CURSO DE DISEÑO GRÁFICO
& AUTOEDICI AUTOEDICIÓN ÓN &
apuntes
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Carlos G. Revilla
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LOS 10 MANDAMIENTOS DEL BUEN DISEÑADOR 1º
Ten un concepto
2º
Diseñar es comuni comunicar car no decorar
3º
Universalidad y atemporalidad
4º
Versatilidad
5º
Simplicidad
6º
El buen diseño es innovado innovadorr
7º
El buen diseño ayuda a que se entienda un producto
8º
El buen diseño hace que un producto sea útil
9º
Cuida los detalles
10º
El buen diseño es estético
Algunos pensaríais encontrar encontrar en esta página poco p oco más que una hoja en blanco con datos pocos útiles para el lector, ya veís que no. Como este es un libro de teoría del diseño he pensado en innovar y comunicar con el publico objetivo (vosotros), y se que todos preeris que haya algo útil aquí. Además si es una version de papel la muerte de un arbol no habrá sido en vano. ¿Qué no existe version de papel? bueno pues entonces enhorabuena porque la versión digital esta diseñada para que cualquiera de vosotros pueda acceder a la inormación que busca en no mas de tres clics. Espero que disruteis de este libro.
LOS 10 MANDAMIENTOS DEL BUEN DISEÑADOR 1º
Ten un concepto
2º
Diseñar es comuni comunicar car no decorar
3º
Universalidad y atemporalidad
4º
Versatilidad
5º
Simplicidad
6º
El buen diseño es innovado innovadorr
7º
El buen diseño ayuda a que se entienda un producto
8º
El buen diseño hace que un producto sea útil
9º
Cuida los detalles
10º
El buen diseño es estético
Algunos pensaríais encontrar encontrar en esta página poco p oco más que una hoja en blanco con datos pocos útiles para el lector, ya veís que no. Como este es un libro de teoría del diseño he pensado en innovar y comunicar con el publico objetivo (vosotros), y se que todos preeris que haya algo útil aquí. Además si es una version de papel la muerte de un arbol no habrá sido en vano. ¿Qué no existe version de papel? bueno pues entonces enhorabuena porque la versión digital esta diseñada para que cualquiera de vosotros pueda acceder a la inormación que busca en no mas de tres clics. Espero que disruteis de este libro.
ÍNDICE Módulo 1: LDG Lenguaje y diseño gráco
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Módulo 2: TM Tipografía y maquetación
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Módulo 3: FP Fotomecánica y preimpresión
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Módulo 4: MP Materiales de produccion gráca
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Módulo 5: Identidad Corporativa
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Índice Alfabético
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LENGUAJE LENG UAJE Y D
ISEÑO GRÁFICO
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1. Introducción al lenguaje gráco 1.1. La percepción visual 1.2. Lenguaje gráco: Elementos básicos 1.3. La luz y el color 1.4. La composición
2. Introducción al lenguaje tipográco 2.1. Conceptos básicos de tipografía 2.2. Herramientas tipográcas 2.3. El color en la tipografía 2.4. Tipografía digital
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3. Introducción al diseño gráco
3.1. Denición de diseño gráco 3.2. Ámbitos del diseño gráco 3.3. Diseño gráco y comunicación visual 3.4. Semiótica 3.5. Profundidad de signicado
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4. Proceso del Diseño 4.1. Investigar 4.2. Necesidades del público 4.3. Desarollo del concepto
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1. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE GRÁFICO 1.1. La percepción visual
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ntes estudiar los elementos básicos para la realización del diseño.
- Las leyes que guían la percepción de las cosas. Es decir, cómo vemos e identificamos - El proceso de percepción ísica y psicológica de los objetos.
¿para qué? Para ser capaces de tener más elementos para poder influir en el receptor de nuestro trabajo de diseño.
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-Semejanza: (cuando los elementos son parecidos o iguales).
1.1.1. La percepción de los objetos
La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX, que estudia cúal es el proceso de percepción de lo que nos rodea.
-Continuidad: (tendemos a rellenar aquellos huecos de inormació que nos altan para completar el objeto completo.
¿Cuáles son los mecanísmos Físicos y Psicológicos y Educacionales de la percepción humana? La mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas) La percepción está condicionada por el aprendizaje o conocimiento previo que tengamos de los objetos.
Recorrido Visual
Hay varios actores que influyen en la percepción, como son:
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A. La agrupación: tendemos a organizar los elementos que percibimos en torno a conjuntos significativos organizados.Tenemos varias ormas de agrupación por: -Proximidad: (la cercanía de los distintos elementos nos hace tender a agruparlos).
B.Percepción figura-fondo: percibimos los elementos separados del ondo, aunque también podemos tener la percepción contraria, percibir el ondo como figura (muy habitual en los juegos de negativo y positivo).
C.Ley de la buena forma: Los elementos son organizados en figuras lo más simétricas, regulares y estables que sea posible. La pregnancia nos permite completar la visión ísica que tiene nuestra retina.
1.1.3. La percepción en lo visual
En la comunicación visual el diseñador tendrá que tener en cuenta tanto la vertiente psicológica de la percepción humana como las significaciones culturales que pueden tener ciertos elementos. 1.1.2. La percepción del color
- El mundo material es incoloro. El color sólo es sensación producto del órgano de la vista. - La materia posee la característica de absor ver determinadas partes del espectro lumínico. Consideramos el poder de absorción del material como el color propio de su cuerpo.
Algunos actores psicológicos que debemos conocer son:
-El equilibrio: El receptor tiene necesidad psicológica de buscar el equilibrio y la estabilidad de la composición, esta se establece en relación a los ejes horizontal y vertical en los cuales descansa. La alta de equilibrio es un actor desorientador y de tensión y que atrae la mirada.
- La luz que no es absorbida por completo es remitida y transmite estímulos de color dierentes al de la ambientación general - Los tres colores primarios: El ojo cuenta con tres tipos de células visuales, que rigen tres tipos dierentes de sensaciones, correspondientes a los colores primarios: azul (azul violáceo) verde y rojo (rojo anaranjado). A partir de ellos se orma para cada sensación de color un código de tres partes. A los tres componentes del órgano de la vista le corresponden ocho colores elementales: dos acromáticos (blanco y negro) seis colores elementales cromáticos (amarillo, magenta, cyan, azul, verde, rojo).
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-La referencia horizontal: Necesitamos ver que los objetos están de alguna orma apoyados.La parte inerior se verá mejor que la superior por ser la base. -Angulo inferior izquierdo: Los hábitos de lectura occidentales han motivado que la atención se centre en la parte inerior izquierda.
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-Nivelación-Aguzamiento o Relajamientotensión: Psicológicamente cuando tenemos una composición equilibrada, simétrica o predecible; sin embargo generaremos tensión en el receptor si no es capaz de encontrar una lógica visual en la composición que le presentamos.
1.2. Lenguaje gráfico: Elementos básicos
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e igual orma que el lenguaje verbal puede descomponerse en diversas unidades de distinta significación, también tenemos un lenguaje no verbal, visual, que puede constituir un alabeto de significación. Es decir, que las imágenes podrían descomponerse en unidades de significación más pequeñas en unción de algunos de sus componentes.
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Los elementos básicos son: el punto, la línea, el plano, el contorno, la textura y el color. Cada uno tiene características dierentes y desempeña unciones determinadas dentro de la composición. 1.2.1. El punto
- Es la unidad mínima de comunicación visual, el elemento gráfico undamental y por tanto el más importante.
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- Tiene un gran poder de atracción y no es necesario que el punto esté representado gráficamente para tomar uerza, ya que en cualquier figura su centro geométrico, puede constituir el centro de atención. - El punto esta definido por su color, dimensión y sobre todo por el dinamismo que puede provocar al atraer la mirada dependiendo de donde lo situemos dentro del plano. - Cuando vemos varios puntos dentro de una determinada composición, por el principio de agrupación, podemos construir ormas, contornos, tono o color (como las imágenes de semitonos creadas con tramas de puntos para su composición).
1.2.2. La línea
- Sirve para conectar dos puntos en el espacio. Podemos definirla como la unión o aproximación de varios puntos. -Genera dinamismo y definen direccionalmente la composición en la que la insertemos. -Su presencia crea tensión en el espacio donde la ubiquemos y aecta a los dierentes elementos que conviven con ella. -Puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, por lo cual tiene una enorme energía, nunca es estática y es el elemento visual básico del boceto. - Además la línea separa planos y áreas de la composición, permitiendo crear dierentes niveles y volúmenes. - Dirige la dirección de lectura dentro de una composición, haciendo que el espectador observe el lugar adecuado. - Elemento básico para la previsualización y materialización de ideas que están en la imaginación, mediante el dibujo. Esencial para la notación y el boceto. Tiene, en el grafismo, la misma importancia que la letra en el texto.
Características del punto: - Tiene un gran poder de atracción cuando se encuentra solo. - Puede producir sensación de tensión cuando se añade otro punto y construyen un vector direccional. - Da lugar a la creación de otros conceptos como el color cuando aparecen varios puntos en el mismo campo visual.
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Los elementos de la línea que con mayor acilidad podemos analizar y percibir son: - el espesor - la longitud - la dirección con respecto a la página - la orma (recta o curva) - el color y la cantidad. - La constancia y la variabilidad, aectan al con junto de las dimensiones antes citadas, aunque también pueden reerirse a la distinción entre la línea continua y la lÌnea de puntos o a la naturaleza de los bordes (irregulares o lisos).
En la terminología de las artes visuales se dice que la línea articula la complejidad del contorno.
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La unión de líneas da volumen a los objetos que dibujamos. Cuando la línea cierra un determinado espacio se crea una tensión entre el espacio y sus límites y es entonces cuando la línea tiene un gran poder de atracción.
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La característica principal del contorno es que son estáticos o dinámicos dependiendo del uso que se les dé o de las dierentes direcciones que éste adopte.
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La línea puede expresar cosas muy dierentes dependiendo de su caracter, puede ser ondulada y delicada, vacilante, inflexible, ría o sensual... expresando la intencionalidad de su autor o el momento personal de éste en el acto de ejecución.
Características de la línea: -Contiene gran expresividad gráfica y una uerte energía. -Casi nunca es estática. -Crea tensión en el espacio gráfico que se encuentre. -Se usa mucho para expresar la yuxtaposición de tonos.
Las ormas básicas del diseño provenientes de los principios básicos de verticalidad, horizontalidad, centro e inclinación, son: el círculo, el rectángulo y el triángulo equilátero. Cada uno de ellos tiene su carácter específico y se les atribuyen dierentes significados.
El círculo:
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- Es una figura continuamente curvada cuyo perímetro equidista en todos sus puntos del centro. - Representa el movimiento de rotación que lo produce. - Este contorno tiene un gran valor simbólico especialmente su centro. Y puede tener dierentes significaciones: protección, inestabilidad, totalidad, infinitud, calidez, cerrado... - Su direccionalidad es la curva y su proyección tridimensional la esera. Las modificaciones son el óvalo y el ovoide.
- la línea comunica movimiento, dirección e incluso estabilidad. 1.2.3. El contorno
Hablamos de contorno cuando el trazo de línea se une en un mismo punto.
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El cuadrado: - Es una figura de cuatro lados con ángulos rectos exáctamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamente la misma longitud.
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- Es una figura estable y de carácter permanente (aun cuando se modifica alargando o acortando sus lados). - Se asocia a ideas y significados de estabilidad, permanencia, torpeza, honestidad, rectitud, esmero y equilibrio. - Su direccionalidad es la vertical y horinzontal y su proyección tridimensional, el cubo en el caso del cuadrado y el paralepípedo en el caso del rectángulo.
IC 1.2.4. Contorno y dirección
Todos los contornos básicos son undamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y realizarse de orma ácil. A partir de estos contornos básicos y mediante combinaciones y variaciones podemos contruir todas las ormas ísicas e imaginarias que se nos ocurran.
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El triángulo: - Equilatero es una figura de tres lados cuyos ángulos y lados son todos iguales. - Es también una figura estable, con tres puntos de apoyo, uno en cada vértice, aunque no tan estático como el cuadrado. - Su direccionalidad es la diagonal y su proyección tridimensional el tetraedro. Puede tener un uerte sentido de verticalidad siempre que lo representemos por la base. - Se le asocian significados de acción, conflicto, tensión y espiritualidad.
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Dependiendo de como coloquemos ciertas figuras podremos tener una sensación u otra, por ejemplo, el triángulo y el cuadrado si los representamos apoyados en la base nos dará una sensación de estabilidad y también de estatismo. Sin embargo, si lo representamos apoyado en uno de sus ángulos tendremos las sensaciones contrarias, inestabilidad y dinamismo.
Cada uno de los contornos expresan tres direcciones visuales básicas con un uerte significado asociativo, así pues:
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- El cuadrado expresa la horizontal y la vertical
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- El triángulo la diagonal: expresa la diagonal, que es la uerza direccional más inestable y provocadora. Su significación es amenazador y subversivo. - El círculo y la curva: Las uerzas direccionales curvas. Significados asociados al encuadramiento la repetición y el calor. 1.2.5. Textura, escala, dimensión, movimiento y color.
El primer análisis que realiza el ojo en la percepción, queda reafirmado o contrastado a través del tacto, que nos transmite otra inormación.
A. La textura: Consiste en la modificación o variación de la superficie de los materiales utilizados, ya sea de una orma visual o táctil. - Expresa visualmente las cualidades del sentido del tacto. - Atrae la atención - La mayor parte de nuestra experiencia textural es óptica, no táctil. Mucho de lo que percibimos como textura está pintado, otografiado, filmado... simulando una materia que realmente no está presente.
FP D. El movimiento: Es uno de los elementos visuales que implica y dota de más uerza. Existen técnicas capaces de engañar el ojo. La impresión de movimiento en aquellas expresiones visuales estáticas es más dificil de conseguir, pero termina derivando de nuestra experiencia de movimiento de la realidad. El enómeno fisiológico de la “persistencia de la visión” nos permite que veamos movimiento donde no lo hay. El cine se basa en este enómeno y consigue, a través de dierentes imágenes estáticas con sutiles dierencias y en intervalos de tiempo apropiados (28 imágenes por segundo), la ilusión o eecto de movimiento.
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- El ojo escudriña constantemente todo lo que se le pone ante él y observa características como las tensiones y rítmos compositivos sacando conclusiones de “movimiento”.
B. Escala: Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros, esto es lo que denominamos escala. C. Dimensión: La dimensión sólo existe en el mundo real. -En las representaciones bidimensionales se simula mediante la técnica de la perspectiva. La perspectiva utiliza la línea y órmulas y reglas exactas para crear los eectos volumétricos e intentar representar la realidad.
E. El color: Es uno de los elementos undamentales y más evidentes del diseño y el que puede imprimir más carácter y dinamismo a los elementos que se aplica.
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1.3. La luz y el color
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l color es una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda (zona visible del espectro electromagnético). El color en sí no existe, no es una característica del objeto sino parte de nuestra apreciación subjetiva del mismo.
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Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. Las ondas reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas como colores según las longitudes de ondas correspondientes. El color blanco resulta de la superposición de todos los colores, mientras que el negro es la ausencia de color. La luz blanca puede ser descompuesta en todos los colores (espectro) por medio de un prisma. En la naturaleza esta descomposición da lugar al arco iris.
1.3.1. Colores primarios - Síntesis aditiva (Color LUZ)
Los primarios aditivos son el rojo, el verde, y el azul. Permiten generar los demás colores del espectro visible por medio de la suma de emisión de luz de dierente longitud de onda. La ausencia de los tres da el negro, y la suma de los tres da el blanco. Estos tres colores se corresponden con los tres picos de sensibilidad de los tres sensores de color en nuestros ojos. Un sistema de color aditivo implica que se emita luz directamente de una uente de iluminación de algún tipo. El proceso de reproducción aditiva normalmente utiliza luz roja, verde y azul para producir el resto de colores. Combinando uno de estos colores primarios con otro en proporciones iguales produce los colores aditivos secundarios: cian, magenta y amarillo. Combinando los tres colores primarios de luz con las mismas intensidades, se produce el blanco. Variando la intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el espectro completo de estas tres luces. Los monitores de ordenador son las aplicaciones prácticas de la síntesis aditiva.
1.3.2. Colores primarios - Síntesis sustractiva (Color PIGMENTO)
Los primarios sustractivos son el cyan, el magenta y el amarillo, comunmente conundidos con rojo azul y amarillo por su similitud.
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Se utilizan para generar los otros colores La ausencia de los tres da blanco y la presencia conjunta negro. Se aplican comunmente en orma de pinturas o tintas.
vez, éstos son los colores secundarios en el modelo CMY). En la rueda RGB/CMY, el naranja es un color terciario entre el rojo y el amarillo, y el violeta es otro terciario entre el magenta y el azul. 1.3.4. Modelos de color
La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de pinturas, tintes, tintas y colorantes naturales para crear colores que absorben ciertas longitudes de onda y reflejan otras. El color no es absoluto, depende de la percepción del color por los humanos, que varía entre indi viduos. Aunque el color puede ser medido con instrumentos. El ojo humano puede distinguir entre 10.000 colores. Se pueden además emplear tres dimensiones ísicas del color para relacionar experiencias de percepción con propiedades materiales: saturación, brillantez y tono.
1.3.3. El círculo cromático
El círculo cromático nos sirve para observar la organización básica y la interrelación de los colores. También lo podemos emplear como orma para hacer la selección de color que nos parezca adecuada a nuestro diseño. Podemos encontrar diversos círculos de color, pero el que aquí vemos está compuesto de 12 colores y basado en el modelo CMY (sustractivo). Los artistas utilizan un círculo cromático basado en el modelo RYB (rojo, amarillo y azul) con los colores secundarios naranja, verde y violeta. Para todos los colores basados en un ordenador, se utiliza la rueda RGB; ésta engloba el modelo CMY ya que el cian, el magenta y el amarillo son colores secundarios del rojo, verde y azul (a su
A. Modelo RYB: En el modelo de color RYB, el rojo, el amarillo y el azul son los colores primarios, y en teoría, el resto de colores puros (color materia) puede ser creados mezclando pintura roja, amarilla y azul. El modelo RYB es utilizado en general en conceptos de arte y pintura tradicionales, y aún siendo usado como guía para la mezcla de pigmentos, el modelo RYB no representa con precisión los colores que deberían resultar de mezclar los 3 colores RYB primarios. En el 2004, la ciencia reconoció que este modelo es incorrecto, pero continúa siendo utilizado habitualmente en arte.
B. Modelo de color RGB: La mezcla de colores luz, normalmente rojo, verde y azul (RGB), se realiza utilizando el sistema de color aditivo, también reerido como el modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas 3 luces de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto. cuando ningún color luz está presente, uno percibe el negro. Los colores luz tienen aplicación en los monitores de un ordenador, televisiones, proyectores de vídeo y todos aquellos que utilizan combinaciones de ósoros rojos, verdes y azul
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C. Modelo CMY: Para impresión, los colores usados son cyan, magenta y amarillo; este sistema es denominado modelo CMY. En el modelo CMY, el negro es creado por mezcla de todos los colores, y el blanco es la ausencia de cualquier color (asumiendo que el papel sea blanco). Como la mezcla de los colores es substractiva, también es llamado modelo de color sustractivo. Una mezcla de cian, magenta y amarillo en realidad resulta en un color negro turbio por lo que normalmente se utiliza tinta negra de verdad. Cuando el negro es añadido, este modelo de color es denominado modelo CMYK. Recientemente, se ha demostrado que el modelo de color CMY es también más preciso para las mezclas de pigmento.
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1.3.5. Espacios de colores
A. Espacio HSV: Es un espacio cilíndrico, pero normalmente asociado a un cono o cono hexagonal, debido a que es un subconjunto visible del espacio original con valores válidos de RGB.
Los colores armónicos son aquellos que uncionan bien juntos, es decir, que producen un esquema de color atractivo a la vista. Los colores complementarios son aquellos que se contraponen en dicho círculo y que producen un uerte contraste.
A. Colores complementarios. Los colores complementarios se encuentran en puntos opuestos del círculo cromático; estos colores se reuerzan mutuamente, un mismo color parece más vibrante e intenso cuando se halla asociado a su complementario, por contra, la mezcla de dos complementarios a partes iguales, los anula, resultando un gris sucio.
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-Tonalidad (Hue): el tipo de color (como rojo, azul o amarillo). Se representa como un grado de ángulo cuyos valores posibles van de 0 a 360° (aunque para algunas aplicaciones se normalizan del 0 al 100%). Cada valor corresponde a un color. Ejemplos: 0 es rojo, 60 es amarillo y 120 es verde. -Saturación (Saturation): Se representa como la distancia al eje de brillo negro-blanco. Los valores posibles van del 0 al 100%. A este parámetro también se le suele llamar “pureza” por la analogía con la pureza de excitación y la pureza colorimétrica de la colorimetría. Cuanto menor sea la saturación de un color, mayor tonalidad grisácea habrá y más decolorado estará. Por eso es útil definir la insaturación como la inversa cualitativa de la saturación. -Valor (Value): el brillo del color. Representa la altura en el eje blanco-negro. Los valores posibles van del 0 al 100%. 0 siempre es negro. Dependiendo de la saturación, 100 podría ser blanco o un color más o menos saturado.
B. Armonía de análogos. Los colores análogos ocupan posiciones inmediatamente próximas en la rueda de colores. En razón de su parecido, armonizan bien entre sí. Este tipo de combinaciones es recuente en la naturaleza.
C. Complementarios divididos. En lugar de utilizar un par de complementarios, se utilizan los situados en posiciones inmediatamente adyacentes. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el trío de colores complementarios, o sólo dos de ellos.
1.3.6. Armonía de color
El círculo cromático es una valiosa herramienta para determinar armonías de color y contrastes intensos.
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D. Doble armonía de complementarios. Utiliza un par de asociaciones de colores complementarios.
1.3.8. Contraste de colores
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El color no es una medida absoluta, la sensación que produce un color cambia según su entorno. Distinguimos los colores por “comparación”.
E. Tríadas o armonía de tres colores. Se eligen tres colores equidistantes en el círculo cromático. Versiones más complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores, igualmente equidistantes entre sí (situados en los vértices de un cuadrado o de un pentágono inscrito en el círculo.)
El contraste es el enómeno a través del cual dierenciamos los colores atendiendo a la luminosidad, saturación y color de ondo donde están proyectados.
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El eecto de contraste es recíproco, ya que aecta a todos colores que intervienen. Todos los colores de una composición suren la influencia de los colores con los que entran en contacto.
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El contraste creado entre dos colores será mayor cuanto más alejados se encuentren del círculo cromático. Los colores opuestos contrastan mucho más, mientras que los análogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos. 1.3.7. Colores cálidos y fríos
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Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores ríos a los que van del azul al verde. Esta división de los colores en cálidos y ríos, radica simplemente en la sensación y experiencia humana. La calidez y la rialdad atienden a sensaciones térmicas subjetivas asociadas a la experiencia del color. Los colores cálidos sugieren cercania y los ríos alejamiento, de esta manera nos pueden ayudar a crear sensaciones de proundidad y espacio.
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Existen dierentes tipos de contraste:
A. De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromáticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturación. B. Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo está representado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno. C. Contraste de color: Se produce por la modulación de saturación de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario). D. Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilizemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y otra más pequeña de otro.
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E. Contraste simultáneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su ondo. F. Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el tríangulo de color. Para conseguir algo más armónico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro esté modulado con blanco o con negro.
B. Transparencia, peso y masa: -Transparencia : Se visualiza el eecto de transparencia por la aparente mezcla de tonos. -Peso y masa del color: El color actúa por gra vitación y extensión de una superficie cromática. Los tonos ríos y claros parecen más livianos y menos sustanciales, los cálidos y oscuros parecen más pesados y densos.
G. Contraste entre tonos cálidos y fríos: Es la unión de un color río y otro cálido.
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C. Colores que avanzan o retroceden: -Los colores cálidos avanzan más a la vista que los rios
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-Los colores ríos avanzan si són más luminosos que los cálidos en su entorno neutro.
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1.3.10. Significado del color
Hablaremos en esta parte de una característica undamental del color, que es tenerlo en cuenta como elemento expresivo que puede ser utilizado por graístas, ilustradores, otógraos...
1.3.9. Efectos ópticos del color A. Tamaño: El círculo central parece más pequeño si está rodeado de círculos de mayor tamaño y más grande si por el contrario lo rodean círculos más pequeños.
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Aquí estudiaremos tres dierentes aplicaciones del color en el ámbito gráfico (siguiendo la clasificación que se realiza en “Grafismo Fundamental”): El color denotativo, el color connotativo y el color esquemático.
A. El color denotativo: Aquí hablamos del color cuando está siendo utilizado como representación de la figura, es decir, incorporado a las imágenes realistas de la otograía o la ilustración. El color como atributo realista o natural de los objetos o figuras. En el color denotativo podemos distinguir
tres categorÌas: Icónico, saturado y antasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la orma que se presenta.
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-El color icónico: La expresividad cromática en este caso ejerce una unción de aceleración identificadora: la vegetación es verde, los labios rosados y el cielo es azul. Así el color ejerce una unción de realismo que se superpone a la orma de las cosas: una naranja resulta más real si está reproducida en su color natural.
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-El color saturado: Una segunda variable del color denotativo es el color saturado. Este es un cromatismo exaltado de la realidad, más brillante, más pregnante. Son colores más densos, más puros, más luminosos. El mundo resulta más atractivo de esta orma. El cine, la otograía, la ilustración, la televisión, los carteles, los embalajes... orecen una imagen cromática exagerada que crea una euoria colorista -El color fantasioso: Otro matiz de la denotación cromática realista es el color antasioso, en el que la antasía o manipulación nace como una nueva orma expresiva. Por ejemplo las otograías solarizadas o coloreadas a mano, en las que no se altera la orma, pero sí el color.
B. El color connotativo: La connotación es la acción de actores no descriptivos, sino precisamente psicológicos, simbólicos o estéticos, que suscitan un cierto clima y corresponden a amplias subjetividades. Es un componente estético que aecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. “El lenguaje de los colores” signifca que éstos no sólo se supeditan a representar la realidad en imagen, sino que también pueden hablar. Cada color es un signo que posee su propio signifcado.
MP C. El color psicológico: Son las dierentes impresiones que emanan del ambiente creado por el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría, opresión, violencia... -El blanco: como el negro, se hallan en los extremos de la gama de los grises. Tienen un valor límite, recuentemente extremos de brillo y de saturación, y también un valor neutro (ausencia de color). También es un valor latente capaz de potenciar los otros colores vecinos. El blanco puede expresar paz, soleado, eliz, activo, puro e inocente; crea una impresión luminosa de vacío positivo y de infinito. El blanco es el ondo universal de la comunicación gráfica.
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-El negro: es el símbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede significar impuro y maligno. Confiere nobleza y elegancia, sobre todo cuando es brillante. -El gris: es el centro de todo, pero es un centro neutro y pasivo, que simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa duda y melancolía. -Los colores metálicos tienen una imagen lustrosa, adoptando las cualidades de los metales que representan. Dan impresión de rialdad metálica, pero también dan sensación de brillantez, lujo, elegancia, por su asociación
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con la opulencia y los metales preciosos. Una imitación debe evocar la imagen subyacente de valor, puesto que de lo contrario se conseguirá un eecto contraproducente, y dará la impresión de alsificación, de baratija.
-El amarillo: es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Es el color del sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo. Suelen interpretarse como animados, joviales, excitantes, aectivos e impulsivos. Está también relacionado con la naturaleza. -El naranja: más que el rojo, posee una uerza activa, radiante y expansiva. Tiene un carácter acogedor, cálido, estimulante y una cualidad dinámica muy positiva y energética.
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deriva el lila o morado, se aplana y pierde su potencial de concentración positiva. Cuando tiende al púrpura proyecta una sensación de majestad.
-El verde: es el color más tranquilo y sedante. Evoca la vegetación, el rescor y la naturaleza. Es el color de la calma indierente: no transmite alegría, tristeza o pasión. Cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida renovada. El verde que tiende al amarillo, cobra uerza activa y soleada; si en él predomina el azul resulta más sobrio y sofisticado. -El marrón: es un color masculino, severo, conortable. Es evocador del ambiente otoñal y da la impresión de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color de la tierra que pisamos.
-El rojo: significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la uerza bruta y del uego. Color undamental, ligado al principio Por tanto, hay que tener siempre presente la imde la vida, expresa la sensualidad, la virilidad, portancia del color en nuestros diseños: la energía; es exultante y agresivo. El rojo es el símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de -El color es uno de los medios más subjetivos la sexualidad y el erotismo. En general los rojos con el que cuenta el diseñador. suelen ser percibidos como osados, sociables, excitantes, potentes y protectores. Este color -Tiene mucho poder de atracción o puede significar cólera y agresividad. Asimisrechazo dependiendo del uso que se le dé. mo se puede relacionar con la guerra, la sangre, la pasión, el amor, el peligro, la uerza, la -Los colores también dan sensación de movienergía... Estamos hablando de un color cálido, miento.Cuanto más brillante y saturado es el asociado con el sol, el calor, de tal manera que color, más cerca está. es posible sentirse más acalorado en un ambiente pintado de rojo, aunque objetivamente -Transmiten como ningún otro elemento las la temperatura no haya variado. emociones, sensaciones, gran capacidad expresiva.(rojos, anaranjados, amarillos) suelen ser -El azul: es el símbolo de la proundidad. percibidas como más enérgicas y extravertidas Inmaterial y río, suscita una predisposición a(verdes, azules, púrpuras) más tranquilos e vorable. La sensación de placidez que provoca introvertidas. el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios del verde. Es un color reservado -El color, puede ser la clave de nuestro éxito. y entra dentro de los colores ríos. Expresa Estamos cargando de significados cuando elearmonía, amistad, fidelidad, serenidad, sosiegimos un color. go... y posee la virtud de crear la ilusión óptica de retroceder. Este color se asocia con el cielo, -También hay que tener en cuenta, que el color el mar y el aire. El azul claro puede sugerir puede cambiar su significado dependiendo del optimismo. Cuanto más se clarifica más pierde país y su cultura. atracción y se vuelve indierente y vacío. Cuanto más se oscurece más atrae hacia el infinito. -El color tiene un significado universal en base a la experiencia y un valor simbólico. -El violeta: (mezcla del rojo y azul) es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexión. Es místico, melancólico y podría representar también la introversión. Cuando el violeta
1.4 La composición
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a finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... con la intención de establecer una imagen única y dierenciadora para el anunciante y promocionar sus bienes y servicios de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial.
2. Conocer el segmento de la población (Público Objetivo -P.O.) al va dirigido. (Hábitos, costumbres, medios en que se inorman, leyes de la percepción que influyen en la lectura, etc.) . 3. Conocer a qué margen geográfico vamos a cubrir (nacional, internacional, provincial...).
La composición consiste en adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal orma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.
4. En base a la inormación anterior, seleccionar los elementos y recursográficos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composición deben tener un por qué eliminando elementos innecesarios que distraigan la atención de la idea principal.
Dos definiciones de composición artística aplicadas al diseño:
5. Es recomendable hacer unos bocetos de cómo podría ser la composición, cambiando la ubicación de elementos, colores, tamaño del cuerpo de texto, para respondernos visualmente a preguntas como: ¿qué es lo más importante del mensaje? ¿dónde debe estar el impacto visual? ¿Qué características tiene el soporte dónde se colocará la gráfica? ¿podría verse de lejos? ¿es adecuada la disposición y el estilo de las letras con respecto al mensaje?...
-La disposición de elementos diversos para expresar estéticamente una sensación. -Una disposición de los elementos para crear un todo satisactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perecta. El diseño pretende crear un mensaje gráfico por medio de una combinación coherente y estudiada previamente, de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imágenes, texto, ilustraciones, espacios en blancos..., o por el contrario, la ausencia deliberada de alguno de estos elementos.
6. Tipo de material en que se reproducirá el diseño.
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1.4.2. Técnicas de Comunicación
“La Forma sigue a la Función” Louis Sullivan, o lo que es lo mismo la orma sigue al contenido. Cúales son las técnicas más utilizadas.
1. La Fragmentación frente a la unidad.
La composición busca la máxima eficacia comunicativa, impactar visualmente. Realmente no existe una norma específica pero sí unas pautas para la mayor eficacia de nuestro mensaje. 1. Tener la máxima inormación posible sobre el tema (idea, empresa, imagen...) que vamos a transmitir.
2. La proporción y La regla áurea La escala se percibe por la yuxtaposición de los elementos, lo que colocamos junto al ob jeto visual o el marco en el que está colocado.
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iguales en tamaño, color u otra dimensión. Por ejemplo, un parte de nuestro área de diseño puede estar ormada por muchos elementos y a la vez tener equilibrio con otra parte de dicho diseño que solo consta de un elemento.
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Tipos de equilibrio Para que la composición basada en el equilibrio uncione debemos decantarnos claramente en un sentido u otro, en equilibrio o en desequilibrio, uertes o débiles. Esos dos estados visuales opuestos se conocen como nivelación y aguzamiento.
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¿Cómo dividir el espacio logrando un eecto estético agradable y eficaz? “La regla Aurea”, también conocida como “sección áurea” la creó Vitruvio, la autoridad romana en arquitectura. Ideó un sistema de cálculo matemático de la división pictórica, para seccionar los espacios en tres partes iguales y así conseguir una mejor composición.
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Existen otros sistemas, el más conocido el del arquitecto rancés Le Corbusier. Su unidad modular es el tamaño del hombre, y sobre esta proporción establece una altura media de techo, ventana, puerta...
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Aprender a relacionar el tamaño con el propósito y el significado es esencial para la estructuración de los mensajes visuales. Controlados los dierentes eectos que podemos crear, nos permitirá manipular ilusiones visuales.
Aguzamiento = contraste = desequilibrio nivelación = armonía = equilibrio . para uncionar bien deben ser percibidos con claridad claridad. Podemos conseguir en nuestra composición ese equilibrio de ormas y líneas, es decir, los pesos de los elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las ormas y líneas del diseño es, analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composición. Existen dos tipos de equilibrio:
-El equilibrio simétrico. Si dividimos la composición en dos extremos, el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición, 3. Factor equilibrio frente a desequilibrio El concepto de equilibrio parte también de nuestra propia percepción, en relación con nuestra anatomía, que nos lleva a interpretar la colocación de pesos, magnitudes, masas y volúmenes en relación con nuestro propio concepto de simetría humana. Podemos definir el concepto de equilibrio como la apreciación subjetiva de que los elementos de una composición no se van a caer. La existencia de equilibrio en una composición, no quiere decir que todas las líneas (texto, titulares...) o ormas (otograías, ilustraciones...) sean
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-El equilibrio asimétrico. el equilibrio asimétrico se produce cuando no existe las mismas dimensiones (ya sea de tamaño, color...) en ambos lados, pero aún así existe equilibrio entre los elementos. El equilibrio que crea la simetría puede llegar a ser monótona. Un toque de asimetría puede hacer que resulte más atractivo, añadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetría, da sensación de orden y alivia la tensión; la asimetría hace lo contrario, crea agitación y tensión, pero puede conseguir que una imagen no sea monótona.
El contraste puede conseguirse a través de múltiples articulaciones:
A. Contraste de tono: claridad-oscuridad, establecen el contraste tonal. -El mayor peso = oscuridad o intensidad tonal, Podemos hacer otra división de equilibrio:
-Menor peso = claridad de tono. Para igualar su peso con el más oscuro tenemos que darle mayor dimensión dentro de la composición.
-El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Se busca un centro óptico dentro del diseño, que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. Una composición que siga este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo, pero no supone una composición muy audaz. -El equilibrio informal , por el contrario, está altamente cargado de uerza gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando dierentes densidades tanto ormales como de color que consigan armonizar visualmente dentro de una asimetría intencionada.
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B. Contraste de colores: El tono tiene mayor uerza que el propio color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Después de la cualidad tonal, el contraste de color más interesante es la se establece en cuanto a cálidos-ríos. Como ya vimos en el tema color, las gamas rías verdes-azules tienen un carácter regresivo, mientras que las gamas cálidas rojosamatillos, tienen un carácter expansivo.
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4. La elección del Contraste o la Armonía Con la armonía estamos eligiendo unas soluciones más sencillas, pero con una parte negativa, la previsibilidad de los resultados compositivos y el aburrimiento. No despertaremos la sorpresa del espectador.
C. Contraste de contornos: Los contornos irreEl contraste, por el contrario atraer la atención del gulares ganan la a atención a los regulares y recoreceptor, dramatiza dierentes contrastes (de color, nocibles. Una orma abstracta atrae mucho más que una orma geométrica conocida. De la misma textura, tamaño...), da un mayor significado a la orma la creación de texturas o trazos dierentes comunicación que estemos articulando y se intensifican cuando las yuxtaponemos. un aspecto más dinámico a nuestro diseño.
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en completar secuencias de elementos. El actor de ritmo se produce cuando encontramos una repetición secuencial de un conjunto de elementos de modo continuo o alterno.
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D. Contraste de escala: El contraste también puede ser conseguido mediante la contraposición de elementos a dierentes escalas de las normales, o la utilización de proporciones irreales. De esta orma estamos negando la experiencia de percepción que puede tener el receptor en cuanto a las escalas de los elementos y por lo tanto creamos una percepción inusual y dramatizamos la percepción del elemento.
6. Simplicidad frente a complejidad A. Simplicidad. Técnica que impone ormas elementales , libre de complicaciones o elaboraciones secundarias.
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E. Contraste de cuantitativo: El contraste también puede ser conseguido mediante la contraposición de mucha y poca cantidad. Vemos uno de color.
B. Complejidad. complejidad visual debido a la presencia de numerosas unidades y uerzas elementales. Dificil organización del significado.
5. Unidad frente a fragmentación A. Unidad: equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que se percibe visualmente como objeto único. 5. Factor de ritmo El actor de ritmo se produce cuando encontramos una repetición secuencial de un conjunto de elementos. Dos métodos: Método rítmico regular e irregular, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano
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B. Fragmentación: descomposición de unidades y elementos en piezas separadas que se relacionan entre si, pero conservan su carácter individual.
2. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE TIPOGRÁFICO
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2.1. Conceptos básicos de tipografía
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ntes de los años 80, un diseñador gráfico trabajaba con un “cajísta”, proesional que se dedicaba especialmente a componer los caracteres. Actualmente los diseñadores tienen distintos papeles, entre otros el de diseñador y el de tipógrao. Las transormaciones de la tecnología tipográfica han producido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con el desarrollo del ototipo, se comenzó a poder permitir que los caracteres se toquen y se solapen. La utilización de los ordenadores ha tenido una gran repercusión con respecto a los caracteres, ya que la letra digital permite una gran flexibilidad. Una publicación bien diseñada es una comunidad de tipos en la que todos los miembros trabajan conjuntamente para un propósito común: ayudar al lector a navegar correctamente por la inormación. Además La tipograía imprime carácter y expresi vidad, redundando en las significaciones de lo que se quiere transmitir.
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2.1.1. ¿Qué entendemos por tipografía, fuente y familia?
Se denomina tipograía al estudio y clasificación de las dierentes amilias o tipos de letras, así como el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniormes, La uente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño, cuerpo o estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja baja y alta, numerales,
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versalitas, racciones, ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí ormando una sola unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos monetarios...
es de 15 grados.
Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la composición de nuestro diseño, el conocimiento de los tipos de letras y sus características es necesario para una utilización correcta. Las técnicas destinadas al tratamiento tipográfico y a medir los dierentes textos, es conocida como tipometría.
Actualmente resulta muy complicado realizar una clasificación de tipos, ya que existe una gran variedad y mezcla de estilos.
Los tipos constan de unas partes que se denominan como: brazos, piernas, ojos, columnas, colas... Estas son las partes que se han utilizado de orma tradicional para la construcción de las dierentes letras.
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Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con aspectos muy dierentes de las letras. Una amilia tipográfica es un grupo de tipograías que tienen unas características similares. Los miembros de una amilia tienen algunos rasgos similares y otros que les son propios.
D. Cuerpo: Es el tamaño de la letra, se mide en puntos tipográficos.
Podemos hacer una clasificación histórica de los mismos que podría ser: Gótico; Romano (tradicional, de transición, moderno, del siglo XX); slab seri (o egipcio); sin seri o lineal y, por último de trazo. También podemos hacer una clasificación más genérica en cuanto a clasificar los tipos de letras en dos grandes amilias por medio de una característica de estas, la “seria”, o remate que poseen algunas letras en sus terminaciones y que tradicionalmente se le ha visto como cualidad acilitar la lectura o sin “seria”. Sin embargo, posteriormente se ha comprobado en investigaciones en cuanto a legibilidad, que existe poca dierencia entre ellas. El “set” o espaciado entre letras, tiene mayor importancia en el aspecto de acilitar la lectura.
2.1.2. Grosores y anchos.
2.2. Herramientas tipográficas Las tipograías de cada amilia tienen distintos grosores y anchos. Algunas amilias están ormadas por muchos miembros y otras no. Por ejemplo la “Stone” incluye las dos variantes de con y sin seri. Dentro de una misma amilia tipográfica hay ciertos caracteres que la dierencian entre sí, como son:
A. Anchura del trazo: Según la anchura del trazo pueden clasificarse en extrafina, fina redonda, negra o supernegra (de menor a mayor). B. Proporción entre ejes vertical y horizontal: se clasifican en redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el horizontal es menor que el vertical) y expandida (cuando el horizontal es mayor). C. Inclinación del eje vertical: son las llamadas itálicas o cursivas. Generalmente esta inclinación
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2.2.1. Kern y track; el espaciado entre palabras
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engamos en cuenta que cuando estamos hablando sobre legibilidad nos debemos fijar en los actores que determinan el correcto espaciado entre letras (set) o palabras. Estos actores son el tipo utilizado, el cuerpo con el que trabajemos y el grosor de la letra. Un “set” uniorme nos proporciona una textura o color homogéneo del texto, lo cual también nos proporciona una mayor legibilidad. Dos conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar el espaciado entre letras son el track y el kern. Tradicionalmente los tipógraos han usado el track para alterar la densidad visual del texto, este ajuste actúa globalmente sobre toda
la tipograía y depende del tamaño de los caracteres; como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más apretado debe ser el track.
A. El kern se utiliza para ajustar el espacio entre algunos pares de caracteres (o sobre poco texto más) cuando llaman la atención por estar demasiado juntos o separados, normalmente en cuerpos grandes. Tanto el track como el kern se miden en unidades relativas al tamaño en puntos de los caracteres.
B. El track ajusta el espacio entre caracteres abriéndolo cuando se trata de cuerpos pequeños y cerrándolos cuando se trata de cuerpos grandes. Cada carácter de una uente está rodeado por una cierta cantidad de espacio lateral establecida por su diseñador. La anchura de un carácter comprende no sólo el carácter en sí, sino también este espacio lateral. El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra orma parte del diseño de la uente, como un carácter más. Las líneas demasiado sueltas porducen discontinuidad en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen que sea complicado distinguir las mínimas unidades significativas (las palabras).
B. Proporción entre ejes vertical y horizontal o el ancho: Se clasifican en: -redonda, cuando son iguales; -estrecha, cuando el horizontal es menor que el vertical, -expandida, cuando el horizontal es mayor. Las tipograías estrechas son eectivas cuando hay abundancia de texto y debe ahorrarse espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las letras son demasiado estrechas (condensadas) o demasiado anchas (expandidas). La condensación es adecuada cuando debemos utilizar columnas estrechas.
C. Inclinación del eje vertical o cursivas: Son las llamadas itálicas o cursivas. La cursiva y la tipograía oblicua debe usarse con prudencia, porque una gran cantidad de caracteres inclinados en el texto dificulta la lectura. La cursiva sirve para resaltar una parte del texto, más que para ormar bloques de texto. D. Mayúsculas frente a caja baja: Todo el texto escrito en letras mayúsculas no sólo consume más espacio, sino que también hace más lenta la lectura. La minúscula o caja baja llena el texto de señales creadas por la abundancia de las ormas de la letras, trazos ascendentes y descendentes y ormas irregulares, sin embargo el mismo texto en mayúscula pierde estas señales que son tan útiles para acilitar la lectura.
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2.2.2. La alineación
Grosor, ancho, cursivas y mayúsculas. Dentro de El texto puede alinearse de cinco ormas distintas: alineado a la izquierda, alineado a la derecha, una misma amilia tipográfica hay ciertos caracteres que la dierencian entre sí, los clasificaremos justificado, centrado o asimétrico. en cuatros puntos: A. El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomendable para textos largos. Crea A. Grosor del trazo: La pesadez o ligereza de los una letra y un espacio entre palabras muy uniortrazos que componen los tipos eectan también a la legibilidad. Según el grosor del trazo puede cla- me, y dado que las líneas terminan en dierentes puntos, el lector es capaz de localizar ácilmente sificarse en ´extrafinaª, ´finaª, ´redondaª, ´negraª cada nueva línea. Esta es posiblemente la orma o ´supernegraª. En los tipos demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mientras que la de alineación de textos que resulta más legible. tipograía demasiado fina puede no distinguirse B. La alineación a la derecha va en contra del lecácilmente del ondo. Por lo tanto el diseñador tendrá que utilizar para textos extensos un grosor tor porque es dificil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no adecuado o normal de tipograía y hacer uso de sea muy extenso, pero no para grandes bloques. distintos grosores en momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve para C. El texto justificado (alineado a derecha e destacar un párrao dentro del texto. izquierda) puede ser muy legible si el diseñador
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asegura que el espacio entre letras y palabras sea uniorme y los molestos huecos llamados “ríos” no interrumpan el curso del texto. Normalmente cualquier programa de autoedición acilita al diseñador afinar los espacios. Algunos programas dan dos tipos de justificado, uno el normal y otro en el que se justifica también la última línea.
D. Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy ormal y son adeucadas cuando se usan mínimamente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos con este modelo. E. Las alineaciones asimétricas se usan cuando el diseñador desea romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar a la página un aspecto más expresivo. Obviamente la configuración de grandes cantidades de texto de esta manera acaba por cansar al lector.
altura de la x. Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra con la altura de la x grande parece mayor que otra con la x pequeña. Asimismo, los puntos también se utilizan para medir la distancia entre las líneas.
B. Las picas, sin embargo, se usan para medir la longitud de las lineas. La cuadrícula tipográfica, sirve para organizar los elementos tipográficos y pictóricos de una página y unificar todas las partes del diseño. La complejidad y la configuración de las cuadrículas depende de la naturaleza de la inormación que se debe incorporar y de las propiedades ísicas de los elementos tipográficos. Las cuadrículas tipográficas estándar poseen líneas de contorno, módulos cuadriculados, columnas de texto, medianiles (espacio en blanco entre dos columnas de texto) y márgenes. El principio básico que deberemos tener en cuenta cuando comenzamos con el diseño de una retícula es comenzar a trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí hacer una progresión ascendente y congruente. Así deberemos establecerlo a partir del interlineado (o espacio entre líneas = suma entre el cuerpo y la interlínea) del tipo más pequeño que utilicemos en nuestro diseño.
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2.2.3. Cuadrícula tipográfica Las dos unidades de medidas básicas en tipograía son la pica y el punto (medida inventada por Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen aproximádamente a una pulgada; doce puntos equivalen, a su vez, a una pica.
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A. Los puntos se utilizan para especificar el cuerpo de un tipo, ormado por la altura de las mayúsculas más un pequeño espacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del mismo cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida según la
2.2.4. La legibilidad de la tipografía
El primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de ponerse a trabajar con texto es que éste sea legible, es decir que acilite la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cuando el diseñador domina las reglas que hacen que un texto sea más o menos legible o cuando es más importante la expresividad que el contenido textual, es cuando
el diseñador podrá trabajar más libremente.
¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la legibilidad de los textos? En primer lugar deberemos escoger caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con regularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen aectaciones estilísticas o irregularidades son menos legibles, por lo que son menos recomendables utilizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos cortos o titulares. Una vez elegida la tipograía, tendremos que tener en cuenta armonnizar tres elementos: -tipograía y su tamaño o cuerpo, longitud e interlineadopara producir una mayor acilidad de lectura. Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipograía dependiendo de la finalidad y la importancia que queramos darle al texto. Cuando estamos hablando de un bloque de texto el tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos reerimos a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos... los tamaños pueden ser muy variables. En cuanto a la longitud de las líneas, las demasiado largas producen aburrimiento en el lector y las demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea de lectura. Dependiendo de que tipo de textos o del tamaño del diseño nos tendremos que plantear distintas longitudes de línea, pero habitualmente se considera que el máximo de caracteres aceptados por línea es de sesenta a setenta. Por otra parte el interlineado es un actor importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarse de línea o cansar la vista. Es el espacio vertical entre las líneas de texto. Como regla general, el interlineado debe ser aproximádamente un 20% mayor que el tamaño de la uente. Por ejemplo un interlineado de 12 puntos es correcto para un texto de 10 puntos. Pero siempre debemos tener en cuenta que los requerimientos varían según el texto y la uente. 2.3. El color en la tipografía
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iseñar con tipos y colores hace que se resalte los atributos visuales y expresivos de la tipograía.
Estamos acostumbrados a ver tipos negros sobre papel blanco, esta combinación es la más legible. En la elección del color influye en la legibilidad tipográfica. Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con tipos y color se han de sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste apropiado entre las letras y su ondo. Los colores complementarios totalmente saturados, cuando lo aplicamos a tipo y ondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que reclaman atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro. Con colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente contrate de tono o valor, deberían reajustarse para agudizar dicho contraste. Un buen principio es coger colores que no estén directamente enrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático. Deben buscarse colores compatibles, pero tambiÈn colores que difieran en valor e intensidad.
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Los tipo muy fino o estrecho, debe agudizar más el contraste para proteger la fidelidad de las letras. Otro concepto que debemos conocer es el llamado “color tipográfico”: una ilusión óptica creada por las propias proporciones y las ormas de los diseños tipográficos que nos da la sensación de distinto color aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono distinto debido a las características propias de sus diseños tipográficos. 2.3.1. Como impacta el color
Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores ríos y cálidos.
A. Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactatnes, ya que destacan mucho sobre un ondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáoros y muchas señales de peligro.
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B. Los colores fríos , son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la decoración inantil, centros de estudio, hospitales. C. Los tonos marrones , tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perectos para representar productos naturales y clásicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista. D. Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos inantiles, porque aportan alegría y juventud. Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces. E. Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, si se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder. 2.4. Tipografía digital 2.4.1. Qué es una fuente digital?
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Una uente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Són tecnologías de uente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolución.
2.4.2. Fonts especiales para la pantalla digital
De los dierentes tipos de letras que podemos emplear, algunos están especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Para que sean ácilmente legibles en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolución. Se trata de la colección de uentes, tales, como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las uentes ornamentales o caligráficas no deben emplearse más allá de unas pocas líneas, puesto que causarían de atiga visual
2.4.3. Elegir una fuente digital para un documento Esta es una de las partes más crítica del proceso de diseño. Todo el aspecto y significado aparente de una composición o trabajo, cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de vista, la tipograía y el color dicen más que el mismo texto. Según John Mc Wade, la tipograía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los diseñadores. En cuanto al color, el lector idenfica los colores con mucha más rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza determinados colores muy ácilmente. Aplicar el color con cierta discrección en algunas partes del texto, puede mejorar mucho su captación y aportar distinción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de uentes. Pero el color, usado inadecuadamente, puede tener un impacto negativo, actuar como distracción y dar un aspecto vulgar.
Este tipo de uentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada uente TT se almacena en un solo fichero, mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Este fichero contiene, además, la inormación necesaria para hacer corresponder cada imagen al carácter correspondiente, y también para el espaciado de los caracteres. En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro propio gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principios, en especial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para textos largos. Para bloques de texto más cortos tenemos más libertad de elección, y para los títulos podemos emplear la uente que queramos, en unción de la impresión que nos interese crear o trasladar.
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3. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO 3.1. Definición de diseño gráfico
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efinimos diseño gráfico, como el proceso de proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes claros y específicos a grupos determinados.
C. Señalética: Estudia y desarrolla un sistema de comunicación visual sintetizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la unción de guiar, orientar u organizar a una persona o con junto de personas, que van a pie o en vehículo, dentro de una gran superficie (centros comerciales, ábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos, aeropuertos...)
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3.3. Diseño gráfico y comunicación visual
El trabajo del diseñador/a es buscar la máxima efi3.3.1. Teoría de la comunicación cacia comunicativa, transmitiendo ese mensaje de manera que impacte visualmente al espectador/a y le haga receptivo; debe hacer ácil lo complical término comunicación proviene del latín do para conseguir comunicar ideas complejas de comunicare que significa hacer común, comorma sencilla y atractiva. partir con otros (sentimientos, ideas, conocimientos...). El diseño gráfico ha de tener en cuenta los aspectos psicológicos de la percepción humana y las Llamamos comunicación al proceso mediante el significaciones plurales que pueden tener ciertos cual se transmite una inormación por medio de elementos, eligiendo éstos de orma que cada uno mensajes entre un emisor y un receptor. de ellos tenga un porqué en la composición y buscando un equilibrio lógico entre las sensaciones Los elementos que intervienen en la comunica visuales y la inormación orecida. ción son:
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Lo más importante de toda composición es su mensaje.
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A. Emisor: Quien transmite la inormación (un individuo, un grupo, un objeto) B. Receptor: Quien recibe la inormación (un individuo, un grupo, un objeto)
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C. Mensaje: La inormación que el emisor transmite; el contenido de la comunicación. D. Código: La representación convencional del mensaje; el conjunto o sistema de signos que el emisor utiliza para codificar el mensaje. 3.2. Ámbitos del diseño gráfico
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unque el diseño gráfico se aplica y emplea en todos los campos, para todo y en todas partes, podríamos distinguir tres grupos principales:
A. Diseño editorial: Dedicado a la maquetación y composición de todo tipo de publicaciones (libros, revistas, prensa...) B. Diseño publicitario: Su objetivo undamental es presentar, promocionar y anunciar una empresa, producto o servicio ante el público y consumidor potencial (marca, cartelería, anuncios, olletos, logotipos, identidad visual...)
E. Canal: La via por la que llega el mensaje, el elemento ísico por donde se transmite la inormación y que el receptor capta por los sentidos corporales. Se denomina canal tanto al medio natural (aire, luz) como al medio técnico empleado (imprenta, telégrao, radio, teléono, televisión, ordenador, etc.) en la comunicación. F. Contexto: Circunstancias temporales, espaciales y socioculturales que rodean el hecho o acto comunicativo y que permiten comprender el mensaje en su justa medida. G. Retroalimentación: (eedback) La transmisión de la reacción y respuesta del receptor ante el mensaje; la retroalimentación es decodificada por
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el emisor.
3.3. Semiótica
Los elementos de la comunicación se relacionan entre sí. Un emisor envía un mensaje a un receptor, a través de un canal y de los signos de un código, y de acuerdo al contexto en que se sitúa ese acto de comunicación.
a semiótica es el estudio de los signos y los símbolos, su estructura y de cómo estos inter vienen en la comunicación y el lenguaje.
Ruido y Redundancia: Dichos enómenos suponen una perturbación en el proceso de comunicación.
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Se denomina ruido a todo obstáculo que dificulta la comunicación y supone una pérdida de contenido del mensaje. Llamamos redundancia a la aparición en el proceso de comunicación de elementos que no aportan inormación nueva al mensaje. 3.2.2. Teoría de la comunicación aplicada al diseño gráfico
Un signo es todo lo que se refiere a otra cosa (reerente); es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación. Tipos de signos:
A. Iconos: Representaciones realistas y descripti vas simpificadas de objetos o conceptos que permiten comunicar un mensaje con mayor eficacia rapidez. (Ej. Iconos web) B. Símbolos: Signos arbitrarios que no guardan ninguna semejanza aparente con el objeto que representan de modo que se requiere un lenguaje o bajage cultural compartido y común para poder descirarlos. (Ej. cruz cristiana, estrella de seis puntas judía, media luna árabe, cruz roja, trisquel celta, esvástica hindú...).
El diseño gráfico es comunicación visual. La comunicación visual consiste en combinar lenguaje hablado y escrito con imágenes para crear mensajes sugestivos que conecten con el público intelectual y emocionalmente y le transmitan algún tipo de inormación. Cuando la comunicación visual se realiza correctamente, el producto identifica, inorma, instruye, interpreta e incluso incita a las personas que lo contemplan a hacer algo o dar una respuesta determinada. Para que se lleve a cabo una comunicación visual satisactoria, hay que contar con un emisor del mensaje (generalmente el cliente) y con un receptor (el público destinatario). El diseñador/a actua como traductor e intérprete de mensajes; su tarea consiste en codificar la necesidad, intención y voluntad del cliente en orma de imágenes y contenidos capaces de conectar con el receptor e incitarle a dar la respuesta deseada. Sintetizar y reducir la cantidad de inormación que se presenta visualmente crea un diseño mucho más conciso y eficiente, que es el objetivo final de toda orma de comunicación.
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Los signos y los símbolos son una de las herramientas de comunicación más eectivas; transmiten mensajes únicos a través de experiencias y significados compartidos entre emisor y receptor. A la hora de escoger símbolos visuales para comunicar un mensaje se debe tener muy en cuenta actores como la edad, sexo, vivencias, entorno social y cultural del público destinatario y que el significado de los signos y símbolos cambia a lo largo del tiempo y en las distintas culturas.
3.4. Profundidad de significado
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stamos bombardeados y sobresaturados de publicidad; el diseñador/a debe escoger cuidadosamente su estrategia comunicativa, conociendo las capacidades y condicionamientos perceptivos de su público para conectar con él a distintos niveles de proundidad, más allá de lo puramente estético. La comunicación visual que “engancha” emocional e intelectualmente con el público destinatario es más atrayente y ácil de recordar.
2. Sensación: Aspectos que inciden sobre los cinco sentidos, (gusto, oido, vista, tacto, olato), sensaciones espaciales, tridimensionales, etc... 3. Emoción: Apelar al lado emocional del público, más que al racional conlleva un gran poder de persuasión; la publicidad utiliza las emociones (amor, deseo, miedo, confianza, seguridad...) para crear necesidades ficticias y así vender productos y estilos de vida 4. Intelecto: El uso de juegos de palabras, sentido del humor, etc... y todos los recursos que moti ven la participación, complicidad e interacción intelectual del observador, captan su atención y le orecen una interpretación más prounda de la realidad. 5. Identidad: Todas las personas tienen el deseo y necesidad de identificarse y ormar parte de un grupo social; el diseño que busca conectar con el espectador oreciendo una identidad grupal (por ejemplo una marca) puede generar lazos de unión muy uertes con estratos del público concretos. 6. Reververación: El espectador tiende a percibir como verdadero todo lo que hace reerencia a la historia o a la tradición; las imágenes nostálgicas comunican comodidad, seguridad y confianza.
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7. Espiritualidad: Empleamos el término espiritualidad para reerirnos a una obra en la que las cualidades éticas, arquetípicas y artísticas se aunan para contribuir a la transmisión de un mensaje universal; en ellas todo lo que ser refiere a la comunicación visual se despliega al unísono; este tipo de obras se acaban por convertirse a veces en ejemplos atemporales de diseño y comunicación.
3.4.1. Niveles de profundidad de significado
La comunicación visual presenta siete estratos básicos de proundidad de significado:
1. Percepción: Primer contacto y aspectos ísicos de las propuestas visuales que hacen que nos fijemos en ellas: Jerarquía visual, composición, contraste, color, imagen. etc.
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4. EL PROCESO DEL DISEÑO
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l éxito de la comunicación visual en el diseño gráfico depende de hasta que punto el diseñador es capaz de adaptarse, entender y responder ante las necesidades del cliente y dar una respuesta eectiva a las mismas. Es necesario llevar a cabo un proceso meditado y estructurado a conciencia y desde el primer momento; como el que se describe a continuación.
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4.1. Investigar
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a exploración precia detallada y detenida del problema a resolver permite que los diseñadores se hagan una idea completa y exhaustiva de las necesidades del cliente, de los objetivos que persigue y de la mejor manera de aportar soluciones. Esto es especialmente útil si es la primera vez que trabajamos para ese cliente o si pertenece a un sector que no conocemos muy bien. 4.1.1. Empezando a investigar: Cuestiones previas
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- ¿Con qué motivo el cliente solicita nuestros servicios? - ¿Cuáles son los valores principales que se quieren comunicar?
- Buscar revistas y publicaciones del sector o gremio laboral o proesional del cliente; es un recurso muy útil para conocer el perfil del público destinatario al que se dirige el producto y elegir paletas de colores, tipograías, estilos acordes al mismo. 4.2. Necesidades del público
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ealizar algún tipo de sondeo previo sobre las necesidades y las expectativas del publico destinatario acilita la tarea de crear una propuesta de diseño que cale hondo y comunique de manera eectiva y a todos los niveles de proundidad el mensaje que el cliente quiere hacer llegar a su público. Las charlas y reuniones inormales con usuarios potenciales, las estadísticas demograícas o la recopilación de materiales como revistas, libros, DVDs acordes a los hábitos y preerencias de ese usuario potencial nos ayudará a tomar las decisiones correctas sobre composición, color, tipograía... También hay que tener en cuenta el uso que se le va a dar a nuestro diseño, ¿Debe “entrar por los ojos” o contiene una gran cantidad de inormación que debemos distribuir adecuadamente para acilitar su comprensión? Recordemos que nuestra prioridad a la hora de crear las propuestas es la comunicación y la transmisión eectiva de un mensaje.
-¿Cuál es la trayectoria de nuestro cliente? 4.3. Desarrollo del concepto
-¿Qué es lo que distingue al cliente de sus competidores? -¿Quién es el público destinatario? -¿Cómo se beneficiará el público destinatario del producto o servicio que se le orece? 4.1.2. Algunos procedimientos para la investigación
- Visitar las instalaciones de la empresa del cliente, entrevistar a sus empleados. - Examinar a fondo todos los productos de• mar-
keting, diseño y publicidad de dicha empresa que pueda encontrar.
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l desarrollo de los conceptos, la parta más importante de un proyecto de diseño , tiene lugar en nuestra mente, no en el ordenador; el diseñador debe poder desarrollar sus ideas sin necesidad de acercarse al ordenador; la mejor manera de dar con las imágenes perectas para transmitir el mensaje del cliente y atraer a su público es comenzar a hacer muchos ejercicios de escritura, bocetos, esquemas y garabatos sobre el papel.
El diseñador escritor: Al escribir, el diseñador logra crear ideas elaboradas y coherentes a partir de la combinación de las ideas ragmentarias y conusas que lo invaden. Es más ácil empezar por pensar en “palabras” para llegar a la mejor manera de plasmar dichas ideas en orma de eectos gráficos y metáoras visuales eectivas.
Gestación de la idea: La técnica de la tormenta de ideas, consiste en generear ideas lo más rápido posible escribiendo sobre el papel lo primero que se nos pasa por la cabeza, por muy irrelevante que nos pueda parecer; puede darnos pié a encontrar una idea genial.
Existen varias técnicas para acilitarnos la búsqueda de nuestra idea genial:
- Corriente de pensamientos/Asociación libre de ideas: Escriba en un papel todo lo que se le pase por la cabeza cuando piense en su proyecto de diseño; emociones, colores, percepciones, ideas inconexas... no importa, todo acaba siendo relevante. Luego, revise la lista para descartar las ideas que se alejen de sus objetivos. - Crear un árbol de ideas (mapa conceptual): El mapa conceptual ayuda a organizar de manera estructurada el torrente de ideas resultante del ejercicio anterior; consiste en intentar establecer un orden lógico que relacione de manera conceptual todas las ideas que tenemos en la cabeza
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- Utilice el diccionario
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TIPOGRAFÍA Y
AQUETACIÓN
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1. Introducción a la tipografía: Historia, familias y tipos 1.1. Tipografía 1.2. Un poco de historia 1.3. Medidas tipográcas 1.4. Partes de una letra 1.5. Familias Tipográcas
2. Las Herramientas tipográcas: cuerpo de letra, interlineado, alineación, y condensación de caracteres
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3. Diagramación, maquetación y composición tipográca 3.1. Un poco de historia 3.2. El diseño de la retícula
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1. INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA: HISTORIA, FAMILIAS Y TIPOS
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Es necesario conocer a ondo los dierentes tipos existentes y sus propiedades, (TIPOGRAFÍA).
na composición gráfica transmite el mensaje mediante dos herramientas principales: las imágenes y los contenidos textuales. El mejor medio de transmisión de ideas a un gran número de personas es por excelencia la palabra escrita (cuanto más inormación se desea transmitir ). La esencia del buen diseño gráfico es comunicar ideas por medio de la palabra escrita, combinada a menudo con dibujos o con otograías. 1.1. Tipografía
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a tipograía es el estudio, diseño y clasificación de los tipos (letras) y las uentes (amilias de letras con características comunes), así como al diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniormes.
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Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza a la composición final. Los textos de una composición gráfica son muy importantes, interviniendo en el mismo conceptos similares a los que caracterizan cualquier otro componente gráfico: orma, tamaño, color, escala, etc El diseñador gráfico debe emplear las letras en una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto visual de la misma
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Tradicionalmente los impresores se dedicaban al estudio de las letras, sus amilias y sus tipos. Hoy día por los diseñadores gráficos, la aparición de los ordenadores y de Internet ha hecho replantear la Tipograía clásica. 1.2. Un poco de historia
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l origen de nuestros actuales alabetos hay que buscarlo en la remota antigüedad, (uso de signos y símbolos para representar elementos naturales y actividades cotidianas).
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FP El primer pictograma (dibujo representando representando un objeto o una idea sin que la l a pronunciación pronunciación de tal objeto o idea sea tenida en cuenta) sobre piedra caliza en la ciudad de Kish (Babilonia) se remonta remonta al 3.500 aC. Más tarde, los sumerios desarrollaron ideogramas (símbolos que representan ideas asociadas menos concretas). Un ejemplo de escritura de este tipo es la tablilla hallada en Ur, echada sobre sobre el 29002600 a. C.
Sobre el año 1.500 a.C. se desarrollaron en Egipto tres alabetos (jeroglífico, hierático y demótico). De ellos el jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico), basado en 24 símbolos consonantes, era el más antiguo
Los enicios adoptaron este alabeto egipcio 1.000a.C. de y lo transmitieron por el mundo civilizado, de tal orma que poco después ue adoptado también por los hebreos y los arameos.
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El Imperio Romano ue decisivo en el desarrollo del alabeto occidental, por crear un alabeto ormal realmente avanzado, y la diusión por toda Europa conquistada, ya que muchas lenguas adoptaron el alabeto romano o latino. Tres estilos undamentales romanos: Quadrata (mayúsculas cuadradas romanas), Rústica (versiones menos ormales y más rápidas en su ejecución) y Cursiva (modalidades de inclinació inclinación n de las mayúsculas). La escritura cuneiorme (2.800 a.C.) utiliza lo que podemos considerar como el primer alabeto. Multitud de tablillas que contienen textos económicos, religiosos, religiosos, poéticos, y legales, (EJPLO: amoso código de Hammurabi, uno de los documentos jurídicos más antiguos que existen).
En el siglo X, en el monasterio de St. Gall, en Suiza, se desarrolló un nuevo tipo de letra, la letra gótica, más rápida de escribir y que aprovechaba mejor el papel, La letra gótica se diundió por toda Europa, surgiendo dierentes variantes .
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En 1.450 se produjo uno de los hechos más importantes para el desarrollo de la Tipograía y de la cultura humana: Johann Gutenberg inventa a la vez los caracteres caracteres móviles y la prensa, creando la imprenta. El primer texto occidental impreso, la “Biblia de 42 líneas” de Mazarino, Mazarino, sale en 1.456, al parecer de la imprenta de Gutenberg.
- EL ANGLOSAJÓN, que tiene como unidades el punto de Pica (0,351 mm.) y la Pica, ormada por 12 puntos de Pica (4,217 mm.). La conversión de unas unidades a otras es incómoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres. Normalmente, los cíceros y las picas vienen en unas regletas, llamadas tipómetro tipómetros, s, que en ocasiones pueden simultanear ambos sistemas, el anglosajón y el europeo. 1.3.2. Trabajo en imprenta digital
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Introduce nuevos sistemas de definición de uentes para pantalla que permiten su correcta impresión posterior y de nuevas unidades de medida.
A. Sistema Postscript: Es de la compañía ADOBE y permite a los ordenadores comunicarse con los periéricos de impresión. Como unidad básica de medida utiliza el punto de pulgada (una pulgada tiene 72 puntos, equivalente a 2,54 centímetros). Altamentee diundido y aceptado en la actualidad Altament
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B. Pixel: El tamaño de un píxel no es absoluto, ya que depende de la resolución usada (un pixels a resolución 800x600 es mayor que uno a resolución 1024x768). 1024x768). Es una unidad de medida, no sólo en el diseño gráfico digital, sino también en sistemas otográficos digitales y en televisiones de alta gama.
IA El trabajo de impresión posibilitó el uso de nuevos tipos de letra. Multitud de tipógraos aportaron su granito de arena a la creación de nuevas uentes. Desde Claude Garamond en 1.545,pasando por Alberto Durero, Giambattista Bodoni, Fournier, Didot, Caslon, Baskerville, Bodoni y, ya en el siglo XX, Max Meidinger (creador de la uente Helvetica en 1.957), Cooperplate y Novarese. 1.3. Medidas tipográficas 1.3.1. Trabajo en la imprenta tradicional
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ctualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas para trabajo en imprenta clásica:
- EL EUROPEO, basado en el punto de Didot (0,376 mm) y el cícero, ormado por 12 puntos de Didot (4, 512 mm.).
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1.4. Partes de una letra
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ntendemos como letras (del latín littera) al conjunto de los gráficos usados para representar un lenguaje. Sus equivalente en tipograía: t ipograía:
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FP 1) Tipo (del latín typus), que define a los signos que se emplean para la ejecución ejec ución de los moldes tipográficos
I. Línea de base: línea sobre la que se apoya la altura de la x.
J. Oreja o Ibulo: pequeño rasgo terminal que a anillo de algunas letras, letras, como la 2) Carácter (del griego charakter), resultado de la veces se añade al anillo g o la o, o al asta de otras como la r. impresión de los tipos. Para poder definir con claridad y precisión una letra se distinguen en ella dieren dierentes tes partes:
A. Altura de las mayúsculas: altura de las letras de caja alta de una uente, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter. B. Altura de la x: altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. C. Anillo u hombro: asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b, la p o la o.
K. Serif, remate o gracia: trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alabetos que carecen de ellos (sans seri). Otro concepto tipografico a tener en cuenta es la modulación, que es un eje imaginario en un carácter sugerido por la posición de los trazos finos y los gruesos. Este eje ej e puede ser totalmente vertical o presentar presentar dierentes dierentes grados de inclinainclinación. Tiene gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres.
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D. Asta: rasgo principal de la letra que define su orma esencial. sobresale E. Asta ascendente: asc endente: asta de la letra que sobresale por encima de la altura x, como en la b, la d o la k.
F. Asta descendente: asta de la letra que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g. G. Brazo: parte terminal que se proy proyecta ecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la T o la L. H. Bucle o cola: porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola.
1.5. Familias Tipográficas
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na amilia tipográfica es un grupo de signos escritos que comparten rasgos de diseño comunes, conormando todas ellas una unidad tipográficaa pero también con rasgos propios. Las tipográfic amilias tipográficas también son conocidas con el nombre de amilias de uentes.
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Algunas de ellas tienen más de quinien quinientos tos años, otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la aplicación de los ordenadores a la imprenta y al diseño gráfico digital, otras han sido creadas explícitamente explícitam ente para su presentaci presentación ón en la pantalla de los monit monitores, ores, impulsadas impulsadas en gran parte por la web. Unas y otras conviven, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas uentes que tienen t ienen características similares. Son muchos los intentos por lograr agrupar las ormas tipográficas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones de igualdad. Un ejemplo es la clasificación de Maximilien Vox (1954), Ilustrador y diseñador gráfico, periodista e historiador, experto en tipograía. Su clasificacion es la siguient siguiente: e:
1. Humanas o Venecianas (Años 1460/70): La emplean, como escritura, los humanistas italianos que rechazan la gótica. Su origen está en grabadores anónimos venecianos. Caen en el olvido a partir de 1495 cuando Aldo Manu Manuzio zio crea los primeros tipos Antiguos, hasta que William Morris las resucita a fines del siglo XIX.
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- Trazo firme y un aire artesanal - Están sólidamente asentadas en sus remates amplios, y cuentan con un asta de poco contraste. - Su eje de modulación es oblicuo. oblicuo. Son ácilmente identificables si nos fijamos en que la “e” minúscula tiene el filete inclinado. - Los trazos ascendente ascendentess superan la altura de las mayúsculas.
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2. Garaldas (Siglo XVI): Su origen data del renacimiento italiano y rancés (Aldo Manuzio y Claude Garamond). Desde finales del siglo XV hasta la segunda mitad del siglo XVIII, eran de uso corriente en toda Europa.
- Se aumenta el contraste entre gruesos y finos - Se produce el afinamiento de los remates. - Dierentes inclinaciones inclinaciones del eje de modulación de cada carácter
3. Reales: Poseen características tanto del estilo antiguo como del estilo moderno. Sus diseñadores pretenden basarse en ormas más geométricas y uniormes.
- El eje de modulación es vertical o casi vertical - El contraste entre trazos gruesos y finos oscila de medio a alto. - Los Seri ascendentes de las letras de caja baja son ligeramente oblicuos (a veces horizontales) y los trazos ineriores son generalmente horizontales o casi horizontales.
4. Incisas: Basados en letras talladas en piedra o en metal. Tienen una cercana relación con las lineales, con recuencia sus serias o remates son pequeños y triangulares. - Ligeramente contrastadas contrastadas y de astas moderadamente cóncavas. - No se puede hablar de remates, pero sus pies sugieren, tal como ocurre con las con seri, una línea imaginaria de lectura
- Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes finos, hacen de él un tipo que, aunque es extremadamente diícil de digitalizar, es muy legible a cualquier cuerpo.
5. Didonas (mediados del siglo XVIII): Creadas por Didot y pereccionadas por Bodoni. Son muy áciles de reconocer gracias a su verticalidad y su gran contraste y por sus serias, perectamente horizontales.
Otra clasificación de uentes de la ATypI, evolución de la anterior, es la basada en la agrupación de uentes por características comunes, normalizada con el nombre DIN 16518.
A. Romanas: Fuentes que muestran influencias de la escritura manual, (caligraía humanista del s. XV), y también de la tradición lapidaria romana. Son regulares, gran armonía de proporciones, uerte contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad.
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- Presentan una modulación vertical con un contraste muy uerte entre trazos finos y gruesos. - Los trazos terminales del pie y las ascendentes de caja baja son horizontales, delgados y usualmente cuadrados. - El espaciado es estrecho en la mayoría de los casos.
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6. Mecanos (Egipcias): Aparecen durante la Re volución industrial. Especialmente pesados para trabajos de publicidad (rotulación).
- Tienen poco o ningún contraste entre el grosor del trazo. - Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas. - La mayor parte de las tipograías de este tipo, tienen trazos terminales cuadrangulares. - Es también habitual que estas tipograías cuenten con una gran altura de la “x” La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional), realizó en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida como VOX-ATypI.
1) Antiguas o Garaldas (por Garamond): Aparecen a fines del siglo XVI en Francia. Desigualdad de espesor en el asta dentro de una misma letra, por la modulación de la misma y por la orma triangular y cóncava del remate, con discretas puntas cuadradas. 2) Transición: Se manifiestan en el siglo XVIII y muestran la transición entre los tipos romanos antiguos y los modernos. Marcada tendencia a modular más las astas y a contrastarlas con los remates, que dejan la orma triangular para adoptar la cóncava o la horizontal. 3) Modernas: Aparecen a mediados del siglo XVIII, creadas por Didot, reflejando las mejoras de la imprenta. Sus caracteres son rígidos y
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armoniosos, con remates finos y rectos, siempre del mismo grueso, con el asta muy contrastada y con una marcada y rígida modulación vertical.
4) Mecanos: Son un grupo aislado que no guarda ninguna semejanza constructiva con el resto de los tipos romanos con remate, tan solo el hecho de poseer asiento sus caracteres. 5) Incisas: Son letras en la tradición romana más antigua. No se puede hablar de remates, pero sus pies abocinados sugieren un diminuto seri. Puede conundir y parecer de palo seco al perderse la gracia de su rasgo B. A palo seco: Las uentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las minúsculas están conormadas a base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el uncionalismo. También denominadas Góticas, Egipcias, Sans Seri o Grotescas
1) Caligráficas: Aglutina amilias con las influencias más diversas (rústica romana, minúscula carolingia). Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados acontecimientos. 2) Góticas: De estructura densa, composición apretada y verticalidad acentuada, manchan extraordinariamente la página. Además, no existe conexión entre letras, lo que acentúa más su ilegibilidad. 3) Cursivas: Suelen reproducir escrituras de mano inormales, más o menos libres. Estuvieron muy de moda en los años 50 y 60, y actualmente se detecta cierto resurgimiento.
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D. Decorativas: Estas uentes no ueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado. Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales .
1) Lineales: Formadas por tipos de un grosor de trazo uniorme, sin contraste ni modulación, siendo su esencia geométrica. Admiten amilias larguísimas, con numerosas variantes, aunque su legibilidad puede ser mala en texto corrido. 2) Grotescas: Caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal uente de este tipo es Gill Sans. C. Rotuladas: Las uentes rotuladas advierten más o menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador.
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1) Fantasia: Resultan por lo general poco legibles, por lo que no se adecuan en la composición de texto y su utilización se circunscribe a titulares cortos
2. LAS HERRAMIENTAS TIPOGRÁFICAS: CUER� 2) Época: Pretenden sugerir una época, una PO DE LETRA, INTERLINEADO, ALINEACIÓN, moda o una cultura, procediendo de moviY CONDENSACIÓN DE CARACTERES mientos como la Bauhaus o el Art Decó. Muy utilizados en la realización de rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de os caracteres matizan las palabras y le aportan tiendas. o reuerzan el sentido. El texto puede decir una cosa; las letras, otra muy dierente. Para conseguir una tipograía adecuada a la obra es necesario considerar dierentes aspectos de la misma
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A. Elección de las Fuentes: Todo diseñador debe tener la habilidad de analizar, explorar y reconocer las características conceptuales, ormales, históricas y técnicas de las dierentes uentes. Cada amilia tipográfica tiene sus propias características y su propia personalidad . Para lograr una composición tipográfica adecuada, es necesaria una correcta selección de las amilias tipográficas a utilizar. Factores a tener en cuenta son: - Tipo de mensaje al que va enocada la composición - Formato: serias en imprenta. Las de palo seco en monitores y pantallas. - Función del Texto: serias en textos largos. Para los títulos podemos emplear la uente que queramos, en unción de la sensación que nos interese crear. - Legibilidad: Facilidad con la que los lectores pueden decodificar la inormación en un documento. Existen Fuentes más legibles que otras. Otros aspectos que influyen en la legibilidad son el cuerpo de la uente, la longitud de la línea, el interlineado, el color y contraste con el ondo.
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Consejos: 1) Una buena estrategia de trabajo es preparar una paleta de uentes con: una uente seri para el texto, una uente a palo seco para los títulos y subtítulos, con tamaños mayores, otra para los pies de oto, resúmenes, citas y notas,de menor tamaño y tal vez, una letra especial para el título principal. 2) Algunas tipograías tienen versión sans y versión seri y suelen ormar una perecta combinación. 3) Conviene evitar lo que ya está muy visto. Fuentes como Arial (Helvetica), Courier y Times New Roman son muy recuentes que convierten un documento en algo anodino, sin impacto visual.
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B. Variantes de una fuente: Generalmente, cada amilia tipográfica dispone de una serie de variantes de sus letras. Se obtienen por modificación de alguna de las siguientes propiedades: - Grosor del trazo: Según el grosor del trazo, una letra puede clasificarse en “extrafina”, “fina”, “negra” y “supernegra”. En los tipos demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecen / la tipograía demasiado fina puede no distinguirse ácilmente del ondo. Las negritas deben quedar reservadas para enatizar algunas palabras, siempre de manera muy restringida, y nunca en rases completas. - Proporción entre ejes vertical y horizontal.
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- Inclinación del eje vertical: Variante itálica o cursiva de una uente. Sirve para resaltar una parte del texto, más que para ormar bloques de texto. Gran cantidad de caracteres inclinados en el texto dificulta la lectura.
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- Tamaño de la caja: Aumentando el tamaño respecto a la caja baja obtenemos las mayúsculas. Las letras mayúsculas consumen más espacio y hacen más lenta la lectura. Capacidad de resaltar (recurso valioso para captar atención sobre un elemento de inormación).
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C. Tamaño de las Fuentes: El tamaño de la letra debe elegirse según la naturaleza de la composición y la distancia a la que se va a leer. - Pequeños ormatos: Inormes, libros, olletos, manuales. Convienen uentes entre 8 y 12 puntos para cuerpos de texto. Elementos textuales menos importantes en la composición, como notas de pie, pueden ir a tamaños de 7-8 puntos, siempre y cuando resulten legibles en la uente elegida. - Grandes ormatos: Un cartel que será obser vado a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos, de 2,5 cm. Una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser, al menos, de 15 cm. - Jerarquía: Es aconsejable usar distintos tamaños de letra en los distintos elementos de una composición para establecer una jerarquía visual, titulos y subtitulos tienen normalmente mayor tamaño que los cuerpos de texto. No siempre el texto de mayor tamaño es el primero que se lee.
D. Espaciado entre caracteres: La legibilidad de un texto va a depender del correcto espaciado entre letras y palabras que lo orman. Los principales aspectos a considerar serán el tipo de letra utilizado (amilia tipográfica), el cuerpo (tamaño de letra) con el que trabajemos y el grosor de la letra. Una combinación adecuada de estos tres elementos (set) nos proporciona una textura homogénea del texto, lo lo que aumentará su legibilidad. Dos importantes conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar el espaciado entre letras:
- El track o tracking: ajusta el espacio entre caracteres. El track actúa globalmente sobre todo el texto y depende del tamaño de los caracteres. Como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más apretado debe ser el track.
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Una mayor longitud de línea requiere de un salto de mayor longitud de un punto de fijación ocular (el extremo derecho final de una línea) al siguiente (el inicio izquierdo de la siguiente). A mayor longitud del salto, más inexactitud en la siguiente fijación y por tanto mayor dificultad de lectura.
- El kern o kerning: Cada carácter de una uente concreta está rodeado por una cierta cantidad de espacio lateral, establecida por su diseñador. El kern se utiliza para ajustar el espacio entre entre las letras de una misma palabra o en algunos pares de caracteres determinados que llaman la atención por estar demasiado juntos o separados. Un conjunto adecuado de estos valores proporciona homogeneidad al texto, consiguiendo que las letras fluyan de orma natural y rítmica en las palabras. Las palabras parecen de un tono más luminoso si las letras están más separadas. Las líneas demasiado sueltas producen discontinuidad en la lectura, las demasiado apretadas hacen que sea complicado distinguir las palabras.
Consejo: Como norma general, la separación entre letras y palabras debe realizarse de orma coherente, para que sea ácil de leer, teniendo en cuenta especialmente las mayúsculas y sobre todo en rotulación.
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MP Consejos: 1) Como regla, podemos tomar para una línea más de 40 caracteres y menos de 70. 2) En líneas muy cortas, es importante la correcta distribución de las unidades de significado, lo que hace el texto mucho más ácil de leer y más comprensible. F. Interlineado o leading: Es el espacio vertical entre las líneas de texto. Es un actor importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarse de línea o cansar la vista. Es uno de los responsables de la sensación de color que toma un bloque de texto.
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Consejos: 1) Conviene darle al interlineado uno o dos puntos más que el valor del cuerpo de la uente. Ejemplo: un texto en cuerpo 10, un interlineado de 12 da un blanco apropiado en la interlinea. 2) Si se utilizan valores de interlineado menores al cuerpo de texto las líneas pueden comerse unas a otras o volverse diícil leer. A veces es un recurso usado en titulares o logotipos.
E. Ancho de línea: Es un actor decisivo en la acilidad de lectura de un texto y en su poder comunicativo. A una menos longitud de línea, mayor velocidad de lectura. Sin embargo, líneas demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea.
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G. Alineación: El texto puede alinearse de cinco ormas distintas: - Alineado a la Izquierda: El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomendable para textos largos. El lector es capaz de localizar ácilmente cada nueva línea. Esta es posiblemente la orma de alineación de textos que resulta más legible. - Alineado a la derecha: Va en contra del lector, porque es dificil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso, pero no para grandes bloques.
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- Texto justificado: El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede ser muy legible. Hay que asegurarse que el espacio entre letras y palabras sea uniorme y los molestos huecos entre palabras (ríos). Resulta adecuado en columnas estrechas o bloques de texto de poca extensión, ya que resulta monótono y cansa al lector.
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- Texto centrado: Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy ormal y son adecuadas cuando se usan mínimamente. Debe evitarse configurar textos demasiado largos con este modelo.
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- Asimétrico: Se usa cuando el diseñador desea romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar a la página un aspecto más expresivo. La configuración de grandes cantidades de texto de esta manera acaba por cansar al lector H. El color de las fuentes: El color puede mejorar mucho la legibilidad de un texto, darle un mayor peso visual e incluso crear la impresión de mayor variedad de uentes. Un ligero toque de color en los titulos o subtítulos, o remarcando una cita, es un recurso muy útil. Hay que tener en cuenta: - Objetivo del trabajo: Lo primero que deberemos de examinar son los objetivos del trabajo que tenemos que realizar. Distintos productos, destinatarios y ormatos necesitan obviamente distintos colores.
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- Contraste del texto con el ondo: Es uno de los actores más importante de los textos, que influye mucho en la legibilidad de los mismos.
Un contraste adecuado hace que los textos se lean bien y que su lectura no canse al lector (importante cuando hay mucho texto). El mejor contraste es el texto negro sobre ondo blanco o amarillo.
Consejos: 1) Sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste apropiado entre las letras y su ondo. 2) Podemos usar contrastes de tonos cálidos y ríos, contrates de valor (luminosos y oscuros) o contrastes de saturación (vivos y apagados). 3) Si el tipo se disminuye en tamaño, debe incrementarse la uerza de contraste de color. Complementarios totalmente saturados, orecen un contraste tonal pleno, pero cuando lo aplicamos a tipo y ondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Ambos colores poseen un brillo que ri valiza entre sí y que reclaman atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro. Colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente contrate de tono o valor, deben reajustarse. Un buen principio es coger colores que no estén directamente enrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático. Pero deben ser colores que difieran en valor e intensidad
- Características de cada uente: Un tipo muy fino o estrecho, o una letra de trazo puede parecer muy débiles o ilegibles si los tonos son muy similares o si los valores están demasiado próximos. Debe de existir el contraste suficiente para la legibilidad de las letras. Si el contraste de colores no basta pueden añadirse perfiles y sombras (no recomendable en bloques de texto). Otras reglas básicas de la tipografía: - Los comienzos de párrao deben ser ácilmente reconocibles - Hay que evitar en lo posible el texto subrayado, en especial títulos y subtítulos. Mejor itálicas y
negritas. - Se suele dejar un espacio mayor por encima de los títulos y subtítulos que por debajo.
3. DIAGRAMACIÓN, MAQUETACIÓN Y COMPO� SICIÓN TIPOGRÁFICA
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aquetación, composición de página, compaginación, Diagramación, son dierentes términos que se usan para reerirse a una misma cosa, la manera de ocupar el espacio del plano que es la página. Cómo disponer el conjunto de elementos (texto o imágenes) de tal orma que se consiga un equilibrio estético entre ellos y en el conjunto 3.1. Un poco de historia
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D - Las viñetas (bullets) y sangrías (indent) son útiles para estructurar la inormación, separar conceptos, subordinar unos a otros, crear dependencias, etc.
esde la Edad Media existía la conciencia de diseño y equilibrio en la composición de manuscritos ,así como que los márgenes alrededor del texto ueran uniormes.
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- Los espacios en blanco hacen los documentos más áciles de leer y le dan un espacio más limpio.
IA Ya en la era Gutenberg, los caracteres se disponían en filas para ormar las palabras en reglas longitudinales y columnas iguales para ormar una estructura coherente y equilibrada.
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Los sistemas actuales proporcionan una mayor flexibilidad y muchas menos rigidecez. Aún así es un requisito indispensable para el diseñador gráfico trabajar con una estructura previa de página y utilizarla como guía para colocar los elementos. Este proceso se denomina diseño o creación de la retícula.
Los elementos a decidir por el diseñador son: - Márgenes superiores e ineriores, interiores y exteriores de la página con relación a la zona de disposición del texto. - La tipograía a utilizar, el cuerpo del tipo, el cuerpo de los títulos y subtítulos. - La alineación de párraos, el interlienado, el tracking. - El número de columnas y la distancia entre ellas. Las retículas según su número de columnas son:
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- Una columna: La retícula más simple es la de una sola columna con márgenes iguales en todos sus bordes. Este tipo de retícula se usa para libros tradicionales de lectura, y otras muchas aplicaciones. Disposición de elementos gráficos muy limitada y más rígida que otras variantes de retícula.
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IA 3.2. El diseño de la retícula
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irve para organizar los elementos tipográficos y pictóricos de una página y unificar todas las partes del diseño. Las cuadrículas tipográficas estándar poseen líneas de contorno, módulos cuadriculados, columnas de texto, medianiles (espacio en blanco entre dos columnas de texto) y márgenes. Hay que tener en cuenta: - El objetivo de comunicación gráfica que se pretende. - Tipo de mensaje a transmitir y el estilo de comunicación que se quiere conseguir. - Características del documento gráfico de que se trate - La cantidad de otograías o ilustraciones a utilizar en la página y la tipograía serán condicionantes - Características del papel y su tamaño.
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- Dos o cuatro columnas: Son las más utilizadas en trabajos de diseño gráfico. En general, cuando el número de columnas es par se consigue una distribución más equilibrada, aunque, por otra parte, puede resultar carente de originalidad. - Tres o seis columnas: Es adecuada para olletos, proporciona anchas y legibles columnas de texto (la de 3), y al poder subdividirlas en 6 hay una mayor versatilidad en la disposición de los elementos. Un número impar de columnas
crea un estilo dierente y más original pero más diícil conseguir equilibrio
B. Subtítulos: cumplen una unción, similar a los títulos, de llamar la atención del lector. Es inormación más detallada en un cuerpo de letra menor, pero todavía breve y concisa C. Imágenes: el diseño de una composición incluye en una mayoría de casos el uso de algún tipo de imagen, gráfico o otograía. Permiten romper las restricciones impuestas por la retícula y las rigideces ormales creadas por los elementos tipográficos. Pueden usarse más flexiblemente y son visualmente estimulantes.
Los tres elementos undamentales del diseño en la página son los títulos, el texto y las imágenes. Todos deben combinarse en la retícula para ormar un conjunto armonioso, en el que los elementos se reuerzan unos a otros.
En resumen, las imágenes y su disposición en la retícula representan una oportunidad de ejercer la libertad para el diseñador y sus recursos creativos. De todas maneras el tamaño y posición de las imágenes se disponen y dimensionan en unción de los espacios definidos en la retícula.
En la mayoría de publicaciones, el texto, los títulos y las imágenes están dispuestos de tal orma que sugieren la existencia de una retícula base.
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A. Títulos: tienen la unción de remarcar una inormación de orma breve y de atraer la atención del lector hacia ella. El cuerpo y el grosor de la letra utilizada en el título es normamente superior que en el texto. Magnífica orma de dar viveza visual a una página, pudiéndose utilizar recursos de color, sombra, etc.
La retícula condiciona decisivamente el resultado final. Antes de empezar un proyecto de diseño se deben realizar diversas pruebas de retículas, experimentar con los elementos gráficos y plantearse una composición esquemática de lo que se quiere conseguir.
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FOTOMECÁNICA
PREIMPRESIÓN
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1. Introducción 2. Sistemas de impresión 2.1. Serigrafía 2.2. Impresion Offset 2.3. Huecograbado 2.4. Flexografía 2.5. Tampografía 2.6. Impresión digital
3. Filmación y fotolitos 3.1. Tipos de Filmación 3.2. Las tintas y sus efectos
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1. INTRODUCCIÓN
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n diseño, desde que se crea y se imprime en papel, sigue unos determinados pasos, tales como: - preimpresión - impresión - postimpresión Algunos términos que hay que conocer:
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A. Fotomecánica: Técnica para obtener transparencias negativas o positivas de dibujos, otograías y textos para su reproducción por dierentes medios de impresión. Las transparencias que se denominan otolitos, son elementos indispensables para la impresión en talleres gráficos, utilizando dierentes técnicas: offset, huecograbado, serigraía…
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IA B. Preimpresión: Todas las operaciones necesarias para la preparación y procesamiento de los materiales una vez diseñados para que sea posible imprimirlos. La etapa posterior al diseño y previa a la impresión, la separación de colores, el reventado (trapping) de las tintas, la preparación de otolitos, el grabado de las planchas…. C. Fotolito: Es una película o un soporte transparente que contiene la tipograía y/o los objetos, imágenes que van a ser impresos posteriormente. Existen dos maneras de abricar los otolitos: - Tintas planas: 1 otolito x color plano. - Cuatricomía: 4 otolitos. Cian, Magenta, Amarillo y Negro.
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2. SISTEMAS DE IMPRESIÓN
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ara reproducir el número de copias que deseamos, existen distintos sistemas de impresión:
4º Revelar.− Aplicación de agua a la malla, después de haberse expuesto, y se seca la malla por medio de aire.
2.1. La serigrafía
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rocedimiento de impresión que consiste en filtrar los colores a través de una trama de seda, mientras que se recubren con una cola impermeabilizadora las partes que no deben filtrar.
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La técnica es sencilla y permite reproducir temas decorativos sobre cualquier material: papel, metal, madera, porcelana, tela, etc Los pasos son los siguientes: 1º Se coloca una emulsión química en una superficie metálica.
MP 6º Se aplica la tinta
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2º Los vectores se cogen de Illustrator o Freehand y se imprimen cada color por separado y en negro 100% en un papel de negativo.
7º Se pasa una rasqueta, también llamada raedera (squeege) por encima para distribuir bien la pintura
3º Quemar.− Exposición de la malla previamente emulsionada en la mesa de luz.
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Ventajas: - Impresión sobre diversos materiales; (papel, vidrio, madera, plásticos, tela,cerámica, metal etc.) - Impresión sobre soportes de variadas ormas (plana, cilíndrica , esérica , cónica, cúbica, etc.) - Colores vivos con resistencia y permanencia al aire libre.
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Inconvenientes: - Sólo rentable para muchas unidades (precio por pantalla) - Más caro cuantos más colores se empleen.
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- Algunas limitaciones en el diseño. No admite degradados / pequeños detalles pueden perderse (depende de la densidad de la trama…)
Aplicaciones: - Industrial; en la marcación de piezas, envases y placas de metal, plástico, madera o cerámica. - Publicitaria; (encendedores, llaveros. etc.) o en la impresión de soportes de vía pública (letreros y paneles) o de punto de venta (displays, autoadhesivos,etc.). - Textil; en la decoración y estampado de telas como camisetas, toallas o por metraje (cortinas). 2.2. Impresión Offset
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s un método de reproducción de documentos e imágenes sobre papel o materiales similares, consiste en aplicar una tinta (oleosa) sobre una plancha metalica compuesta generalmente de una aleación de aluminio. La plancha se moja con agua para que repela la tinta en la zona de no imagen; para que el resto de la plancha tome la tinta en las zonas donde hay un compuesto hidróobo( también conocido como oleofilo) que previamente ue grabado en la plancha, la imagen o texto. Se transfiere por presión a una mantilla de caucho. Finalmente se pasa a papel por presión.
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Ventajas: - Mayor definición de imagen - Valido para imprimir en distintos materiales - rápido y ácil producción. - Mejor conservación de planchas en imprenta - Coste reducido en grandes producciones - Permite Alta lineatura. - No huella en el dorso. - No eecto squash. - Bajo coste de la orma impresora. - Facilidad de retoques
Inconvenientes: - Pueden haber excesos de tinta. - El barniz puede traspasar el pliego de papel. - El archivo impreso puede quedar uera de registro. - El usar agua en el proceso de impresión, con la dificultad que esto conlleva para mantener el mismo color durante toda la tirada, aunque con las nuevas soluciones de mojado (aguaalcohol) y demás dispositivos de control en las maquinas, la utilización del agua ha dejado ser un problema para el impresor.
Aplicaciones: son prácticamente infinitas, pero aquí hay una lista de las más comunes: - Cartas - Sobres - Tarjetas - Facturas - Albaranes
- Recibos - Carpetas - Cubiertas - Catálogos de Publicidad - Carteles - Calendarios - Documentación para Ferias - Folletos de Imagen - Revistas - Boletines - Postales - Fotograías - Libros
la reimpresión con las mismas planchas no muestran grandes dierencias entre tiradas. - Como las tintas son muy fluidas, se pueden aplicar grandes cantidades, lo que permite imprimir colores brillantes. - El huecograbado permite reproducir detalles muy precisos gracias a su gran resolución.
Inconvenientes: - El grabado de las planchas (o cilindros) de huecograbado es muy caro tanto en material como en maquinaria. Eso hace que este sistema no sea indicado para tiradas pequeñas.
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2.3. Huecograbado
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l huecograbado o rotograbado es una técnica de impresión en el cual las imágenes son transeridas al papel o sustrato a partir de una superficie cuyas depresiones contienen tinta, a dierencia del grabado normal, en el que la impresión se realiza a partir de una superficie plana cuyas líneas entintadas están en relieve.
Consiste en grabar pequeños huecos en una plancha de metal que luego se rellenan de tinta. La plancha, de la que se ha limpiado el exceso de tinta, se presiona directamente contra el medio a imprimir para que reciba la tinta y quede impresa.
- Las tintas de huecograbado basadas en disol ventes como el tolueno son más contaminantes que las de otros sistemas de impresión.
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Aplicaciones: Es uno de los sistemas mas usados para embalajes y envases flexibles como poliéster y celoán, de alimentos, como galletitas y golosinas, cajas de cigarrillos y de cosméticos. Tiene una reproducción de piezas muy variadas, comerciales, copias de arte, revistar en cuatricromía, suplementos en color, etc. Y por su costo sirve para tiradas grandes (desde 500.000 ejemplares)
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2.4. Flexografía
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istema de impresión en altorrelieve. Es una plancha de material flexible, adaptable a gran cantidad de soportes, que actúa como el sello de una imprenta. Se utilizan tintas líquidas por su gran rapidez de secado, permite imprimir volúmenes altos a bajo coste Su proceso se divide en varios pasos: 1º Se prepara una plancha, la imagen va en orma invertida. Las zonas que se imprimen van en relieve.
Ventajas: - La resistencia al desgaste de las planchas hace que la calidad en la tirada se mantenga muy constante a pesar de su gran volumen. Por eso,
2º Se ajusta la plancha al cilindro plataorma y se engancha el sustrato al sistema. 3º Un cilindro de cerámica (anilox) cubierto por miles de huecos recibe la tinta.
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sible, donde se graba la imagen por un proceso químico, ormando un huecograbado.
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Se empieza imprimiendo una superficie llamada cliché, que tiene una imagen con una definición de 1/1000 pulgadas.
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La superficie del cliché se cubre con tinta y luego se deposita la tinta sobre la superficie a decorar. 4º Al girar el anilox entra en contacto con la plancha y proporciona tinta a las zonas de relieve. 5º El sustrato recibe la imagen de tinta de la plancha saliendo ya impreso
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Los solventes de la tintas se evaporan, se orma un film que endurece. El Tampón de goma siliconada se comprime contra el material a imprimir y la tinta se deposita en la zona que queremos marcar o imprimir.
Ventajas: - Capaz de adaptarse a un gran número de ormatos. - Mantiene un nivel de impresión alta .
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- Gran rapidez de secado de tintas y de impresión. - Método de impresión muy económico en grandes tiradas .
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- Los sistemas mecánicos y las mezclas de fluidos son muy simples, por lo que son más áciles de mantener.
Inconvenientes: - La plancha y los sustratos hacen que las lineaturas y tamaños mínimos de tipograía sean más limitados. - Se mantiene un estricto control, si no el color puede ser muy desigual y la impresión puede tener zonas desiguales. - Un error en el proceso de diseño puede ser muy costoso. La flexograía es apta para la estampacion de todo tipo de embases. 2.5. Tampografía
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a tampograía consiste en una placa metálica o plástica, revestida de una emulsión otosen-
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Ventajas: - Debido a que el tampón es flexible es resistente a las tintas y solventes usados, y soluciona el problema de impresión de artículos con ormas variadas. - Rapidez en el secado de las tintas. - Utilización de tintas disolventes no tóxicos. - Velocidad y bajo coste.
Inconvenientes: - No se puede aplicar sobre materiales excesi vamente rágiles. - Calidad media. - Superficie imprimida limitada por tamaño del tampón, que como máximo es 6x6 cm.
Aplicaciones: - Automotriz: comandos, palancas de cambio, instrumental …
- Óptica: Anteojos armados, armazones, orgánicos … - Juguetería: Decoración de piezas, cabezas de muñeco/as … - Electricidad: Instrumental, conectores, oto controladores … - Computación: Teclados, mouse, protectores de pantalla … - Artículos Promociónales: Bolígraos, encendedores … - Gol: Levanta piques, tees, marcadores, pelotas, guantes …
B. Impresión láser: Se utiliza una tinta especial en polvo, el tóner, que mediante el uso de una carga electrostática orma la imagen a imprimir. Un haz láser será el encargado de transerirla, y a continuación, fijarla. Puede orecer una alta velocidad, gran calidad, y como algo destacable, es una operación sumamente silenciosa. Ventajas: - Flexibilidad: Permite cambios de última hora, transportar la imagen de orma sencilla, imprimir en casi cualquier lugar independientemente de donde se haya creado la imagen... - Coste: Al ser un método directo de impresión se ahorra el coste, económico y temporal, de la abricación de planchas, otolitos, etc. Incluso tiradas cortas resultan rentables.
- Música: púas, CD, palos de batería … - Bazar: termos, vasos, platos, bandejas, sacacorchos … 2.6. Impresión Digital
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a impresión digital es un proceso que consiste en la impresión directa de un archivo digital a papel, por diversos medios, siendo el mas común el tóner.
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- Rapidez: Los plazos de entrega pueden ser simplemente de minutos. - Superficies rágiles: La impresión digital permite trabajar sobre superficies rágiles pues no hay contacto directo con dicha superficie. No hay presión. Inconvenientes: - Grandes tiradas: Dependiendo del sistema de impresión digital elegido, si las tiradas son muy elevadas, los sistemas clásicos con planchas pueden resultar más económicos y rápidos.
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- Calidad: Si bien la calidad de la imagen es elevada, dependiendo de la aplicación, los sistemas de planchas orecen mejores prestaciones.
Para la impresion digital se utilizan dos procesos dierentes:
A. Inyección de tinta: La imagen almacenada en el ordenador se traspasa al soporte a imprimir mediante unos finísimos chorros de tinta de dierentes colores, controlados por la impresora con gran precisión. No hay contacto entre el cabezal de impresión y la superficie a imprimir. Orece una velocidad aceptable, y una buena calidad.
Aplicaciones: Cualquier aplicación con tiradas reducidas que busque la máxima flexibilidad: - Invitaciones de bodas, estejos, aniversarios, y cualquier evento en general. - Documentos empresariales: tarjetas de presentación, memorándums, notificaciones, documentación interna, etc. - Folletos publicitarios. - Trabajos estudiantiles, impresión de doctorados, recopilatorios de apuntes, etc.
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3. FILMACIÓN Y FOTOLITOS 3.1. Tipos de filmación
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ay dos tipos dierenciados de filmacion de los cuales vamos a hablar a continuación:
A. Cuatricromía: La cuatricomía, obtiene las impresiones a partir de cuatro otolitos, cada uno de los cuatro colores básicos (Cyan, Magenta, Amarillo y Negro).
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Actualmente, para la impresion de trabajos proesionales se emplean tonos PANTONE. De esta orma, si se quiere imprimir desde otro lugar,los colores serán exactamente iguales.
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3.2. Las tintas y sus efectos:
parte de la tinta habitual CMYK, podemos encontrar: RVZ, MSB, LAB, MUTI-INK, FOTOCOLTONE, PANTONE, TOYO, TRUEMACH ...
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Podemos concluir diciendo que para preparar un documento correctamente para su filmación, se deberá tener en cuenta el empleo de las tintas. Actualmente esto no supone ninguna complicación ya que en los programas de diseño, existe la opción de seleccionar el modo de color CMYK y tintas PANTONE
El negro generado al mezclar los colores primarios sustractivos no es ideal y por lo tanto, la impresión a cuatro tintas utiliza el negro además de amarillo, magenta y cían. El uso de la impresión a cuatro tintas genera un buen resultado con mayor contraste (más oscuro).
Dentro de la gama de las tintas PANTONE, podemos encontrar de dierentes tipos, cada una para cada clase de papel.
- Pantone Solid Coated: Para papel estucado con brillo. Ejemplo: Couché (El de revista).
- Pantone Solid Mate: Se utiliza sobre papeles estucados mate, sin brillo. - Pantone Solid Uncoated: Adecuada para papelno Couché. B. Tintas planas: En el caso de las tintas planas, sólo se utiliza un otolito para cada uno de los colores planos que se deseen obtener.
- Pantone Pastel Uncoated: Son colores pastel para papel no Couché.
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- Pantone Metálic Coated: Tienen un eecto metálico y se utilizan en papel Couché.
Tramar las imágenes es una necesidad por la limitación de la impresión, para poder conseguir el eecto óptico de una imagen de tono continuo. Así la lineatura de la trama de los sistemas de impresión es la siguiente: Serigraía ...............................50/150 lpi Offset ......................................85/200 lpi Huecograbado.......................200/300 lpi Flexografia .............................50/175 lpi 3.2.3. El trapping
3.2.1. Resolución y trama
La resolución y la lineatura de una filmación definen el grosor del punto, en que se filman las tramas. Una trama es la transormación de la imagen de continua a discontinua, para que mediante la impresión por cualquier procedimiento, se consiga la gradación de las diversas tonalidades.
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El trapping indica el grado de aceptación de una tinta sobre otra impresa anteriormente y todavía húmeda Es un método para solapar areas de color adyacentes, de modo que no aparezcan blancos entre ellas cuando la máquina no es capaz de gestionar bien las separaciones.
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3.2.2. La lineatura
La lineatura es la densidad de la trama de semitonos. La lineatura se mide en líneas por pulgada (lpi o lpp). Cuando mayor es la Lineatura, el punto es menor, y esta exige una alta resolución por parte de la filmadora.
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MATERIALES D GRÁ
PRODUCCIÓN FICA
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1. Propiedades de las Imágenes digitales 1.1. Profundidad del color 1.2. Modos de color
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2. El Papel 2.1. Un poco de historia 2.2. Cualidades del papel
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3. El Vinilo 3.1. Eligiendo el vinilo adecuado
4. Formatos digitales de imagen 4.1. Formato AI 4.2. Formato EPS 4.3. Formato TIFF 4.4. Formato PDF 4.5. Formato JPG 4.6. Formato PNG 4.7. Formato GIF
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1. PROPIEDADES DE LAS IMÁGENES DIGITA� LES
tonos de gris, entre el blanco y el negro.
1.1. Profundidad del color
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a proundidad de color es el número de colores dierentes que puede contener cada uno de los puntos o píxeles que la orman. Depende de la cantidad de inormación (número de bits) que puede almacenar un píxel. Las imágenes digitales se pueden producir en blanco y negro, a escala de grises o a color.
1.2.3. Modo de color indexado
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Denominado así porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que sólo se puede obtener con él un máximo de 256 colores. 1.2. Modos de color 1.2.1. Mapa de bits
Muchas de las herramientas de los principales programas gráficos no están operativas con una paleta de colores tan limitada..
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magen monocromática ormada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios entre ellos. Para convertir una imagen a modo monocromático hay que pasarla antes a modo escala de grises. En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.
1.2.4. Modo de color RGB
Tres canales, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B). Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el blanco)
1.2.2. Modo escala de grises
Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imágenes monocromáticas de 256
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Estándar en monitores de video y pantallas de ordenador. Valor de intensidad a cada píxel, 0 (negro) a 255 (blanco). Es el único que admite todas las opciones y los filtros
2. EL PAPEL
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s una delgada hoja elaborada con pasta de fibras vegetales que son molidas, blanqueadas, desleídas en agua, secadas y endurecidas posteriormente. También se denomina papel, hoja o olio a su orma más común como lámina delgada.
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2.1. Un poco de historia
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n el Antiguo Egipto la escritura se hacía sobre papiro (de donde proviene la palabra papel). Se obtenía a partir del tallo de una planta muy abundante en las riberas del río Nilo.
1.2.5. Modo de color CMYK
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Cuatro canales para impresión: Cyan (C), Magenta (M), Amarillo(Y) y Negro (K). Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primarios produce el negro El más conveniente para impresora o cuando se desea separar los colores para la filmación o imprenta (otolitos).
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En la Europa de la edad media se usaba el pergamino, ormado por pieles de cabra o de carnero curtidas, preparadas para recibir la tinta (algo bastante costoso).
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1.2.6. Modo de color LAB
Desde el en el S. II dC y durante unos 500 años, el arte de la abricación de papel estuvo limitado a China; en el año 610 se introdujo en Japón, y alrededor del 750 en Asia central.
Tres canales, un canal L de Luminosidad y dos canales cromáticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B (que oscila entre azul y amarillo). La luminosidad L va de 0 (negro) a 100 (blanco). A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120. Permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores de tono y saturación del color. Se recomienda pasar las imágenes a RGB o a CMYK.
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Los árabes, lo llevaron a España y Sicilia en el siglo X. La elaboración de papel se extendió a Francia que lo producía utilizando lino desde el siglo XII.
2.2.1. Tipos de papel
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Se puede realizar una clasificación de los tipos de papel en cinco grandes grupos, teniendo en cuenta el uso que se va a realizar del mismo:
A. Papel prensa: 9’9% del consumo de papel. Elaborados con pasta mezclada con fibras y papel recuperado. Gramaje de entre 50 y 60 gr. /m2.
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2.2. Cualidades del papel
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oy en día el papel tiene una serie de cualidades que ayudan a definirlo en varios tipos. Estas cualidades son:
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- Peso - Gramaje: peso en gramos por unidad de superficie (g/m2). - Desgarro: resistencia que orece el papel a la continuación de un desgarro.
B. Papel de Impresión y Escritura: 30% del consumo de papel. Existe gran variedad de productos con diversas texturas, colores, grosores, etc. Papel para otocopiadora, papel continuo, auto copiati vo, vegetales, kraf, cartulina, couché, alto brillo, etc. Gramajes entre los 50 y 90 gr en papeles para impresión 100 /320 gr en cartulinas y papeles de impresión de calidad superior. C. Papel Higiénico-Sanitario: 6’8% del consumo de papel. Papeles tisú, servilletas, manteles, papel higiénico, papel de cocina, etc…
D. Papel para Envases y Embalajes: 50% del consumo de papel. - Resistencia al estallido: resistencia que orece - Cartón gris : Uso para cartonaje y encuaderel papel a la rotura por presión en una de sus nación. Se abrica a partir de papel recuperado caras. (calidades ordinarias). - Blancura: grado de blancura.
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- Opacidad: es la propiedad del papel que reduce o previene el paso de la luz a través de la hoja.
E. Papeles especiales: 9’9% del consumo de papel. Uso en producción de sellos, de papeles de seguridad, papeles para la alimentación o papeles de alta tecnología: - Papel Biblia: Biblias, enciclopedias y diccionarios. - Papel de valores: títulos valores, seguros, cheques, billetes. - Cartón ondulado: Formado por una o varias hojas de papel onduladas o papel plano encoladas entre sí. Uso en embalajes de productos rágiles y cajas de embalaje en general. Se abrica con pasta proveniente de paja, pasta semiquímica, pasta kraf o pasta proveniente de papel recuperado.
- Papel de estraza, papel de celulosa, papel parafinado: se emplean en el sector alimentario como embalajes o como envoltorios.
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2.2.2. Formatos de papel
Para acilitar la impresión y economizar en gasto de papel, existen una serie de normas sobre el ormato del papel. En la mayoría de países europeos, la norma UNE (una adaptación de la norma DIN). Los ormatos más habituales son:
A. DIN Serie A: se usa en general como papel de escritorio (otocopias, escritura, dibujo, etc…). Es la serie básica de tamaños de papel “finales“ (es decir: Los tamaños que el usuario final recibe) Aunque el ormato más usado de esta serie es el A4, la serie se basa en el ormato A0, que equivale a un metro cuadrado de papel.
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- Cartón compacto: Diversas hojas pegadas entre sí, con un grosor que puede alcanzar los 3 ó 4 milímetros. Uso en cajas y envases de mercancías. Se utiliza pasta proveniente de papel recuperado, pudiendo utilizarse para la cubierta exterior pasta kraf. - Papel Kraf: Uso en producción de sacos de gran capacidad y bolsas de papel cajas y en vases de mercancías. Se produce únicamente con pasta kraf con un compuesto vegetal proveniente de coníeras. Tiene resistencia a la tracción, al alargamiento y a la rotura.
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a aceptación universal del vinilo entre los rotulistas no sólo se ha producido por la avanzada tecnología en la producción del material sino también por el desarrollo de equipos de rotulación controlados por ordenador.
B. DIN Serie B: Esta serie de ormatos de papel estandarizados se definió para obtener tamaños intermedios entre los definidos en la serie A, cuyos tamaños son a veces demasiado grandes o pequeños para algunos usos. Los tamaños de la serie ISO B se orman sacando la media geomética entre el ormato de la serie A del mismo número y el ormato de la serie A superior. Así, por ejemplo, el B4 es el tamaño intermedio entre A3 y A4.
La introducción de ordenadores para la rotulación en 1980 desencadenó una revolución en la producción de rótulos que rápidamente se extendió a través de todo el mundo. Por fin los tipos de letras, grafismos, logotipos y simbolos podían ser cortados sobre peliculas de vinilo autoadhesivo simplemente al oprimir un botón, en cualquier tamaño, listo para su aplicación instantánea sobre una serie de rótulos y expositores.
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Por supuesto que el vinilo autoadhesivo ya era popular varios años antes de la introducción de los ordenadores para la rotulación para su corte a mano o por troquel de letras individuales. La impresión sobre vinilo (serigrafia en particular) también ha aumentado su popularidad en las compañias dedicadas a la rotulación y exposición, especialmente para requisitos a largo plazo.
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C. Series ISO RA y SRA: Se idearon como papel base para uso de los impresores, antes de su guillotinado al ormato A correspondiente (RA3 y SRA3 para A3). Los impresores necesitan un margen extra para el manipulado adecuado del papel antes de su entrega (para que las pinzas de las máquinas los muevan, para poder cortar el margen extra, etc… La dierencia entre ambas series es que la serie RA es más reducida que la SRA, que deja un margen más amplio. Ambas series se abrican en orma de hojas o bobinas.
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3. EL VINILO
Todos sus tamaños siguen una proporción muy característica: Su lado más largo es el lado más corto multiplicado por la raiz cuadrada de 2. Cada ormato equivale a la mitad del tamaño superior o al doble del tamaño inerior. Así, si doblamos por la mitad más larga un A4, obtenemos un A5, por ejemplo.
Por otro lado un rotulación ejecutada en vinilo autoadhesivo por medio de un ordenador, puede ser diseñada, cortada y preensamblada con todos sus colores con antelación. En la mayoría de los casos las rotulaciones de un vehículo pueden ser aplicadas en una mañana o tarde, haciendolo económico tanto en términos de tiempo para el rotulista y en reducción del tiempo uera de servicio del vehículo para el cliente. Cualquier cambio posterior puede realizarse simplemente arrancando caracteres individuales del texto y sustituyéndolos por los nuevos.
3.1. Eligiendo el vinilo adecuado
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legir el vinilo adecuado es mucho más que simplemente elegir el color. Hay que tener en cuenta numerosos actores:
A. Construcción de la película: La pelicula de vinilo puede abricarse de dos ormas distintas: por calandrado o por undición. El proceso por calandre utiliza calor para undir la resina “monomérica” de vinilo. La resina una vez undida es orzada a través de rodillos hasta que se obtiene una película de vinilo calandre monomérica, generalmente de unas 100 micras de espesor. Los vinilos de calandre son altamente versátiles y se adaptan a casi todas las especificaciones para interiores. Aunque tiende a contraerse cuando se utilizan en el exterior pueden cumplir los requisitos para aplicaciones temporales en el exterior. La contracción del vinilo de calandre puede ser reducida con el uso de resina de vinilo “polimérica”. Los vinilos poliméricos de calandre orecen una mayor durabilidad pero incluso con un espesor reducido (80 micras generalmente), tiende a no adaptarse a superficies irregulares tales como corrugados, ribetes, etc. El proceso de undición utiliza disol ventes químicos para licuar una resina de vinilo que posteriormente es arrojada a una superficie altamente pulida. Las peliculas resultantes (80 y 60 micras generalmente) son extremadamente estables y resistentes por lo que pueden ser utilizadas en aplicaciones a largo plazo en exteriores.
los que se utilizan normalmente ya que además se adhieren a una mayor variedad de superficies. Los adhesivos pueden ser ormulados para que orezcan un grado de durabilidad variable para que sean compatibles con la vida de la película de vinilo.
C. Colores: La expectativa de vida del vinilo no puede juzgarse por el método de producción y tipo de adhesivo solamente. Otro actor a tener en cuenta es la durabilidad de los colores. Algunos pigmentos, debido a su órmula química, tienen mayor tendencia a la decoloración que otros, por lo que la vida del vinilo varía dentro de la misma gama de algunos abricantes: la vida más corta es la de los colores y la más larga la del blanco y negro. Hay que indicar que las ciras suministradas por el abricante representan la vida mínima en el exterior y que en muchas aplicaciones la duración será mucho mas elevada que la especificada.
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D. Temperaturas: Los vinilos tienen varias temperaturas de servicio que se clasifican tal como se indica a continuación: - Temperatura minima de aplicación: temperatura minima a la que un vinilo se puede adherir a una superficie. - Temperatura intermitente de servicio: Temperaturas minimas/maximas que el vinilo puede soportar por cortos periodos de tiempo.
B. Adhesivos: Hay dos tipos de adhesivos de uso comun: los basados en el caucho y los acrílicos. Lo primeros son aectados por los rayos ultravioletas y no deben de utilizarse en ciertas aplicaciones. Consecuentemente los basados en acrílicos son
- Temperatura de servicio constante: Temperaturas minimas/máximas que el vinilo puede soportar continuamente a traves de la duración de su aplicación.
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4. FORMATOS DIGITALES DE IMAGEN
4.1. Formato AI
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s utilizado para guardar sus ficheros gráficos nativos. Admite cabecera de previsualización al estilo PDF 1.4. y pueden trabajar con vectores y mapas de bits. Permite texturas, degradados, otos integradas, o vinculadas a ficheros externos, textos trazados o con uentes incluidas y manejo d capas y mascaras. Produce ficheros de peso medio, dependiendo del contenido, pero se puede rebajar ya que admite algoritmos de comprensión sin perdidas. Admite transparencias y es editable al 100%. Los modos de color que admite son CMYK, RGB, tintas planas.
Ventajas: - Formato muy popular, valido para PC y MAC, apto para intercambiar gráficos entre dierentes aplicaciones. - Infinita resolución, permite escalar la imagen sin perder resolución.
Ventajas: - En los archivos de este ormato por lo general se puede previsualizar el contenido, de manera que se puede tener una visualización del resultado en cualquier tipo de aplicación. - Intercambio de ficheros entre programas de Adobe. - Formato Estándar del sector.
Inconvenientes: - Se puede producir una cierta pérdida de inormación, ya que estos archivos están diseñados para imprimirse y no para mostrar inormación en la pantalla. - El ormato EPS no admite transparencia, por tanto, no es una buena opción para colocar ilustraciones transparentes de otras aplicaciones
Inconvenientes: - Solo se puede abrir y editar con Adobe Illustrator.
4.3. Formato TIFF
4.2. Formato EPS
l ormato TIFF (Tagged Image File Format) es un ormato de fichero para imágenes basado en mapas de bits, sin datos vectoriales. Fue desarrollado por la desaparecida Aldus y Microsof, y es actualmente propiedad de Adobe Systems.
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l EPS, siglas con las que se abrevia los términos Encapsulated PostScript, es un ormato de archivo de gráficos de la amilia de los PostScript, amilia que ue desarrollada por Adobe. el PostScript en un lenguaje de programación que le dice a la computadora qué y cómo debe imprimir algo, por lo que un documento en PostScript es justamente un programa que le va a dar este tipo de indicaciones a la máquina. Se suele utilizar como archivo de intercambio entre programas vectoriales.
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El ormato EPS admite modos de color Lab, CMYK, RGB, Color indexado, Duotono, Escala de grises y Mapa de bits y no admite canales ala. EPS admite trazados de recorte. El ormato de separaciones de color de escritorio DCS, una versión del ormato EPS estándar, le permite guardar separaciones de color de imágenes CMYK. El ormato DCS 2.0 se utiliza para exportar imágenes que contienen canales de tintas planas. Para imprimir archivos EPS, debe utilizar una impresora PostScript.
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Ventajas: - Es un tipo de archivo estándar para guardar imágenes de alta calidad. - Compatible con los sistemas operativos Windows, Linux, Mac, etc. - Al almacenar un archivo en ormato TIFF, este lo guarda hasta 64 bits de color incluyendo capas, canales ala y transparencias. Admite RGB, CMYK, Color Lab, etc…
junto con JPG/JFIF, que también es otro ormato - Un aspecto muy práctico del ormato TIFF es para el almacenamiento y la transmisión de imáque permite almacenar más de una imagen en genes otográficas en la Web el mismo archivo. Los modos de color que tolera son RGB, CMYK, Inconvenientes: escala de grises, COLOR LAB…, pero no tolera - La principal desventaja del ormato TIFF es el transparencias, siempre conserva un ondo de elevado peso que tienen los archivos. color. 4.4. Formato PDF
Sus siglas significan Portable Document Format. Los modos de color que admite son CMYK, RGB y escala de grises. Además admite transparencias. El PDF es un ormato de tipo compuesto y admite tanto mapa d bits, como vectores y texto. Admite ademas capas, siendo a su vez multipagina y multiplataorma.
El tipo de imagenes que se pueden encontrar en JPG son los mapas de bits. Tiene gran flexibilidad a la hora de ajustar el grado de compresión. Un grado de compresión muy alto generará un archivo de pequeño tamaño, a costa de una pérdida significativa de calidad. Con una tasa de compresión baja se obtiene una calidad de imagen muy parecida a la del original, pero con un tamaño de archivo mayor.
Es un ormato usado para almacenamiento de documentos, especialmente ideado para documentos susceptibles de ser impresos, ya que especifica toda la inormación necesaria para la presentación final del documento.
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Ventajas: - Mantenimiento del aspecto e integridad de los documentos originales
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- Se pueden proteger con contraseña - Se pueden realizar búsquedas de palabras que aparecen en el documento. - Se pueden insertar hipernvínculos.
Inconvenientes: -Requieres de la ejecución de la instalación de un programa para visualizarlo offline y de un plug-in para visionarlo online - La accesibilidad intrínseca es muy limitada - Requiere contar con las ultimas versiones del lector. 4.5. Formato JPG
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as siglas JPG significan Joint Photographic Experts Group. Es el ormato de imagen más común utilizado por las cámaras otográficas digitales y otros dispositivos de captura de imagen,
Los archivo JPEG no son editables ya que una vez hecho el trabajo en capas y guardar como tal, se comprime y no se pueden hacer mas cambios.
Ventajas: - Permite imágenes de hasta 16 millones de colores, permite una gran compresión con bastante buena calidad. - Es un ormato universalmente aceptado, se puede ver desde cualquier navegador web y desde cualquier herramienta gráfica.
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Inconvenientes: - Mientras más se comprima la imagen, menos calidad tendrá. 4.6. Formato PNG
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ignifica Portable Network Graphics. Es un ormato gráfico basado en un algoritmo de compresión sin pérdida para bitmaps no sujeto a patentes. Este ormato ue desarrollado para sol ventar las deficiencias del ormato GIF y permite almacenar imágenes con una mayor proundidad de contraste y otros importantes datos. Las imágenes en ormato PNG pueden ser imágenes de paleta indexada o estar ormadas por uno o varios canales: escala de grises (1 canal); escala de grises y canal ala (2 canales); canales rojo, verde y azul (RGB, 3 canales, también llamado color verdadero o Truecolor); canales rojo, verde, azul y ala (RGB + ala, 4 canales). Por otra parte, las imágenes indexadas disponen de un tope de 256 colores como máximo. PNG orece una gran variedad de opciones de transparencia. Con color verdadero o escala de grises, incluso un solo píxel puede ser declarado transparente o puede añadirse un canal ala.
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El método de compresión utilizado por el PNG es conocido como deflación. También existen métodos de filtrado, que resulta muy útil para mejorar la compresión y pueden reducir notablemente el tamaño final del archivo. El ormato PNG es bueno tanto para otograías como para gráficos. Ampliamente aceptado por programas y en navegadores web.
Ventajas: - Tiene una muy buena compresión sin pérdida de calidad. - Admite capas y el texto permanece editable. - El PNG admite ormatos con una proundidad de color de millones de colores y canal ala.
Inconvenientes: - PNG no soporta animación.
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- Problemas en antiguas versiones de navegadores.
4.7. Formato GIF
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l ormato GIF es de un tamaño ligero y ocupa poco espacio. Contiene entre 2 y 256 colores, puede contener transparencias y admite capas. Ademas el gi puede contener imagenes en movimiento. Normalmente se utiliza este ormato para recursos en páginas webs debido a que ocupen poco espacio.
Ventajas: - Formato ligero - Admite capas - Admite transparencias - Lo admiten la mayoría de los navegadores
Inconvenientes: - Limitación de colores - Poca calidad de imagen en imágenes grandes - Tuvo problemas de patentes hasta hace unos años (2003) debido a que su algoritmo de compresión era propiedad de Unisys.
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IDENTIDAD C
ORPORATIVA
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1. Introducción 1.1. Conceptos 1.2. Elementos
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2. Logotipo 2.1. Tipología 2.2. Consejos para la creación de un logotipo
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3. La tarjeta de visita 3.1. Anatomía 3.2. Diseño
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4. Papelería corporativa 4.1. La hoja 4.2. El sobre 4.3. La carpeta
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5. Manual de Identidad Corporativa 5.1. Manual de imagen corporativa 5.2. Manual de guía de estilos 5.3. Manual de uso
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1. INTRODUCCIÓN
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a imagen corporativa alude al registro público de los atributos o rasgos que identifican una empresa. Actúa sobre aquellos recursos de comunicación de la empresa Incide tanto sobre la imagen de la empresa como sobre su propia identidad, afirmándola o potenciándola Los objetivos de la imagen corporativa son maniestar que hace la empresa, cuáles son sus valores, su misión, es decir, expresar el “yo privado”:
A. QUIÉNES SOMOS: personalidad de la empresa.
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B. QUÉ HACEMOS: productos que orece y mercados a los que atiende. C. CÓMO LO HACEMOS: procedimientos y orma de trabajo de la empresa.
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D. ADÓNDE QUEREMOS IR: misión y visión de la empresa
D. Las comunicaciones Corporativas: Son los medios de hacer llegar esta estrategia a los grupos respectivos a los que va destinada.
1.1. Conceptos:
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A. Diseño Corporativo: Consiste tan sólo en la comunicación visual de una organización, desde el logotipo y el estilo tipográfico a los sistemas de señales y el diseño del entorno.
B. Identidad Corporativa o imagen corporati va: incluye tanto maniestaciones visuales como expresiones no visuales (comportamiento de la plantilla, en el estilo de escribir en las publicaciones o en la orma en que se trata a los proveedores). C. Estrategia Corporativa: Política de desplazamiento de una imagen corporativa con los empleados y los clientes, de relaciones públicas, promoción, desarrollo del producto, publicaciones de embalaje, marketing,etc
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1.2. Elementos:
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l rostro público de la empresa y sus marcas se manifiesta a través de varios elementos de identidad. Schmitt y Simonson los establecen por analogía con las cuatro pes de márketing:
A. Propiedades: Edificios, las oficinas, los establecimientos minoristas, los vehículos de la empresa…
E. Publicaciones: Materiales promocionales, la publicidad, las tarjetas de visita y el material de escritorio. - Logotipos - Papelería (tarjetas de visita, olios, sobres, etc) - Publicidad (anuncios, packaging,cartelería, etc..)
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FP B. Productos: Aspectos o atributos específicos del bien o servicio.
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C. Presentaciones: Son el entorno del producto, como el envase o la etiqueta o el entorno del servicio, como las bolsas de compra, la decoración del establecimiento, las servilletas y el aspecto de los empleados.
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2. LOGOTIPO
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s esencialmente un elemento visual, sea pictórico o textual. Su interpretación es distinta de la suya intrínseca, y transmiten, pese a su sencillez, un complejo entramado de significados respecto a aquello a lo que representan. Tienen diversas aplicaciones, papelería, publicidad, el en vasado de los productos, el aspecto de vehículos, los rontales y los interiores de las tiendas, etc. 2.1. Tipología
D. Figurativas existente: Se refieren directamente a su objeto (en este caso una concha, que no tienen que ver nada con la compañía o producto que representan.
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lasificación o Taxonomía de logotipos o marcas según Per Mollerup:
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A. No gráficas: Son marcas que no tienen un diseño gráfico, como la orma de una botella de Coca-cola.
IC E. Figurativas metafóricas: refieren a su objeto a traves de una cualidad compartida, en este caso la seguridad de la llave en el logotipo de un banco
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B. No figurativas: Imágenes que no representan nada por si mismos, Son una convención arbitraria
F. Nombre propio: El nombre del propietario o undador.
C. Figurativas no descriptivas: Son imágenes o diagramas que se refieren directamente a su objeto, compañía o producto.
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IC G. Nombre metafórico: refieren a su objeto a tra vés de una cualidad compartida. Aquí la velocidad J. Nombre descriptivo: Un nombre que describe del galgo para una empresa de autobuses: explícitamente la compañía o producto a que se refiere.
H. Nombre artificial: Nombres completamente nuevos sin un significado especial
I. Nombre existente: Nombre existenteUn nombre que no tiene ninguna relación con el producto o compañía.
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K. Abreviaciones no iniciales: Abreviaciones que no están compuestas por iniciales. En este caso, Esselte es una abreviatura onética
L. Abreviacion acrónima: Son abreviaturas de iniciales que orman una palabra pronunciable.
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B. Buscar la diferenciación: De nada vale presentar una imagen excelente que vaya de acuerdo a los valores de la empresa si es o puede llegar a ser conundida con la imagen de algún competidor CONSEJO: Sigue documentándote…
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C. Lograr la compatibilidad nombre-logotipo: El logotipo debe ir acorde con el nombre de su empresa. Hay logotipos que no tienen una relación lógica entre ellos (nombre elegante con un gráfico muy inormal o viceversa / nombre muy innovador con un logotipo gráficamente obsoleto).
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M. Abreviación no acronima: Son abreviaturas de iniciales que se pronuncian como la suma de sus letras individuales (IBM).
IC 2.2. Consejos para la creacion de un logotipo
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A. Considerar al cliente, la competencia y la compañía. - Cliente: El cliente o consumidor final debe sentirse identificado con el logo. No desarrolles un logo muy sofisticado si el cliente no lo entenderá, ni un logo muy simple si el cliente no lo valorará. CONSEJO: Habla con el cliente y ten muuucha paciencia - Competencia: Analizar la competencia, los elementos gráficos que utiliza, su composición de colores, distribución de elementos, comple jidad o simplicidad. CONSEJO: Documéntate bien para conocer las tendencias del sector para dierenciarte o no… -Compañia: Su imagen gráfica debe ser congruente con la actividad de su compañía. No ser muy elegante si el mercado no lo necesita, y no ser muy simple si el mercado busca sofisticación. CONSEJO: Sigue hablando con el cliente…
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Un buen diseñador debe tener la habilidad y experiencia para encontrar una compatibilidad lingüística y semántica del nombre con la estructura gráfica del logotipo. En algunos casos se explota tanto gráficamente un logotipo que el nombre queda ilegible. Se debe tener cuidado de no perder la lectura del nombre por el hecho que tu logotipo se vea “bonito” o “llamativo”. CONSEJO: Compra / ojea libros de diseño de logotipos, revistas, enlaces de diseñadores, empápate…
D. Evitar la saturación: Se debe evitar la saturación de íconos y gráficos y buscar la tendencia más reciente de logotipos simples, áciles de identificar y recordar. Esta tendencia que comenzó a partir de 1997-1999 es el resultado de la influyente corriente minimalista. CONSEJO: Elimina toda aquella parte de diseño que sea prescindible (redundancias, eectos, …). E. Tomar una decisión racional: Tipograía, Gráficos y Posición. En el proceso de evaluación de logotipos, antes inclusive de la decisión de colores, es importante aislar los elementos del logotipo de tal manera que se los estudie a cada uno en detalle. - Tipograía: ¿Qué tipo se busca? ¿Innovadora, clásica, tecnológica, ormal, inormal, elegante? CONSEJO: Saber que quiere transmitir el cliente. Asegúrate de que resulta legible… - Gráfico: Frecuentemente se hacen uso de gráficos en los logos. En ocasiones inclusive se busca que el gráfico se transorme en un icono distintivo. La regla actual es que el gráfico indique movimiento hacia arriba y adelante,
evitando las connotaciones negativas como atraso. CONSEJO: Ten cuidado con su orma y tamaño en relación con el texto…Evita que se solapen texto y gráficos.
H. Verificar las aplicaciones del logotipo: Cuando una empresa adquiere un logo, generalmente no considera su utura ubicación en dierentes aplicaciones como parte de la estrategia de comunicación. Es necesario establecer reglas de uso del logo, verificar todos sus posibles contrastes, y - Posición: ¿Qué es lo que se desea que al mercado incorpore primero? ¿El icono o el validar los colores del logo en los dierentes ornombre? ¿Ambos? Si se desea que se grabe pri- matos CMYK (salida a imprenta), RGB (pantalla), mero el icono se pondrá a lado izquierdo del Pantones (para ambas aplicaciones). nombre, si se desea que sea el nombre primero, CONSEJOS: Asegurarse de que su reproduccolocar el icono a un lado derecho. Si se desea ción va a ser correcta en todos los procesos de un equilibrio, se debe colocar el icono encima impresión. Evitar la superposición de colores del nombre. / degradados / legibilidad / proporción texto y CONSEJO: Ten cuidado con su orma y tagráfico…. maño en relación con el texto…Evita que se I. Utilizar un nombre descriptivo de la activisolapen texto y gráficos. dad: Se aconseja tener una versión del logotipo con una breve descripciónde la empresa. EvidenF. Sentir una decisión emocional: Cuando vemos un color, ¿Qué sentimientos nos transmite? temente debe ser breve (nunca más de cinco pa¿Puedo vender más si utilizo el color adecuado? labras…). Puede existir otra versión del logo sin Colores oscuros + tradicionales / colores + vivos las mismas. Esta descripción es susceptible de ser mas dinámicos vitales. Algunas actividades tienen variada cuando se añaden o cambian los servicios gamas de colores asociadas. orecidos… CONSEJO: Consulta con el cliente y haz como J. Menos es más: Para que un logotipo resulque le oyes asintiendo… te congruente y exitoso, conorme al principio G. Analizar los colores vs. presupuesto: Cuando undamental del diseño donde «menos es más»,la un diseñador elabore su logotipo asegurarse de simplicidad permite que sea: realizar versiones y que se exploten todas las posi- Legible (hasta el tamaño más pequeño) bilidades que su presupuesto le permite. - Escalable (a cualquier tamaño requerido) - Todo color (publicidad, multimedia, Internet, - Reproducible (sin restricciones materiales) - Distinguibl e (tanto en positivo como en etc.) - 2-3 Colores (olletos, papelería corporativa / negativo) - Memorable (que impacte y no se olvide) tarjetas / …) - Escala de grises (para periódicos o impresiones en una tinta) - Blanco y Negro (Tampograía / serigraía / Hojas de ax…) CONSEJO: Diseñar logotipos con 2 o 3 colores como máximo… Huir de los degradados… Usar colores planos
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3. LA TARJETA DE VISITA
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a idea de la tarjeta de visita es mantenernos en la mente de aquéllos que hayamos contactado. El triuno de las tarjetas de visita se debe a que es económica, su vida activa es muy larga y contiene la inormación suficiente. 3.1. Anatomía
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3.2. Diseño
A. Tamaño: ¿Mide tu tarjeta más que las medidas standard? Cualquier cosa que no se adecue al tamaño de las carteras o los tarjeteros, irá a la basura.
l nombre de la persona es por lo general el elemento más destacado de un texto en unatarjeta de visita. A veces se utiliza un psedónimo (ejplo: Pepe). Una tarjeta de visita tiene casi siempre el nombre de la empresa. Una dirección física o postal de la empresa, o ambos son elementos típicos de una tarjeta de visita. Si la empresa hace negocios exclusivamente online o por email, una dirección ísica podría no ser un elemento clave a incluir. Puedes poner muchos números como teléfonos fijos, móviles, ax, etc, pero intenta incluir solo los realmente útiles. El uso de paréntesis, guiones, puntos, espacios , etc… tienen que ser coherentes. La inclusión de una dirección de correo electrónico es un elemento importante para las empresas basadas en Web, pero otras empresas podrían omitir esta orma de contacto a menos que sea uno de los métodos preeridos.. Las direcciones web pueden ser escritas con el http:// o sin él. El cargo o departamento no es siempre un elemento necesario, y se sitúa cerca del nombre de la persona. El lema o descripcion de la empresa es útil cuando el nombre de la empresa no transmite lo que hace. También pueden transmitir beneficios o características. El logo, utilizado constantemente en tarjetas de visita y en otros documentos en papel o electrónicos, ayuda a establecer la identidad de una empresa.
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Cuando se usa una tarjeta de 2 caras o plegables puedes usar una de las 2 caras para poner líneas de negocio o productos.
B. Calidad del papel: ¿Tiene el diseño de tu tar jeta calidad proesional? ¿o es endeble con bordes perorados? Las tarjetas baratas van directas a la basura. C. Tinta: Vierte algún líquido sobre la tarjeta, si la tinta se corre a la basura. E. Test de color: El color puede añadir muchas cosas en tu tarjeta de visita. Pero pasarse puede restarlas. Tira tu tarjeta a la basura si es en blanco y negro o tiene mas de 3 colores, siempre que no sea una otograía.
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F. Mensaje en el diseño: Tu tarjeta de visita tiene que decir lo que haces, lo que oreces, a lo que te dedicas, etc. No tener ningún mensaje conlleva a conusión, así que seguramente acabará en la basura.
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G. Correspondencia de la imagen: El diseño de la tarjeta debe corresponder con la imagen corporativa de la empresa.Si la tarjeta no está en sincronía con tu imagen, tiempo perdido. H. Tamaño de la fuente: ¿Está tu tarjeta repleta de inormación?. Usa el espacio en blanco para que el mensaje pueda ser más entendible. Si tienes mucho que decir, añádela en la parte posterior de la tarjeta.
Solo tenemos una oportunidad de orecer una primera impresión. Asegúrate de invertir en la mejor tarjeta de visita que te puedas permitir. La tarjeta de visita es tu introducción a un cliente, para el bajo coste que tienen, es dinero bien invertido.
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I. Información de contacto: Tus clientes o clientes potenciales deberían tener dierentes maneras de ponerse en contacto contigo según sus preerencias. Tu tarjeta debería incluir: Teléono, ax, email y web.
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4. PAPELERÍA CORPORATIVA
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n la papelería que lucira la imagen corporativa, es muy importante la claridad en los conceptos y una buena presentación.
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B. Logotipo centrado en la parte superior y datos de la empresa, del papel arriba o en la parte inerior. Siempre antes el logotipo que los datos de la empresa.
Vamos a estudiar los elementos mas usados a hora de hacer la papelería corporativa, aunque podemos encontrar mas, debido a que la papelería es un sector que cada año saca nuevos productos al mercado. 4.1. La hoja.
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l papel debe ser de buena calidad sin llegar al “cartón”, diícil de doblar y ensobrar. El tamaño utilizado por excelencia es el DIN A4 (21,5 x 29, 5) (estándar en casi todas las impresoras). También es posible utilizar el tamaño olio (21,5 x 35). Hay dierentes diseños:
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A. Logotipo en la parte superior izquierda, y los datos de la empresa a la derecha del mismo. Es uno de los ormatos más utilizados. Podemos encontrar este mismo ormato con el logotipo a la derecha.
C. El logotipo de la empresa se coloca en la parte superior izquierda (como en los otros casos puede ir centrado o a la derecha), el nombre de la empresa a su derecha. Los datos de la empresa colocados en la margen izquierdo en situación vertical. Es el diseño menos usado.
4.2. El sobre
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l sobre más utilizado es de 22 x 11,5, en el que cabe de orma perecta un DIN A4 doblado en tres partes (puede tener o no ventana). También se utilizan sobre de medio olio (26 x 18,5) cabe un olio doblado a la mitad. Existen sobres de olio completo (32 x 22) utilizados para enviar contratos y documentos que no pueden o deben doblarse.
Aunque existen carpetas estandares se recomienda para un diseño proesional crear un modelo propio. Es mejor consultar antes con el impresor las posibilidades.
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Hay dierentes diseños:
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A. Se coloca el logotipo en la parte inerior izquierda, y debajo los datos de la empresa (nombre de la empresa, dirección, código postal y población). Es el diseño más extendido
MP Hay muchas variantes: con o sin solapa, con o sin cierre con o sin troquel para poner tarjeta…etc…
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IA B. El mismo diseño que en el caso anterior, pero utilizando sobres de ventana, para aprovechar la dirección escrita en el papel interior. Se puede dar la variante de sobres de ventana a la izquierda, con lo que el diseño del sobre irá invertido (logo y datos de la empresa a la parte inerior derecha)
4.3. La carpeta
Es por supuesto undamental que quepan olgadamente olios A4. (ejplo: 44X32cm). Se recomienda un papel de grosor mínimo de 300 gm.
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5. MANUAL DE IDENTIDAD CORPORATIVA
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unque no siempre se demandan todas, el manual de identidad corporativa se compone de tres partes:
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5.1. Manual de imagen corporativa
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retende definir orma y estilos de los elementos del sistema de identificación visual (marca, sistema cromático, tipograía) y del sistema de soportes gráficos comunes (papelería general) de una marca o empresa y reunirlos en un documento de ácil acceso e interpretación.
5.1.1 Desarrollo del manual
Los aspectos en los que todo Manual de Imagen Corporativa debe incidir y especificar son:
A. Sistema de identificación visual: - Marca: Definición del iconotipo y logotipo que orman la marca. Estructura, proporciones, colores, tipograía original, variantes, medidas mínimas, etc…
MP - Sistema cromático: Definición de los colores corporativos principales y complementarios en dierentes sistemas de codificación.
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IA Beneficios: - Aumento del reconocimiento de la marca de la empresa u organización. - Al aplicarse los mismos estilos en toda la documentación y elementos de comunicación, se consigue que el consumidor o cliente recuerde con más acilidad la marca y sus atributos.
- Tipograía: Definición de la /s amilia /s tipográfica /s y uso de las variantes.
- Mayor confianza de los empleados de la empresa u organización. - Se crea un ambiente de trabajo con reerentes visuales en los que el empleado acaba por identificar y asumir como propios. - Ahorro de costos por estandarización y no es necesario las tareas de creación de estilos. - Aumento del conocimiento público de una empresa u organización. (mejoramos la pregnancia de la marca)
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B. Sistema de soportes gráficos: - Papelería estándar: Papel para cartas, propuestas, albaranes, hojas de ax, etiquetas, sobres, etc… - Sistema de señalética. Carteles…
5.2. Manual de guia de Estilos
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u objetivo es definir un esquema flexible de estándares que permita realizar mantenimiento, modificaciones y actualizaciones a los archivos y sistemas que conorman una documentación o aplicación, además de evitar la pérdida de consistencia en la imagen de la Empresa.
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FP B. Diseño, que incluye todos los aspectos estilísticos propios de éste ámbito. - Definición de la aplicación del logotipo. No su configuración, definida ya en el Manual Corporativo..
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- Estilos tipográficos. Definición de estilos tipográficos, Uso de uentes, variantes y atributos según unción. - Esquema de colores. Como, donde y cuando se usan los colores corporativos definidos en el Manual Corporativo.
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Beneficios: - Ahorro de costos por actualización y/o mantenimiento. - Mantenimiento de las bases generales estilísticas de la imagen corporativa de la empresa
C. Estándares Técnicos. 5.2.1. Desarrollo del manual
Tres grupos de especificaciones:
5.3. Manual de uso
A. Arquitectura de la Información, que incluye todos los aspectos de estructuración de contenidos. - Estructura general, despliegue y jerarquía de contenidos.
retende el aprendizaje del uso de plantillas para la generación de documentos, aplicaciones internas, etc...
- Definición de estilos interactivos y de nave gación adoptados. - Estructura de las páginas. Definición de la rejilla base compositiva y composición de contenidos a nivel de página.
P
Beneficios: - Complementa en cierta medida la guía de estilos - Es muy especializada, orientada a especialistas capaces de realizar actualizaciones y cambios en plantillas o aplicaciones, y no a usuarios finales.
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LDG
TM
FP
A
ÍNDICE ALFABÉTICO D
alineación ....................................................25, 43, 46 dimension ................................................................ 11 diseño corporativo ................................................. 74 diseño de la hoja ..................................................... 82 diseño de la retícula ............................................... 48 diseño de la tarjeta de visita .................................. 80 círculo cromático.................................................... 13 diseño del sobre ...................................................... 83 color CMYK ............................................................ 63 diseño gráfico .......................................................... 29 color en la tipograía .............................................. 27 diseño gráfico, ámbitos .......................................... 29 color indexado ........................................................ 62 diseño gráfico, teoría de la comunicación aplicada color LAB................................................................. 63 al ............................................................................... 30 color RGB ................................................................ 62 diseño, el proceso del ............................................. 32 color, armonía de .................................................... 14 diseño, manual de guía de estilos ......................... 85 color, como impacta el ........................................... 27 color, de las uentes ................................................ 46 color, eectos ópticos .............................................. 16 color, la luz y el........................................................ 12 color, la percepción del ............................................ 7 escala ........................................................................ 11 color, modelos de .................................................... 13 escala de grises .................................................. 62, 79 color, modos de ....................................................... 62 escala, contraste de ................................................. 22 color, proundidad del ........................................... 62 estrategia corporativa............................................. 74 color, significado del .............................................. 16 color, test de............................................................. 80 color/es............................................................... 11, 67 colores cálidos y ríos .................................15, 27, 28 colores primarios (síntesis aditiva) ...................... 12 filmación, tipos de .................................................. 58 colores primarios (síntesis sustractiva) ............... 12 flexograía ................................................................ 55 colores vs presupuesto ........................................... 79 otolito ................................................................ 52, 58 colores, círculo cromático ..................................... 13 otomecánica ........................................................... 52 colores, contraste de ......................................... 15, 21 colores, eligiendo el vinilo ..................................... 64 colores, espacios de ................................................ 14 colores, esquema de................................................85 composición ............................................................ 19 guía de estilos, manual de ...................................... 85 composicion tipográfica ........................................ 47 comunicación, tecnicas de .................................... 19 comunicación, teoría de la .................................... 29 comunicaciones corporativas ............................... 74 contorno .............................................................. 9, 10 huecograbado.......................................................... 55 contorno, contraste de ........................................... 21 cuatricromía ............................................................ 58
C MP
IC
E
IA
F
G H
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I
identidad corporativa............................................. 74 imagen corporativa ................................................ 74 imagen corporativa, manual de ............................ 84 imagen, ormatos digitales de ............................... 68 imágenes .................................................................. 49 imágenes digitales, propiedades ........................... 62 impresión digital..................................................... 57 impresión laser........................................................ 57 impresión offset ...................................................... 54 impresión, sistema de ............................................. 53 interlineado (o leading) ................................... 43, 45
K
kern ..............................................................24, 25, 45
L
lenguaje gráfico ..................................................... 6, 7 lenguaje tipográfico................................................ 23 letra, cuerpo de ....................................................... 43 letras, partes de una................................................ 38 línea ............................................................................ 8 línea de base ............................................................ 39 línea, ancho de ........................................................ 45 lineales (subtipo de uente) ................................... 42 lineatura ................................................................... 59 logotipo.................................................................... 76 logotipo, consejos ................................................... 78
percepción, niveles de proundidad de significado ................................................................................... 31 pixel .......................................................................... 38 preimpresión ........................................................... 52 proundidad de significado ................................... 31 proundidad de significado, niveles ..................... 31 proundidad del color ............................................ 62 punto .......................................................................... 8 punto de Didot........................................................ 38 punto de Pica........................................................... 38 puntos ...................................................................... 26
R
LDG
TM
FP
retícula, diseño de la .............................................. 48
S
MP
semiótica.................................................................. 30 serigraía .................................................................. 53
T
tampograía ............................................................. 56 textura ...................................................................... 11 tipograía ............................................. 23. 36, 78, 84 tipograía digital ..................................................... 28 tipograía introducción.......................................... 36 tipograía, conceptos básicos ................................ 23 tipograía, el color en la ......................................... 27 tipograía, la legibilidad de la ................................ 26 tipográfica, cuadrícula .......................................... 26 tipográficas, amilias ............................................. 39 tipográficas, herramientas .............................. 24. 43 maquetación ............................................................ 47 tipográficas, medidas ............................................ 38 movimiento ............................................................. 11 track..............................................................24, 25, 44
IC
IA
M P
U
pantone .................................................................... 58 usos, manual de ...................................................... 85 papel ......................................................................... 63 papel, cualidades del .............................................. 64 papel, ormato de .................................................... 65 papel, tipos de ......................................................... 64 papelería corporativa ............................................. 82 vinilo ........................................................................ 66 percepción del color........................................... 7, 13 percepción en lo visual ............................................ 7 percepción visual...................................................... 6 percepción, actores ................................................. 6
V
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