6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN Contextos histórico y cultural. Temáticas y características estéticas. El sistema de producción de la UFA. Obras fundacionales del expresionismo. Obras y autores del expresionismo: expresionismo: F.W. Murnau, Fritz Lang y otros representantes. Nueva Objetividad y Cine de Cámara (Kammerspielfilm). Decadencia final del Expresionismo.

6.1 NACIMIENTO DEL EXPRESIONISMO: CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL. EL CONTEXTO HISTÓRICO Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un siglo corto que va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerra mundial a la caída de la Unión Soviética, el expresionismo, como uno de los primeros ‘movimientos’ de vanguardia osciló, entonces, entre el final del siglo XIX y el comienzo del XX. La Historia del Siglo XX, bajo una vista panorámica, necesariamente retrospectiva y conclusiva, aparece indefectiblemente bañada de negatividad: " lo recuerdo como el siglo más terrible de la historia" historia" (Isaiah Berlin); "es " es simplemente un siglo de matanzas y de guerras" guerras" (René Dumont); "ha " ha sido el siglo más violento de la historia humana " (William Golding), "es "es una catástrofe, un desastre y no sabemos cómo atajarla " (Ernst Gombrich)... éstos son algunos de los testimonios que cita Hobsbawm en su Historia del Siglo XX. Si de negatividades se trata no podríamos dejar de considerar al expresionismo como la primera manifestación, o como la primera reacción, que testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que estaban atravesando el dominio del positivismo en cuanto al ‘paisaje natural’ y el ya pesado dominio político de la burguesía en cuanto a lo social, en Occidente. Pues, como dice otra vez v ez Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbe de la civilización occidental del siglo XIX, "una " una civilización que era capitalista desde el punto de vista económico, liberal en su estructura jurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica caracterí stica stica y brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, el conocimiento y la educación, así como del progreso material y moral." moral." Y en este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno de los primeros movimientos de vanguardia que ha articulado estéticamente este comienzo de crisis en la apertura violenta del nuevo siglo.

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Se dice que el inventor de la palabra ‘expresionismo ’ fue un tal Julien-Auguste Hervé, un pintor francés muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el Salón de los Independientes en 1901. Pero este término no hizo carrera en Francia. Fue en la Secesión berlinesa de 1911, en donde se expusieron, junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck, entre otros. Podemos reconocer en esta lista integrantes del fauvismo y del cubismo que en Alemania eran catalogados por aquel entonces bajo el título de expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos hasta 1905, el año en que Kirchner funda el grupo Die Brüke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto Müller en 1910. El expresionismo es sin duda un arte de oposición. Oposición en primer lugar al positivismo y es sobre este presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan las lí neas de fuerza de los expresionistas. Si para los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista) para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentar desde la más profunda interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación por el ojo. Pero al margen de esta concepción concep ción de la realidad aquello que del impresionismo más molestaba a los expresionistas era, según dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que representaban éstos, con el agravante, además, de los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epígonos que hacían gala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de los motivos del expresionismo va a ser una pretendida intensificación de la realidad, esto es, a la impresión sobre la retina de los impresionistas, los expresionistas oponen básicamente una mediación subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformación de la curva de un bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una geometría de ramas..." El grupo Die Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinsky y Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es " la conciencia del divorcio entre arte y sociedad, la voluntad de mantenerse extraños al mundo." mundo." Por lo tanto desde esta extrañeza separadora se derrama lo que Kandinsky llama lo ’espiritual de la naturaleza ’, que tiene como misión purificar el alma eliminando los residuos de la realidad y tender así hacia la abstracción, hacia la purificación de las formas. Ahora bien, estas visiones místicas, con tintes fisiológicos, tienen como antecedente en la teoría del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm Worringer y su libro “ Abstraction und Einfühlung” de 1908 que partiendo de algunos presupuestos de Alois Riegl (la noción de "Kunstwollen" y estilo) da apertura y marco al expresionismo estético. estético. El cine comúnmente llamado llamado expresionista no es sino una especie de retorno tardío de esta cesura epocal del comienzo del siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor catástrofe vivida por la humanidad. Luego del régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo patriotero que acentuaba todas las contradicciones sociales y políticas, la EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 2

Se dice que el inventor de la palabra ‘expresionismo ’ fue un tal Julien-Auguste Hervé, un pintor francés muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el Salón de los Independientes en 1901. Pero este término no hizo carrera en Francia. Fue en la Secesión berlinesa de 1911, en donde se expusieron, junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck, entre otros. Podemos reconocer en esta lista integrantes del fauvismo y del cubismo que en Alemania eran catalogados por aquel entonces bajo el título de expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos hasta 1905, el año en que Kirchner funda el grupo Die Brüke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto Müller en 1910. El expresionismo es sin duda un arte de oposición. Oposición en primer lugar al positivismo y es sobre este presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan las lí neas de fuerza de los expresionistas. Si para los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista) para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentar desde la más profunda interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación por el ojo. Pero al margen de esta concepción concep ción de la realidad aquello que del impresionismo más molestaba a los expresionistas era, según dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que representaban éstos, con el agravante, además, de los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epígonos que hacían gala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de los motivos del expresionismo va a ser una pretendida intensificación de la realidad, esto es, a la impresión sobre la retina de los impresionistas, los expresionistas oponen básicamente una mediación subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformación de la curva de un bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una geometría de ramas..." El grupo Die Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinsky y Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es " la conciencia del divorcio entre arte y sociedad, la voluntad de mantenerse extraños al mundo." mundo." Por lo tanto desde esta extrañeza separadora se derrama lo que Kandinsky llama lo ’espiritual de la naturaleza ’, que tiene como misión purificar el alma eliminando los residuos de la realidad y tender así hacia la abstracción, hacia la purificación de las formas. Ahora bien, estas visiones místicas, con tintes fisiológicos, tienen como antecedente en la teoría del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm Worringer y su libro “ Abstraction und Einfühlung” de 1908 que partiendo de algunos presupuestos de Alois Riegl (la noción de "Kunstwollen" y estilo) da apertura y marco al expresionismo estético. estético. El cine comúnmente llamado llamado expresionista no es sino una especie de retorno tardío de esta cesura epocal del comienzo del siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor catástrofe vivida por la humanidad. Luego del régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo patriotero que acentuaba todas las contradicciones sociales y políticas, la EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 2

toma del poder por parte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a todos, incluso a los que accedieron al gobierno. Y estos dirigentes, en quienes Lenin había depositado tanta esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar a terratenientes, industriales, generales y a la organización judicial. En su lugar confiaron en los Freikorps para aplastar a los espartaquistas, espartaquistas, dando como saldo el asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo esta inestabilidad política y con el sentimiento de la derrota de la guerra que arrojaba como final el tratado de Versalles, un cine particularmente sintomático se desarrolla en la Alemania de la República de Weimar en la década del '20. Kracauer señala que paralelamente a las películas expresionistas se ponen de moda las películas sexuales que "daban testimonio de las urgencias primitivas que se despertaron en todos los países beligerantes después de la guerra." guerra." Y, además de estas producciones, las películas que arrastraban a la mayoría del público eran las de espectáculo histórico de Lubitsch, que presentaban una versión mistificada de la historia. Así Madame Dubarry , el mayor éxito alemán de la posguerra, hacía pasar los momentos importantes de la Revolución Francesa por cuestiones de alcoba. Algo similar parece haber sucedido con Anna Bolena estrenada en 1920, del mismo Lubitsch. Alejado de estas grandes producciones el cine de corte expresionista se desarrolla con ciertos signos de precariedad. Según señalan varios autores (Kracauer, Eisner, Mitry) la estética del cine expresionista es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el decorado y los juegos expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo expresionista en el cine. De esta manifestación de las fuerzas de la oscuridad, donde la luz se hunde en un fondo sin fin, la tendencia a la abstracción y sobre todo la terrible vida no orgánica de las cosas que azota al mundo confundiéndose con la naturaleza caracterizan al cine alemán de este principio de siglo. De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan a hablar, tal vez influidos por Worringer, de la particularidad del ‘alma’ alemana. Sin duda el cine alemán de los '20 formó parte de un proceso histórico y sin duda el ‘alma’ no es causa sino fin, que se "habría reflejado en las espectrales alegorías del expresionismo y en toda la producción nacional prehitleriana, y que transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de los instintos y sujeción a la autoridad tiránica, revelando en numerosas ocasiones estar referido a una clase." Es evidente que una lectura sintomática o sociológica del cine es siempre posible y esclarecedora, pero en mayor o en menor medida el arte tiene la exigencia de establecer con su contingencia histórica al menos un diálogo, de donde resultan las resistencias, las críticas y por qué no, su hechura como obra.


CONTEXTO Y MARCO CULTURAL Su principal característica consiste en el intento de representación opuesta al naturalismo y la observación objetiva de los hechos y sucesos externos, haciendo énfasis en lo subjetivo. Para el artista expresionista lo importante es su visión interna, que se extiende a aquello que se intenta representar deformándolo, intentando encontrar su esencia. Algunas de sus principales preocupaciones se plasmaban en críticas al materialismo dominante en la sociedad de la época, a la vida urbana y en visiones apocalípticas sobre el colapso de la civilización, a veces cargados de contenido político revolucionario. En pintura, el expresionismo fue el movimiento de vanguardia contrapuesto al arte naturalista que guió la producción artística europea durante más de cuatro siglos, y que llego a su apogeo con el impresionismo. La deformación expresionista se podía dar de diversas maneras: distorsionando la forma, el color, o el espacio mediante el uso no tradicional de la perspectiva. Encontrando antecedentes hacia fines del siglo XIX en Van Gogh, Gaugin y Munch, los grupos expresionistas más importantes en Alemania fueron Die Brucke (1905-1913), y Der Blaue Reiter (1911-1914) cuya dirección se orienta hacia la abstracción. En las letras, de manera análoga a la pintura, lo importante no es la descripción o narración exacta de los hechos, sino sus significados interiores. Sus principales antecedentes son, hacia fines del siglo XIX, el alemán Franz Wedekind y el sueco August Strindberg. Sin embargo, la primer obra expresionista es Der Bettler (El mendigo) de Reinhard Sorge, escrita en 1912 (puesta en escena en 1917 por Max Reinhardt). Otros escritores fueron Georg Kaiser, Ernst Toller, y los poetas Ernst Stadler y Georg Trakl. La arquitectura expresionista tuvo entre algunos de sus creadores a Erich Mendelsohn y Hanz Poelzig, quien en 1919 costruyó el Grosses Schauspielhaus (Gran Teatro) en dónde Reinhardt representó obras. Incluso en música se habla (más bien por extensión de las otras artes) de expresionismo, haciendo referencia a la segunda escuela de Viena, formada por los compositores Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern. Sin embargo, la influencia más decisiva para el cine expresionista es el teatro alemán de la época, cuya figura principal fue Max Reinhardt. Max Reinhardt fue uno de los más importantes innovadores del teatro, y su obra estuvo en primer plano principalmente entre los años 1907 y 1919, año en el cual adquiere mayor importancia el teatro constructivista de Erwin Piscator. Reinhardt alrededor del año 1905 adquirió el Deustches Theater y lo reconstituyó, modificando completamente el diseño escénico. Por esa época creo el Kammerspiele (representación de cámara), un nuevo concepto caracterizado por la intimidad del ambiente en el que se realizaba la representación, para una audiencia reducida. Si bien (como se encarga enfáticamente de aclarar Eisner) el teatro de Reinhardt no era expresionista, algunos de los aspectos estéticos más importantes del cine expresionista, como por ejemplo el uso de la luz, son consecuencia directa de la influencia ejercida por él. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 4

6.2 TEMÁTICAS Y CARACTERÍSTICAS ESTETICAS DEL EXPRESIONISMO. TEMÁTICAS DEL CINE EXPRESIONISTA Para considerar los temas habituales de los films expresionistas tenemos que tener presente la difícil situación que atravesaba Alemania en esa época, de la que ya hemos hablado, y la manera en que este sentimiento de desesperanza, angustia y miedo fue reflejado en el arte. Lo sobrenatural, lo fantástico, lo desconocido y lo siniestro pueblan las películas bajo distintas formas para darle sentido a lo que Lotte Eisner define como " la doctrina apocalíptica del expresionismo". Desde la peste en Nosferatu (y más tarde en Fausto), hasta la inundación de Metrópolis, el tema del fin del mundo, más o menos explícito, recorre como una presencia espectral gran parte de las películas expresionistas, fruto del pesimismo alemán frente al futuro. El cine expresionista plasmó esto en gran medida tomando como fuente de inspiración a la tradición literaria romántica, encabezada por Goethe y Hoffman, y muchos de sus temas, imágenes y símbolos. Uno de los principales temas que analiza Kracauer en su obra es el de la tiranía. Según su interpretación, en las películas expresionistas se puede rastrear de manera inequívoca la necesidad del pueblo alemán de la dominación tiránica (y como demuestra la historia no es tan descabellada su tesis). Esta era el único camino viable frente a la alternativa del caos anárquico de la libertad gobernada por el instinto. El tirano que, por y para la concreción de su poder, comete actos de violencia y crímenes y que, teniendo precedentes en Homunculus, podemos encontrar en la figura de Caligari , ordenando según su voluntad a Cesare asesinar a sangre fría, en el rabino Loew manipulando al golem, en Nosferatu, en Mabuse, y dentro de El hombre de las figuras de cera, en sus personajes Iván el terrible, Jack el destripador y Harún-al-Rashid. Puede ponerse en relación con esto el tema de la lucha entre padre e hijo, y del conflicto generacional. También el de la figura del monstruo (el ser antinatural o artificial), ya sea tirano o dominado: la encontramos en el Golem, en el Cesare de El gabinete del Dr. Caligari , en Nosferatu, en la Futura de Metropolis. El doble será otro de los temas recurrentes. Ya en El estudiante de Praga, de 1913, como consecuencia de un pacto con el diablo, la imagen en el espejo del protagonista toma independencia de él, convirtiéndose en su enemiga. También en la precursora, aunque realista, El otro, de 1913, está en primer plano el tema del doble. Caligari es por otra parte un respetable médico y Nosferatu es el Conde Orlock, un ‘burgués’ que mediante un intermediario desea adquirir un terreno. Futura, la robot de Metrópolis, es el doble de la abnegada Maria. Metrópolis es una de las obras que representa más claramente un punto de inflexión dentro del cine alemán. Teniendo aún elementos estéticos que Fritz Lang sigue tomando del expresionismo, vemos que otros temas empiezan a ser más relevantes, como la ciudad corrupta (y corruptora), lo social y la lucha de clases (aunque sea de manera un tanto exagerada y maniquea), y en menor medida la ciencia.


CARACTERÍSTICAS ESTETICAS DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN Más importantes que sus temáticas para la identidad del cine expresionista, son sus recursos estéticos. Todos ellos en función de lo que Lotte Eisner califica de intraducible: la "Stimmung" alemana, algo así como una "atmósfera sugiriendo las vibraciones del alma y que flota tanto en torno a los objetos como a las personas". Uno de los recursos más importantes es el uso de la luz. Aquí se puede rastrear la determinante influencia del teatro de Max Reinhardt: en sus puestas en escena la luz era un elemento constructivo fundamental. En ellas era común encontrar notables contrastes de luces y sombras, la iluminación repentina de un objeto o un rostro dejando el resto en penumbras como medio de enfocar la atención del espectador sobre aquel. La luz adquirirá aún más importancia en los últimos años de la guerra, debido a la escasez de recursos y pasará a tener un rol arquitectónico, que complementará los pobres decorados de tela. En los films expresionistas, la luz en algunos casos funciona como elemento decorativo, formando etéreas figuras en el humo o al dibujarse en el polvo los rayos de sol ingresando por una ventana. Sin embargo, más que la luz, son las sombras, producidas por ella, las que adquirirán una entidad estética y conceptual de primera magnitud en el cine expresionista. Incluso antes que en la fotografía, la sombra alcanzó un desarrollo temprano en el cine expresionista alemán como prolongación siniestra del hombre y que, en no pocas ocasiones, sustituyen al objeto o sujeto que pertenecen, adquiriendo autonomía narrativa. Uno de los casos más notables de esto se encuentra en Nosferatu, y su sombra sin cuerpo subiendo las escaleras de la casa de Nina, o su mano ‘exprimiendo’ el corazón de ella en la cama. Muy comúnmente las sombras simbolizan el ineluctable destino, la muerte: Cesare, la muerte en Las tres luces, Nosferatu, Hagen acechando a Sigfrido en Los nibelungos,... Los decorados de El gabinete del Dr. Caligari , a cargo de los artistas expresionistas Hermann Warm, Walter Roerig y Walter Reimann, son otra demostración paradigmática de la deformación expresionista: las perspectivas son intencionalmente falseadas, encontramos calles que se pierden oblicuamente, los frentes de las casas son completamente asimétricos, los interiores son espacios cerrados, asfixiantes. Todo esto intenta introducirnos en la psique del trastornado protagonista, su enfermizo mundo interior. Muchas otras películas posteriores usarán, aunque sea en forma atenuada, la deformación de los decorados. Otros decorados habituales en los films expresionistas tienen que ver con un retorno al pasado, fundamentalmente mágico, siguiendo algunas premisas de la literatura romántica. Uno de los ambientes predilectos por los cineastas expresionistas será la Edad Media. Para los decorados de la segunda versión de El Golem de Paul Wegener fue designado el arquitecto expresionista Hans Poelzig (creador del Grosses Schaupielhaus) quien diseño para ella una reconstrucción de un gueto medieval de Praga. Fausto de G. W. Murnau, uno de los últimos films expresionistas, también retoma la tradicional leyenda en un contexto medieval con aires apocalípticos. Aún en Los Nibelungos de Fritz Lang, basada en la saga epopeya nacional germana, si bien sus decorados no son totalmente expresionistas, posee algunos elementos, principalmente escultóricos, que sí lo son.


Todas estas películas se inscriben en la tendencia cinematográfica alemana de la época, inaugurada por El gabinete del Dr. Caligari , que rechaza la utilización de exteriores. Sin embargo, los paisajes y tomas al aire libre de Nosferatu, uno de los films más emblemáticos, fueron realizados en exteriores, logrando transportarnos a un pasado quizás aún más tenebroso que el resto de ellos, en virtud de sus edificaciones semi-derruidas, sus arcos góticos y sus nublados paisajes amenazantes, el mar y las montañas. También en otros films encontramos la ambientación en un tiempo pretérito: uno de los episodios de Las tres luces de Fritz Lang transcurre en el Renacimiento en Venecia; la primera versión de El estudiante de Praga (al igual que Nosferatu) transcurre en el siglo XIX y fue rodada principalmente en exteriores, en una antigua ciudad de Praga. Incluso en una película como Metrópolis, que intentaba plasmar un posible futuro cien años posterior, la confrontación final entre el protagonista, Freder, y el científico-místico, Rotwang, se da en una catedral gótica. Menos notorio, pero también característico, es el encuadre en las películas expresionistas. La acción es casi teatral, no hay uso del fuera de campo, es decir que lo importante es lo que se ve, aunque sea tan intangible como una sombra. Frecuentemente los encuadres se asemejan a composiciones pictóricas, sobre todo en el caso de Murnau y Lang, directores con un notorio conocimiento sobre historia del arte. Es común el uso de las diagonales no solo a un nivel escenográfico (la habitual ‘deformación‘ de los decorados) : también son comunes las figuras dispuestas en la pantalla en posición diagonal como, por ejemplo, el cuadro que nos muestra la muerte del vampiro Nosferatu, alcanzado por los rayos del sol. A veces observamos, en un encuadre fijo, surgir gradual y lentamente, una figura amenazante desde el fondo (como en Cesare o Nosferatu). A veces observamos como las figuras se desvanecen en las penumbras de la pantalla. La interpretación es uno de los aspectos quizás más llamativos del cine expresionista que incluso a veces puede resultar ‘chocante’ para un desprevenido espectador de nuestra época. Ya en Caligari (sus actores Kraus y Veidt fueron actores de la compañía de Max Reinhardt) la actuación de corte naturalista es abandonada para volcarse en una interpretación afectada, barroca, teatralizada e histriónica, confiriéndole al gesto y su máxima expresividad, protagonismo absoluto. Cuando se quieren mostrar sentimientos, miedo, ira, deseo, etc. se hace intentando exteriorizar estas emociones de la forma más extrema posible, a veces en forma violenta y abrupta, a veces con movimientos entrecortados y mecánicos, sumándole a esto, en algunos casos, un excesivo maquillaje. Es interesante destacar el hecho de que, de los recursos cinematográficos mencionados, el uso de luces y sombras será el único que seguirá teniendo vigencia, muchos años después del expresionismo, mientras que el resto de los recursos que comentamos han sido ampliamente abandonados en consecución de un mayor realismo.

El expresionismo cinematográfico se apoyó fundamentalmente en los dos elementos, decoración e iluminación, más cercanos al teatro que a ninguna otra manifestación. Iluminadores imprescindibles en ese estilo fueron Karl Freund, Carl Hoffman y Eugen Schuftan, y decoradores de no menor mérito, el pintor Reimann y el arquitecto Warn que diseñaron los decorados de El Gabinete del Doctor Caligari , por ejemplo. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 7

El expresionismo cinematográfico situaba a la cámara en la posición de un espectador teatral, y ello hace que permanezca inmóvil dentro de cada toma. Por su misma vocación teatral, los actores actúan de forma tan exagerada que se aproxima a la pantomima. Sus guiones suelen estar estructurados de forma que el prólogo y el epílogo se eviten problemas con la censura de la época. El Gabinete del Doctor Caligari es el mejor ejemplo, convirtiendo toda la historia en la fantasía de un pobre loco. En El último, un final feliz construido artificialmente, elimina el agrio sabor de su terrible censura social. Personajes como Caligari, Nosferatu, o El Golem, crean una tipología que heredará el cine de terror clásico.


6.3 EL SISTEMA DE PRODUCCIÓN DE LA UFA. En 1916, Alemania estaba en guerra y de sus salas cinematográficas se eliminaba toda película, francesa, inglesa, o americana, por lo que apenas se abastecían de otro cine que el danés. El gobierno alemán resolvió este problema cinematográfico creando la UFA, una gran empresa de producción cinematográfica, ideada por el general Ludendorff, apoyada por el Deutsche Bank y por las empresas Krupp y L G. Farben, y dirigida por Erich Pommer. La Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), fue formada con un fin principalmente propagandístico: se realizarían películas características de la cultura alemana y films para la educación nacional. Las principales razones para ello eran el muy bajo nivel de la producción nacional frente a los films extranjeros y el gran poder de influencia que el cine estaba demostrando tener sobre la gente. La UFA construyó estudios y produjo películas, documentales y noticiarios que abastecieron las salas alemanas. El noticiario de la UFA, alternando con el de la FOX, era el que se exhibía habitualmente en los cines españoles después de la Guerra Civil y hasta la creación de NO-DO. En 1918, luego de la derrota alemana, el Reich renuncia a la participación en la UFA y la mayoría de la acciones son adquiridas por el Deustche Bank, es decir pasa de manos del gobierno a manos privadas. Con este cambio a los fines propagandísticos se sumaron otros más prácticos: los fines comerciales. Inmediatamente al fin de la guerra una de las líneas de producción cinematográfica predominante estaba compuesta por films con alto contenido sexual, casi pornográfico, que el pueblo alemán consumía con avidez, principalmente las clases sociales más castigadas. Otra línea de producción realizada por la UFA, en parte como oposición a la recién mencionada, consistía en superproducciones pseudo-históricas, uno de cuyos principales directores fue Ernst Lubitsch, llamado, con los años, a ser el padre de la gran comedia cinematográfica americana. Estas producciones, muy a menudo, tergiversaban la historia, ridiculizando a otros países como Francia (Madame Du Barry, Danton) o Inglaterra ( Ana Bolena). A veces se ambientaban en el Oriente u otros lugares exóticos ( La mujer del faraón, Sumurun).. Ernst Lubitsch, hijo de un modesto comerciante, había abandonado el negocio familiar para dedicarse al teatro, en el que tuvo la fortuna de ser discípulo de uno de los más importantes directores de teatro de todos los tiempos: Max Reinhardt. Sobre esa base, en 1913 comenzó a trabajar como actor cómico en el cine, y en 1915, como director de varias comedias interpretadas por la actriz Ossi Oswalda. En 1918, dirigió a Pola Negri en Los ojos de la momia y en Carmen. Un año después inició su ciclo pseudo-histórico con una película antifrancesa, Madatne Du Barry , en la que se ofrece una negra visión de la Revolución de 1789, para proseguirlo con una sátira antiamericana, La princesa de las ostras (1919), una película antibritánica, Ana Bolena, (1920), otra de corte oriental, Una noche en Arabia (1920) y otra falsamente egipcia, La mujer del faraón (1921). Pese a haberse convertido en el más importante director de la cinematografía germana, en 1923 emigró a Hollywood, EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 9

donde hizo películas tan inolvidables como su antisoviética Ninotchka (1939) o la antinazi Ser o no ser (1942). Sin embargo, para Siegfried Kracauer (ver bibliografía), no era el único motivo de ellas la propaganda o el intento de reavivar un sentido nacionalista. En estos films, los hechos eran enfocados desde un punto de vista subjetivo, y la historia de la humanidad era el fruto de las pasiones de unos pocos. En definitiva, toda la producción fílmica alemana inmediata a la posguerra es sintomática del "éxodo psicológico del mundo exterior " que estaba atravesando el pueblo alemán. Pero no fueron las superproducciones de Lubitsch y sus imitadores las que dieron fama imperecedera al cine alemán de la época, sino el nacimiento y desarrollo de una modalidad artística, el Expresionismo, que asombró al mundo en su momento, influyó notablemente en la cinematografía posterior, y se materializó en un conjunto de películas en las que puede encontrarse lo dicho más arriba, de una forma quizás mucho más exacerbada, y cuyo punto de partida es El gabinete del Dr. Caligari de 1919, que puede considerarse quizás como el film expresionista por antonomasia.


6.4 LAS OBRAS FUNDACIONALES DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN. De 1919 a 1925 se afirma el movimiento, tras superar una etapa de fuerte presión de los cines francés, nórdico e italiano. En 1917 se funda la U.F.A., productora que será dirigida por Erich Pommer y que aportará gran prestigio al cine alemán. En 1920 será el rodaje del film expresionista por antonomasia: El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) de Robert Wiene. Sin embargo, entre 1914-1916 se producen también otras películas que preparan el camino y que podríamos llamar preexpresionistas: Der student von Prag, de Estellan Rye y Paul Wegener, 1913; Der Golem, de Paul Wegener, 1914; Homúnculus, de Otto Rippert, 1916. Desde el punto de vista formal, se trata de una especie de pintura en movimiento, de formas y perspectivas distorsionadas (líneas oblicuas, figuras de rombos y trapecios), vestuario extravagante, mobiliario entre exótico y vanguardista (sillas de respaldos exagerados, mesas irregulares, etc.), espacios simbólicos y teatralizantes, con personajes muy maquillados y movimientos coreográficos o expasmódicos. Los personajes forman parte de un decorado, más que ubicarse en ellos, que cumplen una función narrativa en cuanto que son, a veces, una plasmación visual de la expresión de un estado de ánimo del personaje. Apenas hay movimientos de cámara y los rodajes se hacen en estudio, pues predominan, sobre todo en estas primeras películas fundacionales, los interiores fuertemente intervenidos escenográficamente por decorados y ‘atrezzos’ altamente estilizados.

EL ESTUDIANTE DE PRAGA (Der student von Prag, Estellan Rye-Paul Wegener, 1913)

SINOPSIS Balduin, un estudiante pobre, se enamora de una noble que está prometida con un hombre de elevado estatus. No tiene forma de acercarse a ella por su rango social, pero un extraño viejo le propone un trato: le dará mucho oro a cambio de “algo de la habitación en la que se encuentran". El estudiante

acepta, porque es una habitación sin valor, y firma el contrato. Consigue el oro, pero el viejo se lleva a cambio el reflejo del espejo del estudiante, el cual cobra vida propia como un doble. A partir de ese momento, el doble del estudiante le persigue a todos lados destrozando su vida hasta la locura, no importa hacia donde huya, su "alter ego" lo acompañará como un recordatorio constante de su pasado. En el límite de la desesperación, Balduin dispara a su doble, encontrando que… ¡se ha matado a sí

mismo!

En 1913, Paul Wegener, codirigido por Stellan Rye, filma, con guión de Hanns Heinz Ewers y con la cámara de Guido Seeber, "El estudiante de Praga", película alemana inspirada en la leyenda de "Fausto" y en el cuento de Edar Allan Poe conocido como "William Wilson". Se trata, manifiestamente de un caso de división del Yo, que induce al personaje central a proyectar sus aspectos destructivos en un doble, literalmente, imaginario.


La película refleja el carácter maligno de la imagen que representa a un ‘doble’, tal y como aparece en buena parte de la literatura escrita alrededor de ese tema. El doble es un alter ego, donde ‘otro’ toma el lugar de lo desigual; un otro inquietante, persecutorio y que en el Estudiante de Praga resulta letal cuando se transfigura en lo real de la muerte de quien en principio… estaba fuera del espejo.

Así como ‘el estudiante de Praga ’ niega su duplicidad atribuyendo sus actos malévolos a un doble surgido de un hechizo, ‘la clase media alemana ’ se niega a relacionar su dilema mental con su ambigua condición social. De modo que nada es más apropiado que localizar el asunto en una estera fantástica, donde no tienen por qué considerarse las exigencias de la realidad social. Y agrega Kracauer: " Esto explica, parcialmente, la predilección del cine alemán por los temas imaginarios." Odio, soledad, disociación, muerte. Nada de esto es ajeno a las vivencias de los alemanes, sobre todo en el período de entreguerras, quienes dejan plasmado a través del arte expresionista el ciframiento de las verdades subjetivas que atraviesan su propia historia como nación.

HOMÚNCULUS (Homunkulus der Fürher, Otto Rippert, 1916)

SINOPSIS El doctor Hansen crea un hombre artificial de portentosa inteligencia. Carente de alma, el nuevo ser resuelve tomar venganza de los humanos lo que le lleva a convertirse en dictador de un vasto territorio, oprimiendo terroríficamente a sus infelices pobladores. Conducido por el odio, el homúnculo pone en marcha una guerra mundial. Finalmente, los Dioses piensan que su maldad ha llegado demasiado lejos y deciden acabar con su existencia cuando éste blasfema contra Ellos, de tal modo que un rayo carboniza al que llaman servidor del diablo.

Homunkulus der Fürher, dividida en seis partes, se inspira lejanamente en el Frankenstein de Mary Shelley. Las primeras versiones de la biogénesis artificial, el tema tratado en Homúnculus, no son especialmente científicas. Amigo de Goethe y de Brentano, Ludwig Achim Von Arnim (1781 –1831) describió, en Isabel de Egipto o El primer amor de Carlos I, dos seres creados por el hombre: el homúnculo de la mandrágora crecida bajo las lágrimas del ahorcado inocente y el golem, la figura de barro en cuya frente reposa una fórmula secreta de los cabalistas. La popularidad definitiva del golem llegaría décadas después, gracias a la pluma del austríaco Gustav Meyrink. Pero sería durante una lluviosa noche de junio de 1816 cuando habría de gestarse el modelo definitivo de este mito fantacientífico. Lord Byron, Claire Clairmont, Polidori, el poeta Shelley y su esposa, Mary Wollstonecraft Shelley, se reunieron con la idea de alumbrar cuentos oscuros. De la imaginación de la joven Mary nació una de las tragedias más importantes de la ciencia-ficción: Frankenstein o el moderno Prometeo. La ciencia no EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 12

podrá dar una tibia réplica a este mito hasta 1912, cuando Carrel realice los primeros cultivos de tejidos. Y será poco tiempo después, durante el turbio periodo de la Gran Guerra, cuando llegue a las pantallas la pelicula que nos ocupa, sin duda una de las más singulares variantes de este motivo. Homúnculus recibió una excelente acogida por parte de un público que en la retaguardia esperaba con ansiedad noticias acerca de los combates en Verdún o Jutlandia. Para analizar esta película es importante comprender, una vez más, el ánimo que dominaba a Alemania en aquella época, su inmadurez política y el complejo histórico que empujó a una sociedad desvertebrada al sendero del nazismo. Homúnculus es un golem consciente, un golem que ve cómo su ansia de amor se ve frustrada por el rechazo de los humanos, un golem que se venga encarnando los demonios ocultos del pueblo alemán. Como Hitler, será dictador de un gran país, fomentará las revueltas sociales para justificar la represión estatal y provocará el estallido de una guerra mundial. Es el suyo un anhelo de destrucción de raíz sádica, pero explicable a poco que se analicen sus motivaciones. Su castigo final tendrá un carácter simbólico; hendido por el rayo en lo alto de una cumbre – como aquellas que soñara Kaspar David Friedrich –, Homúnculus pagará por adentrarse demasiado lejos en el bosque del irracionalismo. Sus odios son los odios de una Alemania desorientada en su permanente atracción por el abismo.

EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)

SINOPSIS Sentado en un banco del parque, Francis le cuenta su historia a un compañero: En la ciudad de Holstenwall, situada al norte de Alemania, aparece de repente una feria ambulante, y Francis convence a su amigo Alan, estudiante, para que vaya a verla con él. El Dr. Caligari, uno de los componentes de la feria, le pide a un empleado del Ayuntamiento que le consiga los permisos necesarios. El empleado se burla de él y al día siguiente aparece asesinado. Francis y Alan, que están en la feria, acuden a ver a l Dr. Caligari y a su sonámbulo, Césare. Este lee a Alan su porvenir: vivirá hasta el amanecer. Al día siguiente Alan aparece muerto exactamente de la misma manera que el funcionario. Francis, que sospecha de Caligari, lleva al padre de Jane, la mujer que a ma, y que es médico de profesión, a que conozca a Césare, pero el doctor no logra encontrar nada raro. Francis continúa sus investigaciones y se dedica a vigilar a Caligari, sin saber que éste ha reemplazado a Césare por un muñeco, que descansa ahora en el féretro, mientras que el sonámbulo se dedica a cumplir las órdenes de su jefe. Enviado a matar a Jane, Césare decide raptarla y se ve perseguido por la familia de la joven. Cae finalmente agotado. La policía descubre el muñeco en el féretro, pero Caligari consigue escapar. Francis sigue a Caligari hasta un manicomio y, al entrar, descubre que es el director. A la noche siguiente, Francis y tres empleados del manicomio examinan los papeles del director y descubren un relato sobre un showman italiano del siglo XVIII llamado Caligari, que utilizaba a un sonámbulo, Césare, para matar a la gente. Francis enfrenta al director con el cadáver de Césare y el doctor es atado con una camisa de fuerza. Tras finalizar su relato, Francis vuelve al patio del manicomio en el que tanto él como Jane y Césare están internos. Aparece el director y Francis le ataca. Los enfermeros le reducen y el director dice que por fin se ha dado cuenta de que Francis le toma por Caligari, con lo que podrá curarle su locura.


El argumento del Dr. Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el guionista austriaco Carl Mayer, y según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Césare, bajo las órdenes hipnóticas del Dr. Caligari, el cual recorría las ferias de las ciudades alemanas mostrando a su sonámbulo, como si éste fuera un objeto. La idea de los guionistas era denunciar la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como lo hacia Caligari con Césare. Propusieron el guión a Erich Pommer, de la Decla-Bioscop, que a su vez lo ofreció al realizador Fritz Lang. Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento, además de encontrarse trabajando en su obra Las Arañas, y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene, un realizador de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene. Fue una de las primeras películas producidas en los estudios alemanes UFA Wiene tomó el guión y, a pesar de la protesta de sus autores, añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato cinematográfico de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en el que se halla, al temible Dr. Caligari. Es cierto que la escenografía, el decorado que conforman la estética, hablan del contenido del film: las chimeneas oblicuas, las ventanas flechiformes y con reminiscencia cubista huyendo de las simetrías, no son meros recursos formales sino que crean una atmósfera contaminada por lo amenazante, por el sentido del peligro, provocando desde lo escenoplástico, un cuestionamiento a la razón cartesiana. Césare vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, se dirige hacia un lugar pero su tránsito no es directo sino sinuoso, tiene un deseo que no puede llevar a cabo, es decir la razón, desde el punto de vista de la praxis, como discurso y método fracasa. A su vez surge la diversidad geométrica y esto es una vuelta a las esculturas primitivas, rasgos y trazos primarios, y al mismo tiempo surge una voluntad cubista y una ruptura de la perspectiva clásica ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista y desde un mismo plano, su estética revierte el sentido unívoco del espectador y determina una pérdida de la noción del tiempo en que transcurre el relato. Además, se asoma una relación entre la estética seudocubista y la estructura narrativa del film donde todo parece tratarse de un sueño de Francis. Si bien este personaje no está soñando, el relato de él considerado un "loco", bien podría tratarse de un sueño como le ocurre a Alicia en el país de las maravillas. Por otro lado, aparece otro tópico del romanticismo refinado y filosófico, Francis dice que no se detendrá hasta que descubra la verdad. Pensar en la verdad cuando hay fenómenos que no se pueden explicar resulta decepcionante. Francis quiere explicar con la razón, parámetro con el cual lo educaron y lo construyeron como sujeto social, algo que él siente que es misterioso. Junto a la verdad, aparece la duda, vista como vacilación, como perplejidad, propia del espíritu romántico que reafirma la existencia de ese yo tan concéntrico pero que frustra al sujeto romántico-racionalista-expresionista porque se tiene que hacer cargo de los actos que comete. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 14

Por último, la búsqueda de la eternidad, es la temática recurrente del romanticismo que toma el expresionismo. La eternidad se pone de manifiesto por medio del suicidio como mecánica de permanencia. Y aquí nos encontramos con una diferencia entre el romanticismo y el expresionismo. El sujeto romántico se suicida para no presenciar su decadencia física, para no encontrarse con la vejez, es tanta la ansiedad que tiene por vivir que se mata en la espera por la muerte. En cambio, el sujeto expresionista es ingenuo y lo matan, de alguna manera se suicida por su ingenuidad latente. En Caligari , Alan pregunta: “¿Hasta cuándo viviré?” y Césare le responde: “Hasta el amanecer ”. Alan, obsesionado por la pérdida de la vida, dejó su vida en manos de una criatura en tránsito que determinó con delirio que muera al amanecer. Esta es la última paradoja del expresionismo, es tan profunda la obsesión por vivir y el temor a la pérdida de la existencia, que la muerte acecha en cada esquina, debajo de la cama, en la calle, a través de una confesión o de la manera más misteriosa.

EL GOLEM (Der Golem, Paul Wegener, 1920)

SINOPSIS Praga, alrededor de 1580. El gobernante de la ciudad decreta la expulsión de los judíos. Entonces, el rabino Loew -astrólogo y alquimista- crea un coloso de arcilla al que da vida mediante un conjuro, y lo convierte en su sirviente. Luego pide audiencia al emperador para solicitar la anulación del decreto; la audiencia es concedida y acude a ella en compañía de su criatura. Cuando el gobernante niega la petición, los muros de su palacio comienzan a derrumbarse, destrucción que se evita merced a la intervención del Golem, quien sostiene los muros. Como muestra de agradecimiento, el emperador cancela el decreto. Pero entonces el Golem parece tomar conciencia de su poder destructor, por lo que el rabino decide deshacerse de él…

En la mitología judía, un golem es un ser fabricado a partir de materia inanimada. La palabra se usa en la Biblia y en la literatura talmúdica para referir algo en estado embrionario, incompleto, lo material falto de espíritu. De acuerdo con cierta leyenda cabalística, el más famoso golem fue fabricado hace unos siglos por un gran rabino de Praga. El autómata fue dotado de movimiento y cierta independencia al aplicarle un pergamino sobre el cual estaba escrita una fórmula secreta para nombrar a Dios. El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener, película basada en la novela homónima de Gustav Meyrink (1915), es una de las manifestaciones más sugerentes del cine fantástico y al mismo tiempo una obra maestra del llamado expresionismo alemán. El Golem se adentra hacia los aspectos oscuros del alma. La temerosa y fascinante pregunta acerca de la propia identidad es una constante y tema habitual en las películas expresionistas. El Golem personifica a los autómatas humanos, que crean las sociedades modernas. Lo mismo que el Golem, el hombre moderno realiza la parte a él asignada contra su propia voluntad y con un rigor atroz. A este pesimismo fundamental, el film añade un continuo misterio, una atmósfera de errores trágicos en los que juegan enigmáticos cabalistas, una metafísica expedita pero dramática. En El Golem la estatua de EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 15

barro se sale de control (al igual que en la serie Homúnculo de Otto Ripper de 1916, y en Metrópolis de Fritz Lang de 1927) y amenaza con destruir su entorno. No es casual que la estética expresionista tomase sus temas, con evidente preferencia, de los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas, que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar, y acabó arrojando al país a los brazos del nacionalsocialismo (a través de la historia de El Golem se observa el presagio de la llegada del nazismo). La obra de Wegener se estructura en cinco capítulos, en los que se utilizan distintos tintes de color para diferenciar decorados y acciones, adquiriendo todos sus planos un tono lúgubremente pictórico. Los decorados poseen un especial protagonismo (sorprende en gran medida el ambiente que domina el ‘ghetto’ del barrio antiguo de Praga), remarcados por una iluminación sombría y enfatizada.

EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das wachsfigurenkabinett , Paul Leni, 1924)

SINOPSIS En una feria existe una atracción con figuras de cera. Un escritor es contratado para que escriba historias acerca de las tres figuras más famosas de la Cámara de los Horrores: Jack El Destripador, Iván El Terrible y Haroun Al-Raschid. Un joven se presenta y empieza a crear las historias. Pero mientras el hombre comienza a escribir sobre ellos, se irá sumergiendo en sus mundos...

Esta producción expresionista de Neptune y dirigida por el alemán Paul Leni, se divide en tres capítulos. La primera historia es la del sultán Harun al Raschid, la más extensa de las tres que componen esta película, y tiene como protagonista al trió formado por un panadero, su mujer y el sultán: este, molesto por el humo que echa la panadería, ordena que le corten la cabeza al panadero, pero le advierten de la belleza de la mujer del panadero, que el sultán querrá comprobar por sí mismo. Historia que mezcla la tragicomedia, el horror y la fantasía a semejanza de cualquier cuento de las mil y una noches. Emil Jannings es el sultán Harun al Raschid. Años después, Jannings seria Mephisto en la obra de Murnau, Faust (1926). Iván el Terrible es una historia de tragedia y locura encarnada por el zar Iván IV. A Iván el Terrible le da vida Conrad Veidt, en una perfecta actuación mostrando a Ivan como un psicópata sádico. Veidt fue el actor que alcanzo fama en otra película expresionista, El gabinete del doctor caligari (1919) donde interpretaba a Césare. La parte dedicada a Jack el destripador en realidad no es una historia narrada, sino un breve sueño del joven escritor, siendo la más corta de todas aunque realizada con bastante EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 16

imaginación y un despliegue de imaginería visual que recrea con eficacia el onirico entorno de pesadilla. Werner Krauss es Jack el destripador, y al igual que Conrad Veidt, intervino en El gabinete del Dr. Caligari dando vida al Dr. Caligari. William Dieterle interpreta tres papeles: el entusiasta e imaginativo escritor; el panadero, un hombre que se pierde por culpa de su coqueta mujer; y un príncipe de la corte de Ivan el Terrible. William Dieterle llego a convertirse en un reconocido director en los EEUU donde emigraría posteriormente, como la mayoría de los actores o directores del cine expresionista alemán.


6.5 PRINCIPALES AUTORES DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN. FRIEDRICH WILHEM MURNAU Director de cine de origen alemán, nacido en Bielefeld, en 1888, cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe. Fue uno de los más influyentes directores de la era del cine mudo. Estudió literatura, historia del arte, filosofía y música en la Universidad de Heidelberg, antes de instruirse en teatro y cinematografía junto a Max Reinhardt. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Murnau se unió al combate luchando como piloto de avión, sufriendo un grave accidente aéreo en Suiza. Adscrito al movimiento expresionista dentro del cine alemán que se desarrolló durante la década de 1920, gran parte de su obra se ha perdido. Maestro en la puesta en escena, en el empleo de los escenarios y la naturaleza como expresión emocional y lírica, y en el manejo psicológico de unos personajes significados, por lo general, por el fatalismo y la búsqueda en un contexto infausto. Su película más famosa es Nosferatu (1922), una adaptación de la célebre novela Drácula de Bram Stoker, que provocó que su viuda lo denunciara por infringir los derechos de autor, por no haber sido abonados debidamente. Murnau perdió el pleito y fue condenado a destruir todas las copias, pero unas pocas se almacenaron y conservaron, permitiendo que en la actualidad "Nosferatu" esté perfectamente disponible para el público en general. Nosferatu presentaba la Alemania desmoralizada y derrotada tras la Primera Guerra Mundial, identificando al vampiro protagonista (el actor alemán Max Schreck) con una rata conductora de plagas. El origen de la palabra reside en la manera de designar al vampiro de los ciudadanos polacos de la novela de Bram Stoker. ‘Nosferatu’ también suena parecido al griego ‘nosophoros’, traducible como ‘portador de plagas’, posible raíz etimológica.

Casi tan importante como Nosferatu, en la filmografía de Murnau, fue El último (Der Letzte Mann, 1924), considerada como una de sus mejores obras, escrita por Carl Mayer y protagonizada por Emil Jannings. La película introdujo el punto de vista subjetivo, donde la cámara ‘ve’ como los ojos del protagonista y una serie de efectos visuales, con los que

representar la alteración del estado psicológico del personaj e. La última película alemana de Murnau sería la carísima Fausto (1926) con Gösta Ekman de protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. La película de Murnau imita el ritmo clásico, de la historia de Fausto, de la versión literaria de Goethe. Este rasgo de estilo conlleva que la película se desarrolle con una cadencia cuidada, tranquila y contenida, con una especial atención a una elaborada iluminación, en clave de claroscuro. Son especialmente sobresalientes las interpretaciones del reparto como Ekman, que se va rejuveneciendo a lo largo del filme partiendo de un barbudo anciano a un apuesto joven, EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 18

así como el Jannings siniestro, amargo y demoníaco, y sobre todo la prácticamente desconocida Camilla Horn que representa memorablemente a la trágica Gretchen. Al margen de sus títulos más conocidos, muchas cintas rodadas por Murnau durante los años 20 fueron perdidas y jamás recuperadas. Otras películas, algunas mutiladas, de este primer período germano que sí pueden ser exhibidas son La Cabeza de Jano (Der Januskopf (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), 1920), Der Bucklige Und Die Tanzerin (1920), Satanás (1920), Abend. Natch. Morgen (1920), Luz que Mata (1921), Sehnsucht (1921), Marizza (1921), El Castillo Vogeloed (Schloß Vogeloed , 1921), La Tierra en Llamas (Der Brennende Acker , 1922), Phantom (1922), Die Austreibung (1923), Die Finanzen de Grossherzogs (1923) o Tartufo (Herr Tartüff, 1926), film basado en la obra de Moliere. Murnau emigró a Hollywood en 1926, donde trabajó para la 20th Century Fox, realizando en 1927 Amanecer (Sunrise). Estaba basada en la obra El viaje a Tilsit de Hermann Sudermann y recibió el primer Oscar a la mejor calidad de producción, otorgado al mismo Murnau. La llegada del cine sonoro, supuso un abandono momentáneo de su carrera tras los fracasos de City Girl, y Four Devils, emprendiendo un viaje por el sur del Pacífico. Este viaje quedó reflejado en su última película: Tabú (1931) que realizó en compañía de Robert Flaherty, aunque las discrepancias entre ambos directores provocaron que finalmente Flaherty renunciase a la coautoría. Poco después de la finalización del rodaje Murnau murió en un accidente automovilístico. El coche iba conducido por su chófer, empleado y amante, García Stevenson, un filipino de 14 años, que también falleció en el accidente.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, Alemania, 1922)

SINOPSIS 1838. En la ciudad de Wisborg viven felices el joven Hutter y su mujer Ellen, hasta que el oscuro agente inmobiliario Knock decide enviar a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de la venta de finca en Wisborg que linda con la casa de Hutter. Durante el largo camino, Hutter pernocta de una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su h abitación. Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde, que se excita cuando el joven se corta un dedo. Al día siguiente, Hutter amanece con dos pequeñas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen. El joven muy debilitado por las mordeduras del vampiro, es internado en un hospital. Al mismo tiempo Ellen contrae una misteriosa enfermedad y también Knock, bajo influjo del conde enloquece. El velero Empusa parte del puerto de Barna. En él viaja el conde, acompañado de varios ataúdes llenos de tierra y ratas. Durante la travesía se declara la peste a bordo y uno tras otro van pereciendo todos los miembros de la tripulación, siendo el conde el único que arriba al puerto de Wisborg. Amparado por la oscuridad de la noche, desembarca y se dirige a su nueva mansión. Poco después, llega Hutter ya restablecido. La peste hace estragos en la ciudad. Ellen lee que sólo el sacrificio de una mujer sin pecado, que haga olvidar a l vampiro el primer canto del gallo, puede librarles


de su azote. La joven no ve otra salida: abre la ventana de su cuarto y propicia la llegada del vampiro, que cae fulminado con los primeros rayos del sol.

La primera incursión cinematográfica que adaptaba las andanzas del vampiro Drácula fue "Nosferatu", una obra maestra de Friedrich Wilhelm Murnau que comulgaba lirismo, romanticismo y expresionismo en una atmósfera fantástica, prolija en recursos formales e inolvidable en sus caracterizaciones, en especial un impagable Max Schreck como Nosferatu en una lánguida y tétrica composición. Detenta las características expresionistas en el empleo enfático de los escenarios sobre los caracteres, aunque se aleja de la particularidad característica de este estilo, al rodar en localizaciones exteriores, subrayando también con la representación de éstos los rasgos internos mediante sus dramatizadas composiciones externas. Las angulaciones empleadas para enfatizar y exacerbar lo representado y sobre todo, la utilización extremada de contrastes lumínicos, obra del gran operador Fritz Arno Wagner, quien junto a Murnau y con el empleo de la película negativa y el ‘fast motion’, consiguen transmitir una sensación hipnótica en una mezcla entre irrealidad fantasmagórica y naturalismo mortuorio. Un importante recurso narrativo empleado en este título es el montaje en paralelo (hecho poco usual en aquella época e impulsado por los esenciales trabajos de D. W. Griffith), mediante el cual F. W. Murnau va alternando de escenario y personajes, en función de los acontecimientos que se plantean en las diferentes situaciones, implicándose, de este modo unas en otras a nivel emocional o descriptivo. Así, logra mayor dinamismo en el relato, mayor economía temporal y mayor acentuación en las situaciones conexionadas. Murnau establece una perfecta relación de identificación y simbolismo entre la naturaleza y el vampiro, con las olas (su llegada), el mar (en su cercanía), el viento (siempre presente), las nubes (la llegada de Harker a la tierra de los fantasmas)... Otra simetría con finalidad simbólica se produce en la escena en la que el médico especialista explica a sus alumnos la naturaleza de las plantas carnívoras "vampiro del ramo vegetal", "el pólipo con garras transparentes, sin sustancia". Destacable es la presentación que se hace del vampiro, además de como bebedor de sangre, como portador de la plaga: allá por donde pasa Nosferatu, lleva consigo la Peste Negra, contaminándolo todo con efectos aniquiladores. Además, para acentuar este carácter impuro y putrefacto del personaje, Nosferatu se halla a menudo rodeado de ratas. Nosferatu se estrenó en Marzo de 1922 en Berlín, específicamente en el zoológico de la ciudad. Pero antes de eso, la censura hizo su aparición, ya que no le gustaba lo macabro de algunas muertes representadas, sufriendo cortes y hasta un nuevo montaje. Para no pagar derechos de autor a los familiares de Bram Stoker, autor de Drácula, el director Friedrich Wilhelm Murnau cambió los nombres de los personajes, y por ello el conde Drácula pasó llamarse Orlok; Mina Harker, a llamarse Ellen Hunter; Renfield se conoció como Knock; Van Helsing, como el Profesor Bulwer, y el Dr. Seward fue el Dr. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 20

Sievers. Además, en algunas copias los actores cambiaron sus nombres, y Max Schreck paso llamarse Furst Wollkoff, lo que contribuyó a confundir aun más las cosas en torno a la identidad del actor principal. Este fue el motivo de que Max Scherck nunca llegase a convertirse en una gran estrella. Además, cambió los rasgos físicos del conde Drácula. De un apuesto aristócrata, paso a convertirse en un vampiro calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata y dos horribles colmillos que nunca desaparecían. Sus movimientos estaban muy alejados de los del atlético Drácula, de la obra de Stoker, mostrándose como un personaje torpe y lento. Sin embargo, la línea argumental seguía bastante fielmente la del libro Bram Stoker. Fue por esta última razón por lo que, la viuda y heredera del escritor, Florencia Stoker, llevo a los Tribunales alemanes a la compañía Prana Film, que perdió el juicio. Pero ante eso, la compañía se declaro en quiebra, no pagando así nunca los derechos de autor. En represalia, la viuda de Stoker consiguió una orden que obligaba a destruir el negativo original de la película y todas sus copias. Afortunadamente para el cine, Prana ya había vendido copias de la película a Estados Unidos y otros países de Europa, salvándose de la destrucción.

FRITZ LANG Director de cine alemán. Durante su juventud realizó estudios de arquitectura complaciendo así la voluntad paterna; pero más tarde se inclinó hacia la pintura, vocación que le llevó a abandonar el hogar familiar y a emprender una serie de largos viajes por China, Japón, Rusia, El Oriente Próximo o el Norte de África, trabajando como corresponsal de prensa. En 1914, con motivo del estallido de la I Guerra Mundial, regresó a Austria, se enroló en el ejército y cayó herido. Convaleciente, descubrió la pasión por el cine, llevado a ella por su mujer, Thea Von Harbou, guionista y colaboradora suya en muchas películas. Y fue, precisamente, en el hospital militar donde conoció al director de cine Joe May, al que mostró sus dibujos y algunos de sus relatos; éste no dudó en contratarle como guionista. Mientras se recupera de sus heridas empieza a escribir guiones para la UFA, la productora alemana más importante de la época. El primer título de Lang que se llevó a la pantalla fue Die Hochzelt im Exzentrik Klub, obra dirigida por May en 1917 y actualmente desaparecida; el resultado desilusionó notablemente al joven guionista y decidió dirigir él mismo sus propias películas. Un productor importante, Erich Pommer, le introduce en el gusto por el expresionismo, lo que lleva a Lang a desarrollar historias que saquen a luz la angustia del hombre oprimido por la sociedad y a reforzar esta idea con los recursos típicos del expresionismo: decorados, interpretación teatral, y una iluminación contrastadas con fuerte protagonismo de las luc es y las sombras, normalmente a cargo de Karl Freund.


La primera de ellas que se conserva es Die Spinnen (1919), en la que descubrió su desarrollado sentido volumétrico para la composición de imágenes y su sensible talento dramático para el relato. Desde este momento Lang pasó a engrosar y enriquecer las filas del expresionismo alemán. En seguida muestra una afición por los seriales y policíacos con elementos fantásticos, y con la expresionista Las tres luces (Der müde Tod , 1921) cosecha su primer éxito internacional. Sigue por el camino del expresionismo, aportando todo su genio y convirtiéndose en referencia de esa corriente artística. Durante aquella época rodó obras maestras como las dos partes de El doctor Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler , 1922); Spione, (1928) que escribe junto a su mujer, la guionista Thea von Harbou, las dos partes de la saga mitológica nórdica Los Nibelungos (Sigfrido y La venganza de Crimilda, 1924), Metrópolis (1927), La mujer en la luna (Die Frau im Mond, 1931), M. El vampiro de Düsseldorf (M, 1931) y El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932); películas en las que se repiten los motivos referentes al mundo subterráneo (cuevas, sótanos, galerías), las imágenes desdobladas en espejos y otras ilusiones. M, el vampiro de Düsseldorf, cuyo título original era, Un asesino entre nosotros, y El testamento del Dr. Mabuse, irritan al recién llegado Partido Nacionalsocialista que se había hecho con el poder. Lang se reúne con el ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels y éste le ofrece el puesto de director de la industria cinematográfica alemana ya que Goebbels tenía un gran interés en el poder del cine como medio propagandístico. Lang se disculpa diciendo que tiene antepasados judíos y Goebbels le responde que no se preocupe, que ellos decidirán quién es judío y quién no. El director no acepta la oferta de Goebbels, y esa misma noche, de 1933, sin maletas y con el dinero justo huye de la Alemania de Hitler y busca refugio en París. Atrás dejó a su esposa, Thea von Harbou, guionista de cine que le había ayudado en la confección de algunas películas y que se había adscrito activamente al movimiento nazi. Una vez en la capital francesa, Lang rodó la obra teatral de Ferenc Molnar, Lillom (1934), sin cosechar demasiado éxito. Pasados dos años consiguió trasladarse a Estados Unidos, donde se nacionaliza, y firma una serie de contratos con la Metro Goldwyn Mayer. A pesar de ellos, sus comienzos en la todopoderosa Hollywood no son fáciles ya que su visión expresionista y su forma de entender el cine choca frontalmente con la idea de los grandes productores Hasta 1936 no consigue dirigir, y será con Furia, una de sus películas americanas más personales sobre la historia de un linchamiento protagonizada por Spencer Tracy. Rueda un par de dramas, Sólo se vive una vez (You only live once, 1937), You and Me (1938), y un western La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940), y en 1943 logra hacer otra película más personal: Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die), escrita junto a otro exilado, el dramaturgo Bertolt Brecht.


Aunque el resto de su filmografía es básicamente por encargo y para sobrevivir, su etapa americana también dio grandes obras a la cinematografía, en esta ocasión cargadas de crítica social y reflexiones sobre el individuo y la justicia, en las que aporta su formación expresionista confiriendo una calidad visual a sus películas que las hacen francamente destacables, sobre todo en el género del cine negro con grandes títulos como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) , Perversidad (Scarlet Street , 1945) , Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1948) , Los sobornados (The Big Heat, 1953), Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1957) , y va alternando éstas con algunas películas por las que apenas muestra interés como Encuentro en la noche (Clash by Night, 1952) o su segundo western, Encubridora (Rancho Notorious, 1952). Aún con películas de encargo consigue alguna película de género maravillosa como es Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955). Los criterios comerciales impuestos a Lang durante el rodaje de estas dos últimas películas llevan a Lang a plantearse la posibilidad de abandonar los Estados Unidos en busca de mayor libertad creativa. A mediados de los años 50, en plena caza de brujas y acosado por el ‘Comité de Actividades Antinorteamericanas’, presidido por el senador Joseph McCarthy decide volver a Alemania donde se prepara para rodar un viejo guión escrito muchos años atrás junto a Thea von Harbou, dando lugar a dos películas: El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959). También retoma a su personaje de Mabuse y rueda en 1960 la que iba a ser su última película, Los crímenes del doctor Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse). Pero Lang no se encuentra a gusto en esa Alemania dividida y fraccionada por los vencedores aliados. Sin sentirse ni de un sitio ni de otro, vuelve a Estados Unidos, desencantado se retira y se aparta totalmente del mundo del cine y de la vida pública hasta su muerte el 2 de agosto de 1976 en su casa de Beverly Hills, Los Ángeles, dejando tras de sí un legado cinematográfico importantísimo. Su ingente obra abarca todos los géneros excepto la comedia.

Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1924)

SINOPSIS El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de propietarios y pensadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johhan 'Joh' Fredersen (interpretado por el actor Alfred Abel). Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero e n lugar de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia, esperando la llegada del "Mediador", que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen, Freder (Gustav Fröhlich) conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta, penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que


prefieren traer más trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María. Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (en el papel de Rudolf Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el r obot contiene el espíritu de Hel - la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad. La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la "Máquina Corazón", que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de su "enemiga en la ciudadela", la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad. Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser Humano reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de Metrópolis gracias a Freder, que encarnarían los tres términos de esa ecuación: razón, trabajo y corazón.

La industria alemana del cine había alcanzado un desarrollo sólo equiparable al de Hollywood y varios de sus filmes habían logrado entusiasmar al público y a la crítica internacional. Aunado a ello, los alemanes habían incorporado al cine una propuesta estética subversiva, opuesta al naturalismo imperante en el cine norteamericano. El filme de Lang representa una síntesis de la propuesta expresionista que colocó al cine alemán a la vanguardia de la producción cinematográfica en los años veinte. A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metrópolis nació en su viaje a América, en octubre de 1924, viendo desde su barco en la noche ante el puerto neoyorkino los rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas. Al regresar, Thea von Harbou se pondría a trabajar en el guión. Esta inspiración se puede relacionar con el rodaje en la materialización de las ideas visuales más que con el guión, ya que la historia estaba probablemente muy perfilada en julio de 1924. Von Harbou escribió así mismo una novela que se basó en la trama de la película. En la representación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. La ‘alienación del trabajo ’ podría relacionarse con EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 24

que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado también se critica el ideal de revolución socialista. El personaje del Robot María, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideología con el cual Thea Von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang. La parábola de la Torre de Babel está cambiada: en la variante que se muestra, los arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco hay un Dios. Del cristianismo se toma la figura de María, que personifica el Bien, así como el anuncio de la venida de un Redentor. Lang dio a entender más tarde que la idea del corazón como mediador entre la mano (la fuerza del trabajo) y el cerebro (la capacidad directora de la sociedad) era falsa y que por ello ya no le gustaba esta película. Tras esta opinión se escondía la situación social que se vivía y no un conflicto de orden moral. Aunque la tésis central del cerebro, la mano y el corazón pertenecen a Thea von Harbou, él era responsable de la misma, al menos en parte, como director de la película. Lang, en realidad, estaba mucho más interesado en los aspectos técnicos y arquitectónicos del film que en el trasfondo político de la trama. El discreto éxito de la película entre el público de aquellos años también puede explicarse por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces. El género de ciencia-ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna y la masa humana es fácilmente manipulable. Metrópolis fue concebida como una gran producción de 205 minutos. Con un rodaje de dos años y un presupuesto de más de cinco millones de marcos de la época, el filme se convirtió en el más caro de su tiempo y llevó a la ruina a la poderosa compañía productora estatal UFA. Metrópolis definió para siempre la imagen de la ciudad del futuro: brillante y, al mismo tiempo, obscura, capaz de devorar a sus habitantes en un río de incertidumbres y de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la reconciliación. Las deslumbrantes miniaturas realistas y maquetas de Metrópolis son obra del genial Eugene Shuftan, cuyo proceso epónimo se adoptaría en Estados Unidos en breve.


6.6 NUEVA OBJETIVIDAD Y CINE DE CÁMARA (KAMMERSPIELFILM). Dentro del cine mudo alemán, tras el expresionismo, se aprecian dos tendencias en la década de los años veinte, más concretamente entre 1921 y 1926: la ‘Nueva Objetividad’ o realismo social y el ‘ Kammerspielfil m’ o cine de cámara.

Estas dos tendencias siguen centrando su preocupación en la crisis de la realidad, elemento informador de todo el cine alemán, pero tratarán, sin embargo, de romper con los elementos plásticos de la fantasía exaltada del Expresionismo, lográndolo a medias. Mientras algunos autores (como Roberto Paolella, ver bibliografía) defienden la idea de que estas dos tendencias son producto de una bifurcación del Expresionismo, prueba de que no rompen totalmente con él, otros (como Charles Ford, ver bibliografía) aseguran que son tendencias enfrentadas directamente al mismo. Sea como fuere, lo que sí está claro es que buscan una superación del subjetivismo expresionista a ultranza para reflejar una realidad cotidiana, quizás más simple, pero con el trágico y amargo trasfondo de la I Guerra Mundial perdida. NUEVA OBJETIVIDAD La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit ) tiene su origen en los postulados del movimiento fotográfico y pictórico del mismo nombre, representado por Renger-Patzsch, que, frente al pictorialismo, postula el documentalismo y la fotografía de estética autónoma. El término Nueva Objetividad se deberá al fotógrafo Gustav Friedrich Hartlaub, que era el director del Kunsthalle de Mannheim, que acuñó el término en 1923. Georges Sadoul, en cambio, prefiere el termino Realismo Social. Es importante recordar el contexto político, social y económico: tras la abdicación en 1918 del káiser Guillermo, no se consigue democratizar el país, envuelto en constante revueltas de obreros y militares, sucesión de gobiernos debilitados e ineficaces, con un paro superior a seis millones de personas y una inflación galopante; asciende el socialismo y comienza a fermentarse el nazismo. En 1933, Hitler formará el primer gobierno nacional-socialista. En este contexto, la fotografía y el cine tratan de mostrar la realidad circundante e inmediata, ser testigos de los acontecimientos sociales, concentrándose en la descomposición social y moral. Los intelectuales piensan en crear un mundo nuevo, a través de una ‘mirada nueva’, partiendo de la superación del presente, que no debe

ocultarse. La Nueva Objetividad cinematográfica está presente en las obras de Joe May, George Wilhem Pabst, Ewald Andre Dupont y Paul Czinner, siendo su vigencia en el tiempo más corta (1921-1925) que la tendencia homónima en fotografía, que se extiende a lo largo de toda la década.


De todos ellos los dos autores que mejor representan esta tendencia son Joe May y George Wilhem Pabst.

Georg Wilhelm Pabst Nacido en Raudnitz, Bohemia, hoy República Checa, el 25 de agosto de 1885, es una de las figuras más importantes del cine expresionista. Hijo de un ferroviario, Georg Wilhelm Pabst rechazó ejercer sus estudios de ingeniería, como deseaba su padre, y se orientó pronto hacia el más inestable campo de la interpretación. Consiguió entrar como aprendiz en una modesta compañía teatral y a los dieciocho años participó en montajes por Austria y Alemania. En 1910 emigró a los Estados Unidos e ingresó en la Compañía del Teatro Popular Alemán de Nueva York, donde alternó sus trabajos como actor con la ayudantía de dirección escénica. El elevado número de la colonia alemana residente en Nueva York hizo posible que esta compañía representara sus obras en lengua germana, y allí Pabst comenzó a labrarse una considerable reputación como director de escena. En 1914 fue enviado a Alemania para contratar nuevos actores dispuestos a incorporarse a la compañía, y de paso por París le sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial. Recluido en un campo de concentración durante cuatro años, pasó por difíciles situaciones personales que dejaron una huella profunda en su posterior vida y obra cinematográfica. Una vez liberado se estableció en Viena, donde dirigió el Neuer Wiener Theater, especializado en el estilo Kammerspiel, formulado por Max Reinhardt. La falta de medios económicos es suplida con imaginación, y relanza la interrumpida carrera de Pabst. Sus montajes intimistas y la profundización en la psicología de los personajes le convierten en fruto apetecible para las empresas cinematográficas, en un momento en el que se está evolucionando hacia películas más densas y elaboradas. Es por ello que en 1921 Pabst funda en Berlín, con su amigo Carl Froelich, una productora que empieza sus actividades con In banne der kralle, donde el futuro cineasta interviene como actor. Tras unos cuantos trabajos, como ayudante de Froelich, accede a la dirección en 1923 con Der Schatz (El tesoro), una propuesta expresionista en la que se aprecia ya una de las constantes de su mejor cine: el análisis crítico de la realidad y la transformación social por el esfuerzo de los hombres, el naturalismo en la descripción de los sentimientos o la imparable fuerza del amor y el erotismo. A Der schatz le seguirá La condesa Donelli , típico largometraje de encargo para el que se pedía poco más que oficio y cierta elegancia narrativa. Es a partir de su matrimonio con la joven y culta Gertrude Hennings cuando dio el salto definitivo que le situó en poco tiempo como uno de los artistas fundamentales del cine mundial. Apenas finalizada su luna de miel rueda la que probablemente sea la obra más significativa del ‘realismo social’, Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, 1925), donde presenta las devastadoras consecuencias físicas y morales de cualquier guerra, asunto que desgraciadamente le era muy cercano al propio Pabst. En este film se hace eco de la crisis económica y refleja con imágenes sórdidas las calles de Viena destrozadas por la guerra y pobladas por gentes hambrientas, en un relato de denuncia de la explotación EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 27

económica y sexual. Tras esta primera gran película, donde dirigió a Greta Garbo, iniciaría una filmografía realista y crítica dentro de esquemas expresionistas. Una película importante en este sentido es Die Liebe der Jeanne Ney (El amor de Jeanne Ney, 1927), en donde adapta con estilo documental la historia dramática de amor entre una joven y un agente comunista, que es también una denuncia de la decadencia burguesa y de los crímenes comunistas. Tanto Crisis (Abwege, 1928) como la Die Büchse der Pandora (Caja de Pandora, 1928), son una reflexión sobre la decadencia y la corrupción de la burguesía en la postguerra. La primera está ambientada en un cabaré convertido en microcosmos de actitudes ante la realidad social; en la segunda, basada en textos de Franz Wedekin y protagonizada por Louise Brooks, se actualiza el mito de la mujer perversa que fascina y destruye a los hombres y acaba siendo víctima de sí misma. Con Sendas del pecado, en 1928, inició una trilogía erótica de fama mundial que le afianzaría como uno de los cineastas de universo más atormentado y escéptico. Su negativa visión de la sociedad y su ideología socialdemócrata se mezclan para crear unos largometrajes donde los ricos salen malparados y la pobreza es vista como algo que conduce de manera inexorable a la prostitución carnal o moral. La liberación sexual de las mujeres es uno de los escasos elementos positivos que aparecen en el horizonte, aun siendo un arma de doble filo si se utiliza mal, puesto que, como en La caja de Pandora, podrían esparcirse mayores desgracias por el universo. Aunque ocasionalmente Pabst volvió al filme de género, caso de Prisioneros de la montaña, protagonizada por la que más tarde sería realizadora nazi Leni Riefensthal, su obra fue volviéndose más ambiciosa tanto en lo económico como en su deseo de golpear con agresividad las conciencias de una sociedad podrida. La sátira implacable de instituciones como la iglesia, la justicia o la policía y el humor corrosivo contra el capitalismo y la moral hipócrita suscitó una polémica de considerable alcance en Europa. De esta época son Westfront (Cuatro de infantería, 1930), cinta antibelicista que trata sobre los horrores de la Primera Guerra Mundial y que le supone uno de sus mayores éxitos de crítica y de taquilla para terminar siendo prohibida por el nacismo en 1933; Kameradschaft (Carbón, 1931), filme social sobre la tragedia de unos obreros que trabajan en una mina; Die Dreigroschenoper (La comedia de la vida, 1931), filme musical basado en la obra de Bertolt Brecht, La opera de los cuatro cuartos, con quien mantuvo fuertes discrepancias durante la fase de preparación que llevaron finalmente a que éste renunciara a participar en el proyecto. Carbón, en cambio, apenas tuvo fortuna en las taquillas aunque Pabst firmaba con ella una de sus obras más perfectas. Pero el público empezaba a cansarse de las películas de agitación política y se decantaba, incluso los más humildes trabajadores, por comedietas o dramas sensibleros. Este fracaso le empuja a emprender la aventura fuera de Alemania, primero en Francia, donde rueda Die Herrin von Atlantis (La Atlántida, 1932) y una de las mejores versiones del EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 28

Quijote jamás realizadas, Don Quichotte (1933), y después en Estados Unidos, donde contratado por la Warner Bros consume su tiempo sin apenas oportunidades de trabajo. Desilusionado, retorna a Europa y peregrina de Francia a Italia o Austria buscando productores interesados en financiar las películas de un cineasta que en los años veinte y treinta había conseguido cuantiosos éxitos críticos y de público. El ascenso del nazismo provoca su retorno a Alemania, donde intenta al principio trabajar ofreciendo su visión política socialdemócrata y más tarde se da cuenta de que debe moderar sus planteamientos para evitarse problemas. Rueda bajo estos condicionantes una serie de películas históricas (Comediantes, Paracelsus) que en parte incomodan al régimen de Hitler pero que por otro lado son instrumentalizadas como símbolo de las presuntas libertades de las que gozan los creadores en Alemania. Cansado de batallar, marchó de nuevo a otros países como Austria o Italia, donde cada vez con mayores dificultades logró sobrevivir haciendo un cine insustancial en el que se reconoce con dificultades la grandeza creativa de un mito como Pabst. Aún realizó filmes como Der Prozess (El proceso, 1947), Der Letzte Akt (El último acto, 1955) y Rosen für Bettina (Rosas para Bettina, 1956).

Joe May Realizador y pionero cinematográfico nacido en Viena, en 1880, autor de importantes obras del expresionismo alemán como Heimkehr (1928) y Asphalt (1929), en las cuales destacan sobre todo las relaciones turbulentas de sus personajes. En 1917, rueda Hilde Warren und der Tod, un interesantísimo film, en el que May desarrolla el tema de la imposibilidad a la que se ven sometidos sus personajes para evitar su cruel destino; el tratamiento de la historia, algo frívolo, sobre todo por cuestiones de ambientación artística, no acaba de desarrollar los aspectos más lúgubres y realmente interesantes del guión, aunque de todas formas se consigue transmitir, especialmente hacia el final del film, una atmósfera opresiva e incluso enfermiza. Hilde Warren und der Tod fue escrita por el célebre director alemán Fritz Lang, quien estuvo trabajando a las órdenes de Joe May como guionista antes de que finalmente comenzara su carrera como realizador años más tarde; la relación entre ambos personajes fue bastante tormentosa por diferencias artísticas o incluso apropiación indebida de ideas; Fritz Lang se quejaba de que su trabajo como guionista no estaba lo suficientemente reconocido o considerado, no figurando incluso su nombre en los títulos de crédito finales de esos primeros filmes silentes, por no mencionar que otro célebre trabajo de Fritz Lang para Joe May, el guión del filme de aventuras La tumba india (Das indische Grabmal , 1921), obra que en principio iba a dirigir Lang, fue finalmente adjudicado a May, provocándole gran estupor y la ruptura definitiva de la colaboración entre ambos. Hilde Warren und der Tod fue interpretada por Mia May, esposa del director alemán y protagonista de numerosos filmes de su primera etapa, centrada sobre todo en inocentes seriales de aventuras, y el actor Georg John, interpretando a la Muerte con sus apariciones


siniestras y fantasmagóricas, muy bien resueltas gracias a unos efectos especiales sencillos aunque realmente efectivos para la época. Heimkehr, de 1928, es un amargo y bello film en el que se narra un triángulo amoroso que trascurre tras la I Guerra Mundial. En la obra, la habilidad y artesanía de Joe May se muestran, de forma excepcional, en numerosos aspectos técnicos y formales, como el uso de la cámara a la hora de reflejar el inexorable paso del tiempo y sus múltiples consecuencias para los dos personajes principales, haciendo uso de ‘flashbacks’ o planos con imágenes sobreexpuestas. Hay que destacar también, el desarrollo de la historia de amor de sus protagonistas que contada en acciones paralelas, terminará confluyendo de forma dramática, poniendo en juego las inmediatas y particulares consecuencias de los desastres de la guerra que sufren sus personajes. Se intercalan diferentes escenarios, Hamburgo y Siberia, los cuales aportan de forma destacable diferentes matices a la historia, como son, por ejemplo, la excitante vida urbana de Hamburgo y la anodina existencia de Anna recluida en el opresor ambiente de vecindario, o el contraste de los fríos y áridos escenarios siberianos con la dura vida minera de los prisioneros de guerra, perfectas combinaciones dramáticas para una historia en la cual los más primarios sentimientos humanos, tales como el instinto de supervivencia o los deseos sexuales, son grandes temas en este filme. En 1929 rueda Asphalt ( Asfalto ), realizada en las postrimerías del cine mudo alemán, a medio camino entre un expresionismo ‘suave’ y el Kammerspielfilm o Film de Cámara, es un vigoroso melodrama capaz de dignificar un tema absolutamente trillado, el de un honesto policía cuya vida se ve alterada por la irrupción de una ‘mujer fatal’, gracias a un tratamiento narrativo febril y casi enloquecido. Ya desde sus primeras escenas, que nos acercan a las calles de la gran urbe, Asfalto despliega un abundante catalogo de recursos formales entre los que destacan las angulaciones de cámara. Joe May hace fluir la historia poniendo a su servicio una cámara apasionada que parece moverse impulsada, siempre, por las mismas tensiones que empujan a sus personajes. Nos encontramos así con momentos tan espléndidos como el interrogatorio en la joyería o la desesperada seducción del policía en el apartamento. Al vigor del film no es ajena la espléndida interpretación de la inquietante Betty Amann. EL CINE DE CÁMARA (KAMMERSPIELFILM) En un tiempo casi coincidente con el Nuevo Objetivismo, el Cine de Cámara también intenta reflejar y magnificar la realidad, de capturar la misma ‘verdad cotidiana’,

persiguiendo los mismos fines pero por otros caminos. El término tiene su origen en el utilizado por Max Reinhardt, Kammerspiele o ‘Teatro de Cámara’ (un teatro íntimo, pequeñas representaciones para un público reducido),


centrándose en la psicología de los personajes y en la atmósfera en que se mueven, y que los alemanes llamarán Stimmung. El Stimmung es la atmosfera que ayuda a objetivizar a los personajes que se desenvuelven en ella, una atmósfera cargada, estetizada que muestra un ambiente incierto, velado, de calles y tabernas, con el fin de sugerir las vibraciones del alma con el juego de las luces y que se convertirá en el rasgo más característico del Cine de Cámara, emparentado en esto con las cinematografías danesa y sueca, que tanto éxito habían tenido y seguían teniendo en la Alemania de aquellos años. En este estilo de cine: Se rechaza cualquier acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos o pasiones del personaje, con su interiorización, y estos surgen violentamente para conducirlo a un final trágico, a la muerte o al suicidio. Los temas son anecdóticos o sencillos, siempre aparentemente cotidianos, normales, cercanos a la vida real. Los personajes suelen ser monolíticos, ordinarios, y están recluidos en lugares cerrados, ambientes opresivos, proclive a los estallidos emocionales violentos. Se da mucha importancia a la psicología del personaje, siempre ligada a su condición social. El lenguaje cinematográfico empleado se apoya en la cámara (frecuencia del primer plano), el uso expresionista de la luz (el claroscuro) y la interpretación de los actores más estilizada que realista, que no abandona el gestualismo e histrionismo expresionistas. Importante valor de la atmosfera, el célebre Stimmung, que será construida con delicadeza y precisión a través de los distintos recursos formales y estéticos . Respeto a la regla teatral de las tres unidades (acción, tiempo y lugar). La acción es lineal, lenta y no se utilizan intertítulos. Se tiende a usar la unidad de tiempo teatral: en torno a las 24 horas. Repetición de detalles y objetos que ayuda a la construcción de espacios y lugares envolventes, a la construcción, en definitiva, del Stimmung.

Todo esto lo traduce al cine Carl Mayer, el guionista de las principales películas expresionistas. Uno de sus guiones, La noche de San Silvestre (Sylvester , 1923) de LupuPick, es el paradigma de esta tendencia: relata el conflicto de celos surgido entre una esposa y su suegra por un hombre en el interior de un café, que termina por suicidarse, todo ello contado en tiempo real de una hora. El Kammerspielfilm llegará a su apogeo con otra de las películas que mejor lo define: El Último (Der Letzte Mann, 1924), dirigida por Friedrich Wilhem Murnau, sobre un guión de Carl Mayer. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 31

El Último (Der Letzte Mann, F. W. Murnau, 1924)

SINOPSIS Un portero (Emil Jannings) de un prestigioso hotel de la ciudad de Berlín, orgulloso de su labor y su uniforme, es respetado y considerado por sus vecinos y amigos, a quien saludan incluso con gesto militar. Un buen día, el portero descubre que ha sido sustituido en su puesto por otro empleado más joven, siendo destinado como encargado de los lavabos. Desesperado en su nueva situación, intenta ocultar el hecho a su familia y amistades, robando el uniforme para asistir con él a la boda de su hija.

Es un drama cotidiano perteneciente al movimiento cinematográfico Kammerspielfilm, correspondiente a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max Reindhardt y su Kammerpiele (representación de cámara). Reindhardt revolucionó el teatro buscando una proximidad mayor con el público, mayor intimidad, y una representación contraria a la naturalidad de la que tanto huía el expresionismo. Murnau, que fue alumno de Reindhardt, quedó fuertemente influido al igual que otros realizadores alemanes. Dotada de un irresistible lirismo y exaltada en su emotivo retrato del personaje central, desarrolla con delicadeza y mimo, en una perspectiva que mezcla naturalismo y expresionismo, la descripción de un pobre hombre, vejado en su trabajo y humillado en su dignidad como ser humano, por una sociedad implacable e impía, que no respeta el valor de la experiencia y la dedicación y sí la explotación en base al beneficio monetario. El protagonista de nuestra historia no se ruboriza ante una mujer sino ante su propia imagen vista en un espejo. Mientras el uniforme le pertenezca, su seguridad y autoestima no conocen fisuras. Para él, la felicidad reside en las cosas, no en las personas, y no porque sea una victima del materialismo, sino porque de ello depende su posición social y familiar. Cosas tan pequeñas como un uniforme o una cuenta bancaria son suficientes para que haga oídos sordos al dolor y al sufrimiento del mundo. El portero idolatra ese poder que le da esa agradable sensación de fortaleza, que proviene de la ilusoria identificación con los poderosos. Para subrayar estas características, el portero es contrastado con el sereno del hotel. Este parece conocer la piedad y la solidaridad. Su generosidad es sencilla y tierna. El sabe vivir con lo que tiene. El portero cree vivir en una drástica sociedad binaria (como en su sueño: el ascensor que sube o baja, el limpiaparabrisas que gira hacia izquierda y derecha, las puertas giratorias que tragan o escupen gente) en la que solo existen dos alternativas: la buena vida de las posesiones materiales o la depresión ante la pédida de dichas posesiones. Las miserias del capitalismo, egoísta y ciego, terminan por arruinar la sociedad, que ha perdido la piedad y la compasión. Las cosas sustituyen a los hombres. Sus propios emblemas los acaban matando. Incluso las clases más bajas entran en su juego, admirando a los que tienen poder y mofándose de quienes lo pierden.


Este drama psicológico, escrito por Carl Mayer, carece totalmente de rótulos, recayendo la narración en el magistral trabajo de cámara de Murnau y Karl Freund, con una elaborada puesta en escena y un estilo basado en una serie de innovadores movimientos de cámara que Murnau dio en llamar ‘cámara desencadenada’.

Destacan las distorsiones ópticas y el pasaje onírico-embriagador, en el cual Emil Jannings se tambalea borracho, colocando Karl Freund la cámara en su pecho mediante un arnés para acentuar de este modo, el carácter obsesivo y realista de las emociones de su personaje.


6.7 DECADENCIA FINAL DEL EXPRESIONISMO. Eludiendo el extrañamiento que es posible generen los films en un primer acercamiento y soslayando los prejuicios, el cine expresionista es indudablemente uno de los productos culturales más singulares y destacados de una época. No tanto como testimonio directo de una de las naciones protagonistas de una de las épocas que marcarían decisivamente la historia, sino como un prolífico campo en donde nacerían obras de arte de manos de genuinos artistas. Artistas entre los cuales sobresalen las figuras de F. W. Murnau, cuya breve carrera continuará con el traslado a Hollywood en 1926 y culminará con su muerte en 1933, y F. Lang, quien en cambio, atravesará los grandes cambios estéticos y técnicos cinematográficos hasta 1976, también viviendo un largo período en Hollywood. No parece casual el hecho de que el expresionismo cinematográfico se extinga hacia 1926, año en el cual se encuentra afianzada una breve etapa de estabilidad económica y política en Alemania, que comenzó dos años antes. Fausto de Murnau y Metrópolis de Lang, son los últimos exponentes del expresionismo en cine. El camino del cine alemán, hasta el ascenso del nazismo en 1933, se orientará a un mayor realismo y temáticas sociales, anticipado por el intimista y psicológico " Kammerspielfilm", originado en el "Kammerspiele" de Reinhardt e inaugurado en 1921 con el film Raíles de Lupu Pick, y principalmente con la visión cínica de la " Nueva Objetividad " liderada por George W. Pabst. Pareciera que, en su máxima pureza, el expresionismo tuviera como una de sus principales razones de ser la traducción en arte de la desesperación y el miedo del pueblo alemán en una época oscura. A partir de 1928, con la llegada del sonoro, el expresionismo pierde totalmente toda su fuerza. Una serie de razones lo llevan a ello: la sobreactuación expresionista deja de tener interés e importancia ante la fuerza de la palabra; el realismo gana terreno, tanto por la incorporación de la palabra como por la llegada del color y la mejoría en la calidad de la imagen; y Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, ordena hacer un cine claramente propagandístico de las ideas nacionalsocialistas.

INFLUENCIAS POSTERIORES Las mejores muestras del cine clásico norteamericano de los treinta y cuarenta: Ciudadano Kane, de Welles. El cine sueco de la época sonora: El rostro, y otras muchas películas de Bergman. Algunas películas rusas, como Ivan el terrible, de Eisenstein. El cine francés de Marcel Carné: El muelle de las brumas.


FILMOGRAFÍA UTILIZADA 6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

Aelita ( Aelita, Jacob Protozanov, Rusia, 1924) Asfalto ( Asphalt, Joe May, Alemania, 1929) La caja de Pandora (Lulú) (Die Büsche der Pandora, G.W. Pabst, Alemania, 1929) El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, Alemania, 1919) El Golem (Der Golem, Paul Wegener, Alemania, 1920) El Último (Der Letzte Mann, F. W. Murnau, Alemania, 1924) Metrópolis (Metropolis, F. W. Murnau, Alemania, 1922) Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, Alemania, 1922) The Fall of the House of Usher (J. S. Watson-Jr. Melville Webber, EE.UU., 1926-28)


6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

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