Desenhando a Superfície - Renata Rubim

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Desenhando aSuperf cie-RenataRubim-slidepdf.com

osdri http://slidepdf.com/reader/full/desenhando-a-superficie-renata-rubim

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Coleção TextosDesign desenhando idéias e superficies

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Desenhando a

·perficie

Renata Rubim

osari


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©

O 2005 Re nata Rub i m

Coleção TextosDesi gn Coordena ção Claudio Ferl auto Re visão Bea t riz de Freitas Mor ei ra Tradutora de espanhol Sônia Gabriela Pet it Proj eto gr áfico QU4TRO Arq uitetos SP Maialu Bu rger Fe rlauto, Mari Monserrat

Dados internac io nais de Catalogação na Publicação CIP) Câmara Bras il eira do Livr o , SP, Brasil Rubim, Renata Desenhando a super f ície Renata Rubim ·• São Paulo: Edições Ros ari, 2004. ·· Co leção Te xtos Design) ISBN 85·88343·31·2

Bibliografia 1. Des ign 2.Superfíci es · Desi gn I. Título 11 Série 04·4085

CDD · 745.4

in di ce para catálogo si stemático: 1. Design de superfície: Artes decora t ivas 745.4 2. Superfí c i es: Design: Artes decorativas 745.4

[2005] Todos os direitos desta ed iç ão reservados a Edições Rosar i Ltda. Rua Apeninos 930 • andar sala 51 04104 020 São Pau l o SP Br asil Telefone / Fa x 11 5571 7704 edirosari@uo l. c om. b r www.rosari.com. br


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Dedico este livrinho ao Ped ro

Kauê Lucas

e todas

as

crianças;

Ao trabalho e perseverança das formigas ;

Ao espírito empreendedor as

e colaborador das abelh


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Índice

Apresentações O meu fascínio por Design

e

5

Design de Superfície

Superfície é design superficial?

7

Conceitos

29

No ções básicas de represent aç ão

35

Criação

4

p li cações

7

Cor

53

Especializações e marketing

57

O que é Des ign de Supe rfície responsável

6

magens do design

6

Outros t extos

8

Bibliografia

93

Ín dice rem iss ivo

95

D ENH NDO A SU PERFICIE


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presentações

Cores e formas fazem a diferença. Num mercado onde a concorrência é cada ve z mais forte e competitiva conseqüência da produção em série c da inexis

tência de diferenciação dos produtos - é preciso fazer m ais. Acredito qu e o design será um fator decisivo no novo cenário globalizado, c através de le poderemos agregar valor, desencadeando um processo de estímulos visuais que irão personalizar um produto ou uma empresa. Para Renata Rubim e para a Vista Alegre o design nunca será apenas uma caracterí stica visual, mas sim um co nce ito. Co nceito representado através das pesqui sas de tendências do mercado que se fundem, sempre buscando comunicar a lin guagem de um determinado produto.

É grande minha satisfação em trabalhar com essa profis sional de credibilidade, que só vem a somar para a Vista Alegre e que me fez ac reditar que a modelagem apen as ver bal de um produto, não o faz ser diferente. O que o torna diferente são, exa tamente, os valores con ce ituais a ele agrega do s ou seja, toda a sua essênci a representada gráfica, visual e emocionalmente. Ricardo Bercht Empresário - Diretor Porcelanas Vista Alegn: do Bmsil Porto egre R.S

E S E N I ~

N O


SUPERFfC IE

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O envolvimento de Renata design e com

as

ubim

com o ensino do

questões relacionadas à prática da profissão

decorre de sua atuação como designer marcada por um comprometimento

ut êntico com

a pesquisa com a

metodologia do projeto com a ética no relacionamento profissional e pessoal e com a consciência essencial d importância do design como instrumento de aperfeiçoamen to

sa

social. Es s qualidades agora enriquecidas por esta publi cação têm construído o sucesso de sua carreira e tornado-a grande parceira no processo de educação e formação dos

um

designers-cidadãos brasileiro s julio C. Caetano da Silva arqu iteto e designer

P rofessor e coordenador

2

REN T

o

curso

e

D esign da Uni itter

RUBIM


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afinalização do s

meus trabalh os de arquitetura t enh o

co ntado com a proveito sa participação da designer Renata Rubim. Essta participação se efetiva en tre outros

as p ectos

na definição dos revestimentos de pisos e paredes e na escolha e combinação de cores em paredes c superfícies São sempre p ertinentes

as

escolhas que Renata

fa z

dos

elementos existentes para a partir deles definir as demais cores e texturas bem integrando assim todos os componentes arquitetônicos. Miguel 0 iven arquiteto Porto Alegre R S

DESENHANDO


A SUPERFICIE

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Desenho de tapete feito por Renata Rubim aos 4 anos

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EN T

UBIM


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meu fascinio por esign de Superficie

Aos quatro anos de idade, muitos dos desenhos que fiz no jardim de infância eram tapetes

de chão. Os trabalhos estão numa pasta guardada por meus pais com muito cuidado. Metade

deles representando objetos importantes para uma criança dessa idade, como mãe, pai, irmã, casa, bola, circo etc., a outra

na

metade, sua maioria, apetes. A gumas paredes e chãos pintados. D ESENHA NDO A SUPERFICIE


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Depois disso fui desenhando menos, e a criatividade foi sendo reprimida ao longo do período escolar, fruto de didáti cas equivocadas Mas nunca perdi o sonho de desenhar; para ser feliz, eu devia desenhar para superfícies em geral: tecidos, porcelanas, tapetes, azulejos e todas

os

tipos de papéis.

L embro me muito bem de uma visita que fiz a uma pes soa da relação de minha família, no Rio de Janeiro, com nove anos de idade. Ao en trar no seu apartamento vislumbrei fascinada, num canto do apartamento, uma prancheta com um projeto ainda por terminar. Subi no banquin ho e pergun tei à dona da casa o que era aquilo e fiquei maravilhada com a resposta: - tratava-se de uma estampa para decoração. Algum tempo depois, andando pelas calçadas do Leblon, em companhia de minha mãe, tive um impacto A estampa daquela pr ancheta estava reproduzida em três versões de cores, em tecidos expostos numa vitrine A emoção foi tamanha que não tive dúvida de que o sinônimo de felicid ade para mim era criar e projetar para superfícies de produtos e que

REN T

eles

pudessem ser adquiridos pelo públi co em geral

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·

Design de Superfície é design superficial

O que um tapete é para você? E design de produto é design

têxtil é arte ou não é nada disso? O u trata se apenas de uma peça decorativa sem qualquer preocupação maior de

conteúdo? A questão pode parecer óbvia para muitos mas há poucos anos num concurso

nacional de design ela foi levantada quando uma das inscrições classificada como Design de Superfície foi rejeitada por um dos integrantes DESENHANDO

A


SUPERF C

IE

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da comissão de seleção sob o argumento que D esign de Superfíc ie não

se

trata uma categoria do design.

O que é então Trata-se apenas produtos? E

se

do

esign de Superfície ou Surface Design?

tratamento cosmético que se

dá

a algu ns

for o caso trata-se sempre algo superficial co

descartável sem importância e sem qualquer estética ou projetual mais profu nda?

notação

Vamos por partes. A questão levantada naquele concurso se

referia à inscrição de um cobertor de lã na categoria de

Design de Superfície . Portanto tratava-se de um produto industrial com

ex pectativas

mercadológicas e comerciais

próprias de qualquer outro produto industrial Os autores

do

projeto da estampa do cobertor consideravam-se designers t êx teis ou de superfície e ex plicitaram i sso na fi cha de inscrição. Eles n ão estavam apresentando no meu entender uma ilusão. Era algo concreto visível e fruto de uma ampla pesquisa. Por que então ocorreu a rejeição?

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R EN T

RU IM


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Ac im a tecido algodão estampado Doves 1935 pág. 9 do livro N lty Fabrirs

Ao lado cerâmicas de Cla ri cc Cli ff 1930 p:í g. 96 do livro Womnn

Touch

de l sa bcllc Anscombe.

i

ESENH NDO


SUPERFfciE

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Acima garrafa térmica TcrmoJar dcsign de J Bornancini e N Pctzold superfície c cores Renata Rubim 01.

Ao lado pa pel de tm sente de P Nash 1925 cap a do vro Pntl rns o r Pnpers

2

REN T

RUS IM


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Aqui começa a minha reflexão. Entendo que como de

/

costume diante de alguma coisa desconhecida a primeira reação é de negação. No Bras il o Desi gn de Superfície ou Surface

esign é praticamente desconhecido. Essa desig

nação é amplamente utilizada n os Estados Unidos para definir todo projeto elaborado por um design er no que diz respeito ao tratamento e cor utilizados numa superfície industrial ou não. Essa denominação foi introduzida por no Brasil n a década de 80 retornando de lá após um período de estudos por considerá-la a melhor definição que ex iste. Esse co nceito é tão arraigado na cu ltura local a ponto

de existir a Surface Design Association com sócios no mu ndo inteiro e que além de publicar quatro revistas e qua tro jornais anuais promove congressos bienais com assuntos e questionamentos de interesses variados para atender a todos os tipos de Surface

esign.

Por ser a responsável pela introdução do termo no voca bulário b ras ileiro p asse i por si tu ações interessantes. Na aula inaugural de um dos cursos anuais que ministro um aluno oriundo de uma faculdade gaúcha de design se manifestou D ESENH NDO


SU PERFÍCIE

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informando que um dos seus professores tinha como certo que eu inve nt ara a expressão Não, infelizmente não so u autora de tão brilhante solu ção

êxtil

O Design de Superfície abrange o Design (em tod as as esp ec ialidades), o de papéis (idem), o cerâmico o de plásticos de emborrachados desenhos e/ou cores sobre utilitários (p or ex emplo, louça). Também pode ser um pre cio so complemento ao Design Gráfico quando participa de uma ilustração, ou como fundo de uma peça gráfica, ou em W eb-Design. Na área da

rquitetura, ent endo interessant e o

qu es tionamento: qu ando um designer projeta pi sos ou pare d es diferenciados,

sso

não pode ser considerado Design de

Superfície? Co mo devem ser classificadas as ma ra vilhosas superfícies projetadas pelo genial Gaudí?

Pare ce , então, que o D es ign de Superfície é sempre bidimensional e "decorativo" ou artís tico ? Bem, aí entramos

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R N T

RUB IM


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Estampa d e Maija I sola para M a rimckko Fin lândia.

a lçada do Café do Po rto Porto Alegre Rcnat:• Rubim 1999.

DES ENH NDO A SUP ERFIC E


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em outros territórios nem sempre muito fáceis de definir. Vamos à definição de BIDIMENSIONALIDADE. 01Iase sempre o Surface

e sign é bidimensional, mas quase sempre não é

sempre. Por exemplo: nem todas as superfícies projetadas que têm algum tipo de relevo podem ser cons ideradas bidimen sionais, é o caso dos tapetes emborrachados de automóveis aeroportos etc. Um prato de porcelana, por outro lado, tanto pode ser "decorado" com um desenho floral co mo também pode ter desenhos em relevo, coloridos ou não. Ambos podem ser considerados projetos para superfície.

Pergunto: todo o design bidimensional é Design de Supe rfície? Claro que não O Design Gráfico é quase sempre bidi mensional mas não é design de uma superfície. Ele lida com informações, organizando-as da maneira competente e eficaz para transmitir dados oas usuários. Já o design de superfícies por sua própria natureza, lida principalmente com considera ções de ordem estética.

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U IM


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OlJando pensamos no Surface D esign como um agente do design que se preocupa com o estético , podemos entrar num outro território polêmi co de fronteiras difíceis de definir. Considerando os termos decorativo e artístico citado s, vamos sempre encontrar dificuldade na obtenção de um con senso nas suas definições. Eu, por exemplo, tenho

um

certo

preconceito consciente com a designação decorativo , pela forma como é utilizada no Brasil. Mas na França essa ativi dade profiss ional é conhecida como

essin du R evêtements

e

as artes decorativas normalmente são a rtes aplicadas , ou

sej a, Design de Superfície - que para mim é igual a design de

revestimentos.

No

momento

em

que nos permitimos denominar uma

atividade projetual de artes decorativas ou artes aplicadas , talvez contribuamos de certa maneira a mesclar e, às vezes, confundir, territórios e

atividade s.

E aí entramos um pouco

mais na discu ss ão, na polêmica. D esign pode ser considerado como arte?

rte

pode ser considerada como design? Essa


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discussão ex iste em todos os países. Em 1989 no Cooper Hewitt Mu seum hoje Design Museum em Nova York houve a apresentação da mostra têxtil Calor Light

Surface/Contemporary Fab ri cuj o objeti vo era co mp artilh ar com a comunidade em geral uma reflexão mais profunda sobre essa questão. Não vou ousar em fazer uma simples definição dos limites e contornos desse tema. Entretanto lanço mão de alguns parâmetros que me auxiliam a situar um trabalho ne ssa ou naquela área. Tenho por convicção que um designer é um designer e um artista é um artista. Será que co nsegui dizer algo com essa frase? Im agino que muito pouco.

necessário pois explicitá-la melhor. Para tanto,

reproduzo uma frase que consta de um folheto distribuído pela escola dinamarquesa Danmarks Designskole: Um d es igner tem que se r capaz de entender a necessidade das outras pessoas e de usar a sua imaginação e criatividade para formatar muitos dos objetos e muito do ambiente que o cir cunda . . . O início dessa frase define para mim a postura e o papel que o

e

i g n e ~

deve ter.


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ocampo

do Design de Superfície alguns empresários

têm a visão de q ue o processo criativo é de responsabilidade do artista plástico como se, por exemplo, um cobertor não contivesse em seu projeto várias i nformações técnicas, mercadológicas e de produção Um

artista não preci sa

se

preocupar com todas essas

questões. Por outro lado, é j us to, é pertinente um artista plástico ter seu trabalho adaptado para a superfície de um produto têxtil, cerâmico etc.? Pergunto aind a: 1 É pertinente um designer de superfície fazer Design Gráfico? E o contrário?

É pertinente um designer de superfície elaborar projetos de casas? É pertinente um arquiteto efetuar projetos de padronage ns? São ques tionamentos polêmicos que ex igem profund as reflexões dos designers profi ssionai s, para que se possa ter mais claro qual é o nosso papeL A partir de então, poderemos 2

transmitir a cultura do D esign de uma fo rma mais clara e melhor para toda a comunidade envolvida.

D ESENH NDO A SUPERFiCIE


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onceitos

·

Fizemos até aqui uma reflexão geral e ampla sobre alguns conceitos de Design de Superfície. Meu propósito a partir de agora é aprofundá-las um pouco mais. Voltando ao exemplo do tapete considerando que ele não é uma ilusão e sim um produto: Um tapete deve ser considerado como uma

obra de arte, um produto de design ou uma peça de artesanato? Juan

Adra, professor e pesquisador da Universidade N acionai do México, autor do livro r t in Latin mérica Today faz distinções que esclarecem muito bem as diferenças, conforme se pode verificar na tabela C aracterísticas do artesanato, das artes e dos .. desen hos , a seguu D ESENH

NDO


SUP ERFÍC IE

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Os arte sanatos

produção

O produto

cooperativos* 1. Tradiciona li st 2 Tr abalho manual enaltecido e sujeito a normas

4. Meio religioso e práticas de estrut uração social 5. Orn ment ado 6. Em sé rie

3. Emp irismo 7. Predomínio d escultura da a rquit etu ra e do mural ·NT de artesanías gremiales ; forma associativa de artesãos do período cotooial.

As artes

produção

O produto

1. Anti tradicionalista

4. Profano e puro

2. Trabalho intelectu l supervalorizado e livre

5. Contra o ornamento 6. Obra única

3. Teorização 7. Predomí nio d pintura de cavalet e

Os desenhos

produção

O produto

- Design 1. Fun ciona lismo

4. Meio industrial e massivo

2. Trabalho conceitua l e proj etivo enaltecido e sujeito a prioridades e tec nologias

5. Con tra o ornamento 6. Série extensiva e massiva 7. Utensílios e dive rtimento

3 Teoriz ção

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O produtor

ll. Associado a cooperativas 9. Formação empíric a

distribuição

10 Por encomenda com muito pouco comércio

O consumo

11. A paroquialismo como personagem histórico 12 . A cotidianidade religiosa e a estética ambas empíricas

O produtor

8 Livre ?

distribuição

1O Predomínio do comércio

Formação acadêmica

O consumo

. Aparecimento e desenvolvi menta do indivíduo 12 . In formado e com excepciona lid ade de tempo lugar e pessoa

O produtor

B

Assalariado

distribuição

10 Industrial dos produtos

O consumo

11 As massas como novo personagem histórico

9. Formação universitária 12 . A cotidianidade utilitári

estética empírica doahomem comum no seu tempo livre

DESENHANDO A 5UPERF[CIE


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Na

minha interpretação do gráfico,

no

artesanato o tra

balho manual é enaltecido e sujeito a normas.

Na

arte o tra

balho intelectual é valorizado e livre. Já no design, o trabalho conceitual e projetual são destacados e sujeitos a prioridades tecnológicas. Um

tapete desenhado por Joan

iró

e produzido com

exclusividade para atender uma determinada encomend a parece-me ser uma obra de arte. Concorda? Por outro lado, tapetes

tecidos manualmente pelos artesãos, e por eles pro

du zidos em série, entendo que podem ser cla ss ificados como

peças artesanais. Porém um tapete projetado para ser pro duzido em grandes quantidades, atendendo às necessidades específicas de uma indústria e para atingir um determinado mercado consumidor, entendo que deva se r classificado como um produto de design industrial. O assunto co locado dessa forma parece ser simples, ou seja: um artista fa z arte, um artesão faz artesanato, um designer faz design, e PONTO FINAL as

será mesmo tão simples co mo parece ser?

E no caso de

um

determinado designer criar um tapete,

peça única, para atender um cliente ou um arquiteto? Será ainda design? E no caso de um arquiteto, autor de obra do gênero? Ele, que normalmente não atua como designer profissional, ao projetar esse tapete estará gerando o quê?


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Voltand o ao tapete de sen hado por Miró caso se decida por pr oduzi -lo em série para uma grande indústria. Podemo s

con tinu ar a considerá-lo como sendo uma obra de arte? O u passa a ter a conotação de um design feito por um artista? E no caso de um designer efetuar um projeto pa ra uma comunidade de artesãos esse projeto deve ser encarado como artesanato? Trata-se de uma reflexão importante? Contrib ui de alguma forma para o nosso trabalho para a nossa cultura para a nossa comunidade? Entendo que sim. Qyando o empresariado ente nder as

diferenças conceituais dessas categorias de profissionais ele será melhor atendido pois terá condições escolh er com clareza qual é o profissional que realmente necessita. O que isso tem a ver com Design de Superfície especifi camente? Essas considerações valem também para outras atividades do design? A meu ver em algumas categorias de design não há difi culdade em se delinear o seu contorno de atuação em função de suas características intrínsecas. Porém nenhuma atividade de design é totalmente isenta do f enômeno da intercomuni  cação entre áreas. D e qualquer maneira é ma is fácil um ilustrador estar em uma zo na flexível entre o des ign e a arte do que por exemplo um designer de aviões. Ai nda nessa questão dos conceitos parece-me ser funda me ntal comentar a respeito de uma outra discussão que

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SUPERFfCIE


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divide muito as opiniões. Alguns especialistas entendem que e sign de Superfície ocorre apenas quando a estrutura da

superfície é projetada isto é quando sua estrutura apresenta o projeto como produto final e não quando algum elemento é re s e ntado sobre o produto ou sobre suas partes. Por exemplo é designo projeto de um tecido tramado xadrez que consiste na programação desse desenho nas próprias fibras que o Não

sustentam. seria um padrão xadrez.

de

sign se o tecido foi estampado com

Eu não concordo com essa visão: para mim design de

superfície é sempre um projeto para uma superfície seja ela de que natureza for.

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pções básicas

O

e

representação

esign de Superfície pode ser

representado pelas mais diversas formas desde que aceitemos que qualquer superfície pode receber um projeto. E muito comum se projetar para

superfícies contínuas como tecidos a metro papéis de presente e de parede carpetes apenas para citar alguns exemplos importantes de design de superfície. Por isso uma das coisas mais importantes na área é aprender como criar e

projetar um desenho pois DESENH NDO

A

SUP RF Í I E


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~

uma imagem relativamente simples pode

se

tornar uma com-

posição interessante e cativante, em virtude de ter sido habil-

~

~ K ; > c;:

~

~

~

mente transformada numa

~

adronagem, cujo desenho básico

está em repetição (o mesmo

ocorre com o uso da cor, como veremos mais adi an te). ara

se

referir a essa forma

de representação

um

< e : : : s ~

~ ~~

desenho

em repetição, modulado -

. K?J

se

tiliza, na grande maioria das indústrias brasileiras, o termo rapport originário do francês. A

enominação em inglês é repeat Os

padrões em rapport

podem apresentar variações em sua forma de apresentação,

~

.

~ l ~ K

•

~

C

::::2>

~

C:3

= ~ e::? ~ i

as

·~

esde formas mais simples até mais complexas. Na forma sim-

::::FI

ples não é necessário nenhum conhecimento específico para

+ - I r - i ) . , . . . _ . . ~

~ C /

poder identificar a imagem em

O rapport pode ser muito elaborado e sofisticado

6

se ndo

c

-::::t tz::::::;=

~

repetição (módulo). Temos no azulejo um exemplo p erfeito para essa forma de repetição.

::::r C ~ ) : : : : :

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~

~


A

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muito encontrado em tecidos

ROP

estampados de alto valor

rn

agregado. A habilidade

em

se obter

bons resultados com a repetição vai

se

adquirindo com a experi-

ência do profissional nesse tipo de projeto. Uma observação in teressante

é de como

os

indi-

víduos que iniciam o aprendizado nessa área, devem se submeter

a determinados exercícios e

técnicas para facilitar a compreensão

intelectual

do fun-

cionamento visual de uma imagem que se repete horizo ntalmente e verticalmente. ~ :

Existem técnicas simples que facilitam essa compreensão e nt

lt.

possibilitam posteriorme e a introdução de técnicas avançadas.

ROP

Temos ao lado dois gráficos

fi

que demonstram uma d as técni-

/z. 1

i

cas mais básicas de rapport

Gráficos demonstrativos

B

ROP

A Técnica de rapport B. Técnica ''drop de rapport

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SUPERFICIE


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Apesar de toda a sofisticação dos programas de computa dores e da alta tecnologia, ainda não vejo como dispensar a utilização inicial do dese nho para resolver a repetição do módulo nas técnicas avançadas. A agilidade c a flexibilidade próprias do desenho têm que ser transpostas para os progra mas de comp utador. E m função disso, mesmo não se ndo importante o

designer ser um bom desenhista para ser considerado com petente, é muito importante que o lápis e o papel não sejam totalmente estranhos a ele. É fundamental que o profissional tenha certa familiaridade com o desenho e que tenha em sua bagagem alguma experiência básica. No final da década de 1990, onde o acesso ao mundo vir

tual c sua linguagem, já estava democratizado, cham ou me a atenção um editorial de uma revista especializada, onde cons tava a informação de que uma grande empre sa norte americana, produtora de carpetes, procurava um candidato que fosse criativo e que ainda não dominasse os programas exis tentes. A argumentação da empresa era que havia um excesso de candidatos altamente hábeis em inform ática e poucas ferramentas internas criativas . Conclui se, portanto, que o conhecimento de desenho básico e a criatividade desenvolvi da formam uma ótima e importante dupla. E a criatividade pode se r desenvolvida? Entendo que sim. Certas pessoas têm a criatividade explicitada de forma natural, sem esforço, espontaneamente. Em outra s, porém, em-

bora ex ista, está reprimida. A repressão pode-se dar pela condu ta da família ou na convivência escolar, de uma maneira geral. Assim como a musculatura de um indivíduo

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pode se r desenvolvida por meio de exercícios próprios, o mesmo pode ocorrer com a criatividade de cada um. Podemos adquirir um elogiável tônus criativo a partir a partir do uso de técnicas apropriadas. As técnicas para o desenvolvimento da criatividade são abundantes, assim como o são os partidos político s as escol as filosó ficas, as religiões. Entendo ser muito imp ortante conhecer algumas delas. m meu entendimento, a técnica mais

importante, e que me motiva a dividir esse conh ec imento, é a que aprendi na Rhode Island School of D cs ign , em Providence, Rhode Island, nos Estados Unidos, que abordarei em seguida no capítulo Criação. O meu fluxo criativo, bloqueado desde os 6 anos de idade, quando em contato com esse método foi achando o seu cami nho e pude me expressar com a sensação de entrar em contato direto com esse poderoso núcleo que todos possuímos. Outro elemento muito importante no Design de o r t m u m enorme poder pois tem a Superfície é a cor. força de transformar um desenho de categoria inferior em

um ótimo trabalho, como também pode destruir um trabalho muito bem concebido. Um indivíduo portador de talento natural para o uso das cores tem o seu trabalho extrema mente fac ilitado. Entretanto, ex istem alguns exercícios que podem auxiliar e orientar aqueles que não contam com essa qualidade na escolha da paleta de um projeto. Um exemplo que posso citar é observar atentamente um

elemento qualquer da natureza, que pode ser: - uma pedra -

DESENHANDO

SUPERFIÇ E


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uma se m e n t e um galho de

á r vor e

uma

concha

e que

essa ob se rvação se dê à luz do dia se possível através de uma lupa. Vo cê poderá ver as diferentes cores qu e existem em partículas que normalmente passam desapercebidas. Dessa observação poderemos criar uma paleta sempre muito interessa nte e harmôni ca.

vermelho

vermelho 2 vermel ho 3

verde

verde 2

verde 3

ocre

m rrom

vinho

roxo

beige

preto

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riação

.

· .

·

A criação é o bigue-bangue do processo. Trata-se do momento primordial, básico. E a origem. O

esign de Superfície pode ser

tratado como um mero tratamento cosmético de um produto e se tornar bonitinho, porém ordinário .

Nessa situação, o que se obtém pode ser considerado Design de Superfície ou trata-se apenas de decoração de uma superfície ? Qyando efetivamente se pode

considerar um trabalho esign de Superfície?

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stampa para tecido Ne on H ighway de Har ric t Sawycr

pág. 68

liv ro PrintedTextiles

de Tcrry Gcntillc.

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Enten do que podemos considerar um trabalho como

Design de Superfície quando se tratar de resultado de um projeto oriundo de um processo criativo, original e único. Reitero que a criatividade pode ser exercitada, desenvol vida e aprimorada. A técnica preferida por mi m e a que mais me fascina, é trabalhar com um referencial visual. Existe diferença entre uma referência visual e uma referência conceitual. O proces so deve desenvolver-se a partir de pistas oferecid as por essa referência e não a partir de idéias, conceitos ou livres associações. Ao se iniciar o processo muitas vezes tem -s e a desagradável sen sação de estar fazendo uma simples cópia e que nada de novo poderá surgir naquele trabalho. No en tanto, assim que mergulhamos no processo as surpresas sur gem e nos depararamos com resultados novos e inesperados, dando-se conta de que um fluxo inesgotável existe dentro dela. A alegria sentida nessa constatação não pode ser des crita, sua intensidade só pode ser medida se for vivenciada. A seguir algumas idéias de como abordar o processo criativo: a A forma tradicional desse processo é através do dese

nho. Um a imagem é escolhida (de preferência uma boa foto) c se fazem cópias ampliadas e reduzidas em preto-e-branco.

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omuma folha de papel manteiga sobre

s

imagens, posicio

nadas livremente, vai-se desenhando tudo aquilo que

se

mos

trar visualmente interessante em termos de form a, compo  sição, ritmo, textura. Trata-se de um a coleta de dados. O processo tem con tinuidade com a elaboração de outras cópias dos desenhos, se tornando um constante exercício de percepção visual.

P rojeto de estamparia para tecido, guache de Sirley hi minaz lO, d csigncr gaucha, criada num curso de design de superfície ministrado por Renata Rubim.

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ráfi o de exer í io cr i ativo

om

esse método bem treinado, o indivíduo estará capa

citado para trabalhar o processo, desde a fase

inicial,

virtual

mente, escaneando a imagem, ampliando, reduzindo etc. Dessa forma podem ser trab al h ados tan to os projetos sem riifing específi co, qua nto os temáticos . No primeiro caso, a grande qualidade do método é eliminar o terror da folh a em branco , enquanto no segundo se ev ita os resultados óbvios e previsíveis não só nos produtos têxteis como também

em

utilidades domésticas.

oportunidade de se ofertar

um a

ria-se

a

melhor qualidade estéti ca

em qualquer situação.

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NDO


SUPERFÍC IE

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b) Desenvolvi uma outra técnica útil para o simples exe r cício criativo. Faz-se uma colagem de fragmentos de diversas imagens aplicadas em três partes de uma fo lha branca, fo r mando as pontas de um triângulo.

epo is é preciso "resolve r"

a parte branca, ou seja, criar nos espaços livres, soluções que consigam unir as três pontas, com o cuidado de não evidente que elas não tinham qualquer relação entre si. c Dicas para formar um bom repertório de

imagens/idéias: 1

olhar aten tame nte para tudo ao seu redor;

2. fotografar; 3. anotar idéias; 4. ir ao cinema, teatro, mostras de arte, shows e, se puder, viajar

RENATA RU6 M

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plicações

As aplicações possíveis do Design de Superfície são

inúmeras. As mais comuns são:

- esigntêxtil

design cerâmico

d e s i g n e m porcelana plástico e papel. Temos ainda outras

superfícies que podem receber projetos interessantes tais como vidros e emborrachados pois ainda não foram suficientemente explorados. Cada uma dessas áreas possui muitas divisões. Vou detalhar um pouco o que estou dizendo: D ES ENH

NDO


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D cscn ho para azulejos Kadiweu, feitos por índi os a aldeia Bodnq ue na M S) para proj eto dos arqui tetos Franci sc o de Paiva Fanuc ci e Ma rcelo a rvalho Fer raz para Wo G cTc , l crlim ersdo rf Al e man a R evist

eD esign n° 5 p:lg 52

No setor têxtil, por exemplo, a riqueza de aplicações é

fa scinante. Temos os estampados, os tecidos ou tramados), malharia, tricô, bordados. No caso dos estampados, há uma

gama enorme de possibilidades, qu e vai desde um simples xadrezinho, até os caríssimos e requintados florais utilizados para ornamentação de ambientes luxuosos. Um pijama de bebê pode abrigar um bom projeto de Design de Superfície ou De sign Têxtil tanto quanto uma padronagcm sofisticada e intrincada. Outro ponto que merece destaque diz re speito aos tecidos que são projetados já na sua estrutura, na sua trama. Para es ses casos é importante que o designer tenha conhecimento

específico, por iss o é normal que os profiss ionais que atuam ness es casos tragam con sigo conhecimento adquirido dentro das próprias fábricas. Por outro lado, também é po ss ível adquirir ess e co nhecimento por meio dos cursos de tecela gem, os quais abordam desde as técnicas básicas e simples,

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I

Dcsign de es ta mpas c de moda de So nia Dclaunay,

1922-23, livro A

o

ú

Touch, l sabelle Anscombe.

que acompanham o homem há muitos séculos, até a com plexa e dificílima técnica de jacquard Até meados da década de 1980, os designers de jacquard levavam semanas para ade quar seu projeto às necessidades técnicas desse tipo de tear. Atualmente os softwares fazem esse trabalho de forma muito mais rápida .O tear que leva o nome de Jo se p h M arie Jacquard, um francês que viveu no final do século XV1II, utiliza cartões previamente perfurados e é capaz de executar padronagens

que os teares comuns não sã o capazes de exe cutar, como as curvas e figur as, por exemplo. Há quem diga que o tear de jacquard é uma invenção genial e qu e teria sido um dos pre cursores dos atuais computadores. Hoj e em dia nem todos os tecidos são feitos em teares

que tecem e/ou tramam. Por exe mplo, podemos citar o T N T tecido não tecido . Nos teares tradicionais, os designers têm a po ss ibilidade de criar desde mantas e cobertores até tecidos

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de vestuário e de decoração com fibras naturais lã, algodão e

os

seda), assim como tecidos sintéticos largamente utilizados. Como as malharias, em sua quase totalidade, são indús trias do vestuário, normalmente, os designers con tr atados têm formação em mo da.

É .interessante observar como

os bordados ainda são

pouco explorados em soluções mais contemporâneas. Entendo que podem ser melhor aproveitados caso sejam vistos de u ma maneira nova e surpreendente. Os tecidos que recebem o projeto na superfície os

estampados requerem do designer conhecimentos técnicos

específicos. É uma área fascinante e quando se tem a possi bilidade de trabalhar p ara clientes apreciadores de novidades, o campo de criação é infinito. A sofisticação da estampa, ou padronagem, é diretamente ligada às possibilidades e objeti vos tanto da indústria como do designer. E sofisticação não quer dizer, necessariamente, opulência, luxo, complexidade. O Design de Superfície na área de cerâmica requer outro tipo de formação do designer. Existem muitas indústrias nessa área no Brasil, qu e vão desde as de grande porte até as micro-empresas. Produzem materiais para revestimento, tais como azulejos, pisos e outros. É um mercado bastante com petitivo. Mesmo assim, um design mais caracteristicamente

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Mal h

tricotada, Malh s Rafacla, Renata Rubim, 1987

brasileiro é muito pouco explorado. Ainda se v loriza muito o gosto europeu. É uma pena que não tenha até agora surgido o equivalente o know-how do biquíni brasileiro ness e setor.

Há

sem dúvida, uma ou outra experiência nesse

sentido, sem, no entanto, uma exploração à altura do nosso

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potencial. Tenho certeza de que todos perdemos com isso. Na área de revestimentos plásticos podemos nos referir a pl ás ticos a metro para cortinas, para pequenas aplicações

domésticas para laminados plásticos . Estes últimos apresentam inovações seguindo as te xturas de outros países ou imitando materiais naturais. Faço aqui a mesma reflexão do parágrafo anterior: temo s uma mina de ouro em nossas mãos completamente inexplorada.

É importa nte destacar que tanto nos revestimentos cerâmicos como nos emborrach ados podemos pensar o esign de Superfície como um projeto não totalmente

bidimensional. Isto é, o desenho é criado pela textura em relevo (baixo ou alto), o que pode ocorrer também com superfícies de vidro.

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or

A cor é

um

dos principais

fatores de sucesso

num

projeto

de Design de Superfície,

se

não

o maior. Essa frase é de Terry

A. Gentille, autor do livro

Printed Textiles e de quem tive o

privilégio de ser aluna. Para mim, a cor é o elemento determinante da atração ou repulsa do objeto pelo spectador. la ab re ou

ec h a

.C

o canal de comunicação entre esses dois pólos.

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Podemos, portanto, fa lar que a cor é bem'' utilizada o u mal utilizada? Pergunta de difícil resposta, pois cor é u m tem a de difícil ava liação, pois é carregado de subjetivism.o. Tanto na percepção individu al como na cultura l na regi.tona l, na religiosa etc.

iferentes povos ou etnias têm ligações total

mente distintas com uma determinada cor ou grupos de cores.

É fascinante poder perceber essas diferenças. A cor preta, por exemplo, no O cidente transmite sinais códigos opostos aos que são transmitidos no Oriente. bran co, o vermelho, o rosa, o amarelo são cada um deles, recebi dos de maneiras singulares em cada dessas cu lturas. Dentro dessa perspectiva, vale comentar um fato q u e presenciei durante minha participação no estande de u m cliente em uma fei ra de utilidades domésticas, em São Paulo, no ano de 2.000: - Sabemos que a combinação das cores azu l e amarela é largamente utilizada na ár ea de decoração d e ambientes, ass im como na co nfecção d as utilidades dorn és ti cas. Muito bem, naquela oportunidade atend i uma comprado ra desses produtos, que por sua aparência física, parecia ser japonesa ou descendente. Mostrei para ela todas as nossas novidades, cuja predominância de combinação era de a z ul e amarelo. Ao tomar contato com os produtos ela simpl es mente

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disse: não quero nada com essa combinação, pois para meu povo essa co mbinação significa má sorte Percebi claram ente a diferença na relação com

s

cores

quando estudei nos Estados Unidos. Cheguei com um entendimento sobre elas e saí com outro. O u seja, consegui ampliar o meu repertório. E isso, sem dúvida, é o mais importante no trabalho com cor. Não devemos considerar um a abordagem como a melhor. É muito importante se permitir à possibilidade de novas leituras e expressões e poder escolher o que é mais adequado para aquele projeto, para aquele m om ento ou determinada situação. É preciso estar atento para não nos fixarmos nos mesmos grupos ou combinaçõ es de cores, fechando, por conseguinte, a possibilidade de novas soluções para os nossos projetos. No capítulo Noções básicas de representação citei um exercí cio pa ra criar u ma paleta de cor com base na observação de um elemento da natureza. A seguir vou det alhar outro exercí

cio nessa mesma linha, porém observando-se objetos e não a natureza: - Escolha uma boa fotografia colorida ou uma obra de arte de boa qualidade de reprodução. Repetir o exercício de obser

vação do elemento escolhido (fotografia ou obra de arte). u rante o processo de observação isolar

s

diversas cores e

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t ons que compõem o todo de modo que ao fi nal do processo se tenha montado uma paleta com esses elementos res ultantes dessa decomposição. No campo do desenvolvimen to in terior do uso das cores o int eressado tem à sua disposição vários livros cursos pal es tr as

e associações que tr atam do ass unto. Assim com o incont áve is estudos e terapias os quais deve procurar se mpre que estiver em busca de um melh or entendimento. Outro ponto que merece destaque - não devemos nos fixar

em regras e co n ce itos que nos imobilizem. Não devemos nos at er a pré-conceitos para não gerar soluções não criativas e sem vida. Por exemplo na década de 1960 não se con ce bia a combi nação do p reto co m o marrom. Ou do preto com o azul forte. té que alguém com uma certa dose de criatividade e subver

são prop ôs essas combinaç õ es largamente utilizadas até os dias de hoje.

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specializações e marketing

;

E import nte que o designer que atua n área de Design de Superfície tenh em mente que o sucesso de um projeto depende muito do seu conhecimento de

todo o processo desenvolvido pelo seu cliente, que

normalmente é um indústria. Nesse caso o designer tem que respirar junto com ela - conhecer

s

suas necessidades -

tom r contato com o jeito de fazer o produto final - saber das

ações de marketing que .

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a empresa utiliza para divulgar seus produtos - conhecer as tecnologias empregadas no processo produtivo - saber das metas almejadas por toda a equipe. O designcr pode ajudar a solucionar problemas de seu cliente pode também por meio de um bom projeto contribuir para a melhoria da saúde financeir;:t da empresa contra tante.

ai a importância da integração designer x cliente.

Já vimos que o Designer de Superfície possui várias rami ficações cada uma com características próprias e complexas o que ex ige o designer conhecimento específico para o bom desenvolvimento de sua atividade. Na área têxtil por exemplo o designer que elabora proje

tos na linha do jacquard precisa de um conhecimento especí fico muito profundo e dedicação quase que exclusiva que

raramente ele desenvolve padronagens para uso na área de estamparia ou outro tipo de superfície. Outra área que merece destaque pela sua especificidade é

a indústria cerâmica. A tecnologia utilizada por essas indús trias está em constante modificação o que exige do designer um aperfeiçoamento contínuo sem o qual fica difícil para ele desenvolver o seu trabalho de maneira a alcançar os objetivos almejados pelo seu cliente.

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Nessa área é muito comum o inter -relacionamento de sistemas produtivos diferentes. U m designer de superfície que elabora projetos ao mesmo tempo de porcelanas toalhas guardanapos e garrafas térmica s todos encomendados por um só cliente necessita de um conhecimento eclético desses

vários sistemas.

lem do mais é fundamental que ele tenha

um bom conhecimento do mercado que vai consumir esses

produtos para que seu projeto esteja em consonância com esse público. Conhecer bem o mercado significa de um lado andar de

mãos dadas com o departamento de marketing da empresa e de outro lado realizar as suas próprias pesquisas. Estas são

várias: est ar atento aos pontos de venda do produto e de seus concorrentes interessar-se por literatu ra especializada em marketing atualizar-se constantemen te em tendências daquele setor acompanhar in formações de comportamento do produto e seus similares em seu público consumidor.

O departamento de marketing da empresa se mpre que possível sinalizará os rumos desejados. A equipe do depart amento a equipe de vendas e o designer formam um importante núcleo gerador de elementos básicos pa ra a criação de

um novo produto.

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O que esign de

_ uperfície _ esponsável

O designem geral e o de superfície em particular) pode ser um forte aliado em trabalhos comunitários, beneficiando grupos inteiros,

se bem

orientados. ambém é valioso que profissionais competentes se ocupem de repartir conhecimentos com

as

mais diversas áreas interessadas, tais como, estudantes, criadores em indústrias, professores dos níveis fundamental e médio, multiplicadores de onhe imento em geral

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Gostaria aqui de incluir uma reflexão que fiz

alguns anos

at rás depois de assistir uma entrevista na TV. O título era:

Design e Responsabilidade Social: Uma questão numa entrevista recente dada p or uma

p ub li citária bem sucedida a uma conhecida jornalista tem me fe ito re fl etir muito mais numa direção q ue já vem atraind o a m inh a atenção vez por outra. A questãocolocada foi de como uma pessoa bem sucedida da área publicitária consegue lidar com o paradoxo de participar de campanhas milionárias num país povoado por miseráveis. O que me mobilizou totalmente foi a resposta - Ah, eu nem penso nisto . Se jJensa1 ; paro .

Acredito que é inevitável deixar de pensar nisso. Qyer dizer então que a solução é não pensar? Porque coloco es ta questão aqui? Qyal é o paralelo que vejo entre o publicitário e o designer? E ex iste tal paralelo? Acho que em pr imeiro lugar ambos são confundidos pela sociedade em geral c às vezes até po r eles próprios. Muitos pub li ci tários ainda hoje em dia fazem trabalhos que competem a designers e vice-versa. A confusão ainda é fr eqüente e desempenha um papel imp ortante nos resultados apresentados. Essa confusão repercute também no papel do cidadão do profissional do ser humano em relação ao seu meio ambiente. Qyal é a diferença

REN T

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de papel entre uma pessoa de uma área criativa/estética/mer cadológica e

um

pessoa de uma área cuja principal função é

atender seu semelhante diariamente, como na medicina por exemplo? O fato de eu não

se r

assistente social não me

impede de exercer meu papel de cidadã comprometida com princípios básicos de ética, educaç ão e consciência políti ca Para um designer poder exercer plenamente a sua função, o

se u

papel tem que ficar claro não só para ele, mas também

para quem o contrata. Porque só ele poderá

r

além do

modelo alguém que está à prancheta para incluir neste modelo suas idéias e seu conhecimento, contribuindo para proporcionar à sua comunidade - e a outras - um lugar àqueles que por diversos motivos estão excluíd os dela. Tanto o designer como o publicitário, tem capacidade, com suas idéias int el igentes e sua sensibilidade, de procurar soluções que vão além da promoção de lucro. Soluções que andem par a par com a solidariedade, humanidade, generosidade. Talvez a maior confusão entre designers e publicitários seja a de que eles acreditam só poderem

ex istir

num sistema capi

talista, onde o consumo é primeira necessidade e o trabalho deles seja o de criar e manter este consumo. Essa é uma visão limitada e equivocada no meu entender. Não podemos mais continuar vivendo e trabalhando sem responsabilidade social.

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IM GENS DO DESIGN

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Ca pa

desenho de tapete por Renata Rubim aos 4 anos 2 Tapete com êstampa desenhada por Rena ta Rubim 2x4,5 m 1978 3 Guardanapos 1982 4 Papéis de carta envelopes 1982

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II

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5 Camiseta i nf ntil Hering 1983 6 Estampa para lençol inf n t i l Tok Stok 1989 7 Estampa para lençol To k Stok 2004 8 Estampa para mçlha 1993

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9 Garrafa térmica Termo l r bu le Psicodélica 2

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1O Garrafa térmica Termolar Mosaico 1999 Ga rr f

térm i ca Termol ar

eométrica 2

2 Ga rr af a t érmica Ter mol r Quadrados 2

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13 Calçada do Café do Porto Por to Alegre RS 1999

14 Porcelanas Vista Alegre para quatro conjuntos Coca-Cota, 2002. Da esquerda para a direita em sentido horário, East West Iceberg Spantaneaus e Tropi áli .

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15 Porcelanas Vist Alegre para By Co yoto 2002 16 Porcelanas Vista Alegre Platanos 2002

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16 74 R N T RUBIM http://slidepdf.com/reader/full/desenhando-a-superficie-renata-rubim

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17 Porcelanas Vista Alegre H é is Mercur Indústria Autamabi lstica Santo André SP 2004 18 Porcelanas Vista Alegr e

ge 2004

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19 Porcelanas Vista Alegre Plantas Cerrado 2 4 20 Porcelanas Vista Alegre exclusivo para By Co composé 21 Porcelanas Vista Alegre Tom Brasil 2 04 22 Trabalho em guache e Si r ley Chiminazzo 1998

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2002

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Processo cri tivo de Mônica Heydrich em curso mini strado por Renata Rubim 2003 4 Composição fin l 3

de

criação

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Créditos Imagens 5, 6, 7 10, 11, 12, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 Solanda Rodrigues Imagens 1, 2, 3 4, 8, 9, 13, 14, 22, 23 24 26 Ren ata Rub im

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25 Torres de água no Kuwa i t design de Sune Linds om, Estocolmo, Suécia. Foto Joe Lindstrom 26 Padronagem para papel do livro Classic Gift Wraps - rt e o Designs de Ad. e M.P. Verneuil, redesenhada e recolorida por Nicky Green and Magg ie Kneen. 27 Pombas - tecido de al godão serigrafado pela Calico Printers Assoc i ation, 1940, Ingl aterra. Foto Richard Davis 28 Tricô manual do li vro Glorious Knits de Kaffe Fassett . Foto Steve Lovi


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utros textos

Para

ence rrar

minhas consi derações so re D es ign

de Superfície reproduzo aqui alguns textos que publicado s no Rio G r nde do Sul

1

fo ram

Design: uma breve reflexão

2 3

Criar desenhar .. Nosso mundo de cores

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Design uma

reve reflexão

Vivemos em uma época que tudo o que remete à comuni cação se traduz no superlativo, aparentemente. Recebemos informações visuai s, e outras, via multimídia . Somos bom bardeados por elas. A maior parte de nós, leitores deste jo r nal, se sente confortáv el em relação à tecnologia e consegue viver e produzir neste mundo hi h tech Mas, paradoxalmente, não sabemos ainda muito bem o que é design, para que serve e o que fazem os designers. Mesmo que estejamos totalmente inseridos num ambie nte dominado pelo design, não interagimos com ele de uma maneira con sc iente. É quase como se fôssemos crianças, respiramos o ar à nossa volta, inconscientes de nossa natureza de dependência. É possível entender isso quando lembramos das várias vezes, durante a nossa vida, em que deparamos com tomadas de consciência que nos acordam e fazem sair de alguma sonolência'' em assuntos dos mais diversos. Não temos cultura de desig n e m nossa sociedade, em no sso país. ão crescemos com infonpações no assunto. A grande maioria do nosso povo pode, infelizmente, conside rar-se analfabeta em design . Significa, então, que e nq uanto o planeta grita por soluções que os designers podem oferecer, einformados, que já acontecem faz tempoainda nos países culturalmente nós, brasileiros, nos defrontamos commais o problema da desinformação, do desconhecimento. O u seja, em matéria de cultura de design, estamos muito at r ás de vários outros países.

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Paradoxalmente, porque somos um povo sensível às cores, à música, à co municação - das bas es às elites - alcançamos maestria na música popular, no artesanato, no carnaval. Mas vivemos mergulhados na escuridão de todo o processo inteligente c sensível que existe embutido em qualquer ma nifestação de de sign. Percebo vári as ve zes no meu trabalho diár io como designer e - p r in cipalmente - no trabalho co mo ministrante de se de cursos deantes superfície, que épronta, raro alguém cupar com o design que vem da cadeira do tecidopreo estampado de seu ve stuário, do automóvel que dirige. como se fô ssemos na loja e lá nascessem os objetos. M ais ou menos como Papai do Céu nos fez . Não tem nada que questionar, nada nos motiva a isso. É as sim, está tudo pronto para a gente consum ir pois consumir faz parte da nossa vida. E PT, saudações. Ecologia? Ah, sim, está na moda ... verdade, os móveis de madeira estão sendo substituídos por outros materiais, porque o pessoal do Greenpeace grita um bocado. Mas quem pensa em trocar a madeira pelo metal, pelo vidro, etc.? Ah não se sabe, deve ser o pess oal lá das indústrias talvez. se

Qyem, não sabe. Não exatamente, lembramos daquele ser pensa nte, que é o designer que es tudou um tanto de arte, outro de assuntos técnicos mais outro tanto de comunicação, filo sofia, marketing, e que tem como principais metas de vida, de um lado, se expressar

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de um a man ei ra es tética e criativa, dentro de parâmetr os e limites reai s e do outro lado, atender ao se r hum ano, que é o consumidor desse resultado. O designer é o solucionador de problemas e produz motivado pelo desafio de alcançar e oferecer a solução mais adequada e interessante ao se u cliente e para a sociedade em geral. O paradoxo inicialmente citado de que, se convivemos naturalmente com exemplos de design altamente sofisticados, com o por exemplo, os equipamentos domésticos que utili zamos (som, computador, T V ), os automóveis os aviões etc., também convivemos pacificamente com a nossa ignorância, o nosso desco nhecimento em relação à multiplicidade de processos e fatores envolvidos na construção desse meio ambiente tecnológico que ignora e exclui geralmente, um meio ambiente mais humano, mais generoso com os cidad ãos afastados desse mesmo meio-ambiente. O que quero dizer é que a utilização dos serviços do nosso d es igner em nosso país é principalmente uma sub - utilização . Porque no momento em que nos conscientizarmos do papel do nosso designe r do seu p otencial e de su as possibilidades, não con tinuaremos confundindo o com aquele que é capaz de tornar nossos objetos apenas em objetos lindos e modernos, em nos d es lumbrar tão-som ente com recursos e soluções digitais, mas tamb ém , em oferecer resultados que beneficiam a todos: à terceira (e quarta) idade, às classes de menor rend a, às indústrias que precisam se modernizar, às nossas crianças,

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aos nossos parques e pr aç as, às nossas vilas. Tudo iss o aliando seu co nhecimento geral e sua vocação poética e estética para criar um mu ndo melh or à nossa volta, um mundo onde a sofisticação é também sinônimo de simplicidade, natureza essencial, conforto e in tegração. O design tem um papel fundamental a de se mp en har no nosso meio. Ele não pod e continuar a ser confundido com um co mp etente e hábil maquiador da nossa infra-es trutura digital high - tech , e que apenas se preocupa com merchan dising , consumo e co municação internaut a Ele deve ser entendido como aquela pessoa que adquiriu ferramentas importantes para nos oferecer um mundo melhor.

Texto publicado no jornal do M useu

Em

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R EN T

e

rte do R io Grande

se tembro

o Su

R GS

de 2000.

BIM


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Criar desenhar projet r calçadas calçamentos tapetes paredes: por quê para quê?

Qy.ando afi.rmo qu e recen tem e n te realizei um antigo sonh o - o de proje tar uma calçada

-

a reação das pessoas

invariavelmente é de um sorriso e/ou de um meio riso cujo so m co nt ém um misto de surpre sa e de diversão. Leve.i algum te mp o para perceb er isso de fa to c n otei

q ue qu em acabava sur presa era cu. Como é que algo que me dá um im enso prazer não seria comp reensível para os

outros? Claro qu em t em inclinação para atividad es científicas p or exe mplo não ter á sensibilidade e nem prazer para desen h ar calçadas. Mas será que realmente lá no seu ín timo n ão co nsegue nem de leve vis lumb rar o prazer q ue alguém sente quando

consegue expressar sua criatividade através de um meio qualquer que seja ele? O u se rá que o es tr anho o esqui sito seri a j ustamente esse meio? Seria muito sur pree nd e n te qu e

em vez de uma tela ou de um in strumento musical o

sup ort e fo sse um a parte do cenário urbano talvez a men os nobre por ser a que é pisa da ? D esde muito pe quena criança ainda fui fascinada por superfícies desenhadas estampadas e projetadas. Essa vivência acompanhou-me e na ado lescência já m orando em Porto Alegre ficava ten tando desenhar padro nagens para tecidos nas minh as tard es livres. D i go tentando

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SUPERFICIE

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p orque não sa bia mais desenhar. Tudo o que sabia na minha

prim eira infância eu fui perdendo durante os anos escolares qu ando a criatividade foi sendo bloqueada paulatinament e. Ao concluir o segu ndo grau optei por n ão freqüentar curso de terceiro grau mas de ir a São Paulo cursar o IADÊ que nessa época era um curso de design idealizado e minis-

trado pela intelligen ts ia local. Os professores eram entre outros Rui e Ricardo Ohta ke Wesley D uke Lee Sérgio Ferro e Laonte Klawa. O curso me ajudou bastante mas faltava muito ainda. Trabalhei nos 12 anos seguintes numa fábrica de móveis e tecelagem na serra gaúcha o que me obrigou a ter de criar

para superfícies_ êxteis que eram tapetes de chão tapeçarias

de paredes e tecidos. Cada peça criada era o resultado de um parto tanto no sentido do esforço com um certo grau de dor como na sua posterior realização. O que mais desenvolvi

nes se período em termos de resultado de um trabalho que envolvia pesqui sa processo e realização fora m tapetes de

chão sem propósitos puramente comerciais. O objetivo era

poder aliar um bom desenho a um bom produto. O resultado foram várias mostras nacionais e internacionai s indivi-

du ais e coletivas que m e possibilitaram construir um currículo respeitável requisito indispensável para a obtenção da

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RU IM


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bolsa Fulbright para artistas sem formação superior com a qual fui premiada em abril de 1985. Como

decorrência desse fato pude freqüentar a Rhode

Island School o f Design

em

Providence nos Estados

Unidos onde de fato aconteceu a parte fundamental da minha formação como designer de superfícies. Tive ali contato entre outras coisas importantes com um método de

específico que sencadeia o processo criativo e que me abriu um novo mundo. Senti-me tão grata de ter tido essa oportunidade e esse privilégio que firmei comigo mesma o compromisso de repassar esse conhecimento uma vez de volta a Porto Alegre. Compromisso que tenho honrado desde 1990 apesar das dificuldades iniciais decorrentes de não ter tido qualquer fo rmação na área didática/pedagógica. De volta a Porto Alegre numa das mudanças da família foi encontrada uma pasta que continha desenhos da época do meu j ardim de infância. Para surpresa

minha

que nem

me lembrava da existência dessa pasta observei que metade dos meus desenhos eram normais seria de se esperar de

uma

ou

seja continham o que

criança: pai mãe irmã bola casa

etc. A outra metade eram desenhos de tapete de chão. Bom se aos 4 anos

de

idade

uma

criança desenha tapetes

de chão é claro que aí se identifica uma vocação e provável

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profissão futura, acho e u E também é claro que tapetes e ca

lçadas, pisos e paredes são variações de um mesmo tema.

E que, re

se

os tapetes e os pisos podem embelezar uma

sidência, as calçadas,

os

muros,

os

murais,

as

paredes

podem enfeitar, melhorar e alegrar a vida de uma cidad e E que, se as pessoas até então não foram despertadas para se

sensibilizar com um bonito calçamento, deve ser compro

miss o de quem pode realizar isso fazê-lo E que,

calçadas do Roberto Burle Marx no Rio e

as

se

as

superfícies do

Gaudí na Espanha encantam tanto, nós, aq ui no Port o tão

Alegre do Sul, não precisamos nos conform ar com calçadas e muros tão cinzentos. E que ..

Texto publicado na vista Ponto & Vf gula m fevereiro de 1998.

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ossomundo de cores

O nosso mundo é repleto de cores. É? O que significam as cor es para nós? Elas têm o mesmo significado para todo o mundo? A resposta é não, e sabemos que em cada parte do mundo, em cada cultura diferente, a cor pode ter um signifi cado diverso. Enquanto no Ocidente o preto pode ser sinal de luto, no Oriente ele é usado em práticas de meditação nt re os zen-budistas, por exemplo. E a meditação n ão tem ecomo finalidade afastar, ou atrair, a tristeza. É uma prática que permite ao ser humano interiorizar-se e co nhecer- se um pouco mais portanto é um convite ao equilíbrio. Sabe-se que os animais com exceção das abelhas dos beija-flores e de uma espécie de peixe s não têm a capacidade

ver cor. O mundo del es é como ver um filme preto-e branco. O touro, quando ataca o pano ve rmelho, está, na verdade, atacando um pano em movimento que es tá sendo atiçado em sua direção. Também sabemos atualmente que, entre os seres humanos há possibilidades diferentes de percepção da cor. de

á

aqueles que têm uma sensibilidade tão apurada nas dife  renças tonais que costumo compará-los aos privilegiados donos do conhecido ouvido absoluto que percebem na música as mais sutis diferenças.

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Então com essas considerações feitas pode-se afirmar com certeza que a cor desempenha um papel importante

em

nosso dia-a-dia? Penso que a cor inevitavelmente tem a importância maior para u ns e menor para outros. E que apesar dessa diferença de importância o papel desempenhado pela cor em muitos casos atua no nível emocional e nem sempre consciente. n o momento

Portanto os profissionais de utilizarem a cor devem perceber que ter um dose equilibrada de humildade de competência e de sensibilidade é fundamental para o encontro com a harmonia.

Texto publicado na

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REN T

e·vista

asa

or

RS 2002

RUSIM


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ibliografia

Revista Are Design (revista bimestral de design, arquitetura,

interiores e cultura), n° 5 São Paulo: Qyadrifoglio Editora, 1998.

ANSCOMBE Isabelle. A Woman s Touch Nova York: Elisabeth Sifton Books, Penguin Books, 1985.

GENTILLE Terry A. Printed Textiles Nova Jersey: A Spectrum Book, 1982.

THE VICTORIA AND ALBERT COLOUR BOOKS. Novelty Fabrics. Grã-Bretanha: Webb Bower, 1988.

THE VICTORIA AND ALBERT COLOUR BOOKS. Patternsfor Papers. Grã- Bretanha: Webb Bower, 19 88.

CATÁLOGO MARIMEKKO, Maija Isola, Classic Collection, Finlândia, primavera de 2000.

DE NHANDO


UPERFICIE

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Plátanos estampa por

enata


ubim

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Índi e remissivo

Adra Juan 29

Ohtake Rui 86

A nscombe Isabellc 19 49 Bercht Rican.lo 11 Bornancini João Carlos 2 Chiminazzo Sirley 44 75 Cliff Claricc 19 Davis Richard 78 Delaunay Sonia 49

Oliven Miguel 13 Petzold Nelson 20 Sawyer Harriet 42 Silva Julio C. Caetano da 12 Verneuil Ad. e M.P. 78

Fanucci Francisco de Paiva 48 Fassett Kaffe 78 Ferraz Marcelo Carvalho 48 Ferro Sérgio 86 Gaudí Antoni 22 Gcnt lle Terry A 42 53 Green Nicky 78 I Icydrich Môn.ica 77 Isola Maija 23 Jacquard Joseph-Marie 49 Klawa Laonte 86 Kneen Maggie 78 Lce Wesley Duke 86 Lindstrom ] oe 78 Lindstrom Sune 78 Lovi Steve 78 Marx Roberto Burle 88 Miró Joan 32 33 Nash P 2 Ohtake Ricardo 86 DESENH NDO A SUPERFÍCIE


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Este livro foi escrito e projetado no ano de 2004 Composto em Adobe Caslon c Trebuchet Fotolitos por Cerejeira D Gráfico em 2005


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Desenhando a Superfície - Renata Rubim

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