Cuadernos técnicos
Construcción de la iluminación naturalista, 1 Procedimientos Paco Rosso,Fecha Original: 06/07/12 Versión: 06/07/12
La iluminación naturalista es la que trata de parecerse a la de un día y está formada por al menos dos luces: la del cielo que proporciona un tono base que proporciona el detalle, y el diafragma para las sombras, y el sol que proporciona el modelado y la dirección de la luz Procedimiento 1. Determinar los datos de partida: diafragma deseado de trabajo, contraste, tiro de cámara. 2. Apagar todas las luces menos la principal. 3. Colocar el foco principal hasta que nos de la dirección de las sombras que queremos. 4. Encender todas las luces. 5. Medir la luz (medición de luz local) base y ajustar su potencia hasta que nos dé el diafragma que queremos para las sombras. 6. Medir la luz principal (medición de luz general) y ajustar su potencia hasta que nos dé el diafragma que queremos para las luces. 7. Medir en dirección a la cámara y decidir el diafragma final de trabajo. 8. Medir las luz de contra por incidencia desde la cámara y ajustar su potencia para que no supere en un paso y medio el diafragma de trabajo en cámara. 9. Medir la iluminación incidente en el fondo y ajustar la potencia de los focos de fondo hasta que nos proporcione el tono que queremos para el fondo. Esto es objeto de un cuaderno específico.
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Determinar los datos de partida # Los datos de partida para crear la iluminación naturalista son: 1. Diafragma de trabajo que queremos emplear. 2. Contraste que queremos en escena. 3. Tiro de cámara que deseamos hacer. #
Entre los criterios para elegir el diafragma de trabajo podemos citar: 1. Optimizar el rendimiento del objetivo. 2. Mantener el estilo visual de un reportaje. 3. Alcanzar una profundidad de campo predeterminada. 4. Emparejar un tiempo de obturación impuesto por otras razones.
Contraste # El contraste de escena es la diferencia entre la mayor y menor exposición que conseguimos en la toma. # El contraste de escena esta formado por la suma del contraste de motivo y del de iluminación. # El contraste de motivo es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro de los elementos que hay en escena. Es decir, entre la mayor y menor luminancia que presentan los elementos de la escena cuando se iluminan de manera uniforme con una misma iluminancia. # Dado que las reflectancias normales van de 3% al 80% podemos partir de la idea de que le contraste de motivo es de 80:3, esto es, de 26:1, al rededor de cinco pasos. # El contraste de iluminación es la diferencia entre la mayor y menor iluminancia de la escena en dirección a los focos teniendo en cuenta las sombras que puedan crear las figuras de la escena. # Los contraste de iluminación habitualmente empleados son: 1. 1 paso. 2:1. 2. 1,5 pasos. 3:1. 3. 2 pasos. 4:1. 4. 2,5 pasos. 5:1. 5. 3 pasos. 8:1. 6. 3,5 pasos. 10:1 7. 4 pasos. 16:1. # Si expresamos los contrastes en términos de pasos solo tenemos que sumarlos. # El criterio principal para elegir el contraste final es el de que todos los tonos de detalle de la escena entren dentro de la curva característica del material sensible. Es decir, que el contraste de escena (la suma del de motivo y el de iluminación) sea inferior a la latitud del material sensible. # La latitud es la diferencia entre el tono más claro con detalle que puede registrar el material sensible y el tono más oscuro con detalle. No debe confundirse con el rango dinámico que es la relación que guardan las magnitudes de salida de mayor y menor valor. Por ejemplo,el rango dinámico en una película es la diferencia entre la mayor y menor densidad con detalle. En un sensor de estado sólido el rango dinámico es la diferencia entre las corrientes eléctricas de salida de mayor y menor valor correspondientes a las exposiciones de las luminancias mayor y menor de la escena. Cuadernos técnicos de fotografía/Construcción de la luz naturalista/Paco Rosso/06/07/12/2/7
# El contraste de medio es la pendiente de la curva característica y el concepto es diferente del de latitud, que es la extensión sobre el eje horizontal de la parte útil de la curva. # El contraste de medio final es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que podemos conseguir en la copia final. # En fotografía editorial existió la regla de hacer que el contraste en la escena no fuera superior al contraste del medio de impresión final. # Con película puede modificarse el contraste del material sensible actuando sobre la gamma de la curva característica. # Con digital puede controlarse al tomar la foto en un formato final (jpg o tiff) o, al tirar en raw, durante el revelado.
Apagar todas las luces menos la principal # Al apagar todos los focos menos la principal podemos ver más fácilmente los brillos que esta produce sobre las figuras y sobre todo la dirección de las sombras. # Cada especialidad fotográfica tiene sus propias costumbres sobre lo que se espera ver, por lo que no podemos hacer una guía general para temas tan específicos. En otros cuadernos entraremos en detalle en algunos casos típicos. Colocar el foco principal hasta que nos de la dirección de las sombras que queremos # Aunque al control del foco vamos a dedicar un cuaderno específico resumimos los controles. Los factores con los que controlas el foco son: 1. La altura del foco. 2. La distancia del foco a la escena. 3. El ángulo de giro sobre el eje horizontal. Ángulo arriba-abajo (cabeceo). 4. El ángulo de giro sobre el eje vertical. 5. La rotación del foco al rededor de la figura. 6. La potencia del foco. 7. La patrón de distribución de luz que tiene el foco. 8. La dirección en que apunta el foco. # La altura del foco determina la longitud de las sombras. Al subir el foco alargamos la sombra de la nariz y acortamos la sombra del cuerpo. # La distancia del foco a la escena controla el diafragma que proporciona y la dureza de la luz. Al alejar el foco: 1. Reducimos el diafragma. 2. Hacemos más dura la luz. 3. Aumentamos la uniformidad de la iluminación de un área. # El ángulo de inclinación de arriba a abajo del foco controla el modelado de las formas ya que cambia la relación entre la iluminación vertical y horizontal. La iluminación vertical es la iluminación perpendicular a la pared. La iluminación horizontal es la iluminación perpendicular al suelo. Cuadernos técnicos de fotografía/Construcción de la luz naturalista/Paco Rosso/06/07/12/3/7
# Con la rotación del foco al rededor de la figura controlamos la manera en que aparece el volumen (cuanto más lateral-trasera más volumen) y la textura. # La luz rasante (lateral, tres cuartos trasera) proporciona una buena reproducción de la textura de sombra. # La textura de brillos aparece a la vista cuando el foco se encuentra en la región de brillo especular. # La potencia del foco afecta al diafragma que proporciona y al contraste cuando se tiene en cuenta el resto de los focos. Además puede afectar a la reproducción de objetivos en movimiento (con flashes) y a la temperatura de color cuando empleamos luz contínua y flashes. # El patrón de distribución de la luz afecta a la dureza y envoltura de la luz. SI los rayos de luz son paralelos tendremos luz dura distante. Si los rayos de luz emergen del foco sin cruzarse obtenemos luz dura. Si los rayos de luz se cruzan entre si obtenemos luz suave. # Un foco con una superficie emisora grande (un paraguas, una softbox) cruza sus rayos hasta una distancia delante suya relativamente cercana. Cuando superamos esta distancia crítica los rayos de luz ya no se cruzan y emergen, esto significa que con un foco extenso tenemos luz suave cuando lo colocamos cerca de la escena y dura cuando lo colocameos lejos. # La dirección en la que apunta el foco determina el tipo de luz que éste da. El foco puede apuntarse de tres maneras: directa, en bandera y rebotado. # El foco directo apunta a la figura, puede producir brillos y su luz abofetea la forma. # El foco en bandera apunta de lado y a la figura llega la luz que sale lateralmente del foco («en bandera»). Produce una luz muy matizada y difractada, con menos intensidad pero con un aspecto visual difícil de conseguir de otra manera. # El foco rebotado produce luz difusa, que no produce sombras pero que puede dar un mal factor de modelado al proporcionar mucha más iluminación horizontal que vertical. Encender todas las luces # Al medir la luz que da un foco no deberíamos apagar los demás, ya que entonces no tendríamos en cuenta la luz que producen el resto de las fuentes y que viene rebotada y reverberada desde la dirección del foco que medimos. Medir la luz (medición de luz local) base y ajustar su potencia hasta que nos dé el diafragma que queremos para las sombras # La luz base trata de imitar la luz del cielo. Es por tanto una luz difusa que proporciona el detalle en las sombras de la figura. # Las sombras de la figura no son las sombras arrojadas, sino los tonos oscuros que adquiere. # La manera de imitar correctamente al luz de la bóveda celeste es aportar luz desde todas las direcciones, sino no es posible hacerlo, que es lo habitual, podemos crear la luz base de manera que desde la cámara no se aprecien sombras. Cuadernos técnicos de fotografía/Construcción de la luz naturalista/Paco Rosso/06/07/12/4/7
# La luz base ilumina con la misma iluminación toda la figura. Hay tres maneras de crear la luz base: 1. Luz base en batería. Consiste en colocar uno o más focos justo detrás de la cámara de manera que proporcionen una luz frontal. 2. Luz base envolvente. Consiste en rodear la figura con luz suave. Hay que tener cuidado con minimizar las lineas oscuras que aparecen cuando dos focos cruzan sus haces sobre una figura. 3. Luz base por techo radiante. Consiste en dirigir la luz desde el techo. Hay tres maneras de realizarlo, por red de focos, por rebote en techo o por palio. 1. Por red de focos. Consiste en colocar los focos espaciados regularmente en filas y columnas de manera que proporcionen una iluminación uniforme en la escena. Hay dos maneras de crear esta rejilla, la primera es colocar los focos en los cruces las filas y columnas de manera que la célula básica de iluminación sea un cuadrado. La distancia entre focos debería ser como mucho la misma que aparece en el catálogo del foco como cobertura de campo. La segunda manera es al tres bolillo, de manera que una fila coloca sus focos en el hueco de las columnas de la fila anterior y posterior. La célula básica es un triángulo equilátero o bien, si se quiere ver de otra manera, una hexágono. Esta disposición corresponde con una estructura hexagonal compacta que como se sabe es la más compacta que puede realizarse. 2. El rebote en techo consiste en dirigir la luz hacia el techo para que rebote en él. Es la manera más ineficiente de usar la luz ya que la intensidad de la luz se reduce en al menos dos pasos debido a dos pérdidas, la primera es por reflexión y la segunda por redistribución de la luz. Un techo blanco refleja entre el 60 y el 80% de la luz que le llega, lo que supone una pérdida de uno o dos tercios. La pérdida por redistribución es la que aparece al pasar el rayo de luz a reflejarse como una semiesfera, la intensidad el rayo se reduce, en el caso de una superficie reflectora difusa, en un factor pi. Es decir la intensidad de la luz reflejada es la intensidad de la luz incidente dividida por pi. Eso supone una pérdida del 68%, que corresponde a un paso y un tercio. 3. La luz de palio consiste en filtrar la luz a través de un difusor extendido por el techo. La perdida de intensidad puede estimarse por la transmisión del difusor, la apertura del ángulo de cobertura que produce y la redistribución del haz de luz, que depende del material concreto con que se haya fabricado el difusor. # La luz base se mide como luz local, no general. Esto quiere decir que aunque medimos con todos los focos encendidos solo tenemos en cuenta la luz que viene de la dirección de la cámara. Esto se puede hacer de tres maneras: 1. Dirigiendo el fotómetro con la calota esférica hacia el foco de luz base o hacia la cámara si es una base envolvente o de techo y tapando con la mano para que no llegue al fotómetro al luz del foco principal. 2. Con el fotómetro con la calota esférica pero colcandolo de manera que el cuerpo de la figura le de sombra y tape la luz principal. 3. Colocando el difusor plano en el fotómetor y apuntando al foco base, o a la cámara en caso de ser una base envolvente o de techo. 4. Conviene hacer una segunda medida de luz base con la calota esférica colocada y Cuadernos técnicos de fotografía/Construcción de la luz naturalista/Paco Rosso/06/07/12/5/7
posada sobre la mejilla del modelo por el lado donde no da la luz principal. # Como se ha dicho antes la luz base hay que medirla con la luz principal encendida, porque de esta manera tenemos en cuenta la luz rebotada por el estudio desde la dirección de la base. # El diafragma que debemos medir es el que queremos obtener en la luz principal menos el contraste correspondiente. # Por ejemplo, si queremos un f:8 en la luz principal tendríamos que medir en el lado en sombra lo siguiente: 1. Para un contraste de 1:2, en la luz base debemos medir un f:5,6. 2. Para un contraste de 3:1 en la base debemos medir un f:4,5 o 5. 3. Para un contraste de 4:1 en la base debemos tener un f:4. 4. Para un contraste 5:1 en la base medimos un f:3.5. 5. Para un contraste 8:1 en la base debemos tener un f:2.8 6. Para un contraste 10:1 en base debe haber un f:2.4 7. Para un contraste 16:1 la base debe ser f:2 Medir la luz principal (medición de luz general) y ajustar su potencia hasta que nos dé el diafragma que queremos para las luces # La luz principal es la suma de la luz que viene de los focos de luz base y del foco principal. # Para medir la luz principal colocamos la calota esférica al fotómetro, nos colocamos en la escena y apuntamos al foco principal de manera que sobre el fotómetro caiga tanto su luz como la base. # Ajustamos la potencia del flash principal hasta que obtengamos el diafragma deseado para trabajar. Medir en dirección a la cámara y decidir el diafragma final de trabajo # La medición hacia la cámara nos da una idea de como van a quedar las luces en la imagen tomada. # Si la diferencia entre el diafragma medido hacia la luz principal y hacia la cámara es mayor de un paso podemos acabar con sobreexposición en las luces de la figura. Si la diferencia es menor que un paso podemos emplear el diafragma medido hacia cámara sin peligro. # En el caso de un retrato el diafragma de la luz principal puede ser bien el de trabajo de cámara o bien un paso más abierto según queramos realizar un retrato en zona V o en zona VI. El primero oscurece la piel blanca y es apropiado para retratos de carácter. Por contra el retrato con la luz principal un paso más abierto que el diafragma ajustado en cámara produce pieles más luminosas y es la elección apropiada para retratos de belleza. # Hay que cuidar las partes blancas de la escena ya que pueden estar hasta dos pasos más claras que el tono medio. No deberíamos permitir que ningún tono, medido por reflexión, esté a más de un paso y medio por encima del diafragma ajustado en cámara. # Podríamos admitir blancos con detalle hasta dos pasos por encima del diafragma medido, pero corremos el riesgo de que aparezcan manchas de blanco plano debido a la incapacidad del fotómetro de discriminar los tonos que hay dentro del área de medición. Por Cuadernos técnicos de fotografía/Construcción de la luz naturalista/Paco Rosso/06/07/12/6/7
esto conviene no dejar blanco en los que queramos detalle más claros de un paso y medio mayor que el diafragma ajustado en cámara. Medir las luz de contra por incidencia desde la cámara y ajustar su potencia para que no supere en un paso y medio el diafragma de trabajo en cámara # Las luces de contra arrojan brillos especulares de la figura que se traducen en blancos en la imagen. Si estos blancos están a más de un paso y medio por encima del diafragma ajustado en cámara pueden aparecer manchas blancas sin detalle que en el caso de fotografía digital se traducirán en blancos quemados. # Tirando en raw pueden salvarse algunos tonos de hasta dos pasos y medio más claros que el diafragma ajustado, pero al coste de distorsión de los tonos claros de la imagen. # Como regla general para las contras, conviene que no sean muy potentes para que no arranquen blancos reflejos demasiado altos. # Para evitar que las contras creen velo al llegar su luz al objetivo: 1. Reducimos el brillo del foco, lo que podemos hacer aumentando la superficie de emisión, por ejemplo empleando una softbox. 2. Para evitar que la softbox disperse su luz le colocamos un panel de abeja (un cartón de huevos). 3. Usamos banderas que den sombra al objetivo. 4. Usamos paneles negros que apantallen los focos de contra de manera que su luz no llegue a la cámara. Medir la iluminación incidente en el fondo y ajustar la potencia de los focos de fondo hasta que nos proporcione el tono que queremos para el fondo La iluminación del fondo se trata en otro cuaderno. Pero como regla general: 1. Para iluminar un fondo blanco mide por reflexión sobre él un diafragma que esté entre un paso y medio y tres pasos por encima del diafragma ajustado en cámara. Si el diafragma es menor de 1,5 pasos el fondo no saldrá blanco, sino que tendrá detalle. Si mides más de 3 pasos hay riesgo de que la luz reflejada por el fondo cree velo en el objetivo. 2. Para iluminar un fondo de color mide sobre él un diafragma, por reflexión, que sea igual al ajustado en cámara o, como mucho, dos tercios de paso más claro. 3. Para iluminar un fondo negro mide sobre él un diafragma que sea al menos 3 pasos inferior al de trabajo. 4. Para iluminar un fondo de croma mide un diafragma igual al de la cámara. Esto es objeto de un cuaderno específico.
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