DIDÁCTICA Y PEDAGOGÍA MUSICAL A finales del siglo XIX y comienzos del XX se produce un proceso de renovación pedagogica, provocando la aparición de numerosos métodos de enseñanzas. Este movimiento fué general en todas las materias, por lo que numero numerosos sos pedag pedagogo ogoss musica musicales les se cuesti cuestiona onaron ron la forma forma tradic tradicion ional al de enseñar la música. efendieron que la educación musical de!"a realizarse en las las escu escuel elas as,, en un am!i am!ien ente te de #ueg #uego o y conf confia ianz nza, a, desa desarr rrol olla land ndo o la creativ creativida idad. d. Asi surgie surgieron ron alguno algunoss métod métodos os activo activos, s, as" as" denomi denominad nados os por favorecer la participación del niño, quien llegar"a al conocimiento teórico a partir de la e$perimentación y la ciencia musical. %os métodos de aprendiza#e a través del descu!rimiento deri!an de filósofos como &roe!el, e'ey o (otessori y )an sidos impulsados por las teor"as evolutivas de *iaget y +runer. En el camp campo o musi musica call )an )an comp compar artitido do esta esta post postur ura a tant tanto o filó filóso sofo foss como como pedagogo. a en el siglo X-III ousseau defend"a que la e$periencia musical es la prec precur urso sora ra de la alfa alfa!e !etitiza zaci ción ón musi musica cal.l. %a mism misma a idea idea enci encier erra ra la sigu siguie ient nte e fras frase e de /lo! /lo!od oda0 a0 1 2o )ay )ay que que prop propor orci cion onar ar info informa rmaci ción ón.. %a info inform rmac ació ión n ya esta esta en la músi música ca.. 3ay 3ay que que ayud ayudar ar al alum alumno no a toma tomar r conciencia de ello1.
1. METODOLOGÍA: METODOLOGÍA: %a metodolog"a va a tratar el aspecto de cómo enseñar, qué medios voy a poner al alcance del alumno4a para que adquiera ciertos conceptos, para que interiorice interiorice una actitud. Es o!vio que 5cada maestrillo maestrillo tiene su li!rillo6 , pero es importante
que
repasemos
algunos
aspectos0
ASPECTOS EDUCATIVOS Y DE LA CLASE DE MÚSICA (otivación y actitud del maestro. 7n maestro desmotivado llega a )acer daño al alumnado. (e#or quedarse en casa,. Es lógico que todos nosotros no tenemos las mismas ganas todos los d"as, pero tampoco de!emos de o!viar que nuestros 5clientes6 son niños y niñas, es decir, seres )umanos )umanos dispuestos a reci!ir una E78A8I92.
%o que se da primero siempre se da me#or, ya que al final los niños est:n cansados y con ganas de recoger. %as clases suelen tener una duración de ;< a << minutos. Est: compro!ado que alargar este tiempo provoca distracción, pero si tenemos la suerte de tener a nuestros alumnos disfrutando de una actividad cuando quedan < minutos para el final, perfecto. =ener cogido el nivel del grupo para darles siempre un poco m:s, nunca algo que no puedan alcanzar. *or e#emplo, en >? de primaria no se enseñan las derivadas ni se analiza una sonata. *oniendo un e#emplo muy !urdo, es como el !urro y la zana)oria. %os alumnos de!en de tener siempre algo que est: un poco m:s all:, aunque nunca inalcanza!le. 2uestros alumnos si terminar:n 5comiendo la zana)oria6, pero a su tiempo. ti empo. &ragmentar las actividades. =odo requiere su tiempo y sus pasos. El todo no es m:s que una con#unción de pequeñas partes. 7na actividad nos ir: llevando a otra m:s comple#a y as" sucesivamente. ASPECTOS RELAT RELATIVOS IVOS SOLAMENTE A LA LA CLASE DE MÚSICA MÚSICA.
=ra!a#o en eco e imitación en todos los cursos. *rimero de!e de ser el prof profes esor or el que que e$po e$pong nga, a, y lueg luego o ello elloss repe repetir tir:n :n.. Es fund fundam amen enta tall en los los primeros cursos de primaria, pero no se de!e de#ar de )acer nunca. Es una )erramienta fundamental. @ *regunta 4 respuesta. Este recurso no falla. odBly lo tra!a#a !astante y recomiendo su uso a todos. *ongamos que estamos tra!a#ando la escala mayor, los alumnos la tienen interiorizada y la mane#an sin pro!lemas. *or e#emplo, la pregunta ser"a lanzada por el profesor )aciendo una semifrase suspensiva, y un alumno rematar"a la frase con una cadencia conclusiva. Este es uno de los e#emplos m:s populares. 8ada uno lo puede aplicar según sus intereses. @ epetición pero no imitación. Es decir, no )agamos de los alumnos unos loros. *ueden repetir modelos propuestos por el profesor o por otros alumnos, pero )an de intentar pensar por si mismos. @ Introducir elementos sorpresas C1un desorden dentro del orden1D. Es decir, algo que no esté previsto. Eso siempre mantendr: el interés, tendr: a los alumnos 5en ascuas6, e$pectantes de cualquier cosa. @ %a clase de música nunca va a ser un espacio para el caos ni para que los alumnos den rienda suelta a una energ"a descontrolada. /i una actividad
requiere de gritos, se grita, si requiere que saltos, se salta, pero nunca esto va a servir para que nos encontremos una clase de posesos que aúllan como locos. /i la situación se desmadra, cortar la actividad y de#ar claras las normas. -olver a empezar.
OBJETIVOS •
*rofundizar en las caracter"sticas técnico@interpretativas del instrumento0 aspectos din:micos, t"m!ricos, tonales, articulatorios, de fraseo, etc., dentro de los niveles e$igidos en cada 8urso del 8iclo /uperior.
•
esarrollar la capacidad de auto4aprendiza#e, independencia y control de su propia formación interpretativa y estética.
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esarr esarroll ollar ar tanto tanto una técnic técnica, a, como como una perso personal nalida idad d y creati creativid vidad ad interpretativa que le capaciten para una actividad art"stico4profesional de calidad.
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-alorar y desarrollar el #uicio cr"tico Ccr"tica y autocr"ticaD mediante el esta!lecimiento de unos conceptos estéticos que le permitan esta!lecer y aplicar de forma co)erente sus propios criterios criteri os interpretativos.
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esarrollar unos métodos y estrategias de estudio en función de las caracter"sticas interpretativas y técnicas espec"ficas de cada o!ra en cuestión.
•
8onocer e interpretar el repertorio contempor:neo Csolista y c:maraD.
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esarrollar la capacidad de #uicio estético que permita la creación e interp interpret retaci ación ón pú!li pú!lica ca de un repert repertori orio o propio propio,, !asado !asado en criteri criterios os estéticos personales.
•
8ompre 8omprende nderr y aplica aplicarr los princi principio pioss !:sico !:sicoss de anatom" anatom"a a funcio funciona nall utiliz utilizada ada en la interp interpret retaci ación ón acorde acordeon" on"sti stica0 ca0 adapt adaptaci ación ón anatóm anatómica ica aplicada a la mec:nica de los diversos manuales, al movimiento del manual izquierdo CfuelleD, etc.
•
esarrollar las cualidades técnico4interpretativas a partir de e#ercicios de mecanismo y técnica creados por el propio alumno en función de las dificu dificulta ltades des técnic técnicas as impl"c impl"cita itass en las o!ras o!ras en cuesti cuestión, ón, median mediante te valoraciones y estrategias metodológicas.
•
-alorar el an:lisis comprensivo de la música como medio indispensa!le para una comunicación art"stica de calidad.
2.- ETAPAS DEL DESARROLLO MUSICAL: Entre los investigadores so!re el desarrollo del pensamiento músical, podemos destacar a o'ling CFGHD, (oog CF>D, /)uter@yson y Jra!iel CFGD, ain!o' y K'en CFFD o +entley CF>>D
FUENTES DE ESTIMULACIÓN TEMPRANA 1. BABY TALK. Este término se refiere a las modificaciones adaptativas del )a!la que los adultos pró$imos al niño utilizan para dirigirse a él. /e caracteriza por tener unos connotaciones musicales y lingL"sticas de gran importancia para el desarrollo del lengua#e y de la sensi!ilidad y aptitud musical. /on e$periencias precursoras de las sensi!ilización, del desarrollo perceptivo y de las )a!ilidades musicales de!ido a su riqueza de modulaciones melódicas, ritmo, intensidad, acentuación y e$presión que activan la atención del niño.
2. CANCIONES DE CUNA. A través de ellas le llegan elementos musicales, como comp:s, ritmo, sonoridad, contornos melódicos. 8apacitan al niño para perci!ir modulaciones de voz y la carga emocional de la canción.
EL DESARROLLO MELÓDICO 3ay controversias so!re si las primeras manifestaciones musicales son melódicas o r"tmicas. (oog parece decidirse por las primeras, estudiando el !al!uceo, en el que distingue entre el musical y el no musical. Este es precursor del )a!la y aparece primero CH@G mesesD, mientras que el musical aparece como respuesta a la e$periencia vivida, a la musica oida CG mesesD. /e realiza so!re una vocal o pocas s"la!as y con un ritmo muy pro!re.
1.EL CANTO ESPONTÁNEO. (oog e$plica la evolución segun la edad0 @ e M a año. *redominio de intervalos descendentes. 8anciones !reves con repetiones de pala!ras de un único tono y valor r"tmico. %as pausas se realizan por necesidad fisiológica de respirar. @ H años. 8anciones mas largas y organizadas. Intervalos reducidos Cde segunda y terceraD. @ ; años. 8anciones popurr"s, procedente de canciones conocidas en las que alteran pala!ras y ritmo. @ < años. isminuye en frecuencia la canción espont:nea, pues surge la preocupación por la precisión. Aparecen las canciones del primer trazo, asi designadas por avidson y /cripp.
2. IMITACIÓN DE CANCIONES: @
e M a N años. Empiezan repitiendo algunos fragmentos de la letra, ,
patrones ritmicos y tonales )asta llegar a aprender el conrtono melódico y ritmico. @N a ; años. epiten la canción completa, dominando el ritmo y el contorno melodico. ificultad en producir intervalos precisos y en mantener la misma tonalidad. @ < años. eproducen con precisión nanas y canciones infantiles. /u voz alcanza una e$tensión de MO, con desplazamientos de intervalos ma$imos de >O. @ >@ años. =oma conciencia de la naturaleza del intervalo y de la duración del sonido. /e asimila la #erarquia del sistema melodico, concluyendo espontaneamente las frases en grados tonales, empleando esquemas carenciales )a!ituales en su cultura @ años. E$tensión de HO e intervalos ma$imos de GO. an mas importancia al contenido te$tual @ G años. Es la edad de oro de la voz. E$tension de ;O. a pueden cantar canciones a cuatro voces. @ A partir de los M años perci!en las estructuras ritmica, melodica y armonica. @ @ H años. E$tensión de >O. *ueden cantar c:nones a tres voces.
EL DESARROLLO RITMICO. @ En el primer año predomina el !alanceo y los movimientos ondulares, apareciendo signos tempranos de coordinación entre musica al año y medio. @ esde los dos años y medios pueden realizar multitud de actividades ritmicas de imitación y creacción @ N años. (omento de tra!a#ar la lateralidad. @ N@< años. 2o )ay adelantos, pues se desarrolla mas el #uego imaginativo. (oog comenta que el niño prefiere sentarse y escuc)ar que moverse. @ < años. /e desarrolla la sincronización de su movimientos con la musica @ > años. Afición por estructuras ritmicas y regulares. 8apacidad de sincronizar e$tremidades inferiores y superiores. ificultad de mantener el pulso @ años. %a coordinación puede ser perfecta.
@ G años esarrollo de capacidades motrices y de la e$presion corporal. 3an desarrollado la sin!olización y la a!stracción del ritmo necesaria para comprender la metrica musical, la escritura ritmica o los cam!ios de comp:s @ F años. esarrollo de la capacidad polirr"tmica. En las actividades motrices es importante adaptarse al pulso musical natural CEn los niños oscilan entre G; y MM negras por minutoD.3ay que tener en cuenta la sincronización senso@motora. )ace posi!le que coincida nuestro movimiento con unas pautas sonoras. Es necesario que e$ista a nivel perceptivo un sistema de anticipación que le permita al niño prever el momento en que se va a producir el sonido Cpor lo que )ay que utilizar ritmos regularesD. Es a partir de los siete años cuando el niño desarrolla una sincronización que pueda adaptar a diferentes tempos. En cuanto a la reproducción de formulas ritmicas, se )a demostrado que es una actividad mas comple#a, porque interviene factores como la discriminación auditiva y la percepcción de la forma. Asi mismo, es necesario una madurez en la asociación, reacción y coordinacción psicomotriz y senso@ motora. %a longitud de fórmulas r"tmicas variar:n con la edad Ccuatro pulsos para los m:s pequeños y oc)o para los mayoresD. A partir de los seis años se puede añadir actividades con ostinatos, añadiendo poco a poco nuevos elementos ritmicos. e todos formas )ay muc)as diferencias individuales, siendo fundamental el entrenamiento ritmico.
DISCRIMINACIÓN DE PARAMETROS MUSICALES. %as prue!as realizadas a los niños para detectar la forma en la que perci!e los par:metros musicales se !asan en el dominio de la conservación, propia del periodo de las operaciones concretas de *iaget. %as distintas investigaciones )an llegado a la conclusion de que la facilidad de discriminación evoluciona con la edad. A los < años el niño reconoce una canción con algunos cam!ios, si !ien no puede detectar cuales son los cam!ios. En cuanto a la armon"a, es a los siete años cuando se empieza a captar dos voces simultaneas diferentes. Entre los seis y doce años se va desarrollando la conciencia refle$iva de las estructuras musicales
DESARROLLO MELODICO %a comprensión melodica se desarrolla a medida que se enriquece la e$periencia musical del niño. Asi mismo, se perci!en y recuerdan con mas precisión las melod"as que integran su !aga#e cultural, de!ido que entre las reacciones provocadas por la percepción melodica destacan las afectivo emocionales. En cuanto a la discriminación de alturas, va prograsando de siete a catorce años Ca los siete discriminan diferencias en medio tonoD. %as prue!as realizadas por +entley estan !asadas en cuartos y octavos de tonos.
APRECIACIÓN DE LA TONALIDAD A los cinco años se detectan cam!ios de tonalidad, pero no el intervalo. A los seis tiene una escasa comprensión del lugar que ocupan las cadencias en las estructuras tonales. A los siete detectan cam!ios de tonalidad en melodias familiares y a los oc)o los cam!io del modo mayor al menos. (e#ora )acia los oc)o años, reconociendo la diferencia entre tónica y dominante, y captando la función de la cadencia perfecta. A los nueves años ya pueden seleccionar la tónica como nota final mas apropiada para una melod"a.
. BIOGRAFÍAS Y METODOLOGÍAS L!" #$"%$&%!" '(%)#)*)+,!" $)+/!0,!" ( &)" (&3)&%/!')" (& (#3!3$4& '"$3!* ( !5)/! "( /("'(& ")&: - O/00 : C!/* O/00 6M&$35 1789 - $# 1872 fundó en FH; una escuela y creó un método de enseñanza de la música que ser"a ampliamente adoptado, el Krff @ /c)ul'erP. En FNM escri!ió Schulwerk CFNMD, o!ra en la que recoge sus enseñanzas en la escuela de gimnasia, de música y de danza que )a!"a fundado en FH; #unto con orot)ee JLnt)er. Introduce los instrumentos de percusión en la escuela, y asocia el lengua#e con el ritmo musical, as" como la prosodia o recitados r"tmicos. =ra!a#a la escala pentatónica y estudia los sonidos según la secuencia /K%, (I, %A K, E. a muc)a importancia a la improvisación, a la creatividad y al )acer, pero sin em!argo no presta atención ninguna al canto Cgran errorD. Qos RuytacP recogió su testigo e imparte cursos de esta metodolog"a.
- K)#;*: 6K(3"<('=%> 1772-B#!?("%> 18@ Soltan odBly estudió el patrimonio folclórico )úngaro #unto con +ela +BrtoP y desarrolló un innovador método de enseñanza de la música. 3ace uso de la fonon"mia, tra!a#a el canto y la altura relativa de los sonidos. %lama a las notas K, E, (I, &A, /K, %A =I, K, y les pone números romanos C trata las notas como gradosD. 8onsigue que el niño interiorice las distancias interv:licas, y as" pueda cantar en todas las tonalidades. El canto es natural. *or e#emplo, si en el piano se da un (I, y es la primera nota de la escala CID, para los niños ser: un K, ya que no afina con el %AT;;M 3z Cenomina a esto 5método tónica K6D. =am!ién se de!e a odBly la dirección sin escritura, el lengua#e r"tmico C=A, =ID, y el 5piano vivo6. %a compositora )úngara Btalyn /zePUly imparte cursos en España so!re el método odBly Cen )úngaro se pronuncia 5oday6D
- D!*3/)(: '$*( J!3(" D!*3/)( 6V$(&!> 17@9-G$&(/!> 189 fue un músico y pedagogo suizo. 8reador de la r"tmica, método que permite adquirir el sentido musical por medio del ritmo corporal, fue con sus investigaciones uno de los principales innovadores que tuvieron una influencia decisiva so!re la danza moderna. Al analizar el movimiento en función de su sentido r"tmico, encontró los principios de
5tensión Vaflo#amiento6, 5contracción V
descontracción6, !ase de la danza moderna. /u o!ra y sus principios fueron pu!licados en FHM, 5El ritmo, la música y la educación6. =uvo el mérito de )allar una pedagog"a del gesto, so!re la génesis del movimiento0 la música suscita en el cere!ro una imagen que, a su vez, da impulso al movimiento, el cual, si la música )a sido !ien perci!ida, se convierte en e$presivo. @ !/#": Es un método antiguo, pero que da muc)a importancia al canto y la entonación. 3ace una fonon"mia relacionada con las partes del cuerpo.
- C5(!$": actilor"tmia Ctra!a#o de las figuras musicales con los dedos, que logran as" !astante independencia motrizD. =am!ién usa el canto y la fonon"mia.
- E#+!/ $**('" inventa el método musical que lleva su nom!re. /e enfoca )acia la lectura musical, con el método de altura a!soluta y diatónica. =ra!a#a muc)o la discriminación auditiva C con campanas, carillón intratonalD. 5K móvil6 y lectura relativa.
.- ORFF-MARTENOT--DALCROHE-ILLEMS
métodos ->
ORFF
MARTENOT
parten de:
*ritmo en la ala!ra "a!lada *rimas# re$ranes# %om!ina%iones de ala!ras *&so del %&ero %omo' er%&tidor ( %a)a de resonan%ia
(alternar' es$&er+o
contenidos
*ritmo *melod5a ;%anto. *&lso *a%ento *ritmo *are%ia%i,n m&si%al *mati%es *%8nones' r5tmi%os 6 mel,di%os *le%to-es%rit&ra m&si%al *imro/isa%i,n
melodía y cancionero
*enta$on5a' or9&e osi!ilita modos de e2resi,n roios4 elemental-vital de # 0 #< 6 = sonidos *TEXTOS: -tiernos 6 morales -el sentido est8 dado or la m1si%a -tam!ién los "a6 sin sentido -%ara%teres' anti3&os# l5ri%os# "erméti%os# ri9&e+a r5tmi%a interior# saltos
DALCROZE
WILLEMS
.er%e%i,n de la m1si%a or el' *o5do rela)a%i,n *%&ero entero ( a./i/en%ia .&so de los modos' !.intele%to *ena%ti/o *i%,ni%o 0( M1si%a-li!eradora de la e2resi,n# or or lo tanto el res<ado m&si%al es la res<ante lo tanto# e2i3e la de la &ni,n de' %antidad mani$esta%i,n de 6(o %alidad de todo el ser4 e2erien%ias de mo/imientos 6 de la li!ertad té%ni%a de %ada ersona E7RITMIA' ed&%a%i,n or 6 a tra/és del ritmo4*rela)a%i,n *ritmo *ritmo *imro/isa%i,n *memoria mel,di%a *3ra$i%a%i,n ;%an%i,n. */alores de d&ra%i,n *d&ra%i,n ;re%ono%imiento. *alt&ra *3imnasia r5tmi%a *tim!re *aten%i,n *armon5a *Ed&%a%i,n a&diti/a *Forma' re3&nta 6 res&esta *le%to-es%rit&ra m&si%al *aten%i,n
.le da imortan%ia a los sonidos de la m1si%a4 .rela%iona los elementos musicales %on la naturaleza humana 0. la ed&%a%i,n m&si%al de los m8s e9&e:os ertene%e a la ed&%a%i,n 3eneral
memoria mel,di%a
la melod5a ;9&e ertene%e a la /ida a$e%ti/a. m8s 9&e el ritmo 6 la armon5a %onstit&6en la %an%i,n 9&e a s& /e+# nos lle/a a la a&di%i,n interior4
*are%ia%i,n' %omien+a or el o5do *e2resi,n %ororal de &na melod5a
*%an%ionero *ritmo *&lso *a%ento *ritmo *alt&ra *es%ala *intensidad *tim!re *inter/alos *a%ordes *are%ia%i,n *le%to-es%rit&ra m&si%al
Inter/alos &sados 6 método' -%omien+a %on &na ter%era menor des%endente4 L&e3o a3re3a los dem8s4 -a3re3a la m5mi%a 0-tra!a)a temas populares ;or9&e son simles 6 ro$&ndos a la /e+
Ritmo
ritmo en el' *lenguaje' te2tos *cuerpo: %omo er%&tor# %a)a de resonan%ia 6 mo/imiento *materiales sonoros: r5tmi%os 6 mel,di%os ;!ordones. Le da imortan%ia a la dan+a
sensorialidad - apreciación
La a&di%i,n de!e ser activa ara oder apreciar 6 %omrende me)or4
improvisació n creatividad
?&e3o' a%ti/idad 9&e %ontiene la %reati/idad in$antil4 Es &n rod&%to %reati/o 9&e %ontiene &na s&ma de todas las a%ti/idades 6 $&n%iones de %ada ni:o4 Imro/isa%i,n' se o!tiene or /aria%i,n del ritmo;$ra%%ionamiento# $&si,n# adornos# et%4. Se %onser/an el %om8s 6 el er5odo4 no tra!a)a' -tim!res -silen%ios -d&ra%iones -%romatismos
sonido
tra!a)a' -alt&ra ;rela%iones s&%esi/as 6 sim<8neas. -mo/imiento sonoro ;ali%ado a melod5as.
e)er%ita la memoria rítmica4 Le reo%&an la re%isi,n 6 la d&ra%i,n4 Lo /e %omo &n medio ara lle3ar al ni:o ;or s& oten%ia.4 Es el comienzo de la Ed&%a%i,n m&si%al4 7sa la s5la!a LA
*en%ontrarlo en la /ida diaria *ed&%a%i,n a&diti/a ara la gimnasia rítmica *arte del %aminar *imro/isa%i,n *e2resi,n %ororal del ritmo
. el %&ero' mo/imiento' ritmoesa%io Re%&rre al mo/imiento /i/ido o ima3inado . materiales sonoros 0. ritmo &nido a lo $isiol,3i%o
*aten%i,n Es ne%esario el %<i/o del o5do ara 9&e la a&di%i,n m&si%al no sea s,lo &n est&dio del ritmo 6 del mo/imiento %ororal4 La ima3ina%i,n# la er%e%i,n a&diti/a 6 el &so del %&ero desarrollan la m&si%alidad4
la formación sensorial es imortante4 Los %ontenidos ara desarrollarla son' melod5a# armon5a 6 ar8metros4 La $inalidad de la ed&%a%i,n a&diti/a es 9&e el ni:o tome %on%ien%ia del %omortamiento del sonido4 rimero# de!e "a%erse la rela)a%i,n 6 l&e3o la interreta%i,n4 est8 iml5%ita en las La %reati/idad es dem8s a%ti/idades r5tmi%a' se !asa en la imro/isa%i,n4 Aela al es$&er+o ersonal 6 a la %rea%i,n esont8nea
$a%tor ara' %omrender# sentir 6 are%ia4 La sensorialidad a&diti/a es &n medio ara &sar la materia sonora %on sensi!ilidad e inteli3en%ia4 De!e ser &na a%ti/idad iml5%ita en todas las dem8s4
tra!a)a ;%on )&e3os.' -d&ra%i,n -tim!re -alt&ra ;s5la!a L7. -rela%iones s&%esi/as 6 sim<8neas -mo/imiento sonoro 0-desde la se3&nda menor "asta la o%ta/a
Es necesario un entrenamiento familiar para detectar los sonidos y los ruidos.
ritmo en el cuerpo0 movimientos . gestos y movimiento Wel cuerpo est: visto como un instrumento musical
tra!a)a' d&ra%i,n' interretada 6 e2resada a tra/és del cuerpo 7tili+a juegos
la %la/e se en%&entra en el oído afectivo ;melod5a.# !asado en la sensorialidad 6 sostenido or el ritmo
Tiene m&%"a imortan%ia la a&di%i,n relati/a ara re%ono%er
las rela%iones sonoras4 Tra!a)a' -tim!re -intensidad -d&ra%i,n -alt&ra' -rela%iones s&%esi/as 6 sim<8neas -mo/imiento sonoro !"todo gradual audición interior
estim&lada or' -la er%&si,n %ororal -&so de instr&mentos
-desarrollo antes de lo te,ri%o -or lo tanto# la m1si%a de!e ser' -rimero sentida -l&e3o anali+ada
es osi!le er$e%%ionar la ima3ina%i,n a&diti/a a artir de ' -s5m!olos -e2erien%ias alma%enadas
%a clave de la verdadera musicalidad es el 3!&%) porque reúne0 @ritmo @melod"a @armon"a El pedagogo de!e0 @utilizarla @desarrollarla @ayudar al alumno a que tome conciencia de ella y a usarla para la0 Wlecto@escritura Wimprovisación Wcomposición
9.- M=%)#) #( D!*3/)(: Emilio Qacques alcroze CG><@F
En la actualidad )ay numerosos centros de pedagog"a musical en los que se practica el método, entre los que podemos citar el Instituto alcroze de Jine!ra, +élgica, &rancia, Alemania, España, Qapón, EE77, Austria, etc... En España fue untroducido por Qoan %longueres CGGM@F
/us o!#etivos son0 -
emediar las lagunas de la educación musical tradicional. Armonizar todas las facultades del ser. E$plorar las posi!ilidades de movimiento. ominar las reacciones y movimientos corporales.
8onsolidar el sentido métrico midiendo el espacio y el tiempo de los movimientos. - esarrollar la atención, la concentración, la memoria y la e$presión personal. -
Jran parte de estos o!#etivos esta!an destinados a resolver los pro!lemas de arritmia que )a!"a detectado en sus alumnos. *odemos definir la arritmia como una falta de armon"a y coordinación entre la concepción del movimiento y sus realización, originada por una irregularidad de las funciones nerviosas y musculares. Algunos signos de arr"tmia pod"an ser0 -
-
/er incapaz de continuar un movimiento durante todo el tiempo necesario. Acelerar o retardas un movimiento que )a de ser uniforme, o lo contrario Cno ser capaz de acelerar o retardas un movimientoD. Empezar o terminar d destiempo. 2o sa!er encadenar movimientos. /er incapaz de e#ecutar simult:neamente dos o mas movimientos contrarios.
/us contenidos son0 El cuerpo como e#e fundamental. %a educación musical a través del ritmo0 percepción corporal, espacial, temporal y coordinación motriz. - %os elementos musicales y su representación gr:fica a través de la audición y la e$presión corporal. - esarrollo del ritmo0 pulso, acento, comp:s. - esarrollo melódico0 altura, dirección, diseño melódico. - El tempo y la intensidad. %a educación musical a través de la canción con gestos y movimientos. -
@.- M=%)#) #( $**('": Edgar Rillems CGFM@FGD. =ras formarse musicalmente en el consrvatorio de *ar"s, en FH< via#ar"a a Jine!ra donde estudió el método de alcroze, del que ser"a seguidor. En F;F fundó la
editorial *ro (úsica en &ri!ourg C/uizaD, donde pu!licar"a toda su o!ra en &rancés. %os principales planteamientos de su método se e$ponen en las Bases psicológicas de la educación musical. Rillems pretend"a despertar y armonizar las facultades de todo ser )umano0 su vida fisiológica Cmotriz y sensorialD, intuitiva y mental. %a difusión de su método se de!e a su disc"pulo &acques 8)apuis, presidente de la /ociedad Internacional de Educación (usical Edgar Rillems, cuyas pricipales sedes se encuentran en %yon y *aris. En España comenzó a difundirse en FGN en /antander, en un curso organizado por E/(E E/*AYA. /u método, conectado con la *sicolog"a del desarrollo, parte de alcroze, al que dedica su li!ro El odo musical, llam:ndolo 5pionero de la cultura auditiva6. a una gran importancia a la iniciación musical en los mas pequeños. efiende la sensi!ilización musical desde la cuna Ccanciones de cunaD y la educación sensorial en casa C al ser mecidos o al dar saltos en las rodillas del adultoD. *arte de las relaciones entre música y ser )umano, de sus principios vitales, como la voz o el movimiento. 8onsidera que el sonido y el ritmo son anteriores a la música misma. elaciona a los tres elementos musicales fundamentales Critmo, melod"a y armon"aD con tres facetas vitales0 la fisiológica, la afectiva y la mental, respectivamente. e esta forma el ritmo ayudar: al niño y al adulto a encontrar sus energ"as vitales, instintivas e innatas la melod"a, y la canción como su manifestación mas natural, le facilitar: el poder de e$presar sus estados de :nimo y finalmente, la pr:ctica coral, la polifon"a y la armon"a desarrollar:n la inteligencia. /us o!#etivos son0 otar a la enseñanza musical de ra"ces profundamente )umanas. - 8ontri!uir a la apertura general y art"stica e la persona. -
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espertar el amos a la música. esarrollar la sensi!ilidad auditiva y el sentido r"tmico. esarrollar la memoria, la imaginación y la e$presión. esarrollar el canto, el solfeo, la pr:ctica instrumental o la armon"a.
/us contenidos son0 -
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esarrollo de la sensi!ilidad auditiva. *ara Rillems el cultivo de la agudeza auditiva precede al de la musicalidad y el del estudio de solfeo. %a educación auditiva comprende la sensorialidad Creacción ante el sonidoD, la sensi!ilidad afectiva y emotiva Cmelod"aD, la conciencia mental Carmon"aD. /e !asar: en el o!#eto sonoro C#uegos de audición, descu!rimiento de sonidosD. /e estudian alturas de sonidos, el espacio intratonal, su!idas y !a#adas de la l"nea melódica, la sensi!ilidad a los intervalos, escalas y acordes. /entido r"tmico. Aunque la melod"a tiene la primac"a, el ritmo es fundamental por su relación con la vida fisiológica. Rillems considera que el ritmo es innato y lo estudia a través del movimiento corporal Cc)oques sonoros, marc)a, carrera, saltos, !alanceos, galopes, etc...D. 2otación musical Cusando desde un principio el nom!re de las notas y figurasD. 8anciones, con las que tra!a#a la melod"a, el ritmo, la armon"a, la escalas Cmayores y menoresD,los intervalos, los acordes. Improvisaciones r"tmicas y melódicas. %a audición interior.
.- M=%)#) #( M!/%(&)%: El método creado por (aurice (artenot intenta aunar todos los elementos did:cticos para poner la formación musical al servicio de la educación general.
(artenot considera que la educación musical es parte esencial de la formación glo!al de la persona , atri!uyendo esta idea a despertar las facultades musicales del niño en la educación escolar. Kpina que su método es m:s !ien un camino )acia ... El método en s" se fundamenta en la investigación del autor acerca de los materiales acústicos , en la psicopedagog"a y en la o!servación directa del niño. *ara tra!a#ar el solfeo , se parte primero de todo lo vivido a través de una iniciación musical que pretende despertar la musicalidad de las personas . Esta etapa se realiza mediante diversos #uegos y propuestas musicales lúdicas , en los que se presentan de manera separada el ritmo , la melod"a y la armon"a . 7na vez superada esta etapa , se pasa al estudio del solfeo , de forma que la escritura y la lectura musicales supongan la memoria de una vivencia musical que integre los conocimientos para e$presarse , improvisar , interpretar y componer.
En con#unto , la educación musical constar: de 0 . /entido r"tmico H. ela#ación N. Atención auditiva ;. Entonación <. Equili!rio tonal >. Iniciación al solfeo . Armon"a y transporte &undamentación pedagógica 3ay una serie de principios en los que se sustenta el método entre los cuales de!er"an ser los siguientes 0
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Entender la música como li!eradora de energ"as , capaz e arro#ar comple#os y dulcificar sentimientos tristes . %a música es un poderoso factor de equili!rio y de armon"a , ya que permite al niño e$presarse con li!ertad. 8onceder gran importancia a la influencia del am!iente musical en el que se desarrolla la educación , especialmente en lo referido al maestro , tanto con respecto a la personalidad como al método usado. Entre las cualidades del docente , (artenot señala la capacidad para la dirección afectiva de la clase , de forma que reine una fle$i!le disciplina.El profesor de!e ser firme y suave , activo , acogedor , inspirado de confianza y respeto . El método de!e favorecer los conocimientos que fomentan el desarrollo de las capacidades musicales .
El factor =empo. En sus investigaciones , o!servó que la participación activa de los niños durante la lección de!e desarrollarse a un tiempo cercano al movimiento del metrónomo colocado en MM . =am!ién descu!rió que un tiempo superior a MM produce agitación y so!ree$itación y que a la inversa , un tiempo inferior produce falta de atención y !a#a actividad . %a rela#ación , la respiración tranquila y el equili!rio gestual son necesarios para la salud y para la interpretación musical . El método contiene una serie de e#ercicios destinados a lograr el dominio de los movimientos y a realizar estos de forma )a!itual y armoniosa con la #usta proporción de esfuerzo , con los músculos necesarios para cada acto.
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El silencio que de!e ser tanto interior como e$terior . A él tan necesario en la pr:ctica musical , se llega en el método a través de la rela#ación. Alternancia entre la actividad y la rela#ación .En sesiones de clase de!en programarse momentos de concentración y otros de rela#ación , intercalados en los anteriores . Al principio sesiones activas con #uegos , y después e#ercicios de atención auditiva .
Importancia del principio de la progresión , realizando mediante distintos niveles de comple#idad los #uegos y e#ercicios .
esarrollo del sentido r"tmico Es la primera función de la educación musical , porque se trata de manifestar el ritmo viviente propio de todo ser )umano . /egún las orientaciones de (artenot , para favorecer el estado r"tmico de actividad es necesario mantenerse en pie , mientras el cuerpo reposa con naturalidad so!re la planta del pie derec)o )acia delante , y el !usto se mantiene li!re o !ien sentado so!re el !orde de una silla con el !usto erguido y la ca!eza alta . El desarrollo del sentido r"tmico se conseguir: a través del tra!a#o de las siguientes capacidades 0 . %a facultad de e$teriorizar con precisión s"la!as r"tmicas a través de una s"la!a la!ial . H. %a capacidad de perci!ir las pulsaciones del tiempo con rigurosa precisión . N. %a )a!ilidad para e$presar simult:neamente con independencia y perfecta precisión los ritmos y las pulsaciones del tiempo .
%a rela#ación %a rela#ación tiene como o!#etivo dar a los alumnos paz y energ"a interior . %a actividad propuesta es segment:ria , es decir, por partes separadas del cuerpo . (artenot le da muc)a importancia a la rela#ación , y descri!e la actitud del profesor al respecto , quien de!e crear el clima de paz y silencio . %os diversos e#ercicios de la rela#ación de los miem!ros persiguen el reposo f"sico y mental , la fle$i!ilidad de todas las articulaciones y el dominio so!re los grupos musculares que las go!iernan . %as actividades de audición van precedidas en ocasiones de uno o dos e#ercicios de rela#ación para favorecer la atención auditiva.
%a audición El alumno de!e partir del car:cter inmaterial de la música , y no de las alturas de su colocación en el pentagrama . e!e tenerse en cuenta que el instrumento de ondas (artenot est: indicado para la audición de tim!res y alturas diferentes .
%a !ase de la audición estar: en crear la atención auditiva desde el silencio . *ara ello de!eremos 0 . Escuc)ar el silencio del aula y , a continuación y a modo de contraste mostrar el sonido de un instrumento. H. 8oncienciarnos de que , para apreciar el verdadero sonido , es necesario que todo esté !ien tranquilo a nuestro alrededor y en nuestra propia persona .
Algunas orientaciones metodológicas que favorecen el clima preciso para la audición 0 . *artir del reconocimiento de melod"as y tim!res previamente conocidos . H. Escuc)ar distintos ruidos en el #uego de la colección de ruidos de la semana , donde los alumnos anotar:n todos los que escuc)an . N. en la discriminación de alturas , asegúrese previamente de que los sonidos propuestos estén perfectamente afinados . ;. Entonar los sonidos en pian"simo , no de forma !rusca. <. Kfrecer un clima de confianza , destacando m:s los aciertos de los alumnos que sus errores. %a entonación %a voz es una cualidad que permite al alumno e$presar sus estados de :nimo . En la entonación es necesaria una atmósfera de !enevolencia , de acogida cordial , de confianza , de animación creada por el maestro .%a calidad del maestro )a de ser !uena , ya que los alumnos intentar:n imitarla . %os e#ercicios ser:n realizados en la e$tensión media de la voz de los alumnos sin e$agerar nunca la fuerza , y con la respiración fluyendo )acia delante , como un don generoso . %a entonación #usta depende de la audición #usta . e a)" , que incluso en las actividades de canto , de!e partirse primero de la correcta audición antes que la emisión del sonido . El canto por imitación es un aspecto elemental para la educación del oido y e la voz , y , adem:s , favorece la asociación del gesto con el movimiento melódico &acilita la entonación correcta y el dictado musical .
8on las fórmulas r"tmicas se entonan distintas llamadas o ecos 0 . -ariando ritmos y 4 o sonidos H. -ariando con la !oca a!ierta N. -ariando las entonaciones e$presivas %a preparación del solfeo entonando lo plantea (artenot con el Quego de las pala!ra melódicas . Esta #uego parte de la impresión glo!al del movimiento sonoro y aprende ayudar al alumno a escuc)ar me#or el sonido y a encontrar la entonación correcta . •
%a lectura cantada .
*ara entrenar a los niños en la asociación entre el movimiento sonoro de las melod"as y el sentido melódico de los intervalos se presentan partituras formadas por neumas . •
El fraseo en la entonación
Al igual que las frases )a!ladas , la frase musical desarrolla en el tiempo una corriente de pensamientos que finalizan en forma femenina o masculina , que corresponden a la acentuación grave o aguda de las pala!ras . En cam!io (artenot emplea e#ercicios que parten de la acentuación grave o aguda de las pala!ras , de la terminación masculina o femenina . El o!#eto de los mismos es practicar el fraseo so!re la s"la!a 5la6 , !uscando no sólo la pulsación y los acentos , sino tam!ién la calidad de e$presión . 8eración y desarrollo del equili!rio tonal /i !ien se inicia el método con la pentafon"a , pronto se tra!a#a el sentido tonal . %a metodolog"a parte , pues , de improvisaciones melódicas en las que , poco a poco , van descu!riendo las leyes del equili!rio y la atracción de la tonalidad . Iniciación al solfeo 0 lectura r"tmica y de notas •
%ectura de formas r"tmicas *ara (artenot , la duración de una nota es un elemento m:s de un todo . epresenta uno de los miem!ros del cuerpo
r"tmico CformulaD , separada pierde su sentido. 8onsecuencia de esto es la concepción glo!al de su lectura r"tmica, en la que presenta a los elementos dentro de una célula r"tmica y no por separado, como otros métodosCodaly, Rillems...D 8onsidera que las dificultades r"tmicas y de entonación pueden solucionarse por si misma tra!a#ando a fondo el sentido r"tmico y tonal. Es indispensa!le la despreocupación en un comienzo por los nom!res de las notas y por la notación musical de las figuras C!lanca, negra, corc)ea...D %a fórmula r"tmica de!e ser presentada glo!almente sin un an:lisis de valores , relacionada directamente con el di!u#o . *osteriormente , una vez e$perimentado el r"tmico con numerosas fórmulas r"tmicas , se relacionan los sonidos con sus valores correspondientes diciendo 5la6 para negras , 5la..a6 para !lancas , 5s)it6 para silencios. •
%ectura melódica
%a lectura de notas se inicia en la primera fase del desarrollo musical que , como viene presentado aqu" , se centra en el desarrollo del sentido r"tmico , la audición y la rela#ación . *ara solventar la lectura , (artenot se vale de la carrera de notas , para conseguir velocidad y regularidad y el llegar sano a la meta ./e gana una carrera cuando se lee una l"nea sin ningún titu!eo y en el tiempo indicado por el metrónomo. (artenot sustituye las consonantes de las notas al principio y las nom!ra as" K , E , I , A , K% ...con el fin de que se registre !ien la información . /in em!argo , para la repetición de los sonidos , las consonantes resultan indispensa!les a fin de evitar el golpe con la glotis . *ara diferenciar las notas naturales de las alteradas , adopta una nomenclatura m:s simple que la de otro métodos como el de od:ly .A las notas alteradas se cantan añadiendo + o / al sonido natural que es !emol o sostenido respectivamente .
Armon"a El estudio de la armon"a se realiza a partir del conocimiento de la escala y acorde mayor o menor. /e realizan diversos e#ercicios, según un orden !astante melódico, que tienen como fin el desarrollo de la entonación y el sentido tonal para el estudio de los acordes. /e inicia el estudio de los acordes y sus inversiones desde el comienzo de la lectura musical y se insiste muc)o en los de NO ,
(ateriales epertorio de canciones infantiles (aterial de psicomotricidad (edios audiovisuales para el desarrollo de la imaginación creadora Quegos did:cticos0 cartas y pala!ras melódicas Quegos did:cticos0 carrera de notas, el auto ominó 0 fic)as de dominó con valores r"tmicos y métricos iapasón y metrónomo =eclado móvil con los nom!res de las notas que se colocan so!re las teclas del piano
El fin de estos #uegos, como se )a indicado es llegar al conocimiento de los elementos musicales, facilitando su teor"a y su graf"a. El instrumento de ondas est: formado por0
. El instrumento, que consta de un teclado de octavas una cinta, que colocada en el dedo "ndice de la mano derec)a permite producir sonidos seme#antes a los )umanos, glisandos, etc... un rodillo con las teclas de mano , un ca#ón a la izquierda con la ca#a de control que permite regular las din:micas , tim!res , difusores ,etc...
2. %os difusores C principal , met:lico y otro llamado de 5*alma6 D.
7.- M=%)#) #( O/00: arl orff es un compositor y pedagogo nacido en la ciudad de (unic) en GF<. Estudió música en su ciudad natal y fue nom!rado profesor de composición en el año F
tim!re, resultando una música sencilla, original, y elemental que conforma una unidad #unto con el lengua#e y el movimiento. Este método tiene como !ase los ritmos del lengua#e, siendo la célula generadora del ritmo y de la música la pala!ra )a!lada. *or tanto su !ase la tiene en la triple actividad de, la pala!ra, el sonido y el movimiento. Este método forma a los niños en el aspecto musical de una forma natural y progresiva, mediante el #uego y la improvisación de ritmos y melod"as. K!#etivos0 esarrollo de la inteligencia y e#ercitación de posi!ilidades motrices del cuerpo. - %ograr la participación activa de los niños mediante adquirir un desarrollo del conocimiento gradual. -
8ontenidos0 -
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itmos del propio lengua#e0 entonación de ritmos, pregones, rima, adivinanzas, refranes, tra!alenguas, etc... itmos y movimientos corporales adecuados o relativos al te$to. itmos para percusión de sonidos determinados o indeterminados. %engua#e y cantos de ecos, ostinados y c:nones melódicos. Entonación y melod"as a través de intervalos de tercera menos. 8anciones del propio folPlore del pa"s, su tradición y danzas. Instrumentos y su adecuación. 8reación e improvisación espont:nea. Audición de otras musicales con aplicación de movimiento.
Actividades0 -
Quegos de prosodia r"tmica. Quegos de coordinación r"tmico@motriz.
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Quegos de entonación comenzando por terceras mayores y notas de la escala pentatónica, para mas adelante pasar a la escala deatónica. Quegos de ecos, di:logos, c:nones, etc... Aplicación de canciones folPlóricas y danzas tradicionales. ealización de improvisación, prosódicas, r"tmicas y melódicas. Aplicación de instrumento de sonido determinados como0 Xilófono, metalófono, carillones, etc... Aplicación de instrumentos de sonido no determinado como0 ca#as c)inas, claves, crótalos, etc... ealización de audiciones musicales con ritmos, e$ploración de espacio y movimiento.
8.- M=%)#) #( C5(!$": Este método es eminentemente activo. +asa la progresión de sonidos en el acorde perfecto mayor, y los valores de las duraciones en uno, dos, tres o cuatro tiempos, y después su!múltiplos del tiempo del tiempo. 7n dedo representa un sonido de un tiempo. -arios dedos separados representan varios sonidos de un tiempo. -arios dedos #untos representan un sonido de varios tiempos. *ara los silencios se cierra el dedo correspondiente. 8uando la mano permanece cerrada, el silencio es de un comp:s. Es un método vocal, como única fuente de sonido. /us o!#etivos son0 -
Educación musical para todos sin e$cepción. Aprender a gozar de la música para después pasar a la técnica.
/us fundamentos son0 -
Aplicación del test so!re agudeza y memoria auditiva, sensi!ilidad y actividad musical.
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Actividad auditiva, vocal, corporal y lúdica.
/u desarrollo es0 -
Iniciación al solfeo de > a M años. 2otación y progresión de M a H años. *olifon"a de H a> años. Educación de la voz y empleo de la fonomimia.
/u empleo del lengua#e musical0 8anto por imitación de M a > años. %ectura, ritmo y canto reconociendo sonidos convencionales, )acia los M años. -
1.- METODO KODALY: I2=K788IK2. KIJE2 I&7/IK2 odaly C eisPemet GGH@ +udapest F>D. Qunto con +ela +artoP realizo una renovación lingL"stica del canto popular y un gran estudio del patrimonio folclórico )úngaro. El papel de odaly en 3ungr"a y tam!ién su repercusión internacional )an sido m:s relevantes que el de +artoP por sus tra!a#os pedagógicos y did:cticos, por e#emplo, algunos de sus tra!a#os fueron realizar una la!or formativa de su método entre los profesores, crear y fomentar la nueva música culta )úngara, pu!licar cancioneros y material did:ctico para todos los niveles. El elemento principal para odaly es el canto, la voz es el primer y m:s vers:til instrumento musical que demasiadas veces de#amos en un segundo plano para utilizar pequeños instrumentos musicales. %a practica del canto es la !ase de toda la actividad musical porque de ella se deriva toda la enseñanza de la música. %a meta real consiste en )acer cantar al niño perfectamente de o"do y a la vista de una partitura. El solfeo es entendido solo como la lectura musical cantada.
&72A(E2=A8IK2 *EAJKJI8A e!amos partir de que se de!en me#orar los cursos de enseñanza musical que se imparten en las Escuelas de (agisterio. /e de!e enseñar música a los futuros maestros de educación musical, utilizando una metodolog"a adecuada que permita que ellos puedan transmitir directamente la formación musical reci!ida e$cluyendo nocionismos teóricos y el :rido solfeo tradicional. %a música es una e$periencia que la escuela de!e proporcionar. El aprendiza#e de la música en toda su esencia es una de las materias m:s amplias que implica un gran numero de )oras de practica que no podemos dedicarle dentro del recinto escolar. *or ello, de!emos transmitirles a nuestros alumnos el entusiasmo por la música, tratando con todos los medios pedagógicos a nuestro alcance, que continúen la e$periencia musical mas all: del )orario escolar Ccrear pequeños coros escolares, gra!ar temas populares musicalesD. El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una !uena música colectiva proporciona personas disciplinadas y no!les de car:cter. %a música ser: un ve)"culo de educación c"vica y social. *ara no estropear de forma irrepara!le las voces de los alumnos de!emos resolver los pro!lemas de entonación, enseñar la correcta respiración y reconocer los pro!lemas que conlleva la tesitura vocal de nuestros alumnos. *ara ello, de!emos tener en cuenta los siguientes factores0 @ Elegir un fragmento musical y fi#arnos en el sonido mas grave y agudo del mismo, teniendo en cuenta la edad y las posi!ilidades de nuestros alumnos. e!emos adaptarnos a la tesitura del niño. @ Antes de proponer una canción de!emos realizar un estudio riguroso de0 las figuras musicales, intervalos, modo, forma, din:mica... En la vida del niño la e$periencia musical decisiva aparece entre los seis y dieciséis años, pues durante esta época de crecimiento es m:s receptivo y muestra mayor talento. %os niños cuando acceden a la Educación *rimaria no suelen tener ningún tipo de formación musical. *ara sentirnos satisfec)os de!emos conseguir crear la inquietud y necesidad de continuar con su formación.
I(*K=A28IA E% 8A2=K %A 8A28IK2 *K*7%A *ara odaly la canción popular es la lengua materna del niño. %a educación musical de!e comenzar por ella. El sistema odaly utiliza canciones folclóricas ya memorizadas por el alumno puesto que las conoce desde pequeño, y enseña el solfeo reconociéndolo en ellas. Esta innovación provocó y provoca una motivación enorme en el alumno y facilita los mecanismos de aprendiza#e. /K%&EK E%A=I-K &E2=E A /K%&EK A+/K%7=K El solfeo a!soluto es la capacidad de cantar cualquier melod"a en su clave correspondiente sea cual fuese su sistema modal, tonal o atonal. En el solfeo relativo todas las escalas mayores y menores tienen un mismo orden de todos los tonos y semitonos, llama a la tónica de cualquier escala 5K6 o 56. Este K es movi!le, por lo tanto, los diferentes grados de la escala se denominan con sus nom!res latinos CE, (ID. El solfeo relativo es, por tanto, uno de los grandes pilares del método.
11.- METODO PROPIO: 2uestra meta como grupo era después del estudio de nuestro tema (etodolog"a de la música6 realizar nuestro propio método. A la )ora de elegirlo decidimos )acer un método de ayuda para reconocer los colores a través de los diferentes sonidos musicales. =am!ién en este método vamos a )acer la relación de colores con duración de las notas y para complementarlo enseñaremos al niño a diferenciar las notas graves de las agudas. Este método va dirigido a los niños que est:n comenzando el O ciclo de primaria, es decir, entre >@ años.
&72A(E2=K/ E% (E=KK. %as ideas !:sicas que fundamentan este método son las siguientes0 @ %a utilización del cuerpo0 este es un factor elemental para llevar a ca!o nuestro método. @%as impresiones de las actividades despierten est"mulos para que el niño reaccione y pueda a su vez relacionar música@colores. K+QE=I-K/. @Intentar que el niño se desin)i!a delante de la gente so!re todo para los niños t"midos.
@Enseñarle a través de este método a que despierten amor por la música. @esarrollar la sensi!ilidad auditiva y visual. @+uscar el desarrolla de la memoria y la atención de niño.
8K2=E2IK/. @%os elementos musicales y su relación con los colores.
@Escritura musical usando desde un principio el nom!re de las notas y figuras. A8=I-IAE/. 8ogemos varios instrumentos y cada uno de estos representar:n una nota musical, estas notas ser:n desde el K )asta el /I. A la vez a estas notas le daremos un color diferente, para que puedan aprender tanto las notas como los colores en un solo e#ercicio.
*K EQE(*%K K@@@@@@@@@@@@@@@@ &%A7=A@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ -EE E@@@@@@@@@@@@@@@@@*A2EK@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ KQK (I@@@@@@@@@@@@@@@@@@8A/=AY7E%A/@@@@@@@@@@@@ AS7% &A@@@@@@@@@@@@@@@@@ (AA8A/@@@@@@@@@@@@@@@@@ 2AA2QA /K%@@@@@@@@@@@@@@ *%A=I%%K/@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ A(AI%%K %A@@@@@@@@@@@@@@@@ 8AQA 83I2A@@@@@@@@@@@@@@@@@@ %I%A /I@@@@@@@@@@@@@@@@@ =IA2J7%K@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ (A92
El e#ercicio consistir: en que cada vez que suene un instrumento, tendr:s que ir a la nota y al color que corresponde y decir cual es. As" se )ar: sucesivamente )asta que el niño aprenda todas las notas y colores. Ktro #uego ser"a el de enseñar la duración de las notas a los alumnos, y tam!ién el aprendiza#e de la distinción de la altura, es decir, grave y aguda.
1.- C)&3*"$4&: %a realización de este tra!a#o nos )a supuesto una e$periencia muy positiva, ya que en un futuro seremos profesores de música, y )emos adquirido un conocimiento glo!al de los distintos métodos de enseñanza musical que e$isten para la educación de dic)a materia en primaria. *or lo que esperamos que esta e$posición les sirva a nuestros compañeros y le enriquezca tanto como a nosotros. En nuestro tra!a#o como ya )a!r: visto )emos ideado un método propio para iniciar a los niños en la música y reforzar los distintos colores e$istentes asociados a las notas musicales. 2uestra e$posición comprende dos partes, una clase magistral de cada unos de nosotros para la e$plicación de los métodos teóricos, y una parte pr:ctica que consiste en actividades de cada uno de esos métodos. 8on el an:lisis de cada uno de estos métodos )emos llegado a la conclusión de que a estas edades un punto fundamental para el aprendiza#e de los alumnos es el #uego, puesto que la asimilación de contenidos a través de este es muc)o mas asequi!le. Ktro aspecto que )emos tratado en éste tra!a#o es el mane#o de los instrumentos llamados did:cticos que principalmente son utilizados en el método de Krff, sus tipos, distintos sonidos y tim!res, altura, etc..
