Erlauterungen zu Band III
I
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Seite , Stimmtausch A.
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Neun Ü b u n g e n Drei Üipungen
nadt Satzen
alter Meister
Orlando di Lasso; „ A v e Regina"
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1. C a r l Maria von Weber; Freischütz=Ouvertüre
3
2. Wolfgang Amadeus Mozart: Zauberflöte, I I . A k t , Finale (Beginn)
3 4
Davide P é r e z ; „ T e n e b r a e factae sunt"
5
Drei
6
Übungen
nadi
Badi^CliorSlen
Johann Sebastian Bach; „Es ist genug"
6 7
Johann Sebastian Bach; „Jesu Leiden, Pein und T o d " . . .
8
Drei Üliungen
8
nach modernen
Sützen
19
3
Tomas Ludovico da Vittoria; „ O vos omnes"
Johann Sebastian Bach; „Es woll' uns Gott genadig sein"
II. Transponierende Instrumente
19
3. Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie Es=dur (4. Satz) . .
20
4. Ludwig van Beethoven: 8.Symphonie, 3. Satz (Trio) . . .
20
5. Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A=dur (aus dem 2. Satz)
21
6. Georges Prélude)
22
Bizet;
L'Arlesienne, Suite
Nr. 1
(aus
dem
7. César Franck: Symphonie d=moll (1. Satz)
22
8. Johannes Brahms: 4, Symphonie (2. Satz)
25
9. Richard Wagner; Tannhauspr (Beginn der Ouvertüre) . .
24
Kurt Hessenberg; Morgenlied
8
Heinrich K a m i n s k i ; „Es ist vollbracht"
9
10. Carl Maria von Weber: Klarinettenkonzert Nr. 1 f=moll (2. Satz)
24
Paul Hindemith; L a Biche (Rilke)
9
11. Louis Spohr: Oktett op. 32 (3. Satz, Thema)
25
12. Peter Tschaikowsky: Violinkonzert, op. 35 (Canzonetta, Beginn)
25
B. F ü n f z e h n Beispiele 1. Joseph H a y d n ; Streichquartett C=dur, op. 76, 3 (2. Satz, 3. Variation) 2. Johannes Brahms; Streichquartett a=moll, op. 51, 2 (2. Satz) 3. Johannes Brahms: Streichquartett a=moll, op. 51, 2 (Finale) 4. Johannes Brahms; Streichquartett a=moll, op. 51, 2 (Finale)
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26
14. Ludwig van Beethoven; 9. Symphonie (aus dem Adagio)
26
15. Heinrich Ignaz Biber; Violinsonaten
27
I . Crossing of Parts
Les exercices et exemples, choisis d'après les mêmes principes que ceux du V o l . I I , offrent cependant de plus grandes difficultés. L'élève susceptible d'avoir acquis la maitrise du croisement de deux ou trois voix traité au début du volume précédent trouvera ici des exercices a quatre voix plus ardus pour chacune des parties, suivis d'exemples 4 einq voix ou plus, I I aura avantage k relire ce qui a été dit k ce sujet dans le V o l . I I pour bien saisir l'objet de ces nouvelles études. Qu'il suffise de signaler un moyen pour faciliter la tSche désormais plus difficile. Chaque fois que l'on rencontre une nouvelle disposition des voix, i l y a lieu de déterminer d'abord a quels instruments les diverses parties sont confiées; ainsi p. ex. au cours de l'exercice N ° 4 la voix de dessus au 2= violon, celle en dessous au violon alto, le ténor au violoncelle et la basse au li» violon, si bien que les portées 2 et 3 s'exécutent de la main droite, 1 et 4 de la main gauche. Dans les chorals la disposition change après chaque point d'orgue; des points analogues marquant un arrêt se découvrent aisément dans d'autres exercices. I I s'agit avant tout de s'entrainer a une intelligence de plus en plus rapide de l'aspect complexe offert par une partition. Plus l'oeil est prompt k en saisir l'essentiel, plus vite les doigts réagiront.
The exercises and examples are selected according to the same principle as those in Vol. I I . They are, however, more difficult. The pupil is expected to have mastered the crossing of two and three parts with which V o l . I I began; the exercises in four parts are now more complicated (in all four parts) and examples of five or more parts are added. It will be helpful to read what was said in Vol, I I in order to appreciate the purpose behind these exercises. But a further suggestion may be given here to simplify matters i n view of the greater difficulty of the exercises i n V o l . I I . A t each new grouping of parts the student should determine which instrument is playing which part, e. g. in Ex. 4 - the top part is played by the 2"<' Violin the next by the Viola, the next by the Cello and the bottom part by the l>i Violin, so that the second and third staves are to be played by the right hand and the first and fourth by the left. I n Chorales, the grouping alters after each pause; similar points are easily found i n other exercises. Speed i n grasping this aspect of a score is the first and most essential prerequisite. The quicker the eye comprehends, the quicker the fingers react.
A. Neun Übungen exercices
N i n e
exercises
11 III. Die Ü b e r t r a g u n g aufs Klavier al 12
30
Drei Übungen nach Satzen alter Meister
1. Wolfgang Amadeus Mozart: Violinsonate F=dur, K V . 377 (aus dem 2. Satz)
30
2. Johannes Brahms: Sonate e=moll, op. 38 für Violoncello und Klavier (1. Satz)
31 32
6. Anton Dvofak; Streichquartett As=dur, op. 105 (1. Satz)
12
7. Alexander Borodin: 2. Streichquartett D=dur (1. Satz) . .
12
8. Georges Bizet: Carmen, I I L A k t , Finale (nur Streicher)
13
3. Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G=dur, K V . 496 (Thema und Variationen)
14
4. Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett C=dur, K V . 465 (i- Satz)
34
5. Franz Schubert: Oktett op. 166 (1. Satz)
37
6. Johann Sebastian Bach; Kantate Nr. 51 („Jauchzet Gott in allen Landen", Nr. 4a, Choral)
41
9. Ludwig van Beethoven: Streichquartett f=moll, op. 95 (2. Satz) 10. Ludwig van Beethoven; Streichquartett Es=dur, op. 127 (Finale)
I . Le croisement des voix
Die Übungen und Beispiele sind nach demselben Prinzip gestaltet bzw. ausgewahit wie die des I I . Bandes, nur sind sie schwieriger. Nicht nur wird die Beherrschung des zwei- und dreistimmigen Stimmtauschs, mit dem der I I . Band begann, vorausgesetzt; die dort noch sehr einfachen vierstimmigen Übungen sind hier komplizierter (teilweise Tausch i n allen vier Stimmen), und die Beispiele sind auf Fünf- und Mehrstimmigkeit erweitert. Es sei empfohlen, das i n Band I I Gesagte nachzulesen, um Sinn und Zweck dieser Übungen klar zu sehen; hier sei nur angesichts der erhöhten Schwierigkeiten den Übunge n des I I . Bandes gegenüber noch ein erleichternder Hinweis gegeben. Man stelle bei jeder neuen Stimm-Gruppierung zuerst fest, welchen Instrumenten jeweils die einzelnen Stimmen zugeteilt sind, also z. B. (wie im Verlauf von Ü b u n g 4) der Diskant der 2. Violine, der A l t der Bratsche, der Tenor dem Violoncello und der Bal3 der 1. Violine, so daB 2. und 3. Zeile von der rechten Hand, 4. und 1. Zeile von der linken Hand zu greifen sind. Bei den Choralen wechselt die Konstellation jeweils nach der Fermate (Choralzeilen-Ende); aber auch bei den anderen Ü b u n g e n sind die „Nahtstellen" unschwer zu finden. Man trainiere und steigere die Geschwindigkeit des Überblicks über die A r t der jeweiligen Zusammenstellung. Je rascheir hier der Bliek reagiert, desto schneller laBt sich das Gesehene i n die Aktion der Finger umsetzen. Beim Spielen gröBerer Partitursysteme ist die Schnelligkcit des Überblicks ja die erste und wichtigste Voraussetzung. U n d diesem Endziel dienen auch die Übungen dieser Disziplin.
N e u f
5. Johannes Brahms; Streichquartett B=dur, op. 67 (2. Satz)
13. Peter Tschaikowsky; Klavierkonzert b=molI (1. Satz, Seitensatz)
I . Stimmtausch
15
11. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett C=dur, K V . 515 (1. Satz)
15
12. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett D=dur, K V . 593 (Finale)
15
7. Wolfgang Amadeus Mozart; Symphonie C=dur, K V . 551 (1. und 2. Satz)
42
13. Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett D=dur, K V . 593 (Finale)
16
8. Ludwig van Beethoven; 1. Symphonie C=dur (aus dem 1. Satz)
45
14. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett g=moll, K V . 516 ( i . Satz)
9. Johannes Brahms: 3. Symphonie F=dur (aus dem 3. Satz)
47
17
15. Louis Spohr; Doppelquartett d=moll, op. 65 (1. Satz) . .
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10. Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler (1. Satz, Engelkonzert)
51
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Drei Übungen nacK Bach-Choralen J o h a n n
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Joseph Haydn (1732—1809): Streichquartett C-dur, op. 76,3 (2. Satz, 3.Variation), Hoboken 111= 77 /
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3 Johannes Brahms: Streichquartett a-moll, op. 51,2 (Finale)'
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2 Johannes Brahms (1833—1897): Streichquartett a-moll, op. 51,2 (2. Satz) Andante
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8 ; Georges Bizet (1838—1875): Carmen, III. Akt, Finale (nur Streicher)
9 Ludwig van Beethoven (1770—1827): Streichquartett f-moll, op. 95 (2. Satz) Allegretto
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10 Ludwig van Beethoven: Streichquartett Es-dur, op.127 (Finale)
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11 Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791): Streichquintett C-dur, K.V. 515 (1. Satz) Allegro
12 Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett D-dur, K . V 593 (Finale)
rinf. *) Die Klassik verwandte bei den liölieren Lagen des Violoncellos merkwürdigerweise lieber den Violin- als den Tenorschlüss'el und schrieb ihn eine Oktave über dem gemeinten Klang. Doch kam es auch vor, daB bei mSBiger Höhe zuerst der Tenorschlüssei gebraucht und erst bei noch weiterem Steigen in den Violinschiüssel übergegangen wurde; dann galt dieser meist (jedoch auch wieder nicht immer) in seiner richtigen Bedeutung. Ein völlig klares Anwendungsprinzip ist dabei zweifelsfrei nicht zu erkennen; man war hier offenbar groBzügig in der Handhabung und konnte sich darauf verlassen, dafl vom Spieier die gemeinte Lage aus dem Satz richtig erkannt werden würde. Und auch uns kann die Tonsatzkenntnis in Zweifelsfallen richtig heraten. Spatere Zeiten kennen die oktavierende Anwendung des Violinschlüssels im allgemeinen nicht mehr; ich habe sie lediglich noch bei Bruckner gefunden.
*) Pour rendre des passages susceptibles d'être joués par le violonceliiste dans les positions rapprochées de l'aigu les compositeurs classiques préfèrent k la clef de ténor celle de violon en la notant une octave au-dessus de la sonorité réelle. De temps en temps, dans les registres intermédiaires, ils utilisent d'abord la clef de ténor pour passer ensuite è la clef de violon, cette fois-ci employée au degré d'élévation habituel (pas toujours cependant). II n'existe done pas de règle infailiible. Apparemment les compositeurs traitent Ia question k la légère et comptent sur l'exécutant pour dégager du contexte musical la position qu'il convient d'utiliser. Plus tard, l'usage de la clef de sol octaviante se perdra; je ne 1'ai trouvée que chez Bruckner.
•*) The classical composers preferred the treble to the tenor clef for the higher positions of the cello, notating an octave above the actual sound. Occasionally, in a middle register, they used first the tenor clef and then proceeded to the treble clef in its actual pitch (although not always so). There was no consistency. The composers obviously treated the matter lightly and relied upon the player to recognise the correct position from the context. In dubious cases, we can be guided by the part-writing. Later, the use of the treble clef in octave transpositions was in general abandoned. I have found it only in Bruckner.
Allegro
15
18
19
II. Transponierende Instrumente
-15 Louis Spohr (1784—1859): Doppelquartett d-moll, op. 65 (1. Satz)
II. Iiistruments Transpositeurs Nach der in Band I I erarbeiteten Beherrschung der einzelnen Transpositionsarten der Blasinstrumente soU hier das gleichzeitige Lesen mehrerer verschiedener Stimmungen erübt werden, was dann - an Hand sehr schwieriger Ü b u n g e n und Beispiele - alleiniger Gegenstand des letzten Bandes ist. Alles, was i m einzelnen über das Lesen transponierender Blaserstimmungen und der scordatura zu sagen ist, besonders über den nie nachdrücklich genug zu betonenden Unterschied zwischen der Notierung in „ a l t e n " Schlüsseln und der transponierenden Aufschreibung, sei in Band ,11 nachgelesen. Hier nur noch ein besonderer Hinweis auf die scordatura-Beispiele (Nr. 15) dieses Teiles. DaB die scordatura als echte Transposition zu lesen ist, ist nach dem in Band I I Gesagten hinreichend klargestellt. Diesem Sinn dient die partiturgemaBe Aufschreibung der Beispiele aus den Biberschen Violin-Sonaten; jede Note steht i n dem System, das der jeweiligen Saite zugewiesen ist. Wenn also die Grundstimmung der Violine z. B. auf h, fis, h, d gebracht wurde (Nr. 15 a), so erklingen die auf der G- und D-Saite gegriffenen Tone um eine GroBterz höher, also in E, die auf der A-Saite gegriffenen einen Ganzton höher, also in D , und die N o ten der E-Saite um einen Ganzton tiefer, also in B. Der rasche Wechsel der Transpositionsairt und das (bei Doppelgriffen) nötige gleichzeitige Transponieren in verschiedenen Stimmungen verlangt eine scharfe Konzentration; auBerdem scheint mir diese Notierung die einzige Möglichkeit zu sein, den Biberschen Notentext les- und vorstellbar „aufzulösen" .
1
Le Vol. I I a présenté les modes les plus usuels de transposition empruntés par les divers instruments k vent. Ici les exercices ont pour but d'entrainer l'élève a la lecture simultanée des parties d'instruments transpositeurs de différents tons. En ce qui concerne ces derniers, la scordatura et surtout la différence capitale qui existe entre la notation en clefs anciennes et celle correspondant aux instruments transpositeurs, l'on se reportera aux chapitres respectifs du V o l . I I . L'exemple N ° 15 illustrant la scordatura demande quelques indications supplémentaires. Pour la lire correctement l'on se rappellera qu'il s'agit lè d'une transposition au sens propre du terme ainsi que nous l'avons démontré auparavant. Ceci, les exemples tirés des Sonates pour violon de Biber le feront d'autant mieux ressortir qu'ils sont présentés ici sous l'aspect d'une partition oü les notes sont réparties sur plusieurs portées dont chacune représente une corde de l'instrument.
Si (cf. ex. N ° 15a) le violon est accordé si-fa dièse - si - ré, les notes doigtées sur les cordes sol et ré sonneront une tierce majeure plus haut c-k-d. en mi - , sur la corde la un ton entier plus
haut - c-k-d, en ré - , et sur celle de mi un ton
entier plus bas - c-a-d. en si bémol. La rapidité iivec laquelle i l faut changer de transposition ainsi que la nécessité de transposer simultanément (en cas de doubles-cordes) en différents tons exigent une grande concentration. Cette méthode de noter semble être la seule adéquate pour déchiffrer le texte de Biber. /
Carl Maria von Weber (1786—1826): Freischütz-Ouvertüre Adagio
II. Transposing Instruments Vol. I I showed the transposition of individual wind instruments. Here the simultaneous reading of different transpositions will be practised. This will be followed up in Vol. I V with very difficult exercises and examples. For the reading of transposing wind parts, scordatura and differentiation between " o l d " C clefs and transposition, see Vol. I I . The scordatura Example N o . 15 needs special explanation. Scordatura must be read as real transposition - as explained in Vol. I I . The Biber Violin Sonatas are here printed in score; each stave represents one string. I f , as in Ex. 15a, the strings are tuned to B, F sharp, B flat and D, the notes on the G and D string sound a major third higher, i . e. " i n E", the notes on the A string a whole tone higher, i . e. " i n D " , and those on the E string a whole tone lower, i . e. " i n B flat". The rapid changes and the simultaneous transposition (for double stoppings) require great concentration. This method of notation seems to me the only one possible for deciphering Biber's text.
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15 Heinrich Ignaz Franz Biber (1644—1704): Violinsonaten
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14 Ludwig van Beethoven: 9. Symphonie (aus dem Adagio, [nur Blaser])
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*) Die Ausgabe in den „Denkmalern der Tonkunst in österreich" lost dieses e als zur E-Saite gehorig nach Klang d auf; der Griffaufschreibung nach gehort er jedoch einwandfrei der A-Saite zu (die E-Saite ist ja durch das h „besetzt") und muB daher fis klingen; oder es müBte als c notiert seln. Ich glaube, daB es sich hier um einen Irrtum Bibers handelt.
*) L'édition des «Denkmaler der Tonkunst in Österreich«, en attribuant ce mi è la Corde de mi, lui suppose la sonorité réelle; ré. D'après 1'indication du doigté cette note appartient cependant h la Corde de la (celle de mi étant réservée k si) et sonnera done fa ; autrement la notation iil se serait imposée. Je pense qu'ici Biber fit erreur.
•) In "Denkmaler der Tonkunst in österreich" this E is read as belonging to the E string, i. e. sounding D. According to the fingering it belongs however to the A string (as the E string is used for the B), and therefore sounds F # , otherwise il should be written C . I believe that Biber made a mistake here.
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IIL Die Übertragung aufs Klavier III. La Transcription pour Piano Es sei dringend angeraten, die Betraclitungen und Empfetilungen nachzulesen, die zu dem spieltechnischen Problem der Übertragun g einer Partitur auf das Instrument ausfiihrlich i n Band I I dargelegt sind. D a r ü b e r hinaus bedarf es hier kelner weiteren Erlauterungen mehr. Die Auswahl dieser Übertragungsbeispiele wurde aus R a u m g r ü n d e n auf das engste beschrankt. Es ist zu empfehlen, nun selbst - nach den Anregungen, die diese Beispiele zu geben sich bemühen andere, entsprechende Literatur heranzuziehen und am Klavier zu erarbeiten: Duo-Sonaten jeder Besetzung, Klavier- und Streichtrios, Streichquartette, Biaser-Ensembles wie etwa die MozartSerenade B-Dur K V . 361, das Septett von Beethoven, die Blaserserenade op. 7 von R. Strauss, frühklassische Sinfonien - Werke, deren Partituren leicht zuganglich sind. A n Sinfonien mit groBer Orchesterbesetzung wage man sich tunlichst erst heran, wenn man nach dem Studium des Bandes I V eine erhöhte Sicherheit i m Lesen komplizierter Blaserstimmungen erworben hat.
1
I I I . Score-Reading at the Piano
I I est vivement recommand é de relire è ce sujet les remarques et conseils contenus dans le V o l . I I . Le choix de ces exemples de transcription est extrêmement restreint, faute de place. II est rec o m m a n d é de s'en inspirer au cours de I'indispensable recherche d'autres, analogues, que peut offrir la littérature, et pendant leur exécution au piano; Ton choisira parmi les duos - quelqu'y soit la distribution instrumentale - , les trios, les quatuors et les oeuvres de musique de chambre pour ensembles d'instruments a vent telles que la sérénade en si bémol de Mozart ( K V . 361), le septuor de Beethoven, la sérénade op. 7 de R. Strauss ou les symphonies du début de l'époque classique oeuvres dont les partitions sont facilement accessibles. L'on n'abordera des symphonies k grand orchestre qu'après avoir, grace è l'étude du V o l . I V , appris k déchiffrer k coup sur les parties compliquées de certains instruments transpositeurs.
A l l the necessary explanations and suggestions for the playing of the score at the piano have been given in V o l . I I , which should be referred to. The number of these examples has had to be limited for lack of space. But the student may take works of similar nature and work out transcriptions of them at the piano, every kind öf duet, for example, piano trios, string trios, string quartets, wind ensembles (e. g. Mozart Serenade B flat K . 361, Beethoven's Septet, R. Strauss' Serenade for wind instruments op. 7, early classical symphonies - works which are easily accessible. Symphonies with fuller orchestration should not be attempted before a greater assurance i n reading complicated wind parts has been achieved, i. e. after Vol. I V has been studied.
Wolfgang Amadeus Mozart: Violinsonate F-dur, K.V. 377 (aus dem 2. Satz, Thema mit Variationen) Var. 4
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2 Johannes Brahms: Sonate e=moll, op. 38, f ü r Violoncello und Klavier (1. Satz) Allegro Klavier
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3 Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G-dur, K.V. 496 (Thema und Variationen)
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34 4 Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett C-dur, K.V. 465 (1. Satz) a) Adagio
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•) Entweder, bei genügender Spannweite, mit 1. H . spielen oder mit r. H , anschlagen und mit 1. H . stumm übernehmen.
*) Ou bien exécution par la main gauche, si celle-ci permet un écart suffisant, ou bien toucher avec la droite et ensuite reprise par la main gauche pour tenir la note.
*) To be played by the left hand if the stretch is not too great or by the right hand with silent change to the left hand.
**) Das cis eventuell, wenn greifbar, mit 1. H . ; dann kann das a der 1. Violine rechts durchgehalten werden.
**) Pour I'lit dièze, si possible, se servir de la main gauche afin de pouvoir soutenir de la droite le la du 1 violon.
**) The c)| with the left hand if possible; thus the A in the first violin can be sustained.
36
5 Franz Schubert (1797—1828); Oktett op. 166 (1. Satz)
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7 Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie C-dur, K.V. 551, (1. und 2. Satz) Allegro
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8 Ludwig van Beethoven: i . Symphonie C-dur (aus dem i . Satz) Adagio
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*) Diese Figur wird, bei sinngemaBer Beachtung der Beziehung beider Tempi zueinander, wie hier notiert ausgeführt werden müssen, damit sie der analogen Figur i m 6. Takt des Allegro genau entspricht.
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45
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*) Etant donnée la relation entre les deux tempi, cette figure sera exécutée conformément a la notation proposée ici afln de correspondre k la figure analogue dans la 6« mesure de 1'Allegro.
' ) I n view of the relation between the two tempi, this figure has to be executed as shown, so that it corresponds with the analagous figure in bar 6 of the Allegro.
47
46 9 Johannes Brahms: 3. Symphonie F-dur (aus dem 3. Satz)
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*) M a n wird bei dem Vergleicii mit dem Klavierauszug der Oper (Vorspiel) feststellen, daB dort um der leichteren Spielbarkeit willen sehr vieles stark vereinfacht, sogar bisweilen die akkordliche Harmonik unvollstandig ist.
*) Une comparaison avec la réduction pour piano de l'opéra (ouverture) fera ressortir qu'^ force dc simplifier dans le but de faciliter l'exécution les arrangeurs se sont même servis parfois d'accords rendant imparfaitement l'harmonie.
*) A comparison |!'-;,''"";^':;;;rre"^^^^^^^^ (overture) will show ' ^ " t the t c « leen very much « ' " ' P ' « f ;„'S"^er «o make .he soinelimes left incomplete in oroer scoic easier lo play.
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*) M a n wird bei dem Vergleich m i t dem Klavierauszug der Oper (Vorspiel) feststellen, daB dort um der leichteren Spielbarkeit willen sehr vieles stark vereinfacht, sogar bisweilen die akkordliche Harmonik unvollstandig ist.
*) Une comparaison avec la réduction pour piano de l'opéra (ouverture) fera ressortir qu'^ force de simplifier dans le but de faciliter l'exécution les arrangeurs se sont même servis parfois d'accords rendant imparfaitement l'harmonie.
•) A comparison with the piano score of the opera (overture) will show that the texture there has been very much simplified, the harmony being sometimes left incomplete in order to make the score easier to play.
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Texto
