América América Latina es un concepto que nombra un territorio amplísimo que se extiende desde la frontera norte de México hasta el último extremo de Tierra del Fuego: es difícil pensar que pueda tener una literatura en común. Pero así se la concibe en manuales, catálogos e, incluso, en los estantes de bibliotecas bibli otecas y librerías. librer ías. En el 2012, la Feria Intern Internacional acional del Libro de Buenos Aires puso en marcha sus primeros Diálogos primeros Diálogos de Escritores Escrit ores atinoamericanos, atinoamericanos, con el objetivo de darle a esta literatura el lugar relevante que merece y, sobre todo, estimular un intercambio vivaz que permita permita enten entender der mejor mejor de qué estamos estamos hablando. hablando. En este libro se transcriben todas las mesas que tuvieron lugar en el marco del Diálogo del Diálogo:: más de cuarenta escritores de once países, analizando temas tan dispares como paisajes, políticas, siestas y nuevas tecnologías. El resultado: conversaciones nutridas que pasan revista a una larga lista de autores y textos imperdibles. Una compilación para pensar, disfrutar y sembrar las ganas del próximo encuentro.
Experiencias de lectur lec tura a Apertura Viernes 27, 18:00 hs., sala MEM Cohen en,, Tom Tomás ás Gonz Gonzále álezz, Gu Guadal adalupe upe Nettel, Nettel, Claudia Participan: Marcelo Coh Piñeiro y Alejandro Zambra Patricio io Zun unini ini Coordina: Patric
Marcelo Cohen: Quiero comenzar retomando una noticia que se publicó hace quince días en el diario El País de España, cuando se estaba realizando un encuentro de presidentes latinoamericanos en Cartagena de Indias. Hay una foto en la segunda página en la que puede verse a tres de ellos (Felipe Calderón, Juan Manuel Santos y Sebastián Piñera) en actitud de exaltación y triunfo. El título dice: “Las Américas venden optimismo. Más de setecientos hombres de negocios se reúnen en el primer foro empresarial del continente”.
Sin llegar a esos niveles de entusiasmo, a esa alegría desmedida, que e realidad ocultó bastantes diferencias –que es lógico que existan–, es verdad que en Latinoamérica hay un clima de optimismo. Como todos sabemos y sentimos, está en un momento de empuje, de ascenso en su protagonismo geopolítico. Le va bien, y además empieza a funcionar como un todo, o al menos ha renovado la esperanza de serlo como no sucedía desde hacía
décadas. Justamente ayer, conversando con un amigo, yo le decía: “Está bien todo esto, pero muchos de nosotros sentimos que a esta exaltación incipiente del latinoamericanismo, que llega hasta más allá de la frontera con los Estados Unidos, le falta un poco de espíritu, de espiritualidad”. Mi amigo me respondió: “Lo que falta es carne”. Yo le dije que no, que carne hay de sobra. Que hay una Latinoamérica que se vende en el mundo como carne, y es la de los programas de televisión de música. Es lo que en el mundo aparece como “lo latino”. Cuerpos tatuados, gente que se menea con sensualidad, mafia, violencia, machismo. Eso es lo que se consume. Mi amigo me dijo entonces: “El cuerpo del espectáculo”, y creo que tiene toda la razón. Lo que él quería decir es que a esta idea de Latinoamérica le falta encarnación. Que todavía no se ha materializado. Tal vez podría empezar a encarnarse en encuentros y conversaciones como estas. Pero yo me refería a otra cosa co la idea de una falta de espíritu. Cuando empecé a acercarme a lo latinoamericano, a fines de los años sesenta, lo hacía a través de un pensamiento mesurado, vibrante, que buscaba en Latinoamérica una encarnación de algo que recorría lo mejor de la historia del mundo: José Martí, José Lezama Lima y la recuperación de los textos anteriores, como los de Euclides Acuña. Escritores que habían pensado el continente de una manera que me resisto a llamar utópica. Era la posibilidad infinita de una peculiaridad basada en la materia de lo que veía algunos autores, como cuando Alejo Carpentier veía, por ejemplo, en una iglesia a un ángel tocando el charango y decía “esto es Latinoamérica”. Es decir, la metáfora. Ese fue mi acercamiento. Y el otro empuje era el de los ideales revolucionarios de fines de los sesenta y setenta, que no podían sino resultar atractivos para quien fuera un joven más o menos inquieto. Vista desde abajo, desde la Buenos Aires urbana, tan cercana al culo del mundo, Latinoamérica era muy larga, inabarcable y algo exótica, casi inaccesible. Pero en ese momento, a fines de los sesenta, habían empezado a venir oleadas de Latinoamérica que llegaban como bombas de estruendo. Una de ellas fue la publicación de Cien años de soledad , en 1967, que produjo una sensación muy difícil de reproducir para el que no la vivió. Buenos Aires estaba invadida por esa novela. Todos los que leían bastante, e incluso aquellos que no eran lectores frecuentes, hablaban de ese libro, que pasó de mano en mano y también, como ustedes saben, en poco tiempo se
convirtió en un éxito de ventas. Con esa obra desembarcaba no sólo el Caribe, sino otro tipo de imaginación. Después empezaron a venir los sertoes, João Guimarães Rosa, Alcides Arguedas, por ejemplo. Y así, comenzó el viaje inverso. Muchos de mi generación queríamos que eso que estábamos viviendo, que era la invasió de la vida cotidiana por una poesía en acto, se tradujera también en el acto material de ir y conocer. Así, en la medida de nuestras posibilidades, comenzamos a viajar. Yo, por ejemplo –y pido perdón por apelar a mi biografía–, fui a Chile cuando triunfó la Unidad Popular, y me quedé un tiempo allí. Después hice el viaje iniciático característico de los jóvenes de esa época, un viaje que, curiosamente, hoy, treinta y cinco o cuarenta años después, algunos jóvenes vuelven a hacer, que es ir hacia el norte desde Buenos Aires. Un recorrido que arranca en el norte de la Argentina –esa Argentina que se vuelve más indígena– y se dirige hacia el continente mestizo por Bolivia, por el Lago Titicaca, hasta Perú. Quería llegar a Quito, pero no pude. En mi travesía, fui haciendo también una recolección de literaturas. El boliviano Néstor Taboada Terán, los escritores peruanos del primer momento, los primeros libros de Julio Ramón Ribeiro. Y uno trataba de ser sistemático, porque la ideología revolucionaria, el leninismo, nuestros marxismos y la Razón occidental, es decir todo lo que la militancia tenía de planificación estratégica, nos impulsaba en ese sentido, y queríamos sistematizar esa Latinoamérica mental que estábamos contribuyendo a crear. Éramos muy escrupulosos, porque había que llenar todos los casilleros, y entonces leíamos a Felisberto Hernández, a Juan Carlos Onetti, a Ida Vitale, a Circe Maia, a Jorge Teillier, y así seguíamos hacia el norte, hasta México, y conocimos por supuesto a Octavio Paz, y pasábamos por Cuba, con José Lezama Lima, Virgilio Piñera y Guillermo Cabrera Infante. Nos nutríamos con un gran bagaje de variedades dialectales, a las que éramos bastante impermeables porque los revolucionarios éramos muy localistas y estábamos muy orgullosos de las particularidades dialectales propias. Esa fue una de nuestras grandes equivocaciones, algo que recié ahora se empieza a solucionar. La verdad es que yo no podía reconocer lo que leía en ese momento, y ahora me da mucho gusto hacerlo porque era así como lo vivía. Lo que leía eran climas; por ejemplo, podía sentir la ensoñación de los cuentos de Felisberto Hernández, con sus largas tardes de
salones de clase media en ciudades menores; los andes interiores de Perú e los textos de Manuel Scorza; el frío andino y las situaciones pétreas de Arguedas; las ciudades llenas de floraciones de plantas voraces de los cuentos de José Félix Fuenmayor, un autor que escribió muy poco, a quien García Márquez reconoció como su maestro y con quien tuvimos la suerte de tomar contacto porque el éxito de las novelas de García Márquez hizo que se publicara su extraordinario libro de cuentos La muerte en la calle. Como todos sabemos, la realización de ese riguroso sistema metafórico quedó trunca por la irrupción de sucesivas dictaduras, que no sólo acabaro con ese proceso sino con muchísimos otros que habían surgido desde mitad de la década del setenta en adelante. Me refiero al proceso de realización de la visión de una Latinoamérica posible en la literatura, a los mundos ficcionales que quedaron en manos de la cultura española, que, justamente e 1975, empezaba el camino inverso, hacia la democracia, con todo lo que eso implicaba. Voy a hacer un resumen muy grosero: en editoriales como Alfaguara o Bruguera, entre otras, hubo desde el comienzo una voluntad extraordinaria de publicar toda la literatura universal y mucha de la mejor literatura latinoamericana, pero esa industria cayó en una inercia excepcional que no pudo detenerse. Al mismo tiempo, en España renació todo lo que había estado sepultado por la dictadura de Franco. Hacía falta crear la nueva literatura española, y esa nueva literatura comenzó a surgir, y era muy potente. Sin embargo, parte del gran espacio que logró hacerse entre el público lo ganó combatiendo, dado que la literatura que llegaba con el boom era mucho mejor que la española. Buena parte había sido publicada e España, en la editorial Barral o Seix Barral, y aquí, en Sudamericana. Entonces hubo un movimiento inconsciente y pérfido, que yo conocí porque estaba viviendo en España. Un poco por deseo, un poco de casualidad, u poco por tener que exiliarme, viví allí veinte años y vi muy bien este proceso por el cual la literatura latinoamericana de ese momento era arrinconada e la denuncia o el realismo mágico. Durante los primeros diez años de transición española, Latinoamérica era García Márquez de segunda mano, o literatura de denuncia. Atendible, honrada, escalofriante, pero muy cercana al realismo socialista. Mientras tanto, en Latinoamérica se estaba gestando otra literatura, que
había hecho las cuentas con los errores, la mala experiencia y la tragedia de las dictaduras, con lo que había podido hacer cada país, con sus conflictos internos, con su violencia, con el fracaso de la socialdemocracia, y por supuesto, después con el yunque o la masa final del neoliberalismo. Era una literatura que, para decirlo rápidamente, aunque después podríamos ampliarlo, había solucionado la falsa dicotomía entre literatura fantástica y literatura realista, porque no creía que esa dicotomía fuera posible. Al contrario, consideraba que la literatura era un campo conceptual donde todas las mezclas, las tradiciones y las lecturas eran reciclables y podía recrearse. Cabe mencionar a poetas como Diego Maquieira, narradores como Juan José Saer o como César Aira. Narradores experimentales que luego serían más conocidos, como Mario Bellatín. Por supuesto que estoy dejando afuera un montón de nombres. Sin embargo, esa literatura tardó mucho e encontrar su lugar. Valga una anécdota para ilustrarlo: a mediados de los años ochenta yo era asesor editorial, y cuando propuse una novela de César Aira un editor muy inteligente, muy culto, me dijo: “¡Pero aquí empieza a pasar algo recién en la página cuarenta!”. Es decir, España no estaba preparada para esa literatura, y Latinoamérica tampoco. La reconstrucción y la posible sistematización de un espacio homogéneo latinoamericano, impulsadas por los grandes grupos editoriales españoles, ya se perfilaba como un error. En todo caso, a lo sumo podía pensarse en un continente de heterogeneidades, pero se volvió a construir un sistema que, lamentablemente, era radial. Todos hemos vivido alguna vez la experiencia de que los libros, si se publican en España, van hacia allí desde cada país o ciudad, pero son muy pocos los que vuelven a distintos puntos de Latinoamérica. Las filiales locales de las editoriales españolas publica autores locales, pero no pueden distribuirlos porque no tienen condiciones materiales para hacerlo. Y es la casa central española la que decide si los publicará en España y, por lo tanto, si pueden llegar a otros países de Latinoamérica. De manera que algunos libros, por ejemplo los del mexicano Yuri Herrera, llegan al lector argentino después de un largo periplo: salen de un pueblo y van a la provincia correspondiente, después a la capital, luego a España y después, si tienen mucha suerte, terminan en algunos lugares de Latinoamérica. Ese es el sistema del que tanto nos quejamos. Sobre el diferendo entre Latinoamérica y España, tengo una larga variedad de historias. Soy traductor, y durante los primeros años de la
transición española tuve que escuchar a los españoles quejándose de las traducciones latinoamericanas, que en realidad les habían salvado la vida porque les habían permitido leer una literatura a la que, de otra manera, no habrían accedido. También he sufrido, aquí y en otros países latinoamericanos, la queja contra la perfidia de las editoriales españolas, que traducen los libros a su variedad del español. ¿Cómo quieren que los traduzcan? Lo que tendríamos que hacer, en lugar de quejarnos, es traducirlos nosotros. Eso si el optimismo de los presidentes se cumple y empezamos a tener industrias editoriales poderosas que nos permitan traducir los libros a nuestras variedades locales. Estoy cansado de las quejas, y creo que no soy el único, porque ese sistema radial que ha venido a reemplazar otros sistemas ilusorios tambié está empezando a resquebrajarse. Y está empezando a quebrarse porque existen las redes, porque hay otro tipo de viajeros y hay encuentros internacionales, y también la casualidad de la lectura, que hace que los libros lleguen a nosotros de maneras azarosas, por modos a veces planificados por el cerebro estratégico de un lector curioso, que quiere leer y va de un libro a otro. Me parece que si hay algo que la literatura puede ofrecerle a la política son lecciones de falta de planificación; los mundos ficcionales son capaces de incidir en la incorregible racionalidad planificadora y estratégica de la política. La literatura está para otras cosas, por ejemplo para los azares y otro tipo de lógicas.
Claudia Piñeiro: Voy a retomar lo que contaba Marcelo acerca de cómo, e otro tiempo, fuimos accediendo a lo primero que llegó del boom, y cómo eso hoy ha cambiado. Aunque no somos exactamente de la misma edad, tampoco estamos tan lejos, así que creo que nuestras experiencias deben haber sido similares.
Al escucharlo decir que el libro de García Márquez llegó como una bomba de estruendo y que no sólo lo leían los lectores habituales sino mucha gente que no tenía ese hábito, lo primero que pensé es que hoy ya no hay nada que provoque una reacción como esa, por lo menos no en la literatura latinoamericana actual. Por supuesto puede hacerlo Harry Potter , y hemos visto las largas colas que se formaban para comprarlo; pero, lamentablemente, hoy no hay un autor latinoamericano que venga a Buenos Aires y genere semejante interés. El acceso a esos autores se da por distintas vías: por la curiosidad de cada uno, por azar –como dijo Marcelo– y tambié por lo que me parece que quizá sea una función fundamental de los escritores, que es recomendar lo que nos gusta. A veces, es la única forma de que esa literatura circule, que tratemos de que acceda a ella otra gente que ni se ha enterado de que esos autores existen. Por eso quería contarles cómo llegué a los tres autores que nos acompañan hoy. En estos encuentros habrá quince autores latinoamericanos, pero voy a limitarme a contar cómo leí a los que están hoy acá. Lo primero que recuerdo con respecto a ellos es que hace unos años se publicó una lista de treinta y nueve escritores menores de treinta y nueve. En esa lista había
tres argentinos: Pedro Mairal, que además vive en el país, y Andrés Neuman y Gonzalo Garcés, que viven en España y con quienes no tenemos un trato ta cotidiano. Recuerdo que le escribí a Pedro para felicitarlo y le dije: “Me siento avergonzada, porque de los treinta y nueve creo que, aparte de los argentinos, sólo conozco a dos más: a Pérez Reyes, que es un paraguayo a quien conocí de casualidad porque fui a la feria y me regaló sus libros, y a Santiago Roncagliolo”. Si no me equivoco, creo que Pedro fue la primera persona que me nombró a Alejandro Zambra al decirme que conocía a tan pocos como yo y que se estaban por reunir en Bogotá, donde conocería al resto. Cuando aparecieron, probablemente tampoco se conocían entre ellos. Me pasa lo mismo que los escritores de guiones dicen que suele ocurrir: que cuando uno quiere que la gente recuerde algo, debe mencionarlo tres veces. A mí me nombraron a Mairal y a Zambra y sus nombres me quedaron grabados en algún lugar. Después leí una reseña de Zambra y ya me puse inquieta y, cuando escuché que lo mencionaban por tercera vez, salí corriendo a comprar su libro. Creo que a los que leemos, esas cosas nos pasan muchas veces. Cuando fui a buscar Bonsái, no puede encontrarlo. A veces también pasa eso, que uno sale a buscar el libro de un autor latinoamericano y resulta que trajeron pocos ejemplares. Leí entonces La vida privada de los árboles y me encantó. Después llegó Formas de volver a casa. Como ven, es un autor que tiene una obra y eso es interesante. Con Guadalupe Nettel me pasó algo similar. La había visto en el blog de Eterna Cadencia. Estaba en la lista de los treinta y nueve también, pero e ese momento yo ya no me acordaba. Busqué su libro y no lo conseguí. Me quedó su nombre grabado porque alguien más me la recomendó cuando fui a México, a la Feria de Guadalajara, y la busqué especialmente, pero no me resultó tan fácil encontrarla porque sus libros anteriores son de cuentos y e la Argentina se publican menos. Quería traerme un libro que acá no se consiguiera y traje El huésped , que obtuvo el segundo lugar en un concurso de Anagrama. Era un libro que ya desde la tapa me perturbaba, y cuya lectura también me resultó perturbadora en el mejor sentido. Cuento todo esto para mostrar que tampoco es fácil leernos entre nosotros, porque si bien hoy existen las redes sociales, donde es posible encontrar algunas cosas, la circulación de determinados libros no es nada sencilla. Con Tomás González me pasó algo muy particular. Él no estaba en la lista de los treinta y nueve. Una vez fui a cenar con dos escritores
colombianos y les pregunté por él con intención de leerlo; iba a encontrarme con él en una mesa y quería conocer su obra previamente. Me contestaron: “Es el mejor de nosotros”. ¿Cómo podía ser que fuera mejor que ellos y yo no lo conociera? ¿Por qué no se hablaba de él si era tan bueno? Uno de ellos me respondió entonces que no era conocido porque se trataba de alguien muy tímido, que vivía entre las vacas y las ovejas. Hay escritores que van a distintas ferias y no tienen inconveniente e exponerse, pero hay otros, como Tomás, que tienen un perfil más bajo y, sin embargo, cuando son buenos, de alguna manera sus libros nos llegan. La luz difícil me encantó. Me pasó lo mismo que le pasó a Silvina Friera, periodista de la sección de Cultura de Página/12, que me dijo: “Lo leí todo, pero las últimas páginas las dejé para el día siguiente. El final es tan desolador que quise posponer un poco esa situación”. Hoy justamente hablaba con ella y le pedí que me prestara Primero estaba el mar , pero como lo había prestado me ofreció La historia de Horacio. Yo me desesperé, quería leer el otro, que no se consigue. Fíjense lo difícil que es acceder a un libro que alguien nos recomienda. Estos nombres circulan gracias a que aquellos que viajamos traemos esos libros. Y también por las antologías. Hoy, después de cinco años de que apareciera esa lista, marqué los que había leído y resulta que ya conozco a quince. No son muchos, pero al menos no son los cuatro que conocía cuando la leí por primera vez. Varios de ellos están en una antología cuyo título tiene que ver con lo que decía Marcelo: Sam no es mi tío. Son todos autores latinoamericanos que escriben alguna experiencia relacionada con los Estados Unidos. Ahí están Santiago Roncagliolo, Daniel Alarcón, Yuri Herrero. De muchos de esos autores no conseguimos libros enteros, pero por lo menos, a través de antologías, podemos escuchar sus voces y conocer sus mundos. Lo mismo ocurrió con algunos autores brasileños, que no suele llegar mucho a la Argentina; las antologías nos permiten, también en este caso, hacernos una idea de cada uno y elegir con cuál seguir insistiendo.
Patricio Zunini: Para agregar algo a lo que decía recién Claudia, hay una gran cantidad de antologías que vienen apareciendo hace tiempo. La de los brasileños de la que ella hablaba supongo que es Terriblemente felices , y hay otras dos: El futuro no es nuestro y McOndo, que permiten tener u pantallazo de lo que está pasando en otros lugares. Seguimos con Tomás.
Tomás González: Yo tuve la suerte de formarme como escritor en las décadas de 1960 y 1970, y lo considero una suerte porque conté con modelos excelentes y muy variados. Durante toda esa época, no me sentía colombiano sino latinoamericano. De hecho, consideraba que Cortázar y todos los demás escritores de esa época eran mis compatriotas. Después la historia se transformó en un reflujo político y cultural, y la cultura de esa entidad que es Latinoamérica se quebró. Es esa fragmentación lo que estamos viviendo hoy. Ha sido en cierto modo dolorosa, por supuesto, porque nos ha alejado. Pero estoy viendo las primeras señales de un movimiento en el péndulo en sentido contrario. Es decir, hacia la integración cultural latinoamericana.
Me resulta muy difícil pensarme a mí mismo como escritor colombiano, aunque no me conozcan en otros países, porque trabajo pensando que vivo e un país latinoamericano. Y creo que poco a poco nos estamos integrando otra vez. Sólo es cuestión de tiempo, de que la historia vuelva a moverse en esa dirección.
Patricio Zunini: Gracias, Tomás. Lo que estás diciendo me hace pensar en lo que dice Castellanos Moya, que nació en Honduras, vive en El Salvador, Guatemala, México y se siente un autor centroamericano. Los otros dos escritores invitados, Guadalupe y Alejandro, son de la generación posterior. Escuchemos sus experiencias. Alejandro Zambra: Agradezco las palabras de Claudia. Sólo quiero señalar que me resulta paradójico que se queje de lo difícil que es acceder a los libros, porque Buenos Aires y el DF tienen una autonomía editorial que los demás países, por desgracia, no tienen. Si el libro se publica en la Argentina, entonces existe. En los demás países por supuesto que hay sellos buenos, independientes, y también las transnacionales a veces tratan de hacer las cosas bien, pero el mercado está en otro lado. De algún modo me conmueve esa búsqueda que relataba Claudia. Es como el adicto que busca droga.
Claudia Piñeiro: Hace poco escribí un artículo sobre eso y dije que éramos “dealers de libros”.
Alejandro Zambra: Como lector, me siento totalmente identificado. Uno siempre está buscando, y para nosotros los chilenos Buenos Aires es un referente. Marcelo hablaba de que Buenos Aires está en “el culo del mundo”, pero, para nosotros, venir acá tiene que ver con los libros, con las librerías “de viejo”, que recién en los últimos viajes he descubierto y me maravillaron. Agradezco lo que decías y me emociona eso de ser buscado, porque uno siempre es muy accesible para sí mismo.
Guadalupe Nettel: Me siento un poco apabullada al ver tanta gente. Digo esto porque ayer presenté mi novela y había, literalmente, tres personas, así que estoy muy contenta. Para retomar las ideas que han estado planteándose aquí y el tema de este encuentro, es decir, la experiencia de la lectura y de qué modo llegamos a leernos entre nosotros y cuál fue nuestro periplo, quería empezar contando que, durante mucho tiempo, en México hubo una especie de prurito con todo aquello que no fuera mexicano. Yo nací en 1973, en plena época de un priismo absoluto, en la que gobernaba Luis Echeverría Álvarez, uno de los que ahora llaman “los dinosaurios del PRI”. Y había un afán nacionalista que se expresaba casi en una prohibición de exaltar lo
extranjero. En la biblioteca de mis abuelos y en la de mis padres, había sobre todo autores mexicanos: Alfonso Reyes, Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, es decir, los contemporáneos. Y había literatura universal, por supuesto: las obras completas de Shakespeare, Edgar Allan Poe, etc. Y fue eso lo que yo conocí. No de inmediato porque, cuando uno es niño, no puede leer fácilmente un ensayo de Reyes, ni siquiera de Octavio Paz, así que me incliné por la literatura universal. Pero tenía una tía que era bastante rara, la tía anoréxica que nunca se había casado, que era muy neurótica y leía mucho, más que el resto de mi familia. Ella empezó a introducirme en varios de estos autores y me hizo leer a Rabelais (le encantaba todo lo que fuera escatológico). También era comunista y me traía libros chinos, como los Cuentos infantiles maoístas, que todavía conservo y tienen unos dibujos muy bonitos. Y también me hizo leer cuentos de terror, ya que se había dado cuenta de que era lo que más me gustaba. Entonces me dio a leer a Poe y a muchos otros autores extranjeros, no mexicanos. Un día le pregunté por qué no tenía novio, por qué estaba sola, y me dijo, muy seria: “Claro que tengo novio. Se llama Borges”. Y sacó un libro de poemas de Borges, me los empezó a leer, y después siguió con los cuentos, que a mí me parecían muy complicados, pero a la vez me atraía porque no sabía si era cierto que ella lo conocía. Fue gracias a ella y a Borges que empecé a acceder a la literatura latinoamericana. Más tarde, encontré en la biblioteca de mi mamá La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, de Gabriel García Márquez, justo en el peor momento de mi relación con mi abuela. Y fue un descubrimiento espiritual darme cuenta de que se podía contar una novela a partir de la voz de una niña que odiaba a su abuela y estaba obsesionada co la idea de matarla. Entonces, sentí el poder casi terapéutico de la literatura y empecé a interesarme en este tipo de autores. Después, por razones familiares, nos fuimos a vivir a Francia y entré e el sistema educativo francés, que te engulle y del que no puedes escapar. Es muy difícil, y te meten por la fuerza a autores que son importantísimos pero a los que ellos les dan una importancia de texto sagrado, y fue así como leí a muchos franceses: Maupassant, Rimbaud, Baudelaire, y no volví a los latinoamericanos hasta bien entrada mi adolescencia, casi empezando la
universidad. Fue entonces cuando comencé a buscar por mi cuenta a Julio Cortázar, a Adolfo Bioy Casares, a Juan Carlos Onetti; a Horacio Quiroga tambié porque me seguía gustando la línea de terror. Yo sentía que esas lecturas era mi propia causa, algo completamente personal que no me imponía nadie. Esa literatura fue un descubrimiento muy cercano, muy íntimo. Me parecía importantísimo que se leyera y me indignaba un poco que no me la hubiera hecho leer antes, o que yo no hubiera tenido la iniciativa de buscarlo. A partir de ese momento empecé a preguntarme qué pasaba con la literatura latinoamericana, por qué no era tan fácil acceder a ella. Claro que a Borges y a Cortázar y a todos los que pertenecieron al boom era muy fácil llegar, pero con muchos otros autores eso no ocurría, y aún sigue siendo un poco así. Por eso decidí estudiar literatura, Letras Hispanoamericanas. Fue una gran idea porque tuve buenos profesores. Muchos incluso iba desde otros países del continente a enseñar a la UNAM, como Noé Jitrik o Samuel Gordon. Había profesores que no eran mexicanos y que nos permitía tener una perspectiva más amplia a la literatura latinoamericana. Más tarde regresé a Francia y me di cuenta de que ahí pasaba lo mismo, que los francófonos tenían el mismo problema. Gente de África, de América, del Caribe, que escribe en francés, e incluso los belgas y los suizos, no tiene acceso a la literatura de otros países con los que comparten la misma lengua. Y ahí nació una idea, que pude concretar muchos años después con un amigo, de hacer una revista que permitiera que nos leyéramos unos a otros, y que no sólo reuniera a escritores hispanohablantes sino también francófonos. Se trataba de invitar, desde la periferia, a los escritores españoles y franceses, pero siempre tratando de establecer un diálogo. En esa misma época fue Bogotá 39, para mí todo un acontecimiento, donde pude conocer a escritores de mi generación que me interesaban y también descubrir a otros que no había leído, a varios de los cuales invité a participar en la revista y varios de ellos publicaron en el primer número. Aunque tuvo siete números, fue una proeza. Lo que me encanta de venir a la Argentina es que hay muchas editoriales pequeñas con muy buenos catálogos. Y dan ganas de que se distribuyan fuera de aquí, porque encontrar en otro país un libro de El Cuenco de Plata o de Adriana Hidalgo es muy difícil. Por eso, cuando vengo, lo primero que hago es ir a buscar los títulos que no tengo de esas editoriales y de otras, que las
hay y muy buenas. En México también se está produciendo algo similar, como Sexto Piso y Almadía, que empieza a distribuir fuera de México y da muchísimo gusto ver. Me alegra muchísimo y creo que tiene que ver con el pasaje de la impresió offset a la digital. Ya no hay que hacer grandes tirajes para que valga la pena imprimir. Hace poco, Silvina Friera me preguntaba qué opino del libro electrónico y si pienso que llevará a que se pierda el acceso a los libros. Creo que más bien va a pasar lo contrario: gracias al libro electrónico podremos regresar a lo que verdaderamente importa, que es el texto. Y no le estoy quitando para nada el trabajo al editor, que es quien lo presenta, quien hace el prólogo, el que incluso se preocupa de que todo esté en orden. Lo que digo es que ya no será necesario comprar una edición en papel de alto gramaje de Ciruela para poder leer a Kobo Abe, sino que bastará con que alguien quiera traducirlo y distribuirlo. Por supuesto que habrá que trabajar en la promoción y la difusión, para que esos textos se conozcan. [Luego de estas palabras hubo lecturas de Leer es un placer , con la participación de Natu Poblet y Carlos Clérici.]
¿Paisajes exuberantes? Escribiendo una geografía Sábado 28, 18.00 hs. Participan: Tomás González, Eduardo Lalo, Cynthia Rimsky y Hernán Ronsino Coordina: Jorge Consiglio
Jorge Consiglio: Los primeros registros escritos con los que contamos sobre nuestro territorio fueron hechos por gente que no vivía en este suelo. Es la mirada del europeo recién llegado, el que acaba de descubrir un nuevo continente, una visión foránea impregnada de siglos de tradición y de cultura. El punto de vista de los cronistas de Indias, que vieron Latinoamérica desde el exterior, incluso desde la confusión, ya que muchos dieron sus testimonios pensando que se referían a otro lugar distinto de aquel en el que se encontraban. Entre estos testimonios se encuentran los primeros relatos de Cristóbal Colón, la carta de Américo Vespucio y los de muchos otros que dieron sus impresiones sobre América, entre ellos, Hernán Cortés. Ese gesto de asombro, de incomprensión ante un mundo que se resiste a ser aprehendido, es retratado por Werner Herzog en la película Aguirre, la ira de Dios. Si la vieron, recordarán los ojos enloquecidos de Klaus Kinsky mientras deambula por la selva, que representan este extrañamiento del que hablo. Esa mirada extraviada, que es topográfica, pero también económica y social, es uno de los primeros antecedentes escritos sobre nuestro paisaje, y tal vez algo de ella sobreviva todavía como sustrato, incómodo o no, en la nuestra. Como no podía ser de otra manera, la literatura trabaja sobre ese espacio. Por lo tanto, en los textos aparece una lucha para responder sobre esta cuestión. Las narraciones de nuestros autores exigen una geografía para soportar la verosimilitud. A fin de cuentas ellos, en cada relato, fundan un territorio, que es tan latinoamericano como propio, para madurar la sustancia absolutamente nodal de la identidad. Hoy contamos con cuatro autores latinoamericanos para reflexionar sobre este tema. Tomás González: Desde que comencé a escribir, de esto hace ya mucho tiempo, el paisaje de mi país, Colombia, y su geografía han estado presentes en mis libros, en todos y cada uno de ellos. Siempre me pareció que eran de una enorme riqueza y que no podía desaprovecharla, que no debía malgastar eso que el paisaje colombiano me ofrecía, que es tan hermoso. Hoy, al repasar mi trayectoria, veo que ni aunque hubiera querido habría podido desaprovechar esa exuberancia, pues no hay manera de evitar esos colores, toda la riqueza vital del paisaje colombiano, es insoslayable. Es el ruido
constante con el que uno nace y con el que crece, en el que vive. No es una opción incluir o no la exuberancia, es casi obligatoria, y para los escritores de mi país posee un enorme valor.
Esta abundancia del trópico es de una gran hermosura, pero tambié puede ser terrible. La germinación y la descomposición se producen en u solo y único movimiento, las formas transmutan con mucha rapidez, el sufrimiento de los seres vivos puede ser muy intenso debido a esa velocidad con que las formas pasan de componerse a descomponerse. Sin embargo, e igual medida llega también el deslumbramiento por esa intensidad y esa rapidez y esa fluctuación. El tránsito del horror a la euforia y de la euforia al horror es rápido. Podemos ver con mucha claridad ese agobio desbordado en casi todos los escritores del Caribe. En García Márquez, a pesar de la alegría superficial, el trasfondo es de una inmensa tragedia y de una gran tristeza. Se trata de la tristeza propia del trópico, una experiencia que, una vez vivida, no abandona a la persona; la nostalgia del mar tropical, la nostalgia de la selva, lo persigue a uno adonde vaya. Viví muchos años en Nueva York, casi veinte,
y cada vez que caminé por los parques pensé en la selva de Urabá, que conocí cuando era niño. Los famosos robles y los olmos del Central Par invariablemente me hacían recordar las selvas y los caracolíes de mi país. Y estar lejos del follaje y de las montañas de la zona cafetera de mi infancia, viviendo en la Segunda Avenida en Nueva York, me llevó a escribir y reescribir y a tratar de volver a recrear todo ese paisaje que había dejado atrás, del que me había alejado. Para mí, escribir sobre la geografía, sobre ese espacio en el que los seres humanos a menudo se ven acorralados, desbordados por la vida, por la abundancia, no fue una elección. Es el mundo que la vida me impuso, lo que me llegó por los ojos. No obstante, si hoy pudiera elegir dónde volver a comenzar todo de nuevo, no dudaría ni un segundo en escoger esa región de horror y deslumbramiento que para mí es el trópico.
Eduardo Lalo: Quisiera hacer una breve reflexión a partir de ciertas preguntas que me sugiere el título de esta mesa. Todos los conceptos que incluye son muy problemáticos, desde el término “geografía” hasta la calificación de “exuberante”. Me parece que habría que partir del hecho de
que la geografía es una imagen, como bien decía el moderador al referirse a los cronistas de Indias o cartógrafos. Sus palabras me hicieron recordar la célebre anécdota del segundo viaje de Colón, que no fue tan precario como el primero, cuando estaba en Cuba acompañado por unos cuantos aventureros que buscaban un camino hacia las Indias y se dieron cuenta de que había encontrado algo que hasta cierto punto no encajaba en su conceptualizació del mundo. Colón iba con uno de los grandes cartógrafos de la época, Jua de la Cosa, e hizo que los barcos rodearan Cuba para ver si era una isla. E as capitulaciones de Santa Fe hizo que toda la tripulación jurase, ante u notario, que estaban en el continente. Tenían un contrato para llegar a Asia y de repente se topaban con estas tierras que no esperaban hallar, pues su presencia rompía con los esquemas de su época y con el contrato comercial, puramente capitalista, que había hecho con los reyes españoles, que implicaba encontrar una ruta a Asia para competir con los portugueses. Como decía, la geografía siempre es una imagen y, no por nada, en la cartografía la confección de mapas está asociada al dibujo y a la ilustración; un mapa siempre ilustra algo, de una manera ideal y en forma somera. E gran medida, los mapas suponen una visión inhumana. Los seres humanos no atravesamos la geografía de esa manera. Nunca nos vemos desde el aire. Por el contrario, tenemos constantes obstáculos para atravesar el espacio. Es por eso que, en cierta medida, la geografía es una imagen no sólo imposible, sino injusta en términos humanos, porque limita la representación de un espacio y de los que lo habitan a una cierta mirada. En el caso de Colón, esa mirada era muy interesada. Ellos debía encontrar tierra firme. Si rodean un pedazo de tierra, se ajustan a la definición de isla: un territorio rodeado por agua. Y eso era Cipango, un nombre medieval nacido casi de la superstición y del retraso europeos para denominar a Japón, del cual se tenía una idea fantasmagórica en ese momento. Entonces, la pregunta es qué imagen se privilegia al hablar de geografía. Quién la construye y desde dónde. Y qué pasa cuando esa imagen se construye desde muy lejos, como ocurrió con Juan de la Cosa y de Colón. En el caso de los pueblos latinoamericanos, muchas veces esas imágenes han sido impuestas desde lugares con determinados intereses y que nos miraban racialmente, colonialmente. Un país como el mío tiene una asignatura pendiente al respecto. Me pregunto, para lo que espero que luego
se transforme en una conversación, si hay geografías humanas –no las que aparecen en un atlas– que no sean exuberantes. Porque esto presupone que hay zonas del mundo habitadas por seres humanos con órganos internos co un tipo de actividad mucho más intensa y, por lo tanto, producen desde secreciones hasta pensamientos más extraordinarios que otros. En gra medida, todos mis trabajos apuntan a que eso no es así. La geografía y la historia, entre otras disciplinas, crean pequeñas zonas y ocultan otras enormes. En ese sentido, son formas de exclusión. Esta es una preocupación que me interpela. Uno de mis libros, Los países invisibles, e gran medida trata de eso. Pero no hay que ir a situaciones tan extremas, a u país como el mío, o a tantos otros países menores en términos geográficos, que ocupan una posición muy subordinada en los medios. Piensen por ejemplo lo que sucede aquí, en la Argentina, hasta qué punto sólo Buenos Aires es lo visible. Más allá de Quilmes, y tal vez por la cerveza, parecería no existir la Argentina. No hay miradas más allá, o las hay pero centradas en estereotipos, en una visión folclórica, que es en sí misma una forma de colonización cultural extrema, que crea, por lo tanto, una serie de mecanismos de dominación. Todas las geografías humanas son exuberantes. La frase final de uno de mis textos, Dónde, es la siguiente: “Reivindico nuestro derecho a la tragedia”. Parecería que la tragedia fuera sólo de los griegos y de aquellos que, en un momento dado, construyeron públicamente su dolor. Hay peligros en la geografía. De hecho, el mapa que a menudo vemos privilegia al hemisferio norte. Europa o Estados Unidos aparece representados en un tamaño mucho mayor al que tienen, mientras que Brasil, que es el país más grande de Sudamérica, parece una península grande, pero no enorme. Y yo, como escritor, quiero proponer, ante esa geografía que expresa los mecanismos de dominación, una escritura, una poética política, de liberación de la geografía, para demostrar que no tiene fronteras, y que los límites son construcciones de lo invisible y de lo visible que privilegia algunas imágenes en detrimento de otras. La imagen que solemos tener de África es la de un sitio donde la gente es igual, como en cierta medida algunos creen que sucede en América latina. Que desde el norte de México hasta Tierra del Fuego hay homogeneidad. Para mí es una de las formas de la inhumanidad, porque, en la medida en que esa geografía determina una representación reducida, nos anula. Escribir, por ende, es ir en contra de esas fuerzas avasallantes y crear un murmullo, un susurro que a veces se oye.
Cynthia Rimsky: Yo escribo mejor de lo que hablo, así que escribí un texto para leerles:
Los mapas más antiguos que se han encontrado fueron dibujados en las paredes de las cavernas. Los cazadores necesitaban conocer distancias, atajos, fuentes de agua, lugares de caza, refugios nocturnos. El mapa les resultaba útil para repetir la experiencia o era un gesto de generosidad para el que vendría después. Los que vinieron después, Tales de Mileto, Piteas de Massilia o Heródoto, también nos dejaron su representación del mundo. Para los griegos, era una esfera sostenida por tlas, que se apoyaba en el cielo y cuyo borde superior estaba rodeado por el océano. Una vez que la forma del mundo estuvo representada, hubo que representar las formas que se encontraban en ese mundo. En su afán por saber, Tales de Mileto viajó muy lejos. En Egipto, aprendió geometría, agricultura, explicó los eclipses y calculó la altura de las pirámides. Sus mapas incluyeron fronteras, montañas, aguas, pero también escuelas de geometría, plantaciones anegadas por el Nilo, las moradas de los sabios
que visitó en cada lugar. Al contrario de lo que sucede con la definición de “cartografía”, la de “exuberancia” es escueta: abundancia, suma, plenitud y copia extraordinarias. No tengo recuerdo de haber necesitado mapas cuando comencé a viajar. Tal vez porque tenía diecinueve años. Fui a Quenac, una isla en el archipiélago de Chiloé de la cual nunca escuché hablar hasta que la dictadura militar decidió relegar allí a un compañero de curso. La isla era tan pequeña que se recorría en un día. El relegado conversaba de igual a igual con el presidente del club deportivo, el carabinero, el rofesor y el cura, que abría la iglesia una vez al mes. En ese tiempo, ensaba que los mapas sólo eran necesarios para las grandes distancias, no para los paisajes que se pueden ver a simple vista. Eso creí hasta que el oeta de Quenac, Jorge Velásquez, me develó, en su libro Guaitecas , que la distancia en la isla que creía conocer, entre la isla y el archipiélago y entre el archipiélago y Santiago, es inconmensurable. En una conversación osterior descubrimos que el relegado había vivido en su casa, en Quenac, cuando Velásquez tenía ocho años y no pensaba escribir poesía. Cuando yo tenía diecinueve no creía que en esa casa hubiera un mapa que alguien bosquejaba generosamente para mí. Tampoco pensé que necesitara un mapa de América latina cuando, a los veintidós años, decidí viajar por tierra haciendo autoestop desde Santiago a Nicaragua. Había comenzado a dudar de lo que me habían dicho Heródoto, el rabino, mis adres, los militantes de la izquierda, el dictador, la prensa, Galeano, y quise construir con mis propios ojos qué era una revolución. No necesité tener un mapa y tampoco me tracé uno. Antes de venir aquí, una antigua amiga me recordó que, al regresar de Nicaragua, le había comentado, perpleja, que a cada persona que me reguntaba por la revolución le contaba una versión distinta dependiendo de lo que me parecía que esperaba oír y que no tenía ninguna propia. hora leo que el mapa, además de un instrumento de uso inmediato, es una imagen donde aparecen conceptos centrados principalmente en el mundo del autor que lo construye. Y comprendo que, pese a todo mi arrojo, ese rimer enfrentamiento entre lo que me habían dicho y lo que por primera vez miraba con mis ojos desestabilizó mi representación del mundo, y que lo que me había dejado muda no era la grieta que hacía tiempo trizaba el mapa universal, sino la constatación de que no tenía un mundo propio que
oponer a la representación universal. Imagino lo que deben haber sentido los griegos cuando descubrieron que el mundo no era una esfera plana. A partir de la Primera Guerra Mundial, el mapa pasó de colmar la curiosidad de los viajeros por saber, de los escritores, de los científicos y ilósofos, a la necesidad de poseer una cartografía global basada en los mismos principios de representación. Se borraron del mapa las casas de los sabios y las de los campesinos. Los lugares desde donde ver un eclipse o protegerse de las crecidas del Nilo. Cuando realizaba mi cuarto o quinto viaje, ni bien llegaba a un país edía un mapa. Con su ayuda construí cuatro novelas, cuatro cartografías. En la primera hice el camino que habían transitado mis abuelos desde Ucrania y Polonia a Chile. Quería saber cómo era esa tierra y qué habría sido de mí si ellos no hubiesen emigrado. En aquellos países de lenguas desconocidas no me sentía capaz de separarme del mapa. Y aun cuando sabía que, tras los viejos nombres, sólo quedaba el paisaje, el hecho de que los nombres olvidados aparecieran en el mapa me hacía pensar que esa búsqueda sin sentido tenía un sentido. En mi cuarto libro viajé en un tren ramal que cubre ochenta kilómetros desde Talca, en el centro del país, hasta Constitución, en la costa. Desde mis primeros viajes, los mapas se han vuelto cada vez más exactos, o eso dice mi sobrino adolescente cuando me muestra Google Earth. En el viaje por el ramal, descubrí lugares minúsculos, carentes de importancia o de novedad, que no aparecen en el mapa. Me pregunté cómo sería vivir en un lugar omitido, silenciado por el mapa, y gracias a esa experiencia volví a colocar en la cartografía global la escuela, las lantaciones arrasadas por las empresas forestales, a los campesinos que guardan el vino en lagares de cuero, las crecidas y las bajas del Maule, las moradas de los sabios, que nunca fueron más allá de su pueblo. E n Tierra de hombres , Saint-Exupéry cuenta que la noche antes de salir, en su primer vuelo por España, se inclinó sobre el mapa buscando lugares donde aterrizar en caso de una avería y sólo encontró aridez. Decidió preguntar a un camarada más viejo y extendió el mapa que nada le había dicho. Cito: “¡Qué extraña lección de geografía recibí! Guillaumet no me hablaba de hidrografía, ni de poblaciones ni de arrendamientos, no me hablaba de Guadix, sino de los tres naranjos que cerca de Guadix bordean un campo, ‘desconfía de ellos, márcalos en el
mapa’. Y los tres naranjos tenían más importancia en el mapa que la sierra nevada. No me hablaba de Lorca sino de una simple granja cerca de orca, cuyos granjeros se hallaban listos para socorrer a los hombres; extraíamos de su olvido detalles ignorados por todos los geógrafos del mundo, pues sólo el Ebro, que abreva a grandes ciudades, interesa a los geógrafos. Pero no ese arroyo oculto bajo las hierbas, al oeste de Motril. ‘Desconfía del arroyo, echa a perder el campo, márcalo también en tu mapa’”. Después de este primer viaje, Saint-Exupéry se convirtió en un experimentado aviador y escritor, que llegó a construir sus propios mapas, en los que siempre hay un arroyo, naranjos y campesinos dispuestos a socorrer a un aviador sin experiencia. Una niña que conoce todos los caminos excepto el que lleva a la escuela, un profesor que perdió la fe en la educación, un sabio confundido de la ciudad, un sabio despreocupado del campo… La cartografía de un paisaje exuberante.
Hernán Ronsino: Desde hace más o menos quince años vivo en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires, y desde ese tiempo el Parque Centenario es un lugar que me atrae, que me convoca prácticamente a diario. Es un espacio que ha ido cambiando con el tiempo, que ha ido formando parte de mi geografía íntima, y recorrerlo, caminar y en esas caminatas encontrar el pensamiento, resolver problemas no sólo literarios sino también personales, es ya una costumbre para mí. En esas caminatas, como una especie de desprendimiento de la vida cotidiana aunque fuese parte de ellas, el parque se convirtió en una suerte de geografía personal presente en mi biografía. Como sabemos, en un rincón está el Museo de Ciencias Naturales y cerca hay unos tapiales que, cada tanto, los artistas populares intervienen. En una época fueron las asambleas, distintas organizaciones o movimientos artísticos los que pintaban murales. Hace poco, descubrí una frase del premio Nobel de Medicina 1947 Bernardo Houssay, que dice: “La ciencia no tiene patria, el hombre de ciencia sí la tiene”. Esa frase me hizo pensar en la literatura y en nuestro oficio, el oficio de escribir. De algún modo, la parafraseé para trasladarla al terreno de la literatura. Yo creo que la literatura tampoco tiene patria, pero el escritor sí. Y en esos dos polos, en esa dicotomía que atraviesa, convive de un modo conflictivo, de un modo dinámico, la tensión entre la lengua y la
experiencia. Pienso al artefacto literario como una conexión, como u ensamble entre la lengua y la experiencia. Tomás decía recién que lo vivido no abandona a la persona. Esas marcas que uno recibe del mundo son el barro a través del cual uno va fabricando un estilo. Como decía Héctor Libertella, uno sólo puede pensar la literatura a partir de esa relación entre lengua y estilo. Y a partir de la experiencia, de despegar el espacio biográfico de cada uno –el que uno puede fabricar, inventar–, se va modelando un estilo, una voz propia, una voz particular en la literatura. Como planteaba Eduardo antes, toda geografía es una imagen. ¿Y quién la construye? Sabemos que el poder tiene también la capacidad de hacer ficción. Y concluimos, sin duda, que todo territorio, no sólo el literario sino también el político, es en algún sentido un espacio mítico-imaginario. Cuando escribo, me interesa mucho trabajar sobre estos imaginarios geográficos, que en principio pueden ser discursivos, utópicos, pero que luego, a través de proyectos políticos, se imponen y modelan, fabrican una geografía. Hay un autor que me interpela y me atrae cada vez más, un escritor que tiene un gran peso e influencia para los argentinos y para la literatura y la política latinoamericana, que es Sarmiento. El Facundo, que fue escrito e Chile, desde el exilio, construye un territorio de la pampa, una idea de la pampa antes de que Sarmiento la conociera. La conoce después, cuando llega avanzando hacia Buenos Aires con el Ejército grande que va a derrocar a Rosas. En este autor, tanto en el Facundo como en Argirópolis y en otros escritos, detrás de la escritura o entrelazada con ella está la idea de u proyecto utópico. Eduardo planteaba hace un rato que se nos impone un modelo, se nos imponen geografías desde afuera. Y para que esa representación tome cuerpo, fueron muy importantes las elites de los países latinoamericanos. Sarmiento, que era sanjuanino, construyó la famosa dicotomía civilización barbarie dando vuelta la definición clásica de esos conceptos. En la definición clásica, el bárbaro era ese otro que venía a destruir un pueblo, u orden. En cambio, en el Facundo, la civilización es lo que viene de afuera, lo europeo, lo norteamericano, y la barbarie es nuestra cultura latinoamericana. Hace una especie de inversión de la clásica dicotomía y, como dice David Viñas, construye esa metáfora.
Una de las tantas utopías que atraviesan la obra de Sarmiento es el modelo económico, político y social que tiene en la cabeza para poblar la pampa después del exterminio de los pueblos originarios. Y lo asienta, lo localiza, en la ciudad en la que yo nací, una pequeña localidad de la provincia de Buenos Aires que, en el siglo XIX, era conocida como el pueblo de Sarmiento. Él la elige porque es lo más parecido al modelo de producción económica de los farmers norteamericanos, de las pequeñas granjas. Después de que la barbarie ha sido desarticulada, quiere multiplicar la forma en que se distribuyó la tierra en esa ciudad. A partir de las marcas geográficas que este imaginario político le imprimió a mi ciudad, a mi pueblo, las dos novelas que escribí, y la tercera, que estoy terminando, se desarrollan en esa pequeña ciudad de la pampa, lejos de Buenos Aires. Y de algún modo la geografía que se ve, que se describe, invierte la utopía sarmientina. Es un modelo descompuesto, desarticulado. Hay una alteración del espacio geográfico a través de tornados, de la contaminación de lagos y de los efectos de un proyecto político que también fue desarmando ese territorio. Estoy hablando especialmente de mi última novela, donde esto se ve con más claridad con la desarticulación del sistema ferroviario. Me interesa mucho trabajar invirtiendo ese modelo sarmientino, trabajar con los fragmentos y con el modo en que ese imaginario descompuesto se encarna, se subjetiviza. Porque como planteaba Eduardo, detrás de toda escritura hay una intencionalidad política que permite visibilizar esos espacios que no se ven.
Jorge Consiglio: Es muy interesante todo lo que escuchamos. Hay una cantidad de ideas que circularon por la mesa y trataremos de profundizar por lo menos en algunas. Tomás habló del paisaje que irrumpe, que se impone al autor sin que él pueda decidir, como un personaje más. Eduardo dio una vuelta de tuerca sobre algo fundamental, que es la geografía como forma de exclusión y como imagen a partir de un mapa. Podríamos reflexionar sobre lo que se cae del mapa, lo que está fuera de él, lo que se borronea. Cynthia habló también de los silencios de la geografía y Hernán retomó un proyecto concreto, como el de Sarmiento, y una cuestión íntima, la mirada del autor a partir de su derrotero por el Parque Centenario, y lo que esto despierta en la ficción y en la reflexión. Pero también señaló una cosa que me parece central y es la síntesis entre lengua y experiencia: el estilo. Para llevarlo un poco a
los textos, estaba pensando qué tipo de recursos escriturales y no escriturales, es decir, qué medios técnicos los ayudan a ustedes a plasmar la geografía en cada uno de sus textos.
Tomás González: Mi acercamiento a la literatura es muy sensorial. Yo trato de permitir que el paisaje se manifieste en el texto sin mucha conceptualización. Intento que las líneas que organizan la narración refleje el carácter primigenio de las fuerzas geográficas en las que están los personajes. En ese sentido, los personajes se mueven en el territorio lo mejor que pueden. Procuran sobrevivir a su historia y aguantan el embate del ambiente y del clima sin pensarlo demasiado. Muchas veces, está por encima de ellos y ellos sólo pueden vivir sus historias. Y yo sólo tengo tiempo para narrarla. Esa es más o menos mi aproximación a la escritura. Eduardo Lalo: Habría que decir que, por el hecho de que practico las artes visuales, sobre todo la fotografía, tres de mis libros son también ensayos fotográficos. Es casi un género que reúne lo que sería el trabajo típico de u fotógrafo o de un artista, pero que tiene un texto como el que podría haber e cualquier obra. Se trata de un pequeño ensayo que acompaña un montón de fotos, dibujos y otros materiales gráficos. En ese sentido, hay uno sobre Sa Juan, mi ciudad, que envuelve hasta cierto punto una estética para acercarse a esa ciudad mediante relaciones de visibilidad e invisibilidad. Hay una dimensión que desconocemos en lo que vemos y es el suelo. El libro reproduce el suelo de San Juan, sus alcantarillas, sus grietas, las raíces de sus árboles rompiendo los edificios, etc. Otro de mis libros, Dónde, es un ensayo fotográfico en blanco y negro, cosa que supone romper con los estereotipos del trópico. Un crítico de los Estados Unidos me dijo que hacer un libro gris sobre el trópico era atentar de manera deliberada contra las imágenes. La portada es una image totalmente gris del mar, el horizonte y el cielo. La costa del caribe de Colombia a veces parece Escandinavia y, a veces, Tahití; tiene una cantidad inmensa de registros. Otro de mis libros es una reflexión sobre la escritura acompañada por u ensayo fotográfico sobre los grafitis de la cárcel principal de San Juan, a la que todos llaman “el oso blanco”, en el que uso las marcas y la escritura de los presos para hacer una reflexión sobre el origen de la escritura. En otros textos más novelísticos, como el que estoy presentando aquí e
Buenos Aires, también aparece una labor fundamental para la literatura que es la de construir una ciudad literaria. En muchos sitios hay literaturas, pero hay pocas ciudades literarias. ¿Quién puede pensar en Lisboa sin pensar también en Pessoa? Lo que él construyó es una ciudad literaria que nada tiene que ver con la Lisboa de hoy. Y lo mismo pasa con Buenos Aires. Yo creo que una de las grandes virtudes de los escritores argentinos es que muy tempranamente construyeron una ciudad literaria. Yo visité Buenos Aires por primera vez hace dos o tres años. Iba caminando por ahí y, de pronto, vi el Parque Lezama. Hasta entonces, para mí, el Parque Lezama era parte de la obra de Sábato, y lo que antes había sido una lectura apasionada de pronto tiene que ver con algo que, en sí, no dice nada. Es una metáfora que nos lleva a ver las cosas de otro modo, como pasa con un texto prestigioso en nuestra lengua como es el Quijote. Si alguien ha pasado por La Mancha habrá visto que allí no hay nada. La de Cervantes es una escritura del vacío y, en muchos sentidos, hace algo maravilloso con ese vacío. Un mundo sin fronteras, donde la frontera no se puede ver y no representa nada y, de pronto, nos damos cuenta de que donde tenemos los pies es nuestro mundo. Siempre estamos pisando un sitio que a menudo no vemos, como no se ve la mayor parte de las ciudades. Escribirlo es una forma de darle dimensión humana, de reconocer la condición humana de un lugar, y en ese sentido no hay centros. Uno impone esa imagen y esa imagen puede construirse en cualquier sitio.
Cynthia Rimsky: Yo trabajo mucho la idea de la frontera, y combino diversos géneros –cartas, entrevistas, artículos periodísticos, diarios de viaje–. Me interesa mucho confrontar esos géneros, hacerlos estallar quitándoles su veracidad histórica, porque al mezclarlos y combinarlos terminan relativizándose. Eso también lo extiendo a mis métodos de escritura. Parto siempre de una experiencia concreta y un viaje, pero el viaje nunca es lo central. Es la idea de perderse, más que de encontrar algo que contar. En ese sentido, siempre hay una búsqueda. Mi último libro, Ramal , tiene fotografías en blanco y negro que socava el texto. Hay una duda acerca de qué es ficción y qué es real. En Poste restante, mi primera novela, puse mapas, trozos de cartas, muchos objetos escaneados, buscando hacer dudar al lector, incomodarlo un poco, y proponerle que él mismo termine de armar el relato en su cabeza. Hernán Ronsino: La pregunta que planteás supone un desafío para mí. En la
actualidad, el narrador se enfrenta con el problema de qué hacer con la técnica. ¿Cuál es la relación entre narrador y técnica? Hay una novela que tiene uno de los mejores finales que leí en mi vida: La bestia humana, de Émile Zola, que hace poco se reeditó en España con un prólogo de Gilles Deleuze. Voy a contar un poco el final; pido disculpas a los que no la leyeron, pero en verdad plantea algo interesantísimo. Hay dos maquinistas peleando en una formación ferroviaria que recorre los campos de Francia. Esa formación está llena de soldados, y la pelea entre los maquinistas hace que, en pleno movimiento y a una alta velocidad, ambos caigan fuera del tren y este los pise. A partir del accidente, esa formación ferroviaria empieza a aumentar cada vez más la velocidad y, mientras avanza sin control, sin maquinistas, los soldados cantan. Esta novela es de fines del siglo XIX. La técnica estaba por aparecer, pero Zola ya está planteando la pregunta: ¿qué hacemos con esta técnica desbocada? En el siglo XIX, el ferrocarril es el símbolo del desarrollo técnico, de la industrialización, y Zola anticipa en esa obra la cosificación, el predominio de la técnica por sobre nuestros propios deseos. Plantea esa tensión de u modo interesantísimo. Hay un narrador que está sometiendo, usando la técnica para hacernos pensar sobre ella. Yo diría que, en la actualidad, en gran parte de Latinoamérica, la cuestión del ferrocarril ya no tiene el peso que tenía en la época de Zola. Los liberales del siglo XIX soñaron con un sistema ferroviario que los liberales de fines del siglo XX se encargaron de desmontar, de desarticular. De modo que ese ya no es el símbolo de la técnica. Hoy lo sería lo virtual, la virtualidad, que es lo que está desbocado, lo que nos atrapa, nos encierra, nos fragmenta, nos aísla, a pesar de imponernos a la vez la ilusión de estar comunicados constantemente y al instante. La virtualidad, por lo tanto, desterritorializa. No estoy hablando del formato del libro ni del e-book ni nada de eso, sino del proceso de construcción de un texto y del desafío que supone para un narrador el avance alocado, desmesurado, de la técnica. ¿Cómo escribir entonces con esta técnica que cada vez más tiende a cosificarnos? W. G. Sebald, por ejemplo, utiliza registros técnicos, como las fotografías, pero los somete al deseo del narrador. Creo que ese es el gran desafío, como decía Gombrowicz: escribir para buscar lo humano. Lo humano en busca de lo humano. Someter la forma con ese último deseo que sería lo humano.
Jorge Consiglio: Creo que Sebald narrativiza sus fotos, las utiliza no como recurso sino como cosa. Es muy interesante cómo las incluye y fagocita en el texto. Ahora me gustaría que las preguntas las hicieran los asistentes. Intervención 1: En relación con la cuestión de que una cultura se impone sobre otra y eso modifica la visión de la geografía que cada uno tiene, ¿ustedes consideran que los latinoamericanos no se sienten identificados co la cultura a la que pertenecen y preferirían pertenecer a una cultura europea, y por eso menosprecian la geografía de su país? ¿Les parece que no consideramos como nuestro el lugar donde vivimos o donde nacimos? Eduardo Lalo: Ese es un problema muy grande y muy antiguo. Por otro lado, la realidad que nos rodea hace que la idea de mundo vaya desapareciendo, pero no en un sentido utópico sino todo lo contrario. Yo provengo de un país en el que eso ocurre, y sin embargo creo que no es muy distinto a lo que ocurre en muchos otros países de América latina o de Europa y hasta en Japón. Hay modelos extraordinariamente respaldados por la publicidad, por la política, por los diferentes mecanismos que nos dominan, y hay generaciones que sienten que ese es su mundo y están pendientes de cuál es el nuevo aparato electrónico que acaba de salir. En ese sentido, vivimos en una sociedad de un enorme empobrecimiento. Hablábamos de geografía, y quizás uno de los mayores problemas de nuestros días, y cualquiera que trabaje en educación lo sabe, es que si se le pregunta a un adulto dónde queda Argelia no puede ubicarlo en el mapa. Y ni hablar del conocimiento geográfico del propio país. Puerto Rico es el más pequeño de América latina, y si le preguntamos a alguien si conoce el mayor bosque de la isla –un bosque precioso– nunca ha ido. Y no les importa porque pueden verlo por televisión con unas pantallitas todopoderosas. E ese sentido, se trata de viejos problemas que hoy se manifiestan de formas muy insidiosas y poderosas. Vivimos virtualmente. De pronto, la gente piensa que viaja porque sobrevuela el Sahara a través de los píxeles de su pantalla, pero eso no es real. Intervención 2: Ustedes, que como escritores reflexionan sobre la sociedad, sobre la mirada de cada uno, ¿consideran que el hecho de que no nos identifiquemos con nuestra tierra, con nuestras cosas, es una cuestión de
política de Estado? ¿Creen que es un tema de falta de compromiso social y de políticas públicas?
Hernán Ronsino: Durante mucho tiempo, América latina fue un continente fragmentado, sistemáticamente desarticulado. Pero desde hace algunos años, están empezando a construirse vínculos no sólo políticos, sino culturales, de integración, en los que empezamos a reconocernos. Es lo que decíamos antes de las imposiciones externas o de las elites. En los últimos años, está comenzando a darse procesos que tienden a revertirlo, y los latinoamericanos estamos empezando a mirarnos a nosotros mismos. Y me parece que este encuentro de escritores latinoamericanos es posible en ese contexto, en la medida en que hay un interés por descubrimos, por vernos y por comunicarnos. Cynthia Rimsky: También tiene que ver con que Europa y Estados Unidos, que históricamente han sido los focos de poder, están en crisis. Y eso abre un espacio nuevo. Los estados y las clases dominantes, que siempre se ha adueñado de la educación y la lectura, han tratado de adocenar a los pueblos para evitar que se instruyeran, porque instruirse implica dudar, cuestionar, resquebrajar. Hoy en día los medios virtuales, a pesar de todos sus defectos, pueden llegar a dar lugar a un cierto grado de apropiación de algunos conocimientos. El problema de América latina es que se ha desterrado la idea de pensamiento. Pareciera que sólo en Europa o en la academia norteamericana hubiera reflexión, no en Latinoamérica, y si se lo hace ese pensamiento no es valorado ni siquiera por nosotros mismos. Cuando queremos leer filosofía compramos el libro de un filósofo europeo, y si queremos hacer una conferencia invitamos a un europeo para que venga a darla. Sólo si construimos una mirada que dude, que cuestione, y dejamos de tenerles miedo a las estructuras de poder, podremos mirarnos a nosotros mismos de otra forma. Jorge Consiglio: Tengo una última pregunta. Tomás contó que cuando caminaba por el Central Park pensaba en la geografía de Colombia, y Eduardo ha pasado gran parte de su formación en Nueva York y en París. ¿Hay algún tamiz que les haya dejado esa trayectoria, ese estar afuera, que los haga ver con otros ojos nuestra geografía, o fue simplemente un período que se cerró y se abrió uno nuevo tras el regreso al territorio?
Tomás González: En mi caso, la distancia me permitió desatiborrar, desentrañar la extrema abundancia de la experiencia directa de mi país. Y la distancia, tanto de los años como la geográfica, me permitió ver con más claridad los bordes de lo que quería narrar. En ese sentido, estar lejos de mi país fue muy positivo. Eduardo Lalo: Mi caso es bastante particular, porque me fui siendo muy oven, a los diecisiete años, y cuando regresé ya había conocido un mundo. Primero en Nueva York, luego en París y más tarde en Madrid. No sé cómo será en otros lugares, pero en una sociedad de inmigrantes como la puertorriqueña, el regreso es traumático, es casi la poética del fracaso. Es como decir: “No pude instalarme en una geografía verdadera”. Y uno se encuentra con que está regresando a un vacío. Fue una larga lucha por insertarse y por poder tener una vida y darle un sentido en una sociedad que, podría decirse, no dejaba un lugar para gente como yo. Yo llevo desde 1983 viviendo en mi país, así que ahora veo el mundo desde mi mundo, y estoy convencido de que esa perspectiva es tan útil y válida como cualquier otra. Es decir que estar lejos ha sido un gran aprendizaje y el regreso también. En uno de mis ensayos digo que el exilado ha sido un personaje privilegiado por la literatura argentina y chilena del siglo pasado y del actual. Ha sido uno de los grandes héroes de la literatura de nuestra época, pero creo que, en los tiempos que corren y en los que están por venir, lo será aquel que no quiso o no pudo o no quiere irse y se queda. También hay exilios interiores que no parecen ser tan heroicos o tan narrables, o son más invisibles y menos exuberantes. Jorge Consiglio: Cynthia se fue con una beca de Santiago al norte de Chile y supongo que ese traslado implicó un cambio completo de geografía. Lo mismo hizo Hernán, que se fue de Chivilcoy a Buenos Aires. Me parece que en ese desplazamiento también hay un extrañamiento. ¿Ustedes lo viviero así? ¿Cambiaron sus puntos de vista? Cynthia Rimsky: Sí, yo creo que todo desplazamiento implica desenroscarse del propio ser, de quién es uno. Por lo menos en Chile, cuya sociedad es muy racista y clasista. Allí te hacen tres preguntas: dónde vivís, a qué colegio fuiste y cuál es tu apellido, y ya te colocan en una casilla. Entonces, trasladarse en el país es como desajustarse de ese espacio y ser u
extranjero aunque sólo te muevas cuatrocientos kilómetros. La gente del sur o del norte es extranjera en su país respecto de cómo se vive ser chileno e Santiago, por ejemplo. Y eso produce una distancia. Pero yo necesito ustamente distancia para escribir, desajustarme para poder ver lo que hay, para poder imaginar. Sin embargo, ir hacia los extremos o hacia la frontera, desplazarse desde el centro hacia los márgenes, abrir la mirada para ver desde otros lugares y personas, es muy enriquecedor. En esos sitios, además, hay una confluencia de distintos tiempos: el presente, el pasado, el tiempo que iba a ser pero ya no fue. Por ejemplo, la línea de tren que demoraron cien años e construir funcionó dos años. Se rompió un perno, y como nunca más pudiero importarlo ahí quedó, como algo fantasmal. En esos lugares hay otra idea de lo que es la modernidad, mucho más fracturada que en el centro.
Hernán Ronsino: Comparto prácticamente todo lo que se planteó en relació con las grandes ciudades y la necesidad de tomar distancia para poder escribir. De hecho, yo vine a Buenos Aires y empecé a escribir acá, hice el camino inverso. Casi toda mi obra la escribí acá, pero desde una distancia que me permitió construir ese espacio mítico donde sucede toda mi narrativa. Un espacio que ya no es el mismo donde nací y del que partí, sino un lugar extraño. El pueblo es extraño para mí. No es la ciudad de Buenos Aires, la gran ciudad, lo que me genera extrañeza, sino el interior. Lo elijo como materia prima para narrar, tomo los bordes también y los desvíos. Me parece que ahí, en esos cruces, surgen cosas muy potentes. Jorge Consiglio: Cuando uno mira con lupa, tiene que alejarse para ver claramente. Me da la impresión de que pasa lo mismo con los imaginarios, con las geografías: al alejarse logra ver con más precisión.
Noche freak El lugar del terror en la literatura latinoamericana Sábado 28, 22.00 hs. Participan: Paulette Jonguitud Acosta, Álvaro Bisama, Guadalupe Nettel y Ricardo Romero Coordina: Oliverio Coelho
Oliverio Coelho: El tema de esta mesa es bastante atípico, dado que el terror como género parece remitir sobre todo a un artificio de la literatura anglosajona. Stephen King, por ejemplo, es el escritor de terror por excelencia. En la Argentina, Charlie Feiling escribió una novela de terror, El mal menor , y Mariana Enríquez experimenta en sus cuentos con esta temática, pero son excepciones. Sin embargo, quizá convenga abrir este diálogo hacia lo freak , dado que en realidad lo que caracteriza más a nuestro continente es la literatura fantástica. Y aunque dentro del fantástico se filtran, se trafican, elementos de terror, el género no se ha cultivado en profundidad. Me parece que lo excéntrico, lo anómalo, como esencia de lo freak , reúne el proyecto de estos escritores, los emparienta. ¿En qué medida, cuando ustedes escriben sus novelas, cuando conciben un proyecto literario, buscan lo anómalo, intentan caracterizar a sus personajes con un rasgo de excentricidad? ¿En qué punto también esa excentricidad aparece en lo que leen? Paulette Jonguitud Acosta: Uno se va formando con sus primeras lecturas, eso que tienes a mano, en casa. Yo nací en México a finales de la década de 1970. Soy hija de una madre muy joven que estudiaba Comunicación en la UNAM, y mis primeras lecturas tuvieron un claro matiz comunista. Los libros que ella me daba eran cuentos hechos en China, en los que se contaba historias de niños que estaban en el ejército y que mataban japoneses, o se entregaban como carne de cañón y eran asesinados con bayonetas. Pero todo era muy bonito, pintado con acuarelas y tinta china, aunque estaban regados con manchas de sangre. Esos niños eran muy diferentes a mí, tenían otros rasgos, otros intereses. Morían por algo que se llamaba “la patria” y “ejército rojo”, que yo desconocía por completo. Para mí eran relatos de superhéroes sobre un mundo fantástico. Las historias terminaban con u monumento en la plaza central del pueblo donde vivía el niño que había muerto, al que llamaban “héroe de la patria”, y su madre era condecorada. Esas lecturas me perturbaron desde muy joven, y al principio, sin darme cuenta, fue eso lo que intenté hacer cuando escribí mi primera novela, Moho: que el lector se sintiera incómodo dentro de su propia piel. Allí cuento la historia de una mujer de mediana edad que descubre que tiene una mancha de
moho en el cuerpo y luego empieza a descomponerse, tanto física como mentalmente.
Álvaro Bisama: Mientras escuchaba la pregunta de Oliverio, anoté una sola palabra que, para mí, resume el tema de esta mesa, así que intentaré armar una idea a partir de ella. Es el título de un libro de Lovecraft, Necronomicón. No sé si lo conocen. Yo lo leí fotocopiado y traducido en el pueblo en el que vivía, Villa Alemana, que queda a noventa y cinco kilómetros de Valparaíso y es absolutamente provinciano. Algunos de mis amigos eran metaleros indecentes que leían a Lovecraft y escuchaban bandas de todo tipo, en tanto que yo estudiaba Literatura, cosas un poquito más “serias”. Esa edición que circulaba era casera. Alguien lo había traducido y lo había llevado a una librería de Valparaíso, y otro, después, lo fotocopió. Lo único que tenía como aval de autenticidad era un prólogo, también apócrifo, de William Burroughs. Entonces, en el fondo, mi mirada del problema del horror tiene que ver con esa traducción. Me parece que ahí hay una lectura que sólo puede ser política o cultural, que habla de que en Chile y Latinoamérica leemos ciertos objetos y tomamos contacto con ciertos saberes y ciertos libros. Nunca tuve interés en perturbar al lector, sino que busco trabajar con esas imágenes desoladas, fragmentadas, llenas de escombros, que para mí son completamente normales. Lo que quiero escribir es una novela en la que los extraterrestres coman arroz. Hace tres novelas que lucho para lograrlo. Me parece que a partir de esa figura, es posible construir una lectura latinoamericana de los géneros. Hay un periodista argentino, Daniel Riera, que tiene un libro titulado Nuestro Vietnam, donde aparece una crónica que él había publicado hacía muchos años en la revista Rolling Stone sobre el sadomasoquismo en Buenos Aires. Y ahí se pregunta hasta qué punto tenía sentido el fetichismo sadomasoquista en países donde el Estado había practicado sistemáticamente la tortura. Uno tiene que trabajar justamente desde esas coordenadas, y yo pienso el género desde ese lugar. En realidad no lo pienso, para mí es parte del paisaje. Guadalupe Nettel: El último libro que publiqué se llama El cuerpo en que nací y es una novela autobiográfica. Allí cuento mi infancia y mis primeras lecturas, y cómo llegué a la escritura de una manera bastante natural a partir
de leer. Nací con un problema en un ojo, y durante muchos años tuve que llevar un parche en el ojo sano para que el otro trabajara. Eso hacía que durante muchísimas horas no pudiera leer ni hacer prácticamente nada. El problema mayor era que a mis compañeros de escuela les parecía muy extraño ese parche color carne y pensaban que si el ojo que veía era así, el que ocultaba sin duda sería mil veces más aterrador y ominoso. Cuando me quitaban el parche y podía leer, lo disfrutaba mucho. No tenía muchos amigos porque odiaba a todos esos niños que me consideraba un monstruo, así que leía los libros que mi madre me daba. Sobre todo, las Historias extraordinarias, de Edgar Alan Poe, como “El corazón delator”, “El gato negro”, en las que los personajes sufrían todo tipo de horrores. Y muy rápidamente, como a cualquiera le hubiera ocurrido, empecé a imaginar que todo eso les sucedía a mis detestables compañeros de escuela. Así fue como empecé a escribir: para vengarme. La venganza es uno de los motores de muchos escritores. Así que escribía cuentos en los que a esos niños les caían pirámides encima o los atacaba una momia, o les hacían maldiciones, o tenían enfermedades terribles, epidemias, todo tipo de accidentes, naufragios, etc. Era una escuela en la que uno podía hacer lo que se le diera la gana, así que yo me dedicaba a hacer eso. Entonces un día a mi maestra se le ocurrió la genial idea de hacerme leer todo lo que había estado escribiendo en mi rincón durante meses. Yo acepté, pero puse como condición que alguien se quedara conmigo a la salida hasta que llegara mi mamá, porque pensaba que tal vez no me permitieran ni cruzar el patio. Empecé a leer y, para mi sorpresa, en vez de sentirse agredidos mis compañeros se sintieron muy orgullosos y muy importantes por estar en esos cuentos. Y los que no estaban, porque no eran tan malos, me decían: “¿Y por qué a mí no me pusiste?” o “¡En el próximo quiero salir!”. De ese modo, empecé a tener un lugar en esa microsociedad que es la escuela, y desde entonces nunca abandoné el género de la venganza y, de alguna manera, el terror. Lo que me parece muy interesante de tu pregunta es tratar de determinar cuál es la relación entre el freak y el terror. En mi caso, se conjugaron ambas cosas. Yo era una especie de freak , porque llevaba un parche en el ojo, y el otro, el que todos veían, era bastante raro: chiquito y medio deforme. Y ese era también el género que leía. Más tarde pasé de Poe a E. T. A. Hoffmann, a Guy de Maupassant y El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde. Después
nos fuimos a vivir a Francia y seguimos siendo un poco extraños, porque éramos inmigrantes y estábamos en un entorno de inmigrantes árabes. Y ahí seguí leyendo literatura fantástica y de terror. Pero para mí lo freak no entra exactamente en ese terreno. De hecho, pienso que hay una oposición entre el terror y el personaje freak . El freak es un monstruo, alguien anormal, anómalo y a veces deforme. Y no sé si fue por identificación, pero poco a poco mi estética personal fue decantando hacia ese tipo de personajes. En la escuela, los chicos que me gustaban siempre eran los raros, no el lindo ni el tímido, o el que parecía estar ocultando algo, sino el que tenía algún defecto físico o psicológico. Y creo que en mi literatura he resaltado muchísimo ese aspecto. El protagonista masculino de El huésped , mi primera novela, el “galán”, tiene una sola pierna y anda con muletas, y allí describo la belleza de ese personaje, que yo imaginaba muy viril, pero lo hago con la ironía de quien ha padecido el sarcasmo de los otros en carne propia, con esa madurez. En el libro que publiqué inmediatamente después, que se llama Pétalos y otras historias incómodas, hay tres cuentos con personajes masculinos y tres co protagonistas femeninos y todos tienen algo extraño. Una chica, por ejemplo, se arranca el pelo, tiene esa enfermedad que se llama “tricotilomía”, que es muy común ver en la calle y que yo, por cierto, sufrí en la adolescencia, así que pude contar la experiencia de cerca. Es una chica que durante la infancia sufrió esa descarga de corrección que suelen imponer los padres (“No hagas eso, deja de arrancarte pelo”) y adquiere un comportamiento mucho más normal. Lo que cuento es cómo logra pasar por una persona completamente normal, cuando en realidad debajo de su frondosa cabellera pelirroja tiene grandes hoyos de pelo arrancado. Entonces, para mí no es algo que corresponda a un personaje. Lo que acabé comprendiendo, porque como se imaginarán reflexioné sobre este tema a lo largo de toda mi vida, es que e realidad todo el mundo tiene manías, obsesiones o comportamientos anómalos que le encantaría poder esconder y muchas veces lo hace. Ayer, en un bar, alguien me decía: “¿Pero tú vas a hablar del freak ? Te ves súper mainstream”. Y le contesté que iba a ir corriendo a escribir en mi diario: “Querido diario, lo logré, por fin parezco una persona normal”. Creo que esto es lo que hacen las personas en general, tratar de ocultar esas características, que en realidad las distinguen de los otros; porque uno quiere ser normal, tener el tipo de belleza del estereotipo que proponen la
publicidad y las revistas de moda, el peso ideal, la nariz ideal, cuando es todo lo contrario. Si lográramos hacerlo, seríamos autómatas, y esa sí sería una historia de terror. Creo que la verdadera belleza es que seamos únicos e irrepetibles. Tener esa fragilidad y al mismo tiempo esa fuerza que da el haber pasado por patologías, sufrimientos, problemas, neurosis. Alguien decía que la belleza del monstruo radica en que, con toda su fragilidad, es una especie de rebelde que va en contra del statu quo y el mainstream. Eso es para mí lo freak . En cambio, el terror es todo lo contrario. Yo creo que aunque haya leído a todos esos autores que he mencionado, que son sobre todo angloparlantes o francófonos, sí hay terror en la literatura latinoamericana, pero no donde esperamos encontrarlo. Lo veo menos en la literatura fantástica que en la crónica. Si me pidieran que hablara de literatura de terror latinoamericana, hablaría de una crónica de Martín Caparrós que leí hace poco sobre la pedofilia en Sri Lanka. No hay nada que me aterre más que la pedofilia, probablemente porque soy madre. O hablaría de Sergio González Rodríguez, que es un gran cronista, historiador y novelista mexicano, que tiene un libro aterrador sobre la frontera entre México y Estados Unidos, y los asesinatos de mujeres en el estado de Chihuahua, en Ciudad Juárez. A eso es a lo que llamo terror.
Ricardo Romero: Hay varias ideas de lo que acabo de escuchar que comparto. Una es la relación entre lo freak , no con lo anormal, sino con la normalidad real, por llamarla de algún modo. Yo también mataba a mis compañeros, pero no tirándoles pirámides, no tenía tantas lecturas en ese momento, sino guiado por Freddy Krueger. Eran grandes masacres, y mis compañeros también se sentían honrados por figurar en ellas y morir destripados. Esa fue para mí una experiencia fundacional.
Con respecto a la pregunta de Oliverio, creo que la cuestión de por qué uno elige determinados mundos, determinados personajes y determinadas historias, al principio es más bien inconsciente y responde a ciertos gustos. Quiero hablar de un cuento de Steven Millhauser, “El nuevo teatro de autómatas”, de Andrés Bello (Chile), que está incluido en El lanzador de cuchillos, uno de los mejores libros de cuentos que he leído. Lo resumo brevemente. Hay una ciudad que se dedica al teatro de autómatas, que es el arte por excelencia: todo el mundo va a ver esas representaciones y todos los chicos son educados a partir de ese teatro. Cuando detectan que algún niño tiene talento, lo educan especialmente y lo entrenan para que pueda desplegar su arte. El cuento narra la historia de un chico que desde pequeño tiene u gran talento y a los dieciocho años se convierte en e l maestro, el mejor automatista que jamás ha existido. Sin embargo, decide irse y desaparece durante diez años. Cuando vuelve, toda la gente está muy ansiosa esperando su nueva obra maestra, pero cuando la van a ver la mayoría sale desilusionada porque el teatro de autómatas perfecto que él hacía, en el que las criaturas parecían humanas, ahora está compuesto por muñecos torpes a los que se les ven los resortes y las articulaciones; ya no funcionan con esa
naturalidad humana que tenían en el teatro anterior, y ponen en evidencia lo que hay detrás del artilugio. Dice el narrador: “Son muy pocos los que entienden que dejó de representar la realidad humana para representar la realidad del autómata”. Ese cuento me hizo pensar mucho en los personajes, en que son criaturas que no necesariamente tienen que ver con nosotros, que de hecho son otro tipo de criaturas. A mí me gusta pensarlos así porque me permite una apertura hacia la otredad para que la literatura deje de ser una representació y se vuelva generativa. En el momento en que asumimos esta cualidad, la literatura adquiere una potencia que nos traspasa y nos impide dominar todos los factores. No quiero manejar todos los hilos, sino ir descubriendo adónde me lleva la historia. En general, me da la impresión de que la literatura más representativa participa de un discurso sobre lo real ya constituido que nos arrastra y que da por sentado quiénes y qué somos. Después de todo, no somos tan diferentes a esos autómatas. También tenemos nuestros resortes y hay que mostrarlos. Yo escribí una trilogía: El síndrome de Rasputín, Los bailarines del fin del mundo y El spleen de los muertos, cuyos tres personajes tienen el síndrome de Tourette, que es el de los tics nerviosos. Quienes lo padecen no pueden evitar repetir lo que hacen otros: zapatear, gritar, saltar. Uno de los protagonistas, que es con quien arranca la novela, y la problemática entre el género policial y el fantástico, es Lucas Abelev, un informático de treinta y pico de años que trabaja solo y que se la pasa insultando todo el tiempo, y por eso tienen que mantenerlo aislado. Es judío, pero desde muy chico no puede evitar gritar: “¡Heil Hitler!”. Como se imaginarán, también tiene muchos problemas de adaptación. Ese fue mi punto de partida, la soledad e la que está inmerso ese personaje, y mis personajes en general, que es el lugar desde el que construyen su realidad. Que padezca síndrome de Tourette me permitía, justamente, atacar ese discurso lineal de lo real. Porque está todo el tiempo gritando, repitiendo, zapateando, saltando. Siempre hay un tic o algo que violenta la situación. Coincido con Guadalupe en que el terror aparece en las crónicas porque es algo que sucede en lo real, porque es la representación física el miedo. Lo otro podríamos llamarlo gótico y, en ese caso, el miedo no proviene de lo real sino de lo extraño. Para mí, las películas más terroríficas son aquellas en las que hay muertes masivas. Es en la elección de estos territorios y
personajes donde exploramos una naturaleza que no es la propia. Cuando leo esos libros más representativos, más cercanos a una coyuntura política real, siento que allí, más que una actitud o una escritura política, hay una escritura cívica. Por el contrario, lo que me interesa, como decía Bolaño, es ir a los libros que van hacia lo desconocido.
Oliverio Coelho: Esa escritura, que llamás cívica, podríamos homologarla a la crónica, que, como dijo Guadalupe da cuenta del terror en Latinoamérica, o como dijo Álvaro, representa el horror. Ese horror tiene una contextualización política, ¿el terror también remite al Estado? Álvaro Bisama: Piensa en Perú. Es ominoso cuando vas por las calles de Lima y ves la vía expresa pintada con grafitis que dicen: “Terror”. Ahí hay algo más que la palabra: está la historia de los últimos veinte años de Latinoamérica. Oliverio Coelho: Es decir que podríamos pensar que hay una antinomia entre lo freak , por un lado, y el terror, por otro, porque llegamos a la conclusión de que lo freak es algo único en su especie, irrepetible, que a la vez resulta potente justamente por ser único. Creo que quien posee esa singularidad también cultiva una sensibilidad para poder sobrevivir. Así como el cronista puede dar cuenta de la realidad social, como lo que está sucediendo en el norte de México, que es del orden de lo terrorífico, el escritor tiende a apiadarse un poco de la singularidad de su personaje y le dedica un libro, esas páginas en las que construye un retrato en el que lo redime. Ricardo Romero: Por más energúmeno que sea el personaje, si no hay amor, no es posible avanzar ni siquiera diez páginas. Y preguntarse: ¿qué estoy haciendo con esta criatura que me parece intratable? ¿Por qué voy a acompañarlo? Oliverio Coelho: De modo que hay amor hacia esa singularidad. Pero ¿no hay también algo de odio o, al menos, algún tipo de venganza? Ricardo Romero: Convengamos que el amor es bastante complejo. Revancha siempre hay, incluso dentro del amor. Paulette Jonguitud Acosta: Con respecto a lo que decía Guadalupe, y el asunto del terror en México que acaba de mencionar Oliverio, lo que a mí me
pasa es que, cuando salgo del país, esperan que mis libros sean sobre narcos o sobre los femicidios en Juárez. Además del terror que uno ya carga sobre los hombros, se espera que tu literatura se mueva en ese espectro. Por supuesto que hay muy buenos escritores tratando esos temas. En mi caso, he tomado una decisión muy consciente y muy determinada de no acercarme a ese tipo de terror, porque me excede, no puedo comprender cómo sigue desapareciendo mujeres en el norte del país que luego aparecen mutiladas e el desierto. Va más allá de mi comprensión como ser humano y me produce el más puro terror. Soy tan cobarde que no puedo enfrentarme a un tema como ese. Quisiera leerles un pequeño texto sobre este tema. Yo pienso que la sociedad mexicana, la sociedad civil, se ha convertido en un funámbulo que está en la cuerda tratando constantemente de mantener el equilibro. Así que sentí la obligación de cumplir un poco con eso y escribí un texto que se llama “Un país de funámbulos”: El funámbulo camina sobre la cuerda floja que ha tendido entre dos torres. Lleva el cuerpo en equilibrio gracias a sus brazos, que extiende y que mueve como quien saluda a la distancia. Las torres todavía en guerra, en el espacio entre ellas sobre el que cruza el funámbulo vuela una urdimbre de dardos que, a veces, lo rozan. Él nunca es el blanco, pero es quien lleva todas las heridas. No corre para no caerse, no se detiene para no ser abatido. Se mueve en un ir y venir equilibrado. No es que ignore la guerra que lo envuelve, ¿cómo podría hacerlo cuando la tiene entre la nuca y la nariz? No es que ignore la guerra, pero sabe que esa guerra no es la suya. La suya es mantenerse vivo y en equilibrio sobre el cable. Ese cable que ha tejido con el cabello de sus muertos, que ha endurecido con una pasta de ceniza. Cada paso que da es una afirmación y una afrenta. Y, cuando libera uno de sus pies del peso del cuerpo para elevarlo y ponerlo frente al otro, es a veces la primera vez y la única que importa. Le gusta pensar que depende sólo de sí mismo, aunque sepa que a veces no es cierto. No niega que es posible que se caiga y que a nadie, en esas torres, le importe. A veces escucha sus voces cuando se acerca a uno de los extremos del cable. Para él no importan las palabras, su único propósito es mantener el equilibrio por encima del abismo. Que no es lo inimaginable, sino lo ocurrido.
Desde la torre le han gritado que se extinguen sus signos vitales, que camina con un andar idiotizado, pero él siente el corazón contra la tráquea y respira y parpadea. Se mueve en la soledad del Prometeo encadenado pero, al funámbulo, los pájaros lo respetan. Y es sólo por accidente que algunos días lo salpican con sus despojos. Cuando el viento o la lluvia son muy fuertes, el funámbulo debe detenerse. Primero inclina una rodilla sobre el cable, luego cambia el equilibrio y pasa el peso hacia las nalgas, finalmente se acuesta sobre la espalda. Está solo porque a nadie le interesa que avance o que se caiga. Pronto aprendió a estar tranquilo. Camina para no ser un blanco fijo. Y sabe bien que dejarse llevar por el pánico es el modo más fácil de caerse. No dirá que está ahí porque quiere, pero tampoco quiere estar en otro lado, porque no va enmascarado. No lleva maquillaje. Lleva lo justo y lo usto son los brazos, aunque negocie el equilibrio. No hay red que amortigüe su caída. Eso lo supo desde que sus pies conocieron el cable. Debajo de él se extiende lo ocurrido. Los rostros y los restos de la guerra entre las torres. Y sabe que abajo hay, también, trozos de él. Los retazos de sí mismo que se han ido con los dardos. El funámbulo no está ahí por rebeldía. Querría poder bajar y vivir sin pensar que un dardo le atraviesa la cabeza. A lo lejos, observo el baile del funámbulo. Sonrío y me equivoco. No recuerdo que soy yo quien camina sobre el cable, tejido con el cabello de mis muertos. A esto es a lo que me refería cuando hablábamos del terror, del terror de vivir en un país que se desmorona y en el que pueden morir tantas mujeres sin que nadie haga nada. La literatura tiene que ser un eterno negociar; hable o no de eso, siempre lo tendré enfrente.
Álvaro Bisama: No voy a opinar de la situación mexicana porque, como dijo Paulette, es absolutamente indecible, inenarrable. Lo interesante es que a veces la literatura resuelve ciertas cosas “sin querer queriendo”, como decía el Chavo del 8. José Donoso tiene una novela, Pájaros en la noche, que siempre ha sido leída en clave realista. Es su novela más larga, más sufrida y terrible, y la más comentada. Es una novela atroz sobre la mutilación de la historia chilena. Y es muy interesante porque, en el fondo, la tesis de Donoso es
radial. El centro de la vida chilena es una casa oscura en cuyos patios interiores sólo existe violencia, humillación, pavor, horror. El momento más feliz de la novela, aunque no sé si le cabe ese término, es cuando un hacendado le construye a su hijo deforme un país entero co todos los freaks de circo que encuentra. El centro más grave de la novela es ustamente la descripción de ese país, de ese Chile deforme que es una versión de Disneylandia del horror de la república. Me parece curioso que eso nunca haya sido leído en una clave que no fuese la académica, cuando e realidad, si uno se ciñe a esos pequeños datos, al hecho, la novela se vuelve sumamente intolerable. Por debajo hay una suerte de casa de oración donde viven ancianas niñas huérfanas. Alguien de afuera de la casa deja embarazada a una de las niñas. A las ancianas, que son todas las mujeres de servicio de las casas patronales chilenas que han sido jubiladas por sus patrones, se les ocurre que el niño que está a punto de nacer es una especie de mesías y lo crían. La madre había nacido deforme, y para entrenarse como madre de este niño santo empiezan a mutilar al narrador, le van cosiendo los agujeros del cuerpo. Me parece que habría que reelaborar algunas cosas a partir de esa novela. Cuando leo a Donoso o a Bolaño todo parece claro, pero hace un par de años se murió un señor que se llamaba Miguel Serrano, que era el líder del partido nazi chileno, un poeta horroroso y un narrador insoportable. Habría que volver a leer esas zonas que damos por sabidas y que, e realidad, conforman un terreno viscoso e intolerable, que no hace falta revolver demasiado para que nos envuelva con un manto oscuro.
Oliverio Coelho: A raíz de lo que acaba de decir Álvaro, me quedé pensando en lo que insinuó Guadalupe, que quizás el cronista tiene las herramientas para dar cuenta mejor de ese terror. Pero ahora que la crónica se ha vuelto tan mainstream y es casi un género latinoamericano, o americano porque se originó en los Estados Unidos, ¿no te parece que el cronista está demasiado dotado de singularidad al ocupar un centro y tener una mirada que es, de alguna manera, convencional, para dar cuenta de lo singular, de lo marginal? ¿Te parece que tiene la suficiente personalidad para abordar este asunto? Guadalupe Nettel: El problema es que ahora, como lo freak se ha puesto de
moda, es difícil determinar qué es mainstream. De repente, una serie de autores quedan descartados, ya no hay que leerlos porque son mainstream. Todos esos prejuicios me parecen un poco peligrosos. En términos de literatura de terror, el terror puede ser muy amplio. América latina se ha distinguido por las “carnicerías”, ya sea derivadas de los golpes de Estado, como ocurrió en Chile o en Argentina, o por lo que está sucediendo desde hace muchos años en Colombia y ahora en México. El cronista, por más mainstream que sea, puede dar cuenta de ese terror. Recuerdo las crónicas de Pablo Ordaz, un corresponsal de El País en México que fue a Haití y habló del terremoto, de sus consecuencias, de la gente que estaba ahí, y francamente sus relatos eran espeluznantes. Ponían la piel de gallina mucho más que lo aprovechado de esas coyunturas por otros narradores, escritores supuestamente serios. El problema en México es que todo el mundo piensa que va a vender millones de ejemplares por escribir sobre los narcos, y de hecho lo hacen, pero para mí hay crónicas que son muy válidas.
Oliverio Coelho: ¿Te parece que ocupan el lugar de la literatura de denuncia? Guadalupe Nettel: Sí, pero al mismo tiempo hay otras cosas aterradoras que no están de moda y que siguen estando vigentes. Por ejemplo, la violencia doméstica. Pienso en la novela de Aurora Venturini Las primas, una autora de ochenta y tantos años que se limitaba a contar la vida en su familia. Se puede hablar de cierto terror, un poco más velado, en lo que ella narra de su cotidianidad, aunque no se trate de masacres ni de cosas más mediáticas sino del terror que genera la violencia de padres a hijos. Me parece que no hay nada más sobrecogedor que el hecho de que una persona que te da amor te golpee. O la violencia entre las parejas. ¿Por qué no se tratan esos temas? Al parecer, no venden ni llaman tanto la atención de los editores o de la gente como el narcotráfico. Ricardo Romero: En la Argentina últimamente el periodismo está tratando los temas de violencia familiar y hay un par de novelas muy interesantes al respecto, pero tampoco es el centro. La última dictadura sigue siendo el eje en la temática del terror. Quisiera agregar algo a lo que dijo Oliverio de los cronistas. Hay una frase de César Aira, del libro sobre Copi, que me llamó la atención: “El
relato siempre lo es de algo inexplicable. El arte de la narración decae en la medida en que incorpora la explicación”. Y me parece que el discurso informativo tan vigente hoy en día ha contaminado un poco esta cuestión de lo inexplicable. Una buena crónica se abstrae, se detiene antes de intentar explicar. Pero hay crónicas que intentan explicar a partir de lo que narran y ahí es donde dejan de funcionar como tales.
Oliverio Coelho: Una cualidad de lo freak es disentir. Me parece que ustedes tienen distintas maneras de ver los géneros en Latinoamérica y de entender la función de la crónica, de la literatura y del periodismo e relación con la violencia. Estaba pensando que tal vez Bolaño y Rodrigo Rey Rosa dieron cuenta de la violencia de un modo distinto del de los cronistas, porque generaron un efecto de terror en el lector pero a través de la enumeración. Ricardo Romero: La parte en la que Bolaño, en 2666 , narra los crímenes uno detrás de otro sin detenerse es irrespirable. Oliverio Coelho: Es la invención de un recurso. Y Rey Rosa de alguna manera también lo usa al hurgar en los archivos y mostrar lo serial de esas muertes. Álvaro Bisama: Hay allí algo interesante, una pregunta central, que es la pregunta por la cuestión forense. Las series donde aparecen autopsias me parecen absolutamente relacionadas con 2666 . La única manera de contar es transformar el relato en un informe acerca de un cadáver. En definitiva, sobre la violencia que ya ha sucedido. En realidad, lo que hace Bolaño proviene de una novela de James Ellroy que se llama Mis rincones oscuros, que es la biografía de la muerte de su madre. En esa novela, Ellroy trabaja el género policial como cuestión forense. Me parece paradójico, horroroso y de algú modo redundante que la novela policial se haya transformado en informe forense. Es un límite que nosotros miramos con mucho cuidado. Intervención 1: Me pareció interesante lo que dijo Álvaro sobre Donoso y pensaba si era posible armar una suerte de genealogía del género e Latinoamérica. Pensaba más en Carlos Droguett, en Patas de perro, como u personaje muy freak que está totalmente naturalizado bajo códigos realistas. Y en cuentos de Quiroga como “El almohadón de plumas” o “La gallina
degollada”, en los que también está presente ese algo oscuro que se traduce en cierta opacidad del lenguaje, o incluso podríamos incluir a Leopoldo Lugones. Tengo la impresión de que se desvió un poco la conversación hacia lo horrorosas que son muchas situaciones de Latinoamérica, y cómo eso podría ser materia para generar relatos sobre el terror o lo freak . Siento que es una cuestión más de comunidad, que tiene que ver con un sentido de pertenencia que todos, de alguna manera, compartimos. Pero creo que lo freak y el terror corresponden sobre todo a una experiencia individual, por eso pensaba e Droguett o en Quiroga. Quería preguntarles quiénes son sus referentes latinoamericanos en esa vertiente.
Álvaro Bisama: Aira, Copi. Ricardo Romero: En mi caso, no. Y no porque no me gusten, sino porque no los he leído lo suficiente. No puedo hacer un mapa latinoamericano, porque para mí se trata más bien de una categoría ontológica, no territorial ni geográfica. Es algo que va hacia la esencia, que es la experiencia personal. Guadalupe Nettel: La generación de Borges, Bioy y Cortázar había leído e inglés y francés literatura de terror y luego la tradujeron. E hicieron una antología del cuento fantástico donde hay relatos realmente espeluznantes, pero que ponen la mirada en lo extraño, lo poco familiar, lo ominoso. Salvador Elizondo tiene algunos cuentos con esas características, por ejemplo, “El guardagujas”. Y Onetti también. Pero parecería ser un género que se perdió en esa generación. Y sospecho que eso tiene que ver con políticas editoriales relacionadas con la irrupción del boom: García Márquez, José Donoso, y luego, ya en su versión un poco más decadente del realismo mágico, Luis Sepúlveda, Isabel Allende, Laura Esquivel. A nadie parecía interesarle una literatura distinta, heredera de Borges, Cortázar y Bioy. Hay un par de escritores en México que hacen excelentes cuentos de terror, pero no motivan el interés de los editores. Sin hablar de que publicar cuentos se ha convertido en un problema. La tendencia actual apunta hacia el realismo y, como decíamos, hacia la moda de la violencia, del narcotráfico. Ricardo Romero: Al parecer, no es serio escribir cuentos fantásticos. La prensa tiene prejuicios sobre los géneros, y al decir “es una novela de terror” o “es una novela policial” parecería que esas etiquetas fuesen categorías
explicativas capaces de condensar todo el libro.
Guadalupe Nettel: Hay un cuentista mexicano que toca el tema del freak dentro de lo privado. Su libro se llama La marrana negra de la literatura rosa y fue editado por Sexto Piso. Esta literatura trabaja desde un asunto netamente privado, íntimo, y el terror ocurre sólo entre las paredes del cerebro del personaje.
Los “más grandes” del continente Aproximaciones a un canon Domingo 29, 21.00 hs. Participan: Alejandra Costamagna, Carlos Cortés, Martín Kohan y Alejandro Zambra Coordina: Verónica Chiaravalli
Alejandra Costamagna: Voy a comenzar leyendo un texto: Canon es una palabra demasiado grande, demasiado inmovilizadora. Hablar de canon es hablar de vías de legitimación, de exclusiones, de circuitos de poder, de modas. La palabra “aproximaciones” del título de esta mesa, sin embargo, relativiza un poco el término, mientras que “los más grandes del continente” creo que abre la ventana a una lectura de corte individual. Cosa que, naturalmente, se aleja del canon establecido, que en general es una codificación social. Si tuviera que elegir al “más grande” del continente, a uno solo, haría un cachipún entre Juan Rulfo, Manuel Puig y Felisberto Hernández. (El cachipún es ese juego que acá se conoce como “piedra, papel o tijera”.) Pero también pondría en la balanza a Juan Carlos Onetti, a Clarice ispector, a Julio Ramón Ribeyro. Todos muertos, como se ve. Y, en el ondo, querría que ganara Felisberto, un grande a escala pequeña. Un muerto vivo que sintonizó el lenguaje con el pensamiento; que, al escribir, estaba también escarbando en busca de las palabras adecuadas para representar una realidad concreta y doméstica, las palabras que estuvieran a la altura de una experiencia particular; cosa imposible, a lo mejor, pero no por eso menos legítima. Lo que hizo Felisberto Hernández, me parece, fue rastrear los elementos de la memoria y buscar los brotes de unos relatos probables, alocados muchas veces, raros, que disparan directo al inconsciente en el espacio del día a día. Es decir, explorar los límites de lo cotidiano, escribir como un acto complementario a mirar, a escuchar; alejarse de la solemnidad literaria, del artificio y de la escritura con grandes mensajes, para dar espacio al detalle y a la minucia, que uncionaron siempre, en su caso, como las esquirlas de aquellos grandes temas, de aquellas grandes novelas, que más tarde serían ambiciones del mundo. Pero con Felisberto Hernández yo trazaría una línea directa y actual desembocaría en una autora que está absolutamente vivita y coleando, que integra mi propio y arbitrario canon, discípula voluntaria o involuntaria de Felisberto. Hablo de Hebe Uhart, quien elige el cuento como género y despliega sus tentáculos a partir de las observaciones más
detalladas. Ambos dejan a un lado la anécdota, la intriga evidente, y optan por los matices y los gestos, a veces ocultos detrás de una cortina de aparentes nimiedades, y sin querer queriendo fijan así las coordenadas de una sabiduría propia muy antigua y, a la vez, muy simple, la del asombro ermanente. Y generan entonces una lengua nueva tan genuina como impredecible, como si sus personajes, los de Nadie encendía las lámparas , los de Camilo asciende , hubieran arribado recién a este mundo desde el cielo y aterrizado en un barrio del interior de esa región literaria que es el Río de La Plata, en una pieza, entre unos seres que parecen recuperar un desconcierto ya olvidado cuando dicen cosas como: “¡No puedo creer que la tierra sea redonda!”. Hemos dejado de asombrarnos por cosas como esa, que la tierra sea redonda, que unos dedos sobre las teclas de un piano puedan provocar música, o que la cocina se encienda con una chispa de un aparatito, que nos salga agua por los ojos, que una idea se adelante a otra como un ajarraco que vuela dentro de la cabeza y nos obstaculiza el pensamiento, que haya sillas con gente sentada, mirando hacia adelante, escuchando a otros tocar el piano o hablar, y que eso se llame “concierto” o “mesa redonda”. Es como si Felisberto Hernández y Hebe Uhart tuvieran la capacidad de ponerse en un lugar anterior a la cultura y la civilización, anterior a la naturaleza, para observar desde ahí a la humanidad y naturalizar lo que damos por natural, y recién entonces narraran y nos devolvieran, con ese gesto, el asombro apacible. Como si nos retiraran el manto de la inercia y nos encaminaran a un primer estado del cuestionamiento, de la extrañeza. Podría decirse que no pasa nada en los relatos de estos autores que estoy postulando como canónicos, y tal vez sea cierto; pero, habría que agregar, no pasa nada extraordinario, y deberíamos también precisar que no es el tipo de nada que enmascara el todo, al modo de Carver o Hemingway por mencionar dos cuentistas canónicos del siglo XX. Porque la nada de Felisberto Hernández y el ego en Hebe Uhart son la extrañeza de la vida, un peldaño filosófico a partir de lo ordinario. No es la filosofía contra la vida doméstica, no son pensamientos elevados contra nimiedades del día a día. La untura del pensamiento, acá, se aloja en la medianía de la situación banal. Porque el pensamiento y la vida no pueden ir separados
en esas páginas. Es la reflexión existencial a partir de un budín esponjoso con tercera dimensión, por ejemplo, o de un patio en estado de deliberación, o del vestido que parece decir “nunca más me vas a querer”, o los recuerdos que llegan de algún lado y no se quedan quietos y logran entrar en la narración a fuerza de insistencia o de un balcón, o de una muñeca más grande que una mujer de nombre Hortensia que nos deslumbra, nos desquicia. Por eso, Felisberto Hernández y Hebe Uhart ganarían en mi arbitrario cachipún del inicio, porque son grandes que espejan lo pequeño. “Canon” es una palabra demasiado fija, demasiado aglutinadora y consensual. Pienso que hoy no existe una novela canónica. No hay un autor que se convierta en maestro, que se vuelva canónico y entregue autas definitivas. Pero acá hablamos de aproximaciones y, entonces, odemos echar un vistazo ligero al panorama actual. Dicen algunos descreídos que la literatura latinoamericana ya no existe, que con Roberto Bolaño, una figura ineludible si hablamos de canónicos recientes, dejó de existir esa literatura. Bolaño, por su parte, decía que el boom había sido el momento más alto de la literatura latinoamericana del siglo XX, pero que el propio García Márquez se había encargado de enterrar el realismo mágico, y decía también que Manuel Puig había sido el último gran escritor del boom y que luego: “Se produjo una especie de tierra baldía dominada por el best seller y que seguía el registro de Isabel Allende, hasta la llegada, en la década del ochenta, de un autor como César Aira. El boom se percibe como una edad de oro en la literatura del continente, pero la verdad, y esto ya lo ha dicho todo el mundo, es que ya no representa ningún modelo a seguir. El problema está en insistir con el parámetro del fenecido boom. Si en los años noventa, el crack mexicano o el McOndo de Fuguet fueron la reacción de los nietos rente a la aplastante fama de los abuelos, hoy, incluso esos gestos contestatarios y parricidas carecen de resonancia y son vistos como un rito tal vez sanador de todo adolescente”. Entonces, no es que la literatura latinoamericana no exista. Para mí, es obvio que existe, que está más viva que nunca. Sólo que hay que agregarle una “s”, tres en realidad, las literaturas latinoamericanas, en lural y en colectivo. Y hablar no del canon sino de los cánones posibles, que coexisten y se entrecruzan, pero, claro, siempre va a depender del
lugar en el que nos situemos para definirlo, validarlo y visibilizarlo. Todo canon es arbitrario, ya lo sabemos, y cada tendencia monta sus iguras estelares, sus listas de los más grandes y medianos del continente. Pero el mayor problema con la figura del canon es que tiende a anquilosar los flujos literarios. Congela el movimiento vivo de las literaturas, sus cambios, sus choques y mutaciones permanentes, porque la identidad local hoy no se experimenta con una riqueza indiscutible y esencial, sino como un proceso variable. A las literaturas latinoamericanas no se las puede acotar o identificar con unos pocos trazos fijos. Hoy, la única tendencia abarcadora, si es que la hay, es la variedad de registros que se vuelven latinoamericanos a su propia manera. A su más abierta y heterogénea inta. Pueden convivir el minimalismo y la japonesería de Mario Bellatín, la incorrección rabiosa de Fernando Vallejo, las crónicas callejeras de Pedro Lemebel, la delicada factura en la prosa de Valeria Luiselli, el espanglish de Junot Díaz, el terror de Mariana Enríquez, la narcoliteratura. En fin, como sea, hoy circulan más las pequeñas historias que los relatos fundamentales totalizadores. Las novelas actuales pueden narrar una calamidad colectiva, pero lo harán a través de una o varias historias íntimas. Hay una clara tendencia a la reconstrucción del pasado familiar y a la evocación de una memoria ersonal que entronca con la historia en las voces de una generación que no protagonizó los episodios políticos de los años setenta y ochenta en atinoamérica, pero que de muy diversos modos vive o vivió sus consecuencias. Puede que ya no haya novelas del gran dictador, pero sí de adres y, por lo tanto, de hijos. No se trata de culpar a los progenitores, ni de ajustar cuentas, ni de matarlos simbólica y mucho menos materialmente, sino de entender mejor la historia. De ponerse en el pellejo de los padres y mirar el pasado inmediato, esos años de miedo, y abrir otras preguntas que no han sido formuladas, o no al menos desde este resente posdictatorial. Buenos ejemplos podrían ser precisamente dos novelas de autores resentes en esta mesa: Formas de volver a casa , de Alejandro Zambra, y Ciencias morales , de Martín Kohan. Pero, también, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia , de Patricio Pron, o ya, no hablando de dictadura pero sí de infancia, Canción de tumba , de Julián Herbert, o El
cuerpo en que nací , de Guadalupe Nettel. La ironía, el humor y el sarcasmo se imponen a la solemnidad de la tragedia o al sentimentalismo, pero además, en una suerte de huida del anfleto y la narración discursiva, el espanto viene junto al chiste, el humor más negro acompasa el horror. Pienso que es una característica extendida, aunque por supuesto hay contraejemplos, porque en este paisaje latinoamericano también existe la ultrasolemnidad, el sentimentalismo dolido, el panfleto, el grito, la escritura explícita y pomposa, en fin, esa suerte de “estilo internacional”, buscadamente cosmopolita y fácil de digerir, pensado para que se entienda en todos los países. Novelas que neutralizan y estandarizan la lengua para venderse mejor y que simplifican las historias a golpes de clisé; que hablan de “la alcoba” o “la recámara” cuando en chileno dirían “la pieza” o “el dormitorio”. No sé si me explico. Nada más lejano, en definitiva, a las escrituras de un Felisberto Hernández o de una Hebe Uhart, aun cuando a Felisberto no le habría gustado nada enquistarse en cánones.
Carlos Cortés: Alejandra plantea muchísimas aproximaciones, y aproximaciones a las aproximaciones, y ojalá, en una ronda de preguntas, tengamos oportunidad de retomarlas. Voy a hablar desde un punto de vista crítico acerca de lo que ha sido la construcción del canon. La muerte del realismo mágico se ha pronunciado y proclamado muchas veces. La generación de los setenta ya la había señalado. Muchas de las bases de lo que se está haciendo en la literatura latinoamericana se encuentran ahí y se dieron incluso antes de esa lectura, restringida como toda lectura, que se hizo a partir de los años cincuenta y sesenta, que posteriormente se llamó el boom, lo real maravilloso y el realismo mágico. Pero no es la primera vez que se hace y habrá que ver qué sucede. Voy a empezar mi exposición mostrando una ilustración. Es una caricatura maravillosa de Abel Quezada, que es un autor de portadas mexicano que hizo durante muchísimas décadas las portadas del New Yorker y que en 1983 realizó esta ilustración para un artículo sobre la novela latinoamericana del corresponsal del New York Times en México para el New York Times Book Reviews . En ella podemos ver a un Borges que es como Dios y a su lado a Cortázar vestido de guayabera, porque en ese momento era muy cercano a la revolución sandinista. En el centro está García
Márquez, con esas camisas floreadas que le conocemos y con el pelo rizado; al lado está Octavio Paz, al lado Vargas Llosa en la misma mesa, y en una mesa de atrás está Juan Rulfo, que es el silenciero. Una entrevista a Rulfo podía durar dos minutos. Desgraciadamente, para bien o para mal, no lo sé, esta imagen es persistente en lo que ha sido el canon, a pesar de que allí faltan autores. Alejo Carpentier había muerto unos años antes, y probablemente tambié hubiera sido mencionado o ilustrado. Y algún autor más, como Donoso, por ejemplo, que es un escritor que curiosamente está en capilla mientras que los demás prácticamente siguen constituyéndose, sigue pensándose en ellos e términos de canon. Carlos Fuentes acaba de publicar un libro, a fines de 2011, volviendo a los tiempos del maximalismo en la literatura latinoamericana, a la gran novela, y es una nueva versión de un ensayo muy conocido que se llamó La nueva novela hispanoamericana. Allí se da un canon parecido a este, por lo menos en cuanto a los autores del siglo XX. No voy a entrar en detalles de la importancia narrativa de este canon porque no creo que esta sea una charla para especialistas, pero a pesar de la regionalización, que es muy importante, y del rechazo actual a los megarrelatos y discursos, en buena medida se sigue pensando la literatura latinoamericana a partir, en contra, desde o con estas figuras. Y esta imagen, esta macroimagen, es un hipertexto de nuestra literatura. Ahora se habla del posboom para hablar de los nietos del boom, pero ese término se acuñó en los años setenta y a partir de ciertos textos de Cortázar que de alguna manera lo anunciaban. Y se lo usa para referirse a autores como Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig o Bryce Echenique, que son los primeros en rechazar el discurso maximalista y desconfiar de una novela totalizante que resumiera el mundo latinoamericano. Si pensamos e novelas como Rayuela, o Cien años de soledad , en la primera trilogía de Vargas Llosa, entre otras, vemos que hay una unidad entre el texto imaginado y el referencial, mientras que el posboom más bien introduce la cultura popular. Estoy pensando, por supuesto, en Puig, en autores que son claramente influenciados por la cultura popular de los magazines, de la radio, del cine e incluso de la televisión, y que rechazan el realismo mágico. Tres años después, la ilustración que acabo de mostrar fue la cubierta de un libro de entrevistas a autores latinoamericanos titulado Espejo de escritores, publicado en los Estados Unidos en Ediciones del Norte, una
editorial que en ese momento publicaba en español. Lo curioso es que se incluyeron algunos escritores que formaban parte de lo que en ese momento se pensaba como nuevo canon, concretamente, Manuel Puig; Juan Carlos Onetti, que fue recuperado en los años ochenta; Luis Rafael Sánchez, un autor puertorriqueño, y el crítico uruguayo Ángel Rama. A partir de los ochenta el canon fue leído de otro modo, y fue entonces cuando el discurso maximalista cayó en desgracia y se introdujo la novela popular, el best seller , por decirlo de algún modo. Siempre se ha dicho que Cien años de soledad vendió cincuenta millones de ejemplares. Pienso que la buena literatura no tiene por qué no ser popular, pero aquí me estoy refiriendo a best sellers como los de Isabel Allende y otros autores, cuya consideración no es sencilla en tanto resulta difícil decir qué es literatura latinoamericana y qué no, y si lo es, definir de qué tipo de literatura latinoamericana se trata. En los ochenta y en los noventa el lector empezó a preferir una cosa en lugar de otra y, al mismo tiempo, surgieron varias otras tendencias, como la literatura policíaca, con autores como el cubano Leonardo Padura o el mexicano Paco Ignacio Taibo, que también fueron populares. En ese momento apareció algo que a mí me interesa particularmente, que es la historia vista a través del ojo de lo que podríamos denominar, un poco pretenciosamente, la posmodernidad, que toma la historia latinoamericana a partir de un tiempo a-histórico, a partir de la farsa y la ironía. Tal vez uno de los textos paradigmáticos de esa época sea Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez; también Noticias del imperio, de Fernando del Paso, y toda su obra en general, o Respiración artificial , de Ricardo Piglia, que anuncia ese camino. La quinta etapa es una cierta apertura del canon a partir de la publicación en 1998 de Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, y al año siguiente En busca de Klingsor , de Jorge Volpi, así como también textos de otros autores de la generación del crack , que se oponían al mercado porque, convengamos, la gran triangulación que hizo el boom para que coincidiera la crítica, la canonización académica y los lectores no ha vuelto a producirse en América latina y no volverá a darse, justamente porque la fragmentación posmoderna dificulta que haya una tradición que nos indique qué hay que leer y qué no, algo que, por otro lado, resulta mucho más enriquecedor. La publicación de estos dos autores, y en particular la explosiva canonizació
de Bolaño, se abre, en ese momento, como un túnel del tiempo, y eso es lo que dice esta foto: que el canon puede ampliarse a otros autores. Y creo que estamos muy cerca de que así sea.
Alejandro Zambra: Me siento un poco presionado por el texto de Alejandra, que era una especie de manifiesto pese a que ella tiene fama de silenciosa. Cuando recibí la invitación a hablar del canon, mi primera sensación fue de incomodidad. Entre las cosas que me pasaron hoy, por ejemplo, quiero contar que hace un rato iba en un auto con una amiga noruega, Cristina, y ella me preguntó cuál era la música chilena que había que escuchar. Yo le di seis o siete nombres con total seguridad, sin tener la sensación incómoda que tengo ahora al hablar de literatura. Le respondí, sin ningún pudor, cuáles eran los discos buenos y qué era lo mejor. Sin embargo, me cuesta mucho más hacerlo con la literatura.
Para continuar con las cosas que me han sucedido hoy, acabo de encontrarme con un señor chileno que me dijo: “Leí su canon y me gustó mucho”. Yo escribí un libro que se llama No leer , que se publicó en Chile, y
allí menciono autores como Julio Ramón Ribeyro, Mario Levrero, literatura aponesa, o Cesare Pavese, intentando darle la vuelta a un autor que sí es canónico. Es uno de esos libros que se escriben solos y sin intención. E rigor, son artículos que publicó un editor genial de Chile. Ese libro tenía una intención anticanónica, justamente yo había tratado de hacer lo contrario, pero el señor insistía: “Este nuevo canon abrió...”, y empezó a hacer la lista de los autores que, según él, yo había promovido. Eso es interesante porque, en definitiva, armar un canon es un ejercicio de poder. El lugar que uno ocupa tiene esa consecuencia natural. Otra cosa que me pasó hoy, en el plano más farandulero, ocurrió mientras estaba almorzando con Guadalupe Nettel. No hay nada más nerd que usar remeras con motivos de escritores. La única que tengo es esta que ven, que es la portada del libro El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov. Durante el almuerzo, ella señaló mi remera y yo le dije: “Sí, esta es la mejor novela que he leído nunca”. Por supuesto que no estoy seguro de que sea la mejor novela que he leído en mi vida, pero la pasé muy bien leyéndola. (Si no la han leído, les recomiendo fervientemente que lo hagan.) El punto es que me di cuenta de que el hecho de ponerme una remera para promover una obra que me gusta, aparte de ser un acto estúpido, es una pretensión canónica. Yo doy clases de literatura y por eso me siento cómodo aquí. Si tuviera que hablar de mis libros estaría mucho más incómodo, pero llevo diez años perdiendo la timidez. Hay una situación desesperante en el diseño de u programa de curso, que es establecer las lecturas. Eso es hacer un canon, porque supone influir en forma directa sobre estudiantes reales que van a leer a esos autores que uno eligió y no a otros. Una selección que implica barajar un montón de variables, ya que existen algunas obras indiscutibles, pero también hay otras que no tienen por qué estar ahí. Esa situación me angustia, porque siento el terrible peso de tomar una decisión que puede tener consecuencias en la vida de la gente. Esa situación de estar ejerciendo u poder, aun cuando uno quiera dar la sensación de no estar obligando a nadie, es uno de los tantos momentos canónicos en los que uno se encuentra a diario. La resistencia al canon siempre lucha con el deseo de construir uno propio. Lo que dijo Alejandra me pareció significativo, porque empezó muy medida y terminó tirando la casa por la ventana. Entender como dos figuras fundamentales de la literatura latinoamericana a Felisberto Hernández y a
Hebe Uhart es una proposición impresionante. Y estoy bastante de acuerdo, aunque no deja de parecerme provocador.
Martín Kohan: Hay que aprender a percibir el discurso, la voz de la literatura, por debajo o por detrás del ruido de los otros discursos sociales. En ese sentido, esta sala es perfecta. También hay que aprender a detectarla incluso por debajo de los grandes anuncios literarios, aprender a escuchar voces quizá más significativas que las que suenan mucho y que exigen de nosotros otro tipo de captación para otro tipo de modulaciones. Y una vez más, aquí tenemos mucho que aprender. Para el caso latinoamericano, hablar de un canon implica una cuestió importante en cuanto a cómo se supone que van a transponerse las fronteras entre países y a conformarse ese conglomerado heterogéneo que llamamos Latinoamérica. Cómo pensar su inserción y articulación, es decir la transposición de fronteras que en rigor no son lingüísticas, pero que puede ser barreras para los libros. Sobre todo si en efecto es cierto que los escritores viajan más que los libros. Esa cuestión está siendo mejor resuelta por Brasil, porque al tener que transponer la frontera lingüística debe implementar una política de traducciones para que sus libros circulen en el resto de América, por lo tanto se ha encargado de afrontarla con energía y vitalidad. Los países hispanohablantes del continente, en alguna medida, hemos quedado un poco más librados a las políticas editoriales, que prácticamente son las encargadas de sancionar una realidad de contacto entre los escritores latinoamericanos y sus lectores. Carlos mencionaba el caso de Luis Rafael Sánchez, un autor no demasiado conocido en la Argentina porque La guaracha del Macho Camacho fue publicada por Ediciones de La Flor, es decir que claramente no se trató de una apuesta a escala de los meganegocios de los grandes grupos editoriales sino, tal vez en un sentido más genuino, de una decisión editorial basada en políticas literarias. Esto no pasaría si los escritores viajaran más que los libros. Por otro lado, es bueno que los autores viajen a ferias, festivales y conferencias, como lo demuestran encuentros como este. Haciendo un repaso me di cuenta de que conocí al peruano Iván Thays en Santiago de Chile, al chileno Alejandro Zambra en Bogotá, a la chilena Andrea Jeftanovic en
Cuba, al peruano Mario Bellatín en México y al venezolano Alberto Barrera en Colombia. En algún punto, esto parecería indicar una integración, una comunicación latinoamericana, pero no sería cierto si fuese verdad que los escritores viajan más que los libros, es decir, si detrás de esta circulación personal no estuvieran los libros o, más que detrás, adelante, para tomar contacto genuino con los lectores. Además, el hecho de que la difusión literaria quede atada a la capacidad de los escritores de viajar y de ser sociables puede ser muy cruel con los sedentarios y los tímidos. En 1977, Héctor Libertella publicó Nueva escritura en Latinoamérica, lo cual avala lo que planteaba Carlos, es decir que cierta puesta en cuestió del boom o de los estereotipos del realismo mágico ha venido verificándose ya desde los años setenta. Es muy interesante revisar de qué modo Libertella compone el mapa de eso que él mismo llamaba la “nueva” escritura latinoamericana en 1977, un año en el que podría pensarse que el mapa iba a estar compuesto por Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Octavio Paz, que el realismo mágico estaría totalmente consagrado o que la literatura de compromiso político, más o menos previsible, más o menos recetada, iba a tener un lugar central en un mapa como ese. Sin embargo, algunos de los nombres que propone Libertella so el mexicano Salvador Elizondo, los cubanos Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, los argentinos Osvaldo Lamborghini y Manuel Puig y el chileno Enrique Lihn. Es decir que Libertella logra trazar una diferencia; hace u mapa literario del continente y no un mapa continental de la literatura. Parece un juego de palabras fácil, aunque espero que no lo sea: se trata de un mapa literario del continente delineado sobre la base de la capacidad del crítico, del escritor, del lector, de tramar un mapa de rupturas y de heterodoxias que no quedara atado ni sujeto a lo más visible, difundido o promocionado. El desafío para cualquiera de nosotros sigue siendo ese.
Verónica Chiaravalli: Noto que, salvo en el caso de Carlos, hay cierta incomodidad en relación con la idea del canon. Hace muy poco tiempo, dijo Ricardo Piglia en una entrevista que el canon era un instrumento de enseñanza, una herramienta académica para esbozar un mapa que permitiera orientar lecturas de gente que va a especializarse, lo que decía Alejandro antes. El problema es que ese instrumento académico, orientativo y destinado a especialistas, pasó a los medios, se convirtió en una discusión popular, y
entonces todos los escritores quisieron formar parte del canon. Los lectores se mueven por otros circuitos, con su intuición o con sus espacios de búsqueda, y con referencias y recomendaciones que no sólo no so necesariamente las del espacio académico, sino que a veces ni siquiera coinciden. Carlos señalaba lo que sucedió con el boom como un momento único de coincidencia entre lectores, crítica y reconocimiento académico que no volvió a darse, y que tal vez nunca más se produzca.
Alejandra Costamagna: Me parece que además de agregarle una “s” a “literatura latinoamericana”, también habría que pensar en plural el concepto de “canon”. Creo que se producen circuitos de visualización de literaturas que no necesariamente son los del canon oficial de la academia, e incluso podría haber un circuito canónico de los medios de comunicación o de editoriales independientes, una especie de subcanon. Ahí lo interesante es poder situarse y ver desde dónde uno construye esas categorías. Coincido con que las categorías son ordenadoras, y me parece que está bien poder dar continuidad a ciertas lecturas, pero también es importante saber y explicitar desde dónde se están haciendo esas lecturas. En el canon latinoamericano del boom, hay exclusiones que no tienen que ver con asuntos literarios, sino más bien ideológicos. Antes mencioné a Clarice Lispector. No hay ninguna mujer en el canon. Siempre habrá circuitos que establezcan sus prioridades y canonizaciones, pero, si se sinceraran, se ganaría bastante. Martín Kohan: No creo que el corte tenga que ver con lo académico y lo no académico, no veo que funcione una compartimentación tan impermeable entre un ámbito y el otro. Entre otras cosas, porque los sueldos universitarios son bajos. Si el lunes alguien da clases en la universidad, el martes escribe una reseña para Página/12, el miércoles da una charla en un colegio secundario, ¿cuándo está haciendo canon y cuándo no? ¿Sólo el lunes? No es cierto. Muchos de nosotros somos escritores, docentes en la escuela media, docentes universitarios, críticos en medios periodísticos, escribimos e revistas y contestamos entrevistas, es decir que nuestras prácticas no funcionan de un modo tan compartimentado como para pensar que existe una institución que sanciona y canoniza. De hecho, vemos que no es así en el caso del propio Ricardo Piglia, que entendió cómo era el canon de la literatura argentina e intervino. No creo que pueda decirse que lo hace sólo en sus clases universitarias, yo fui alumno de
Piglia en la universidad y sin duda ahí interviene, pero también lo hace e sus novelas, en sus artículos, en las entrevistas que da, en el modo en que produce desplazamientos, por ejemplo, el que propuso entre Borges y Arlt. Al reflexionar sobre qué hacer respecto de la centralidad de Borges, Piglia pensó el canon desde Arlt, desde Witold Gombrowicz, desde Macedonio Fernández. Es decir que descentró la figura de Borges justamente para descentrar el canon literario argentino. Y eso no lo hizo sólo como profesor universitario. Yo prefiero hablar de docencia universitaria y no de academia, que suena muy solemne y que es impreciso, en tanto no termina de describir lo que la academia en definitiva es: un espacio de trabajo, un lugar donde mucha gente trabaja dando clases. De lo contrario, parecería un lugar casi monástico, y no lo es. El corte sí puede tener que ver más con la temporalidad que con las prácticas. No hay canon del presente. Se constituye desde un presente y se disputa en cada presente, pero no se define en el presente sino que siempre tiene un efecto retroactivo. Lo que ocurre es que eso no encaja con la variedad de los escritores que quieren inaugurar su propio monumento y vivir en la calle que llevará su nombre. Esa temporalidad es imposible. Hay un proceso más lento y paulatino, más demorado y a la vez más profundo en la constitución del canon, y en eso sí es necesario considerar que la crítica universitaria se toma su tiempo. A menudo, tanto las políticas de promoción de las editoriales como las coberturas periodísticas sobre literatura quedan excesivamente atadas, no ya al presente, sino a la actualidad, y no siempre se toman el tiempo más largo y más reposado que el canon requiere.
Alejandro Zambra: Cuando diseñamos un programa de curso, vemos qué correspondencia existe entre esas elecciones y las filias y fobias de cada uno como escritor, la familia de cada uno, la tradición que uno está tratando de crear. Es decir, si le hacemos caso al texto “Kafka y sus precursores”, de Borges, es decir, lo que uno está leyendo y creando como parte de un grupo que, de algún modo, uno mismo está actualizando. Esos dos movimientos no coinciden cuando no incluye autores que considera importantes como escritores. Cuando me toca enseñar una obra que adoro, siempre hago la misma broma. Les digo a mis alumnos: “Esta obra pueden cuestionarla, pero no demasiado. Es genial, es muy buena y vamos a profundizar en ella porque
es maravillosamente compleja. Y vamos a ver todos esos niveles. Si no les gusta, por favor ocúltenlo, porque si yo me doy cuenta me lo voy a tomar mal y los voy a reprobar”. Son dos niveles distintos. Hay autores que enseño con mucho placer pero que no significan nada para mí. Es que hay un intricado escenario sentimental asociado, que uno intelectualiza para no parecer tan inocente, pero que está funcionando también literariamente. Otra cosa que me gustaría instalar en la mesa tiene que ver con el caso chileno. La literatura chilena es muy canónica, al igual que la argentina. Acá tienen a Borges, pero nosotros tenemos el mito del poeta. En rigor, la narrativa chilena no tiene un canon, pero en cambio existe una red, para cualquier persona que lea poesía chilena, que incluye a los cuatro supuestamente grandes, un canon con el que crecimos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Paco de Roca, Vicente Huidobro y Nicanor Parra, que tiene una frase que dice: “Los cuatro grandes de la poesía son sólo tres: Alonso Arcilla y Rubén Darío”, aludiendo a un verso de “Altazor”, la obra de Vicente Huidobro, que dice “los cuatro puntos cardinales son sólo tres: el norte y el sur”. Y está dicho en varios sentidos, que incluyen también lo identitario de esa ecuación. Alonso de Arcilla y Rubén Darío no eran chilenos. Rubén Darío publicó Azul en Chile, pero el modernismo literario no tuvo ninguna descendencia en el país. Y hay otra intervención de Nicanor Parra, que es la letra de una cueca bastante conocida, que cantaba Violeta Parra pero poca gente sabe que había sido escrita por él. Es bastante significativa. El cuarteto dice: Qué lindos son los faisanes / qué lindo es el avo real / más lindos son los poemas / de la Gabriela Mistral. Luego viene la seguidilla: Pablo de Rokha es bueno / pero Vicente vale el doble y triple / dice la gente huifa yai yai. Y el remate es absolutamente revelador: Corre ya que te agarra / Nicanor Parra. Él mismo se está poniendo en el lugar del que va a cortarle el cogote a Pablo Neruda, que fue lo que en efecto hizo, literariamente hablando. Es decir que por un lado existe un canon y, por otro, un contracanon, que en definitiva es el que le da movimiento a la poesía chilena. Y hay grandes poetas que están fuera de esa órbita, pero inevitablemente dialogan con ella. Se ha instalado una cosa agonista, pero la prosa ahí no entra. Las figuras que han ganado campeonatos mundiales e poesía son Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Los poetas son muy famosos e
Chile, mucho más que los narradores; son convocados para dar sus opiniones sobre temas de actualidad, cosa que en la Argentina no ocurre.
Carlos Cortés: Quisiera volver al espíritu de tu pregunta original y establecer el siguiente matiz. Yo soy costarricense. Centroamérica no es canónica, y por eso el canon es problematizador pero no problemático, porque en buena medida nosotros lo leemos como si se tratara de literatura extranjera. Esto ocasiona una serie de paradojas. Por ejemplo, Miguel Ángel Asturias es uno de los autores fundadores de lo real maravilloso o del realismo mágico, y sin embargo a pesar de haber sido el primer novelista latinoamericano que ganó el Premio Nobel de Literatura, su inclusión en el canon es problemática porque su obra también lo es: pactó con la dictadura guatemalteca, y a pesar de que la edición de Losada de El señor presidente fue la que lo hizo conocido, porque la primera publicación, en México, pasó inadvertida, tuvo muy malas relaciones con Borges y Bioy cuando vivió en la Argentina. Prácticamente no existe ningún autor centroamericano canónico, por lo menos en los términos en los que en los últimos veinte o treinta años se entiende el canon. A mí me gusta mucho Nicanor Parra. Cuando ganó el Premio Cervantes en 2011, hubo un autor centroamericano que quedó a dos votos de él. Diez años antes, un cuentista notable, Augusto Monterroso, también había perdido el Cervantes, y como premio consuelo, cosa que no está mal, al año siguiente le dieron el Premio Príncipe de Asturias. Los autores centroamericanos, en general, no han sido demasiado leídos fuera del área. Y aunque lo digo en broma es verdad, prácticamente desde el Popol Vuh no hubo ningún texto centroamericano que no se haya consagrado fuera de Centroamérica. Rubén Darío hizo un recorrido por Chile, luego vino a la Argentina, escribió su obra aquí, se trasladó a España, y fue en ese trayecto, sumado a un proceso cultural determinado, como se volvió una figura canónica. Todo eso hace que no sintamos que esos autores ocupen un lugar en el orden de cosas y de lecturas dado o que lo alteren. La ilustración que mostré al principio en realidad debería ser una película, porque un canon es como una película. Coincido plenamente con Martín en que es una lectura a posteriori, pero debería ser una película, y creo que por eso, viniendo de los márgenes como vengo, no puedo aceptar este canon junto con otro. A Piglia lo descubrí tardíamente. Me hubiera gustado empezar a leerlo en los años ochenta pero
lo leí más tarde, y me pareció maravilloso. Dentro de esa biblioteca de Babel que es la literatura latinoamericana, lo acepto junto con otros muchos autores.
Alejandra Costamagna: El gusto personal es un tabú a la hora de constituir un canon, ya sea para trabajar o para enseñar, incluso para responder a una simple pregunta sobre música, como le ocurrió a Alejandro. Uno se siente obligado a postergar aquello que, como aficionado, más le gusta, y cree que debe orientar sus elecciones en alguna dirección. ¿Existe una represión del gusto personal a la hora de establecer cánones? Alejandro Zambra: Hay vínculos emocionales que se intelectualizan. A mí me seduce mucho la imagen del soneto de Quevedo: Vivo en conversación con los difuntos / escucho con los ojos a los muertos. Hay una suerte de paráfrasis de ese poema que también me encanta, del mexicano José Emilio Pacheco, que dice algo así como: Cada vez que escribes, visitas a los muertos. Ellos te miran, te ayudan a escribir. Esa imagen me parece hermosa, porque cuando uno escribe hay una comunión y una empatía con otros textos, que tienen que ver con la historia de cada uno, que no rivalizan con lo canónico. Son textos que permiten escribir. Las obras consideradas canónicas admiten ser interrogadas en distintas épocas, no es una relació que acabe en una o dos lecturas. Cada cierto tiempo, uno las relee y ese proceso da lugar a una posible confirmación. Por supuesto, hay textos que e algún momento nos resultaron valiosos y, con el tiempo, parecen ir perdiendo esa riqueza, pero eso es algo más personal que social. No me refiero a que los textos pasen de moda, hablo de cuando vuelves a un libro que en u momento consideraste muy valioso y, luego, aunque sigue pareciéndote valioso, te das cuenta de que eso responde a otros motivos. Martín Kohan: El gusto, por sí solo, no canoniza, aunque eso no significa que no entre en juego. El canon occidental , de Harold Bloom, comprende setecientas páginas de lecturas y análisis, e incluye una lista de libros de seis páginas que fue muy discutida. El punto es que el canon no es una lista. La lista es efecto de una determinada concepción de la literatura. Cuando Libertella hizo la suya, no estaba meramente proponiendo sus gustos personales, aunque sin duda le gustaran los autores que incluyó; los eligió porque había una concepción de la literatura validando esa elección. Se trata
de ese momento en el que un gusto se objetiva. Cuando digo que se objetiva no me refiero a que adquiera un valor científico universal, sino a que adquiere una entidad con la cual identificarse más allá de una empatía personal. Cuando propone a Severo Sarduy, a Lamborghini y a Lihn, traza una concepción de la literatura. Si ese criterio o concepción es hegemónico, ese será el canon. Es decir que existe una discusión previa a la de cualquier lista y que no se corresponde exactamente con el gusto, aunque luego lo defina: ¿qué entendemos como literatura y cómo fundamos nuestro sentido del valor? Esto también puede ponerse en juego en una reseña periodística, porque siempre se reseña desde el gusto. Hay reseñas que no hacen más que poner en juego el gusto o el disgusto, y no valen nada excepto en el caso de que uno conozca a quien la escribió y pueda opinar sobre ese criterio; pero hay otras que sostienen esos gustos poniendo en juego el propio criterio acerca de qué es la literatura. Si consideramos que es entretenimiento, nuestro canon será uno, si para nosotros es un desafío hermético al orden del sentido, como lo era para Libertella, será otro. Sólo hay canon cuando el gusto adquiere esa objetivación.
Alejandra Costamagna: También hay un lugar común que tiene que ver con pensar cuáles son las categorías del buen gusto. Para mí el gusto es una construcción y una codificación social. En ese sentido, el título mismo de esta mesa me parece problemático al suponer que “grande” se entiende como mejor, una categoría que también se establece en el gusto. En Chile, durante mucho tiempo, existió el clisé según el cual no se había escrito “la gran novela de la literatura chilena”. Y creo que era un despropósito, porque ¿con qué criterio se define “la” gran novela? En ese punto, sin duda se analiza la cuestión a partir de cánones diversos. Esas aproximaciones al gusto suponen definir categorías, es decir, establecer dónde se observa y qué se está definiendo. Lo grande y lo pequeño, lo que gusta y lo que no gusta, son construcciones sociales. Carlos Cortés: Quisiera apuntar una frase de Borges: “Cada escritor construye su tradición”, y de alguna forma también a sus predecesores. E ese sentido, yo soy impúdicamente subjetivo a la hora de establecer lecturas. Aquí me puse un poco en plan de lector y de crítico. Hay un entramado de lecturas y de relecturas que es lo que llamamos “intertextualidad” o
“tradición”, términos que me gustan más que “canon” y que establecen lo que hemos ido leyendo. Por ejemplo, el canon de Libertella que Martín mencionó coincide bastante con el mío. Y veo que, a veces, aparece y desaparece de las lecturas, pero es una manera más de leer la literatura latinoamericana.
Alejandro Zambra: Cuando yo entré a la literatura, el autor que discutíamos era Enrique Lihn, que es el escritor chileno que incluye Héctor Libertella e su lista. Era el más importante para mi generación, y leyendo algunos de sus textos llegué a Borges, un escritor que nunca hubiera elegido solo porque, e algunos aspectos, la visión de Lihn respecto de Borges es muy crítica. Tiene un texto, que se llama “El Borges nuestro de cada día”, que pone mucha distancia y, a la vez, abre muchas ventanas. A mí me resulta muy interesante esa lectura y así también van construyéndose esas familiaridades, esa crítica y esa fobia. La obra crítica de Enrique Lihn abre todo un campo, y qué decir de Borges, que es un escritor que nos aproxima mucho a la literatura. Me pareció muy interesante la idea de Martín con respecto a que esto puede ponerse en juego en una reseña. Los que hemos hecho crítica literaria sabemos perfectamente que los textos que en realidad importan son aquellos en los que uno valida una obra. Descalificar es muy fácil, aunque sin duda hay que tener un poco de ingenio. Paradójicamente la recepción de una reseña negativa siempre es positiva porque alguien dice: “Ah, menos mal que se atrevió a decir esto”. Siempre parece que el que opina en forma negativa tiene razón. Nos resulta mucho más fácil decir por qué una obra no nos gusta que decir por qué nos gusta, por qué es importante, por qué los demás deberían leerla. Entonces, es fundamental reivindicar espacios como el de una reseña de prensa, en la que sin metalenguaje y apuntando a un público más o menos masivo hay que decir por qué determinado libro vale la pena. Por supuesto que puede haber muchos adjetivos vacíos que no convencerán a nadie, pero también puede aparecer la articulación de una lectura, como el propio Borges hizo innumerables veces en un espacio muy reducido, incluso en medios de comunicación poco propicios para una reseña literaria. Instalar dos o tres ideas respecto de una obra puede entenderse como una prolongación del propio gusto, pero también como el resultado de un largo proceso de reflexión. Verónica Chiaravalli: Si alguien quiere preguntarles algo a los escritores que nos acompañan, tenemos tiempo para algunas intervenciones.
Intervención 1: Me gustaría saber para quién escriben los escritores. ¿Qué es lo que buscan cuando escriben? Quisiera preguntar también por qué razó su discusión fue tan académica y hasta qué punto tienen presente los gustos del lector a la hora de escribir. Carlos Cortés: Bueno, es una pregunta fácil. Yo escribo para mí mismo, para averiguar por qué mi madre me ocultó el asesinato de mi padre durante toda mi infancia. Fue el gran misterio de mi familia, y a partir de ahí empecé a escribir. Costa Rica es un país muy pequeño, debe ser más o menos como una ciudad argentina, y en la sociedad todavía quedaba cierto remanente silenciado de lo que había sucedido. Con esos pocos datos, de niño fui a la Biblioteca Nacional a averiguar qué había pasado y, a partir de ahí, empecé a escribir. Creo que hay una voz interna que uno tiene que sacar y que es lo que, de alguna manera, lo lleva al papel y a contar una historia. A veces el acto de escribir es algo muy abstracto, pero no deja de ser una suerte de compulsión violenta. En cuanto al lector, no existe para mí. Es algo muy vago. En última instancia, soy yo mismo, soy yo a quien esa voz de alguna manera trata de convencer de que lo que estoy narrando es convincente y merece ser leído, una cosa difícil de lograr en este mercado editorial tan crítico. Martín Kohan: Primero, quiero hacer una apreciación: no creo que la mesa haya sido académica en absoluto. En cuanto a la pregunta, en mí funciona una distinción entre dos momentos, que son, también, dos órdenes del deseo distintos respecto de la literatura: escribir y publicar. Preservo mi necesidad de designarlas como cosas distintas y con un objeto distinto. Escribo un texto y publico un libro. Cuando estoy escribiendo, el deseo es fundamentalmente deseo de lenguaje. La escritura es una actividad muy solitaria, y cuando uno escribe el lector no está ahí, aunque podría estarlo. De hecho, la escritura misma existe porque existe esa ausencia. Si todos estuviésemos siempre e presencia de aquel a quien queremos dirigirnos, le hablaríamos, no escribiríamos. Escribimos porque queremos hablar con alguien que está ausente. El lector, por definición, no está, y en el momento de la escritura el deseo es deseo de narración, de forma. Es un momento de compenetració con las palabras muy intenso y, a la vez, muy solitario. Cuando uno publica un libro, el deseo que se activa es otro. No se escribe para nadie en particular, pero se publica para todos en general. Y a
partir de ahí comienza el padecimiento, porque inexplicablemente no nos están leyendo todos.
Alejandra Costamagna: Escribir es equivalente también a escarbar en la memoria personal y colectiva. Pensar en un lector es pensarse también a uno mismo como el lector que se está construyendo en el proceso de escritura. Entonces, esa figura es una especie de entelequia, no es algo concreto en lo que uno esté pensando hoy, sino que se trata de una relación mucho más vaga.
Jóvenes “tecno” Cómo se escribe en la época de la hiperconectividad Lunes 30, 17.00 hs. Participan: Esteban Castromán, Leandro Ávalos Blacha, Paulette Jonguitud Acosta y Fernando Canedo Coordina: Andrés Hax
Andrés Hax: Si comparan la escritura de su primer libro con la del último, tomando en cuenta específicamente la hiperconectividad que ofrece Internet, ¿cómo creen que influyó esta herramienta en su forma de pensar y de escribir? Esteban Castromán: Antes de hablar de la escritura en sí, desplazo el eje a pocos centímetros para intentar responder lo siguiente: ¿cómo se vive en la época de la hiperconectividad? Quizá la noción de vida, como un juego de relaciones con el propio cuerpo, con las demás personas, con la dinámica social y con todos los etcéteras inexplicables a escalas micro y macro, sea violentamente ambigua y amplia como para permitir una respuesta breve y precisa. Creo que los procedimientos instrumentales de la hiperconectividad, esa extremidad protagónica de atmósfera técnica dentro de la cual subsistimos, hace tiempo que han encarnado en nosotros a modo de protuberancias inevitables. Es la sospecha de que hay un alien o el octavo pasajero hospedado en la nave de la cotidianeidad. Vivimos vidas infectadas por el virus de la sobreinformación, a un clic de distancia; vidas poseídas por el estímulo exagerado de la inmediatez, abducidas por la compulsión de notificar a las demás nuestro universo privado y husmear con el hocico digital en la intimidad de los otros. Estamos enfermos. Con un signo paranoico, podría conjeturarse: ¿y si lo importante está ocurriendo en otra parte y yo estoy desaprovechando el momento más interesante de la fiesta? Sin embargo, la buena noticia es que somos humanos y eso significa estar enfermos de humanidad, que es la única certeza que tenemos de que estamos vivos. Y como no existiría la acción de escribir sin la de vivir, propongo una reformulación del título de este diálogo: “Jóvenes hiperconectados: cómo se escribe en la época tecno”. Cuando pienso en lo tecno, pienso en muchas cosas. Y cuando hipervinculo mentalmente esa palabra, el esplendor de su significante, con el germen de mi escritura y la persistencia en el tiempo, podría hablar de cuatro momentos. Uno: Estimulado por la lectura ingenua, curiosa y apasionada de un libro de física que mis padres tenían en la biblioteca de casa, empecé a escribir
ficción a los nueve años, historietas científicas, microrrelatos electromagnéticos, tramas químicas de películas que soñaba filmar cuando fuera más grande y millonario, cosa que nunca pasó. La página en blanco nunca era blanca del todo porque utilizaba hojas cuadriculadas. Me sentía amparado y contenido al saber que ese grado cero de la escritura, cortado por un esqueleto cartográfico, funcionaba como una suerte de guía perceptiva. Dos: Años más tarde, durante mi adolescencia, boceté mis primeras novelas escuchando música industrial. Todos esos bip que apaleaba puñetazos en el estómago, todos esos looks contagiosos, todas esas voces etéreas, oscuras o irritadas, supieron contagiarme una resonancia, una velocidad, un group groove. Hicieron estallar mi olla a presión cerebral cuando se caldeaban los cartílagos de muchas historias pasibles de ser contadas, protagonizadas por desequilibrados urbanos que se transformaba en asesinos seriales de un momento a otro; tramas inspiradas en las películas de terror que veía de niño, género que siempre amé y que sigo defendiendo a muerte; relatos paranoicos de personas solitarias. Todo eso mixturado con descripciones funcionales de ciertas máquinas hidráulicas, eléctricas, predigitales. Tres: Pude comprarme una computadora recién en 1999. Recuerdo que tenía una etiqueta pegada en uno de los laterales que estaba adaptada para el cambio de milenio, para neutralizar la paranoia del Y2K, hoy irrisoria. En ese momento llegó Internet a mi vida, y quedé hipnotizado por el huracán de estupideces novedosas, eróticas, inabarcables y efímeras. Tomé el ejercicio de la escritura por algunos días, que luego se volvieron semanas, meses y años. Cuatro: Hoy, lunes 30 de abril de 2012, Feria del Libro de Buenos Aires. Para responder a la pregunta que nos convoca podría afirmar que lo tecno, en mis últimos libros, ha mutado de la siguiente manera: 380 voltios, publicado en 2011 por la editorial Pánico al Pánico. Su atmósfera narrativa intenta emular en forma y contenido los procedimientos de oscilaciones sónicas y frecuentes alteradas por la música. Pulsión, publicado el mismo año que el anterior por la editorial Paradoxia, cuyo formato remite a las tramas bizarras y la baja fidelidad de las películas en VHS que se exhiben, casi de modo oculto por su coqueteo con el erotismo, en los videoclubes de la década de 1980. El tucumanazo, una novela breve que se publicará a
mediados de este año. Su protagonista descubre, en una fiesta en Buenos Aires, que tiene la capacidad de matar pegando cabezazos. De ahí se transporta, sin explicación verosímil, a la Norteamérica profunda, y paulatinamente el relato empieza a involucrar al lector como si estuviese dentro de un videojuego sin salida. El alud , otra novela que se publicará este año, cuyo procedimiento narrativo se vincula con las películas de terror que utilizan el recurso de cámara en mano y en tiempo real, como Red Cloverfield o The Blair witch project . Hace más de un año abrí una cuenta en twitter (@ecastroman), pero les confieso que hasta el momento no he twiteado nada, ni un mísero carácter, ni un “hola”, “hola, amigos”, nada. Es que en esta época de la hiperconectividad omnisciente, uno no tiene ganas de decir nada y prefiere permanecer en silencio, volverse invisible.
Leandro Ávalos Blacha: La escritura, para mí, es el momento de cierto resguardo de la tecnología, de Internet, de todo lo que asocio con la idea de hiperconectividad y de las tantas posibilidades de distracción que ofrece. Me gusta escribir a mano con varios cuadernos para distintos tipos de notas, aunque sólo puedo encarar un texto cuando ya elegí el definitivo para esa forma. Durante muchos años asistí al taller de Alberto Laiseca, y la dinámica de las clases hizo que me acostumbrara a avanzar en la escritura leyendo e paralelo ese material. Las clases, lejos de ser un lugar donde uno pensara sólo en escribir, eran un sitio de encuentro en el que la atención, a la hora de escucharse, fuera tramando también un vínculo. Para mí mucho de lo grato y enriquecedor del oficio surge de compartir las experiencias con otros colegas, ya sea en bares, en casas o en ciclos de lectura. Desde hace unos meses, quizá por afinidades o universos compartidos, un bar de Almagro se convirtió en el centro de operaciones en el que nos reunimos siete escritores y el dibujante Iñaki Echeverría para darle forma a un libro de historietas, compartir trabajos e imaginar nuevos proyectos, convencidos de que en este oficio sobre todo hay que producir, sin pensar necesariamente en la publicación. A uno de ellos, Esteban Castromán, no lo conocía personalmente, pero veníamos conectados por el gusto por la ciencia ficció y los zombis que aparecen en dos de sus libros, 380 voltios y Pulsión, y e mi novela Berazachussetts.
En la época de la hiperconectividad, no creo que sea relevante el modo en que uno crea su texto. Según Norman Mailer, el impulso de generar un encantamiento alcanzaba tanto al hombre primitivo como a cualquier artista, más allá de cuán tecnologizado esté. En la escritura, uno siempre es la fábrica sin el soporte. El gran salto, en todo caso, está en el paso siguiente, en la producción de libros digitales y en las posibilidades de circulación que abre Internet. Para las editoriales que encuentran un escollo en la distribución de los libros, la red otorga un alcance insospechado para acercar sus títulos a cualquier lector y para dar a conocer sus actividades. En la Argentina, los que primero se lanzan con total convencimiento a la edición digital son proyectos independientes, encabezados por escritores y poetas que conocen bien el mundo editorial, como Damián Ríos, Mariano Blatt, o los proyectos dedicados a la edición digital de narrativa que está a punto de estrenar Cecilia Espósito, que publicará a Marcelo Cohen y a Selva Almada, entre otros. Como señala Stephen King, para formarse como escritor es ta necesario escribir mucho como leer mucho. “La lectura”, dice, “es el centro creativo del escritor”, y, en este sentido, los formatos digitales y la red son medios para acercarse a muchas obras de dominio público o compartidas e foros y blogs, que ya sea por precio, por problemas de circulación o por estar agotadas pueden resultar inaccesibles. Eso es lo más interesante de Internet. Aunque todavía sea incierto cómo se delinearán los lugares de los escritores, los editores, los libreros y de todos los involucrados en el camino del libro. No creo que reconocer la potencialidad del libro digital implique una pérdida para el libro impreso, ni que una lectura sea más lúcida que otra según el soporte en el que se lee. Cuando era chico y decía que quería ser escritor, no me hubiese sorprendido tanto que me dijeran que la computadora con monitor ámbar de entonces sería un día un artefacto casi indispensable para la vida y para cualquier actividad, pero sí me hubiese costado mucho creer que se podría almacenar miles de obras en un aparatito portátil de 12 x 19 centímetros que pesaría menos que un libro. Eso era ciencia ficción. Las respuestas que soñaron los hombres ante las preguntas que los asaltaron son la esencia de la ficción devenida en ciencia. Hoy ya no me resulta difícil imaginar que una tablet sola sea la respuesta a la siempre injusta pregunta sobre qué libro llevar a una isla desierta.
Paulette Jonguitud Acosta: Yo quisiera comenzar con el lugar común en el que se cae habitualmente con la hiperconectividad, que ya es casi una frase hecha, que es “la tecnología acorta distancias”. Yo recibí la invitación a este diálogo por medio de la tecnología. Recibí un correo electrónico en la ciudad de México en el que me invitaban a venir, también un pasaje de avión electrónico así como la confirmación electrónica del hotel, que decía “NH 9 de Julio” (una dirección que para mí no significaba nada porque nunca había estado en Buenos Aires). Entonces me subí al avión, cosa que siempre me aterra, y tuve que viajar ocho horas y media desde la ciudad de México, y toda aquella distancia que había parecido tan corta en los correos –en los “Te invito”, “Muchas gracias, voy”, “Te espero en el aeropuerto”– de pronto eran kilómetros y kilómetros y horas reales de viaje y de distancia. Y entonces llegué a un aeropuerto completamente desconocido, donde no tenía idea hacia dónde quedaba el norte o el sur, y todo comunicado a través de números. En ese momento, me pareció muy apropiado que me hubieran invitado a hablar sobre el terror, que fue la otra mesa en la que participé, porque nada me da más miedo que volar. Y que en la siguiente me invitaran a hablar de hiperconectividad, de esta idea de acortar distancias, cuando tuve que atravesar todo el continente para llegar acá, me pareció de lo más pertinente. En respuesta a la pregunta, cuando comencé a escribir, hace mucho tiempo, siendo muy joven, todavía no había tanto acceso a Internet, por lo menos en mi país. Lo que me maravilló de esa herramienta fue la capacidad de investigar que me daba, la posibilidad de acceder a bibliotecas como la de Harvard, y a las nacionales, que ya tenían sus catálogos en línea. Ese acceso desde la ciudad de México, que a mí siempre me había parecido alejada del mundo, me hacía sentir que, de algún modo, me daba la oportunidad de consolidar la investigación para mi libro Moho, que trata sobre un tema que me apasiona porque me enloquecen las enfermedades dermatológicas. En Internet encontré los más hermosos manuales sobre la materia, cosa que me hubiera tomado años hacer porque muchos no se pueden consultar ya que son decimonónicos. Esas obras tienen unas láminas hermosas, aunque me dan pena aquellos que padecen esas enfermedades. Hay ahí gente a la que le sale arena en el cuerpo o se le llena la piel de burbujas, y todo eso tal vez no
hubiera podido verlo sin Internet. Por otra parte, ir a un hospital dermatológico y encontrarme con eso me habría dado mucho miedo, aunque lo cierto es que la seguridad que proporciona la pantalla puede ser engañosa. Mi último libro está muy relacionado con la hiperconectividad. Estoy escribiendo sobre un matemático inglés, Alan Turing, el padre de la computación, cuya historia es maravillosa. Vivió durante la Segunda Guerra Mundial e inventó una máquina, la máquina de Turing, que operaba con un sistema binario como lo hacen hoy nuestras computadoras. Era homosexual, lo cual en esa época y en Inglaterra se consideraba un crimen contra la salud. Después de haber dado su vida al ejército, de haber luchado por su país durante la Segunda Guerra, fue condenado a una castración química. Él decide entonces que así no puede vivir y se envenena con una manzana, como Blanca Nieves, acostado en su cama. El caso es que me enteré de todo esto gracias a la búsqueda en línea. Me pareció muy hermoso encontrar en Internet datos sobre alguien que había soñado con una computadora y con la red. En ese libro hay otro personaje real: el hombre elefante, Josep Merrick, sobre el que me resultaba difícil escribir, acercarme a él, y entonces lo que hice fue abrirle una cuenta en twitter. Así, este personaje empezó a escribir sus tweets desde la Inglaterra del siglo XIX, desde el hospital, comunicando de ese modo todo lo que veía y escuchaba. Así fue como encontré su voz. Empecé a escucharlo hablar, a imaginarlo internado. Esa experimentación en el twitter, sin que nadie supiera que era yo, fue muy lúdica. Creo que desde el primer libro a este último he tenido una relació muy estrecha con la tecnología. Sobre lo que mencionaban acerca del libro electrónico, me parece que es un mundo enorme por explorar. Lo que más me gusta del libro electrónico es que creo que los textos empezarán a surgir o a caerse por sí mismos, por su propio peso, sin importar tanto el sello editorial. Para que un texto funcione no va a ser necesario que haya sido publicado en la mayor casa editora del mundo. En la mesa de apertura de estos diálogos, Claudia Piñeiro hablaba de lo difícil que resulta leernos entre nosotros, conseguir los textos de los autores que en este momento están sentados junto a mí. Por ejemplo, mi editorial publica en México y viene a estas ferias, pero no necesariamente vende e Bolivia. Y lo mismo pasa con los que están en esta mesa. A muchos de ellos no los he leído porque sus libros no llegan a México. Creo que el libro
electrónico puede abrir el panorama. Muchas veces me asusta tener un libro en la mano porque el sello editorial se impone. En cambio, con el libro electrónico estás leyendo el texto, nada más. No hace falta ningún respaldo. Si se cae, se caerá, pero lo hará él mismo.
Fernando Canedo: Vengo de Bolivia, “el gran país del norte”, como solía decirles a algunos amigos cuando tuve que irme de aquí, de Buenos Aires, donde viví durante dieciséis o diecisiete años. Mantuve tramposamente esa confusión unos tres o cuatro meses, hasta que nos pusimos en contacto a través de esas cartas que escribíamos y colocábamos en unos sobres que tenían celeste y blanco todo alrededor. Y entonces tuve que confesar que “el gran país del norte” no era el que ellos pensaban. Ahora me siento muy identificado con Bolivia. Yo nací en Cochabamba, una ciudad muy pequeña en el centro del territorio, y me siento orgulloso de vivir en un país co semejante diversidad cultural. Muchas veces se lo critica porque no tiene los niveles de hiperconectividad de países tan grandes como la Argentina o México. Escribí mi primer libro respondiendo a un concurso de cuentos y lo hice escuchando un pasacasete antiguo con dos parlantes y una casetera. No soy tan viejo, pero en esa época no tenía medios para comprar otro y ese era mi único aparato de música. Puse la música a todo volumen, me senté a escribir y a las tres horas salió un cuento interesante de unas cincuenta páginas. Todo lo que escribí en ese momento salió ciento por ciento de mi imaginación. Para escribir mi último libro, que reúne siete cuentos cortos, recogí mucha información de la red. Uno de los cuentos trata sobre una persona que viene desde Yugoslavia hacia fines de los ochenta, principios de los noventa, y como nunca he sido muy buen estudiante de Historia no recordaba ciertos datos precisos, entonces me dije: “Aunque se trate de situaciones inventadas, no puedo poner cualquier cosa”, y en un par de minutos obtuve toda la información que necesitaba. Y lo mismo con los otros seis relatos. Me ha servido muchísimo poder recolectar datos fehacientes tan rápidamente para poder llenar ciertos vacíos. Así que estoy muy contento de tener esta opción, un aparato que permite encontrar información de manera tan ágil para hacer productos quizás un poco mejor acabados. Quiero compartir con ustedes una anécdota breve. He venido con mi hija de diez años, y ayer, en el fondo del predio, divisamos un sector y le dije:
“Vamos a ver. Debe tener cosas tan bonitas como esas tablets que hay en el stand de Estados Unidos”. Había cuatro máquinas de escribir, creo que de los años setenta u ochenta, y lo más interesante fue ver qué hacían mi hija y otros tres niños, que promediaban los ocho o diez años. No sabían cómo hacerla avanzar y ni siquiera podían destrabarla cuando metían el dedo entre dos teclas. Aunque allí estaba, no encontraban la barra espaciadora, y el teclado carecía de la suavidad y fragilidad de un teclado normal. Frente a la sensación que uno tiene al presionar una pantalla táctil, esto era terriblemente rústico; para los niños, una máquina de escribir es una especie monstruo. Además, me di cuenta de que ellos ya no tendrían la oportunidad de conocer el sacrificio que años atrás implicaba escribir, saber por ejemplo que cuando uno terminaba unas diez o doce páginas a máquina, como hemos hecho nosotros, le dolían los dedos, y a más de uno le deben haber salido callos mientras lo hacía. Estas anécdotas me hacen pensar en las grandes ventajas que conlleva la hiperconectividad, y también en algunas situaciones que no considero necesariamente desventajas sino oportunidades, para que los chicos entiendan el sacrificio, la forma en la que un escritor lleva adelante su obra. No es lo mismo para un escritor no tener que arrojar la hoja si se ha equivocado dos palabras. Hoy eso no es un problema: se borra, se guarda e el disco duro, no hay que almacenar papeles. Recuerden cuántas veces nos ha pasado que se manchara la hoja, o que ya estuviese muy tachada y había que copiar todo de nuevo. En cuanto a la información, yo no tengo facebook , no me gusta, me aterra. No critico a los que tienen, pero me parece una aventura extraña exponer tu vida a cualquiera. Alguien que está en China puede ver una fotografía en la que apareces en estado de ebriedad que subió un primo de una fiesta, y tú quedas expuesto frente a alguien que ni siquiera te conoce. Eso distorsiona un poco las cosas y genera situaciones que puede envenenarnos mucho más de lo que ya estamos. Para hacer un pequeño resumen de lo que, por lo menos en mi país, entendemos sobre esta época tecno, donde los chicos se mueven en medio de la hiperconectividad, creo que Bolivia tiene una gran capacidad creativa. Lo que pasa es que no posee condiciones favorables. Ustedes saben que allí, desde hace unos años, se está dando un proceso de cambio bastante profundo, que prioriza el reconocimiento de lo ancestral. Obviamente esto no quiere
decir que no se generen espacios digitales, pero hay mayor predisposición a buscar en el pasado que en el futuro. Y esto, muchas veces, hace que nos consideren atrasados. Sin embargo, el potencial de nuestros escritores, de nuestra gente, es enorme. Y nos gusta llegar a espacios como este. Por ejemplo, el año pasado hemos presentado, como empresa, un libro. En la presentación había veinte personas, la mayoría familiares del escritor. Para nosotros es muy difícil llegar a un mercado tan importante como este, no solamente por cuestiones económicas sino también por la complejidad que implica la difusión de lo que hacemos. Entonces, la hiperconectividad nos permite subir nuestro catálogo e incluirnos, casi como un virus literario, e diferentes hogares, para difundir nuestro material. Y esa me parece la gran ventaja que nos da la hiperconectividad.
Andrés Hax: La escritura y la lectura, entre todas las cosas que suponen, implican concentración. Mi pregunta es si en sus experiencias como lectores y escritores, la posibilidad que supone la hiperconectividad interrumpe de algún modo la concentración. Para darles un ejemplo, un periodista, escritor y científico norteamericano, Nicholas Carr, escribió hace dos años un libro que se llama The Shallows, cuyo subtítulo, bastante provocador, es algo así como: De qué modo Internet está destruyendo nuestras mentes. Dentro de ese mundo que es Internet, se ocupa de los conceptos de “búsqueda” y “Google”. Plantea que la costumbre de investigar, que tiene sus aspectos positivos, como acaba de señalar Fernando, nos está adiestrando o entrenando continuamente a interrumpir nuestro flujo de concentración y de pensamiento. Incluso consultó con algunos neurocientíficos, que sostienen que Google altera nuestros cerebros. Yendo a un nivel más cotidiano, a las prácticas de lectura y escritura, querría preguntarles cómo es su proceso de escritura, es decir, si se sumergen en ella o la interrumpen constantemente. Por ejemplo, si hay u dato que no recuerdan, ¿dejan de escribir y lo buscan en Internet, o sigue escribiendo y lo hacen después? ¿Internet interrumpe su proceso de escritura o lo complementa? Esteban Castromán: La búsqueda como herramienta está modificando y alterando los talentos que uno puede tener, pero supongo que algo parecido ocurrió con la irrupción de la calculadora. Mi abuelo podía sumar
mentalmente tres números, tenía esa habilidad, que después, cuando apareció la calculadora, no parecía tan importante. Pero a su vez no necesitar sumar mentalmente genera que ocupemos ese espacio para otra cosa. Tal vez lo que estoy diciendo suene demasiado tecnofílico, pero la transformación técnica hace que empecemos a tener otras necesidades y a adiestrarnos para cubrirlas. En el caso de la escritura, uno puede funcionar como Internet, co muchas pestañas abiertas. Una pestaña es lo que estás escribiendo en ese momento, que es la historia; otra es el formato, cómo trabajar cierta idea; otra puede ser YouTube, poniendo videos o música que generen una especie de plataforma musical, y otra para buscar información o algo que funcione como disparador. Todo eso puede ser inspirador para un montón de cosas, pero hay que saber dónde está el límite para no terminar paveando, viendo páginas porno, etc. (salvo que quieras escribir una novela erótica). Ese umbral depende de cada uno.
Andrés Hax: Cuando escriben, ¿se ponen límites? ¿Trabajan con cierto rigor? Leandro Ávalos Blacha: Evidentemente, Internet es una distracción muy grande. Sobre todo porque es poco habitual vivir sólo de escribir, que es lo que a uno más le gusta. Entonces, en primer lugar, siempre está la necesidad de hacerse el tiempo e intentar que la escritura no se vuelva un hobby, sino la actividad principal. Cuando eso se logra, hay que tratar de aprovechar el tiempo con el que se cuenta. Escribir en la computadora cada vez me cuesta más y prefiero hacerlo a mano. Con varios cuadernos armo esas distintas ventanas de las que hablaba Esteban, y en ellos anoto lo que me interesa investigar o que me genera curiosidad. Hago diferentes tipos de notas sobre las cuales volver luego, pero no me detengo en ese momento. Paulette Jonguitud Acosta: Para mí Internet es una gran distracción, así que he desarrollado un régimen dictatorial sobre mí misma, en el que establecí ciertas horas para investigar en las que no me permito mirar recetas de cocina, que es la otra cosa con la que paso horas en la red. Dedico cuatro o cinco horas a escribir y sólo abro la página de la Real Academia para consultar el diccionario. Recién después me permito averiguar cómo se hace
el risotto.
Fernando Canedo: Mi caso es particular porque yo tengo mellizos de cuatro años y una hija de diez, así que mi casa es bastante bulliciosa. Además, soy gerente de la mayor editorial boliviana del país, La Hoguera, y soy docente universitario. Hemos decidido no tener Internet en casa, así que no me distrae porque casi no existe para mí. Nunca estoy conectado excepto en mi horario de trabajo, que veo el correo electrónico, lo que más utilizo. La etapa creativa de mi escritura se da básicamente en casa, en horarios poco habituales por los niños, así que tengo que escribir muy rápido y aprovechar mucho el tiempo. Al tener una formación en educación (soy pedagogo), me gusta diseñar la historia en un mapa conceptual, en un esquema que después voy llenando. La historia empieza en una hoja blanca que termina toda doblada, rayada, pero el esqueleto se mantiene. A Internet sólo acudo cuando tengo algún vacío. Andrés Hax: Paulette, por lo que entendí, usaste twitter casi como u borrador . ¿Has tenido otras experiencias similares? ¿Ustedes piensan que si escribieran en público tendrían seguidores? En la cuenta del hombre elefante, ¿los tenías? Y si era así, el hecho de que alguien te estuviese leyendo, ¿cambió tu forma de inventar el personaje? Paulette Jonguitud Acosta: Lo que ocurre con ese personaje es que, como vive en Londres, me dije que tenía que escribir en inglés, y al principio no tenía ningún seguidor. Un día, decidí no prestar más atención a los seguidores y empecé a trabajar en un cuaderno de notas, y de repente descubrí que tenía un buen número de seguidores que hablaban en inglés. Mantuve la cuenta alrededor de un año, hasta el momento en que descubrí que estaba escribiendo para esos seguidores, porque más o menos sabía qué les gustaba. Entonces decidí cerrarla porque me pareció que estaba haciendo trampa. No me interesaba tener una buena cuenta de twitter, sino un buen personaje para mi novela. Andrés Hax: Fernando, quisiera hacerte una pregunta. Tu experiencia me parece muy importante dado que, si uno se limita a la prensa o a todos los clisés sobre Internet, tiene la falsa sensación de que es un fenómeno disponible para todos, cuando en realidad no es así. ¿Ves eso en tus lectores
o en tu rol de editor? La falta de acceso a la red, ¿entra en el conjunto de preocupaciones, como la pobreza o la distribución de la riqueza, o es algo menor?
Fernando Canedo: Influye, pero hay dos respuestas a tu pregunta. Como editor, me conviene que la accesibilidad no sea masiva, porque el objeto físico genera mayor ganancia que el producto virtual. El virtual, entre miles de otras cosas, es muy plagiable. Pero como escritor, prefiero que todos puedan acceder a mi obra. Y es una contradicción permanente, porque por un lado necesito vender, pero por otro quiero ser leído y traspasar fronteras. En mi país, para tener una velocidad aceptable de Internet, hay que pagar montos elevados, no es tan sencillo como en otros lugares: si uno quiere una conexión DCL 512 le puede costar medio sueldo mínimo. Es una cuestión compleja. Mi respuesta, por lo tanto, es contradictoria, porque me gustaría que todos tuviesen acceso a la red, pero de a ratos, porque de lo contrario venderíamos muchos menos libros. Andrés Hax: Me parece que la innovación tecnológica, desde que salió Internet, es a la vez gradual y muy rápida. Casi no nos damos cuenta de lo que está ocurriendo. Si comparan su vida cotidiana de hace veinte años co la actual, ¿no les da la sensación de que vivimos en un mundo de ciencia ficción? Me parece que ningún autor ha logrado describir eso. Me gustaría saber qué opinan al respecto. Esteban Castromán: Cuando uno está atravesando el momento, es difícil definirlo. Esta atmósfera megatécnica nos marea y nos maravilla a la vez, la odiamos y la amamos, según el caso, según el momento. En la literatura hay una corriente distópica, de autores como J. G. Ballard y otros, que de alguna manera coquetean con la ciencia ficción, pero con una ciencia ficción si naves voladoras. Pienso en novelas como Crash, en cosas que hacen que la relación con el propio cuerpo cambie, en la máquina social. Pero coincido e que estamos en un momento “bisagra” y en que todavía hay muchas cosas que no se sabe hacia dónde irán, incluso en la producción literaria. Eso que de algún modo se preguntaba recién Fernando: si todo se vuelve digital, ¿qué va a pasar con la venta de libros? Sin embargo, todavía estamos en un momento de transición. Aún no puede saberse cómo quedaremos parados en tanto escritores, editores, productores culturales o periodistas.
Leandro Ávalos Blacha: Coincido con Esteban. La ciencia ficción se ha ocupado de los cambios tecnológicos, pero los lugares de utopía han ido mutando hacia una distopía, hacia una visión negativa de la transformació que la tecnología impone en el mundo. Pienso en autores como Dick o Ballard, que presentan una mirada parecida a la de Marcelo Cohen o a la que aparece en las novelas de ciencia ficción de Oliverio Coelho. Andrés Hax: ¿Hay preguntas del público? Intervención 1: El nivel de contenidos en nuestras comunicaciones cotidianas es muy banal, muy poco significativo e intrascendente. ¿Les parece que con el tiempo este tipo de intercambio desplazará a la literatura? Leandro Ávalos Blacha: No. En el nivel de las comunicaciones, por ejemplo, las redes sociales también son interesantes para un autor, dado que le permiten establecer vínculos con lectores que, a su vez, están haciendo realidad la idea del escritor-lector. Hay un acercamiento más directo. En este caso, como en casi todos, la cuestión está en el uso que uno les dé a estas herramientas. En este sentido, me parece que Internet abre más posibilidades de las que cierra, aun cuando pueda generar también mucha pobreza simbólica. Fernando Canedo: A mí me enseñaron (no me acuerdo cuándo ni quién) que la palabra “literatura” viene de “lito”, “piedra”. Hoy en día esa piedra parece cada vez más lejana pero creo que hay que hacer una división muy clara: una cosa es la producción literaria y otra la producción editorial. La primera parte de la capacidad creativa de los escritores, cuya obra puede o no terminar en una publicación. Creo que es eso lo que se difundirá y entonces tendremos la posibilidad de llegar a todos los rincones del mundo. La producción editorial es la que probablemente tenga algunos problemas, por lo que deberá buscar alternativas un poco más creativas, más accesibles para la gente. Desde el punto de vista individual, los cambios potenciarán la literatura (esa piedra de miles de años). La transformarán del papel a una serie de megapíxeles, y la gente tendrá mayor acceso a ella. Andrés Hax: Para cerrar, les hago esta pregunta: uno de los problemas que existen en la literatura latinoamericana contemporánea es que no circula demasiado. ¿Cómo es su vida como lectores? ¿Buscan descubrir nuevos
autores? Y si es así, ¿los encuentran en la red o siguen vinculados a la cultura del libro?
Esteban Castromán: La red es una herramienta para hacer conocer a los escritores. En cuanto a lo que decías acerca de la posibilidad de leernos entre nosotros y atravesar fronteras, el desafío es construir una de esas redes entre escritores y productores culturales para conocer qué está pasando e cada ciudad. A partir de ese interés, uno después puede buscar o pedir un libro afuera, o hacer fuerza para que llegue, con eventos como este. Ambas cosas se complementan. Más allá de Internet y de todo lo que dije, me sigue encantando ir a la playa, llevarme un libro de papel y sentir la experiencia de la lectura. Leandro Ávalos Blacha: Yo creo que la experiencia se torna más práctica porque es difícil conseguir libros de autores de otros países. Y a veces de nuestro propio país. Por ejemplo, yo vivo en Quilmes y ahí es imposible conseguir libros de la editorial Entropía, que es la que publica mis obras. Tenemos un problema de circulación muy grande sin siquiera salir del país. Hay algunas librerías, como Eterna Cadencia, en las que se consigue muchos libros de afuera, pero que eso permita conocer autores me parece que es otra cuestión. Yo sigo confiando más en las recomendaciones de otra gente que escribe o de otros lectores. Por otro lado, el tener que rastrear u libro también ofrece un costado interesante. Paulette Jonguitud Acosta: Si me interesa un libro, en general es porque alguien me lo recomendó y lo que hago es pedir por Internet el ejemplar físico, de papel. Coincido con Esteban en la importancia de las redes. E México, por ejemplo, no se consiguen los libros que hay acá, así que me vine con encargos de todas mis amistades. Me gusta tener que buscar un libro, perseguirlo, recorrer todas las librerías intentando encontrarlo. Pero en mi país se lee muy poco. Si cuando la gente siente el impulso de leer determinado libro el libro no está disponible, no sigue buscándolo. De modo que es fundamental que esté el libro cerca, a mano, para responder a ese impulso y que no se pierda. Es un país que está atravesando muchos problemas y que no tiene mucha solvencia económica. Nos cuesta comprar u libro, es un esfuerzo. Si alguien va a una librería y el libro no está, probablemente termine gastando el dinero en otra cosa.
Intervención 2: Me llama la atención lo que estás diciendo porque, si la gente no puede comprarlo, puede ir a la biblioteca. México tiene buenas bibliotecas. Paulette Jonguitud Acosta: El problema es que el sistema está muy centralizado. En las grandes ciudades hay grandes bibliotecas, pero no en las demás. Donde menos se lee, en el territorio rural, las bibliotecas son malas. Hay poco material, y como los ejemplares están en mal estado la gente no las considera una opción. En la ciudad de México hay bibliotecas sorprendentes, pero no en todo el país. Fernando Canedo: Por cuestión de tiempo, suelo bajarlos de la red. Si no puedo hacerlo, y si es un libro que verdaderamente me apasiona, tengo que esperar o venir acá, a la feria, o esperar las ferias grandes que se hacen e mi país. Es ahí donde se encuentra todo y donde pueden conseguirse libros. Crear estas redes y actividades en ciudades permite no solamente difundir, sino también encontrar un rastro que seguir para después dar con lo que quiere. A mí me aterra el calendario maya. Imagino que llegará 2013, 2014, pero es interesante y bonito sentir esta psicosis por el anuncio del fin del mundo en el próximo diciembre. De las varias explicaciones que dan para el posible fin del mundo, la única que me parece algo más creíble es la que sostiene que una explosión solar cortará la electricidad tres o cuatro meses en el mundo. Al escuchar eso me imaginé, por un lado, a muchas personas amantes de la lectura tranquilas, viviendo sin luz sin ningún problema, leyendo sus libros físicos y alimentándose de alguna esperanza hacia futuro, mientras que otras, extremadamente dependientes de estos elementos electrónicos, estarán completamente alteradas. Me imagino que esta comparación terrible que hago tranquiliza a mucha gente, que se quedará feliz frente a esa situación, que sin duda no va a darse. Sin embargo, les dejo esa idea para reflexionar e imaginar qué sucedería mañana si no tuviéramos estas llaves tecnológicas. Yo creo que quienes escribimos y nos gusta leer seguiremos viviendo felices.
El español “de acá” Apropiaciones de un idioma Lunes 30, 20.30 hs. Participan: Ercole Lissardi, Oscar Fariña, Washington Cucurto y Anna Kazumi Stahl Coordina: Ariel Schettini
Ariel Schettini: Es muy difícil preguntarle a un escritor en qué lengua escribe. Un escritor no escribe con una lengua artificial, sino con lo que es. Pero quizá tenga cierta conciencia de sus propios límites en relación con su lengua. De modo que me gustaría que empecemos con una reflexión de cada uno de ustedes acerca de qué sería la lengua que hablan como la lengua “de acá”. Ercole Lissardi: En estos casos, me pregunto, ¿qué sería el español “de allá”? Porque la idea de que hay un español “de acá” implica que existe otro, una especie de español “verdadero”, “oficial” o algo por el estilo, y no es así. Lo que existen son sólo los españoles “de acá”, de cada uno de los lugares, y esto es así incluso en la Península Ibérica. Existe una gran cantidad de españoles diferentes y, a la vez, es necesario tener en claro que en realidad hay un solo español. Nos entendemos con ese idioma a lo largo de todo el continente, en zonas aledañas y en la madre patria, donde sea. De manera que sólo existe un español, aunque sí aderezado por lo que podríamos llamar localismos, regionalismos, formas de lengua propias o vocabularios de determinadas zonas. Como escritor, nunca me pregunté en qué español estoy hablando. El punto para mí, más que saber que escribo en un español “de acá”, es comprender, en la medida en que reflexione sobre mi propia praxis, dónde me ubico en el español en relación con los modismos y localismos propios de la zona en la que estoy y, al mismo tiempo, respecto de un supuesto e hipotético español oficial, redondito, perfecto y puro. Ese es el verdadero tema que me interesa y que, si te parece, en otra entrada puedo tocar: cómo me paro yo, desde mi propia praxis de escritura, en relación con otros españoles. Oscar Fariña: Coincido con Ercole que hablar de un español “de acá” postula, en negativo, la existencia de un español “de allá”. No sé si estoy ta de acuerdo con la idea de que existe el español como una única lengua. Me parece que se trata de una ficción más bien forzada por instituciones, que e definitiva buscan el control de un idioma vivo. Yo también tenía ciertas incógnitas respecto del título de esta mesa. En lo primero que pensé fue en Alberto Olmedo, cuando hacía el gesto de “¡De
acá!” simulando tocarse los genitales. Y me parece que hay algo cierto en eso, que mi español “de acá”, en alguna medida, tiene que ver con la genitalidad, porque es productivo. Es una cosa más bien hermafrodita.
Washington Cucurto: Pienso que, sin duda, hay muchos españoles, como hay muchos portugueses e ingleses distintos. Seguramente uno es variante de otro y se potencian entre sí. En Latinoamérica, cuando uno escucha hablar a una persona de un país determinado se da cuenta de que es distinta a otra que nació en otro país, pero en general se entienden bastante bien. Incluso se comprenden los neologismos, los mexicanismos, los argentinismos. El “che” es conocido prácticamente en toda Latinoamérica. Y más allá de que haya distintas variedades, me parece que no es algo tan importante o que modifique tanto el lenguaje como para que los demás no puedan comprender de qué se está hablando. Digo esto porque, en mi caso particular, cuando comencé a escribir, a veces me decían: “Che, ¡esto no se entiende nada!” o “No se comprende, es muy localista”. Básicamente, yo trataba de escribir las palabras tal como las escuchaba. Y también incorporaba otras que eran muy familiares o estaban muy relacionadas con mi vida, y las ponía en el texto para que los demás las conocieran, como forma de homenaje. Algunos, creo, han llegado a comprender. La idea es tratar de incorporarlos a la lectura que uno pueda hacer, tomar la lectura como un proceso. Porque, ¿qué es finalmente leer? Comprender, comprendernos, al margen de lo que la palabra signifique. Anna Kazumi Stahl: Para mí, la pregunta es tan literal que no hace falta decir mucho. Aprendí español cuando tenía casi treinta años. Si bien por cuestiones accidentales, de familia y de lugar de crianza, en mi infancia estuve expuesta a otros idiomas, y accedí al español por una cuestió académica. Llegué y empecé a escuchar un poco el idioma y, con casi treinta años me sucede esto de entrar en otro idioma como vehículo para la creatividad. Y parece paradojal, porque uno piensa: “Siendo escritor, va a trabajar al máximo los recursos, todos los matices estilísticos”, pero a mí me sirvió tener muy pocos recursos, pasar de ser hablante nativa de mi lengua materna, el inglés, a estudiante de Letras en español. ¿Por qué me ayudó? Porque, de repente, todas esas cuestiones de estilo y posicionamiento político que tenía frente al canon desaparecieron. Tuve que prestar atención a algo mucho más artesanal o arquitectónico. Tenía que construir bien el
cuento, entender a los personajes. Tenía que dibujar el arco del relato. Y con tanta pirueta estilística, no me había dado cuenta de cuán difícil era conseguir esa pequeña gracia. Ahora, los cuentos que escribo en este idioma adoptado, o prestado, o hurtado, son muy sencillos. Es una lengua de otra parte. Es como escuchar a alguien hablar con acento. Las instituciones lo llamaría “errores”. Sin embargo, hablando con algunos editores, ellos lo permiten y creo que, en ese sentido, no peco de excesivo optimismo. Estoy escribiendo en un momento en el que ha llovido la heterogeneidad y en el que se le da lugar a las pequeñas rupturas, a los deslices.
Ariel Schettini: Por un lado, hay un tema, que podríamos llamar de política de la lengua, que tiene que ver con los modos en que los estados protegen las lenguas nacionales, y entonces podríamos preguntarnos qué es “acá” o qué es la literatura argentina en relación con la uruguaya. Así, veríamos la artificialidad de esa división, porque en ese sentido la literatura argentina no existe. Esta perspectiva supondría abordar los usos imperiales de la lengua, porque la lengua es siempre un imperio que se impone. Por otra parte, sería interesante considerar lo que corresponde a lo íntimo de aquello impuesto, que es el momento en que los escritores hacen un uso particular, idiosincrásico, de la lengua, un uso más o menos delirante, clasista o sexista.
Ercole Lissardi: El español es una lengua extranjera no sólo para los indios y los negros de América latina, sino también para muchas otras personas que provienen de países europeos. Yo diría que, en América latina, el español es un idioma extranjero, y esto me importa porque entiendo que, en la relació del escritor con la palabra, las cosas no son tan fluidas. Tendemos a decir: “somos lenguaje”, “estamos hechos de lenguaje y no somos más que lenguaje”. Es lo que sostiene la línea más lingüística del psicoanálisis, pero mi experiencia personal de escritura no es exactamente esa. El lenguaje es una tecnología, algo que está disponible para ser utilizado. Cuando se trata de escribir sobre un sentimiento, una imagen, una impresión, siempre hay una imperceptible sensación de extrañeza. La búsqueda de la palabra justa, que en definitiva nunca encontramos. Es decir que existe una especie de brecha entre el lenguaje y lo que uno quiere expresar que, entre otras cosas, justifica la existencia de los localismos. Hay varias maneras de explicar por qué existen diversos españoles, o por qué se generan todo el tiempo jergas casi privadas, barriales. Por ejemplo, por cuestiones de identidad. Pero la que me interesa a mí es que ese manejo del lenguaje (crearlo, hacer cosas con él, retorcerlo, buscar segundos sentidos, neologismos), en realidad, trata de cerrar, de suturar esa brecha, que está más allá de nuestra condición social latinoamericana y que tiene que ver con esa relación básica con el lenguaje. Cuando uno juega y se prende al lenguaje, intima con él, lo abraza, tiene una relación casi física con la lengua. Pero hay escritores que no sienten esa compulsión, esa necesidad de generar una intimidad tierna, a veces humorística, sino que prefieren quedarse en esa brecha, incluso en los bordes, en la extrañeza. Sé que he sido un poco abstracto en lo que acabo de decir, pero es esa la manera en la que encaro esta cuestión. En mi reflexión sobre mi propia escritura, que sólo hago cuando me obligan a hacerla, por supuesto, lo esencial es comprender dónde se para mi escritura en relación con ese supuesto lenguaje perfecto que dice las cosas “como se dicen”. El otro lenguaje es el que intima con las palabras, las envuelve y transforma para arroparse con ellas. Oscar Fariña: A mí me gusta mucho Enrique Fogwill. Cuando le preguntaban por qué escribía, respondía que lo hacía para no ser escrito. Me parece que yo estoy en esa misma persecución ingenua de buscar un poco de
libertad. Coincido con el carácter en cierta forma imperialista del idioma, de la lengua. William Burroughs decía que la lengua es una especie de virus que nos contagia a todos. Y creo que lo que uno trata de hacer, pensando la idea de virus como virus informático, es cambiarle el código fuente y largarlo para que termine haciendo estragos. Uno también intenta ser imperialista co lo que hace, busca lectores, trata de que circule; si no, no se publicaría nada. La literatura es un modo específico de poner en movimiento el discurso que uno mismo produce.
Ariel Schettini: Quería preguntarte por el uso íntimo de la lengua. Aparece un rasgo muy idiosincrásico con respecto a la totalidad de la lengua pensada como algo que se impone sobre los hablantes, o como escolarización en los niños. En esa idea de la lengua como un aparato fascista que cae sobre los sujetos hay también un aspecto lúdico, sobre todo en tus textos, de muy poco respeto y mucha subversión de la lengua. Hay un uso oral, que tiene que ver con palabras como “tiqui”. Nunca la había escuchado hasta que la leí en tus libros. ¿Cómo es eso para vos? Washington Cucurto: Hay muchas variantes de la lengua, que a veces no exponemos. También me parece que el tema del imperialismo es un tema delicado, habría que pensarlo bien. La lengua, de por sí, es algo muy difícil de controlar. La mejor manera de hacerlo, en los términos que ustedes lo plantean, es cuando les enseñamos a los niños a leer; cuando hay problemas de escritura y para expresarse oralmente, sobre todo en los colegios. Yo tengo hijos en edad escolar y me doy cuenta de que existen dificultades muy grandes en ese sentido. Ahí radica el verdadero imperialismo de la lengua. El Instituto Cervantes, entre otros, no creo que realmente influya mucho o transmita una ideología a la sociedad. Como dice Oscar, eso es más bien una ficción. La lengua es algo muy amplio, arraigado en la gente, enlazado con la identidad. Por eso es difícil que hoy las políticas de un país imponga una lengua sobre otra; aunque sucedió antes, me parece imposible que pueda volver a ocurrir. El verdadero sometimiento es la dificultad de la gente para expresarse a la hora de escribir, porque para hacerlo hay que pensar, es un proceso. El receptor del mensaje no está, y la única herramienta que uno tiene a la hora de escribir es el lenguaje, y hay que saber utilizarlo, comprenderlo, conocer las reglas gramaticales mínimas, hay que leer, y sobre todo pensar.
Además, el lenguaje es algo que está ahí creciendo, es un campo de invención muy grande, y las palabras cambian constantemente. Creo que una de las cosas más lindas es conocer una palabra nueva, disfrutarla, tratar de comprenderla, darle algún tipo de significado, sacarla del encasillamiento al que obliga un poco la ortografía, la clasificación. Y el lenguaje es eso, clasificaciones. Por ejemplo, si digo: “El hombre perro”, ¿quién me podría explicar cuál es el adjetivo y cuál el sustantivo? He ido incorporando palabras raras que provienen un poco de la calle. “Conventillo” es bastante conocida, pero en el lunfardo se dice “yotivenco”. A veces, juego un poco y lo abrevio, le digo “yoti” o “superyoti”. Para llegar a eso hay que tener u conocimiento previo, y ese conocimiento se da con la comprensión, que a su vez nace con la lectura. El castellano puro no existe. Es una lengua gigantesca que tiene muchísimas variantes. Lo mejor que podemos hacer con una lengua hablada por cien mil millones de personas es conocer la mayor cantidad de palabras posible, aumentar el vocabulario, aunque parezca una tontería, y tratar de disfrutar de las nuevas. Y eso es lo que intento hacer en lo que escribo, tanto que, a veces, no sé el significado de una palabra y lo invento o trato de darle uno, intento que esa palabra no se pierda, no se olvide, que alguien que la lea trate de expresarse con ella.
Anna Kazumi Stahl: Vuelvo a pensar en una proliferación de prácticas en la lengua. Una cosa es cuando uno escribe, otra cuando es leído o se tiene que leer en público, o cuando es publicado; lo mismo ocurre con las reseñas. Hay que pensar que todas esas instancias del uso de la lengua, de alguna manera, tienen que convivir. Me acuerdo que, cuando estaba aprendiendo este idioma, me pasaba una cosa casi esquizofrénica, ya que sentía una libertad absolutamente delirante, lejos de la universidad, en la que intentaba avanzar en una carrera difícil. Y de repente caí en una de esas clases de español en Buenos Aires en la que aparecían estas palabras rotas o dadas vuelta. Era una situación lúdica, revolucionaria, sumamente movilizante para mí. Me cambió en muchos aspectos y supongo que todavía no me doy cuenta. Creo que fue una de las primeras cosas que me hizo decidirme a vivir en la Argentina. Sin embargo, no es lo mismo vivir en un lugar y seguir expuesta a ciertos estímulos, que decidir escribir en otro idioma. Casi podría decirse que so
decisiones opuestas, porque decido escribir en este idioma para ocupar u terreno depurado, hipersencillo, en el que la palabra vuelve a ser una elección casi primordial, en algún punto muy corpórea. Recuerdo estar escribiendo y tener a mi alcance varios diccionarios. La palabra siempre está fresca, incompleta, no tiene respuestas, como si no hubiera posibilidad de evocar La Institución, pero también ofrece muchas posibilidades, cada una tiene enormes potencialidades. Y creo que fue el lugar del inmigrante, del aprendiz, del falsamente inocente, el que me hizo muy bien como estudiante de posgrado de Literatura, con mucho imperialismo a cuestas. Hoy es diferente ser estadounidense y pensar en escribir en español, porque ya se le ha otorgado un premio jerárquico e imperialista a una novela escrita por u dominicano. Creo que también es un momento para ver hasta qué punto las palabras van perdiendo validez. Pero hay que seguir dando batalla.
Ariel Schettini: Respecto de La Institución, quizás Oscar pueda contar algo en relación con el uso de ese monumento de nuestra Institución que es el artín Fierro. Además, te metiste con la gauchesca pero en su tono, aunque me cuesta describir tu texto, que por cierto me parece muy interesante. Es una de las pocas veces que se reescribió completamente el Martín Fierro. Oscar Fariña: Básicamente, intenté establecer una especie de equivalencia entre el idioma gauchesco y otro, más bien arrebatado, cumbiero, “cabeza”. Es decir, ver al gaucho de aquel entonces como la típica figura del marginal que queda fuera del Estado pero es usado por él para expandirse. Esa Institución ha variado un poquito, pero aún se mantiene. Pienso, por ejemplo, en las razias, en los policías que tienen que llevar una determinada cantidad de gente a las comisarías, o los presos que terminan trabajando para el Servicio penitenciario arreglando salidas para robar o mover drogas. Así que, en definitiva, la cuestión de buscar las equivalencias es casi un axioma, no sé si hay mucha creatividad ahí. Es una traducción intralingüística o algo por el estilo; una traducción que, en vez de atravesar distancias físicas, geográficas, apunta a relacionar distancias temporales, y lo que hice fue tomar verso por verso toda la ida del Martín Fierro y muchas cosas quedaron iguales. También tenía en la cabeza al Pierre Menard de Borges, que mantiene los significantes, pero al cambiar los contextos se deslizan las relaciones estructurales. Apoyo y sostengo aún hoy (todavía no me arrepentí del libro) que estas continuidades se verifican.
Ariel Schettini: Ercole, en sus intervenciones, todos aludieron a la relació entre lo oral y lo escrito. En tus textos, ese vínculo aparece bajo la forma de una apropiación del vocabulario de la pornografía. ¿Querés hablarnos de eso? Ercole Lissardi: Mi literatura es antes que nada una literatura sobre lo erótico, sobre cómo las personas viven, manejan y pierden el deseo. Ariel Schettini: ¿Dirías o no que lo que escribís es pornográfico? Ercole Lissardi: Me obligás a repetir la fórmula que siempre tengo preparada para esa pregunta: la literatura erótica trata acerca del deseo, y el deseo es irrepresentable en términos materiales, aunque finalmente haya que recurrir a cosas materiales. El único interés de la pornografía es la demostración de cosas visibles y concretas: los cuerpos humanos llevando a cabo el acto sexual. No le importa nada más, ese es su negocio, uno de los mayores del planeta. Lo hace lo mejor que puede y muestra en detalle la copulación, los entretelones del acto sexual. La literatura erótica no tematiza el acto sexual, sino el deseo, que es otra cosa. Me parece que no es posible confundirlos. La literatura erótica puede o no tener que ver con lo que sucede entre los cuerpos. La literatura puede tener que ver con los hechos del cuerpo o de los cuerpos, o no, pero siempre trata acerca de Eros. La pornografía muestra cuerpos teniendo sexo. Es lo que quiere hacer y nunca querrá hacer otra cosa más que eso. En el año 2000 se hizo un estudio a nivel mundial y se llegó a la conclusión de que la pornografía implicaba más beneficios económicos que todas las industrias vinculadas al software, a las computadoras y a Internet. Es una de las industrias más importantes del mundo, saben cómo lo hacen y los consumidores también saben muy bien qué van a consumir. Una encuesta hecha en Gran Bretaña por esa misma época señalaba que el cincuenta por ciento de las parejas inglesas –muy cultas y respetables, por supuesto– veía pornografía durante o inmediatamente antes de tener relaciones sexuales. A mí me parece que no hay manera de confundir el erotismo con la pornografía, aunque, debo decir, esa oposición imprecisa que la gente maneja en términos muy vagos sigue siendo fuente de una gran cantidad de malentendidos. Sigue habiendo ideas extrañas y anacrónicas al respecto. El
arte erótico sugiere, mientras que la pornografía muestra. Desde los años setenta, vivimos en la época de la permisividad y esos conceptos, que so muy antiguos, ya no sirven para evaluar las obras. En relación con el lenguaje y los regionalismos, el momento decisivo para el escritor de erotismo es el de buscar las palabras con las cuales describir el acercamiento sexual o erótico. Lo que más me importa es el valor obsceno de las palabras, cosa que los localismos normalmente no tienen porque son una manera de recubrir, tierna y humorísticamente, para evitar decir las palabras que todos más o menos sentimos como obscenas. La obscenidad es la instancia de texto en la cual la escritura se abre a sus posibilidades. Georges Bataille, un escritor al que no todo el mundo leyó aunque fue el escritor de erótica más importante del siglo XX, dice en uno de sus ensayos que la acción decisiva en el acto erótico es la de quitarse la ropa. Es darse violentamente a la mirada del otro, y es equivalente a un golpe en el momento justo de la palabra obscena. Por eso, cuando trabajo y elijo las palabras, el efecto de obscenidad llega a su máxima obscenidad. Al igual que el momento de la desnudez, que antes fue el de la aceptación, permite la apertura hacia lo que viene, hacia el acto erótico, y es donde la individualidad se pierde y se entrega a la pura experiencia del ser. Ese momento de la desnudez, en la escritura erótica, es el de la palabra obscena.
Ariel Schettini: Santiago, en tus textos hay un uso interesante de u vocabulario y de ciertas palabras que tocan el límite de lo que suele llamarse “lo políticamente incorrecto”. Como si deliberadamente usaras palabras o gestos que sabés que son difíciles, imposibles, raros o insultantes. ¿Lo hacés de un modo consciente, razonado? ¿Tiene para vos esto que Ercole decía de buscar un límite en el lenguaje? Washington Cucurto: No, la verdad es que me gustan algunas palabras y las utilizo de una manera más liviana, tratando de establecer algún tipo de vínculo afectivo, en un abanico inconsciente y, también, más irresponsable en relación con lo que hace Ercole. No tengo esa profundidad respecto del lenguaje y las palabras. Es simplemente un goce, me gustan mucho las palabras y creo que, al escribir, van surgiendo ocurrencias. Mi experiencia está más ligada a la espontaneidad. Agrego y saco sin pensar mucho, por momentos de modo atolondrado. Creo que es una cuestión de afecto y no tanto de pensamiento, más del momento, de rescatar la vivencia o la situació
y escribirla. No es pornográfico, tampoco creo que sea incorrecto. Es una cosa más festiva, vital, y cuando aparece la vitalidad también lo hace el error, el equívoco, el exabrupto, las cosas deformadas, lo grotesco, que proviene de escribir rápidamente y sin que medie la reflexión.
Ariel Schettini: Ana, ¿puede definirse un “acá” de la lengua de las mujeres en contraposición al “allá” de la de los hombres? ¿Escribís como mujer? ¿Se puede escribir como mujer? ¿Existe esa posición? Anna Kazumi Stahl: Es algo que todos negociamos. La cuestión de las múltiples instancias posibles para escribir me parece muy interesante. Hay muchas maneras, y algunas decisiones que tomamos tienen consecuencias. Lo que no me parece bien es quedar congelados o ser congelados por alguien. Cuando empecé a escribir un poco más en castellano –francamente, cuando aprendí más palabras–, se me dio por escribir sobre personas que no habitaban la lengua, que no hablaban, personas afásicas o calladas, o que carecían de un idioma. Al hacerlo me di cuenta de que insertar en los textos una especie de hueco, de silencio, de “no palabra”, era un trabajo que me fascinaba. Quizá se relacione con la cuestión del deseo de la que hablaba Ercole, algo así como alentar, invitar al lector a que ocupe esos espacios donde no se dice nada. Intervención: En parte, estoy de acuerdo con lo que decían del imperialismo, porque la gente siente un rechazo por aquello que no es dicho como lo aprendió. No es lo mismo “colocar la maleta en la cajuela del carro” que “poner la valija en el baúl del coche”. Y en la erótica pasa lo mismo, no da igual “cómo me pones, tía” que “cómo me calentás, nena”. La pregunta es: ¿cómo hacemos para no ser imperialistas y, a la vez, lograr que nuestros localismos sirvan para que alguien los use? Washington Cucurto: Es un tema que hay que pensar bien. A mí “gilipollas” no me molesta. Me parece que, más que por el término o la frase localista, hay un aspecto relacionado con la comprensión que a veces olvidamos. Insisto con lo mismo: hay que comprender el lenguaje. Si eso no ocurre, surgen un montón de cuestiones, y no sólo con los localismos. Lo de la valija del auto o del coche yo lo entiendo bien, y un mexicano, un paraguayo, u español también lo entenderían. No sé si alguien diría que está mal dicho. Me parece que es más una cuestión de prejuicio que otra cosa.
Ariel Schettini: ¿Y qué es el “acá”? Porque, por ejemplo, las diecisiete lenguas que existen entre los indígenas del Paraguay, ¿no sería interesante que pudiéramos disfrutarlas también? Oscar Fariña: La comunicación no debe ser ciento por ciento efectiva, de algún modo es interesante no entender todo. En esas fisuras de la incomprensión también está presente la creatividad. Resulta muy útil no recurrir constantemente al diccionario porque, como decía Santiago, no está mal que uno intuya el significado, que podamos quedarnos simplemente co el sonido. Washington Cucurto: De todos modos, es bueno que nos entendamos unos a otros. Uno se tiene que esforzar. Si el otro habla de un modo que yo no entiendo, no me reiría, trataría de comprenderlo, o le preguntaría, porque el lenguaje también es comunicación. Ercole Lissardi: A riesgo de resultar un poco odioso, pienso que uno se expresa en una praxis de escritura. El idioma español es único en toda América. Si no, no podríamos comunicarnos. Y hay una cantidad de sazones, de condimentos propios de cada región. Lo que yo hago como escritor es no eludir completamente los localismos, pero sí dosificarlos muchísimo. Porque cuanto más localista es un texto menos posibilidades tiene de llegar a quienes no manejan esas formas locales. Es de Perogrullo lo que estoy diciendo pero me parece que es así. Me interesa el efecto de lo que puedo conseguir con las palabras. Para volver a un ejemplo que suelo dar, con “chimuelo” y con “ano” no consigo el efecto que sí logro con “culo”. El problema, en última instancia, es manejar un lenguaje para llegar a lo que uno intenta alcanzar.
La siesta y otros mitos latinoamericanos Martes 1º, 15.00 hs. Participan: Oscar Fariña, Selva Almada, Carlos Cortés, Carlos Vallejo Moncayo y Gabriela Torres Olivares Coordina: Mónica Nepote
Oscar Fariña: La idea establecida sobre la siesta y su significación puede ser desafiada desde varios flancos. Este mito tiene que ver con cierta caracterización del latinoamericano como alguien con una supuesta naturaleza de carácter ocioso. Googleando pude ver que el mexicano siempre ha sido representado con la imagen de alguien durmiendo contra un cactus con el sombrero puesto, algo pintoresco y no necesariamente agresivo. El mito también se asocia con España, donde incluso existe la llamada “siesta del carnero”, que se duerme antes de comer. Sin embargo, desde hace algunos años, la siesta se ha ido resignificando al quitársele esa image ligada al ocio. De un tiempo a esta parte, el capitalismo tardío ha ido apropiándose de ese espacio, y en las empresas mismas se está autorizando a los empleados a dormir después de comer. Por supuesto que no hacen esto para que el empleado sea más feliz ni odie menos su trabajo, sino para obtener mayor rentabilidad. Esto está copiado de empresas de Japón, Alemania y Estados Unidos. También googleando descubrí que acá, en Buenos Aires, se abrió el primer siestario. La siesta siempre se ha asociado a una costumbre no urbana; sin embargo, como digo, ese sitio existe en plena city porteña. Se llama “Selfishness”, que en inglés significa “egoísmo”. En su página de Internet, se lee lo siguiente: “Quien llega a Selfishness logra relajarse, desconectar tensiones de la vorágine humana recuperando energías a través de la siesta reparadora, para incrementar su rendimiento posterior”. Está pensando para ejecutivos, no para otro tipo de gente. Y la encargada del lugar señala que el nombre del espacio está inspirado en la obra de la escritora Ayn Rand, nacida en Rusia, convertida al estilo de vida norteamericano y devenida en una especie de gurú neoliberal. Sus propuestas de derecha apuntan a lo más básico, como su rechazo a la intervención del Estado, a la solidaridad, y su creencia absoluta en el poder del individuo. Quiere decir que el capitalismo ha ido apropiándose de sus opuestos. Selva Almada: La noche anterior a recibir el mail invitándome a esta mesa yo había estado hablando en un programa de radio de Paraná sobre el ocio creativo y, no sé cómo, terminamos dialogando sobre la siesta. Me pareció una casualidad muy simpática.
Yo soy de la provincia de Entre Ríos, y los chicos del programa me preguntaron si seguía durmiendo la siesta aunque viviese en Buenos Aires. Les respondí que sí, que me encanta hacerlo. Y les conté que, cuando era chica, creía que los niños no tenían que dormir la siesta, sino aprovechar todo ese tiempo para jugar. Y resulta que mi sobrino de cuatro años, que vive allá, estaba escuchando el programa y parece que miró a la madre y le dijo: “¿Por qué me obligan a dormir la siesta si la tía dice que los chicos no tenemos que dormir?”. Así que después mi hermana me llamó por teléfono para pedirme que me cuidara en mis declaraciones futuras acerca de algunas cuestiones que le traían problemas con el niño. Pensé entonces justamente e cómo algo que es una pesadilla cuando uno es chico, como tener que ir a dormir la siesta, de grande puede convertirse en algo placentero. El caso es que de niña, la hora de la siesta era la peor, al tiempo que la mejor. La peor porque uno era obligado a meterse en la cama desperdiciando dos preciosas horas de juego. Dos horas para un chico es un montón de tiempo, y si uno lograba engañar a los adultos y escaparse se aseguraba dos preciosas horas sin grandes a la vista, que es como decir sin moros en la costa. Con mi primo fuimos, durante toda la infancia, dos
grandes escapistas, dos prófugos experimentados, dos tahúres capaces de engañar el oído tísico de la abuela, que era una especie de gran comisaria de la cárcel de la siesta. Había que tener un poquito de paciencia, y tener aciencia cuando se es un niño y el tiempo corre tan deprisa es un arte dificilísimo. Paciencia y un oído más fino que el de la propia abuela para escuchar, pared de por medio, cuando dejaba de pasar las hojas de la revista, cuando la respiración se le volvía pesada, cuando sólo zumbaba el ventilador en su pieza, entonces sí, desembarazarse con el mayor sigilo de las sábanas pegajosas, bajarse de la cama sin hacer sonar un solo mosaico lojo del piso, abrir esa puerta que siempre amenazaba con un chirrido delator y seguir atravesando el resto de la casa. Que los perros no ladrasen, que los gatos no maullasen, que el loro se quedara callado en la aula y así sortear posibles buchones hasta acercar el patio e irse lo más lejos posible, lo más rápido posible. Así como estábamos, en bombacha y calzoncillos, con la panza al aire y el pelo revuelto. Entonces sí, disfrutar lo máximo posible de ese rato, sin la mirada vigilante de los adultos encima de nosotros. Sin embargo, llegar a los fondos de la casa sin ser interceptados en la huida tampoco nos aseguraba una tranquilidad completa. La abuela siempre podía despertarse. Siempre podía sonar la alarma del carcelero en su cabeza embotada de sueño. El sexto sentido del guardiacárcel podía avisparla y conducirla hasta la prueba irrefutable de nuestras camitas vacías y ahí sí, patitas pa’ qué las quiero, había que zafar de su mano larga, de sus dedos flacos como puntas de látigo en nuestras nalguitas blandas. Y aun si la abuela no se avivaba, había que estar atentos a todos esos monstruos que los adultos decían eran los señores de la hora de la siesta. La Solapa, un ser mágico característico de la provincia de Entre Ríos, esa vieja muy alta y muy fea con una pollera con quince volados en los que guarda a los niños que atrapa. Una vez con su vestido cargado de criaturas la vieja se eleva como un tirabuzón, y cuando alcanza una altura considerable arroja su carga de niños, que mueren estampados contra el iso. Una vieja, la Solapa, que según cómo se mirase se parecía sospechosamente a la propia abuela. O el llamado Viejo de la Bolsa, que va recolectando chicos en su saco de arpillera y cuando lo tiene lleno se lo lleva a su rancho, donde los deja adobaditos y listos para meter en la arrilla. O los más pedestres, vagabundos o crotos, trotamundos que se
echaban a rodar. Cuando éramos niños, andaban esos tipos por el pueblo; trotamundos que se echaban a rodar con un bolsito al hombro y vivían de la caridad, pidiendo un vaso de agua acá, un pedazo de pan allá. Y que dormían donde los encontraba la noche, hombres que habían estado locos ero que eran incapaces de hacerle daño a nadie. Una vez, una siesta desde nuestro escondite en la copa del ombú, hicimos el avistaje de uno. Flaco como un cristo, barbudo, con las alpargatas rotas de tanto caminar. Ese día sí nos pegamos un julepe bárbaro y contuvimos la respiración casi del desmayo hasta que el croto pasó de largo por el camino cerca de nosotros, y siguió adelante perdiéndose en el pueblo silencioso. Así que, aunque estos seres mágicos nos dieran miedo, también le daban otro sabor a la escapada. Había que ser dos chicos muy valientes, no sólo para burlar la vigilancia de la abuela sino para permanecer solos y desamparados ante la posible aparición de estos monstruos tan temibles. Por supuesto, no siempre podíamos escaparnos pero para esas desconsoladas circunstancias, por suerte, teníamos los libros de cuentos y las historietas. Tampoco estaban permitidos a esa hora, a la que sólo teníamos permiso para dormir, pero los escondíamos debajo del colchón y siempre venían al rescate cuando más los necesitábamos. Teníamos que quedarnos en la cama, está bien. Pero leer era lo más parecido a esas ugas impecables de las películas donde los prisioneros simplemente se esfumaban, sin dejar rastro ni matar a nadie. Los libros eran nuestro túnel secreto que nos sacaba bien lejos de nuestra cárcel de la siesta. La siesta en la infancia sigue siendo para mí un espacio mágico, por eso es un tema recurrente en las historias que escribo; siempre hay algún episodio que ocurre en ese universo limbático y pegajoso. No sé por qué las siestas que ienso o que recuerdo son siempre veraniegas. Siempre hace ese calor que causa espejismos, y los niños siempre están solos; siempre parece haber algo terrible que los acecha, pero nunca les ocurre nada, siempre regresan sanos y salvos. ¿Cómo pasé de gran prófuga a esta siestera sistemática de hoy en día? Pues me habrá ocurrido lo que a todo el mundo le pasa tarde o temprano: me volví grande, me pasé al bando de los adultos. Sin embargo, ahora que tengo la edad suficiente para dormir la siesta porque quiero y no porque me obligan, sigue siendo casi una trasgresión, porque vivo en Buenos ires, donde no está bien visto eso de andar durmiendo de día. Es cosa de
rovincianos y de vagos, significa desperdiciar tiempo productivo nada menos que durmiendo, a quién se le ocurre. Aquí no se le reconoce poderes terapéuticos, que por otro lado quizá no tenga y sea sólo una excusa de aquellos que disfrutamos de hacer ese pequeño alto en el día, ponernos el ijama y meternos entre las sábanas aunque afuera el sol brille y los ájaros canten.
Carlos Cortés: Dicen que la siesta es un trabajo biológico durante el cual desciende la comida. En el estómago se genera mucha energía, y entonces uno queda debilitado, y es así como empieza ese sueño tan delicioso y acogedor que se llama siesta, palabra que proviene de la hora sexta.
No hay puntos medios entre la vigilia y el sueño. Cuando éramos niños, un día duraba dos días. Y cuando uno iba a dormir ya había pasado el primero de esos dos días que tenía cada día. La vida era más larga. Uno no decía: “Ay, Dios mío, ya es mediodía, ¿cómo pasó tan rápido?”. Al mediodía uno había hecho tantas cosas, que ya estaba muerto y necesitaba dormir. Pasaban unas dos horas y había un nuevo día, un agregado. A veces se habla de “la velocidad como mirada cultural”. Y en este
terreno, quien toma la siesta es una especia de rival de aquel que no la toma. Uno es el productivo, el otro es el bobo, el vago, el tercermundista. No conviene tomar la siesta. Eso es algo malo, pecaminoso. Se es más roductivo y se hacen más cosas si no se duerme. Y sería mucho mejor si no durmiera nunca. Por eso, algunas ciudades se sienten orgullosas de expresiones que las definen tan tontas como “la ciudad que nunca duerme” (Nueva York, Tokio, París, Buenos Aires). Es que, claro, la ciudad que nunca duerme tiene mayores índices de productividad. La ciudad que nunca duerme es un muchacho lavando platos a las tres de la mañana, o el estudiante de Derecho que limpia los retretes desconocidos antes de que amanezca. Estar dormido es pertenecer al mundo que el mundo detesta. Duermen los laboriosos con sentimientos de culpa porque necesitan ser laboriosos. “Había una vez una ciudad que sacaba a la calle sus camas ara poder dormir.” O, “me desperté a tiempo para tomar una siesta”. ¿Dónde hace el insomnio la siesta? “El sueño de la razón engendra monstruos”. “La siesta de la razón que engendra monstruos más equeños”. Inventé un producto muy interesante que se llama “El suéñer”, de Mitsubishi. Latinoamérica está revolucionando los hábitos de los altos ejecutivos. A mediodía llega la hora de descansar para esperar la media tarde y así varios aspectos. Hay un jefe que hace la siesta a escondidas de sus empleados. Hay un empleado que hace la siesta a escondidas de su efe. Hay un himno de un país donde dormir es la sagrada manera. La atria del sueño es una patria de nadie. Es la única patria sin billetes ni balas. Es un pésimo ejemplo para la producción. El dormir es la capital, ero la siesta es una fastidiosa provincia. La velocidad de un país se mide en dólares. Treinta dólares por hora es muy poco. Se necesitan cincuenta dólares por hora para darle veinte a un jefe, diez a un subjefe y para llevar veinte dólares a cada casa, sabiendo que no es nada. La velocidad, el tema de la velocidad y por qué se usa o no la siesta. La velocidad de cien dólares por hora significa apenas estabilidad laboral. La velocidad veinte dólares por hora quiere decir que eres un país que hace la siesta. Ayer, encontré cerrado Buenos Aires al mediodía. Y ningún rótulo que diga: “A mediodía soy improductivo y hago la siesta”. ¿Improductivo para quién? Yo prefiero quejarme. Mi jefe es una mierda, él no permite las siestas que o podría hacer en el ministerio detrás de las cajas de cartón. Oh, sucede que me despierto tarde para vivir en las calles hasta más tarde. Oh, sucede
que soy un artista que trabaja a partir de las cuatro de la mañana. La velocidad es motivo de orgullo. Fíjense cómo trabajan sin descanso los chinos. Fíjense a la velocidad con la que hemos construido nuestras catedrales del consumo. La ciudad que nunca duerme tiene para usted miles de enormes shoppings a su disposición. La ciudad que nunca duerme no arrea un burro de cordilleras; tenemos miles de empleados y un índice de rentabilidad del quinientos por ciento. Latinoamérica es un país de vagos. Latinoamérica es un país de emprendedores. ¿Quién da más? ¿Dónde queda el Primer Mundo? ¿Quién nos obligó a dormir? ¿Cuándo despertaremos? Este hombre que duerme a mediodía en un parque, ése es un subversivo. ¡Llamen a la policía, la patria necesita productividad! Requiere abrir mercados, mercados, la patria… ¡Que ¡Que se encarcele a los malos ejemplos! ¡Allá, ese de la escoba que está bostezando! De seguro que no tiene ambiciones… ¿De dónde es? Seguro que no es de los nuestros. ¿Dónde están los perros y los guardias? ¡Que echen del camino a ese dormilón para que al turista no se les dañen sus dieciocho megapíxeles! Oh, aquel indio. Qué cosa tan vaga. Oh, aquel blanco que hace la siesta. No hay que despertarle, despert arle, está recuperando energías. Seguro que es un uncionario con muchas responsabilidades. El ornato del mundo exige que nadie descanse. Ser cosmopolita es no dormir nunca. Ya aprendí a bostezar en inglés. Va bien. Sé bostezar en italiano, en latín, en arameo. Los muertos nunca duermen. Los muertos nunca hacen la siesta. Hay pueblos que nunca despiertan. ¿Hay alguien en esta sala que pueda comprar mi siesta? sies ta? El sistema sist ema financiero financi ero internacional inter nacional me está mirando. El Banco undial está calculando el costo social de estos veinte minutos de sueño. Oh, Dios de los dormidos, apiádate de nosotros. Yo duermo en los autobuses, estoy libre de pecado. Dormir es pecado, madrugar es para la gente decente, soy un hombre hombre de acción. Detesto a los dormilones, a los quietos, a los que no quiebran un plato. Voy a mil por hora: ayer jugué útbol en Río, hoy cerré negocios en Berlín. ¿Qué es eso de dormir? La vida se te va. Yo no tengo tiempo para dormir. Yo soy el eficiente, tú eres el vago, el otro, el nobody el nobody , el looser el looser , el perdido, el haragán, el vago, eres del de l aís que hace la siesta. El mundo que se duerme y se lo lleva la corriente, eres un camarón. ¿Sabías que a la siesta se le llama el camaroncito de las doce? Si no te hubieras dormido serías una civilización decente. La vida es un sueño. I have a dream. A paguen la luz para par a que descanse el e l mundo. dream. Apaguen
Carlos Vallejo Moncayo: Podemos ver la siesta según dos perspectivas: como mito histórico y como mito literario. El primero consiste en considerar que Latinoamérica es un continente en estado de siesta. Según ese mito, no hemos podido despertar al desarrollo, al capitalismo, al presente. Ese mito se origina en el siglo XIX, cuando América Latina adoptó la dicotomía civilización-barbarie, civil ización-barbarie, que aplicada apli cada a la siesta si esta significa significa que el hombre hombre blanco bla nco trabaja mientras que el aborigen, el vagabundo, el negro, el indio, el mulato y el mestizo duermen la siesta, y generalmente, por lo menos en los países tropicales –yo vengo de uno de ellos–, lo hacen en hamacas. Lugar en el cual se hacía la siesta, todavía en el siglo XIX, en países como Costa Rica. En la novela de García Márquez El Márquez El general en su laberinto, laberi nto, el protagonista, Simón Bolívar, dormía la siesta en una hamaca. Lo más interesante es que esa costumbre de la siesta proviene de la sociedad de castas colonial, que se transforma transforma en e n estanciera y mantiene mantiene este hábito. hábi to.
Cuando yo empecé a ir a España, en los años ochenta, la siesta no era u mito, sino una realidad: las ciudades cerraban completamente entre la una y las cinco de la tarde. En otras latitudes latitudes sudamericanas, sudamericanas, eso ocurría hasta hace
algún tiempo. En Centroamérica la jornada se cortaba en dos. En el campo de mi país incluso era peor, ya que se cerraban todas las ventanas y las puertas, y los niños no tenían escapatoria. La siesta como mito literario tiene su origen en la literatura romántica. Se trata de una ventana al mundo del sueño, de una pequeña noche, y por lo tanto, puede abrirse al conocimiento del mundo onírico. Podría mencionar algunos textos del siglo XIX, pero el que realmente convierte la siesta en u motivo de la literatura modernista es un poema de Rubén Darío del libro Prosas profanas, de 1896, “Sinfonía en gris mayor”. Sus últimos párrafos dicen así: La así: La siesta sies ta del trópico./ trópic o./ El lobo se aduerme./ Ya todo lo envuelve la gama del gris./ Parece que un suave y enorme esfumino/ del curvo horizonte borrara el confín./ confín./ La siesta siest a del trópico. trópic o. La vieja cigarra / ensaya su ronca guitarra senil,/ senil,/ y el grillo grill o preludia un solo monótono/ monótono/ en la única cuerda que que está en su violín. En esta imagen el tiempo se suspende, pero queda viva la naturaleza, naturaleza, y se la puede puede escuchar. escuchar. Otro poeta modernista es Leopoldo Lugones, quien dice, en El en El libro de los paisajes: paisajes: Bajo la paz del campo que se s e dora como el pan al rescoldo de la siesta, parece que el estío en ella tuesta sus gárrulas castañas a deshora, y efectivamente la siesta es el momento del estío. Del estío y del hastío, del momento en que aparentemente nada pasaría, el instante en que el “día largo” se dividía en dos partes. Esto se entiende en una sociedad premoderna, premoderna, preindustrial preindustrial o provinciana, pero en la ciudad moderna, no tendría ningún sentido. e studio, a mediados del siglo XX Macedonio En Poemas En Poemas de trabajos de estudio, Macedonio Fernández despliega toda una estética de la siesta, y tiene una obra de siestología, práctica y teórica. En la literatura moderna y contemporánea de Latinoamérica, la siesta está sumamente presente en algunos textos colombianos, mexicanos y cubanos. Incluso diría que, hasta hace algunas décadas, era un tema inseparable de la visión que se tenía del trópico. Es el caso de escritores como Álvaro Mutis o el propio García Márquez. Juan Carlos Onetti, e algunas novelas, por ejemplo El ejemplo El astillero astil lero,, habla del hastío y la pereza de la siesta cuando pone a uno de los personajes a “oír llover y tirarse a dormir la siesta”. Posiblem Posibl ement entee sea lo más cercano al Paraíso en nuest nuestros ros países. paí ses. Hay también algunos poemas que definen esta visión de la entrada o el ingreso a otra realidad a través de la siesta, de esa cortinilla que se corre y
que cae cuando reingresamos a la vigilia. En la siesta, que es un momento e el que no estamos ni completamente despiertos ni completamente dormidos, la sensorialidad está viva; lo que ocurre simplemente es que se supone que se duerme la siesta cuando uno ya ha comido, y entonces el oxígeno pasa del cerebro al estómago y se produce un proceso de adormecimiento que tiene u efecto narcótico. Mutis lo plantea ya en uno de sus primeros poemas, “La creciente”. Y en el tercer fragmento de “Imágenes”, que dice así: El sueño de los insectos está hecho de metales desconocidos que penetran en delgados taladros hacia el reino más oscuro de la geología. Nadie levante la mano ara alcanzar los breves astros que nacen a la hora de la siesta con el roce sostenido de los élitros... En otro poema, “Razón del extraviado”, dice: Voy hacia el este / hacia los más tibios cauces de la arcilla y el limo / hacia el insomnio vegetal y paciente que alimentan las lluvias sin medida hacia los esteros voy / hacia el delta donde la luz descansa absorta en las magnolias de la muerte / y el calor inaugura vastas regiones / donde los rutos se descomponen en una densa siesta mecida por élitros de insectos incansables. Voy a finalizar diciendo que la siesta nos abre un espejo hacia el otro lado de la vida, hacia el mundo onírico. Es un espejo doble, que nos da la posibilidad de estar en otro lugar, de soñarnos del otro lado sin dejar de soñar completamente, y que ha estado presente como mito desde las primeras décadas de consolidación de la literatura latinoamericana, si bien todos los cronistas extranjeros que han venido a Latinoamérica la han visto como una cosa de vagos. Me parece muchísimo más interesante y rica nuestra propia visión de la siesta como el mundo de los sueños breves, como la noche corta.
Gabriela Torres Olivares: Mi exposición se refiere al lugar en el que vivo, Tijuana, y se titula “Mito sustentable”. Vivo en una ciudad cuyo mayor mito es la frontera, una kilométrica barda de metal que atraviesa el territorio y desemboca en el océano Pacífico. Es el significante de esta significación. El color de este significado varía dependiendo el deterioro, pero podemos encontrar una aleta de bermellones y colores sobre la lámina, que, conforme uno se acerca al mar, tiene picaduras y hasta huecos, efectos de la sal y la erosión. El origen de este significado: intentar contener lo incontenible, Tijuana. Su material: láminas recicladas que alguna vez utilizaron los
soldados americanos para aterrizar en el desierto durante la guerra del Golfo Pérsico. El significado tiene un peso histórico. Memoradilla de aranoia, souvenir reestructurado en perpetua significación. Dice Roland Barthes en Mitologías que el mito es equivalente a la significación que deviene de la conjunción entre un significado, en este caso la barda en sí, y un significante, la frontera. Como el océano, la rontera es visible desde distintos puntos de la ciudad y es un referente de ubicación. Entre otros funcionamientos semánticos, y a falta de tendederos, les sirve a los que habitan las colonias pegadas al significado ara colgar la ropa recién lavada. A los niños, que en sus entrenamientos de fútbol trotan hasta tocar la barda y regresan, y de nuevo trotan y otra vez lo mismo. A los mayores, que se ejercitan y utilizan el significado para apoyarse en sus estiramientos, o a los paseantes, en su mayoría deportados, migrantes, yanquis y homeless , que construyen casas efímeras con la barda como estructura para sujetar un techo. El significado es también un punto de encuentro para no perderse en una cita, y una idea de plusvalía para los que se dedican al negocio de bienes raíces. La renta sube y es en dólares cuanto más cerca se está de la barda sin importar las condiciones o el tamaño de la casa. El significado es multifuncional y plurisignificativo. El significante sirve para marcar, dividir, filtrar, detener, obstaculizar y otros sinónimos que nos hagan saber que no somos bienvenidos o, al menos, no tan bienvenidos. La significación genera la dicotomía económico-social entre el Primer y el Tercer Mundo, y de esta significación general parten múltiples significaciones, es decir, mitos. Históricamente la fama mitológica de esta frontera comienza a expandirse a partir de la prohibición del alcohol en los Estados Unidos, con el establecimiento de la Enmienda 18 entre 1920 y 1933. Con la Ley Seca, surge una nueva economía en el lado mexicano en Tijuana: bares, comercio sexual, casinos y otros giros negros que sirvieron de esparcimiento a los californianos. La ley fue derogada en 1933, pero el mito de Tijuana ya había tomado su lugar en la conciencia colectiva. Tanto es así que los gringos siguieron apoyando el derrame económico en la zona roja y los bares del centro. Durante la Ley Seca, el comercio de alcohol y otras drogas no solamente fue para consumo en los bares establecidos en Tijuana: el tráfico de estos hacia los Estados Unidos fue
una nueva modalidad. La forma e ingenio del tráfico dieron como resultado otros mitos, entre ellos, el de los túneles construidos en un rincipio para traficar alcohol y otras drogas y más adelante utilizados ara traficar personas. El más famoso, en Tijuana, es hoy un centro cultural conocido como “La casa del túnel”. El resto, cuentan, fueron rellenados o cancelados y algunos aún siguen operando, pero esto no ha sido verificado; es un mito. Se dice también que el mayor túnel del Estado es el que se encuentra en Mexicali, en la zona hoy conocida como “La Chinesca”, barrio de migrantes chinos, que usaban el supuesto túnel, que desemboca en el centro de Caléxico, para traficar opio y otras sustancias. El mito reza que antes La Chinesca era una ciudad subterránea que los chinos construyeron no sólo para el tráfico sino para guarecerse del calor mexicanense, al que no estaban acostumbrados; y no solamente eso, cuentan que en esa ciudad subterránea había animales exóticos, entre ellos, algunos dragones. Este mito inspiró la novela Ojos de lagarto, del mexicano Bernardo Fernández, Bef, que se desarrolla en la ciudad subterránea, en la que habitan un par de dragones. Las significaciones de las fronteras son para ambos países, sus mitos traspasan la lámina que otrora fungiera como pista de aterrizaje en la operación “Tormenta del desierto”. [...] Para Krusty, el célebre payaso de os Simpson, Tijuana es el lugar más feliz del mundo. Y sí, la mayoría de estos significantes arrastran significados de permisión y clandestinidad. ello no deviene de la gratuidad o del prejuicio gringo, sino que es la ropia idiosincrasia tijuanera. Porque hay un dicho que reza “nadie es de Tijuana” que se ha encargado de mantener bien al espécimen de la autoexotización. Todo turista es un potencial converso a la fronterización, a su mito de postal, a su estar en México sin estarlo. Pero esto más que un clisé, es una dinámica, y funciona. A Tijuana no le pusieron una barda, le regalaron un hábitat con un mito autosustentable. Sus habitantes trasmigran infortunios, hacen de la necesidad virtud y el significado se ha convertido en una excusa perfecta, en una significación exportable. [...] Migrantes humanos de paso que van a cruzar la barda con la idea ija de ruta al norte se quedan en la ciudad, se adaptan, y esto incluye alimentar el mito; prohibido enflacar a la gallina de los huevos de oro. Es
de conocimiento común que en la frontera, significado y significante son sustentables suste ntables;; académicos, etnólogos, etnólogos , antropólogos, prostitutas, prostitutas , taxistas, taxis tas, escritores, meseros, artistas, amas de casa y vendedores de chicle viven de para, aunque no todos, el mito. [...] A cada uno le toca su rebanadita de mito. No solamente a los civiles o a la gente de a pie que hacen de la unción fática una tradición oral. En 1997, el ayuntamiento de la ciudad se creyó muy inteligente intel igente por registrar el nombre de Tijuana para “controlar” el mito de la frontera, ensando en convertirla en “marca registrada” y así tener el control de lo que en otras partes del mundo se dijera de ella. O bien, muchísimo mejor, cobrar cada vez que alguien diga Tijuana. Obviamente la idea fracasó y entró en vigencia sólo unas semanas. semanas. El beneficio benefic io del mito es una constante. constant e. ¿Q ¿Qué ué más se podría artificiar artif iciar viviendo en el lado mexicano entre la frontera entre Tijuana y San Diego? Por eso, en Tijuana todos son artistas; artis tas; aunque parezca irreal, Tijuana tiene la mayor densidad de artistas y escritores por metro cuadrado en el norte de México. El dentista también es músico y tiene una banda se llama Nortec. El de la imprenta es artista artis ta conceptual, conceptual , y esa mesera es puerta de megáfono. El herrero es también documentalista y performancero. Y el moflero acaba de ganar un premio por adquisición en una bienal gringa de escultura. En el cuento “Pesadillas sin fronteras”, el narrador Javier González Cárdenas ironiza sobre lo que pasaría con el arte tijuanense si no existiera la barda. La historia comienza con un escritor fronterizo que vive en la ciudad de México y regresa a su amada Tijuana porque le han comunicado la peor de las noticias. Los gringos han decidido retirar el muro que nos divide. El escritor en cuestión vuelve para ver cómo sus colegas, artistas y académicos de las fronteras, solucionarán esta ocurrencia de nuestros anglovecinos. Él mismo mismo tiene intereses i ntereses literarios literari os en esta decisión gringa, setenta y cinco novelas que se desarrollan en el clima cli ma tragi-híbrido de la frontera. El temor de los implicados, artistas y académicos, es que la pérdida de la barda significa una pérdida de vigencia, de importancia. Creo que tenemos el suficiente seso para ponerle un alto a esta trasgresión gringa, creo que debemos reunirnos con el resto de la comunidad artística y planear un evento para manifestar nuestro descontento. Por los temas ni se preocupen, todavía nos quedan recursos.
Podemos seguir denunciando el intervencioni inter vencionismo smo estadounidense estadouni dense y su actitud globalizadora de imponernos sus productos y formas de vida. Si nos ponemos “buzos”, en poco tiempo publicamos un manifiesto contra la caída del border. El problema es lo que ya está escrito, lo que ha sido intado, grabado, erigido, montado, filmado. Todo nuestro trabajo artístico corre peligro de devaluarse o quedará en el olvido. La historia continúa con una reunión de la comunidad artística-académica de Tijuana en la que se acuerda una manifestación fuera de la embajada de los Estados Unidos para pedir el reestablecimiento reestableci miento de la frontera. Hay un verbo para lo que entra en la frontera y se adapta a ella, “tijuanear”. Tijuanear es lo que se convierte a la dinámica de la geografía, lo que la rontera personaliza. Así, podemos encontrar en los avisos de ocasión, en el periódico, autos que suben su valor porque no están tijuaneados. “Vendo carro recién importado, no tijuaneado”, traducción al argentino: el carro acaba de ser importado de California y tiene apenas unas semanas en Tijuana. Aún tiene buenos amortiguadores. En Tijuana se ueden medir distancias por baches. La mayoría de sus partes son originales. No se cometió en él ningún delito. Tiene título tít ulo limpio, funciona, hay garantía. Un carro tijuaneado es todo lo anterior, en viceversa. No sabemos si algún día nos llevará llevar á a la cárcel, no sabemos cuánto de él é l nos ertenece. Es un carro del presente, y mientras dure disfrutaremos cada uno de los cien dólares que en él invertimos. Yo no soy de Tijuana, nací en otro norte pero confieso que la frontera me ha tijuaneado. Yo les puedo hablar de mitos, signos lingüísticos, porque es completamente sustentable vivir en la frontera. Sus atardeceres son los mejores de este planeta y la barda los hace verse aun más bonitos. A diez cuadras de mi casa se inventó la ensalada César. Y a dos, la bebida margarita. Que en el mundo no hay burritos de langosta más ricos que los de Puerto Nuevo porque en ningún otro lugar del mundo meten la langosta en una tortilla de harina. Que yo sí creo que con las ballenas que migran anualmente van sirenas, y que un grupo de ellas se quedará a vivir en el muro que entra al mar, que, por supuesto, se quedaron a vivir en el lado mexicano, sólo por el gusto de vivir delimitadas y soñar con cruzar los límites. Yo les puedo decir que Tijuana es hermosa aunque su belleza es difícil, y sólo lo difícil es estimulante.
interesaríaa destacar algun algunas oposiciones oposi ciones y asociaciones asociac iones Mónica Nepote: Me interesarí que han aparecido hasta aquí: siesta-vagos; siesta-carácter ocioso; provinciano-cosmopolita; provinciano-cosmopolita; siesta-pequeña siesta-pequeña noch noche. e. ¿Q ¿Qué ué tan vigentes vigentes se encuentran hoy estas oposiciones y asociaciones en un momento de cambios tan profundos como ocurren en Latinoamérica? ¿Qué tanto sigue pujando ese mundo antiguo en nuestros días? ¿Cómo despertar de la siesta?
Selva Almada: Yo creo que la oposición ciudad grande versus interior aú está muy vigente. Para mí, Buenos Aires fue un despertar como escritora. Cuando Cu ando vivía en e n Entre Entre Ríos escribía esc ribía,, pero cuando cuando vine acá empecé empecé a hacerlo más formalmente, como oficio. En ese sentido, sí puede decirse que fue como un despertar de la siesta, si esta, o del letarg l etargoo provinciano. Oscar Fariña: A lo mejor, no hay que despertarse de la siesta… No sé por qué es algo que necesariamente tendríamos que hacer. Dividir nuestra idiosincrasia en provinciana, por un lado, y cosmopolita o urbana, por otro, es justamente parte de este mito discriminatorio correspondiente al par civilización-barbarie. Es cierto que en la ciudad la siesta es una práctica más artificial, mientras que en las provincias es parte del devenir natural. Pero también es cierto que por ejemplo en la zona de Cuyo el calor es insoportable, y entonces resulta lógico que la gente duerma la siesta. En la ciudad, en cambio, las pautas que rigen nuestras actividades y conductas dependen de horarios prefijados, por lo tanto la siesta es algo que se ha ido perdiendo de a poco. Pero, insisto con la idea del com c omienz ienzo: o: no estoy segu seguro de que haya que despertar de algo. Carlos Cortés: En este tema, como en tantos otros, está muy presente la oposición centro-periferia. El centro dice que nosotros, la periferia, somos los dormidos, los que no estamos a la altura, los que no nos acogemos a las reglas, y que ellos, que son el centro, son el ejemplo a seguir. Eso es muy claro en el campo del arte. Por ejemplo, si hoy uno escribe en clave barroca está perdido. Sin embargo, creo que escribir en clave barroca en estos días enriquece el panorama artístico, en especial en lo que hace a los diversos modos de interconex interconexión ión cultural. cultural. Las claves c laves estéticas son dictadas por París, Pa rís, Buenos Aires, Nueva York, Tokio, de manera que, si entendemos que el centro es también un mito, nos debemos una ruptura respecto de esos centros. En este momento en que, a través de Internet, cualquiera puede saber de las
cosas del mundo en forma instantánea, ¿se puede seguir reflexionando sobre la base de estas categorías? Si lo hacemos, quizá sea más saludable sentirnos parte de la periferia, porque eso nos habilita a no seguir ningún patrón, sino a experimentarlo, saborearlo, comprobarlo, derrumbarlo, redefinirlo, vivirlo desde nuestras propias expectativas, estar por encima de esos prejuicios, transponer las fronteras impuestas por dictadores que pretenden obligarnos a escribir e determinada clave porque el mercado lo exige. Ser parte de la periferia nos permite en cambio probar todos los dulces de la estantería.
Carlos Vallejo Moncayo: Hay una realidad innegable, y es que el mundo latinoamericano cada vez es menos agrario. En el caso de la literatura, hubo dos grandes polos de tensión. Por un lado, un polo agrario regionalista, rural, encarnado en figuras como Miguel Ángel Asturias o Juan Rulfo, y otro polo, el rioplatense, mucho más urbano, y donde se destacan figuras como Roberto Arlt, Borges, Cortázar, Bioy Casares y otra serie de autores. El primero, que cuenta con mitos agrarios mágicos, ha ido desapareciendo. Buena parte de lo que llamamos lo real maravilloso, el realismo mágico, que también se dio e el Caribe por diferentes razones, refleja esa transformación de un mundo rural en un mundo urbano. Del mundo de la aldea, de la tribu, del clan, al mundo del pequeño pueblo, de la pequeña ciudad. Cien años de soledad, por ejemplo, refleja justamente ese pasaje simbolizado en una familia clánica herida por una maldición. Se trata de la encarnación del paso de una sociedad de clanes a una sociedad de clases. La literatura ha ido plasmando ese devenir, y es así como los mitos se conservan todavía, aunque transformados en mitos urbanos. Es decir que, en una sociedad capitalista, la siesta en sí no tiene cabida, pero surge en otras modalidades y rituales.
Violencia y erotismo Modulaciones propias Martes 1º, 18.30 hs. Participan: Ercole Lissardi, Irene Vilar , Luis Mey y Gabriela Bejerman Coordina: Daniel Link
Daniel Link: ¿Qué significado tiene para ustedes la relación entre violencia y erotismo? ¿Por qué el erotismo aparece al lado de la violencia?
Ercole Lissardi: Como ciudadano del siglo XXI, yo debería poder vincular de inmediato estos dos conceptos. Y la primera respuesta es que existirían, en relación con el erotismo, dos tipos de violencia. Una es de signo negativo, la violencia del que se erotiza a través del daño, la muerte, el forzamiento de las personas, y que debe ser controlada y extirpada de la sociedad. Pero hay otra violencia en juego en el erotismo y es aquella frecuentemente llamada violencia consensuada. Las personas que participan en un acto erótico aceptan participar de esa violencia porque entienden o sienten que forma parte de su relación con el erotismo, de su capacidad de erotizarse y de llegar a un goce pleno. Para defenderse de acusaciones, aquellos que las practican se organizan y reúnen bajo el acrónimo BDSM. Este tipo de violencia consensuada forma parte de nuestro panorama cultural de una manera cada vez más evidente; la vemos en películas y hasta aparece
instrucciones en revistas como Cosmopolitan u otras por el estilo. De manera que muchos fulanos y fulanas, mediante la presencia mediática de este tipo de relación de violencia y erotismo, se descubren primero curiosos, luego sienten el deseo de experimentar y, finalmente, se interesan en ejercerla. Hoy en día, esta clase de violencia no parece asombrar a nadie, y los medios nos la presentan todo el tiempo como parte de la vida de las personas.
Daniel Link: Tal vez podría plantearse que hay algo del erotismo que es independiente de las prácticas concretas que estás mencionando, algo que e algún sentido violenta las reglas y las relaciones sociales. Esa idea está presente en uno de tus libros, donde dos hermanos se entregan a los juegos eróticos. Allí el erotismo está minando una prohibición universal como es la del incesto. Luis Mey: En realidad, la mentira es violencia y erotismo postergado. Lo que sucede es que esa contención es parte del contrato social. Por supuesto que hay un desarrollo del aprendizaje, que es lo que define cuáles son los límites. En 1984, George Orwell sostiene que el Ministerio del Amor es un sitio de tortura. Primo Levi decía que al escribir la Trilogía de Auschwitz él se había dado cuenta de que la palabra “testigo” significaba o era sinónimo de “mártir”. Y que el verdadero testigo (mártir) de una situación es aquel la vive. En su caso, los testigos nunca podrán contar cómo fueron las cosas porque terminaron muertos. Alguien que fue realmente visionario en este sentido fue Emil Cioran, quien se caracterizaba por sacar a la luz lo oculto o lo inverso de lo establecido o aprendido. Al hablar, por ejemplo, de los criminales, afirma que se los juzga porque ellos saben algo más que el resto, que se los encierra porque tienen una respuesta. Miyamoto Musashi, el último gran samurai, y el único en llegar a viejo, en Los cinco anillos reflexiona sobre su accionar violento, y se afirma en un completo no saber, en especial acerca de su propio deseo. De hecho, muchas veces nos comportamos de ese modo respecto del deseo al perseguir un ideal abstracto. Bernard Shaw considera que enamorarse es exagerar las cualidades de la otra persona e comparación con las demás. Es que, en realidad, concretar el deseo tal vez sea el acto más violento, mientras que llegar a controlarlo es el verdadero contrato social. Y alcanzar, sobre todo, el ideal personal, y no el aprendido a partir de un abstracto como son el deseo o la violencia. Cada cual podrá
determinar qué perjuicios causa, pero ni la violencia ni el deseo contienen e sí mismos el mal.
Irene Vilar: Yo provengo de la psicohistoria, y considero que las palabras “violencia” y “erotismo” están estigmatizadas. Al preguntarme qué relación pueden guardar con el erotismo, lo primero que me vino a la mente fue la idea de Georges Bataille de que violencia alude a cualquier cosa que altera o transgrede la integridad de algo, ya se trate de un ente o un sistema. Considero que la propaganda de las ciencias sociales ha opacado esa definición tan expansiva y poética. Esa definición trasciende el ámbito del cuerpo y la sexualidad e involucra nuestra propia complicidad. Vivimos inmersos en la violencia. La prohibición es un haz de violencia; sin embargo, si la intención es proteger a un hijo, se convierte en un acto de amor. Cuando empezamos a ver la violencia desde una óptica mucho más amplia, las cosas se tornan más complejas y ricas. Por ejemplo al relacionarla con el erotismo. Y en este punto Bataille dice algo sumamente atractivo sobre el erotismo, y es que es la maquinaria que hace la carne deseable. En este paradigma de la violencia y erotismo, les propongo entonces que no nos quedemos solamente con la sexualidad, porque se trata apenas de un fragmento de algo mucho mayor. Gabriela Bejerman: Titulé mi texto “Violencia o erotismo”. Erótica es la lengua que lasciva, lame, infringe y fricciona el verbo dentífrico, se estira, tira del frenillo que logra del todo frenarla, refrenarla y cortajea sus escamas, sus filamentos ágiles y los delgados, que pueden siempre alargarse más, un poco más. La lengua no es erótica, ero su materia sí que es violencia, esa sí que duele. Lengua seca que habla de lascivia, ejerce a contrapelo su contraste y vuelve su materia carne putrefacta, carne que no duele y que lastima. Ni siente suerte alguna de placer. Es carne quirúrgica, cortada con lenguas de tijera sobre un asfalto; sin afán está tendida, sin arder, sin calor, sin moverse. La lengua odrá cortajearse en su búsqueda violenta de placer, pero seguirá la senda del goce si palpa. Pero sin embargo, un ascético lenguaje no puede tocar el placer de la carne, ni tampoco su dolor. Esa frígida verborragia que utiliza la materia erótica como un experimento, esa sí que duele, tan instrumental entre el placer y el dolor, en las aristas, los bordes, surfea la lengua ambigua, coqueteando con los lados que se tocan para ser poética y
escurridiza, objeto de deseo, pura tentación; huye para que tras ella corramos deletreando cada sílaba, líquida, cada letra en el papel que se dilata; palabra, ungüento, que fricciona la piel y las heridas, que dibuja cicatrices en su flameante, en su intrépido viaje, por los poros receptivos y calientes. Pero una lengua fría que no palpa, que analiza y determina, es violenta. No se atiene a su materia, contra ella acciona, de su tentación se guarda. Y es así como lastima, lastima sin un ápice de amor, prefiero el dolor estrellado, puntas de metal latente que lentamente hincan sus colmillos en la sangre. Prefiero que frote hasta arder, y no que no toque, que no duela, que no arda entre los dedos el ácido placer.
Daniel Link: Habría entonces dos lenguas. Una, la lengua fría y, por otro lado, la lengua caliente, que es, en algún sentido, esa por la que vos sentís que pasan la violencia o el erotismo. ¿Ustedes lo ven del mismo modo? ¿Trabajan en relación con estas premisas? Ercole Lissardi: Aquellos que me hayan leído saben que no suelo abordar e mis textos el tema de las prácticas eróticas extremas, y mucho menos de la violencia dañina entre personas. Y no se encuentra en mis libros porque me provoca desagrado, a pesar de que está presente en una cantidad enorme de obras. La violencia relacionada con el erotismo que a mí sí me interesa no aparece en los diccionarios, y cuando aparece se la define como la acción y el resultado de violentarse. ¿Qué es violentarse? Como dicen los franceses, obligarse a funcionar, a hacer en una dirección que no es aquella en la cual corre la máquina de nuestra mente, de nuestros formateos culturales. ¿Qué quiero decir con esto? En el acto erótico, se encuentran por lo menos dos individuos. A veces, con uno alcanza. Nosotros estamos estructurados para reforzar nuestra singularidad y nuestra individualidad. Es aquello que aprendemos a hacer desde niños y adolescentes, y lo hacemos con toda la energía de que disponemos, y no para destacarnos, sino simplemente para existir como personalidades diferentes en un mismo contexto. El acto erótico, en cambio, invita justamente a lo contrario. Y en este punto me remito, como tambié hizo Irene, a Bataille, quien sin duda ha sido el mayor escritor y teórico de erótica del siglo XX. A veces, la gente pierde de vista que el libro El erotismo, de 1957, es el primer libro en la historia de la filosofía que toma al erotismo como tema. Es
extraordinario que haya tardado tanto tiempo en convertirse en digno objeto de reflexión. Bataille dice que el acto erótico no funciona sin una desposesión. Utiliza el término jurídico “desposesión” para aludir a que e el acto erótico nos desposeemos de nuestra individualidad, de nuestra singularidad. Dice también, un poco en broma pero muy en serio, que el momento clave es el de desnudarse, y es cierto, hay un instante a partir del cual se arrumban las barreras de las cosas en las cuales nosotros nos significamos como individuos, entre las cuales están la ropa que usamos y la moda y la manera en que nos presentamos a los demás. Ese violentarse que implica el acto erótico partiendo siempre de una aceptación mutua del erotismo, ese acto de desposesión profunda de sí y de entrega, alcanza, en la cópula y en el orgasmo, los límites de la experimentación del ser en estado puro. Bataille lo compara incluso con el misticismo y la experiencia religiosa. Esa violencia presente en el erotismo, que implica una desposesió de nosotros mismos y una disolución completa de nuestra individualidad – que cesa y se disipa en el aire como la sonrisa del gato de Alicia en la historia de Lewis Carroll–, ese es el tipo de violencia que me interesa y que se encuentra en mis libros. Creo que allí hay mucho más que el mero acto sexual en sí, en cuya descripción el escritor a veces encuentra una particular fruición. Es un plus que hace que las personas, de pronto y sin saber por qué, se sientan magnetizadas y tengan que ceder su singularidad y sus puntos de vista, así como el contexto que suele enmarcarlos como individuos, para pasar a otro estado.
Irene Vilar: En el acto de creación hay erotismo, violencia implícita. La escritura misma es un proceso de violencia a-física. Eso se refleja, por ejemplo, en la escritura poética, que siempre busca una transformación. Si embargo, no ocurre lo mismo en la escritura testimonial, donde el espacio para la ruptura es estrecho. Daniel Link: Lo que estás señalando es muy interesante. Al referirse a los testimonios sobre las desapariciones en la Argentina, María Moreno señala ustamente esa dificultad que tiene el testimonio de entrar en relación con los uegos del lenguaje, en tanto la gravedad de su carga parece obligarlo a apelar a una seriedad que, muchas veces, es engañosa. Irene Vilar: Aquí está implícita la idea de ensayo creativo, de testimonio
literario, que depende a su vez de cuál es la dominante y cuántas capas de significación uno sea capaz de crear. El talón de Aquiles de un testimonio es que está en interacción con su contexto, algo que restringe la búsqueda de la verdad a través de la “mentira”. Muchas veces, no es posible mentir e términos documentales; sin embargo, hay testimonios increíbles, como el de Simone de Beauvoir, que en mi caso me formaron como escritora. Yo venía de la tradición de las crónicas y el testimonio político, y leer sus textos sacudió mis parámetros anteriores.
Daniel Link: Vos decías que el erotismo no es necesariamente sexual. Irene Vilar: Exacto, y voy a dar un ejemplo. Mi último testimonio tiene que ver con la relación perversa que una joven desarrolla con su fecundidad y con su fantasía de la maternidad. Desde los dieciséis años tiene un vínculo con un hombre que le ha dicho que, para ser libre, debe permanecer estéril, porque la maternidad y la paternidad son sinónimos de fin de la libertad. El testimonio explora en la historia de esta chica como historia nacional, y así informa de la manera perversa en que ella se relaciona con su cuerpo. Lo que ella hace es quedar embarazada una y otra vez, quince veces, y promediando el embarazo, ante el pánico que le provoca la certeza de que perderá a esa pareja con la que está obsesionada, aborta. Y así sucesivamente, queda embarazada y aborta. En esa perversión hay una violencia y un erotismo bie marcados, en el sentido de que durante las semanas de embarazo se siente deseable, siente que tiene agencia sensual. En términos de testimonio, todo depende de la lente que se utilice para deconstruir sus perversidades y sus falsas estrategias de liberación, que es lo que traté de hacer yo de una manera muy íntima. La psicohistoria me permitió ampliar esa lente. En ese sentido, puedes hacer oro a partir de desechos. Daniel Link: Es que, en términos teóricos, en general hacer una cosa siempre es hacer la otra. Podemos plantear si existe erotismo en el amor. Luis Mey: No sé si el amor es erótico. Jugando con Eric Fromm, tal vez se trate de una entrega de conciencia a otra persona. Como decía Ercole Lissardi, en el momento en que uno entrega la conciencia al otro se transforma en un ser ideal sin serlo. Cualquier búsqueda, sobre todo la del propio deseo, sea sexual o social, requiere una violencia que es, como decía antes, la de la falta de herramientas. Tengo mil historias, pero en el mundo
real es muy claro. Por ejemplo, es el caso de cierto boxeador a quien lo que más le sirvió para ejecutar el golpe correcto y ser campeón fue haber sido bailarín bailar ín de música música clásica.
Daniel Link: ¿Hay erotismo en el boxeo? Luis Mey: Sí, mucho. En el intento de entender al otro para superarlo. Aunque esa búsqueda requiera un knockout . Hay que conocer mucho al oponente oponen te para llegar ll egar a dar el e l golpe de gracia. Ercole Lissardi: Quisiera decir algo respecto del tema al que aludió Gaby conn su precioso texto sobre el vínculo entre erotismo, violencia y escritura. co Cuando uno escribe eróticas, hay un momento decisivo, el momento della veritá, veritá, que es el de la elección de las palabras para referirse a cosas que hacen intensamente a lo erótico. He observado que a los escritores, el lenguaje que utilizamos nos sale como Atenea del muslo de Zeus: completo y definitivo. Uno no suele hacerse preguntas respecto de cómo escribe. Pero a veces sucede que, por equis motivo, nos ponemos a reflexionar sobre el asunto. En mi caso, la pregunta que me hice fue justamente por la elección de las palabras al enfrentar una cuestión erótica, y pude advertir que lo que busco es que que los términos términos teng tengan an la mayor mayor carga carga de obscenidad posible. Hay localismos, términos utilizados en ciertos contextos, barrios, ciudades, regiones, países. La gente inventa neologismos, utiliza metáforas sorprendentes, y siempre hay ternura y humor en el manejo del lenguaje. Por el otro lado, está la posibilidad de utilizar palabras tomadas del terreno científico. Les daré un ejemplo concreto si es que no les molesta escuchar malas palabras. El habla mexicana varía mucho de región en región y los hablantes so increíblemente creativos. En algunos barrios, al término anatómico o médico “ano” se lo llama “chimuelo”, que en chilango quiere decir “sin muelas”. Y yo me di cuenta de que no uso ni una palabra localista, con su carga de ternura, ni tampoco aquellos términos que tengan la distancia y frialdad de la corrección científica, sino el que está en medio de los extremos, en este caso, “culo”. Es decir que busco la palabra más cargada de obscenidad porque, y una vez más vuelvo a Bataille, “las palabras obscenas son la llave que permite permite abrir el texto texto hacia lo erótico profu pr ofundo”. ndo”. Hacia Hacia el terreno de lo duro, de lo más fuerte, de la relación corporal. Me he dado cuenta de que siempre
camino por esa cornisa, entre utilizar palabras que tienen una carga emotiva por ser las de mi región, región, mi ciudad o mi barrio, y las qu quee utilizo utilizo con mi pareja. Bu Busco sco aquellas que, por su poder de obscenidad, violenten el texto, texto, lo abran, abr an, lo lancen y rompan rompan barreras de pudor.
Gabriela Bejerman: Yo pienso que ese lenguaje no viene dado en absoluto. Al menos en mi caso, elegir el tono y el registro es todo un trabajo. Yo eludo lo explícito, pero no por pudor, sino para seguir tensionando la cuerda, rodeando y rodeando. En cuanto al erotismo de la lengua, no sólo está presente cuando su tema es lo erótico o el acto sexual en sí, sino que un texto puede ser erótico de manera muy sutil, creando una tensión. En esa tensión hay violencia y esa violencia es erótica. El juego con la palabra va creando un erotismo; puede haberlo al describir una mirada, un punto de vista, un acercamiento. Incluso en la corporalidad misma que tiene un texto, en su ritmo, su puntuación, su sonoridad, su fonética. Ercole Lissardi: Comparto lo que decís. Como escritor de erótica, mucha gente me ha preguntado qué es el erotismo. Yo siempre digo que el erotismo puede o no implica implicarr directament directamentee la sexualidad, sexualidad, pero para hacerlo más evidente, recurro a dos películas profundamente eróticas que casi todo el sentid os y Muerte en Venecia ; en distinta mundo vio: El vio: El imperio de los sentidos medida, más o menos explícitamente, ambas tratan acerca del deseo. La primera primera es arte erótico en el sentido sentido más profundo profundo del término, término, y si embargo, muestra como nadie se había atrevido a mostrar antes. También trata del deseo, de lo que pasa cuando el deseo no cesa. La segunda no muestra sexualidad, en toda la película se habla del deseo y no por eso deja de ser profundamente erótica. Gabriela Bejerman: Siempre me gustó pensar la escritura o la lectura de una novela como un acto de seducción. A veces, una novela nos seduce y hace que sigamos leyendo y queramos llegar hasta el final. En sí misma, es una metáfora de la atracción, de la seducción, del erotismo. Y también del deseo de algo que no está. En la escritura misma hay algo que no se dice, que se rodea y que casi no se muestra. La lengua puede ayudar a seguir construyendo ese vínculo que también podría pensarse en términos de deseo, de algo mutuo entre la palabra y el que la lee, entre el autor o el narrador y el
lector, que pide más.
Luis Mey: Georges Simenon decía que, para lograr un buen texto, es indispensable quitarle todo lo que parezca literatura. Coincido mucho co esa apreciación, y me recuerda una vez más a Bernard Shaw, quien decía que cuando tenía siete años había tenido que abandonar su aprendizaje porque sus padres habían decidido enviarlo a la escuela. Si un unoo es explícito, es porque así lo imponen los propios personajes o la trama. Como se dijo, el deseo es la concreción y la renovación inmediata de la búsqueda. Ercole Lissardi: Voy a leer el comienzo de una novela de hace tres años, Ulisa. Ulisa. El amor conyugal deviene rápidamente en rutina; sin necesidad necesi dad de explicitarla se fijan sus frecuencias y sus modos. No hay nada de malo en eso. Siendo como es, funciona como una fuente de afecto, orden y energía en nuestras vidas. El peor error del amor conyugal conyugal consiste en pedirle que sea lo que no es: un vehículo vehícul o para nuestros fantasmas fantas mas sexuales. sexuale s. Creer Creer encarnar en ese personaje diáfano, eje de la cotidianidad, nuestras ulsiones oscuras, sólo lleva a una dicotomía insoportable [...] entre rescindir de nuestro soporte afectivo y de nuestros deseos secretos. De lo dicho se deduce, claro está, que la infidelidad de pensamiento, de hecho, está en la naturaleza misma del vínculo conyugal extremo, por supuesto, aunque no necesita ser objeto de explicación. Debemos asumir sin demostración alguna que cualquier persona sensata tiene claro el asunto. Todo es cuestión entonces de moderación y discreción. Y el que no sepa renar sus tendencias al exceso mejorará en prescindir de los beneficios del vínculo conyugal. De más está decir que no teniendo un pero de machista, machista, entiendo que la infidelidad i nfidelidad es inevitable para ambos. ambos. En lo l o que concierne concier ne a mi matrimonio, debo decir de cir que mi impr i mpresión esión es la de que mi mujercita ni roza con el pensamiento este tipo de cuestiones de metafísica conyugal. La masturbación, la satisfacción solitaria, es una respuesta espontánea, previa generalmente a la comprensión cabal de esa otra índole de necesidades secretas. Es un camino fácil, el más fácil, que ermite en una primera instancia eludir realidades, las propias. Y responsabilidades para consigo mismo, pero un camino fácil que, como suele suceder con los facilismos, facil ismos, no conduce a ninguna parte. Aplaza la consideración de los términos reales de la cuestión, y, si se insiste en
transitarlo, termina por conducir al ensimismamiento y a la apatía. Extremos que en nada benefician al vínculo conyugal. La prostitución es, por supuesto, la manera institucional de evacuar, moderada y discretamente, los deseos secretos. Hay quien disfruta de los aspectos mercantiles de la relación y hay quien no lo soporta. Desde la gran profesional a la entusiasta de barrio, las posibilidades de hallar el nivel adecuado de satisfacción a las necesidades son muy altas. Lo mejor, or supuesto, es tener amantes; vincularse con casadas o ennoviadas, comprometidas, en todo caso, que a la vez experimenten la carencia de esa otra cosa y que han comprendido que deben buscarla fuera. Transcurrido un año de mi matrimonio con Elvira, ese plus de morbo que, por supuesto, no tenía lugar alguno en nuestra deliciosa conyugalidad afloró de la manera más inesperada, exigiendo su débito. Debo decir que en los años previos a nuestro matrimonio me había dedicado a explorar hasta el hastío los caprichos de una afinación sexual, razón por la cual tardaron bastante en reaparecer. Elvira es de sueño fácil, a los pocos minutos de poner la cabeza sobre la almohada duerme profundamente. Esa noche yo no podía conciliar el sueño, no recuerdo por qué pero estaba completamente desvelado. Buscando en mi memoria imágenes agradables cuya contemplación me relajara y me indujera el sueño fui a dar de lleno a las noches fantásticas de sexo con Emilia. Inmediatamente sentía el cosquilleo, toqué el gusano y se desperezó, bien dispuesto para un toque de gimnasia. Pensé en despertar a Elvira sabiendo que se prestaría gustosamente a aquella fusión extemporánea, pero no lo hice, me pareció que tenía algo de injusto perturbar su descanso para perturbarla de esa manera, copular con ella, con la mente poblada por las imágenes, los excesos morbosos con que Emilia y yo nos habíamos saturado. Me pareció más honesto incurrir en el anacronismo, en la nostalgia, y masturbarme; seguro que no tendría más consecuencia que la inmediata llegada del sueño. Procedí pues, no sin cierta impaciencia; el expediente para inducirme el sueño no dejaba de provocarme irritación. Pasaba de un recuerdo a otro como quien hojea un libro de imágenes; de las noches de lujuria con Emilia conservaba un puñado de imágenes en cada una de las cuales se concentraba un matiz particular de nuestros caprichos. Llevaba el procedimiento de manera tan sumaria que comprendí que llegaría al unto de no retorno sin siquiera haber logrado verdaderamente una
erección, sumamente agotada la deleitación en el recuerdo de las exquisitas bizarrerías con la bellísima Emilia. Sin convocarla, se hizo resente Luisa en el teatro de mi memoria. Luisa era muy otra cosa, lejos de la madona delicada que era Emilia. Más bien, era del tipo de mujer de ueblo. Criolla aguerrida. Pero el manojo de imágenes que acudían con su recuerdo no era menos denso, ni menos caprichoso, ni menos incendiario. De manera que, con la sabia nueva que acudió, el tronco terminó de enderezarse y me preparé para que, finalmente, la ola rompiera. En ese reciso momento fue que me vino a la mente la conciencia de que Luisa estaba muerta. Había muerto hacía un año y medio en un accidente poco después de que diéramos por terminada nuestra relación. Precisamente cuando acababa de conocer a Elvira, me pregunté cómo puedo estar gozando de estos recuerdos usándolos para excitarme si ella está muerta. El sustrato inconsciente, o por lo menos informulado, de esa pregunta eran estas otras preguntas: ¿Acaso la muerte, y en especial la muerte trágica, no lo carga todo de gravedad? ¿Cómo es posible que eluda esa gravedad, la ignore y pueda concentrarme en gozar de la desvergonzada lujuria de esos recuerdos? ¿Cómo puede ser que la gravedad me permita ese gozar? Fue sumido en el estupor y movilizado por el desconcierto que, finalmente, dada la magnitud de la inercia acumulada, la verga se tensó al máximo y soltó la semilla. Tan perdido estaba en mi desconcierto, que me sorprendió que el semen me salpicara la cara como si hubiera empezado a llover en el dormitorio. Me saqué la camiseta y sequé el enchastre. Me acurruqué contra la espalda de Elvira y, suave, delicadamente, empezó a venirse abajo el castillo de naipes de la conciencia. Pero el último naipe llevaba estampado otro recuerdo. Una noche, después de coger con Luisa ella se durmió pero yo quedé itifálico, pasado de calentura. Después de dar veinte vueltas en la cama decidí que un orgasmo más terminaría por relajarme. Me pareció desconsiderado despertarla después de lo que había sido una ruda faena, or lo que puse manos a la obra. Avanzada la cosa, Luisa, entre sueños, reguntó: “¿Qué estás haciendo?”. La tomé de la nuca, suave pero firme, y la traje hacia mi vientre. Callate y chupá, le dije. Obedeció y mamó, golosa. Cuando me la chupaba, incurríamos en una pequeña parodia. La tomaba del pelo y fingía hundirle una y otra vez la verga hasta el fondo de la garganta. A lo que se prestaba fingiendo sumisión. Habitualmente,
estando en esas, cruzaba yo la línea y me vaciaba. Pensé en su pelo lacio y uerte, arremolinado en mi puño; en sus labios delgados, que cuando no nos veíamos por unos días se mordía hasta lastimarse, labios estirados ara rodear la verga en su misma base; en su lengua grande y fuerte, verde de tomar mate, con la que me lamía largamente la verga después de mamar. De pronto, pasé de la delicia al asco. Vi sus pelos secos y quebradizos como paja, sus labios y lengua podridos, comidos por los gusanos, y resecos hasta convertirse en polvo; con ese estupor que se acompañaba inseparable de la muerte medí el abismo entre aquella mujer ávida de pasión y los restos de su cuerpo resecos ya en una caja de madera, un par de metros bajo tierra. Abracé a Elvira y me llené los ulmones con la fragancia suave y cálida de su piel. Amoldé mi cuerpo contra su espalda y dejé que terminara de derrumbarse el castillo de naipes.
Irene Vilar: Como escritora de testimonios y de ensayos, regreso al título de esta ponencia, “Violencia y erotismo”, para leer un pequeño fragmento de mis primeras memorias, vinculadas a la herencia de autodestrucción y suicidio en generaciones de mujeres. En ambos testimonios, mi intento ha sido encontrar los vasos comunicantes entre las fantasías de grupo, es decir los modelos que nosotros, en la intimidad de nuestras familias, sin darnos cuenta, estamos actuando. Mi madre fue víctima de un programa de esterilización de masas que Estados Unidos llevó a cabo en Puerto Rico entre 1972 y 1977, y que dejó esterilizadas al 44 por ciento de las mujeres puertorriqueñas. La tasa más alta del planeta. Mi modelo fue el de una mujer supererotizada y superobsesionada neuróticamente con su capacidad, no sólo reproductiva, sino erótica, al haber sido vaciada a los treinta y dos años, esterilizada por estereotomía radical. Ella regresó a mi casa a con una botella de Valium, que es lo que se les daba gratuitamente a todas las mujeres como sustituto hormonal. Yo me crié con ciertos modelos sensuales y eróticos muy implicados en una terrible historia colonial. En este pedacito que voy a leer, van a ver a una chica de diecisiete años perdida en México, en un internado, obsesionada con un hombre que conoce en la calle y con quien desaparece por tres días. Tiene hambre, vergüenza, y se relaciona con su cuerpo de modos violentos.
Cuando se tendió sobre mi cuerpo y empezó a moverse, me preguntó si tenía idea de lo hambrienta que estaba. Me prometí a mí misma que comería después, no tendría reparo alguno en abrir su nevera, no señor. mpulsada por mi decisión de comer a cualquier precio, estaba dentro de mí. Me aferré a este extraño por pura ilusión, con la loca esperanza de que tocara mi alma y la comprendiera más de lo que yo la entendía. Pues de ese modo no estaría sola. Sabía que me estaba confundiendo, pero lo hice igual. Abría los ojos, que siempre mantenía cerrados, y veía sólo su mejilla. Los cerraba otra vez y me sumía en una oscuridad paralizante. El ritual se repitió durante un día y medio, lapso en el cual fui literalmente una persona desaparecida. En algún momento se apoyó en mi hombro y dijo: creo que he comenzado a quererte. En cuanto se quedó dormido, me levanté de la cama y me estiré en el piso frío. Sobre la pared blanca frente a mí, había varias fotografías enmarcadas. Pirámides, máscaras antiguas, una plaza vacía, el retrato de un monje budista. Pensé en este hombre extraño de pronto vinculado a mí, en el apartamento repleto de osos de eluche, en las paredes blancas con sus fotografías y en los autos que araban a toda velocidad por la calle, allí abajo. Tuve que hacer un esfuerzo para acordarme de Alba, que se encontraba a unas manzanas de distancia. De mi vida en la Universidad de Siracusa. Me puse la ropa y corrí como si en ello me fuera la vida. Antes de salir robé una hogaza de an. En el verano del 87, cuando me morí de hambre en México, fue el reámbulo de la historia que vendría después. Hoy puedo decir, sin temor a equivocarme, que la muerte de mi madre confirmó e hizo superfluamente realidad el sentimiento de impotencia que todo niño padece y que se esfuerza tanto por vencer. Yo, una narcisista por naturaleza y una sobreviviente proclamada para recuperarse de la adversidad, me forcé mucho por adquirir importancia. Trabajé obsesivamente para aniquilar el terror que me producía mi propia pequeñez. Al final, las diversas maneras en que resolví mis ansias y adquirí sentido e importancia se convirtieron en la historia de mi vida, en las elecciones que hice y en las mentiras que me dije.
Luis Mey: Lo siguiente es una parte de Los abandonados y trata sobre “el amor líquido”. Se la sacó de adentro temblando; me dijo que quería aprender a
chuparla, temblando. Le enseñé. Me dijo que la próxima vez quería sacarse la duda del sexo anal y le dije no, Leticia querida. Uno nunca uede predecir si habrá próxima vez. Así que, titubeando, me dijo ahora, ahora, en cuatro patas sobre el suelo, con su carita sobre el sofá ensangrentado, mirando apenas para atrás, desconfiando. ¿No tenés eso que se pone para que no duela tanto, Maxi? ¿Vaselina? Eso. Sí, pero me llevaría tiempo buscarla. Por favor, no. Aflojé su tensión con un poco de dedo para dilatarlo, para olerlo, para no querer chupárselo y postergar la entrada, para no ganarme el odio de mis espermatozoides por la osibilidad de que se arrepintiera. Para no empezar a pensar que odríamos estar hablando con tranquilidad sobre la vida, compartiendo con risa el dolor del corazón. Mejor seguí. Apunté y leí. Apoyé mi supuesta oronga contra la piel arrugada de su ano y presioné. Le dolía horrores. e pedía por favor que parara, que siguiera, lloraba, pataleaba, me entregaba para que se la metiera más. Pum pam pum. Sangre por todos lados, aullidos, lágrimas, ritmo. Mucho ritmo. Le acabé en la espalda y en el agujero del culo. Se abría y cerraba, por contracción y dolor. Se vistió entonces, y me dijo que tenía que descansar en su casa. Lloraba de placer, de odio, babeaba, se peinaba, se reía vergonzosa y me decía que estaba hecha un desastre, planchándose el pelo con las manos y yo pegando equeñas sacudidas a mi carne, que acababa todavía con lapsos de cinco minutos. Me pidió, antes de irse, que no le rompiera el corazón y que la siguiera viendo, pero en el hombre hay una conducta de niño que nunca cambia. Hace siempre lo contrario a lo que le dicen. Jamás le digas a una mujer que nunca le serías infiel, jamás le digas que no podrías vivir sin ella, jamás le digas que es la mejor en la cama, y mucho menos le confieses que tu corazón está en sus manos. Te serán infieles, te abandonarán, te artirán el corazón una y otra vez. Y te dirán que no fue su intención. Por eso no le respondí, porque la experiencia en el amor es ir cercenando arte de tu cuerpo hasta que finalmente no tenés manos para escribir rases de amor, ni lengua para comunicar. Hay parejas que valen un dedo, otras que valen una pierna, otras el pelo, otras los oídos, otras el culo y otras la piel. Lo único con que se cuenta es con esa certeza. Si las notan extrañas, hay un hombre aleteando en el otro lado de sus vidas. Jamás duden. Así que se fue moviendo con cuidado la cadera, dolorida. Tenía un cuerpo hermoso, pero pájaro que comió, voló. Ya no me interesaba en
absoluto. Ya nadie va a disfrutar ese cuerpo como yo.
La política en la literatura latinoamericana ¿Clisé o urgencia? Miércoles 2, 17.30 hs. Participan: Lina Meruane, Félix Bruzzone y Pablo Soler Frost Coordina: Josefina Delgado
Lina Meruane: Todo mi trabajo literario se sitúa en un lugar y desde ahí mira críticamente el espacio propio, que en mi caso es Chile: las heridas que todavía no cierran, los fracasos de la transición democrática, y también el problema del neoliberalismo, que ha generado muchísima desigualdad, tal como lo atestiguaron los estudiantes chilenos manifestándose en contra de las políticas educativas del gobierno en los últimos tiempos. Félix Bruzzone: Creo que cualquier texto que uno produzca que intervenga de algún modo en la vida de una sociedad, aunque sea de la forma más básica, genera algún tipo de sensibilidad en el lector. Y eso ya es político, hable de lo que hable. La literatura latinoamericana se caracteriza por su marcada tendencia a referirse bastante explícitamente a problemas políticos, ya sean actuales o históricos. Repasando mis lecturas de antaño de escritores latinoamericanos, me encontré pensando en los escritores peruanos José María Arguedas y Manuel Scorza, quienes trabajan sobre el tema de la sierra, la cuestión de los indios, y produjeron una obra en la cual los personajes estaban ta intensamente atravesados por la historia de la lengua, en el caso de Arguedas, y la presión del Estado y las corporaciones, en el de Scorza, que lo político pasaba a ser el motor de todos esos ciclos de novelas. Los personajes incluso se convertían en héroes con dones sobrenaturales a partir de su lucha contra estos poderes de la historia y del Estado. Es decir que hay algo inevitable para los escritores latinoamericanos, que es afrontar a la vez la historia y la coyuntura, y esa característica está sin duda presente en las distintas generaciones. Sin embargo, la generación del noventa generó un corrimiento del imaginario político. Las ficciones comenzaron a construirse más distanciadas de la explicitación de lo histórico y lo político, un movimiento que buscaba desprenderse de la generación anterior, esa que durante los años setenta había sido derrotada en su lucha por el socialismo y cuyos textos se posicionaban claramente, no sólo por haber leído a escritores norteamericanos o franceses de moda, sino a sus antecesores de la tradició latinoamericana. Y digo esto porque a pesar de que a veces se afirma que no hay un intercambio muy fluido de escrituras en Latinoamérica, en realidad
hacemos el esfuerzo y tratamos de leernos. Incluso hoy es mucho más fácil, porque Internet posibilita un acceso a textos que en otras épocas hubera sido imposible.
Lina Meruane: Justamente, siempre me llamó la atención esa distinción que se hacía en los noventa, al menos en Chile, entre los escritores de antes y los óvenes. Ese planteo está presente en particular por ejemplo en McOndo, donde Alberto Fuguet refleja la pregunta por “quién soy” que se hacía el escritor de esas dos generaciones. Sin embargo, para mí había una falacia e la propia pregunta, ya que no se puede entender el quién se es sin el quiénes somos, quiénes fuimos y de dónde venimos. Lo que somos en este instante está nutrido por el pasado, nutrido de historia y de política. Tal vez ese preguntarse tenía la finalidad de proponer una distancia del Macondo de García Márquez y de la derrota política de la revolución, o quizás haya que hablar de una derrota aparente, teniendo en cuenta que han resurgido nuevos movimientos de oposición que en realidad provienen del pasado. La pregunta era una manera de alinearse a esa idea muy norteamericana de pensar el sujeto, el yo, como algo que se construye en abstracto y en la pura relació amorosa con la pareja. Y creo que la mesa, con la pregunta del título, nos reinstala en esa misma posición. Josefina Delgado: ¿Cuál sería, fuera de Latinoamérica, la novelística antagónica? Pienso en dos textos cortos, Ravel, una novela absolutamente despojada de todo lo que pueda implicar urgencia histórica o política del momento, y Correr , del francés Jean Echenoz, sobre el atleta soviético Emil Zátopek, un famoso y exitoso corredor que termina barriendo un corral por u desliz de alguien. Como decía Pablo, países con una historia más larga que la nuestra, si bien no están obligados a abordar los conflictos contemporáneos, no los dejan de lado. Volviendo al caso chileno, hay que tener en cuenta que el cartel que los estudiantes colgaron frente a la universidad tenía escrita una frase de Silvio Rodríguez, que finalmente es un poeta: “El sueño se hace a mano y sin permiso”. Pablo Soler Frost: Para continuar hablando de los sueños, se decía que la colonia, en América latina, había sido un sueño sostenido en una pesadilla, y la liberación, una pesadilla sostenida en un sueño. Al comparar la independencia de México con la de la Argentina, es posible advertir las
inmensas diferencias que nos separan y a la vez nos unen. En la primera todo fue desorden: la emprendió un cura junto a un grupo de militares mal preparados, duró cuatro meses de degollinas y matanzas, y finalmente fuero sorprendidos en una emboscada y luego fusilados, algo que les ocurre a todos los héroes mexicanos. En la Argentina, fue todo muy distinto: cuando España quedó acéfala de rey, una Junta tomó el gobierno, el virrey huyó y la generación de Belgrano, Saavedra y ese genio militar que fue San Martí llevó a cabo una independencia muy ordenada. Creo que fue el dictador Rosas quien dijo que el progreso era la barbarie. Los sueños han obligado a los hombres a hacer cosas terribles; los sueños de la política son los sueños de la razón, y el sueño de la razón produce monstruos, mientras que una mirada sin un exceso de optimismo y esperanza nos permite una política de convivencia, más horizontal, más pequeña, más local.
Josefina Delgado: ¿Qué se propone un escritor cuando escribe una novela que cree capaz de influir sobre la realidad? Empiezo por Lina; acabo de leer su última novela, Sangre en el ojo, y pensé que cuando le preguntara si era una escritora política me respondería que no, y sin embargo me dijo que sí. Lina Meruane: La distinción en sí me parece un poco problemática. De todas maneras, hay una novela que siento que es la que más linealmente trabaja con lo político, que lo alude directamente. Se llama Cercada, y trata de la generación de los hijos de la dictadura. La novela pone en una misma situación a la hija de un militar represor y a dos hermanos hijos de una de las víctimas de ese militar. Una escena un poco teatral y, de hecho, la novela comienza como una especie de ensayo de una película que están haciendo ellos mismos. Allí se revela cómo esos hijos de la dictadura han heredado pecados y culpas que en realidad no les pertenecen, porque ninguno sabe hasta qué punto sus propios padres están comprometidos. En ese momento, e Chile surgían los testimonios de gente que había sido torturada, o de las familias de desaparecidos, pero todavía nadie estaba atendiendo suficientemente a lo que había pasado con esa generación, que era, en algú sentido, la generación perdida. Y digo perdida porque nuestros padres tuvieron educación política, y compromiso o descompromiso político, pero nosotros, sus hijos, no tuvimos esa oportunidad porque la irrupción de la dictadura hizo una especie de borrón y cuenta nueva. Se cerraron muchas escuelas, se dejó de hablar de política en el ámbito familiar, los padres
empezaron a sentirse muy atemorizados. Es desde ese lugar desde donde me parece que alude directamente al contexto político. En la última novela el ejercicio es diferente (es que es muy aburrido volver a escribir sobre lo mismo). En ella se habla de una chica que queda temporalmente ciega por un problema grave en la retina. Y la pregunta es otra: ¿qué pasa con la gente de su entorno en ese momento de crisis, que so los momentos que realmente me interesan? Ella regresa ciega a Chile a encontrarse con su familia y a mirar desde otro lugar el Santiago que conoce, pero que no puede ver. Lo que ocurre en esa instancia, que es el momento de la mirada más política, es que el país que ella contempla es el que construye torres cuando no termina aún de reparar las heridas de los edificios aledaños a La Moneda, bombardeada en 1973. Se trata de heridas no cerradas, que ella conecta, o por lo menos yo, como autora, conecto, con las heridas en sus ojos. Es también una mirada hacia cierta clase media que ascendió y se estableció como clase alta y que transige bien con las políticas neoliberales chilenas. Es decir que aunque no haya un cruce estrictamente político, está presentes el contexto y la situación del Chile actual.
Josefina Delgado: La explicación de Lina le da otra luz a la historia. Al leer una novela uno tiene que tratar de ponerla en el contexto de la obra de su autor, si es que tiene otros libros. Con respecto a lo que dijo Félix, yo querría preguntarles sobre esa generación posdictadura que evitó seguir los pasos de aquellos que había militado o escrito los primeros libros testimoniales. ¿Creen ustedes que la distancia generacional permite dar cuenta literariamente de estos fenómenos históricos tan duros mejor que la propia mirada contemporánea? Félix Bruzzone: No sólo creo que eso es manifiesto en la actual producció de novelas de autores que, como nosotros, no vivieron esa época. Lo escrito refleja explícitamente los acontecimientos de la historia y la política. Y también, inevitablemente, narra la experiencia. Y la experiencia que puede tener la gente de mi edad es completamente distinta de la que tuviero personas como mis padres o mis hermanos mayores. O incluso mayores que ellos. Lo que sí observo son modos de relacionarse con la información muy distintos, mucho más lúdicos. Aun cuando yo creo que leer en papel sigue siendo un rito, hoy en día muchos aprenden a leer en la pantalla, lo cual
posibilita otra relación con la literatura. La manera lúdica de tratar la información se ve mucho en twitter . No sé si ustedes lo usan, yo la verdad que no, pero las pocas veces que entré pude advertir que se trata de u intercambio entre la ocurrencia, el cinismo y la reunión de amigos, todo mezclado en el espacio virtual. Uno puede linkear noticias de diarios de otros países, blogs de otros lugares, todo fluye de una manera sorpresiva, y eso inevitablemente producirá nuevas escrituras y miradas. Sin duda.
Lina Meruane: Tu novela Los topos y la película Los rubios, de Albertina Carri, que es hija de desaparecidos, en particular su forma de presentar el problema de la reconstrucción de la memoria, es lo más fresco que he leído sobre la historia de la dictadura. Es un punto de vista completamente liberado de esa herencia de culpas y responsabilidades políticas y morales, un punto de vista que acorta cierta distancia histórica preexistente y que sí es una nueva manera de mirar un problema político. Félix Bruzzone: En la literatura argentina hay temas muy recurrentes, como por ejemplo el del cadáver de Evita, en torno al cual hay varias ficciones, o el de la Revolución del 55. Y esto está directamente relacionado con una de las cuestiones que nos convocan en esta mesa, la del clisé. ¿Hasta dónde trabajar sobre determinados temas no termina generando estereotipos? A la hora de abordar un problema, lo primero que tiene que hacer un escritor es, una vez descubierto ese tema, tratar de evitarlo a toda costa. Porque inevitablemente uno va a tomar posición, y de alguna forma terminará escribiendo sobre lo conocido. El desafío es llegar a escribir algo que uno ignoraba y eso lo habilita la ficción. La ficción es una forma de recuperar los sueños o lo negado, ese es su mecanismo. Si uno va a buscar algo que ya conoce o de lo que es consciente, o escribe sobre lo cual ya tiene un discurso preparado, pierde eficacia. Tal vez sería importante usar esos clisés o estereotipos para tratar de armar otra mirada. Tiene que ver con la fluidez de os rubios o Los topos de la que hablaba Lina, es decir, con los distintos modos de tomar esos mismos materiales estereotipados y construir algo que funcione en otra sintonía. Así se evita caer en la repetición. Josefina Delgado: Cuando desde Chile o la Argentina hablamos de la dictadura, aludimos a algo relativamente reciente para una mirada histórica. En México, en cambio, no hay un paralelismo similar, si bien está el
movimiento guerrillero, Chiapas, y en el momento actual toda la espinosa y delicadísima cuestión del narcotráfico. Hay novelas, como la extraordinaria Balas de plata, de Élmer Mendoza, que toman esa problemática y si bien la concentran en un esquema de novela negra logran trascender ese marco y tocar la dimensión política.
Pablo Soler Frost: Hay una canción que dice que la distancia hace al olvido. Sin embargo, es la distancia la que nos permite ver las cosas con precisión. Cuando cierta vez un periodista norteamericano le preguntó a un mariscal qué opinaba de la Revolución Francesa, este dijo: “Ha pasado muy poco tiempo para decirle qué opino, sólo ciento setenta años; no puedo decirle nada”. Creo dos cosas: por un lado, la época actual es la Edad de Oro de la literatura latinoamericana, pero viniendo de un país en guerra como vengo yo, también creo que hay una especie de agujero negro en el centro de esta galaxia de escritores, de pintores, de cineastas. Y ese agujero negro es la inmensa violencia que se genera en estos países. Sin duda, estamos a destiempo. No es lo mismo el tiempo en Colombia que en México. La guerra en Colombia ocurrió en los años ochenta, mientras que en México está ocurriendo en este instante. No sé si es porque estimo demasiado mi pellejo, pero yo no he escrito sobre la guerra; cada vez es más peligroso internarse e esa cuestión porque el problema va creciendo y creciendo. En 2006 pensar que había once muertos en un solo día era una especie de ficción; si embargo, hoy en día se pueden ver setenta, ochenta. Todavía no quiero engrosar ciertas cifras, por lo tanto, esperaré ciento setenta años en contestar. Lina Meruane: La novela es un género que se demora un poco más e digerir o en pensar un problema, a diferencia del teatro o la poesía, que tienden a responder de una manera mucho más inmediata. Sin embargo, existen por ejemplo algunas novelas sobre el narcotráfico en México hoy, como la primera novela de Yuri Herrera, Trabajos del reino, publicada por Periférica, que trata sobre un músico cooptado por uno de los jefes de una de las mafias de la droga. Es bastante fresca porque en ella no entra la violencia directa, esa a la que estamos acostumbrados, sino que es una dimensió lateral. Allí se explora la sensibilidad del protagonista y su transformación en relación con el jefe de la droga. En El paso, Herrera toca el tema de la frontera mexicana a través del personaje de una chica que se ve obligada a negociar con jefes de la droga para que la pasen con seguridad. Dos temas
muy conocidos en el contexto latinoamericano actual que, al mismo tiempo, son reflejados con una estética fresca y nueva.
Félix Bruzzone: Probablemente el referente latinoamericano de los últimos años sea Roberto Bolaño, en alguna de cuyas novelas está el agujero negro del que habla Pablo en tanto allí se narra, uno por uno, una cantidad colosal de crímenes de mujeres. Pablo Soler Frost: En la actualidad, la ciudad más peligrosa del mundo es Ciudad Juárez, en México, mientras que la ciudad norteamericana con menor cantidad de asesinatos es el Paso Tejas, que está situada al lado. La ciudad más peligrosa del mundo colindante con la menos peligrosa, una ciudad provinciana, con shoppings, donde por ejemplo vive Quentin Tarantino. Esa coexistencia de la extrema violencia con la tranquilidad más pasmosa es algo completamente novedoso. Josefina Delgado: Volviendo a Bolaño, yo no diría que es un escritor político. Para la gente de mi generación, la literatura no era siempre política. Sin embargo, su novela Estrella distante es la que mejor refleja el pasado de Chile, que él cuenta como si estuviera por venir. No me refiero a tomar o no una posición, sino a una forma de aludir sin ser militantemente denunciante, que es otra de las modalidades que asume el texto político. Y de hecho, la hay en muchas novelas latinoamericanas. Por ejemplo, El material humano, de Rodrigo Rey Rosa. Se trata de casos de gente fichada. ¿Por qué ha sido fichada?, se interroga uno al leer. En la fantasía de la ficción, el autor consigue el acceso a los ficheros de la policía de Guatemala en los años sesenta y setenta, y pareciera que lo único que puede hacer es resumir las fichas, pero de ese modo uno descubre la ficha donde se dice que a él mismo lo habían detenido por comunista cuando en realidad era un pobre hombre que vendía naranjas por la calle. En ese caso, lo político lo pone el lector al hacer una interpretación y una síntesis de los materiales ofrecidos en la novela. Lina Meruane: Hay una extraordinaria novela de Horacio Castellanos Moya, Insensatez, que narra el exilio de un salvadoreño en Guatemala, donde hace la edición del texto de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación de la Iglesia Católica en ese país y, a medida que va leyendo, sufre de ese tópico de la literatura que es enloquecer con la lectura –en este
caso a raíz de la enorme violencia de la situación que lo atraviesa–, y quedar enamorado de ciertos fragmentos muy poéticos de los indígenas, que dicen: “Estoy no-completo de la mente”. Esa es la frase que inicia la novela y es preciosa. Luego se van citando otros momentos, que están tomados de los informes. Esa novela conjuga el testimonio con el humor negro, y genera u estado de paranoia que luego se verifica en la realidad. Es una novela muy estética. Yo creo que no todo texto político puede considerarse literatura. También hay un trabajo con el lenguaje y la imaginación que es indispensable, más allá de si el tema es o no político. Lo que uno le pide a u libro es que esté bien escrito y, además, que le permita mirar a través de los ojos de su autor. Como decía Félix, que refleje algo nuevo dentro de una situación conocida.
Félix Bruzzone: Yo creo que los libros de Bolaño generan una sensibilidad particular en su gran masa de lectores. Y no sólo en su generación, sino también en generaciones anteriores a él y en la nuestra. Es un referente porque logró despertar una mirada acerca de lo que su generación había vivido. En Los detectives salvajes esto se ve claramente. Esa deriva de los personajes, que no se sabe, de hecho, adónde van a llegar, es algo que singulariza a puntos extremos cada una de esas microhistorias. Lo cual termina haciendo que el lector parta con ellos. Y es ese el efecto político de la literatura. Pablo Soler Frost: “Literatura política” quiere decir literatura comprometida. Durante todo el siglo XIX y el XX hasta la caída del Muro de Berlín, la literatura política tomó partido dentro del terreno de las ideas. Pero hoy, todo es política: el cuerpo, nuestra actitud con los animales, etc. E ese sentido, aunque no es mi autor favorito, pienso que tienen razón, que Bolaño es político en cada una de sus líneas. Porque, a fin de cuentas, habla de cosas que van a influir en todos nosotros. ¿Vamos a legalizar o no el consumo de drogas, su producción y su venta? ¿Vamos o no a talar los bosques que nos quedan? ¿Qué vamos a hacer con el agua? Es decir que los compromisos, evidentemente, han cambiado. Josefina Delgado: Me gustaría, si ustedes están de acuerdo, pedirle al público que haga alguna pregunta, que no se quede con dudas, que intervenga
y participe también en este diálogo que, creo, debe ser de todos.
Intervención 1: Pertenezco a la generación del setenta y he trabajado toda mi vida con los jóvenes, es decir que he estado en contacto con las dos generaciones. Creo que cuando se trata de escribir y tomar decisiones, todo es político. Hubo casos en que la política era el “no te metás”. O el narrar dramas psicológicos, a fin de que nadie entendiera nada. En los años noventa, se instaló el individualismo más absoluto, que es la base ideológica del neoliberalismo. La generación que yo educaba compartía esa ideología. A tal punto se rompieron los lazos sociales que se llegó al Bullying, es decir, a divertirse destrozando al otro. La tarea del escritor es calar en el espíritu de cada generación aquello que le ha tocado y también su capacidad de transformarlo, porque la historia, como la vida de cada uno, no está hecha, sino que cada uno la construye. Siempre tenemos un compromiso en ese sentido. Hablando de poetas, acá falta Atahualpa Yupanqui, por ejemplo, que siempre está ausente en la feria. Las penas son de nosotros / las vaquitas son ajenas, decía Don Ata, proscrito por sus hermosos, enormes versos, en que rescataba al colla perdido en la Puna. También Jaime Lima Quintana o Tejada Gómez: Hay un niño en la calle / a esta hora exactamente hay un niño en la calle. Era su propia biografía. Pienso que las literaturas de trascendencia es imposible que no toquen lo político, porque en realidad somos, también, producto de la política. Y somos lo que nosotros podemos transformar en la política. Mi pregunta, puntualmente, es cuál es el verdadero concepto de la novela política. Como esbocé, yo creo que no hay ninguna que no lo sea. Intervención 2: Me interesó algo que dijiste, Félix, en el sentido de que e los años noventa se produjo un corrimiento en la construcción de las ficciones y hoy esas ficciones se construyen desde otro lugar. Pero no me quedó muy claro desde dónde ni qué se construye. Félix Bruzzone: Creo que en los años noventa se abandonó la explicitació acerca de lo político. Pero no porque esa literatura haya sido apolítica, como se dijo, y de hecho se le achacó, justamente, intentar ser política a su manera o mostrar lo apolítico del momento. Sin duda, fueron años bastante metaliterarios, precisamente por ese encerramiento. Pero esto no tuvo que
ver con la apoliticidad de sus productores. Martín Rejtman es el escritor que mejor plasma los vaivenes de la clase media argentina y sus conflictos e unos pocos cuentos, porque es justamente en los conflictos de clase donde se esgrime la política. Aquellos que vinimos después necesitamos explicar nuestro origen, explicar por qué nuestros hermanos mayores, que eran ellos, no habían querido ser explícitos en política. Y tuvimos que pensar cómo entraba la política en la literatura. Esa es una de las tareas del escritor, pensar en el significado político de lo que está haciendo.
Intervención 3: A mí no me quedó claro cómo es posible que escritores de una generación, que no es la mía, puedan transformar una tragedia como la que ha vivido Latinoamérica en clave de ficción. Josefina Delgado: La palabra “ficción” no es una mala palabra, ni hacer ficción significa mentir. La ficción pone las cosas en una perspectiva y en un tipo de discurso que no es el referencial, el discurso de la historia, con sus datos y sus fechas. Voy a poner un ejemplo. Yo fui muy amiga de José Donoso. José vivió fuera de Chile no porque se hubiera exiliado, sino porque en cierto momento tuvo ganas de buscar otros horizontes. Partió rumbo a España, donde residió en un pueblo lindísimo del bajo Aragón y luego en Madrid. Cuando yo lo conocí, él ya había regresado a Chile. En La desesperanza toca el tema de la muerte de Pablo Neruda, algo muy especial que ocurre en un momento también muy especial del país. A él nunca lo metieron preso, nunca lo torturaron, nunca se fue de Chile como acto de protesta, si bien no era partidario de Pinochet ni mucho menos. Sin embargo, la ficción ejerció una enorme influencia en el entorno. Intervención 4: Cuando Gabriel García Márquez recibió el Premio Nobel e 1982, en Estocolmo, dijo en su discurso, ante un público europeo, respecto de Latinoamérica: “El problema no es que no pasa nada, sino que pasa demasiadas cosas. Y nos hemos quedado sin los medios convencionales para hacer creíble nuestra realidad”. Me parece que es lo que están diciendo. Sucede algo, lo transformamos en libro, ese libro puede influir y mostrar al mundo lo que ha sucedido, pero de algún modo da la impresión de que no es verosímil a los ojos del resto. Termina por no ser creíble. Pienso que ese puede ser el problema.
Josefina Delgado: Yo no estoy de acuerdo. En mi caso, haber leído Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes, hizo que me afiliara a un partido de izquierda al día siguiente, porque, si no, no hay literatura. ¿Sobre qué vamos a escribir? Lina Meruane: Cuando Gabriel García Márquez sostiene que es necesario inventar nuevas formas de contar para hacer creíble la realidad, está haciendo una defensa del realismo mágico, no está proponiendo que no deberíamos escribir más. Por el contrario, es un llamado a los escritores para volver a inventar cada vez, para crear nuevas herramientas que nos permitan reflejar lo que está ocurriendo en nuestro continente. Y desde ese punto de vista, la ficción sí es válida. La Verdad no le pertenece a una generación, cada uno la cuenta del modo como le es posible, algunos desde el lugar del testimonio, otras generaciones con mayor distancia. Lo importante es hacerlo. Félix Bruzzone: Quizás habría que agregar que cualquier relato que se proponga alrededor de cualquier tema siempre tiene un alto componente de ficción en la medida en que se hace una selección del material, de la información y de muchos otros aspectos. El punto de vista único es tan lejano como el sol, es imposible. Intervención 5: Teniendo en cuenta que esa metaliteratura de la que vos hablaste, Félix, tomó mucho más espacio en la reflexión crítica y en la difusión, y no se ha ocupado tanto de ustedes, que no son tan metaliterarios, ¿cómo sentís que fue leída tu generación por la crítica argentina? Me refiero al libro de Elsa Drucaroff que habla de la posdictadura. Félix Bruzzone: El tema de la crítica es complejo. El de Elsa me parece u experimento notable, porque toma un gran número de autores del último período, lo periodiza, desarrolla hipótesis; es un ejercicio ciclópeo. Pero no creo que una crítica pueda hablar de lo que está pasando hoy, porque si lo hace, inevitablemente falla. Hay que dejar correr el tiempo, y ver cómo se decantan las cosas. El caso típico es el de Don Quijote, que en su momento no era nada y ahora es el canon. La historia de la literatura es anárquica. Lo que me llama la atención es que haya críticos que se ocupen de lo que pasa ahora, eso me parece bastante novedoso. En otros países, no se trabaja de esa manera. Hasta que un autor no está consolidado no se lo estudia, no se lo
divulga, excepto dentro del mercado editorial. Tal vez sea una característica de la crítica argentina relacionada con la resistencia a la dictadura.
Megaciudades y minipueblitos La irrupción de lo urbano en el texto Miércoles 2, 20.30 hs. Participan: Claudina Domingo, Eduardo Lalo y Iosi Havilio Coordina: Laura Isola
Laura Isola: Me gustaría leer una cita breve que podría funcionar como puntapié o como reflexión inicial respecto de la alternativa entre megaciudades y minipueblitos, y cómo aparece lo urbano: En el límite de la ciudad, sin embargo, allí, como he oído decir, empieza la naturaleza. No se halla la naturaleza en sí, sino la naturaleza de los libros de texto. Creo también que, sobre la naturaleza, se ha publicado demasiado como para que siga siendo lo que fue. Joseph Roth concluye en Lo que veo, una de sus crónicas berlinesas de 1921, que “la naturaleza ha entrado en una guía”. Pensaba en este comienzo, en esta relación ciudad-naturaleza, ciudadcampo, tantas veces reflejada en la literatura, para preguntarles de qué modo ustedes trabajan la relación sobre lo que ya ha sido textualizado. En especial sobre la idea de naturaleza sin su valor inicial, primigenio, salvaje. Eduardo Lalo: Se habla de las megaciudades y los minipueblitos y su relación con la literatura, en otras palabras, de la relación entre la literatura y un cierto tipo de espacio. El espacio natural es un espacio en sí mismo carente de texto. Los árboles no tienen letras, no forman palabras; los ríos no contienen un letrero que indique cómo se llaman. Sin embargo, cualquier espacio está atravesado por las palabras y, en cierta medida, las ciudades son texto: pensemos en la denominación de las calles, en los nombres de los comercios, en la publicidad, en los grafitis. Los grafitis son un texto que quiebra con la normalidad de la ciudad, como en alguna medida intenta hacer los textos literarios que leemos en forma de libros, que rompen con lo común, eso que se supone es el buen pensar, el deber ser o decir. En tanto configura una domesticación del espacio, la ciudad ostenta mecanismos de dominación. Una ciudad como Buenos Aires, que está construida en una planicie aparentemente sin fin, es la ciudad de las líneas rectas; encontrarse con una curva es un verdadero evento. Cada cuadra tiene cien números; así, la ciudad es un espacio infinito que se domestica a partir de añadirle una cuadra, más otra, más otra; numerada, normalizada, cartografiada. Sin embargo, las ciudades también oponen una voluntad de descontrol a esa voluntad positivista de dominar el espacio. Por ejemplo, mi ciudad siempre ha sido una referencia en mis libros. Incluso uno de ellos es u
ensayo fotográfico al que le añadí un texto ensayístico titulado “Pies de Sa Juan”, y aborda de lleno esa ciudad. San Juan es caótica, sin planificación, desbordada, en ruinas, donde actualmente de cada tres edificios hay uno abandonado. En medio de una avenida puede haber un edificio que se llame mansión de no sé qué, o calles con nombres en inglés, y todo eso alude a las ilusiones del progreso, esas ilusiones que nos escriben, que son el recuerdo de un proyecto fallido. Un proyecto urbano, nacional y económico. Se dice que las plazas de San Juan están llenas de falsos próceres, pero en realidad toda plaza es un engaño. Diariamente se conmemora un engaño. Pienso en el Día del Descubrimiento, el Día de la Raza. Todas son mentiras que los textos reordenan. Y en ese sentido, por los textos penetran las ciudades, y por las ciudades penetran los textos. Se juega a desenmascarar cómo se dominó la ciudad y cómo un texto la desdomina. Son esos textos los que retomamos los escritores para crear otro orden que sea una imagen del desorden, un desocultar las mentiras que contienen las palabras de la ciudad.
Claudina Domingo: Sobre lo natural y lo urbano, dice Vicente Quitarte, un estudioso de la ciudad de México, que Tenochtitlan fue una ciudad imaginada antes de ser fundada. Creo que ese ha sido el caso de lo que ahora hemos dado en llamar México Tenochtitlan, una condición muy relevante para esta ciudad que ya existía desde Aztlán, la ciudad que debía construirse y edificarse sobre lo que hubiera ahí, en el caso de Tenochtitlan, un lago que se convirtió en canales, entre los que se pudiera vivir y sostener los grandes templos. Ese sino está presente en todas las crónicas hispanas, como una especie de batalla o persecución de los elementos contra el citadino, como la constante erradicación de esos elementos por parte de quienes tienen que vivir en ella al lado de la depredación de los mantos acuíferos del lago. Trazar la crónica centenaria de una ciudad, de la ciudad de México en este caso, es observar cómo ésta cambia, se va convirtiendo, superponiendo. Y esto se refleja en el trabajo literario de los cronistas, los poetas y los narradores. Iosi Havilio: Estoy convencido de una hipótesis dura en relación con el espacio, con la ficción, con “lo real”. Los espacios reales no existe verdaderamente, sino sólo los imaginarios que los contienen. Algunos llegan a los libros, a las ficciones. Y muchos, por suerte la mayoría, quedan en imaginarios. Es desde ese lugar desde donde se compone, por ejemplo, el
espacio de Buenos Aires. En relación al título de la mesa, es decir a cómo lo real irrumpe en la ficción, me parece que es un punto de partida que marca muchos equívocos, como si efectivamente hubiese una realidad que pudiera llegar a ilustrar o a aclarar la ficción. Es que las ficciones y los mundos reales tienen, a mi criterio, la misma entidad. Con respecto a la domesticación de la ciudad, creo que más bien hay una ilusión de domesticación, y esa ilusión es justamente un imaginario ficcional, que puede generar una ruptura. O más bien lo pensaría inversamente: diría que las ficciones, tanto las escritas como las no escritas, las que se dicen y las que no se dicen, son las que irrumpen, intervienen y forman el espacio, sea urbano, campestre o selvático. Y no es algo abstracto. Por ejemplo, yo escribí una novela que parte desde acá nomás, de la Feria del Libro, en Plaza Italia; sin embargo, cuando era más joven no se me hubiese ocurrido escribir algo en relación a un espacio tan cercano. Quiere decir que es desde la ficción que un narrador puede volver a contemplar u imaginario determinado. Por lo tanto, no hay deuda, ni con la ciudad, ni co la supuesta realidad.
Laura Isola: Es que esos espacios están construidos desde la ficción, por las muchas ficciones que se suceden, y no importa demasiado cuál es el referente. Lamentablemente, cuando hablamos de literatura argentina y de literatura latinoamericana, a veces hay que hacer algunas precisiones un poco odiosas. La carrera de Letras tiene dos cátedras separadas. Cuesta bastante pensarse como escritor de literatura latinoamericana en el sentido clásico si se toma en cuenta tanto la nueva narrativa latinoamericana como la transformación de los espacios, sean urbanos o no urbanos, donde habría que insertar a los pueblitos, en tanto formarían parte de esta ciudad que se va deshaciendo lentamente. En la literatura argentina, la relación campo-ciudad es insoslayable. El campo estaba muy lejos, era el sitio al que se retiraba la generación del ochenta para alejarse de una ciudad contaminada y llena de inmigrantes. E cambio en la novela Opendoor, por ejemplo, en el campo comienzan a existir las problemáticas de la ciudad, no es la Arcadia feliz sino un lugar bien complicado. Es decir que ambos espacios se han acercado. Un caso es
Puerto Rico, en especial por la idea de lo insular para repensar la tradició de los caribeños voluptuosos y los que no quieren entrar. No puedo dejar de mencionar a Virgilio Piñera, por ejemplo, dando una idea de la isla. ¿Con qué universos, con qué imaginarios, piensan ustedes que está relacionándose?
Claudina Domingo: En el caso del libro de poesía que escribí, De tránsito, hice una interlocución con cronistas y poetas dedicados a las crónicas, incluso anteriores al anónimo de Tlatelolco. El propósito fue generar u diálogo entre esas voces y los poemas homenaje que estaba construyendo. E el caso de mis referentes, quería presentar no una suerte de ruptura radical, porque no creo poder hacer una refundación del estilo literario de la ciudad de México, pero sí una prosa poética que describiera cierto aire, cierto espíritu de una ciudad muy frenética, y donde convivieran varios tiempos, el hispano, el tiempo del Porfiriato. Y últimamente releí las crónicas de Guillermo Pietro, un escritor con una gran capacidad de observación, que invita a conocer algo de la historia política del país a la vez que refleja aspectos de lo cotidiano; es un cronista muy rico que está situado a medio camino entre la descripción narrativa, ficticia, de los hechos y la relació casi antropológica y periodística de lo que observa. De alguna forma, cuando uno escribe en torno a una ciudad, está haciendo una forma del periodismo paralelo, sólo que en esa tarea no está implícita la obligación de la verdad. Creo, también, que la riqueza y la fragilidad de escribir alrededor del tema urbano es que tratamos con materias muy delicadas, destinadas a deshacerse, pero de las cuales somos testigos literarios. Eduardo Lalo: Yo parto de una región que es el Caribe, específicamente Puerto Rico, un país que tiene particularidades que no comparte el resto de América latina. Somos un país osificado en una condición política que no parece tener soluciones para los problemas más básicos, y eso quizá le añada algunas características que no son tan comunes. Por eso mismo, en estas dos “identidades”, la caribeña y la puertorriqueña, habría un enfrentamiento por las tradiciones literarias a las que se hizo referencia. Las tradiciones literarias son discursos oficialistas, tienen un adentro y un afuera, y una suerte de escala en tanto constituyen a la vez formas de inclusión y de exclusión. De ahí que toda nueva obra tenga que enfrentarse a esa tradición. La literatura latinoamericana, desde México hasta Tierra del
Fuego, está atravesada por una política de exclusión a nivel mundial. Y en un grado de escala menor, dentro de América latina también hay formas de exclusión y de inclusión. Así, hablar en términos de “América latina y el Caribe”, como si hubiera una diferencia, significa decir muchas cosas que suscitan a la vez otros interrogantes: ¿cuál es anterior? ¿Cuál es el apéndice cuando se está hablando de una insularidad? Por otro lado, en el sentido primario de la palabra, el Caribe no es latinoamericano. Hay Caribe de otras lenguas. Las tradiciones de un jamaiquino son muy distintas de las nuestras. Uno de mis libros se titula justamente Los países invisibles, y allí trabajo uno de estos asuntos. Pienso que hay un continuo entre invisibilidad y visibilidad, y que en gran medida son las ciudades, lo urbano, lo que concede visibilidad. Sin embargo, hay una literatura centenaria, muy datada, perteneciente a un determinado período histórico, que refleja lo rural como factor predominante. Es la literatura indigenista, aquí en la Argentina llamada gauchesca. Pero la visibilidad sólo parece concederla lo urbano. Es esa posibilidad de fundar una ciudad literaria la que hace que las ciudades, hasta cierto punto, puedan ser consideradas un invento de los artistas, sea escritores, músicos, cineastas, etc. Esa visibilidad no es una casualidad ni responde a una política del mérito, sino a una forma de conquista, de imposición. Y tiene también distintas escalas. Cuando participé en un congreso de literatura en Córdoba, pude advertir que si bien es la segunda ciudad argentina, carece de visibilidad y, por lo tanto, podría decirse que no existe. Sin hablar de otras ciudades y otros pueblos. No es lo mismo escribir acerca de una ciudad que ya tiene una imagen, que construir la imagen de un espacio literario sin referente. Cuando un inglés se representa en forma homogénea la frontera entre los Estados Unidos y México, eso obedece a que se ha construido una imagen única de ese territorio. El escritor debe entonces intervenir las imágenes estereotipadas de lugares lo suficientemente problematizados y densos y hacerlas literatura mediante la creación de nuevos significados que no puedan reducirse al clisé, como sería la forma banal “del Caribe”. O cuando se habla por ejemplo de “paisajes exuberantes”, palabras extraordinariamente cuestionables porque, si nos referimos a una geografía humana, ¿hay algún paisaje que no sea exuberante? Una respuesta afirmativa supondría que existen individuos con mayor condición humana que otros. Por lo tanto, el “susurro” de la literatura tiene que invitar al lector a
recrear en su cabeza esos lugares que los escritores, a su vez, han recreado. Y hacerlo dejando de lado ciertas políticas que tienen que ver más con el mercado que con la literatura. Si permitimos que sean las editoriales comerciales las que impongan los cánones de la novela, el resultado sin duda será siempre la misma novela y un espacio enormemente empobrecido.
Iosi Havilio: Lo que ocurre es que, como toda simplificación, la antinomia campo-ciudad es falsa desde sus orígenes. Es decir que ni el espacio rural lo era de modo efectivo cuando estaba englobado en el género hace un siglo y medio, ni ahora son efectivamente espacios urbanos los que son encuadrados bajo esa denominación. Había espacios rurales en los que estaba ausente el típico carácter bucólico y que estaban intervenidos por cierta urbanidad y, a la inversa, es posible encontrar lo rural tanto en el comportamiento humano como en la geografía ciudadana. Pensando en la literatura argentina, en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires hay, efectivamente, una cátedra de Literatura Latinoamericana y otra de Literatura Argentina. Y de hecho, por mucho tiempo esta última hubiese querido ser francesa. El Facundo, por ejemplo, es un texto fundante a la hora de pensar el espacio argentino. Sin embargo, ese imaginario responde justamente a la mirada extranjera, al punto de vista de los ingleses. Una de mis novelas transcurre en la vecindad de un psiquiátrico de la Provincia de Buenos Aires, y la protagonista encuentra por azar un siglo después la descripción del edificio en un texto de un viajero francés. Es que, efectivamente, ni en la ficción ni en la crónica de la literatura argentina existen relatos sobre este psiquiátrico a finales del siglo XIX, e incluso el propio creador fue negado. Quiere decir que muchas veces, en la literatura, la mirada distanciada, ya sea nacional o extranjera, no ofrece aportes relevantes. Laura Isola: Yo creo que no necesariamente hay que pensar la tradición como el espacio de la literatura oficial. Pienso en ese gran constructor de minipueblitos que es Gabriel García Márquez. ¿Cómo juega la idea de tradición respecto del realismo mágico, de la construcción de espacios imaginarios absolutos y exuberantes, esa visión de Latinoamérica como territorio maravilloso, del cual podríamos decir que fue García Márquez el ideólogo, un sitio tan difícil de acceder para otras literaturas? Juan José Saer se opuso a la división internacional de los temas y opinó que el realismo
mágico no le interesaba en absoluto. Por su parte, Guillermo Cabrera Infante se posicionó fuera del espacio del boom literario.
Eduardo Lalo: Mi idea es que se trata de un debate inconcluso. Pero a la vez pienso que, si bien al realismo mágico de García Márquez debe reconocérsele un mérito indudable, se ha convertido en una fórmula reaccionaria. Tiene relación con la simplificación que se señaló antes sobre “la geografía exuberante”, es decir, se trata de la visión simplista que construye el espacio latinoamericano como un territorio pobre, caótico, donde a pesar de todo se la pasa bien. Esa idea de “tener una música por dentro”, como dice Umberto Eco. Es una visión muy cuestionable, que limita enormemente la humanidad y la potencialidad de sus habitantes, la vuelve unidimensional. El realismo mágico está muy en consonancia con la image forjada en el exterior sobre América latina. La realidad tropical a la que se refiere usualmente el realismo mágico de García Márquez y de otros autores es mucho más compleja, más gris, bastante alejada de los colores selváticos. Habría que pensar qué es, en verdad, el realismo mágico. El que acuñó el término fue Alejo Carpentier, pero él lo entendía de modo diferente. Carpentier partía de la tradición francesa, de la herencia del surrealismo, y su propuesta conllevaba una densidad mayor. Sin embargo, la visión del espacio instalada por el boom apela a un territorio ya visto y, por lo tanto, se trata de una imagen que impide ver otras imágenes. Es como una canción que se ha escuchado mil veces. Un éxito que impide ver las nuevas canciones. Pienso que hay un exceso de heroicidad literaria en esa figura del realismo mágico, y que existen otros caminos para explorar. Claudina Domingo: El imaginario acerca del pueblo es muy necesario. En la literatura latinoamericana, ha servido para representar distintas cosas. En el caso de la mexicana, por ejemplo, ha reflejado el origen. Los pueblos suele tener una representación bucólica, donde ocurren cosas brutales que al mismo tiempo están enmarcadas en un aire poético, más allá del bien y del mal. La verdadera encrucijada contemporánea es el ingreso de ese pueblo bucólico en la ciudad literaria, fundamentalmente cuando se intenta la construcción de esa ciudad bajo la forma de lo popular. Esta representación de lo popular, de lo vernáculo, de lo urbano y lo campesino, siempre soporta cierta expectativa sobre la necesidad de proponer una escala de valores o u uicio político respecto de sus personajes. Se espera que estos sean héroes o
canallas, y no se problematiza lo suficiente en torno a sus individualidades y sus posibles dramas. Sin duda, la figura del pueblo ha quedado en el imaginario como el lugar desde donde descienden las ciudades. Como si las ciudades fueran hijas necesarias de un pueblo, o como si todo pueblo debiera devenir en ciudad. Es entonces cuando uno termina escribiendo meros clisés, que es un riesgo bastante común a la hora de asumirnos como escritores o como poetas de lo urbano. Porque… ¿en qué momento la exploración de conflictos va más allá de esas antinomias? ¿Cómo y por qué puedes determinar cuándo un conflicto humano es urbano y cuándo no?
Iosi Havilio: En los años ochenta y noventa, a ese clisé se le respondió co más clisé. Al Macondo, con otro Macondo. Es la idea de que en el veneno está también el antídoto. Sin embargo, esa mirada reaccionaria abrió al mismo tiempo muchos caminos, en particular instaló la posibilidad de que e Latinoamérica surgiera una invitación a responder con una nueva literatura. No digo que sea noble, sino sólo que así ocurrieron las cosas. En general, las miradas reaccionarias abren sendas, proponen nuevos comienzos. También habría que aclarar que la mirada mediática impide “pelearse” con García Márquez, y además dificulta una relectura genuina. En cambio eso no ocurre con Borges, con quien uno se pelea mucho, y sin embargo puede volver a él con ganas. Laura Isola: Existe una literatura muy comercial que es una vuelta de tuerca de la de García Márquez, que todavía tiene sus lectores. Pero la imagen de Latinoamérica que propone sigue siendo bastante homogénea. Pienso por ejemplo en un texto que me encanta, que es El entenado, y en la obra de teatro que se representará en Europa, donde la imagen de indios semidesnudos hace que todo funcione. Pero, se sabe, una cosa es la image de lo latinoamericano para el exterior y otra esa misma imagen para el sistema literario. ¿Qué imagen hay de “lo latino”? Eduardo Lalo: Como se dijo, es un concepto tremendamente homogéneo. E un país como Estados Unidos, donde los inmigrantes suman la mitad del conjunto, el censo cuenta personas pero luego la persona tiene que determinar su raza. Para eso, existe un listado donde la categoría “latino” se encuentra entre otras tantas como “chicano”, “afroamericano”, “hispano”,
“raza negra”, etc. Hay un imaginario claro sobre lo que es el estadounidense, y un enorme problema de clasificación respecto del resto. Por lo tanto, desde el punto de vista de la cultura comercial, la sutileza y la diversidad so inexistentes, todo se mete en el mismo cesto. La industria de la cultura es ta poderosa, que puede imponer en el mundo entero su propio concepto de “lo latino”, puede exportar su propia mirada y hasta su propia definición de esa cultura. Sin embargo, originalmente la literatura era “literatura hecha por inmigrantes”, por latinoamericanos, y en un primer momento refería a migrantes por causas históricas, americanos puertorriqueños y mexicanos, fundamentalmente de la costa oeste. Aunque también se trataba de una simplificación, como los puertorriqueños en Nueva York o los cubanos en la Florida, porque los había en todas partes. Como sea, ellos tenían sus escritores y habían creado sus textos. En las librerías se impuso un término para ubicarlos que hablaba de “visibilidad”. Y esas categorías no formaban parte de la sección de literatura general, sino de una sección casi antropológica. Esas clasificaciones respondían y aún hoy responden a la misma estructura de toda tradición literaria, que crea una imagen, aunque resulte repugnante, y la impone mediante políticas de lectura y de nomenclatura, y que excluye a ciertos nombres. Una clasificación que responde meramente al imperativo comercial. En un mundo rico y complejo, “lo latino” como categoría configura una simplificación inaceptable.
Iosi Havilio: Muchas veces, esa simplificación es aprovechada desde la literatura y la escritura como un modo eficaz de venderse, y es un circuito e que editores y agentes encuentran también un modo de clasificar. Esto hoy ocurre con la narcoliteratura o con la literatura sobre los desaparecidos, por dar sólo dos ejemplos. Son modos que vienen de afuera y termina funcionando como etiqueta.
Territorio de experiencias Cierre Jueves 3, 16.00 hs. Participan: Rafael Gumucio, Lina Meruane, Irene Vilar , Josefina Ludmer y Hernán Vanoli Coordina: Silvina Friera
Silvina Friera: ¿Qué ideas y pensamientos creen que están implícitos en los textos que escriben?
Rafael Gumucio: En mi caso, traté de hacer una especie de novela-idea e relación a la deuda, con un contexto sociológico. Trata sobre dinero y problemas de clase. Para mi sorpresa, fue muy mal recibida por los escritores de mi generación y tuvo además un eco más bien desagradable. Siento que hablar de sexo es algo banal, algo que todo el mundo hace; e cambio, hablar de dinero y de clases es realmente difícil. Sin embargo, puedo ver que cada día hay más voces intentando abordar esos conflictos.
En nuestra generación, existe una postura crítica de carácter residual, e el sentido de que somos cuestionadores de esta sociedad en general, pero no podemos puntualizar aspectos particulares de esa crítica. Si hay algo que identifica a mi generación, es cierta visión infantiloide del mundo, que se expresa en adoptar una postura de jueces respecto de nuestros padres. De alguna forma, ellos tenían futuro y apostaban a él, y es contra ese futuro contra lo que renegamos nosotros. La venganza que hemos conseguido, desde nuestra generación, ha sido cortarles el futuro, por ejemplo, con la negativa a tener hijos, a perpetuarnos. Por eso es que la mayor parte de los escritores óvenes tiene gatos en vez de hijos. Sin embargo, también hay que decir que nuestra posición, aunque parece incómoda, en realidad es muy cómoda. Las generaciones anteriores tenía dogmas y una ideología. La nuestra no, porque está convencida de que la realidad está de su lado. Tener un dogma o una ideología es decir “yo creo que las cosas son así”. Nosotros no caemos en eso. Es decir que somos mucho más dogmáticos aún que la generación anterior. Creemos que la realidad es lo que nosotros vivimos y que lo otro no es real. Ese juicio hacia
los padres parte justamente de la posición de ser los portadores de la Verdad. Cualquier revisión del pasado, por ejemplo las series o las películas de los años cincuenta, refleja a una sociedad donde abundan los alcohólicos, los adictos al sexo, las visiones racistas e intolerantes en general. Sin embargo, de aquellos supuestos enfermos y adictos provinieron las mayores expresiones creativas del siglo XX, en cambio nosotros, que seríamos personas mentalmente amplias y físicamente sanas, lo que hemos gestado so enormes crisis económicas sin ningún sentido. Quizás esa intolerancia a la gente que usaba corbata fuera más sana, teniendo en cuenta que nosotros somos tolerantes pero hemos creado un mundo de absoluta desigualdad. ¿Qué puedo contar yo que sea realmente novelesco, fantasioso? Sólo puedo centrarme en la vida de mis padres, y con la emoción de una novela. Eso que mi vida no la tiene. No deseo ni mirar ni dar testimonio de las traiciones, los crímenes, los amores o las locuras que cometió la gente de mi edad.
Lina Meruane: Me parece que es un poco problemático, Rafael, que uses el “nosotros” aludiendo a una generación de manera tan representativa. No creo que esas novelas latinoamericanas de las que hablás se encuentren en u estado de infantilismo. Y tampoco que la mirada sobre Chile esté siendo usta en algún sentido. Sí hay un nosotros joven, como son los estudiantes chilenos, quienes están generando su propio cambio justamente en contra de la desigualdad brutal que impera en el país, una desigualdad que en parte crearon nuestros padres pero que también fue impuesta. Ellos no tuviero mucha posibilidad de elegir. Por lo tanto, no entiendo bien cuál es la crítica que estás haciendo. Más bien parece una generalización brutal. Yo he escrito varias novelas, con temas diferentes, pero hay uno al cual doy bastante importancia y es la época que me tocó vivir, la dictadura. La noción de autoridad, para mí, resulta bastante fuerte. Pero ese juicio del que hablás, más que a los padres, apunta a una figura mucho mayor, que es la del dictador. En este momento estoy presentando una novela que se llama Sangre en el ojo, sobre un personaje que queda temporalmente ciego, y hace una visita a Chile desde Estados Unidos que, a pesar de esa circunstancia, le permite reconstruir la memoria del pasado, revisar una herida. Yo siento que es una novela cargada de rabia, en el sentido de que a Chile se le adjudica algunos males: la enfermedad, por ejemplo, se produce en ese país, hay u
escape hacia Estados Unidos, y la vuelta resulta en una especie de confirmación de que no hubo escape posible.
Irene Vilar: Me parece interesante constatar cómo este diálogo ha sido enmarcado por dos experiencias políticas que tienen mucho que ver con la familia, tanto la familia personal como la histórica, que es el tema principal y el sustento de mi creación artística a través del testimonio. He escrito tres testimonios, de los cuales dos han sido publicados. El primero, Feria de mujeres, es una historia del suicidio en tres generaciones de mujeres de una familia puertorriqueña. Mi abuela, quien permaneció cincuenta y siete años en una prisión federal de Estados Unidos por atacar al Congreso, en 1954, es una de ellas. Me interesa cómo se constituyen los mitos a partir de estas situaciones y cómo repercuten en la intimidad de una familia. Mi madre vivía esa ausencia como abandono y terminó suicidándose. En el segundo testimonio, hago algo muy parecido: utilizo otra vez la psicohistoria como método de indagación para encontrar los vasos comunicantes entre mis pesadillas personales y las de todo un país. Cuando hablás del sustento de nuestra creatividad, para mí resulta casi un tema religioso; es básicamente lo que nos define. En los escritores que leo y admiro, hay siempre un hilo continuo; en mi caso, ese hilo tiene que ver co la iluminación, con echar luz a lo oculto y mostrarlo. En el caso de mis memorias, tiene que ver con un proyecto de esterilización de masas que Estados Unidos llevó a cabo en Puerto Rico y que dejó al cuarenta y cuatro por ciento de las mujeres esterilizadas entre 1958 y 1976. Ese proceso terrible condujo a mi madre a la locura, de modo que intento descubrir las conexiones de mi personaje con las fantasías de aborto y la perversión que eso conlleva. Descubro entonces que en esa estrategia falsa de liberación de la mujer respecto del embarazo no sólo desafiaba al hombre, sino a la política criminal que atentó y abusó contra mi país, ese proyecto imperialista que dramaticé en un plano íntimo con mi cuerpo: lo convertí en un campo de batalla, donde se estaba liberando “una batalla de las Américas”. Me resulta iluminador encontrar elementos que conecten lo íntimo con lo ideológico y lo político. Josefina Ludmer: Estoy pensando en algo que, de algún modo, marca una continuidad con las generaciones anteriores, como es el cambio que introduce la escritura electrónica en la literatura y la cultura en su conjunto.
La aparición de la escritura por computadora a fines de los años ochenta marca una modificación radical, que involucra las formas de la realidad y del sentido. Y esos cambios tienen relación con los clásicos de América latina de los años sesenta hasta los años ochenta: textos de Vargas Llosa, García Márquez, Onetti, Rulfo, Borges, entre otros, que representaban la cultura del libro, y que fueron escritos con máquina de escribir. Es decir que el repentino surgimiento de un nuevo tipo de tecnología de la escritura transformó totalmente los parámetros de la literatura y los modos de leer.
Hoy se lee de modos totalmente distintos a como lo hacíamos en los años sesenta, setenta u ochenta. Aquellos eran textos difíciles; había que pensar, anotar, analizar, y la cultura del libro estaba implícita en todos esos textos como problema, como tema. Un ejemplo es el tema de la biblioteca. Borges fue el autor que más frecuentó ese mundo en sus textos. Y hoy estamos pasando de una cultura de la biblioteca a una cultura de las redes, lo cual no implica un corte total entre ambas, ni que se haya producido u abandono de la cultura de la biblioteca y sus modos de leer. Mi idea del presente es que el pasado está contenido en él, y que se trata de una relació
entre formas nuevas y formas anteriores contenidas en ellas. De modo que el pasaje es una conexión entre dos formas culturales que operan en el momento de elegir libros y de leerlos. Mi análisis se centra específicamente en los cambios en la noción de realidad y de ficción que conlleva la cultura electrónica. Como ocurre con la actual cultura tecnológica en general a partir de los años noventa, es muy difícil diferenciar realidad y ficción en las escrituras. En cierto modo, todo es realidad, aun cuando se trate de fantasía, ficción o invención. Todo aparece como realidad y es leído como tal. La realidad y la ficción está fusionadas de tal modo que ya no se pueden separar. En los años sesenta, la realidad era la realidad histórica. Cuando leemos a Vargas Llosa, por ejemplo, se ve claramente que al hablar de realidad alude a episodios y acontecimientos históricos. Hoy esa realidad está totalmente perforada y cuestionada, es realidad cotidiana. Densa, compuesta de experiencias opacas, como dice Florencia Garramuño. Una realidad que es ficcional y real al mismo tiempo. El otro problema es el del sentido. Como les decía, cuando leíamos textos de los años sesenta a ochenta, lo hacíamos lápiz en mano; el sentido era metafórico, simbólico. Los textos tenían muchas interpretaciones, se podía entrar en ellos por muchos lugares, el sentido tenía distintas capas de densidad. En muchas de las escrituras actuales, el sentido es transparente. La escritura carece de adjetivos, por ejemplo. Es una escritura acosada por la imagen visual y a cuyo sentido se penetra directamente. No hay nada que preguntarse. No hay metáfora, ni simbolismo. Una escritura transparente co un sentido nítido, pero ambivalente. Los textos pueden tomarse en una o e otra dirección, no se sabe muy bien hacia dónde. Otro cambio fundamental es el cambio en el estatus del escritor. Hoy el escritor es un personaje mediático, ya no es el autor sacralizado como lo fue hasta principios del siglo XX. Existe en la medida en que su imagen aparece en los medios, en que acude a festivales y ferias como esta, a congresos, es decir, en la medida en que se mueva, viaje y dé charlas. Eso significa que primero está el escritor como figura mediática y como imagen y en una segunda instancia su obra, a la inversa de lo que ocurría en el pasado, cuando la obra estaba en primer lugar.
Hernán Vanoli: Hay una pregunta que siempre me ha resultado banal y
fascinante a la vez: ¿Cómo se construye una generación? En mi caso, considero que mi generación es otra en relación con el resto de los participantes en la mesa. Yo nací en otra década, y en mi generación hay una atomización total. No hay ningún punto en común, ni existe programas estéticos compartidos, sino simplemente afinidades, dadas más que nada por las trayectorias institucionales de aquellos que se pretende escritores. Relacionándolo con lo que acaba de decir Josefina, la generació llega a coagularse en las plataformas electrónicas de contacto. En los últimos tiempos, se ha producido una serie de cambios muy veloces que impiden su completa asimilación. Y eso se nota en que las escrituras intentan apropiarse de ellos, algo que ocurre de una manera u poco fallida y al mismo tiempo bastante sincera. Entre 2003 y 2012, se ha ido registrando un comportamiento casi de vaciamiento de las diferentes plataformas del formato electrónico. Primero fue la fascinación por los blogs, que de hecho hoy sigue manteniéndose y es posible encontrar en ellos muchísimas cosas, pero también es cierto que la gran mayoría son espacios abandonados, verdaderos cementerios de subjetividad. El interés, en algunos casos, luego ha ido trasladándose a una dinámica de red, que es donde acontece la mayoría de las escrituras que uno lee cotidianamente o más le interesan. Al mismo tiempo, es muy raro encontrar escritores de más de cuarenta años que hagan un uso dinámico, creativo o productivo de una herramienta como twitter . Retomando la cuestión del futuro y de los intereses generacionales específicos, hay dos temas que me motivan a la hora de escribir: la ideología y el turismo. Mi libro Pinamar es un libro sobre el peronismo. Al respecto, pienso que habría que formular una teoría de la ideología basada en el peronismo en lugar de pensar a éste sobre la base de la ideología. Pienso que el peronismo puede ofrecer mayores contribuciones a la teoría y la ideología que lo que puede iluminarse a la inversa. Y en ese sentido, creo que en la literatura argentina desde hace diez años no se produce nada interesante e términos de la relación entre literatura y política.
Silvina Friera: Respecto de la idea sobre cómo las nuevas tecnologías está cambiando la literatura, no sólo en cuanto al modo de leer sino incluso al modo de escribir, de la transparencia en la palabra y la ambigüedad en el sentido, me gustaría que ampliaras un poco, Josefina, y nos dijeras en qué
textos pensás puntualmente.
Josefina Ludmer: No es ambigüedad, sino ambivalencia, que no es lo mismo. La ambigüedad es una apelación más bien simbólica, mientras que la ambivalencia es algo que puede tomarse para cualquier lado. Puede usarse o no usarse, usarse para actuar, para divertirse, para irse del mundo, es decir que son modos de usar la literatura. ¿Para qué leemos hoy? ¿Para divertirnos, para informarnos, para obtener conocimiento? Saben ustedes que cada vez se lee más, pero se lee cada vez menos ficción. Hoy se lee como nunca en la historia, pero, en términos generales no pasa lo mismo con la literatura. La pregunta correcta sería entonces: aquellos que leemos literatura, ¿para qué lo hacemos? ¿Para penetrar en el problema de la relación entre un sujeto y una nación, entre un sujeto y sus padres, o simplemente leemos cuando nos aburrimos de la televisión, o cuando tenemos un ratito en un ómnibus o el tren? Para hablar de literatura, creo que tendríamos que empezar desde ahí. Rafael Gumucio: Yo estoy de acuerdo contigo, aunque quizá sería menos fetichista. No me parece que haya sido la computadora la que cambió la manera de escribir. El mundo creó una máquina que se llama “computador” y que estaba lista para una determinada cantidad de pensamiento. En ese sentido, escribir es bastante irrelevante, porque no es un sistema que tiene que ver con una máquina, sino con una visión de la literatura que empezó co la pluma en el siglo XIX. El boom latinoamericano equivale para la historia de la literatura francesa al período clásico, con autores como Flaubert o Standhal. Los años sesenta y ochenta en América latina fueron el siglo XIX europeo, la edad clásica de la novela latinoamericana. La crisis de esa época coincide con la irrupción de las computadoras, pero creo que tiene mucho mayor peso la crisis ideológica que se produjo en ese momento y de la que no veo claramente una salida. En la reacción de Hernán y de Lina hay algo típico de esta generación. No hay un nosotros, no nos unimos, cada uno hace lo que quiere, somos todos libres, y cualquiera que diga “nosotros” está siendo una especie de dictador, alguien que pretende imponer algo a los otros. La idea de cuatro sillas y cinco personas está muy mal vista: tiene que haber cinco sillas, y que por favor nadie moleste a nadie. Sin embargo, la literatura nace con el conflicto, es decir cuando hay cuatro sillas y cinco personas. Si ponemos a todo el mundo en su silla, cada cual contará su historia desde su silla. De ahí la
recurrencia del tema familiar, de la infancia, de “mi padre era loco o revolucionario” y yo voy entonces a contar su historia, voy a juzgarlo y luego a perdonarlo. Y a perdonarme a mí misma o a mí mismo a través de esa historia. Pero hay que tener en cuenta que eso cambió, los padres usa anticonceptivo y cuando tienen hijos es porque lo han decidido. ¿Desde dónde podemos hacer ficción nosotros? Una ficción es siempre un planteamiento, una manera de proclamar la existencia de algo, de proponer una alternativa, de poner a pelear el mundo real con el ficticio. Ese gesto de cierta audacia resulta ser hoy en día problemático, complicado, muy pocos nos salvamos de eso, y yo, por lo pronto, no me salvo. ¿Cómo puede uno plantearse el mundo? Los estudiantes, dice Lina, hacen una apuesta muy fuerte. Pero no tienen equivalentes literarios, no conozco a ningún escritor que se adelantara al movimiento estudiantil chileno. Tampoco veo que entre ellos haya escritores, ni voluntad artística literaria; es prácticamente un movimiento político-gremial, pero con muy poco acompañamiento artístico. Y un movimiento muy pragmático, orientado a cambiar ciertas realidades y ciertos parámetros ideológicos de manera muy seria. En ese sentido, son chicos con las cosas claras; pero no veo en ellos u aliento épico, poético o lírico. Escribir sobre otra realidad es complicado. Y aquel lector que quería leer ficción con algunos elementos de realidad ha ido muriendo.
Silvina Friera: ¿Y te parece que buscar los relatos por fuera de la ficción es algo propio de Latinoamérica? Rafael Gumucio: No, creo que es más general. Estos autores han hecho libros más volcados a la ficción, más libres, y de menor calidad que las historias con una base real. A los jóvenes que quieren escribir les digo que cuenten la historia de sus padres, o de sus tíos, porque cuando se trata de hacer ficción libre hay una cantidad de bloqueos, que yo mismo he vivido como autor, que impiden una completa libertad. Parte del éxito que tiene Bolaño tiene que ver justamente con que parece haber podido saltar una de esas trancas. Pero cuesta mucho crear una ficción libre y total. Uno puede tener la voluntad de hacerlo, pero quién lo hace. Irene Vilar: Es un movimiento pendular. Trescientos años atrás, el terreno de valor literario era el ensayo. Pero luego le llegó su hora a la novela y
logró un lugar legítimo en la literatura.
Josefina Ludmer: R a f a e l , vos dijiste que la literatura clásica latinoamericana es como una literatura del siglo XIX europeo; pero e realidad habría que hablar del siglo XX norteamericano. Es de ahí de donde viene. Rafael Gumucio: Quise decir que en nuestra historia literaria, el boom equivale, para la historia de la literatura francesa, al siglo XIX. Josefina Ludmer: En el siglo XX la novela marca la identidad latinoamericana, mientras que en el XIX tenemos el Martín Fierro y el Facundo. Es decir que en ese momento los textos que refieren a la identidad latinoamericana no son novela, sino ensayos o crónicas sobre la construcció de la nación. Rafael Gumucio: Quizás ocurra eso porque la novela es un género burgués, y tuvimos burguesía durante los sesenta y los setenta pero ya no la tenemos, al menos no una burguesía masiva como la de entonces. Josefina Ludmer: No es que ahora no haya novela, la hay más que nunca. Lo que ocurre es que es de otro tipo. No se trata de las grandes construcciones simbólicas, míticas, que abrían un mundo y después lo destruían. Ahora las novelas son acontecimientos específicos, experiencias acotadas, pequeñas si uno quiere. Me parece de gran riqueza la idea de que en la literatura latinoamericana existiría otra temporalidad, distinta de la de los países centrales europeos. Irene Vilar: Al tratar de responder la pregunta de por qué la novela parece haber abandonado el territorio de lo simbólico, de lo metafórico, para centrarse en la experiencia más mínima y pequeña, se me ocurre que tal vez el momento que nos toca vivir ha producido un individuo que se siente más solo y entonces busca, en esos textos que nos cuentan la vida real de los otros, algún tipo de conexión, una especie de encuentro. ¿Por qué, si no es por eso, estamos tan enganchados a las redes sociales? Porque son modos que nos permiten sentir la adrenalina de encontrarnos con alguien y creer que tenemos algo en común. Yo doy clases de escritura creativa en Nueva York, y uno de los textos donde realmente sentí que la subjetividad del facebook se
había trasladado a la novela era una novela que no construía personajes, sino infinitas relaciones, que además iban muy rápido, como en una especie de torbellino. Su arquitectura se plasmaba sobre la base de esta red muy intensa y, al mismo tiempo, casi banal.
Silvina Friera: Cuando se viven momentos de transición y cambio, todas las categorías son legítimas. Me pregunto, con respecto a la ficción pura y total de la que hablaba Rafael, si habrá existido esa ficción. ¿Qué es la realidad pura y total? ¿Qué es realidad y qué ficción? Lo tecnológico ha venido a desdibujar estas fronteras. ¿Sabemos bien de qué hablamos cuando hablamos de ficción? Hernán Vanoli: Personalmente, me parece que estamos en un punto en el cual la verosimilitud se ha derrumbado. La frontera entre realidad y ficció se distingue cada vez menos. Respecto del atomismo, yo no lo estaba celebrando, al contrario, no acuerdo para nada con esa postura. Simplemente lo señalaba como una condición de época. Y en cuanto al tema de las redes, yo no lo vinculo tanto a la soledad sino a la idea de pequeñas comunidades evanescentes. Lo que sin duda está faltando es una articulación más programática, un objetivo más trascendente; no sé si eso responde al cinismo y la pereza de mi generación –creo que un poco de eso hay–, o más bien a las condiciones epocales e históricas que nos tocaron vivir. Retomando la cuestión de la realidad y la ficción, creo que los géneros más interesantes so los que hibridan ambas cosas. Rafael Gumucio: Sé que no la estás celebrando, pero lo que me parece es que una visión atomizada es falsa. No tenemos nada que ver entre nosotros, hay miradas muy distintas. Sin embargo, creo que somos menos distintos de lo que era la generación del boom. Evidentemente uno recuerda las tres o cuatro novelas clásicas de esa época y es cierto que se parecen, si bien la producción literaria en general era mucho más diversa y rara. ¿Qué tiene que ver Cortázar con García Márquez? Nada. ¿Qué tiene que ver Rulfo co Borges? Hay muchas diferencias, tantas como las hay hoy en día. Formamos parte de una generación cuyos integrantes nos parecemos mucho y tenemos mucho en común. Pero por razones psicológicas o psicoanalíticas, detestamos el conflicto. Antes la cuestión era quién tomaría el espacio en el diario, la revista o la editorial dominante. Se trataba de una
pelea a ciegas, triste, patética, pero bastante vivaz. Hoy en día no se trata de tomar el poder, cada uno vive en su reducto y nadie molesta ni es molestado. Cada cual vive su vida medianamente feliz. Sin embargo, no puedo dejar de tener cierta nostalgia ferroviaria en todo este asunto. ¿Qué es la novela para mí? Es como un tren con varios vagones que avanza por una vía cuyo destino todo el mundo conoce. Su camino no es venturoso, está gestionado por una organización estatal y el tren dice: de la estación Macondo a tu casa, y después, de vuelta a Macondo. Pero a la vez se instauró la política de no funcionamiento del tren y se habilitaron los buses. En realidad los trenes funcionaban, pero ya nadie más cree en el tren. Es que el tren tiene un ritmo obligatorio; no es posible ni apurarlo ni frenarlo. El tren, es decir la novela, permitía cierta disciplina mental, social, que obligaba a pasar por distintas experiencias antes de llegar al final y terminar el libro. Hoy eso ya no existe. Hoy te subes al bus y le pides al chofer: “Por favor, apúralo” o “quiero bajar acá” o “bájeme donde quiera”. Es divertido pensar que, en la época de Cervantes, había una especie de obsesión por que las cosas fueran documentadas, fueran verdad, que nada se inventara. Hoy ocurre todo lo contrario.
Irene Vilar: Como editora en Estados Unidos, he visto que sigue habiendo grandes novelas y grandes libros, pero la mediocridad, que también continúa existiendo, hoy es más evidente. Sin embargo, como digo, también me llega libros maravillosos. Eso no ha cambiado, porque siempre hay algo en el aire y que es una nueva preocupación. Por lo menos, en ese país empezó hace veintidós años con las memorias y autobiografías, y en este sentido estoy menos alarmada sobre lo que está ocurriendo. Intervención: En relación con el tema de la realidad y la ficción, quisiera saber qué opinan de Informe sobre ciegos, de Ernesto Sábato, donde se toma a un hombre común y sus suposiciones sobre los ciegos van rozando la ficción. Y elijo este ejemplo porque me parece que es uno de los autores clásicos. Es verdad que hoy en día no se ve este tipo de obras y que las cosas son bastante transparentes. Uno lee una novela y siente que trata sobre algo que también le tocó vivir, y entonces añora algo nuevo, algo que lo haga pensar, como en este caso sobre los ciegos, algo que lo traslade a la ficción incluso cuando cierra el libro y continúa con su vida cotidiana.
Josefina Ludmer: Yo puedo contestar, desde un punto de vista bastante técnico, que la fusión hoy dominante de realidad y ficción se explica por el hecho de que ha cambiado algo que se denomina “mímesis”, es decir, la forma del realismo. El realismo actual absorbe todos los delirios, todas las fantasías, eso que antes se consideraba ficcional o imaginario. En la actualidad, se trata de un imaginario, pero que es real. Antes el mundo de la realidad estaba separado del de lo imaginario, que no existía, mientras que hoy el realismo de la escritura ha incorporado como realidad lo imaginario, lo fantástico, lo terrorífico. Se trata de realidad subjetiva, una realidad que incorpora para sí todo lo que antes estaba separado como ficcional. Lina Meruane: Pensando en lo que dijo Josefina de la última novela, allí se parte de un evento autobiográfico que va derivando lentamente hacia la ficción. Me interesa justamente esa deriva entre lo que es real y lo que no lo es. Ese moverse desde un campo biográfico hacia lo imposible y desde ese lugar volver a preguntar por las posibilidades de lo real. Es una pequeña falacia pensar que mientras la autobiografía cuenta la historia verdadera, la ficción narra mentiras o hechos fantasiosos. Lo problemático de esas categorías es que están siempre imbricadas. Lo que ha cambiado, sin duda, es el contrato con el lector, quien ahora sabe que debe sacar sus propias conclusiones a partir de la ambivalencia de un texto que puede ser lo uno o lo otro. Rafael Gumucio: Yo creo que cada literatura tiene un tema obsesivo. Para los rusos fue el tema del hombre inútil, ese que no hace nada del siglo XIX; y en la Argentina un tema de la novela obsesiva es la gran conspiración. Está en Arlt, en Borges, en Sábato, donde todos los hechos están encubiertos. Las ficciones paranoides han sido tomadas incluso por el periodismo. En cambio, la novela se quedó en la histeria. Lina Meruane: Horacio Castellano Moya trabaja la paranoia y, al final, la paranoia se verifica en la realidad. Intervención 2: Rafael, tienes un sentido muy peculiar de ciertas apreciaciones sobre la familia y los parentescos, creo que es un exceso de imaginación magnífica. Lo aplicas de una forma muy sutil y al mismo tiempo muy sibilina. Confieso que en algún momento me ha desorientado el juego de palabras, la ambivalencia permanente de criterios. Sin embargo, lo poco que
logro captar es que hay un sentido de unidad contemporánea. Yo pasé en Estados Unidos la época de la generación beat, y creo que en algunos países de América que conozco existe una vigencia absoluta de ciertos elementos de esta generación. Por ejemplo, la rebeldía. No estoy de acuerdo sin embargo con la abstracción sobre el pensamiento argentino en cuanto a los supuestos máximos exponentes de la literatura argentina. No todo comienza ni finaliza en Sábato, en Borges, ni en otros grandes escritores.
Intervención 3: Querría preguntarles a los cinco cómo utilizan la primera persona, que pareciera ser un recurso frecuente hoy en día. ¿Cómo se vinculan la ficción, la realidad que corre en la ficción y la realidad del autor? Irene Vilar: Tuve una conversación al respecto con Edward Hirsch, que es un poeta maravilloso de la Guggenheim de Estados Unidos, en la que le hablé de mi proyecto de hacer una especie de novela autobiográfica donde los personajes eran todos los mismos (básicamente, yo). Y cuyos testimonios estaban tergiversados y llevados al extremo, a fin de explorar los límites que el documento no me permitía explorar. Cuando tú has hecho un pacto con el lector diciéndole “esto es un testimonio”, llega un momento en que la realidad te impone límites. Y como escritores, nos debemos esa responsabilidad con el lector. Así me fue posible llegar a secretos familiares y nacionales que no estaban presentes en el documento. Rafael Gumucio: Yo tengo una tragedia con la primera persona. Es un recurso que me resulta bastante natural, como a todo el mundo. Tuve la suerte o la gracia de escribir, a pedido de una editorial, una autobiografía titulada emorias prematuras, y la hice sin saber bien lo que estaba haciendo. Desde entonces, me he sentido prisionero de esta primera persona del singular. He tratado de salir de ella porque me parece muy tramposa. Su perspectiva es la de un personaje que ve determinadas cosas y no otras. Pero desde la tercera persona es mucho más difícil, por ejemplo, producir la sensación de ceguera de la que hablaba Lina. Un narrador que puede verlo todo, que logra ocultarnos parte de la información o tomar la perspectiva de cada personaje, me parece más sorprendente y entretenido. La última novela que he escrito, y que sobrevivió la tempestad de la autocrítica y de la autoinquisición, la escribí así. Intenté hacer este juego como el de una
cámara que entrara y saliera de cada uno de los personajes, a fin de que cada uno de ellos pudiera expresarse. La tercera persona es mucho más democrática, más abierta, y mucho menos autoritaria que la primera. Cada día me he ido enamorando más de ella, de la escritura y la lectura en tercera persona.
Nota sobre los invitados
Selva Se lva Almada Almada Nació en Entre Entre Ríos en 1973. Publicó Publicó sus primeros primeros relatos en el nálisis is,, de la ciudad de Paraná. Allí dirigió la revista Caelum semanario A semanario Anális Blue. Blue. Ha publicado Mal publicado Mal de muñecas, muñecas, Niños, Niños, Una chica de provincia y El viento que arrasa. Relatos suyos integran las antologías Una terraza propia y Narradores del siglo XXI , De puntín y Timbre 2 Velada Gallarda . También participa de la antología Poetas antología Poetas argentinas 1961-1980. 1961-1980. Su cuento “El llamado” fue traducido al alemán e integra la antología de narradoras argentinas Die argentinas Die nacht des kometen. kometen . Leand Le andro ro Ávalos Blacha Nació en Qu Quilmes, provincia provincia de Buenos Buenos Aires, Aires, en 1980. Estudió Estudió Letras Letras y Edición en la Universidad de Buenos Aires. Publicó Serialismo, Serialismo, con el cual obtuvo el Premio Nueva Narrativa Sudaca Border, y “Niña albina” en la antología No antología No hay cuchillo cuchil lo sin rosas. rosas. En 2007 ganó el Premio Indio Rico de nouvelle por Berazachussets Berazachuss ets.. Gabriela Bejerman Nació en Bu Buenos enos Aires en 1973. Ha publicado libros de poesía y pe rfectoo, obtuvo narrativa. Con su primera novela, Presente novela, Presente perfect obtuvo el subsidio de la Fundación Antorchas. Participó en numerosas antologías y festivales nacionales e internacionales. Dirigió la revista literaria Nunca, literaria Nunca, nunca quisiera irme a casa, casa, que nucleó las voces más representativas de fines de los años noventa y que marcó una nueva manera de circulación y puesta e escena de la poesía. Álvaro Bisama (Chile) Valparaíso, 1975. Fue elegido por El El Mercurio como uno de los cie óvenes líderes chilenos de 2005 por su desempeño como escritor y crítico literario. Es autor de las novelas Música novelas Música marciana marciana (2008) y Estrel y Estrellas las muertas (2010), y del libro de crítica Cien libros chilenos (2008). Félix Bruzzone Nació en 1976. Estudió Estudió Letras en la Universidad de Bu Buenos enos Aires y es maestro primario. Publicó cuentos en algunas antologías. Escribió Luces Escribió Luces bajas, novela corta inédita. Además, Además, es editor.
Fernando Canedo (Bolivia) Cochabamba, 1975. Es licenciado en Ciencias de la Educación por la Universidad Mayor de San Simón. Fue asesor pedagógico y gerente regional del Grupo Santill Santillana ana hasta hasta 2004. Desde ese e se año, dirig diri ge el Grupo Grupo Editorial La Hoguera. Ha escrito varios libros para lectores jóvenes. Esteban Este ban Castromán Castromán Nació en Buenos Buenos Aires en 1975. Es escritor y uno uno de los creadores de d e la editorial Clase Turista. Publicó la sección “Remanente” en la antología Horny Housewife Kindapped (2005) Kindapped (2005) y fue parte del proceso de escritura del anual de supervivencia para los días del gran desastre (2008). Publicó tucumanazo. los libros Fin libros Fin y El tucumanazo. Ve rónica rónica Chiarava Chiaravalli lli Nació en Bu Buenos enos Aires en 1969. Es periodista periodis ta especializada especia lizada en temas temas culturales culturales y directora de la l a revista revi sta A ADN DN Cu Cultu ltura ra del de l diario di ario La La Nación. Nación. Oliverio Cohelo Nació en Bu Buenos enos Aires en 1977. Publicó Publicó la nouvelle La nouvelle La víctima vícti ma y los sueños y las novelas Tierra de vigilia, vigilia , Los invertebrables invert ebrables,, Borneo, Borneo, Promesas Promesas naturales natural es e Ida. Ida. Realizó residencias para escritores en México (FONCA, 2007) y en Corea del Sur (Korea Literature Translation Institute, 2007). Producto de esta última es Ji-do es Ji-do,, una antología de narrativa coreana contemporánea. Marcelo Cohen Nació en Buenos Buenos Aires Aires en 1951. Es escritor y traductor traductor.. Ha colaborado colabora do en diversos medios periodísticos de la Argentina y España, y traducido narrativa, ensayo y poesía de numerosos autores clásicos y contemporáneos. Fue responsable del proyecto editorial “Shakespeare por escritores”, una traducción de las obras completas de Shakespeare hecha por escritores iberoamericanos. Actualmente dirige junto con Graciela Speranza la revista Parte. Ha publicado cinco libros de relatos, uno de de artes y letras Otra Parte. ensayos y diez novelas, la última de ellas, Casa de Ottro (2009). Jorge Consiglio Consiglio Nació en Bu Buenos enos Aires en 1962. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Publicó las novelas El novelas El bien (Premio Nuevos
Narradores de Editorial Edi torial Opera Prima de España), España), Gramática de la sombra y Pequeñas intenciones inte nciones;; los volúmenes de relatos Marrake relatos Marrakech ch y El otro lado, lado , y los libros de poesía Indici poesía Indicioo de lo otro, otro , Las frutas y los días, días, La velocidad veloci dad de la tierra e Intemperie. Intemperie . Colabora en La en La Gaceta de Tucumán, A Tucumán, ADN DN , Perfil, Perfil , y escribe para los blogs Escritores del mundo y Eterna cadencia, donde tiene una columna quincenal llamada “Caja de herramientas”.
Carlos Carlos Corté Cortéss (Costa ( Costa Rica) Nació en 1962. Au Autor tor de de Encendiendo Encendiendo un cigarrillo cigarri llo con la punta del otro (1986), Cruz de olvido (1999), Tanda de cuatro con Laura Laur a (2002) y La y La gran novela perdida (2007). En 2010 fue incluido en la antología Les antología Les bonnes nouvelles de l’Amérique latine (Gallimard). Su obra ha sido traducida al francés, alemán, inglés y búlgaro. Alejand Alej andra ra Costam Cost amagna agna (Ch ( Chile) ile) Santiago, 1970. Publicó las novelas En novelas En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998), Cansado ya del sol (2002), sol (2002), Dile Dile que no estoy (2007) y Naturalezas Naturalez as muertas (2010), así como los libros de cuentos Malas cuentos Malas noches nimales domésticos (2011). Su obra ha (2000), Últimos fuegos (2005) y A y Animales sido traducida al italiano, francés, francés, danés y coreano. Washington Cucurto Washington Cucurto es el seudónimo de Santiago Vega. Nació en 1973 en Quilmes, provincia de Buenos Aires. Poeta y narrador argentino de formación autodidacta, en 1998 publicó Zelarayán publicó Zelarayán.. En 2000, La 2000, La máquina de hacer paraguayitos. paraguayitos. Le siguieron, en 2002, ¡Oh, tú, dominicana del demonio!, demonio!, la novela Cosa de negros y las “cumbielas” Noches “cumbielas” Noches vacías, vacías, Panambí, Fer y Sexybondi. Sexybondi. Poemas suyos han aparecido en antologías publicadas en México, México, Chile Chile y Alemania. Alemania. Es editor y director operativo de la editorial Eloísa Cartonera. Josefin Jose finaa Delgado Delgado Nació en e n Buenos Buenos Aires Aires en 1942. Es egresada de la carrera carrer a de Letras de la Universidad de Buenos Aires y actuó en la gestión pública en el ámbito de bibliotecas bibli otecas y gestión gestión del patrimonio. patrimonio. Es autora autora de de Escrit Escritoo sobre Borges (1999), El (1999), El bosque de los libros l ibros.. Cómo leer y por qué (2002), Salvadora. Salvadora. La dueña del diario Crítica, Crítica, así como de numerosos artículos y reportajes e medios extranjeros y de nuestro país.
Claudina Domingo (México) Nació en 1982. Colaboradora de diversos medios periodísticos en su país, ha publicado el libro de poesía Miel en ciernes (2005). Es una de las autoras incluidas en la antología 20 años de Poesía. Jóvenes Creadores, editada por Conaculta en 2010. Oscar Fariña (Paraguay) Asunción, 1980. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Pintó el arrebato (2008), Mamacha (2008), Un ballet de policías en el agua (2009) y El velo hermafrodita de la lengua (2009). En 2010 apareció El guacho artín Fierro, su versión “remixada” del libro más emblemático de la Argentina. Silvina Friera Nació en Buenos Aires en 1974. Es periodista y trabaja en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página/12 desde 2000. También ha publicado en distintos medios gráficos, entre ellos, la revista cultural Ñ y la revista Puentes, entre otras. Actualmente colabora en la revista La Balandra. Desde 2004 realiza entrevistas para la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires, archivo dedicado a la preservación, conservación y difusión de la literatura argentina. Tomás González (Colombia) Medellín, 1950. Estudió Filosofía en la Universidad Nacional de Bogotá. Su obra incluye cuentos, poemas y las novelas Primero estaba el mar (1983), Para antes del olvido (1987), La historia de Horacio (2000), os caballitos del diablo (2003) y Abraham entre bandidos (2010). Sus libros han sido traducidos al alemán y al francés. Rafael Gumucio (Chile) Santiago, 1970. Fue animador, productor y guionista en la televisión y la radio chilenas. Entre otros libros, ha publicado las novelas Memorias rematuras (1999), Comedia nupcial (2002) y La deuda (2009), así como los ensayos Contra la belleza (2010) y La situación, crónicas literarias (2011). Iosi Havilio Iosi Havilio nació en Buenos Aires en 1974. Escribió las novelas
Opendoor (2006) y Estocolmo (2010), ambas también publicadas en España. Opendoor fue traducida al inglés y al italiano. Participó de las antologías Buenos Aires/Escala 1:1 y La joven guardia. Paraísos es su tercer libro.
Andrés Hax Es periodista cultural en la Revista Ñ desde 2004. Nació en Estados Unidos y estudió Letras en Boston University, vive en Argentina desde 1996. En Clarín ha entrevistado a figuras de distintas disciplinas como Tom Wolfe, Noam Chomsky, Harold Bloom, Werner Herzog y Laurie Anderson. Laura Isola Nació en 1969 en Quilmes. Es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Participa de programas de investigación sobre literatura en el marco de los programas de Ciencia y Técnica de la misma universidad. Enseña español y literatura latinoamericana para extranjeros desde 1995 hasta la actualidad en diferentes programas de intercambio. Se desempeñó como periodista cultural en el suplemento “Radar” y “Radar libros” del diario Página/12 desde 1998 hasta 2004. Paulette Jonguitud Acosta (México) Ciudad de México, 1978. Estudió comunicación, fotografía y creació literaria. Obtuvo Mención Honorífica en el Premio Juan Rulfo de Primera Novela 2009 por el libro Moho. Ha escrito un libro de cuentos, dos libros para niños y actualmente trabaja en una obra de teatro. Anna Kazumi Stahl Nació en Louisiana, Estados Unidos. Ha vivido en ese país, e Alemania y Argentina, donde actualmente trabaja como profesora universitaria encargada de Literatura y Redacción, y realiza colaboraciones para algunos medios. En 2002, publicó su primera novela: Flores de un solo día. Martín Kohan Nació en Buenos Aires, en enero de 1967. Publicó los libros de ensayo mágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política; Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin y Narrar a San Martín. Es autor también de los libros de cuentos Muero contento y Una pena extraordinaria, y de las novelas La pérdida de Laura, El informe, Los
cautivos, Dos veces junio, Segundos afuera, Museo de la Revolución y Ciencias Morales. En 2007, recibió el Premio Herralde de Novela.
Eduardo Lalo (Puerto Rico) Estudió en Francia y se dedica a la escritura, la fotografía y las artes plásticas. Ha publicado, entre otros, los libros Los pies de San Juan, En el Burger King de la Calle San Francisco, Libro de textos, Ciudades e Islas y Simone. Daniel Link Nació en la ciudad de Buenos Aires en 1959. Es escritor, crítico literario y profesor universitario. Dicta cursos de Literatura del siglo XX e la Universidad de Buenos Aires. Dirige la colección “Cuadernos de Plata” para la editorial El cuenco de plata. Ha publicado, entre otros, los libros de ensayo Cómo se lee; Clases. Literatura y disidencia; Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes; Fantasmas. Imaginación y sociedad y Textos de ocasión. Las novelas Los años noventa, La ansiedad , Montserrat y La mafia rusa; las recopilaciones poéticas La clausura de febrero y otros oemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. Su obra ha sido parcialmente traducida al portugués, francés, inglés, alemán e italiano. Ercole Lissardi (Uruguay) Montevideo, 1950. Exiliado en México durante la dictadura militar uruguaya, desarrolló actividad en cine y televisión. Ha publicado catorce novelas, el libro de cuentos Calientes (1994) y el ensayo Porno y postporno (junto a Roberto Echavarren y Amir Hamed). Josefina Ludmer Nació en Córdoba. Fue investigadora del Conicet, profesora de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, de la que ahora es emérita. Además de El cuerpo del delito. Un manual (1999), ha publicado Cien años de soledad. Una interpretación (1972, 1985), Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977, reeditado por Eterna Cadencia en 2009), El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988, 2000) y Aquí América latina. Una especulación (Eterna Cadencia, 2010).
Lina Meruane (Chile) Autora de los relatos de Las infantas (1998) y de las novelas Póstuma (2000), Cercada (2000), Fruta podrida (2007) y Sangre en el ojo (2012). Sus textos fueron traducidos al portugués, inglés, alemán y francés. En 2006 obtuvo el premio del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes de Chile a la mejor novela inédita con Fruta podrida. Luis Mey Nació en Buenos Aires en 1979. Cursó estudios de cine y edición editorial. Actualmente se desempeña como librero. Es autor de Los abandonados, Las garras del niño inútil (Factotum ediciones) y Tiene que ver con la furia (Emecé). Mónica Nepote (México) Ciudad de México, 1970. Guionista, periodista y editora. Entre otros, publicó los poemarios Trazos de noche herida (1993) e Islario (2002) y el libro objeto Hechos diversos (2011). Actualmente dirige el programa Tierra Adentro de Conaculta. Guadalupe Nettel (México) Ciudad de México, 1973. Autora de tres libros de cuentos: Juegos de artificio, Les jours fossiles, Pétalos y otras historias incómodas, y de dos novelas: El huésped y El cuerpo en que nací , traducida al francés, holandés, alemán, inglés, checo y esloveno. Claudia Piñeiro Nació en 1960 en Burzaco, provincia de Buenos Aires. Es contadora – profesión que ejerció durante diez años–, escritora, dramaturga y guionista de televisión. Publicó las novelas Tuya, Las viudas de los jueves y Elena sabe. Ha publicado, también, cuentos para chicos y obras de teatro. Recibió, entre otros, el Premio Clarín Alfaguara de Novela 2005, el Premio de literatura infantil y juvenil Fundalectura-Norma de Colombia y el premio ACE 2007 a la mejor obra de autor nacional. Cynthia Rimsky (Chile) Santiago, 1962. En 2002 recibió la beca Fundación Andes para residir en el norte de Chile y escribir La novela de otro (2004). En 2011 participó en la antología Junta de vecinas (España) y escribió la obra de teatro
Versus.
Ricardo Romero Nació en Paraná, Entre Ríos, en 1976. Es licenciado en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba y vive en Buenos Aires. Fue director de la revista de literatura Oliverio. Tiene publicado el libro de cuentos Tantas noches como sean necesarias y las novelas Ninguna parte (traducida al portugués), El síndrome de Rasputín (traducida al italiano), os bailarines del fin del mundo y Perros de la lluvia. Varios de sus relatos fueron incluidos en diferentes antologías de la nueva narrativa argentina. Es editor de Gárgola Ediciones, donde dirige la colección “Laura Palmer no ha muerto”. Fue uno de los integrantes de “El Quinteto de la Muerte”, grupo co el cual editó los libros 5 y La fiesta de la narrativa. Este año se publicará El spleen de los muertos, tercera novela de la saga publicada en “Negro Absoluto”, colección dirigida por Juan Sasturain. Hernán Ronsino Nació en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires, en 1975. Es sociólogo y docente de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado el libro de relatos Te vomitaré de mi boca (2003), premiado por el Fondo Nacional de las Artes, y la novela La descomposición (2007). Ariel Schettini Nació en Quilmes, provincia de Buenos Aires, en 1966. Es licenciado en Letras. Publicó dos libros de poemas: Estados Unidos y La Guerra Civil . Trabajó como crítico en diversos medios periodísticos de la Argentina. Actualmente es docente de la Universidad de Buenos Aires. Pablo Soler Frost (México) Entre sus obras figuran Yerba americana (2008), La soldadesca ebria del emperador (2010), El Reloj de Moctezuma (2010). Gabriela Torres Olivares Nació en Monterrey, México. Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma de Nueva León. Ha publicado la plaquette Están m u e r t o s (2004) y los libros de cuentos Incomp letario (2007), Regiomonteses (2008) y Enfermario (2010). Vive en Tijuana. Carlos Vallejo Moncayo
Nació en 1973, Ecuador. Es bibliotecario y facilitador de talleres de fomento de la lectura. Ha publicado los poemarios Oficio de navegantes (2009), La orilla transparente (2007), Fragmento de mar (2005) y En mi cuerpo no soy libre (2003).
Hernán Vanoli Nació en 1980. Estudió Sociología. Es escritor y editor. Varadero y Habana maravillosa (2009), fue su primer libro de cuentos. También es autor de la novela Pinamar (2011) y la nouvelle Las Mellizas del Bardo (2012). Irene Vilar Nació en Arecibo, Puerto Rico, en 1969. Es autora de los libros The adies Gallery (1996), Sea Journal (1998) e Impossible Motherhood (2009). Ha ganado el Latino Book Award, el IBBY Award, ha sido finalista en el Mind Book Award (UK) y recibió la beca Guggenheim (2010). Sus obras han sido traducidas al alemán, italiano y francés. Alejandro Zambra Nació en Santiago, Chile, en 1975. En el 2010 fue elegido por la revista británica Granta entre los veintidós mejores escritores de lengua española menores de treinta y cinco años. Ha publicado las novelas Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007) y Formas de volver a casa (2010). Patricio Zunini Nació en Buenos Aires. Está a cargo de la comunicación digital de la librería y editorial Eterna Cadencia. Es el organizador del ciclo anual “Los martes de Eterna Cadencia” y edita la revista blog.eternacadencia.com.ar. Desde 2010 es el coordinador general del Filba (Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires).
