramatúrgica e conceitual, incentiva a aprecia!o ampla desses
princ#pios, dentro da composi!o e análise do espetáculo conforme sua extenso como seq[$ncias expressas através de seu desenvolvimentoN conforme profundidade, como um mergulho em n#veis simult%neos e interdependentesN ou amplitude, como extenso ou campo de interesse dirigido por este material dentro de par%metros escolhidos através de seu contexto e inten!o.
)spa!o e +entido /ompreendemos o mundo contempor%neo através da viv$ncia e do aprendi"ado diário adquirido pelos sentidos, estas informa!es geram o conhecimento que se articula em forma de linguagens. A ce- nografia como instrumento de cria!o espacial, de imagens, lugares e ambientes exige do profissional c$nico a habilidade e a compet$ncia das linguagens que ultrapassam as barreiras histórica, geográfica e cultural. )sta percep!o, mesmo mediada, refere-se a uma experi$ncia individual e sub*etiva, favorecida primeiramente pelo fator sensorial, desenvolvi- da, articulada e transformada em um segundo instante pelo intelecto. A constru!o do saber parte da viso = análise, do universal =s diversida- des culturais, do momento instant%neo = media!o de nossos sentidos. O aprofundamento teórico, ambiental, formal e visual da cria!o c$nica possibilita a compreenso do espa!o como catali"ador construtivo dos sentidos humanos e a forma!o de nossa cultura visual. A cenografia é pro*etada e produ"ida além dos seus referenciais históricos em resposta =s necessidades representativas, convencionando-se códigos próprios - visuais e espaciais. A constru!o dos sentidos do homem abrange conceitos estéticos, perceptivos e psicológicos que evoluem conforme a sociedade em que se insere. +emelhantes aos signos que configuram os significados do espa!o real, as artes, a pintura e a arquitetura - os signos cenográficos alteram-se no tempo em forma e conteúdo. Análises do espa!o c$nico, sob técnicas exploratórias do ato de codificar, unem o espa!o = cena, é a significa!o estabelecendo diversos n#veis de repre- senta!o no espetáculo. “%e teatro $ fic&o, $ apenas porque, antes de mais nada, ele $ signo.#
instalam. @á tr$s tipos de espa!os analisados pela proxemia estudo da rela!o entre espa!os, ob*etos e pessoas que interagem conforme estados socio-culturais infraculturais, comportamental e enrai"a- do no passado biológico do homemN pré-culturais, fisiológico e atuali"ado constantementeN e microculturais, onde se fa" a maioria das análises prox$micas sob tr$s aspectos fixos, espa!os que organi"am as atividades dos indiv#duos e seus grupos como as constru!es e espa!os urbanosN semifixos, espa!os internos e externos flex#veisN e informais, espa!os co- dificados inconscientemente como dist%ncias sociais, pessoais e #ntimas. /.f.@all, 12MM6 A arquitetura teatral, edif#cio e cenografia, permitenos análises s#gnicas extensas do espa!o real e c$nico respectivamente. “@enografia no $ apenas um signo que denota e conota um amiente e^ou uma $poca, ou que informa um espa&o, configurandooB a oa cenografia $ a que participa tam$m da a&o narrativa, que no $ apenas algo externo a a&o, decorativamente, mas que se identifica at$ com o estado psicológico dos personagens ou o amiente da cena. @omo o nome está dizendo, a cenografia $ uma escritura da cena, $ uma escrita no-veral, ic_nica, que deve imricar-se nos demais elementos dramáticos, trágicos ou c_micos.# 0ignatari, 12B5, p.M36. A estratégia de cria!o dos significados no teatro e na cenografia é inicialmente transitarmos reflexivamente pela cultura humana e sua potencialidade representativa. Os universos sensoriais adquirem signifi- cados diferentes conforme a cultura espec#fica em que se instalam. (e- finida como a arte dos sinais ou a ci$ncia geral do signo principalmente pelos autores norte-americanos, a semiótica estuda todos os fenDmenos culturais como se fossem sistemas de signos ou sistemas de significa!o imagens, gestos, vestuários, ritos, etc.6. +egundo 0eirce apud. +anta- ella, 38836 fenomenologia é a descri!o e análise das experi$ncias que esto em aberto para todo homem, cada dia e hora, em cada canto e esquina de nosso cotidiano, quando algo atinge nossos sentidos a exci- ta!o exterior produ" seu efeito em nós. Assim, nossa consci$ncia pro- du" um signo, um pensamento entre nós e os fenDmenos, estamos em um n#vel da percep!o, uma camada interpretativa entre a consci$ncia e o que é percebido. O signo é um ob*eto de representa!o, entenden- do-se como ob*eto todo e qualquer recurso pass#vel de ser codificado texto, imagem ou ato, como uma representa!o convencionada ou no, que funciona como tal através unicamente de suas caracter#sticas pró- prias, constituindo-se ento de uma abstra!o, um modelo redu"ido, uma constru!o semiótica. Através da fenomenologia identificamos tr$s
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olhares anal#ticos primordiais para a constru!o poética dos significa- dos o olhar contemplativo, o observacional e o abstrato. O primeiro olhar - contemplativo - é o olhar puro que v$ o que está
diante dos olhos sem intermedia!es racionais ou reflexivas, ele dá = experi$ncia sua qualidade distinta, seu frescor, originalidade irrepet#vel e liberdade. )sta primeiridade perceptiva, onde a qualidade está em evi- d$ncia, vai apresentar formas, cores e sons sem linguagem estruturada como ob*etos sensoriais. O segundo olhar - observacional - aquele que distingue, discrimina resolutamente diferen!as e particularidades, ele apenas reage ao mundo e dá = experi$ncia seu caráter factual, de luta e confronto. )sta secundidade perceptiva, onde está a singularidade, vai individuali"ar estes ob*etos dentro de nosso conhecimento particular. O terceiro olhar - abstrato - tem a capacidade de generali"ar as observa- !es em classes ou categorias abrangentes, abstrair as generalidades do ob*eto particular e aproximar um primeiro e um segundo numa s#ntese intelectual, corresponde = camada de inteligibilidade ou o pensamento em signos através dos quais representamos e interpretamos o mundo. A terceiridade, onde está a legibilidade e os s#mbolos, vai conectar-nos ao mundo em que vivemos socialmente. Ceste instante perceptivo a análi- se assume o caráter de universalidade e s#ntese. /.f.+antaella, 38836
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história e cultura, e em particular a história e evolu!o do teatro, vo condicionar nossa leitura s#gnica. P aqui que encontramos a represen- ta!o em seu estado cultural, organi"ado e convencional.
G5o se dissocia da palavra teatro a id$ia de viso.H>agaldi, 12BL p.M6 +empre que algo é pro*etado, desenhado, pintado, constru#do ou gesticulado, o que vemos desse ob*eto é composto a partir de elementos básicos, no os confundindo com os materiais ou meios de expresso, que constituem a subst%ncia de nossa viso. Os fundamentos da lingua- gem visual foram elaborados na 7auhaus como parte do curso básico de ohannes ?tten por um vocabulário de elementos básicos - o ponto, a linha, a forma, a dire!o, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento - organi"ados em uma gramática compositiva de rela!es e contrastes - equil#brio e instabilidade, simetria e assimetria, regula- ridade e irregularidade, simplicidade e complexidade, unidade e frag-
menta!o, economia e profuso, minimi"a!o e exagero, previsibilidade e espontaneidade, atividade e $xtase, sutile"a e ousadia, neutralidade e $nfase, transpar$ncia e opacidade, estabilidade e varia!o, exatido e distor!o, planura e profundidade, singularidade e *ustaposi!o, se- q[encialidade e acaso, agude"a e difuso, repeti!o e episodicidade, que oferecem uma grande variedade de meios para a expresso visual de um determinado conteúdo. )stas rela!es no devem ser pensadas como excludentes para constru!o ou análise de um produto perceptivo e visual. )stes elementos so a matéria-prima de toda informa!o visual
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que chega até nossos sentidos. 0rogramas id$nticos foram desenvolvi- dos por :andinsK; e >ohol;-Cag;, que continuaram a desenvolver esta teoria de pro*eto como uma linguagem baseada na abstra!o. >uitos textos produ"idos ao longo da história reprodu"em um núcleo de prin- c#pios teóricos baseados na pintura abstrata e na psicologia perceptiva espacial e visual, sempre dandose destaque = import%ncia da percep- !o em detrimento da significa!o. Arnheim e (ondis basearam seus estudos na psicologia da Eestalt, uma teoria desenvolvida na Alemanha durante os anos 38. Eestalt é uma palavra em si mesma intradu"#vel, trata-se de uma palavra alem que engloba ao mesmo tempo a idéia de forma e de estrutura. )sta te- oria pretende demonstrar que no podemos perceber seno totalidades, fenDmenos inteiros e estruturados, indissociáveis do con*unto no qual eles inserem-se e sem o qual nada mais significam. As gestalts, estas formas totais, so como imagens ricamente coloridas que emergem uma a uma, sucessivamente, de um fundo no qual vo de novo imergir assim que o interesse for perdido por parte do observador. Assim podemos analisar uma obra visual sobre diversos pontos de vista, um dos mais reveladores é a desconstru!o em seus elementos constitutivos para melhor compreend$-la como um todo. )ste processo proporciona a compreenso de qualquer manifesta!o visual em sua nature"a interior bem como sua pré-visuali"a!o ou ainda sua interpreta!o e recep!o. “5a verdade, nossa percep&o para os gestaltistas, está simultanea- mente ligada aos elementos perceidos e Cs nossas próprias estruturas mentais que nos fazem, consoante as circunst=ncias do momento, reu- ni-las desta ou daquela maneira.# 7acelar, 38846 Os rigorosos estudos e experimentos gestálticos formularam teorias acerca da percep!o e memória, intelecto e linguagem, conduta exploratória e aprendi"agem dentro do indiv#duo e sua rela!o com um corpo social. +egundo a Eestalt, o que acontece no cérebro no é id$nti- co ao que acontece na retina. A excita!o cerebral no se dá em pontos isolados, mas por extenso.
/.f.Eomes Qilho, 38836 A percep!o visual da forma, como do espa!o, acontece em um processo instant%neo de associa!o de várias sensa!es, construindo a viso como percep!o do mundo exterior de modo global e unificado. O reconhecimento da estrutura de uma linguagem visual espec#fica fa"-se através da análise de cada elemento visual em particular. A percep!o do espa!o c$nico prescinde da fundamenta!o estética e funcional através dos elemen- tos visuais básicos relacionando-os com elementos mais complexos que predominam na cria!o e reali"a!o do espetáculo. A cenografia, como na arquitetura e na escultura, apresenta-se como o espa!o ideal para múltiplas e experimentais rela!es entre os elementos visuais propor- cionando ao cenógrafo maior liberdade, diversidade e preciso de op- !es compositivas e criativas. “Am todo esfor&o compositivo, as t$cnicas visuais sorep_em-se ao significado e o refor&am6 em conKunto, oferecem ao artista e ao leigo os meios mais eficazes de criar e compreender a comunica&o visual expres- siva, na usca de uma linguagem visual universal.# (ondis, 3888 p.1L86 )spa!o e tipografia A tipografia é o elemento essencial da área de design gráfico e incorporou-se = cenografia ainda no construtivismo. /ontemporaneamen- te seu uso ampliou-se com as novas formas de cria!o e reprodu!o da
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imagem. A articula!o da mensagem tipográfica, inerente = cria!o e uti- li"a!o de s#mbolos ortográficos - letras - e para-ortográficos números e sinais de pontua!o, sugere n#veis de expresso gráfica como sua ana- tomia, estrutura e sem%ntica.
palavras6 as formas faladas to somente $ que constituem o oKeto. Mas a palavra falada está to intimamente associada C sua imagem escrita, que a )ltima termina por usurpar o papel principal.# +aussure apud. Erus";nsKi, 3888, p.436 : Iinguagem @enográfica
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)spa!o e lu" A ilumina!o é o elemento compositivo de maior import%ncia na cenografia e a visibilidade é um dos mais importantes princ#pios da ilu- mina!o c$nica. Os novos equipamentos permitem gerar aplica!es e usos inovadoresN seus efeitos, vivenciais e perceptivos, definem cenica- mente o tempo e o espa!o da a!o. unto ao som individuali"am sua at- mosfera e estilo. agiKa, 38856 )spa!o e cor O olho humano é sens#vel =s radia!es eletromagnéticas, entre o infravermelho e o ultravioleta, ele distingue as cores por seus respec- tivos comprimentos de onda definindo assim nosso espectro vis#vel. As cores esto impregnadas de informa!o agregando diversos significa- dos associativos e simbólicos. A cor tem tr$s dimenses que podem ser definidas e medidas mati" - seu nome próprio da corN satura!o - a quantidade cromáticaN e o valor - sua luminosidade. As cores-lu" - ver- melho, verde e a"ul - so chamadas H<* e por defini!o da f#sica so consideradas cores aditivas.
magenta e o amarelo como cores primárias mais a incluso da cor preta - o />\: - na área gráfica so chamadas de cores processo. A percep!o da lu" enquanto dimenso cromática é sensorial e pode ser usada para expressar e intensificar a informa!o visual. As concep!es c$nicas apoiam-se em associa!es materiais e afetivas re- lacionando a programa!o cromática a seus significados conforme cada época, cultura e suas manifesta!es. A cor tem afinidades com as emo- !es e oferece um vocabulário enorme e de grande utilidade para o al- fabetismo visual. )spa!o e som O espetáculo pode empregar uma ampla variedade de sons em combina!es complexas na constru!o de seu espa!o. Além da palavra
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falada, pode -se utili"ar como suporte c$nico os efeitos sonoros ru#dos, sons abstratos e incidentais, a música e o sil$ncio. Os sons e a música em um espetáculo podem motivar as a!es na cena e indicar eventos fora delaN estabelecer a hora, a esta!o ou o tempoN locali"ar a a!o em um lugar espec#ficoN estimular diversas emo!es no espectadorN propor- cionar informa!es sobre os personagens e construir transi!es entre as cenas eWou os ambientes. O compositor escreve as músicas, vinhetas e sequ$ncias incidentais, o sonoplasta plane*a e produ" os efeitos sono- ros, em con*unto compem a atmosfera ou soundscape. O sonoplasta e o compositor combinam cinco propriedades do som para criar um ambiente sonoro tom - a freq[$ncia do somN volumeN qualidade - frequ$ncia e volume combinados para a cria!o de um de- terminado som e efeito distintoN dire!o - a locali"a!o do som e como ele desloca-se no espa!o e a dura!o - o comprimento do som no tempo. (urante a produ!o do espetáculo, cria-se uma planilha com indica!es para cada cena individuali"ando cada efeito sonoro.
/omo todo processo, a cria!o é uma tábula rasa como estru- tura universal e transparente de um processo maior que integra uma travessia do nada, a folha em branco, =s pré-visuali"a!es. >ais que a representa!o de idéias, o pro*eto surge do tra!o, do desenho, e con- creti"a-se como o resultado do processo criativo, sa#mos do universo das idéias e passamos a operar no universo das coisas. 9odo o cenário,
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mobiliário, cortinas, ob*etos e decora!es que os espectadores v$m numa produ!o definem o espetáculo e seu pro*eto c$nico.
trabalho do cenógrafo é pro*etar estes ambientes em que as a!es ocorrero. O cenário pode e deve sugerir o estilo e o tom da produ!o inteira, ele define o humor e a atmosfera, indica a época espec#fica e o lugar da a!o, oferecendo possibilidades complementares para o movimento e a sinergia dos ato- res. O pro*eto c$nico pode também estender-se =s áreas mantidas fora da vista dos espectadores, como os bastidores, usadas pelos atores e pelo grupo de produ!o. ?sto dependerá do resultado que o diretor quer imprimir = encena!o, o tipo de palco escolhido e o próprio estilo de es- petáculo. Os cenários, os figurinos, a maquiagem e a ilumina!o quando sincroni"ados atuam para assegurar a cria!o de um olhar unificado e uma produ!o coesa. (a cena teatral aos ambientes cinematográficos e videográficos, o cenógrafo inicia o processo pro*etivo decupando o texto e cada sequ$ncia dramática a hora do dia, a esta!o do ano, o per#odo histórico e todas as mudan!as de cena sugeridas pelo texto so anotadas, prev$-se também as altera!es c$nicas e os movimentos dos atores conforme as necessidades solicitadas pela dire!o do espetáculo. )m sua análise, o cenógrafo capta a sensa!o, a inten!o e o esp#rito da produ!o identificando as exig$ncias espec#ficas, plane*ando cada troca de cenário, do mobiliário e os ob*etos de cena. A pesquisa e a análise, formal e material, das possibilidades c$nicas apresentadas pelo edif#cio teatral ou pelo espa!o do espetáculo so fundamentais para especificar todos os estágios de constru!o, montagem e mudan!as durante o es- petáculo.
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cena, *anelas e plataformas. >aquetes ou pequenos modelos tridimen- sionais que mostram como será cada cena quando a produ!o for fina- li"ada. )stes dispositivos visuais como instrumentos comunicacionais e explorativos possibilitam a visuali"a!o c$nica virtual como momentos distintos de cria!o, dire!o e documenta!o do pro*eto c$nico e a*u- dam a compreenso do espetáculo por todos os profissionais envolvidos na produ!o. A apresenta!o do pro*eto aos membros da equipe, para discutir os detalhes da produ!o e de interpreta!o dos atores, gera um processo positivo, intenso e colaborativo. )m reunies de produ!o so definidos um cronograma de atividades e os diversos tipos de pro*etos estruturais, cromáticos e de texturas, de mobiliário e ob*etos, de ilumi- na!o e elétricos, de áudio e sonoplastia, em sintonia com os figurinos e a maquiagem. O cenógrafo está continuamente aprendendo a expres- sar-se, neste gesto aprende e apreende também a forma de seu pro*eto distendendo no tempo seu processo criativo. )le utili"a-se de diversas ferramentas como croquis, roug's, la1outs, desenhos,
pro*etos, stor1- oards, maquetes ou visuali"a!es virtuais, que além de meios para a comunica!o visual de uma idéia, so suportes para a reflexo e a con- creti"a!o de uma metodologia para o pro*eto c$nico. (entre as discipli- nas de instrumenta!o, o desenho compreende o instrumento principal para o desenvolvimento do pro*eto. +ua fun!o no processo criativo é a da representa!o de algo que lhe é exterior. )le é a ferramenta mais acess#vel, porém complexa por sua nature"a representativa do resultado da produ!o da mente as idéias. “Judo isso $ outro modo de dizer que os meios visuais t4m presen&a extraordinária em nosso amiente natural. 5o existe re produ&o to perfeita de nosso amiente visual na g4nese das id$ias : Iinguagem @enográfica
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visuais, nos proKetos e nos croquis. O que domina a pr$visualiza&o $ esse elemento simples, sório e extremamente expressivo que $ a lin'a.# (ondis, 122M, p.I36 O espa!o virtual A prefigura!o do espa!o constru#do surgiu com a perspectiva no 0uatroccento, as maquetes e atualmente com os softTares de modela- gem 4(. A virtualidade, do vDo do aviador ao espa!o do arquiteto, entra em cena possibilitando a cria!o de qualquer ambiente necessário a um espetáculo. A cenografia digital tem sua g$nese na realidade virtual dos simuladores de vDo para o aprendi"ado de pilotos de aeronaves. “Muito rapidamente, com as possiilidades de digitaliza&o da imagem, fomos levados a poupar a realidade, sustituindo-a pela simula&o.# disse 0aul Firilio apud. Pmile Coel,122L, p.1II-1IL6 >as há muito tempo os ar- quitetos *á tinham a necessidade de simular os espa!os arquitetDnicos. A introdu!o ao conceito e = aplica!o da cenografia gerada digitalmen- te como meio de criar, de investigar e de apresentar ambientes virtuais como espa!os representativos, ou reais, para o espetáculo, permitiram estabelecer uma familiaridade básica com os princ#pios e as habilidades particulares ao tridimensional, sua anima!o e modelagem no computa- dor. O cenógrafo deste novo século necessita da compreenso das apli- ca!es gráficas e suas limita!es no espa!o modelado por computador como meio de fa"er e de avaliar propostas para espetáculos reais e digi- tais. A constru!o e a manipula!o de um modelo virtual tridimensional desenvolve e potenciali"a as habilidades do profissional como a cria!o e constru!o das cenas, a gera!o e a manipula!o das lu"es, as anota!es para cada seq[$ncia e suas aplica!es dentro do espetáculo. O desen- volvimento de habilidades sofisticadas na explora!o do espa!o virtual, dentro de uma metodologia c$nica, *unto = análise de ambientes gerados digitalmente interativos e imersivos na prática contempor%nea do espe- táculo propiciará novos meios e elementos
de cria!o cenográfica. GJal aproxima&o, considerando-a em profundidade, permite captar mel'or a natureza do processo proKetual, lierando-o das amarras da intui&o, despersonalizandoo, em sumaB oKetivando-o.H 7onsieppe, 12MB6 A cena digital /aminho natural para a cria!o c$nica, a cenografia digital situouse entre grafismos, imagens e ambientes e vem ocupando espa!o com resultados ainda experimentais. Ambiente gráfico e estili"ado, a tele- cena nasceu da experimenta!o e da adapta!o de métodos de cria!o e produ!o *á estabelecidos no teatro e no cinema. O uso de várias c%meras ao mesmo tempo, o videotape e a edi!o de imagens deram = cena digital sua identidade e caracter#sticas como meio de comunica!o de massa. +ua nature"a eletrDnica por si só *á a aproximou de certas tend$ncias mais avan!adas da arte contempor%nea que trabalhavam com a sinteti"a!o da imagem e com o grafismo eletrDnico gerado pelo computador. O cenário constru#do pelo processo c'roma 2e1 permite ao cenógrafo definir seu pro*eto através do uso de imagens digitais, em movimento ou estáticas, a partir do sistema de recorte pela mati" ou chroma de uma cor.
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ginais. +egundo >arshall >acluhan, esses feixes luminosos - as emis- ses de elétrons - constróem um mosaico tátil que atinge nossa viso aproximando-nos da percep!o tátil-visual encontrada nos mosaicos bi"antinos. Os sistemas de cenários virtuais, uma evolu!o do chroma- Ke;, combinam múltiplas tecnologias permitindo a livre movimenta!o de c%mera, integrando apresentadores e atores a ambientes criados em computador, uma economia de tempo, espa!o e dinheiro. Firtuali"ada a cenografia amplia seu potencial utili"ando novos meios de cria!o e finali"a!o. O pro*eto e a constru!o c$nica em ambientes digitais torna o próprio ato pro*etual em produto final. A cria!o de espa!os e imagens c$nicas no cinema e na televiso, misturou fic!o e realidade, constru#ndo espa!os mentais apenas reco- nhec#veis pela montagem das cenas. As novas m#dias buscaram o exato equil#brio entre imagens filmadas, anima!es, gráficos e tipografia, que revitali"ou os conceitos narrativos e c$nicos com a imagem fragmentada e editada. )stes novos meios c$nicos alteraram os conceitos de tempo e espa!o, e suas possibilidades de edi!o constróem novas realidades, novos caminhos que proporcionam = atual cenografia a cria!o de luga-
res sem fronteiras, ambientes imaginários altamente habitáveis. A #rodu%&o Cenogr'fica
A montagem de um pro*eto cenográfico solicita do profissional a compreenso e o uso de procedimentos espec#ficos nas práticas c$nicas do espetáculo e da performance, bem como a consci$ncia de equipe e a experi$ncia pessoal do processo da investiga!o prática. O desenvolvi- mento e o uso de suas habilidades de montagem e apresenta!o gráfica permitirá uma reflexo cr]tica sobre o plane*amento, o desenvolvimento
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e o resultado c$nico, permitindo reconhecer a experi$ncia única de cada espetáculo e de sua produ!o c$nica e cenográfica. O plane*amento ade- quado de um espetáculo parte da habilidade e compet$ncia do profis- sional c$nico em identificar os elementos necessários preliminarmente, relacionando-os na gera!o de uma proposta de composi!o c$nica. (i- versos servi!os teatrais compem a equipe cenográfica. Os cenotécnicos constróem os cenários auxiliados por profissionais como marceneiros, pintores e serralheiros de arte. Os aderecistas e a contra-regragem produ"em e organi"am os ob*etos e mobiliários c$nicos através da constante pesquisa histórica do cotidiano humano e imprimem a esperada atmosfe- ra que se apresenta no textoWroteiro. Os figurinistas criam as roupas e os acessórios mais adequados para a constru!o do personagem e a equipe de maquiagem caracteri"a cada personagem. O estudo e compreenso de cada conteúdo dessas áreas espec#ficas fornecero subs#sidios = cria- !o, reali"a!o e apresenta!o da pe!a visual. A análise ob*etiva e cr#tica pelo profissional cenográfico, apropriado e coerente a uma modalidade espec#fica de produ!o teatral, amplia sua articula!o conceitual, me- todológica e prática dentro da estrutura colaborativa e hol#stica de uma produ!o. A apresenta!o do pro*eto de pesquisa, seu desenvolvimento conceitual e visual so pertinentes =s práticas espec#ficas da cenografia para o entendimento c$nico da produ!o. Qerramentas espec#ficas, como o pro*eto e suas visuali"a!es aplicados = prática, como o pensamento colaborativo diretor-cenógrafo-ator possibilitam o olhar amplo e geral sobre o processo de montagem do espetáculo visual. O Ensino Cenogr'fico
0ara a reflexo e a cria!o de um curso de cenografia e aplica!es c$nicas como ex'iition design, stage design e set design, foram ana- lisados dados de diversos centros de pesquisa c$nica-teatral e experi- $ncias pedagógicas de escolas de teatro e design. )sses cursos foram escolhidos conforme sua abrang$ncia e profundidade na abordagem c$nica, com especial $nfase = prática e intera!o com os novos meios tecnológicos de representa!o e performance. As principais institui!es e universidades usadas para a pesquisa e análise so
^(esign /ouncil -
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(estaca-se também a proposta pedagógica formulada por 9omás >aldonado, em 12II, por ocasio da inaugura!o oficial da @fE Xo- c'sc'ule f\r
completa do futuro pro-
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fissionalN estudá-lo tende a confundir-se com simplesmente come!ar a fa"er cenários, ambientes ou pro*etos c$nicos, como algo que dependa de alguma habilidade pessoal e o aprendi"ado na prática emp#rica. >as o que e como ensinar cenografia ho*e O ser humano no comporta apenas uma defini!o, ele dissolve-se em meio =s estruturas formais, sociais e cotidianas. (evemos reconhe- cer a exist$ncia de n#veis de realidade regida por lógicas diferentes. /o- nhecer nosso mundo significa resgatar o pensamento contextuali"ador e globali"ante, perceber as rela!es do todo e suas partes, a multidi- mensionalidade e sua complexidade. A esperan!a de que o crescimento extraordinário dos saberes pode condu"ir, a longo pra"o, a uma muta!o comparável = passagem dos homin#deos = espécie humana. Cossas vi- das esto amea!adas ainda por uma tecnologia que obedece apenas = lógica da eficácia produtiva. @á a necessidade de uma no!o mais rica e complexa do desenvolvimento, da dimenso mundial dos conflitos atu- ais, no somente material, mas intelectual, afetiva e moral. A abordagem multidisciplinar para o ensino da cenografia afirma-o enquanto um curso de cunho hol#stico pelas necessidades de solu!es, naturalmente evoluirá para uma abordagem transdisciplinar ampliando- o enquanto inst%ncia de reflexo sobre o espa!o e a constru!o do am- biente contempor%neo. A viso transdisciplinar é completamente aberta, ela promove o diálogo e a reconcilia!o das ci$ncias com as artes dentro de uma experi$ncia interior, efetiva e articulada. /.f. >orin, 38836 A cenografia, como atividade primordialmente pro*etiva, consiste na determina!o das propriedades formais e espaciais dos ob*etos e ambientes c$nicos. Co se deve considerar propriedades formais unica- mente aquelas exteriores, mas sobretudo, a rela!o c$nica, funcional e simbólica, que fa" de um cenário uma unidade coerente se*a do ponto de vista do espetáculo se*a do espectador. As propriedades espaciais de um cenário so o resultado da integra!o de diversos fatores, se*am esses do tipo dramatúrgico, tecnológico ou econDmico. +ua gradua!o poderá ser oferecida por diferentes unidades da <+0 - úsica, Artes visuais, /omunica!o e (esign gráfico. A QA< - Qaculdade de Arquitetura e
c$nica e do entretenimento criariam o diálogo necessário entre o aprendi"ado acad$mico e a a!o profissional no mercado, provocando uma mudan!a de qualidade no espetáculo c$nico e teatral contempor%neo. “: transdisciplinaridade $ complementar C aordagem disciplinar6 ela faz emergir novos dados a partir da confronta&o das disciplinas que os articulam entre si6 oferece-nos uma nova viso da natureza da realidade. : transdisciplinaridade no procura a mestria de várias disciplinas, mas a aertura de todas as disciplinas ao que as une e as ultrapassa.(... : pedra angular da transdisciplinaridade reside na uni- fica&o sem=ntica e operativa das acep&7es atrav$s e al$m das discipli- nas. Ala pressup7e uma racionalidade aerta a um novo ol'ar sore a relatividade das no&7es de Ldefini&o e de LoKetividade. O formalismo
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excessivo, a rigidez das defini&7es e a asolutiza&o da oKetividade, incluindo-se a excluso do suKeito, conduzem ao emporecimento.# Qreitas, >orin e Cicolescu, 12256 A "inguagem Cenogr'fica
O programa proposto tem sua estrutura dividida em quatro módulos temáticos, que se desenvolvem anualmente, compostos de tr$s disciplinas cada. 0odem ser cursados separadamente permitindo um estudo flex#vel , atendendo assim os interesses e tópicos individuais do corpo discente. As aulas privilegiaro conteúdos históricos, conceituais e tecnológicos, através de din%micas, pro*etos e o desenvolvimento de espetáculos, sobre o material audiovisual apresentado nas disciplinas envolvidas na constru!o do saber c$nico, sua bibliografia e solu!es c$nicas de profissionais da área. 0erfil do corpo discente )ste curso apresenta especial interesse a graduandos, graduados e pós-graduados em artes dramáticas, escolas de arte e de pro*eto, como arquitetura, arquitetura interior, urbanismo, paisagismo, instala!o, es- cultura, dire!o de arte, dire!o teatral, design ambiental, design indus- trial, design gráfico, design em novos meios, videomaKers, fotografia, pel#cula, áudio e ilumina!o. /onteúdo O programa propiciará ao corpo discente a aquisi!o de compet$ncia conceitual e habilidades cenográficas para uma forma!o e a prática
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c$nica m#nima necessária ao futuro profissional cenográfico. O conheci- mento do processo pro*etivo c$nico voltado ao teatro e aos novos meios. Aulas presenciais, práticas e teóricas, visitas a teatros e espa!os de maior interesse para o espetáculo sobre o teatroN o espa!o, o tempo e o corpo do espetáculo e a prática c$nica na cena brasileira e internacional. +eus aspectos históricos, tecnológicos e de significa!o. Os fundamen- tos do alfabeto visual e as
ferramentas anal#ticas. A pesquisa prática e teórica contextuali"ará seu próprio trabalho no desenvolvimento de suas habilidades, compet$ncias e criatividade. (ocumenta!o gráfica e visual com o uso de novas tecnologias dispon#veis. Fiso hol#stica da ce- nografia em áreas e disciplinas afins dentro da universidade e sobretudo no mercado. Apresenta!o e reali"a!o construindo uma viso art#stica cr#tica na área c$nica. As aulas práticas introdu"iro métodos de trei- namento f#sicos, princ#pios da consci$ncia espacial e visual, explora!o, gera!o e a organi"a!o do material c$nico. 0esquisa e desenvolvimento ambiental-gráfico-visual voltado para a constru!o e montagem c$nica constituindo um con*unto de conhecimentos padres e espaciais. Ob*etivos Eerais ^ (espertar o senso cr#tico discente sobre a fun!o da cenografia na so- ciedade contempor%nea promovendo seu estudo a partir de referenciais espaciais e visuais, práticos e teóricos. ^ Apresentar e desenvolver o instrumental cenográfico e expressivo aberto pelas novas tecnologias. ^ Apontar as mudan!as e o desenvolvimento tecnológico das linguagens c$nicas e visuais através da análise histórica, tecnológica e de significa- dos de trabalhos cenográficos e tridimensionais. ^ Aplicar o conhecimento adquirido no desenvolvimento de pro*etos c$-
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nicos, desenhos e maquetes, voltados ao teatro e aos novos meios, bem como sua apresenta!o a um público alvo. ^ ?ncentivar a intera!o criativa e simult%nea com o espa!o real e virtual dentro da concep!o e articula!o dos espetáculos gerados, reali"ados e apresentados para um determinado público. ^ (emonstrar as habilidades de cria!o, desenvolvimento e execu!o de pro*eto apropriado e coerente de cenografia dentro de uma modalidade espec#fica da produ!o c$nica e teatral. ^ >ostrar o desenvolvimento significativo na compreenso conceitual e metodológica dos elementos cenográficos e da habilidade de aplica!o em uma estrutura colaborativa e hol#stica = produ!o, análise ob*etiva e cr#tica do processo cenográfico. ^ Apresenta!o do pro*eto gerado e ordenado de pesquisa, do desenvol- vimento conceitual do espetáculo e da comunica!o pertinente =s práti- cas espec#ficas da cenografia na produ!o. (ódulo )*+ Tempo, Espa%o e Sentido
O módulo cria e articula dados para a inser!o histórica e o pro*eto dos significados através da análise cenográfica. )mprega a metodologia anal#tica na prática c$nica, articulando compreenso ampla da fun!o da cenografia dentro da dramaturgia do espetáculo e da cria!o de ambien- tes reais e digitais. )stabelece par%metros de cria!o e análise através de exemplos significativos da prática cenográfica contempor%nea e his- tórica em espetáculos. O corpo discente é incentivado a refletir ob*etiva e criticamente sobre seu
trabalho pessoal.
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@istória da cenografia e do edif#cio teatral O teatro e a evolu!o do espa!o c$nico. @istória da arquitetura e da arte. A caixa c$nica do teatro italiano. A ópera e a integra!o das linguagens. Adolphe Appia e )dTard Eordon /raig. As vanguardas do século RR. A cena brasileira. As cenas contempor%neas. 0esquisa Articula!o e gera!o de material intelectual e dramático a partir do contexto dramatúrgico, espacial e c$nico. Organi"a!o e apresenta!o do material conceitual. etalinguagem e >etáforas. A constru!o dos sentidos. Jei- tura e análise semiótica. )stratégias semióticas na cenografia. 0roxemia )spa!os infraculturais, pré-culturais e microculturais - espa- !os fixos, semifixos e informais. (imenses comunicacionais da cultura contempor%nea. (ódulo )+ nstrumentais C!nicos
O módulo abrange as habilidades práticas e a criatividade voltadas = profissionali"a!o do cenógrafo e fornece ao pro*eto os fundamentos
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perceptivos, pro*etuais e tecnológicos para a execu!o de espa!os em arquitetura, mostras e exposi!es, palco e espetáculos. (urante o mó- dulo haverá atividades em estúdios e oficinas por meio de din%micas voltadas = concep!o, pro*eto, reali"a!o e apresenta!o. O pro*eto desenvolvido a partir de um problema &real' será decupado, articulado e reali"ado individualmente pelos alunos onde aplicaro o conhecimento cenográfico prático e teórico adquirido. O conhecimento necessário ad- quirido nas práticas c$nicas para uma diversidade de produ!es. )stes módulos sero desenvolvidos em aulas com variedade de meios, pesqui- sas e leituras de textos geradores, visitas =s oficinas c$nicas e espetá- culos da temporada. )spa!o Qorma e estrutura abstrata. Sela!es e resson%ncias. Jugar e per#me- tros. )spa!oWlugarWposi!o as especifica!es e apropria!es da escolha. O corpo e a estrutura - considera!es f#sicas e temporais. 9exto c$nico - considera!es f#sicas e temporais. Anota!es no espa!o escala e o lo- cal virtual. /riando o espa!otenso, equil#brio, *ustaposi!o, repeti!o, ritmo e olhar. 0ro*etos contempor%neos do espa!o. Ju" @istória da ilumina!o. O uso da fontes luminosas tipo. @olofotes do tea- tro, sua fun!o e status. /laro e escuro. teoria e psicologia da
cor. A tem- peratura da cor princ#pios estruturais e ambientais preliminares. Co!es chaves da lu", foco, dura!o e contraste. As qualidades da lu" sentido, intensidade, reflexo e difuso. A arquitetura e as qualidades espaciais preliminares na cria!o de um pro*eto. A estrutura e a qualidade dra-
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mática do espa!o. Qorma e estilo lu" definindo e animando o espa!o. A constru!o dramática. A montagem de um pro*eto luminotécnico. +om Análise das fun!es principais do som em rela!o =s performances.
)ste módulo oferece o instrumental visual prático e teórico para o cenógrafo do século RR?. )quipando-se o corpo discente com a viso pro*etiva da arquitetura, as estruturas visuais qualificadas pelo design e as habilidades tecnológicas para sua execu!o. ?ncentiva a habilidade independente de conceber, desenvolver e executar um pro*eto apropria- do e coeso dentro da produ!o teatral. O módulo é pensado com $nfase ao pro*eto c$nico plane*ado e habilidades cenográficas, práticas e teó- ricas. 0ro*etos individuais c$nicos com atendimento espec#fico e indivi- duali"ado = problemática de cada pro*eto. 0rática c$nica proporcionada
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pelo conhecimento representativo de simula!es f#sicas como desenhos, instala!es e maquetes, e simula!es digitais como desenhos tridimen- sionais - 4( - e ambientes virtuais encontrados em áreas espec#ficas na
0ro*eto 0lane*amento e execu!o do pro*eto. )xplora!o do conceito e do de- senvolvimento autDnomo.
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(ódulo ).+ #rodu%&o Cenogr'fica
)ste módulo abrange no programa uma combina!o de estúdios de pro*eto, de seminários baseados em teoria e leituras que daro supor- te ao estudante no desenvolvimento de uma linguagem individual de pro*eto, estruturando-o em temas centrais = cenografia, como o espa!o da arquitetura, do palco e da exposi!o. O módulo compreenderá o de- senvolvimento completo de um espetáculo conceito, pro*eto, apresen- ta!o, plane*amento, reali"a!o e documenta!o necessária de um am- biente complexo e tem como seu resultado final a reflexo sobre o ato pro*etivo abrangendo tanto a parte prática como a teórica. +eminários temáticos regulares com artistas de várias áreas e cr#ticos convidados complementam a din%mica do módulo. Apresenta!o Selev%ncia e eficácia na representa!o e na comunica!o das idéias e conceitos em reunies de produ!o. Apresenta!o gráfica e digital, confec!o de maquetes. +ofistica!o da entrega e de meios utili"ados. Fisitas e participa!es em mostras, painéis e seminários sobre os temas abordados. 0lane*amento /onceber e executar as iniciativas criativas pessoais. Auto-avalia!o e auto-cr#tica.
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>ontagem (isciplina e produtividade na produ!o e na articula!o do material cria- do. )vid$ncia do desenvolvimento autDnomo, rigor da metodologia e dos procedimentos técnicos. Oportunidade de observar e executar processos colaborativos de pro*eto e compartilhar responsabilidades em processos completos de reali"a!o de espetáculos. @abilidade de condu"ir a aná- lise ob*etiva e responder = observa!o cr#tica. Eer$ncia dos recursos humanos e materiais. Qacilidade com os meios empregados. /onsci$ncia do contexto dentro do trabalho em grupo. A Constru%&o da /o0a Cena
O estudo e a pesquisa dos ideais pedagógicos na contemporaneidade pretendem transformar a espécie humana, tornando-a o ob*etivo fundamental de toda educa!o que aspira no apenas ao progresso, mas = sobrevida da humanidade. O crescimento
exponencial dos saberes, consequ$ncia de uma prolifera!o de disciplinas acad$micas e no-aca- d$micas, sem precedentes na história, torna imposs#vel uma viso am- pla de nosso tempo e aumenta a desigualdade entre os povos e entre as na!es do nosso planeta. A educa!o do futuro deverá criar a identidade e a consci$ncia humana ensinando a ética da compreenso global, assumindo assim o papel de conectora na rede, propiciando e moderando a sociedade desse novo mil$nio. Cossas escolas devem proporcionar o pensamento consciente da unidade e diversidade espacial, esta condi- !o humana contempor%nea. A cultura humana está ampliando-se continuamente, so as imagens e os sentidos construindo o espa!o f#sico e s#gnico humano. As ex-
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peri$ncias art#sticas e espaciais proporcionadas pelos novos meios ele- trDnicos e digitais colocam-nos como agentes produtores de uma nova linguagem visual, ambiental por excel$ncia. A evolu!o da cenografia ampliou seu raio de a!o multiplicando-se por outros campos do conhecimento. O reconhecimento imediato das es- peciali"a!es tradicionais *unto as novas carreiras nas comunica!es, nos shoTs e performances ou nas produ!es áudiovisuais permite um novo campo de saber onde podemos articular a cria!o espacial e c$nica em inúmeras atividades espec#ficas e novas formas de atua!o na sociedade. Cossa realidade profissional procura definir sistemas c$nico-espaciais onde categorias e g$neros diversos de cria!o e produ!o organi- "am-se de forma mais complexa que anteriormente. 0ensar a cenografia ho*e é utili"ar o instrumental tecnológico e exploratório do pro*eto, criando e articulando seus códigos na constru!o do espa!o. P definir o trabalho c$nico, ampliando sua estrutura conceitual e produtiva, e introdu"ir uma postura anal#tica = prática cenográfica e suas potenciais fun!es ambien- tais e dramáticas. O cenógrafo ou designer desse novo mil$nio, profissio- nal referencial nas novas equipes criativas, é responsável pela completa experi$ncia sensorial, devendo evoluir do autodidata ao pesquisador antropológico do espa!o. +ua forma!o deve apresentar o aprendi"ado permanente de conteúdos que estruturam o espa!o e a cena com ampla compreenso de potencialidades de significa!o, suprindo com qualidade a constru!o de novos ambientes e seus sistemas de produ!o.
pensamento e constru!o visual - deverá ser estruturado como um laboratório am- biental aberto onde as disciplinas so direcionadas conforme as neces- sidades c$nicas. O corpo discente será orientado a construir uma base de conhecimentos e habilidades muito maior do que a tradicional. 9endo como prioridade a forma!o cultural ampla do profissional, permitindo o desenvolvimento de uma linguagem própria na conceitua!o, pro*e- to e produ!o, que determinará os conteúdos e as técnicas na cria!o de espa!os c$nicos, ambientes, espetáculos e exposi!es. A pesquisa multidisciplinar será incentivada, pautando o pro*eto pedagógico com exemplos de novas possibilidades estruturais. Articulando um vasto re- pertório de fatores conceituais, investigativos e comunicacionais. +ua abrang$ncia definirá ainda outras áreas de atua!o criando uma gera!o emergente de profissionais educados principalmente pela análise e re- flexo cultural. A cria!o da cena na contemporaneidade exigiu a constru!o de novas formas de representa!o, proporcionando uma variedade de so- lu!es exigidas pelos novos meios. )sta disserta!o procurou estruturar uma plataforma = pesquisa espacial - c$nica e ambiental - e ao ensino direcionado aos futuros profissionais que dese*am expandir suas práti- cas criativas, compet$ncias conceituais e habilidades pro*etivas. Celson osé
Encenação e Cenografa para Dança Eliana Rodrigues Silva
A primeira impressão que o público tem de uma apresentação te- atral, sea em palcos con!encionais ou em espaços alternati!os, " a composição do espaço c#nico$ %uando a plat"ia adentra um espaço de apresentação teatral ou quando a cortina se abre, a primeira per- cepção da identidade do trabal&o " estabelecida atra!"s da captação !isual do aparato c#nico$ Ali, 'rente ao público, estão elementos que !ão de(nir o espaço e, muitas !e)es, o tempo da ação, sea de 'orma real*stica ou simb+lica$ Como se 'osse uma pintura onde personaens irão atuar, a arquitetu- ra do espaço c#nico, da iluminação, bem como a escol&a e a manipu- lação de obetos e outros recursos, são os elementos que !ão propiciar a identi(cação e contato entre palco e plat"ia$ A 'unção bsica dessa composição ", então, locali)ar, elucidar e identi(car !isualmente a ação num ambiente que trar sini(cado aos elementos dramticos do trabal&o escol&ido, en'ati)ando o tema, o enredo e o ambiente emocional$ Independente da nature)a do tra- bal&o de(nir-se como encenação de
uma 'orma literria, como na tra"dia clssica. de uma 'orma musical, como na +pera. ou, ainda, a montaem de espetculos que se baseiam em som e imaem, como " o caso do ballet clssico e da dança moderna, o design apropriado de cena de!e sempre en'ati)ar a ação$ Nas 'ormas literrias, o espaço c#nico de(ne-se a partir da natu- re)a das peças e do enredo propriamente dito$ /eundo 0a!is 12334, p$2556 78$$$9 nas tra"dias clssicas o espaço " um luar de passaem, que não caracteri)a o meio, mas parece 'a!orecer um suporte inte- lectual e moral para o personaem$ : um luar abstrato e simb+lico$ ;udo sini(ca pela di'erença e toda caracteri)ação " sup"rimo a realidade que cerca os personaens$ Assim como no te>to, a cena de!e mostrar com (delidade a !ida em seus aspectos sociais, &ist+ricos, econ?micos e at" morais$ Antoine 12@@-23B6, 'undador do ;eatro Di!re, e>plorou com propriedade o princ*pio de transpor para o palco a realidade cotidiana$ 0ara O Pato Selvagem, de Ibsen, Antoine trou>e pin&o da /u"cia para a França no intuito de con'erir !eracidade ao cenrio atra!"s do aroma inalado pela madeira$ Em meados de 2@@@, ele concebeu tamb"m o cenrio para Les Banches, de F$ Icres, pendurando em cena enormes pedaços de carne rec"m-cortadas em açouue, c&ocando o público e a cr*tica na "poca$ 0or outro lado, o espaço simb+lico desmateriali)a o meio e o es- tili)a em uni!ersos subeti!os ou on*ricos, dando cena uma l+ica di'erente da realista, como " o caso, por e>emplo, dos cenrios cria- dos para peças como O Sonho, de Stringberg $ 7O espaço perde então toda a especi(cidade em 'a!or de uma s*ntese das artes c#nicas e de uma atmos'era lobal de irrealidade 1Gesamtunster6= 10a!is, 2334, p$2556$
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$'sba$edu$brHdialoospossi!eis
O espaço e>pressionista, por sua !e), seue os princ*pios da par- bola e moldase em luares de(nidos como a prisão, a rua ou o asi- lo e " testemun&a de uma crise pro'unda que dilacera a consci#ncia ideol+ica dos personaens$ /em sutile)as, o espaço parece querer tradu)ir a crise interior do ser &umano e os cenrios são distorcidos atestando esse descon'orto, e>atamente de acordo com o esp*rito da pintura e>pressionista$ m bom e>emplo desse espaço " Von Morgens bis Mitternatch, de G$ JaKser, encenada em torno de 235L$ Obra c&a!e do E>pressionismo alemão, essa peça !ai contestar os pilares da sociedade, tendo no enredo a mudança radical da perspecti!a da !ida de um simples bancrio num cenrio onde a cidade torna-se um espaço ameaçador e de'ormado como reo da desarrumação interna do personaem$ Contudo, independentemente da escol&a e do tratamento tem- tico, do estilo e da nature)a do trabal&o, a plasticidade dramtica " insepar!el de uma abordaem !isual$ Nas com"dias modernas, por e>emplo, os recursos de aumentar ou redu)ir proporçMes dos elemen- tos de cena são laramente usados no sentido de 'ortalecer a comici- dade$ O recurso de distorcer as proporçMes abre uma brec&a dial"tica entre personaens e espaço, suerindo a pequene) ou a rande)a dos primeiros em relação s instituiçMes ou !ida social propriamente dita$ A concepção cenor(ca para espetculos de dança, por outro lado, precisa atender a demandas espec*(cas, uma !e) que o espaço c#nico !ai ser de(nido a partir dos padrMes criados pela coreora(a$ O design de cena para a dança precisa o'erecer bastante espaço !a)io para que os dançarinos ten&am amplas possibilidades de mo!imen- tação em todas as direçMes$ O allet Clssico, mais ainda que a ança Poderna ou ContemporQnea, obeti!a 'a)er o corpo do dançarino crescer em cena e tornar-se li!re$ O cen+ra'o precisa audar a criar essa ilusão de liberdade e amplidão$ O palco de dança, quando não & mo!imento, " essencialmente percebido pela plat"ia apenas em suas dimensMes bsicas de altura e larura$ : e>atamente o
mo!imento que !ai re!elar a presença da terceira dimensão, dando !olume e, conseqentemente, dinQmica ao espaço$ Oriinalmente, a cenora(a para dança 'oi, por nature)a, um obeto est"tico sem autonomia, de carter puramente decorati!o, condicionado ao sini(cado do conunto a que pertencia, com cuos elementos se articula!a$ A partir do momento em que as danças po- pulares 'oram tra)idas para a corte no s"culo ST, na França e Itlia, passando a entretenimento de nobres, a dança começa a tomar no!as 'eiçMes de espetculo$ O Ballet de Cour ou Dança Palaciana era uma '+rmula de m*dia mista na qual a poesia, a pintura, a música e a dan- ça desempen&a!am pap"is iuais, com a consideração adicional de que os personaens principais espel&a!am a pirQmide do poder$
22 Encenação e Cenografa para Dança Eliana Rodrigues Silva
O divertissement era representado pela nobre)a para a nobre)a e esse modelo !i!eu seu pice em 2@2, com o Ballet Comique de la e!ne Louise, trans'ormando-se com o tempo em Ballet Melo- dramatique 1que !eio a ser a +pera italiana6 e, (nalmente, no Ballet " #ntr$e$ Esse último #nero consistia em números encenados de teatro com interlúdios de dança, sendo, portanto, o precursor dos ballets narrati!os do Rei Du*s SIT, o Rei /ol$ O Ballet Comique de la e!ne Louise, por e>emplo, encenada na /alle ourbon do 0allais du Dou!re em 2@2, tin&a, no enredo, o resate de lisses das mãos de Circe, a 'eiticeira m$ e um lado da imensa sala senta!a-se o Rei, com cortesãos a sua !olta$ Na outra e>tremidade, um enorme telão pintado representando e palcio e os ardins de Circe$ Carruaens man*(cas e carros ale+ricos com 'ontes de quatro andares e aero e o maneirismo$ %uando a dança sai das cortes e começa a 'reqentar salas tea- trais, essa maquinaria randiosa " substitu*da pela pintura de telMes e aluns obetos complementares em cena$ Esses telMes pintados eram cenrios ilusionistas man*(cos e compun&am a montaem de ma- neira espetacular e opulenta$ O modelo das danças narrati!as te!e o seu apoeu no s"culo SIS com os ballets romQnticos, nos quais &ist+rias po!oadas de 'adas, nin'as, bonecas e princesas 'a)iam o deleite da audi#ncia, demandan- do uma cenora(a compat*!el com o clima de son&o e irrealidade$ Em eral, os ballets romQnticos apresenta!am um primeiro ato com cenas que se passa!am num palcio ou numa aldeia e um seundo e terceiros atos, c&amados de ballet branco, em ambientes com caracter*sticas mais irreais, reinos de sombras, laos encantados, cenrios 'antasiosos, como " e>atamente o que ocorre em O Lago dos Cisnes, %iselle, O &uebra-'o(es e em muitos outros ballets$ /ere ia&ile!, diretor dos Ballets Russes, no in*cio do s"culo SS, re!olucionou o panorama do ballet , especialmente no que di) respeito concepção de cenora(a e (urino$ ia&ile! trabal&ou em colaboração com aluns dos maiores artistas plsticos do nos- so s"culo como, por e>emplo, 0icasso, Patisse, e C&irico, Ernst e Pir+, al"m de compositores como ebussK, /atie e Ra!el e de dança- rinos e>cepcionais, como NiinsK e anilo!a$ Os cen+ra'os mais 'reqentes para as montaens do Ballets Rus- ses 'oram Ale>ander enois e Deon ast, dois artistas que modi- (caram sini(cati!amente a concepção meramente decorati!a do cenrio para a dança, concedendo-l&e a importQncia de obra de arte aut?noma$ O bel*ssimo design de enois para o ballet Petroush)a 123226, numa e>plosão de cores primrias ou a bele)a da composição c#nica para Sh$h$ra(ade 1232L6, de Bas)t, usti(cam a sua encenação at" os dias de &oe, tal!e) muito mais pelo !alor art*stico e est"tico do
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$'sba$edu$brHdialoospossi!eis seu design do que propriamente pela coreora(a$ A cenora(a e!oluiu de um
simples elemento de adorno para ter um sini(cado essencial e aut?nomo de!ido sua qualidade pict+- rica, podendo, inclusi!e, ser admirada por si pr+pria$ Ao lado dessa concepção cenor(ca decorati!a, outra corrente começa a se 'ormar e a de'ender o design de cena estrutural em luar de puramente pic- t+rico$ 0ara esses artistas, o d$cor de!ia ser interal e não incidental. de!ia re!elar e não apenas decorar o ambiente. de!ia ser escultural e simb+lico, como nos sistemas criados por Adolp&e Appia 12@45-235@6 e Gordon Crai 12@U5-23446, nos quais o cenrio pintado de!ia ser substitu*do por 'ormas plsticas, esculturas, plata'ormas ou escada- rias$ Appia e Crai, re'ormadores da mise en sc*ne teatral, de'endiam a concepção de cenora(a como um corpo !i!o no espaço, com um oo r*tmico pr+prio$ Essa concepção conua!a-se per'eitamente com os e>perimentos iniciais de Isadora uncan na proposta de dança e>pressi!a e tam- b"m Doie Fller, nas in!ençMes com iluminação$ A dança moderna, com austeridade de concepção, trou>e na sua #nese a possibilidade de se utili)ar o palco sem qualquer adorno ou re'er#ncia$ A #n'ase de!eria ser no mo!imento e>pressi!o e qualquer outra inter'er#ncia não era bem-!inda$ O despoamento cenor(co permitia apenas o uso de cortina de 'undo preta ou ciclorama e, em alumas criaçMes, podemos obser!ar a utili)ação de plata'ormas ou rampas em cena, como " o caso, por e>emplo, de +ith m! ed ires 123U6, de oris Vumpr&eK$ Nesse sentido, a id"ia cenor(ca dos sistemas de Appia se encai>a!a com per'eição criação coreor(ca da "poca$ A cena crua, austera e com bons recursos de lu) pode ser per'ei- tamente obser!ada em Der %rune isch, de Jurt Wooss 12356, co- reora(a de carter s+cio-cr*tico sobre os &orrores da uerra$ Com estrutura epis+dica, a coreora(a começa com uma rande mesa de bil&ar num palco nu, com pano de 'undo nero, onde discutem !e- ementemente de) pol*ticos !estidos de 'raque e mscaras rotescas$ As cenas sucedem-se, tendo como presença constante a morte, numa alusão s danças macabras da Idade P"dia e apenas recursos de lu), na maioria 'ocos e lu) quentes, como o !ermel&o ou amarelo, são utili)ados$ Essa austeridade est"tica, no entanto, !ai an&ar aspectos no!os a partir da colaboração entre a core+ra'a Part&a Gra&am e o es- cultor Isamu Nouc&i, iniciada em meados dos anos trinta$ Nouc&i trou>e para a cena da dança esculturas e obetos que, al"m de com- por esteticamente o ambiente, pro!oca!am uma leitura de re'er#ncia imediata na plat"ia$ A core+ra'a, com sua &abilidade teatral única, e>tra*a desses obetos suas propostas 'undamentais e trans'orma!a- os em !erdadeiras e>tensMes do corpo e do mo!imento do dançarino, 'a)endo-os participarem ati!amente da coreora(a$ A cenora(a
24 Encenação e Cenografa para Dança Eliana Rodrigues Silva
torna!a-se um prolonamento da coreora(a e !ice-!ersa$ rontier 1236, coreora(a que se tornaria um *cone da dança moderna e e>- pressa!a a luta, determinação e orul&o dos pioneiros coloni)adores da Am"rica, tem o seu cenrio assim descrito pelo pr+prio Nouc&iX rontier 'oi meu primeiro cenrio$ Era para mim a #nesis de uma id"ia - preenc&er o imenso espaço
!a)io para dar 'orma a ação$ ma corda, pendu- rada nos dois can tos superiores do prosc#nio termina!a na rea central do 'undo do palco, seccionando e espaço tridimensional do palco$ Essas lin&as pareciam querer atirar todo o !olume de ar sobre a cabeça dos espectadores$ Na con!er#ncia das cordas, coloquei uma cerca onde a coreora(a de!eria começar e terminar$ As cordas brancas criaram uma sensação curiosa - uma con!er#ncia do ol&ar e ao mesmo tempo, um escape para o in(nito$ Esse ce- nrio 'oi o ponto de partida para todo o meu trabal&o da* por dianteX o espaço se tornaria um !olume que de!eria ser trabal&ado como uma escultura 1apud /teinber, 23@L, p$2@B6$
Gra&am e Nouc&i trabal&aram untos durante quatro d"cadas e pode-se di)er que essa lona colaboração in
por sua !e), da!a !ida ao cenrio$ ColaboraçMes estreitas como essa, em que o trabal&o de dois artistas completam-se e in-solista da Part&a Gra&am ance CompanK, prop?s uma s"rie de modi(- caçMes na concepção coreor(ca e c#nica para a dança, quebrando todos os cQnones reulamentares da ança Poderna$ entre outras premissas bsicas, sua proposta art*stica determina!a que qualquer espaço seria pass*!el de ser coreora'ado, 'osse ele constru*do ou não para (ns c#nicos$ Ao lado do palco italiano tradicional, as possibi- lidades c#nicas se ampliaram enerosamente$ Puitos e>perimentos 'oram 'eitos e a dança passou a ser encenada em espaços absoluta- mente inusitados, como em estacionamentos de sho..ings, praças, topos de arran&a c"us, museus e alerias de arte ou mesmo dentro da casa dos core+ra'os, mudando radicalmente a 7planta bai>a= da composição coreor(ca e, conseqentemente, a perspecti!a e a e>- peri#ncia do espectador$ A utili)ação da iluminação e obetos c#nicos como elementos de desin cenor(co tamb"m ampliou-se a partir dos e>perimentos de Al!in Niolais a partir dos anos sessenta$ Acusado por aluns cr*ti- cos de despersonali)ar os dançarinos, tornando-os meros suportes para a cenora(a, Niolais comp?s atra!"s da manipulação de obe- tos, tecidos, estruturas tubulares, esculturas e iluminação, sendo um
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$'sba$edu$brHdialoospossi!eis
dos precursores da tecnoloia !isual para a cena da dança$ A partir desse momento &ist+rico, a pluralidade p+s-moderna instala-se numa combinação entre a ironia do pastic&e e as re'er#n- cias de correntes anteriores, com citaçMes literais ou modi(cadas$ Puitas são as possibilidades da concepção cenor(ca para a cena de dança e teatro a partir dos anos de 234L$ A utili)ação de outros media de comunicação como recursos audio-!isuais, possibilidades amplas de escol&a e manipulação espacial, !ariedade de materiais para cons- trução de cenrios mas, principalmente, a liberdade art*stica, enriqueceram sobremodo a criação cenor(ca$ O que se !# &oe pode !ariar de simples telMes pintados ou a austeridade do palco da dança moderna, proeçMes de slides e (lmes, recursos poderosos de iluminação, cenas que se trans'ormam ma- icamente perante os ol&os da plat"ia atra!"s de maquinaria e alta tecnoloia, utili)ação dos mais inusitados obetos c#nicos e mesmo elementos da nature)a como ua, terra ou 'oo 'a)endo parte do cenrio$ A primeira !ersão de #ducation o/ a %irlchild 123U56, da core+- ra'a p+s-moderna Peredit& Pon, 'oi apresentada em sua pr+pria casa, para pro!ocar a impressão de um espaço-realidade$ a mesma core+ra'a, 0uice 123436 " apresentado nas rampas do Guen&eim Puseum de Ne Yor$ Na mesma d"cada, o allet /taium, de /ão 0aulo, apresentou-se para as populaçMes ribeirin&as do Rio Ama)o- nas sobre uma plata'orma
esen!ol!ido numa seq#ncia de quin)e cenas, o espaço alterna a ação entre uma capela, um corredor, um quarto e um bar$ O corredor parece 'a)er o papel de centro n er!oso da coreora(a, uma !e) que " o elemento de repeti- ção entre as cenas al"m de situar-se e>atamente no centro dos ambientes$ No entanto, se primeira !ista a construção do espaço teatral parece seuir as caracter*sticas de espaço realista 1como aquele que se utili)a no drama puro, com importQncia 'undamental para a de(nição da ação e dos personaens6, medida em que o trabal&o desen!ol!e-se,
o espaço o do mundo interior das personaens$ ma cena c&ama especial atenção desse aspecto, quando as tbuas do c&ão do quarto começam a soltar-se como num terremoto, 'ormando-se um poço de ua muito sua de onde começa a emer- ir um braço de alu"m que se debate querendo sair$ Essa " sem dú!ida uma construção meta'+rica interessante entre ambiente '*sico e emocional$ 0or outro lado a repetição do uso espacial do corredor, como centro con!erente da ação con(rma a id"ia de que o ambiente não " moldura determinante para a ação 1Rodriues, 5LL-5LLB, p$26$
O rupo ;ran C&an, na O(cina de ança ContemporQnea de 23@U,
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apresentou a coreora(a # o Li1o Cultural Dançou , em que uma de suas cenas acontecia na rampa de entrada da plat"ia do ;eatro Cas- tro Al!es$ Em um outro espetculo do mesmo rupo, &uase Com Certe(a 123@26, o (nal do espetculo acontecia quando as dançarinas sa*am correndo do palco do então ;eatro /anto Ant?nio, da FA, e dança!am nos ardins e>ternos, penduradas em anorras$ Dia Robatto diriiu o espetculo Mobili(aç2o em 23U@, para um elenco de oitenta participantes, entre músicos, atores, dançarinos e artistas plsticos numa interessante proposta c#nica de utili)ação de todo o espaço '*sico do ;eatro Castro Al!es$ A plat"ia intinerante as- sistia cenas simultQneas acontecendo na marquise e>terna, no 'oKer, no palco, na plat"ia, nos camarins, nas co>ias, nos bastidores e at" na casa de mquinas$ O espetculo Dança34 , do Grupo Ecos de /al!ador, apresentou-se em 23@L na sala principal de e>posiçMes do Puseu de Arte Poder- na, /olar do n&ão, contando com o design cenor(co do artista plstico Purilo e coreora(a de Dia Rodriues, D*!ia /era(m e Deda Pu&ana$ Nesse trabal&o, os espectadores senta!am-se no meio do espaço entre os pilares de sustentação do tel&ado e as cenas ocorriam ao redor da plat"ia$ O público acompan&a!a o desenrolar da apresentação mudando o seu Qnulo de obser!ação e cada cena conta!a com elementos c#nicos di'erenciados, como randes cubos coloridos, tecidos e barras de e>erc*cio dentre outros$ Al"m disso, a concepção cenor(ca e coreor(ca utili)a!a tamb"m elementos da pr+pria arquitetura local como as anelas, as !ias do tel&ado e a bela escada- ria de acesso sala$ Essa mesma concepção de plat"ia m+!el p?de ser obser!ada na montaem para Divinas Palavras, de T$ dZel Incln, direção de Ne&le Frane, no ;eatro Gre+rio de Patos em /al!ador, 233@$ A arquiban- cada, sustentada por andaimes sobre roldanas, mo!ia-se em espaço semicircular ao lono do espetculo 'rente a di!ersos cenrios in- terliados que representa!am a caatina, cercas, tril&as, casin&as de barro batido, o ambiente de um bar e uma 'eira$ Ainda nessa concepção, 'oi criada a encenação para o espetculo 5ln1 , do Grupo de ança ContemporQnea da FA em 5LL4, sob direção de Deda Pu&ana$ Enquanto a coreora(a se desen!ol!ia si- multaneamente em !rios espaços do teatro, tamb"m a plat"ia, que se senta!a em pratic!eis com roldanas, se mo!ia, se desmembra!a e !olta!a a se reunir com di!ersas 'ormaçMes espaciais, pro!ocando uma e>peri#ncia sui generis na plat"ia$ Pesmo no palco tradicional italiano, as ino!açMes cenor(cas para a dança e o teatro t#m ocorrido de 'orma enen&osa e criati!a, especialmente no que concerne utili)ação de elementos c#nicos$ Sunda! in the Par) 6ith %eorge 123@B6, diriido por Wames Dapi- ne, com música composta por /tep&en /on&eim, constitui um bom e>emplo de apuro cenor(co para palco con!encional$ ma eleia
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obra de Geore /eurat, esse espetculo 'oi considerado como musical modernista 7 .r$s midi " %rande 0atte de rande enialidade$ O leitmotiv da obra " o quadro L a 12@@B6, que mostra uma multidão de bur- ueses parisienses do s"culo SIS em
um parque e que constituiu, com seu tratamento met+dico e sua obeti!idade quase cient*(ca, de certa 'orma, um mani'esto contra a pintura mais li!re e 7enial= dos impressionistas$ O espetculo acontece medida que /eurat pinta o seu quadro e, no (nal do primeiro ato, o que !emos em cena " uma reprodução da obra, constru*da com telMes pintados, e'eitos de lu), aluns obetos e personaens, numa imaem bastante (el ao ponti- l&ismo de /eurat$ A coreora(a +his.er Moon 123@6, de [illiam ForsKt&e, ce- nora(a de A>el PantleK, para o /tuttart allet se utili)a da com- posição r*tmica do cenrio desen!ol!ida pelos sistemas de Appia$ Rampas e plata'ormas, iluminação climtica em tons de a)ul, (u- rinos e elementos c#nicos que en'ati)am o rotesco e as distorçMes do e>pressionismo alemão compMem a cena de maneira uni'orme e impactante$ Em 233L, o Grupo Corpo, de Pinas Gerais, apresentou o traba- l&o 52, coreora(a de Rodrio 0ederneiras e cenora(a de 0aulo 0ederneiras$ A coreora(a propMe traçar um painel !i!o da cultura popular, inicia com iluminação e (urino monocromtico que, aos poucos, !ai se enc&endo de cores$ Na cena (nal, bailarinos com ma- l&as multicoloridas e um telão de 'undo pintado como se 'osse uma imensa e colorida colc&a de retal&os, remete de imediato rique)a e e>plosão de cores da brasilidade$ m outro trabal&o do mesmo rupo, intitulado Bach 1233U6, cons- titui um e>emplo do casamento entre coreora(aHmúsicaHcenora(a$ ;rata-se de um coreora(a abstrata com a criação musical li!re de Parco Ant?nio Guimarães sobre música de ac& para +rão, em que a cenora(a brinca não s+ com a te>tura, a qualidade musical, mas tamb"m com a imaem dos princ*pios construti!istas +ticos e da tensão entre o pro'ano e o di!ino$ O trabal&o inicia-se com enormes pinentes dourados 1quem sabe, numa alusão aos tubos sonoros do +rão6 que descem do teto do palco 'rente ao ciclorama a)ul pro'un- do$ epois da introdução musical, que d tempo plat"ia de usu'ruir da bela imaem e 'a)er sua leitura re'erencial, os dançarinos descem por esses pinentes e a coreora(a se desen!ol!e, numa constante alusão busca do &omem pelo di!ino em oposição sua condição pro'ana e terrena$ A lu) enquanto elemento c#nico tem sido utili)ada pela dança, uma !e) que " uma 'orma de composição que não inter'ere no es- paço da dança propriamente dito, pelo contrrio, o de(ne e amplia$ A iluminação para coreora(a não s+ 'ornece o clima deseado, mas tamb"m pode delimitar espaços e de(nir cenas com muita precisão$ A core+ra'a Ana Tit+ria Freire, e>-componente do Grupo ;ran
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C&an, no solo intitulado Valises 1233U6, desen!ol!e o seu trabal&o a partir de um corredor de lu) que parte da diaonal direita bai>a e desaparece na esquerda alta$ /empre ol&ando para trs e carreando uma mala em cada mão, a coreora(a e!olui medida em que o cor- redor !ai diminuindo at" que, (nalmente, a dançarina sai do palco e o que ainda resta de lu) se apaa$ A iluminação cumpre a* papel essencial no sentido de que de(ne precisamente a id"ia de tempo que se es!ai e dos camin&os sem retorno que uma pessoa pode escol&er na sua !ida$ 0or outro lado, uma outra concepção tem se tornado recorren- te nas produçMes coreor(cas contemporQneas, quando o c&ão do palco " totalmente preenc&ido$ 0ina ausc& e o seu ;an)t&eater, em muitas coreora(as desconstr+i a cena de palco despoado, cobrin- do o c&ão com um tapete de o ou ua$ /em lançar mão de recursos tecnol+icos so(sticados, 0ina a(rma que 7osta de !er como esses elementos interaem com o mo!imen- to e como eles pro!ocam emocionalmente os dançarinos= 1/erroni, 233B, p$2546$ Em 'el)en 1233@6, peça comemorati!a dos !inte e cinco anos da compan&ia, 0ina enc&eu o palco de cra!os, por onde pas- seia uma dançarina nua tocando um acorde+n$
Ca/$ M8ller 123@L6 acontece numa sala abarrotada de cadeiras onde a pr+pria core+ra'a dança!a de ol&os !endados$ Em O Barba 9(ul 123UU6, o palco est
coberto de papel rasado e li>o$ No Ateli# de Core+ra'os rasileiros, em 5LL, Wussara Piranda, na coreora(a Poti!os, cobriu o palco do ;eatro Castro Al!es com uma in(nidade de arra'as pet !a)ias, elementos emblemticos da cultura urbana, compondo, de 'orma muito precisa, a cenora(a$ :netsu 123@46, coreora(a e design cenor(co de s&io Ama- atsu para o rupo /anai Wuu, pro!oca na plat"ia uma sensação de suspensão do tempo, a partir do recurso de colocar em cena um (o de areia que cai lentamente do teto do palco, como se 'osse uma ampul&eta, durante todo o tempo da apresentação$ Al"m da bele)a da imaem, cria-se um tempo !irtual quase &ipn+tico, completando com clare)a a proposta da coreora(a$ /u)anne Dine, core+ra'a alemã da mesma lin&a de ausc&, num dos seus mais belos solos, intitulado 5n Bade-+annen 123@B6, 'a) uma ban&eira trans'ormar-se em seu partner$ Com música de Eri /atie, Dine dança dentro, em !olta e com a ban&eira, como um cão preso numa corrente em !olta de uma r!ore, desesperançosa e, ao mesmo tempo, pro'undamente apai>ona por essa escra!idão$ Ainda na corrente da dança-teatro, Wo&ann Jresnic, em obra sobre a !ida da poeta /Kl!ia 0lat&, coloca em cena 'ramentos da realidade cotidiana da escritora como, por e>emplo, sua mesa de trabal&o, sua mquina de escre!er, sua cama e o 'oão onde ela colocou a cabeça para suicidar-se$ Silent Cries 123346 " um solo de Wiri JKlian, para o Nederlands d i á l o go sp os s í v e i s janeiro/junho
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;an) ;&eater, com música de ebussK, que mostra uma dançarina dentro de um cubo de !idro, iluminado perpendicularmente$ \ me- dida que o solo proride, a dançarina, com seus mo!imentos !ai pin- tando as paredes da sua suposta prisão e a dança termina quando não podemos mais !#-la$ O uso de elementos e obetos " uma t?nica quase sempre presen- te nos trabal&os do ;ran C&an, uma !e) que não aparecem apenas como complemento de cena ou mero d"cor$ Em alumas peças, esses elementos são aentes propiciadores da mo!imentação, como, por e>emplo, na coreora(a Coisas Mi;das 1233U6, de etti Grebler, na qual bolsas são usadas e tomam uma imensa ama de sini(cados, como Qncoras, proteção, muletas, desa(o, 'uncionando, muitas !e- )es, como c&a!e para a criação do mo!imento, para a construção dos personaens e para a interpretação por parte do público$ ma coreora(a que e>empli(ca bem esse princ*pio " 9$rea < 12336, tamb"m de etti Grebler$ Cinco dançarinas 'a)em e!oluçMes com pequenas bolas nas mãos, num e>erc*cio cont*nuo de ludicida- de e precisão espacial matemtica$ A mo!imentação " absolutamente orQnica e não se sabe se a bola " e>tensão do corpo ou o corpo mo- !imenta-se para acompan&ar a bola$ Nesse particular, o !irtuosismo est não na di(culdade '*sica, como no ballet , nem na dramaticidade e>acerbada, como na ança Poderna, mas e>atamente na estran&e- )a pro!ocada pelo lúdico e pela bele)a do mo!imento orQnico$ 0a- recendo ban&istas do in*cio do s"culo ou estudantes 'a)endo seus mo!imentos de instica r*tmica, a mo!imentação parece seuir a lin&a a+ica da música de um =lm noir>
Na ironia e no &umor, o ;ran C&an 'a) o seu statement o/ belie/ mais eloqente$ 0resente em quase todas as peças, a ironia - que " caracter*stica marcante no pastic&e p+s-moderno - nasce não apenas do tema mas, principalmente, do mo!imento e, muitas !e)es, da eco- nomia na escol&a e na manipulação dos elementos c#nicos$ O So/?, coreora(a de Deda Pu&ana, etti Grebler e Fa' altro, apresentada em 233U, " um dos únicos trabal&os em que o rupo se utili)a de um set cenor(co especialmente concebido para a core- ora(a$ O leitmotiv dessa coreora(a 'oi a
mo!imentação das mãos quando manipulam aul&as de tric?, o que pro!ocou a construção dos personaens, tr#s !el&in&as con!ersando$ 0ara essa id"ia inicial, Edir Guimarães concebeu um pequeno so' m+!el que desli)a!a em lin&a reta, de lado a lado do palco medida que a coreora(a pro- redia$ /obre o so', um quadro !a)ado onde se podia !er o rosto de uma mul&er que, na realidade, era quem mo!imenta!a o cen- rio, cua e>pressão muda!a continuamente como se reaisse ação das dançarinas$ A combinação entre mo!imentação, construção dos personaens e cenora(a resulta!a numa cena onde a comicidade e a ironia atiniam a plat"ia em c&eio sem, no entanto, cair no luar- comum a que, muitas !e)es, a dança c&ea quando quer utili)ar o
Encenação e Cenografa para Dança Eliana Rodrigues Silva !i"s do &umor$ Pais recentemente, com a utili)ação de alta tecnoloia em cena, podemos perceber o enriquecimento da cenora(a para dança com a utili)ação de !*deo proetado pelos e nos dançarinos, de Qnulos os mais !ariados, como, por e>emplo, proetado do teto para o c&ão, sobre os dançarinos$ Outra !ariante que tem sido usada com 'req#ncia são os cenrios que se modi(cam durante a coreora(a, que !ão se construindo e desconstruindo de acordo com o enredo ou clima deseado$ Nesse sentido, podemos citar o cenrio de Les Cit$s 5nvisibles 15LLB6, co- reora(a de Fr"deric Flamand baseada no li!ro de mesmo t*tulo de ]talo Cal!ino$ ma enorme estrutura metlica se trans'orma silen- ciosamente para cada cena que se sucede, determinando para cada 7cidade= a sua oranicidade, seu ambiente, sua 'antasia$ Outro bom e>emplo de cenrio que se modi(ca 'oi criado para a coreora(a C9S9 15LL56, de ebora& Coler$ ma estrutura em madeira, montada em palco tradicional, mostra o corte !ertical da planta de uma casa$ A plat"ia !# salas, quartos, escadas, ban&eiro, co)in&a, !arandas, anelas, onde a cena acontece e os bailarinos pa- recem brincar$ O impacto !isual da composição da cena, sea ela arquitetada pela escol&a e manipulação de obetos, elementos c#nicos, recursos de outras artes, como a escultura, a 'otora(a, o !*deo, a iluminação, cenrios constru*dos ou outros adaptados, ou ainda pela escol&a e manipulação de espaços alternati!os, de 'ato constitui um elemento de identi(cação do espaço e do tempo da ação proposta e estabelece o clima, a ambientação psicol+ica correta para o tema a ser desen!ol!ido$ No entanto, ao lado dessas 'unçMes, a cenora(a estabelece me- t'oras interessantes que enriquecem a leitura da obra e, em última anlise, tamb"m re!elam a !isão de mundo do autor, do core+ra'o ou do diretor$
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Reerências
ent&am, Frederic$ he !r" o S"age #igh"ing$ Ne YorX ;&ea- tre Arts oos, 23U4$ land, Ale>ander$ A VistorK o' allet and ance$ InX "he %es& "ern %ord$ Ne YorX 0eaer 0ublis&ers, 23U4$ Clare, ParK and Clement Crisp$ he 'alle" (oer)s (uide$ Ne YorX Al'red Jnop', 23@2$ Co&en, /elma Weanne$ Dance as a hea"re !r"$ Ne YorX Varper and Ro 0ublis&ers, 23UB$ CKpriano, Fbio$ *ina 'ausch Ergue sua 'a+el$ Re!ista ra!o, n$ 2, out$ 233@$ Vorst, Douis. Russel, Caroll$ Podern ance Forms$ InX Rela"ion "o o"her ,odern !r"s$ Ne YorX ance Vori)ons, 23UU$ Poran, arbara$ ,ar"ha (raha-$ Ne YorX obbs ;errK, 23@L$ 0arer, [$ Oen$ Scene Design and S"age #igh"ing$ $ ed$ Ne YorX Volt, Rei&art and [iinston Inc, 23UB$ 0a!is, 0atric$ Dic"ionnaire du h."re$ 0arisX unod, 2334$ 0erci!al, Wo&n$ he %orld o Diaghilev$ Ne YorX VarmonK oos$ 23U3$ Ric&, Fran$ ! ,odernis" ,usical$ Ne Yor ;imes, oct$ 23@B$ Rodriues, Eliana ! Dança Con"e-pornea !-ericana e Seus ovos *rocessos Coreogr1fcos$ /al!adorX FA, @H34, Abr$ 233U$ $ ;raet+ria ial"tica da ança 0+s- Poderna$ Reper"rio ea"ro e Dança /al!ador, ano 5, n$ 5, p$ 25-2U, 2333$ $ Estruturas do rama D*rico em Coreora(a$ Reper"rio ea"ro e Dança, /al!ador, ano B, n$ U, p$ 25-2U, 5LL- 5LLB$ /erroni, Wos" Carlos$ CenografaX um No!o Ol&ar$ InX 0erce!eo, Rio de WaneiroX ni Rio, Ano , n$ , 233B$ /teinber, Cobbet$ !n"holog3 o Dance$ Ne YorX Ne Ameri- can DibrarK, 23@L$
“O cenário deverá ser tal qual um corpo de ator reagindo às palavras e criando a ação” Cyro Del Nero O espaço de representação, ou seja, o espaço destinado ao jogo cnico resultante de uma dramaturgia, roteiro ou outra !onte, dei"ou de pertencer e "clusivamente as grandes salas e monumentais edi!#cios teatrais$ De !orma mais intensa, a partir dos anos %&, esse espaço se modi!ica e se multiplica, encontrando lugares outros para sua concreti'ação$ Não mais o lugar teatral de!inido pela cai"a cnica, mas locais alternativos, dos mais variados estilos, passam a ser espaços cnicos$ O espaço passa a ser visto como elemento dramat(rgico, e"igindo novas leituras, e sendo promovido) se antes era apenas capacitado tecnicamente para a representação, agora se torna elemento de!inidor e essencial na proposta cnica$
O cen*gra!o Cyro del Nero, que era pesquisador do espaço da cena +ntes de tudo, necessário entender do que se constitui esse e spaço de representação, e sua particularidade como espaço mutável, que não se !ec-a apenas em salas e palcos teatrais$ .egundo o autor /alter 0orres 1ima Neto23&435, e"istem duas noç6es complementares que possuem suas particularidades) o lugar teatral e o espaço cnico$ +o lugar teatral, o autor reserva os palcos e salas das construç6es que tem como o7jetivo resguardar o acontecimento cnico, trans!ormadas com as mudanças da arquitetura teatral ao longo das dcadas, incluindo o espaço de convivncia entre atores e espectadores, “um lugar eleito para trocas sim7*licas” 2N80O, 3&435$ Dentro dessas o7ras arquitet9nicas podemos encontrar o espaço cnico tradicional, ou seja, o pr*prio palco teatral, que surge “do atrito entre uma concepção de te"to e de cena” 2N80O, 3&435$ +o longo dos tempos, esse espaço !oi !i"ado às arquiteturas !i"as, como o lugar onde se deve !a'er teatro$ :orm, por se tratar da relação direta entre atores, dramaturgia e ação, a esse espaço não ca7e a mesma perenidade do lugar teatral, pois como 7em sa7emos, podemos !a'er teatro em qualquer lugar$ ;uanto ao espaço cnico, podemos inicialmente a!irmar que ele sempre originário de um tra7al-o de transposição e=?$5$ 0endo tal de!inição de espaço cnico como local em que se desenvolve a ação, podemos li7ertá=lo do edi!#cio teatral, na medida em que a ação não se o7riga a acontecer dentro desses espaços espec#!icos, constru#dos e equipados para a7riga=la$ 8 o que tem sido !eito) escol-a de espaços alternativos para a ação teatral !a' com que o espaço cnico seja mutável e se aproprie do espaço pr=conce7ido para a sua reali'ação$ .e antes o cen*gra!o possu#a esse espaço “va'io”, a cai"a preta, como uma tela em 7ranco para compor a cenogra!ia, munido da tridimensionalidade do espaço, agora, ele possui o espaço constru#do, a tela ra7iscada, onde, aliado ao que já e"iste, ele construirá o espaço de jogo, ou seja, o espaço cnico$
“+ Cenogra!ia o espaço eleito para que aconteça o drama ao qual queremos assistir$ :ortanto, !alando de cenogra!ia poderemos entender tanto o que está contido em um espaço, quanto o pr*prio espaço”$ 4$ @ianne Aatto :ensando dessa !orma, podemos questionar o lugar da cenogra!ia dentro do espetáculo, a partir do momento que a escol-a do espaço se torna elemento condicionante da proposta cnica ou da dramaturgia escol-ida$ .e pensarmos na cenogra!ia como compositora do espaço de representação, responsável pela gra!ia do espaço, podemos encarar esse espaço alternativo como material) o pr*prio espaço se constitui como cenogra!ia$ ;uando o grupo 0eatro da Bertigem escol-e um 7arco no rio 0iet como espaço de representação, como vemos no espetáculo A 23&&E<3&&>5, ele relega ao pr*prio rio o papel de cenogra!ia do espetáculo$ +s intervenç6es reali'adas as margens do rio, comp6e juntamente com a paisagem ur7ana, o conjunto cenográ!ico da peça$ + cenogra!ia, mais do que nunca, se tradu' em imagem$ 1egado que já !oi ensaiado na virada do sculo FGF com as artes de vanguarda 2sim7olismo, cu7ismo, !uturismo e a pr*pria per!ormance art5$ + cenogra!ia tam7m conta, tam7m narra, tam7m comunica$
0eatro da Bertigem H A H Aio 0iet H .ão :aulo
0eatro da Bertigem H A H Aio 0iet H .ão :aulo
O estudo da cenogra!ia -oje deve ultrapassar a tridimensionalidade do espaço da cena, incorporando a quarta dimensão, o tempo, gerado por sua utili'ação, seu !uncionamento a partir dos deslocamentos !#sicos do ator no espaçoI deve tra7al-ar a multiplicação de !ocos de o7servação do espectador, para quem a encenação criada$ 2COJ8N, 3&&?, p$>5 Na cena contemporKnea que 7usca espaços de representação não convencionais, ou na imagem a pr*pria dramaturgia cnica, a relação espaçoHcena se torna intima e complementar$ .omando a tridimensionalidade, tempo e o deslocamento do pr*prio ator, aplicado a o7servação do espectador em di!erentes pontos de vista, termos a imagem em si, que se transmuta em um grá!ico em que tempo e espaço se relacionam de !orma direta$ L interessante que o cen*gra!o ten-a dimensão dessa relação imagem
!orma realista$ Sá na passagem do sculo FGF para o FF, ela gan-a a de!inição de escritura cnica, uma !orma de e"plicar sua transposição de pintura 7idimensional a escultura ou arquitetura, de caráter tridimensional$ Diante da evolução da encenação, a Cenogra!ia dei"a de ser um elemento meramente ilustrativo, ou decorativo, para torna=se um dispositivo visual que gan-a presença e participação na comunicação ao p(7lico do argumento proposto pelo evento teatral, não apenas um lugar onde se passa a ação, mas como ação proposta entre o te"to, a ação e a recepção$ No conte"to do 0eatro ContemporKneo, a cenogra!ia apresenta=se tam7m como a arte de adaptar os espaços teatrais ou não convencionais aos processos desencadeados para a reali'ação de um acontecimento teatral$ 2COJ8N, 3&&?, p$3>5 +ssim como a arte teatral se modi!icou ao longo dos sculos, a cenogra!ia acompan-ou esse processo de perto, como deve continuar acompan-ando$ +t porque, em sua pr*pria de!inição, que dentre tantas, gira em torno da gra!ia, plástica e imagem da cena, ela se coloca como variável que segue tais modi!icaç6es$ 8sses espaços transit*rios, aparentemente impr*prios, revelam possi7ilidades de criação particulares, (nicas$ Como eles se tornam peças !undamentais para a leitura e apreciação da o7ra, não ca7e ao cen*gra!o escond=lo e sim recriá=lo, usar o já constru#do a !avor da encenação$
.-aRespeare=o7 /ilson
Pac7et-=o7 /ilson Cenogra!ia imagem$ L o que podemos ver na o7ra de o7 /ilson, por e"emplo, que dentro da cai"a cnica leva a questão imagem
Bibliografia
+CJ81+AD, @aston$ + :otica do Devaneio$ 0rad$ +nt9nio de :ádua Danesi$ .ão :aulo) Partins Wontes, 4%$ COJ8N, Aenato$ /orR in progress na cena contemporKnea$ .ão :aulo) :erspectiva, 3&&>$
COJ8N, Pyriam +7y$ Cenogra!ia rasileira .culo FFG) Diálogos poss#veis entre prática e ensino$ 3&&?$ 3&?!$ Pestrado 2Dissertação5$ 8scola de Comunicação e +rtes da Mniversidade de .ão :aulo$ .ão :aulo, 3&&?$ CAM, Doris Aollem7erg$ + cenogra!ia alm do espaço e do tempo) O 0eatro de dimens6es adicionais$ 3&&$ 3%!$ Doutorado 20ese5$ Mniversidade do 8stado do Aio de Saneiro, Centro de 1etras e +rtes, :rograma de :*s @raduação em 0eatro$ Aio de Saneiro, 3&&$ A+00O, @ianne$ +nti=tratado de Cenogra!ia$ .8N+C, 4%%%$ N80O, /alter 1ima 0orres$ .o7re o tra7al-o com o espaço teatral$ Gn) Aevista :ercevejo, N(mero 4, Bol$ &X, Saneiro=Sul-o, :rograma de :*s @raduação em +rtes Cnicas da MNGAGO, Aio de Saneiro, 3&43$ N8AO, Cyro Del$ Cenogra!ia) Mma 7reve Bisita$ 8ditora Claridade, .ão :aulo, 3&&$
é peçhttp7CC.Doutube.comCatch3vEpF@GsHd(Gs
Sagração da Primavera [2] http7CC.Doutube.comCatch3vE0G%&J%&oos
Cravos [4] http7CC.Doutube.comCatch3vEgKD'Li+eDMs
