LOS PRODUCTOS DE LA CREACIÓNINVESTIGACIÓN: LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO DESDE LAS ARTES Propuesta para un Programa Nacional de las Artes adscrito a Colciencias ACOFARTES – INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE BELLAS ARTES
LIGIA IVETTE ASPRILLA Bogotá, 1° de noviembre de 2013
“Aunque la investigación es siempre de naturaleza creativa, desde el panorama del desarrollo del pensamiento,
la
creación-investigación
(o
investigación desde las artes) es un campo de tensiones entre distintas formas de construcción del conocimiento
que
se
ponen
en
juego
en
la
producción de lo original, de lo novedoso. Se trata de una indagación que realiza un artista desde su formación disciplinar, su ejercicio profesional y/o su experiencia pedagógica; propicia que una práctica artística
sea
permeada
y
refundada
por
el
conocimiento reflexivo, a la vez que se compromete a generar referentes conceptuales, teóricos, analíticos y
creativos
que
impacten
el
campo
cognitivo,
artístico, académico, educativo, productivo, social y/o cultural. Explicita una trayectoria creativa y una postura estética personal, por lo cual genera una alta valoración de la subjetividad, la emoción y el pensamiento
intuitivo;
admite
diversidad
y
permanente innovación en los lenguajes (metafórico, analítico, crítico, narrativo, etc), en las modalidades del trabajo académico, en la estructura de los proyectos, en los l os formatos f ormatos en los cuales cu ales se concreta la producción y en las metodologías. La investigación artística, por el lugar que el campo concede a la libertad creativa, no se adscribe para su desarrollo a un paradigma, sino que admite la dialógica de múltiples
opciones
que
estén
acorde
con
los
contextos, objetos y procesos en los cuales puede centrar su indagación. Excede la relación del artista con la obra, así como el estudio de las obras y sus contextos; elementos
puede creativos,
desarrollarse lenguajes
alrededor artísticos,
de áreas
disciplinares, procesos creativos, contextos de la creación, campos conexos al arte o en ámbitos multi, inter o transdisciplinares (Asprilla, 2013).
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LOS PRODUCTOS DE LA CREACIÓN-INVESTIGACIÓN: CREACIÓN-INVESTIGACIÓN: LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO DESDE LAS ARTES PROPUESTA PARA UN PROGRAMA NACIONAL DE LAS ARTES ADSCRITO A COLCIENCIAS Ponencia presentada en la Asamblea General de la Asociación Colombiana de Facultades y Programas de Artes – ACOFARTES, el 1° de noviembre de 2013
Ligia Ivette Asprilla1 Frente al tema de la producción de conocimiento en artes se realiza un triple ejercicio: en primer término, se ha recopilado información documental que da cuenta de los problemas y retos que presenta la investigación artística en nuestro país, la diversidad de posturas sobre creación e investigación y los referentes académicos y legales para la clasificación de la producción en artes. Un segundo ejercicio, de orden analítico, reconoce los esfuerzos que ha liderado Colciencias en el fomento a la investigación, visibiliza la acción excluyente de los dispositivos de medición y sintetiza de manera crítica las formas en que se relacionan la creación y la investigación en el contexto de la generación de nuevo conocimiento. Por último, un momento propositivo inicia la construcción de un aparato conceptual que permita la interacción de productos, proyectos y grupos como parte de un sistema de creación-investigación en artes. Los tres ejercicios se enmarcan en la propuesta de un Programa Nacional de las Artes adscrito a Colciencias; el documento se presentó como ponencia en la Asamblea General de Acofartes y se construyó por solicitud del Consejo Directivo, como insumo para la mesa de trabajo con Colciencias. Desde una perspectiva personal, el documento constituye un segundo momento de la publicación El proyecto de creación-investigación.
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Pianista e investigadora musical, Especialista E specialista en Comunicación-educación, Magíster en Investigación Interdisciplinar. Vicerrectora Académica y de Investigaciones del Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali. Coordinadora del Área Estratégica de Política Pública (que incluye el tema de investigación) de la Asociación Colombiana de Facultades de Artes – ACOFARTES. – ACOFARTES.
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CONTENIDO 1. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA: PROBLEMAS Y RETOS 2. CREACIÓN E INVESTIGACIÓN: EN LA PERIFERIA 3. RELACIÓN ENTRE CREACIÓN E INVESTIGACIÓN: EN EL NÚCLEO DEL PROBLEMA 4. LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO EN ARTES: EN LA BÚSQUEDA DE APROXIMACIONES 5. CONCLUSIONES 6. BIBLIOGRAFÍA
1. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA: PROBLEMAS Y RETOS Es importante reconocer los esfuerzos del Estado colombiano por implementar políticas que incentiven el desarrollo tecnológico y la investigación; en este proceso Colciencias ha jugado un papel fundamental en la consolidación del Sistema de Ciencia y Tecnología, la conformación y el reconocimiento de grupos, la organización por áreas del conocimiento, el apoyo a la formación posgradual, la cooperación internacional y la financiación de proyectos. La estructura de Colciencias está organizada por programas, según áreas del conocimiento; es indiscutible la existencia y relevancia del área de artes como forma cognoscitiva alternativa y campo de producción de conocimiento, por lo cual su incorporación, a través de un programa, a Colciencias, significaría (a) la visibilización del apoyo de Colciencias a proyectos del área de artes; un ejemplo importante es que Colciencias avala y apoya financieramente el primer programa estratégico de investigación en artes, con cuatro (4) años de duración y tres (3) proyectos 2 . (b) un incentivo al fortalecimiento de los grupos de investigación en artes, que actualmente solo suman el 2% del total de grupos reconocidos (excluidos los de lingüística, que se adscriben en realidad a las Ciencias Sociales). (c) El fomento a la cultura investigativa, la formación en investigación y la formación de investigadores de las diversas disciplinas artísticas. Un programa Nacional de las Artes puede activar dinámicas importantes en los programas de formación y en los espacios de desempeño profesional de los artistas. (d) Principalmente, la creación del Programa generaría un notable incremento cuantitativo y cualitativo en la producción de conocimiento en el país: en los objetos, los tipos de conocimiento, las formas de pensamiento que se ponen en juego, las metodologías, las 2
Se trata del Programa Estratégico Alondras y Ruiseñores: la inteligencia musical como alternativa de formación multidimensional para la primera infancia, del cual soy proponente e investigadora principal. Participan la Universidad Distrital, la Fundación Nacional Batuta y la Fundación Éxito.
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formas de innovación, las interacciones del arte con la ciencia, la tecnología y las humanidades y los formatos de productos y publicaciones. El conocimiento propio de las artes se diferencia en los objetos en los cuales se centra, las formas de pensamiento que pone en juego, los tipos de conocimiento que produce, las metodologías que diseña e implementa, así como en la cantidad, variedad y alcance de los productos que genera. El profesor de la Escuela de Arte de Amsterdamn Henk Borgdoff, sintetiza el tema en diferencias ontológicas, epistemológicas y metodológicas: “Hay tres posibilidades de preguntar qué es lo que hace a la investigación artística diferente en relación a la investigación académica y científica vigente: a través de una pregunta ontológica, una epistemológica y otra metodológica. La pregunta ontológica es (a): ¿Cuál es la naturaleza del objeto, del tema, en la investigación en las artes? ¿Hacia dónde se dirige la investigación? Y ¿en qué sentido se diferencia de otra investigación académica o científica? La pregunta epistemológica es (b): ¿Qué tipos de conocimiento y comprensión abarca la práctica artística? ¿Y cómo está relacionado ese conocimiento con otros tipos de conocimiento académicos más convencionales? La pregunta metodológica es (c): ¿Qué métodos y técnicas de investigación son apropiados para la investigación en las artes? ¿Y en qué sentido difieren éstos de los métodos y técnicas de las ciencias naturales, las ciencias sociales y las humanidades?” (Borgdorff, Henk. (2013).
Puede concluirse que en estos tres ámbitos aportarían las artes cualitativamente a la producción de conocimiento en nuestro país. Es fundamental que Colciencias implemente estrategias inclusivas, como la creación de un programa que articule las artes, en cuanto un análisis de los dispositivos implementados hasta la fecha en investigación en nuestro país, evidencia distintas formas de exclusión:
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Por área del conocimiento, los grupos de investigación en Lingüística, Artes y Letras representan sólo el 3% de 5.419 grupos reconocidos en Colciencias (en noviembre de 2013 suman más de 5.500).
CIENCIAS SOCIALES Y APLICADAS = 21% CIENCIAS HUMANAS = 20% CIENCIAS DE LA SALUD = 15% INGENIERÍAS = 13% CIENCIAS EXACTAS Y DE LA TIERRA = 12% CIENCIAS BIOLÓGICAS OTROS = 4% CIENCIAS AGRARIAS = 4% LINGÜÍSTICA, ARTES Y LETRAS = 3% Gráfico1: Grupos de investigación reconocidos por área del conocimiento Fuente: Scienti – Colciencias, marzo de 2013 Elaboración: Ligia Ivette Asprilla
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Por número de grupos inscritos , el Informe Ejecutivo de Colciencias señala que de 13.727 grupos inscritos en el país, solo fue reconocido el 40% (5.510). El informe no presenta una sistematización de las causas por las cuales no fue reconocido el 60% de los grupos inscritos, no indica los resultados del proceso por regiones, ni señala estrategias informativas y/o formativas que apunten a incrementar el porcentaje de grupos reconocidos.
Gráfico 2: del Informe ejecutivo de la Convocatoria Nacional para la Definición de Grupos de Investigación, Tecnológica o de Innovación Año 2012
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Por regiones , el gráfico ilustra que el 40% de los grupos reconocidos se ubica en la ciudad de Bogotá, en un panorama en el cual no presentan puntos de equilibrio ni siquiera departamentos como Antioquia o Valle. Este punto se relaciona también, naturalmente, con la concentración de universidades en el Distrito Capital.
I Gráfico 3: del Informe ejecutivo de la Convocatoria Nacional para la Definición de Grupos de Investigación, Tecnológica o de Innovación Año 2012
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Por Instituciones,
“Recientemente se ha divulgado un estudio hecho en nuestro país por
los españoles Luis Moreno y Mónica Villegas, que muestra que el 77% de la investigación la hacen las universidades públicas, que cuentan con apoyo estatal; dentro de estas se destacan las universidades Nacional, Antioquia y Valle, mientras que entre las privadas el primer lugar lo tiene la de los Andes. Para el año pasado el Instituto para la Información Científica de los Estados Unidos informó que mientras Brasil (el país más grande de la región) tuvo 10.081 publicaciones, 1.847 Chile y 718 Venezuela, Colombia logró 567 publicaciones, 152 de las cuales fueron de la Universidad Nacional. Los grupos de investigación se relacionan con diversas ciencias (agrarias, exactas, de la tierra, sociales, ingenierías –además de las biológicas y de la salud) y también en lingüística, letras y artes… Infortunadamente nuestros pobres países se debaten entre las emergencias sociales y laborales, en la corrupción y violencia, en la desnutrición y el analfabetismo. El esfuerzo –así sea lento- debe ser constante, y debemos insistir en mejorar los indicadores que nos lleven al progreso y al crecimiento sostenidos. Lo importante es lograr una tendencia permanentemente en alza en cuanto a la calidad y cantidad de nuestros logros científicos”
1.htm).
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(http://www.encolombia.com/medicina/materialdeconsulta/Tensiometro22-
Por Programas Nacionales , debido precisamente a la ausencia de un programa que los represente, los grupos de arte se rotulan bajo el término N/A (No Aplica):
Gráfico 4: del Informe ejecutivo de la Convocatoria Nacional para la Definición de Grupos de Investigación, Tecnológica o de Innovación Año 2012
En síntesis, las artes representan el 2% de los grupos reconocidos en el país; la amplitud del campo artístico, su relevancia en todo el territorio nacional, su impacto en la cultura y la sociedad, sus particularidades, pero también sus sinergias con otros campos, así como la necesidad de fomentar la producción de conocimiento y de ofrecer el apoyo necesario a los grupos de arte, justifican plenamente la creación de un Programa Nacional de las Artes.
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CIENCIA Y TECNOLOGÍA - 5085 GRUPOS = 94% OTROS - 238 GRUPOS = 4%
ARTES Y LETRAS - 96 GRUPOS = 2%
Gráfico5: Grupos de investigación reconocidos Fuente: Scienti – Colciencias, marzo de 2013 Elaboración: Ligia Ivette Asprilla
2. CREACIÓN E INVESTIGACIÓN: EN LA PERIFERIA Aunque sin duda existen similitudes entre creación e investigación, un punto de consenso lo constituyen las diferencias cualitativas entre ambos procesos. La creación ha sido abordada desde marcos filosóficos, psicológicos, estéticos, pedagógicos e históricos. Particularmente relevantes son los estudios sobre procesos creativos: la revolución cognitiva de los años sesenta agrupa el trabajo de varios investigadores – de los cuales es emblemático Jean Piaget - que demostraron que los procesos del pensamiento se caracterizaban por su regularidad y principalmente, por una estructura que puede ser descifrada, que es cognoscible mediante un estudio sistemático del lenguaje, las acciones y la capacidad de resolución de problemas del ser humano. Este trabajo inspiró una década más tarde las investigaciones sobre procesos creativos – entre cuyos impulsores se destacan Nelson Goodman y Howard Gardner - que indagan en percepción, expresión, creación y pedagogías de la música, la pintura y la literatura. Desde esta ampliación de los estudios sobre desarrollo del pensamiento de las ciencias a las artes, se derivan nuevas claves de lectura sobre el tema de creación e investigación.
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La Creación: Interesa dimensiones humanas diferentes, admite secuencias lógicas y psicológico-intuitivas e incorpora una amplísima gama de emociones. Se complace en las posibilidades de la corporalidad, concebida como el cuerpo y los esquemas sensoriales, motrices, cognitivos, sensibles asociados a él. Mientras para otras áreas de conocimiento lo sensorio-motor es un estadio de experimentación con el mundo, para las artes la sensorialidad y el movimiento, la conciencia del cuerpo como lugar de la experiencia y su protagonismo en la cognición son una permanencia. Trasiega por caminos sinuosos, con frecuencia sombríos para el mismo creador, y admite prácticas no reflexionadas. La creación se da en el interjuego de lo intelectivo con diversas formas de intuición. Según Terry Atkinson y Guy Claxton en El profesor intuitivo, cada vez más se consolida una tendencia, en oposición a la tradición dominante, que revaloriza el papel de la intuición en el ámbito de la formación: “ Convencionalmente se considera la comprensión racional, explícita y articulada, como el ingrediente central tanto de la práctica en sí, como del aprendizaje profesional, y en consecuencia, se estigmatizan o ignoran otros modos de conocimiento…¿Cuál es la relación entre lo racional y lo intuitivo; entre lo explícito y lo tácito; entre la comprensión articulada y los “sentimientos viscerales?”. Los autores de la obra en mención, “ sin pretender ser de ningún modo anti-racionales o anti-intelectuales, intentan desentrañar, cada uno a su manera, concepciones más sutiles, nítidas y dinámicas del modo en que ambos tipos de conocimiento y aprendizaje se relacionan entre sí” ( Atkinson y Claxton, 2002).
Según Claxton, la intuición nos remite a una familia de “formas de saber” que tienen en
común la falta de una comprensión articulada clara o racional, pero que difieren en otros aspectos. Entre los miembros no-místicos de esta familia se cuentan los siguientes:
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La naturaleza compleja de la creación se evidencia cuando la ciencia, concretamente el estructuralismo y la psicología cognitiva, asumen los procesos creativos del arte como objeto de investigación. El Proyecto Cero, fundado por Nelson Goodman, debe su nombre a que sus gestores consideraron que lo que se sabía sobre procesos creativos en el arte desde la óptica de la ciencia era, precisamente, cero. Gardner afirmó que esperaban “después de 30 años, lograr un estado que pudiera calificarse de más uno” (Gardner,
1987). El Proyecto Cero parte del marco teórico propuesto por el estructuralismo y estudia el desarrollo artístico en los niños promedio y en los prodigios, la educación artística y su relación con los medios de comunicación, la creación artística después de una lesión cerebral y los procesos creativos en los artistas consumados. La creación toca temas no esclarecidos, como la relación arte –afecto, la representación neural de las emociones, el juego intelecto-intuición, la naturaleza y estructura de los lenguajes artísticos, la función del arte en la especie humana. 12
La creación conjuga formas de pensamiento simbólico, lógico-formal, intuitivo, situacional y complejo. Como confirmación de las profundas diferencias entre investigación y creación, están los productos, de muy distinta naturaleza: los de la investigación, preocupados, según el enfoque, por la verdad o la validez, la aplicabilidad o la funcionalidad; los del arte, con una preocupación expresiva o estética, siempre con intenciones comunicativas. La creación está abierta a múltiples significantes; expresa, interpreta y enriquece de manera sustancial la vida intelectual, emocional, cultural y social de las comunidades humanas.
De la inves tig ación s e resalta: Su naturaleza creativa: la mente investigativa, es “la acumulación organizada y selecta de vías por las cuales transitar dentro de un campo definido ” (Puche
Navarro, 1997). Su capacidad para generar la comprensión de problemas del contexto propio y aportar a las soluciones de manera reflexiva, documentada, constructiva e innovadora. Su compromiso frente a los procesos de formación: la investigación genera acciones a partir de un estudio que afina las preguntas, detecta, delimita y jerarquiza necesidades y problemas de las instituciones; conlleva una indagación sistemática en referentes conceptuales y teóricos que dotan de sentido las diversas acciones y proporciona las bases necesarias para diseñar, implementar evaluar y cualificar propuestas pedagógicas y educativas. Su adscripción a paradigmas, sistemas de conocimiento, modelos de producción y técnicas que han sido validados por comunidades científicas. Su posibilidad de transitar por todos los campos del conocimiento, de generar relaciones, interjuegos y dinámicas; de reconocer o construir objetos y reconfigurar nuevas áreas de indagación. Su poder de transformación: en últimas, toda investigación apunta a la transformación social, en cuanto su pretensión fundamental, más allá de la construcción de conocimiento, es configurar nuevas relaciones sobre la base de la 13
experiencia intencionalmente dirigida, reflexivamente recuperada y teóricamente enriquecida. La investigación se deja aprehender de manera sistemática, con frecuencia lineal, desde una lógica propia de la racionalidad; se consolida como proceso teóricamente informado y aporta conocimiento nuevo y significativo a un campo disciplinar y/o profesional. El paradigma científico está en plena transformación, con base en el reconocimiento de que existen muchos caminos legítimos para la producción de lo novedoso. Sería una paradoja y un trágico contrasentido que, en el momento en el cual la ciencia replantea sus modelos de investigación, las artes se adscriban al paradigma de la ciencia moderna en un fútil intento de validación, en lugar de responder al reto de generar sus propias formas de indagación y de interacción entre creación e investigación. 3. RELACIÓN ENTRE CREACIÓN E INVESTIGACIÓN: EN EL NÚCLEO DEL PROBLEMA La relación entre creación e investigación en el arte ha sido objeto de múltiples polémicas; diversas posturas se han asumido por parte de artistas, maestros de arte e investigadores del campo, así como de científicos y humanistas que han indagado en el tema:
Cr eación vs. I nves tigación Un primer punto de vista ampliamente sostenido por maestros universitarios de arte, concibe una tensión e incluso una contraposición entre creación e investigación; se enfatiza en la necesidad de preservar la creación, como forma privilegiada de producción en el arte; Rubén Cano López ejemplifica este caso en la tradición profesionalizante de los conservatorios europeos, que mantenía su autonomía y se desenvolvía en un ámbito diferente al de la universidad, con sus desarrollos investigativos y académicos. Quienes defienden esta postura, critican la “academización” o “intelectualización” del arte. Se
plantea desde este lugar el interrogante sobre cuáles serán a largo plazo – en la formación en artes - los efectos de la incorporación de la investigación a las prácticas de los artistas, pregunta formulada en el libro Debates sobre educación artística (Gómez y otros, 2006), en el marco de la exigencia de la investigación a los conservatorios españoles. 14
CREACIÓN
INVESTIGACIÓN
“Una de las mayores diferencias en la organización de la educación musical superior entre Europa y América, es que en la primera existe una tradición secular que separa taxativamente la formación práctica de la académica. La enseñanza en composición, dirección e interpretación en la Europa continental, se ofrece preferentemente en conservatorios mientras que la musicología o el estudio académico para la investigación musical es prerrogativa de la universidad…Históricamente, el conservatorio fue concebido como un sitio de aprendizaje artesanal, donde especialistas más expertos transmiten su maestría en artes y oficios a los menos expertos a través de una pedagogía basada en la imitación, la oralidad, el ensayo y error y en el perfeccionamiento de los talentos naturales de los aprendices. Las cosas han cambiado mucho desde la fundación de estas instituciones a finales del siglo XVIII. Desde hace años que los planes de estudio, bases pedagógicas y criterios de evaluación se han sofisticado y depurado. Las recientes reformas en la ordenación del espacio europeo de educación superior (conocida popularmente como Plan Bolonia) han dado una vuelta de tuerca más en este proceso. Entre los elementos que ahora son de desarrollo prioritario en los conservatorios se encuentra la investigación. Europa lo exige: los conservatorios deben estimular la investigación. Preguntas como ¿qué tipo de investigación se debe realizar en ellos?, ¿qué formación debe tener el personal investigador?, ¿qué tipo de productos de
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investigación debe generar y cómo debe difundirlos? ¿las actividades creativo-musicales como la composición o interpretación y sus productos como los conciertos, Cd’s y DVD’s musicales, son homologables a las actividades y productos habituales de la investigación científica como artículos, conferencias, libros o tecnología? De ser así, prácticamente toda la
actividad
musical
de
los
conservatorios
podría
considerarse
investigación. La otra posibilidad es que los músicos asuman las metodologías, modos producción, estándares de calidad y criterios de evaluación de la ciencias humanas y procedan a aplicar metodologías cuantitativas y cualitativas a la vez de producir artículos para revistas arbitradas con todos los protocolos que exige un texto académico. En suma, que practiquen un modo de pensar y comunicar la música habitualmente ajeno a la idiosincrasia artística. Las discusiones oscilan entre estos dos polos y las respuestas más viables, como se verá, se encuentran en medio de los extremos” (López Cano, 2013).
Esta postura ignora tanto las prácticas investigativas articuladas a las prácticas artísticas, como la capacidad creadora de los científicos. Habría que partir de la reflexión de que la investigación, concebida como actividad creativa y autoformativa, ha sido siempre parte fundamental de la educación artística; es precisamente actitud investigativa lo que define la formación del artista en cualquier especialidad, en cuanto su actividad se caracteriza por una demanda creativa y una fuente de placer diferente a la que anima a otras prácticas, y porque su trabajo integra la formación técnica, el desarrollo sensible, la valoración estética y el dominio de una gran diversidad de estilos.
Inves tig ación s obre, para y desde las artes A partir de la década de los noventa se generalizó una aproximación que caracteriza posibles relaciones entre creación e investigación como investigación para las artes, que genera conocimiento y productos aplicables al arte; investigación sobre las artes, que desde disciplinas sociales y humanísticas asume las artes como objeto de estudio e investigación desde (o en) las artes, que se desarrolla articulada a las prácticas artísticas.
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“El artículo que Christopher Frayling publicó en 1993 bajo el título “Investigación en arte y diseño” introdujo una distinción entre tipos de investigación en las artes a los que muchos se han referido desde entonces. Frayling diferenciaba entre “investigación dentro del arte”, “investigación para el arte” e “investigación a través del arte”. Yo también voy a utilizar esta tricotomía, aunque con un enfoque ligeramente diferente. Voy a distinguir entre (a) investigación sobre las artes, (b) investigación para las artes y (c) investigación en las artes. (a) Investigación sobre las artes es la investigación que tiene como objeto de estudio la práctica artística en su sentido más amplio. Se refiere a investigaciones que se proponen extraer conclusiones válidas sobre la práctica artística desde una dist ancia teórica…La investigación de este tipo es común en las disciplinas académicas de humanidades que se han ido estableciendo, incluida la musicología, la historia del arte, los estudios teatrales, los estudios de los medios de información y los de literatura. La investigación científica social sobre las artes pertenece igualmente a esta categoría. (b) Investigación para las artes puede describirse como la investigación aplicada, en sentido estricto. En este tipo, el arte no es tanto el objeto de investigación, sino su objetivo. La investigación aporta descubrimientos e instrumentos que tienen que encontrar su camino hasta prácticas concretas de una manera u otra. Ejemplos son las investigaciones materiales de aleaciones usadas en esculturas de metal fundido, la investigación en la aplicación de sistemas electrónicos conectados en la interacción entre danza e iluminación, o el estudio
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de
las
“técnicas
ampliadas”
de
un
violonchelo
modificado
electrónicamente. En cada caso, son estudios al servicio de la práctica artística. La investigación entrega, por así decirlo, las herramientas y el conocimiento de los materiales que se necesitan durante el proceso creativo o para el producto artístico final. A esto lo he llamado “perspectiva instrumental”. (c) Investigación en las artes es el más controvertido de los tres tipos ideales de investigación. Donald Schön habla en este contexto de “reflexión en la acción”, y yo he descrito con anterioridad este acercamiento como la “perspectiva de la acción” o “perspectiva inmanente”. Se refiere a la investigación que no asume la separación de sujeto y objeto, y no contempla ninguna distancia entre el investigador y la práctica artística, ya que ésta es, en sí, un componente esencial tanto del proceso de investigación como de los resultados de la investigación” (Borgdoff, 2013).
Esta tradicional separación entre investigación sobre las artes, para las artes y a través de las artes establece fronteras que son ficticias para la investigación que realizan los artistas y que puede relacionarse directamente con su práctica, abordar a partir de allí una reflexión histórica, estética o pedagógica, o bien, generar una aplicación que pueda implementarse en el campo artístico.
Inves tig ación como categoría mayor La investigación cobra especial relevancia en nuestro país desde un contexto social y productivo cambiante, aparentemente dominado por una visión moderna de la ciencia y los avances de la tecnología. Desde las políticas sobre calidad de la educación se contempla como criterio significativo la presencia institucional de la investigación en los programas formativos traducibles en planes, proyectos, líneas, conformación de grupos, productos y evaluación de impacto, entre otros. La formación en la investigación se ha constituido en una columna central del proceso educativo, e implica una reflexión sobre el sentido de la misión institucional, porque la universidad no puede limitarse a la transmisión de información o a velar por una tradición académica, sino que debe buscar la construcción de conocimiento en función de los cambios contemporáneos y de la formación de un sujeto que tenga la oportunidad de desplegar sus capacidad crítica e indagadora y contribuir reflexivamente a la transformación social.
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CREACIÓN
INVESTIGACIÓN
Desde esta demanda de los organismos financieros internacionales, los planes de desarrollo, los planes sectoriales para la educación y los modelos de evaluación de la calidad educativa, se ha posicionado académicamente la investigación sobre la creación, al punto de que los programas de educación superior en arte, en los procesos de registro calificado, deben relacionar sus trabajos y eventos creativos como “relación con el sector externo” y no como producción de conocimiento. Principalmente, se trata de una
concepción que, generalmente por desconocimiento, niega la creación como forma cognoscitiva alternativa y campo de producción de conocimiento.
Cr eación = Inves tig ación Bajo la presión de las políticas educativas oficiales, que posicionan la investigación como factor de calidad de los programas de formación en arte en los niveles superiores, se presenta una postura reactiva que identifica la creación como investigación; si bien tienen múltiples formas de interacción y sus productos académicamente tienen el mismo valor como producción de conocimiento, se trata de procesos cualitativamente diferentes.
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Como crítica a este planteamiento señalaría que ignora la creación como categoría mayor de la producción de lo novedoso, así como la investigación en artes, sin la cual no contaríamos con un alto número de contenidos y prácticas de formación: en música, por ejemplo, se ha investigado sobre obras, autores, géneros, formas, estilos, técnicas instrumentales, pedagogías, procesos y contextos creativos, entre otros temas que han nutrido la disciplina, el ejercicio profesional y las pedagogías de la música. Este corpus investigativo ha sido generado tanto por artistas, como por humanistas y científicos. “La práctica artística – tanto el objeto artístico como el proceso creativo – entraña un conocimiento ubicado y tácito, que puede ser mostrado y articulado por medios de e xperimentación e interpretación… La práctica artística puede ser calificada como investigación si su propósito es aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una investigación original en y a través de objetos artísticos y procesos creativos. La investigación de arte comienza haciendo preguntas que son pertinentes en el contexto investigador y en el mundo del arte. Los investigadores emplean métodos experimentales y hermenéuticos que muestran y articulan el conocimiento tácito que está ubicado y encarnado en trabajos artísticos y procesos artísticos específicos. Los procesos y resultados de la investigación están documentados y difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora y entre un público más amplio” (Borgdorff, 2013).
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Investigación/Creación Desde esta postura, creación e investigación se asumen como complementarias y rostros diversos del mismo proceso; En el artículo “ Mente/creativa/mente/investigativa/ mente”, de Rebeca Puche Navarro, se indaga, en este sentido, en la imprecisión de límites entre creación e investigación.
CREACIÓN
INVESTIGACIÓN
“Invención, inventos, ingenios, creación, marcan momentos de la escala de la producción de la novedad. No se requeriría de más argumentos para señalar la estrecha relación entre creación e investigación. Los textos de Margaret Boden arrojan mucha informaci ón sobre la relación entre “la mente creativa” y lo que podemos convenir en llamar “la mente investigativa”. Las preguntas ¿Qué los caracteriza? ¿Qué tienen en común? ¿Por qué parecen tan diferenciados siendo tan cercanos? dirigen mi reflexión…La noción má s generalizada de creatividad está ligada al surgimiento repentino y novedoso de la solución a un problema. La admiración y el entusiasmo que despierta la creatividad han contribuido a considerarla como resultado de una inspiración súbita y propia de un proceso sacralizado. En ese contexto, no resulta extraño que la creatividad haya sido un campo preferido del colonizaje romanticista…
…. La “iluminación” inesperada y brillante del creador parece contraponerse al trabajo disciplinado y adusto de la mente investigativa que, además de lenta, requiere ser especialmente reflexiva y consciente…En ese contexto de lo “inexplicable” y subyugador de la creación, “la mente investigativa” parece ser su opuesto natural. “La mente creativa” y “la mente investigativa”, deben concebirse como sistemas, que tienen la posibilidad de cartografiar, explorar y transformar tanto los objetos que trajinan y - esto es lo más importante para nosotros - su propia mente…..ambas requieren de experticia: en la mente investigativa, es la acumulación organizada y selecta de vías por las cuales transitar dentro de un campo definido; dentro de la concepción inspirada por la creatividad, el momento singular de la creación es también -lejos de su apariencia repentina y súbita - el resultado de largos períodos de incubación. Se requiere pensar la creatividad desde la perspectiva del tiempo, como el resultado de años de trabajo .” (Puche Navarro, 1997).
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Es importante no asumir tácitamente que investigación se identifica con ciencia y creación con arte; no puede negarse que el arte ha implicado desarrollos investigativos, ni que ciencia y tecnología son altamente creativas.
Creación como categoría mayor La creación es la categoría mayor de la producción de lo novedoso; la investigación es sólo una de las formas que dicha producción puede asumir.
“ La historia de la innovación es la historia de la creación en el ser humano. En su obra El Big Bang de la cultura humana: los orígenes del arte, de la religión y de la ciencia, Steven Mithen afirma que hace 60.000 años una explosión cultural dio lugar a la configuración final de la mente, que pasó de “estar constituida por una serie de áreas cognitivas relativamente independientes a ser una mente donde las ideas, maneras de pensar y el conocimiento fluyen libremente entre las distintas áreas…Aunque no lo supieran, Gardner, Rozin, Boden y los demás cognitivistas estaban preparando la respuesta a la transición del Paleolítico Medio al Superior…La posibilidad del Arte se dio a partir de nuevas conexiones entre las áreas de la inteligencia técnica, social, de la historia natural y
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lingüística. Los procesos cognitivos fundamentales para crear Arte concepción mental de una imagen, comunicación deliberada y atribución de significados- estaban presentes en la mente del humano primitivo, pero la creación y uso de símbolos requiere un funcionamiento conjunto “armonioso y sin fisuras”, (para usar las palabras de Gardner), el cual exige una transversalidad de los vínculos entre las distintas áreas y el resultado sería una explosión cultural. Si pensamos metafóricamente que cada inteligencia estaba recluida en una capilla, el Big Bang permitió que se insertaran puertas y ventanas en los muros de esas capillas, o, tal vez, se construyó una nueva supercapilla… Con estos nuevos elementos en el diseño, las inteligencias especializadas de la mente humana primitiva dejaron de trabajar aisladamente unas de otras” (Mithen, 1998).
Edgar Morin, desde una visión holística, reconstruye la historia de la creatividad y señala el momento de divergencia entre las sociedades que privilegian la tradición y aquellas que conceden primacía a la innovación, aunque ambos procesos estén siempre presentes en una cultura. Morin se ubica en la Grecia del siglo V antes de Cristo, en la cual se presenta un auge del comercio económico, en condiciones de pluralidad social y de apertura política. El establecimiento de una sociedad relativamente compleja y abierta, permite la instauración del comercio y la dialógica de las ideas, la cultura y el conocimiento. En Grecia existían unas reglas del juego que excluían el uso de la fuerza y la represión en la política, concebida como un ámbito de prácticas discursivas; al perpetuarse esta regla, deviene en una tradición de un nuevo tipo: la tradición crítica. Morin hace énfasis en que fueron necesarias unas determinadas condiciones económicas, políticas y sociales para que surgiera la libre reflexión filosófica, pero una vez instaurada la autonomía del conocimiento, puede subsistir aún en sociedades autoritarias. Morin utiliza metáforas informáticas que le permiten evocar la cultura como un gran ordenador cultural, teológico y político que gobierna los conocimientos, creencias y comportamientos en los imperios antiguos. En la mente individual habría una gran cámara dominada por el gran ordenador y sólo una pequeña cámara en la que el individuo tenía derecho a decisiones propias en el ámbito privado. Fue la
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revolución cultural que se consolida en la antigua Atenas, la que permite que la autonomía de pensamiento, antes reservada para la esfera familiar, privada e íntima, comience a aplicarse en los problemas filosóficos y de pensamiento a los que antes no tenía acceso. “Algunos individuos comienzan a cuestionar y dudar de las enseñanzas del gran ordenador, se producen desviaciones que se desarrollan y se convierten en tendencias, se abren las posibilidades de invención y de creación de donde surgen nuevas visiones/ideas de la cultura, la sociedad, la realidad, el mundo” (Morin, 1992)… La investigación científica es el paradigma del cual se derivan
tácita
o
explícitamente
problemáticas
relacionadas
con
la
investigación en artes. La ciencia no puede ser, en el sentido estricto, un lenguaje universal. La ciencia moderna es, no sólo un tipo de conocimiento, sino un modelo de producción teórica, una comunidad de investigadores y una institución que se consolidó de manera relativamente reciente, en el Siglo XVII. Sus relaciones con otros tipos de conocimiento (el tradicional, el artístico, el religioso, etc.) asumen formas muy variadas, a veces de complementariedad,
otras
veces
de
exclusión.
La
relación
entre
conocimiento popular y conocimiento científico siempre ha sido tensa; incluso, a lo popular se le ha negado el rango de conocimiento propiamente dicho y se ha estudiado como saber o sentido común. La ciencia sólo es universal para el mundo académico, enlazado con el capital cultural (no necesariamente subordinado al capital económico), que la ha legitimado como forma privilegiada del conocimiento.
Básicamente, dos tipos de lógica dominan la ciencia moderna: el racionalismo, fundamentado en la lógica hipotético-deductiva, presupone una serie de operaciones mentales en las cuales se parte de supuestos y/o modelos como instrumentos que posibilitan confrontación y validación de la experiencia, así como generación de nuevo conocimiento. El pensamiento inductivo por otra parte, representado en el empirismo, parte de la experiencia, de lo particular, para llegar a una generalización. Estas formas de pensamiento, lejos de operar exclusivamente en el ámbito de la ciencia, han dominado la cultura occidental; cuando decimos que hemos llegado a una conclusión por lógica, es generalmente por una de las dos lógicas. Las
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encuestas sobre intención de voto, por ejemplo, ilustran una forma muy simple de pensamiento inductivo: parten de la recolección de información desde una base o muestra representativa, con miras a generalizar las opiniones o intenciones de acción en una situación determinada. Frente al mismo proceso, el pensamiento deductivo consideraría los aspectos coyunturales, las tendencias y los antecedentes, para sustentar una hipótesis o un conjunto de supuestos… El pensamiento deductivo-inductivo se convierte en un recurso intelectual que utilizamos de manera prácticamente irreflexiva; se trata de una herramienta de la cual no somos conscientes: creemos que es un imperativo del pensamiento humano, pero es una construcción cultural. En la historia occidental ha dominado el paradigma de Descartes, que establece un dominio para el sujeto, reservado a la filosofía y la reflexión humanista, y un dominio para el estudio sistemático del objeto, fundado en la cultura científica, que implica precisión, medición y especialización; la racionalización establece la verificación lógica y empírica, como fundamentos de los dominios filosófico y científico.
Hay otras formas de pensamiento: el pensamiento oral ha sido ampliamente estudiado desde las ciencias sociales; no concede el mayor valor a la deducción, sino a lo que pasa por la experiencia propia; Walter Ong señala, por ejemplo, que “la originalidad nar rativa en las culturas orales no radica en inventar historias nuevas, sino en lograr una reciprocidad particular con este público en este momento; en cada narración, el relato debe introducirse de manera singular en una situación única, pues en las culturas orales debe persuadirse, a menudo enérgicamente, a un público a responder” (Ong, 1997)… El pensamiento intuitivo se ha constituido en objeto de revalorización desde las pedagogías contemporáneas: “solamente si aceptamos ciegamente una visión de la mente polarizada que opone a priori razón e intuición, o razón y emoción, nos veremos obligados a tomar partido; la ciencia cognitiva nos recuerda que una polarización tan simplista no es psicológicamente cierta ni productiva profesionalmente. Para obtener mejores frutos podríamos preguntarnos en cambio: ¿qué tipo de actuaciones y situaciones son las
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que parecen beneficiarse de los modos de conocimiento no intelectuales? Y ¿cuál es la relación funcional entre lo explícito y lo implícito, en este tipo de escenari os?” (Atkinson y Claxton, 2002)… El pensamiento complejo replantea concepciones básicas acerca del ser humano, la naturaleza, el mundo; problematiza lo que ha aportado soluciones: la ciencia, la técnica, el ideal de progreso y remueve los fundamentos del pensamiento occidental al cuestionar la razón abstracta como herramienta por exclusividad de organización de dicho pensamiento. Para entender la complejidad, es necesario hacer explícito que existe un paradigma de simplicidad, que establece relaciones lógicas entre problemas estudiados, principios y metodologías y excluye las contradicciones. El principio de simplicidad actúa por disyunción (separa lo que está ligado) o por reducción (unifica lo que es diverso). La complejidad desarrolla una estrategia de pensamiento que no es reductiva ni totalizante, sino reflexiva. Según Edgar Morin, “el pensamiento complejo capta las relaciones, interacciones e implicaciones mutuas, los fenómenos multidimensionales, las realidades que son a la vez solidarias y conflictivas, respeta lo diverso al reconocer la individualidad, concibe la relación recíproca entre el todo y las partes” (Morin, 1996). El pensamiento complejo remueve el concepto de paradigma; lo paradigmático establece relaciones de sustitución entre modelos; lo dialógico permite mantener la dualidad en el seno de la unidad. La adopción de este principio proporciona múltiples ventajas a los desarrollos de la creación-investigación, al poner en juego la diversidad de lógicas que confluyen en las artes.
Aunque la investigación sea sólo una de las formas que puede asumir la creación, se ha constituido, sin embargo, en una opción creativa altamente relevante en el ámbito social, académico y educativo …” (Asprilla, 2013).
En Estética de la Creación Verbal , Mijail Bajtín aborda el problema de la interpretación de las estructuras simbólicas, entre las cuales se encuentra el arte. Bajtín se pregunta: “¿En qué medida se puede descubrir y comentar el sentido de una imagen o de un símbolo?”
(Bajtín, 1985) y se responde que únicamente a través de otro sentido, contenido en otra imagen u otro símbolo. Es imposible traducirlo a conceptos. Afirma en síntesis Bajtín que 26
puede darse, en esa búsqueda del sentido, una racionalización, a través del análisis científico convencional propio de las ciencias exactas, o bien, puede profundizarse en el sentido, a través de la interpretación filosófico-artística. En cuanto la interpretación de las estructuras simbólicas se ve obligada a ir en la infinitud de los sentidos simbólicos, no puede ser científica, como lo son las ciencias exactas, pero es profundamente cognoscitiva; tampoco puede considerarse una forma no científica, sino otra forma científica del conocimiento, con sus propias leyes, criterios de exactitud y validez. En el capítulo La palabra en la vida y la palabra en la poesía , el mismo autor, refiriéndose a la literatura, retoma al ruso Sakulin, según el cual deben distinguirse en la historia de la literatura dos series: “(1) el núcleo artístico inmanente, con su estructura, leyes y evolución particular y (2) el medio social extra-artístico, a cuya acción casual se somete la literatura en su desarrollo” (Bajtín, 1997). Una idea similar propone Pierre Bourdieu
cuando define el proyecto creador como “el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra y las restricciones sociales que la orientan desde afuera” (Bourdieu, 1971). Para Bourdieu, el proyecto creador en su
totalidad se ofrece al estudio sociológico; según Sakulin, un sociólogo no tendría nada que hacer con el núcleo artístico de la literatura, cuyo estudio correspondería a las disciplinas estéticas que constituyen sus métodos específicos; para Bajtín, lo estético, lo mismo que lo cognoscitivo o lo jurídico, es únicamente una variedad de lo social, por lo tanto, la teoría del arte solo puede ser una sociología del arte. Bajtín hace una doble crítica: en primer término , “a los estudios teóricos del arte, en los cuales es tratado como si por su naturaleza fuera totalmente ajeno a lo sociológico”
(Bajtín, 1997). En efecto, existió una tradición de los estudios estéticos centrados totalmente en la obra, en el manejo del lenguaje y las estructuras artísticas, en las características del estilo y el género, disociado el desarrollo artístico de su contexto social. Considero que se trata de una tradición en parte superada por múltiples trabajos que asumen el estudio del arte en su contexto histórico y socio-cultural, y digo en parte, porque aún subsiste por las múltiples sugerencias interpretativas y las claves perceptivas que este tipo de análisis ofrece. Bajtín hace una segunda crítica a los sociólogos marxistas, que “pretenden reducir la obra a las demandas del medio social sin hacer un sólo intento serio por estudiar el núcleo artístico de la obra” (Bajtín, 1997).
27
Metodológicamente, el proyecto de creación-investigación tiene la posibilidad de integrar las formas de interpretación filosófico-artística y sociológica, desde la concepción de que la investigación interdisciplinaria exige un conocimiento profundo del campo y policompetencias en las disciplinas involucradas en su estudio. La investigación artística puede aportar tanto al conocimiento del núcleo artístico de las obras y de los procesos de creación, como a la comprensión del contexto socio-cultural en el cual se desarrollan. Otras perspectivas surgen de tres informes sobre investigación artística encargados por el Ministerio de Educación y Ciencia de España, en los cuales se recogen las siguientes características necesarias para que una práctica artística se valide como trabajo investigativo: (a) la investigación es un proceso de indagación que se hace público, según Lawrence Stenhouse; se requiere desde esta óptica que las obras artísticas articuladas a procesos de investigación hagan explícito el proceso seguido para su realización, de manera que otros investigadores puedan contrastar, criticar y aprender de dicho camino. Según Héctor Julio Pérez López , “el ideal debería ser que la investigación artística sea portadora de una cantidad suficiente de elementos que le concedan la transparencia necesaria para construir una tradición de conocimientos organizados con el fin de producir un impacto en nuestra cultura artística” (Gómez y otros, 2006). El informe de este autor se
refiere específicamente a la música, pero puede orientarse al campo de las artes en general: la investigación tiene la posibilidad de identificar y estimular nuevos conceptos presentes en el ámbito artístico; favorecer fusiones entre diversos estilos y culturas; introducir novedades en el funcionamiento de circuitos de difusión de las obras de arte; enriquecer los significados y valores sociales del arte; abrir vías para la activación de métodos tecnológicos para la creación, y aportar nuevas ideas y métodos a las pedagogías y didácticas del arte (Gómez y otros, 2006). (b) En sentido inverso, el mismo autor señala que debe presentarse “la existencia de un impacto de un conocimiento organizado y estructurado en una práctica artística…un artista que integre en su prác tica (y diríamos que un asunto clave es que sea consciente de ello) influencias culturales derivadas de las prácticas disciplinares y científicas convencionales, respetando las reglas que imperen en los ámbitos disciplinares de origen” (Gómez y otros, 2006).
Desde la concepción de la creación como categoría mayor, abierta a todo tipo de dinámicas y a la sinergia permanente con la investigación, se aborda la problemática de los productos de conocimiento en las artes. 28
4. LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO EN ARTES: EN LA BÚSQUEDA DE APROXIMACIONES
R eferentes internacionales: ha sido una constante en nuestro país la implementación acrítica de modelos foráneos en la búsqueda de soluciones a problemas que, si bien pueden ser comunes a diversos contextos, asumen en Colombia otros alcances o se desarrollan en diversas formas debido a condiciones históricas y socio-culturales. Es fundamental conocer estas experiencias, en cuanto aportan insumos importantes, al tiempo que se continúa en la búsqueda de soluciones idóneas. El caso europeo es muy interesante, pero la situación de los programas de educación superior en artes en Colombia ha sido diferente, en cuanto, entre muchas otras características, han estado adscritos al sistema universitario. Existen múltiples referentes internacionales de consulta; tres ejemplos me parecen relevantes porque se trata de estudios que arrojan datos comparativos sobre diversas 29
experiencias: “La Fundación española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT), reunió una comisión de especialistas para trabajar en Arte y Visualidad (Brea,2005) ; este estudio tiene la virtud, no sólo del diagnóstico que realiza, de las líneas de investigación que señala, de las carencias que apunta en la consideración de la investigación en artes respecto a otros campos disciplinares y en los propios investigadores, sino en las propuestas que plantea para introducir mejoras …
El segundo estudio recoge la investigación Research: in and through the arts, impulsada por The European League Institutes of the Arts (ELIA); el informe se basa en nueve estudios de caso adelantados en Bélgica, Francia, Alemania, Irlanda, Reino Unido, Holanda, Polonia, Eslovaquia y España. Describe el mapa de tradiciones y perspectivas investigadoras, además de un estudio comparado entre los países participantes. En este estudio la investigación se considera un tipo de práctica artística que se lleva a cabo en las instituciones superiores de arte, implicando diferentes disciplinas como la arquitectura, la danza, el diseño, las bellas artes, la música, los nuevos medios, etc.
El tercer informe recoge una investigación propiciada por la UNESCO titulada The impact of the arts in education: A global perspective on research (Bamford, 2005). Este estudio, realizado en 35 países…realiza un diagnóstico y un balance sobre las políticas de los países participantes en relación con la educación de las artes….Todos estos estudios tratan de diagnosticar, poniendo el énfasis en temas de distinto interés, la actual situación de la investigación en el campo de las artes” (Gómez y otros, 2006).
R eferente leg al nacional: el Decreto 1279 de 2992 constituye un referente obligado, que señala básicamente tres tipos de producción en artes: “ Para el reconocimiento de las obras artísticas, se establecen tres rangos, que deben adaptarse al campo específico considerado:
La creación original artística (composición musical, pintura, dramaturgia, novela, guion original, y otras modalidades análogas).
La creación complementaria o de apoyo a una obra original (arreglos, transcripciones, orquestaciones, adaptaciones y versiones, escenografía, luminotecnia, y otras modalidades análogas).
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La interpretación (Directores, solistas, actores, y otros de papeles protagonistas relevantes)” (Artículo 20, Numeral b, punto 4).
El Estado, en el Decreto 1279 de 2002, concede igual valoración a la investigación y la creación artística, lo cual no significa que toda creación artística deba asimilarse a una investigación.
La
creación
artística
debe
posicionarse
académicamente,
con
independencia de su relación con la investigación; es imprescindible que se le reconozca como principal evidencia de calidad en los programas de formación en artes para los procesos de registro calificado y que las universidades incluyan las creaciones como producción válida para ascender en el escalafón docente.
Referentes académicos- estudios diagnósticos nacionales: aunque pueden ubicarse varios estudios sobre el tema, resaltaría tres:
La productividad de las artes en las univers idades colombianas: desafíos a los mecanismos de medición del conocimiento . El estudio, adelantado por la Universidad Javeriana, “ A través de un análisis documental, hace un diagnóstico de las dificultades de la medición de la productividad en las facultades de artes de cinco universidades bogotanas [Universidad Nacional, Universidad Pedagógica
Nacional, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad de Los Andes y Pontificia Universidad Javeriana]. El punto de partida de la discusión está en la importancia que ha adquirido el tema de la investigación universitaria en Colombia en los últimos diez años y el papel incierto de las artes dentro de un sistema que busca homogeneizar y sistematizar los resultados de su producción intelectual. El artículo cuestiona la lógica acumulativa que gobierna el paradigma de la sociedad del conocimiento y sugiere una aproximación que articule lo cuantitativo y lo cualitativo en la medición de los productos de investigación y creación que surgen del ejercicio de las artes dentro de la universidad”
(Santamaría y otros, 2011).
Respuesta a Informe Scimago 2013. Universidad de Antioquia . El documento “ presenta algunos datos de contextualización y precisión a la información presentada por el informe Scimago con respecto a la visibilidad y productividad de la Universidad de Antioquia. Los datos son tomados del Atlas de la Ciencia de
31
Antioquia 1990-2010 y resultados preliminares de la investigación en cu rso “Línea base para la construcción de indicadores de comunicación del conocimiento producido por el área de ciencias sociales, humanidades y artes”, así como de la base de datos Scopus y el Informe Mundial sobre las Ciencias Sociales de la UNESCO 2010 ” (Vélez Cuartas, 2013).
¿ Cómo valoran la producción académica las s eis univers idades mejor escalafonadas del país ? Un estudio adelantado a partir de la producción de la Universidad Nacional, la Universidad de Antioquia, la Universidad del Valle, la Universidad Javeriana, la Universidad de Los Andes y la Universidad del Rosario : “Uno de los debates más importantes que enfrenta el Sistema Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación tiene que ver con el reconocimiento de lo que puede considerarse como nuevo conocimiento o productos de divulgación. Así mismo, se enfrenta la pregunta por la valoración de esta producción. Estas preguntas llevan de fondo una pregunta por la calidad de la producción científica colombiana y sus posibilidades reales de proyección y visibilidad en el ámbito nacional, en su utilidad para la sociedad y en su posibilidad de ser motor de desarrollo” (Vélez Cuartas y
otros, 2013). Se resaltan de este artículo, que no fue escrito por artistas, las consideraciones sobre los productos de artes: “ la mayor variedad en términos de producción figura en el área de artes (aproximadamente 70 tipos diferentes); sin embargo, ninguno de estos productos se encuentra estipulado dentro del modelo de medición de grupos y, por tanto, queda fuera de la validación de la investigación que lleva a cabo Colciencias para todas las universidades. En lo referido a la producción de artes en las universidades estatales, se evidencia que sus formas de comunicación son altamente valoradas, pues la creación artística original es igual de valiosa que el libro de investigación, por encima, cabe resaltar, del artículo en revista A, agregando los resultados relativos de los productos denominados como creación artística original, interpretación artística y obra artística complementaria, siendo la creación artística original igual de valiosa que el libro de investigación por encima del artículo en revista A. Incluso, la obra artística complementaria, la menos valiosa de las tres producciones de
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artes, es más valorada por las universidades estatales que el artículo en revista B. Así, sin descuidar que el Decreto 1279 de 2002 permite a las universidades estatales clasificar la producción de las artes en cualquiera de las tres categorías, se evidencia una importante valoración de la producción artística, valoración que permite a los investigadores de esta área comparar su producción investigativa con áreas ajenas a las suyas, teniendo igual valor en ciertos productos específicos; es decir, que el Estado, por medio del Decreto 1279 de 2002, equipara la investigación científica con la creación artística. La Universidad Javeriana, por su parte, también válida y valora las tres categorías de producción artística mencionadas, la creación y la interpretación artísticas al igual que el libro de investigación y que el artículo en revista A, y la obra artística complementaria como si fuese la traducción de un libro” (Vélez Cuartas y
otros, 2013). En las conclusiones del estudio se indica que “El área de artes es la que podría presentar mayor variedad en términos de tipos de productos o formatos diferentes de comunicación de resultados, generados a partir de sus procesos particulares de investigación, trabajo académico y creación. Sin embargo, aún está en proceso de validación en varios espacios del Sistema Nacional de Ciencia y Tecnología e Innovación”
(Vélez Cuartas y otros, 2013). En cuanto a desarrollos específicos de universidades sobre el tema, los diferentes estudios llaman la atención sobre la Resolución 112 de 2006 de la Universidad del Valle, que hace una relación pormenorizada de los productos artísticos y de sus formas de validación. La Asociación Colombiana de Facultades y Programas de Artes – ACOFARTES, ha trabajado por lo menos durante ocho años sobre el tema, en la búsqueda de espacios de diálogo con distintas instituciones y principalmente con Colciencias y ha aportado algunos documentos, como el titulado Sistema Nacional de Educación en Artes - Sala Conaces En Artes - Modificación Colciencias: Arte, Ciencia Y Tecnología - Icfes-Acofartes: Evaluación en la Educación en Artes - Equivalencias y Reconocimiento de las Prácticas Artísticas en Calidad de Produccion Académica (Consejo Directivo Acofartes, 2004).
33
Las diferentes reflexiones consignadas en el presente documento llevan a la clarificación de que el problema que se enfrenta no es la relación pormenorizada de los productos de artes y las formas de verificación de su existencia y calidad, sino la construcción de un aparato conceptual que dé cuenta de las diversas formas de producción de conocimiento en el campo. ¿Qué categorías pueden ser organizadoras de la interacción entre productos, proyectos, creación e investigación en el marco de la producción de conocimiento en las artes?
PRODUCTOS
Producción de conocimiento en artes
PROYECTOS
CREACIÓN INVESTIGACIÓN
Dicho aparato asume como punto de partida la clasificación de los productos propuesta en el Decreto 1279 de 2002 y los cruza con una segunda tipología: (1) Productos resultantes de los procesos de creación, que implican un aporte al arte, a la cultura y al conocimiento a través de lenguajes simbólicos expresivos. Los desarrollos y procesos que llevan a la creación no necesariamente se visibilizan o racionalizan; los productos del arte se acompañan de artefactos que deben ser de la mayor calidad: los programas de mano en música, los catálogos y portafolios en las artes plásticas y visuales, entre otros. ¿Los productos del arte son de generación de conocimiento?
34
Sí; la psicología cognitiva, la estética, la filosofía, la historia del arte, la semiología y las investigaciones sobre procesos creativos caracterizan de diversas formas el conocimiento implícito en las obras de arte. Borgdoff lo define como estético, hermenéutico, afectivo y conductual, mimético y expresivo y emotivo: “Las obras de arte contribuyen por norma al universo artístico. Este universo no sólo abarca los sectores estéticos tradicionales; hoy en día se incluyen también áreas en las que nuestra vida social, psicológica y moral se pone en marcha de otras maneras – otras maneras de actuación, evocativas y no discursivas… Las prácticas artísticas son, al mismo tiempo,
prácticas estéticas ,
lo que significa que aspectos como el gusto, la
belleza, lo sublime y otras categorías estéticas entran en el asunto y pueden formar parte del tema del estudio. Además, las prácticas artísticas son
prácticas
hermenéuticas ,
porque
siempre
desembocan
en
interpretaciones múltiples y ambiguas e incluso las provocan. Las prácticas artísticas implican
conductas , en el sentido de que los trabajos artísticos y
los procesos creativos influyen en nosotros, nos ponen en movimiento y alteran nuestra interpretación y visión del mundo, también en un sentido moral. Las prácticas artísticas son
miméticas y expresivas
cuando
representan, reflejan, articulan o comunican situaciones o acontecimientos a su propia manera y en su propio medio. En virtud de su naturaleza, las prácticas artísticas son también
emotivas , porque le hablan a nuestra vida
psicológica y emocional. Así que siempre que nos encontremos con prácticas artísticas pueden ponerse en funcionamiento todos estos puntos
En resumen, el conocimiento plasmado en el arte, que ha s ido analizado de diferentes formas, tales como conocimiento tácito, práctico, como “saber cómo” (“knowing -how”) y como conocimiento s ens orial, es cog nitivo, aunque no conceptual; y es racional, aunque no discursivo. La naturaleza específica del contenido del conocimiento ha sido analizada en profundidad en la fenomenología, la hermenéutica y la psicología cog nitiva ” (Borgdorff, 2013). de vista….
35
Los productos de creación son en las artes de altísima variedad; la siguiente relación incluye 65 productos y el listado puede ser ampliado desde las diferentes áreas artísticas.
Á R E A A R TÍS TICA
PRODUCTOS DE CREACIÓN
TIPO DE OBR A (Decreto 1279 de 2002) OBRA ORIGINAL
ARQUITECTURA
OBRA ORIGINAL
ARTES VISUALES
INTERPRETACIÓN
OBRA ORIGINAL
(R esolución 112 de 2006, Univers idad del Valle) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
ARTES AUDIOVISUALES OBRA COMPLEMENTARIA
INTERPRETACIÓN 36
22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33
Diseño Arquitectónico Diseño Urbano Diseño de Interiores Esculturas Pinturas Grabados Fotografías Dibujos Instalaciones Performances Obras de Video Arte Video-Instalación, Obras en Multimedia Curaduría Guión Audiovisual Guión Radiofónico Dirección/realización de cine Dirección/realización de televisión Dirección/realización de Videoclips y similares Dirección/realización de obras radiofónicas de ficción Dirección/realización de obras radiofónicas de documental Dirección/realización de obras radiofónicas de animación Fotografía Cinematográfica Efectos Especiales Diseño de Vestuario Escenografía Animaciones Producción Edición y Montaje Diseño de Producción Dirección Artística Adaptaciones de guiones
OBRA ORIGINAL OBRA COMPLEMENTARIA MÚSICA INTERPRETACIÓN
OBRA ORIGINAL
ARTES ESCÉNICAS
OBRA COMPLEMENTARIA
INTERPRETACIÓN OBRA ORIGINAL
OBRA COMPLEMENTARIA DISEÑO
INTERPRETACIÓN
OBRA ORIGINAL LITERATURA
37
Adaptaciones a formatos o medios 34 distintos del original Colaboración 35 en animaciones y similares 36 Composición musical 37 Arreglo 38 Orquestación 39 Adaptación 40 Transcripción 41 Solista 42 Dirección de Orquesta 43 Dirección de Coro/Banda 44 Dirección escénico-musical 45 Conjunto de Cámara 46 Acompañante 47 Creación de la obra 48 Guión para Teatro 49 Dirección 50 Coreografía 51 Escenografía 52 Vestuario Coreografía (en caso de trabajos en que la danza no es objeto principal y el coreógrafo realiza una obra original y es independiente del director o autor 53 principal). La actriz o el actor, protagonista o 54 secundario en actuación 55 Bailarín (a) principal y corifeos 56 Producto u obra Individual en Diseño 57 Sistemas de Productos Creaciones que son dependientes y subordinadas de una producto central, pero que pueden ser valoradas autónomamente por su propio 58 valor artístico como Diseño. Obras producto de adaptaciones o ajustes, ya sea en elementos individuales o Sistemas de Productos que se rediseñan 59 parcialmente. 60 Novelas 61 Cuentos 62 Minicuentos 63 Poesía 64 Texto Dramático 65 Crónica
(2) Resultados de conocimiento académico, entendido como explicitación conceptual y teórica del aporte original de un trabajo de creación investigación o de investigación en artes a través de (a) textos orales, escritos, audiovisuales, multimediales o digitales
y
convencionales
(3) Resultados de apropiación social del conocimiento: (a) eventos artísticos (b) eventos
académicos
(c)
Eventos
que
combinan los artístico y lo académico (d) Aplicaciones
en
procesos
académicos, pedagógicos, etc.
38
artísticos,
(b)
producciones
más
o
formalizadas
como
En resumen, incorporando la clasificación del 1279, puede concluirse en primera instancia que los productos de arte pueden ser:
1.
2.
3.
PRODUCTOS DE CREACIÓN
RESULTADOS DE CONOCIMIENTO ACADÉMICO
RESULTADOS DE APROPIACIÓN SOCIAL DEL CONOCIMIENTO
Textos noconvencionales Textos formalizados
Artefactos Eventos Procesos
Obra artística: Original Complementaria Interpretación
Esta primera tipología puede redefinir a su vez los tipos de proyecto. Un Programa Nacional de las Artes puede abrir convocatorias para proyectos de creación, de creacióninvestigación y de investigación artística: a) Los proyectos de creación deberán generar productos de creación, con los artefactos que les son propios, y resultados de apropiación social del conocimiento. b) Los proyectos de creación-investigación deben generar productos de creación, resultados de conocimiento académico y de apropiación social del conocimiento. Estos proyectos exceden la relación del artista con la obra, así como el estudio de las obras y sus contextos; pueden desarrollarse alrededor de elementos creativos, lenguajes artísticos, áreas disciplinares, procesos creativos, prácticas culturales, contextos de la 39
creación, campos conexos al arte o en ámbitos multi, inter o transdisciplinares. c) Los proyectos de investigación artística no generan creaciones originales, sino que apuntan a indagar en objetos, procesos, y contextos del arte; se comprometen a generar resultados de conocimiento académico y de apropiación social del conocimiento. El siguiente diagrama ilustra el punto:
1. PRODUCTOS DE CREACIÓN
2 40
3.
RESULTADOS DE CONOCIMIENTO
RESULTADOS DE APROPIACIÓN DEL CONOCIMIENTO
ACADÉMICO
1 1
2.
3
PROYECTO DE CREACIÓN
3
2 3
PROYECTO DE CREACIÓNINVESTIGACIÓN
PROYECTO DE INVESTIGAC IÓN
El tipo de proyecto que genera polémica es el de creación-investigación, para el cual he propuesto el siguiente formato-guía o estructura, según se quiera asumir:
Un formato propuesto para la creación-investig ación 3: Componentes E s pecificaciones Preg untas s ug erentes 1. Ubicación del 1.1. Información Para el abs tract: proyecto g eneral Nombre del proyecto
¿Cuál
es
Grupo de investigación
proyecto?
la
principal
idea
del
Línea de investigación Institución Unidad Académica Fecha de inicio Fecha de finalización
1.2 Abs tract 2. Objeto de creación
Determinación elementos,
de
lenguajes,
¿El proyecto se desarrolla alrededor de
elementos de la creación ?
procesos, prácticas y/o
(obras,
contextos
difusión y/o nuevas tecnologías de la
de
la
creación en los cuales se
centrará
indagación.
creadores,
medios
de
creación)
la ¿El proyecto aborda proces os
creación?
de la
(percepción, expresión,
producción y/o difusión artística)
¿El
proyecto
se
enfoca
en
contextos de la creación de orden social, cultural o de producción?
¿El
proyecto
explora
articulados al arte 3
campos como
la
Asprilla, Ligia Ivette. (2013). El proyecto de creación-investigación. Cali: Instituto Departamental de Bellas Artes.
41
estética, las pedagogías artísticas o la Historia del Arte?
¿El proyecto estudia los
artísticos ?
lenguajes
(sonoro,
visual,
kinestésico, espacial, etc.) ¿El proyecto visibiliza el proces o
creación
de
de obra,
una
explicitándolo desde un punto de vista
técnico,
recursos
comunicativo,
expresivos,
de
estilístico,
analítico, formal, etc.?
¿El
proyecto
aborda
prácticas
culturales ? ¿El
proyecto
indaga
en
la
educación, pedagogías, metodologías y/o didácticas del arte?
3. Objetivo del proyecto
El objetivo (a) recoge la
¿El proyecto apunta a construir una
determinación
caracterización, elaborar un estudio
o
construcción
de
descriptivo
sentidos
los
diagnóstico?
hacia
o
a
generar
un
cuales se orientará la indagación
(b)
hace
¿El
proyecto
se
centra
de
un
precisión sobre el nivel
construcción
de investigación y (c)
conceptual o teórico?
se
articula
metodología.
con
en
la
marco
la ¿El proyecto se propone generar una
innovación,
diseñar
una
propuesta o aportar una creación?
42
¿El proyecto se dirige a intervenir una
realidad
o
realizar
una
experiencia piloto?
¿El proyecto tiene como objetivo adelantar
la
evaluación
de
un
proceso?
4. Memoria de carácter autobiográfico
Retrospectiva:
¿Cuáles experiencias previas han
experiencias
y
sido determinantes en la definición
motivaciones previas
del tema del proyecto?
Prospectiva:
¿Qué impacto derivado del proyecto
del
impacto
proyecto
en
la prevé
práctica artística.
el
proponente
sobre
su
práctica artística, pedagógica y/o de gestión cultural?
5. J us tificación
Pregunta
de
investigación.
¿Por qué es importante un proyecto como el que se propone?
Relevancia
y
pertinencia
del
proyecto.
¿Alrededor de cuál pregunta se construyó el proyecto? ¿El proyecto apunta a la solución de un problema? ¿Cuál?
¿Para qué disciplinas, profesiones, pedagogías contextos, personas y/o áreas de conocimiento es importante el proyecto?
6. Marco conceptualteórico
fundamentación
y
construcción conceptual desde
43
Contextualización:
Contextualización,
¿El proyecto se centra en una asignatura o en un área específica
y
teórica marcos
de un arte?
históricos,
estéticos,
pedagógicos, comunicativos,
¿El
proyecto
es
disciplinar,
interdisciplinar, se ubica en el interés etc., por
las
profesiones
o
en
las
según el enfoque del pedagogías? proyecto. ¿El proyecto se enfoca en el micro contexto del aula, de la institución, de la comunidad, de la ciudad, del departamento, de la región? ¿Es un proyecto de contexto nacional o internacional?
Fundamentación y análisis : ¿Cuáles son los conceptos más importantes del proyecto? ¿Cómo se relacionan dichos conceptos?
¿Cuáles materiales es necesario revisar críticamente para desarrollar un referente sobre cada uno de esos conceptos?
¿Cuáles autores son importantes para
el
marco
referencial
del
proyecto?
¿Cuáles son las principales ideas, polémicas y propuestas que se derivan de las teorías revisadas acerca del proyecto?
44
Construcción conceptuales:
de
referentes
¿Cuáles ideas innovadoras puede proponer desde el proyecto?
¿Qué le aporta el proyecto a otros proyectos de temáticas similares?
7. Marco metodológico
Perspectiva, diseño y
¿Desde dónde se abordan el objeto
estrategias
de creación y el objetivo de la
metodológicas
indagación?
¿El proyecto describe una situación, caracteriza una práctica o realiza un diagnóstico
alrededor
de
un
problema identificado?
¿El proyecto construye un referente conceptual
y
teórico
desde
la
revisión crítica, la fundamentación, el análisis y la comprensión?
¿El proyecto propone una idea, una estrategia, un modelo, un material novedoso frente a un área del arte?
¿El proyecto incluye la intervención en un contexto con base en la propuesta diseñada?
¿El proyecto aborda la evaluación de la propuesta aplicada y los reajustes necesarios?
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que
se
consideren
8. Conclus iones y resultados
Resultados
de
Resultados
de
conocimiento:
conocimiento,
de
referentes conceptuales y teóricos,
apropiación social del planteamientos conocimiento
y
creativos
innovadores del proyecto.
producciones. Producciones:
resultado
de
la
creación en cada una de las artes y formas en que la indagación se hace explícita y comunicable.
Resultados de apropiación social del conocimiento:
estrategias
para
socializar y divulgar los resultados de conocimiento y las producciones del proyecto.
9. Material consultado
Según convenciones para referenciar producción en arte y bibliografía en general.
La estructura propuesta genera aproximaciones y distancias frente al modelo científico de investigación: Se aproxima en la ubicación del proyecto, que proporciona información general de manera sintética. Toma distancia en la precisión sobre el objeto de creación; en el modelo científico se alude a un objeto de investigación, desarrollo o construcción. La incorporación del objeto de creación al proyecto rompe con la dualidad entre la creación y “el documento”.
Se aproxima en el objetivo; clarifica a qué apunta el proyecto. Las preguntas sugerentes proponen que se piense en los distintos niveles en que puede desarrollarse la investigación desde las artes. Toma distancia en la memoria autobiográfica. Aunque la sociología ha estudiado la influencia de la cosmovisión, las pautas cognitivas y psicológicas y los particulares intereses del investigador en el proceso 46
desde la selección del tema de investigación, el modelo científico apunta a la validación a través de niveles de objetividad y capacidad de generalización; el lenguaje tiende por ello a ser impersonal. En las artes se da una alta valoración de la subjetividad y se recoge la memoria, la historia personal, que marca un sello en el proyecto; un impacto importante se determina desde la forma como el proyecto afectará la práctica artística o pedagógica del proponente. Es una forma de resignificación. Se aproxima en la justificación, que hace precisión sobre la relevancia y pertinencia social y cultural del proyecto, pero toma distancia en la obligatoriedad de la definición del problema de investigación. Al respecto, varios autores han señalado que la investigación desde las artes no necesariamente se construye desde la lógica de identificación de un problema. Es más afín a la dinámica de la hermenéutica, que se configura a partir de una pregunta, que a los paradigmas empírico-analítico o crítico-social, en los cuales el problema (aunque de distinta índole en cada uno) es piedra angular de la investigación. Se aproxima en el marco conceptual teórico, en cuanto la práctica artística se adscribe a un sistema de conocimientos, a un ámbito disciplinar. Las preguntas sugerentes se abren a la posibilidad de la contextualización, la fundamentación y el análisis y/o la construcción de referentes conceptuales. Toma distancia en el marco metodológico. Aunque las ciencias sociales aportan un conjunto interesante de metodologías, no necesariamente responden a los proyectos de artes; en éstos la metodología es parte del proceso creativo: es necesario diseñar la metodología del proyecto, que hace parte de los resultados de conocimiento. Se aproxima en las conclusiones y resultados, en cuanto son importantes los resultados de conocimiento, las producciones y los resultados de apropiación del conocimiento, que en las artes son de gran riqueza: es posible difundir e ilustrar los resultados de una investigación desde las artes a partir de un concierto comentado, una instalación, una muestra plástica, una producción audiovisual, etc. Toma distancia en el material de consulta, que excede la bibliografía. Se trata de material de toda índole, de las distintas artes, que debe ser referenciado según las convenciones determinadas para tal efecto . 47
Un referente obligado de análisis es el Nuevo Modelo de Medición de Colciencias , en el cual se presentan para el campo de las artes facilitadores y obstaculizadores: como aspectos positivos puede señalarse que la definición y requisitos de grupo pueden fácilmente adaptarse a las artes; la tipología de productos puede dar lugar a una propuesta alternativa desde las artes; la producción de conocimiento exigida a los grupos es viable y aunque los criterios de existencia y calidad son complejos de desarrollar para las artes por la riqueza y diversidad de productos, hay antecedentes suficientes para adelantar este trabajo. Son aspectos negativos del modelo: abre aún más brechas regionales; además de la clasificación por grupos, clasifica a los investigadores al interior de cada grupo y comparativamente entre los grupos. La función de cada investigador debe depender exclusivamente del grupo y puede variar por proyectos. Reduce excesivamente los productos de generación de nuevo conocimiento y restringe su publicación, con lo cual desestimula y desconoce la productividad de los grupos y pueden presentarse manipulaciones en el sistema de medición.
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El modelo se construye alrededor de las siguientes variables:
A. DEFI DEFINI NICI CI N DE GRUPO GRUPO NUEVO MODELO COLCIENCIAS
PROGRAMA NACIONAL DE LAS ARTES
Un grupo de Investigación Científica y Tecnológica se define
Un grupo de Investigación se define como un colectivo de
como un grupo de personas que interactúan para investigar y
personas que interactúan para crear, investigar y generar
generar conjuntamente productos de conocimiento en uno o
conjuntamente productos de conocimiento en uno o varios temas,
varios temas, de acuerdo con un plan de trabajo de mediano o
de acuerdo con un plan de trabajo de mediano o largo plazo.
largo plazo.
REQUISITOS (todos aplican a los grupos de artes)
Haber obtenido
un (1) producto de creación o de nuevo conocimiento
académico por año, durante los últimos cinco (5) años o edad
del grupo.
Haber obtenido, durante los últimos cinco (5) años al menos dos (2) productos que estén en las categorías de Apropiación social del conocimiento o Productos de formación de recurso humano.
Estar registrado en la Plataforma ScienTI - Colombia en Colciencias. Aval institucional. institucional.
Tener un mínimo de 2 integrantes.
Tener uno o más años de existencia.
El líder del grupo deberá tener título de Pregrado, Maestría o Doctorado.
Tener una producción mínima de Apropiación social y circulación del conocimiento o de Formación de recursos humanos de cinco (5) productos, o su equivalente a la edad del grupo dentro de la ventana: cuatro (4) años, cuatro (4) productos; tres (3), años: tres (3) productos y dos (2) (2) años o menos, dos (2) productos.
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B. TIPOS DE PRODUCTOS
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C. TIPOLOGÍA DE LOS PRODUCTOS
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54
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Si regresamos a nuestro diagrama, confrontado con el nuevo modelo de Colciencias, incluiría cuatro tipos de producto, de los cuales los de apropiación social y circulación del conocimiento se requieren en todos los tipos de proyecto, mientras que los productos resultado de procesos de formación (denominados en el modelo de formación de recurso humano) pueden acompañar cualquier tipo de proyecto (sin ser requerimiento).
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5. CONCLUSIONES 5.1 Es importante reconocer los esfuerzos del estado colombiano por implementar políticas que incentiven el desarrollo tecnológico y la investigación, proceso en el cual Colciencias ha jugado un papel fundamental. La estructura de Colciencias está organizada por programas, según áreas del conocimiento; es indiscutible la existencia y relevancia del área de artes como forma cognoscitiva alternativa y campo de producción de conocimiento, por lo cual es imprescindible su incorporación, a través de un programa, a Colciencias. Es importante que Colciencias implemente estrategias inclusivas, como la creación de un programa que articule las artes, en cuanto un análisis de los dispositivos implementados hasta la fecha en investigación en nuestro país, evidencia distintas formas de exclusión por área del conocimiento, por número de grupos inscritos, por regiones, por Instituciones y por programas nacionales. Las artes representan el 2% de los grupos reconocidos en el país; la amplitud del campo artístico, su relevancia en todo el territorio nacional, su impacto en la cultura y la sociedad, sus particularidades pero también sus sinergias con otros campos, así como la necesidad de fomentar la producción de conocimiento y de ofrecer el apoyo necesario a los grupos de arte, justifican plenamente la creación de un Programa Nacional de las Artes. 5.2 Se reconocen desde diversos ámbitos teóricos, las diferencias entre creación e investigación. La creación: interesa dimensiones humanas diferentes, admite secuencias lógicas y psicológico-intuitivas e incorpora una amplísima gama de emociones. Se complace en las posibilidades de la corporalidad, concebida como el cuerpo y los esquemas sensoriales, motrices, cognitivos, sensibles asociados a él. Mientras para otras áreas de conocimiento lo sensorio-motor es un estadio de experimentación con el mundo, para las artes la sensorialidad y el movimiento, la conciencia del cuerpo como lugar de la experiencia y su protagonismo en la cognición son una permanencia. Trasiega por caminos sinuosos, con frecuencia sombríos para el mismo creador, y admite prácticas no reflexionadas. La creación se da en el interjuego de lo intelectivo con diversas formas de intuición. Conjuga formas de pensamiento simbólico, lógico-formal, intuitivo, situacional y complejo. Como confirmación de las profundas diferencias entre investigación y creación, están los productos, de muy distinta naturaleza: los de la investigación, preocupados, según el enfoque, por la verdad o la validez, la aplicabilidad o la funcionalidad; los del arte, con una preocupación expresiva o estética, siempre con intenciones comunicativas. La
creación está abierta a múltiples significantes y expresa, interpreta y enriquece de manera sustancial la vida intelectual, emocional, cultural y social de las comunidades humanas. De la investigación se resalta: su naturaleza creativa; su capacidad para generar la comprensión de problemas del contexto propio y aportar a las soluciones de manera reflexiva, documentada, constructiva e innovadora. Su compromiso frente a los procesos de formación: la investigación genera acciones a partir de un estudio que afina las preguntas, detecta, delimita y jerarquiza necesidades y problemas de las instituciones; conlleva una indagación sistemática en referentes conceptuales y teóricos que dotan de sentido las diversas acciones y proporciona las bases necesarias para diseñar, implementar evaluar y cualificar propuestas pedagógicas y educativas. Su adscripción a paradigmas, sistemas de conocimiento, modelos de producción y técnicas que han sido validados por comunidades científicas. Su posibilidad de transitar por todos los campos del conocimiento, de generar relaciones, interjuegos y dinámicas; de reconocer o construir objetos y reconfigurar nuevas áreas de indagación. Su poder de transformación: en últimas, toda investigación apunta a la transformación social, en cuanto su pretensión fundamental, más allá de la construcción de conocimiento, es configurar nuevas relaciones sobre la base de la experiencia intencionalmente dirigida, reflexivamente recuperada y teóricamente enriquecida. El núcleo del problema radica en las formas en que se relacionan creación e investigación. El paradigma científico está en plena transformación, con base en el reconocimiento de que existen muchos caminos legítimos para la producción de lo novedoso. Sería una paradoja y un trágico contrasentido que, en el momento en el cual la ciencia replantea sus modelos de investigación, las artes se adscriban al paradigma de la ciencia moderna en un fútil intento de validación, en lugar de responder al reto de generar sus propias formas de indagación y de interacción entre creación e investigación. 5.3 Se puede caracterizar un amplio número de posturas desde las artes respecto a la creación y la investigación: (1) creación vs. Investigación: un primer punto de vista ampliamente sostenido por maestros universitarios de arte, concibe una tensión e 58
incluso una contraposición entre creación e investigación; se enfatiza en la necesidad de preservar la creación, como forma privilegiada de producción en el arte. Esta postura ignora tanto las prácticas investigativas articuladas a las prácticas artísticas, como la capacidad creadora de los científicos. (2) Investigación para, sobre y desde las artes: a partir de la década de los noventa se generalizó una aproximación que caracterizaba posibles relaciones entre creación e investigación como investigación para las artes, que genera conocimiento y productos aplicables al arte; investigación sobre las artes, que desde disciplinas sociales y humanísticas asume las artes como objeto de estudio e investigación desde (o en) las artes, que se desarrolla articulada a las prácticas artísticas. Esta tradicional separación entre investigación sobre las artes, para las artes y a través de las artes establece fronteras que son ficticias para la investigación que realizan los artistas y que puede relacionarse directamente con su práctica, abordar a partir de allí una reflexión histórica, estética o pedagógica, o bien, generar una aplicación que pueda implementarse en el campo artístico. (3) Investigación como categoría mayor: la investigación cobra especial relevancia en nuestro país desde un contexto social y productivo cambiante, aparentemente dominado por una visión moderna de la ciencia y los avances de la tecnología. La investigación cobra especial relevancia desde las políticas educativas, en cuanto las políticas sobre calidad contemplan como criterio significativo la presencia institucional de la investigación en los programas formativos traducibles en planes, proyectos, líneas, conformación de grupos, productos y evaluación de impacto, entre otros. Desde esta demanda de los organismos financieros internacionales, los planes de desarrollo, los planes sectoriales para la educación y los modelos de evaluación de la calidad, se ha posicionado académicamente la investigación sobre la creación, al punto de que los programas de educación superior en arte, en los procesos de registro calificado, deben relacionar sus trabajos y eventos creativos como “relación con el sector externo” y no como producción de conocimiento. Principalmente, se trata de
una concepción que niega la creación como forma cognoscitiva alternativa y campo de producción de conocimiento. (4) Creación = Investigación: bajo la presión de las políticas educativas oficiales, que posicionan la investigación como factor de calidad de los programas de formación en arte en los niveles superiores, se presenta una postura reactiva que identifica la creación como investigación; si bien tienen múltiples formas de interacción y sus productos académicamente tienen el mismo valor como producción de conocimiento, se trata de procesos cualitativamente diferentes. (5) 59
Investigación/Creación: desde esta postura, creación e investigación se asumen como complementarias y rostros diversos del mismo proceso; En el artículo “Mente/creativa / mente/investigativa/ mente”, de Rebec a Puche Navarro, se indaga, en este sentido, en la imprecisión de límites entre creación e investigación. Se asume tácitamente que investigación se identifica con ciencia y creación con arte; no puede negarse que el arte ha implicado desarrollos investigativos, ni que ciencia y tecnología son altamente creativas. (6) Creación como categoría mayor: la creación es la categoría mayor de la producción de lo novedoso; la investigación es sólo una de las formas que dicha producción puede asumir. La historia de la innovación es la historia de la creación en el ser humano; desde el panorama de desarrollo del pensamiento, la creación conjuga una diversidad de formas de pensamiento: el lógico-formal, el intuitivo, el situacional, el complejo. Aunque la investigación sea sólo una de las formas que puede asumir la creación, se ha constituido, sin embargo, en una opción creativa altamente relevante en el ámbito social, académico y educativo. 5.4 Se asumen como insumos para la clarificación del tema de los productos de conocimiento en artes los referentes internacionales, nacionales e institucionales, tanto académicos como legales. Las diferentes reflexiones consignadas en el presente documento llevan a la clarificación de que el problema que se enfrenta no es la relación pormenorizada de los productos de artes y las formas de verificación de su existencia y calidad, sino la construcción de un aparato conceptual que dé cuenta de las diversas formas de producción de conocimiento en el campo. ¿Qué categorías pueden ser organizadoras de la interacción entre productos, proyectos, creación e investigación en el marco de la producción de conocimiento en las artes? Se asume en primer término, la clasificación en el Decreto 1279 de 2002:
“ La creación original artística (composición musical, pintura, dramaturgia, novela, guion original, y otras modalidades análogas).
La creación complementaria o de apoyo a una obra original (arreglos, transcripciones, orquestaciones, adaptaciones y versiones, escenografía, luminotecnia, y otras modalidades análogas).
La interpretación (Directores, solistas, actores, y otros de papeles protagonistas relevantes)” (Artículo 20, Numeral b, punto 4).
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Esta clasificación se incorpora en la siguiente tipología: (1) Productos resultantes de los procesos de creación, que implican un aporte al arte, a la cultura y al conocimiento a través de lenguajes simbólicos expresivos. Los desarrollos y procesos que llevan a la creación no necesariamente se visibilizan o racionalizan; los productos del arte se acompañan de artefactos que deben ser de la mayor calidad: los programas de mano en música, los catálogos. La psicología cognitiva, la estética, la filosofía, la historia del arte, la semiología y las investigaciones sobre procesos creativos caracterizan de diversas formas el conocimiento implícito en las obras de arte. (2) Resultados de conocimiento académico, entendido como explicitación conceptual y teórica del aporte original de un trabajo de creación investigación o de investigación en artes a través de (a) textos orales, escritos, audiovisuales, multimediales o digitales y (b) producciones más convencionales, como artículos o libros. (3) Resultados de apropiación social del conocimiento: (a) eventos artísticos, (b) eventos académicos, (c) eventos que combinan los artístico y lo académico y (d) aplicaciones en procesos artísticos, académicos, pedagógicos, etc. Esta primera tipología puede redefinir a su vez los tipos de proyecto. Un Programa Nacional de las Artes puede abrir convocatorias para proyectos de creación, de creacióninvestigación y de investigación artística: (a) Los proyectos de creación deberán generar productos de creación, con los artefactos que les son propios, y resultados de apropiación social del conocimiento. (b) Los proyectos de creación-investigación deben generar productos de creación, resultados de conocimiento académico y de apropiación social del conocimiento. Estos proyectos exceden la relación del artista con la obra, así como el estudio de las obras y sus contextos; pueden desarrollarse alrededor de elementos creativos, lenguajes artísticos, áreas disciplinares, procesos creativos, prácticas culturales, contextos de la creación, campos conexos al arte o en ámbitos multi, inter o transdisciplinares.
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(c) Los proyectos de investigación artística no generan creaciones originales, sino que apuntan a indagar en objetos, procesos, y contextos del arte; se comprometen a generar resultados de conocimiento académico y de apropiación social del conocimiento. Un referente obligado de análisis es el Nuevo Modelo de Medición de Colciencias, en el cual se presentan para el campo de las artes facilitadores y obstaculizadores; como aspectos positivos se señala que la definición y requisitos de grupo pueden fácilmente adaptarse a las artes; la tipología de productos puede dar lugar a una propuesta alternativa desde las artes; la producción de conocimiento exigida a los grupos es viable y aunque los criterios de existencia y calidad son complejos de desarrollar para las artes por la riqueza y diversidad de productos, hay antecedentes suficientes para adelantar este trabajo. Son aspectos negativos del modelo: abre aún más brechas regionales; además de la clasificación por grupos, clasifica a los investigadores al interior de cada grupo y comparativamente entre los grupos. La función de cada investigador debe depender exclusivamente del grupo y puede variar por proyectos. Reduce excesivamente los productos de generación de nuevo conocimiento y restringe su publicación, con lo cual desestimula y desconoce la productividad de los grupos y pueden presentarse manipulaciones en el sistema de medición. De la confrontación con el modelo resulta una tipología de cuatro productos: productos resultado de procesos de creación; productos de generación de conocimiento académico; productos de apropiación social y circulación del conocimiento y productos resultado de procesos de formación.
Los productos de apropiación social y circulación del
conocimiento se requieren en todos los tipos de proyecto, mientras que los productos resultado de procesos de formación (denominados en el modelo de formación de recurso humano) pueden acompañar cualquier tipo de proyecto (sin ser requerimiento). 5.5 ¿Qué sigue? Proponer, en el marco de ACOFARTES, los indicadores de existencia y calidad para los productos de artes, para lo cual se cuenta con múltiples insumos.
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