02-031-165 -- 41 copias (F) Materia: Estética Cátedra:
Schwarzböck
Carrera: Filosofía Teórico: N°
5 – Miérc. 7 de septiembre de 2016
Profesora: Silvia Schwarzböck Tema: Unidad
1. 3. Gusto, arte y política después de Kant. Las estéticas del primer romanticismo: la ironía y el sistema. Punto 3. La ironía en el primer romanticismo. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-. En esta clase vamos a analizar algunos de los Fragmentos Críticos de Friedrich Schlegel. Los fragmentos seleccionados son aquellos en los que es posible rastrear, rastrear, bajo la forma de un programa, una teoría de la ironía. La ironía es pensada por el primer romanticismo no como un mero recurso retórico, sino como un programa filosófico y, como tal, se lo diferencia de la ironía socrática. La ironía socrática sería el programa de la ironía antigua y la ironía romántica, el programa de la ironía moderna. [42] La filosofía es la auténtica patria de la ironía, que desearía definirse como belleza lógica. Pues en todas las conversaciones orales y escritas en las cuales no se filosofa sistemáticamente hay que brindar y exigir ironía. Incluso los estoicos consideraban la urbanidad como una virtud. Hay, además, una ironía retórica que, utilizada con discreción, tiene un efecto óptimo, especialmente en lo polémico. Sin embargo, se enfrenta a la sublime urbanidad de la musa socrática, como la magnificencia del más brillante discurso de arte se enfrenta a una tragedia antigua de alto estilo. Sólo la poesía puede también elevarse desde este lugar hasta la altura de la filosofía, y no está fundamentada en pasajes irónicos como la retórica. Hay poemas antiguos y modernos que respiran respiran constantemente en el todo y por doquier el hálito divino de la ironía. En ellos vive realmente una bufonería trascendental. En el interior, el estado de ánimo que pasa todo por alto, y se eleva infinitamente encima de todo lo condicionado, incluso encima de su propio arte, virtud y genialidad. En el exterior, en la ejecución, la manera mímica de un buen bufón italiano habitual. [Schlegel, Friedrich, Fragmentos críticos, en: Lacoue-Labarte, Philippe y Nancy,
Jean-Luc, El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán, trad. Cecilia
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González y Laura Carugati, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, pp. 117-118]
Uno podría pensar, en primera instancia, que la ironía socrática –tal como la presenta Schlegel en este fragmento, es un antecedente de la ironía romántica; pero la relación es no es tan obvia. Schlegel reconoce que hasta la ironía socrática, aun siendo la forma de ironía más involuntaria (por darse dentro del marco de una cultura natural, aunque sea en un momento de crisis de esa naturalidad), aun siendo la forma de ironía más difícil de recrear (o de imitar) en la cultura artificial moderna, tiene un elemento de fingimiento. Es decir, es parte del programa de toda ironía jugar con el interlocutor. Hay una estructura dialógica, y el interlocutor es objeto de mofa, de bufonería trascendental, como dice después. De hecho, la figura que caracteriza a la ironía en el sentido romántico es la del Witz, una palabra que en alemán corriente y contemporáneo quiere decir “chiste”. Sánchez
Meca la traduce como “ingenio”, y Laura Carugati y Cecilia González la dejan en alemán alemán y en el Glosario del libro aclaran que significa “chiste” o “juego de palabras”, pero también la facultad de producirlos. Este matiz es importante: el ingenio es tanto la facultad
de producir chistes o juegos de palabras como su producto. Hay un elemento lúdico en el Witz, y un elemento combinatorio que es el propio del humor: superponer elementos de
distinto origen; por ejemplo, elementos de origen espurio con otros de origen noble, elementos de origen popular con otros de origen culto. Es decir, hacer un constructo de elementos dispares. Esta es la facultad del Witz. Decíamos que en la ironía socrática también hay algo de artificio, aun cuando se trate de una ironía propia de una cultura natural, algo de fingimiento, de juego, de tramoya, de conspiración para llevar al interlocutor, por la vía negativa, no a una definición, sino a una aporía. La ironía socrática también tiene algo de artificial y artero, aunque pertenezca a una cultura natural, donde todo es bello. Dividimos en partes, ahora, el fragmento 42, para poder analizarlo en detalle: La filosofía es la auténtica patria de la ironía, ironía, que desearía definirse como belleza lógica. Pues en todas las conversaciones orales y escritas en las cuales no se filosofa sistemáticamente hay que brindar y exigir ironía [Die Philosophie ist die eigentliche
Heimat der Ironie, welche man logische Schönheit definieren möchte: denn überall wo in
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mündlichen oder geschriebenen Gesprächen, und nur nicht ganz systematisch philosop philosophiert hiert wird, wird, soll soll man man Ironie Ironie leisten leisten und fordern;. fordern;...] ..]
La ironía se opone a lo sistemático y se identifica con lo fragmentario o con lo dialógico (con lo que lo dialógico tiene de fragmentario, de aporético, y de abierto). El de Schlegel es un pensamiento pensamiento irónico estructura estructuralment lmentee fragmentario fragmentario también también en lo dialógico. dialógico. O, si quieren, las conversaciones –como Conversación sobre la poesía, de Friedrich Schlegel, y Las pinturas. pinturas. Conversación en el Museo de Dresde, de August y Caroline Schlegel- son también modos
fragmentarios de abordar la totalidad. Cada personaje del diálogo aporta su visión de un tema. Al igual que los diálogos socrático-platónicos, las conversaciones protorrománticas son aporéticas y abiertas: se interrumpen sin llegar a resolver el problema (en lugar de concluir con el problema resuelto a través de una definición); el final es una interrupción, no una conclusión. Se terminan en un punto que no puede ser totalmente arbitrario, pero tampoco puede equivale equivalerr a una una conclusión. conclusión. Podrían Podrían seguir, seguir, aunque aunque no siguen. siguen. En ese sentido, la filosofía es la “auténtica patria” de la ironía, en tanto la ironía es una actividad productivo-intelectual del yo, más que una actividad productivo-artística. La actividad del yo no se identifica con la realización de una obra de arte concreta, cerrada y terminada, que se exhibe para el juicio crítico ajeno, sino con una actividad que instituye la artisticidad de la obra sin necesidad de realizarla (y ésa es la actividad propia del crítico de arte en lo que esa actividad tiene de actividad filosófica: fundar un programa de lo que es la belleza en el acto de juzgar una obra de arte particular). La filosofía, si se practica en el modo de la ironía, no puede ser sistemática. No es que Schlegel fuera incapaz de sistematicidad –como de algún modo piensa Hegel al criticarlo-, sino que no concebía la filosofía más que como ironía. Ironía y fragmento, en Schlegel, van juntos (aun cuando escriba también en forma de diálogo, de epístola, de poema en prosa o de clase) porque ese es su modo de entender el acceso filosófico a la totalidad (no porque descrea del saber absoluto o piense que “el todo es lo falso”, según el aforismo más famoso de Minima Minima moralia moralia, de Adorno). El fragmento tiene una relación con la ironía que es, de algún modo, independiente de la herencia fichteana: se accede al saber absoluto por la vía del fragmento. Continúo con el análisis del fragmento 42. ...incluso los estoicos consideraron la urbanidad una virtud . […und sogar die Stoiker hielten die Urbanität für eine Tugend.]
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El diálogo en el modo de la oralidad cotidiana (el conversar con un interlocutor que no es un filósofo) aparecen reivindicados como artes propias de los antiguos. En un modo de urbanidad y la urbanidad, una modo de la virtud. No sólo Sócrates era un autor que no escribía y no publicaba (podríamos decir), sino que también los estoicos eran “prácticos de la urbanidad”. Hay, además, un arte estoica de la paradoja: “la risa en las lágrimas” –según la fórmula hegeliana-. La ironía en sentido antiguo no puede ser separada del diálogo y de la oralidad (incluso cuando se la usa en la polémica escrita aparece la figura del interlocutor: el escribir contra alguien). Hay, además, una ironía retórica que, utilizada con discreción, discreción, tiene un efecto óptimo, especialmente en lo polémico. Sin embargo, se enfrenta a la sublime urbanidad de la musa socrática, como la magnificencia del más brillante discurso de arte se enfrenta a una tragedia antigua de estilo elevado. [Freilich gibts auch eine rhetorische Ironie, welche sparsam
gebraucht vortreffliche Wirkung tut, besonders im Polemischen; doch ist sie gegen die erhabne Urbanität der sokratischen Muse, was die Pracht der glänzendsten Kunstrede gegen eine alte Tragödie in hohem Styl.]
Schlegel diferencia el uso retórico de la ironía del uso filosófico de la ironía. La ironía es una forma de hacer filosofía. No es que Schlegel practique la ironía como una forma de exposición de una filosofía que no tendría forma fragmentaria sino sistemática (la filosofía de Fichte), sino que su pensamiento irónico es su (única) filosofía. Si el pensamiento de Fichte es un “kantismo consecuente” o un “kantismo sin Kant (o después de Kant)”, el de Schlegel es un “fichtismo consecuente” o un “fichtismo sin Fichte (o después de Fichte)”. Schlegel pone en práctica el Yo absoluto de la filosofía de Fichte y la forma filosófica que toma es la de la ironía. El uso retórico de la ironía, por eso mismo, no debe confundirse con la ironía filosófica. La polémica más elevada no se puede ni comparar con la ironía socrática. La ironía socrática se caracteriza por la “sublime urbanidad”: aún la ironía antigua ya tiene en sí un componente propio de la ironía ironía moderna, moderna, que es la paradoja. Una urbanidad urbanidad sublime sublime es, de algún modo, una urbanidad paradójica. En lo sublime conviven dos elementos opuestos que no pueden conciliarse: la totalidad y la infinitud. De ahí que la idea de la razón se imponga a partir del
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fracaso de la imaginación (en la Analítica de lo sublime de Kant). Sócrates, en este sentido, pensado schlegelianamente, es alguien que, por la vía de la ironía, entra en conflicto con la urbanidad propia de la polis. Busca poner en crisis al interlocutor, haciéndolo dudar de lo que sabe, porque no puede fundamentarlo. Pero tampoco la línea mayéutica del diálogo –como contrapeso de la línea irónica- le devuelve al interlocutor la tranquilidad, llevándolo hacia una verdad alternativa a la que perdió. Pero la vía de acceso al saber absoluto no la garantiza en exclusividad la filosofía. La filosofía está en pie de igualdad con la poesía, también en relación a la ironía. Sólo la poesía puede también elevarse desde este lugar hasta la altura de la filosofía, y no está fundamentada en pasajes irónicos como la retórica. Hay poemas antiguos y modernos que respiran constantemente en el todo y por doquier el hálito divino de la ironía. En ellos vive realmente una bufonería trascendental. [Die Poesie allein kann sich auch von dieser Seite
bis zur Höhe der Philosophie erheben, und ist nicht auf ironische Stellen begründet, wie die Rhetorik. Es gibt alte und moderne Gedichte, die durchgängig im Ganzen und überall den göttlichen Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale Buffonerie.]
La ironía no puede ser una forma puramente retórica que se le incorpora a la filosofía o a la poesía en tanto se busca la polémica. Schlegel plantea que existe una ironía antigua y otro moderna, pero todavía –en este fragmento- no plantea las diferencias (estas diferencias las plantea en el fragmento 108). No obstante, en el fragmento 42 termina presentando uno de los rasgos principales de la ironía moderna: la infinitud del yo que la hace posible. En el interior, el estado de ánimo que pasa todo por alto, y se eleva infinitamente encima de todo lo condicionado, incluso encima de su propio arte, virtud y genialidad. En el exterior, en la ejecución, la manera mímica de un buen bufón italiano habitual. [Es lebt in ihnen eine
wirklich transzendentale Buffonerie. Im Innern, die Stimmung, welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend, oder Genialität: im Äußern, in der Ausführung die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italiänischen Buffo.]
La infinitud del yo –descubierta por Fichte- era impensable en la ironía antigua. La ironía moderna, debido a la infinitud del yo, es una ironía infinitizada, para la que cualquier
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cosa puede volverse su objeto. Al contrario, la ironía antigua estaba circunscripta a ciertas actitudes excéntricas, por las que se ponía en crisis la organicidad de la polis. Por eso aparece asociada a lo retórico, a lo poético, al diálogo socrático, pero esa asociación (con la retórica, la poesía o la filosofía) requiere de fuerte componente racional. Es la razón la que hace irrumpir la paradoja en el mundo antiguo. Schlegel no pretende -podríamos sobreentender- la traslación de la ironía antigua al contexto moderno, sino que exista una forma enteramente moderna de la ironía, sin que pierda esta característica de bufonería trascendental. La infinitud del yo que se descubre en la modernidad permite aplicar la ironía, conscientemente, a cualquier tipo de objeto y que ese objeto, por haber pasado por el tamiz de la ironía, se convierta en un objeto moderno. Por tratarse de una disposición de ánimo que todo lo abarca, la ironía hace coincidir la infinitización del yo con la infinitización de sus posibilidades: por eso se crea una disposición de ánimo lánguida, porque un yo infinito se puede disponer sobre cualquier objeto, pero la infinidad de posibilidades lleva a la indecisión sobre cuál elegir. Por otro lado, esta disposición del ánimo se eleva por encima de todo. Todo lo que es condicionado ella lo puede superar, como si todo le fuera exterior y, por esa misma razón, por resultarle exterior, lo puede hacer propio y luego abandonarlo. En el fragmento 108 aparece más desarrollado en qué consiste esta capacidad. Como este fragmento es aun más largo que el 42, lo voy a ir leyendo a medida que lo analizamos: [108] La ironía socrática es la única involuntaria de modo absoluto y, no obstante, es un absoluto fingimiento sensato. Es tan imposible crearla artificialmente como develarla. Para quien no la posee sigue siendo un enigma aún después de la confesión más sincera. No debe engañar a nadie como a aquellos que la consideran como un engaño y que o bien gozan con la maravillosa picardía de considerar a todo el mundo como lo mejor, o bien se disgustan cuando la sanción establece que ellos mismos también estarían incluidos. [Die Sokratische Ironie ist die
einzige durchaus unwillkürliche, und doch durchaus besonnene Verstellung. Es ist gleich unmöglich sie zu erkünsteln, und sie zu verraten. Wer sie nicht hat, dem bleibt sie auch nach dem offensten Geständnis ein Rätsel. Sie soll niemanden täuschen, als die, welche sie für Täuschung halten, und entweder ihre Freude haben an der herrlichen Schalkheit, alle Welt zum besten zu haben, oder böse werden, wenn sie ahnden, sie wären wohl auch mit gemeint.]
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La ironía moderna es una ironía creada artificialmente y que se debe crear artificialmente, porque no puede ser pertenecer a la urbanidad –a los modos de conversación y argumentación vigentes- de manera espontánea o natural. No obstante, hasta la ironía socrática tiene algo de fingimiento, aún siendo la más involuntaria, la más natural (sabiendo que la ironía es algo de por sí artificial) y la más difícil de recrear dentro de la urbanidad moderna. El primer problema de la ironía es su relación intrínseca con el yo (con el yo del ironista). El propio yo del ironista está incluido y excluido, al mismo tiempo, de la ironía. La ironía moderna, en su infinitud, no debe dejar a nadie fuera del juicio, pero actúa como si el propio yo nunca pudiera ser abarcado por ella. La ironía siempre encierra la paradoja de tener que abarcar a todo el mundo y, para eso, debe incluir al propio yo del ironista, pero actuar como si el yo del ironista no estuviera incluido en ella. Más allá de la molestia que pueda sentir el yo del ironista por estar incluido en la ironía, ella debe incluirlo. De lo contrario, su negatividad no es una negatividad absoluta. Pero ésa es, precisamente, la inconsistencia estructural que tiene la ironía: la de no incluir al propio yo cuando, para no ser inconsistente, debería incluirlo. Ese resguardo del propio yo es su condición de posibilidad y, al mismo tiempo, su paradoja. Es que la naturaleza misma de la ironía es paradójica (aún en su versión antigua). Sócrates –según Schlegel- no pretende engañar a nadie. Pero corre permanentemente el riesgo de ser malentendido y generar en sus interlocutores el sentimiento de estar siendo engañados. La ironía puede dejar afuera a aquellos sobre quienes es aplicada (devenidos entonces sus objetos, sus víctimas). A quienes ella engaña es a aquellos que la toman por engaño, que no participan de sus códigos. Los interlocutores de Sócrates serían, en este sentido, sus “víctimas”. Pero lo serían en la medida en que se sientan engañados. O, en todo caso, son sus víctimas en la medida en que no entran en el juego del diálogo socrático de otro modo que para que ese diálogo exista como tal (como si fueran la condición mínima para que la ironía de Sócrates sea dialógica, en lugar de monológica). Si algo tiene la ironía en su carácter paradojal, precisamente, es que actúa en relación al interlocutor como si estuviera haciéndolo participar de una totalidad de la cual el ironista y el interlocutor serían excepciones. La trampa en la que cae el ironista es que, para poder realizar esa operación, tiene que considerarse excluido de la totalidad en la cual estaría, sí, incluido el interlocutor. De ahí la burla y lo simulacral de la operación. Lo único
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que puede salvar al ironista de creerse un dios que mira desde arriba (y, en este sentido, de volverse capaz de reírse de todo, menos de sí mismo), es el fenómeno de la autoironía. Sobre este aspecto autorreflexivo de la ironía hace hincapié una filósofa contemporánea formada en la Teoría crítica, Julianne Rebentisch: Para Hegel, el ironista ironiza sobre todo, menos con respecto a sí mismo y a su propia libertad de arbitrio, que se encuentra por encima de todo. Sin embargo, en el sujeto autoirónico se expresa una distancia del sujeto con respecto a sí mismo que se resiste a esta interpretación de una manera fundamental. La distancia de la que se trata aquí no es una distancia con respecto a toda determinación social sino la distancia puntual del sujeto frente a algunos aspectos concretos de su identidad social. El sujeto no se libera de tales aspectos en la medida en que asume la posición imaginaria de un dios que se coloca sobre sí mismo, sino al experimentar aspiraciones que son contrarias a las imágenes establecidas de sí. A un distanciamiento con respecto a la imagen disciplinada de uno mismo no se llega por medio de la elevación del yo por encima de esta imagen, como si aquel fuera el soberano de su propia soberanía. Se trata más bien de una experiencia en el marco de la cual el yo es confrontado de tal forma con las aspiraciones del propio yo que contradicen esa imagen, que el yo (riéndose de sí mismo) se vuelve libre para otra comprensión de sí .
[Julianne Rebentisch, “Estetización: ¿qué relación existe entre la estetización y la democracia, por qué se la debería defender, por qué motivo es necesaria la filosofía para hacerlo y qué se sigue de este hecho para la crítica de la sociedad”, trad. María Verónica Galfione, en: Modernidad estética y filosofía del arte I. La estética alemana después de Adorno, M. V. Galfione y E. A. Juárez (eds.), Córdoba, UNC, 2013, pp. 123124]
La característica de la ironía no es la de la mofa directa (si así fuera, el yo del ironista, vuelto soberano, estaría automáticamente auto-excluido de la totalidad a la que se dirige), sino la de la broma y la seriedad al mismo tiempo. La paradoja. No se define la ironía ni por la seriedad ni por la broma, sino por la indefinición entre ambas. En el fragmento 42 está todavía más claro, cuando Schlegel dice: pues en todas las conversaciones orales y escritas, en las cuales no se filosofa sistemáticamente, hay que brindar y exigir ironía . Es una exigencia de la conversación –oral o escrita- el trabajar en
ese límite entre lo serio y la broma, aun cuando el diálogo se presente –como el caso de los diálogos socráticos- con la excusa de buscar, a través de lo dialógico, la verdad.
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De todas maneras, hay un uso de la ironía que está intrínsecamente vinculado a la polémica. No es la ironía sólo en el modo socrático antiguo ni en el modo romántico moderno, sino una posibilidad suya que está implícita en ambas, entendida como el arte de la polémica o, mejor, como lo que la polémica tiene de arte, lo que necesita toda polémica como componente artístico (el arte de injuriar borgiano sería un ejemplo). La ironía, en la polémica, es una manera de llevar al otro sin que el otro se dé cuenta de que es llevado; arrinconarlo sin que se dé cuenta de que está siendo arrinconado; poner los argumentos del otro de manera tal que se conviertan en lo opuesto de lo que el otro ha querido decir. Es decir, hay algo de la ironía que tiene que ver con el filo de la polémica; con hacer estallar lo que dice el otro; poner al otro en la posición indeseada. La ironía romántica no busca decidirse por uno de los extremos, es decir, lo que pueda tener de brillo o de filo de la polémica, o lo que pueda tener de búsqueda de la verdad, aun en sus formas de deriva, la ironía socrática. Mientras no hay sistema -dice Schlegel- hay ironía: la ironía se convierte en la otra mitad del sistema (el sistema encarnado por Schelling y por Hegel). Para Schelling, la
forma irónica es inadecuada al programa del primer romanticismo; es casi parte de la impotencia filosófica del primer romanticismo y no parte de su potencia. De todas maneras, Schlegel no ve la ironía como una incapacidad, un no poder llegar al sistema, sino de este modo: cuando no se quiere hacer filosofía sistemática se mantiene el fragmento, se lo enarbola como la forma única posible de filosofar de manera no sistemática, incluso en la forma antigua. Estudiante: ¿Hay algún tipo de búsqueda de verdad? ¿O la verdad, como trascendental, no es fin de ese método? Profesora: no es que haya en el primer romanticismo, en un sentido nietzscheano avant la lettre, una asunción de la no verdad o una voluntad de salirse del canon de la
verdad en filosofía. Lo que equipara al primer romanticismo con la búsqueda de la verdad es el hecho de que tanto en la poesía como en la religión como en la filosofía hay relación con la verdad. Y además, no hay una diferencia jerárquica entre ellas. No estamos ante un uso escéptico -o descarado o desafiante- del fragmento en contra de la verdad, sino que es un modo en el cual se puede llevar al extremo, en la fundación de la artisticidad de la obra de arte que hace el crítico, la capacidad productiva del yo.
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Podemos decir que los límites que tiene esa verdad son los del postkantismo, leídos desde Hegel pero también leídos desde sí mismos. Hay una productividad del juicio en el programa de la revista Athenaeum por el cual se puede prácticamente instaurar la belleza. Y no se trata de una belleza formal, lúdica, sino una en la cual el arte entra en el mismo nivel de conocimiento que la filosofía y que la religión. Así, al conectar el arte con la verdad, es muy difícil decir que la filosofía esté en una posición desmitificadora, en tanto no tiene una diferencia jerárquica con el arte, con la poesía, con la religión. De este modo, el estatuto de la verdad no está puesto en duda. Estudiante: No sería una verdad que busque sistema. Profesora: No sería una verdad sistematizable. Pero, insisto, esto no quiere decir que haya una desconfianza respecto de la verdad, como si la filosofía se pusiera en un lugar de bufona, que es lo que a veces parece que se buscara, como si en el primer romanticismo convivieran una filosofía muy débil y una aspiración artística muy alta; como si se tratara de crear la figura del filósofo-artista, en el modo del filósofo-poeta, como una figura de la no-verdad. Quien sí ha logrado esta figura más acabadamente que Schlegel es Hölderlin, pero considerarlo un filósofo –en lugar de un poeta- sería una falsa heideggerianada (para Heidegger, la filosofía tiene que aprender de la poesía, no al revés). La poesía romántica es una poesía directamente conectada con la verdad, no una “poesía filosófica”. En todo caso, pareciera que la filosofía fuera la que queda a la retaguardia, dentro del programa protorromántico, pero no porque haya una declaración de principios que la pusiera en ese lugar. Lo que dice Hegel de los Schlegel en las Lecciones sobre la estética es: tenían poco talento para la filosofía. Y si bien lo dice con una cierta maldad, de todos modos acierta: donde menos se desarrollaron los primeros románticos fue, precisamente, en lo especulativo de la filosofía. En este sentido, también existe el problema de que en su época nadie se los tomó en serio, empezando por Fichte y terminando por Hegel. Y por otro lado, durante todo el siglo XIX, prácticamente, se consideró a Schlegel un mal literato y un mal filósofo. Recién en la primera década del siglo XX, cuando Behler hace la edición de la obra completa, y cuando Benjamin escribe su tesis doctoral sobre el primer romanticismo: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán , en 1919, se rehabilita el programa protorromántico como
un programa filosófico pensado desde la crítica. Hasta entonces, siempre tuvo más
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importancia el primer fragmento de sistema -de escritura conjunta entre Hegel, Hölderlin y Schelling- que los fragmentos de los Schlegel y los de Athenaeum en general. Volviendo a la pregunta: un texto como Conversación sobre la poesía, de Friedrich Schlegel, que está escrito al modo de un diálogo entre cuatro personajes, si bien no puede equipararse a los diálogos socráticos de Platón, ni a los diálogos platónicos de madurez, tampoco puede decirse, por eso, que las distintas posiciones sobre la poesía que aparecen allí no formen parte de una discusión filosófica. No es que haya un programa literario en esa discusión, sino uno filosófico. Y lo mismo pasa en el género epistolar con la carta de Schlegel Sobre la filosofía, dirigida a Dorothea Veit, que, como interlocutora de la carta, se está iniciando en la filosofía. El problema entonces es cómo aprende filosofía una mujer, no cómo se escribe románticamente en el género epistolar. Estudiante: ¿Y es distinto que un hombre? Profesora: Sí, pero es un tema de la época, porque empiezan a incluirse las mujeres en la cultura y la filosofía aparece como parte de lo que una mujer cultivada tiene que conocer. Así, en el modo epistolar, Schlegel hace toda una reflexión sobre cómo hay que aprender filosofía: empezando por los contemporáneos, y por Fichte antes que por Kant. No hay que empezar por los clásicos. Se entiende qué es la filosofía en el modo contemporáneo de practicarla. Así, cuando en estos textos que estoy mencionando aparecen las equiparaciones entre filosofía, religión y arte, uno piensa que, si bien ellos no practicaban la filosofía sistemáticamente, la consideran uno de los saberes capitales para poder entender el todo. Salvo que el todo, que para Schelling requiere de un abordaje sistemático, para Schlegel no puede ser abordado en el modo de la totalidad. No hay filosofía totalizadora, en Schlegel, para lo que, de todos modos, es un todo. Este es el problema. Sólo se lo puede comprender fragmentariamente: pero hay un todo. En este sentido, podemos pensar que la figura de la verdad no está desmantelada, desmitificada, puesta en burla. No hay tampoco aquí, entre lo finito y lo infinito, entre lo determinado y lo indeterminado, una posibilidad de decidir. El contenido del fragmento nunca es totalmente claro; nunca predomina el espíritu científico por sobre el artístico. Pero tampoco al revés. No se trata de pura poesía, o puro lenguaje poético. Hay allí una indeterminación que es lo propio de la ironía. No es el juego por el juego mismo ni es el juego puesto al servicio de
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alguna verdad. Sigo con la lectura del fragmento 108: En la ironía todo tiene que ser broma y todo seriedad, todo tiene que ser sinceramente abierto y profundamente simulado. La ironía surge de la unión del sentido artístico de la vida y del espíritu científico, del encuentro de la filosofía de la naturaleza acabada y la filosofía del arte acabada [In ihr soll alles Scherz und alles Ernst sein, alles treuherzig
offen, und alles tief verstellt. Sie entspringt aus der Vereinigung von Lebenskunstsinn und wissenschaftlichem Geist, aus dem Zusammentreffen vollendeter Naturphilosophie und vollendeter Kunstphilosophie.]
Lo que la ironía trata de hacer convivir son siempre pares de opuestos. Pero, por otro lado, la ironía no se define, en relación a esos opuestos, ni por uno ni por otro. La broma y la seriedad están juntas, sin que una absorba a la otra; esto significa no tomar a la broma por lo serio ni tomar a lo serio por la broma. Pero, por otro lado, en la ironía siempre se corre el riesgo de que eso suceda. Si conviven la seriedad y la broma y ninguna de las dos instancias absorbe a la otra, el riesgo es que el interlocutor confunda la broma con la seriedad y la seriedad con la broma. Es decir, es parte del programa de la ironía ser mal entendida, o correr siempre el riesgo de ser mal entendida. No es que el malentendido aparece como una aberración, sino casi como un riesgo que el ironista debe correr. Por eso, como les decía antes, la paradoja propia de la ironía es que el ironista siempre se tiene que dejar afuera de una universalidad que necesariamente lo incluye. El que se burla, se está burlando de algo que lo incluye y pretende que el interlocutor tenga complicidad con él, pero es en realidad el burlado. Y, por otro lado, es muy fácil sacar al ironista de su operación mostrándole que él también caería dentro de aquello de lo que se está burlando. No habría que preocuparse entonces de que la ironía siempre se preste a la mala interpretación. Hay que aceptar que no hay garantía, para el ironista, de encontrarse con una comunidad de espíritus irónicos que pueda participar de la ironía con total complicidad. El interlocutor siempre podría quedar fuera de la ironía, aunque no siempre el interlocutor – como los interlocutores socráticos, leídos desde la perspectiva nietzscheana de “Sócrates y la tragedia”- esté en la posición de víctima. No existe la ironía si no existe la posibilidad que el interlocutor sea a la vez otro yo (o el propio yo, otro, como en el caso de la autoironía). No obstante, la ironía, en lo que tiene de indefinición entre la seriedad y la no
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seriedad, siempre puede fallar. La ironía antigua está unida a un sentido de la vida y a un sentido del arte a los que se los consideraba como dados de antemano y sobre los que no se acostumbraba indagar. De hecho, por indagar sobre esos sentidos (el de la vida y el del arte), Sócrates es malentendido hasta el punto de terminar condenado a elegir entre la muerte y el exilio. La artificialidad de la ironía era más fácil de lograr en un contexto de naturalismo político y de cultura natural como el antiguo, pero, por eso mismo, su ejercicio podía ser malentendido hasta el punto de pagar como precio el exilio o la pena de muerte. La ironía socrática –podría decirse- termina en tragedia. Es esencialmente malentendida. Su “espíritu científico” choca con lo que la comunidad da por supuesto como natural. Lo mismo que la hace fácil de practicar para el ironista la hace peligrosa a los ojos de la comunidad. De algún modo, al estar ligada al espíritu científico de la pregunta por algo que todos ya saben qué es (pero no pueden definirlo), la ironía forma parte de todo lo que tiene de disruptiva la figura de filósofo que encarna Sócrates. Alguien que interroga a sus contemporáneos respecto de aquellos sentidos que están dados en la polis como conocidos y reconocidos es alguien que parece estar burlándose de todos y de todo. Esa es la parte lúdica de la ironía socrática: el “sentido artístico de la vida” del que habla el fragmento 108. Así como la ironía tiene una parte científica, tiene una parte artística. La combinación de dos actitudes opuestas –una científica y otra artística- es lo que hace de la ironía –de todo lo que la ironía es- una paradoja. Por ejemplo, preguntarle a un militar qué es el valor o preguntarle a un rapsoda qué es la belleza -como un modo de no aceptar que lo que el interlocutor sabe desde el punto de vista vivencial, lo que se sabe a través de la práctica, es un saber en sí mismo- no sólo es fingir que no se sabe, sino fingir que no se sabe para enseñarle algo al otro (mostrándole primero su ignorancia), no para aprender algo de él. Sócrates se finge ignorante para mostrar la ignorancia ajena. “Sólo sé que no sé nada” –como paradojasería la síntesis (además de la vulgata) de la ironía socrática. Lo disruptivo de Sócrates -en una polis que aparentemente es armoniosa y donde está dado naturalmente el sentido de todas las cosas- es comportarse como un ironista, no simplemente como un racionalista. Cuando pregunta, Sócrates no sólo finge no saber para poner en práctica la mayéutica, sino que finge para burlarse de todos y de todo. En la ironía, la actitud científica se combina con la actitud artística o lúdica.
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[La ironía] contiene y excita el sentimiento del conflicto indisoluble entre lo incondicionado y lo condicionado, [entre] la imposibilidad y la necesidad de una comunicación cabal. Es la más libre de todas las licencias, pues a través de ella uno se pone por encima de ella. No obstante, es la licencia más regulada, pues es absolutamente necesaria. [Sie enthält und erregt ein Gefühl von dem unauflöslichen Widerstreit des
Unbedingten und des Bedingten, der Unmöglichkeit und Notwendigkeit einer vollständigen Mitteilung. Sie ist die freieste aller Lizenzen, denn durch sie setzt man sich über sich selbst weg; und doch auch die gesetzlichste, denn sie ist unbedingt notwendig.]
Schlegel empieza a interpretar la ironía en sentido antiguo con los supuestos fichteanos de la ironía moderna. El yo de la ironía –por su carácter absoluto- se pone por encima de todo y es capaz de una negatividad absoluta. Incluso en la lectura schlegeliana de la ironía socrática aparece un yo absolutizado: el ponerse por encima de todo, por parte del yo, hace que todo lo que no sea el yo tenga que estar puesto por ese yo. De algún modo, la figura platónica de Sócrates hace eso: se pone por encima de todo, resguarda su yo, en su absolutez, de esa capacidad disolutoria que ejerce sobre todo lo que no es sí mismo. Como si fuera un yo libre que somete a sus rigores a todo lo que no es sí mismo (de ahí que el fenómeno de la autoironía sólo pueda ser concebible dentro de la ironía moderna). El yo, en la práctica de la ironía, se toma la más libre de todas las licencias. No es que el yo socrático sea efectivamente tan libre como el yo moderno, sin embargo, en tanto ironista, ese yo actúa como si fuera absoluto. Se toma, de hecho, la máxima de las licencias. Se pone a sí mismo como si estuviera por encima de todo. Es una señal muy buena si los simples adeptos de la armonía no saben cómo tienen que tomar esta continua autoparodia, si creen y descreen, una y otra vez, hasta marearse, si toman la broma por la seriedad y la seriedad por broma. [Es ist ein sehr gutes Zeichen, wenn die
harmonisch Platten gar nicht wissen, wie sie diese stete Selbstparodie zu nehmen haben, immer wieder von neuem glauben und mißglauben, bis sie schwindlicht werden, den Scherz grade für Ernst, und den Ernst für Scherz halten.]
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Una de las dificultades de la ironía es que, de algún modo, tiende a ser interpretada por lo contrario de lo que pretende ser. Suele ser tomada en serio cuando es en broma y tomada en broma cuando es en serio. Y este no es solamente un problema de interpretación del interlocutor, se trata más bien de un mal estructural -o de un bien estructural, según se lo interprete- de la ironía. Yo me inclinaría a decir que es un bien estructural de la ironía el tener esa capacidad de ser doble, de ser siempre susceptible de una mala interpretación. Eso es, en última instancia, lo que le permite al ironista el resguardo de su yo y la posibilidad de absolutizarlo, pero también, de convertirlo en una autoparodia. La ironía socrática, en la lectura schlegeliana, ya tiene algo que no debe ser confundido con engaño ni burla, sino que debe ser tomado como paradójico en sí. La paradoja característica de la ironía moderna, en la lectura schlegeliana de la ironía socrática, aparece pensada como una invariante de toda ironía: la diferencia está en que la ironía moderna es artificial en una urbanidad artificial y la antigua artificial en una urbanidad natural. La ironía socrática es una forma de ironía que si bien está ligada a una forma de urbanidad (en lo que tiene de natural) es, de algún modo, disruptiva respecto de esa forma misma de urbanidad. Si bien la ironía no es algo que lo podamos entender como disociado del arte de la conversación que practica Sócrates, es algo que es disruptivo incluso como parte de esa misma forma de conversación. Pues la conversación socrática no es la conversación sofística, sino que hay un espíritu que Schlegel llama científico junto con una actitud artística frente a la vida. Por eso Schlegel diferencia en el fragmento 42 ese tipo de ironía que es la ironía socrática de otro tipo de ironía que es la meramente retórica: la ironía retórica es la propia del polemista. Es decir, hay una forma de ejercicio del arte de convencer en el conversar que tiene que ver con el arte de fortalecer los propios argumentos y debilitar los ajenos. La ironía retórica es instrumental: sirve para hacer cambiar el parecer al interlocutor. Es una seducción del otro. Ese sería el uso retórico de la ironía, en lo que tiene de diferente respecto del sentido de la ironía moderna y también del sentido socrático. La ironía aparece cuando no se filosofa sistemáticamente . Eso es lo que tiene la ironía socrática de común con la propia ironía schlegeliana (la moderna). Ni Sócrates ni Schlegel filosofan sistemáticamente. Schlegel pone el diálogo -incluso el diálogo socrático- del lado de las formas de filosofía no sistemáticas. No es mera conversación, no es mero arte de la urbanidad, pero tampoco es filosofía en sentido sistemático. Lo irónico de la filosofía socrática
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-que sería una filosofía oral (en esta clasificación)- es un factor que afianza el componente no sistemático de esa filosofía. Hay una indagación científica -para Schlegel- en la ironía socrática, hay una búsqueda de la verdad en la forma de la pregunta y, al mismo tiempo, hay un componente artístico, lúdico, de deriva, de infinitud –si se quiere- en un contexto donde no hay infinitud (el de la antigüedad griega). Por la irrupción de la paradoja se descubre la imposibilidad de llegar a la verdad por la vía sistemática (los diálogos socráticos son aporéticos). Es decir, lo que le interesa a Schlegel de la ironía socrática es que deja siempre al diálogo, como forma no sistemática de filosofía, en estado de paradoja. Hay, entonces, un carácter aporético de los diálogos socráticos que sería, para él, estructural a la filosofía propia del ironista. Lo no sistemático de la filosofía estaría asociado al elemento irónico. En el fragmento 42 aparece como propio de la ironía un estado de ánimo que se eleva por encima de todo lo condicionado. Hegel lo caracterizaría como alma bella (algo que parece ser débil), pero se trata de un yo que se pone a sí mismo en la posición de lo incondicionado. La figura del alma bella, pensada como una acusación al protorromanticismo (no como un reconocimiento) es la parte más problemática de la lectura hegeliana de la ironía. Esta lectura está en la página 176 de la traducción de Akal de las Lecciones sobre la estética. Allí aparecen dos descripciones puntuales del alma bella: una es la del Werther de Goethe y la otra es la del Woldemar de Jacobi. El alma bella, por ejemplo, de Jacobi en su Woldemar es uno de estos casos. En esta novela se muestra en grado superlativo la mendaz exquisitez del ánimo, la autoengañosa impostura de la propia virtud y excelencia. Se trata de una excelsitud y virilidad del alma que se enfrenta a la realidad efectiva en una relación errónea en todas sus vertientes y que mediante la superioridad, desde la que todo lo rechaza como indigno de sí, se oculta a sí misma la debilidad para soportar y elaborar el auténtico contenido del mundo dado .
[Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1989, p. 176]
Este es el latiguillo hegeliano acerca del alma bella: se trata de un yo que se repliega sobre sí mismo como un modo de rechazar el mundo. Este modo específico de rechazar el mundo consiste en rechazarlo por considerarlo indigno de sí. Así se logra afirmar la superioridad del alma por sobre la mediocridad del mundo. El alma es tan superior que el
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mundo no está a su altura. Este es el latiguillo irónico de Hegel sobre el alma bella. No es quizás lo más interesante de esta teoría, pero lo que dice respecto de esta belleza solitaria es atinente por lo que voy a leer a continuación: A este entusiasmo interno por la exagerada excelencia propia con que [el alma bella] se magnifica ante sí misma, se añade luego una infinita susceptibilidad respecto de todos los demás que deben, en todo momento, adivinar, comprender y venerar esta belleza solitaria. (p. 176)
El elemento de susceptibilidad que caracteriza al alma bella es el elemento psicológico de esta teoría de la ironía (de ahí que a uno le resulte tan gracioso, porque, bajo esta descripción, uno conoce infinidad de almas bellas). Detrás de toda persona que se considera a sí misma superior a la mediocridad del mundo está, precisamente, la susceptibilidad. El resto del mundo debería adivinar, para no herir a esta alma, su belleza solitaria. Y si los otros no saben hacerlo, todo el ánimo se conmueve y se siente infinitamente herido en lo más profundo. Entonces, toda la humanidad, toda la amistad y todo el amor quedan de una vez por todas sentenciados. No poder soportar la pedantería y la mala educación, los menores inconvenientes y contratiempos que un carácter fuerte y grande pasa por alto inmune, supera todo lo imaginable y son precisamente tales nimiedades fácticas las que llevan a tal ánimo a la suprema desesperación. (p. 176)
La figura de la desesperación aparece en la descripción hegeliana, justamente, como parte del ridículo del alma bella. El problema está en que el alma bella se ha decretado a sí misma superior al mundo. Por lo tanto, todo lo que proviene de la mediocridad del mundo no lo puede pasar por alto. Así aparece esta figura, la figura de la locura, que es, en realidad, producto de un error: el postularse por encima de la media de las almas vivas. Entonces, la tristeza, la aflicción, el pesar, el malhumor, el agravio, la melancolía y la pena no tienen, pues, fin, y producen un atormentarse con reflexiones a sí mismo y a los demás, una convulsividad e incluso una dureza y crueldad de alma que revela,
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plenamente, toda la miserabilidad y debilidad de la interioridad de esta alma bella. (p.
176) El alma bella, para Hegel, es en realidad un alma miserable (risas). Ha construido esa belleza como interioridad para sí y por eso no la pueda plasmar para otros. Esa negatividad es producto de un aislamiento respecto del mundo que, una vez que se produce, es imposible de revertir. Es decir, resulta imposible reconciliar las formas y figuras posibles para el ideal con lo que ese ideal es en su representación interna, porque el ideal (lo bello artístico), para el alma bella, es ella misma. Y este es el problema de este yo: hay que cambiar de yo para poder construir una estética que no sea la continuación del alma bella. Hegel conecta el alma bella con la ironía, pero –si tratamos de ver el problema al margen de Hegel- el alma bella, como construcción del yo, sería el peor soporte posible para la ironía, sobre todo si nos queremos tomar la ironía schlegeliana en serio y tratar de pensarla como un elemento modernizador de la estética -que es lo que quiero hacer aquí-, en lugar de tomarla, a su vez, irónicamente. Es la falta de solidez interna de ese yo, esa falta de sustancialidad, esa mala negatividad absoluta, la que hace que toda esta excentricidad anímica –que se debe, en realidad, a la debilidad interior del alma bella- se hipostasie de un modo inverso y sea aprehendida en el modo de potencias autónomas. En este punto de la teorización de la ironía, Hegel da un giro dialéctico muy interesante. Este giro tiene que ver con cómo se hipostasia esta debilidad del alma bella como una potencia autónoma. La propia debilidad se hipostasia como una fuerza externa todopoderosa, que sería precisamente la que gobierna al yo. Esa fuerza externa al yo que gobierna al yo tiene las formas de lo mágico, lo magnético, lo demoníaco, la distinguida fantasmalidad de la clarividencia, la enfermedad del sonambulismo, etc… Es decir, las más estereotipadas figuras románticas, para Hegel, surgen de hipostasiar esa negatividad del yo, convirtiendo esa debilidad en un todopoder externo que sería, en realidad, el que gobierna a esa alma. Un alma como el alma bella, en ese estado de debilidad, es llevada a actuar automáticamente, dado que no tiene en sí misma la fuerza para hacerlo. No se trata de una debilidad que queda en la interioridad, sino que estaría sometida a una fuerza externa. La fuerza externa (que es en realidad la debilidad hipostasiada) convierte a esa debilidad en un estado de sonambulismo, en un estado de posesión demoníaco, en un estado de locura, etc… Se trataría de un alma que no puede gobernarse a sí misma porque alguien le ha arrebatado la
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voluntad. Y este incurable desánimo, que sería propio del alma bella, sale de la interioridad y se convierte como exterioridad en un poder absoluto, en una potencia autónoma que controla al alma. Como si se proyectara hacia afuera el estado de esa alma y se le atribuyera la responsabilidad de ese estado a una potencia externa de carácter totalmente oscuro e ingobernable. No es que el yo es débil –razonaría el alma bella-, no es que se cree por encima de la media y, además, no tiene sentido del humor, sino que está gobernado por fuerzas que están más allá de su control. Este modo de razonar –esta autojustificación, en realidad- es lo que pone al alma bella en ese estado de sometimiento, de debilidad, de incapacidad de actuar. Pero la impotencia el alma bella la concibe como producto de estar bajo las órdenes de un poder superior. A tales desatinos, como los del alma bella, se adjunta para Hegel el principio de ironía moderna. Hegel establece la relación entre este estado decrépito del alma y el modo estético de la ironía no sólo en términos psicológicos, porque esta falsa teoría induce a los poetas a introducir en los caracteres una diversidad que no converge en una unidad. Desde el punto de vista de Schlegel en Sobre el estudio de la poesía griega, Hamlet y Fausto serían héroes modernos porque se sienten, en tanto sujetos escindicos, como si estuvieran acostados en el potro de tortura. El personaje tironeado desde los extremos, para el Schlegel de Sobre el estudio de la poesía griega, no es ejemplo de un concepto, sino un concepto que sólo puede
representarse en la tragedia filosófica, en el género didáctico, justamente porque no puede ser pensado filosóficamente sin ser representado de ese modo. Se trata de una representación paradójica, podríamos decir. Como este principio de la ironía moderna, Schlegel lo aplica a las tragedias de Shakespeare, Hegel dice que estas tragedias, en clave protorromántica, están mal interpretadas. Y utiliza, para mostrar esa mala interpretación, dos ejemplos: Lady
Macbeth y Hamlet. En este sentido, se ha querido interpretar también los personajes shakesperianos. Lady Macbeth, por ejemplo, debe ser una amante esposa de ánimo dulce, aunque no sólo da lugar al pensamiento de asesinato, sino que también lo lleva a cabo. (p. 177)
Lady Macbeth también sería este tipo de carácter dual, leído a través de la ironía romántica: alguien que encarnaría (así como hablábamos de la conjunción de la sonrisa con el
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llanto) la conjunción de la dulzura y la maldad. Como una paradoja viviente. Se trata de otro de esos conceptos que sólo pueden tener una representación dramática y no una representación filosófica. El recurso de Schlegel es tomar un personaje del pasado y leerlo en la clave del presente: esto lo van a hacer notar a sus lectores tanto Hegel como Heine. Schlegel es una nueva figura de artista: a la vez es receptor y productor de la obra. Más que producir una obra propia a partir del estado de los materiales artísticos en el presente, lo que hace es producir una obra nueva a partir de la lectura crítica de ciertos materiales de pasado. Es decir, tomar una figura shakesperiana (Lady Macbeth, Hamlet) y leerla en una clave moderna es una operación artística romántica. Ya sea una figura medieval, de la antigüedad o isabelina, es lo mismo, pues lo que se hace es convertirla en una paradoja viviente como personaje. Pero Shakespeare mismo se caracteriza por lo resuelto e inexorable de sus personajes incluso en la meramente formal grandeza y constancia en el mal. Hamlet es ciertamente en sí indeciso, pero no duda sobre qué debe hacer, sino sólo sobre cómo. Pero ahora hacen fantasmagóricos también a los personajes de Shakespeare y suponen que la nulidad e insuficiencia en el vacilar y postergar estas bobadas deben interesar precisamente para sí . (p. 177)
En la última frase de la cita, lo que marca Hegel es que estos personajes shakespeareanos han sido usurpados en la lectura romántica como personajes que serían característicos de lo que, en realidad, es el alma bella: la indecisión, la incapacidad de actuar, el permanecer en la paradoja sin poder salir de ella. Mientras que en Shakespeare son caracteres que, en todo caso, no saben cómo actuar, pero que van a actuar y están decididos a hacerlo. Hegel ve muy bien que lo que hace Schlegel es apropiarse de ciertos personajes y, de alguna manera, romantizarlos. Es propio de la ironía romántica (tal como la lee Hegel) que el artista romántico pueda tomar cualquier personaje de cualquier época y convertirlo en reflejo del estado de la subjetividad moderna. Es como si el primer romanticismo modernizara a todos los personajes posibles y los hiciera portadores de una indecisión, una nulidad de ánimo y una negatividad que es propia del alma bella. La de Schlegel es una operación artística absolutamente novedosa, aún descripta en el modo crítico que la describe Hegel: un personaje del pasado literario, leído en una clave que es la clave del presente, se moderniza. De ahí que este aspecto de la ironía también sea un
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aspecto completamente modernizador. Como si dijéramos que es el sujeto el que hace pasar la obra shakespeareana a través de su tamiz y la convierte en una obra que habla de presente y no del pasado. A diferencia de lo que sostiene Hegel (que la ironía, es decir, el alma bella, moderniza los objetos artísticos que toma del pasado), Heine sostiene que la ironía todo lo medievaliza. La escuela romántica de Heinrich Heine es una crítica, por supuesto, al romanticismo
(ya llamarlo escuela romántica implica una forma despectiva de referirse al romanticismo). Se trata de un texto escrito entre 1832 - 1835 y que apunta algunas características sobre la ironía que, si bien no son comunes con las que vimos en Hegel (no son las mismas observaciones), permiten, no obstante, entenderla como lo más moderno de la subjetividad romántica y de este primer romanticismo. En la ironía aparece un tipo de subjetividad moderna -y un modo de ejercer la subjetividad moderna- que se caracteriza en buena parte por rumiar el pasado, por buscar novedad en el pasado. En un punto, la ironía es una forma de releer el pasado y buscar en él todo aquello que no fue redimido, trayéndolo al presente como belleza. Todo lo despreciado es redimido y se lo convierte en nuevo y bello. Ahora bien, en la lectura de Heine (que es tan malévolo, en su teorización del romanticismo, como Hegel) se habla del modo en el cual los románticos alemanes traen al presente la Edad Media. Junto con este aspecto también va a aparecer el papel que tiene el cristianismo en el gusto por la Edad Media. ¿Qué fue la escuela romántica en Alemania? No fue ni más ni menos que el nuevo despertar de la poesía de la Edad Media, tal como se había manifestado en sus cantos, en sus obras plásticas y arquitectónicas, en el arte y en la vida. Esta poesía había surgido del cristianismo, fue una pasionaria que brotó de la sangre de Cristo. No sé si la melancólica flor que en Alemania denominamos pasionaria llevaba ese nombre también en Francia, ni si la leyenda popular le atribuye, también aquí, aquél origen místico. Es aquella extraña flor de colores especialmente indefinidos en cuyo cáliz se ven retratados los instrumentos de martirio que fueron utilizados en la crucifixión de Cristo: martillos, tenazas, clavos, etc… Una flor que no es en absoluto fea, sino sólo macabra, cuya visión, incluso, provoca en nuestras almas un siniestro placer, al igual que las sensaciones espasmódicamente dulces que surgen del dolor . [Heine, Heinrich, La escuela romántica , traducción, introducción
y notas: Román Setton, Buenos Aires, Biblos, 2007, p. 41]
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Noten en esta descripción cómo se enfatiza, por parte de Heine, el modo en el cual el romanticismo en Alemania buscó en la Edad Media, justamente, todo lo que necesitaba para atrapar la atención de ese público de gusto debilitado del cual hablaba Schlegel. Clavos, sangre, martirio, tenazas…Bueno, el potro de tortura (la Inquisición), es decir, todo lo que tenía la Edad Media de oscuro, de espantoso, de despreciado por la modernidad. No lo más compuesto, lo más agradable al ojo, lo más diurno, lo más infantil (me refiero a la representación pictórica, a los dibujos sin perspectiva central). Lo que buscaba, justamente, era todo lo que tenía de espectacular (sangre, clavos, tenazas, brujas quemadas, potros de tortura, leyendas con elementos fantásticos, hechizos, nibelungos, etc…). Buscaba todo lo que, de alguna manera, resulta tan atractivo de la Edad Media para todo el romanticismo, incluso para el posromanticismo (pienso, por ejemplo, en Wagner). Desde esta perspectiva, esta flor sería el símbolo más apropiado del cristianismo, cuyo más espantoso atractivo consiste precisamente en la voluptuosidad del dolor .
Es decir, la Edad Media aparece como proveedora de imágenes fuertes, shockeantes y vinculadas al dolor. Es una época que encarna lo viscoso, lo oculto, lo mágico. Es, digamos, todo lo contrario de la modernidad y por eso lo moderno de la ironía apunta a todo eso que sería lo prohibido del pasado. Termino el párrafo: Aunque en Francia se entiende bajo el nombre de cristianismo únicamente el catolicismo romano, debo advertir enfáticamente que sólo me refiero al último.
Alumna: no se refiere al protestantismo. Profesora: Claro, exactamente. Fíjense ¿qué es lo que tiene la Edad Media? Catolicismo. Y, en un país como Alemania, devenido básicamente protestante, el catolicismo es una máquina de proveer materiales estéticos novedosos. ¿Se entiende a dónde va Heine? Se trata de algo que quizás para los franceses no es tan extraño, pero para los alemanes –dice Heine-, sí. La Edad Media, una época donde la cristiandad todavía no estaba dividida, donde todavía no se había producido la Reforma, tiene todos los materiales que el romanticismo
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necesita para animar los ánimos languidecidos: sangre derramada, ocultismo, brujas, Inquisición, clavos, torturas, etc. En una época protestante y en un país protestante, todo eso era literatura. De ahí que para el romanticismo fuera un material apropiable como material artístico. Casi tan apropiable, podríamos decir, como los mitos griegos para el clasicismo. Todo podía ser literatura, en lugar de creencia religiosa. En un país como Francia hubiera sido más difícil. Pues es un país donde la cristiandad es mayormente católica, en cambio, en Alemania todo lo que provenía de la Edad Media era tan lejano como lo hindú. Alumno: ¿No se puede ver esa apropiación de los clavos, lo gótico y el potro como la apropiación estética de elementos que encarnaban el poder? Apropiados y despojados de su funcionalidad de poder, podían convertirse en objetos estéticos. Profesora: Sí, está muy bien lo que vos decís y podemos agregar el hecho de que todo eso aparece como un pasado absolutamente lejano, casi fantástico. La Edad Media con esa cristiandad no dividida, con ese poder omnímodo de la Iglesia, lo que se vuelve de alguna manera estético se vuelve estético en la medida que fue visto como feo en una época ilustrada (más aún en un país protestante). Son símbolos de poder, sí, pero están asociados a una época donde la Iglesia tenía un poder que en el presente de Alemania no tiene. Hegel, a diferencia de Heine (que sostiene que los románticos no tienen un sistema filosófico desde el cual piensen: ni el de Kant ni el de Fichte), insiste en que la figura del alma bella es una aplicación a la estética de la teoría fichteana del yo. Esta tesis de Hegel es bastante discutible, porque hablamos de obras que se publican a la par: los Fragmentos críticos (escritos en 1795) y la primera y la segunda Introducción a la teoría de la ciencia de Fichte (1797). Fichte había publicado la Teoría de la ciencia (Wissenschaftslehre) en el mismo año de “Sobre los límites de lo bello” de Schlegel –en 1794-. Hay una simultaneidad en la escritura de Fichte y de Schlegel; sin embargo, es Fichte el que influye sobre Schlegel (y no al revés). Fichte tiene la teoría del yo que la ironía romántica puede poner en práctica. No obstante, no creo que haya entre ambas filosofías una relación de aplicación en términos de teoría y práctica. Sólo que es Fichte el que hace de Kant, en 1797, un filósofo contemporáneo de la juventud poskantiana del Círculo de Jena. En Sobre la filosofía, un escrito con forma epistolar (de 1800), Schlegel considera que la filosofía de Fichte ha sido malentendida por su
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mismo carácter de lectura contemporánea: si alguien no ha entendido la Teoría de la ciencia – como el propio Fichte sostiene- es porque no comparte sus principios (no porque Fichte no sea lo suficientemente claro). Fichte -según Schlegel- es el más claro de los filósofos, porque en su filosofía no hay nada que le sea de exclusiva pertenencia. Se trata de todo lo contrario: Fichte es la filosofía del momento, el kantismo consecuente. Heine, contra lo que venimos diciendo, trata a los hermanos Schlegel como críticos de arte sin sistema: Una escuela que llamamos romántica se alzó en Alemania contra esta literatura [una
literatura de ciertos autores que pasaron al olvido, autores de moda, respecto de los cual Heine dice que no es cierto que se lo leyera tanto a Goethe como Schlegel decía] durante los últimos años del siglo pasado y como sus directores se nos presentaron los señores August Wilhelm y Friedrich Schlegel. [Heine, Heinrich, La escuela romántica, traducción,
introducción y notas: Román Setton, Buenos Aires, Biblos, 2007, p. 56] Para Heine, el romanticismo es una escuela que irrumpió en un contexto donde lo que se leía y tenía éxito era muy malo y lo que tenía éxito y era bueno -inclusive lo que tenía éxito de Goethe-, tenía éxito por las razones equivocadas. En la época que los hermanos Schlegel fundan Athaeneum, el gusto se consagraba a obras de dudosa factura. Es decir, se ponían de moda determinados autores por razones que no siempre eran las estrictamente literarias. Por lo tanto, la operación de los hermanos Schlegel como críticos es una operación a contracorriente de lo que estaba vigente en ese momento. Recordemos la crítica a la moda como parodia del gusto público. Jena con estos dos hermanos, junto con muchos espíritus afines, que se reunían de cuando en cuando, fue el centro desde el que se difundía la nueva doctrina estética.
[ídem, p. 56]
Heine pone ya al protorromanticismo como una nueva doctrina estética, más que como una nueva doctrina literaria. Sigue: Digo doctrina porque esta escuela comenzó con el juicio de las obras de arte del pasado y con la fórmula de las obras de arte del futuro.
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Esa es la clave, muy bien apuntada por Heine, del primer romanticismo: el pasado como objeto de juicio y el futuro como objeto de programa. En el juicio de las obras de arte ya existentes se señalaron sus defectos y falencias y se iluminaron sus méritos y bellezas. (…) En la polémica en aquél descubrimiento de las falencias y defectos artísticos, los señores Schlegel fueron completamente epígonos del viejo Lessing.
Heine reconoce a los Schlegel como muy buenos críticos, igual que Hegel. Pero sin que esa crítica se ejerza desde un sistema filosófico. Igual que sucedía con Lessing que, para Heine, era un gran crítico sin sistema filosófico: [Lessing] carece del terreno sólido de una filosofía, de un sistema filosófico. Este es el mismo caso de los señores Schlegel, pero en un grado más penoso. Se fabula acerca del influjo de algún influjo del idealismo de Fichte y de la filosofía de la naturaleza de Schelling sobre la escuela romántica, incluso se afirma que ésta procede completamente de aquellos. Pero yo veo aquí, a lo sumo, sólo el influjo de algunos fragmentos de pensamientos que vienen de Fichte y de Schelling, pero de ningún modo el influjo de una filosofía. (ídem, p. 57)
Volviendo ahora a los Fragmentos críticos de F. Schlegel, en el fragmento 48 la ironía queda definida como la forma de lo paradójico. La ironía es la forma de lo paradójico. Paradoja es todo lo que es a la vez bueno y grande.
[Ironie ist die Form des Paradoxen. Paradox ist alles, was zugleich gut und groß ist.]
En el fragmento 55 de los Fragmentos críticos aparece el yo como el yo absoluto fichteano. Así como relacionamos el fragmento 42 con el 108, ahora vamos a relacionar el fragmento 55 con el 117. Un hombre suficientemente libre e instruido tendría que poder afinarse a sí mismo según su deseo, filosófica o filológicamente, crítica o poéticamente, histórica o retóricamente, antigua o modernamente, de modo completamente arbitrario, tal como se afina un
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instrumento, en cada momento y en cada grado. [Ein recht freier und gebildeter Mensch
müßte sich selbst nach Belieben philosophisch oder philologisch, kritisch oder poetisch, historisch oder rhetorisch, antik oder modern stimmen können, ganz willkürlich, wie man ein Instrument stimmt, zu jeder Zeit, und in jedem Grade].
En este fragmento aparece, solapadamente, el problema del yo planteado en los nuevos términos fichteanos de la disolución del problema de la cosa en sí. Se trata del principio del yo absoluto (el yo que pone el objeto y, por lo tanto, puede llegar al saber absoluto), aplicado, en este caso, al yo empírico del hombre libre e ilustrado. Aplicado al yo empírico del hombre libre e ilustrado, el principio fichteano del yo absoluto genera un efecto romántico. Este yo parece lo que Hegel –como veremos más adelante- llama “alma bella”: una autoconstrucción del yo que se desentiende de lo que el exterior dice de él, pero que, cuando el juicio ajeno le es adverso, sufre; un yo que actúa de acuerdo con un temple artístico, independientemente de que se plasme en una obra artística que justifique ese temple (o una obra artística, al menos). En el fragmento 117, la absolutización del yo está implícita en el hecho de que el juicio estético deviene juicio artístico (Kunsturteil) y, en este nuevo sentido, es capaz de instaurar la artisticidad de la obra de arte (en lugar de su belleza, como en el caso del juicio estético kantiano): ahora bien, por eso mismo él mismo tiene que ser arte. Este fragmento lo cito en la traducción de Sánchez Meca y Rábade Obradó, que en este caso puntual es más precisa que la de González y Carugati: La poesía sólo puede ser criticada por la poesía. Un juicio artístico que no es él mismo una obra de arte, bien en su materia, como exposición de la impresión necesaria en su génesis, o bien en virtud de una forma bella y un tono liberal siguiendo el espíritu de las antiguas sátiras romanas, no tiene ningún derecho de ciudadanía en el reino del arte. [Poesie kann nur
durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist, entweder im Stoff, als Darstellung des notwendigen Eindrucks in seinem Werden, oder durch eine schöne Form, und einen im Geist der alten römischen Satire liberalen Ton, hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst]. (Schlegel, Friedrich, “Fragmentos del Lyceum” (1797), en: Poesía y filosofía, trad. Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade Obradó, Madrid, Alianza, 1994, pp. 47-67)
Recordemos la definición de poesía de Sobre el estudio de la poesía griega : es todo
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aquello de lo cual se predica el atributo de lo bello. La poesía entonces aparece como una capacidad que está en el comienzo de toda actividad filosófica. Con respecto a la poesía, hay dos términos en alemán: Dichtung y Poesie. En el primer romanticismo y en Schlegel, Dichtung se refiere a la capacidad de poetizar, mientras que Poesie se refiere al producto de esa capacidad. Cuando dice en este fragmento que la poesía sólo puede ser criticada por la poesía, la palabra es Poesie, es decir: una obra poética sólo puede ser criticada por otra obra poética. El discurso crítico sobre una obra poética tiene que ser a su vez una obra poética. No puede estar escrito en el lenguaje de las revistas científicas -que también lo han adoptado en el siglo XX las revistas filosóficas-. En cambio Athenaeum era una revista de arte donde se publicaban estos fragmentos, y aspiraban a dar
cuenta del arte a través de un lenguaje que fuera artístico. Pero no en el sentido de “embellecido falsamente”, como pasa a veces con la mala crítica, que está escrita “literariamente” y resulta “mala literatura”. Lo que tienen de identificable con lo poético es una extrema libertad en el lenguaje; una imprevisibilidad en cuanto a cuándo va a cortarse el fragmento. Tenemos fragmentos muy breves, casi aforísticos, como definiciones, como los que vimos en relación a qué es lo bello y qué es lo sublime, y hay otros que son largos, que son, no argumentados, pero donde lo que se presenta es muy cercano a conceptos. El término Dichtung, para “poesía”, lo usa en el fragmento 91, cuando dice: Los antiguos no son ni los judíos, ni los cristianos, tampoco los ingleses de la poesía; no son un pueblo artístico de Dios, agraciado arbitrariamente; no tienen la fe de la belleza salvadora, ni poseen el monopolio de la poesía. Ahí, Dichtung se refiere al monopolio de la capacidad de
producir poesía. No hay modelos antiguos para la poesía moderna. En la clase pasada hicimos mucho énfasis, si recuerdan, en que para Schlegel, si bien la cultura griega era una cultura natural y, en ese sentido, la belleza era atributo de todo lo que se producía dentro de la pólis, sobre todo sus instituciones, en la cultura moderna no se puede recrear. Por lo tanto, no hay modelos, como si los antiguos fueran los judíos de la cultura, el pueblo elegido de la cultura, y se plasmara así en ellos un ideal de la cultura. En los fragmentos 55 y 117, que los leímos juntos –combinatoriamente, en realidad-, la crítica aparece como una operación de autorreflexión. Como si la crítica ya no pudiera ser entendida sino en el modo autorreflexivo en que la enseña la Crítica del Juicio, pero esa autorreflexión, en los primeros románticos fichteanos, es a la vez una capacidad íntimamente
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vinculada con el carácter absoluto del yo. Es el juicio el que instituye la belleza pero la instituye como obra de arte y al instituirla, se instituye a sí mismo como arte. La idea de que el juicio crítico instituye la artisticidad (decir “esto es bello” es decir “esto es arte”) conduce a que el primer romanticismo muchas veces haga justicia con objetos artísticos desatendidos u olvidados y, otras veces, cometa arbitrariedad, al elevar de rango obras menores. Ésta es, básicamente, la razón por la que Hegel considera a los hermanos Schlegel como “carentes de talento filosófico”, aun siendo “grandes críticos”. No pueden instituir un criterio para juzgar la belleza. Juzgan la belleza como críticos –tomando a su yo como medida- y no como filósofos –midiendo con la Idea al objeto-. Por supuesto, tanto el concepto de crítica como el de filosofía están tomados aquí en sentido idealista. No se trata de la crítica como algo que viene a posteriori de la existencia de la belleza, como si fuera algo que se agrega para reforzar y a dar cuenta de la belleza del objeto, sino que se trata de la crítica como algo que instituye la
belleza del objeto en el acto mismo de juzgar. Pero la belleza no está dada en el objeto antes de ser instituida por el juicio. Hegel considera a los Schlegel críticos -y no filósofos precisamente por ese modo de apropiarse de la teoría kantiana del juicio para adaptarla a la teoría fichteana del yo absoluto: En la vecindad del nuevo despertar de la idea filosófica August Wilhelm y Friedrich von Schlegel, ávidos de lo nuevo en la búsqueda de distinción y de lo sorprendente, se apropiaron de la idea filosófica en la medida que sus naturalezas, en absoluto filosófica sino esencialmente críticas, eran capaces de asimilarla. Pero ninguno de los dos puede aspirar al prestigio del pensamiento especulativo . (Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la estética, trad. A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1989, p. 49)
Los filósofos sistemáticos, como Hegel y Schelling, lo que encuentran verdaderamente problemático en la apropiación de la filosofía kantiana que se hace a finales del siglo XVIII (Fichte va a decir que es una época muy frívola) es, justamente, la ausencia del principio especulativo en la filosofía. No es verdaderamente una filosofía especulativa la filosofía idealista tal y como es leída por el primer romanticismo. La apropiación que hacen los Schlegel del componente crítico del criticismo kantiano la hacen en tanto ellos son críticos, en tanto ellos instituyen la belleza como algo de lo cual estaría desprovisto el objeto.
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Pero fueron ellos los que con su talento crítico se aproximaron a la perspectiva de la idea; y con gran facundia e intrepidez innovadora, aunque con modestos ingredientes filosóficos, se lanzaron a una brillantez polémica contra los modos de ver hasta entonces admitidos y, así, introdujeron sin duda, en diferentes ramas del arte, un nuevo criterio de enjuiciamiento y puntos de vista superiores a los combatidos . Pero puesto que su crítica no se acompañaba de un fundado conocimiento de su criterio, este criterio conservaba algo de indeterminado y fluctuante, de modo que tan pronto pecaban por exceso, como por defecto. Si bien hay que concederles por ello, como mérito, el hecho de haber exhumado y enaltecido con amor lo que en aquellos tiempos era tenido por anticuado y menospreciado: como las antiguas pinturas italianas y neerlandesas, los nibelungos, etc
(Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la estética, op. cit., pp. 49)
Esta idea de tomar algo menospreciado, tenido por feo o cruento, aparecería como una forma de enjuiciamiento por el cual, algo que estaba fuera de ser considerado bello es elevado a la categoría de bello. El crítico, en ese sentido, es quien convierte algo que carecía de relevancia estética en merecedor del predicado Esto es bello, instituyendo la belleza donde no la había. Se trata del acto de enjuiciamiento entendido como un acto creador y por eso puede desembocar en la arbitrariedad: esta figura que a veces se traduce como libre arbitrio que es la palabra alemana Willkür . Se trata de un criterio que en realidad no es un criterio, porque responde a un principio enteramente subjetivo. De ahí que en varios de los fragmentos en los que Schlegel define al crítico la definición parezca orientada a diferenciar el buen del mal crítico, casi en el sentido del ensayo de Hume “Del criterio del gusto”. Un crítico es un lector que rumia. Por lo tanto, debería tener más de un estómago.[Ein
Kritiker ist ein Leser, der wiederkäut. Er sollte also mehr als einen Magen haben].
El rumiante tiene que metabolizar lo que come. De algún modo, come dos veces el mismo alimento: una vez como lo que es y otra, como algo que está mezclado con su propia saliva. Leer y juzgar sobre lo que se lee son acciones que cierran un círculo. La operación de la lectura parece tener que pasar por dos estómagos, como para metabolizar en dos instancias distintas lo leído y, podríamos decir, mezclarlo con la propia saliva: hacerlo consustancial al propio metabolismo. La idea de los dos estómagos parece sugerir una
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doble constitución: la del crítico por el juzgamiento de la obra y la de la obra por el juzgamiento del crítico. Hay una actividad por la cual el leer y el escribir tiene que construir un yo, y al mismo tiempo ese yo es el que a través de la escritura convierte la lectura en una segunda cosa. Estudiante: La lectura se va retroalimentando y expandiendo. Profesora: Pero no en el sentido de un progreso, de una autoilustración. Cuando Schlegel pone la figura del rumiante, pareciera ser que la explicación está en el proceso digestivo elegido, y no en la figura de los dos estómagos, que es en realidad la figura misteriosa en este fragmento: el crítico es alguien que debería tener dos estómagos, y no hay un desarrollo de cómo funcionarían. Podemos pensar: el crítico es un lector rumiante. No hay lectura que no sea al mismo tiempo una escritura instituyente de una obra, y al mismo tiempo del yo que hace esa operación. El crítico necesita construir su yo a través de la crítica. No es que la lectura lo forma, y en un momento determinado se convierte en alguien que, por estar formado, tiene un juicio. No es una autoeducación en el sentido ilustrado de Hume y de Burke. Más bien apunta a que hay un doble trabajo en la lectura. Se regurgita inmediatamente aquello que después el organismo va a volver a incorporar. No se puede no hacer de la lectura algo que se va a convertir en otra cosa; en algo que va a ser juicio, y el juicio a su vez, al instituir la obra, no puede no devenir en la construcción de un yo. Hay fragmentos en los cuales el propio Schlegel ensalza a Lessing -un crítico y filósofo de la época vinculado al neoclasicismo- como un gran ironista. Lo que convierte a la ironía en una práctica que se perfecciona a sí misma en el modo de la crítica –la crítica de arte- es que no puede alcanzar el estado de filosofía. Al no ser un sistema de pensamiento, tiene formas que son más próximas a la oralidad, la conversación, la polémica, pero también de la crítica. Justamente, donde mejor se practica la ironía es en la forma del juicio crítico, por ejemplo, cuando alguien escribe la crítica de una obra y encuentra así la manera de desarrollar su yo, desplegar esa infinitud del yo en el modo del yo empírico –en el sentido de la firma: se hace cargo de ese juicio-, y al mismo tiempo
desarrolla en esa práctica su erudición, su ilustración. Se combinan así libertad e ilustración en la práctica de la ironía, sea en la conversación o en el juicio estético desarrollado como juicio crítico.
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También hay en la ironía una autoconstrucción del yo –de acuerdo con el principio fichteano del yo-, que se desentiende de todo lo exterior. El yo se despliega sin trabas, cuando ejerce la ironía. Esta autoconstrucción del yo –la del ironista puesto en el papel de crítico- es lo que le permite al programa romántico ser un programa artístico-filosófico, y en lo que tiene de artístico, poder desarrollarse sin que exista una obra, es decir, una obra artística a la altura del temple romántico. Esto es quizás lo más revolucionario del programa del primer romanticismo en su versión irónica. De lo que libra la ironía al sujeto irónico es de la obra. Por eso la crítica es la práctica ideal del ironista. Qué es un crítico: una persona que opina sobre las obras artísticas ajenas sin haber producido ninguna. El hecho de no haber producido nada es, precisamente, lo que caracteriza al crítico en el sentido del ironista romántico. Schlegel no tenía una obra poética, y la única novela que escribió, Lucinde, fue muy poco novedosa, desde el punto de vista de la literatura de su época, es decir, una novela romántica típica de amores contrariados, no una gran novela que cambió el arte de la novela. Pero aun si Schlegel hubiera sido una gran novela, lo revolucionario del programa romántico de Jena es que podría no haberla escrito. No es que depende de esa novela el hecho de que Friedrich Schlegel sea un artista, sino que lo que tiene de artista su figura lo tiene en tanto crítico: es un crítico-artista (una figura que también el esteticismo de finales del siglo XIX va a reivindicar). Es decir, la crítica se convierte en una actividad productiva del yo (del yo del que escribe: el yo del crítico como un crítico-artista). Pero, para producir el yo, la crítica tiene que ser una obra de arte. Este programa del crítico-artista, que reaparece en el esteticismo de fines del siglo XIX, está ya en el primer romanticismo: pero el crítico-artista romántico, a diferencia del esteticista, es alguien que produce un juicio instituyente de la artisticidad de la obra de arte, no alguien que simplemente “escribe bien” y por escribir bien, su obra crítica es considerada una obra literaria. El juicio es el que funda la artisticidad. Así, la obra de arte aparece en el acto del pronunciarse sobre ella. Si a Schlegel le gustaba una comedia menor, la convertía con su juicio crítico en la revista Athenaeum en una obra de arte. Y esa era la obra de arte, y no la comedia menor. Este uso de la ironía es el que le critica Hegel, pero por otro lado dice que es para lo que Schlegel tenía un talento que lo diferenciaba de sus contemporáneos. Si Schlegel sostiene que una obra de la época isabelina -como de hecho lo
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hace con Hamlet - es una obra filosófica moderna, porque Hamlet es un personaje filosófico en tanto encarna la paradoja, de esa manera instituye la artisticidad de Hamlet . El crítico es el que artistiza con su juicio a un objeto y lo instituye como obra de arte. Es justamente ese momento, el de la institución de la obra de arte a través del juicio estético, el momento productivo del romántico ironista. En el fragmento 20 también aparece el problema de la lectura. [20] Un escrito clásico jamás debe tener que ser comprendido completamente. Sin embargo, quienes están formados y se forman siempre tienen que querer aprender un poco más. [Eine
klassische Schrift muß nie ganz verstanden werden können. Aber die, welche gebildet sind und sich bilden, müssen immer mehr draus lernen wollen].
En un rasgo de modernidad estética avanzada, Schlegel plantea que la obra de arte nunca puede llegar, por llegar a la categoría de “clásico”, a una lectura definitiva, ni en el sentido de que la clausure en una consagración ad aeternum (como si lo que alguna vez ha llegado a ser obra de arte no pudiera dejar de serlo algún día) ni en el sentido de que alguna lectura pueda llegar a ser la última. La acción hermenéutica nunca cierra un texto, sino más bien lo contrario: lo abre. La categoría de clásico es una categoría inestable, leída en clave protorromántica: la obra tiene que permanecer abierta para que se pueda seguir aprendiendo de ella. Aquí encontramos un descreimiento respecto de los clásicos, en el sentido de que, una vez que un clásico se convierte en una institución, ya no puede emanar de él sino verdad. Schlegel, ante esto, dice: no hay clásicos. De la misma manera que recomienda a Dorothea Veit en la Carta sobre la filosofía empezar por la filosofía contemporánea para formarse, uno podría decir: nunca se puede confiar en los clásicos; nunca puede alguien aferrarse a la clasicidad de un autor o autora. El autor clásico no es un autor que haya que comprenderlo porque de él no puede sino emanar verdad. Lo que plantea este fragmento es más provocador que lo que solemos entender por hacer una nueva lectura de un clásico: nunca hay que entender completamente a un clásico, porque la condición de clásico es precisamente esa: que alguien permanezca siempre incomprendido, y no que alguien se totemice y haya que hacer un esfuerzo por comprenderlo. Estudiante: ¿Pero eso no supondría que el clásico es un límite?
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Profesora: No es que el clásico representa un límite para mí, como lector contemporáneo, sino que en realidad la clasicidad no es otra cosa que un permanecer permanentemente incomprendido. Leemos a los clásicos, no porque son clásicos y nos son lejanos, y entonces hacemos un esfuerzo por acercarnos a un mundo como el de ellos, sino que ser un clásico es ser alguien que no puede ser comprendido completamente, y entonces, como la lectura nunca puede ser definitiva, siempre se retoma. Estudiante: Me resulta difícil hacerlo congeniar con la posición fichteana del yo que lo pone todo. Si la obra la puse toda yo, no hay nada que pueda ser construido más allá. Profesora: Está muy bien lo que decís, porque uno podría pensar –es el límite de este programa- que si todo lo pone el yo, y en este caso concreto, el yo del crítico, en realidad la posibilidad de volver leer a un clásico está dada porque la lectura es infinita: cada crítico hace “su” lectura. Mi lectura de un autor no será definitiva, ninguna lo es, no será cerrada, clausurada. Se seguirá leyendo a ese autor por generaciones –por eso decimos que es clásico-, pero la lectura que yo haga de él será tal que yo decido que el autor dice lo que yo digo. Y en un punto, esto es lo que hacemos cuando leemos los textos que llamamos clásicos: decimos que nuestro yo pone al autor como alguien que está diciendo lo que nosotros, como lectores, le hacemos decir. En este sentido, el ejercicio crítico es un ejercicio instituyente de la obra. Si no pudiera hacer eso, quizás el autor no sería un clásico sino un falso clásico, como cuando alguien envejece y ya todo lo que dice nos resulta unívocamente comprensible, porque ya no puede decir más que lo que dijo a otras generaciones. Por ejemplo, si alguien estudia literatura argentina del siglo XIX, acá en la facultad, seguramente lea La campaña del Ejército Grande, de Sarmiento, o el Martín Fierro, de Hernández, y probablemente tenga que relevar todas las lecturas que la crítica hizo de esas obras desde el siglo XIX mismo hasta el siglo XXI, y encuentre –o no- una lectura nueva para esa obra. Ahora bien, si la obra sólo hablara a través del pasado, si sólo tuviera un valor histórico, no sería tratada como un clásico. Si nada nos invitara a volver a leer, no sería un clásico. Pareciera al revés: el clásico es visto como algo que ya se sabe, y la reacción es ¿otra vez más estudiar a Kant? ¿Otra vez más leer a Sarmiento? La idea del clásico suele ser que ya todos saben lo que dice, hay bibliotecas sobre él y entonces, por eso, hay que
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volver a leerlo. Pero Schlegel está planteando otra cosa: no se puede entender al que es clásico, o nunca se lo termina de entender. Esa es su característica. El clásico es un enigma. Siempre tiene nuevos lectores. Y cuando eso le deja de pasar, se ha muerto, ha dejado de ser clásico. A mí me pasa esto con Schiller. Me parece uno de los filósofos más aburridos y menos interesantes de su época. Por ejemplo, las Cartas sobre la educación del género humano, que son un clásico de la estética, me parecen letra muerta. No lo puedo enseñar
porque no logro extraer de esos textos algo para justificar el decirle a lxs alumnxs que hay que leerlo, y quizás otro profesor sí pueda –no digo que el mío sea un juicio absoluto-. Ahora bien, es cierto que uno puede pensar: en esta lectura, uno instituye su yo: uno le hace decir al autor que todo lo que dice está viejo. E, inversamente, alguien podría hacerlo hablar e instituirlo de otra manera: haciéndole decir algo nuevo. Pero aquí se podría entender la institución de la obra de arte como tal, por parte de un yo infinito, a partir del hecho de que la clasicidad es un estado de lectura latente ad infinitum. No hay manera de llegar a la lectura definitiva. La lectura es una actividad. Este yo infinito es un yo-lector rumiante, que no se relaciona con objetos que están definitivamente juzgados. Ahora bien, el ejercicio del juicio que hace un yo, cuando instituye un objeto como obra de arte, es también el de cerrarlo para que otro yo lo abra. La lectura crítica no es una lectura última. Estudiante: Cerrado pero no definitivo. Profesora: Claro. Quizás, cerrado para mí, pero abierto para los otros. Convertir algo en objeto crítico implica entrar en polémica con otro yo crítico. No es que porque el crítico ha instituido un objeto como obra de arte a partir de ahora sólo se lo puede reverenciar. La condición de crítico es discutible porque es la actividad infinita de un yo; por eso puede decírsele que no tiene razón o que cómo le puede parecer una obra de arte la bazofia sobre la que ha escrito. Ahí es donde queda, en el marco del primer romanticismo, el residuo del gusto. Lo que se define como obra de arte puede aparecer como producto del capricho del crítico, que lo instituye como bello y, en realidad, es un ejercicio de la arbitrariedad de su yo empírico y no de la infinitud de su yo absoluto. En el fragmento 96 aparece la capacidad sin la cual la ironía no podría existir: el ingenio (Witz).
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Un buen enigma tendría que tener Witz; si no, no queda nada, en cuanto se encuentra la palabra; tampoco deja de ser un estímulo cuando una ocurrencia con Witz es tan enigmática que requiere ser adivinada: la condición es que su sentido se vuelva completamente claro en cuanto es hallado. [Ein gutes Rätsel sollte witzig sein; sonst bleibt nichts, sobald das Wort
gefunden ist: auch ist's nicht ohne Reiz, wenn ein witziger Einfall insoweit rätselhaft ist, daß er erraten sein will: nur muß sein Sinn gleich völlig klar werden, sobald er getroffen ist.]
Aquí tenemos, prácticamente, el arte poética de los fragmentos. Los fragmentos no pueden ser, si tienen Witz, tan enigmáticos como para ser adivinados. Por ejemplo, qué quiere decir con los dos estómagos. Si pasa esto, es un mal Witz; es tan abierto que no tiene clave de resolución alguna. Pero tampoco el fragmento tiene que ser algo obvio. Ahora bien, una vez que se le encuentra un sentido al Witz del fragmento, pareciera que es absolutamente claro, es decir, que el sentido no podría ser otro. Esto es lo que establece la tensión propia de la paradoja del fragmento, en tanto ejercicio de la ironía: no tiene que ser algo que tenga que ser adivinado, pero tampoco algo que tenga que ser decodificado de manera unívoca, aun cuando, una vez decodificado, el yo experimenta que no podría haber otra interpretación que esa. El Witz no puede ser sinónimo de arbitrariedad. Así como en la ironía socrática –según Schlegel- el espíritu científico se combinaba con un sentido artístico de la vida, en la ironía romántica también domina un “espíritu combinatorio”, al que el Witz, de algún modo, le da un nombre. Ese nombre (Witz) es acorde a lo que la ironía tiene de lúdica. Podría pensarse como la definición de la ironía por el componente lúdico, en desmedro del componente “científico”. La forma originaria de la fantasía es el arabesco: la infinita plenitud en la infinita unidad. El arabesco expresa la infinitud de posibilidades que hay al comienzo de la creación artística, una infinitud de la que salen todas las formas. Todas las formas posibles están contenidas, inicialmente, en lo que Schlegel llama arabesco. Pero no todas las posibilidades, que están contenidas en la infinitud, entran en la forma artística. El Witz combina entre sí sólo algunas de ellas. El joven Schlegel (el del Círculo de Jena) piensa el Witz como una facultad combinatoria individual. El Schlegel maduro, ya convertido al catolicismo, empieza a pensarla como una fuerza productora de carácter místico -o mágico- y llega a llamarla Cristo. Pero cuando este espíritu combinatorio se llama Cristo, Schlegel deja de hablar de “arabesco”, que
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es la forma originaria de la fantasía. Por este aspecto lúdico o combinatorio, el Witz también está definido en el fragmento 56: Witz es sociabilidad lógica [Witz ist logische Geselligkeit]
En un punto, lo que el Witz tiene de frágil lo tiene por ser individual. Sobre todo en el fragmento 96 se advierte que la demanda de “adivinación” que le hace el ironista a su interlocutor se debe a que la combinación de elementos dispares tiene un trasfondo de arbitrariedad: de la infinitud de posibilidades que contiene el arabesco, se seleccionaron algunas (dos) que, en primera instancia, no tienen nada que ver entre sí. La relación que se establece entre ellas por la vía combinatoria es obvia para el ironista, pero no para el interlocutor. Para el interlocutor (o lector) el Witz es un enigma que requiere ser adivinado. El concepto de enigma, para referirse a la obra de arte, también se encuentra en Teoría estética de Adorno. Si el punto de partida de la creación artística es la infinitud propia del arabesco, parte del trabajo individual del artista tiene que ser la autolimitación: de esa multiplicidad infinita de posibilidades que se da, originalmente, en el modo de la unidad, debe escoger sólo algunas. En este sentido, la reconstrucción que estamos haciendo de la teoría schlegeliana de la ironía es, al mismo tiempo, una teoría de la obra de arte (de la obra de arte entendida en sentido romántico). Ahora bien, por eso mismo, la infinitud del arabesco es en realidad la infinitud del yo, un yo absoluto que pone el no-yo. El principio de la autolimitación –por parte del ironista en lo que tiene de artista- es el principio de un yo que se ha descubierto como ilimitado, como infinito. Es el yo fichteano, que no carga ya sobre sus espaldas con el problema de la cosa en sí kantiana. El principio de la autolimitación aparece en el fragmento 37: Para poder escribir bien sobre un objeto hay que haber perdido el interés en él. El pensamiento que debe expresarse con sensatez ya tiene que haber pasado por completo, ya no tiene que ocupar a quien lo expresa. Mientras el artista invente y esté inspirado, se encontrará en un estado no liberal, por lo menos para la comunicación. Él querrá decir todo, lo cual es una tendencia errónea de los jóvenes o un prejuicio de los viejos chapuceros. De este modo, desconoce el valor y la dignidad de la autolimitación, que tanto para el artista como para el hombre es lo primero y lo último, lo más necesario y lo
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supremo. Lo más necesario, porque allí donde uno no se limita a sí mismo lo limita el mundo a uno, a través de lo cual uno se convierte en un siervo. Lo supremo, porque uno no puede limitarse sólo en los puntos y lados donde tiene fuerza infinita, autocreación y autodestrucción. [Um über einen Gegenstand gut schreiben zu können, muß man sich nicht
mehr für ihn interessieren; der Gedanke, den man mit Besonnenheit ausdrücken soll, muß schon gänzlich vorbei sein, einen nicht mehr eigentlich beschäftigen. So lange der Künstler erfindet und begeistert ist, befindet er sich für die Mitteilung wenigstens in einem illiberalen Zustande. Er wird dann alles sagen wollen; welches eine falsche Tendenz junger Genies, oder ein richtiges Vorurteil alter Stümper ist. Dadurch verkennt er den Wert und die Würde der Selbstbeschränkung, die doch für den Künstler wie für den Menschen das Erste und das Letzte, das Notwendigste und das Höchste ist. Das Notwendigste: denn überall, wo man sich nicht selbst beschränkt, beschränkt einen die Welt; wodurch man ein Knecht wird. Das Höchste: denn man kann sich nur in den Punkten und an den Seiten selbst beschränken, wo man unendliche Kraft hat, Selbstschöpfung und Selbstvernichtung. ]
La autolimitación, tal como Schlegel la expuso hasta este punto del fragmento 37, tiene todo para ser pensada como una aplicación fichteana de la filosofía práctica kantiana: la libertad absoluta de un sujeto se ejerce siendo él mismo el que se la limita. La autolimitación es ejercicio de la libertad por parte de un yo absoluto. Para Fichte, es en la moralidad (y no en el conocimiento) en lo que el yo experimenta su carácter absoluto e infinito. No obstante, para Schlegel, a diferencia de Fichte, la autolimitación no es un principio que pueda circunscribirse a aquellos aspectos en los que el sujeto se experimenta como portador de un yo absoluto e infinito, como es el caso de la moralidad. El principio de la autolimitación se extiende a todo aquello que es el terreno por excelencia de la ironía: la creación artística y la conversación. “Decir todo”, en una obra o en una conversación, es síntoma de no libertad, no de libertad. De yo joven e inexperto o de yo viejo y chapucero, pero no de yo fuerte e irónico. Al yo que pretende “agotarse”, en su infinitud de posibilidades, en la obra de arte le falta la autolimitación que es propia del yo absoluto. Sigue el fragmento 37: Incluso una conversación amigable que no puede interrumpirse libremente en cualquier momento por una arbitrariedad incondicionada tiene algo de no liberal. Sin embargo, un escritor que quiera y pueda decir absolutamente todo, que no guarde nada para sí, que desee decir todo lo que sabe, es de lamentar profundamente. Sólo hay que precaverse de
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tres errores. Aquello que parece y debe parecer arbitrariedad condicionada y, por lo tanto, irracionalidad o suprarracionalidad, tiene que volver a ser, no obstante, fundamentalmente necesario y racional, si no, el humor se convierte en capricho, surge la falta de liberalidad, y la autolimitación se vuelve autodestrucción. En segundo lugar, no hay que apresurarse demasiado con la autolimitación y primero hay que darle espacio a la autocreación, a la invención y a la inspiración, hasta que esté terminada. En tercer lugar, no hay que exagerar la autolimitación. [Selbst ein freundschaftliches Gespräch, was nicht in jedem
Augenblick frei abbrechen kann, aus unbedingter Willkür, hat etwas Illiberales. Ein Schriftsteller aber, der sich rein ausreden will und kann, der nichts für sich behält, und alles sagen mag, was er weiß, ist sehr zu beklagen. Nur vor drei Fehlern hat man sich zu hüten. Was unbedingte Willkür, und sonach Unvernunft oder Übervernunft scheint und scheinen soll, muß dennoch im Grunde auch wieder schlechthin notwendig und vernünftig sein; sonst wird die Laune Eigensinn, es entsteht Illiberalität, und aus Selbstbeschränkung wird Selbstvernichtung. Zweitens: man muß mit der Selbstbeschränkung nicht zu sehr eilen, und erst der Selbstschöpfung, der Erfindung und Begeisterung Raum lassen, bis sie fertig ist. Drittens: man muß die Selbstbeschränkung nicht übertreiben.]
Trasladado a la obra de arte, el principio del yo absoluto corre el riesgo de precipitarse o de censurarse. Donde tiene más posibilidades de expansión –dentro de los límites de la sociedad burguesa- , es decir en el arte, el yo corre el riesgo –si no se ha formado a sí mismo previamente- de ser autoindulgente o autoexigente siempre en demasía, nunca en la medida justa. La autolimitación es lo característico de la conversación: podría seguir indefinidamente, pero en algún punto se tiene que terminar. La idea de conversación infinita es, precisamente, la idea de conversación. Ahora bien, en algún punto tiene que terminar y este punto siempre es producto de la libertad. No es que exista un punto en el cual naturalmente se terminan las conversaciones, sino que ese punto se establece como autolimitación. Lo mismo vale para el trabajo artístico y el trabajo crítico. El principio de la autolimitación es también un principio poético, en el sentido de que quien realiza una obra poética tiene que autolimitarse. Es propio de los malos novelistas el pensar que toda ocurrencia que les parece relevante tiene que estar escrita. El final del fragmento 78 también hace alusión a este doble mal que aqueja al yo absoluto en cuanto se aboca a la creación artística:
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Cada hombre instruido y que se instruye contiene en su interior una novela. Sin embargo, no es necesario que la exprese y escriba. [Auch enthält jeder Mensch, der gebildet ist, und sich
bildet, in seinem Innern einen Roman. Daß er ihn aber äußre und schreibe, ist nicht nötig.]
Schlegel parte del principio de que toda vida tiene la estructura de una novela; por lo tanto, cualquier sujeto es capaz de escribir una, independientemente de su calidad. Ahora bien, el problema está en que, para escribir, el arte no consiste en explayarse sino en limitarse. Lo característico de un escritor es que permanentemente está autolimitando la capacidad de escritura. Escribir no es expandir el yo al infinito sino restringirlo, autolimitarlo, en su producción incesante. Lo característico del trabajo artístico no está en la expansión sino en la autolimitación. La inconcreción es estructural a la obra de arte. Ahora bien: el carácter intrínsecamente inacabado que tiene la obra de arte para el primer romanticismo –y que Hegel critica como propio de ese yo débil que es el yo del alma bella- parece deberse –sin darle por eso toda la razón a Hegel- a la relación intrínseca que esa obra guarda con el yo del artista (un yo que tiende a precipitase más que a autocensurarse). Ironía y obra de arte, entonces, tienden a identificarse. La ironía aparece en los Fragmentos críticos tan apegada al concepto de obra de arte (como algo que permanece
siempre en estado de no realización, de no terminación, de no plasmación completa) que incluso Schlegel se autocritica por la falta de ironía en su obra Sobre el estudio de la poesía griega. Recordemos que la crítica tiene que ser también “obra de arte”: Mi ensayo Sobre el estudio de la poesía griega es un himno en prosa de estilo propio sobre lo objetivo de la poesía. Lo peor en él me parece la falta total de la indispensable ironía; y lo mejor, la esperanzada presuposición de que la poesía es infinitamente valiosa; como si esto fuera una cuestión acordada. [Mein Versuch über das Studium der griechischen Poesie ist ein
manierierter Hymnus in Prosa auf das Objektive in der Poesie. Das Schlechteste daran scheint mir der gänzliche Mangel der unentbehrlichen Ironie; und das Beste, die zuversichtliche Voraussetzung, daß die Poesie unendlich viel wert sei; als ob dies eine ausgemachte Sache wäre.]
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Termino con este fragmento, porque es el colmo del crítico-artista: hacer la autocrítica de su propia obra. El buen crítico es un crítico autocrítico, y quizás ese es el ejercicio máximo de la autolimitación: poder ver, en las expansiones del propio yo, cuáles son sus desmesuras. Aquí, la desmesura es su falta de ironía. Sobre el estudio de la poesía griega es una obra que suele ser considerada diferente de los Fragmentos, con un objeto de
discusión excluyente. Y no es tan así, porque si uno la lee completa, ve que es también un libro verdaderamente fragmentario. Tiene fragmentos más largos, pero también en sus cambios de tema es una obra fragmentaria. Puede haber un párrafo sobre lo feo, uno sobre la belleza antigua, otro sobre el Fausto de Goethe, otro sobre Hamlet , etc. No es que cambie permanentemente de tema, pero tampoco su tema es específicamente la poesía griega. En las cien páginas que tiene de extensión -un libro breve- hay diversos recorridos: un recorrido de crítica cultural, otro desde la estética, otro desde la historia de literatura alemana. Es difícil decir que es un estudio de la poesía griega. En este sentido, su título genera un equívoco acerca del contenido. Ni siquiera el tono del libro, que se centra en el presente, es el de un estudio específico sobre la poesía griega. No sé si notaron, en los fragmentos que leímos, que Schlegel está diciendo todo el tiempo cómo tiene que ser la ironía y, a la vez, ejerciéndola. La teoriza a la vez que la practica. No es que los primeros románticos fueran malos artistas porque no lograban consumar una obra –como sostiene Hegel- sino que eran un tipo nuevo de artistas: artistas programáticos, como lo serán los artistas de vanguardia del siglo XX, para quienes la obra no hace otra cosa que demostrar y hacer efectiva la existencia del programa, pero donde la artisticidad está en el ismo, en el instituir arbitrariamente ciertas reglas para hacer obras de arte ateniéndose a ellas, con lo cual las obras de arte vanguardistas son a la vez ejemplo y razón del programa –el programa escrito en forma de manifiesto-. Prácticamente, podemos decir que es un arte que está en el programa de la obra de arte, antes que en la obra de arte realizada. Uno podría pensar también que esa práctica se desarrolla, hasta cierto punto, en relación a la filosofía. Más que un filósofo, Schlegel es alguien que está teorizando la ironía como un ejercicio filosófico no sistemático, y en la medida en que no hay sistematicidad, dice él, tiene que haber ironía. Se trata del arte de la paradoja, de la no determinación de lo conceptual, en el sentido de la imposibilidad de llegar al concepto socrático; se trata de preguntarse qué es la poesía para que no haya una respuesta final única. De hecho, en
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