Diseño de un estudio de sonido

I. T. Telecomunicación especialidad sonido e imagen

Proyecto Fin de Carrera “DISEÑO Y REALIZACIÓN DE UN ESTUDIO DE GRABACIÓN DE MÚSICA PROFESIONAL. SIMULACIÓN CON SOFTWARE CATT v.8”

PFC Antonio García Vinuesa

I.T.T. Especialidad sonido e Imagen

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Resumen Con este proyecto se intenta profundizar en el campo de los estudios de grabación profesional que tiene su inicio básico en la asignatura “Acústica de Estudios”. Para ello se ha realizado un supuesto diseño real de un estudio de grabación profesional teniendo en cuenta las tendencias actuales en el diseño de estudios de grabación. El estudio está emplazado en la vivienda situada en la localidad de Casas Ibáñez, provincia de Albacete, en la calle Merced nº43. Las dimensiones de la vivienda no permiten el espacio necesario para construir un estudio de grabación de gama alta, por lo que se reconstruirá completamente utilizando todo el espacio de planta disponible de la parcela donde está situada la vivienda. Se expondrán una serie de puntos a seguir en su construcción, se realizará la distribución del estudio de grabación, un estudio teórico del aislamiento acústico, un estudio del acondicionamiento acústico de las distintas salas técnicas mediante el software CATT Acoustic y una selección principal de los equipos necesario para que el estudio puede comenzar a funcionar. Además se incluye la posibilidad de una futura remodelación para grabación multicanal 5.1.

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Índice de contenido 1. Memoria....................................................................................................................... 8 1.1. Introducción................................................................................................................... 8 1.2. Objetivo........................................................................................................................... 9 1.3.1. Introducción teórica.................................................................................................. 10 1.3.1.1. Acústica de estudios..........................................................................................................10 1.3.1.1.1. Aislamiento acústico................................................................................................. 10 Aislamiento a ruido aéreo.....................................................................................................10 Aislamiento a ruido de impacto............................................................................................13 1.3.1.1.2. Acondicionamiento acústico..................................................................................... 14 1.3.1.2.1. Sala de control...................................................................................................... 15 Sistema Non-Environment...............................................................................................15 Sistema LEDE-mejoradas................................................................................................16 Sala de control según Rettinger....................................................................................... 17 Sala de control según Davis.............................................................................................17 Sala de control según Veale.............................................................................................18 Sala de control según D'Antonio y Konnert.................................................................... 18 Sala de control según Toyoshima.................................................................................... 19 1.3.1.1.2.2. Estudio de grabación......................................................................................... 20 Salas neutras (neutral room). .......................................................................................... 20 Salas secas o muertas (Dead room). ............................................................................... 21 Salas vivas (live room). ................................................................................................. 21 1.3.1.1.2.3. Estudio de masterización...................................................................................22 1.3.1.2. Sistema electroacústico.....................................................................................................23 1.3.1.2.1. Equipo necesario en un estudio de grabación........................................................... 23 1.3.1.2.2. Monitorado................................................................................................................24 1.3.1.2.3. Microfonía. ..............................................................................................................25 1.3.1.2.4. Cableado y conectores...............................................................................................26 Cableado............................................................................................................................... 26 Conectores............................................................................................................................ 27 1.3.1.3. Iluminación....................................................................................................................... 28 1.3.1.4. Sistema de climatización y ventilación.............................................................................30 Sistema de climatización (aire acondicionado).........................................................................30 Sistema de ventilación...............................................................................................................31 1.3.1.5. Materiales acústicos.......................................................................................................... 32 Materiales de construcción........................................................................................................32 Absorbentes...............................................................................................................................32 Resonadores (absorbentes selectivos)....................................................................................... 33 Difusores................................................................................................................................... 34 Aislantes....................................................................................................................................36 Puertas y visores........................................................................................................................36 Silenciadores............................................................................................................................. 36 Techos acústicos........................................................................................................................36 Materiales para suelo.................................................................................................................37 4



Mobiliario..................................................................................................................................37

1.3.2. Diseño de un estudio de grabación profesional en una vivienda unifamiliar..........38 1.3.2.1. Requerimientos................................................................................................................. 38 1.3.2.1.1. Emplazamiento..........................................................................................................38 1.3.2.1.2. Descripción del recinto............................................................................................. 38 1.3.2.1.3. Propuestas de remodelación......................................................................................39 1.3.2.1.3.A. Distribución nº1 (Gran sala de grabación)....................................................... 41 1.3.2.1.3.B. Distribución nº2 (Pasillo distribuidor)..............................................................43 1.3.2.1.3.C. Distribución nº3 (doble sala de grabación) ......................................................45 1.3.2.1.3.D. Distribución nº4 (Grandes salas)...................................................................... 47 1.3.2.1.4. Propuesta escogida.................................................................................................... 48

1.3.3. Aislamiento acústico.................................................................................................. 49 1.3.3.1. Aislamiento de la pared separadora de propiedades y usuarios distintos......................... 50 1.3.3.2. Aislamiento especial de las salas técnicas........................................................................ 51 1.3.3.2.1. Elementos horizontales............................................................................................. 51 1.3.3.2.1.1. Suelo..................................................................................................................51 1.3.3.2.1.2. Techos............................................................................................................... 52 1.3.3.2.2. Elementos verticales..................................................................................................53 1.3.3.2.2.1. Estructura fija.................................................................................................... 53 1.3.3.2.2.2. Estructuras flotantes.......................................................................................... 54 1.3.3.2.3. Elementos separadores.............................................................................................. 56 1.3.3.2.3.1. Visor.................................................................................................................. 56 1.3.3.2.3.2. Puertas............................................................................................................... 56 1.3.3.3. Cálculo teórico de las paredes del recinto........................................................................ 58 1.3.3.3.1. Cálculo teórico del aislamiento entre sala de control y estudio de grabación.......... 58 1.3.3.3.2. Cálculo teórico del cerramiento entre las salas técnicas y zonas interiores del estudio ( sala de control-pasillo)............................................................................................... 60 1.3.3.3.3. Cálculo teórico de aislamiento entre salas técnicas y zonas interiores del estudio sin separadores( sala de control-pasillo).........................................................................................62 1.3.3.3.4. Cálculo teórico de aislamiento entre salas técnicas y viviendas colindantes (sala de control-vivienda este)................................................................................................................63

1.3.4. Acondicionamiento acústico..................................................................................... 64 1.3.4.1. Sala de control.................................................................................................................. 64 1.3.4.1.1. Descripción geométrica de la sala.............................................................................64 1.3.4.1.2. Estudio de los modos propios de la sala....................................................................67 1.3.4.1.3. Resultados de la simulación...................................................................................... 71 a) Ecograma..................................................................................................................... 72 b) Absorción de la sala.................................................................................................... 73 c) Tiempo de reverberación............................................................................................. 73 d) SPL en la sala.............................................................................................................. 76 e) SPL directo.................................................................................................................. 77 f) LF (Eficiencia lateral).................................................................................................. 77 g) Calidez acústica (BR)..................................................................................................78 h) Brillo (Br).................................................................................................................... 78 i) Delay (retardo)............................................................................................................. 78 j) C80 (Claridad musical)................................................................................................ 79 k) STI y RASTI............................................................................................................... 80 1.3.4.2. Estudio de grabación.........................................................................................................81 5



1.3.4.2.1. Descripción geométrica de la sala.............................................................................81 1.3.4.2.2. Estudio de los modos propios de la sala....................................................................82 1.3.4.2.3. Resultados de la simulación...................................................................................... 87 1.3.4.2.3.1.Estudio de grabación reverberante.......................................................................... 87 a) Ecograma................................................................................................................ 88 b) Absorción de la sala................................................................................................88 c) Tiempo de reverberación........................................................................................ 88 d) SPL en la sala......................................................................................................... 90 e) SPL directo............................................................................................................. 90 f) Delay (retardo)........................................................................................................ 91 g) C80 (Claridad musical)...........................................................................................91 h) D50 (Definición).....................................................................................................91 i) STI y RASTI............................................................................................................92 1.3.4.2.3.2. Estudio de grabación seco......................................................................................93 a) Ecograma................................................................................................................ 94 b) Absorción de la sala................................................................................................94 c) Tiempo de reverberación TR.................................................................................. 95 d) SPL en la sala......................................................................................................... 96 e) SPL directo............................................................................................................. 96 f) Delay (retardo)........................................................................................................ 97 g) C80 (Claridad musical)...........................................................................................97 h) D50 (Definición).....................................................................................................98 i) STI y RASTI............................................................................................................98 1.3.4.3. Estudio de masterización.................................................................................................. 99 1.3.4.3.1. Descripción geométrica.............................................................................................99 1.3.4.3.2. Estudio de los modos propios de la sala..................................................................102 1.3.4.3.3. Resultados de la simulación.................................................................................... 106 a) Ecograma................................................................................................................... 107 b) Absorción de la sala.................................................................................................. 107 c) Tiempo de reverberación........................................................................................... 108 d) SPL en la sala............................................................................................................ 109 e) SPL directo................................................................................................................ 109 f) LF (Eficiencia lateral)................................................................................................ 110 g) Delay (retardo).......................................................................................................... 110 h) C80 (Claridad musical)............................................................................................. 111 i) STI y RASTI.............................................................................................................. 111 1.3.4.4. Sala de descanso y Oficinas....................................................................................... 112 1.3.4.4.1. Oficinas y administración....................................................................................... 112 1.3.4.4.2. Sala de descanso......................................................................................................113

1.3.5. Equipamiento electroacústico................................................................................. 114 1.3.5.1 Sistema de monitores....................................................................................................... 114 1.3.5.1.a Sistema de monitores de la sala de control...............................................................120 1.3.5.1.b Sistema de monitores del estudio de masterización.................................................123 1.3.5.2. Equipamiento electroacústico......................................................................................... 124 1.3.5.2.a. Sala de control......................................................................................................... 124 1.3.5.2.b. Estudio de grabación............................................................................................... 127 1.3.5.2.c. Estudio de masterización.........................................................................................131

1.3.6. Adecuación de la sala de control para mezclar sonido multicanal, configuración 5.1...................................................................................................................................... 135 6



1.3.6.1. Introducción al sistema 5.1............................................................................................. 135 1.3.6.2. Monitorización................................................................................................................137 Altavoces frontales..................................................................................................................137 Altavoces surround..................................................................................................................138 Subwoofer............................................................................................................................... 138 1.3.6.3. Condiciones acústicas de la sala de control para sonido multicanal...............................141 1.3.6.4. Propuesta de ampliación de equipamiento de la sala de control para sistemas 5.1........ 143 1.3.6.5. Distribución final en la sala de control........................................................................... 145

1.3.7. Conclusiones............................................................................................................ 147 1.3.8. Bibliografía.............................................................................................................. 150

2. Planos........................................................................................................................ 153 3. Pliego de condiciones............................................................................................... 173 4. Presupuesto.............................................................................................................. 217

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1. Memoria 1.1. Introducción La idea principal de mi Proyecto Fin de Carrera es dar una información más detallada y profunda del funcionamiento de los estudios de grabación sonora profesional y sus características. Para ello he abordado el diseño y realización de un estudio de grabación de música profesional, de modo que se estudien las posibles alternativas de diseño y problemas que puedan aparecer. Las pruebas virtuales se realizarán con el programa de predicción acústica CATT v.8. Las funciones básicas de un estudio de grabación de música son grabación, edición y masterización, si el estudio está dotado de un estudio de masterización. En la sala de grabación se captan mediante transductores los sonidos que se están produciendo con instrumentos o voces . Estos sonidos son reproducidos y grabados en la sala de control, para posteriormente ser editados. El paso final de la cadena es la masterización de la obra, que será el producto final que llegue al público. Para que todos estos procesos se lleven a cabo con la mayor calidad posible, es necesario antes de la su construcción del estudio de grabación, un estudio detallado de las características y requerimientos necesarios del recinto en cuestión. Muchos estudios de grabación, una vez acabos presentan problemas tanto de acústica, como de espacio y colocación de los equipos. En este Proyecto Fin de Carrera he realizado el diseño previo a la construcción un estudio de grabación de música dando posibles alternativas de diseño, atendiendo a diversos factores que influirán en el diseño (estilo de música, diversidad de aplicaciones, espacio disponible,...). Otro punto importante es la elección de todos los equipos electrónicos y electroacústicos tanto analógicos como digitales necesarios en un estudio de grabación, así como consola de producción, monitores, micrófonos, procesadores de dinámica, ecualizadores, efectos, etc, y también cableado y materiales acústicos como absorbentes, difusores, resonadores, etc. Las referencias principales que he tomado para realizar este proyecto son: Manuel Recuero López para la acústica básica y acústica arquitectónica, y Russ Berger y Philip Newell para el diseño específico de estudios de grabación, pues son dos de los ingenieros más aclamados mundialmente en este campo actualmente.

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1.2. Objetivo Para el diseño de un estudio de grabación hay que tener en cuenta el tipo de función que se realiza en él. En el se trabaja con señales de audio, por lo que una buena captación, grabación y reproducción de éstas es muy importante. Esto implica que la salas donde se graben y reproduzcan las señales de audio deberán estar acondicionadas convenientemente. También hay que tener en cuenta que el trabajo en un estudio de grabación es un trabajo duro, de muchas horas, donde el cuerpo y la mente acaban muy cansadas, por lo que su diseño debe ser pensado de manera que su uso sea lo mas cómodo posible, una buena ventilación, una iluminación adecuada y agradable, espacios de descanso, etc. Los pasos a seguir para su realización son: − −

−

Planteamiento: que requisitos va a tener el estudio y de que servicios y aplicaciones va a disponer. Diseño: localización de las distintas divisiones o áreas (sala de control, sala de grabación, sala de maquinas, WC´s, sala de descanso,...) incluido la elección y colocación de los equipos electroacústicos y digitales que serán necesarios. Así mismo, se diseñarán también la instalación eléctrica, climatización, ventilación e iluminación. Estudio acústico: una vez tenemos todo lo anterior se realiza el estudio acústico del recinto conforme a las especificaciones dadas en los pasos anteriores, realizando simulaciones con el software de simulación CATT v8.0.

Prácticamente, este trabajo es llevado a cabo por dos personas como mínimo: un arquitecto técnico, para supervisar la obra y realizar los planos y un ingeniero acústico para asesorar y diseñar las salas técnicas del estudio. El objetivo principal de este proyecto es asentar, incrementar y utilizar los conocimientos acústicos adquiridos a lo largo de esta ingeniería. Además de adquirir conocimientos más específicos relacionados con estudios de grabación y recintos para la producción musical. De modo que una vez finalizado el proyecto, sea capaz de afrontar otros proyectos similares de aislamiento y acondicionamiento acústico (principalmente), ya sea cara al diseño de estudios de grabación, como estudios acústicos en viviendas, oficinas, discotecas, y un largo etc. Otra especial motivación de mi elección de proyecto fue mi estancia durante seis meses como becario del Programa Leonardo Da Vinci en el estudio de grabación “GRAVISOM” en Lisboa, durante la cuál me interesé mucho por el funcionamiento de un estudio de grabación, sus características, fallos que podrían existir en su diseño, y algunos problemas que a veces acontecen durante los trabajos. Los materiales de aislamiento y acondicionamiento acústico también despertaron gran interés en mi. Por todo esto, este es el Proyecto Fin de Carrera que he realizado, y por el cual estoy muy satisfecho.

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1.3.1. Introducción teórica 1.3.1.1. Acústica de estudios. 1.3.1.1.1. Aislamiento acústico. Se entiende aislamiento acústico, como la protección de una sala contra la penetración de sonidos indeseados o de ruidos. En este caso del diseño de un estudio de grabación musical, este punto es de los más importantes, porque de este aislamiento acústico dependerá en gran medida la calidad sonora final del estudio. Tanto su diseño como su implementación deben de ser llevado a cabo minuciosamente, ya que un fallo en este proceso será muy difícil de solucionar una vez el estudio esté construido. Las fuentes que originan estos sonidos pueden provenir del interior o del exterior del edificio, pudiendo acceder por varias vías y de distinta forma dependiendo del material, la frecuencia o la propia naturaleza del sonido. Es más difícil asilar los sonidos graves que los agudos, hay que tener presente la longitud de onda de las señales, ya que a frecuencias bajas tenemos una gran longitud de onda con lo que la transmisión de frecuencias bajas es mucho más difícil de aislar que las altas frecuencias, con una longitud de onda pequeña, para la que cualquier objeto es un impedimento para la onda debido a su tamaño. Con respecto a la naturaleza de la fuente sonora se pueden identificar dos grandes grupos. Uno formado por aquellas fuentes que actúan directamente en el aire, como instrumentos, altavoces, etc, lo que sería aislamiento a ruido aéreo. Y el otro grupo formado por las fuentes que actúan directamente sobre la estructura del edificio, golpes, portazos, vibraciones de maquinas, etc... aislamiento al ruido de impacto, aunque este grupo es una combinación de ambos, ya que el ruido de impacto también produce ruido aéreo.

Aislamiento a ruido aéreo Para poder realizar un correcto aislamiento a ruido aéreo se debe conocer los posible caminos de transmisión de los sonidos como paredes (simples, dobles o triples), ranuras o aberturas, puertas y visores, conductos de ventilación... - Pared sencilla o de una sola capa. Pared en la que los puntos de la masa que están sobre la normal, no modifican su distancia mutua cuando la pared vibra. No tiene porque ser homogénea, puede estar formada por varias capas o contener espacios vacíos huecos. Su aislamiento se calcula fácilmente a partir de la ley de la masa:

R = 20 log (M w/2Z) M: masa por unidad de superficie w: frecuencia angular (2 π f) Z: impedancia acústica (Z = 415 rayls)

Se deduce que el aislamiento aumenta 6dB al duplicar la masa manteniendo la frecuencia y de forma análoga el aislamiento aumenta 6dB cada vez que se duplica la frecuencia y se mantiene la 10



masa. Siempre con incidencia perpendicular, ya que si se consideran otros ángulos de incidencia el aislamiento es menor. Debido a la naturaleza elástica de los elementos existe una ligazón entre sus puntos de masas produciendo que exista una zona determinada alrededor de una frecuencia, frecuencia de coincidencia, en la cual la energía acústica se transmite en forma de onda de flexión, que al acoplarse con el campo sonoro produce una reducción del aislamiento (efecto coincidencia). En la mayoría de las paredes simples este efecto se presenta a 2000Hz. Para paredes pesadas, el aumento del aislamiento de 6dB al duplicar la masa no compensa el gasto, por lo que para conseguir un aumento del aislamiento se deberá colocar otra pared separada cierto espacio de la principal. El aislamiento es tan solo posible de obtener cuando la segunda pared no ejerce ningún tipo de acción sobre la primera, o lo que es lo mismo, cuando no exista acoplo entre las dos paredes. Lo que exige que el campo sonoro entre las dos paredes sea un campo difuso, pero solo es posible cuando la distancia del espacio entre las paredes es mayor frente a la longitud de onda, lo cual a bajas frecuencias es imposible. - Paredes múltiples. Este sistema de paredes se utiliza para obtener mayores aislamientos sin que la masa aumente desproporcionalmente. El hecho de que con esta paredes se consiga mayor aislamiento con poco peso es muy importante, ya que la limitación de peso es una condición que se presenta frecuentemente. Todo lo que hay que tener en cuenta en paredes de varias capas está relacionado con evitar o disminuir la repercusión de las distintas capas entre sí, pudiendo distinguir tres acoplamientos perjudiciales: 1º) Pared formada por dos hojas rígidas e indeformables, unidas entre sí por el aire de la cámara que forman, o por un dispositivo elástico. Comportándose como un conjunto de dos masas M1 y M2 separadas por una capa de aire de espesor d. Un sistema de estas características puede vibrar como un tambor, con una frecuencia definida, frecuencia de resonancia, en función de las masas y el espesor de la capa de aire.

fr = 60 · [(1/d) · (1/M1 + 1/M2)]1/2 Para esta frecuencia la transmisión del sonido aumenta significativamente, por lo que habrá que determinar que masas escoger para conseguir una frecuencia de resonancia adecuada, y que pueda situarse por debajo de los 100Hz. Según esto tenderemos tres posibles aislamientos: - fs < fr, los dos tabiques se comportan como una sola masa, pudiendo transmitirse mayor sonido que si ambas estuvieran unidas rígidamente. - fs > fr, a frecuencias superiores cuya longitud de onda sea el doble que la cámara de aire, el aislamiento total será la suma de las dos capas. - fr < fs < 340/2d, el aislamiento total no solo dependerá de las dos capas, sino también de las dimensiones de la capa a aislar, la separación entre las mismas y el coeficiente de absorción del material que se coloca entre las capas. El empleo del material absorbente instalado en el hueco de aire, bien porque el material tenga un bajo coeficiente de absorción o por su mala colocación, puede originar una reducción importante del aislamiento, por lo que deben tomarse precauciones. 2º) Ondas estacionarias. Cuando las ondas inciden perpendicularmente, aparece un acoplamiento entre ambas capas cuando la distancia d toma valores de λ/2, λ, 3λ/2... Para una incidencia oblicua, aparecen fenómenos más perjudiciales, ya que estas ondas excitan ondas estacionarias paralelas a la superficie de la pared con frecuencias propias mucho mas bajas. Estas resonancias son muy perjudiciales, sobre todo si se suman con la coincidencia de la 11



onda de flexión. En ambos casos, para reducir estas resonancias se puede introducir material absorbente dentro de la cámara de aire, con las convenientes precauciones, evitando uniones rígidas con ambas capas. 3º) Puentes sonoros. Las capas de una pared múltiple no pueden tener ninguna unión rígida, puentes sonoros, lo que provoca un acoplamiento directo, disminuyendo el aislamiento. En caso de no poder evitarlos, estos serán relativamente blandos y ligeros en paredes pesadas, y pesados para paredes ligeras. La disminución del aislamiento depende de características especiales. Si el puente se encuentra próximo al centro de la pared, equivale a un acoplamiento rígido de ambas capas en bajas frecuencias, mientras que para altas frecuencias solo se excita en la zona próxima al puente. Normalmente los puentes sonoros son menos molestos en capas blandas a la flexión fuertemente amortiguadas que en capas rígidas sin amortiguación. Respecto a las capas adicionales que se instalan en la paredes es importante saber en que lado de la pared colocarlas. Es indiferente si se habla del recinto primario y secundario, ya que desde el punto de vista del fenómeno físico el proceso es reversible, pero sí puede afectar a recintos adyacentes por transmisión estructural. Si lo colocamos del lado opuesto al la fuente sonora, el sonido ejercerá una mayor fuerza en la base de la pared, pudiendo transmitirse vía estructural, pero si lo colocamos cara a la fuente ya no se excita la pared soporte de la misma manera, produciendo un mejor aislamiento respecto al tercer local. Las paredes de tres o más capas sólo se utilizan en casos especiales de aislamiento, donde se necesita muy poco peso y mayor aislamiento, ya que se puede conseguir el mismo aislamiento que con una doble más pesada. - Visores. En este caso se tiene una capa doble, pero de cristal. En las ventanas no se pueden colocar material absorbente, pues impedirían la visión a través de él, por lo que se coloca una capa de material absorbente bastante gruesa en los bordes laterales de la cavidad, amortiguando bastante las ondas estacionarias paralelas a la superficie del cristal. Para evitar las ondas estacionarias perpendiculares al cristal, es aconsejable colocar una superficie recta y la otra ligeramente inclinada, además de utilizar capas de distintos grosores y pesos, evitando así el efecto coincidencia. - Suelos y techos. En capas dispuestas horizontalmente, que todavía reciben una carga adicional, las necesidades de obtener un menor número de puentes sonoros y la elasticidad a la flexión se oponen, ya que las capas con sujeciones muy separadas tienen que ser rígidas, mientras que capas elásticas a la flexión deben estar apoyadas a ser posible toda su superficie. Los apoyos (resortes, topes de goma,...) deben ser tan blandos que con la masa apoyado en ellos tengan una frecuencia propia por debajo de los 100Hz. Si fuera posible se pueden apoyar capas de poca rigidez en toda la superficie de materiales aislantes. - Aberturas. Un agujero, una abertura o una grieta diminutos pueden degradar gravemente las características aislantes de una pared. Las aberturas proporcionan un camino aéreo para la transmisión de energía. El aislamiento sonoro de una pared, que tenga una abertura circular tiene por valor:

R = 10 log (0.12 l2/d2 + 0,19 l/d + 0,08) l = espesor de la pared (m) d = diámetro de la abertura (m)

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El aislamiento sonoro de la pared depende del diámetro de la abertura y de la longitud del paso pudiendo ser: 1) l/d elevado. Corresponde a una abertura pequeña y una pared de gran espesor, consiguiendo un espesor significativo. Aunque para un espesor determinado, el aislamiento sonoro disminuye a medida que aumenta el diámetro de la abertura, y teniendo en cuenta la relación existente entre dimensión y longitud de onda, el aislamiento sonoro disminuirá a medida que disminuya la longitud de onda (altas frecuencias). 2) l/d bajo. Una abertura grande y pared delgada. El valor del aislamiento será constante y muy pequeño. Para aberturas mucho mayores, como las que nos encontramos en puertas o ventanas abiertas, o en rejillas de ventilación, la energía sonora que pasa a través de ellas es proporcional al área de abertura, y no depende de la frecuencia del sonido. Normalmente son estas aberturas las que limitan la cantidad de aislamiento total que puede conseguirse en una construcción. Un alto grado de aislamiento requerirá tapar completamente cualquier tipo de grieta en marcos de puertas y ventanas, y en todo tipo de tuberías y conductos. En aquellas aberturas grandes, en las que no es posible reducir sus dimensiones (rejillas de ventilación), es esencial prolongar el conducto y tratarlo con material absorbente, aumentará el área expuesta de los conductos mediante elementos suplementarios o introducir filtros acústicos.

Aislamiento a ruido de impacto Entendemos por ruido de impacto (estructural) el que se origina en la cesión directa de energía mecánica a la estructura, bien por impacto de un cuerpo sólido o por vibración de maquinaria apoyada sobre ella. Es el ruido generado en la estructura o ruido estructural. Ejemplos de ruido estructural están los producidos por el “golpeteo” de una tubería de agua, una silla arrastrada, sistemas de ventilación, cualquier objeto arrastrado por un suelo sin alfombra, etc. En estos casos la cantidad de potencia vibratoria instantánea implicada es mucho mayor que la producida por las fuentes más comunes de ruido aéreo. Todas estas fuentes generan fuerzas que, a su vez, originan movimientos cuyas amplitudes son proporcionales a esas mismas fuerzas, excepto si las amplitudes vibratorias son muy grandes. La mayor parte de las fuentes citadas se pueden considerar de naturaleza aleatoria y con su energía distribuida sobre una banda de frecuencia bastante ancha.

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1.3.1.1.2. Acondicionamiento acústico. En este proceso se trata de obtener un buen acondicionamiento acústico de las diferentes salas que vayan a formar parte del diseño final, para lo cual se tratarán internamente las paredes, puertas, ventanas, techo y suelo. Será necesario un grado de difusión acústica uniforme en todos los puntos de las salas, considerando que sus propiedades acústicas se deben a las reflexiones de las ondas acústicas de todas las superficies límites. Un recinto es un elemento que juega un papel importante en el campo sonoro que una fuente crea en su interior, influyendo sobre la señal que se propaga en el, tanto con las reflexiones, que pueden alterar su estructura en el tiempo o su espectro de frecuencia, alterando su color de tono. Puede incrementar su nivel debido a la energía de las reflexiones o puede crear diferentes condiciones de recepción en diferentes puntos del recinto. Por lo que es necesario un cuidadoso estudio del campo sonoro creado en un recinto por fuentes sonoras, con el fin de determinar bajo que condiciones, ciertos cambios producidos sobre la señal básica, son útiles o perjudiciales, y determinar que factores tienen influencia sobre la calidad de la palabra y de la música. Los elementos fundamentales que componen cualquier obra musical son; la melodía, sucesión de sonidos que ordenados presentan un sentido musical que satisfaga al oído y a la inteligencia, la textura, forma de combinar las melodías, y el timbre, cualidad del sonido, única, emitida por un instrumento. A la hora de una representación musical, tanto en directo como a la hora de grabar, tan importante es la representación musical en el estudio, como el trabajo que debe realizar el técnico de sonido, para que la fidelidad en la grabación sonora sea excelente, haciendo desaparecer en algunos casos errores acústicos. Un dato a tener muy en cuenta es la elección del tiempo de reverberación, pues es muy variable. Las diferencias de tiempo de reverberación entre bajas y altas frecuencias, son en algunas salas del orden de 5 o 6 segundos y la diferencia entre los tiempos de reverberación óptimos para la palabra y la música, o incluso distintos tipos de música, están entre los 0 y 2 segundos. Hoy en día, para realizar una grabación sonora de media-baja calidad, no es necesario el mejor estudio de grabación, pues en un home-estudio, se puede conseguir una calidad, baja-media aceptable, pero cada vez más, y a nivel profesional, los estudio de grabación han dado un gran salto, quedando una gran separación entre estudio de grabación de gama alta y estudios semiprofesionales o profesionales medios. De esto depende principalmente el aislamiento y acondicionamiento realizados y por supuesto una gran apuesta económica en la elección del material para dotar el estudio. Algunas características importantes en los estudios dedicados a música son: − Todo el sistema estudio-control estará montado sobre una estructura propia flotante. − Inexistencia de superficies paralelas, para evitar modos propios. − Micrófonos dedicados de uso específico. − Paneles reflectantes, absorbente y difusores móviles, para poder variar las condiciones del recinto. − Recinto para batería y percusión apartada y con trampa acústica. − Laberintos acústicos para conducciones de aire acondicionado y cables. − Varias salas con distinto tiempo de reverberación, o reverberación variable mediante placas, paneles y resonadores. − Óptima combinación digital-analógica.

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1.3.1.2.1. Sala de control. Normalmente se presta mas atención a los estudios que a los controles, desde el punto de vista de diseño acústico, aunque desde el punto de vista técnico las salas de control presentan gran interés, además de estar acoplados electroacústicamente a los estudios. En los controles se realiza el monitorizado de la grabación sonora, gracias al cual se pueden identificar posibles deficiencias de la grabación y corregirlas, tales como fallos operativos, fallos de producción, calidad pobre del sonido o fallos en los equipos. Lo que se escuche en la sala de control, será con lo que se trabajará en la masterización, por lo que el estudio acústico de esta sala y el trabajo que se realice en ella será de gran importancia en el producto final. Por esto, el principal cometido de un recinto para el control de grabación sonora es permitir que el técnico pueda hacer una evaluación precisa del sonido que está siendo registrado, para lo que es necesario; transductores fieles y efectivos, un equipamiento electrónico de calidad y un ambiente acústico que no “coloree” el sonido. Cualquier fallo en estos elementos repercutirá sin duda en el material que el técnico esté escuchando, y por tanto en las decisiones que tome acerca de la grabación. Respecto a las exigencias de acondicionamiento acústico de la sala de control, se puede afirmar que existen muchas dudas con relación a las diferentes técnicas empleadas durante años. Los avances en psicoacústica, y el desarrollo de equipos digitales capaces de darnos un mayor conocimiento del funcionamiento del oído humano, han permitido un gran desarrollo en este campo. Existen dos principales tendencias actuales en el diseño de salas de control. Non-Environment y LEDE.

Sistema Non-Environment Es el sistema menos extendido de los dos. El concepto Non-Environment fue desarrollado por Tim Hidley a mediados de los 80. Tras incluirlo como un proyecto de post graduación del “Institute of Sound and Vibration Research” de la Universidad de Southampton. El concepto es bastante simplista. Se trata de realizar una sala semianecóica de forma que la única pared reflectante sea la que soporte los altavoces. De esta forma el Q de los modos propios de baja frecuencia es tan ancho que prácticamente desaparecen y la respuesta tonal de la sala es más uniforme. La pared rígida que soporta los altavoces es necesaria para la correcta radiación hemisférica de los altavoces. Para conseguir gran absorción en bajas frecuencias, sin tener que emplear grosores exagerados de absorbente, se utiliza un sistema a base de “guías de onda” formado por paneles absorbentes alineados en la dirección de propagación. Para mejorar la efectividad del sistema los paneles absorbentes contienen una lámina de gran masa que actúa como barrera antirretorno. Además se construye una triple pared de densidad creciente: madera – lámina de alta densidad – placa de yeso que mejora la adaptación de impedancias antes de llegar al muro estructural. La madera y la paca de yeso añaden absorción a bajas frecuencias en forma de resonancia, consiguiendo así un doble efecto. En definitiva, el sistema emplea todos los sistemas disponibles para disipar la energía acústica posible. Evidentemente, si lo consigue para bajas frecuencias por medios básicamente disipativos, también lo hará para el resto de las frecuencias. Para los precursores del concepto Non-Environment el sistema presenta bastantes ventajas. La escucha es más consistente entre diversos estudios (la misma grabación suena aproximadamente igual con independencia del estudio) y los graves son más “potentes” que los de grabaciones realizadas en 15



controles menos absorbentes. Además los controles diseñados con este sistema son mucho más tolerantes respecto a su forma geométrica que los que emplean técnicas LEDE mejoradas. Según los autores este sistema puede funcionar en salas de control entre 40m3 y 1000m3. Aunque también ha sido criticado por su empirismo y poca base científica. Un inconveniente de este tipo de salas de control es el efecto negativo de la interferencia de dos fuentes cuando emiten la misma señal. En condiciones prácticamente anecóicas de un control realizada con este sistema y con los dos altavoces emitiendo un mismo tono, el nivel de escucha dependerá de la colocación del oyente, ya que las sucesivas interferencias constructivas y destructivas de las señales provenientes de los altavoces generan un patrón que varía en función de la posición.

Sistema LEDE-mejoradas El concepto LEDE (LIVE END – DEAD END) fue desarrollado por Don Davis y Chips Davids hacia 1978. La idea básica consiste en evitar que la llegada de reflexiones con excesivo nivel produzca el típico efecto de filtro peine, que se genera cuando a una señal se le suma su replica retardada, alterando su respuesta frecuencial. Desde el punto de vista temporal, imaginemos que estamos grabando la voz de un solista en la sala de grabación y que a cierta distancia de esta hay una superficie reflectante. El sonido de la voz rebotará en esta superficie y regresará al micrófono con un pequeño retardo de tiempo y nivel inferior. Si en la sala de control tenemos alguna superficie reflectante a una distancia más cercana que la del estudio al micro, ésta nos producirá una reflexión con un retardo inferior. Así pues, si la última reflexión es suficientemente fuerte va a enmascara la reflexión de la sala de grabación, por lo que se oirá la acústica de la sala de control no la de la sala de grabación, y se tomarán decisiones erróneas a la hora de ecualizar, mezclar, etc... Inicialmente la solución más simple para evitar estas reflexiones enmascaradas en la sala de control, fue hacer la parte frontal del control muy absorbente (Dead End), de tal forma que no hubieran reflexiones enmascaradas. La parte trasera de la sala se hace lo más difusora posible para poder crear un tiempo de retardo inicial (ITD) de unos 20ms.(condición descubierta por L. Beranek para obtener la sensación acústica de una sala grande en una sala de dimensiones reducidas). A mediados de los 80 Peter D`Antonio y John Konnert, mejoran el concepto LEDE al aplicar los avances realizados por M.R. Schröder en materia de difusión y prescindir del frontal absorbente gracias a su concepto de zona sin reflexiones (RFZ). La anulación de primeras reflexiones se consigue ahora dando a la parte frontal del control una forma geométrica tal que las posibles primeras reflexiones son enviadas directamente hacia la pared trasera, donde son difundidas por los difusores acústicos de Schröder. El control de las primeras reflexiones mediante el modelado de las superficies frontales se realiza con paneles relativamente ligeros que forman una estructura interna dentro de una habitación mayor que la contiene. Para el estudio del comportamiento en baja frecuencia, la estructura interna se considera inexistente y se aplican las leyes de acústica ondulatoria al recinto externo. Para un correcto funcionamiento del sistema, el ITD de los monitores de la sala de control en la posición del operador debe ser, por lo menos, 3ms. mayor que el ITD de la sala de grabación asociada y el nivel sonoro durante la eliminación de primeras reflexiones, debe ser inferior a -20dB respecto al sonido directo. Si se cumplen estas condiciones se tendrá una sala de control que en régimen transitorio se comporta como una sala anecóica y que en régimen estacionario como una sala mayor que su tamaño real. Consiguiendo así una sala de control que permitirá “oír” la acústica de la sala de grabación y que nos dará una agradable sensación de amplitud e intimidad a pesar de sus reducidas dimensiones. 16



A partir de estas dos tendencias, han ido apareciendo diseños característicos de salas de control:

Sala de control según Rettinger Rettinger propone que la parte frontal de la sala puede tener algunos paneles reflectores (además del visor), mientras que la parte posterior debe tratarse con material absorbente. Señala que la interferencia del filtro peine producida por la onda directa y una reflexión serán indetectables cuanto menor sea el tiempo entre el sonido directo y la reflexión. También considera que las reflexiones dan viveza y cuerpo al sonido en un sala pequeña y que un entorno completamente absorbente no es posible, como consecuencia de la presencia inevitable del visor de vidrio, ocasionando un mal funcionamiento de los altavoces, ya que a 100Hz, su directividad es prácticamente hemisférica, por lo que independientemente de la orientación de estos, el sonido recibido por el operador y el visor, a bajas frecuencias será el mismo, distorsionando la señal pareciendo que exista un exceso de graves, que no existe. Debido a lo expuesto, se hace necesario el uso de reflexiones tempranas, con bajos retardos con respecto al sonido directo, para no producir ecos. Esto se consigue mediante superficies que acorten el camino recorrido por la reflexión.

Sala de control según Davis Don Davis fue, como ya he dicho antes, el inventor del sistema LEDE. Hizo la parte posterior de la sala muy reflectante y la frontal muy absorbente para solucionar las anomalías debidas a la recepción de muchas primeras reflexiones y pocas de segundo orden. De esta forma apareció la sala LEDE, que cumple las siguientes características. 1º) Obtención de un sonido limpio gracias a la reducción de reflexiones con corto retardo. La parte frontal absorbente y el escudo absorbente de la consola reducen las coloraciones por efecto de filtro peine. 2º) El retardo entre el sonido directo y el reflejado por la parte posterior del recinto permiten al técnico escuchar el tiempo de retardo inicial del estudio sin enmascarar. 3º) El efecto Haas (integración subjetiva de sonidos cercanos en tiempo y en intensidad) permite fundir en un solo sonido el total de las reflexiones posteriores, incrementando la presencia subjetiva del sonido. 4º) Las reflexiones desviadas por distintos caminos producen la impresión de estar en un recinto mayor, al hacer mas grande el tiempo de reverberación. 5º) Evitar superficies paralelas para que no se produzcan ondas estacionarias. 6º) Todos estos efectos combinados, permiten una mayor claridad del sonido, acercando al operador a lo que en realidad está siendo grabado y luego va a ser oído por el usuario. El control del tiempo inicial de retardo se consigue mediante la supresión de las reflexiones iniciales procedentes de las superficies más próximas, favoreciendo las reflexiones que llegan después de los 15 ms. de la señal directa, procedentes de las superficies posteriores del local. Cortos retardos del ITD crean serios efectos de interferencia de filtro peine y pueden ser causados por reflexiones en las paredes, techo o mesa de control. A mayor diferencia de camino entre los rayos directo y reflejados, menos juntos estarán los puntos nulos y menos audible será el efecto.

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El sonido directo recibido por el técnico de audio, le indica que los altavoces son la fuente de sonido. El sonido que viaja hacia la parte trasera del recinto se refleja y vuelve hacia la fuente, tendiendo a disiparse por la absorción de la pared absorbente. Las superficies curvas de la pared reflectora difunden el sonido. La longitud de camino directo es más corta que las otras, y por lo tanto, llega antes a los oídos del técnico. El sonido difuso llega bastante después. Debido a esto, las reflexiones del recinto de control no enmascaran las que provienen de la sala de grabación junto con el sonido directo. El sonido difuso que llega del fondo, no suena como un eco, porque se recibe dentro de la zona de fusión de Haas. El técnico de audio tiene la impresión de estar en un recinto mayor. Davis sugiere otra características de interés, como que la posición del técnico sea 2,5 a 3 m desde los dos monitores, que estarán separados de 3 a 3,5m La cabeza del técnico se encontrará a 2,5m de la pared posterior, del techo y de las paredes laterales de su parte posterior, para permitir una diferencia en el tiempo de llegada entre el sonido directo y la primera reflexión desde la parte posterior de unos 20ms.(dentro de la zona de integración de Haas).

Sala de control según Veale Veale supone que en un control, sólo deben emplearse formas inertes y disipativas, por lo que excluye los resonadores de Helmhotz, considerando conveniente construcciones que absorban las bajas frecuencias. Identifica reflexiones según su retardo. Reflexiones que lleguen 8ms después que el sonido directo, no son de interés, mientras que las que llegan 10ms después son útiles para crear una imagen sonora. Con respecto a la música, las reflexiones que llegan después de 80ms son las que crean el ambiente de la sala, por lo que las reflexiones entre 10 y 70ms son útiles en salas de control. En la práctica, Veale a observado que si se proporcionan muy pocas reflexiones en el control, el producto resultante en condiciones caseras carece de reverberación y si las reflexiones abundan, el producto tiene una excesiva reverberación. Por lo que dice, se necesitan de 4 a 7 reflexiones para proporcionar una imagen y descripción sonora completa. Veale no da las especificaciones de un control de este tipo, exige que la parte frontal del control entre los altavoces y el operador genere las reflexiones primarias y considera que el techo es importante en la creación del modelo de reflexión deseada.

Sala de control según D'Antonio y Konnert Para la realización del control, son importantes tres condiciones: Conseguir un campo difuso con una importante componente lateral. − Evitar las coloraciones debidas a los efectos de interferencia de las reflexiones muy tempranas. − Obtener un retardo inicial suficientemente largo para no enmascarar a los propios del estudio de grabación, generalmente entre 10 y 20ms. Las dos últimas condiciones exigen la eliminación de las reflexiones alrededor de la mesa de mezclas y en las proximidades de los altavoces,como un control LEDE. La primera condición, difusión del sonido, se consigue montando elementos RPG (difusores reticulares por fase de reflexión) en las paredes laterales y posterior. El hecho de que exista una zona frontal absorbente, que elimina las reflexiones tempranas, hace que exista un retardo inicial igual al tiempo que tardan las primeras reflexiones en llegar, que depende de la situación de las superficies −

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reflectantes y difusores existentes en el control. Los RPG laterales permiten que las primeras reflexiones recibidas por el técnico no sean especulares sino difusas y procedentes del lateral. Para ello, debe cuidarse la ubicación de los elementos reflectores en paredes, techo y suelo. La distribución de ambos tipos de superficies es una elección crítica para conseguir una densidad uniforme en la curva energía-tiempo. Como se puede ver, a la hora de diseñar una sala de control existe una gran variedad de formas y tendencias. Unas son más usadas por unos y otras por otros, unas están más desfasadas y otras aún por asentarse. También dependerá del uso, por supuesto, que se le vaya a dar al estudio, de los requisitos necesarios y de las limitaciones, ya sean económicas o de espacio. Pero sobre todo dependerá del ingeniero técnico al que se le halla encargado el diseño en si, de la sala de control.

Sala de control según Toyoshima Sobre 1980, en Tokio, Sam Toyoshima estaba diseñando estudios para algunas de las mayores compañías en el ámbito de la grabación sonora, los cuales fueron empezando a ser conocidos en Europa y Estados Unidos. En 1986 presento un diseño de una sala de control, en el que afirmaba que una sala de control debería ser construida con una parte frontal viva y una parte trasera seca o muerta (al contrario que el sistema LEDE). Concluía que para suprimir ondas estacionaria a bajas frecuencias había que dotar a la sala de una parte trasera completamente absorbente. Si esta parte trasera fuera reflectiva, habría que diseñar esta pared para dotarla de una alta difusión, y para conseguir esta difusión en bajas frecuencias habría que colocar material difusor de un gran espesor, lo que sería prácticamente imposible ya que para 85Hz se necesitarían materiales de 4m de profundidad. Este método es parecido al sistema Non-Environment de Tim Hidley, pero este exponía en su trabajo que el material absorbente de la sala de control debía ser de 1m y 20cm, mientras que Toyoshima exponía utilizar material absorbente de 60cm aproximadamente.

Actualmente, existe una clara división entre ingenieros como Davis, que está a favor de zonas traseras de salas de control vivas, y como Hidley o Toyoshima que optan por una máxima absorción de esta zona. La cuestión estaba en “Live-End, Dead-End” o “Dead-End, Live-End”. Pero en lo que todos están de acuerdo para conseguir unos mejores resultados, es que en las salas de control deberían tener acústica direccionales cuyas propiedades dependan de la posición de la fuente y no un campo generalmente difuso con un tiempo de caída uniforme. Las diferencias de opinión entre cual debería ser la viveza de la parte trasera de la sala continúan hoy en día, y cada teoría tiene sus propios seguidores.

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1.3.1.1.2.2. Estudio de grabación. Históricamente los estudios de grabación (refiriéndose a la sala propia donde se graba la señal sonora) han sido ambientes neutros, debido a que en un solo estudio se grababan obras de todo tipo. Lo que se intentaba era grabar el verdadero sonido del instrumento pero contrariamente a lo que esperaban, el “verdadero” sonido de un instrumento no es el conseguido en una cámara anecoica. Los instrumentos fueron diseñados para ser utilizados en espacios especiales de mayor o menor reverberación o reflexión. Y es frecuentemente la combinación del sonido directo y reflejado, el sonido “real” de ese instrumento, o como se supone que debería ser oído. Por lo que dependiendo de la obra a interpretar, el estudio deberá tener unas características u otras, dentro de unos parámetros que limitaran el diseño de éste. Generalmente, un estudio de grabación puede considerarse de una categoría acústicamente pequeña si es imposible situarse a menos de 4 o 5 metros de la pared más cercana. El angulado del techo junto con el cuidadoso uso del la absorción y difusión, puede permitir tener techos de 4 metros o menos, afectando relativamente poco la coloración. Por lo que una sala acústicamente pequeña para grabación sería menor de 10mx10mx4m Pueden diferenciarse tres tipos de salas según su acústica:

Salas neutras (neutral room). −

Un ambiente neutro es aquel que proporciona suficiente “vivacidad” para que las características del instrumento sean aparentes, sin que las características de la sala interfieran. Esto significa que el tiempo de reverberación tenga una caída suave junto con reflexiones discretas que añaden vida, pero sin dominar, el sonido natural del instrumento. Salas de diferentes tamaños, formas y estructuras tienen sus propias características acústicas, pero siempre que esas características no añadan un cambio significativo en el timbre del instrumento, pueden ser consideradas salas neutrales. No es muy difícil construir salas neutras grandes, solo hay que seguir unas serie de normas. Las superficie paralelas hay que evitarlas completamente, de este modo se eliminarán los modos propios axiales tan perjudiciales. Esta norma también afecta al techo y al suelo, ya que se tiende a olvidarse de esto ya que el oído humano es menos sensible en el plano vertical que en el horizontal, pero no es así para los micrófonos que captan el sonido igualmente en ambos planos, por lo que se romperán todas las superficies paralelas. Otro factor es el suelo, generalmente está aceptado que la reflexión del suelo, en la mayoría de los casos es deseable, y efectivamente las salas vivas están dotadas de suelo duro, por lo que el suelo si puede ser y será duro. Existen unas proporciones “doradas” a la hora de elegir el tamaño y dimensiones de la sala. Estudio de diferentes acústicos dieron como resultado algunas proporciones aproximadas a seguir, 1:1.6:2.33, 1:1.4:1.9 y 1:1.28:1.54. Estas proporciones se basan principalmente en la destrucción de modos propios que colorean la respuesta de los instrumentos. Aunque estas directivas sean seguidas, no quiere decir que se obtendrá una sala neutra. Una sala neutra además tiene una reverberación suave con pocas frecuencias predominantes. En caso de disponer de una sala de reducidas dimensiones, el trabajo de neutralizar la sala se hace más complicado, ya que el espacio entre superficies es menor y la cantidad de reflexiones es mucho mayor, y todas ellas en un tiempo inicial corto. Por lo que cuando se disponga de una sala pequeña (puede ser usada principalmente para voces) se intentará hacerla lo más absorbente posible, y conseguir con alguna superficie reflectante algunas reflexiones que den un poco de cuerpo al sonido, normalmente con el suelo y la reflexiones del visor es suficiente. 20



Salas secas o muertas (Dead room). −

Una sala seca o muerta se caracteriza por su elevada absorción total. Una sala extremadamente seca sería una cámara anecoica. Pueden producir sonidos interesantes cuando son usadas como salas aisladas para bajos eléctricos y gran número de vocalistas se han fijado en los interesantes sonidos que pueden ser grabados en dichas salas. Estas salas deben ser conscientemente aisladas. En el techo se pueden utilizar paneles suspensos en el aire para vitar toda reflexión en él. Las paredes serán tratadas con materiales absorbentes de alta calidad, y las posibles reflexiones del suelo y el visor serán amortiguadas según la directividad del micrófono que se esté usando.

Salas vivas (live room). −

Según “Morfey´s Dictionary of Acoustics” una sala viva es aquella en la que la cantidad de absorción sonora es lo suficientemente pequeña para que el libre camino medio sea mayor que la raíz cuadrada de la absorción total. Para una mejor definición de sala viva habría que diferenciarla en dos salas según sus características: salas reverberantes y salas reflectivas o brillantes. Salas reverberantes. Tienden a tener un carácter difusivo, con una cola de reverberación suave, por lo que normalmente se hace uso de superficies y formas irregulares y una menor absorción que en el caso de las salas brillantes. Salas brillantes. Las salas brillantes también usan a menudo superficies planas para crear algunas reflexiones y normalmente contienen una considerable cantidad de absorción para evitar un elevado tiempo de reverberación. Se pude hacer un uso combinado de ambas técnicas, pero más profesionalmente se requieren salas más restrictivas con características más puntuales dependiendo de lo que se quiere grabar.

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1.3.1.1.2.3. Estudio de masterización. El estudio de masterización es la última sala por la que pasará la señal que se graba. De este estudio depende en gran parte la calidad final del trabajo realizado en todo el estudio. Hay que tener en cuenta que lo que se escuche aquí debe ser lo que se escuche una vez el disco esté en el mercado y sea reproducido tanto en casas particulares, como locales para escuchar música, etc. La acústica de esta sala dependerá del ingeniero que la diseña, y se podrá elegir entre las clases de salas antes definidas, pudiendo variarse todos los atributos de la sala según el ingeniero considere oportuno. Para la realización de esta sala se tendrá en cuenta pasos ya mencionados como evitar paralelismo entre paredes, seleccionar adecuadamente las dimensiones de éstas, evitando posibles múltiplos entre sus dimensiones, que producirán problemas. La geometría de la sala es muy importante, dependiendo de la forma en que se difracten las ondas se conseguirán unas ondas tempranas más limpias. Generalmente se puede decir que en la parte frontal la energía sonora crecerá y en la parte trasera se calculará la difusión y absorción deseadas, teniendo cuidado pues una parte frontal muy grande aumentará mucho la energía y si es muy reducida la sala perderá definición. Las trampas de graves también son de gran utilidad siempre y cuando estén colocadas acertadamente. También puede ser importante conseguir una buena zona RPZ (Reflection free zone) en la posición de escucha. La disposición del equipamiento de esta sala es muy importante para poder obtener una imagen sonora correcta y buena profundidad. Cabe destacar que situar material absorbente detrás y encima de los monitores pueden degradar la imagen sonora. De todos modos, el diseño de estudios de masterización tiene muchas teorías dependiendo del ingeniero al que preguntes, el diseño final, dependerá como ya he dicho antes del ingeniero encargado de realizarlo. Lo ideal en un estudio de masterización

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1.3.1.2. Sistema electroacústico 1.3.1.2.1. Equipo necesario en un estudio de grabación. Actualmente el mercado de el audio profesional está extendiéndose a pasos agigantados. Cada día aparecen nuevos equipos con más funcionalidades que los anteriores y nuevas marcas que construyen más y más equipamientos que hacen que a la hora de elegir uno u otro sistema sea cada vez más complicado. Cierto es que existe una gran diferencia entre unas marcas y otras, tanto en precio como en calidad, y que ciertas compañías siempre han tenido el apoyo de los estudios más pioneros y profesionales del mundo de la grabación sonora, y no por amistad sino por fiabilidad. La opción correcta a la hora de la elección de estos equipos vendrá dada por las limitaciones que nos persiguen a lo largo de toda esta introducción: espacio y dinero. En lo que a espacio se refiere, es aconsejable hacer la elección antes del diseño del estudio, o al menos tener una idea del tamaño de los equipos de que disponemos, porque puede ocurrir que una vez tengamos nuestro estudio construido, la consola de mezclas elegida no quepa en nuestra sala de control, o no haya espacio suficiente para los monitores. En cuanto a lo económico, en este punto no existe el problema que existe en cuanto a aislamiento y acondicionamiento en el que si había algún error en los cálculos o en los materiales supondría un complicado arreglo. En cambio aquí, se puede hacer una elección más económica globalmente, y con el tiempo se puede reinvertir en mejorar poco a poco los distintos equipos. Hay que tener muy en cuenta que el máximo margen dinámico que soportará el sistema, será el del equipo con menor margen dinámico de la cadena. Hoy en días, con el desarrollo de la tecnología digital y computadores de gran potencia, se hace inimaginable pensar un estudio de grabación sin un ordenador y equipos digitales que facilitan el registro y envío de datos y la interconectividad entre salas. Aunque haciendo de nuevo referencia a los estudios de mayor gama del mundo continúan confiando en ciertos equipos analógicos. Principalmente para la grabación sonora de una obra musical, lo esencial en un estudio son: el sistema de monitorado, la microfonía y el cableado, que se explican a continuación, una consola de mezclas y un dispositivo de registro de datos, ya sea analógico o digital, en tal caso haría falta también un conversor analógico/digital y/o viceversa, dependiendo de la consola y el equipo de almacenamiento. Claro está con este equipo se obtendría un estudio mediocre, pero esto es lo fundamental. Luego existe una amplia gama de equipos que optimizaran el estudio tales como preamplificadores, ecualizadores paramétricos y/o gráficos, procesadores dinámicos tales como compresores, limitadores, puertas de ruido, expansores, efectos (reverb, delay, echo, chorrus,...), grabadores varios (DAT, CD-ROOM, DVD,...), etc...

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1.3.1.2.2. Monitorado. Uno de los factores más importantes y complejos del resultado final de un estudio de grabación consiste en la adecuada selección de los equipos que integran el sistema de monitores de un estudio y de la obtención de una linealidad y fiabilidad que nos permita tener una seguridad absoluta respecto al resultado final. El monitorado de un estudio arranca de puntos de vista subjetivos, en mayor medida que de reglas matemáticas o principios fijos. Idealmente el sistema de monitorado de la sala de control debería tener una alta definición, un ancho de banda de audio completo, baja distorsión y debería poseer suficiente nivel de presión sonora para cualquier clase de grabación a realizar. La calidad final del sistema de monitorado dependerá, no sólo de los monitores elegidos, sino de todos los equipos intermedios que componen el sistema que son: la consola de mezclas, por la cual cualquier señal debe de pasar antes de llegar a los monitores, los cables que conectan ésta con los crossover, si el sistema es activo, o con el amplificador si es pasivo. Ubicación de los monitores Hay una serie de consideraciones que conviene tener en cuenta a la hora de colocar los monitores: En una sala de control, en general, se debe buscar la simetría. Los monitores y la posición de escucha deben formar un triángulo equilátero, donde la distancia entre los monitores (medida a ser posible entre un tweeter y el otro) debe ser idéntica a la distancia que hay de cada uno de ellos a la posición de escucha. Cualquier variación del oyente respecto al plano central entre los dos monitores hará que la imagen estéreo se desplace hacia el lado del plano en que nos encontremos. De igual modo, dicho plano central debería situarse en la mitad justo entre las dos paredes a izquierda y derecha, para que las primeras reflexiones provenientes de ellas lleguen por igual a la posición de escucha. Los tweeters deben estar a la altura de los oídos, orientados hacia ellos. Es posible que necesitemos girar los monitores y / o inclinarlos ligeramente colocando algún material en forma de cuña debajo, a ser posible de un material que evite la transmisión del sonido a la superficie donde descansan los monitores. Se debe evitar colocar los monitores en las esquinas para evitar una alteración de su respuesta, y por la misma razón deberíamos guardar cierta distancia con la pared trasera (50 cm o más es lo ideal) mejorando la sensación de profundidad e imagen estéreo. Hay que tener cuidado cuando se colocan las escuchas encima del puente de la mesa de mezclas. Las primeras reflexiones provenientes de la superficie altamente reflectante de la mesa pueden provocar efecto filtro peine en la posición de escucha. Es conveniente situarlos detrás de la mesa sujetos por soportes. Si se dispone de un subwoofer, aunque idealmente las bajas frecuencias que radia son omnidireccionales, en la práctica esto no es así, y casi siempre podemos distinguir de dónde provienen los graves. Una buena ubicación, por tanto, puede ser de nuevo en el plano medio entre los dos altavoces L y R, alzándolo ligeramente en lugar de colocarlo directamente sobre el suelo.

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1.3.1.2.3. Microfonía. En un proceso de grabación, una vez hemos realizado un correcto aislamiento y acondicionamiento acústico, una de las fases más transcendentales reside en la toma de sonido, de la que se encargan los micrófonos. Está claro que si el sonido producido es conveniente, la misión del técnico es captarlo adecuadamente para poder registrarlo logrando la mayor pureza de sonido y un amplio margen dinámico. Para ello es de vital importancia la selección del micrófono adecuado en cada caso y su correcta colocación para la captación del sonido. Afortunadamente existen en el mercado gran cantidad y diversidad de micrófonos para poder realizar una elección acertada, pero es necesario tener al menos algún conocimiento de los mismos.

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1.3.1.2.4. Cableado y conectores. Cableado. EL cableado es probablemente el componente más barato de todo el sistema de sonido, aunque de todos modos pueden existir cientos de cables en el sistema, lo que puede hacer aumentar su coste. Problemas como zumbidos, “cliqueos”, perdida de señal debido a circuitos abiertos, o fallos en las salidas debido a corto circuitos, pueden ser originados por los cables. Teniendo esto en cuenta, se puede decir que la calidad de todo nuestro sistema, altavoces, consola, micrófonos, amplificadores, puede quedar degradado a consecuencia de malos cables elegidos. Por lo que nunca se debe intentar ahorrar dinero en el presupuesto comprando cables que no permitan utilizar el resto del sistema en su calidad total. Aunque un elevado precio no garantiza un buen producto. A veces existe mucha diferencia entre cables que parecen iguales, aun teniendo el mismo diámetro, la misma medida y una construcción general similar, dos cables podrían tener distintas propiedades eléctricas y físicas tales como la resistencia, capacitancia entre conductores, inductancia, etc. A continuación se definen algunas propiedades importantes a la hora de elegir los cables: −

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Apantallamiento (%) frente a campos electromagnéticos y electrostáticos. El apantallamiento en cables de micrófonos y de nivel de línea es esencial para la mayoría de las aplicaciones. La señal proveniente de micrófonos y líneas suele ser muy baja y son amplificadas junto con cualquier ruido que entre en el cable. El apantallamiento actúa excluyendo estos campos enviándolos a a tierra, evitando que este ruido estropee la señal entrante. En caso de cables no balanceados, el apantallamiento actúa como camino de retorno para la señal. Este ruido puede ser originado al doblar el cable (si éste no es suficientemente flexible o fuerte puede disminuir su apantallamiento), por descargas de generadores, descargas de lámparas, como los fluorescentes o neones, y otras fuentes. Los ruidos de origen electromagnético como las resistencias de lámparas fluorescentes, bobinas de motores, no pueden ser eliminados por el apantallamiento (a no ser que sea un metal pesado), esto solo es conseguido con cables balanceados. Balanceado/ no balanceado. Cualquier señal requiere de dos conductores para poder ser transportada a través de ellos, pues entre estos habrá una tensión eléctrica que se corresponderá a una señal de audio. Cuando uno de estos conductores está conectado a tierra se tiene una línea asimétrica y la señal será no balanceada y susceptible a ruidos. Otra posibilidad es que ninguno de los dos conductores esté conectado a tierra, sino aislados de ella, con lo que obtenemos una línea simétrica y una señal balanceada. De esta manera cualquier señal eléctrica que se induzca en el cable, se anula al ser amplificada, pues siempre están en oposición de fase. Capacitancia. Propiedad de conductores aislados de almacenar energía en forma de campos electrostáticos. En los cables esta debe ser de un valor pequeño para no crear problemas. El uso de apantallamiento puede acarrear un aumento de la distribución total de capacitancia del conductor que lleva la señal. Como el cable presenta una resistencia finita, al sumarle la capacitancia crean un filtro paso bajo perjudicial para la señal.

Otras propiedades importantes son la flexibilidad y robustez del cable, que como se dijo antes puede afectar el apantallamiento y crear interferencias en la señal al doblar el cable. Diámetro, un mayor diámetro provoca una mayor separación entre los conductores, lo que proporcionará una menor capacitancia. También habrá que tener en cuenta los materiales que se usaron en su construcción, resistencia a la temperatura, etc.

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Actualmente se pueden encontrar en el mercado tres tipos generales de cable, cable metálico, coaxial y fibra óptica. − Cable metálico. Es el más común de los tres en instalaciones de audio fijas. Se puede encontrar como conductor simple u múltiple, usualmente cubiertos por un “tubo” de goma. Este tipo de cable está disponible en con una gran variedad de cubiertas construidas en distintos materiales dependiendo del uso que se le vaya a dar. También pueden ser presentados como hilos metálicos individuales o varios hilos entrelazados. Este tipo de cable es el utilizado normalmente en el campo del audio. − Cable coaxial. Frecuentemente está asociado con la transmisión de señales de televisión, vídeo y radiofrecuencia, y circuitos de datos, por lo que no haré más hincapié. − Fibra óptica. Es un tubo de cristal que transmite señales mediante ondas de luz moduladas. A la hora del diseño del estudio, además de una correcta elección de los cables, es necesario diseñar el lugar de instalación de estos. La forma más habitual de hacerlo es colocar cajas con varias entradas, en los estudios de grabación, y de allí enviar la salida a la sala de control. Este envío se realiza bajo el suelo o entre las paredes, entre la estructura original del recinto y las superficies límites, de manera que no tengamos conexión alguna entre diferentes salas, sólo a través de los cables. Además de retirar el cableado de la superficie de trabajo, que de no ser así, tendríamos todos los cables en medio de los estudio, obstruyendo el trabajo en las salas y dificultando el movimiento y distribución de éstas. Éste diseño debe ser realizado antes de realizar ninguna obra en el recinto, ya que si no se realiza antes del acondicionamiento acústico, después será demasiado tarde para introducir el cableado bajo las superficies límite. Esta instalación es similar a las instalaciones eléctricas, que van a través de tubos dentro de las paredes, de forma que si algún cable se ha dañado se facilita su extracción y reemplazamiento. Para este caso, el tubo por el que los cables pasan se puede forrar de material absorbente para evitar cualquier clase de ruido indeseado que se pueda producir a través de el.

Conectores. Conectores RCA. Son monofónicos, y normalmente vienen dispuestos de manera que el cable rojo indica conexión derecha (RIGHT) del estéreo y el cable blanco o negro la izquierda (LEFT) del estéreo. La malla del cable se conecta al terminal de soldadura exterior y el vivo o cable interno, al terminal interior del conector. El uso más general de los conectores RCA es en equipos de alta fidelidad, donde se usan en parejas (conectados a cables coaxiales dobles) para conseguir el estéreo. Conectores JACK. Pueden ser monofónicos o estereofónicos, y suelen usarse en dos medidas: ¼ de pulgada (JACK) o 1/8 de pulgada (MINIJACK). El conector JACK es utilizado para conexión de instrumentos, consolas, amplificadores y en usos similares. El MINIJACK no es de uso profesional y queda relegado al uso doméstico. En la zona de soldadura, en caso estéreo), el terminal más interno es el canal derecho, el central el izquierdo y el lateral es la malla. Conectores XLR o cannon debido a la compañía que los creó (ITT-Cannon). Presentan una gran fiabilidad y robustez, además de que una vez conectados aseguran su conexión con una pestaña que se enclava al conectarse. El modelo más común en audio profesional es el XLR-3 de tres pins. Los tres tipos de conectores presentan tanto formato hembra como macho.

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1.3.1.3. Iluminación. Un estudio de grabación, como ya se mencionó, es un recinto donde el trabajo desempeñado allí, es un trabajo de larga duración y de mucha carga mental y física, por lo que a la hora de su diseño habrá que atender a crear un espacio limpio, agradable, confortable, etc. Está claro que se puede hacer un espacio al gusto de todos, tanto los diferentes músicos que graben sus obras como los técnicos. Pero si se pueden tener ciertas consideraciones al respecto. Por ejemplo una colores claros, crean un ambiente más espaciosa al contrario que los colores oscuros que pueden resultar un poco opresivos al cabo de un cierto tiempo rodeado de ellos. La luz natural está ahora también creciendo su popularidad en el diseño de estudios de grabación. Luz natural. Este tipo de iluminación ha sido llevado a cabo normalmente en construcciones fuera de la ciudad y ámbitos rurales, ya que el problema de aislamiento respecto al exterior no son tan grandes. El conocimiento del paso de la noche al día durante largos periodos de trabajo, o de día a noche, según la sesión de trabajo, ayuda a las personas que están trabajando en largas sesiones a sentirse mejor tanto física como anímicamente. Si es posible tener luz natural a través de ventanas, sin que esto repercuta negativamente en el acondicionamiento de las diferentes estancias, es importante su inclusión en el diseño. Luz artificial. Usar imaginativos sistemas de iluminación puede ayudar a crear un ambiente general del estudio beneficioso. Los fluorescentes, a parte de su potente luminosidad, que puede “cansar mas”, están prohibidos en la iluminación de estudios de grabación sonora, debido a sus problemas de ruido mecánico y eléctrico. Algunas veces pueden ser usado en salas de grandes dimensiones, con techos altos (6m), pero se evitarán en la medida de lo posible. Se pueden diferenciar los sistemas de alumbrado artificial en cuatro tipos: 1. Iluminación general. Se obtiene distribuyendo un número de luminancias con una disposición más o menos regular, por toda la superficie del techo. 2. Iluminación direccional. La luz procede sobre todo de la dirección preferida. 3. Iluminación local. Se concentra en ciertas parte del techo para obtener una iluminación suficientemente alta en lugares de gran interés. 4. Iluminación localizada. Colocando luminancias cerca de la tarea visual que se realice. Desde el punto de vista luminotécnico, las lámparas se caracterizan por las siguientes magnitudes: − Flujo luminoso. Fracción de flujo radiante que produce sensación luminosa. (lumen) − Vida útil. Tiempo transcurrido para que el flujo luminoso de una lámpara descienda el 80%. − Temperatura de color. Temperatura absoluta a la que el cuerpo negro emitirá una radiación luminosa que produzca la misma impresión de calor en nuestro órgano visual que la lámpara considerada. − Índice de rendimiento en color. Califica mediante un solo número la aptitud de la fuente para reproducir fielmente los colores de las superficies que ilumina. − Rendimiento luminoso. Relación entre el flujo total y la potencia eléctrica consumida. (lúmenes/vatio). La iluminación es una decisión personal de diseño del estudio. Existen fórmulas matemáticas para calcular índices del recinto, nivel de iluminancia, número de luminarias necesario, pero a la hora de diseñar el alumbrado del recinto, habrá que tener muy en cuenta el tipo de trabajo que se realizará en el, como afectará la luz sobre las personas, la energía calorífica que desprenden las distintas lámparas, por lo que no podemos guiarnos simplemente por datos obtenidos de fórmulas matemáticas. 28



Además un diseño del alumbrado que permita distintas iluminaciones, según lo que se esté haciendo, ya sea leer una hoja, tocar un teclado o una batería, ayudará mucho a crear un ambiente de trabajo cómodo. Sea como sea, cualquiera que sea el sistema de iluminación se puede concluir una regla general, “mejor demasiada luz que demasiada poca luz” ya que siempre se podrá reducir la intensidad con circuitos alternadores o mediante reducción de voltaje. Pero ante todo, una vez más, a la hora de la elección de lámparas habrá que tener en cuenta el ruido eléctrico o mecánico que puedan producir, eligiendo principalmente lámparas de bajo ruido, y si pueden ser de bajo consumo, mejor, ya que en un estudio de grabación la mayoría de los dispositivos se alimentan de la red eléctrica.

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1.3.1.4. Sistema de climatización y ventilación. En estudios de grabación se hace imposible no incluir sistemas de ventilación y climatización. La presencia de personal en las distintas instancias, instalaciones eléctricas, equipos e iluminación producen un aumento de la temperatura en las distintas zonas que exige una adecuada ventilación y refrigeración de las salas. Por supuesto, en la sala de control se necesitará una mayor refrigeración y ventilación, que en el resto de las salas, pues es la zona más frecuentada por gente además de disponer de los equipos del estudio. Los estudios de grabación dependiendo del uso que le estemos dando necesitarán una mayor o menor ventilación. En caso del estudio principal, ésta será mayor, pues el músico que esté tocando desprenderá mucho calor, si hablamos de la batería, donde el batería estará en movimiento constante, la ventilación será un punto muy importante. En otro caso, como puede ser el estudio de grabación de voces, una persona hablando, con una iluminación indirecta, y ningún equipo en funcionamiento, excepto el micrófono, no necesitará una ventilación exagerada. Además de la climatización de la sala, el sistema de ventilación ayudará a crear un ambiente más higiénico, limpio de malos olores y polvo.

Sistema de climatización (aire acondicionado). Un sistema de aire acondicionado es una parte muy importante de una estudio de grabación, ademas de una de las partes más caras del mismo. Como ya he dicho antes, una buena climatización es indispensable para esta clase de recintos, en los que el tiempo que se pasa en las distintas habitaciones es enorme, y el calor producido en ellas de igual magnitud. Hoy en día, los sistemas de aire condicionado están a la orden del día, por lo que se hace extraño su elevado coste, pero éste no depende de lo bien que climatice, o lo estético que sea, sino del ruido que produce. Y es aquí donde radica su elevado coste. Este puede llegar a ser, junto con el presupuesto de aislamiento y acondicionamiento, el coste más caro del diseño de un estudio de grabación, por lo que muchos clientes no pueden creer que cueste más el sistema de aire acondicionado que el mismo equipamiento del estudio. Este elevado coste es lo que ha hecho que hayan aparecido un elevado número de tipos de aire acondicionado para usos en estudios de grabación. En las salas de control normalmente están activados en modo silencioso, aunque de todos modos el ruido que producen se puede compara con el producido por equipos reproductores, que también se encuentran en esta sala. Aunque en el momento de grabaciones silenciosas la mejor opción es apagarlo. Desafortunadamente este uso intermitente puede producir fluctuaciones de temperatura que podrían no ser muy buenas para la consistencia de sintonía de los instrumentos. De todos modos, actualmente existen gran variedad de productos, siendo recomendables más pequeños y silenciosos que grandes sistemas de climatización. Existen sistemas que producen menos de 30dBA de ruido a la distancia de un metro en el modo silencioso. En un estudio de grabación es permisible un nivel sonoro máximo de 35dBA (NC25). La humedad es otro aspecto a tener en cuenta. Si el ambiente es muy seco, puede afectar a la garganta de los cantantes. Si es muy húmedo, puede resultar incómodo e incluso corrosivo para los instrumentos y equipos del estudio. Una humedad relativa del 60 o 70% es un nivel bueno para la mayoría de los propósitos.

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Sistema de ventilación. En el mercado existen gran variedad de sistemas de ventilación. Por lo que a la hora de elegir el sistema más adecuado para nuestro diseño habrá que considerar una serie de puntos importantes: Una de las reglas por excelencia es nunca extraer simplemente aire de la habitación. Si se usa un sistema de solo extracción del aire, la sala se encontrará en un estado de baja presión, similar a un “semi-vacío”, por lo que cuando una puerta sea abierta entrará en la habitación toda clase de polvo y suciedad, pudiendo afectar al funcionamiento de equipos, gargantas del personal y a la higiene en general del estudio. Según lo anterior, se utilizaran sistemas de ventilación con entradas y salidas de ventilación, por ello no se pondrán en funcionamiento individualmente, ambos tendrán que funcionar a la vez (sino se estaría en el caso anterior), y nunca siendo el flujo de salida mayor que el de entrada, lo que provocaría la situación anterior. Es prudente restringir el flujo de salida entre el 60 y 80% del de entrada. La forma más normal de realizar la ventilación es tomando el aire del exterior mediante sistemas de filtros, que pueden constar de varios filtros, de fácil extracción y limpieza, de manera que el aire introducido en la instancia estará limpio de polvo y polución. Además, con este sistema, si una puerta es abierta, el aire limpio y filtrado saldrá por ella, guardando la sala limpia de suciedad. El aire debe pasar a través de un silenciador o una serie de silenciadores antes de llegar a la habitación evitando así la incursión de ruido externo a través de los conductos de ventilación, y silenciando a la vez el ruido generado por el ventilador. Otro punto de importancia es la presencia de un amortiguador de tiro. Este dispositivo actúa en forma de tapadera en un solo sentido, que solo permite al aire salir. De este modo, si el sistema de ventilación está apagado y existe viento evita el paso de éste, y la suciedad que lleve, al estudio. Además es una buena medida de seguridad, ya que existen amortiguadores que se activan con la subida de temperatura, por lo que en caso de incendio, se activaría y evitaría alimentar el fuego con oxígeno del exterior.

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1.3.1.5. Materiales acústicos. El éxito en el diseño acústico de cualquier recinto, y en especial en un recinto de grabación sonora, una vez fijado su volumen y definidas sus formas, radica en primer lugar en la elección de los materiales más adecuados para utilizar como revestimiento del recinto con objeto de obtener unos tiempos de reverberación óptimos acorde a su utilización. Hay que tener muy en cuenta que el coeficiente de absorción de un material depende de la naturaleza del mismo, de la frecuencia de la onda sonora y del ángulo con el que la onda incide sobre la superficie del material. Todos estos materiales producen principalmente tres efectos: absorción, reflexión y difusión del sonido. 1. Absorción: La misión de los materiales absorbentes acústicos es evitar la reflexión del sonido que incide sobre ellos. 2. Reflexión: Los materiales reflectores son utilizados para dirigir reflexiones de ondas haciendo de amplificador en lugares concretos de la sala. Este tipo de material es usado normalmente en salas destinadas a la palabra (teatros y salas de conferencias sin sistema de megafonía) y música no amplificada (conciertos de música sinfónica), por lo que no hablaré más de ellos ya que no conciernen al proyecto actual. 3. Difusión: Son materiales diseñados para dispersar, de forma uniforme y en múltiples direcciones, la energía sonora que incide sobre ellos. A continuación muestro una clasificación de los distintos materiales atendiendo a que denomino “material acústico” a todo material que vaya a influir en el aislamiento y acondicionamiento acústico de un recinto, específicamente en un estudio de grabación, así sean tanto absorbentes, aislantes, silenciadores, puertas acústicas, visores, cerramientos, materiales utilizados en la construcción de paredes y techo del recinto, mobiliario, etc.

Materiales de construcción. Son materiales usados en la construcción de las paredes y techos del recinto, tales como hormigón, ladrillo con diferentes cavidades, madera, yeso, mampostería terrazo, etc. Por regla general son muy rígidos y con porosidad nula, dando lugar a una mínima absorción del sonido. Si bien, desde un punto de vista físico, la disipación de energía en forma de calor, y por tanto la absorción del sonido, se produce en las capas de aire entre cada una de las superficies consideradas.

Absorbentes. Estos materiales se usan para revestir las superficies límites del recinto. La absorción que sufren las ondas sonoras cuando inciden sobre los distintos materiales, así como su dependencia en función de la frecuencia, varían considerablemente de un material a otro. Así estas variaciones dependerán de varios factores: − La presencia de canales, a través de los cuales la onda sonora puede penetrar, siendo parte de la energía de la onda reflejada y otra parte absorbida. La disipación de energía en forma de calor se produce cuando la onda entra en contacto con las paredes de dichos canales. Cuanto mayor sea el número de canales mayor será la absorción. − El grosor del material. A mayor grosor mayor absorción. Esto es debido a que la onda debe atravesar un recorrido mayor para atravesar el material. Especialmente incrementa su absorción en 32


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frecuencias bajas y medias a medida que el espesor se aproxima a la longitud de onda de frecuencias más bajas, con una longitud de onda mayor. La porosidad. Al aumentar la porosidad aumenta la absorción en todas las frecuencias. La densidad del material. Si ésta es baja, existen pocas pérdidas de fricción y la absorción es menor, y aumenta según aumenta la densidad hasta un límite donde la absorción decrece otra vez. Para acondicionamiento acústico es aconsejable que el valor esté aproximadamente entre 40 y 70Kg/m3 y nunca superar 100Kg/m3 La distancia a la pared. Esto es útil para obtener elevados coeficientes de absorción a bajas frecuencias. El mayor coeficiente de absorción se obtiene a una distancia λ/4 de la pared, pues la amplitud de velocidad de las partículas de aire es máxima. Pero hay que tener en cuenta que podemos perder absorción en altas.

Suelen construirse a partir de fibra de vidrio, fibras textiles y de poliéster, espuma a base de distintos compuestos, como melanina o poliuretano expandido. También se pueden encontrar integrados en paneles metálicos y de madera, con diferentes perforaciones y porosidades, de manera que se facilite la colocación, lavado y remplazo, además de protegerlo y aumentar su absorción. Voy a considerar en este apartado, el efecto de las cortinas. La absorción de éstas varía ampliamente, dependiendo de su peso y de la cantidad de pliegues. La absorción se incrementa notablemente en bajas frecuencias separando la cortina algunos centímetros de la pared. Los materiales absorbentes son utilizados generalmente para la obtención de tiempos de reverberación y para prevenir o eliminar ecos.

Resonadores (absorbentes selectivos). Estos materiales son utilizados para obtener una gran absorción en bajas frecuencias con el objetivo de reducir sustancialmente valores de tiempo de reverberación. Se trata de elementos que presentan una curva de absorción con valor máximo a una determinada frecuencia, que dependerá tanto de las características físicas y geométricas del resonador. Esta frecuencia se denomina frecuencia de resonancia y suele estar situada por debajo de los 500Hz. Pueden utilizarse tanto individualmente como combinado con otro material absorbente. Básicamente existen los siguientes cuatro tipos de resonadores: −

De membrana o diafragmático. Está formado por un panel de un material no poroso y flexible, montado en una pared rígida de forma que quede un espacio de aire entre ellos. Cuando una onda sonora incide sobre el panel, entra en vibración como respuesta a la excitación producida. Esta vibración, cuya amplitud depende principalmente de la frecuencia del sonido y es máxima a la frecuencia de resonancia, provocando una cierta deformación del panel y la consiguiente energía sonora incidente. Partiendo de que se cumple que d<<λ siendo d la distancia del panel a la pared rígida, el aire de la cavidad se comporta como un muelle, cuya rigidez aumenta a medida que el volumen de la misma disminuye. Dicha rigidez del aire junto con la masa del panel constituyen un sistema resonante que presenta un pico de absorción a la frecuencia de resonancia.

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Simple de cavidad (Helmholtz). Está formado por una cavidad cerrada de aire conectada a la sala a través de una abertura o cuello. El aire del cuello se comporta como una masa, mientras que el aire de la cavidad se comporta como un muelle, constituyendo el elemento de rigidez. De forma análoga al resonador de membrana, da lugar a un sistema resonante que presenta un pico de absorción a la frecuencia de 33



resonancia. Su comportamiento es muy selectivo, presentando gran absorción a la frecuencia de resonancia. Se puede rellenar la cavidad de aire con material absorbente como lana de vidrio para conseguir absorción en el resto de frecuencias. Estos resonadores se usan agrupados, y suelen utilizarse para eliminar los modos propios mas significativos existentes en salas pequeñas, como locutorios o estudios de grabación, causantes del efecto de coloración. −

Múltiple de cavidad (Helmhotz) a base de paneles perforados o granulados. Está formado por un panel de un material no poroso y rígido de un cierto espesor, en el que se han realizado una serie de perforaciones circulares o ranuras, montado a una cierta distancia de una pared rígida, a fin de dejar una cavidad cerrada de aire entre ambas superficies. Un resonador múltiple puede ser considerado como un resonador de membrana, donde la masa del panel ha sido sustituida por el aire contenido en cada una de las perforaciones, o como un conjunto de resonadores simples de Helmhotz que comparten una misma cavidad. Podemos encontrar estos tipos de materiales en dos formatos, panel perforado (perforaciones circulares distribuidas uniformemente) y panel ranurado (ranuras también distribuidas uniformemente). Este resonador es menos selectivo que los resonadores simples, y al igual que ellos, se puede aumentar su absorción colocando material absorbente dentro de la cavidad. En ese caso la absorción dependerá de donde se coloque exactamente el material absorbente. Colocándolo inmediatamente detrás del panel perforado se obtendrá una absorción menos selectiva que si se colocará en la pared fija, donde se conseguiría una absorción muy selectiva. Se pueden variar sus atributos de tres maneras: − Rompiendo la uniformidad de las perforaciones y ranuras, por lo que la masa contenida en cada orificio deja de ser constante. − Variando la distancia del panel a la pared, pudiendo colocarlo con una inclinación determinada, variando la rigidez del aire. − Aumentando el porcentaje de perforaciones. Con el 100% del perforado deja de existir resonador. Una menor perforación supone una absorción selectiva, mientras que aumentándola crece la absorción en frecuencias medias y altas, y menos selectiva.

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Múltiple de cavidad (Helmhotz) a base de listones. Está formado por un conjunto de listones de un espesor determinado equiespaciados y montados a una cierta distancia de una pared rígida con objeto básico de este tipo de resonador. Es parecido al resonador múltiple a base de paneles, pero en este caso la masa que se debe considerar es el aire contenido entre los listones. Estos resonadores tienen una respuesta muy parecida a la de los resonadores múltiples a base de paneles cuando los combinamos con material absorbente dentro de la cavidad.

Difusores. Los elementos difusores evitan que las ondas sonoras se agrupen para evitar modos propios o nulos en el recinto, haciendo que la energía se eleve y este distribuida uniformemente por la sala. Una buena difusión puede hacer que una sala pequeña parezca grande, y una grande, aun más grande. Las caras irregulares de estos elementos y sus diferentes ángulos de difusión, reflectan en diferentes direcciones específicas las ondas sonoras. Estos materiales correctamente seleccionados y colocados pueden dotar a una sala del ambiente acústico deseado para el trabajo que se vaya a realizar en ella. Existen varias clases de difusores en el mercado, entre los más representativos estás: 34

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Difusores policilíndricos. Consisten en un conjunto de superficies lisas de forma convexa, dispuestas secuencialmente y con un radio de curvatura aproximado menor a 5m, lo que hace que actúe como difusor, y no reflector, con una mayor zona de cobertura. Habitualmente el material utilizado para su construcción es la madera. Difusores de Schroeder. Además de superficies irregulares y difusores policilíndricos, existen elementos que habitualmente se colocan delante de las superficies límite de la sala (paredes o techo) diseñados específicamente para actuar como superficies difusoras en un determinado margen de frecuencias. Todos ellos tienen su origen en la teoría de números desarrollada por Manfred R. Schoeder, y se basan en distintas secuencias matemáticas previamente fijadas. Se denominan RPG “Reflection Phase Grating”, y los tres tipos más relevantes son: − MLS “Maximun Length Sequence”. Basados en unas secuencias pseudoaleatorias periódicas, denominadas de longitud máxima o de Galois, que solo pueden coger los valores de 1 y -1. Consiste en una superficie dentada. Partiendo de una superficie reflectante y lisa se subdivide en tramos de igual anchura y creando sobre la misma ranuras de igual profundidad. A cada tramo se le asigna el valor de la secuencia pseudoaleatoria del siguiente modo: Si el valor es -1, tramo inalterado. Si el valor es 1, se crea una ranura en el tramo correspondiente. La anchura de cada tramo debe ser λ/2 y la profundidad de cada ranura λ/4, donde λ es la longitud de onda de la onda correspondiente a la frecuencia de diseño del difusor. Hay que tener en cuenta que el margen de frecuencias para la difusión óptima es únicamente del orden de una octava. En la práctica los difusores MLD son poco utilizados, además de tener menor absorción que los QRD y PRD, por lo que no varían tanto el tiempo de reverberación de las salas. QRD “Quadratic-Residue Diffusor”. Las distribución de las ranuras de estos difusores es periódica. Existen dos tipos de difusores de residuo cuadrático, los unidimensionales y los bidimensionales. Unidimensionales QRD. Son los más utilizados a nivel práctico. Consisten en una serie de ranuras paralelas de forma rectangular, de igual anchura y de diferente profundidad. La profundidad de cada ranura se obtiene a partir de una secuencia matemática prefijada dando lugar a estructuras repetitivas (periódicas) que producen, en un determinado margen de frecuencias, una dispersión o difusión del sonido incidente en planos perpendiculares a dichas ranuras. En la práctica el margen útil de frecuencias queda restringido aproximadamente a tres octavas, para el resto el resto se comporta como una superficie plana. Bidimensionales QRD. Aparecen como generalización de los unidimensionales con el objetivo de obtener una óptima difusión del sonido incidente en todas las direcciones del espacio. Los ángulos de difusión indican direcciones de máxima energía localizadas sobre una semisuperficie esférica. Las expresiones a utilizar en su diseño son iguales que para los difusores unidimensionales salvo para la profundidad de los agujeros. −

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PRD “Primitive-Root Diffusor”. Son análogos a los difusores unidimensionales QRD, con la única salvedad de que la profundidad de cada ranura se obtiene con otra secuencia generadora distinta. A diferencia de los difusores QRD no existe simetría dentro de cada periodo. Y a pesar de que sus propiedades son muy parecidas, la energía asociada a la especular es muy baja, con lo que se hacen muy útiles para cancelaciones de eco, aunque son muy poco utilizados en la práctica.

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Aislantes. La función de los aislantes acústicos es reflejar la mayor parte de la energía que reciben. Deben ser materiales pesados, flexibles y continuos, para poder obtener el máximo rendimiento de su peso. Se utilizan para evitar el paso de ruido y vibraciones entre ambientes distintos. Suelen estar construidos con distintos productos como caucho y sustratos de caucho, que los dotan de una gran amortiguación frente a vibraciones. También existen productos fabricados con los mismos materiales que los elementos absorbentes como fibra de poliéster e incluso láminas base de plomo. También se pueden encontrar como láminas antivibratorias para cubrir superficies vibrantes.

Puertas y visores. Son los elementos necesarios para completar un aislamiento acústico. Estos materiales son de gran importancia, ya que en un estudio de grabación de música, estos elementos son los que más pérdidas producen, debiendo aislarlos especialmente para que no actúen como puentes acústicos. Las empresas de acústica profesional ofrecen gran variedad de modelos, en lo que se refiere a puertas, tanto en tamaño, color, formato, accesorios y lo más importante, aislamiento. Las puertas acústicas están rellenas por material fonoabsorbente, dependiendo del cual tendrá un mayor o menor aislamiento. El fabricante dará ese dato como aislamiento acústico total en dB. El tipo de cierre influirá también en el aislamiento final. Para acabar, otra característica importante es su resistencia al fuego, debiendo cumplir la legislación. En referencia a visores, el fabricante también dará el valor de aislamiento medio en dB. Además los visores suelen proporcionarse en diferentes grosores, con un cerco metálico y perfiles amortiguadores de goma.

Silenciadores. Los silenciadores son elementos que se intercalen en los conductos por donde fluye un gas (sistemas de climatización y ventilación). Su misión es la de reducir al máximo el ruido transmitido. Un silenciador debe escogerse siguiendo los siguientes criterios: − La atenuación acústica debe ser la mayor posible no sólo a nivel global, sino también espectralmente. − Dependiendo de la velocidad del gas, se exigirán unas condiciones aerodinámicas especiales. − Los materiales que componen el silenciador, vendrán determinados por la temperatura y la presión del gas. La durabilidad del conjunto dependerá de la calidad del material seleccionado. − La geometría y dimensiones del silenciador vendrán determinadas en cada caso por el espacio disponible, el caudal y la pérdida de carga.

Techos acústicos. Este apartado se refiere al uso de materiales absorbentes y aislantes para aislar y acondicionar el techo de salas. Entre los materiales usados están como ya dije antes, los materiales absorbentes y aislantes, siendo el uso normal de paneles de madera, escayola, metálicos etc. Estos materiales, al igual que los resonadores, pueden encontrarse con el panel perforado y con una cámara de aire o también rellenos de material absorbente para aumentar su efecto absorbente. 36



Materiales para suelo. Estos materiales son elementos especiales para el recubrimiento de la superficie del suelo, podemos encontrar en el mercado gran variedad de estos materiales igual que para el caso de los techos. En este grupo podemos encontrar cualquier tipo de suelo que deseemos, teniendo en cuenta que no queremos que el suele refleje demasiada energía sonora, por lo cual suelos de madera, parquet, suelo flotantes, van a ser de mucha ayuda para un buen aislamiento y acondicionamiento de la sala. Otros materiales adicionales son alfombras y moquetas. Presentan una buena absorción en función de su porosidad, aunque dependerán de un cierto número de factores más, como la altura del pelo, peso, tipo de apoyo, espesor y material de forro. En la mayoría de las alfombras la absorción crece con la frecuencia, alcanzando valores elevados en la zona de altas frecuencias.

Mobiliario. El mobiliario así como las personas pueden añadir un incremento en la absorción o reflexión en una sala. Por ello su elección debe ser cuidadosa y saber donde estarán colocados para poder prevenir efectos indeseados en el acondicionamiento final. Estos materiales son sillones, silla, consola, racks, monitores, etc.

Existen algunos elementos acústicos más en el mercado, tales como soportes elásticos. cerramientos y barreras, techos suspendidos, etc, pero son utilizados principalmente en áreas industriales donde existen grandes máquinas que generan un elevado ruido y vibraciones, y los recintos son grandes áreas donde el trabajo de aislamiento y acondicionamiento difiere un poco del que estoy tratando en este proyecto, con recintos de áreas más limitadas y pequeñas.

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1.3.2. Diseño de un estudio de grabación profesional en una vivienda unifamiliar. 1.3.2.1. Requerimientos 1.3.2.1.1. Emplazamiento. Se deseada que el estudio de grabación se encuentre en una zona relativamente silenciosa, a ser preferible sin locales adyacentes a los que se les pueda molestar el exceso de ruido. Se evitarán calles principales y zonas cercanas a núcleos ruidosos tales como estaciones de transporte, zonas recreativas, etc.

Plano 1: Casas Ibáñez

La vivienda elegida se encuentra situada en el termino municipal de Casas Ibáñez en Albacete. Es un municipio pequeño de 102,94 km2 y una población de 4.182 habitantes. La vivienda está situada en la calle merced nº43 y conecta con la calle Colegio. No son calles muy transitadas por lo que son silenciosas, además la parte trasera tiene fácil acceso (100 metros) a la carretera CM3201 y a la N322 Albacete-Valencia. El municipio goza de una muy buena localización a 50km de Albacete (25-30 minutos), 135km de Cuenca y 150km de Valencia por autovía (1-1,5 horas), por lo cual el campo de trabajo se expandiría a estas ciudades. Se tendría la desventaja del trayecto desde las ciudades hasta el local pero se ganaría en tranquilidad, terreno más barato y por supuesto se evitarán ruidos elevados característicos de las ciudades.

1.3.2.1.2. Descripción del recinto. La vivienda tiene una planta total de 303m2. La vivienda actual ocupa 95.24m2, estando estos edificados, y el resto son patios delante y detrás de la vivienda. La altura máxima de la primera planta es de 2.80m. (Véase planos nº1, nº2, nº3 y nº4)

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Plano 2: Planta vivienda

La vivienda actual, tanto en espacio de planta como en altura, no es suficiente para la construcción del estudio de grabación deseado, por lo que la vivienda tendrá que ser sometida a una completa remodelación, por lo que se dispone de un espacio total de planta de 275m 2. (Véase planos 5 y 6)

1.3.2.1.3. Propuestas de remodelación. En los 275m2 que se dispone de planta, se plantea realizar un estudio de grabación sonora profesional que disponga como mínimo de una sala de control de mínimo 100m 3 (actualmente, las salas de control tienden a ser pequeñas 40-60 m 3, debido al ahorro de precio-espacio), un estudio de grabación con un volumen superior a 200m3 y un estudio de masterización. Además debe disponer de espacios adicionales: administración, WC´s y a ser posible una sala de descanso. Se han planteado 4 distribuciones diferentes para el espacio disponible. Todas ellas tienen en común ciertos criterios de diseño: −

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Las salas técnicas (sala de control, estudio de grabación y estudio de masterización) no se deben comunicar directamente a través de puertas, evitando transmisiones de sonido indeseadas a través de ellas. Todas ellas disponen de oficina de administración y WC. El visor que separa control y grabación se localiza en el centro del control. Las dimensiones de las diferentes salas técnicas se han obtenido con respecto a proporciones calculadas: 1:1,6:2,33; 1:1,28:1,54; 1:1,4:1,9 (alto:ancho:largo), que permitirán una mejor distribución modal de las diferentes salas. (ver teoría página. 20, salas neutras) Todas las puertas de zonas técnicas son dobles, aumentando así su rendimiento. 39



Todas las distribuciones planteadas tienen un pequeño patio de 26,7 m 2 para poder disponer de un espacio abierto sin salir del recinto.

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1.3.2.1.3.A. Distribución nº1 (Gran sala de grabación). CONTROL

GRABACIÓN

MASTERIZACIÓN

ALTURA

4m

4m

3,5 m

ANCHO

5,1 m

5,8 m - 10,6 m

4,5 m

LARGO

6,2 m

6,2 m – 10 m

5,4 m

ÁREA

33,3 m2

87,3 m2

24,3 m2

VOLUMEN

126 m3

349,5 m3

84,5 m3

Tabla 1: Distribución nº1

Plano 3: Distribución nº1

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Ventajas: La sala de control tiene un volumen de 126 m3,superior a los 100 m3 que exigía como límite. Además dispone de un amplio estudio de grabación, lo que facilitará una buena acústica en la sala y espacio suficiente para la disposición de instrumentos y personal. Dispone de dos entradas, una en la parte trasera y otra en la parte delantera, facilitando el acceso al 41


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complejo fácilmente. Dispone de un amplio aseo y una amplia oficina de administración. El amplio pasillo permite la colocación de un armario para guardar equipos y material musical (cables, amplificadores, micrófonos, etc.).

Desventajas: − El gran volumen de las salas no permite una sala de descanso, muy importante a la hora de que los músicos y técnicos pueden relajarse y descansar del trabajo. − No existe comunicación interna entre la sala de control y el área de aseos y administración, teniendo que pasar a través de la sala de grabación para acceder al otro ala del recinto.

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1.3.2.1.3.B. Distribución nº2 (Pasillo distribuidor) CONTROL

GRABACIÓN

MASTERIZACIÓN

ALTURA

4m

4m

3,1 m

ANCHO

4,9 m

6,5 m

3,6 m

LARGO

5,7 m

9,3 m

4,8 m

ÁREA

26,8 m2

58,6 m2

18,6 m2

VOLUMEN

107,3 m3

234,4 m3

57,2 m3



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Ventajas: Dispone de una amplia zona de descanso junto a una entrada y cerca de de los aseos. Buenos volúmenes para la sala de control y estudio de grabación. Dispone de dos aseos, uno en cada ala del recinto. Todo el recinto está comunicado por un pasillo que facilita el movimiento dentro del local sin pasar a través de ninguna sala, además sirve de refuerzo para el aislamiento. 43

PFC Antonio García Vinuesa − −

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Existen dos pequeñas salas para guardar material y maquinaria ruidosa (discos duros, amplificadores, etc.). Dispone de dos entradas/salidas. Desventajas: El estudio de masterización tiene un espacio reducido, 57,2 m3 . La cesión de espacio para la sala de descanso, también limitan las dimensiones de la sala de control y el estudio de grabación.

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1.3.2.1.3.C. Distribución nº3 (doble sala de grabación) CONTROL

GRABACIÓN 1

GRABACIÓN 2

MASTERIZACIÓN

ALTURA

3,2 m

5,1 m

3,4 m

3,2 m

ANCHO

4,1 m

6,2 m

5,5 m

4,1 m

LARGO

5m

8m

8m

5m

ÁREA

20 m2

50,2 m2

42,2 m2

20 m2

VOLUMEN

64,9 m3

255,8 m3

151,5 m3

64,9 m3



− − −

Ventajas: Espacio habilitado para ocio y descanso. Dispone de dos estudios de grabación, que pueden ser dotados de diferentes acústicas. Almacén y sala de máquinas frente a la sala de grabación separados por un pasillo. Desventajas: 45



El espacio requerido para los dos estudios de grabación, limita en gran medida el volumen de la sala de control (64,9 m3)y el estudio de masterización (64,9 m3).

46



1.3.2.1.3.D. Distribución nº4 (Grandes salas) CONTROL

GRABACIÓN

MASTERIZACIÓN

ALTURA

3,5 m

4,7 m

3,5 m

ANCHO

4,9 m

6,8 m

4,8 m

LARGO

6,6 m

9,3 m

6,3 m

ÁREA

34,3 m2

61,6 m2

29,9 m2

VOLUMEN

120 m3

289,7 m3

104,7 m3



− − − −

Ventajas: Tiene amplias dimensiones para todas las salas técnicas. Amplia zona de descanso. Dispone de un pasillo que ofrece espacio para armarios y refuerzo del aislamiento total. Almacén para instrumentos y material musical junto al estudio de grabación, que junto a la oficina, 47



−

ofrecen una mejora del aislamiento del estudio. Un aseo en cada ala del local.

−

Desventajas: Acceso del control a la sala de descanso a través del estudio de grabación.

1.3.2.1.4. Propuesta escogida De las cuatro propuestas anteriores expuestas, he elegido la propuesta nº4. Principalmente porque es el diseño que ofrece en general las salas técnicas más grandes posibles, todas superan los 100m2, lo cual proporcionará una mejor distribución de los modos propios de cada sala. También consta de una sala de descanso amplia y luminosa, y dos cuartos de baño, uno en cada ala del recinto. El inconveniente de tener que pasar a través del estudio de grabación para acceder a la sala de descanso y oficinas se soluciona con los dos aseos y con las dos entradas\salidas del local. Además este diseño ofrece un pasillo al lado de la sala de control con espacio suficiente para un armario para el almacenamiento de cables, micrófonos, etc. Un espacio aislado entre la sala de control y estudio de grabación que puede ser utilizado para la colocación de equipamiento de envíos entre la sala de control y el estudio de grabación. Y una sala junto al estudio de grabación para guardar instrumentos y demás equipo utilizado durante las sesiones de grabación. Otro punto importante por el que he elegido esta distribución es el hecho de que se pueden aprovechar espacios (a la derecha del estudio de grabación, oficina y almacén, y a la izquierda de la sala de control, pasillo y armario) para aumentar el aislamiento respecto a los edificios colindantes. La sala de control también tiene un pasillo entre ella y la fachada exterior aumentando el aislamiento también respecto al exterior. Además, el estudio de masterización, limita con la vivienda de la izquierda en una zona en la que en la vivienda hay un patio, por lo que no va a existir problemas de transmisión de sonido a zonas tranquilas de esa vivienda. Esta distribución también es la que más iluminación natural presenta, con dos ventanas en la sala de descanso y otra más en el otro ala. De esta manera tras horas de trabajo sin luz natural, simplemente saliendo de las zonas técnicas la luz natural está presente.

48



1.3.3. Aislamiento acústico Un buen aislamiento acústico es muy importante a la hora de trabajar en un estudio de grabación profesional,tanto respecto a viviendas colindantes como entre las distintas salas técnicas. Por lo general un ruido de fondo por debajo de los 20dBA es el recomendado, NR-20 o NC-20. Valores de ruido de fondo superiores a 25-30dBA pueden degradar de manera muy notable la señal que se esté grabando o reproduciendo. Por otro lado hay que tener también en cuenta que en un estudio de grabación se producen sonidos con un elevado nivel de presión sonora, el bombo de una batería puede llegar a producir 110dBA, (incluso trabajando de noche) y que un nivel mínimo para mezclar música puede ser de 75dBA, siendo éste un nivel muy bajo. Además de la preocupación del sonido transmitido al exterior hay que tener muy en cuenta el que es transmitido al interior, ya que cualquier sonido indeseado puede estropear la grabación en curso. Se dotará al estudio como mínimo de un aislamiento total de 80dBA. El estudio de aislamiento se debe llevar a cabo según la normativa internacional vigente, y se realizará según lo siguiente: −

Normativa de procedimiento:

UNE-EN ISO 140-4. “Acústica. Medición del aislamiento acústico en los edificios y de los elementos de construcción. Parte 4: MEDICIÓN “in situ” DEL AISLAMIENTO AL RUIDO AÉREO ENTRE LOCALES” (Abril 1999). UNE-EN ISO 140-5. “Acústica. Medición del aislamiento acústico en los edificios y de los elementos de construcción. Parte 5: MEDICIONES“in situ” DEL AISLAMIENTO ACÚSTICO A RUIDO AÉREO DE ELEMENTOS DE FACHADAS Y FACHADAS” (Mayo 1999). −

Normativa de evaluación:

UNE-EN ISO 717-1. “Acústica: Evaluación del aislamiento acústico en los edificios y de los elementos de construcción. Parte 1: AISLAMIENTO A RUIDO AÉREO” (Agosto 1997). Existen dos partes independientes a la hora de realizar el aislamiento: − −

El aislamiento de la pared pared separadora entre propiedades o usuarios distintos. Un segundo aislamiento especial de las áreas técnicas, ya que dentro del mismo estudio estas salas deben estar aisladas unas de otras.

49



1.3.3.1. Aislamiento de la pared separadora de propiedades y usuarios distintos. Tabla 5: Aislamiento de paredes separadoras de propiedades y usuarios distintos ELEM EN TOS CON S TRU CTIVOS VERTICALES M AS A R e n k g /m 2 DB AEXIGIDO P AREDES S EP ARADORAS TABICÓN DE L.H. (11,5) + CAMARA DE AIRE + TABIQUE L.H. P ROP IEDADES O US UARIOS 9cm . 4232 cm . 45 ≥ 45 DIS TIN TOS ( Art . 1 1 ) FACH ADAS TABICÓN L.H. (11,5) + CAMARA DE AIRE + TABIQUE232 L.H. 3 4,61 ≥ 33 ( Art . 1 3 ) 9cm . 4 cm .

Es una pared típica de una vivienda unifamiliar. Consta de dos paredes y entre ellas una cámara de aire. El tabique exterior (cara a las viviendas colindantes y exterior en fachada) es un tabicón de ladrillo hueco. La cámara de aire está rellena de un material aislante (poliestireno expandido) y la segunda pared es un tabique de ladrillo hueco sencillo. Esta pared es la que rodea todo el recinto donde se sitúa el estudio de grabación y lo limita respecto al exterior y viviendas colindantes. El aislamiento resultante de este elemento vertical es suficiente para viviendas, pero no para el caso actual. El aislamiento suplementario necesario se colocará en las distintas salas técnicas que es donde se produce el mayor nivel de presión sonora, aislando estas independientemente entre ellas. Una vez realizado el aislamiento especial en las salas técnicas, en las distintas áreas del local, salas técnicas, sala de descanso, oficina y pasillos no debe existir un nivel de presión sonora superior a 20-30dBA, por lo que respecto al exterior y viviendas colindantes, con el aislamiento actual será más que suficiente. Tanto en la zona de descanso como en las oficinas, con este aislamiento será suficiente, he igual para ventanas y puertas de acceso al local, que no necesitarán ser elementos especiales, ya que no están situadas en ninguna de las salas técnicas.

50



1.3.3.2. Aislamiento especial de las salas técnicas. Todas las salas técnicas tendrán una estructura fija y rígida, y otra estructura interna flotante, de manera que se pueda conseguir un mayor aislamiento. De esta manera también se evitará transmisión de vibraciones.

1.3.3.2.1. Elementos horizontales 1.3.3.2.1.1. Suelo El suelo flotante constará de una tarima de madera reposada sobre un material aislante y antivibratorio. Ambos estarán sobre un suelo adicional de hormigón de 5cm, para encajar con los elementos verticales.

Dibujo 1: Suelo flotante

Acustisol®. Material aislante-amortiguante formado por una capa elastomérica y un sustrato compuesto por fragmentos de caucho especial para la construcción de suelos flotantes. Éste será el material sobre el que se apoyará la tarima de madera. Ofrece una carga de trabajo de 100-500 Kg/m2, suficiente para el peso que deberá soportar. Las mayores cargas que tendría que soportar sería un piano en el estudio de grabación, y el resto de instrumentos y personas de la sala, y la mesa de mezclas en el control. Ocupará una gran superficie, de ahí que sea un material más barato que el Acustilástic®, que soporta los elementos verticales de la estructura flotante.

Dibujo 2: Acustisol, Acústica integral

51



1.3.3.2.1.2. Techos. Toda la planta y alzado del recinto es exclusivamente para el diseño del local, por lo que a nivel de aislamiento no conllevará muchos problemas en la parte superior. En las zonas técnicas se utilizará el espacio entre el tejado y el techo de las salas para colocar material absorbente (Studiofoam 5,1cm, véase pliego de condiciones) y conseguir un completo aislamiento.

Dibujo 3: Aislamiento del techo

Por debajo de esta estructura irá colocado un falso techo de paneles rígidos de madera natural perforada y rellenada de material aislante como lana mineral, donde se podrán colocar luces y rejillas de ventilación, además de elementos necesarios para el acondicionamiento de las distintas salas. Se instalarán sujetos al techo mediante perfilerías ocultas. Los paneles de lana mineral variaran dependiendo de la sala técnica en la que se esté.

52



1.3.3.2.2. Elementos verticales

Dibujo 4: Estructura vertical

1.3.3.2.2.1. Estructura fija. Como estructura fija de las salas técnicas se ha elegido un producto llamado Soundblox® de “Acústica Integral”, un bloque de hormigón acústico, con las mismas características constructivas que un bloque de hormigón tradicional. Con este bloque se realiza la primera pared para separar las distintas salas técnicas. Buscando información sobre materiales constructivos para la construcción de la pared separadora principal, encontré en Acústica Integral, este producto. Ofrece un mayor coeficiente de absorción que cualquier otro cerramiento formado por ladrillos y placas de yeso o madera, además de su facilidad a la hora de construir.

Dibujo 5: Soundblox, Acústica Integral

53



1.3.3.2.2.2. Estructuras flotantes. Los elementos verticales que formarán las estructuras flotantes no se colocarán montados sobre el suelo flotante de la misma estructura, para impedir que el peso de la estructura apoye en los bordes del suelo y pueda producirse un abombamiento de éste. Se colocarán sobre el suelo estructural y separado de ésta mediante un elemento aislante. El tabique vertical esta formado por un cerramiento entre cámaras formando un tabique de, trasdosado con PYL (Placa de Yeso Laminado) seco de 13mm, pegado directamente al tabique + tabique cerámico de 10cm + trasdosado con PYL (Placa de Yeso Laminado) seco de 13mm, pegado directamente al tabique,(ver pliego de condiciones) montado sobre una base de madera contrachapada, para dar más estabilidad, y este conjunto sobre un material antivibratorio. Entre esta estructura y la estructura fija existe un hueco de 15cm y en ese hueco material irá colocado aislante adicional.

Dibujo 6: Tabique vertical, Cerámica Acústica S.L.

Existían mas variedad de tabiques, pero me decidí por éste porque ofrece un gran rendimiento en las zonas de bajas frecuencias aunque luego tenga excesivo aislamiento en zonas de alta frecuencia. Sobre todo en este separador entre grabación y control es necesario un especial control de transmisión de ruidos de una sala a la otra. Acustilástic®. Panel de lana de vidrio moldeada especial para la construcción de suelos flotantes. Esta material ofrece una gran resistencia a roturas y evita puentes acústicos. Su carga óptima es de 1500 Kg/m2, de ahí, que vaya colocado como muestra el dibujo 6, debajo del tabique flotante, por lo que la carga total que tendrá que soportar será la estructura flotante de las distintas salas. Su carga de rotura es de 2500 Kg/m2, suficiente para asegurar que no se romperá. Este elemento será independiente respecto al material usado para construir el suelo flotante, evitando transmisión de vibraciones entre elementos verticales y horizontales. PKB®-2F. Compuesto aislante constituido por una lámina base de material bituminoso, pesado y flexible, con revestimiento alumínico, conjuntamente con un estrato de material poroso a base de fibras 54



textiles. Es un material bastante común en el mercado. Proporcionará un aislamiento adicional colocado entre la estructura flotante y la pared principal.

Dibujo 8: Acustilástic®, Acústica Integral

Dibujo 7: PKB®-2F, Acústica integral

55



1.3.3.2.3. Elementos separadores. 1.3.3.2.3.1. Visor. El visor, que separa la sala de control y el estudio de grabación, está formado por un doble acero metálico de 40 mm. de espesor. Doble acristalamiento con vidrios pulidos, laminados de 4+4 y 5+5 mm. de espesor y montados en un perfil de goma en V. Las dimensiones del visor son 1920x920 mm. en su interior, y 2000x1000 mm de marco exterior, que ofrece una vista global de toda la sala. El aislamiento acústico medio Rw = 45dB.

Dibujo 9: Dimensiones visor VR

1.3.3.2.3.2. Puertas. Como puertas para las distintas salas técnicas del estudio de grabación se han elegido dos tipos de puertas distintas, dependiendo de su colocación en los elementos verticales, estructura fija o flotante. Para la estructura fija se han elegido una puerta con mayor aislamiento acústico global que para la estructura flotantes ya que presenta índices de aislamiento en bandas parecido al material Soundblox, evitando disminuir el aislamiento de este cerramiento debido a un menor aislamiento del elemento separador. La puerta RS/03-10 tiene un Rw = 53dB. Es una puerta acústica de 91mm de espesor, compuesta de marco y hoja metálicos en chapa negra pulida de 1.5 mm de espesor, rellena de materiales fonoabsorbentes. Provista de triple burlete perimetral. Tiene unas dimensiones de 1000x2000 mm en su marco interior y 1126x2153 el marco exterior. Cierre de presión mediante leva interior. Para el caso de la estructura flotante, el tabicón de 10cm presenta un índice de aislamiento por bandas menor que el material de la estructura fija por lo que se ha elegido una puerta acústica de menor aislamiento, acorde al aislamiento del tabicón. La puerta elegida ha sido la puerta RS-5, con un Rw = 42dB. Es una puerta de 69mm de espesor. 56



Las dimensiones de la puerta son similares a las de la RS/03-10. Ambas puertas poseen marco inferior, lo que ayudará en el aislamiento. La ausencia de este marco inferior podrá ocasionar problemas de transmisión de sonido a través del hueco entre puerta y suelo.

Dibujo 10: Puerta acústica RS/03-10 y RS-5

Las puertas se colocarán de forma una opuesta a la otra. Esta forma de colocar las puertas puede ser beneficiosa siempre y cuando las puertas estén colocadas físicamente separadas y por medio de estructuras flotantes y montadas de tal modo que no exista unión entre sus estructuras. Se colocará material absorbente en las caras interiores, impidiendo así que se formen resonancias en la cavidad.

Dibujo 11: Colocación de puertas opuestas.

57



1.3.3.3. Cálculo teórico de las paredes del recinto 1.3.3.3.1. Cálculo teórico del aislamiento entre sala de control y estudio de grabación El elemento vertical que separa la sala de control de la de grabación está compuesto por: -

-

La pared principal, construida por bloques de hormigón acústico, Soundblox®. Una segunda pared, que forma parte de la estructura flotante, tanto del estudio de grabación como de la sala de control. Es un cerramiento entre cámaras formando un tabique de, trasdosado con PYL (Placa de Yeso Laminado) seco de 13mm, pegado directamente al tabique + tabique cerámico de 10cm + trasdosado con PYL (Placa de Yeso Laminado) seco de 13mm, pegado directamente al tabique. Un visor VR, de 1920x920 mm. en su interior, y 2000x1000 mm. de marco exterior, con doble acristalamiento.

Frecuencia

125

250

500

1K

2K

4K

Si [m2]

R (dB), visor VR

39

48

55

56

67

65

2

R (dB), tabicón 10cm

26,8

29,2

30,9

35,8

43,2

47,9

16,25

R (dB), soundblox

40

48

51

56

58

56

16,25

Tabla 6: Índices de reducción acústica: visor VR, tabicón y Soundblox

A partir de la fórmula cálculo el aislamiento en bandas del cerramiento formado por la estructura flotante-visor y el bloque de hormigón acústico-visor:

Rg = 10 log

∑

∑

Si

( Si / 100,1Ri )

Si: superficies de los distintos elementos que componen el cerramiento Ri: índices de aislamiento acústico.

Cerramiento flotante-Visor Frecuencia (Hz)

125

250

500

1K

2K

4K

R (dB)

27,2

29,7

31,2

36,3

43,7

48,4

R (dBA)

11,1

21,1

28

36,3

47,9

49,4

Tabla 7: Cerramiento estructura flotante-visor, R(dB)(dBA)

58



Cerramiento Hormigón-Visor Frecuencia (Hz)

125

250

500

1K

2K

4K

R (dB)

39,9

48

51,3

56

58,4

56,4

R (dBA)

23,8

39,4

48,1

56

59,6

57,4

Tabla 8: Cerramiento estructura fija-visor, R(dB)(dBA)

Estos resultados no pueden se suman por bandas aritméticamente ya que es necesario un gran número de cálculos muy complicado en el que hay que tener en cuenta valores de transmisión, masas, grosores, etc., por lo que como referencia se tomará el máximo valor de uno de los cerramientos, en este caso el de la estructura fija y el visor, que es el mayor, siendo los resultados: Frecuencia (Hz)

125

250

500

1K

2K

4K

R (dB)

39,9

48

51,3

56

58,4

56,4

R (dBA)

23,8

39,4

48,1

56

59,6

57,4

Tabla 9: Índice de reducción acústico del elemento vertical, R(dB)(dBA)

R (dB)

54,6

R (dBA)

53,8

El aislamiento obtenido es un cálculo teórico de referencia, 54.6dB no es un aislamiento excesivamente bueno, pero este valor indica el mínimo índice de aislamiento que tendrá la pared. El aislamiento real será mayor pues hay que considerar el aislamiento que producirán las dos estructuras flotantes (control y grabación) a cada lado de la estructura fija, y el material absorbente situado entre cada una de ellas y la estructura fija.

59



1.3.3.3.2. Cálculo teórico del cerramiento entre las salas técnicas y zonas interiores del estudio ( sala de control-pasillo) El resto de cerramientos de las salas técnicas están formados por: -

-

La pared principal, construida por bloques de hormigón acústico, Soundblox®. Una segunda pared, que forma parte de la estructura flotante, tanto del estudio de grabación como de la sala de control. Es un cerramiento entre cámaras formando un tabique de, trasdosado con PYL (Placa de Yeso Laminado) seco de 13mm, pegado directamente al tabique + tabique cerámico de 10cm + trasdosado con PYL (Placa de Yeso Laminado) seco de 13mm, pegado directamente al tabique. Puerta acústica RS/03-10 de 1000x2000 mm en su marco interior y 1126x2153 mm el marco exterior.(Estructura flotante) Puerta a acústica RS-5 de 1000x2000 mm en su marco interior y 1120x2120 mm el marco exterior.(Estructura flotante)

Frecuencia

125

250

500

1K

2K

4K

Si [m2]

R (dB), puerta acústica RS-5

30

35

37

41

46

49

2,42


26,8

29,2

30,9

35,8

43,2

47,9

20,72

R (dB), soundblox

40

48

51

56

58

56

20,72

R (dB), puerta acústica RS/03-10

32

45

53

55

57

60

2,42

Tabla 10: Índices de reducción acústica: puerta RS, tabicón y Soundblox

Del mismo modo que antes: Cerramiento flotante-Puerta RS-5 Frecuencia (Hz)

125

250

500

1K

2K

4K

R (dB)

27

29,5

31,2

36,1

43,4

48

R (dBA)

10,9

20,9

28

36,1

44,6

49

Tabla 11: Cerramiento estructura flotante-puerta RS-5, R(dB)(dBA)

Cerramiento Hormig-puerta RS/03-10 Frecuencia (Hz)

125

250

500

1K

2K

4K

R (dB)

38,1

47,6

51,2

55,9

57,9

56,3

R (dBA)

22

39

48

55,9

59,1

57,3

60



Tabla 12: Cerramiento estructura fija-puerta RS/03-10, R(dB)(dBA)

El cerramiento con mayor índices de aislamiento por bandas es como era de esperar el formado por la estructura fija y la puerta acústica RS/03-10, siendo: R (dB)

54,3

R (dBA)

54,7

El índice de aislamiento aparente para este elemento es mayor que en el caso anterior. Como ya se comentó en el cálculo anterior, éste es un valor teórico de referencia, e indica el mínimo índice de aislamiento de cerramiento, y es el obtenido de la estructura fija solamente, por lo que si se considerara que habría que añadir la estructura flotante y el material absorbente entre ésta y la estructura fija, éste índice aumentaría.

61



1.3.3.3.3. Cálculo teórico de aislamiento entre salas técnicas y zonas interiores del estudio sin separadores( sala de control-pasillo)

Frecuencia

125

250

500

1K

2K

4K


26,8

29,2

30,9

35,8

43,2

47,9

28

38

46

54

57

61

40

48

51

56

58

56

PKB®-2F R (dB), soundblox

Tabla 13: Índices de reducción acústica: tabicón, PKB®-2F y Soundblox

Frecuencia (Hz)

125

250

500

1K

2K

4K

R (dB)

40

48

51

56

58

56

R (dBA)

33,9

39,4

47,8

56

59,2

57

Tabla 14: Índice de reducción acústico del elemento vertical

R (dB)

54,3

R (dBA)

54,7

En este caso el índice de aislamiento mínimo es el equivalente al índice total de la estructura fija formada por el material soundblox. Los resultados obtenidos son idénticos a valor obtenido en el cerramiento estructura fija-puerta, de aquí la elección de las distintas puertas según sus valores de aislamiento, ya que al ser parecidos a los valores de la pared en la que están colocadas no disminuyen el aislamiento del cerramiento.

62



1.3.3.3.4. Cálculo teórico de aislamiento entre salas técnicas y viviendas colindantes (sala de control-vivienda este) Frecuencia

125

250

500

1K

2K

4K


26,8

29,2

30,9

35,8

43,2

47,9

28

38

46

54

57

61

40

48

51

56

58

56

PKB®-2F R (dB), soundblox

Tabla 15: Índices de reducción acústica: tabicón, PKB®-2F y Soundblox

R (dB)

54,3

R (dBA)

54,7

Los datos aquí reflejados son los mismos del punto anterior, pero en este caso habría que añadir el aislamiento de la pared separadora entre viviendas de propietarios diferentes. Como se muestra en la tabla 1(página 47)el índice de aislamiento total es de 45dBA.

63



1.3.4. Acondicionamiento acústico 1.3.4.1. Sala de control Se dispone de 120 m3 para la realización de la sala de control. De estos 34,3 m 2 son de planta, por lo que se dispone de un amplio espacio para la distribución de esta sala. Se realizará un control muy parecido al tipo LEDE mejorado. La técnica a seguir es parecida a la presentada por D´Antonio y Konnert. Diseñadores actuales como Philp Newell o Russ Berger, optan muchos de sus diseños por esta técnica. Russ Berger incluso, forma parte de la compañía Auralex (de la cual he usado algunos productos) que se especializa en materiales absorbentes difusores y difusores pieza base en el diseño de este tipo de estudios. La parte frontal de la sala de control está diseñada de manera que se obtenga un amplia zona libre de primeras reflexiones en la zona del técnico, con espacio suficiente para que sea ocupado por varias personas. La parte trasera al técnico estará compuesta de material absorbente y difusores de residuo cuadrático (parte trasera y techo), para dotar a la sala de difusión, creando así un ambiente sonoro más amplio.

1.3.4.1.1. Descripción geométrica de la sala ALTO 3,5 m

ANCHO 4,9 m

LARGO 6,6 m

ÁREA 2

34,3 m

Tabla 16: Dimensiones de la sala de control

Dibujo 12: Planta y alzado sala de control.

64

VOLUMEN 120 m3



Mediante la teoría geométrica se han calculado la colocación de las distintas paredes reflectorasabsorbentes para conseguir una zona RFZ (Reflexion Free Zone) sin reflexiones iniciales, de manera que el sonido reflejado sea dirigido hacia la parte trasera de la sala, donde habrá difusores que “trocearán” las reflexiones para conseguir un campo difuso que dote a la sala de una acústica más amplia, pero de manera que el técnico reciba el sonido directo de los monitores limpio, pudiendo actuar fielmente sobre la señal proveniente del estudio de grabación sin enmascarar. El modo de llevar a cabo el cálculo geométrico se muestra en los siguientes dibujos. Se deben crear fuentes virtuales perpendiculares respecto a cada superficie donde la onda rebote y de ahí trazar el rayo reflejado.

21

3

2

2

3

2

Dibujo 13: Alzado sala de control, rayos sonoros.

65



RFZ

Dibujo 14: Planta sala de control, rayos sonoros. Zona RFZ (Reflexion Free Zone)

En los dibujos se pueden apreciar en colores las distintas reflexiones producidas por el sonido directo con las distintas superficies diseñadas para crear la zona libre de reflexiones, comprobándose la eficacia de dichas superficies. Los puntos de colores indican las posiciones de las fuentes virtuales para cada superficie. 66



1.3.4.1.2. Estudio de los modos propios de la sala Distribución modal: Como muestra las tablas y la gráfica, la sala de control presenta una buena distribución modal, donde la mayoría de sus modos propios no tienen una separación mayor a 2Hz y un máximo de 8Hz en algunos casos a frecuencias muy bajas. La respuesta modal de la sala no presentara coloración de la señal, salvo pudiera ser a las frecuencias comprendidas entre 130-140Hz, pero apenas sería perceptible. En baja frecuencia existe el problema de fuertes modos axiales que podrían colorar la señal, el intervalo entre 25-80Hz es el que mayor desviación presenta, pero estos problemas se solventarán rompiendo el paralelismo de las paredes. También no hay que olvidar que el cálculo de los modos propios de una sala se realiza sobre el supuesto paralelepípedo en el que se encuadra el recinto a estudiar, por lo que los modos axiales quedarían eliminados al romper este paralelismo.

Gráfica 1: Distribución modal en frecuencia, sala de control

67



Dimensiones del recint o:

Número de los a modos propios A nx A ny A nz 1 0 0 0 1 0 1 1 0 0 0 1 2 0 0 1 0 1 0 1 1 2 1 0 1 1 1 0 2 0 2 0 1 1 2 0 3 0 0 2 1 1 0 2 1 3 1 0 2 2 0 1 2 1 3 0 1 0 0 2 3 1 1 2 2 1 1 0 2 4 0 0 0 1 2 3 2 0 0 3 0 1 1 2 1 3 0 4 1 0 2 0 2 4 0 1 3 2 1 0 3 1 2 1 2 2 3 0 1 3 1 4 1 1 0 2 2 1 2 2 3 0 2 4 2 0 2 3 1 5 0 0 3 1 2 3 3 0 2 2 2 4 2 1 5 1 0

Modos Ax iales 25,76 34,69 48,57 51,52

69,39

77,27

97,14

103,03

104,08

128,79

Longit ud: 6,6 m

Volumen: 1 20 m 3

Anchura: 4,9 met ros Área t ot al: 34 ,3 m 2 Alt ura: 3,5 metros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Diferencia Tangenciales Oblicuos Tot ales A ent re Modos 25,76 34,69 8,94 43,21 43,21 8,52 48,57 5,36 51,52 2,94 54,98 54,98 3,46 59,69 59,69 4,71 62,11 62,11 2,42 65,01 65,01 2,9 69,39 4,38 70,8 70,8 1,41 74,01 74,01 3,21 77,27 3,26 78,85 78,85 1,57 84,7 84,7 5,85 84,7 84,7 0,01 86,42 86,42 1,72 88,53 88,53 2,11 91,27 91,27 2,74 97,14 5,87 97,64 97,64 0,5 99,13 99,13 1,49 100,5 100,5 1,37 103,03 2,53 103,15 103,15 0,12 103,85 103,85 0,7 104,08 0,23 106,32 106,32 2,24 107,22 107,22 0,9 108,71 108,71 1,49 109,96 109,96 1,24 113,91 113,91 3,95 114,65 114,65 0,75 114,86 114,86 0,21 115,3 115,3 0,44 116,13 116,13 0,83 117,71 117,71 1,58 119,07 119,07 1,36 119,38 119,38 0,31 122,13 122,13 2,75 124,13 124,13 2 124,22 124,22 0,09 125,88 125,88 1,66 128,79 2,91 128,89 128,89 0,1 129,63 129,63 0,74 130,02 130,02 0,39 133,38 133,38 3,36 133,38 133,38 0

Tabla 17: Modos propios, sala de control

68



Dimensiones del recinto:

Número de los a modos propios A nx A ny A nz 5 0 1 3 3 1 0 4 0 1 4 0 4 0 2 5 1 1 3 2 2 0 3 2 1 3 2 0 0 3 4 1 2 5 2 0 4 3 0 0 4 1 1 0 3 2 4 0 1 4 1 0 1 3 2 3 2 1 1 3 5 2 1 4 3 1 6 0 0 2 0 3 2 4 1 4 2 2 6 1 0 2 1 3 3 4 0 5 0 2 0 2 3 3 3 2 6 0 1 1 2 3 3 0 3 5 1 2 5 3 0 6 1 1 3 4 1 3 1 3 0 4 2 6 2 0 2 2 3 1 4 2 5 3 1 4 4 0 0 5 0 1 5 0 5 2 2 4 3 2

Modos Ax iales

138,78

145,71

154,55

173,47

Longitud: 6,6 m

Volumen: 1 20 m 3

Anchura: 4,9 metros Área total: 3 4,3 m 2 Altura: 3,5 metros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Diferencia Tangenciales Oblicuos Totales A entre Modos 137,64 137,64 4,26 138,43 138,43 0,79 138,78 0,34 141,15 141,15 2,37 141,61 141,61 0,46 141,95 141,95 0,34 142,21 142,21 0,26 142,37 142,37 0,17 142,21 144,68 2,31 145,71 1,03 145,79 145,79 0,08 146,29 146,29 0,5 146,45 146,45 0,16 147,03 147,03 0,58 147,97 147,97 0,94 148,03 148,03 0,06 149,27 149,27 1,24 149,79 149,79 0,52 151,41 151,41 1,62 151,99 151,99 0,58 154,14 154,14 2,16 154,3 154,3 0,15 154,55 0,25 154,55 154,55 0,01 155,79 155,79 1,24 157,69 157,69 1,9 158,39 158,39 0,7 158,4 158,4 0,01 158,84 158,84 0,44 161,32 161,32 2,48 161,39 161,39 0,08 161,99 161,99 0,6 162 162 0,01 163,43 163,43 1,44 164,94 164,94 1,5 165,01 165,01 0,07 165,59 165,59 0,58 165,67 165,67 0,08 166,1 166,1 0,43 168,54 168,54 2,45 169,4 169,4 0,85 169,41 169,41 0,01 169,41 169,41 0,01 171,34 171,34 1,93 172,56 172,56 1,22 172,84 172,84 0,28 173,47 0,63 175,37 175,37 1,9 175,61 175,61 0,24 175,74 175,74 0,13


69




Número de los modos propios A nx A ny A nz 6 2 1 2 4 2 4 0 3 3 2 3 0 3 3 4 4 1 0 5 1 7 0 0 1 3 3 2 5 0 4 1 3 1 5 1 6 0 2 7 1 0 6 1 2 3 4 2 6 3 0 2 3 3 7 0 1 2 5 1 5 4 0 3 5 0 7 1 1 4 2 3 5 3 2 6 3 1 7 2 0 0 0 4 5 0 3 3 3 3 6 2 2 5 4 1 1 0 4 3 5 1 0 1 4 5 1 3 4 4 2 0 5 2 1 1 4 7 2 1 1 5 2 2 0 4 0 4 3 4 5 0 1 4 3 2 1 4 7 0 2 2 5 2 8 0 0

Volumen: 1 2 0 m 3 Área total: 3 4 ,3 m 2

Longit ud: 6,6 m

Anchura: 4,9 metros Altura: 3,5 metros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Modos Ax iales Tangenciales Oblicuos Totales 176,23 177,06 178,46 178,94 179,07 179,54 180,14 180,3 180,91 180,96 181,8 181,97 182,54 183,61 185,81 186,19 186,33 186,33 186,73 187,36 189,33 189,9 189,93 191,47 191,98 192,55 193,19 194,29 194,47 195,03 195,28 195,46 195,99 196,02 197,36 197,54 198,27 198,82 199,03 199,21 200,48 201 201,22 201,76 202,87 203,97 204,81 205,38 206,06

176,23 177,06 178,46 178,94 179,07 179,54 180,14 180,3 180,91 180,96 181,8 181,97 182,54 183,61 185,81 186,19 186,33 186,33 186,73 187,36 189,33 189,9 189,93 191,47 191,98 192,55 193,19 194,29 194,47 195,03 195,28 195,46 195,99 196,02 197,36 197,54 198,27 198,82 199,03 199,21 200,48 201 201,22 201,76 202,87 203,97 204,81 205,38 206,06


70

Diferencia A ent re Modos 0,49 0,82 1,4 0,48 0,13 0,47 0,61 0,16 0,61 0,05 0,84 0,17 0,57 1,07 2,2 0,38 0,14 0,01 0,4 0,63 1,97 0,57 0,02 1,55 0,5 0,57 0,64 1,09 0,19 0,56 0,25 0,18 0,53 0,03 1,34 0,18 0,73 0,55 0,22 0,17 1,27 0,52 0,23 0,53 1,11 1,11 0,84 0,58 0,68



1.3.4.1.3. Resultados de la simulación (A continuación se muestran varios parámetros para la evaluación acústica del recinto obtenidos a partir del software CATT-Acoustic, las simulaciones han sido realizadas con el MONITOR8 de la compañía española DAS, las características de este monitor se pueden ver en el pliego de condiciones.) La sala de control final diseñada quedaría de la siguiente forma:

Dibujo 15: Vistas sala de control.

Además de los paneles frontales, construidos con estructuras de madera y en su interior material absorbente, para dirigir la reflexiones, como ya se ha explicado anteriormente, se han colocado dos paneles de difusores de residuo cuadrático para conseguir un campo difuso que de amplitud a la sala. Estos paneles también ayudan a conseguir un tiempo de reverberación mayor, con una caída suave. El panel básico de los difusores tiene unas dimensiones de 06x06m, formando uno en la parte trasera de 1,8x3,6m, y el que se encuentra suspendido en el techo de 1,8x1,8m. Estos difusores son muy importantes para esta sala, y son una unidad básica en la construcción de salas de control tipo LEDE mejorada. Eliminando estos difusores se obtienen tiempos de reverberación 0,2s inferiores al obtenido con ellos. La sala de control es simétrica respecto al eje X, no existen paredes paralelas y he roto todos los ángulos rectos de la sala para evitar la creación de ondas estacionarias en esos puntos. Otro punto importante en esta sala, es que los monitores están empotrados en la estructura que forman las paredes, y el hueco en el que se situarán será rellenado de material absorbente y antivibratorio. Los altavoces radian energía sonora de igual manera hacia delante y hacia atrás, colocando los altavoces sin empotrar pueden ocurrir errores de fase una vez la energía radiada hacia atrás rebota sobre la pared de detrás y llega al técnico desfasada, coloreando la señal original. Empotrando los altavoces en la estructura del control se minimizarán al máximo estos problemas. Otro problema al que al igual que en la sala de masterización, y en cualquier sala de control existe, son las reflexiones producidas por la mesa del técnico. Es indispensable que el técnico tenga una mesa de mezclas en la que trabajar, y éstas producen reflexiones que podrán colorear la señal. Los 71



fabricantes de mesas luchan por conseguir mesas con ciertos coeficientes de absorción, o forrar las esquinas y bordes de material absorbente. Este es un punto en el que no se puede hacer mucho, la reflexión procedente de la mesa siempre existirán, y habrá que tenerlas en cuenta a la hora de tomar decisiones en el tratamiento de la señal reproducida.

a) Ecograma

Gráfica 2: Ecograma completo, sala de control.

Gráfica 3: Ecograma temprano, sala de control.

En el ecograma de reflexiones tempranas se puede comprobar el efecto de los difusores, que crean un ambiente difuso pasado los 30ms, dando al recinto una acústica más amplia. Como se expone en el punto 4.1.2.1. (página.14) uno de los requisitos para que este tipo de controles funcionen correctamente es que entre el sonido directo y las primeras reflexiones debe existir una diferencia de -20dB. Mirando en el ecograma se puede comprobar que la reflexión de mayor nivel es de 45dB, mientras que el sonido directo tiene un nivel próximo a 65dB, lo cual da una diferencia de 20dB aproximadamente, cumpliendo éste requisito.

72



b) Absorción de la sala

Gráfica 4: Absorción de la sala de control.

c) Tiempo de reverberación El tratamiento acústico que reciba la sala de control repercutirá en el tiempo de reverberación de la misma. Algunos autores indican que un tiempo bueno de reverberación sería entre 0.2 y 0.3s. Por otro lado Davis obtuvo en sus estudios, tiempos de reverberación entre 0.13 y 0.2s. Aunque recomienda un tiempo de 0.47s. También Rettinger indicaba que para una sala de 120m 2 recomendaba un tiempo de 0,39s. Pero en lo que todos los autores concuerdan es en que se tiene que conseguir una mínima variación en el tiempo de reverberación entre las diferentes frecuencias, para no influir la acústica del recinto en la señal que se está grabando. Para esta sala de control se busca conseguir un tiempo de reverberación entre 0.3-0.4s, aunque con elementos móviles, al igual que en el estudio de grabación, se podrá conseguir diferentes tiempos, dependiendo del estilo de música que se quiera grabar. 0.3-0.4s es un tiempo de reverberación medio, ni muy absorbente ni muy reverberante, y habrá que tener en cuenta que éste no sea inferior al tiempo de reverberación del estudio de grabación para no enmascarar la acústica del estudio de grabación. De aquí la ventaja de diseñar espacios que puedan variar su tiempo de reverberación.

73



Gráfica 5: TR en bandas de frecuencia, sala de control.

Gráfica 6: Tiempo de reverberación, sala de control.

Tabla 20: Tiempos de reverberación, sala de control.

74



Dibujo 17: TR sala de control.

Se puede comprobar fácilmente en las gráficas superiores como el tiempo de reverberación está uniformemente distribuido en todas las bandas de frecuencia sin variar demasiado de unas frecuencias a otras. El tiempo de reverberación obtenido es muy parecido al que se quería conseguir desde un inicio. Los tiempos obtenidos finalmente son: Seg. EDT

0,42

T-15

0,34

T-30

0,36

El EDT (Early Delay Time) mide la reverberación percibida o subjetiva, por lo que para determinar el grado de viveza de una sala será conveniente fijarse en este parámetro, calculado en la primera parte de la curva de decrecimiento de 10dB. Dependiendo de las características absorbentes y difusoras de la sala, el EDT podrá ser igual que el tiempo de reverberación, en sala muy difusas, y diferirán de valor y posición en salas con características menos homogéneas. Para un EDT bajo o menor que el tiempo de reverberación, se obtendrá una sala más apagada, ya que la curva de caída sería muy poco atenuada. No debe confundirse este parámetro con el ITD, aunque están muy relacionados. El ITD, InitialTime-Delay Gap (TI), mide el tiempo que transcurre desde que llega el sonido directo hasta que se recibe la primera reflexión significativa. Según Beranek, está relacionado con la sensación de "intimidad acústica", esto es, la impresión de que el recinto es más pequeño de lo que es en realidad. En el caso de la sala de control el ITD es muy bajo debido a que las dimensiones del recinto no son muy grandes.

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d) SPL en la sala

Dibujo 18: Nivel de presión sonora en tiempo de la sala de control.

Dibujo 19: SPL sala de control.

Los gráficos muestran la distribución en tiempo del nivel de presión sonora en la sala. El primero representa como el SPL se distribuye en la sala en el tiempo: 0 < t < 20 ms 20< t < 50 ms 50< t < 80 ms 80 < t < 200 ms

El mayor nivel de presión sonora llega a la zona del técnico El SPL se distribuye en la zona principal de la sala(monitor-técnico) El SPL se distribuye uniformemente en la sala con un nivel 20dB inferior. El SPL se encuentra totalmente distribuido en la sala.

En el segundo gráfico se puede apreciar como la zona del técnico es la zona que mayor nivel sonoro recibe. De los gráficos se obtiene que el recinto tiene una buena cobertura sonora de: SPLmax-SPLmin = 73dB-55dB = 18dB

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e) SPL directo La principal conclusión obtenida de esta gráfica es ver como la zona RFZ se encuentra localizada en el área alrededor del técnico y la mesa, comprobando así que el diseño de las paredes interiores de la sala fueron acertadas.

Dibujo 20: SPL directo sala de control.

f) LF (Eficiencia lateral) Este parámetro trata de cuantificar cuanto sonido proviene de los laterales, está asociado a la espacialidad del sonido y la amplitud que tiene. Este parámetro es muy característico en salas para escucha sonora, ya que el oído humano es más sensible a cambios de presión en el plano horizontal que en el vertical. Una buena LF sería entre 20-30% que indica la energía que proviene de los laterales.

Dibujo 21: LF (Eficiencia lateral) sala de control.

Comprobando los valores de la gráfica, se obtiene una buena eficiencia lateral en la sala de control, obteniendo en la zona del técnico una LF entre 15 y 20%. Intenté colocar difusores a ambos lados del técnico de manera que llegará más energía sonora desde los laterales, pero el cambio no era lo suficientemente significativo como para llevar a cabo la instalación. Eliminando el último de los reflectores laterales se conseguía un mejor valor de LF pero quedaba rota la zona de no reflexiones del técnico.

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g) Calidez acústica (BR) La calidez acústica representa la riqueza en bajas frecuencias de una sala. Nos indica la sensación subjetiva de calidez y suavidad de dicha sala. Se puede obtener teóricamente un valor indicativo de la calidez acústica mediante la relación de los tiempos de reverberación de las bandas de 125 y 250Hz y de las bandas de 500 y 1000Hz:

Dependiendo del uso de la sala la calidez acústica será mayor o menor. En el caso de la sala de control se obtiene una BR = 1.126, un valor que representa que la sala tendrá cierta calidez en graves.

h) Brillo (Br) El brillo representa la riqueza en altas frecuencias de una sala. Como resultado se escuchara un sonido más o menos claro y brillante. Al igual que la calidez acústica se puede obtener mediante la relación entre las frecuencias, esta vez, de 2 y 4kHz y las de 500 y 1000Hz.:

Un excesivo brillo origina un sonido demasiado artificial, por lo que es aconsejable no obtener un brillo mayor a la unidad. El brillo de la sala de control es Br = 1,08, excede muy poco de la unidad por lo que este también se obtiene una buena riqueza en altas frecuencias en la sala.

i) Delay (retardo) Este es un parámetro simplemente orientativo en este tipo de recintos, ya que las pequeñas dimensiones del recinto no podrán ocasionar graves problemas de retardo.

Dibujo 22: Retardo sala de control.

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j) C80 (Claridad musical) Este parámetro indica la cantidad de reflexiones que llegan en un tiempo determinado. Para evaluar la claridad musical se toma un intervalo de 80ms ya que para música es interesante que se tenga alguna de reverberación. Para calcular este valor se realiza un promedio de las bandas centrales de frecuencia.

Dibujo 23: Claridad musical (C80) sala de control.

Un buen valor de C80 se encuentra entre los -2dB y 8 dB. En el gráfico C80 se encuentra entre 12-20dB, esto es debido al tamaño de recinto, que al tener pequeñas dimensiones se producen muchas reflexiones un un corto periodo de tiempo. De todos modos el valor no es muy elevado por lo que se tomará como válido.

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k) STI y RASTI Ambos parámetros miden la inteligibilidad del mensaje recibido a partir de modulaciones del mensaje recibido. Se evalúan las pérdidas de inteligibilidad a partir del análisis de la propia señal. El parámetro RASTI es una simplificación del STI en el que se usan menos valores de modulación. El nivel se da en una escala de 0 a 1, 0 es inteligibilidad nula y 1 indica una perfecta inteligibilidad. Al igual que la reverberación dependen de la distribución espacial.

Dibujo 24: STI Speech Transmission Index sala de control.

Dibujo 25: RASTI, sala de control.

Los valores en las gráficas vienen en % siendo: STI = 0,80-0,85 RASTI = 0,8 Obteniéndose una buena inteligibilidad, en ambos parámetros, en la sala.

80



1.3.4.2. Estudio de grabación Se ha optado por realizar el estudio de grabación neutro. De esta manera mediante paneles acústicos determinados se podrían conseguir distintos ambientes en una misma sala, más reverberante o más seca. Las dimensiones del estudio no lo caracterizan como un recinto grande, por lo que el trabajo de neutralizar la sala se hace más complicado, ya que el espacio entre superficies es menor y la cantidad de reflexiones es mucho mayor, y todas ellas en un tiempo inicial corto. Por lo que se intentará hacerla lo más absorbente posible, y conseguir con alguna superficie reflectante algunas reflexiones que den un poco de cuerpo al sonido, normalmente con el suelo, de madera, y la reflexiones del visor es suficiente. Es necesario un tiempo de reverberación con una caída suave, y algunas superficies reflectantes que produzcan algunas reflexiones. Para conseguir una sala más viva y reverberante se utilizarán paneles móviles, que por un lado estarán recubiertos de material absorbente y por el otro podrán utilizarse como reflectantes o difusores. Para obtener una sala más seca, el suelo se podrá cubrir con una alfombra, y el visor ocultarlo mediante una cortina, de manera que las superficies más reflectantes del estudio quedarían tapadas.

1.3.4.2.1. Descripción geométrica de la sala ALTO

ANCHO

LARGO

ÁREA

VOLUMEN

4,7 m

6,8 m

9,3 m

61,6 m2

289,7 m3

Tabla 21: Dimensiones del estudio de grabación.

Dibujo 26: Planta estudio de grabación.

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1.3.4.2.2. Estudio de los modos propios de la sala Distribución modal: La sala de grabación presenta un mayor número de modos propios debido a su mayor tamaño respecto a las otras dos salas. Su frecuencia de corte también es la más baja, coincidiendo con la dimensión de mayor tamaño del recinto. Su desviación entre modos es la más pequeña de las tres salas, teniendo en bajas frecuencias un máximo de 6Hz, y en el resto del espectro entre 0 y 3Hz, además no presenta ningún modo en la misma frecuencia exactamente, lo que ayudará a una mejor distribución de estos. La representación gráfica muestra que la distribución de modos es casi completa en el rango de frecuencias, por lo que la coloración de la señal con respecto a los modos será casi nula.

Gráfica 7: Distribución modal en frecuencia, estudio de grabación.

82



Volum en: 289 ,7 m 3 Ár ea t ot al: 1 04,7 m 2


Longit ud: 9,3 met ros

Número de los

Anchura: 6,8 met ros Alt ura:4,7 met ros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Tangenciales Oblicuos Tot ales

a modos propios A nx A ny A nz 1 0 0 0 1 0 1 1 0 0 0 1 2 0 0 1 0 1 0 1 1 2 1 0 1 1 1 0 2 0 2 0 1 1 2 0 3 0 0 2 1 1 3 1 0 0 2 1 2 2 0 1 2 1 3 0 1 3 1 1 2 2 1 0 0 2 4 0 0 3 2 0 1 0 2 0 3 0 0 1 2 1 3 0 4 1 0 1 1 2 2 0 2 4 0 1 3 2 1 0 3 1 2 3 0 2 1 2 1 3 1 4 1 1 0 2 2 4 2 0 1 2 2 3 0 2 2 3 1 5 0 0 3 3 0 3 1 2 5 1 0 2 2 2 4 2 1

Modos Axiales 18,28 25

30,97 36,17 36,56 40,53 43,97 44,29 47,62 50 51,43 53,24 54,84 57,18 60,27 61,71 61,94 64,36 65,69 70,29 71,73 72,34 73,12 74,21 74,61 75 76,54 77,2 77,27 78,69 81,05 81,58 82,56 83,27 83,44 84,82 85,25 85,32 87,94 88,58 89,82 90,78 90,94 91,4 92,91 94,16 94,76 95,24 95,68

18,28 25 30,97 36,17 36,56 40,53 43,97 44,29 47,62 50 51,43 53,24 54,84 57,18 60,27 61,71 61,94 64,36 65,69 70,29 71,73 72,34 73,12 74,21 74,61 75 76,54 77,2 77,27 78,69 81,05 81,58 82,56 83,27 83,44 84,82 85,25 85,32 87,94 88,58 89,82 90,78 90,94 91,4 92,91 94,16 94,76 95,24 95,68

Tabla 22: Modos propios, estudio de grabación.

83

Diferencia A ent re Modos 6,72 5,97 5,2 0,39 3,97 3,44 0,32 3,33 2,38 1,43 1,81 1,6 2,34 3,09 1,44 0,23 2,42 1,33 4,6 1,44 0,61 0,78 1,09 0,4 0,39 1,54 0,66 0,08 1,42 2,36 0,52 0,98 0,71 0,17 1,39 0,43 0,07 2,62 0,64 1,24 0,96 0,16 0,46 1,51 1,25 0,6 0,48 0,44



Volum en: 2 8 9 ,7 m 3 Ár ea total: 1 0 4 ,7 m 2


Longit ud: 9,3 metros

Número de los



Modos Ax iales

98,29 99,7 100 101,42 101,66 102,86 103,64 104,18 104,2 104,74 105,79 105,85 106,34 106,47 107,9 108,51 109,68 110,04 110,28 110,43 110,81 111,35 112,45 112,49 112,84 114,05 114,37 114,5 115,49 116,56 117,2 117,75 118,16 118,23 119,21 119,48 119,65 120,54 120,87 121,58 123,42 123,64 123,88 124,12 124,77 124,94 125 125,85 126,33

98,29 99,7 100 101,42 101,66 102,86 103,64 104,18 104,2 104,74 105,79 105,85 106,34 106,47 107,9 108,51 109,68 110,04 110,28 110,43 110,81 111,35 112,45 112,49 112,84 114,05 114,37 114,5 115,49 116,56 117,2 117,75 118,16 118,23 119,21 119,48 119,65 120,54 120,87 121,58 123,42 123,64 123,88 124,12 124,77 124,94 125 125,85 126,33

Tabla 23: Modos propios, estudio de grabación

84

Diferencia A entre Modos 2,61 1,41 0,3 1,42 0,23 1,2 0,78 0,54 0,02 0,54 1,05 0,06 0,49 0,13 1,43 0,61 1,17 0,36 0,24 0,15 0,38 0,54 1,1 0,04 0,35 1,21 0,32 0,14 0,98 1,07 0,64 0,55 0,41 0,07 0,98 0,26 0,17 0,89 0,33 0,71 1,84 0,22 0,24 0,24 0,64 0,18 0,06 0,85 0,48



Volum en: 28 9,7 m 3 Ár ea t ot al: 1 04 ,7 m 2


Longitud: 9,3 metros

Número de los

Anchura: 6,8 metros Altura:4,7 metros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Tangenciales Oblicuos Totales


Modos Ax iales

126,83 127,3 127,96 128,72 129,05 130,13 130,24 130,38 130,85 131,39 131,41 131,46 131,91 132,87 132,97 133,17 133,21 133,74 135,06 135,17 135,3 135,48 136,5 136,88 137,38 137,7 138,61 140,07 140,22 140,58 141,21 141,87 142,06 142,85 143,46 144,06 144,42 144,68 144,81 145,58 145,83 146,24 146,82 146,99 147,56 147,96 148,32 148,36 148,42

126,83 127,3 127,96 128,72 129,05 130,13 130,24 130,38 130,85 131,39 131,41 131,46 131,91 132,87 132,97 133,17 133,21 133,74 135,06 135,17 135,3 135,48 136,5 136,88 137,38 137,7 138,61 140,07 140,22 140,58 141,21 141,87 142,06 142,85 143,46 144,06 144,42 144,68 144,81 145,58 145,83 146,24 146,82 146,99 147,56 147,96 148,32 148,36 148,42


85

Diferencia A entre Modos 0,5 0,46 0,66 0,77 0,33 1,08 0,11 0,14 0,47 0,54 0,02 0,05 0,45 0,96 0,1 0,2 0,05 0,53 1,31 0,11 0,13 0,17 1,02 0,38 0,5 0,33 0,9 1,47 0,15 0,36 0,63 0,66 0,19 0,79 0,6 0,6 0,36 0,26 0,13 0,76 0,26 0,41 0,59 0,17 0,57 0,4 0,36 0,04 0,06



Volum en: 2 8 9 ,7 m 3 Ár ea total: 1 0 4 ,7 m 2



Número de los



Modos Ax iales

148,69 148,98 149,1 149,23 149,26 150 150,43 150,64 150,82 151,11 151,29 151,31 152,02 152,66 152,7 152,77 153,08 153,58 154,16 154,28 154,3 154,39 154,48 154,55 154,73 154,85 155,26 155,38 156,3 156,73 157,38 157,42 158,57 158,72 159,02 159,71 160,48 161,88 162,11 162,18 162,4 162,6 162,96 163,15 163,75 163,99 164,02 164,35 164,52

148,69 148,98 149,1 149,23 149,26 150 150,43 150,64 150,82 151,11 151,29 151,31 152,02 152,66 152,7 152,77 153,08 153,58 154,16 154,28 154,3 154,39 154,48 154,55 154,73 154,85 155,26 155,38 156,3 156,73 157,38 157,42 158,57 158,72 159,02 159,71 160,48 161,88 162,11 162,18 162,4 162,6 162,96 163,15 163,75 163,99 164,02 164,35 164,52


86

Diferencia A ent re Modos 0,27 0,29 0,12 0,13 0,04 0,74 0,43 0,22 0,17 0,29 0,18 0,02 0,72 0,64 0,04 0,06 0,31 0,5 0,58 0,12 0,01 0,09 0,09 0,06 0,18 0,13 0,41 0,12 0,92 0,43 0,65 0,04 1,15 0,15 0,29 0,69 0,77 1,4 0,23 0,08 0,21 0,21 0,36 0,19 0,6 0,23 0,04 0,32 0,17



1.3.4.2.3. Resultados de la simulación (Para el caso de la sala de grabación la fuente es puntual y omnidireccional con un ruido blanco de SPL = 100dB para la simulación en el software CATT-Acoustic v8 ) 1.3.4.2.3.1.Estudio de grabación reverberante Como ya he mencionado antes, el estudio de grabación será de acústica variable. Los datos mostrados a continuación pertenecen a la acústica más viva del estudio. Estilos de música como puede ser Jazz, música clásica, y en general estilos de música donde se utilicen instrumentos acústicos, es favorable que la sala en la que sean interpretadas estas piezas y utilizados estos instrumentos tenga algo de viveza y reverberación.

Dibujo 27: Vistas del estudio de grabación(reverberante).

Los paneles de color rojo del dibujo, simulan los paneles que van a ser determinantes en la acústica de la sala. En este caso, los paneles laterales y superiores son paneles de madera de 60x60mm, formando un cuadrado de 2,4x2,4m, Para aumentar las reflexiones en el recinto y conseguir un tiempo de reverberación mayor. El panel trasero esta compuesto por difusores de residuo cuadrático, del mismo tamaño que los paneles de madera, para conseguir una caída más suave del tiempo de reverberación. El suelo es una tarima de madera, que aportará alguna reflexiones y el resto de superficies están construidas de lana mineral encajadas en una estructura de madera y forradas de moqueta.

87



a) Ecograma

Gráfica 8: Ecograma complete, estudio de grabación(reverberante).

En el ecograma se puede apreciar como las reflexiones disminuyen poco a poco en el tiempo formando una caída suave. Existen reflexiones de alto nivel en todo el ancho del ecograma debido a las superficies reflectoras, al suelo y al visor.


Gráfica 9: Absorción del estudio de grabación(reverberante).

Comparando esta gráfica con la siguiente de absorción, en la que el recinto es más seco, se aprecia claramente el cambio en la absorción del recinto.

c) Tiempo de reverberación Para el cálculo del tiempo de reverberación se colocan 4 micrófonos en distintos sitios. Haciendo la media de los distintos cálculos se obtiene el tiempo de reverberación del recinto.

88



Gráfica 10: TR en bandas de frecuencia, estudio de grabación(reverberante).

Gráfica 11: Tiempos de reverberación, estudio de grabación(reverberante).

Gráfica 12: Tiempo de reverberación, estudio de grabación(reverberante).

El tiempo de reverberación está bien distribuido en frecuencia, no variando mucho su valor entre las distintas bandas de frecuencias. Esta linealidad en frecuencia se consiguió gracias a los difusores 89



traseros, que aumentan el tiempo de reverberación en altas frecuencias, donde antes de colocarlos, existía un problema, ya que no se obtenía el tiempo necesario en las bandas superiores a los 500Hz. El tiempo de reverberación final de la sala es el siguiente: POS. 1

POS. 2

POS. 3

POS. 4

EDT

0,2

0,3

0,13

0,19

0,19

T-15

0,18

0,2

0,17

0,24

0,14

T-30

0,2

0,17

0,19

0,27

0,25

Tabla 26: EDT, T-15, T-30, estudio de grabación(reverberante).

El EDT es mayor que el resto de valores lo que le dará al estudio viveza a pesar de no tener una reverberación mayor, pues podría ocasionar problemas de acoplamiento electroacústico con la sala de control.

d) SPL en la sala

Dibujo 28: Nivel de presión sonora del estudio de grabación(reverberante).

e) SPL directo

Dibujo 29: SPL directo, estudio de grabación(reverberante).

Tanto el SPL en la sala como el SPL directo, están bien distribuidos en toda la sala obteniéndose una cobertura sonora en el recinto de: SPLmax-SPLmin = 105dB-80dB = 25dB 90



f) Delay (retardo)

Dibujo 30: Retardo, estudio de grabación(reverberante).

Delaymáx< 20 ms

g) C80 (Claridad musical)

Dibujo 31: Claridad musical, estudio de grabación(reverberante).

El gráfico de C80, muestra una claridad musical entre 20-40dB. Al igual que la sala de control, las reducidas dimensiones de la sala produce que existan gran cantidad de reflexiones, dando un C80 un poco elevado.

h) D50 (Definición) Este parámetro se utiliza exclusivamente para salas destinadas a la palabra, y esta ligado con la claridad vocal, aunque otra forma de calcularlo es mediante la proporción de energía que llega durante los primeros 50ms desde la llegada del sonido directo respecto a la energía total recibida. Aunque una sala con buena definición es la que su valor se encuentra entre 40-60%, para una correcta definición e inteligibilidad de una sala especial para palabra, hay que tener en cuenta que estos parámetros variarán con el espacio recorrido y la dirección del orador y el receptor, por lo que hay que conseguir una distribución lo más homogénea posible de la definición en toda la sala.

91



Dibujo 32: Definición, estudio de grabación (reverberante).

Los valores obtenidos son muy elevados entre 90-100%, de todos modos, una sala viva no es la más ideal para utilizarla como sala de grabación vocal. (propondré una pequeña transformación en la siguiente sala más seca para utilizarla para grabación vocal)

i) STI y RASTI

Dibujo 33: STI, estudio de grabación (reverberante).

Dibujo 34: RASTI, estudio de grabación (reverberante).

Los valores obtenidos tanto del STI como RASTI oscilan entre 89-100%, siendo un valor excelente de inteligibilidad.

92


1.3.4.2.3.2.


Estudio de grabación seco

Este tipo de estudios es ideal para la grabación de voces, baterías y en general estilos musicales como rock, heavy o electrónica, estilos musicales que normalmente no utilizan instrumentos acústicos o presentan gran nivel en frecuencias bajas.

Dibujo 35: Vistas estudio de grabación(seco).

En este caso el objetivo era conseguir variar los parámetros de reverberación y absorción principalmente, para conseguir que el estudio de grabación presentara una acústica más seca. El visor, por el lado del estudio de grabación, dispondrá de una cortina, que a pesar de evitar la visualización entre ambos locales, será de mucha ayuda para eliminar las reflexiones producidas por este elemento. El suelo a su vez puede ser cubierto con una alfombra con el mismo fin. Otro punto importante son los paneles variables. En este caso los resonadores y paneles de madera que dotaban en el caso anterior de algunas reflexiones a la sala, serán cubiertos fácilmente con material absorbente. En este caso se ha utilizado Studiofoam, un producto de Auralex (ver pliego de condiciones), que además de un óptimo rendimiento absorbente presentan un aspecto estético muy interesante y variedad de colores a elegir.

93



a) Ecograma

Gráfica 13: Ecograma completo, estudio de grabación(seco).

Comparando el ecograma con el de la sala viva se puede apreciar fácilmente la diferencia entre una sala viva y una neutra o seca. En el ecograma de arriba aparece la última reflexión por debajo de los 0,75 ms, mientras que en el ecograma de la sala más reverberante existen reflexiones más allá de los 200 ms. Otra característica del ecograma es la caída de nivel, que en éste caso es muy brusca, consiguiéndose un tiempo de reverberación inferior a los 0,1s.


Gráfica 14: Absorción del estudio de grabación(seco).

Como antes comenté, se puede ver fácilmente la gran diferencia de niveles de absorción entre esta sala y la anterior descrita.

94



c) Tiempo de reverberación TR

Gráfica 15: TR en bandas de frecuencia, estudio de grabación(seco).

Tabla 27: Tiempos de reverberación, estudio de grabación(seco).

Gráfica 16: Tiempo de reverberación, estudio de grabación(seco).

Al ser tan absorbente la sala, los tiempos de reverberación al igual que las anteriores salas está 95



distribuido uniformemente en todo el ancho de frecuencias, característica importante a la hora de conseguir tiempos de reverberación adecuados. En bajas frecuencias el tiempo de reverberación siempre es un poco más elevado que los anteriores, debido a que estas frecuencias tienen una longitud de onda muy grande, y es muy difícil amortiguar las bajas frecuencias sin hacer uso de grandes dimensiones de material absorbente. Aun así la diferencia es muy pequeña. Al igual que anteriormente se colocan 4 puntos de medida dando un resultado final: POS. 1

POS. 2

POS. 3

POS. 4

EDT

0.06

0,05

0,06

0.05

0.08

T-15

0,09

0,09

0,9

0,08

0,09

T-30

0,08

0,08

0,08

0,09

0,07

Tabla 28: EDT, T-15 y T-30, estudio de grabación(seco).

Los tiempos de reverberación obtenidos son muy bajos, el EDT es inferior a resto de valores con lo que dará al estudio un carácter más seco.

d) SPL en la sala

Dibujo 36: Nivel de presión sonora, estudio de grabación(seco).

e) SPL directo

Dibujo 37: SPL directo, estudio de grabación(seco).

Ambos parámetros son parecidos a los anteriores de la sala viva, estando bien distribuidos en toda el estudio y dando una cobertura sonora igual a: 96



SPLmax-SPLmin = 104dB-77dB = 27dB

f) Delay (retardo)

Dibujo 38: Retardo, estudio de grabación(seco).

Delaymáx< 20 ms

g) C80 (Claridad musical)

Dibujo 39: Claridad musical, estudio de grabación(seco).

97



h) D50 (Definición)

Dibujo 40: Definición, estudio de grabación(seco).

En este caso el valor de D50 continúa siendo muy elevado pero la distribución es totalmente homogénea. Si se tuviera que grabar un vocalista en el estudio planteado, se debería grabar con las características de esta sala. Existen productos en el mercado a modo de paredes acústicas, de materiales absorbentes pudiéndose simular una pequeña sala de grabación vocal en esta.

i) STI y RASTI

Dibujo 41: STI, estudio de grabación(seco).

Dibujo 42: RASTI, estudio de grabación(seco).

Los parámetros de inteligibilidad de la sala son excelentes 95-100%.

98



1.3.4.3. Estudio de masterización 1.3.4.3.1. Descripción geométrica ALTO 3,5 m

ANCHO 4,8 m

LARGO 6,3 m

ÁREA 2

29,9 m

VOLUMEN 104,7 m3

Tabla 29: Dimensiones del estudio de masterización.

Dibujo 43: Planta y alzado del estudio de masterización.

Del mismo modo que para la sala de control, se ha diseñado el interior del estudio de masterización de modo que las primeras reflexiones sean enviadas lejos del técnico de manera que que reboten en las superficies y pierdan la mayor energía posible durante su trayectoria.

99



2

2

2

2

3

3

2

2

2

2

Dibujo 44: Planta del estudio de masterización, rayos sonoros (RFZ).

A diferencia que en la sala de control, el estudio de masterización debe ser un recinto lo más seco posible, de manera que la acústica del estudio no enmascare la señal con la que el técnico esté trabajando. El proceso de masterización es un proceso muy delicado y es necesario que el producto que salga de este estudio se escuche lo más fielmente posible. De todos modos, es muy difícil y costoso conseguir una sala totalmente absorbente, por lo que a pesar de tener alguna reverberación, muy pequeña, el técnico que normalmente trabaja en un estudio de masterización conoce cuales son las debilidades de su estudio y las sabe minimizar mediante ecualización y procesados en dinámica. 100



2

2

2

2

Dibujo 45: Alzado del estudio de masterización, rayos sonoros.

Del mismo modo que para la sala de control, estos dibujos representan, en diferentes colores, las reflexiones producidas por el sonido directo proveniente de los altavoces con las superficies diseñadas para conseguir la zona libre de reflexiones en la posición del técnico.

101



1.3.4.3.2. Estudio de los modos propios de la sala Distribución modal: El estudio de masterización también presenta una buena distribución de sus modos . Al igual que en la sala de control, la desviación máxima entre modos se encuentra en las primeas frecuencias de baja frecuencia, con una desviación máxima de 9Hz, pero en general oscila entre 0 y 4 Hz, lo que indica que la distribución modal de la sala es muy buena. Además no existen modos con igual frecuencia ni se aprecian grandes vacíos en la representación gráfica, por lo que no existirán coloraciones muy fuertes. La frecuencia de corte del recinto es de 26.98Hz

Gráfica 17: Distribución modal en frecuencia del estudio de masterización.

102





Modos Ax iales 26,98 35,42 48,57 53,97

70,83

80,95

97,14

106,25

134,92

Longitud: 6,3 metros

Volum en: 1 0 4 ,7 m 3

Anchura: 4,8 met ros Área total:29,9 m 2 Altura: 3,5 metros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Diferencia Tangenciales Oblicuos Totales A ent re Modos 26,98 35,42 8,43 44,53 44,53 9,11 48,57 4,05 53,97 5,4 55,56 55,56 1,6 60,11 60,11 4,55 64,55 64,55 4,44 65,89 65,89 1,34 70,83 4,94 72,61 72,61 1,77 75,8 75,8 3,19 80,78 80,78 4,99 80,95 0,17 85,89 85,89 4,93 88,36 88,36 2,47 89,05 89,05 0,69 90,03 90,03 0,98 94,41 94,41 4,38 97,14 2,74 100,82 100,82 3,68 100,83 100,83 0,01 101,44 101,44 0,6 103,4 103,4 1,96 106,25 2,85 106,86 106,86 0,61 107,57 107,57 0,71 107,94 107,94 0,37 109,62 109,62 1,69 111,13 111,13 1,5 113,6 113,6 2,47 116,63 116,63 3,04 116,83 116,83 0,19 118,02 118,02 1,2 118,36 118,36 0,34 119,17 119,17 0,81 119,9 119,9 0,73 120,23 120,23 0,32 123,22 123,22 2,99 123,55 123,55 0,33 126,45 126,45 2,9 128,69 128,69 2,24 129,1 129,1 0,41 131,32 131,32 2,21 131,78 131,78 0,46 133,58 133,58 1,79 134,92 1,35 137,94 137,94 3,02 139,49 139,49 1,55

Tabla 30: Modos propios, estudio de masterización

103





Modos Ax iales 141,67

145,71

161,9

177,08


Volum en: 1 0 4 ,7 m 3

Anchura: 4,8 met ros Área t ot al:29,9 m 2 Alt ura: 3,5 met ros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Diferencia Tangenciales Oblicuos Tot ales A ent re Modos 141,67 2,18 142,13 142,13 0,47 143,4 143,4 1,27 143,96 143,96 0,57 144,21 144,21 0,25 144,94 144,94 0,73 145,21 145,21 0,27 145,71 0,5 146,47 146,47 0,76 147,71 147,71 1,23 148,19 148,19 0,49 149,47 149,47 1,28 149,76 149,76 0,29 149,96 149,96 0,19 151,46 151,46 1,5 151,6 151,6 0,14 152,17 152,17 0,58 152,37 152,37 0,19 152,38 152,38 0,02 153,75 153,75 1,36 155,39 155,39 1,64 159,06 159,06 3,67 159,19 159,19 0,13 159,37 159,37 0,18 159,94 159,94 0,57 161,57 161,57 1,63 161,9 0,34 162,02 162,02 0,11 163,16 163,16 1,15 164,25 164,25 1,09 165,16 165,16 0,91 165,73 165,73 0,57 166,25 166,25 0,52 166,69 166,69 0,44 169,03 169,03 2,34 169,98 169,98 0,95 170,24 170,24 0,26 170,41 170,41 0,17 170,77 170,77 0,36 171,73 171,73 0,96 171,77 171,77 0,04 172,7 172,7 0,93 173,88 173,88 1,18 176,72 176,72 2,84 177,08 0,36 178,1 178,1 1,02 178,47 178,47 0,37 179,13 179,13 0,66 179,93 179,93 0,81


104





Modos Ax iales

188,89

194,29


Volum en: 1 0 4 ,7 m 3

Anchura: 4,8 metros Área t ot al:29,9 m 2 Altura: 3,5 metros Frecuencia (Hz) Modos Modos Modos Diferencia Tangenciales Oblicuos Tot ales A entre Modos 180,05 180,05 0,12 180,34 180,34 0,29 180,71 180,71 0,38 181,12 181,12 0,4 181,34 181,34 0,22 182,35 182,35 1,01 183,27 183,27 0,93 183,62 183,62 0,35 184,6 184,6 0,98 184,76 184,76 0,16 185,12 185,12 0,36 185,6 185,6 0,47 188,24 188,24 2,64 188,81 188,81 0,57 188,89 0,08 189,89 189,89 1 191,39 191,39 1,5 192,1 192,1 0,71 192,18 192,18 0,08 193,65 193,65 1,47 194,29 0,63 194,68 194,68 0,39 194,71 194,71 0,03 195,03 195,03 0,32 195,63 195,63 0,6 196,15 196,15 0,52 197,31 197,31 1,15 197,49 197,49 0,18 197,67 197,67 0,19 198,22 198,22 0,55 198,59 198,59 0,36 199,32 199,32 0,74 199,65 199,65 0,33 200,68 200,68 1,02 201,57 201,57 0,9 201,64 201,64 0,07 201,66 201,66 0,02 201,72 201,72 0,06 201,73 201,73 0,01 201,98 201,98 0,24 202,87 202,87 0,89 203,23 203,23 0,36 203,77 203,77 0,54 204,73 204,73 0,96 205,01 205,01 0,28 206,8 206,8 1,78 207,39 207,39 0,59 207,5 207,5 0,11 208,55 208,55 1,05


105



1.3.4.3.3. Resultados de la simulación (Simulaciones realizadas con el MONITOR8 de la compañía española DAS, las características de este monitor se pueden ver en el pliego de condiciones.) El recinto final para el estudio de masterización quedaría:

Dibujo 46: Vistas del estudio de masterización.

Como ya he comentado, se ha diseñado el estudio de masterización de manera que se consiga la mayor absorción posible y consiguiendo que en la zona del técnico solo se escuche el sonido directo de los monitores con la mayor fidelidad posible. Para conseguir la mayor absorción posible he colocado en la parte trasera de la sala una estructura, que sería de madera, formando un hueco angulado de 0,5m, y dentro de este hueco se colocarían varios paneles de lana mineral o cualquier otro material absorbente, para absorber la mayor energía posible que incida en ella. En esta misma pared, he colocado paneles resonadores de 0,6x0,6 m. formando una estructura de 1,2x1,2 m. para una mayor efectividad en bajas frecuencias. Se han colocado también paneles resonadores en los laterales de la parte trasera de la sala, con el mismo fin que los anteriores, pero en este caso forman una estructura de 1,2x2,4 m. Los paneles utilizados para direccionar los rayos sonoros están formados por paneles de madera rellenos de material absorbente (lana mineral, fibra de vidrio,...), de manera que a la vez que reflejan las ondas, absorban parte de su energía. El suelo del estudio está enmoquetado para evitar en la medida de lo posible reflexiones.

106



a) Ecograma

Gráfica 18: Ecograma temprano del estudio de masterización.

En el ecograma se puede apreciar una reflexión de gran nivel debido a la mesa donde se sitúa el técnico, este contratiempo se podrá minimizar forrando los bordes de la mesa con material absorbente, pero éste es un problema que el técnico deberá asumir y contar con el a la hora de tomar decisiones sobre la masterización del producto en el que esté trabajando como ya he comentado. Al igual que en la sala seca, el ecograma es muy corto. No existen reflexiones en la sala más allá de los 80 ms, demostrando que a pesar de no ser totalmente seca los datos obtenidos son muy buenos para un estudio de masterización.


Gráfica 19: Absorción del estudio de masterización.

La absorción de la sala es muy alta. Los valores más elevados se encuentran en las frecuencias de 250-500Hz debido a que éste es el rango de trabajo de los resonadores.

107



c) Tiempo de reverberación

Gráfica 20: TR en bandas de frecuencia, estudio de masterización.

Tabla 33: Tiempos de reverberación, estudio de masterización.

Gráfica 21: Tiempo de reverberación del estudio de masterización.

108



Los tiempos de reverberación obtenidos son muy bajos y constantes en las bandas de frecuencias como se esperaba, esto junto con la absorción van a dar una acústica seca para el estudio de masterización. Seg. EDT

0

T-15

0,15

T-30

0,12

d) SPL en la sala

Dibujo 47: Nivel de presión sonora del estudio de masterización.

En el dibujo se aprecia como el nivel de presión sonora se encuentra distribuido uniformemente en toda la sala, disminuyendo rápidamente de 70dB en los instantes iniciales a 20-30dB transcurridos 80ms, demostrando, al igual que el tiempo de reverberación que la sala es una sala muy absorbente.

e) SPL directo Se puede comprobar en este dibujo, como el mayor nivel de sonido directo llega a la posición donde se sitúa el técnico (sin tener en cuenta la zona de monitores, que por supuesto es donde mayor nivel directo se obtiene), demostrando la efectividad de los paneles colocados en la parte frontal del estudio y la absorción propuesta.

109



Dibujo 48: SPL directo, estudio de masterización

f) LF (Eficiencia lateral)

Dibujo 49: Eficiencia lateral del estudio de masterización.

LF = 0-10 % El estudio de masterización tiene poca eficiencia lateral como muestra el gráfico debido a la gran absorción que presenta, valores entre 20-30% son los valores recomendados para LF.

g) Delay (retardo)

Dibujo 50: Retardo, estudio de masterización.

Delaymáx< 14 ms

110



h) C80 (Claridad musical)

Dibujo 51: Claridad musical, estudio de masterización.

Se consigue un valor muy malo de claridad musical pero es debido al carácter absorbente de la sala, ya que este parámetro determina la cantidad de reflexiones que llegan en un intervalo de 80ms y en 80 ms no existen reflexiones en el estudio.

i) STI y RASTI

Dibujo 52: STI, estudio de masterización.

Dibujo 53: RASTI, estudio de masterización.

Ambos valores dan resultados excelentes de inteligibilidad, siendo totalmente homogénea en toda la sala con un valor de 100%. Una vez más esto es debido a su carácter absorbente.

111



1.3.4.4. Sala de descanso y Oficinas 1.3.4.4.1. Oficinas y administración

ALTO 3.5 m

ANCHO

LARGO

3.55 m(máx.)

3m

ÁREA 2

9.83 m

VOLUMEN 34.4 m3

Tabla 34: Dimensiones de la oficina.

Dibujo 54: Planta de la oficina

Una oficina administrativa es también indispensable en un estudio de grabación, de este modo se puede llevar la contabilidad y administración del trabajo realizado en el mismo lugar donde se realiza. La oficina tiene acceso directo a la sala de descanso y desde allí al resto de salas. Tiene un área de 9.83 m2 más que suficiente para disponer de escritorios y armarios, para archivar todo lo necesario respecto al estudio.

112



1.3.4.4.2. Sala de descanso ALTO 3.5 m

ANCHO 6.96 m (máx.)

LARGO 6.66 m

ÁREA 38.53 m

VOLUMEN 2

134.85 m3

Tabla 35: Dimensiones de la sala de descanso.

Dibujo 55: Planta de la sala de descanso.

El estudio de grabación está dotado de un amplia zona de descanso con acceso a un WC. Esta área, a pesar de no tener ninguna función técnica, es un zona importante en todo estudio ya que normalmente los grupos musicales están formados por varias personas y no todos los miembros del grupo tienen que tocar a la vez, y deben de estar en algún lado. Como ya mencioné antes, el trabajo en un estudio de grabación puede ser muy duro y largo y es necesario zonas dentro del mismo recinto donde se pueda descansar y desconectar del trabajo. El acceso al estudio se hace directamente a través de esta sala, estando dotada de dos amplias ventanas, la luz natural es muy importante después de haber estado durante horas en una sala sin luz natural es muy agradecido “volver a ver la luz”. A su vez, realiza la función de distribuidor de las salas. Desde aquí se tiene acceso directo a las oficinas, WC, estudio de masterización y estudio de grabación. Otro aspecto que la hacen indispensable en un estudio es a la hora de recibir visitas de futuros clientes, pues necesitas un espacio habilitado donde poder conversar con ellos cómodamente sin interrumpir las tareas que se estén desempeñando en ese momento en las áreas técnicas. La diferencia principal entre estudios que estén dotados de un área como esta y los que no, es el caché., siempre estará mejor remunerado un estudio con este tipo de salas que uno en el que no las tenga.

113



1.3.5. Equipamiento electroacústico. 1.3.5.1 Sistema de monitores. Principalmente el sistema de monitorado de una sala de control debería ser de alta resolución, total ancho de banda en audio, baja distorsión y ser capaz de producir el suficiente nivel de presión sonora en la posición del técnico. Hay que tener en cuenta que el sistema de monitorado de una sala de control no depende solo de los diferentes equipos, una vez se ha conseguido el diseño acústico de la sala, ya que algunos aspectos del diseño del monitorado de un estudio pueden ser considerados independientemente a la acústica del control. Un sistema de monitorado comienza en la circuitería de la consola de mezclas, ya que todo lo que se escuche en la sala de control pasará a través de el control de nivel de monitor de la consola. Los circuitos que alimentan el selector de entrada, son el verdadero inicio del sistema de monitorado. Desde la consola se necesitarán cables para conectar a las entradas del crossover, si el sistema es de bajo nivel o a las entradas de los amplificadores si se habla de un sistema de bajo nivel. El paso final sería la conexión desde los amplificadores o crossover, a los altavoces mediante cables. –

Consola de mezclas:

Es el punto de inicio del sistema de monitorado. La consola de mezclas puede afectar negativamente a la sala de control de dos maneras: acústicamente (como ya he comentado anteriormente) y eléctricamente. Philip Newell (Recording Studio Design) ofrece una forma rápida y fácil de comprobar la transparencia de nuestra consola de mezclas. Se conectaría la fuente sonora directamente al amplificador o crossover y se escucharía una serie de grabaciones, y a continuación se pasaría la a señal a través del “tape returns” de la consola, evaluando cambios de transparencia, imagen estéreo, respuesta en frecuencia, etc., si existen variaciones en cuanto a lo escuchado anteriormente, deberíamos preocuparnos de la consola que tenemos en nuestro estudio. Claro está, la calidad de los reproductores utilizados(CD o DAT player) afectará a la reproducción en curso. Existe una tendencia en compañías que producen consolas de mezclas en dar menos importancia a la circuitería de la consola que la los buses de envíos, en términos de minimizar ruido y maximizar calidad. Por supuesto los buses de salida son muy importantes pues el resultado final saldrá a través de ellos, pero si la circuitería de la consola no son de igual calidad o mejor, no existirá manera de saber cual es la calidad ofrecida por esa consola. Algunas veces tan poco como 6€ o 7€ extras por canal estéreo de monitor podría significativamente aumentar la calidad del sonido que pasa a través de ellas. Desafortunadamente la rivalidad entre fabricantes produce que un aumento de seis entradas estéreo (salida, tape returns, etc.) eleven el precio de la consola en más de 100€. Creíble o no, una consola de 100.000€ seguramente haya sido sometida a un recorte de costes, esta es la realidad de la “des-profesionalización” de la industria del sonido. Muchos fabricantes realizan estos recortes debido a la pobre calidad que pueden presentar algunos monitores que hacen que las debilidades de la consola no sean aparentes. No se puede decir que consolas de gran calidad han sido diseñadas con el fin de presentar la mayor fidelidad posible, es más común que sean diseñadas con el fin de maximizar las características en las que cada una individualmente es mas conocida y seguir los puntos de las curvas precio-diseño que platean sus departamentos de marketing. 114



Por lo tanto está en la mano de propietario del estudio en asegurar que la circuitería de la consola no esté limitando el resultado final de todo el sistema de monitorado. –

Cables de audio y conexiones:

Generalmente consolas de mezclas de alta calidad presentan un buen diseño de salidas balanceadas, y la mayoría de los amplificadores y crossover profesionales tienen entradas balanceadas bien diseñadas. También son muy tolerantes a la hora de usar cables para interconectarse entre ellos. De todos modos hay que intentar que la longitud del cable que conecta las salidas de la consola con las entradas de amplificadores y crossover sea lo mas corta posible y evitar colocarlos paralelos a otros cables pudiendo originar interferencias en las señales del monitor. Recordar que conexiones para sistemas de audio profesional con niveles 10 o 20dB mayores que equipos domésticos, reducen los efectos de interferencia, junto con las bajas impedancias en las entradas/salidas que ayudan a realizar las conexiones mucho menos críticas que en equipos domésticos de Hi-Fi. Todos los cables presentan una mezcla de resistencias, inductancias y capacitancias. Resistencia es un factor muy negativo y debe ser minimizado al máximo, consume potencia, reduce la capacidad del amplificador de controlar el movimiento del cono de bajas frecuencias y produce un divisor potencial entre la impedancia de salida del amplificador y la de entrada del altavoz, consecuentemente pueden causar la modificación del timbre si los diferentes componentes del sistema de monitorado no tienen características de impedancia/frecuencia uniformes. La inductancia también puede es un factor negativo. Su efecto depende de la frecuencia, y por lo tanto inductancias en serie actuarán como un filtro paso bajo, atenuando altas frecuencias. También puede hacer que se produzcan interferencias, que pueden entrar en el amplificador a través de los cables de los altavoces. Una baja inductancia del cable es esencial para conseguir una alta calidad del sistema de monitorado. Capacitancia sin embargo es un valor innocuo. Si es muy grande puede causar inestabilidad en algunos amplificadores, pero esta inestabilidad se muestra más como un déficit de los amplificadores a la hora de tolerar cargas capacitativas, que ser un problema debido a la capacitancia del cable. Por lo tanto si se puede cambiar en la construcción de un cable inductancia por capacitancia, en general la opción de una menor inductancia será la elección preferida. El material conductor del que están construidos los cables es otro punto de debate continuo. Parece ser evidente que la plata tiene ciertos beneficios sobre el cobre, y que el cobre libre de oxígeno también tiene beneficios sobre el cobre normal. De todos modos, cuando la longitud de los cables que conectan los altavoces, se mantienen por debajo de los 2 metros, y cuando los cables transportan señales filtradas en bandas a distintas unidades individuales, los diferencias entre materiales se hace muy pequeña, especialmente cuando le elección de la sección de los cables es adecuada. Para altavoces de 8Ω, cables de 2,5mm2 son recomendados para medias y altas frecuencias y 4mm2 para frecuencias bajas. Para altavoces de 4Ω cables de 6mm2 son aconsejables para bajas frecuencias. –

Crossover (redes de división frecuencial):

Debido a que los requerimientos para la radiación en baja y alta frecuencia son muy diferentes se hace necesario la inclusión de estos filtros en el sistema de monitorado. Las membranas de los altavoces de baja frecuencias (woofer) deben ser grandes para conseguir una buena eficiencia y los de altas frecuencias (squawker, tweeter) deben ser pequeños, esto conlleva que para que hacer funcionar correctamente el altavoz de graves se necesitará mayor potencia que para hacer funcionar los de altas frecuencias de menor tamaño. De esto es de lo que se encargan los crossover. A la hora de la elección de estos dispositivos es vital conocer las diferencias entre filtros pasivos y activos y de alto o bajo nivel. Los nombres de pasivo y activo hacen referencia al modo de filtrado del filtro, los pasivos se 115



limitan a atenuar las frecuencias que queremos despreciar, mientras que los activos pueden además reforzar las bandas que nos interesen. La calificación de alto y bajo nivel se refiere a la posición del filtro con respecto al amplificador de potencia y a los altavoces. En los de alto nivel el filtro se coloca después de la etapa de potencia y antes de los altavoces. Esta solución es más económica, pero de diseño más complejo, ya que requiere la adaptación de las impedancias reales de los altavoces. Se emplean en aplicaciones domésticas. En los de bajo nivel el filtro se sitúa antes del amplificador de potencia, realizándose el filtrado en primer lugar para posteriormente amplificar la señal, siendo preciso un amplificador por cada banda filtrada y encareciéndose por tanto el precio del conjunto. Se emplean en el ámbito profesional ya que ofrecen una mayor calidad. A la hora del diseño, debemos prestar atención a ciertos parámetros: Debemos lograr que las respuestas en frecuencia de los altavoces se solapen, evitando que las frecuencias de cruce coincidan con las frecuencias de resonancia mecánica y electromecánica de los altavoces. Obviamente, cuanto mejor sea la calidad de los filtros y más abrupta su caída, mejor será la separación de la señal en frecuencia. En los de alto nivel podemos tener un problema de recorte de las altas frecuencias cuando las bajas tienen un nivel muy alto. En la mayor parte de las obras musicales existe mayor energía en las bajas que en las altas frecuencias. Cuando ambas bandas de frecuencias están presentes, la mayor parte de la potencia del amplificador es consumida por las bajas frecuencias, dejando las altas con menor energía, lo que provoca una distorsión de las altas frecuencias. Este problema no existe en los sistemas de bajo nivel, ya que las distintas bandas de frecuencias se amplifican por separado –

Amplificadores:

A este eslabón de la cadena de audio es al que menos atención se le presta pero,sin embargo, no deja de ser de los más importantes, las diferencias de sonidos entre distintos amplificadores pueden ser muy significantes. La etapa de potencia es la que transmite la energía necesaria a los altavoces para producir un sonido audible. Estarán situados entre los filtros de cruce (crossover), ya que para sistemas profesionales se trabaja en bajo nivel, y los altavoces. La señal proveniente de las distintas fuentes de audio es del orden de unos milivoltios, e irán pasando por los distintos eslabones hasta llegar a la decenas de voltios que son necesarios para mover las distintas membranas de los altavoces. Hasta hace poco, las etapas de potencia eran físicamente enormes y pesadas, con dos entradas y dos salidas. Hoy día esto ha evolucionado mucho, integrando multitud de opciones y conexiones en tamaños reducidos y ligeros lo que ofrece grandes ventajas a la hora de montar un sistema de monitorado. Una gran ventaja del uso de amplificadores multi-vía en sistemas de monitores en salas de control es que los amplificadores pueden trabajar más exacta y apropiadamente con los monitores individualmente. La no existencia de componentes de los crossover entre los amplificadores y los altavoces, da también al amplificador mayor autoridad sobre el movimiento de los diafragmas. Para una mayor calidad en un sistema de monitores, es mejor considerar los amplificadores cuidadosamente en términos de potencia, la distorsión contenida a niveles relevantes de potencia y la capacidad de manejar las cargas requeridas, es esencial que el amplificador elegido tenga una baja distorsión armónica, un amplificador con 0,001% de distorsión armónica total será mejor que uno con 0,07%, setenta veces mayor. Otro punto importante a tener en cuenta en la elección del amplificador para nuestro sistema de monitorado, es su ruido mecánico. En la actualidad, generalmente se montan los amplificadores lo más cerca posible de los altavoces para reducir la longitud del cable del altavoz al mínimo. La colocación de amplificadores ruidosos en rack separados no es una técnica muy aceptada. Es deseable el uso de silenciosos amplificadores, sin ruido de ventilación ni zumbidos mecánicos de transformadores. Una 116



buena forma de colocar los amplificadores es la mostrada en la siguiente figura.

Monitor empotrado

Hueco para ventilación

Estructura pared frontal

Amplificador empotrado

Dibujo 56: Disposición altavoz-amplificador empotrados

El dibujo representa el amplificador incrustado en la pared frontal del control debajo de cada altavoz, en un hueco donde quede espacio arriba y debajo del amplificador para una correcta ventilación y amortiguado para evitar resonancias que coloreen la respuesta del altavoz. De este modo también se consigue que la longitud del cable entre el altavoz y el amplificador quede reducida y el espacio ocupado por el equipo también se reduciría al ser empotrado en la estructura de la sala. El factor damping (amortiguamiento), es otra importante característica de los amplificadores. Es la relación entre la impedancia de carga y la impedancia de salida del amplificador. Actualmente los amplificadores pueden ser construidos con una impedancia de salida igual 0, lo que daría teóricamente un factor damping infinito, pero en la práctica, podrían amortiguar igual que cualquier otro amplificador, ya que el cable del altavoz tiene resistencia propia, inductancia y capacitancia, que juntas crean una impedancia sobre la señal, formando parte de la salida del amplificador desde el punto de vista del altavoz. En definitiva, cuanto mayor sea el factor damping, mayor calidad sonora ofrecerá el amplificador, aunque en respuestas transitorias, una gran corriente de salida instantánea y la capacidad de realizar rápidos cambios de tensión tienden a tener mayor influencia en la calidad del sonido que un gran factor damping. A continuación se muestran una serie de escalas en las que pueden ser dadas las características de amplificadores: ESCALAS

FUNCIÓN

0 dB(x)

dBm

10xlog(potencia/0.001)

0.001watt(1miliwatt)

dBW

10xlog(potencia/1)

1watt

dBu

20xlog(voltaje/0.775)

0.775volts

dBv

20xlog(voltaje/1)

1volt

dBSPL

20xlog(Presión/0.000,2)dBSPL

0.000,2Dynas/cm2

Tabla 36: Escalas posibles, características amplificadores –

Monitores: 117



En una sala de control o estudio de masterización es necesario la colocación de dos pares de monitores en cada sala, un par de campo cercano y otro par para campo lejano. Los monitores de campo lejano son los que el técnico toma como referencia a la hora de la grabación. Suelen ser mas potentes que los de campo cercano y trabajar en un rango frecuencial mayor. De estos es de donde el técnico toma la decisiones necesarias para la correcta grabación de las distintas señales provenientes del estudio de grabación. En cambio el uso de los monitores de campo cercano es para poder tener una referencia de como se escucharía la grabación en un equipo doméstico normal. Empezaron a ser incluidos en las salas de control en los años1960, debido a que la gente decidía que disco comprar dependiendo de lo que escuchaba en la radio, por lo que era muy importante tener una referencia de como se escucharía lo que se estaba grabando cuando saliera en antena. Existe gran variedad de monitores en el mercado tanto de campo lejano como campo cercano y de su elección (al igual que en los puntos anteriores) depende en gran medida la calidad final del sistema de monitorado, pues los monitores son el último eslabón de la cadena. Su elección dependerá tanto de sus características como de las características de los equipos que estén conectados por detrás de él en la cadena de monitorado. George Massenburg, entrevista para EQ magazine en 1993: “Creo que no existe un monitor estándar de referencia y tampoco “golden ears” para decidir cual es ese estándar. El estándar depende de las circunstancias en las que se realice la audición. Para una persona en particular un monitor puede trabajar bien o no...muchos podrían perderse confiando en lo que un juicio externo recomienda”. En los monitores las necesidades de radiación sonora en baja y alta frecuencia son muy diferentes, por lo que para una alta calidad de los monitores es imprescindible un transductor para cada rango de frecuencias deseado. Los transductores de baja frecuencia necesitan ser grandes ya que necesitan mover grandes volúmenes de aire. Suponiendo que éste transductor tiene que emitir un sonido 100Hz cuya longitud de onda es 3,4 metros, para que que el sonido producido sea lo más fiable posible, debería de poseer una membrana de 3,4 metros, cosa imposible, de ahí que cuanto mayor sea la membrana, mayor calidad aportará al sistema, aunque generalmente transductores de bajas frecuencias suelen ser pequeños comparados con la longitud de onda que radian. Otro efecto negativo que puede producir las pequeñas dimensiones de los transductores es el efecto doppler, pues cuanto menor sea la membrana más rápido tendrá que moverse y mayor riesgo de distorsión por efecto doppler podrá producirse. Los transductores para frecuencias medias son también muy importantes pues reproducen el rango de escucha de máxima sensibilidad y el rango más significante del timbre de los instrumentos musicales. En general para el uso en monitores de estudio se usan conos, cúpulas blandas y bocinas. Transductores de altas frecuencias debido a las características físicas del sonido que radian implican que las dimensiones del diafragma sean pequeñas. Existen una gran variedad de tipos de altavoces de altas frecuencias, pero en salas de control tienden a ser usados conos, cúpulas, combinaciones de bocina/transductor y ocasionalmente altavoces de cinta (en lugar de usar bobinas utilizan una cinta arrugada), aunque la mayor controversia aparece a la hora de elegir la construcción de cúpulas rígidos o blandos. Los rígidos, producen una muy baja distorsión, pero pueden sufrir rotura con altos niveles, mientras que los blandos no se rompen con tanta facilidad pero sólo radian en un plano trasformándose en un anillo radiante que sólo radia en sus límites y siendo nulo en su centro. Otros dos importantes parámetros para caracterizar un monitor son su eficiencia y su sensibilidad. La eficiencia es el grado por el cual un altavoz puede transformar su energía eléctrica de entrada en energía acústica de salida. La sensibilidad indica la salida acústica del altavoz a una 118



distancia dada para una entrada eléctrica dada, normalmente 1W o 2,83V (voltaje equivalente para 1W en 8Ω). Transductores con una baja eficiencia y sensibilidad necesitan una gran potencia eléctrica de entrada para poder producir una salida adecuada de sonido. Actualmente muchos monitores de pequeño tamaño son construidos autoamplificados, esto tiene la ventaja de que la compañía que los ha diseñado y construido ha elegido el amplificador que mejor se adapta a las necesidades de los distintos transductores que forman el monitor, reduciendo también al mínimo el cable que conecta amplificador y monitor. El uso de crossover electrónicos de bajo nivel son muy beneficiosos, dando una mayor precisión de control sobre el movimiento de los conos de los altavoces, mayor precisión sobre la respuesta de los filtros electrónicos, menor tendencia de sobrecarga que pueden dañan los tweeters, evitar pérdidas de frecuencias a través de los cables de conexión monitor-amplificador y menores nivel de distorsión. Una vez expuesto todo esto, se llevará a cabo la elección de los distintos componentes del sistema de monitorado para la sala de control y el estudio de masterización.

119



1.3.5.1.a Sistema de monitores de la sala de control. –

CONSOLA:

Se ha elegido la consola DM-4800 de TASCAM para la sala de control. Es una consola digital de 64 canales. La tira de canal “Fat Channel” central proporciona el acceso inmediato al EQ paramétrico de 4 bandas, dinámica y controles de auxiliares disponibles para los 48 primeros canales. Los veinticuatro pre-amplificadores de micrófono de grado de estudio proporcionan muchas entradas y pueden añadirse más usando tarjetas de expansión con pre-amplificadores externos. El surtido estándar de entradas y salidas analógicas y digitales es Dibujo 57: Consola DM-4800 superior al que se puede encontrar en consolas que incluso cuestan tres veces más, y un sistema de encaminamiento completamente configurable de 24 buses. DM-4800 de TASCAM encaja perfectamente en los modernos entornos de grabación DAW basados en un ordenador. Con una única pulsación de un botón, la capa Remote proporciona una superficie de control de 24 faders para el control de estaciones de trabajo de audio digital como Pro Tools, Logic, SONAR, DP, Cubase y Nuendo. La tarjeta interfaz IF-FW/DMmkII opcional proporciona 32 canales de ida y vuelta a un ordenador en hasta 96 kHz en un único cable FireWire. Y la tarjeta opcional de monitorización surround ofrece mezcla, gestión de bajos y controles de nivel para mezclas en formatos surround de hasta 6.1. P TASCAM DM-4800.

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CAMPO CERCANO: – AMPLIFICADOR: El amplificador elegido para el sistema de campo cercano es el PS400 de D.A.S. El modelo PS-400 es un amplificador estéreo que incorpora un robusto chasis de acero de 1 unidad de rack que Dibujo 58: Amplificador PS400 asegura la rigidez mecánica y protege los componentes. Un ventilador de bajo ruido ofrece un uso silencioso y seguro, mientras el transformador toroidal reduce peso. El amplificador incorpora interruptores para la desconexión de masa, selección de modo de operación (puente, estéreo y paralelo), y cambio de sensibilidad de entrada. Las especificaciones técnicas pueden verse en el pliego de condiciones, pero destacar principalmente su potencia RMS a 8Ω, de 140W, como aconsejan en las características técnicas del monitor 6, un bajo ruido de -90dB, una sensibilidad variable y un trabajo óptimo en todo el rango de frecuencias audibles.

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– MONITORES: El monitor elegido para el sistema de campo cercano ha sido el MONITOR 6 de D.A.S. Es un monitor de campo cercano de dos vías ventiladas. El altavoz de bajas frecuencias está formado por un cono de 6,5”. La estructura propulsora sobredimensionada y el chasis de aluminio inyectado, se aúnan para conseguir una máxima eficiencia y una respuesta impulsional con un rápido decaimiento, lo que supone unos bajos sólidos y con definición. El cuidado diseño de los circuitos magnéticos minimiza la aparición de modulación de flujo magnético, lo que reduce la distorsión. Las unidades de agudos hacen uso de tweeters de cúpula de aluminio ultrafino cuyas Dibujo 59: Monitor 6 bobinas móviles están bañadas en ferrofluído, un aceite con partículas magnéticas que aporta refrigeración y linealidad a los transductores. Las cúpulas de las unidades de altas frecuencias están acopladas a sendas guías de onda Linear Quadratic SphericalTM. El LQS controla la directividad del registro de frecuencias. Con ello se consigue mayor sensibilidad, menor distorsión, una imagen estéreo uniforme y amplia, así como una transición suave hacia el altavoz de bajos. El filtro divisor utiliza solamente componentes de alta calidad y proporcionan una suma coherente entre las unidades de agudos y graves, consiguiendo con ello una respuesta plana. –

CAMPO LEJANO: MONITORES: El monitor elegido ha sido el GENELEC 1038B. Es un sistema de monitores activo de tres vías multiamplificado y con crossover activo de bajo nivel y ha sido diseñado para salas de tamaño medio como es el caso de la sala de control actual. La tecnología DCWTM (Directivity Control Wave-guide) ofrece una excelente imagen estéreo y balance frecuencial. Los rápidos amplificadores de baja distorsión son capaces de conseguir que el sistema estéreo obtenga una salida de pico de 124dB SPL a 2 metros. Los versátiles controles de los crossover permiten una precisa configuración del sistema en cualquier condición acústica. Además los monitores pueden ser usados tanto horizontal como verticalmente simplemente rotando la unidad DCW. –

Amplificador integrado: Los amplificadores de bajos, Dibujo 60: Monitor 1038B medios y agudos producen 400W, 120W y 120W respectivamente, con una baja distorsión armónica, 0,05%. Se ha prestado una atención especial al diseño electrónico para proporcionar la mayor calidad de sonido subjetiva posible. La impedancia de salida del amplificador del woofer es negativa para aumentar la respuesta transitoria. El sistema también incorpora una circuitería especial para proteger los transductores de sobrecargas, al igual que una protección térmica para los amplificadores. – Transductores: Las bajas frecuencias son reproducidas por un diafragma de 385 mm (15”). La cobertura de -3dB representa los 33 Hz y las respuesta en baja frecuencia se extiende hasta los 29 Hz (-6dB). Las frecuencias medias son reproducidas con un cono de radiación directa de 130 mm(5”) cargado con el sistema DCW. Las altas frecuencias se –

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reproducen mediante una cúpula de metal de 25 mm (1”) también cargado con el sistema DCW. Todos los transductores están protegidos magnéticamente para minimizar las perdidas de campo magnético. – Tecnología DCW: Perfecciona el funcionamiento de la radiación directa de los altavoces multi-vía en condiciones normales de escucha. La idea básica es que configura los diferentes transductores en términos de respuesta frecuencial y directividad obteniendo una respuesta del sistema suave y sin coloración. Debido a la mejora en el control de la directividad, especialmente en frecuencias medias, más campo directo y menos reflexiones límites son recibidas en la posición de escucha. El resultado es una imagen estéreo más precisa y hace el sistema menos sensible a las diferencias acústicas de la sala de control. Además la tecnología DCW aumenta la sensibilidad de los transductores de +2dB a +6dB lo que incrementa el máximo SPL del sistema. – Filtros crossover: Las frecuencias de corte del crossover activo son de 410 Hz y 3 kHz. Para conseguir un balance frecuencial uniforme, se incluye un control de calibrado especial. Los controles de nivel de las bajas, medias y altas frecuencias trabajan en pasos de 1 dB. Además los controles Tilt y Roll-off de los graves permiten una refinada respuesta LF (eficiencia lateral). El sistema crossover es controlado por una entrada balanceada activa alimentada mediante XLR de 3 pins. La entrada variable de sensibilidad permite un exacto nivel de configuración con la consola de mezclas: El sistema de monitores final de la sala de control quedaría del siguiente modo:

Dibujo 61: Monitorado sala de control

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1.3.5.1.b Sistema de monitores del estudio de masterización. En el estudio de masterización no será necesario la incorporación de consola de mezclas, pues aquí llega el material en formato estéreo y sin pistas individuales para darle los retoques finales en ganancia y dinámica, por lo que principal en el sistema de monitorado de este estudio serán los propios monitores. Como se comentó en página superiores con respecto a monitores, cada monitor y amplificador “suenan” diferentes entre si, por lo que para poder tener un punto de referencia de todo el material con el que se está trabajando en el estudio de grabación se utilizarán los mismos monitores tanto en la sala de control como en el estudio de masterización, por lo que para campo lejano se utilizará el monitor 1038B de GENELEC, y para campo cercano el MONITOR 6 de D.A.S. Con su correspondiente amplificador PS400 de la misma compañía. El estudio de masterización estará dotado de otro equipamiento electroacústico específico para el trabajo que se realiza en él, que se comentará en los siguientes puntos.

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1.3.5.2. Equipamiento electroacústico 1.3.5.2.a. Sala de control. Una vez seleccionado el sistema de monitores, la parte más importante del equipamiento de la sala de control, sólo haría falta un grabador o un ordenador con una tarjeta de sonido profesional para poder empezar a realizar las primeras grabaciones. Existen una inmensa variedad de equipos de audio profesional para incrementar el equipamiento de una sala de control como pueden ser ecualizadores (gráficos y paramétricos), efectos de toda clase (delay, reverb, ecos...) grabadores DAT, CD, reproductores, procesadores, ordenadores, conversores AD/DA, etc, por lo que no se hará especial hincapié en este punto. Destacar algunos equipos que facilitarán mucho el trabajo en la sala de control a la hora de grabación, conversión y compatibilidad de formatos. –

X-48, Estación de trabajo híbrida, disco duro y grabador de 48 pistas. (TASCAM)

Esta unidad integra lo mejor de ambos equipos, la estabilidad y facilidad de un grabador en disco duro construido para tal efecto, con la compatibilidad de una estación de trabajo de audio digital basado en un ordenador. Con todas sus opciones de control y sincronización hace más fácil integrarlo con el resto de equipos de cualquier estudio. El X-48 trabaja con 48 pistas simultáneamente gravando a 96kHz y manteniendo el nivel deseado ante cualquier subida inesperada por rápida que sea. Sus conversores analógicos y su barata copia de seguridad en DVD lo hacen el perfecto recambio para viejos grabadores de 24 pistas. Se puede grabar tanto en su unidad de disco duro interna de 80GB o en unidades externas de disco duro conectadas a él vía FireWire. Una vez se ha capturado el material, se puede montar perfectamente usando su interfaz de edición interna, so se Dibujo 62: Estación de trabajo Xnecesita conectar un ratón, un teclado y una pantalla VGA para 48 empezar a editar. Si se prefiere trabajar con otros formatos, solo es necesario exportar la sesión como archivo AAF a la estación de trabajo preferida como Pro Tools. Las pistas en el X-48 son también grabadas en formato WAVE pudiéndolas importar en cualquier software de edición y también se puede trabajar en modo “tape mode” el cual crea un archivo de audio por pista para hacer más fácil su uso entre diferentes sistemas. Con este equipo que se acaba de detallar ya se podría comenzar a grabar en el estudio, claro está conectando a la consola los micrófonos necesarios que estarían en el estudio de grabación. Además sería más que recomendable la incorporación de equipos de grabación DAT y CD como los que se especificarán a continuación para el estudio de masterización, para poder obtener el material en distintos soportes físicos además de la copia en disco duro. La misma compañía TASCAM ofrece gran variedad de estos productos.

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Además de los equipo anteriores, en la sala de control se colocará un rack, de manera que se puedan incluir distintos dispositivos como lo que se comentan a continuación, sin que éste sea demasiado grande ocasionando reflexiones indeseadas en el control, ruidos internos o generación de calor. Además se tendrá en cuenta su colocación para evitar tiradas largas de cable, o un conexionado dificultoso. Un lugar apropiado sería debajo de la consola, de manera que no producirá ninguna reflexión indeseada, al estar oculto bajo ésta y facilitaría las conexiones por la parte posterior de la consola. M3000 (Studio reverb processor) El M3000 es un procesador multiefectos de última generación con un sonido extremadamente limpio en las reflexiones, dispone de 600 presets de fabrica (300 para postpo y 300 para producción musical) y 300 de usuario, con casi todos los efectos Dibujo 63: M3000, procesador multiefectos imaginables, extraordinaria potencia de proceso y edición. IN/OUT balanceadas, AES-EBU, SPDIF, ADAT, MIDI Q2031B, ecualizador gráfico. Ecualizador gráfico estéreo de 31 bandas de gran sofisticación. Un circuito automático de “muting” silencia las salidas Dibujo 64: Ecualizador gráfico Q2031B de 3 a 5 segundos después de activar la alimentación. Opción de 6 ó 12dB de realce o recorte, con puntos centrados en las frecuencias ISO de 1/3 de octava desde 20Hz a 20kHz. Incluye conectores balanceados XLR y jacks estándar sin balancear y LEDs indicadores de picos y señal. DLL441. Compresor/Limitador Compresor/limitador de cuatro canales, diseñado para tanto para uso en Dibujo 65: Compresor/Limitador DLL441 estudio como en directo. Puede ser usado en sistemas balanceados y no balanceados y cada canal es independientemente intercambiable entre los niveles +4dBu y -10dBv. Además de las funciones de compresor/limitador, cada canal contiene un limitador de pico de rápida actuación. Los cuatro canales tienen un funcionamiento idéntico y pueden ser utilizados de manera independiente o en pares estéreo (1-2 y 3-4)

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En el siguiente diagrama se muestra el conexionado de la sala de control. El monitorado está conectado como se comentó en el apartado anterior. Respecto al resto de equipos, el ecualizador y el compresor/limitador se conectan a la consola mediante los insertos de las distintas líneas. Se realizará de manera que a la hora de llevar a cabo una grabación, los instrumentos que requieran del uso de los distintos equipos conectados deberán conectarse a las entradas de la consola donde se encuentren insertados dichos equipos. El procesador de “reverb” y demás efectos se conectan a la consola mediante los envíos de esta. Destacar que el equipo máster que sincroniza todo el sistema es la consola DM4800, la cual tiene una salida directa para grabación (STEREO OUT) conectado al grabador CD RW2000. Por otro lado la consola está conectada y sincronizada con la estación de trabajo X-48 mediante conexión TDIF, obteniendo los 24 canales de la consola en el X-48. El último eslabón es el grabador DAT conectado directamente al X-48 vía S/PDIF.

1 XLR

1 XLR

OTRAS FUENTES

1 XLR MONITOR 6 1038B

M3000

1 XLR 2 XLR

MONITOR 6 1038B

2 XLR

PS400

DL441

4 XLR Q2031B

ENTRADAS DESDE GRAB ACIÓN

2 XLR

2 XLR 2 JACK 24 INPUTS MIC/LINE

2 JACK OTRAS FUENTES

MONITORADO (LARGE/SMALL) 24 INSERT

STEREO OUTPUT 8 ENVÍOS (1-4/1-8)

2 XLR/XLR CD RW2000

JACK/XLR TIME CODE OUT/IN

JACK/JACK WORD SYNC OUT/IN 3 TDIF (24 IN/OUT)

S/PDIF OUT/IN

DM-4800

X-48

Gráfica 22: Diagrama de conexión de la sala de control

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D-15



1.3.5.2.b. Estudio de grabación Para poder iniciar el trabajo en el estudio, será necesario tener al menos un número de micrófonos para poder grabar como mínimo percusión, instrumentos de viento, instrumentos de cuerda y vocales, de manera que se pueda ofrecer en un inicio, con el mínimo de material, soluciones para casi cualquier grabación. Para ello hay que tener muy en cuenta las componentes frecuenciales de los instrumentos ya que pueden guiar en cierto modo a la hora de la elección de los micrófonos. Instrumentos-teclados Piano Órgano Soprano Voces

Alto Tenor Timbales

Percusión

Bombo Flauta

Viento-madera

Clarinete Trompeta

Metal

Trombón Tuba Violín

Cuerda

Chelo Hz

16

32

64 125 250 500 1k

Tabla 37: Rango frecuenciales de instrumentos

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2k

4k

8k 16k



Para dotar el estudio de grabación de micrófonos se han elegido los siguientes micrófonos: - PGDMK6 Drum Mic Kit (Shure) Es un kit de micrófonos preparado para la grabación de baterías. Los micrófonos pueden ser utilizados independientemente para captación de cualquier otro instrumento percusivo. El kit está formado por los siguientes micrófonos: –

Dibujo 66: PGDMK6 Drum Kit

Micrófono PG52.

Es un micrófono dinámico cardioide sintonizado especialmente para captar golpes de bajas frecuencias. Su patrón polar cardioide recoge el mayor nivel sonoro en su parte frontal y algún sonido de los laterales. Además de captar elevados niveles de presión sonora sin distorsionar su montura anti-vibratoria reduce el ruido durante su manejo. Está diseñado especialmente para la captación de bombos. Dibujo 67: Mic. PG52 – Micrófono PG56. Tres micrófonos dinámicos de patrón cardioide, al igual que el anterior capta la mayor parte del sonido es su parte delantera y algo por los lados. Al ser micrófonos diseñados especialmente para la captación próxima de batería ofrecen poca distorsión a niveles de presión sonora elevados y monturas antivibratorias. Estos tres micrófonos se utilizan para la captación de timbales, caja, congas, etc.

Micrófono PG81. Par de micrófonos de condensador de patrón cardioide. Por el hecho de ser un micrófono de condensador ofrece una respuesta más plana y sensible que los anteriores. La cápsula de condensador tiene un diafragma sensible y liviano que captura fácilmente los matices del sonido en forma precisa. Al igual que los anteriores ofrece una montura anti-vibratoria para reducir el ruido en el manejo. Son utilizados como par estéreo para la captación de platillos y charles, del mismo modo que pueden captar otros instrumentos como guitarras o instrumentos con poca componente frecuencial baja.

Dibujo 68: Mic. PG56

–

–

Dibujo 69: Mic. PG81

SM58 micrófono vocal (Shure). Este micrófono al igual que el siguiente, el SM57, son dos de los micrófonos mas conocidos de la compañía shure, y que se pueden encontrar en casi cualquier estudio de grabación. Su relación calidad precio los hacen dos de los micrófonos más comunes tanto en estudio como en sonido en directo. Este legendario micrófono está sintonizado para acentuar la calidez y la nitidez de vocalistas principales y coros. Es un micrófono dinámico unidireccional cardioide. Su robusto diseño, con rejilla de acero y estructura anti-vibraciones lo hacen resistente a golpes y a ruidos de manejo.

Dibujo 70: Mic. SM58

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PFC Antonio García Vinuesa –


SM57 micrófono para instrumentos (Shure). Otro clásico de shure. Es un micrófono dinámico unidireccional (cardioide) diseñado para la captación de instrumentos y también de voces. Puede ser usado tanto en refuerzo sonoro como en grabaciones en estudio. Su patrón cardioide aísla la fuente principal y a la vez minimiza el ruido de fondo. Es ideal para la captación de vientos y voces, además de poder ser utilizado como par estéreo par baterías y cajas.

Dibujo 71: Mic. SM57 –

MD 441-U (Sennheiser). Es la pareja ideal para el SM57 para la grabación de instrumentos de cuerda. Es un micrófono de bobina con resultados muy parecidos a los de condensador, con patrón de directividad super-cardioide. Presenta una respuesta precisa y una baja distorsión ante niveles altos de presión sonora.

Dibujo 72: Mic. MD 441-U –

M150 tube (Neumann). Este micrófono de la casa Neumann es un rediseño del clásico M50. Es un micrófono ideal para grabaciones de orquesta o instrumentos de cuerda. El M150 toma muchas características del M50. Bajo nivel de ruido propio, cápsula y membrana de titanio, con 12mm de diámetro del diafragma. A bajas frecuencias se comporta totalmente omnidireccional con un patrón de directividad perfectamente circular, en medias y altas el patrón se estrecha. Es un micrófono ideal para grabaciones estéreo, 5.1 o 7.1.

Dibujo 73: Mic. M150 Tube

- Series 180 (Neumann). Esta serie consiste en tres micrófonos miniatura compactos con patrones de directividad que satisfacen las necesidades más comunes en estudios de grabación. Debido a su construcción mecánica optimizada y consciente omisión de modularidad, que en la mayoría de los casos no es necesaria, los micrófonos de la serie 180 son perfectos en relación calidad-precio para un sonido Neumann. Los tres micrófonos de la serie son el KM183 omnidireccional, el KM184 cardioide y el KM185 hipercardioide.

Dibujo 74: Mics. Series 180

Para comenzar a trabajar en el estudio, será suficiente con este equipamiento de micrófonos, pudiendo atender la mayoría de las necesidades a la hora de grabar . Conforme el estudio de grabación empiece a trabajar, tanto el equipamiento del estudio de grabación como la sala de control deberán ser ampliados para poder ofrecer una mayor calidad de equipamiento y una mayor diversidad en cuanto a equipamiento y sonidos conseguidos.

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Para poder comunicar estudio de grabación y control, serán necesarias mangueras de conexión que vayan desde el estudio de grabación, bajo la estructura flotante para evitar comunicación aérea entre salas técnicas (como serían agujeros en las paredes de las salas), hasta la consola de mezclas de la sala de control, también, por debajo de la estructura flotante de ésta. Lo ideal sería tener dos cuadros de conexión en el estudio de grabación, uno en la parte frontal del estudio y otro en la parte trasera, para evitar largas tiradas de cables dentro del estudio, y con posibilidad de conexiones XLR y Jack. Para una mayor facilidad en el conexionado en la sala de control, en lugar de tener todos los cables a través de un agujero o algo similar, en el lado de la sala de control estaría un panel similar a los del estudio de grabación, y de ahí con cables de corta tirada se conectaría a la consola. Existen empresas que proporcionan este tipo de material con la configuración necesaria para cada caso.

Dibujo 76: Paneles conectores

Dibujo 75: Diferentes configuraciones de paneles conectores

Para el caso que ocupa este proyecto, sería necesario un par de paneles, uno para la parte posterior y otro para la parte frontal como ya se ha mencionado. La consola de la sala de control en principio tiene 24 entradas XLR y otras 24 entradas estéreo jack, aunque puede ser ampliada con tarjetas ampliables. En un inicio se trabajaría con las 24 entradas principales y conforme el estudio arranque en su trabajo, si fuera necesaria una ampliación se podría efectuar. Por lo que se colocarán mangueras tales que cada panel de conexiones (frontal y trasero) estuviera dotado de 12 entradas XLR y 6 entradas jack estéreo, ya que instrumentos como bajos eléctricos con cajas de inyección utilizan este tipo de conector, además de pedales de efectos, auriculares y otros accesorios. Para el lado de la sala de control el panel estaría dotado de mayor número de conexiones para evitar obras en caso de ampliación en las entradas de la consola, con 64 salidas XLR y otras 24 jack estéreo sería suficiente. Los paneles estarían localizados en las paredes a una altura de 0,5 metros o un poco más elevadas para facilitar su conexionado sin tener que agacharse demasiado, como sería el caso si estos estuvieran en el suelo. Los paneles de conexiones quedarían así:

SALIDAS ESTUDIO DE GRABACIÓN

ENTRADAS SALA DE CONTROL

Dibujo 77: Entradas/salidas-Grabación/control

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1.3.5.2.c. Estudio de masterización El material que llega al estudio de masterización es un material ya mezclado y grabado de la mejor manera posible, es en el estudio de masterización donde se trabajará con este material para conseguir darle un cuerpo y profundidad a la música, una dinámica uniforme entre canciones y el retoque final deseado según el estilo musical de la grabación. Para conseguir realizar este proceso con éxito, además de un técnico especializado en masterización (que es casi más importante que los equipos disponibles) son necesarios una serie de equipos. Empezando por un conversor AD/DA y continuando por ecualizadores gráfico y paramétrico, un procesador en dinámica (compresor, limitador, expansor), una puerta de ruido,... Estos equipos serían los principales para conseguir realizar una masterización, pero existen un gran número de procesadores que pueden dotar a las grabaciones de un sonido más característico como pueden ser sonidos valvulares, sonidos más cálidos según el conversor utilizado, y también existen gran variedad de plug-in que podrían “simular” procesadores analógicos y digitales a través de un ordenador. El equipamiento del estudio de masterización constará de un ordenador MAC Pro, con el que se podrá trabajar a nivel de software, reproducción y almacenamiento, y dos unidades diferentes de masterización, una que constará de la unidad Mastering6000 de TC-electronics, que es una estación de trabajo completa y otro módulo de masterización formado por distintas unidades, ecualizador, compresor, expansor,... además de dos unidades reproductoras/grabadoras, una unidad CD y una unidad DAT para poder masterizar cualquier material sea cual sea su soporte físico.

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Ordenador MAC Pro (Apple) Proporciona la potencia multinúcleo de los procesadores Xeon de Intel, el procesador Xeon de núcleo cuádruple más rápido de Intel. 3TB de almacenamiento distribuidos en 4 discos duros de 750GB y hasta 16 GB de RAM DDR2 a 667MHz con memoria intermedia y corrección de errores, ofreciendo capacidad, velocidad y fiabilidad. Unido al ordenador para conseguir la resolución de audio necesaria se conectaría la interfaz Delta 1010 de M-Audio.

Dibujo 79: Delta 1010

Dibujo 78: Mac Pro

Delta 1010 ha sido diseñado para satisfacer las necesidades de los usuarios, ya sean profesionales o semi-profesionales. Ofrece múltiples entradas que permiten la grabación simultánea de varias pistas y disponen de un sistema de monitorización con latencia cero. Sus múltiples salidas analógicas simultáneas permiten enviar pistas de audio o sintetizadores/samplers virtuales hacia una consola de mezclas o conectarse directamente a un sistema surround de hasta 7.1 canales. Las salidas analógicas permiten asimismo monitorizar durante la mezcla o la transferencia de señales digitales a través de S/PDIF. Además su diseño rack permite un uso más fácil del dispositivo.

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Para el trabajo mediante software en el ordenador el software de edición WaveLab ofrece un rápido procesado y una manera fácil de trabajo. Al estar especializado en edición de audio y no en producción, sus algoritmos están optimizados para esta función, trabajando más rápido y eficaz que otros programas menos específicos en sus funciones.

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Reproductor/grabador de CD RW2000(TASCAM)

Grabador de CD diseñado para uso profesional. Incluye un buffer de RAM para asegurar marcas de identidad propia sin daño de clipeo al comienzo de las canciones y el código Dibujo 80: CD RW2000 SCMS puede ser configurado en el menú de usuario. El ajuste de ganancia digital permite ajustes en el nivel de boost sin tener que volver a la fuente digital.

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Reproductor/grabador DAT D-15(FOSTEX)

El grabador DAT D-15 viene con una memoria interna de 8Mbits para un arranque instantáneo del dispositivo, “RAM scrub” y “RAM repeat” con precisión de 1ms para preescuchas con avanzadas tecnologías. Esta facilidad es a su vez utilizada para proporcionar la “vari-speed” simulada requerida para Dibujo 81: DAT D-15 hacer posible un transporte DAT lineal para realizar la sincronización cuando se instale la carta de expansión del código de tiempos. Ofrece un diseño ergonómico del panel frontal claro y conciso ofreciendo paneles luminosos multifunción para medir los niveles de pico, con 7 modos (5 escalas de tiempos diferentes mas un “non-hold” y permanente.)

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Mastering6000 (TC electronics) Mastering 6000 tiene la capacidad de ajustar y controlar herramientas en tiempo real actuando también como jitter inmune mejorando el trabajo de otros equipos en el estudio. El System 6000 básico está formado por una unidad central o Mainframe, una CPU remota y un TC Icon. La CPU y el TC Icon remotos han de ser entendidos como un solo elemento ya que la CPU es necesaria

Dibujo 82: Mastering 6000

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para usar el TC Icon remoto. Del mismo modo que se puede controlar el System 6000 con la versión física del TC Icon, también puede controlarse el sistema por medio del programa editor TC Icon que funciona tanto en PC como en Macintosh. Esta estación de trabajo incluye un procesador en dinámica de cinco bandas para señales estéreo con capacidad para procesar bandas individualmente. El limitador BrickWall actualizado, utiliza muestreos internos para el control de picos y combatir distorsiónes y fatiga auditiva. No importa el formato de datos, el limitador deja la señal intacta siempre y cuando los niveles no superen el limite establecido por el threshold. Mastering 6000 también viene con MD3 y MD5.1, un limitador/compresor /expansor de tres bandas para señales estéreo y multicanal 5.1. Para completar la estación de trabajo la matriz monitor multicanal incluye conversión de formatos, tiempos de alineamiento, calibración de altavoces y control de bajos.

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Ecualizador gráfico FCS960 (BSS) Es un ecualizador gráfico de 30 bandas construido en modo dual intermutable entre filtrado normal y fino por canal. Los filtros de Q constante son controlados por faders de 45mm. También incluye filtrado paso alto seleccionable, control de ganancia y entradas y

Dibujo 83: Ecualizador gráfico FCS960

salidas balanceadas electrónicamente.

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DBMAX (TC electronics)

Es un maximizador de nivel y procesador de mejora del audio. Presenta una alta resolución y alta tasa de muestreo en Dibujo 84: Maximizador DBMAX procesamientos de distorsiones no deseadas y fatiga de la escucha. Las cinco bandas de DBMAX puede combinar control automático de ganancia, dinámica y mejora estática del estéreo, ecualización dinámica y estática y otras herramientas para maximizar el impacto del audio y la creación de una “firma sonora”. Entradas y salidas estándar y AES/EBU balanceadas y no.

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DPR 504, puerta de ruido (BSS)

Puerta de ruido de 4 canales. Cada canal está consta de filtro llave paramétrico con filtro de escucha, control de nivel y threshold, controles de Dibujo 85: Puerta de ruido DPR 504 RELEASE/HOLD, control de Attack auto y rápido y capacidad de unir dos canales. Incluye entradas/salidas balanceadas electrónicamente.

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DPR-402 Dual Compressor/De-Esser/Limiter (BSS)

Es un compresor/limitador de 2 canales, de-esser de alta frecuencia y gran ancho de banda con limitador de picos, velocidad ajustable, programa Dibujo 86: Compresor DPR-402 para el control de dinámica y un completo sistema LED para el control de nivel de entradas/salidas. El equipamiento final del estudio de masterización quedaría:

1 XLR

1038B

1 XLR 1 XLR

PS400

1038B

1 XLR

2 XLR 2 JACK-2 XLR

MAC PRO MONITOR 6 25 PIN DSUB-XLR

DBMAX

MONITOR 6

2 XLR

100-240V AC DPR-402 Dual Compressor/De-Esser/Limiter

2 XLR

CPU 6000 Tarjeta PCI DPR 504 2 XLR Multicable 36PINS

FCS 960 DELTA 1010

ICON

2 XLR

2 XLR-2 JACK DAT D-15 CD RW2000

2 XLR

Gráfica 23: Conexionado del sistema de masterización

De esta manera se puede trabajar tanto desde el icon del mastering6000 o desde el ordenador Macintosh trabajando a través de las unidades independientes, ecualizador gráfico, compresor, puerta de ruido y el maximizador. Las entradas/salidas del M6000 son configuradas desde el software de la unidad icon, pudiendo ser utilizadas como entradas/salidas según la configuración deseada y realizando envíos entre ellas. De esta manera podemos reproducir el material sonoro a través de los monitores tanto desde el Mastering6000 como desde el rack independiente, aunque los monitores estén conectados a las salidas del M6000. Todas las conexiones se realizan mediante conectores XLR exceptuando las del interfaz DELTA1010 que tiene conexiones JACK.

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1.3.6. Adecuación de la sala de control para mezclar sonido multicanal, configuración 5.1 1.3.6.1. Introducción al sistema 5.1 El sonido multicanal tiene sus inicios en los años 30 pero aún así está emergiendo como el primer formato para grabación sonora. En la actualidad el sonido multicanal se ha forjado como el estándar para la grabación sonora en cine, está empezando en el campo de la televisión digital y poco a poco consolidándose como otra opción de producción musical. En los años 30, la banda sonora de una película era reproducida en mono o en varios altavoces mono detrás de la sala. Hoy en día esa experiencia ha cambiado. En una sala de cine moderna, el sonido proviene de todas direcciones, conocido como sonido envolvente o sonido Surround. Una de las primeras producciones en incorporar sonido envolvente fue Fantasía (Walt Disney, 1941). En ese entonces, se hicieron grabaciones separadas de cada sector de la orquesta y luego se mezclaron a través de 4 pistas de audio óptico analógico. Técnicamente, el concepto de "Sonido Surround" fue acuñado por Dolby Laboratories el año 1982, cuando lanzan el "Dolby Surround Sound" como primer sistema de sonido envolvente para cine. Hoy por hoy, también muchos equipos de audio poseen sistemas de sonido multicanal e incluso existen videojuegos preparados para este sistema; en definitiva, esta tecnología resulta común en la actualidad. El sistema conocido como 5.1, es un sistema multicanal regulado por la norma ITU-R BS 775 de la UIT (Unión internacional de Telecomunicaciones), que hace referencia a un sistema estéreo 3/2 con tres canales frontales L, C y R (izquierda, centro y derecha) y dos canales traseros Ls y Rs (izquierda surround y derecha surround). Opcionalmente contempla la posibilidad de extender la reproducción de bajas frecuencias con la adición de un sexto canal independiente a tal efecto. La compatibilidad con sistemas con un menor número de canales está asegurada pudiendo ser reproducido en sistemas estéreo a través de los dos canales frontales. Ésta norma regula igualmente la disposición ideal de todos los altavoces para una escucha óptima, estableciendo una circunferencia imaginaria, gráfica 23 , en la que el oyente se situaría en el centro, teniendo en frente los 0º. Los altavoces se distribuyen de manera que el altavoz L está en -30º sobre la línea de la circunferencia, el C en 0º, el R en +30º (L y R forman un ángulo de 60º y un triángulo equilátero entre ellos y el oyente, como en el caso de una configuración estéreo) y los Ls y Rs en -110º y +110º respectivamente. Esta situación con el oyente situado en el centro (sweet pot o punto óptimo) permite que reciba los sonidos desde altavoces que están situados a la misma distancia, con lo que no percibirá retardos ni desfases entre las señales que reproducen los distintos transductores. La altura de todas las cajas debe ser la misma que a la que se encuentra la cabeza del oyente. Normalmente el subwoofer, que no aparece en el esquema de arriba, se coloca en una esquina ya que de esta manera el suelo y las dos paredes que forman la esquina servirían de reflectores aumentando la salida de graves. De este modo se disminuye el movimiento necesario del cono para conseguir una respuesta plana.

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Gráfica 24: Distribución 5.1, norma ITU-R BS775

Para acabar la introducción mencionar que son dos los formatos de sonido 5.1 del mercado: el Dolby Digital y el DTS (Digital Theater System) cuya diferencia principal es la manera de codificar los canales. Como resultado de esta codificación se obtienen diferentes tasas de transferencia de datos por segundo, punto a favor del DTS. A favor del Dolby Digital reseñar su universalidad en todos los DVDs comerciales. Tanto un sistema como el otro tienen formatos superiores como evolución de los anteriores, en los que se añade un canal más, hasta el 6.1, que alimenta al altavoz que se situaría en posición central trasera. Se trata de un canal virtual ya que no se corresponde con un canal de audio independiente, si no que se genera a partir de la información de los canales Ls y Rs, en el momento de la decodificación del audio del DVD por parte del receptor. Son los formatos conocidos como Dolby Digital EX y DTS Extended Surround (DTS-ES), con los que se conserva la compatibilidad ascendente.

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1.3.6.2. Monitorización Una de las principales diferencias entre sistemas 5.1 para música y los utilizados para sistemas de reproducción “home-theater” son los altavoces utilizados en la posición de surround. El fin de la reproducción surround en cine es dotar de este tipo de reproducción a grandes audiencias. De todos modos tanto en en producción musical en 5.1, como en cine, los altavoces de surround son usados para emplazar sonidos en distintas posiciones. Una precisa reproducción requiere en este caso altavoces direccionales con todas las características que los altavoces frontales. Es recomendado usar altavoces lo mas direccionales posibles de manera que se pueda conseguir el mejor control de nivel, timbre y localización de la imagen. Es recomendable que los cinco altavoces, L, C, R, Ls y Rs sean similares en los siguientes parámetros, lo que no significa que todos los altavoces que cumplan estos criterios serán los ideales para este propósito. Parámetro

Condiciones

Valor

Amplitud/ Respuesta en frecuencia

20Hz - 20kHz

4dB

+/-10º

Desviación 0º, 3dB

Horizontal +/-30º

Desviación 0º, 4dB

Diferencias entre altavoces

[250Hz - 2kHz]

0,5dB

Índice de directividad

250Hz - 16kHz

8dB+/-2dB

<100Hz

-30dB (=3%)

Distorsión no lineal

>100Hz

-40dB (=1%)

Retardo

δt

≤10μs

Rango dinámico Nivel máximo (1m de distancia)

Leff max

>112dB

SNR

Lnoise

≤10dBA

Tabla 38: Criterio para los altavoces de un sistema multicanal

Altavoces frontales En lugar de una pareja de altavoces, ahora se tiene tres altavoces frontales en línea. Hacen la misma función que los altavoces convencionales estéreo izquierdo y derecho pero proporcionando una imagen frontal más real. Si no pueden ser del mismo modelo, el altavoz central tendría que ser lo más parecido a la pareja de frontales o, en su defecto, de uso específico como central. Hay que tener en cuenta que el canal central se usa, sobre todo, para dar cuerpo al diálogo y ha de ser un producto de buena calidad. Los altavoces tienen que estar a la misma altura y distancia del oyente, con el centro acústico en el plano horizontal, esto es, a la altura de la cabeza. Si el altavoz central no está a la misma distancia, porque se tenga que posicionar arriba o debajo de un monitor de vídeo, tendríamos que inclinarlo en un sentido u otro para que el tweeter (altavoz de agudos) esté en la posición más cercana a esa línea 137



horizontal. Podemos usar el tiempo de retardo (time delay) para evitar dispersiones innecesarias. Los altavoces frontales tienen que tener la misma polaridad acústica o sea, han de estar en fase dentro de la cadena monitor / altavoz. En una mezcla estéreo sólo hay una forma de obtener una imagen sonora centrada: mezclando las señales de los canales izquierdo y derecho a partes iguales. En un sistema multicanal, hay tres formas de hacerlo y cada una tiene sus ventajas e inconvenientes: – Crear una imagen central fantasma, como en estéreo. La imagen fantasma central es buena pero varía dependiendo de la posición de escucha y, además, el timbre sonoro es distinto debido a ese posicionamiento con respecto al altavoz. – Usar el canal central como tal. El altavoz central como tal crea una imagen sonora central estable desde cualquier punto de escucha. Esta es la mejor opción. – Usar los tres canales centrales igual o de forma variable . Combinando los tres altavoces frontales, podremos controlar la anchura y profundidad sonora, reforzándolos por medio de la inclusión de nuevas señales de audio, bien en el altavoz central, bien en los laterales izquierdo o derecho. El problema es que al añadir esa nueva señal, interactúa sobre los otros altavoces, entrando en conflicto y haciendo que la mezcla no sea correcta perdiéndose la imagen central verdadera.

Altavoces surround En la medida de lo posible, los altavoces surround han de ser iguales en calidad que los altavoces frontales. Caso contrario, podemos elegir altavoces más pequeños pero, a ser posible, de la misma familia o serie del fabricante. Los altavoces surround y frontales tienen que estar equidistantes y alineados con respecto al punto de escucha, pudiéndose ajustar los tiempos de retardo en caso de que sea necesario. Además, tienen que estar en fase entre ellos y con los altavoces frontales. La mezcla de los canales surround es una nueva dimensión a tener en cuenta. No se debe aplicar excesos sonoros al campo sonoro posterior, para evitar problemas psicoacústicos relacionado con retardos y reflexiones indeseadas.

Subwoofer Se diferencias dos propósitos distintos para el subwoofer en los sistemas 5.1. Uno implica la reproducción de la información por canal de los efectos de las bajas frecuencias, el canal LFE y el otro la reproducción del contenido de frecuencias bajas desde el resto de canales, llevado a acabo por el “bass management. El canal LFE (Low Frecuency Effect),ó “.1”, requiere al menos un altavoz de subgraves en la línea de monitorización. Es igualmente importante incluir uno o más altavoces de subgraves si nuestro sistema de altavoces no es capaz de reproducir todo el espectro de bajas frecuencias de nuestra pista de audio o grabación de música. Los sonidos graves de cada uno de los canales que no se pueden reproducir por los altavoces principales, se redireccionarán a los altavoces de subgraves. Es importante una correcta integración del altavoz de subgraves con los altavoces principales para asegurarse una respuesta de frecuencia amplia, suave e uniforme con todos los altavoces. El canal LFE es una señal independiente limitada en frecuencia y creada por el ingeniero de sonido durante la mezcla e introducida en el conjunto sonoro. Un filtro pasa bajo entre 80 y 120 Hz en el codificador de Dolby Digital o DTS limita su uso a las dos octavas audibles inferiores. La señal de subgraves la crea el propio descodificador, basándose en el uso de filtros de graves, 138



dependiendo del tipo de altavoces que se usen. Una señal de subgraves puede contener sonidos graves de cualquier canal o combinación de canales. Si no se dispone de altavoz de subgraves, los sonidos graves, incluyendo el canal LFE, se redireccionarán, generalmente, a los altavoces frontales izquierdo y derecho.

Gráfica 25: Direccionamiento de señales, sistema 5.1

Otro beneficio del uso del canal LFE es, en el caso de señales graves como explosiones, que los sistemas de altavoces convencionales no son capaces de manejar, el altavoz de subgraves lo reproducirá sin aparentes problemas, ya que el procesador habrá tratado de forma correcta esa señal. El bass management es un sistema de filtros que normalmente incluye un filtro paso alto por cada altavoz (frontales izquierdo y derecho, centro y los dos surround), el correspondiente filtro paso bajo para la salida del subwoofer, una función de redireccionamiento de las frecuencias bajas por debajo de la frecuencia de corte de los filtros paso alto de los monitores principales y un limitador de niveles de pico de graves. Desafortunadamente el sistema de redireccionamiento de las frecuencias bajas no es en absoluto perfecto y pueden ocurrir dos casos: 1. Que el sistema esté dotado de grandes monitores frontales, monitores surround y central pequeños y ausencia de subwoofer. En este caso las frecuencias por debajo de la frecuencia de corte del filtro del monitor central y los monitores surround junto con el canal LFE alimentan a los altavoces frontales como muestra la figura.

Gráfica 26: Direccionamiento frecuencias bajas, 1

2. Sistema formado por monitores frontales, central y surround pequeños y subwoofer. En este segundo caso todas las frecuencias por debajo de la frecuencia de corte de los filtros paso 139



alto de los monitores frontales, central y surround, junto con el canal LFE alimentan la salida del subwoofer.

Gráfica 27: Direccionamiento frecuencias bajas, 2

A veces los controladores ofrecen la posibilidad de redireccionar las frecuencias bajas de los monitores pequeños a la salida del subwoofer y a los monitores de mayores dimensiones del sistema, lo que generalmente es una opción errónea debido a que los monitores grandes interferirán con los graves del subwoofer. Por lo que la mejor opción es enviar las bajas frecuencias de los monitores pequeños al subwoofer solamente.

140



1.3.6.3. Condiciones acústicas de la sala de control para sonido multicanal En términos de aislamiento acústico, una sala de control tanto para grabación/reproducción estéreo como para configuraciones 5.1 debe tener el aislamiento necesario para conseguir un ruido de fondo conforme a la curva NC-20 (véase punto 5, página 48), con lo que para realizar la ampliación de la sala de control para sistemas 5.1, respecto a aislamiento acústico, no será necesario realizar ninguna reforma. Respecto al acondicionamiento acústico, existen significantes diferencias entre los ambientes necesarios para producción estéreo y multicanal, ya que múltiples altavoces en diferentes posiciones pueden afectar a factores básicos de la sala como la geometría y el tamaño óptimos de ésta, equipo necesario, etc, aunque algunos puntos coinciden con el diseño del control como se comprobará más adelante. A la hora del diseño de la sala de control se deben evitar grandes paredes reflectivas, la colocación de puertas visores y equipamiento deben de interferir lo mínimo posible en la posición de los altavoces y combinar tanto difusores, reflectores y paneles absorbentes para conseguir una caída suave del tiempo de reverberación, aunque estos puntos son de difícil y costosa solución una vez la sala de control se ha diseñado y construido para producción estéreo. De todos modos la sala de control diseñada combina difusores, reflectores y material absorbente como se recomienda y la puerta se encuentra al fondo de la sala de control, con lo que no interfiere demasiado en la respuesta de los altavoces. A continuación se muestra una tabla ilustrativa de las características principales que se recomiendan para una sala para la grabación/reproducción de sonido multicanal. Esta tabla se puede encontrar en la norma ITU-R BS.1116 y EBU Rec.R22. Área 19,97-59,92 m2 Forma

Rectangular o trapezoidal

Simetría

Simétrica respecto al altavoz central

Proporciones

1,1x(w/h)< l/h <4,5x(w/h)-4 l/h < 3 w/h < 3

RT

Tm = 0,3 x (V/100m3)1/3

Difusión

Alta

Control de reflexiones -15dB inferiores a la onda tempranas directa en los 15ms iniciales Ruido de fondo

NC-20

Tabla 39: Características acústicas de salas para reproducción multicanal

Según los valores expuestos en la tabla se obtiene la siguiente evaluación de la sala de control: Las dimensiones de la sala de control son las siguientes:

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CONTROL ALTURA

3,5 m

ANCHO

4,9 m

LARGO

6,6 m

ÁREA

34,3 m2

VOLUMEN

120 m3

Tabla 40: Dimensiones de la sala de control

El área de la sala de control está dentro de los valores dados como recomendados en la tabla, además de su forma. Como se puede comprobar en el plano 6 (página 49) la sala de control presenta una forma rectangular. –

La simetría también se cumple, ya que esto era una de las características que se buscaban a la hora del diseño de la sala de control. –

–

Las proporciones de las dimensiones de la sala según la tabla deben de cumplir lo siguiente: 1,1x(w/h)< l/h <4,5x(w/h)-4 l/h < 3 w/h < 3

l/h = 6,6/3,5 = 1,88 < 3, se cumple. w/h = 4,9/3,5 = 1,4 < 3, se cumple. 1,1 x (1,4) < (1,88) < 4,5 x (1,4) -4 => 1,54 < 1,88 < 2,3 cumpliéndose la última proporción. El tiempo de reverberación medio debe ser igual a 0,3 x (V/100m3)1/3, siendo Tm = 0,32s. Observando los datos del tiempo de reverberación de la sala de control en la página 82, se puede comprobar que tanto T30 como T15 tienen un valor de 0,36s y 0,34s respectivamente, bastante aproximado al recomendado por la norma. – Difusión (véase página. 78, diseño de la sala de control), uno de los principales puntos a la hora del diseño de la sala de control, fue dotarla de una alta difusión en su parte trasera, con lo que este punto queda también cumplido. –

– Control de las reflexiones tempranas. Al igual que el punto de difusión, éste era otro importante punto a conseguir en el diseño de la sala de control (véase ecograma de reflexiones tempranas, página. 79). En los primeros 15ms las reflexiones son 15dB inferiores al sonido directo. –

Ruido de fondo. Como ya se comentó un en la página anterior, está punto está cumplido.

Una vez se ha evaluado el recinto conforme a lo expuesto en la tabla, se puede decir que acústicamente no se necesita ninguna remodelación para ampliar la sala de control a sistemas multicanal. La única posible reforma sería realizar el control con mayores dimensiones, con el fin de conseguir un mayor volumen en la sala y así una mejor difusión y distribución del sonido procedente de los 6 altavoces, pero esta reforma se hace imposible, pues conllevaría una completa remodelación del estudio en general.

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1.3.6.4. Propuesta de ampliación de equipamiento de la sala de control para sistemas 5.1 Una vez se ha comprobado que la sala de control no necesita ninguna reforma en términos acústicos, se dispone a diseñar la colocación de los monitores para conseguir el sistema 5.1. Como se comentó en párrafos anteriores, a la hora de la elección de los monitores para esta causa es preferible elegir monitores de la misma marca, y que todos tengan unas características similares para evitar problemas de retardos o incompatibilidad de impedancias o sensibilidades que pueden afectar de manera negativa el rendimiento de los altavoces. Se ha elegido como sistema de monitores 5.1 la serie LSR4300 de JBL. Este sistema está formado por 5 altavoces LSR4328P. Es un monitor biamplificado con un cono de graves de 8” y un tweeter de 1”, con amplificadores de 120 y 70W, respectivamente y que se aprovecha de los beneficios de tres tecnologías propias de JBL, como son el LSR (Lineal Spatial Reference), que busca el garantizar una escucha plana dentro de una ventana relativamente grande (±30º en horizontal y ±15º en vertical), el RMC (Room Mode Control) de segunda generación, con el que adaptar la respuesta del monitor a la sala donde se ubique, y el protocolo de intercomunicación de todos los monitores, llamado HiQnet. Se pueden interconectar entre sí hasta ocho cajas en una sala, mediante cables de red ethernet estándar RJ45, puenteando de una caja a otra y colocando las dos terminaciones en los extremos. Una vez conectadas las cajas entre sí, e indicando que situación ocupa cada caja en la configuración se puede ejecutar el RMC y comprobar de forma automática que las cajas aplican una corrección de ecualización para Gráfica 28: Monitor LSR4300 adaptarse a las imperfecciones de la sala y corrigen los volúmenes parciales de cada monitor. Además todo el sistema puede ser controlado a través de un mando a distancia, pudiendo acceder a todas las opciones de configuración que permiten las cajas (roll-off de graves, atenuación de graves y agudos, función DIM, curvas de EQ personalizadas...) y lo que es más puede ser conectado vía USB a un ordenador que mediante un software específico suministrado por JBL (Control Center Software) permite gestionar todo desde él. Aparte de los cinco monitores LSR4328, que ocupan las posiciones frontales y traseras, el sistema se competa con un subwoofer Gráfica 29: Subwoofer de la misma familia, el LSR4312SP. Se trata de un subwoofer LSR4328 autoamplificado (450W) con un cono de 12” con motor de neodimio y cono de polímero de papel, con una respuesta en frecuencia desde los 27Hz a los 250Hz, un crossover digital asociado al bass management seleccionable a 50, 80 ó 120 Hz, y de 4º orden (24dB/octava). El panel trasero presenta todas las entradas y salidas analógicas y digitales de audio, los dos conectores RJ45, una conexión USB, un conmutador para la selección de nivel de entrada y un interruptor para incrementar la ganancia en 10dB del subwoofer. Estas entradas/salidas que tiene el LSR4312SP son debida a que aquí es donde se gestiona el bass management, de manera que las seis señales que enviamos al sistema de monitorización pasan por esta unidad, y de ahí a cada uno de los monitores correspondientes. De este modo se puede tener una referencia de como sonará el material en un equipo doméstico, simplemente activando y desactivado el modo bass management desde el mando a distancia, evitando así la colocación de nuevos altavoces 143



para escuchar el campo cercano.

144



1.3.6.5. Distribución final en la sala de control. La distribución de los monitores en la sala de control quedaría de la siguiente forma:

LFE

C L

R

30° 30° 110°

Rs

Ls

0.5431 C L

3.5696

1.1506

2.2569

LFE

0.8364

2.2253

R 1.3379

2.2569

2.2569

Rs

Ls

Plano 7: Distribución de la sala de control para sistema 5.1

Se han eliminado el par de reflectores laterales a la altura del técnico (ver página. 68) ya que al existir los tres nuevos monitores, central y los dos surround, interfieren negativamente en las señales de los 5 altavoces. Al igual que el sistema de monitores de campo cercano elegido para la sala de control, el hecho de ser monitores autoamplificados elimina equipo necesario en la sala de control, reduciendo ruido de amplificadores y espacio necesario.

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1.3.7. Conclusiones El principal objetivo en la realización de este proyecto era conseguir un conocimiento más profundo acerca del funcionamiento de estudios de grabación, tanto en términos acústicos, ergonómicos y electroacústicos a través del diseño y realización de un estudio de grabación que ofrece grabación, producción y masterización a niveles profesionales. Además en este proyecto se recoge una información amplia y detallada acerca de los estudios de grabación. En España, exceptuando estudios de grabación de gama muy alta en Madrid, Barcelona y País Vasco (donde existen estudios de grabación de ensueño), donde el precio por sesión es muy elevado, existe un vacío respecto a la acústica en el resto de estudios que se denominan profesionales, tanto en aislamiento como en acondicionamiento. Y éste es un punto muy importante en este campo, como he recalcado a lo largo de todo el proyecto. Sin un ambiente acústico correcto, la grabación puede resultar un desastre por muchos medios de que se disponga en el estudio en cuestión. Muchas veces esto es debido al precio del suelo en las ciudades, que debido al ajuste de presupuestos, no se dispone de dinero suficiente y al disponer de espacios reducidos, es muy difícil crear el espacio acústico deseable. La tendencia en España (según empresas especialistas en el campo de aislamiento y acondicionamiento acústico y propias experiencias), es la de diseñar y construir estudios de grabación de dimensiones más reducidas que el estudio que he expuesto, con salas de control de 20m2 , pero esto no significa que ese sea el camino correcto para la realización de este tipo de proyectos. Si se quiere ofrecer un servicio de calidad y profesionalidad para cualquier banda que quiera realizar una grabación, habría que centrarse más en este punto. El presupuesto que se obtiene en la parte de aislamiento y acondicionamiento de este proyecto (62.828,01 €), está claro que hay que realizar una inversión considerable para conseguirlo pero aun así es totalmente viable y los resultados a largo plazo serán muy satisfactorios, tanto para el estudio como para sus clientes. Este es un punto fundamental en este Proyecto Fin de Carrera. He visitado muchos estudios de grabación, tanto en España como en mi estancia en Portugal, y la inmensa mayoría de ellos podían estar dotados de un gran equipamiento para cualquier tipo de grabación, pero en el aspecto acústico todos tenían fallos tanto de diseño, como de espacialidad y acondicionamiento, cuyos errores una vez el estudio está en funcionamiento, son casi imposibles de solucionar, y a pesar de ello, el precio por hora de estudio no era en absoluto barato. El estudio de grabación que he realizado cumple muchos criterios respecto a espacialidad del recinto, obteniendo un sala de control de 34,3 m2 (aunque controles grandes se consideran >40m2 ) y un estudio de grabación de 61,6 m2, que aunque tampoco se considere un estudio grande (>80m2), no es normal encontrar estudios de este tamaño. Estudios como Pig Estudios (Granada), Cosmos (Valencia) o Gravisom y Sinal26 (Lisboa) no se acercan a las dimensiones del estudio que he presentado. Por supuesto no se puede comparar un estudio situado en el centro de Valencia con el que se presenta en este proyecto en un pueblo situado a 150km de Valencia, pero a pesar de ello, creo que si se ofrece un recinto espacioso y cómodo, como el que se presenta y con una acústica cuidada, exenta de ruidos externos, a un precio parecido al que puedes ofrecer en el centro de Valencia por un estudio mínimo, no faltarían bandas musicales para grabar, sobre todo en España, donde la cultura musical y el número de agrupaciones musicales es increíble, por lo que habría que concederles estudios de grabación acordes a ese número de clientes y cultura musical. 147



Otro punto importante que se ha resuelto con éxito es la distribución del estudio en el recinto del que se disponía. Se han cumplido en su diseño y distribución la mayoría de los puntos a seguir como: independizar todas las salas sin comunicación directa mediante puertas entre ellas, tener fácil acceso a todas las salas del local, disponer de una gran sala de descanso donde los clientes pueden ser recibidos y descansar cómodamente con abundante luz natural. Está dotado de gran cantidad de huecos preparados para crear armarios donde guardar equipamiento que no se vaya a usar para así despejar en la mayor medida de lo posible las salas en las que se ha de trabajar. Además se a cuidado la distribución de manera que tanto armarios como oficinas y sala de descanso tengan además de su utilidad normal una utilidad extra en forma de aislamiento respecto a viviendas colindantes. Para completar el proyecto, se propone un adecuación de la sala de control para grabación y producción en formato 5.1. Sin un presupuesto muy elevado, 6.262,84 €, se ha conseguido este objetivo satisfactoriamente. Es otra ventaja de tener grandes espacios. En una sala de control de reducidas dimensiones sería imposible conseguir una buena reproducción de un sistema 5.1, cosa que no sucede en este caso.

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1.3.8. Bibliografía Libros Acústica en la edificación,AENOR, Asociación Española de Normalización y Certificación (2002) (Normativas: UNE-EN ISO 140-4 (1999), UNE-EN ISO 140-5 (1999), UNE-EN ISO 717-1 (1997)) Carrión Isbert, A., Diseño Acústico de Espacios Arquitectónicos, Universitat Politécnica de Catalunya. (2003) Everest, F. Alston, Sound Studio Construction On A Budget, New York, McGraw-Hill (1997) Holman, Tomlinson, 5.1 Surround Sound: Up and Running, Boston, Focal Press (2000) Newell, Philip, Project Studios: A More Professional Approach, Oxford, UK, Focal Press (2000) Newell, Philip, Recording Studio Design, Oxford, UK, Focal Press (2003) Querol Noguera, Josep M., Aislamiento acústico en la edificación. Proyecto, cálculo, control técnico y administrativo. Manuales profesionales-III. Colegio de aparejadores y arquitectos técnicos de tarragona. (2003) Recuero López, Manuel, Acústica de Estudios para Grabación Sonora, IORTV (Instituto Oficial de RadioTelevisión Española) (1990) Recuero López, Manuel y Gil González, C., Acústica Arquitectónica, Madrid, Paraninfo (1993)

Revistas Auralex Acoustics, Total Sound Control Catalog (2006) ISP Música, Instrumentos y Sonido Profesional. Producción Audio, sonido e iluminación profesional.

Proyectos Fin de Carrera Alcarria de La Fuente, Jaime Antonio, Curso de Acústica Arquitectónica con Software de simulación: CATT v8.0, E.U. Politécnica de Cuenca, U.C.L.M. (2006) Gallego Gómez, Sergio, Proyecto de Acondicionamiento del Control de Grabación del TeatroAuditorio de Cuenca, E.U. Politécnica de Cuenca, U.C.L.M. (2003)

150



Páginas Web www.acoustics101.com www.acusticaintegral.com www.alfasoni.com www.auralex.com www.auralexuniversity.com www.bss.co.uk www.dasaudio.com www.earpro.es www.fostex.com www.genelec.com www.hispalam.com www.ispmusica.com www.letusa.es www.m-audio.com www.magnetron.es www.microfusa.com www.neumann.com www.produccionaudio.com www.reflexion-arts.com www.sennheiser.com www.sesaudio.com www.shure.com www.tascam.com www.tcelectronic.com

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2. Planos

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Plano 1

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Plano 2

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Plano 3

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Plano 4

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Plano 5

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Plano 6

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Plano 7

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Plano 8

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Plano 9

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Plano 10

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Plano 11

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Plano 12

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Plano 13

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Plano 14

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Plano 15

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Plano 16

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Plano17

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Plano 18

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3. Pliego de condiciones

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1. Materiales constructivos. Elementos horizontales: Acustisol® (Acústica Integral). Descripción: Material aislante-amortiguante formado por una capa elastomérica y un sustrato compuesto por fragmentos de caucho especial para la construcción de suelos flotantes con las siguientes características: Características: Carga de trabajo: 100-500 Kg/m2. Carga óptima: 300 Kg/m2. Espesor: 8 mm. Peso: 5 Kg/m2. Mejora global vibraciones: 24 dB. Ruido de impacto: 29 dBA.

174



Studiofoam wedges 5,1cm (Auralex). Descripción: Ofrece una elevada absorción de sonido, reduciendo la creación de ondas estacionarias y ecos indeseados. Tiene una gran durabilidad. Es usado en una amplia gamas de aplicaciones como salas vocales, salas de control, home theaters, etc.

Frecuencia Coeficiente de absorción

125Hz 250Hz 500Hz 1KHz 2KHz 4KHz 0.11

0.30

0.91

175

1.05

0.99

1.0

NRC 0.8



Madera vector(Amstrong). Descripción: Paneles chapados de madera fabricados a base de fibra de madera de mediana densidad utilizados para la construcción de falsos techos. Sistema semi-oculto con perfilería vista de 24mm. La superficie puede ser lisa o perforada, con varias opciones de perforación, los modelos perforados llevan un velo acústico en la parte posterior. La madera vector se instala con la tradicional perfilería vista de 24mm. Las placas pueden instalarse y desmontarse desde abajo sin tener que acceder al plenum. Una vez instalado, Madera Vector disimula el alma de la perfilería y deja a la vista una entrecalle de 6mm. Madera Vector necesita un espacio mínimo de plenum.

Características: Descripción: Madera, liso, vector. Color: Arce US Dimensiones: 60x60x1,3cm (panel) Perfilería: 24mm RH%: 70 LR%: 39

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Tarima flotante de madera maciza (ESCO) Descripción: Piezas de pino con acabado en cera dura 3000. Se colocarán sobre el material Acustisol mencionado arriba uniéndose entre si mediante machihembrado perimetral. Limpia y fácil colocación. Características: Tipo de madera: Pino Calidad: Rústica Acabado: Cera dura 3000 Suministrado: Natural acepillado Espesor: 20mm Anchura: 18cm Lengüeta y ranura: Perimetral Machihembrado: Si

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Elementos verticales:

Soundblox®. (Acústica Integral). Descripción: Bloque de hormigón acústico, con las mismas características constructivas de un bloque de hormigón tradicional. Cualidades acústicas sorprendentes, con un inmejorable coeficiente de absorción. Es un producto de Acústica integral. Características: Acabado: Gris y mármol paja. Dimensiones normalizadas: 49x19x19 cm. Peso: 16 Kg/ud. RF-180: según ASTM-E-119-67 Temperatura máxima: 120ºC. Resistencia mecánica: 40Kg/cm2. Coeficiente de absorción αnrc: 0,9. Aislamiento acústico global R´w: 54dB

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Tabique Hispalan. (CERÁMICA ACÚSTICA S.L.) Descripción: Tabique formado por: 1. Trasdosado con PYL (placa de yeso laminado) seco de 13 mm. pegado directamente al tabique. 2. Tabique cerámico HispaPlano 10 cm. (pieza básica del sistema Hispalam). 3. Trasdosado con PYL (placa de yeso laminado) seco de 13 mm. pegado directamente al tabique.

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Acustilástic® (Acústica Integral). Descripción: Panel de lana de vidrio moldeada especial para la construcción de suelos flotantes. Ofrece gran resistencia frente a roturas y evita puentes acústicos inesperados. Características: Carga de trabajo: 250-2000 Kg/m2. Carga óptima: 1500 Kg/m2. Carga de rotura: 2500 Kg/m2. Espesor: 50 mm. Peso: 5 Kg/m2. Mejora global vibraciones: 30 dB. Ruido de impacto: 38 dBA.

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PKB®-2F (Acústica Integral) Descripción: Compuesto aislante constituido por una lámina base de material bituminoso, pesado y flexible, con revestimiento alumínico, conjuntamente con un estrato de material poroso a base de fibras textiles. Características: Peso base aislante: 4,5 Kg/m2. Densidad absorbente: 73 Kg/m3. Espesor: 18mm. Aislamiento acústico global R´w : Tabicón de 10cm sin PKB-2F = 42dB. Tabicón de 10cm con PKB-2F = 49dB.

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Elementos separadores:

Visor VR (Acústica Integral). Descripción: Formado por un doble acero metálico de 40 mm. de espesor. Doble acristalamiento con vidrios pulidos, laminados de 4+4 y 5+5 mm. de espesor y montados en un perfil de goma en V. Aislamiento acústico medio: 45dB.

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Puerta RS-10/03 (Acústica Integral). Descripción: Puerta acústica de 91mm de espesor, compuesta de marco y hoja metálicos en chapa negra pulida de 1.5 mm de espesor, rellena de materiales fonoabsorbentes. Provista de triple burlete perimetral. Tiene unas dimensiones de 1000x2000 mm en su marco interior y 1126x2153 el marco exterior. Cierre de presión mediante leva interior. Características: Cierre: De presión mediante leva interior. Tratamiento superficial: Imprimación sintética. Accesorios especiales (bajo pedido): Visores, cerradura vista, antipánico. Certificado acústico: APPLUS nº 4.012.209. Aislamiento acústico global Rw: 53dB.

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Puerta RS-5 (Acústica Integral). Descripción: Puerta acústica de 69mm de espesor, compuesta de marco y hoja metálicos en chapa negra pulida de 1.5 mm de espesor, rellena de materiales fonoabsorbentes. Provista de doble burlete perimetral. Tiene unas dimensiones de 1000x2000 mm en su marco interior y 1120x2120 el marco exterior. Cierre de presión mediante leva interior. Características: Cierre: De presión exterior. Tratamiento superficial: Imprimación sintética. Accesorios especiales (bajo pedido): Visores, cerradura vista, antipánico. Certificado acústico: Laboratorio de Acústica y Medio ambiente de la Universidad Politécnica de Valencia. nº 071099/01. Aislamiento acústico global Rw: 42dB.

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2. Materiales para acondicionamiento acústico SpaceArrayTM (Auralex) Descripción: Hay difusores que cuestan el doble por lo menos, pero no hay ninguna razón para que tengas que gastarte ese dinero. Los difusores SpaceArray funcionan de maravilla, son preciosos, y son mucho más baratos que cualquier otra cosa en el mercado que se vea tan bien y suene tan bien. El SpaceArray combina la difusión acústica hemisférica con un acabado de madera de altísima calidad. Russ Berger ha basado su diseño en series casi aleatorias para un comportamiento superior sin seguir un patrón visual, y el resultado, tanto visualmente como acústicamente, es impresionante. La artesanía es excepcional y las calidades musicales de la madera de Paulownia (usada para la construcción de instrumentos musicales) da una sensación de naturalidad a la sala, que induce extremadamente a una máxima creatividad. Características: Cantidad: 2 unidades por caja. Tamaño: 60 x 60 x 7,6 cm Acabado: Madera natural

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Studiofoam wedges 10,2cm (Auralex). Descripción: Recomendados para áreas medianas y grandes como salas de conciertos, gimnasios e iglesias, salas con considerables problemas en frecuencias graves o donde la precisión sonora es mandataria y la máxima absorción es requerida (p.e. cabinas de batería o narración, laboratorios de audio y salas de masterización). Los Studiofoam Wedges de 10,2cm proporcionan 3 veces más control en frecuencias graves que las de 5,1cm y pueden domesticar hasta las peores anomalías sónicas. En ciertas instancias, usar Studiofoam de 10,2cm puede disminuir la necesidad de introducir trampas de graves dedicadas.

Frecuencia Coeficiente de absorción

125Hz 250Hz 500Hz 1KHz 2KHz 4KHz 0.31

0.85

1.25

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1.14

1.06

1.09

NRC 1.1



3. Equipamiento electroacústico. Monitor 1038B (GENELEC)

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Monitor 6 (D.A.S.)

ESPECIFICACIONES Potencia RMS

100W

Potencia de programa

200W

Potencia de pico

>400W

Rango de frecuencias (-10dB)

44Hz-40kHz

Amplificador recomendado

100-200 W a 8Ω

Diámetro del altavoz

15 cm.

Sensibilidad

85dB SPL

Impedancia nominal

8Ω

Impedancia mínima

7,2Ω (a 174 Hz)

Puntos de montaje

2 roscas en la base de la caja

Dimensiones (AlxAnxPr)

34x23x27 cm.

Peso

6,9 kg

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Etapa de potencia PS400 (D.A.S.)

ESPECIFICACIONES Potencia EIA (1kHz @ DAT 1%) 150W/200W 8/4Ω Potencia EIA (1kHz @ DAT 1%) 400W Puente 8Ω Respuesta en frecuencia

20Hz-20kHz

Señal/ruido (20Hz-20kHz)

-90 dB

Distorsión (SMPTE-IM)

Menor del 0,5%

Distorsión típica (20Hz-20kHz)

Menor del 0,5%

Factor de amortiguamiento 8Ω

>100

Sensibilidad de entrada

0.775V/1.0V/1.44V

Impedancia de entrada

10kΩ(un-balanced) 20kΩ(balanced)

Ganancia de voltaje

39dB

Tipo de circuito de salida

AB

Tensión nominal

230 VAC 50 Hz

dimensiones

4,4x48,2x33,6 cm

Peso

13kg

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Consola digital de mezclas DM 4800 (TASCAM) Especificaciones: - 48 canales y 16 returns (64 entradas totales) - 24 busses - 12 envíos auxiliares - 24 entradas mic/line con insertos adicionales con alimentación phantom. - 24 canales TDIF y 8 canales y ADAT. - 4 slots para conexión de tarjetas de expansión opcionales, FireWire, ADAT, AES/EBU, analógicas, TDIF y tarjetas de monitorado surround. - Puerto en casada para soportar 2 DM-4800s en cascada. – Sección de canal strip para ecualización, dinámica. – Control auxiliar del canal seleccionado. - Indicador LED por canal, pan, aux sends y EQ - Construcción DAW control compatible con Pro Tools®, Logic Pro™, SONAR™, Cubase™, Nuendo™, y Digital Performer™ - Botón de transporte de control DAW software, para equipos RS-422 o MMC. - Automatización con faders sensibles al tacto. - Ecualización de 4 bandas, compresión y puerta de ruido por canal. - Compresión por cada salida aux, bus y main. - Dos procesadores de efectos cada una capaz de usar programas TC. - Flexible sistema de envíos que permite enviar cualquier entrada a cualquier canal de salida. - Máximas dimensiones (w x d x h) 933mm x 824mm x 230mm. – Peso: 35kg

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X-48, Estación de trabajo híbrida, disco duro y grabador de 48 pistas. (TASCAM)

Especificaciones: AUDIO I/O – TDIF – S/PDIF IN/OUT CONEXIONES I/O – WORD SYNC IN – WORD SYNC OUT/THRU – VIDEO IN/THRU – TIME CODE IN/OUT – FOOT SWITCH REMOTE – USB 10/100/1000 – 10/100 – VGA – MOUSE – KEYBOARD – FireWire ½ CARACTERÍSTICAS FÍSICAS – Máximas dimensiones: 483 x 439 x 184 mm – Peso: 13,7 kg – Requerimientos de tensión: 120VAC, 60Hz 230VAC, 50Hz 240VAC, 50Hz – Consumo: 150W

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M3000. Studio Reverb processor (TC Electronic)

Entradas y salidas digitales Conectores: XLR(AES/EBU), RCA Phono (S/PDIF), Optical Formatos: AES/EBU (24bits). S/PDIF (20bits), EIAJ CP-340, IEC 958, EIAJ Optical, ADAT. Dither de salida: HPF/TPDF dither 8-24 bit Rangos de muestreo: 44.1 kHz, 48 kHz. Retardo de procesado: 0.2ms a 48 kHz. Respuesta en frecuencia: 20Hz-23,9kHz Entradas analógicas Conectores: XLR balanceado Impedancia: 22kOhm Máximo nivel de entrada: +22dBu(balanceado) Mínimo nivel de entrada: -10dBu Conversión A/D: 24 bit Retardo A/D: 0.8ms a 48kHz Rango dinámico: >103dB THD: -95dB (0,0018%) a 1kHz Respuesta en frecuencia: 10Hz-20kHz Salidas analógicas Conectores: XLR balanceado Impedancia: 100Ohm Máximo nivel de salida: +22dBu(balanceado) Conversión D/A: 24 bit Retardo D/A: 0.57ms a 48 kHz Rango dinámico: >100dB THD: -86 dB (0,005%) a 1kHz Respuesta en frecuencia: 10Hz-20kHz General Dimensiones: 48,3 x 4,4 x 20,8 cm Peso: 2,35kg Voltaje: 100-240 VAC, 50-60Hz Consumo: <20W

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Q2031B. Ecualizador gráfico. (Yamaha)

Especificaciones Respuesta en frecuencia: 20Hz-20kHz THD: 0,05% Máximo nivel de entrada: 0dB Rango variable: +/-12dB, +/-6dB Filtro paso alto: 12dB/octava Frecuencias centrales: 31 bandas (1/3 octava)20-20kHz Voltaje: AC120V, 60Hz Consumo: 20W Dimensiones: 48 x 93,4 x 23 cm Impedancia de entrada: 15kOhm Conector de entrada: XLR-3-31 balanceada Impedancia de salida: 150Ohm Conector de salida: XLR-3-32

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DL441. Compresor/Limitador. (Drawmer)

Especificaciones Impedancia de entrada: 20kOhm Máximo nivel de entrada: +21dBu Impedancia de salida: 50 Ohm Máximo nivel de salida: +20dBu Respuesta en frecuencia: 12Hz-35kHz Distorsión +4dBu: 0,02% a 100Hz, 0,015% a 1kHz, 0,035% a 10kHz. Voltaje: 115 ó 230 a 50.60Hz Consumo: 13W Dimensiones: 48,2 x 4,4 x 20 cm Peso: 3,4kg

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Delta 1010 (M-Audio)

Características: –

Interfaz de grabación de audio full dúplex, 24bits/96kHz con 10 E/S – 8 x8 E/S analógicas (balanceadas/no balanceadas en formato jack TRS 1/4”) – E/S digital S/PDIF (coaxial) con PCM 2 canales – Control SCMS (Serial Copy Management System) – E/S digital soporta señales surround codificadas AC-3 y DTS – Soporta hasta 24 bits/96kHz – E/S MIDI 1x1 – Conexión directa a través de las salidas analógicas con sistemas de sonido surround hasta 7.1 canales. – Operación a +4dBU/-10dBV (seleccionable individualmente en la unidad rack= – E/S word clock para la sincronización de alta precisión con dispositivos externos. – Mezcla y routing digital mediante DSP interno de 36 bits controlado por software. – Monitorización con latencia cero. – Compatible con apple. –

Especificaciones: – – – – – –

Respuesta en frecuencia: 20Hz-22kHz, +/-0,3dB Rango dinámico: 109dB (A/D), 117dB(D/A) Relación señal ruido: -109dB (A/D), -117 (D/A) THD: 0,00072% (A/D), 0,002% (D/A) Dimensiones: 4,4 x 48 x 15,6 cm Peso: 2,2 kg

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Ordenador MAC Pro (Apple) Especificaciones: Procesador xeon de núcleo cuádruple a 3 GHz 3 TB de almacenamiento en 4 discos duros de 750GB – Gráficos de alto rendimiento – 16GB de RAM DDR2 a 667MHz – Ancho de banda de 256 bits – Tarjeta gráfica Radeon X1900 XT de ATI con 512MB de SDRAM GDDR·(dos puertos DVI de enlace doble) que permita la conexión de dos monitores, uno de ellos de 30 pulgadas. – Dos unidades SuperDrive de doble capa a 16 velocidades – Tarjeta Fibre Channel PCI de Apple. – –

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Reproductor/grabador de CD RW2000(TASCAM)

Características digitales: – –

Conversor D/A Conversor D/A de 24 bits Conversor A/D Conversor A/D de 24 bits

Especificaciones de Grabador de CD: – – – – – – – – –

Número de canales: 2 Respuesta de frecuencia: 2 — 20.000 Hz Frecuencia de muestreo (grabación/reproducción): 44 kHz Relación señal/ruido: Grabación 92 dB Relación señal/ruido: Reproducción 112 dB Rango dinámico (EIAJ): Grabación 92 dB Rango dinámico (EIAJ): Reproducción 98 dB Distorsión armónica total (1 kHz): Grabación 0,004 % Distorsión armónica total (1 kHz): Reproducción 0,0017 %

Especificaciones de Grabador de CD-Miscelánea: – – –

Consumo: 13W Peso: 4kg Dimensiones (an. x al. x pr.): 420 x 105 x 295 mm

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Reproductor/grabador DAT D-15(FOSTEX)

Especificaciones técnicas: – 20 bits de alta resolución sigma-delta ADC y 1 bit de pulso DAC. – Tecnología “Super Bit Mapping” para realzar el rango dinámico. – Entrada analógica de grabación 48kHz, 44kHz y 32kHz. – Display de gran tamaño y multicolor que muestra un medidor de hora con rango de error. – Entradas y salidas digitales, coaxiales y ópticas. – SCMS derrotable. – Mecanismo con dos motores y dos cabezales con un avanzado “servocontrol”. – Implementación completa ID. – Control remoto IR. – Frecuencia de respuesta: 20-22.000Hz, ±0,5dB (48kHz sampling). – Rango S/N: >90dB (A wtd). – THD: <0,05% (1kHz)

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Mastering6000 (TC electronics)

TC Icon – Conexión: Cable propiedad de TC entre la CPU remota y el TC Icon, 7,5m de longitud máxima – Tipo de display: 6,5” TFT, 640x480 píxeles – Pantalla táctil: Resistente, 20g de fuerza para su activación – Faders: 6 de 90mm motorizados con sensibilidad táctil – Dimensiones: 279x198mm(largo x ancho)/33x100mm(alturamin x alturamax) – Peso: 2,51kg

CPU remota Sistema operativo: Windows NT – Interfaz de ethernet: 10/100 Mbits/s, Base-T, IEEE 802.3 protocolo compatible. Conector RJ-45 – Interfaz USB: 2 puertos universales – Teclado/ratón: Conector mini-DIN, soporta teclados y ratones estándar. – Dimensiones: 483x44x195 mm) – Peso: 2,13 kg – Voltaje principal: 100-240 VAC, 50-60Hz – Consumo: 50W –

Mainframe 6000 I/O digitales – Conectores: D.SUB, 25 pole (8 canales AES/EBU I/O) – Formatos: AES/EBU (24bits) – Entrada de reloj: BNC, 75 ohm o Hi-Z, 0,6-10Vpp – Tasa de muestreo interno: 96kHz, 88,2kHz, 48kHz, 44,1kHz – Jitter en tasa de muestreo externo: 30-34kHz, 42,5-45,5kHz, 46,5-48,5kHz, 85-91kHz y 93-97kHz – Fase de la salida digital: 3% del periodo de muestreo – Dither de salida: HPF/TDIF dither 8-24bits, mono, estéreo, invertido – Retardo de procesado: 0,15ms + 0,21ms por motor @ 48kHz 0,07ms + 0,1ms por motor @ 96kHz 203



Respuesta en frecuencia DIO: DC de 23,9kHz +/- 0,01dB @ 48kHz, DC de 47,9kHz +/- 0,01dB @ 96kHz

PCMCIA Interfaz – Conector: Tarjeta PC, 68 pins – Stándar: PCMCIA 2.0, JEIDA 4.0 – Floppy drive: Compatible con DOS, 3 1/2”, 1,44Mb Interfaz del controlador – MIDI: In/Out/Thru: DIN 5 pin – GPI, pedal, fader: Jack 0-50kohmios – Remoto: I/O MIDI – SMPTE: Gestión de entrada – Ethernet: 10/100 Mbits/s, Base-T General – – – –

Dimensiones: 38x483x305mm Peso: 8,6kg Voltaje principal: 100-240VAC, 50-60Hz Consumo: 45W

ADA 24/96 I/O analógicas Entrada analógica – Nivel de entrada seleccionable: 6, 12, 18, 24, 30 dBu – Rango dinámico: >113dB, BW: 20-20kHz – THP+N: <-105dB a 1kHz, -3dBFS – Crosstalk: <-120dB, 20Hz-20kHz – CMRR(A-In: 24dBu, Rs:2x20ohm): >80dB a 50/60 Hz y 90dB a 1kHz – Conversión A/D: 24 bit (Muestreo de bit dual delta sigma a 4.1/5.6/6.1/6.1 MHz) Salida analógica – Nivel de salida seleccionable: 6/0, 12/6, 18/12, 24/18 dBu – Rango dinámico: >113dB, BW: 20-20kHz – THD+N: <-95dB a 1kHz, -3dBFS – Crosstalk: <-110dB, 20Hz-20kHz – Conversión D/A: 24 bits (muestreo multi-bit delta sigma a 4.1/5.6/6.1/6.1 MHz) Muestreo seleccionable de los filtros de conversión – I/O tasa de muestreo 32/96kHz: Filtro fijo – I/O tasa de muestreo 44,1/48kHz: Filtros: lineal, natural, vintage, brillante y estándar

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Ecualizador gráfico FCS960 (BSS)

Especificaciones técnicas: Sección de entrada: – Impedancia: 10kΩ, electrónicamente balanceada – Máximo nivel de entrada: +20dBu – Conector: XLR3-31 o equivalente Sección de salida: – Salida: Electrónicamente balanceada y flotante – Máximo nivel de salida: +20dBu /600Ω – Conector: XLR3-32 o equivalente Sistema: – Repuesta en frecuencia: +/-0,25dB 20Hz-20kHz – Distorsión (THD): <0,005% 20Hz-20kHz /+4dBu – Relación señal ruido:<-93dBu, 22Hz a 22kHz – Separación de canal: >80dB de 10Hz a 20kHz – Rango de control de ganancia: +/-10dB – Indicador de pico: +18dBu – By-pass: pasivo Filtros: – Tipo: MFB Q constante. – Frecuencia por canal: 25Hz-20kHz – Modo: Seleccionable normal/fino – Filtro paso alto: 18dB/octava, 20Hz-250Hz General: – Requerimientos energéticos: AC 30VA 50-60Hz, seleccionable 90-120v – Dimensiones: 482x132x227mm – Peso: 7kg

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DBMAX (TC electronics)

Especificaciones: Entradas y salidas digitales: – Conectores: XLR (AES/EBU) RCA phono (SPDIF) – Formatos: AES/EBU (24bits), SPDIF (20 bit), EIAJ CP-340, IEC 958 – Rango de muestreo: 32kHz, 44,1kHz, 48kHz – Retardo de procesamiento: 0,5ms a 48kHz – Respuesta en frecuencia: DC-23,9kHz Conversión – Tipo: Asíncrono – Rango dinámico: 120dB – THD+N: -106dB – Rango de entrada: 31kHz-49kHz Entradas analógicas – Conectores: XLR balanceado – Impedancia: 20kΩ – Máximo nivel de entrada: +27dBu – Mínimo nivel de entrada: -4dBu – Conversión A/D: 24bits – Rango dinámico: >103dB – THD: -95dB (0,018%) a 1kHz – Respuesta en frecuencia: 10Hz-20kHz Salidas analógicas – Conectores: XLR balanceadas – Impedancia: 40Ω – Máximo nivel de salida: +26dBu – Conversión D/A: 24bit – Rango dinámico: >100dB – THD: -86dB (0,005%) a 1kHz – Respuesta en frecuencia: 10Hz-20kHz General: – LCD: 56x128 – Dimensiones: 483x44x208 mm – Peso: 2,35kg – Voltaje principal: 100-240 VAC, 50-60Hz – Consumo: <20W

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DPR 504, puerta de ruido (BSS)

Especificaciones técnicas Sección de entrada: – Impedancia: 12kΩ balanceada – Máximo nivel de entrada: +20dBv – CMRR: >50dB – Conector: XLR331 o equivalente Sección de salida: – Impedancia: 600Ω balanceada y flotante – Máximo nivel de salida: +20dBv/600Ω – Conector: XLR332 o equivalente – Rango: Seleccionable entre 70dB y 20dB Sistema: – Respuesta en frecuencia: 20Hz-20kHz – Ruido: <86dBv – Máxima atenuación: <-90dBv – Distorsión: <0,005% – SMPTE IM: <0,002%

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DPR-402 Dual Compressor/De-Esser/Limiter (BSS)

Especificaciones técnicas: Sección de entrada – Impedancia: 10kΩ balanceada – Máximo nivel de entrada: +20dBv – Conector: XLR3.31 o equivalente Sección de salida – Impedancia: <1Ω – Máximo nivel de salida: +20dBv/600Ω – Ganancia de salida: +20dBv – Conector: XLR3-32 o equivalente Sistema – Respuesta en frecuencia: 25Hz-20kHz – Ruido: -86dBv 22Hz-22kHz – Distorsión: 0,03% Compresor – Threshold: -30dBv a +20dBv – Ratio: desde 1:1 hasta infinito – Máximo VCA:30dB – Tiempo de ataque: 50µs-80ms (11 pasos) – Tiempo de liberación: 5ms-5s (10 pasos) De-esser – Threshold: -30dbv-+20dBv – Ratio: infinito – Rango de frecuencia:800Hz-15kHz Limitador – Threshold: +4dBv a +20dBv – Ratio: 20:1 – Tiempo de ataque: rápido 150µsec, lento750µsec – Tiempo de liberación: rápido 100µsec, lento500µsec General – Dimensiones: 482x44x228mm – Peso: 4,5kg – Voltaje: 120-220V 50/60Hz

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PG56 (SHURE)

Especificaciones: Tipo de micrófono: Dinámico (bobina móvil) – Patrón polar: Cardioide (unidireccional) – Respuesta en frecuencia: 50Hz-15000Hz – Polaridad: La presión positiva en el diafragma produce una señal positiva en el pin 2 en relación al pin 3 del conector de salida del micrófono. – Impedancia de salida: 200 ohmios (1000Hz) – Sensibilidad: -56dBV/Pa (1,6mV), 1Pa = 94dB NPS – Conector: XLR – Estructura externa: Cubierta de metal moldeado, acabado negro mate, color plateado reforzado, rejilla de malla de acero cónica, montura para pedestal integrada – Condiciones ambientales: Temperatura [-29ºC a 57ºC], humedad relativa de 0 a 95% – Peso: 323g –

PG52 (SHURE)

Especificaciones: Tipo de micrófono: Dinámico (bobina móvil) Patrón polar: Cardioide (unidireccional) – Respuesta en frecuencia: 30Hz-13000Hz – Polaridad: La presión positiva en el diafragma produce una señal positiva en el pin 2 en relación el pin 3 del conector de salida del micrófono. – Impedancia de salida: 300 ohmios (1000Hz) – Sensibilidad: -55dBV/Pa (1,8 mV), 1 Pa = 94dB NPS – –

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Conector: XLR Estructura externa: Cubierta de metal moldeado negro ,ate, color plateado reforzado, rejilla de malla de acero cónica, montura para pedestal integrada – Condiciones ambientales: Temperatura [-29ºC a 57ºC], humedad relativa 0-95% – Peso: 470g – –

PG81 (SHURE)

Especificaciones: Tipo de micrófono: Condensador (polarización electrostática) Patrón polar: Cardioide (unidireccional), simétrico respecto al eje – Respuesta en frecuencia: 40Hz-18000Hz – Polaridad: La presión positiva en el diafragma produce una señal positiva en el pin 2 en relación al pin 3 del conector de salida del micrófono – Impedancia de salida: 600 ohmios (1000Hz) – Sensibilidad: -48dBV/Pa (4,0mV), 1Pa = 94dB NPS – Impedancia de entrada: 800 ohmios mínimo – Máximo NPS: 2000ohmios: 131dB(Phantom), 127dB(batería) – SNR: 68dB a 94dB NPS – Conector: XLR – Estructura externa: Construcción de acero y bronce con acabado de pintura negra – Condiciones ambientales: Temperatura [-29ºC a 57ºC], humedad relativa de 0 a 95% – Peso: 250g, sin la batería – –

SM58 (SHURE)

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Especificaciones: Tipo de micrófono: Dinámico (bobina móvil) – Patrón polar: Cardioide (unidireccional), simétrico al girar respecto al eje del micrófono, uniforme con frecuencia – Respuesta en frecuencia: 50Hz-15000Hz – Polaridad: La presión positiva en el diafragma produce una señal positiva en el pin 2 en relación al pin 3 – Impedancia de salida: Nominal de 150 ohmios (300 reales) – Sensibilidad: -54,5 dBV/Pa (1,85mV), 1Pa = 94dB NPS – Conector: XLR – Estructura externa: Con rejilla de malla de acero esférica de metal moldeado gris oscuro esmaltado, con acabado mate, de color plateado – Peso: 298g –

SM57 (SHURE)

Especificaciones: Tipo de micrófono: Dinámico Patrón polar: Cardioide (unidireccional), simétrico al girar respecto al eje del micrófono, uniforme en frecuencia – Respuesta en frecuencia: 40Hz-15000Hz – Polaridad: La presión positiva en el diafragma produce una señal positiva en el pin 2 en relación al pin 3 – Impedancia de salida: Nominal de 150 ohmios (real 310) – Sensibilidad: -56dBV/Pa (1,6mV) – Conector: XLR – Estructura externa: De acero moldeado, gris oscuro esmaltado, con rejilla de policarbonato y una pantalla de acero inoxidable – Peso: 284g – –

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MD441-U (SENNHEISER)

Especificaciones: – – – – – –

Patrón de directividad: Supercardoide Sensibilidad: 1,8 mV/Pa Impedancia nominal: 200 ohmios Impedancia mínima: 1000 ohmios Dimensiones: 270x33x36 mm Peso: 450g M150 Tube (NEUMANN)

Especificaciones: – – – – – – – – – – – – –

Tipo de micrófono: Transductor de presión Patrón polar: Omnidireccional Respuesta en frecuencia: 20Hz-20000Hz Sensibilidad: 20mV/Pa (1kHz) Impedancia: 50 ohmios Impedancia de carga: 1000 ohmios SNR: 66dB (CCIR), 79dB (DIN/IEC) Máximo NPS: K<0,5%: 114dB, K<5%: 134dB Rango dinámico: K<0,5%: 99dB, K<5%: 119dB Máximo voltaje de salida: 8dBu Peso: 800g Diámetro: 78mm Longitud: 165mm

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Series 180 (NEUMANN) KM183

KM184

KM185

Especificaciones: – – – – – – – – – – – – –

Tipo de micrófono: Transductor de presión/gradiente de presión Patrón polar: Omnidireccional/cardioide/hipercardioide Respuesta en frecuencia: 20Hz-20000Hz Sensibilidad: 12/15/10 mV/Pa Impedancia: 50 ohmios Impedancia de carga: 1000 ohmios SNR: 70/72/70 dB(CCIR), 81/81/79 dB(DIN/IEC) Máximo NPS: 140/138/142 dB (THD 0,5%) Máximo voltaje de salida: 10dBu Conector: XLR Peso: 80g Diámetro: 22mm Longitud: 107mm

213



3. Reforma sistema 5.1 Series LSR4300 (JBL) –

LSR4328P

ESPECIFICACIONES Respuesta en frecuencia

+/-1,5dB: 50Hz - 20kHz -3dB: 43Hz – 22kHz -10dB: 35Hz - 32kHz

SPL a 1m (continuo/pico)

106dB / 112dB

Transductores (LF, HF)

8” 438H / 1” 431G

Sensibilidad +4dBU, -10dBV

94dB @ 1m

Amplificación (LF, HF)

150W/70W

Procesado digital

24bit, 96kHz

Entradas analógicas

XLR, 1/4” -10dBV

Entradas digitales

AES/EBU XLR, S/PDIF RCA

Conexiones de datos

Harman HiQnettm Network, USB, RMC Mic.

Peso

13,1 kg

Dimensiones (H x W x L )

438mm x 267mm x 269mm

214

balanceada,

+4dBU,


I.T.T. Especialidad sonido e Imagen –

LSR4312SP

ESPECIFICACIONES Respuesta en frecuencia

+/-6dB: 27Hz - 250Hz -10dB: 24Hz

SPL a 1m (continuo/pico)

116dB / 125dB

Transductores

12” 432H

Sensibilidad +4dBU, -10dBV

94dB @ 1m

Amplificación

450W

Procesado digital

24bit, 96kHz

Entradas analógicas: L, C, R, L 6 XLR, 2 1/4” balanceada, +4dBU, surround, R surround, LFE -10dBV, LFE +10dB Entradas digitales

AES/EBU XLR IN, OUT; S/PDIF RCA IN, OUT

Conexiones de datos

Harman HiQnettm RMC Mic.

Peso

29,5 kg

Dimensiones (H x W x L )

502mm x 406mm x 489mm

215

Network,

USB,



216



4. Presupuesto 1.

PRESUPUESTO DE MATERIALES CONSTRUCTIVOS Y AISLAMIENTO ACÚSTICO.

2.

PRESUPUESTO DE ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO

3.

PRESUPUESTO DE EQUIPAMIENTO ELECTROACÚSTICO

4.

PRESUPUESTO PARA LA AMPLIACIÓN DE SISTEMAS 5.1.

5.

PRESUPUESTO TOTAL

217


Ud. 127

70 32 127 24 24


Capítulo 1.- MATERIALES CONSTRUCTIVOS Y AISLAMIENTO Partida 1.1.- ELEMENTOS HORIZONTALES Conjunto de materiales aislantes-absorbentes y antivibratorios para la construcción de suelos y techos flotantes. Concepto Acustisol® (m2) Studiofoam wedges 2” (paneles) Madera Vector Arce US (paneles) Tarima de madera maciza de pino (m2) H. De oficial de primera. H. De oficial de segunda

P.Unitario 5,99 32 36 27 21,04 18,03 Total 1.1:

Partida 1.2.- ELEMENTOS VERTICALES Conjunto de materiales aislantes-absorbentes para la construcción de los elementos verticales de las distintas salas técnicas. Ud. Concepto P.Unitario 3.100 Soundblox® (bloques) 3,13 310 Tabique Hispalan (m2) (transporte y colocación incluido) 38,26 18 Acustilástic® (paneles) 26,4 310 PKB®-2F (m2) 12,9 24 H. De oficial de primera. 21,04 24 H. De oficial de segunda 18,03 Total 1.2 Partida 1.3.- ELEMENTOS SEPARADORES Conjunto de puertas y visores acústicos presentes en las distintas salas técnicas. Ud. Concepto P.Unitario 1 Visor VR 805,8 3 Puerta RS-10/03 1.362,2 3 Puerta RS-5 883,54 8 H. De oficial de primera. 21,04 8 H. De oficial de segunda 18,03 Total 1.3: TOTAL Capítulo 1.- MATERIALES CONSTRUCTIVOS/AISLAMIENTO: 46.571,01 €

218

Subtotal(I.V.A.) 882,4 2.598,4 2521,75 3.977,64 504,96 432,72 10.917,87 €

Subtotal(I.V.A.) 11.255 13.758,3 639,8 4.638,8 504,96 432,72 26.590,78 €

Subtotal(I.V.A.) 934,7 4.740,4 3.074,7 168,32 144,24 9.062,36 €



Capítulo 2.- ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO

Ud. 16 20 1 1

Partida 2.1.- MATERIALES Materiales acústicos especiales para el acondicionamiento acústico de la sala de control, estudio de grabación y el estudio de masterización. Estructuras formadas de madera y rellenas de material absorbente en el interior del habitáculo flotante de la sala de control y el estudio de masterización. Concepto SpaceArrayTM Studiofoam wedges 4” Estructura acústica (control) Estructura acústica (masterización)

TOTAL Capítulo 2.- ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO :

219

P.Unitario 386,1 64 3100 3500 Total 2.1: 16.257 €

Subtotal(I.V.A.) 7.116,6 1484,4 3.596 4.060 16.257 €



Capítulo 3.- EQUIPAMIENTO ELECTROACÚSTICO

1

Partida 3.1.- EQUIPAMIENTO SALA DE CONTROL Equipamiento electroacústico incluido en la sala de control. Sistema de monitorado formado por dos parejas de monitores, consola de mezclas y un amplificador. Estación de trabajo híbrida, disco duro y grabador de 48 pistas y grabadores DAT y CD. Concepto DM4800. Consola de mezclas digital. PS400. Etapa de potencia. MONITOR 6. Monitor de campo cercano. MONITOR 1038B. Monitor de tres vías de campo lejano. X-48. Estación de trabajo híbrida. CD RW2000. Reproductor/grabador CD. D-15. Reproductor/grabador DAT. M3000. Procesador multiefectos. Q2031B. Ecualizador gráfico. DL441. Compresor/Limitador Cableado

Ud. 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Partida 3.2.- EQUIPAMIENTO ESTUDIO DE MASTERIZACIÓN Equipamiento electroacústico completo para el estudio de masterización. Sistema de monitores formado por dos pares de monitores y una etapa de potencia. Estación de masterización completa y rack de equipos alternativo a la estación de masterización. Concepto PS400. Etapa de potencia. MONITOR 6. Monitor de campo cercano. MONITOR 1038B. Monitor de tres vías de campo lejano. MAC PRO DELTA 1010. Interfaz digital de grabación de audio. CD RW2000. Reproductor/grabador CD. D-15. Reproductor/grabador DAT. MASTERING 6000. Estación completa de masterización. FCS960. Ecualizador gráfico. DBMAX. Maximizador DPR-504. Puerta de ruido. DPR-402. Compresor/De-Esser/limitador Cableado

Ud. 1 1 2 2 1 1 1 1 1

P.Unitario 4.752 269 249 4.116 4.491,5 1.171 4.419,76 1.617,20 1.159,54 866,87 Total 3.1:

P.Unitario 269 249 4.116 2.093,9 499,95 1.171 4.419,76 9.500 1.595 1.700 1.029,8 1.009,8 Total 3.2:

Ud. 1 1 1 1 1 1 1 1

Partida 3.3.- MICROFONÍA Conjunto de micrófonos seleccionados para llevar a cabo grabaciones en la sala de grabación. Concepto PGDMK6. Kit de microfonía para baterías. SHURE SM58. Micrófono vocal. SHURE SM57. Micrófono para instrumentos. SHURE MD 441-U. Micrófono para instrumentos. Sennheiser M150 tube. Micrófono para instrumentos. Neumann KM 183. Micrófono para instrumentos. Neumann KM 184. Micrófono para instrumentos. Neumann KM 185. Micrófono para instrumentos. Neumann Cableado

P.Unitario 389 90 85 707 4368 667 637 667 Total 3.3:

TOTAL Capítulo 3.- EQUIPAMIENTO ELECTROACÚSTICO :

220

79.713,04 €

Subtotal(I.V.A.) 5.413,67 312,04 577,68 9.549,12 4666 1.342,79 5.126,9 1.875,95 1.345,07 1.005,56 1.500 32.714.78 €

Subtotal 312,04 577,68 9.549,12 2.429 579,95 1.342,79 5.126,9 11.020 1.850,2 1.972 1.194,61 1.171,45 1.000 36.153,74 €

Subtotal 453,82 113,91 108,23 815,32 5.066,88 773,72 738,92 773,72 2.000 10.844,52 €



Capítulo 4.- AMPLIACIÓN PARA SISTEMAS 5.1.

Ud. 1

Partida 4.1.-SISTEMA DE MONITORES 5.1 El sistema de monitores 5.1 está formado por 5 monitores y un subwoofer. Concepto P.Unitario Sistema completo LSR4328P 5.1 5.399 Total 4.1: TOTAL Capítulo 4.- AMPLIACIÓN PARA SISTEMAS 5.1.:

221

6.262,84 €

Subtotal 6.262,84 6.262,84 €



RESUMEN TOTAL

Capítulo

1.-

MATERIALES

CONSTRUCTIVOS

Y

AISLAMIENTO :

46.571,01 €

TOTAL Capítulo 2.- ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO:

16.257 €

TOTAL Capítulo 3.- EQUIPAMIENTO ELECTROACÚSTICO:

79.713,04 €

TOTAL Capítulo 4.- AMPLIACIÓN PARA SISTEMAS 5.1:

6.262,84 €

TOTAL PROYECTO

148.803,89 €

Asciende el presente presupuesto del Proyecto de diseño y construcción de un estudio de grabación profesional a la cantidad de CIENTO CUARENTA Y OCHO MIL OCHOCIENTOS TRES EUROS CON OCHENTA Y NUEVE CÉNTIMOS.

222



223



Índice de planos Plano 1: Casas Ibáñez..............................................................................................................................38 Plano 2: Planta vivienda..........................................................................................................................39 Plano 3: Distribución nº1........................................................................................................................ 41 Plano 4: Distribución nº2........................................................................................................................ 43 Plano 5: Distribución nº3........................................................................................................................ 45 Plano 6: Distribución nº4........................................................................................................................ 47 Plano 7: Distribución de la sala de control para sistema 5.1.................................................................145

Índice de tablas Tabla 1: Distribución nº1........................................................................................................................ 41 Tabla 2: Distribución nº2........................................................................................................................ 43 Tabla 3: Distribución nº3........................................................................................................................ 45 Tabla 4: Distribución nº4........................................................................................................................ 47 Tabla 5: Aislamiento de paredes separadoras de propiedades y usuarios distintos................................ 50 Tabla 6: Índices de reducción acústica: visor VR, tabicón y Soundblox................................................ 58 Tabla 7: Cerramiento estructura flotante-visor, R(dB)(dBA)................................................................. 58 Tabla 8: Cerramiento estructura fija-visor, R(dB)(dBA)........................................................................ 59 Tabla 9: Índice de reducción acústico del elemento vertical, R(dB)(dBA)............................................ 59 Tabla 10: Índices de reducción acústica: puerta RS, tabicón y Soundblox.............................................60 Tabla 11: Cerramiento estructura flotante-puerta RS-5, R(dB)(dBA).................................................... 60 Tabla 12: Cerramiento estructura fija-puerta RS/03-10, R(dB)(dBA)...................................................61 Tabla 13: Índices de reducción acústica: tabicón, PKB®-2F y Soundblox............................................ 62 Tabla 14: Índice de reducción acústico del elemento vertical................................................................ 62 Tabla 15: Índices de reducción acústica: tabicón, PKB®-2F y Soundblox............................................ 63 Tabla 16: Dimensiones de la sala de control...........................................................................................64 Tabla 17: Modos propios, sala de control............................................................................................... 68 Tabla 18: Modos propios, sala de control............................................................................................... 69 Tabla 19: Modos propios, sala de control............................................................................................... 70 Tabla 20: Tiempos de reverberación, sala de control..............................................................................74 Tabla 21: Dimensiones del estudio de grabación....................................................................................81 Tabla 22: Modos propios, estudio de grabación..................................................................................... 83 Tabla 23: Modos propios, estudio de grabación..................................................................................... 84 Tabla 24: Modos propios, estudio de grabación..................................................................................... 85 Tabla 25: Modos propios, estudio de grabación..................................................................................... 86 Tabla 26: EDT, T-15, T-30, estudio de grabación(reverberante)............................................................90 Tabla 27: Tiempos de reverberación, estudio de grabación(seco).......................................................... 95 Tabla 28: EDT, T-15 y T-30, estudio de grabación(seco)...................................................................... 96 Tabla 29: Dimensiones del estudio de masterización............................................................................. 99 Tabla 30: Modos propios, estudio de masterización............................................................................. 103 Tabla 31: Modos propios, estudio de masterización............................................................................. 104 Tabla 32: Modos propios, estudio de masterización............................................................................. 105 Tabla 33: Tiempos de reverberación, estudio de masterización........................................................... 108 Tabla 34: Dimensiones de la oficina..................................................................................................... 112 Tabla 35: Dimensiones de la sala de descanso......................................................................................113 Tabla 36: Escalas posibles, características amplificadores................................................................... 117 224



Tabla 37: Rango frecuenciales de instrumentos....................................................................................127 Tabla 38: Criterio para los altavoces de un sistema multicanal............................................................ 137 Tabla 39: Características acústicas de salas para reproducción multicanal.......................................... 141 Tabla 40: Dimensiones de la sala de control.........................................................................................142

Índice de dibujos Dibujo 1: Suelo flotante.......................................................................................................................... 51 Dibujo 2: Acustisol, Acústica integral.................................................................................................... 51 Dibujo 3: Aislamiento del techo..............................................................................................................52 Dibujo 4: Estructura vertical................................................................................................................... 53 Dibujo 5: Soundblox, Acústica Integral..................................................................................................53 Dibujo 6: Tabique vertical, Cerámica Acústica S.L................................................................................54 Dibujo 7: PKB®-2F, Acústica integral................................................................................................... 55 Dibujo 8: Acustilástic®, Acústica Integral............................................................................................. 55 Dibujo 9: Dimensiones visor VR............................................................................................................ 56 Dibujo 10: Puerta acústica RS/03-10 y RS-5.......................................................................................... 57 Dibujo 11: Colocación de puertas opuestas............................................................................................ 57 Dibujo 12: Planta y alzado sala de control..............................................................................................64 Dibujo 13: Alzado sala de control, rayos sonoros...................................................................................65 Dibujo 14: Planta sala de control, rayos sonoros. Zona RFZ (Reflexion Free Zone)............................. 66 Dibujo 15: Vistas sala de control............................................................................................................ 71 Dibujo 16: Vistas de la sala de control....................................................................................................71 Dibujo 17: TR sala de control................................................................................................................. 75 Dibujo 18: Nivel de presión sonora en tiempo de la sala de control.......................................................76 Dibujo 19: SPL sala de control............................................................................................................... 76 Dibujo 20: SPL directo sala de control................................................................................................... 77 Dibujo 21: LF (Eficiencia lateral) sala de control...................................................................................77 Dibujo 22: Retardo sala de control..........................................................................................................78 Dibujo 23: Claridad musical (C80) sala de control.................................................................................79 Dibujo 24: STI Speech Transmission Index sala de control................................................................... 80 Dibujo 25: RASTI, sala de control..........................................................................................................80 Dibujo 26: Planta estudio de grabación...................................................................................................81 Dibujo 27: Vistas del estudio de grabación(reverberante)...................................................................... 87 Dibujo 28: Nivel de presión sonora del estudio de grabación(reverberante)......................................... 90 Dibujo 29: SPL directo, estudio de grabación(reverberante).................................................................. 90 Dibujo 30: Retardo, estudio de grabación(reverberante)........................................................................ 91 Dibujo 31: Claridad musical, estudio de grabación(reverberante)..........................................................91 Dibujo 32: Definición, estudio de grabación (reverberante)...................................................................92 Dibujo 33: STI, estudio de grabación (reverberante)..............................................................................92 Dibujo 34: RASTI, estudio de grabación (reverberante)........................................................................ 92 Dibujo 35: Vistas estudio de grabación(seco).........................................................................................93 Dibujo 36: Nivel de presión sonora, estudio de grabación(seco)............................................................96 Dibujo 37: SPL directo, estudio de grabación(seco)...............................................................................96 Dibujo 38: Retardo, estudio de grabación(seco)..................................................................................... 97 Dibujo 39: Claridad musical, estudio de grabación(seco).......................................................................97 Dibujo 40: Definición, estudio de grabación(seco).................................................................................98 Dibujo 41: STI, estudio de grabación(seco)............................................................................................98 225



Dibujo 42: RASTI, estudio de grabación(seco)...................................................................................... 98 Dibujo 43: Planta y alzado del estudio de masterización........................................................................99 Dibujo 44: Planta del estudio de masterización, rayos sonoros (RFZ)................................................. 100 Dibujo 45: Alzado del estudio de masterización, rayos sonoros...........................................................101 Dibujo 46: Vistas del estudio de masterización.................................................................................... 106 Dibujo 47: Nivel de presión sonora del estudio de masterización........................................................ 109 Dibujo 48: SPL directo, estudio de masterización................................................................................ 110 Dibujo 49: Eficiencia lateral del estudio de masterización................................................................... 110 Dibujo 50: Retardo, estudio de masterización...................................................................................... 110 Dibujo 51: Claridad musical, estudio de masterización........................................................................ 111 Dibujo 52: STI, estudio de masterización............................................................................................. 111 Dibujo 53: RASTI, estudio de masterización........................................................................................111 Dibujo 54: Planta de la oficina..............................................................................................................112 Dibujo 55: Planta de la sala de descanso...............................................................................................113 Dibujo 56: Disposición altavoz-amplificador empotrados....................................................................117 Dibujo 57: Consola DM-4800...............................................................................................................120 Dibujo 58: Amplificador PS400............................................................................................................120 Dibujo 59: Monitor 6.............................................................................................................................121 Dibujo 60: Monitor 1038B....................................................................................................................121 Dibujo 61: Monitorado sala de control................................................................................................. 122 Dibujo 62: Estación de trabajo X-48.....................................................................................................124 Dibujo 63: M3000, procesador multiefectos.........................................................................................125 Dibujo 64: Ecualizador gráfico Q2031B...............................................................................................125 Dibujo 65: Compresor/Limitador DLL441........................................................................................... 125 Dibujo 66: PGDMK6 Drum Kit............................................................................................................128 Dibujo 67: Mic. PG52........................................................................................................................... 128 Dibujo 68: Mic. PG56........................................................................................................................... 128 Dibujo 69: Mic. PG81........................................................................................................................... 128 Dibujo 70: Mic. SM58.......................................................................................................................... 128 Dibujo 71: Mic. SM57.......................................................................................................................... 129 Dibujo 72: Mic. MD 441-U...................................................................................................................129 Dibujo 73: Mic. M150 Tube................................................................................................................. 129 Dibujo 74: Mics. Series 180..................................................................................................................129 Dibujo 75: Diferentes configuraciones de paneles conectores..............................................................130 Dibujo 76: Paneles conectores.............................................................................................................. 130 Dibujo 77: Entradas/salidas-Grabación/control.................................................................................... 130 Dibujo 78: Mac Pro............................................................................................................................... 131 Dibujo 79: Delta 1010........................................................................................................................... 131 Dibujo 80: CD RW2000........................................................................................................................132 Dibujo 81: DAT D-15........................................................................................................................... 132 Dibujo 82: Mastering 6000................................................................................................................... 132 Dibujo 83: Ecualizador gráfico FCS960............................................................................................... 133 Dibujo 84: Maximizador DBMAX....................................................................................................... 133 Dibujo 85: Puerta de ruido DPR 504.................................................................................................... 133 Dibujo 86: Compresor DPR-402...........................................................................................................134

226



Índice de gráficas Gráfica 1: Distribución modal en frecuencia, sala de control................................................................. 67 Gráfica 2: Ecograma completo, sala de control...................................................................................... 72 Gráfica 3: Ecograma temprano, sala de control...................................................................................... 72 Gráfica 4: Absorción de la sala de control.............................................................................................. 73 Gráfica 5: TR en bandas de frecuencia, sala de control.......................................................................... 74 Gráfica 6: Tiempo de reverberación, sala de control.............................................................................. 74 Gráfica 7: Distribución modal en frecuencia, estudio de grabación....................................................... 82 Gráfica 8: Ecograma complete, estudio de grabación(reverberante)...................................................... 88 Gráfica 9: Absorción del estudio de grabación(reverberante)................................................................ 88 Gráfica 10: TR en bandas de frecuencia, estudio de grabación(reverberante)........................................89 Gráfica 11: Tiempos de reverberación, estudio de grabación(reverberante).......................................... 89 Gráfica 12: Tiempo de reverberación, estudio de grabación(reverberante)............................................89 Gráfica 13: Ecograma completo, estudio de grabación(seco).................................................................94 Gráfica 14: Absorción del estudio de grabación(seco)........................................................................... 94 Gráfica 15: TR en bandas de frecuencia, estudio de grabación(seco).................................................... 95 Gráfica 16: Tiempo de reverberación, estudio de grabación(seco).........................................................95 Gráfica 17: Distribución modal en frecuencia del estudio de masterización........................................ 102 Gráfica 18: Ecograma temprano del estudio de masterización............................................................. 107 Gráfica 19: Absorción del estudio de masterización.............................................................................107 Gráfica 20: TR en bandas de frecuencia, estudio de masterización......................................................108 Gráfica 21: Tiempo de reverberación del estudio de masterización..................................................... 108 Gráfica 22: Diagrama de conexión de la sala de control.......................................................................126 Gráfica 23: Conexionado del sistema de masterización........................................................................134 Gráfica 24: Distribución 5.1, norma ITU-R BS775.............................................................................. 136 Gráfica 25: Direccionamiento de señales, sistema 5.1..........................................................................139 Gráfica 26: Direccionamiento frecuencias bajas, 1...............................................................................139 Gráfica 27: Direccionamiento frecuencias bajas, 2...............................................................................140 Gráfica 28: Monitor LSR4300.............................................................................................................. 143 Gráfica 29: Subwoofer LSR4328..........................................................................................................143

227



228

Diseño de un estudio de sonido

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