T RE]I B R.
PROGRAM
150, PROLEĆE 2011. II – 2011
U ~asopisu Tre}i program {tampa se deo priloga emitovanih na Tre}em programu Radio Beograda.
Emitovanje Tre}eg programa Radio Beograda po~inje svake ve~eri u 20.00 ~asova. Program se emituje na srednjim talasima 1008 KHz (298 m) i preko mre`e ultrakratkotalasnih predajnika: Avala na frekvenciji 97,6 MHz, Deli Jovan na 94,9 MHz, Tupi`nica na 96,1 MHz, Ov~ar na 90,1 MHz, Donji Milanovac na 90,0 MHz, Tekija na 92,1 MHz, Bajina Ba{ta na 93,0 MHz, Besna Kobila na 95,3 MHz, Crni Vrh (Jagodina) na 99,3 MHz, Jastrebac na 89,3 MHz, Crna Trava 99,6 MHz, Crveni ^ot na 96,5 MHz, Maljen 107,9 MHz.
sadr`aj
STUDIJE TELEVIZIJE 9
DUBRAVKA ĐURIĆ
Kratak uvod u studije televizije 18
DŽEJSON MITEL
Kulturološki pristup teoriji televizijskih žanrova 34
SKOT ROBERT OLSON
Holivudska planeta: globalni mediji i kompetitivne prednosti narativne transparentnosti 60
KOLIN SPARKS
Globalno, lokalno i javna sfera 76
DŽULI DAČI
Televizija, reprezentacija i rod
STUDIJE I ČLANCI 99
ČASLAV D. KOPRIVICA
Istorijske pretpostavke pojave potrebe za tolerancijom 160 NIKOLA DEDIĆ
O Altiserovoj „estetici” i „altiserovskim” estetikama 196 MILORAD BELANČIĆ
Utopija umetnosti 235 PREDRAG KRSTIĆ
Perike i gaće: o predstavama prosvetiteljstva 247 SAJED FARID ALATAS
Akademska zavisnost i globalna podela rada u društvenim naukama
4
HRONIKA Festivali 265 ĐURĐIJA VUČINIĆ: Beogradska vizija džez zavođenja 269 DRAGANA MARTINOVIĆ: Igra kao portret života Knjige 277 MARINKO LOLIĆ: Prebolevanje humanizma Izložbe 281 DŽON KELSI: Televizija u 2010. godini 284 HAL FOSTER: Haos i klasicizam
TRE]I PROGRAM a quarterly publication by RTS containing a selection from the broadcasts of the Radio Belgrade 3. No. 150, Spring 2011
CONTENTS TELEVISION STUDIES 9 DUBRAVKA ĐURIĆ: Short Introduction into Television Studies
18 34
SCOTT ROBERT OLSON: Hollywood Planet: Global Media and the
60 76
Competitive Advantage of Narrative Transparency Colin Sparks: Global: Local and the Public Sphere JULIE D’ACCI: Television, Representation and Gender
JASON MITTELL: A Cultural Approach to Television Genre Theory
STUDIES AND ARTICLES 99 TSCHASSLAW D. KOPRIWITZA: Geschtliche Voraussetzungen für Entstehung
160 196 235 247
des Bedarfes nach derToleranz NIKOLA DEDIĆ: On Althusser’s „Aesthetics” and „Althusserian” Aesthetics MILORAD BELANČIĆ: L’utopie de l’art PREDRAG KRSTIĆ: Perruques et culottes: des figurations des Lumières SYED FARID ALATAS: Academic Dependency and the Global Division of Labor in the Social Sciences
CHRONICLE
Festivals 265 ĐURĐIJA VUČINIĆ: Belgrade Vision of Jazz Seduction (26th Belgrade Jazz Festival) 269 DRAGANA MARTINOVIĆ: Dance as a Portrait of Life Books 277 MARINKO LOLIĆ: Überwindung des Humanismus Exibitions 281 John Kelsey: The Year 2010 in Television 284 Hal Foster: Preservation Society: Two Vievs on „Chaos and Classicism”
5
studije televizije
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011 AUTOR: Dubravka Đurić UDK: 316.774:654.197 (Pregledni članak)
DUBRAVKA ĐURIĆ
KRATAK UVOD U STUDIJE TELEVIZIJE Sažetak: U ovom kratkom uvodu u studije televizije ukazujem na istoriju njihovog razvoja i na glavne istraživačke teme. Kris Barker je polje studija televizije podelio na istraživanje televizijskih programa, odnosa teksta i publike, istraživanje političke ekonomije (tj. organizacija i industrija) i proučavanje modela kulturnih značenja. Suštinski pristupi u studijama televizije uključuju istraživanje žanrova i publike (posebno paradigmu aktivne publike), kao i istraživanje ideologije, označavajućih struktura i polisemije teksta. Ključne reči: aktivna publika, ideologija, reprezentacija, studije televizije, žanr.
Eksperimentalno emitovanje televizije počelo je dvadesetih godina XX veka, iako je ranije već postojao veći deo tehnologije koja je omogućila nastanak televizije kao medija. Tokom pedesetih godina u Evropi i Severnoj Americi televizija je od filma preuzela primat kao najpopularniji vid zabave. U modernim industrijalizovanim društvima ona je dostupna skoro svima, a sve prisutnija je i u zemljama u razvoju. Televizija je izvor popularnog znanja o svetu i dovodi nas u kontakt, mada posredno, sa ljudima koji žive u sasvim drugačijim kulturama od naše. Prema mišljenju Stjuarta Hola (Stuart Hall), televizija nam pruža „selektivnu konstrukciju društvenog znanja, društvene imaginacije kroz koju percipiramo ’svetove’, ’življene realnosti’ drugih, i imaginarno rekonstruišemo njihov i naš život u neku vrstu razumljivog ’celovitog-sveta’” (navedeno u Barker 2000: 259). Kao masovni medij, televizija se vremenom menjala, a menjali su se i načini njenog istraživanja i razumevanja, kao i teorije i metodologije koje su na nju primenjivane. Prema mišljenju Roberta Alena (Robert Allen), polje istraživanja koje nazivamo studijama televizije prepoznaje se po organizovanim kursevima o televiziji, kao i po naučnoj literaturi. Šarlot Brandson (Charlotte
9
treći program PROLEĆE 2011.
10
Brundson) je 1998. godine pisala da je studije televizije, uprkos tome što njihov predmet proučavanja ni u kom smislu nije sam po sebi jasan i što ne postoji saglasnost oko toga šta on podrazumeva, moguće identifikovati kao relativno skoro nastalu akademsku disciplinu (Allen 2007: 3). Kris Barker smatra da televiziju možemo da razumemo ukoliko proučavamo: njene tekstove (programe); odnos teksta i publike (istraživanje publike); političku ekonomiju (organizacije/industrije) i obrasce kulturnog značenja (Barker 2000: 259–260). Korišćenje radijskih i filmskih novosti u propagandne svrhe tokom Drugog svetskog rata navelo je istraživače i istraživačice da se zapitaju na koji način televizija može da utiče na stavove, uverenja i ponašanje posleratne publike (Allen 2007: 3). Kritičari, poput Dvajta Mekdonalda (Dwight MacDonald), pedesetih godina prošlog veka doživljavali su televiziju kao pretnju koja ugrožava visoku kulturu. Agenda akademskog pisanja o televiziji tokom šezdesetih i ranih sedamdesetih u Sjedinjenim Američkim Državama bila je delimično uokvirena znanjem koje je koristilo emiterima. Ranih sedamdesetih postepeno se pojavljivala drugačija paradigma proučavanja televizije, koja je nastojala da osigura novo „polje” studija televizije. Džon Hartli (John Hartley) je tvrdio da su se studije televizije u Velikoj Britaniji oblikovale zahvaljujući uticajnoj denuncijaciji popularne kulture koju je dvadesetih godina XX veka izvršila „tekstualna tradicija”. Ona je odražavala strah i neprijateljstvo prema procesu „demokratizacije ukusa”. Ove rasprave u Velikoj Britaniji nisu bile usredsređene na ulogu televizije kao instrumenta potrošačke kulture, što je bio slučaj u SAD. Bransdon je istakla da kada su britanski novinari, kritičari i naučnici šezdesetih i sedamdesetih godina govorili o televiziji, činili su to u odnosu na medijski pejzaž kojim je dominirao BBC i ideju o javno finansiranoj misiji prosvećivanja posredstvom zabave koja kulturno uzdiže. Za televiziju se pretpostavljalo da se gledaocima i gledateljkama obraća kao građanima, odnosno građankama, a ne samo kao potrošačima i potrošačicama (Allen 2007: 7–8). Kao i u Sjedinjenim Američkim Državama, studije televizije su u Velikoj Britaniji u značajnoj meri proizašle iz studija filma. Nastanak studija televizije tokom sedamdesetih godina može se objasniti kao deo šireg procesa u kojem su univerziteti, naučni časopisi, akademski izdavači i istraživači počeli da se bave „popularnim”. Studije filma su do ranih sedamdesetih počele da proučavaju naizgled nevažne holivudske žanrovske filmove primenjujući na njih sofisticirane analitičke pristupe izvedene iz lingvistike, kulturne antropologije, političke filozofije i psihoanalize. Konferencijska saopštenja i eseji koji su objavljivani razvili su se iz pokušaja da se na televiziju primene teorije i metodi koji su bili produktivni u analizi popularnog filma, književnih tekstova, mitova i bajki. Pažnja se usmeravala ka
STUDIJE TELEVIZIJE
činjenici da gledanje komercijalne televizije nije ogranizovano samo pojedinačnim programima (kao što je to slučaj s filmovima), već celokupnom programskom šemom, koja pokušava da zadrži gledaočevu/gledateljkinu pažnju tokom emitovanja različitih programa i komercijalnih poruka, obećavajući da će im biti ponuđeno još više zadovoljstava. (Allen 2007: 7) Za razvoj studija televizije od izuzetnog značaja bio je rad naučnika i naučnica povezanih sa Centrom za savremene studije kulture (Center for Contemporary Cultural Studies) na Univerzitetu u Birmingemu. Džon Fisk (John Fiske) je istakao da se njihov rad usredsređivao prema tri aspekta televizije. Prvo, istraživali su televiziju kao složeni sistem reprezentacije sveta, a ne kao proziran medij koji nam omogućava da vidimo realnost. Izdvajajući vesti kao jedan od najvažnijih televizijskih tekstova, Barker je istakao da one više „sklapaju” nego što odražavaju realnost. To znači da vesti nisu neposredovani „prozor u svet”, već izabrana i konstruisana reprezentacija konstitutivna za „realnost”. Izbor priloga koji će biti uključeni u vesti i specifičan način na koji se priča potom konstruiše nikad nisu neutralni. Uvek postoji određena verzija događaja. Narativi vesti objašnjavaju zašto nešto postoji, nude nam okvire za razumevanje i pravila na kojima počiva konstrukcija sveta. Narativ je poredak sekvenci slika i zvuka koji priča jednu fikcionalnu ili „istinitu” priču. Narativ je proces pričanja priče slikama i zvukom. Naracija može da se odnosi i na izgovoreni tekst koji prati televizijske slike. Uzimajući prethodne napomene u obzir, možemo uočiti kriterijume po kojima su vesti izabrane i reći nešto o ideološkom pogledu na svet koji se tu zastupa i rasprostire. Pod pojmom ideologija podrazumevaju se strukture označavanja ili „pogledi na svet” koji konstituišu društvene odnose u dejstvima moći i kroz njih (Barker 2000: 260). Narativi vesti doprinose procesu konstruisanja klime mišljenja kroz koju publika percipira svoju realnost, pa se može reći da televizijske vesti sa vestima u drugim medijima, kao što su novinske i radijske vesti, dele ideološku funkciju naturalizovanja pretpostavki da su svakodnevna dešavanja u javnoj areni političkih, poslovnih i međunarodnih poslova najvažniji aspekti dnevnih dešavanja u društvu. Javna sfera definiše se kao svet politike, ekonomije i događaja od nacionalnog i internacionalnog značaja, nasuprot koje se postavlja privatna sfera, svet doma, porodice i ličnog života (Bignell 2008: 95). Drugo, naučnici i naučnice iz Birmingena postavili su pitanje o tome kako su gledalac i gledateljka pozicionirani u odnosu na televizijsku reprezentaciju sveta. Treće, analizu televizije smestili su u širi društveni kontekst. Unutar pomenute paradigme kulturnih studija pojavio se novi tip istraživanja televizijske publike. To se dogodilo u trenutku kada je dovedeno u pitanje tadašnje shvatanje u studijama filma da je gledalac/gledateljka zatvoren/zatvorena u saučesnički odnos sa filmskim ili televizijskim „tekstom” i da samo reprodukuju ideologiju i klasni interes grupa koje su na poziciji
11
treći program PROLEĆE 2011.
12
moći, a prisutni su u tekstovima komercijalne masovne kulture. Intervjui sa gledocima i gledateljkama istog programa vesti, na primer, otkrili su opseg interpretacija, koje kao da osiguravaju grubo povezivanje sa klasnom pozicijom gledalaca. Taj opseg se kretao u rasponu od prihvatanja ideoloških vrednosti i normi izraženih u programima, preko delimičnog prihvatanja, do potpunog odbacivanja. Dalja proučavanja isticala su interpretativnu otvorenost popularnih tekstova i važnost društvenih činilaca, poput rase, etniciteta, roda i klase, za načine na koje gledaoci i gledateljke generišu značenja i zadovoljstvo (Allen 2007: 8). Ovakva istraživanja publike okrenula su se ka interpretativnoj kulturnoj antropologiji i njenim etnografskim metodima. Prema stanovištu Kliforda Gerca, etnografija pokušava ne toliko da proizvede razumljiva uzročna objašnjenja složenih fenomena, koliko da pruži „gusti opis” društvenih i kulturnih praksi, koji se postiže neposrednim posmatranjem i različitim tehnikama intervjua. Proučavanje porodične dinamike gledanja televizije, uloge trača u interpretiranju i uživanju u sapunskim operama, osobenosti kultura fanova, rodno obeležena televizijska etnologija, potvrdili su da je gledanje televizije društveno uslovljeno i situirano i ukazali su na kompleksnost odnosa između gledanja televizije i drugih odlika svakodnevnog života. Ipak, moramo istaći da empirijsko istraživanje publike nikad samo po sebi ne govori na nedvosmislen način, već je uokvireno određenim teorijskim perspektivama. Tradicija hermeneutike i studije književne recepcije dovele su u pitanje uverenje da postoji jedno tekstualno značenje povezano sa autorskom namerom i da su tekstualna značenja u stanju da kontrolišu ona značenja koja stvaraju čitaoci/čitateljke, tj. različita publika. Teorija recepcije, nastala u Nemačkoj početkom šezdesetih godina XX veka, insistirala je na aktivnom učešću čitalaca u konstrukciji smisla teksta. Prema mišljenju Gadamera (Hans-Georg Gadamer) i Volfganga Izera (Wolfgang Iser), odnos između teksta i publike je interaktivan. Čitalac i čitateljka pristupaju tekstu sa izvesnim očekivanjima i anticipacijama koji su modifikovani u smeru da čitanje bude zamenjeno novim „projekcijama”. Razumevanje se uvek ostvaruje iz pozicije i tačke gledišta osobe koja razumeva, što obuhvata ne samo reprodukciju tekstualnog značenja nego i proizvodnju novog značenja. Tekst može da strukturiše neke aspekte značenja, vodeći čitaoca i čitateljku, ali ih ne može fiksirati jer su ona rezultat oscilovanja između teksta i imaginacije onoga/one koji/koja čita (Barker 2000: 271). Proces televizijskog kodiranja Stjuart Hol shvata kao artikulaciju povezanih, ali odvojenih momenata produkcije, kruženja, distribucije i reprodukcije, a svaki od njih ima svoju specifičnu praksu, koja je nužna za ovo kruženje, ali ne garantuju sledeći momenat. Iako značenje postoji na svakom nivou, ono se ne prenosi nužno u naredni momenat kruženja. Proizvodnja značenja ne osigurava potrošnju tog značenja, kao što bi enko-
STUDIJE TELEVIZIJE
deri želeli, jer su televizijske poruke, konstruisane kao sistem znakova sa višestruko naglašenim komponentama, polisemične. To ne znači da su sva značenja međusobno jednaka. Tekst će biti „strukturiran dominantom” koja vodi ka „preferiranom značenju”. Publika se sastoji od društveno situiranih pojedinaca čije će čitanje biti uokvireno zajedničkim kulturnim značenjem i praksom. Do stepena do kojeg publika deli kulturne kodove sa proizvođačima/enkoderima, dekodiraće poruke unutar istog okvira. Međutim, ukoliko je publika situirana u različitim društvenim pozicijama (na primer, klase i roda), sa različitim kulturnim izvorima, ona će programe dekodirati na alternativne načine (Barker 2000: 271). Paradigma aktivne publike se, videli smo, razvila kao reakcija na mnogobrojne pristupe u kojima se publika proučavala uz pretpostavku da je gledanje televizije pasivno i da publika bez problematizovanja preuzima značenja i poruke televizije. Nasuprot tome, u novom pristupu se tvrdilo da televizijska publika nije nediferencirana masa, već da je reč o izdvojenim pojedincima. Gledanje televizije je društveno i kulturno nadahnuta aktivnost u čijem su središtu značenja. Drugim rečima, publika aktivno stvara značenja televizijskih programa, a posledica toga je da se tekstualna značenja ne prihvataju nekritički. Ceo proces se odvija u kontekstu određenog jezika i određenih društvenih odnosa. Tekstovi su polisemični, tj. imaju mnoštvo potencijalnih značenja, a publika aktivira samo neka od njih. Različito konstituisana publika prepoznaće drugačija tekstualna značenja. Ovde se možemo prisetiti pojma interpretativna zajednica, Stenlija Fiša (Stanley Fish), prema kojem se čitanje teksta uvek odvija u okvirima društvene i/ili institucionalne interpretativne zajednice. Mada se članstvo te zajednice menja, ona postavlja skup normativnih procedura u svakom datom trenutku, koje omogućavaju određene načine čitanja. Različita publika se posmatra kao aktivni i priznati proizvođači značenja, a ne kao proizvod ili učinak strukturiranog teksta. Ipak, treba naglasiti da su značenja ograničena načinom na koji je tekst strukturiran i domaćim (tj. kućnim) i kulturnim kontekstom gledanja. Publika se mora posmatrati u kontekstima u kojima gleda televiziju i konstruiše značenja u odnosu na rutinu svakodnevnog života. Ona bez teškoća odvaja fikciju od realnosti, aktivno se poigravajući tim granicama. Procesi konstrukcije značenja i mesto televizije u rutini svakodnevnog života menjaju se od kulture do kulture, a zavise i od roda i klase unutar iste kulturne zajednice (Barker 2000: 270). Reprodukcija ideologije može se povezati sa pasivnom publikom, a aktivna publika se obično dovodi u vezu sa ideologijom pomoću koncepta otpora. Činjenica je da televizijski gledaoci i gledateljke shvataju veći deo gramatike i proizvodnih procesa televizije i da su izuzetno sofisticirani i pismeni u odnosu na televizijske forme. To ih, ipak, nužno ne sprečava da proizvedu i reprodukuju forme dominantne ideologije. Aktivnost publike
13
treći program PROLEĆE 2011.
14
može dekonstruisati ideologiju samo kada su dostupni alternativni diskursi, te jastvo postaje mesto ideološke borbe (Barker 2000: 273). Feminističke teoretičarke usredsredile su se na proučavanje sapunskih opera jer se smatralo da one predstavljaju ženski prostor u kojem se vrednuju i slave ženske motivacije. Tvrdilo se da su središnje teme sapunske opere (interpersonalni odnosi, brakovi, razvodi, deca itd.) u skladu sa tradicionalno ženskim područjima bavljenja, te da je sapunska opera mesto gde se ženski poslovi i tačke gledišta vrednuju, pružajući ženama zadovoljstvo (Barker 2000: 267). Pošto se sapunska opera najviše bavila privatnom sferom, finansijski nezavisna žena u sapunici se relativno skoro pojavila. Žene u sapunicama mogu biti snažne, ali je njihova snaga često stavljena u službu porodice, a posebno u službu bliskih muškaraca. Glamuroznost i privlačne žene, sa kojima se susrećemo, potakli su kritike upućene sapunicama da je u njima reprezentacija žena namenjena muškom pogledu. Sapunska opera je kritikovana i zato što se u njoj naglašava važnost porodičnog života, čime se isključuje javna sfera. Porodični i lični odnosi smatraju se važnijim od širih društvenih i strukturnih pitanja. Kao odgovor na ove kritike, sapunice su počele da se bave javnim pitanjima, kao što su rasizam, AIDS, zločin i nezaposlenost. Dok je povećanje opsega likova u sapunicama i proširenje linija priče koje uključuju šire društvene probleme pozitivno, neke teoretičarke i teoretičari zabrinuti su zbog toga što sve veća uloga muških likova i pojavljivanje tinejdžera kao ključnih u zapletima može da dovede do toga da sapunice više nemaju za ciljnu grupu isključivo gledateljke, ometajući užitke koje su one ranije dobijale od njih. Da bi se privukla muška publika, sapunice sve češće koriste konvencije kriminalističkih serija, a reprezentacije žena sve više teže da zadovolje muške poglede (Barker 2000: 268). Razmatranje sapunske opere dovodi nas i do važnog pitanja o žanru. Reč žanr dolazi od francuske reči koja znači tip. Proučavanje televizijskih žanrova bilo je sprovedeno korišćenjem pristupa i termina iz studija žanra u filmu, književnosti i drugim kulturnim formama, između ostalog, zato što su neki od najvažnijih televizijskih žanrova potekli iz drugih medija. Pojam žanra može se odrediti kao tip programa. Naime, programi istog žanra dele zajedničke karakteristike. Žanr se u teoriji filma definiše kao način organizovanja filmova prema tipu. Žanr ne podrazumeva samo tip filma, već i očekivanja gledalaca i gledateljki i njihove hipoteze o tome kako će se film završiti. Govori se o horizontu očekivanja. Ovaj termin uveo je Hans Robert Jaus da bi njime označio zbir čitaočevih/čitateljkinih uverenja koji omogućava recepciju datog dela. U svakom istorijskom trenutku pojavljivanje jednog dela određeno je prethodnim razmatranjem žanra, forme i tematike dela poznatih od ranije. Horizont očekivanja ukazuje i na specifične institucio-
STUDIJE TELEVIZIJE
nalne diskurse koji podržavaju i oformljuju generičke strukture. Žanrovski pristup u studijama televizije odnosi se na teoretizovanje načina na koje se klasifikuju televizijski programi. On uključuje razmatranje kodova i konvencija unutar jednog televizijskog programa ili između različitih televizijskih programa. Žanr možemo razumeti i kao skup odnosa koji se uspostavlja između institucije koja proizvodi tekst, publike koja ga konzumira i samog teksta. Tekst sadrži neke elemente koji nam pomažu da ga svrstamo u određeni žanr, publika prepoznaje žanrove i nešto od njih očekuje, a institucija koja proizvodi tekst koristi ideju žanra da bi svoj proizvod prodala publici. Vratićemo se sapunskoj operi, koja je najpre počela da se emituje na radiju, ali pre toga treba reći da drama kao forma potiče iz pozorišta. U ranim godinama emitovanja televizije mnogi fikcionalni programi bili su televizijske adaptacije pozorišnih komada (Bignell 2008: 116). Pošto studije televizijskih žanrova pozajmljuju metodologiju od drugih disciplina, kao što je književna kritika, u kojoj su zasebna i završena dela, poput romana ili drame, osnovne jedinice, proučavanje žanrova u studijama televizije polazilo je od slične pretpostavke da su predmet njihovog istraživanja završeni, pojedinačni programi. Međutim, televizijski programi prekidaju se reklamama i sekvencama koje najavljuju naredne emisije, i to se mora uzeti u obzir (Bignell 2008: 119). Proučavanje žanrova zasnovano je na identifikaciji konvencija i ključnih odlika koje razdvajaju jednu vrstu rada od druge, na primer, vestern od mjuzikla i trilera. One dozvoljavaju teoretičarima i teoretičarkama da povežu konvencije i norme svojstvene jednoj grupi tekstova sa očekivanjima i razumevanjima publike. S obzirom na to, proučavanje žanra teži da objasni kako publika klasifikuje ono što vidi i čuje na televiziji u skladu sa: odlikama samog teksta; generičkim postupcima koje publika identifikuje u programskim naslovima; podržavajućim informacijama u televizijskim programima i reklamnim publikacijama; prisustvom izvođača povezanih s određenim žanrom (Bignell 2008: 116). Većina teoretičara i teoretičarki žanra tvrdi da generičke norme i konvencije prepoznaju i dele ne samo teoretičari nego i publika, tj. čitaoci i čitateljke, odnosno, gledaoci i gledateljke. Oni nisu saglasni oko porekla žanrovskih kategorija, te se postavljaju sledeća pitanja: da li žanrovi prirodno proizlaze iz svojstava teksta? Da li su to kategorije koje koriste producenti programa? Da li su to kategorije koje publika pripisuje programu koji gleda? (Bignell 2008: 116). Svi tekstovi u većoj ili manjoj meri učestvuju u nekom žanru, često i u nekoliko njih istovremeno. Proučavanje žanrova omogućava fiksiranje programa i objašnjava zašto oni postaju zanimljivi i kako pružaju zadovoljstvo kada rade nasuprot žanrovskim konvencijama, kao i unutar njih (Bignell 2008: 117).
15
treći program PROLEĆE 2011.
16
Već je bilo reči o tome da televizija nije važna samo zbog tekstualnih značenja i interpretacija, već i zbog svog mesta u ritmovima i rutinama svakodnevnog života. Televiziju obično gledamo u specifičnom domaćem prostoru, kao što je dnevna soba. Zanimanje za prostore u kojima se odvija gledanje televizije pokazalo je, ističe Barker, da su veoma važne veze između prostora, aktivnosti i konstrukcije identiteta, a posebno način na koji emitovanje televizijskog programa obezbeđuje ritualnost društvenog događaja, dok članovi porodice i prijatelji zajedno gledaju i razgovaraju pre, tokom i posle gledanja televizije, kao i veze između takvih rituala gledanja, prostora u kojima se oni odvijaju i proizvodnje kulturnih identiteta (Barker 2000: 276). Prostor o kojem je reč nije „prazan”, već je kulturno proizveden društvenim odnosima. To znači da su prostori poput doma ili nacije konstruisani u društvenim odnosima i kroz njih, i da se ulaže emocionalna posvećenost da bi prostor (space) postao mesto (place). Mesto je prostor u koji se ulažu ljudsko iskustvo, sećanje, intencije i želje koje deluju kao važni markeri individualnog i kolektivnog identiteta. U suprotnosti sa naglašavanjem doma kao prostora, možemo se baviti globalnim prostorom. Elektronski masovni mediji menjaju našu svest o „situacionoj geografiji” društvenog života, tako da mi doslovno nastanjujemo svetski prostor (world-wide space), u kojem nastaju nove forme identifikacije; oni raskidaju tradicionalne veze između geografskog prostora i društvenog identiteta pošto nam pribavljaju sve više izvora identifikacije, koji prevazilaze neposrednost specifičnog prostora. To nas navodi na pomisao da postavimo pitanje o televiziji, kulturi i identitetu u kontekstu ubrzane globalizacije. Međutim, mada posredstvom televizije diskursi mogu kružiti globalnom skalom, njihova potrošnja i upotreba kao izvora za konstrukciju kulturnih identiteta uvek se odvija u lokalnom kontekstu (Barker 2000: 276). Na kraju, podsećam da je Džon Fisk istakao da je ključni trenutak u formiranju studija televizije onaj u kojem se proučavanje televizijskih tekstova povezuje s proučavanjem institucija i raznovrsnih publika. Dok je rad o institucionalnoj prirodi televizije iz perspektive studija kulture težio da se usredsredi na razvoj teorijskih opisa odnosa pojedinaca, društvenih grupa i političkih i društvenih institucija, drugi naučnici i naučnice istraživali su konkretnije implikacije i učinke televizije kao institucije. Studije televizije stvorene su unutar ove široke paradigme koja posmatra televiziju kao raznoliki, dinamičan i nestabilan skup tehnologija, biznisa i kulturnih i društvenih praksi. One su refleksivne i kritične prema sopstvenim pretpostavkama, metodima, vrednostima i ciljevima. Njihov cilj je da pomognu gledaocima i gledateljkama televizije da postanu „kritičniji”. Studije televizije su „kritičke” i zato što postavljaju pitanja o moći, na primer: čijim interesima služi upotreba televizije kao medijuma za oglašavanje? Ili: ko ima
STUDIJE TELEVIZIJE
pristup televiziji i u koje svrhe? One su i samokritične: postoji mnogo rasprava unutar studija televizije oko predmeta istraživačkog polja, budućnosti i televizije, i studija televizije, i odnosa studija televizije prema drugim poljima, posebno prema studijama medija, studijama kulture i filmskim studijama (Allen 2007: 11).
Napomena o ovom izboru U ovaj izbor uvršćeno je nekoliko tekstova preuzetih iz obimne hrestomatije The Television Studies Reader, koju su priredili Robert Alen (Robert Allen) i Anet Hil (Annette Hill), a objavila izdavačka kuća Routledge (London and New York 2004, ponovljena izdanja izašla su 2006. i 2007. godine). U njima autori i autorke razmatraju neke od aktuelnih tema relevantnih za studije televizije, koje su koncentrisane oko pitanja televizijskih žanrova (Džejsona Mitel, „Kulturni pristup teoriji televizijskih žanrova”), problema globalizacije i odnosa globalnog, lokalnog i javne sfere (Skot Robert Olson, „Holivudska planeta: Globalni mediji i kompetitivne prednosti narativne transparentnosti”; Kolin Sparks, „Globalno, lokalno i javna sfera”), pitanja reprezentacije i rodnog identiteta (Džuli Dači, „Televizija, reprezentacija i rod”). Literatura Allen, Robert C. 2007 [2004]). „Frequently Asked Questions – A General Introduction to the Reader”, u: Robert C. Allen and Annette Hill (ur.), The Television Studies Reader. London and New York: Routledge. Barker, Chris. 2000. Cultural Studies – Theory and Practice. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications. Bignell, Jonathan. 2008 [2003]. An Introduction to Television Studies. London and New York: Routledge.
Dubravka Đurić SHORT INTRODUCTION INTO TELEVISION STUDIES Summary In this short introduction into television studies, I point to the history of its development and the main topics which have been important to the field in question. As Chris barker pointed out, television studies investigate TV programs, text-audience relations, political economy (organizations and industries), and the models of cultural meanings. Crucial approach to television studies involves study of genre and audience (specially the paradigm of active audience), ideology, signifying structure, and polisemy of the text. Key words: active audience, ideology, representation, television studies, genre.
17
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011
18
AUTOR: Džejson Mitel UDK: 316.773:654.19 Prevod
DŽEJSON MITEL
KULTUROLOŠKI PRISTUP TEORIJI TELEVIZIJSKIH ŽANROVA* U tekstu se kritikuju pristupi televizijskim žanrovima izvedeni iz književne teorije žanra i teorije filmskih žanrova, jer zanemaruju specifičnosti televizijskih žanrova. Kritikuje se tekstualistička pretpostavka da su žanrovi unutrašnja svojstva teksta, jer ne postoji jedinstven kriterijum za utvrđivanje granica žanra. Žanrovi nastaju u intertekstualnim odnosima tekstova, a u skupine ih združuje kulturna praksa proizvodnje i recepcije. Zato žanrove treba posmatrati kao diskurzivnu praksu. Diskurzivni pristup žanru omogućava da se medijski tekstovi proučavaju kao istovremeno stabilni i fluidni, i kao jednaki drugim generičkim diskursima (industrijska praksa i ponašanje publike). Ključne reči: diskurzivna praksa, moć, tekstualističke pretpostavke, televizijski žanrovi.
Svaki aspekt televizije oslanja se na žanr. Većina tekstova ima nekakav žanrovski identitet, koji se uklapa u dobro ušančene žanrovske kategorije ili otelotvoruje mešanje žanrova (kao u „dramama-komedijama” [dramedies] poput Ali Mekbil), ili njihovo preklapanje (kao u komediji/igri Zasmej me [Make Me Laugh]). U proizvodnji programa, televizijske industrije oslanjaju se na žanrove, kao i u nekim drugim centralnim praksama poput samodefinisanja (kanali kao što su ESPN ili Cartoon Network) i u planiranju programa (koje žanrove smešta u određenu vremensku programsku šemu, kao u slučaju sapunskih opera koje se emituju tokom dana). Publika koristi * Izvor: Jason Mittell, „A Cultural Approach to Television Genre Theory”, u: Robert C. Allen and Annette Hill (eds.), The Television Studies Reader, Routledge, London and New York, 2004. Sažetak i ključne reči na srpskom deo su redakcijske opreme teksta.
STUDIJE TELEVIZIJE
žanrove da bi organizovala ponašanje fanova (ustanovljene organizacije, konferencije i vebsajtove), lične preferencije, svakodnevne razgovore, kao i praksu gledanja. Ljudi iz akademske zajednice, isto tako, koriste žanrovske distinkcije da bi razdvojili istraživačke projekte i organizovali kurseve sa specifičnim temama, dok kritičari i kritičarke u časopisima određuju programe unutar zajedničkih okvira. Čak i video priče i TV vodiči otkrivaju da je žanr primarni način klasifikacije širokog raspona televizijskih tekstualnih opcija. Ali uprkos ovoj stvarnoj sveprisutnosti žanra unutar televizije, malo je teorijskih istraživanja koja posebno objašnjavaju ulogu žanrova u kontekstu televizije. Određeni broj činilaca objašnjava nedostatak ovog teorijskog istraživanja. Neki naučnici i naučnice smatraju da je nepregledno telo teorije žanra proizvedeno u studijama književnosti i studijama filma dovoljno, i da je u stanju da objasni žanrove u drugim medijima. Mnoge književne i filmske teorije žanra, međutim, ne objašnjavaju neke od industrijskih praksi i praksi publike koje su karakteristične samo za televiziju, kao ni mešavinu fikcionalnih i nefikcionalnih programa koji čine sadržaj skoro svih televizijskih kanala. Uvođenje teorija žanra u studije televizije bez značajne revizije, stvara mnogo teškoća pri objašnjavanju specifičnosti medija. Najveća smetnja razvoju teorije žanra specifične za televiziju potiče od pretpostavki tradicionalnih pristupa. Prema nekim medijskim naučnicima/naučnicama, većina teorija žanra usredsređuje se na zastarela pitanja. Formalni i estetski pristupi tekstovima ili strukturalističke teorije o značenju žanra, na primer, mogu izgledati kao da su veoma zaostali u odnosu na savremene metode. Posebno, središnja pitanja koja danas motivišu mnoge medijske naučnike i naučnice – kako se televizijski programi uklapaju u istorijski specifične sisteme kulturne moći i politike – udaljena su od pitanja tipičnih za teoriju žanra.1 Tako, povratak teoriji žanra može podrazumevati teorijsko vraćanje ili ka strukturalizmu, ili ka estetici, ili ka teoriji rituala, koji zaostaju u odnosu na savremene paradigme kulturnih studija u studijama televizije. Čak i najshvatljivija rasprava o teoriji televizijskih žanrova, kao što je esej Džejn Fojer (Jane Feuer) objavljen u knjizi Kanali diskursa (Channels of Discourse), konačno zaključuje da analiza žanra nije paradigmatski delotvorna kada se primeni na televiziju kao kada se primeni na film ili književnost (Feuer 1992: 138–160, 157). Šta onda medijski naučnik i naučnica mogu da urade? Odgovori koji su do sada davani na ovo pitanje ne zadovoljavaju u potpunosti. Mnogi naučnici i naučnice koji proučavaju televizijske žanrove kao da se zadovoljavaju time da žanr shvate kao nešto što se podrazumeva, koristeći etikete koje su u kulturnom smislu opšta mesta, a da ne 1
Ovo ne važi za sve pristupe žanru.
19
treći program PROLEĆE 2011.
20
raspravljaju previše o značenjima ili korisnosti tih etiketa. Proučavaoci i proučavateljke televizije koji „zastanu da bi se malo pozabavili teorijom” lako koriste filmske i književne teorije, i često (mada ne uvek), ukratko ukazuju na nedostatke svojstvene ovim paradigmama, dodajući sada veoma rasprostranjenu frazu: „U ovoj oblasti je potrebno još mnogo toga uraditi.” Ovaj esej je prvi korak ka tome da se „u ovoj oblasti još mnogo toga uradi”. On predlaže alternativni pristup, koji bolje objašnjava kulturna dejstva televizijskog žanra nego što su to činili tradicionalni pristupi. Ova teorijska ponuda je, priznajem, sažeta i nije postavljena u vidu detaljne prakse, što bi bio konačni cilj (Mitell, u štampi).2 Uprkos ovim upozorenjima, moj esej bar može da temu teorije televizijskih žanrova otvorenije postavi u akademsku agendu i da pruži ideje za dalju raspravu. [...]
Tradicionalna analiza žanra i tekstualističke pretpostavke Medijski naučnici i naučnice uglavnom su posmatrali žanr kao element teksta, vodeći se pritom različitim pitanjima i teorijskim paradigmama. Jedna tradicija postavlja pitanja definicije, želeći da identifikuje osnovne elemente koji čine dati žanr istraživanjem tekstova s ciljem da odredi granicu formalnih mehanizama koji predstavljaju suštinu žanra (Neal and Krutnik 1990, Carroll 1990). Drugi pristup, verovatno najuobičajeniji u studijama medija, podstiče pitanja interpretacije, istražujući tekstualna značenja žanra i smeštajući ih u šire društvene kontekste (Dennington and Tulloch 1976; Kaplan 1987; Mare 1997: Stempel Mumford 1995; Newcomb 1974; Wright 1975; Schatz 1981; Cawelti 1984). U ovom pristupu pojavio se jedan broj specifičnih teorijskih orijentacija: ritualnih, ideoloških, strukturalističkih, psihoanalitičkih, kao i onih vezanih za studije kulture, da navedem samo osnovne paradigme (koje se potencijalno mogu preklopiti).3 Treći (manje razvijen) oblik analize žanra postavlja pitanja istorije, kojima se naglašava evoluciona dinamika žanrova. Ovde se u središte može staviti pitanje kako promene kulturnih prilika utiču na generičke promene.4 Uprkos razlika u metodima i paradigmama, većina primera analize žanra razmatra žanr, pre svega, kao tekstualno svojstvo. Ovu središnju ideju 2
Pratim glavne trendove u teoriji žanra i razmatram neke od najsuptilnijih nijansi i teorijskih implikacija ovog pristupa; takođe, nudim jedan broj studija slučaja da bih svoju teoriju primenio u praksi (v. Janson Mitell, Television Genres: From Cop Shows to Cartoons in American Culture, Routledge, New York, u štampi). 3 Neke od ovih kritičkih škola ipak su istraživale tekstove radi značenja. 4 Opis komedije situacije koji daje Džejn Fojer je paradigmatska istorijska analiza žanra. Još više zadovoljavajući i složeniji istorijski opis filmskog žanra nalazi se u
STUDIJE TELEVIZIJE
možemo okarakterisati kao „tekstualističku pretpostavku”, poziciju koja ima mnogo različitih oblika. Neki naučnici i naučnice (najčešće u teoriji književnosti), eksplicitno tvrde da je žanr unutrašnje svojstvo tekstova (Hirsh 1967)5. Medijski naučnici i naučnice češće podrazumevaju da je žanr komponenta određenog teksta u jednom broju praksi – smeštajući žanr u šire rasprave o tekstovima (nasuprot industrijama, publici ili kulturi) (Turner 1993: 85–93), mapirajući razliku unutrašnje/spoljašnje i primenjujući je na tekstove koje suprotstavljaju „drugim činiocima”6, ili metodološki istražujući jedan žanr, pre svega, posredstvom tekstualne analize.7 Čini se da je ova tekstualistička pretpostavka doprinela nestanku analize žanra; kako su se medijski naučnici i naučnice kulturološkog usmerenja udaljavali od tekstualne analize, žanr je napušten, kao i teme poput narativa i stila jer su se doživljavali kao ostaci izumrlih metodologija. Šta onda nije u redu sa tekstualističkom pretpostavkom? Zar žanrovi nisu samo kategorije tekstova? Sigurno je da žanrovi svrstavaju tekstove u kategorije. Možemo smatrati da žanrove u kategorije svrstava industrijska praksa (kao što je samodefinisanje kanala Sci-Fi Channel) ili članovi i članice publike (kao što su ljubitelji naučne fantastike), ali u ovim primerima tekstualna kategorija prethodi načinu na koji publika ili industrija upotrebljavaju ovaj termin – naučno-fantastični programi se podrazumevaju jer su objedinjujući činilac ne samo unutar kategorije industrije nego i unutar kategorije publike. Ovim se ne želi reći da žanrovi nisu prevashodno kategorije tekstova, ali postoji suštinska razlika između shvatanja žanrova kao tekstualnih kategorija i njihovog tretiranja kao komponenata jednog teksta, što je distinkcija koju većina studija žanra izostavlja. Članovi bilo koje date kategorije ne stvaraju, ne definišu niti konstituišu samu tu kategoriju. Kategorija, pre svega, povezuje odvojene elemente pod jednom etiketom radi kulturne podesnosti. Mada svi članovi date kategorije mogu posedovati neki svojstven trag koji ih povezuje, nema ničeg svojstvenog samoj toj kategoriji. [...] knjizi Rika Altmana The American Film Musicals (Indiana University Press, Bloomington 1987), mada u novijem radu o teoriji žanra Altman odbacuje deo svojih ranijih pozicija (Rick Altman, Film/Genre, British Fiml Institute, London 1999). 5 Teoretičar književnosti E. D. Hirsh nudi teoriju jednog korektnog „unutrašnjeg žanra” koji odgovara autorovom nameravanom značenju (E. D. Hirsh, Jr. Validity in Interpretation, Yale University Press, New Haven 1967). 6 Fojer naročito razdvaja svoju analizu medijskih razvoja koji su „svojstveni žanru” – naime, tekstualne forme i sadržaja – od onih koji su spoljašnji, kao što su kulturne i industrijske promene. Iako ova podela može izgledati korisno, lažna binarnost unutrašnje/spoljašnje udaljava nas od novih žanrova koji deluju u kulturnom kontekstu. 7 Ovaj modus analize tipičan je za skoro sve pristupe žanru koji su gore opisani.
21
treći program PROLEĆE 2011.
22
Mi ne razlikujemo televizijske programe u Bostonu od onih u Čikagu, ali razlikujemo programe smeštene u bolnice i one smeštene u policijske stanice. Tekstovi imaju mnogo različitih komponenata, ali samo neke od njih se koriste u definisanju žanrovskih svojstava. Kao što su mnogi naučnici i naučnice koji se bave žanrom primetili, ne postoji jedinstven kriterijum za utvrđivanje granica žanra – neki su definisani prema ambijentu (vestern), neki prema radnji (kriminalistički), neki po tome kako utiču na publiku (kao što je komedija), a neki po narativnoj formi (poput misterije)8. Ova raznolikost svojstava sugeriše da nema nikakvog unutrašnjeg svojstva koje određuje kako bi se tekstovi uopšteno mogli svrstati u kategorije. U stvari, neki naučnici i naučnice ukazali su na primere u kojima isti tekst menja žanrovsku pripadnost u zavisnosti od promene kulturnog konteksta (Neale 1995: 159–183). Ako je isti tekst dovoljno otvoren da se kategorijski svrsta pod različite žanrove, sledi da je problematično tražiti generičke definicije samo unutar ograničenja datog teksta. Žanrove ne nalazimo unutar jednog izdvojenog teksta; Točak sreće (Wheel of Fortune) nije žanr u sebi i po sebi, već je član žanrovske kategorije programa „igara” (game show). Žanrovi se pomaljaju samo iz intertekstualnih odnosa većeg broja tekstova koji rezultiraju zajedničkom kategorijom. Ali, kakve odnose ti tekstovi uspostavljaju da bi oformili žanr? Tekstovi ne mogu sami po sebi da uđu u interakciju, oni se združuju samo zahvaljujući kulturnoj praksi kao što su proizvodnja i recepcija. Publika sve vreme povezuje programe („Ovaj program je samo klon onog drugog”), kao što to čini i industrijsko osoblje („Zamislite da Prijatelji susretnu Dosije X”). Tekstovi se ne mogu aktivno povezivati bez te kulturne aktivnosti. Čak i kad jedan tekst eksplicitno referira na neki drugi (kao u slučaju aluzija, parodija, nusprodukata i preklapanja), ovi primeri se aktiviraju samo u procesima proizvodnje i recepcije. Ako gledamo Džefersonove (The Jeffersons), a ne znamo da su proizašli iz Sve ostaje u porodici (All in the Family) – a sigurno je da to mnogi gledaoci znaju – ne možemo tvrditi da je intertekstualnost važna ili aktivna u trenutku recepcije. Tako, ako žanr zavisi od intertekstualnosti, on po svojim unutrašnjim svojstvima ne može biti tekstualna komponenta. [...] Žanrovi nisu unutrašnja svojstva tekstova; oni se konstituišu u procesima koje neki naučnici i naučnice nazivaju „spoljašnjim” elementima, kao što su 8 Altman sugeriše da se tradicionalni žanrovi posmatraju kao da su istovetni sa korpusom koji izgleda kao da identifikuje, i da je ovaj korpus definisan zajedničkom strukturom i topikom.
STUDIJE TELEVIZIJE
industrijska praksa i ponašanje publike. Ali ne možemo jedan unutrašnji tekstualistički pristup žanru jednostavno zameniti spoljašnjom kontekstualnom teorijom. Dualnosti teksta i konteksta, unutrašnjeg i spoljašnjeg, veštačke su i arbitrarne (Fiske 1989: 56–78, Brundson 1989: 116–129). Tekst više ne treba posmatrati kao mesto žanra, već žanr treba smestiti unutar složenih odnosa koje uspostavljaju tekstovi, industrija, publika i istorijski konteksti (D’Acci 1994; Hall 1993: 90–103 i Johnson 1987: 38–80). Granice između tekstova i kulturne prakse koja ih konstituiše (pre svega, proizvodnja i recepcija), suviše su pomerajuće i fluidne da bi se reifikovale. Tekstovi postoje samo zahvaljujući njihovoj proizvodnji i recepciji, tako da između njih i kulturnih konteksta nije moguće postaviti apsolutne granice. Žanrovi presecaju ove granice praksama proizvodnje, distribucije, promocije i recepcije, koje deluju da bi se medijski tekstovi razvrstali po žanrovima. Naglašavanje granica između „unutrašnjih” ili „spoljašnjih” elemenata u žanrovima samo zatamnjuje to kako žanrovi presecaju ove fluidne granice.
Diskurzivna praksa i generičke skupine Decentriranje teksta unutar žanrovske analize može dovesti do izvesne metodološke neodlučnosti. Ako su žanrovi komponente tekstova, postoji jasno mesto analize na koje treba da usredsredimo našu kritičarsku pažnju. Ali ako žanrovi nisu svojstva tekstova, gde tačno možemo da ih nađemo i analiziramo? Iako je izvesno da postoji mnogo teorijskih pristupa koje možemo usvojiti da bismo objasnili kako jedna kategorija postaje kulturno značajna, korisnije je žanrove shvatiti kao diskurzivnu praksu. Kada žanrove posmatramo kao svojstvo i funkciju diskursa, u stanju smo da istražimo kako različite forme komunikacije deluju u smeru konstituisanja generičkih definicija i značenja. Ovaj diskurzivni pristup pojavljuje se iz savremenih poststrukturalističkih teorija, dok žanr kao da se savršeno uklapa u opis diskurzivnih formacija koji je ponudio Mišel Fuko (Foucault 1972, 1978, 1980). Prema mišljenju Fukoa, diskurzivne formacije su istorijski specifični sistemi mišljenja, konceptualnih kategorija, koji deluju tako što definišu kulturna iskustva unutar širih sistema moći. On primećuje da se diskurzivne formacije ne pojavljuju iz centralizovane strukture ili iz jedinstvenog mesta moći, već se grade odozdo prema gore iz različitih mikro-primera. Mada su diskontinuiteti i nepravilnosti često svojstvene diskurzivnim formacijama, one slede jednu opštu pravilnost i uklapaju se u širi „režim istine” specifičnog kulturnog konteksta. Diskurzivne formacije često se pojavljuju kao „neutralne” ili kao unutrašnja svojstva onoga što postoji, poput ljudi ili tekstova, ali one su, u stvari, kulturno konstituisane i promenjive. Poput Fukoove ideje o „autorskoj funkciji” diskursa, žanru možemo pristupiti kao
23
treći program PROLEĆE 2011.
24
funkciji diskursa koji nije ni unutrašnje svojstvo, niti je od suštinskog značaja za tekstove (Naremore 1995)9. Sve ove odlike diskurzivnih formacija takođe smatramo žanrovima, što ćemo kasnije ustvrditi. Da bismo istražili generičke diskurse, treba da analiziramo kontekstualizovanu generičku praksu koja se širi oko tekstova i kroz njih. Možemo posmatrati ono što publika i industrije kažu o žanrovima, koji termini i definicije se razmatraju oko bilo kojeg datog primera žanra, i kako se specifični kulturni koncepti vezuju za specifične žanrove. Ova diskurzivna praksa može se raščlaniti na tri osnovna tipa, prema tome kako deluju da bi konstituisali žanrove: definicija (na primer, „ovaj program je komedija situacije jer sadrži nasnimljeni smeh publike”), interpretacija („komedija situacije odražava i osnažuje status quo”) i evaluacija („komedije situacije su zabavnije od sapunskih opera”).10 Može nam se učiniti da se ovi diskurzivni izrazi odnose na već uspostavljeni žanr, ali oni su sami po sebi konstitutivni za taj žanr: to je praksa koja definiše žanrove, postavlja granice njihovim značenjima i određuje njihovu kulturnu vrednost. Ako su žanrovi formirani intertekstualnim odnosima koje tekstovi uspostavljaju, onda diskurzivni iskazi koji povezuju tekstove postaju mesto i materijal žanrovske analize. Ovaj diskurzivni pristup nudi novi okvir u kojem možemo istražiti medijske tekstove – umesto da istražujemo tekstove kao ograničene i stabilne objekte analize, trebalo bi ih posmatrati kao mesta diskurzivne prakse. Diskurzivni pristup žanru prisiljava nas da tekst decentriramo kao primarno mesto žanra, ali ne do tog obima da ga sasvim zanemarimo; medijski tekstovi još funkcionišu kao važna mesta generičkih diskursa i moraju se proučavati zajedno sa drugim mestima, kao što su industrijska praksa i ponašanje publike. Televizijski programi eksplicitno navode generičke kategorije, a reklame, promocije, parodije i intertekstualne reference unutar programa vitalna su mesta generičke diskurzivne prakse. Decentriranje teksta od žanrovske analize ne znači da ga možemo odbaciti kao mesto diskurzivnog generičkog dejstva; pre, moramo jednostavno priznati da jedan izolovani tekst sam po sebi ne definiše žanr. Generički diskursi se najbolje istražuju i mapiraju prema svojim površinskim iskazima, pre nego što se interpretiraju i „učitavaju” poput medijskih tekstova. Generičke diskurse ne treba da interpretiramo tako što ćemo sugerisati ono što stavovi ispod površine „zaista znače” ili izražavaju. 9
James Naremore (1995) ukazuje na sličnu vezu između fukoovske teorije i medijskih žanrova, teoretizirajući svoju „istoriju ideja” filma noir. 10 Jasno je da postoje (makar bile i pogrešne) veze između ova tri modela diskurzivne prakse za žanrove (definicijska, interpretativna i evaluacijska) i tri modela teorije žanra ponuđena na početku ovog eseja (definicijska, interpretativna i istorijska). Ne želim da izjednačavam ove trijade.
STUDIJE TELEVIZIJE
Potrebno je da se usredsredimo na širinu diskurzivnih iskaza oko bilo kog datog primera, mapiranjem mnogih artikulacija žanra, koliko god je to moguće, i njihovim smeštanjem u šire kulturne kontekste i odnose moći. Na primer, ako istražujemo kviz kao žanr, treba da gledamo iznad pojedinačnih mesta kao što su tekstovi ili proizvodna praksa. Treba da prikupimo što je moguće više različitih iskaza iz najširih mogućih izvora, uključujući korporativna dokumenta, prikaze i komentare u štampi, opise u časopisima koji se bave određenim profesijama, parodije, regulatorne politike, ponašanje publike, uputstva za produkciju, druge medijske reprezentacije, reklame i same tekstove. Povezivanje ovih mnogobrojnih diskursa počeće da ukazuje na uzorke generičkih definicija, značenja i hijerarhija na mnogo široj skali, ali analizom mikroprimera treba da dođemo do ovih mikroodlika. Mada je sigurno da će se pojaviti diskontinuiteti i pukotine među definicijama, značenjima i vrednostima, generički diskursi će ukazati na šire pravilnosti koje obezbeđuju stabilnost i koherentnost žanra. Naš cilj u analizi generičkih diskursa nije da se dođe do „odgovarajuće” definicije, interpretacije ili evaluacije žanra, već da se istraže materijalni načini na koje se žanrovi kulturno definišu, tumače i vrednuju. Odvraćanje pažnje od projekata koji pokušavaju da pribave konačnu definiciju ili interpretaciju osposobiće nas da posmatramo kako su ove definicije, interpretacije i evaluacije deo širih kulturnih dejstava žanra. Umesto da postavljamo usmeravajuća pitanja, kao što su „Šta dati žanr znači?” ili „Kako žanr možemo definisati?”, možemo posmatrati rasprostranjenu kulturnu praksu žanrovskog tumačenja i definisanja, koja nas dovode i do pitanja kao što su „Šta dati žanr znači za određenu zajednicu?” ili „Kako društveno situirane grupe strateški artikulišu žanrovsku definiciju?” Ovaj pristup zahteva mnogo specifičnije i detaljnije istraživanje žanra u datom istorijskom trenutku, sugerišući da su sveobuhvatni opisi žanra verovatno delimični i nepotpuni. Ovim se ne želi reći da žanrovi nemaju dihotomije na široj skali i ukrštene medijske istorije; širi trendovi su vredni predmeti proučavanja, ali apstraktni i generalizovani modus istorije medija, najuobičajeniji u generičkoj istoriografiji, teži da izbriše specifične primere u ime makro-uzoraka. Možemo početi da izgrađujemo specifičnije makroopise žanrovske istorije odozdo prema gore sakupljanjem mikro-primera generičkih diskursa u istorijski specifičnim trenucima i istražiti opsežne uzorke i putanje. Pristup odozdo prema gore odražava način na koji se žanrovi, u stvari, formiraju i razvijaju – iz specifične kulturne prakse industrije i publike, a ne iz makro-struktura. Pošto diskursi žanra ne potiču samo iz jednog centralnog izvora – industrijskog ili ideološkog – na istoriju žanra treba gledati kao na fluidan i aktivan proces, a ne kao na teleološku priču o usponu i padu tekstualnosti. Zato, umesto da postavimo tipična pitanja o definisanju ili interpreta-
25
treći program PROLEĆE 2011.
26
ciji, u prvi plan treba da postavimo pitanja o kulturnom procesu, pokušavajući da analiziramo medijske žanrove. Jedan broj naučnika i naučnica predložio je da žanr posmatramo kao diskurzivni proces, mada je ovaj pristup tek odnedavno potpunije istražen i realizovan (Neale and Bennett 1990, Cohen 1986). Ključni rad na ovom području predstavlja nedavno objavljena knjiga Film/Žanr (Film/Genre) Rika Altmana (Ricka Altman). Mada Altman pruža zanimljive i ubedljive argumente za procesualni pristup žanru, koji se podudaraju s mojim pristupom, na kraju zaključuje da njegovoj uticajnoj tekstualističkoj semantičkoj/sintaksičkoj teoriji žanra treba dodati razmatranje pragmatičkih aspekata žanra. Ova strukturalistička tekstualna tradicija ne može se lako uskladiti s njegovom poststrukturalističkom revizijom generičkih procesa i pragmatike. Uprkos tome što Altman u prvi plan stavlja kulturne procese, tekstualne strukture i dalje zauzimaju središnje mesto u njegovom pristupu, otežavajući mogućnost da se opiše kako žanrovske kategorije deluju izvan granica teksta. Pre nego što istražimo tekstove na koje se tradicionalno gledalo kao na identične samom žanru, potrebno je da istražimo kulturne procese generičkih diskursa. Teorija žanra treba posebno da objasni kako generički procesi deluju unutar kulturnih konteksta, kako praksa koju upražnjava industrija i publika konstituišu žanrove i kako žanrovi vremenom mogu da postanu fluidni, a ipak prilično koherentni u svakom trenutku. Potrebno je istražiti i specifičnosti medija; Altman ubedljivo tvrdi da filmska industrija svakim filmom promoviše više žanrova, ne bi li maksimalno privukla publiku. Mada slične trendove možemo naći i na televiziji, ne možemo jednostavno da uvezemo takav argument u drugačiji medij, sa suštinski drugačijim industrijskim imperativima i ponašanjem publike. Treba pažljivo prilagoditi teorijske prednosti koje nude studije filma da bi se one mogle primeniti na specifičnosti televizijskih žanrova i razviti specifične uvide iz detaljne analize televizijskih žanrova. Ovaj pristup sintetizuje ranije opise generičkih procesa tako što nudi model specifičan za proučavanje televizijskih žanrova, a istovremeno predstavlja teorijske ideje koje mogu biti korisne i za proučavanje drugih medija. Prilaženje žanrovima kao diskurzivnim formacijama omogućava nam da dovedemo u ravnotežu ideje o žanrovima kao aktivnim procesima i stabilnim formacijama. Mada su žanrovi protočni i o njihovoj definiciji se stalno pregovara, generički termini su i dalje dovoljno upadljivi da će se većina saglasiti oko zajedničke radne definicije bilo kog žanra. Čak i ako ne možemo da dopremo do jedne suštinske definicije srži identiteta žanra, ipak prepoznajemo komediju situacije kada je vidimo. Teorija diskursa nudi model za takvu stabilnost u proticanju – žanrovi deluju kao diskurzivne skupine i izvesne definicije i značenja se u svakom trenutku združuju da bi sugerisali koherentan i čist žanr. Ali ove skupine su kontingentne i pre-
STUDIJE TELEVIZIJE
lazne, vremenom se pomeraju i u različitim kontekstima poprimaju nova značenja i definicije. Treba reći i to da su ove skupine prazne. Formiraju se spolja. Mada skupljanje i povezivanje značenja dovodi do pojavljivanja generičke srži, ovaj centar je kontingentan i fluidan koliko i „rubni” diskursi. Žanr može u svakom trenutku da se pojavi kao potpuno stabilan, statičan i ograničen; mada isti žanr može dejstvovati drugačije u drugom istorijskom ili kulturnom kontekstu. Ako ovaj pristup primenimo na generičke skupine, možemo videti kako su žanrovi istovremeno fluidni i statični, aktivni procesi i stabilni proizvodi. Žanr, tako, istoriografski treba da pribavi genealogiju diskurzivnih pomeranja i ponovnih artikularizacija da bi opisao evoluciju i redefinisanje žanra, a ne samo hronologiju promenljivih tekstualnih primera. Još jedan središnji aspekt ovog pristupa ogleda se u tome da generički diskursi unutar date skupine nisu samo medijski tekstovi. Diskursi koji konstituišu generičku skupinu jesu iskazi i praksa koja tekst smešta unutar žanra (uključujući i tekstualne diskurse). Pojedinačni programi u slučaju kviza, na primer, ne konstituišu žanr, već proizvodnja i recepcija diskursa artikulišu programe i smeštaju ih u određeni žanr. Sami tekstovi su, izvesno je, uneti u žanr i komponente su određene skupine, ali ih ne možemo sagledati odvojeno od toga kako ih industrije i publika (široko shvaćeno) smeštaju unutar određenog žanra ili u odnos prema određenom žanru. Tako, Win Stein’s Money ne treba proučavati kao tekstualni primer (ili kontraprimer) kviza, već kao mesto generičkog diskursa u kojem takmičarski (i skladni) glasovi i praksa deluju u smeru postavljanja tog teksta u odnos prema određenom žanru. Ne treba reći da je ovaj kulturološki pristup žanru nešto drugačiji od tradicionalnih metoda žanrovske analize. Tri tipična pristupa žanrovima, koji su gore prikazani u glavnim crtama – definicijski, interpretativni i istorijski – angažovani su u tekstualnoj generičkoj kritici; oni žanrovske tekstove posmatraju ne bi li otkrili i identifikovali definicije, značenja i promene. I drugi pristupi, kao što su psihološka istraživanja generičkih zadovoljstava, kreću od teksta da bi analizirali šira dejstva određenog žanra (Wood 1984; Tarratt; Kaplan; Carroll; Grodal; Plantiga i Smith). Mada sve ove metodološke opcije možemo prihvatiti u ime teorijskog pluralizma, moramo priznati da ako žanrove shvatimo kao kulturne kategorije, najtipičniji prilazi u stvari neće analizirati žanr sam po sebi. Pre će koristiti generičke kategorije da bi razgraničili njihove tekstualne projekte, ali se neće angažovati na nivou kategorijske analize, koju zahteva opis žanrovskih nužnosti. Analizirati tekstove datog žanra u ime analiziranja samog žanra znači „dati prednost konju umesto automobilu”; nasuprot tome, ako želimo da razumemo žanr u kulturnoj praksi, pre nego što počnemo pomno da posmatramo njegove tekstualne komponente, moramo istražiti kategorijsko dej-
27
treći program PROLEĆE 2011.
28
stvo nekog žanra.11 Kad jednom upišemo u kartu kako su žanrovi kulturno konstituisani, definisani, interpretirani i vrednovani, možemo tragati za drugim metodima da bismo analizirali zajedničke tekstualne forme, psihološka zadovoljstva ili strukturirajuće principe, ali najpre treba da shvatimo kako žanrovi kulturno dejstvuju da bismo koristili pretpostavljene generičke termine koji ograničavaju takvo proučavanje. [...]
Zaključak: pet principa kulturološke analize žanrova [...] Cilj proučavanja medijskih žanrova nije da pruži uopštene tvrdnje o žanru u celini, već da shvati kako žanrovi deluju u specifičnim slučajevima i kako se uklapaju u šire sisteme kulturne moći. Ovaj novi pristup može poboljšati naše razumevanje načina na koje se mediji preklapaju unutar konteksta proizvodnje i recepcije, i načina na koje mediji deluju da bi konstituisali naš pogled na svet. U zaključku treba istaći pet središnjih tačaka: Analize žanra moraju da opišu određena svojstva medija Žanrovske definicije filma ili književnosti ne možemo jednostavno primeniti na televiziju. Naravno, s razvojem tehnologija kao što su kućni video i integrisani digitalni mediji, razlike u mediju se sve više zamućuju, pa medij više ne možemo shvatiti kao apsolutnu, fiksiranu kategoriju (više nego što je to žanr). Ali, procesi filmskih žanrova nisu u stanju da opišu mnoge specifično televizijske prakse; naravno, stalno televizijsko integrisanje fikcije i nefikcije, narativnog i nenarativnog, posebno remeti zavisnost od narativne strukture koja je tipična za većinu kritika filmskih žanrova. Slično tome, film ima nekoliko ekvivalencija sa žanrovski definisanim kanalima ili sa žanrovski određenom praksom televizijskih programskih šema. One su, naročito danas, uobičajene za televiziju. Praksa potrošnje i identifikacije publike sa žanrovima drugačija je u slučaju televizije. Njih odlikuje aktivnije ponašanje fanova koji se bave tekućim serijama i serijalima.12 [...] Studije žanra treba da pregovaraju između posebnosti i opštosti Jasno je da je žanr kategorijalni koncept i zato u izvesnoj meri transcendira pojedinačne primere. Ali, tradicionalna analiza žanra težila je da izbegne detalje u zamenu za sveobuhvatna uopštavanja. Ovu tenziju može efektnije da opiše iznijansiraniji pristup. Postoje dva opšta pravca iz kojih se 11
Ovaj argument (i najprisvajaniji kliše) najjasnije je izložen u Tudor 1995: 10. Izuzeci obuhvataju filmske serijale kao što su Ratovi zvezda (Star Wars), ali sigurno je da su televizijske serije uobičajenije. 12
STUDIJE TELEVIZIJE
može prići svakoj analizi žanra. Jedan način može poći od žanra i analizirati jedan njegov specifičan element. To znači da će se usredsrediti prema istorijskoj tački preokreta (poput skandala u kvizu), izolujući jedno bitno društveno pitanje (poput prikazivanja manjina u komedijama situacije), ili može pratiti poreklo žanra (poput predistorije muzičkih videa). Sužavanjem fokusa na jedan specifičan aspekt definicije, značenja i istorije žanra, ili na njegovu kulturnu vrednost, izbegavamo probleme preteranih uopštavanja koji su tipični za tradicionalno proučavanje žanra, kao i priznavanje da žanrovi imaju previše aspekata i da su preširoki da bi se u celini shvatili. Još jedan pristup žanrovskoj analizi krenuo bi od specifične studije slučaja jednog medija i od analize toga kako žanrovski procesi deluju unutar tog specifičnog primera. [...] Ovakvi projekti mogu da izoluju različite polazne tačke – jednu industrijsku formaciju (kao što je Cartoon Network), praksu vezanu za publiku (poput konvencija fanova naučne fantastike), tekstualne primere (poput žanrovske parodije u The Simpsons), politiku odlučivanja (poput mandata koji ima obrazovni program), ili određeni trenutak u društvenoj istoriji (poput pokrivanja borbi za ljudska prava u vestima i dokumentarcima). Svaka od ovih tema može da posluži kao neksus tačka analize, ali ne možemo im dozvoliti da diktiraju metodološki teren celokupnog proučavanja. Samo zato što počinjemo s tekstualnim primerom da bismo motivisali naše proučavanje, moramo istražiti i to kako žanrovi transcendiraju tekstualne granice i dejstvuju unutar praksi vezanih za publiku i industriju. [...] Kada se pišu istorije žanra moraju se koristiti diskurzivne genealogije Istorije žanrova tradicionalno hronološki ređaju generičke tekstove, često koristeći i definicijske i interpretativne pristupe. Da bismo razumeli žanrove kao kulturne kategorije, potrebni su različiti metodi; generički diskursi nisu duboka skladišta skrivenih značenja, formalnih struktura ili podtekstualnih uvida. Radije treba da sledimo Fukoov model genealogije, naglašavajući pre širinu nego dubinu, sakupljajući što je moguće više diskurzivnih primera koji okružuju dati primer generičkog procesa.13 [...] Žanrove treba razumeti unutar kulturnih praksi Kao što je već istaknuto, žanrovi su kulturni procesi koje je najbolje istražiti u specifičnim istorijskim trenucima. Ali jedan važan aspekt studija 13 Obratite pažnju da zalažući se pre za „širinu” (breadth) nego za „dubinu” (depth), ne pozivam na široko proučavanje žanra. Širina mora da obuhvati što je moguće veći opseg diskursa i mesta žanrovskog dejstva; takođe, treba da se usredsredimo na specifične istorijske primere uokvirivanja studija žanra.
29
treći program PROLEĆE 2011.
30
žanra gradi se na razlici koju je književni kritičar Cvetan Todorov (Tzvetan Todorov) uveo između istorijskih žanrova, koje nalazimo u kulturnoj praksi, i teorijskih žanrova, koji formiraju idealne kategorije za naučnike i naučnice (1975: 13–14). Teorijski žanrovi mogu biti korisni za uspostavljanje veza između tekstova i prakse koja ranije nije bila delotvorna, postavljajući nove kategorije koje se kasnije mogu prihvatiti kao mnogo rasprostranjeniji žanrovi (kao što je film noir).14 [...] Žanrove treba smestiti unutar širih sistema kulturnih hijerarhija i odnosa moći Cilj većeg dela kulturološki usmerene nauke o medijima nije da razume medije po sebi, već da delovanje medija posmatra kao komponente društvenih konteksta i odnosa moći. Jedan od razloga zbog kojih su studije žanra odsutne iz kulturalističkih pristupa medijima je taj što se žanr tradicionalno shvatao kao formalni tekstualni element, tako da ne doprinosi proučavanju posredovane politike. Čak i kad naučnici i naučnice pristupe žanru stavljajući u prvi plan odnose kulturne moći, kao u tradicijama ideološke i strukturalističke kritike, oni teže da žanrove analiziraju na nivou apstrakcije koja nije zadovoljavajuće postavljena da bi se razumele specifičnosti kulturne prakse. Posmatranjem žanra kao kontekstualnog diskurzivnog procesa, žanrove možemo smestiti unutar širih režima moći i bolje shvatiti njihovo kulturno dejstvo. Pošto su žanrovi sistemi kategorizacije i diferencijacije, povezivanje distinkcija žanra sa drugim sistemima razlike može da ukaže na delovanje kulturne moći. Ove se veze ne mogu iscrpeti. Mada je sigurno da postoji snažna tradicija koja analizu žanra povezuje sa, na primer, rodnim razlikama, ovaj pristup možemo proširiti da bi obuhvatio i druge razlikujuće ose identiteta, kao što su rasa, starosno doba, seksualnost, klasa i nacionalnost. Možemo pogledati i to kako se žanrovske razlike preklapaju unutar hijerarhija kulturne vrednosti, i između žanrova i unutar jednog žanra. Oslanjajući se na uticajne studije kulturnih distinkcija, koje je izveo Pjer Burdije (Pierre Bourdieu), žanr možemo, poput govorne emisije (talk show), postaviti na mapu širih distinkcija kao što su estetska vrednost, identitet publike, kodovi realizma i hijerarhija ukusa (Bourdieu 1984, 1993; Mitell). Ova analiza će proizvesti spektar generičkih konvencija i pretpostavki (kao što su „tabloidi” vs. „ozbiljne” vesti), koje se eksplicitno vezuju za veće sisteme kulturne moći i diferencijacije. Ovaj pristup žanrovskoj distinkciji izbegava tradiciju na tekst usredsređene analize, razjašnjavajući načine na koje kulturni agensi artikulišu žanrovsku diferencijaciju kao konstitutivnu za definicije, 14 Teorijsko stvaranje žanra manje je uobičajeno u studijama televizije nego u studijama filma.
STUDIJE TELEVIZIJE
značenja i vrednosti žanra. Koristeći ovaj modus istraživanja, kulturološki usmereni medijski naučnici i naučnice mogu se okrenuti ka žanrovskoj analizi s tim da ne odbace svoje šire političke projekte. Ovaj pristup ne samo što nam omogućava da se bavimo kulturnom politikom već zahteva da žanr smestimo unutar odnosa moći. Baš kao što Fuko tvrdi – da su diskursi uvek procesi moći, i žanrovi se konstituišu u odnosima moći. Žanrovi nisu neutralne kategorije, već su smešteni unutar širih sistema moći, tako da su u „potpunosti opterećeni” političkim implikacijama. Ovim se ne želi reći da našu analizu žanra ograničavamo na slučajeve u kojima je kulturna politika jasno postavljena u prvi plan. Umesto toga, treba da tražimo političke implikacije i učinke žanrovskih distinkcija i u naizgled „nepolitičkim” studijama slučaja. Ako prihvatimo da su žanrovi konstituisani kulturnim diskursima, treba da priznamo da su ovi izrazi (enunciations) uvek smešteni unutar širih sistema moći i da se političko nikad ne može izbrisati iz ovih generičkih procesa. [...] Istražujući žanrove kao skupine diskurzivnih procesa koji se kreću kroz tekstove, publiku i industrije posredstvom specifičnih kulturnih praksi, opisani opšti pristup analizi televizijskih žanrova vraća analizu žanra u agendu kritičkih studija medija. Tradicionalna naučna praksa analiziranja generičkih tekstova neće, i ne treba, jednostavno da nestane. Mnogo toga se može dobiti ovim prethodnim metodološkim i teorijskim pristupima, od pažljivijeg formalnog razumevanja naracija strave i užasa, do kritika struktura koje su u osnovi tipičnog vesterna. Ipak, moramo preispitati ono što se u ovim pristupima smatra „datim” – da postoji jedna već uspostavljena generička kategorija koja može da posluži kao utemeljivačka u žanrovskoj analizi. Ako najpre ispitamo žanrove kao kulturne kategorije, raspakivanjem procesa definisanja, interpretacije i evaluacije koji konstituišu ove kategorije u našim svakodnevnim iskustvima sa medijima, možemo doći do jasnijeg i sveobuhvatnijeg razumevanja toga kako žanrovi deluju da bi oblikovali naša medijska iskustva, kako mediji deluju da bi oblikovali našu društvenu realnost, i kako generičke kategorije mogu, zatim, da se iskoriste da bi se zasnovalo naše proučavanje medijskih tekstova. S engleskog jezika prevela Dubravka Đurić
Literatura Allen, R. C. 1989. „Bursting bubbles: ’Soap Opera’, Audience and Limitis of Genre”, u: E. Seiter et al. (eds) Remote Control: Telkevision and Cultural Power, New York: Routledge. Altman, Rick. 1987. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press. ___ 1999. Film/Genre. London: British Film Institute. Anderson, C. 1994. Michael Jackson Unauthorized. New York: Simon & Schuster. Bennet, Tony. 1990. Outside Literature. New York: Routledge.
31
treći program PROLEĆE 2011.
32
Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, translation Richard Nice. Cambridge: Harvard University Press. ___ 1993. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, translation Randal Johnson. New York: Columbia University Press. Brundson, Charlotte. 1989. „Text and Audience”, u: E. Seiter et al. (eds), Remote Control: Telkevision and Cultural Power. New York: Routledge. Carroll, Noel. 1999. „Film, Emotion, and Genre”, u: Carl Plantinga and Greg M. Smith (eds), Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, pp. 21–47. Baltimore: Johns Hopkins University Press. ___ 1990. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York: Routledge. Cohen, R. 1986. History and Genre. New Literary History 17(2): 203–218. Cawelti, John G. 1984. The Six-Gun Mystique. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press. D’Acci, Julie. 1994. Defining Women: Television and the Case of ’Cagney & Lacey’. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Dennington, John and John Tulloch. 1976. Cops, Consensus and Ideology. Screen Eduaction 20: 37–46. Feuer, Jane. 1992. „Genre Study and Television”, u Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Fishelov, D. 1993. Metaphors of Genre: The Role of Analogies in Genre Theory. University Park: Pennsylvania State University Press. Fiske, John. 1989. „Moments of Television: Neither the Text Nor the Audience”, u: Ellen Seiter et al. (eds), Remote Control: Television, Audience, and Cultural Power, pp. 56–78. New York: Routledge. Foucault, Michel. 1972. The Order of Things: An Archeology of the Discourse on Language. New York: Pantheon Books. ___ 1978. The History of Sexuality: An Introduction, vol. 1. New York: Vintage Books. ___ 1980. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, ed. Colin Gordon. New York: Pantheon Books. Gold, R. 1982. Labels Limit Videos on Black Artists. Variety, 15 December. Grodal, Torben. 1997. Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feeling, and Cognition. Oxford: Oxford University Press. Hall, Stuart. 1993. „Encoding/Decoding”, u: Simon During (ed.), The Cultural Studies reader, pp. 90–103. New York: Routledge. Hirsh, Jr. E. D. 1967. Validity in Interpretatio., New Haven: Yale University Press. Johnson, Richard. 1987. What is Cultural Studies Anywhay? Social Text 16: 38–80. Kaplan, E. Ann. 1987. Rocking around the Clock: Music Television, Postmodernism, and Consumer Culture. New York: Methuen. Marc, David. 1997. Comic Visions: Television Comedy and American Culture. London: Blackwell Press. Mitell, Jason (u štampi). Television Genres: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. New York: Routledge. Naremore, James. 1995. More than Night. Film Noir in its Context. Berkeley: University of California Press. Neale, Steve. 1995. „Question of Genre”, u: Barry Keith Grant (ed.), Film Gender Reader II. Austin: University of Texas Press. Neale, Steve and Frank Krutnik. 1990. Popular Film and Television Comedy. New York: Routledge. Newcomb, Horace. 1974. TV: The Most Popular Art. Garden City, NY: Anchor Press. Schatz, Thomas. 1981. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press.
STUDIJE TELEVIZIJE
Stempel Mumford, Laura. 1995. Love and Ideology in the Afternoon: Soap Opera, Women, and Television Genre. Bloomington: Indiana University Press. Taraborell, R. 1991. Michael Jackson: The Magic and the Madness. New York: Birch Lane Press. Tarratt, Margaret. 1995. „Monsters from the Id”, u: B. K. Grant (ed.), Film Genre Reader II. Austin: University of Texas Press. Todorov, Tzvetan. 1975. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, translation Richard Howard. Ithaca: Cornell University Press. Tudor, A. 1995. „Genre”, u: B. K. Grant (ed.), Film Genre Reader II. Austin: University of Texas Press. Turner, Greame. 1993. Film as Social Practice. New York: Routledge. Vende Berg, L., Wenner L. A., and Gronbeck, B. E. 1998. Critical Approaches to Television. Bosaton: Houghton Mifflin. Wood, Robin. 1984. „Return of the Repressed”, u: Barry K. Grant (ed.), Planks of Reason: Essays on the Horror Film, pp. 164–200. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press. Wright, Will. 1975. Sixguns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press.
33
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011
34
AUTOR: Skot Robert Olson UDK: 316.774:316.75(73:100) 316.774:316.32(73) Prevod
SKOT ROBERT OLSON HOLIVUDSKA PLANETA: GLOBALNI MEDIJI I KOMPETITIVNE PREDNOSTI NARATIVNE TRANSPARENTNOSTI* Tekst se bavi uticajem američkih medijskih proizvoda (filmskih i televizijskih ostvarenja) na globalnom planu. Postavlja se pitanje u kojoj meri američki medijski proizvodi utiču na lokalne kulture i kolonizuju ih, namećući im sopstvene sisteme vrednosti i poglede na svet. Teza je da se američki programi odlikuju transparentnošću, koja je definisana kao svaki tekstualni aparat koji publici dozvoljava da projektuje vlastite vrednosti, verovanja, običaje i rituale u uvezeni medij. Razmatraju se ponuđeni odgovori na pitanje zašto su američki medijski proizvodi tako uspešni svuda u svetu, a koji obuhvataju sledeća objašnjenja: kritičko-materijalističko, tradicionalno razvojno, teoriju recepcije i teoriju kultivacije. Budući da se ova objašnjenja zasnivaju na netekstualnim aspektima ovog fenomena, insistira se na tome da je neohodna i analiza samih medijskih tekstova. Ključne reči: američki mediji, globalno, indigeno, narativ, teorija recepcije, žanr, transparetnost.
Američka masovna kultura se ni ne doživljava kao uvoz... (Pells 1997: 205)
Naša planeta postaje holivudska Pre dvadeset godina Tanstal (Tunstall 1977) je izjavio „da su mediji američki”. Sada (1995) on pomalo okleva i uočava da i druge nacije mogu da budu uspešne na globalnom medijskom tržištu; međutim, njegova prva tvrdnja * Izvor: Scott Robert Olson, „Hollywood Planet: Global Media and the Competitive Advantage of Narrative Transparency”, u: Robert C. Allen and Annette Hill (eds.), The Television Studies Reader, Routledge, London and New York, 2004. Sažetak i ključne reči na srpskom deo su redakcijske opreme teksta.
STUDIJE TELEVIZIJE
je u najmanju ruku bojažljiva: nije reč o tome da su mediji američki, već je u pitanju nešto mnogo šire i dublje. Holivud je osvojio svet. Dokazi za to su zapanjujući. Sedamdeset pet procenata bioskopskih karata prodatih tokom 1995. godine u Evropi otišlo je na filmove snimljene u Sjedinjenim Američkim Državama. To je za 34% više nego pre deset godina. Zahvaljujući satelitskoj i kablovskoj televiziji, 70% filmova koji se prikazuju na evropskim kanalima takođe su američki („Hollywood conquers Europe”, 1996). Trendovi u drugim delovima sveta su slični. Holivud je svuda i izgleda da nema ničeg van Holivuda, tako da „treba postaviti pitanje da li je geografski izvor određenog medija uopšte bitan” (Smith 1995: 1). Najzad, čak i oni mediji koji su stvoreni van Holivuda imaju u sebi neki holivudski kvalitet. Arnold Švarceneger, Silvester Stalone, Brus Vilis i njihovi koinvestitori sigurno su ukazali na taj fenomen kada su svoj uspešni lanac restorana nazvali Planeta Holivud (Planet Hollywood). Propagirajući svoje ime i obožavanje filmskih i televizijskih artefakata (pre nego svoj jelovnik), ovi restorani preuzimaju ulogu mikrokosmosa globalne opsesije medijima. Oni potcenjuju sopstveni značaj. Svet nije solarni sistem malih Planeta Holivud, nego jedna Holivudska planeta. Holivud nije mikrokosmos već kosmos. Šta Holivudska planeta znači? Tradicionalno shvatanje globalnih medija podrazumeva, naravno, da globalna monokultura – američka – pušta korene, ukoliko je čitava planeta Holivud. Međutim, ovo je možda isuviše jednostavan zaključak. Teoretičari i teoretičarke medija sve se više slažu oko toga da je ova najtemeljnija pretpostavka o transnacionalnim medijima pogrešna. Ne mora biti tačno da uvođenje medija iz jedne kulture u drugu povlači prilagođavanje postojećih vrednosti i verovanja vrednostima i verovanjima koja prikazuju novi mediji. Logičan zaključak koji se može izvesti iz ove pretpostavke, i izvor njene moći, jeste da se ubrizgavanje novih vrednosti može meriti. Ta pretpostavka i zaključak koji se na osnovu nje izvodi godinama dominirali su akademskim istraživanjima u ovom području, ali su rezultati bili razočaravajući i neuverljivi. Osnovni nedostatak tog pristupa jeste zanemarivanje veoma važnog rada postmoderne i književne teorije. Primeri pogrešnog pristupa globalnim medijima lako se mogu naći. Kang i Vu (Kang and Wu 1995) i Kapur i King (Kapoor and King 1995) su se našli u dobrom društvu. Oni se pitaju zašto uprkos razrađenoj metodologiji i pažnji usmerenoj ka detaljima ne mogu da pronađu nikakvu promenu u stavovima i verovanjima među mladima u Indiji i Tajvanu, iako je u tim zemljama odnedavno uvedeno ekstenzivno emitovanje američkih televizijskih programa. Oni se pitaju da li su uzeli pogrešan uzorak, ili su pitanja koja postavljaju na neki način pogrešna: kako je moguće da su učinci tog novog programa tako dramatično mali? U izvesnom smislu, njihovo
35
treći program PROLEĆE 2011.
36
je pitanje pogrešno postavljeno, ali ne na nivou na koji su sumnjali. Oni ne primećuju da njihova teorija nije podesna za ove dokaze, ili da je došlo vreme za primenu nove teorije. Zašto su televizijski programi i filmovi proizvedeni u Sjedinjenim Američkim Državama dominantni širom sveta, na mestima koja su im u kulturnom smislu slična, kao i na mestima koja su potpuno drugačija, i to u tolikoj meri tako da mnoge zemlje drže da je nužno strogo ograničiti njihov uvoz, iako merenje često pokazuje da televizija i filmovi imaju mali ili nikakav uticaj? Američki film i televizija „izvoze se i mogu se izvoziti gotovo svuda” (Dennsi and Snyder 1995: xii); zbog čega ih onda Japanci, na primer, koji su proždrljivi potrošači američkih kulturnih proizvoda, konzumiraju na potpuno japanski način (Tobin 1992; Yoshimoto 1994), a publika u tom procesu ostaje japanska? Uistinu, iako „privlačnost zapadnih medija na prvi pogled izgleda ogromna i preobražujuća... ljudi lako isplivaju natrag na površinu svojih života” (Smith 1995: 4). Ako je postojeća teorija pogrešna, onda je mora zameniti drugačija teorija, koja će demonstrirati veću eksplanatornu moć na osnovu sakupljenih podataka. Moguće je da učinci medija nisu široko razmatrani i da su izvan dominantne epistemologije. Džozef Jusuf Amali Šekvo (Shekwo 1984), bivši zvaničnik za oblast društvene mobilizacije iz Abudže u Nigeriji, ispričao je kako je njegov narod, Gbagyi (kojeg često nazivaju i Gwari), gledao „Dalas” (CBS TV). Zaintrigirala ga je popularnost te američke serije u jednoj toliko drugačijoj zemlji, a znao je da je tradicionalno objašnjenje – da ljude u zemljama u razvoju privlače zapadni mediji zato što oponašaju zapadni stil života (npr. Lernet 1977; Schramm 1964; De Sola Pool 1977) – bilo naivno i nepotpuno. Iz razgovora s Nigerijcima koji su pratili „Dalas”, Šekvo je zaključio da iako je ono što se videlo na ekranu bilo u manjoj ili većoj meri istovetno programu koji se emitovao u Sjedinjenim Američkim Državama, Nigerijci seriju nisu gledali na isti način kao Amerikanci. Zbog načina na koji su ga gledali, oni su imali pred sobom drugačiji program. Kako je to moguće? U sopstveno razumevanje američke televizije oni su unosili sasvim drugačiji skup kognitivnih pretpostavki, taksonomija i pozadinskih narativa. Šekvu je postalo jasno da su Gbagyi u „Dalasu” videli nešto što nije bilo osobeno za Ameriku, već nešto ličnije i neposrednije – nešto domaće. Njegova analiza otkriva, na primer, da su Gbagyi u liku Džej Ara Juinga (J. R. Ewing), beskrupuloznog naftnog magnata kojeg u seriji igra Leri Hegman (Larry Hagman), prepoznavali neke specifične odlike Gbagwulua, prepredenog crva iz mitologije Gbagyia. U izvesnom smislu, Džej Ar je delovao kao arhetipski surogat za Gbagwulua. Kako, verovatno, niko iz produkcijske ekipe „Dalasa”, a i među Amerikancima uopšte, ne bi povezao lik Džej Ara s Gbagwuluom (čijeg postojanja, bez sumnje, nisu ni bili svesni), zašto Gbagyi prave tu vezu?
STUDIJE TELEVIZIJE
Postoje tri mogućnosti. Prvo, moguće je da je nekim davno zaboravljenim činom difuzije Gbagwulu zaista uticao na razvoj arhetipa američkog nitkova, kao što su i američki robovi poreklom iz Afrike očuvali tradicionalne afričke priče koje su prerasle u priču o „Bata Zeki” (Brer Rabbit) (Faulkner 1977), tako da bi Džej Ar, u stvari, bio (neka vrsta) Gbwuluovog potomka. Drugo, narativni arhetip koji Džej Ar otelovljuje toliko je obuhvatan da se pojedinačni arhetipovi i likovi iz drugih kultura mogu projektovati na njega, čak i ako on ne potiče iz njih. Treća mogućnost podrazumeva da tu ima i jednog i drugog, da je reč o mešavini difuzije i prožimanja. U svakom slučaju, „Dalas” koji su Gbagyi gledali bio je njihov. Međutim, između indigene priče i „Dalasa” postoji važna razlika: tradicionalne priče postojale su, pre svega, da bi zadovoljile duhovne i društvene potrebe; uvezeni mediji mogu služiti u tu svrhu, ali je njihov raison d’être komercijalan, što Šiler naziva kriterijumom tržišta (Schiller 1989: 75). Priča o Džej Aru-Gbagwulu nije usamljen fenomen. Porodice pendžabskih Indusa i Sikā koje žive u Sautholu u Engleskoj, u liku gospođe Mangel iz sapunske opere „Susedi” (Australian TV) vide otelotvorenje svoje kulturne tradicije izzata, koja se odnosi na očuvanje časti i imena ekstenzivnom porodičnom kontrolom društvenih odnosa (Gillespie 1995a). Televizijski gledaoci iz Trinidada u sapunskoj operi „Mladi i neumorni” („The Young and Restless”, CBS TV) prepoznaju manifestaciju ključne nacionalne karakteristike, bacchanala (Miller 1995). Publike širom sveta prepoznaju svoj odraz u filmovima poput The Lion King (1994), ili televizijskim programima kao što je „Walker: Texas Ranger” (CBS TV). Razmotrimo projektivnu recepciju Titanika (1997), koji je protutnjao pored skromne liste filmova čija je zarada bila veća od milijardu dolara, jer je zaradio bar jednu i po milijardu dolara, postavši tako film s najvišom zaradom u svim vremenima, prilagođen čak i inflaciji. Titanik se razlikovao u svakoj interpretativnoj zajednici koja ga je gledala. Japansku publiku je privlačila kulturna vrlina gamen-a – sposobnosti da se mirno suoči s nedaćama (Storm 1998) – koju su oni videli u filmu. Film je kod ruske publike potakao takvu žalost da je organizovano nacionalno takmičenje u kojem se od gledalaca filma tražilo da napišu nov, srećan kraj (Bohlen 1998). Kinezi su iskoristili film kao izazov da razviju sopstvenu filmsku industriju (Eckholm 1998). Francuska kulturna elita je u ovom filmu prepoznala refleksiju sopstvene političke svesti (Riding 1988). Titanik je tursku publiku podsetio na njihov film Bandit (Kinzer 1998). Jedan egipatski ljubitelj filma izjavio je za The New York Times da „to nije američki film” (Jehl 1998: AR 29). Brazilska sapunska opera „Por Amor” pripojila je neke scene iz Titanika (Sims 1998). Ukratko, Titanik nije bio jedan, već mnoštvo filmova, u zavisnosti od interpretativne zajednice koja ga je gledala. Izveštavajući o ovom fenomenu, jedan reporter je jednostavno rekao da su „različite zemlje na sopstveni način sagledavale fenomen Titanik” (Riding 1998: AR 1).
37
treći program PROLEĆE 2011.
38
Recimo to u teorijskom ključu: Džejmson (Jameson 1986) je tvrdio da su svi romani iz Trećeg sveta „nacionalne alegorije”, a Barton-Karvahal (Burton-Carvajal 1994) je izvesne filmske tekstove Prvog sveta opisao kao „alegorije kolonijalizma”. S obzirom na to da tekstovi mogu imati višestruka značenja i da konkretna čitanja nekog teksta privileguju, pre svega, spoljašnje kodirane vrednosti i norme, postavlja se pitanje da li je moguće da potrošači sveta u razvoju tumače uvezene američke filmske i televizijske tekstove kao nacionalne alegorije? Ta je pozicija donekle saglasna s Babinim radom (Bhabha 1994), kao i sa drugim postkolonijalnim radovima, iako se obično zanemaruje u studijama medija različitih kultura. Dominantan argument o učinku globalnih medija na kulturu zanemaruje istančanost Babinih zapažanja i glasi, otprilike, ovako: Glavna premisa: starosedelačke kulture nestaju. Sporedna premisa: doseg elektronskih medija je sada globalan. Zaključak: globalni mediji su uzrok nestajanja starosedelačkih kultura. Ovaj argument sadrži nekoliko neispitanih pretpostavki i, shodno tome, pati od post hoc ergo propter hoc pogreške. Zato je neophodno postaviti sledeća pitanja: Da li starosedelačke kulture zaista nestaju ili se sa njima dešava nešto drugo? Da li mediji zaista uzrokuju taj proces? Ako je tako, da li su oni primarni uzočnici kako se misli? Ako jesu primarni uzročnici, koji je mehanizam i učinak te moći delovanja? Uprkos povicima, možda se svet ipak ne stapa u jednu jedinstvenu, hegemonu, manje-više američku monokulturu, iako američki kulturni proizvodi dominiraju svetom. S jedne strane, razvijaju se i drugi prostori proizvodnje i distribucije (Tunstall 1995). S druge strane, kad izbliza pogledamo kako se tekstovi čitaju u specifičnim kulturama, vidimo da se pojavljuje iznenađujuće mnoštvo razlika i drugosti, koje ovi uvezeni proizvodi nisu mogli da unište. Opisujući kako Ukrajinci gledaju američke medije, Đerđ primećuje da, pošto nema američkog kulturnog konteksta, oni ne gledaju isti program (György 1995). Nafisi je pokazao kako publika u Iranu od holivudskih filmova pravi lokalne hibride (Naficy 1995). U oba slučaja, uvezeni mediji su pre perpetuirali Drugog nego što su ga gasili. Uprkos pokušajima da uništi posebnosti, univerzalnost u tome ne uspeva (Yoshimoto 1994), što je istorija u načelu potvrdila. Premda čitaoci širom sveta imaju sve veći pristup istim materijalima, oni nemaju pristup istim načinima čitanja. Teza ovog teksta je da zahvaljujući jedinstvenoj smeši kulturnih uslova koji doprinose transparentnosti, Sjedinjene Američke Države stiču kompetitivnu prednost u kreiranju i globalnoj distribuciji popularnog ukusa. Transparentnost se definiše kao svaki tekstualni aparat koji omogućava publici da projektuje indigene vrednosti, verovanja, običaje i rituale u uve-
STUDIJE TELEVIZIJE
zene medije ili kao upotrebe tih sredstava. Taj efekat transparentnosti podrazumeva da američki izvoz, poput filmova, televizijskih programa i sa njima povezanih proizvoda, manifestuje narativne strukture koje se lako utapaju u druge kulture. One su u stanju da projektuju svoje narative, vrednosti, mitove i značenja u američke ikoničke medije, usled čega tim tekstovima odzvanjaju ista ona značenja koja bi mogli imati da su proizvod lokalne kulture. Transparentnost takvim narativima omogućava da se pritaje, da budu strani mitovi koji kradomice delaju kao domaći, kao grčki pokloni Troji, ali s trojanskim građanima u utrobi konja. Kako god bilo, fenomen transparentnosti olakšava fragmentirane i nekoherentne početke postkolonijalne kulture. Holivudski studiji naučili su kako da izvuku profit iz transparentnosti i da to sve više eksploatišu u proizvodnji televizijskih programa i igranih filmova. Dizajn tih medijskih tekstova rukovodi se transparentnošću, svesno ili nesvesno. Shodno tome, kao što pokazuje Smudin, nije toliko važno shvatiti šta određeni tekstovi znače, koliko je važno zapitati se „kome su ta značenja stavljena na raspolaganje?” i, u vezi sa tim, „koliko značenje varira zavisno od publike?” (Smoodin 1994: 7). Omogućavajući različita čitanja, dozvoljavajući, pa i ohrabrujući subalterne perspektive, transparentni mediji uvećavaju svoju tržišnu dobit. Paradoksalno je, međutim, što oni tim vidom zarade održavaju lokalnu kulturu u hibridnoj formi. To takođe ne znači da je transparentnost lišena kulturnih posledica, da globalni mediji nemaju nikakav učinak. Imaju ga, ali se to na dva načina razlikuje od dominantnih pretpostavki: proces kulturne promene je sporiji nego što se to uopšteno pretpostavlja jer uključuje porast novih, transplantiranih slika i, u skladu sa tim, pamćenja, i taj proces je uzročno obrnut onom koji se obično pretpostavlja – lokalna kultura aktivno poseže za kulturnim vrednostima i pogađa se oko njih (Naficy 1996); nije reč o tome da ona samo apsorbuje skup kulturnih vrednosti koje joj se, takoreći, ubrizgavaju pod kožu nekim magičnim lekom. Čitanja transparentnog teksta su indigena, ali su slike i zvukovi transplantirani. Vremenom ove slike postaju familijarizovane, naturalizovane i „realne”, baš kao i one koje su zamenile. Rezultat je nešto novo, nešto nastalo u procepima, ali ne nešto američko ili amerikanizovano.
Premise Pet premisa navodi na zaključak da u američkim medijima mora biti nečeg što definišemo kao transparetnost, što treba i što se može uočiti i razvrstati. Prva premisa je da američki medijski izvoz dominira svetskim medijskim tržištem. Ta početna premisa na prilično nekontroverzan način uslovljava to da američki filmski i televizijski programi imaju izuzetnog uspeha na
39
treći program PROLEĆE 2011.
40
internacionalnom nivou u gotovo svakom smislu. Internacionalno tržište u velikoj meri obezbeđuje profit američkim filmskim i televizijskim programima, a Holivud sve više pažnje obraća stranim tržištima u razvoju. Zabava (entertainment) Americi, u stvari, donosi najveći prihod od izvoza, odmah posle avionskog prostora. („The entertainment industry” 1989, Olson 1993). [...] „Dalas” je dobar primer za to. Kao što je Ang pokazala (1985), ova serija je prikazana u 90 zemalja. Zbog svog velikog obima i ogromnog ekonomskog značaja kako za domaće, tako i za međunarodno medijsko tržište, jasno je da se američka medijska industrija mora razmotriti kao glavni snabdevač razonodom u svetu. Druga premisa je da su najuobičajenija objašnjenja dominacije američkih medija i načina njihove recepcije nepotpuna. Najčešće nuđena objašnjenja uspeha američkih filmova i televizije mogu se svesti na tri osnovne perspektive: 1) Materijalističko objašnjenje prema kojem američki mediji dominiraju samo na temelju ekomonske hegemonije. Prema tom modelu, pretnja američkih medija, pre svega je ekonomska, jer se njome podriva razvoj domaćih proizvodnih kapaciteta (videti Mattelart et al. 1984; Schiller 1969, 1989, 1995; Tunstall 1977). 2) Tradicionalni model razvoja, koji se koristi Lernerovim kriterijumom „dobijaš šta tražiš” (Lerner 1977, videti i Lerner and Schramm 1969), tvrdi da su američki filmovi i televizija popularni zato što druge kulture oponašaju američki stil života koji je u njima prikazan. Mada je prema Lerneru i Šramu (1969) i drugim tradicionalistima oponašanje američke kulture bilo poželjno jer je vodilo ka ekonomskom razvoju i modernizaciji, „čuvari” kulture su ga smatrali nepoželjnim, pošto je ono podrivalo, pa i kolonizovalo, lokalne kulture. 3) Pristup reakcije čitalaca, ili recepcije, razvili su Izer (Iser 1980) i Džaus (Jauss 1982), a primenjuje ga i Ang (1985), kao i neki drugi teoretičari. Oni tvrde da je publika u stanju da aktivno i osnažujuće čita medije masovne komunikacije. Ova tri pristupa nude sasvim nezadovoljavajuća objašnjenja o tome šta je doprinelo sve većoj dominaciji američkih medija u medijskom svetu jer ne uzimaju u obzir ono što Burdije naziva „objektivnošću subjektivnog” (Bourdieu 1993). Matelart i saradnici, kao i Mekčesni i Šiler daju kritičkomaterijalističko objašnjenje po kojem je do američke dominacije dovelo široko prisustvo i međunarodna uloga multinacionalnih korporacija i novih medijskih tehnologija koje omogućavaju ubrzanu i široko rasprostranjenu diseminaciju informacija (Mattelart 1984, McChesney 1998, Schiller 1989). Mada su to bez sumnje ključni faktori, ovo objašnjenje ne deluje potpuno. Zar uspeh američkih medijskih izvoznih proizvoda nije ni na koji način
STUDIJE TELEVIZIJE
povezan sa samim tim proizvodima, tj. programima? Materijalističko objašnjenje je nepotpuno jer zanemaruje zadovoljstvo, ili ono što su Bart (Barthes 1977) i potom Fisk (Fiske 1987) nazvali jouissance, koje američki mediji sigurno pružaju mnogima (videti Ang 1985). Premda je tačno da su američki mediji na mnogo načina imperijalistički i hegemonistićki, najveći deo auditorijuma ipak odlučuje da ih gleda. Vlade ne bi morale da se upuštaju u regulaciju ograničavanja njihovog uvoza kad ne bi bilo dovoljno domaćih zahteva da se to obezbedi; očigledno je, dakle, da američka kultura „fascinira baš one ljude koji zbog nje najviše pate” (Baudrillard 1988: 77). Prema tome, dominacija američkih medija ne može se objasniti jednostavnim imperijalističkim modelima, i taj je pristup kriv za to što se složeni ljudski procesi tretiraju u čisto objektivnom, materijalnom svetlu (videti Bourdieu 1993; Johnason 1993). U svojim novijim tekstovima Šiler prepoznaje potrebu da u objašnjenje o američkoj hegemoniji uključi ponašanje publike, opisujući internacionalnu „kulturu zadovoljstava” čiji stavovi i verovanja oblikuju političko i ekonomsko ponašanje, čime značajno modifikuje svoje shvatanje substrukturiranja (Schiller 1995: 469). Objašnjenje tradicionalnog razvoja, prema kojem međunarodna zajednica oponaša Ameriku, takođe ne uspeva da objasni globalnu popularnost američkih medija. S jedne strane, teško se može tvrditi da američki mediji odražavaju bilo kakvu realnu američku kulturu koja se može oponašati; „Dalas” ili „Čuvari plaže” („Baywatch”) nisu reprezentativni za američke norme i stavove. S druge strane, kulture koje vole američke medije mogu, inače, biti ravnodušne prema Sjedinjenim Američkim Državama, ili ih čak smatrati za neprijatelja. [...] Tradicionalna razvojna objašnjenja potcenjuju sposobnost pojedinca u nekoj kulturi da izabere i odluči kako da tretira složen ljudski proces u čisto subjektivnom svetlu (videti Bourdieu 1993; Johnson 1993), zanemarujući meru u kojoj subjektivni i objektivni činioci utiču jedni na druge. [...] Treći pristup internacionalnoj popularnosti medija takođe je nepotpun, ali se on ipak usredsređuje na recepciju televizije i filma kod publike. Veći deo kritike koja se zasniva na reakciji čitalaca i teorije recepcije (Ang 1985, Bacon-Smith 1992, Fiske 1987, Jenkins 1992) ne uzima sistematski u obzir ono što sami gledaoci kažu. Ti teoretičari, u načelu, formiraju teorijsku osnovu za koju se kasnije moraju razviti eksperimentalni metodi, a uvažena je i donekle preispitana i potreba za obimnijim proučavanjem življene kulture (Herms and Dickens 1996). Tako ni politička ekonomija, ni teorija razvoja i kritika zasnovana na reakciji čitalaca ne uspevaju da obrazlože zbog čega je diseminacija američkih medija tako široka. Četvrti pristup, teorija kultivacije, manje se zanima za razloge popularnosti američkih medija a više za to kako oni utiču na različite kulture. Ovaj pristup je sazreo u teoriju koja raspolaže skupom
41
treći program PROLEĆE 2011.
42
metodoloških oruđa, ali ta zrelost nije dovela do potpunog i ubedljivog prikaza interakcije publike s medijima. Osnovna tvrdnja teorije kultivacije i njenog metodološkog izdanka, analize kultivacije, polazi od toga da će kultura, što je više izložena istom mediju, postati sve hegemonizovanija. Ipak, iako je analiza kultivacije mnogo doprinela razumevanju učinaka medija, ona je u istoj meri nepotpuna kao i politička ekonomija, teorija razvoja i kritika zasnovana na reakciji čitalaca, i nije sasvim podesna za ispitivanje onih suptilnih problema koji se odnose na način situiranja identiteta u kulturi ili procepne naravi subalterne kulture. [...] U svojim najčešćim manifestacijama, analiza kultivacije pretpostavlja, pa otuda i otkriva, da će američki mediji učiniti svet američkim, uprkos tome što su svedočanstva za takvu transformaciju sadržana u učincima tih medija sasvim neznatna. Druga savremena istraživanja pokazuju da je verovatnije da će indigene kulture, iako se globalna kulturna promena događa, prilagoditi američke medije sopstvenim svrhama, nego što će naprosto usvojiti sve američke kulturne vrednosti, verovanja i ponašanje. Mada se u analizi kultivacije uvažava činjenica da će reakcije na medije izneti na svetlo određene kulturne razlike, i dalje se ostaje pri stavu da će perspektive proizvođača medija biti dominantnije od perspektiva recipijenata (Morgan 1990). Ukratko, druga premisa koja je u osnovi argumenta ovog teksta jeste da su postojeća objašnjenja dominacije američkih medija i njihove recepcije nepotpuna, i da su korišćeni pristupi i napabirčeni zaključci iz materijalističko-političke ekonomije, tradicionalne teorije razvoja, kritike zasnovane na reakciji čitalaca i analizi kultivacije samo zalutali delovi jedne veće slagalice. Iz te druge premise izvodi se zaključak da je neko zajedničko značenje za različite kulture neuverljivo i neverovatno. [...] Treća premisa je da se bar deo objašnjenja globalne popularnosti medija mora izvesti iz samih medijskih tekstova. Značajno je da su neki američki medijski tekstovi popularni na međunarodnom nivou, dok drugi nisu, a ta se činjenica gubi iz vida u materijalističkim objašnjenjima dominacije američkih medija. „Dalas” je uspešno izvožen širom sveta, što, uprkos nastojanjima, nije bio slučaj sa emisijom „The Tonight Show with Johnny Carson” (NBS TV). To ukazuje na činjenicu da se uspeh bilo kog teksta jednim delom može objasniti kulturom koja ga konzumira, ali da drugi, možda još značajniji, deo objašnjenja počiva u samom tekstu. To se naročito pokazuje kao tačno s obzirom na činjenicu da izvesni tekstovi imaju uspeha u veoma različitim kulturama; naime, ako se razlog popularnosti nekog teksta nalazi samo u datoj kulturi, zašto onda toliko mnogo kultura deli interesovanje za određene tekstove? Mada je „Dalas” bio uspešan u Nigeriji zbog specifičnih kulturnih atributa Gbagyija, Iboa, Fulanija i Hausa, moguće je da su njegovom uspehu još više doprinele struktura, slike i ideologija teksta.
STUDIJE TELEVIZIJE
Neće svi teoretičari i teoretičarke u pažljivoj analizi medijskih tekstova prepoznati potencijalno objašnjenje njihove moći. Mogli bi se ustanoviti brojni netekstualni uzroci globalne nadmoći američkih medija: američka spoljna politika (Pells 1997), struktura definisanja cena medija (koja nekoj afričkoj zemlji naplaćuje 1/10 cene koju plaća neka evropska zemlja za isti televizijski program, primera radi), ubrzavanje konverzije nacionalnih sistema emitovanja (broadcasting systems) na jedan reklamni model (McChesney 1997, 1998), razvoj satelitske televizije i veći pristup VRC-u, globalno širenje engleskog jezika (Pells 1997), a postoje i druga objašnjenja. Mnogi naučnici i naučnice klone se dubljih političkih i ekonomskih objašnjenja od ovih pomenutih. [...] Iako sami medijski tekstovi ne mogu u potpunosti da odgovore zbog čega su uspešni, pažljivo ispitivanje tih tekstova ne staje na put ispitivanju sistema koji je omogućio njihovo postojanje. U stvari, svrha ovog argumenta je da istraži odnose između teksta i sistema, čime bi se objasnio uspeh američkih medija. [...] Četvrta premisa od koje polazimo glasi da ako se odgovor nalazi u tekstu, onda ga tu treba i tražiti. Mada bi ovo moglo da deluje samorazumljivo, tekst se retko razmatra u analizama američke uloge u dominaciji svetskom kulturom: na primer, Šilerova studija o korporativnoj kontroli svetskih medija (1989), nikad zapravo ne uzima u obzir pokretače dominacije, samu televiziju i filmove, a takvih je studija mnogo. No, ako je, kao što sugeriše Burdije, svaki umetnički rad „manifestacija polja u celini, u kojoj su koncentrisane sve moći tog polja, kao i svi determinizmi inherentni njegovoj strukturi i načinu na koji funkcioniše” (1993: 37), i ako je tačno da se najbolje objašnjenje globalnog uspeha američkih medija nalazi u samim filmskim i televizijskim programima, onda bi njihovo pomno ispitivanje moralo da ukaže na dosledne atribute. To ne znači nužno da svi uspešno izvezeni programi imaju iste atribute i da su popularni iz istih razloga; moguće je, na primer, da su „Dalas” i „Dinastija” („Dynasty”, ABC TV), još jedna uspešno izvožena sapunska opera, bile uspešne zbog različitih razloga, što tekstualna analiza i pokazuje (Ang 1985, Gripsrud 1995). Uz to, ne treba pretpostaviti da prisustvo određenih tekstualnih odlika garantuje uspešan izvoz. Međutim, deluje sasvim verovatno da postoji bar neki skup odlika na koje se američki mediji oslanjaju. [...] Važno je upamtiti da tekst nije samo posredovan objekat, već da on pre predstavlja susret tog artefakta i osobe koja ga čita. Shodno tome, svako ispitivanje tekstova koje ne uzima u obzir publiku samo je delimično formirano. Iznenađujuće je koliko se to retko čini, ali sa sigurnošću možemo reći da se većina teoretičara medija ne bavi razmatranjem načina na koje specifična publika obrađuje specifične tekstove. [...]
43
treći program PROLEĆE 2011.
44
Na sreću, sve je više istraživača i istraživačica koji posmatraju šta publika u stvari radi, primenjujući etnografske metode na problem tekstova. Moja teza je proizvod tog usmerenja koje obećava. Istraživači medija zaslužni za ustanovljenje ovog metoda su Bejkon-Smit (Bacon-Smith 1992), Gilespi (Gillespie 1995a, 1995b), Dženkins (Janskins 1992, 1994), Luthold (Luethold 1998), Libs i Kac (Liebes and Katz 1993), Nafisi (Naficy 1996), Vajsbord (Weisbord 1998) i Viler (Wheeler 1998). Njihovi tekstovi ukazuju na to da, iako su reakcije na medije u velikoj meri lokalnog tipa i premda istraživanje medija umnogome zanemaruje „otpornost lokalnog identiteta i kulturne razlike” (Wheeler 1998: 359), ta zapažanja sadrže potencijal da ekstrapoliraju teoriju koja objašnjava kako dolazi do lokalnih reakcija na medije. Peta i poslednja premisa glasi da međunarodna popularnost američkih medija proizlazi iz same američke kulture. Ova premisa je nešto spornija jer je povezivanje teksta s kulturom u kojoj se rađa teško, problematično i prepuno zamki; međutim, uprkos tome, proizvodi zbilja imaju u sebi nešto što pokazuje kakva je kultura u kojoj su nastali (Porter 1990, 1998). U svakom tekstu postoje tri sastojka: autor, kultura i tehnologija njegove proizvodnje. Proučavanje prvog se na odgovarajući način naziva studijama autorstva, u kojima se tekstu pristupa u potrazi za specifičnim odlikama koje je u njega uneo ljudski činilac koji ga je stvorio (videti, Caughie 1981), mada je, naravno, problematično izolovati individualnog stvaraoca (videti, Bourdieu 1993). [...] Najlakši način da proučimo drugi sastojak, kulturni, nude studije žanra, pošto je u žanrove usađeno ono što je prisutno u mnogim tekstovima značajnim za određenu kulturu, podupirući autorstvo svakog pojedinačnog teksta. Žanr otkriva šta je ideološki, moralno i naratološki važno za društvo koje ga rađa. U svakom tekstu postoji napetost između žanra i autora: žanr vezuje tekst za kulturu, osiguravajući mu smislenost, dok autor neke njegove aspekte čini jedinstvenim. [...] Treći sastojak svakog čina narativne kreacije jeste sam tekst, naročito njegova jedinstvena tehnološka svojstva. Knjiga Isijavanje (King 1978) nije film Isijavanje (1980). Naravno, pored tehnoloških razlika, ovde su sukobljeni i različiti autori. Stiven King (Stephen King) nije režirao film koji je režirao Stenli Kjubrik (Stanley Kubrick), koga teoretičari filma smatraju autorom karakterističnog stila. Razlika u tehnologiji na najbolji način objašnjava razliku između knjige i filma, budući da različiti mediji imaju različita svojstva, koja se ne svode samo na oblik prenošenja nego i na recepciju publike (Ellis 1992). [...] Ta tri činioca – autor, žanr i tehnologija – daju tekstu oblik. Svi se oni u nekom stepenu mogu povezati s kulturom. Autor je proizvod svoje kulture i odlučuje da svoj narativ prenese određenim jezikom; žanr je forma-
STUDIJE TELEVIZIJE
tivni deo kulture u jednakoj meri u kojoj je i njen proizvod i, ako se pribegava teoriji naracije, pribegava se kulturi (videti, Coste 1989 i Lakoff 1987); tehnologija takođe ima kulturne uzroke i učinke. Međutim, izuzme li se žanr, ove veze nije lako uspostaviti. Ne može se znati u kojoj je meri moć delovanja određenog pojedinca društveno uslovljena, ili u kojoj se meri za tehnologiju televizije visoke rezolucije (HDTV) može reći da je japanskog ili američkog porekla. To postaje složen i suptilan problem kada se razmatraju globalni mediji. Na primer, iako američki mediji ne moraju dominirati svim televizijskim tržištima, u mnogim slučajevima tržištem dominiraju lokalni programi koji kopiraju američke serije (Tunstall 1995: 8), otelovljujući i replicirajući neki suštinski američki žanr. Kina sad pokušava da uradi nešto slično tome konstruišući svoju verziju lika Mikija Mausa („Mickey Mao”, 1996). Ipak, s obzirom na jedinstvenu američku sposobnost da proizvede globalno sveprisutne programe, mora postojati veza između tekstualnih formula i kulture koja ih proizvodi. Porter primećuje da su neka društva bolja u proizvodnji određenih proizvoda; iako samo nakratko razmatra industriju zabave per se, njegov metod se tu može primeniti isto kao i na industriju automobila ili mikrotalasnih pećnica (Porter 1990). Porter analizira kako se četiri elementa, obuhvaćena njegovim modelom „nacionalnog dijamanta” (National Diamond), manifestuju u određenoj nacionalnoj industriji. Ti su elementi: faktorni uslovi, uslovi potražnje, potporne industrije i strategija, struktura i rivaliteti. Porterov metod nema efekta ako se sasvim dobro ne razumeju svojstva proizvoda i njegovog tržišta. Nažalost, do sada je malo rada uloženo u proučavanje tekstualnih razloga koji stoje iza američke medijske hegemonije. Neznatan broj knjiga koje to periferno čine već su prilično stare. Knjiga Watching Dallas koju je 1985. godine napisala Ien Ang jeste korisna, ali zastarela; nju su kritikovali zbog ad hoc metodologije, usredsređenosti na zadovoljstvo umesto na značenje, i zato što je razmatrala slučaj samo jednog televizijskog programa u jednoj određenoj nacionalnoj državi. Šilerova analiza u knjizi Culture, Inc. (1989) ima iste nedostatke koje uočavamo i u mnogim drugim neomarksističkim tekstovima: mada joj je cilj da prouči američke medije, ona uopšte ne razmatra filmove i televizijske programe. Iako je Šilerova analiza političke ekonomije televizijske industrije korisna, ona ne uspeva da objasni stvarne mehanizme medija koje tvrdi da ispituje, pošto joj se potkrada Burdijeova objektivistička greška (Bourdieu 1993). Nedavno objavljena studija Tamare Libs i Elijahua Kaca The Export of Meaning (Liebes and Katz 1993), verovatno jedna od najboljih knjiga o međunarodnoj upotrebi medija, situira američku televiziju u postojeće oblike ponašanja publike. Ovaj tekst donekle predstavlja pokušaj da se razviju teorijske teze iz njihovih zapažanja. [...]
45
treći program PROLEĆE 2011.
46
Još nekoliko knjiga koje su nedavno objavljene primenjuju savremenu teoriju u kontekstu transnacionalnih medija. Knjiga Ele Šohat i Roberta Stema Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (Shohat and Stam 1994), važna je studija o postkolonijalnim medijima i nudi korisne podatke za ovde predloženo proučavanje. Ona se, međutim, ne usredsređuje primarno na naratologiju i tekstualni aparat. U knjizi Television, Ethnicity, and Cultural Change Mari Gilespi naročito se interesuje za opiruća i rekombinantna čitanja (Gillespie 1995b), ali je njen opseg uži od ovoga koji predlažem. Ona se, naime, usredsređuje na to kako ljudi iz Južne Azije koji žive u Londonu koriste transnacionalne medije. Tanstal (Tunstall 1977) osavremenjuje svoju značajnu knjigu The Media Are American u izdanju iz 1994. godine za koju piše nov predgovor. Njegov središnji argument je da su mediji američki u meri u kojoj su „špageti bolonjeze italijanski, a kriket britanski” (str. 13). Materlart i saradnici su se mnogo bavili političkim i ekonomskim aspektima internacionalnih medija (Mattelart et al. 1984); njihova najvažnija knjiga vezana za ovaj projekt je International Image Market, u kojoj se zagovara odbacivanje koncepta kulturnog imperijalizma, koji je Šiler upotrebio, u korist jednog složenijeg pristupa koji prepoznaje veću suptilnost i unutrašnju dijalektiku u ponašanju nacionalnih tržišta i industrija (Schiller 1989). Oni uvažavaju činjenicu da su tekstualni razlozi – simbolička dimenzija – deo formule američkog uspeha, ali se ne usredsređuju mnogo na tekstove iz perspektive publike koja ih koristi. [...] No, takva studija je preko potrebna jer glavni svetski ugovori, poput Severnoameričkog sporazuma o slobodnoj trgovini (NAFTA) i Opšteg sporazuma o trgovini i tarifama (GATT), da ne pominjemo pitanja nacionalnog i kulturnog suvereniteta, zavise od razumevanja toga kako američki mediji funkcionišu u međunarodnom kontekstu. Ako američki mediji dominiraju svetskim tržištem, ako postojeća objašnjenja te dominacije nisu potpuna, ako bar delimično objašnjenje globalne popularnosti medijskih tekstova mora doći od njih samih, ako razmatranje teksta može da ukaže na neke određene opšte atribute, a ti atributi proizlaze iz specifično američke kulture, onda se uspeh američke industrije zabave može sistematski proučavati i bar provizorno objasniti korišćenjem nekog pristupa poput Porterovog (1990). Većina interkulturnih, etnografskih i ekonomsko-empirijskih podataka za takvo proučavanje već je sakupljena. Ostaje da se ti podaci sintetizuju i da se sugeriše šta oni znače iz perspektive savremene teorije studija medija, semiotike i studija kulture. To nije lako učiniti, jer nije moguće dati jednostavan odgovor... Tome doprinose divergentni faktori, među kojima su i istorijski, pa izgleda gotovo besmisleno pokušavati istraživati uspeh Dalasa, a da se ne uzme u obzir široki društveni kontekst postmoderne medijske kulture (Ang 1985: 5).
STUDIJE TELEVIZIJE
Sledeći korak podrazumeva smeštanje američkih medija u širi društveni kontekst. Osnovna tvrdnja ovog rada jeste da postojeći podaci i pomno istraživanje američkih medijskih tekstova otkrivaju da se najuspešnije izvoze tekstovi koji su kulturno transparentniji. Međutim, pre nego što detaljno izložimo ovaj argument, potrebno je da tačno odredimo sklisko značenje pojma transparentnost.
Definisanje transparentnosti Razni teoretičari medija na različite načine koriste termin transparentnost. Bodrijar je pod tim podrazumevao odsustvo, „nestajanje i obestelovljenje” (Baudrillard 1993: 16), što je blisko Viriliovoj „estetici nestajanja” u kojoj mali segmenti vremena nestaju (Virilio 1991). Ang je pod transparentnošću podrazumevala nešto što je bliže načinu na koji sam shvatam ovaj pojam, ali ne toliko obuhvatno: on se odnosi na upotrebu konvencionalnog stila u vizuelnim medijima, koji izgleda prirodno i pruža „iluziju realnosti” (1985: 41), te shodno tome omogućava gledaocima i gledateljkama da se lako projektuju u narativ. U kontekstu moje analize, termin transparentnost se koristi doslovnije, u najtradicionalnijem smislu „pojavljivanja kroz”, te ne označava nevidljivo već hipervidljivo. (U ovom smislu Bodrijar i Ang govore o neprozirnosti, o nečemu što se u tekstu ne može videti.) Transparentno je prozirno, svetlo i lucidno, probijajuće i jasno, kako u doslovnom smislu, pošto omogućava da se nešto vidi kroz nešto, tako i u figurativnom smislu razumljive manifestacije značenja. Transparentnost treba razumeti kao sposobnost nekih tekstova da izgledaju poznato bez obzira na svoje poreklo, kao da su deo naše sopstvene kulture, iako su načinjeni negde drugde. Komercijalna prednost filmskog ili televizijskog programa ovog tipa je u tome što ima potencijal da obezbedi veliko globalno tržište; film za koji postoji uski interes jedne posebne kulture ili subkulture, film koji izgleda kao da mu se ne može prići ili kao da je nekoherentan za neki segment svetske populacije, ukratko, film kojem nedostaje transparentnost ima znatno ograničenije komercijalne potencijale. S obzirom na ogromnu sumu novca koja je potrebna da bi se proizveo igrani film, kulturne fabrike poput Holivuda sve se više oslanjaju na internacionalnu distribuciju da bi filmovi bili profitabilni i, shodno tome, naporno rade na uvećanju izvozivosti svojih proizvoda. Čak ni Holivudu nije lako da proizvodi filmove koji poseduju interkulturnu privlačnost. Holivud nema monopol nad proizvodnjom transparentnih tekstova, i u specifičnim medijskim domenima dominantne su druge kulturne fabrike: Velika Britanija je nenadmašna u izvozu pop muzike; Indija i Hong Kong su izuzetni izvoznici igranih filmova; Brazil se ističe u proizvodnji i distribuciji sapunskih opera, a Japan kontroliše tržište kompjuterskih igara.
47
treći program PROLEĆE 2011.
48
U izvesnoj meri, svaki tekst je u određenoj meri transparentan jer se spoljašnje društvene determinante nužno prelamaju u svakom procesu čitanja ili gledanja (Johnson 1993). Holivud je, međutim, nenadmašan u stvaranju sinergije – ovaj industrijski termin znači koordinisanu prodaju jedinstvenog koncepta posredstvom mnogih medijskih platformi; proizvedene robe, licenci, dodatnih proizvoda i simuliranih sredina. Izvan Holivuda retko nailazimo na stratešku komercijalnu koordinaciju kakva je, primera radi, odlikovala pojavu filma Park iz doba jure u bioskopima (1993), igračaka dinosaurusa i ljudskih figurica, igrica (i tradicionalnih i kompjuterskih), paralelnu promociju u Mekdonalds restoranima, licencirane odeće, slatkiša i televizijskih specijalnih emisija o njegovom nastanku, da ine pominjemo tematske vožnje kroz sam park. Na kraju, vrednost filma Park iz doba jure i njegovih nusprodukata procenjena je na više od milijardu dolara širom sveta, što ga je učinilo ne samo jednim od najvećih filmova u istoriji, već je on kao takav postao industrija. Da bi uspeo u komunikaciji s tako velikom publikom u tako različitim nacijama i kulturama, Park iz doba jure morao je da poseduje određen nivo transparentnosti, inače tako uspešna globalna sinergija ne bi bila moguća. Park iz doba jure je jedinstven, ali on simbolizuje trend u medijskom programskom dizajnu i distribuciji. Pošto su američki filmovi i televizija izuzetno popularni u većem delu sveta, mnoge zemlje teže da ograniče njihov uvoz. Neslaganje Francuske i Sjedinjenih Američkih Država oko američkog kulturnog izvoza postaće glavni kamen spoticanja u pregovorima oko GATT sporazuma 1993. godine (Cohen 1993, Moerk and Williams 1993, Willamson and Dawtrey 1993). Francuska je, razumljivo, bila osetljiva jer je Park iz doba jure po zaradi nadmašio domaću produkciju koja je istog dana puštena u opticaj (Cohen-Solal 1995). [...] Smislenu transparentnost među različitim kulturama omogućava to što predstavnici publike, delujući u interpretativnim zajednicama koje razmenjuju i osnažuju značenje, opažaju ili čitaju (to jest aktivno se angažuju i tumače) medije na različite načine, na osnovu sopstvenog znanja, kulture i pozadinskih narativa. Ovo nije novo shvatanje, ali je teoretičarima medija zanimljivo u poslednjih deset godina, čemu je posebno doprinela televizijska serija „Dalas”. Postoji nekoliko mogućih objašnjenja za to kako transparentnost omogućava da tekst generiše različita značenja kod svog auditorijuma, ali bi se ona okvirno mogla svrstati u dva teorijska tabora: s jedne strane je teorija pregovaranja, koja se pre svega dovodi u vezu sa Stjuartom Holom (Stuart Hall 1980) i teorijom o pregovaračkim kodovima i opozicionom dekodiranju; s druge strane je polisemija, pristup koji su zagovarali Mišel de Serto (de Certeau 1984) i Džon Fisk (Fiske 1987,1996). Suštinska razlika između ta dva pristupa sastoji se u tome što je pregovaranju svojstvena dijalektika koja pretpostavlja dva ili tri značenja, nekoliko
STUDIJE TELEVIZIJE
izvedenih i jedno implicirano, koja proizvode sintetizovano značenje. Polisemija pak pretpostavlja da tekst može da implicira, a čitalac i čitateljka mogu da izvedu mnogo širi opseg značenja; utoliko je taj proces manje nalik pregovaranju, a više izboru sa švedskog stola. Hol tvrdi da svaki čin komunikacije mora proći kroz proces kodiranja i dekodiranja da bi bio prenesen (1980). Kad se to primeni na mas-medije, možemo videti da izvesni interesi imaju prirodnu tendenciju da budu kodirani u prenesenom tekstu, što se naročito odnosi na interese oglašivača, medijskih konglomerata i moćnih industrija koje oni opskrbljuju. Hol to naziva dominantnim kodom – kodom koji nastaje s određenom namerom. Publika medijske poruke najverovatnije dekodira koristeći taj dominantni kod, naročito ako ih oni koji proizvode poruke vešto kodiraju, što podstiče publiku koja poruku treba da dekodira da se ponaša na propisan način, na primer, da kupuje reklamirane proizvode. Publika, međutim, nije ograničena na tu vrstu reakcije. Ona svojim dekodiranjem može pregovarati ili opoziciono dekodirati. Do pregovaračkog koda se dolazi kad članovi i članice publike prihvate osnovnu legitimnost hegemonističkog kapitalističkog sistema koji je stvorio poruku, ali ipak poruku interpretiraju na drugačiji način u odnosu na značenje koje je stvoreno s određenom namerom. Do opozicionog dekodiranja dolazi kada članovi i članice publike odbace ne samo poruku nego i sistem koji ju je stvorio, i interpretiraju je zauzimajući kritički stav prema njenom tvorcu. Holov pristup pregovaranom značenju primenjivao se na razumevanje medija među različitim kulturama, čak i na „Dalas”. Libs je proučavao kako je „Dalas” percipirala internacionalna publika, ispravno zaključujući da se „ne može uzeti zdravo za gotovo da svako razume programe na isti način ili čak da se oni uopšte razumeju” (1988: 277). Značenje televizijskog programa se, prema mišljenju Tamare Libs, konstruiše unutar interpretativnih zajednica, ali svi programi omogućavaju različita čitanja. Ovaj se argument, konačno, oslanja na tradicionalnu ideju da se televizijski programi „infiltriraju u kulturu” (str. 278), što je kontradiktoran proces u odnosu na istinsku transparentnost i teoriju recepcije, koja će pre tvrditi da se kultura infiltrira u televizijske programe. Ien Ang je aludirala na polisemiju, pokazujući kakva je bila recepcija i interpretacija „Dalasa” u Holandiji (1985). Objašnjavajući zašto je ova televizijska serija privukla publiku, Ang se usredsređuje na užitak koji joj je ta sapunska opera pružala, ali do tog užitka je došlo na različite načine. Neke gledateljke su uživale jer su im se sviđali kostimi i ambijenti, druge su nalazili užitak u obrtima i preokretima u zapletu, dok su treće nalazile zadovoljstvo u sopstvenom projektovanju u likove. Ovo je navelo Ien Ang da zaključi kako je „svako imao svoj, manje ili više jedinstven odnos prema programu” (str. 26). Ipak, uprkos razlikama u čitanju, ova publika je imala
49
treći program PROLEĆE 2011.
50
nešto zajedničko: rod, nacionalnost i jezik. Najzanimljiviju posledicu ovoga Ang nije istražila: ako je razumevanje „Dalasa” variralo unutar jedne jedine kulture, koliko onda ono varira u različitim kulturama? Šiler je kritikovao stil kojem su se priklonile Libs i Ang, pošto se oslanja na studije medija iz perspektive reakcija publike (1989). Njegov argument se sastojao iz četiri komponente: 1) teorije koje se zasnivaju na reakciji publike ispuštaju iz vida društvene činioce, poput ekonomske klase, koji su spoljašnji u odnosu na svest određenog reprezenta publike, ali uprkos tome moćno uslovljavaju način na koji će on ili ona interpretirati ono što vidi; 2) ove teorije su nerealistične zato što pripisuju aktivna, angažovana i pluralistička čitanja televizije i filmova publici koja je, u stvari, prilično pasivna; 3) teorije koje se zasnivaju na reakciji publike koriste sumnjivu metodologiju i prekomernu subjektivnu interpretaciju podataka; 4) ove teorije zanemaruju masivnu i monolitnu koordinaciju i kontrolu, koje korporacije primenjuju na proizvodnju i diseminaciju medijskih programa. Shodno tome, iako su publike sposobne za različita čitanja, one, prema Šileru, retko koriste tu sposobnost, pošto su „im sposobnosti nadjačane” (1989: 156). Šilerove kritike su adekvatne, ali ne moraju nužno voditi odbacivanju metodologija zasnovanih na teoriji reakcije publike. Umesto toga, te bismo teorije mogli modifikovati tako da uzmu u obzir društvene i ekonomske činioce. Time bi došlo do zakasnelog razrešenja ozbiljnog sukoba između kritičkih i hermeneutičkih škola u proučavanju medija. Konačno, teorija pregovaranog značenja ne uspeva da odgovori na pitanje na koje se ovaj tekst prevashodno usredsređuje: šta američki mediji sadrže što njihove programe čini tako prilagodljivim drugim kulturama? Ovo nije empirijsko pitanje, već semiotičko: ono se odnosi na strukturu samog teksta, upotrebljenih slika, tipova i odnosa likova i načina na koji se pojedinačni narativ uklapa u opšti narativ, na paralelna i kontradiktorna čitanja, i mi, shodno tome, moramo proučavati tekst da bismo došli do odgovora. Polisemija najubedljivije objašnjava zašto su američki mediji tako transparentni. Fisk nije zauzeo istinski globalnu perspektivu o polisemiji i nije osećao da su tekstovi otvoreni za beskonačna značenja (Fiske1986, 1987). Uzimajući u obzir Holovo mišljenje (Hall 1980), on tvrdi da se izvesnim značenjima daje prioritet, ali da su tekstovi ipak u stanju da stvore ogroman broj značenja. Prema mišljenju Fiska, polisemija proizlazi iz nekoliko tekstualnih postupaka, od kojih svaki otvara tekst alternativnom čitanju (Fiske 1987). U to spadaju ironija, metafora, šala, kontradikcije (pod čim podrazumeva otpor različitih elemenata u tekstu urednom raspletu) i prekomernost (pod čim je mislio na hiperbolu, za šta je primer ekstravagantno uživanje u bogatstvu u „Dalasu”, ili na semiotičku prekomernost, tj. na prisustvo prevelikog broja znakova u svakom tekstu da bi se njegovo značenje konstrolisalo).
STUDIJE TELEVIZIJE
Dok je pregovaranje proces koji obavlja publika, polisemija je svojstvo teksta. Još jedan koristan termin koji još bolje opisuje proces koji je stalno prisutan kod čitaoca/čitateljke ili gledaoca/gledateljke jeste eisegeza – antonim egzegezi. Dok u egzegezi čitalac/čitateljka izvodi značenje iz teksta, u eisegezi čitalac/čitateljka unosi lična značenja u tekst. Tradicionalno, a naročito u području izučavanja Biblije, eisegeza se smatrala neadekvatnom metodom, zabludom i pogrešnim čitanjem. Međutim, eisegeza je u skladu sa savremenim teorijama i metodama književne kritike i tekstualne interpretacije. Dve škole, teorija kritičke interpertacije-recepcije (Iser 1980, Jauss 1982) i kritika zasnovana na reakciji čitaoca (Fish 1980, Tompkins 1980) jesu eisegetske, a Blum je tvrdio da su sva čitanja u stvari greške, pogrešna čitanja (Bloom 1979). Umesto da eisegesu smatramo zabludom, izgleda da je jedina zabluda poricanje njene uloge u proizvodnji značenja. Zato transparentnost prisutna u nekom tekstu omogućava polisemiju, a ova omogućava eisegezu, koja tekstu daje iluziju indigenog značenja. [...] Spajanje polisemije s transparentnošću rešava mnoge protivrečnosti i konflikte između škole reakcije čitalaca i kritičke škole studija medija. Polisemija nudi prostor između kritičke analize, kao što je Šilerova (Schiller 1989), i analize reakcije gledalaca, poput one koju je sprovela Ang (1985), jer prepoznaje ulogu publike u potrošnji i razumevanju tekstova, ali priznaje i da je ona uslovljena spoljašnjim društvenim činiocima koje svaki član i članica publike interiorizuje, kao što su kultura, rasa, klasa i rod. Transparentnost je dalje rešenje ove dve škole mišljenja, jer ona uzima u obzir i promišljeni korporativni dizajn, nameru koja vodi taj dizajn i proizvodnju medijskog programiranja, ali priznaje i sposobnost publike da projektuje značenje u ove programe, da ih prilagodi indigenim potrebama, kao što postkolonijalne studije (Bhabha 1994) i drugi pristupi pokazuju. Svaka od ovih funkcija u skladu je s transparentnošću, jer svaka služi drugačijim potrebama teksta: potreba onih koji dizajniraju program za kapitalom zadovoljena je programom koji dobro prolazi na internacionalnom tržištu, a emocionalne potrebe publike nalaze ispunjenje u njegovom narativu. Ukoliko polisemija američkih medija objašnjava njihov internacionalni uspeh, mora se postaviti još jedno pitanje: šta te filmske i televizijske programe čini polisemičnim? Na ovo složeno pitanje ne može se jednostavno odgovoriti [...]. Odgovor zahteva istraživanje samih medijskih tekstova.
Smisleni arhetipovi Polisemija nije neograničena jer kultura inhibira mogući opseg čitanja. Čak i oni čiji činovi tumačenja bitno odstupaju od norme, poput osoba kod kojih je dijagnostikovana šizofrenija, odgonetaju i opisuju sopstveno iskustvo
51
treći program PROLEĆE 2011.
52
unutar kulturno ograničenih lingvističkih i narativnih parametara. Značenje prebiva u jeziku i narativima i oni ga prenose, te je usled toga neizbežan kontekst. Pored toga što je značajna za razumevanje prenošenja značenja, forma koju značenje preuzima važna je i da bi se shvatilo kako sa njom povezane, izvedene forme, nose različita značenja u različitim kontekstima. Najčešća i najpostojanija forma značenja je mit, koji može biti drevan ili moderan. Ljudska potreba za mitom nije presahla u suočenju s prosvetiteljskim scijentizmom (Blumenberg 1985). Mit je sistem označavanja koji ima autoritet, kredibilitet i polaže pravo na istinu (Lincoln 1989). Drugim rečima, mit je forma govora koju poštujemo i verujemo joj, mada ne nužno kao činjenici; mit poseduje književnu istinu parabole ili aforizma, a ne dokumentarnu istinu novina. Prema Bartu, mit je metajezik, „drugostepeni jezik, u kojem se priča o prvostepenom jeziku” (Barthes 1972: 115), nivo označavanja koji je nekad odstranjen. Ovde se tvrdi da polisemičke forme deluju transparentno kao da su mitotipovi, latentne arhetipske potrebe koje se javljaju kao arhitektura pojavnih istorijskih mitova, ljudska čežnja koja obuhvata sve mitove i podupire ih. Mit i značenje su nerazlučivi. Može li se značenje odupreti mitu? Drugim rečima, da li se značenje može preneti u samom jeziku, bez mitskih insinuacija ili rezonanci? Prema mišljenju Barta, to nije moguće (Barthes 1972). Da li je svaki prvobitni jezik neizbežno plen mita? Zar nijedan smisao ne može da odoli ovom zarobljavanju kojim mu preti forma? U stvari, ništa ne može da se zaštiti od mita, mit je u stanju da razvije svoju drugostepenu shemu počev od bilo kog smisla, i kao što smo videli, počev od samog odsustva smisla (Bart 1979: 252).
Svaki oblik komunikacije ima bar neku mitsku komponentu, i što je ona uspešnija u prenošenju značenja, to će biti verovatnije da se više oslanjala na mit. Filmski i televizijski jezik je gotovo uvek mitski, mada izmeštanje mita može biti na različitim nivoima, odnosno, njegova mitologija može biti latentna ili manifestna. Da bismo shvatili internacionalne medije važno je shvatiti šta su mitovi i kako oni funkcionišu ne samo zato što medijski programi prepričavaju nacionalne mitove već zato što oni funkcionišu kao mit. Upravo to što ljudi imaju potrebu za značenjem osigurava da se ono često poverava najjednostavnijim i najpristupačnijim narativnim formama. Betelhajm, na primer, smatra da je bajka forma koja je u stanju da prenese velike i duboke istine: Vekovima (ako ne i milenijumima), tokom kojih su se uvek iznova pričale, bajke su postale još rafiniranije, počele su da prenose istovremeno otvorena i prikrivena značenja – počele su istovremeno da se obraćaju svim nivoima ljudske lično-
STUDIJE TELEVIZIJE
sti, komunicirajući na način koji doseže do neobrazovanog uma deteta kao i do uma sofisticiranog odraslog čoveka. Primenjujući psihoanalitički model ljudske personalnosti, bajke saopštavaju važne poruke svesnom, predsvesnom i nesvesnom umu, na kojem god nivou svaki od njih u datom trenutku funkcionisao (Bettelheim 1977: 6–7).
Ko prenosi bajke u modernom dobu ako ne televizija i filmovi? To je eksplicitno u slučaju medija koji su namenjeni deci, koji često animiraju baš one priče koje Betelhajm navodi (na primer, Snežanu i sedam patuljaka, Zlatokosu, Pepeljugu, Uspavanu lepoticu, Aladina, Lepoticu i zver itd.), uz koje tako mnogo dece, bar u Sjedinjenim Američkim Državama, provodi vreme. S obzirom na to da priče poput ovih oblikuju dečji jezik, dečji osećaj za narativnu celovitost i njihov opšti pogled na društvo i prirodu, ne treba da nas iznenadi što, kao što Betelhajm sugeriše, bajke imaju značenje i za odrasle unutar iste kulture: te priče obnavljaju i ojačavaju ono što su odrasli već naučili i u šta veruju. Pošto je najosnovnija funkcija medija ojačavanje (reinforcement) (Klapper 1960), televizijski i filmski narativi čija su ciljna grupa odrasli nikad se ne udaljavaju mnogo od bajki namenjenih deci. Što se više udaljavaju od toga, ti narativi postaju manje bliski, manje prihvatljivi i manje celoviti. U izvesnom smislu, mit funkcioniše poput žanra, što je pokazao Fraj (Frye 1957); tačnije, žanrovi su reartikulacije osnovnih mitskih tropa. Kao primer možemo navesti film Ever After... iz 1998. godine, koji u postmodernom ključu iznova priča priču o Pepeljugi, a kako je u Sjedinjenim Američkim Državama bio rangiran kao PG-13, njegova ciljna grupa nisu bila deca, nego tinejdžeri i mlađi ljudi. Jedan od razloga zašto je mit tako moćan nalazi se u njegovoj inkluzivnosti; bez obzira na to da li se javlja u formi alegorije, analogije ili priče, čitalac oseća da mu se mit neposredno obraća, da ima nešto važno i korisno da prenese. Bart je ovu funkciju mita okaraketrisao iz lične perspektive, kada je rekao „on počinje da traži ovo ja. Okrenut je meni, ja sam podređen njegovoj intencionalnoj snazi, on me poziva da primim njegovu ekspanzivnu dvosmislenost.” (1972: 124). To je zato što mit „govori istinu” (Eliade 1954: 46), bar u onom smislu u kojem se istina shvata unutar određenog konteksta. Kako bi inače i bilo, kada ih vekovima vidimo kao razvojne katalizatore i repere istine? Međutim, kao što je Linkoln pokazao, ova istina je rastegljiva, prilagodljiva kako progresivnim i revolucionarnim agendama, tako i reakcionarnim (Lincoln 1989). Ako je značenje koje isporučuju medijski programi uporedivo sa značenjem u mitu, mora da postoji morfologija medijskog narativa analogna Propovoj morfologiji bajke. Prop je načinio taksonomiju unutrašnje strukture bajki – komponenata, odnosa i motiva iz kojih su one konstruisane. Mada se priče na površini razlikuju po ambijentima i likovima, prema Propu se
53
treći program PROLEĆE 2011.
54
menjaju nazivi (i s njima atributi) likova, ali se ne menjaju njihove radnje ili funkcije. Otuda zaključak da bajka često jednake radnje pripisuje raznim likovima. To nam omogućava da bajku proučavamo po funkcijama likova (Prop 1982: 27)
To je Propu omogućilo dugu i detaljnu artikulaciju strukture arhetipske priče, u kojoj su funkcije likova stabilne i konstantne i u kojima je niz funkcija ograničen. Ukoliko, kao što tvrdi Linkoln, savremena kultura prenosi značenje posredstvom autoriteta, istine i verodostojnosti modernih mitologija, onda sredstvo za njihovo prenošenje – masovni mediji – mora posedovati značenja koja su uporediva s onima o kojima piše Betelhajm i morfologiju uporedivu s onom o kojoj piše Prop. Mediji svakako pružaju neku vrstu ritualizovanog iskustva za koje je Elijade smatrao da je od suštinskog značaja za stvaranje lične projekcije u mitsko vreme. To ne znači da su mitski ili medijski rituali univerzalni; upravo suprotno, to znači da su mitovi i rituali partikularizovani, ali da izrastaju iz ljudske potrebe za mitom koja je suštinski svuda ista. Univerzalne ljudske potrebe, prema tome, mogu da uspostave temeljnu strukturu ikoničkog narativa, analogno temeljnoj strukturi o kojoj je govorio Prop, koja zato može da se istraži i katalogizuje. Medijska morfologija neće biti samo sredstvo opisa kulturnih normi i verovanja, već arhitektura narativne izvozivosti – struktura sveprisutnosti. Takva struktura omogućiće narativnim posebnostima – imenima i odlikama dramskih persona, ambijentima, moralnim poukama, svemu onom što je tradicionalno i značajno za datu kulturu – da se projektuju na transparentnu narativnu arhitekturu. Indigeni narativ se stapa s onim, po pretpostavci, stranim, transparentnim narativom, te tako Džej Ar postaje Gbagvulu zato što konzumenti medija i dalje imaju potrebu za društvenim i psihološkim zadovoljstvima mitskog pričanja priča. [...] Naravno, nije moguće govoriti o nekakvoj univerzalnosti mita koja se kodira u američkim medijima, a zatim se dekodira negde drugde. U svetu ne postoji jedinstveni mitski sistem, koliko god se to ne slagalo sa stavovima mitologa poput Džozefa Kempbela (Joseph Campbell). Zato su pokušaji da se objasni uspeh američkih medija u svetlu mitskog izmeštanja osuđeni na propast. Ovde je u pitanju nešto drugo: nije reč o tome da američki mediji kodiraju mit, koliko da oni sami postaju (ili funkcionišu kao) mitovi. Oni otelotvoruju nešto što prethodi mitu a što im omogućava da zadovolje potrebu za mitom. Mada autorska intencija ne definiše prirodu književnog čina, jasno je da neki od vodećih holivudskih medijskih producenata veruju da oni destilišu, izmeštaju i pokazuju mitske arhetipove. Stiven Spliberg i Džordž Lukas su možda najbolji primeri za to. Njihovo korišćenje mitskog izmeštanja kreće se u rasponu od otvoreno manifestnog do nešto manje manifestnog, što se posebno ispoljava kad rade zajedno jer obi-
STUDIJE TELEVIZIJE
lato koriste zapadnu mitologiju (na primer, zavetni kovčeg u filmu Otimači izgubljenog kovčega, 1981; poslednja večera i legende o Svetom gralu u filmu Indijana Džons i poslednji krstaški pohod, 1989). [...] Takva namerna intencija, naravno, nije jedini izvor mitskog izmeštanja. Mit gotovo po definiciji prožima kulturu, u tolikoj meri da je neizbežan. Lukas i Spilberg ne moraju da oglase mitsku podstrukturu svog rada; kakav im se izbor nudi? Njihovo veliko dostignuće, kao i dostignuća drugih koji su im slični, ne počiva na upotrebi mita po sebi; mitovi su kulturno specifični te stoga nisu sasvim prenosivi u druge kulture. Nasuprot tome, njihov globalni interkulturni uspeh možda je najbolje pripisati njihovoj sposobnosti da mit svedu na njegove prethodne elemente, elemente koji su, poput elemenata periodnog sistema, rekombinantni i univerzalni. Njihov uspeh ne počiva u sposobnosti regeneracije određenog mita, već u transgenerisanju nekog novog, elementarnog mita. To najbolje možemo označiti rečju mitotip, pošto on transcendira svaki pojedinačni mit. Ang je samo delimično bila u pravu kada je rekla da se „Dalas” razvio „u moderan mit” (1985: 2); dogodilo se i to da se moderni mitotip razvio u „Dalas”. Rasprave o enkulturaciji medija u Aziji, koje ukazuju na to da pojava televizije nema nikakvog uticaja (Kang and Wu 1995, Kapoor and Kang 1995), pokazuju da postojeća teorija ne opisuje odnos američkih medija i njihove internacionalne publike. Međutim, ti podaci odlično potvrđuju teoriju medijske transparentnosti: američki mediji su uticajni, ali se taj uticaj ne sastoji u projektovanju američkih vrednosti; sasvim suprotno, američki mediji su sada mudro oblikovani tako da ojačavaju postojeće vrednosti. To vodi poliglotskim kulturama i čitanju koje podrazumeva brojna ukršatanja, ali ne monokulturu. Mediji nisu katalizatori u meri u kojoj su katalizovani. Producenti aktuelnih medija odbacuju princip „nemaš-dobiješ” (want-get ratio) tradicionalne teorije razvoja (Lerner 1977, Lerner and Schramm 1969, Schramm 1964). Njima više nije potrebno da stvore tržište za američke proizvode jer mogu dizajnirati proizvode koji deluju kao da su indigeni. Polisemija je u njih već ugrađena. Neophodno je samo da se proizvodi prodaju, a to se može bolje uraditi ako ne postoji pritisak transformisanja kulture. „Drugi” je postao još jedna roba koja se prodaje. Ovim se ne želi reći da prisustvo američke televizije nema nikakvo dejstvo. Ona veoma moćno deluje, ali ne onako kao što se obično pretpostavlja. [...] Na prvi pogled može izgledati čudno da mediji jedne kulture mogu ojačati vrednosti i verovanja druge kulture, ali ne i ako razmotrimo mogućnost da strani mediji mogu sadržati jednu naratologiju i aparat dizajniran upravo za te svrhe. Postoji samo jedan Leri Hagman (Larry Hagman) i samo jedan narativ „Dalasa”, koji se sastoji iz više poglavlja, ali je jasno da postoji mnogo Džej Ar Juinga. Naravno, „Dalas” reprezentuje američku kulturnu hege-
55
treći program PROLEĆE 2011.
56
moniju, izvoz određene ekonomske i političke perspektive, usmeravanje novca iz celog sveta ka Holivudu i potencijalno seme kulturne promene. Time se stvari, međutim, odveć pojednostavljuju: kada bi se „Dalas” mogao svesti na sirove monokulturne taktike kolonizovanja, on ne bi bio tako uspešan; u suštini, u „Dalasu” mora da postoji još nešto pored tih intencionalnih funkcija. On mora da ima nekakav logičan potencijal koji mu omogućuje da bude tako uspešan, tako rasprostranjen. Bez tog skrivenog svojstva, on ne bi mogao da proizvede monokulturu, niti da promoviše određeni pogled na svet – njegova publika to ne bi prihvatila. „Dalas” mora da ima značaj u svim svojim konteksima. Bez pojave i dostupnosti indigenih značenja, on ne bi bio ni od kakvog interesa. Bio bi nerazumljiv. Da bi preneo značenje, on mora da bude shvatljiv i koherentan u svetlu lokalne kulture, ali puka činjenica da je broj tih lokalnih oblika ogroman sugeriše da ih njegovi kreatori ne mogu kontrolisati niti realizovati s određenim namerama na umu. On mora biti polisemičan u različitim kulturama, omogućavajući stotine ili hiljade eisegeza. Lorimar Productions, producenti „Dalasa”, nisu morali opširno da istražuju tradicionalnu mitologiju Gbagija da bi Džej Ar postao Gbagvulu. Na izvestan način, Džej Ar nije samo Gbagvulu, već je i Hermes, Bata Zeka, Kunić Vinebago, Prometej, Kojot, Pikaro, Rejnard, Jago, Karađoz, Feliks Krul, Dakota Spajder i Jakov. Na izvestan način, „Dalas” je, kao i mnoge druge holivudske medijske tvorevine, transparentan. Ta transparentnost formira tektonske ploče holivudske planete. S engleskog jezika prevela Dubravka Đurić
Literatura Ang, I. 1985. Watching Dallas. London: Methuen. Bacon-Smith, C. 1992. Enterprising women: Television fandom and the creation of popular myth. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Barthes, R. 1972. Mythologies, (trans. A. Lavers). New York: Hill and Wang. — 1977. „From work to text”, u: R. Barthes (ed.), Image, music, text, str. 155–164. New York: Hill and Wang. Bart, R. 1979. Književnost, mitologija , semiologija, preveo Ivan Čolović. Beograd: Nolit. Baudrillard, J. 1988. America (trans. C. Turner). New York: Verso. ___ 1993. The transparency of evil: Essays on extreme phenomena. New York: Verso. Bettelheim, B. 1977. The uses of enchantment: The meaning and importance of fairy tales. New York: Vintage Books. Bhabha, H. 1994. The location of culture. New York: Routledge and Kegan Paul. Bloom, H. 1975. A map of misreading. New York: Oxford University Press. Blumenberg, H. 1985. Work on myth, (trans. R. Wallace). Cambridge, MA: MIT Press. Bohlen, C. 1998. Why Titanic conquered the world: Moscow. The New York Times, April 26, str. AR 28.
STUDIJE TELEVIZIJE
Bourdieu, P. 1993. The field of cultural production, (prir. R. Johnson). New York: Columbia University Press. Burton-Carvajal, J. 1994. „’Surprise package’: Looking southward with Disney”, u: E. Smoodin (ed.), Disney discourse: Producing the Magic Kingdom, str. 131–147. New York: Routledge and Kegan Paul. Caughie, J. 1981. Theories of authorship. New York: Routledge and Kegan Paul. Cohen, R. 1993. US-French cultural trade rift now snags a world agreement: Paris talks of film onslaught from Hollywood, The New York Times, December 8, str. Al, D2. Cohen-Solal, A. 1995. Coal miners and dinosaurs, Media Studies Journal, 9(4): 125–136. Coste, D. 1989. Narrative as communication. Minneapolis: University of Minnesota Press. Certeau, M. 1984. The practice of everyday life, (trans. S. Rendell). Berkeley: University of California Press. Dennis, E. and Snyder, R. 1995. Global views on U. S. media. Media Studies Journal 9(4): xi–xv. de Sola Pool, I. 1977. „Technology and policy in the information age”, u: D. Lerner and I. Nelson (eds.), Communication research: A half-century appraisal, str. 261–279. Honolulu: University Press of Hawaii. Eckholm, E. 1998. Why Titanic conquered the world: Beijing. The New York Times, April 26, str. AR 28. Eliade, M. 1954. The myth of the eternal return or, cosmos and history. Princeton, NJ: Princeton University Press. Ellis, J. 1992. Visible fictions: Cinema, television, video. New York: Routledge and Kegan Paul. Entertainment has become the United States second-largest export. 1997. Screen Actor, 38(6): 4. The entertainment industry. 1989. The Economist, December 23, str. 3–4. Faulkner, W. 1977. The days when the animals talked: Black American folktales and how they came to be. Chicago: Follett. Fish, S. 1980. Is there a text in this class? The authority of interpretive communities. Cambridge, MA: Harvard University Press. Fiske, J. 1986. Television: Polysemy and popularity. Critical Studies in Mass Communication, 3(4): 391–408. — 1987. Television culture. New York: Routledge and Kegan Paul. — 1996. Media matters: Everyday culture and political change. Minneapolis: University of Minnesota Press. Frye, N. 1957. Anatomy of criticism: Four essays. Princeton, NJ: Princeton University Press. Gillespie, M. 1995a. „Sacred serials, devotional viewing, and domestic worship: A case-study in the interpretation of two TV versions of The Mahabharata in a Hindu family in West London”, u: R. Allen (ed.), Speaking of soap operas, str. 354–380. New York: Routledge and Kegan Paul. — 1995b. Television, ethnicity, and cultural change. New York: Routledge and Kegan Paul. Gripsrud, J. 1995. The Dynasty years: Hollywood television and critical media studies. New York. Routledge and Kegan Paul. Gyorgy, P. 1995. Seeing through the media. Media Studies Journal, 9(4): 109–117. Hall, S. 1980. „Encoding/decoding”, u: S. Hall, D. Hobson, A. Lowe, and P. Willis (eds.), Culture, media, language, str. 128–138. London: Hutchinson. Harms, J., and Dickens, D. 1996. Postmodern media studies: Analysis or symptom? Critical Studies in Mass Communication, 13(3): 210–227. Iser, W. 1980. The act of reading: A theory of aesthetic response. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Jameson, F. 1986. The Third World novel as national allegory. Social Text, 15: 65–68. Jauss, H. 1982. Toward an aesthetic of reception, trans. T. Bahti. Minneapolis: University of Minnesota Press.
57
treći program PROLEĆE 2011.
58
Jehl, D. 1998. Why Titanic conquered the world: Cairo. The New York Times, April 26, str. AR 29. Jenkins, H. 1992. Textual poachers: Television fan and participatory culture. New York: Routledge and Kegan Paul. — 1994. „Do you enjoy making the rest of us feel stupid?”, u: D. Lavery (ed.), Full of secrets: Critical approaches to Twin Peaks, str. 51–69. Detroit: State University Press. Johnson, R. 1993. „Editor’s introduction: Pierre Bourdieu on art, literature, and culture”, u: P. Bourdieu, The field of cultural production, str. 1–25. New York: Columbia University Press. Kang, J. and Wu, Y. 1995. „Culture diffusion. The role of U.S. television programs in Taiwan”. Prezentovano na International Communication Association National Conference, Albuquerque, NM. Kapoor, S. and Kang, J. 1995. „Use of American media and adoption of Western cultural values in India”. Prezentovano na International Communication Association National Conference, Albuquerque, NM. King, S. 1978. The shining. New York: Dutton. Kinzer, S. 1998. Why Titanic conquered the world: Istanbul. The New York Times, April 26, str. AR 29. Klapper, J. 1960. The effects of mass communication. Glencoe, IL: The Free Press. Lakoff, G. 1987. Women, fire, and dangerous things: What categories reveal about the human mind. Chicago: University of Chicago Press. Lerner, D. & Schramm, W. (1969). Communication and change in the developing countries. Honolulu: East West Center Press. Lerner, D. 1977. „Communication and development”, u: D. Lerner and L. Nelson (eds.), Communication research: A half-century appraisal, str. 148–166. Honolulu: University Press of Hawaii. Leuthold, S. 1998. Indigenous aesthetics: Native art, media, and identity. Austin: University of Austin Press. Liebes, T. 1988. Cultural differences in the retelling of television fiction. Critical Studies in Mass Communication, 5(4): 277–292. Liebes, T. and Katz, E. 1993. The export of meaning: Cross cultural readings of Dallas. Cambridge, MA: Polity Press. Lincoln, B. 1989. Discourse and the construction of society: Comparative studies of myth, ritual, and classification. New York: Oxford University Press. Mattelart, A., Delcourt, D., and Mattelart, M. 1984. International image markets: In search of an altenative perspective. London: Comedia. McChesney, R. 1997. Corporate media and the threat to democracy. New York: Seven Stories Press. — 1998. The political economy of global media. Media Development, 65(4): 3–8. Mickey Mao. 1996, August 3. The Economist, str. 32. Miller, D. 1995. „The consumption of soap opera: The Young and the Restless and mass consumption in Trinidad”, u: R. Allen (ed.), Speaking of soap operas..., str. 213–233. New York: Routledge and Kegan Paul. Moerk, C, and Williams, M. 1993, December 20. Moguls swat GATT-flies: Recession and Eurocrats can’t nix global ties. Variety, str. Al. Morgan, M. 1990. „International cultivation analysis”, u: N. Signorelli, and M. Morgan (eds), Cultivation analysis: New directions in media effects research, str. 225–247. Newbury Park, CA: Sage. Nancy, H. 1996. Theorizing „Third-World” film spectatorship. Wide Angle, 18(4): 3–26. Olson, S. 1993. „The United States and Canada as a core market: Culture, manufacturing, and industrial strategy”, u: A. Kozminski and D. Cushman (eds), Organizational communication and management, str. 9–21. Albany: State University of New York Press. Pells, R. 1997. Not like us: How Europeans have loved, hated, and transformed American culture since World War II. New York: Basic Books.
STUDIJE TELEVIZIJE
Porter, M. 1990. The competitive advantage of nations. New York: The Free Press. — 1998. Competitive strategy: techniques for analysing industries and competitors. New York: The Free Press. Prop, V. 1982. Morfologija bake, preveli Petar Vujičić et al. Beograd: Prosveta. Pye, D. 1986. „The Western (genre and movies)”, u B. Grant (ed.), Film genre reader, str. 143–158. Austin: University of Texas Press. Riding, A. 1998, April 26. Why Titanic conquered the world. The New York Times, str. AR 1, 28–29. Schiller, H. 1969. Mass communication and American empire. Boston: Beacon Press. Schiller, H. 1989. Culture, Inc.: The corporate takeover of public expression. New York: Oxford University Pres — 1995. „The context of our work”, u: K. Nordenstreng and H. Schiller (eds), Beyond national sovereignty: International communication in the 1990s, str. 464–470. Norwood, NJ: Ablex. Schramm, W. 1964. Mass media and national development. Stanford, CA: Stanford University Press. Shekwo, J. 1984. „Understanding Gbagyi folktales: Premises for targeting salient electronic mass media programs”. Neobjavljena doktorska disertacija, Northwestern University, Evanston, IL. Shohat, E. and Stam, R. 1994. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the media. New York: Routle and Kegan Paul. Sims, C. 1998), April 26. Why Titanic conquered the world: Buenos Aires. The New York Times, str. AR 29. Smith, A. 1995. The natives are restless. Media Studies Journal, 9(4): 1–6. Smoodin, E. 1994. „Introduction: How to read Walt Disney”, u: E. Smoodin (ed.), Disney discourse: Producing the Magic Kingdom, str. 1–20. New York: Routledge and Kegan Paul. Strom, S. 1998, April 26. Why Titanic conquered the world: Tokyo. The New York Times, str. AR 28. Tobin, J. (ed.). 1992. Remade in Japan: Everyday life and consumer taste in a changing society. New Haven, CT: Yale University Press. Tompkins, J. (ed.). 1980. Reader-response criticism: From formalism to post-structuralism. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Tunstall, J. 1977. The media are American: Anglo-American media in the world. New York: Columbia University Press. — 1994. The media are American: Anglo-American media in the world, 2nd edn. London: Constable. — 1995. Are the media still American? Media studies Journal, 9(4): 7–16. Virilio, P. 1991. The aesthetics of disappearance. New York: Semiotext(e). Waisbord, S. 1998. When the cart of media is before the horse of identity: A critique of technology centered views of globalization. Communication Research, 25(4): 377–398. Wheeler, D. 1998. Global culture or culture clash: New information technologies in the Islamic world – a view from Kuwait. Communication Research, 25(4): 359–376. Williamson, M. and Dawtrey, A. 1993, December 27. Gatt spat wake-up on yank market muscle. Variety, 45. Yoshimoto, M. 1994. „Images of empire: Tokyo Disneyland and Japanese cultural imperialism”, u: Smoodin, E. (ed.), Disney discourse: Producing the Magic Kingdom, str. 181–199. New York: Routledge and Kegan Paul.
59
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011
60
AUTOR: Kolin Sparks UDK: 316.77:321.7 316.658:321.7 316.286 Хабермас Ј. (Prevod)
KOLIN SPARKS
GLOBALNO, LOKALNO I JAVNA SFERA* U radu se polazi od Habermasove definicije „buržoaske javne sfere” jer su formalni zahtevi za izgrađivanje javne sfere ključni za funkcionisanje demokratske zajednice. Prema mišljenju Habermasa, ako javna sfera postoji u savremenim društvima, ona bi morala da bude ugrađena u masovne medije. Zato se u ovom tekstu razmatra odnos globalnog i lokalnog u medijima. Moglo bi se reći da dolazi do erozije moći i uticaja nacionalnih medija, uz istovremeno jačanje lokalnih i globalnih medija. To nas dovodi do pitanja da li postoji globalna javna sfera. Istraživanje medija pokazuje da ona trenutno ne postoji, jer je u opštoj globalizaciji medija država i dalje značajan akter. Pritom, postavlja se pitanje da li postoji lokalna javna sfera. Odgovor je da lokalna javna sfera postoji, ali da je ona povezana sa opštim pitanjem odnosa globalnog i lokalnog na složene načine, koje treba detaljno istražiti. Ključne reči: globalno, javna sfera, lokalno, mediji.
Naslov ovog teksta mogao bi se pogrešno protumačiti kao amalgam svega što je pomodno u proučavanju masovnih medija. S jedne strane, kombinacija termina globalno i lokalno javlja se u svakoj knjizi ili članku s temom komunikacije. S druge strane, „javna sfera” je predmet beskrajnih rasprava o demokratiji i masovnim medijima. Jedino još nedostaje termin civilno društvo. Ima dve stvari koje treba reći o ovome. Prva je da, uprkos činjenici da su ti termini u modi, oni ipak ukazuju na neka veoma važna pitanja o savremenoj ulozi masovnih medija. Stoga teme sadržane u ovom naslovu zaslužuju da im se posveti vreme i da se ozbiljno shvate. Drugo što treba napomenuti jeste da ovi termini, možda baš zato što su tako popularni, * Izvor: Colin Sparks, „Global, Local and the Public Sphere”, u: Robert C. Allen and Annette Hill (eds.), The Television Studies Reader, Routledge, London and New York, 2004. Sažetak i ključne reči na srpskom deo redakcijske su opreme teksta.
STUDIJE TELEVIZIJE
nemaju preciznu definiciju oko koje bi se svi saglasili. Često se čini da imaju ono značenje koje određeni autor/autorka odluči da im dodeli. Dakle, da bismo započeli korisnu diskusiju o ovim pitanjima, treba za početak da objasnimo u kom značenju se ovi termini koriste u ovom radu i zašto su značajni. Malo je verovatno da će značenja u kojima ih ovde koristim na neki magičan način dobiti univerzalnu podršku, ali ako ih odmah navedem bar će čitaoci i čitateljke tačno znati o čemu govorim. Zato ću na početku ovog poglavlja ukratko objasniti šta podrazumevam pod terminom javna sfera i zašto smatram da je reč o najvažnijoj kategoriji u diskusijama o masovnim medijima. Zatim ću se okrenuti nekim od problema vezanim za kombinaciju globalno/lokalno. Treće, ukratko ću izložiti rezultate nekih mojih nedavnih radova o statusu globalne javne sfere. U zaključku, navešću koje su, prema mom mišljenju, opšte implikacije ovog izlaganja. [...]
Javna sfera Habermasov koncept javne sfere predstavlja jednu od najviše korišćenih, ali i najčešće osporavanih ideja u oblasti medijskih studija tokom poslednje decenije. Mnoge savremene diskusije o odnosu medija i demokratije odnosile su se na javnu sferu. Ipak, uprkos brojnim raspravama, termin ostaje duboko problematičan. Deo problema je u tome što su istorijska istraživanja pokazala da ono što je Habermas nazvao „buržoaskom javnom sferom” Engleske i Francuske XVIII veka nikad nije postojalo, dok se ono što je zapravo postojalo sistematski razlikovalo od one vrste komunikacionog prostora koji ova teorija iziskuje. Rečju, to znači da je u važnim aspektima stvarnost bila direktno suprotna teorijskim tvrdnjama (Curran 1991; Schudson 1992). Ima tvrdnji, prema mom mišljenju ubedljivih, da je Habermas grešio u nekima od centralnih pretpostavki svog uverenja da je razvoj modernih komercijalnih masovnih medija i javnih stanica doveo do „ponovne feudalizacije” javne sfere, u kojoj je demokratsku raspravu zamenilo iskazivanje korporativne moći (Le Mahieu 1988; Scannell 1989). Ovi mediji su, u stvari, proširili krug tema otvorenih za javnu raspravu i uz to učinili da te rasprave postanu dostupne širim slojevima stanovništva, mada je istina i da ti mediji takođe značajno doprinose limitiranju pristupa i ograničavanju rasprave. Najzad, smatram da nema mnogo autora i autorki koji bi tvrdili da ijedan od postojećih medija, u bilo kojoj zemlji sveta, zaista ispunjava formalne kriterijume koje je Habermas naveo kao karakteristične za javnu sferu. Nameće se pitanje: „Zašto onda nastavljamo da koristimo tu kategoriju?” Moj odgovor je: zbog dvostruke prirode samog koncepta. Mada su sa empirijske strane njegove pretpostavke neodržive, pojam javne sfere i dalje ima znatnu normativnu vrednost. Može se reći da su formalni zahtevi za
61
treći program PROLEĆE 2011.
62
izgradnju javne sfere od ključne važnosti za funkcionisanje demokratske zajednice. Iako možda ne očekujemo da ih nađemo u potpunosti oličene u stvarnim medijskim sistemima, one su smernica za medijsku politiku. Upravo nivo politike predstavlja posrednika između društvenih nauka koje govore o tome šta jeste, i filozofije koja govori o onome što je poželjno. Iz ove perspektive želim da skrenem pažnju na tri ključna atributa Habermasovog viđenja javne sfere. U formulaciji koja je prva prevedena na engleski, Habermas je naveo kao osnovne karakteristike javne sfere to da je „pristup garantovan svim građanima” i da se oni „dogovaraju bez ograničenja” (Habermas 1974: 14). U nastavku je naveo da, ako postoji javna sfera u savremenom društvu, ona bi morala da bude ugrađena u masovne medije. Ove postavke možemo koristiti kao norme prema kojima merimo učinak medijskih sistema kakvi zapravo postoje. Možemo da postavimo pitanje: u kojoj meri su medijski sistemi otvoreni za sve građane? Do koje mere je rasprava slobodna i bez cenzure? U kojoj meri građani učestvuju u raspravi, umesto da je samo posmatraju? Čini se da većina medijskih sistema ne otelotvoruje u potpunosti ove poželjne osobine. Onaj koji najbolje poznajem, britanski, sigurno je daleko od toga da ispunjava ijedan od navedenih uslova. Drugi medijski sistemi, poput američkog, mnogo bolje stoje u pogledu slobode i nedostatka cenzure, ali možda još gore kada je reč o druga dva merila. Neki evropski primeri, pre svega Švedska, mnogo se bolje pokazuju po sva tri merila, mada su i dalje veoma daleko od ideala. Kad je reč o formulisanju politike, možemo koristiti rezultate takvih studija prilikom sačinjavanja predloga kako da se poboljša funkcionisanje medija u vezi sa ovim pitanjima. Pored toga, postoje još tri pitanja opštijeg tipa koja se postavljaju u vezi sa konceptom javne sfere, a koja u ovom trenutku treba pomenuti. Prvo, treba naglasiti da se javna sfera može porediti sa pojmom javno mnjenje, koji joj konkuriše za status u raspravama o ulozi medija u savremenoj demokratiji. Ovaj drugi pojam najviše odgovara teorijama o predstavničkoj (elitnoj) demokratiji. Vezan je za procenjivanje onoga što javnost misli i za razumevanje načina na koji se to mišljenje formira – da ne kažemo, načina na koji se njime manipuliše. Ostavlja relativno malo prostora za diskusiju o javnosti kao o inicijatoru i učesniku u stvaranju sopstvenog mišljenja. To dovodi do radikalno drugačijeg fokusa od onog koji stvara javna sfera, koja je vezana, pre svega, za javnost kao aktivan predmet diskusija i usmerava diskusiju na mehanizme u masovnim medijima, koji se ili podstiču, ili zaustavljaju, ili ometaju: javno mnjenje je ono što nastaje kao rezultat diskusije u javnoj sferi. Teorija o javnoj sferi više odgovara radikalnim teorijama o demokratiji, koje vrednjuju aktivne građane koji u njoj učestvuju. Drugo što treba istaći jeste da je rasprava o javnoj sferi istorijski limitirana – ona obuhvata samo moderne državne sisteme. To nije nikakvo izne-
STUDIJE TELEVIZIJE
nađenje, pošto je i ova kategorija, kao i problemi kojima pokušava da se pozabavi, vezani upravo za modernu kapitalističku državu. Ova kategorija ima ista ograničenja kao i teorije o demokratiji, koje su se silom prilika bavile pitanjem kako građani određenih država mogu da vrše manju ili veću kontrolu nad svojim vladama. Kategorije koje su formirane na ovoj osnovi očigledno moraju da se preispitaju, kako bi mogle da se nose sa situacijama poput onih kojima se bave teorije o globalizaciji, u kojima je glavni lokus javnih poslova premešten sa države na svetsku ekonomiju, svetske institucije i svetski politički poredak (polity). Shodno tome, neki autori su tvrdili da je neophodno konstruisati globalnu javnu sferu da bi se narodu omogućilo da ima određenu kontrolu nad globalnim političkim i ekonomskim silama koje određuju sve više aspekata života (Garnham 1992; Hjarvard 1993). Treće, treba pomenuti da je Habermas tvrdio da postoje dve vrste javnih sfera. Prva je dobro poznata, politička javnost, vezana za racionalni diskurs usmeren ka postizanju dogovora o pitanjima javne politike. Druga je literarna javnost, koja se u većoj meri povezuje s pitanjima ukusa i društvenog ponašanja uopšte, mada, naravno, i ona ima duboke političke implikacije. Ovde se skoro u potpunosti bavimo prvom, političkom javnom sferom, mada ću se u nekim tačkama dotaći i ove druge. Razlog tome je uglavnom nedostatak prostora, koji studiji nameće znatna ograničenja, jer je često isticano da su pitanja globalizacije i lokalizacije najjasnije artikulisana u onome što je u savremenom svetu najbliže literarnoj javnoj sferi (Negus 1996). Pri čitanju zaključaka ove studije trebalo bi imati na umu ta ograničenja, mada verujem da bi potpunije razmatranje ovog pitanja zapravo pokazalo da isti zaključci važe za literarnu javnu sferu kao i za uže određenu političku javnu sferu. [...]
Globalno i lokalno Termini globalno i lokalno često su, mada ne i neizostavno, međusobno povezani u diskusiji, ali relativne vrednosti tih termina se itekako razlikuju od teoretičara do teoretičara – broj teoretičara/teoretičarki globalizacije veoma je veliki. U tom mnoštvu, moguće je identifikovati tri opšte klase teorija koje pripisuju različite vrednosti paru lokalno/globalno. Možemo da razmotrimo gledišta svake od njih pojedinačno, kako uopšteno, tako i u pogledu preciznijih implikacija koje imaju za masovne medije. Prva od njih sastoji se od onih teorija koje globalizaciju posmatraju kao generalizaciju postojećih trendova, i to uglavnom zapadnih trendova. Najočigledniji predstavnik ove struje je Gidens (Giddens), koji globalizaciju posmatra kao generalizovanje modernosti. Sigurno je da i „lokalno postoji u ovom viđenju, ali ono predstavlja karakteristiku zapadne moder-
63
treći program PROLEĆE 2011.
64
nosti, nacionalne države koja se globalizuje. „Lokalno” u ovom slučaju znači „državno”: Sistem nacionalne države je godinama učestvovao u onoj refleksivnosti koja je karakteristična za modernost uopšte. Samo postojanje suverenosti treba razumeti kao nešto što se refleksivno nadgleda... Jedan od aspekata dijalektičke prirode globalizacije je međudelovanje tendencija koje vode ka centralizaciji, svojstvenih refleksivnim sistemima, s jedne strane, i suverenosti određenih država, s druge strane (Gidens 1991: 69).
Ako pokušamo da ovo izrazimo u medijskim terminima (što je veoma teško uraditi sa Gidensovim tekstovima i predstavlja nešto što se veliki društveni teoretičar poput njega ne bi udostojio da učini), čini se da ono podrazumeva globalnu difuziju „modernih”, dakle državnih, masovnih medija. Ima razloga da se smatra da ovo gledište u velikoj meri odgovara onoj fazi razmišljanja o otporu medijskom imperijalizmu koji je doveo do stvaranja Novog svetskog informacionog i komunikacionog poretka (New World Information and Communication Order – NWICO) kao dela odbrane nacionalne suverenosti. U drugu grupu teorija spadaju one zasnovane na pretpostavci o uniformnom i homogenom procesu koji se širi po celom svetu. Tako, na primer, Ricer (Ritzer) piše sledeće o procesu birokratske racionalizacije koji je nazvao „mekdonaldizacijom”: Širenje američke i domaće brze hrane kroz veliki deo sveta znači da ima sve manje i manje različitosti od jednog do drugog mesta. Ljudsku žudnju za novim i drugačijim iskustvima ograničava, ako ne i polako uništava, širenje restorana brze hrane u nacionalnim i međunarodnim okvirima. Žudnju za raznovrsnošću zamenjuje želja za uniformnošću i predvidivošću (Ritzer 1993: 138–139).
Prema ovakvim teorijama, proces globalizacije uništava lokalnost, na bilo kom nivou da se ona manifestuje, i zamenjuje je jednim jedinim društvenim modelom, obično nastalim po ugledu na američki. Prevedeno u medijske termine, to bi značilo da razvoj globalnih medija dovodi do sve veće erozije lokalnih medija i njihove zamene ili utapanja u veće medije. Ni država, ni istinski lokalne ustanove ne pružaju nikakvu alternativu tom procesu homogenizacije. Tu poziciju su u specifično medijskim terminima izrazili Herman i Mekčesni (Herman and McChesney 1997) u analizi načina na koje velike medijske kompanije koje rade na međunarodnom nivou deluju u pravcu ostvarivanja dominacije američkog modela komercijalnih medija, nauštrb raznovrsnosti raznih nacionalnih formi. Treća vrsta teorija govori o tome da je državni sistem medija pod opsadom: „odozgo” ga napada globalizacija u vidu apstaktnih sila, pre svega svetskog tržišta, koje deluju na nivou širem od državnog i nameću rešenja državi i njenim građanima i građankama. Ali, takođe ga, s druge strane,
STUDIJE TELEVIZIJE
„odozdo” napadaju sile koje su mnogo direktnije vezane za neposredno iskustvo stanovništva u užim okvirima. Rejmond Vilijams (Raymond Williams) je ovo jasno izrazio jednom od prvih definicija: Danas je očigledno da je, s razvojem modernih industrijskih društava, nacionalna država, u svojoj klasičnoj evropskoj formi, postala istovremeno suviše jaka i suviše slaba da bi ispunila niz postojećih društvenih potreba. Isuviše je jaka za razvoj potpunih društvenih identiteta u svoj njihovoj raznovrsnosti, čak i u starim nacionalnim državama poput Britanije... U isto vreme, očigledno je da su za mnoge namene [...] postojeće nacionalne države previše slabe... [zbog] trgovačkih, monetarnih i vojnih problema koji ovo danas potvrđuju i koji su u tolikoj meri ugrozili navodnu „suverenost” nacionalnih država (Williams 1983: 197–198).
Ako pokušamo da ovo gledište izrazimo u terminima masovnih medija, čini se da posmatramo simultani proces erozije moći i uticaja nacionalnih medija, s jedne strane, i paralelno jačanje kako lokalnih, tako i globalnih medija,s druge strane. Očekivali bismo da će se medijsko uređenje, kao i nadzorne strukture, pomerati „nagore”, ka globalnim formama, ili „nadole”, ka lokalnim formama. Očekivali bismo i da se publika nacionalnih medija smanji u odnosu na publiku lokalnih i globalnih medija. Za potrebe ovog poglavlja, predlažem da razvrstamo prve dve od navedenih teoretskih pozicija. […] Treća pozicija omogućava mnogo plodnije polazište. To što omogućava plodnije polazište ne znači, međutim, da pruža potpun i koherentan pregled problema. Mogu se prepoznati dva glavna problema koje treba ispitati. Prvi je vezan za pitanje na koji nivo konkretno mislimo kada koristimo izraz lokalno. Izraz globalno možda nije dobro teorijski objašnjen, ali je zdravorazumsko shvatanje značenja za većinu potreba adekvatno: odnosi se na neki nivo društvenog, ekonomskog, političkog i kulturnog uređenja koji je širi od onog koji nude države na koje je svet podeljen. Lokalno, s druge strane, može da označava veoma različite stvari, kao što i medijske forme na koje se odnosi mogu biti različite. Neki autori i autorke su, štaviše, nedostatak definicije pretvorili u pozitivnu postmodernu vrednost: ”Odlučio sam da [lokalno] ne opterećujem deficinijom koja bi mogla da ograniči analizu” (Drilik 1996: 42). Nažalost, obavezni smo da ograničimo našu analizu na javnu sferu, te zato moramo bar donekle da se bavimo definicijom. Polazište koje se samo nameće predstavlja činjenica da postoji društveni prostor za izvestan broj različitih nivoa koji se nalaze ispod državnog, a nije sasvim jasno koji od njih je prikladan za diskusiju o globalnom i lokalnom. Postoji opšteprihvaćena distinkcija između onoga što se često naziva „regionalnim”, a što označava izvesnu geografski i možda kulturno određenu jedinicu šireg opsega, i onoga što je u pravom smislu reči „lokalno” i odnosi se na relativnu malu zajednicu grada, okruga ili urbanog susedstva. U ovom poglavlju privremeno ću
65
treći program PROLEĆE 2011.
66
usvojiti ovu distinkciju, mada ona pati od dva velika nedostatka. Na prvom mestu, ona ne uzima u obzir moguće srednje nivoe, na primer velegrad, koji predstavlja važno stecište društvenog života, kako uopšteno, tako i u odnosu na masovne medije. Na opštem planu, svrstaću velike gradove i sl. u regionalni nivo, jer se nadam da će se to biti očigledno u nastavku teksta. Drugo, neosporno je da, u okviru kategorija regiona i lokaliteta, postoje velike razlike u vrstama fenomena koji su predmet diskusije. […] Ukoliko spojimo lokalno i globalno – čini mi se da ima smisla reći da su, u onom stepenu u kome postoji tendencija globalizacije koja se manifestuje kroz lokalizaciju, stari mediji bili zasnovani na državnom sistemu u opadanju, dok su globalni i lokalni mediji u usponu. Stare, nesavršene javne sfere državnog nivoa opadaju, a pojavljuju se nove, mada možda još nesavršenije globalne i lokalne javne sfere, posebno oko novih formi lokalnosti. Ove pretpostavke se mogu ponovo formulisati u obliku hipoteza koje se mogu u manjoj ili većoj meri testirati: državne javne sfere erodiraju kao posledica globalizacije; pojavljuje se globalna javna sfera, i u usponu je u odnosu na državne medijske forme; lokalne javne sfere jačaju u odnosu na nacionalne forme (forme državnog nivoa); porast je izraženiji kod novih formi lokalnosti nego kod starih; rast nove lokalne javne sfere izražava se, ako ne i otelotvorava, u tendenciji ka stvaranju globalne javne sfere. Možemo sada da pređemo sa prilično suve teorijske analize na plodnije empirijsko ispitivanje.
Globalna javna sfera Većina autora i autorki koji pišu u ovom duhu ukazuje na pojavu satelitske radio-difuzije i globalnih medijskih korporacija kao dokaz da živimo u vremenu kada medijska infrastruktura neophodna za globalnu javnu sferu već postoji. Ako je globalna javna sfera zaista u nastajanju, trebalo bi da budemo u stanju da pronađemo konkretne televizijske i radijske kanale, ili novine i časopise, koji ovaploćuju tu sferu. Pošto sam detaljno pisao o ovoj temi, ne bi trebalo da vas opterećujem detaljima koji su dostupni na drugim mestima. Zato ću u ovom odeljku predstaviti rezime svega što sam otkrio kada sam prvi put počeo da tražim globalnu javnu sferu, u kome se mogu naći svi dokazi na koje se pozivam, osim ako nije posebno istaknuto drugačije (Sparks 1998). Ukratko, moj zaključak je bio da trenutno ne postoji nikakva globalna javna sfera, niti ima znakova da će se ona pojaviti u bližoj budućnosti. Pre svega, verovanje da je komunikacioni satelit sam po sebi globalan ili čak nadnacionalni medijum, pogrešno je po dva osnova. Prvi je vezan za regulaciju i kontrolu satelita. Oni zauzimaju mesta koja su im dodeljena međudržavnim dogovorima i podložna su regulatornom delovanju određenih država. Prijem satelitskih signala, posebno kada se prenose posredstvom
STUDIJE TELEVIZIJE
sistema Satelitske master antena televizije (SMATV), takođe je podložan državnoj regulaciji. Države mogu i silom da uklone sa određenih satelita signale koji im se ne dopadaju. Najozloglašeniji primer je dogovor Narodne Republike Kine sa Rupertom Merdokom o informativnom servisu BBC-ja koji se prenosio posredstvom Star TV, a na čije kritike su imali prigovor; ali ima i drugih primera, poput borbe britanske vlade protiv pornografskih stanica, u kojoj se pokazalo da su državni propisi (odredbe Akta o emitovanju iz 1990. godine) dovoljni da spreče emitovanje spornog materijala. Drugi razlog zbog kojeg je pogrešno misliti o satelitima kao o neizostavno globalnom komunkacionom mediju vezan je za sadržaj. Često se smatra da će model besplatnih kanala, bilo da se finansiraju iz državnog budžeta bilo putem reklama, biti dominantan model satelitske radio-difuzije i u budućnosti, kao što je to bio dosad. Postoje jaki razlozi da se veruje da to neće biti slučaj. Razne vrste pretplate i pay-per-view sistema su već u opticaju, a oni nisu obavezno globalne prirode. Da bismo gledali takve kanale, neophodno je imati dekoder, a funkcionisanje tog krajnje zemaljskog komada opreme zavisi od pretplatničkog sistema. Da bi privukli publiku i time maksimalno povećali svoju zaradu, emiteri moraju da traže ekskluzivan sadržaj za koji se plaća pretplata. Ali, i vlasnici autorskih prava žele da što više uvećaju svoju zaradu pa, po pravilu, pokušavaju da na više mesta podele prava na emitovanje svog materijala. Jedan od tradicionalnih načina podele tržišta je po „nacionalnim” linijama, a šema pretplatničkog sistema čini model primenjivim na slučaj satelita. Stoga je u interesu i emitera i vlasnika autorskih prava da se nastavi sa podelom publike po nacionalnim granicama i u budućoj pretplatničkoj televizijskoj ekonomiji. Iz ove perspektive, naddržavni potencijal satelitskog emitovanja je privremen i slučajan proizvod nerazvijene tehnologije koja je preovladavala osamdesetih godina prošlog veka. Ukoliko pažnju preusmerimo sa tehnologije na društvenu formu i zapitamo se koji bi postojeći kanali mogli da budu osnova za globalnu javnu sferu, stižemo do zaključka da ima veoma malo dokaza o postojanju takve sfere. Očigledan kandidat za ulogu otelotvorenja globalne javne sfere je CNN, koji se često navodi kao kanal koji je izmenio navike gledališta. Ima jakih argumenata da je, u suštini, reč o američkom, a ne globalnom informativnom kanalu, ali ostavimo ih po strani. Ako se zapitamo koliku publiku ima ovaj globalni kanal, kako u pogledu apsolutne cifre, tako i odnosu na postojeće državne emitere, dolazimo do zaključka da je ona tako mala da je zanemariva iz perspektive stvaranja istinske javne sfere. Čak i u SAD, i to tokom 1991. godine, u vreme Zalivskog rata i najsjajnijih trenutaka CNN-a, kanal je imao rejting gledanosti od 3,7%; tokom običnih godina, taj procenat je oko 1% (Greenberg and Levi 1997: 139). Izvan SAD, broj gledalaca je još manji. U Velikoj Britaniji, tokom prvog tromesečja 1998. godine,
67
treći program PROLEĆE 2011.
68
ITC je izvestio da je udeo u gledalištu za CNN iznosio 0,1%. Svuda u svetu, zemaljski emiteri doživljavaju eroziju svoje publike u korist kablovske i satelitske televizije, ali ona nije u značajnijem stepenu izazvana usponom globalnih informativnih servisa koji im preuzimaju gledaoce za svoje nacionalne proizvode kao deo globalne javne sfere. Još jedna važna osobina ovih medija jeste da su pretežno na engleskom jeziku. Mada je to najrasprostanjeniji jezik sveta, daleko od toga, naravno, da je maternji jezik većine svetskog stanovništva. Stoga izuzetno poznavanje engleskog jezika, ili španskog kao alternative, predstavlja uslov koji znatno ograničava pristup bilo kakvim diskusijama koje se odvijaju u tim globalnim medijima. Ova tri faktora navode me na zaključak da globalna javna sfera trenutno ne postoji. Nesumnjivo je da postoje mediji koji se bave pitanjima na globalnom nivou, ali njihova publika je suviše malobrojna, bogata, i vezana za poznavanje engleskog jezika, da bi se mogla smatrati inkluzivnom. Isto tako ne mogu da otkrijem ništa u dinamici tih medija što bi moglo da ih učini pristupačnijim u bliskoj budućnosti: u meri u kojoj su profitabilni, profitabilni su baš zato što se obraćaju eliti i nemaju mnogo podsticaja da značajno prošire svoj domet. Istovremeno, nema mnogo toga na novim televizijama niti u međunarodnim novinama što bi ukazalo na bilo kakvu eroziju državne javne sfere. Ova sfera možda zaista erodira, ali ne vidim nikakve dokaze da je razlog tome što je znatan broj građana napušta u korist globalnih formi koje neposrednije odgovaraju njihovom iskustvu interakcije sa društvenom moći. Možda je, takođe, tačno da sve više i više značajnih događaja u životu običnih ljudi određuju događaji nad kojima država ima veoma malo kontrole, ako je uopšte ima, kao što pokazuje nedavna kriza u Indoneziji, i koji su u najmanju ruku izazvani globalnim faktorima, ali nema nikakvih znakova da je baš to ono što dovodi do krize državne javnosti. Naprotiv, saglasan sam sa kritičarima i kritičarkama teze o opštoj „globalizaciji medija”, da je država i dalje značajan akter u ovom domenu (Schiller 2001; Ferguson 1992). Štaviše, otišao bih i dalje: studija o jednom britanskom slučaju otkriva da je u važnim aspektima država, tokom poslednje dve decenije, sve spremnija da se upliće u rad masovnih medija (Sparks 1992). Moj zaključak je, dakle, da je govoriti o eroziji nacionalne javne sfere odozgo, pod uticajem snaga globalizacije, u najmanju ruku preuranjeno i, zasad, pogrešno.
Lokalna javna sfera Znatno je drugačiji slučaj sa lokalnom javnom sferom. Veoma je lako pronaći primere masovnih medija koji su ili u potpunosti lokalno orijentisani, ili bar imaju snažnu lokalnu dimenziju. Štaviše, oni obično pokazuju veliko
STUDIJE TELEVIZIJE
zanimanje za teme javne diskusije, i relativno su otvoreni za gledišta i glasove svoje publike. Ovi mediji imaju mnogobrojne nedostatke i ograničenja, i međusobno se razlikuju po tome koliko ozbiljno i iscrpno se bave javnim temama, ali, u iznenađujuće velikom stepenu, oni održavaju javnu sferu (istina, ograničenu i nesavršenu). Ali, i ako nema mnogo sumnje u postojanje lokalne javne sfere, pitanje kako je ona povezana sa opštijim pitanjem globalnog i lokalnog mnogo je složenije. Počnimo pitanjem artikulacije između globalnog i lokalnog, i stepena do koga su međusobno povezani: možemo primetiti da je najuočljivija osobina tih lokalnih medija, kao i lokalne sfere koju čine, to da su relativno nezavisni od globalnih medijskih operatera, kao što su to, na primer, opisali Herman i Mekčesni (1997). Merdok – da se poslužimo paradigmatičnim primerom globalnog medijskog operatora, i to jednog koji sasvim sigurno ima interesa da se umeša u javnu debatu – ne pokazuje naročito zanimanje za lokalno delovanje, s izuzetkom svoje rodne Australije. U Velikoj Britaniji njegove novine u potpunosti deluju na nacionalnom nivou, a isto važi i za njegov satelitski servis. U SAD on, istina, poseduje neke „lokalne” novine (na primer, New York Post), ali nikada nije pokušao da izgradi lanac novina širom SAD, kao što su Ganet ili Najt Rider. Kad je reč o televiziji, za Fox televiziju, otkako ju je kupio Merdok, karakteristično je da pokušava da postane četvrta nacionalna američka TV mreža; Merdok se nije usredsredio na prosto sticanje profitabilnih stanica na određenim lokalitetima. Čini se da on nigde nema strategiju da nađe lokalne partnere i radi sa njima. Njegovi savezi su sa kompanijama koje deluju na državnom nivou. U većini zemalja u kojima Merdok deluje, nema mnogo dokaza za neku njegovu želju da podrije državu odozgo i odozdo. (Zapravo, uprkos njegovim javnim govorima, skoro ništa ne ukazuje čak ni na to da on ima želju da podrije despotske režime odozgo. Ako sa njima može da posluje, i zločinci su mu sasvim OK.) Slavni slogan koji se pripisuje njegovoj Njuz korporaciji (News Corporation), kao i mnogim drugim kompanijama – „Misli globalno, deluj lokalno” – u praksi, izgleda, znači „Misli globalno, deluj nacionalno”. Ako se lokalno i ispoljava zajedno sa globalnim, to se dešava na složenije i suptilnije načine, a ne kroz direktnu vezu između tih dveju vrsta medija. Za pružanje dokaza u korist hipoteze da je lokalna sfera u usponu u odnosu na državnu sferu, i da su u posebnom porastu nove forme lokalnosti, potrebna je opširnija diskusija. Možemo je početi razmatranjem štampe. U mnogim zemljama štampa je nastala na lokalnom nivou, a i danas je pretežno lokalnog tipa. Najočigleniji primer su SAD, gde postoji više od 1 500 dnevnih novina, od kojih su samo dve – The Wall Street Journal i USA Today – „nacionalne” novine u onom smislu u kome se ta reč upotrebljava u drugim zemljama. U tom pogledu, slučaj Velike Britanije, koja ima dne-
69
treći program PROLEĆE 2011.
70
vnu štampu kojom dominiraju nacionalne novine koje se izdaju u Londonu i veoma široko cirkulišu, predstavlja neobičan i ekstreman primer suprotne situacije. U većini zemalja Evrope postoji značajna lokalna štampa, naporedo sa manjim brojem naslova koji imaju širi domet. Dugogodišnje postojanje lokalne štampe sugeriše da ona nema mnogo veze sa relativno skorašnjim pravcem neksusa globalnog i lokalnog koji remeti državni sistem. […] To ne znači da lokalna štampa puca od zdravlja, niti da predstavlja sve veću pretnju nacionalnim medijima. Treba imati na umu i činjenicu da je lokalna štampa, onako kako je nekada određivana, lokalna samo do izvesne tačke, kao i da njen uticaj u društvu opada. Oduvek je postojala tendencija, zbog jakih ekonomskih razloga, da se lokalne novine grupišu u vlasničke lance, i taj proces se ubrzao poslednjih godina, posebno u SAD. Nastanak tih lanaca, kao i sve veći naglasak na informativnoj ulozi ovih medija, povlači „nacionalizaciju” poslovne politike, uredničkog osoblja, poslovnih aranžmana itd. Redakcijski materijal je priča za sebe. Materijal koji nije lokalnog tipa u lokalnoj štampi već odavno pretežno zavisi od agencija koja obezbeđuju vesti, na primer AP (Associated Press) i UP (United Press International) u SAD, ili Press Association u Velikoj Britaniji, što znači da lokalna štampa još od prošlog veka ima „globalnu” dimenziju. [...] Na osnovu proučavanja štampe možemo, dakle,zaključiti da, iako zaista postoji izvesni oblik lokalne javne sfere, on postoji previše dugo da bi se smatrao aspektom globalizacije. Ta lokalna štampa se uglavnom javlja u „starom lokalnom” obliku. Ima nekih veoma važnih primera „nove lokalne” štampe, ali su oni, sve u svemu, marginalni po broju i cirkulaciji. Međutim, sektor je u celini u sve manjoj meri lokalan u pogledu vlasništva, baš kao i neki od aspekata delovanja, i nije u porastu, već u opadanju, i to bržem nego što je to slučaj sa nacionalnom štampom. Slučaj radiodifuznih medija pruža dodatni uvid u ove probleme. Nesumnjivo postoje mnogobrojni primeri radijskih i televizijskih emitera širom sveta čija je publika određena područjima ili grupama koje obuhvataju prostore manje od države, mada ovi mediji po svojoj prirodi – što posebno važi za televiziju – konstruišu „lokalnost”, koja je mnogo šira od one koju konstruiše štampa. Kad su u pitanju ovi mediji, uglavnom nas zanima regionalni nivo o kome smo prethodno izlagali. I ovde postoje čvrsti dokazi, barem u Evropi, da vesti i aktuelnosti predstavljaju najsnažniji aspekat lokalnih i regionalnih medija (videti Jankowski et al. 1992). Možemo stoga reći da ima dokaza da postoji neki oblik lokalne i regionalne javne sfere u radiodifuziji, mada je ona podložna mnogim ograničenjima. Štaviše, u većem delu Evrope, mada ne i u SAD, ti lokalni mediji predstavljaju relativno novu pojavu koja je nastala kao proizvod političkog i ekonomskog dejstvovanja tokom poslednje dve decenije (Hollander 1992: 9). Izgleda da ovde imamo
STUDIJE TELEVIZIJE
dokaze za proces koji bi mogao da predstavlja lokalnu dimenziju neksusa globalno/lokalno. Međutim, ovo mnoštvo lokalnih i regionalnih emitera krije u sebi jedan veliki paradoks. Kao što je dobro poznato, ekonomska pozadina ovih medija ne samo radija nego i televizije, vodi u pravcu umrežavanja. Prema ekonomskoj logici, trebalo bi da dođe do brzog procesa konsolidacije u jedan ili nekoliko lanaca emitera koji bi imali na raspolaganju celu teritoriju države i njeno stanovništvo. Za to što ovo uglavnom dosad nije bio slučaj zaslužna je, pre svega, regulacija. U SAD, Savezna komisija za komunikacije (Federal Communications Commission – FCC) uvek je imala veoma stroga pravila o tome koliko stanica sme da poseduje jedna kompanija, i ta pravila su preživela do danas, mada u oslabljenom obliku, u vidu deregulacionog Saveznog akta o komunikacijama (Federal Communications Act). U drugim zemljama takođe se javljaju pokušaji da se spreči erozija lokalnih interesa. Drugim rečima, za neprekidno postojanje i zdravlje lokalne radiodifuzije zaslužni su postojeći državni aparati. Stalnu pretnju predstavljaju snage komercijalizacije, tj. gde god je regulacioni režim bio oslabljen, na primer u Velikoj Britaniji, javio se snažan trend konsolidacije medija u rukama manje brojnih i centalizovanijih vlasnika i operatora (Peter and Combe 1998). Isti pritisci javljaju se sličnom snagom pod drugim okolnostima, na primer u Danskoj (Jauert and Prehn 1997). Drugo što treba imati na umu jeste da se većina uspešnih pokušaja da se izgradi lokalna i regionalna radio-difuzna mreža oslanjala na najjasnije granice između starih regiona. Što su veće regionalne razlike, posebno jezičke, to je lakše stvoriti stanicu sposobnu da preživi. Trend regionalizacije emitovanja bio je vrlo istaknut sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, ali od tada je generalno u opadanju. [...] Problem finansiranja radio-difuznih servisa je još izraženiji u slučaju lokalnih medijskih grupa. Čini se da je ovaj problem pratio mnoge napore u ovom pravcu u Evropi tokom poslednje decenije, i bez sumnje je uzrok mnogih pritisaka da se stvore mreže od stanica koje su osnovane sa speficično lokalnom namenom. Ako razmotrimo „nove lokalne” medijske grupe, sigurno možemo naći primere radio-stanica – na primer, Londonski grčki radio – koje predstavljaju neke od tih kolektiviteta. Ovde su faktori koji omogućavaju postojanje lokalnih medija slični onima koji omogućavaju lokalnu radio-difuziju zasnovanu na starim lokalnostima: spektar raspoloživih frekvencija i postojanje reklamnog tržišta koje može da izdržava ograničenu produkciju. Televizija je, s druge strane, mnogo problematičnija. Troškovi stvaranja istinski lokalnog programa tako su visoki da su emiteri obično zavisni od državnih institucija. U nekim slučajevima, poput lokalnih vesti i aktuelnosti na britanskoj televiziji koje reprezentuju nove lokal-
71
treći program PROLEĆE 2011.
72
izme, lokalni program se emituje posredstvom postojećeg nacionalnog emitera. U slučaju Amsterdama, od kljulne važnosti je bila državna subvencija (Gooskens 1992). U drugim slučajevima, odnos sa državnom strukturom ima jaču globalnu dimenziju, pošto programske šeme obezbeđuje emiter koji se nalazi u drugoj državi. [...] Sve u svemu, analiza lokalne javne sfere nesumnjivo upućuje na zaključak da postoje primeri (mada nesavršeni i ograničeni) ove kategorije u savremenom svetu, koji nisu na očigledan način povezani sa globalnim medijskim kompanijama. Kada je reč o štampi, većina lokalnih formi postoji odavno i vezana je, pre svega, za stare oblike lokalnosti, zasnovane na fizičkoj blizini. Ima nekih novina koje predstavljaju nove oblike lokalnosti, ali su one zaista u manjini. Lokalna javna sfera koja je izražena u štampanim novinama pre erodira nego što raste, a aspekti njenih lokalizama opadaju u korist nacionalnih organizacija. U slučaju radio-difuznih medija, zaista postoje lokalne javne sfere u oblasti radija i, donekle, televizije. Najjače od njih nalaze se u starim oblicima regionalnog uređenja. One koje su vezane za nove regione pre su u opadanju. Čak i neke od uspešnih starih regionalnih televizijskih formi zavise od novčane pomoći države. Forme televizije koje odgovaraju novim lokalnostima postoje, mada su malobrojne i uglavnom nisu ekonomski samoodržive. Novčana pomoć države je važan uslov za preživljavanje mnogih od njih. Čini se da ima smisla reći da lokalna javna sfera zaista postoji, ali da nema mnogo dokaza da je u porastu, niti da je disproporcionalno vezana za nove forme lokalizacije, niti blisko povezana sa procesom globalizacije.
Zaključak Dokazi koje smo ovde predočili ne podržavaju nijednu od hipoteza o globalnom i lokalnom za koje smo sugerisali da bi mogle da se testiraju. Naprotiv, dokazi im direktno protivreče. [...] Da je ovde reč samo o teorijskoj jasnoći, mogli bismo da se zaustavimo na ovom mestu. Pomodne formulacije su pogrešne. Ali reč je o nečemu što je mnogo više od pitanja da li su nam ideje ispravne. Teme o kojima smo diskutovali, a koje većina teoretičara i teoretičarki globalizacije pogrešno prepoznaje ili preuveličava, jesu važna praktična pitanja. Nema sumnje u to da međunarodna novčana tržišta, a sa njima i Međunarodni monetarni fond (MMF), imaju ogromnu važnost za život ljudi u Indoneziji, Koreji, Tajlandu, Rusiji i Brazilu danas, a sutra možda i u drugim zemljama. Nema sumnje da je stanovništvo mnogih razvijenih zemalja etnički veoma raznoliko. Nema sumnje ni u to da demokratski sistem u SAD, a u manjoj meri i u drugim zemljama, prolazi kroz period slabosti, ako ne i kroz
STUDIJE TELEVIZIJE
pravu krizu. Ova pitanja imaju implikacije po naše razumevanje javne sfere, svejedno da li je reč o globalnoj, nacionalnoj ili lokalnoj sferi. Pogrešno prepoznavanje ovih pitanja kao nekog nejasno formulisanog procesa globalizacije ne samo što nas sprečava da shvatimo pravu dinamiku situacije već nas sprečava i da osmislimo bilo kakvu politiku koja bi ljudima mogla da omogući da lakše ostvaruju svoja demokratska prava. Želim, na kraju, da naglasim tri teme za koje mi se čini da se mogu izvesti iz kratke analize koju sam obavio u prethodnom delu teksta. Prvo, postoje stvarne snage koje su izvan kontrole čak i najmoćnijih država (tj. SAD), a koje utiču, direktno ili indirektno, na životna iskustva celog svetskog stanovništva. Postavljanje tih snaga pod istu vrstu nadzora i kontrole pod kojima se nalaze mnoge države, ako i ne bi poništilo razorne efekte svetskog kapitalizma, predstavljalo bi jačanje demokratije. Navedimo jedan primer: MMF ne objavljuje detaljne informacije o svojoj politici. U najboljem slučaju se mogu dobiti saopštenja za štampu i izveštaji o govorima. Ono što MMF radi važno je kako za ljude kojima to čini, tako i za one čiji novac rizikuje dok to radi. Ne može biti nikakve ozbiljne diskusije o ulozi MMF-a bez pristupa informacijama na osnovu kojih on deluje i sporazumima koje sklapa. Jednostavnim pretpostavljanjem da je u nastajanju neka globalna javna sfera zapravo se zabašuruje potreba da se učini istinski pritisak da se delovanje MMF-a približi javnoj sferi, čak i samo da bi se njegova politika učinila transparentnom, da ne pominjemo stavljanje pod demokratsku kontrolu. Što više te globalne sile jačaju i bivaju uticajnije, to će i potreba za otvorenom i pristupačnom globalnom javnom sferom postati aktuelnija. Ako budu prepuštene same sebi, nema izgleda da će postojeći forumi za globalne debate evoluirati u pravcu inkluzivnih javnih sfera. Za stvaranje javne sfere na globalnoj osnovi biće potreban neprekidan i svestan napor. Drugo, država ne odumire zbog napada odozgo i odozdo. Istina je da je opseg aktivnosti čak i najmoćnijih država ograničen globalnim silama. Istina je da je neoliberalna politika dovela do toga da se privatizuju mnoge društvene funkcije države, kao i mnoge privredne grane kojima je ona upravljala. Ipak, ono što je ostalo i dalje predstavlja „posebne organe naoružanih ljudi koji na raspolaganju imaju zatvore i slično”, i to ne pokazuje znake nestajanja. Istovremeno, država ostaje najmoćniji društveni akter, a mnoge države su podložne demokratskoj kontroli. Javna sfera na državnom nivou i dalje ima ključnu funkciju. Danas je ona ugrožena, na primer zbog fragmentacije radio-difuzije koja je posledica kraja ere malog broja kanala. Odbrana i proširenje te javne sfere ostaje najvažniji demokratski zadatak. Treće, nisu sve „stare” lokalne i regionalne javne sfere podjednako snažne, nekima je potrebna pomoć da bi preživele. S druge strane, mnoge
73
treći program PROLEĆE 2011.
74
„nove” javne sfere veoma su nepouzdane, posebno u pogledu sposobnosti da reprezentuju savremeno životno iskustvo različitih grupa čiji su domovi u velikim metropolama razvijenog sveta. Na primer, u Londonu se govori oko 275 jezika, a deca u londonskim školama imaju više od 190 maternjih jezika. U centru Londona više od 40% dece kod kuće govori jezikom koji nije engleski. Više od 30% onih koji kod kuće govore neki drugi jezik ne govori tečno engleski. Ima šest ili sedam različitih jezika koje deca u razredu moje šestogodišnje ćerke govore kod kuće. Doduše, London je najkosmopolitskiji grad na svetu, čak u većoj meri nego Njujork, ali smatram da je nemoguće poreći da kompleksni i raznovrsni etnički sastavi stanovništva i inače predstavljaju realnost, mada obično u manje ekstremnim oblicima. Onima koji cene javnu sferu ne treba naglašavati da će sva ta deca kada odrastu imati ista demokratska prava da postanu deo javne sfere kao što to imam ja, i da ta prava imaju i njihovi roditelji danas. Ideja da neka elita sastavljena od savršeno bilingvalnih „lidera zajednice” može u potpunosti da predstavlja te različite slojeve stanovništva, ne može se lako pomiriti sa teorijom o demokratskoj uključenosti. Štaviše, uticaj novih komunikacionih tehnologija, onih čuvenih 500 kanala o kojima stalno slušamo, znači da postoje tehnološke mogućnosti da se ta prava ostvare. Ali to, naravno, nije ono što se zaista događa. Tih 500 kanala će biti iskorišćeno da nam se pruži još sporta i NVOD usluga (Near Video on Demand – video na zahtev). Postoje dve prepreke ostvarivanju poželjnog stanja inkluzivne lokalne javne sfere koja bi mogla da obuhvati sve te grupe. Prva prepreka je regulatorne prirode: potrebno je nametnuti obavezu da se emituje određeni materijal kao uslov dodeljivanja prava na emitovanje. Druga je ekonomske prirode: da se subvencija kakva omogućava govornicima/govornicama velškog jezika da koriste razvijenu javnu sferu obezbedi i za druge jezičke grupe poput govornika/govornica bengalskog, turskog, kantonskog kineskog itd. Da li se ijedan od ovih ciljeva može ili ne može realizovati, otvoreno je pitanje; a ja nisam optimista na kraći rok. Ali suština je u tome da je, kako bismo realizovali ijedan od njih, neophodno da se postojeća država primora da preduzme nešto. Daleko od toga da mogu da zamene državu, novim lokalnostima je država potrebna kako bi mogli da se reprezentuju. Nadam se da sam uspeo da pokažem da „razumeti sve kako treba” kada govorimo o problemu globalnog, lokalnog i javne sfere, nije samo pitanje ispravnih formulacija. Način na koji shvatamo ova kompleksna kretanja u svetu, i u javnoj sferi, ima neposredan značaj za to kakva politika je podesna za proširenje demokratske debate i učešća. S engleskog jezika prevela Ivana Cvetanović
STUDIJE TELEVIZIJE
Literatura Curran, J. 1991. „Rethinking the media as a public sphere”, u: P. Dahlgren and C. Sparks (eds), Communication and Citizenship, str. 38–42. London: Routledge. Drilik, A. 1996. „The global in the Local”, u: R. Wilson and W Dissanayke (eds), Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, str. 21–45. London: Duke University Press. Ferguson, M. 1992. The mythology about globalization. European Journal of Communication, 7(1): 69–93. Garnham, N. 1992. „The media and the public sphere”, u: C. Calhoun (ed.), Habermas and the Public Sphere, str. 359–376. Cambridge, MA: MIT Press. Giddens, A. 1991. The Consequences of Modernity. Stranford, CA: The Stanford University Press. Gooskwens, I. 1992. „Experimentig with minority television in Amsterdam”, u: N. Jankowski, O. Prehn and J. Stappers (eds), The People’s Voice: Local Radio and Television in Europe, str. 225–234. London: John Libbey. Greenberg, B. and Levy, M. 1997. Television in the changing communication environment: Audience and content trends in US television. Studies in Broadcasting, 33: 131–174. Habermas, J. 1974. The Public Sphere: An encyclopedia article. New German Critique, 3(1): 14–21. Herman, E. and McChesney, R. 1997. The Golden Media: The New Missionaries of the Golden Capitalism. London: Cassell. Hjavard, S. 1993. „Pan-European television news: Towards a European political public sphere?”, u: P. Drummond, R. Patterson and J. Willis (eds), National Identity and Europe, str. 71–94. London: British Film Institute. Hollander, E. 1992. „The emergence of small scale media”, u: N. Jankowski, O. Prehn, and J. Stappers (eds), The People’s Voice: Local Radio and Television in Europe, str. 7–15. London: John Libbey. Jauert P. and Prehn, O. 1997. Local Television and Local News. Communications, 22: 31–56. Le Mahieu, D. 1988. A Culture for Democracy. Oxford: Clarendon Press. Moragas Spà, M. de and Garitaonandía, C. (eds). 1995. Television in the Regions, Nationalities and Small Countries of Europe. London: John Libbey. Negus, K. 1996. „Globalization and the music of the public spheres”, u: S. Braman and A. Sreberny-Mohammadi (eds), Globalization, Communication and Transnational Civil Society, str. 179–196. Cresskill, NJ: Hampton Press. Porter, V. and Combe, C. 1998. „The restructuring of UK independent television, 1993–1997”. Paper presented to the conference Media Beyond 2000, April 16–17, London. Ritzer, G. 1993. The McDonaldization of Society. London: Pine Forge Press. Scannell, P. 1989. Public service broadcasting and modern public life. Media, Culture and Society, 11(2): 135–166. Schiller, H. 1991. Not yet the post-imperialist era. Critical Studies in Mass Communication, 8(1): 13–28. Schudson, M. 1992. „Was there ever a public sphere?”, u: C. Calhoun (ed), Habermas and the Public Sphere. Cambridge, MA: The MIT Press. Sparks, C. 1995. The survival of the state in British broadcasting. Journal of Communication, 45(4): 140–159. — 1998. „Is there a global public sphere?”, u: D. Tussu (ed), Electronic Empires, str. 108–125. London: Arnold. Williams, R. 1983. Towards 2000. London: Penguin.
75
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011
76
AUTOR: Džuli Dači UDK: 316.773:305 (Prevod)
DŽULI DAČI
TELEVIZIJA, REPREZENTACIJA I ROD* U radu se pokazuje kako posredstvom televizijskog konstruisanja i reprezentovanja roda mi zapravo učimo o normativnoj ženskosti i muškosti. Ukazano je da su posle proučavanja normativne heteroseksualnosti usledile studije koje se bave nenoramativnim queer seksualnostima, i obrazloženo je zašto se proučavanje reprezentacija roda mora zasnivati na „integrisanom pristupu”, koji obuhvata proučavanje televizijske produkcije, televizijskog prijema i programa, kao i društveno-istorijskog konteksta. Ključne reči: heteroseksualno, homoseksualno, reprezentacija, rod, queer, televizija.
Kada bih ljudima širom sveta postavila pitanje na šta prvo pomisle kad čuju sintagmu „televizija i reprezentacija roda”, nema sumnje da bih bila zasuta potpuno različitim odgovorima. Razlike bi se javile zato što različite zemlje i kulture i razni narodi u njima te termine doživljavaju na potpuno različite načine; ali i zato što se danas značenje samih tih termina neprekidno menja. Ipak, sigurno bih dobila i mnoštvo sličnih odgovora, pošto su ta tri termina postala na neki način zdravorazumski razumljiva u mnogim delovima sveta. Upravo taj prostor između sličnosti i razlika vezanih za rod, televiziju i reprezentacije, između starih značenja koja i dalje opstaju i novih značenja oko kojih vlada neslaganje, jeste mesto na koje želim da lociram ovaj esej. Mogla bih da započnem ispitivanjem bilo kojeg od ta tri termina, ali pošto je ova knjiga posvećena televiziji, počeću sa njom. * Izvor: Julie D’Acci, „Television, Representation and Gender”, u: Robert C. Allen and Annette Hill (eds.), The Television Studies Reader, Routledge, London and New York, 2004. Sažetak i ključne reči na srpskom deo su redakcijske opreme teksta. 1 Zahvaljujem Bobiju Alenu (Bobby Allen), Aneti Hil (Annette Hill) i Ronu Bekeru (Becker) na pronicljivim komentarima ranijih nacrta ovog eseja.
STUDIJE TELEVIZIJE
Televizija Jasno je da termin televizija ne samo da ima različita značenja već se i njegove funkcije i način upotrebe razlikuju od društva do društva. Kao kritičarka koja se bavi studijama kulture u Sjedinjenim Američkim Državama, počela sam da shvatam i analiziram televiziju na veoma specifičan način. Na najopštijem nivou, posmatram je kao vid tehnologije i kao društvenu, ekonomsku, kulturnu i ideološku instituciju. Kao oblik tehnologije (na najrudimentarnijem nivou), ona proizvodi elektronske slike i zvukove; kao društvena institucija, proizvodi gledaoce/gledateljke i građane/građanke; kao ekonomska institucija (u nekim društvima) proizvodi potrošače i potrošačice; kao kulturna institucija, proizvodi emisije i programske šeme; a kao ideološka insititucija, proizvodi norme i pravila koja govore gledaocu/gledateljki šta jeste, a šta nije prihvatljivo u nekom društvu. Drugim rečima, elektronski zvuci i slike televizije, njene emisije i njene redovne programske šeme vesti, reklama, najava itd. okupljaju gledaoce i gledateljke pred ekranom (često tokom većeg broja sati svake nedelje) i pružaju im osećaj ko su i šta su, gde se nalaze, koje je vreme (na primer, jutro, kasni noćni sati, praznici), da li su bezbedni ili u opasnosti (od vremenskih neprilika, neprijateljskih napada, ekonomske recesije itd.), šta bi trebalo da osećaju i kako da žive. Tako programska šema televizije, njene informacije i priče, igraju aktivnu ulogu u oblikovanju onoga što gledaoci i gledateljke misle i osećaju o sebi i svom svetu, uključujući i način na koji misle o sebi kao o rodno određenim ljudskim bićima. Kao kulturna institucija koja proizvodi program (ili, na bazičnom nivou, televizijski sadržaj), televizija gledaocima i gledateljkama neprekidno reprezentuje rod. Naravno, ona takođe reprezentuje rasu, etničku pripadnost, starosno doba, klasu, seksualnost, nacionalnost, religiju – kategorije koje su ustanovili ljudi i njihove društvene institucije da bi pomoću njih klasifikovali i regulisali haos u svom univerzumu. Mada se ovaj esej fokusira na televiziju i rod, drugi eseji ovog tipa mogli bi da za fokus imaju (i već su imali) ostale već navedene kategorije (poznate i kao markeri, ose, identiteti i društvene reprezentacije). [...] Iako se možemo saglasiti da je televizija oblik tehnologije kao i društvena, ekonomska, kulturna i ideološka institucija, ona kao takva postoji u okviru čitavog niza različitih odnosa sa zemljama u kojima se proizvodi i/ili konzumira, i sa ekonomskim, religioznim i ideološkim okvirima tih zemalja. Infrastrukturu i program, na primer, mogu da kontrolišu i oblikuju državne vlasti, privatne korporacije, religijski entiteti ili lokalne zajednice (da navedemo samo neke od mogućih oblika uređenja), kao i razna uverenja i interesi koji ih podstiču i motivišu, uključujući i one vezane za rod. Ali, kao što je više nego očigledno u celom svetu, televizija trpi radikalne pro-
77
treći program PROLEĆE 2011.
78
mene: pretvara se u digitalne signale i satelitske, kablovske i internet sisteme prenosa; postaje interaktivnija i, u nekim zemljama (poput SAD), u većoj meri orijentisana na programe namenjene užim grupama gledalaca/gledateljki; kroz sve te promene televizija i dalje nudi obećanje (ma kako nesigurno) da će gledaoci i gledateljke imati značajniju reč u rodnim reprezentacijama (kao, uostalom, i u svim ostalim reprezentacijama), kao i da će ponuditi veći broj alternativa konvencionalnom predstavljanju roda i drugih društvenih kategorija.
Reprezentacija Kao što je televizija termin sa višestrukim značenjima, koji trenutno doživljava revolucionarne promene (od kojih su mnoge rezultat tehnoloških i geopolitičkih pomaka), termin reprezentacija takođe ima brojna značenja i prolazi kroz konceptualne transformacije. Veći broj skorašnjih filozofskih i teoretskih polemika, kao i naučnih pronalazaka (npr. na polju fizike), povezan je sa idejom reprezentacije i onim što bi trebalo da joj odgovara – stvarnosti. Kao termin, reprezentacija se obično definiše kao nešto što se odnosi na znake, simbole, slike, portrete, opise, predstave i supstitucije; skloni smo da smatramo da je reprezentacija primarna funkcija koju televizija obavlja. „Televizijska reprezentacija”, tako, priziva ideju o nečemu što predstavlja nešto drugo; obično takvu reprezentaciju suprotstavljamo stvarnosti, verujući, na primer, da je elektronska slika čoveka na televizijskom ekranu portret, reprodukcija, ili zamena za čoveka od krvi i mesa koji se nalazi u svetu empirijske stvarnosti. Ali, kako se tvrdi u mnogim nedavno objavljenim radovima, stvari možda nisu tako jednostavne (Hall 1997). Uz svest da se o ovom pitanju vode žestoke rasprave i zauzimaju radikalno različite pozicije, dozvolite mi da zauzmem sledeće stanovište i pitam: šta ako istinu o prirodi, svetu, univerzumu, stvarnosti, ljudska bića u suštini ne mogu da saznaju? Šta ako je čovek taj koji uspostavlja red i nameće kategorije svetu u granicama ljudskih sposobnosti opažanja (oči, uši, mozak i tako dalje)? Šta ako je stvarnost, zapravo, samo kovitlac molekula (ili nekih drugih supstanci ili nesupstanci), i kad bismo bili sposobni da opažamo na drugačiji način, videli bismo je, čuli, osećali na potpuno drugačiji način nego ljudskim čulima i mozgom? Šta ako u prirodi zaista postoje neke sheme koje se ponavljaju, neke sličnosti i razlike (unutar sve te neuređenosti), ali ako smo mi, kao ljudska bića, ipak suštinski ograničeni našim načinima obrade i tumačenja informacija, i načinima na koji opažamo smisao u njima? Drugim rečima, šta ako ljudska bića zapravo konstruišu realnost, tj. ako je ona ljudski konstrukt? Dalje, šta ako različita ljudska društva uče (čak i nenamerno) ljude da opažaju i tumače stvarnost na određeni
STUDIJE TELEVIZIJE
način? I šta ako se ta stvarnost, koja je ljudski konstrukt, u većini društava smatra za prirodu stvarnosti, zdravorazumsko shvatanje sveta, za istinu? I šta ako neprestano stvaranje reprezentacija te društvene stvarnosti stalno iznova osnažuje ideju da je ta ljudska, društvena konstrukcija stvarna? Upravo u duhu ovih pitanja možemo da govorimo (između ostalog) o reprezentacijama kao ljudskim konstruktima i društvenim predstavama. Ako tako govorimo, time naglašavamo da su one proizvod ljudskog mozga i ostalih ljudskih sistema percepcije. Naglašava se da su reprezentacije proizvod posredovanja, tj. da se formiraju u ljudskom umu i da izražavaju ljudska tumačenja nekog spoljnog domena. Kad govorimo o reprezentacijama na ovaj način, takođe naglašavamo da se one razlikuju od stvarnosti, ili da su, u najmanju ruku, u izvesnoj meri udaljene od nje. Reprezentacije u ovom smislu nazivaju se i „društvenim reprezentacijama”, kako bi se podvukla činjenica da se one ne pojavljuju u izolovanom ljudskom umu, već nastaju, postoje i deluju u društvenom domenu (u grupama ljudskih umova i tela), u domenu određenih empirijskih, ljudskih društava. Uzmimo jedan primer vezan za rod: u mnogim društvima dečak, u nekom trenutku svog života, počinje da se oblači poput muškaraca iz svoje porodice, regiona ili zemlje. Sebi i onima oko sebe možda tako reprezentuje neku vrstu mladalačke muškosti. Možda će početi da preuzima način govora, kretanja i ponašanja muškaraca oko sebe, čime opet reprezentuje muškost. Uskoro će se te reprezentacije i njemu činiti prirodnim (kao što su se i do tada činile onima oko njega). On je dečak koji postaje muškarac, a muškarci su, eto, takvi – tako oni reprezentuju muškost koja postoji u prirodi. Poenta koju ovde treba naglastiti (a koja će biti predmet dužeg izlaganja u nastavku teksta), jeste da u prirodi ne postoji nikakva stvarna muškost koja se reprezentuje ovim ponašanjem. Reprezentacija, društvena konstrukcija, počela je da predstavlja imaginarnu originalnu stvarnost. Dok reprezentacije poput ove neki autori nazivaju društvenim reprezentacijama, druge reprezentacije, poput onih iz sfere televizije, filma, književnosti, likovnih umetnosti i sl. često se nazivaju kulturnim reprezentacijama, reprezentacijama koje postoje i deluju u domenu kulture – domenu jezika, umetnosti, zabave; domenu svojstvenom idejama, mislima i umu. Povlačenjem ove razlike neki autori su pokušali da nagoveste da je razlika između kulturnih i društvenih reprezentacija suštinska, pri čemu je uloga kulturnih reprezentacija obično da osiguraju, potpomognu i ojačaju primarne, važnije društvene reprezentacije. (Važnije zato što se, u okviru ove podele, društvene reprezentacije mogu smatrati bliže povezanim sa materijalnim postojanjem empirijskog ljudskog tela i neposrednije povezanim sa stvarnim društvima i njihovim različitim ekonomijama.) Ideja nacije ovde može da posluži kao primer kulturne reprezentacije, pošto je nacija na mnogo načina reprezentacija koja proizlazi, pre svega, iz
79
treći program PROLEĆE 2011.
80
onoga što je tradicionalno nazivano kulturnim sferama. Čitamo o nacijama (o svojoj naciji i o drugima) u novinama, časopisima i knjigama; vidimo granice nacije i njene geografske odnose s ostatkom sveta na mapama i u atlasima; učimo o kulturi, politici i simbolima nacije sa televizije: premijer Toni Bler drži govor u Britanskom parlamentu, o britanskoj kraljevskoj porodici se govori u dokumentarnom filmu, u televizijskoj retrospektivi vidimo kako Bitlse opseda masa obožavateljki – tinejdžerki. Ili, saznajemo da se Pakistan sastoji od tri velike etničke grupe (Pandžabi, Sindi i Paštun); da su odnosi sa Indijom duže vreme napeti zbog sporne teritorije Kašmira; da predsednik, general Pervaz Mušaraf, pokušava da stvori sliku snažne i ujedinjene zemlje. Neki pakistanski i engleski građani i građanke možda će smatrati da „zamišljene zajednice” prikazane na televiziji odgovaraju njihovim sopstvenim idejama o njihovoj naciji, baš kao što su mnogi od nas počeli da zamišljaju svoju i druge nacije na osnovu onoga što su gledali na televiziji, pročitali u novinama, ili videli na mapama. Poenta je da mi u stvari ne vidimo nacije u svakodnevnoj društvenoj stvarnosti. Ideju o njima dobijamo iz izloženosti raznim kulturnim reprezentacijama, u mnogim slučajevima tokom čitavog života. Zatim počinjemo da posmatramo naše društvene (i nacionalne) svetove kroz prizmu tih kulturnih reprezentacija. Međutim, potpuno je jasno da te kulturne reprezentacije imaju istu moć i izazivaju isti efekat kao i društvene reprezentacije koje sam prethodno opisala. Ovaj esej, dakle, zastupa tvrdnju da je razlika između društvenog i kulturnog (mada je često analitički korisna) previše proizvoljna i veštačka da bi mogla da se održi. Jedna od najvažnijih tvrdnji koje želim da obrazložim jeste da televizijske reprezentacije roda (poput televizijskih reprezentacija nacije i drugih kategorija) zaista imaju presudan uticaj na stvarna ljudska tela, društva i ekonomije. Na primer, većina nas u najmanju ruku naslućuje kako normativni ideal žene ili muškarca iz naše nacije treba da izgleda, da se ponaša i da oseća. A ta slutnja je apsolutno povezana sa pravilima igre roda i nacionalnosti koja vladaju u društvima u kojima živimo, pravilima po kojima mi, na ovaj ili onaj način, živimo (ili ne živimo). Da bismo ova zapažanja o reprezentaciji još tešnje povezali s televizijom, možda bi trebalo na trenutak razmisliti o popularnom verovanju da je „televizija ogledalo prirode” ili da „televizija odražava stvarnost”. Verovatno je već jasno da moje mišljenje o televiziji i reprezentaciji ne podržava ove metafore. Mada nije neobično što razmišljamo o televiziji na taj način i što nismo u stanju da se oslobodimo ovih uverenja, bilo bi dobro da ih preispitamo, da utvrdimo neke od prethodnih argumenata i da usmerimo našu pažnju prema nekoliko novih. Prvo, televizija ne može da bude ogledalo „prirode” zato što, kao što sam već navela, priroda nije nešto što jednostavno čeka da se odrazi u nečemu, nju nije jednostavno spoznati, ona je već sama po sebi ljudska
STUDIJE TELEVIZIJE
i društvena konstrukcija. Drugo, televizija ne može čak ni da predstavlja ogledalo društvene i ljudske verzije prirode (ili stvarnosti, ili društva), pošto je sama, zbog niza razloga, veoma selektivna u pogledu onoga što bira da prikaže i načina na koji to prikazuje. Razlozi za tu selektivnost tesno su vezani za zemlju ili region u kojem se program proizvodi i za vrstu institucionalnog sporazuma za finansiranje ili podržavanje te televizije (da li je u pitanju državna, javna, komunalna, komercijalna, verska, lokalna itd.). U sistemu američkih komercijalnih televizija, na primer, mogu se uočiti direktne veze između televizijskih reprezentacija i ekonomskih potreba televizije. Na primer, u pogledu jednog aspekta roda, američka televizija je u ranoj fazi svoje istorije (pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, kada je televizija u SAD bila pod dominacijom tri komercijalne mreže) stalno proizvodila iste reprezentacije mladih, belih, heteroseksualnih (i prema američkim standardima), konvencionalno lepih žena – domaćica iz srednje klase, koje su predstavljane kao norma ženskosti. Jedan od očiglednih razloga za to bio je da se privuče što više gledateljki iz redova dobrostojećih mladih majki, koje bi zatim izlazile iz kuće i kupovale kućne i kozmetičke proizvode koji se reklamiraju na ekranu. Drugi razlog (koji opstaje i danas) jeste u tome što se upravo ta reprezentacija ženskosti (i muškosti) odavno koristi u komercijalnoj kulturi da bi se heteroseksualna poželjnost povezala sa potrošačkim proizvodima i konzumerizmom uopšte – tj. da bi se potrošnja podstakla povezivanjem sa slikama idealizovanih objekata heteroseksualne žudnje. Ali, kao što možemo videti iz navedenog primera, u svojim najranijim danima, američka televizija nije bila čak ni ogledalo društvenih reprezentacija ženskosti u zemlji u kojoj je nastala – budući da mnoge američke žene nisu bile bele, mlade, iz srednje klase, ili heteroseksualne. Možda bi se moglo kazati, da upotrebimo reči Rolanda Marčanda (Marchand 1985: xvii), da je televizija u odnosu prema stvarnosti bila vašarsko iskrivljeno ogledalo. No, situacija je, u stvari, bila još gora, pošto „ogledalo” američke televizije nije bilo selektivno samo u smislu da je prikazivalo stvarnost na iskrivljen način, iz sopstvenih ekonomskih interesa, već je i pretežno ignorisalo (posebno u početku) čitave segmente društva koje je, navodno, odražavalo. Tokom najvećeg dela svoje rane istorije, američka televizija je retko kad prikazivala osobe druge boje kože, siromašne, hendikepirane, lezbejke itd., koje su takođe spadale u kategoriju američkih žena. Međutim, ove selektivne, iskrivljene i ograničene televizijske reprezentacije ženskosti su za mnoge ljude tokom niza godina predstavljale istinu ili stvarnost ženskosti, njenu suštinu u stvarnom svetu u Americi. Štaviše, postajale su univerzalni ideal ženskosti za mnoge ljude uskih pogleda u Sjedinjenim Američkim Državama, pošto je za njih američka televizija odražavala stvarnost uopšte, bila ogledalo prirode i, prema jednoj od ključnih metafora o televiziji, bila naprosto „prozor u svet”.
81
treći program PROLEĆE 2011.
82
Međutim, pošto je američka televizija doživela dramatične promene od sredine osamdesetih (sa prekidom hegemonije tri velike TV mreže, pojavom mnoštva kablovskih i satelitskih stanica, marketingom usmerenim ka specifičnim užim krugovima publike, konkurencijom smelijih kablovskih kanala, riskantnijim poduhvatima starije tri TV mreže suočene s konkurencijom kablovskih kanala itd.), reprezentacije ženskosti su se u mnogo čemu promenile. Na primer, u specijalnoj emisiji na HBO (Home Box Office, pretplatnom, skupom kablovskom kanalu) pod nazivom Kraljice komedije (Queens of Comedy), gojazna crna komičarka Monik (Monique) nemilosrdno je kritikovala konvencionalnu belačku ženskost; a na jednoj od velikih TV mreža, u seriji Ellen, glavna junakinja je bila lezbejka, a glavna glumica deklarisana lezbejka. Ne može se poreći da ove nove prakse i prošireni delokrug nude reprezentacije koje komplikuju sliku stvorenu konvencionalnim reprezentacijama i da pružaju nadu da će se neprestano pojavljivati nove alternativne reprezentacije. Ipak, kad god pogledamo program američke televizije (i, što se toga tiče, televizija mnogih drugih zemalja), uvek se ponovo podsetimo da određeni ideali lepote i ženstvenosti još opstaju kao norme u odnosu na koje se postavljaju te druge, inovativnije manifestacije. U ovakvom previranju se trenutno nalazi jedan deo televizije i njenih reprezentacija roda.
Rod Rod je, poput reprezentacije, bio tema mnogih teorijskih i naučnih rasprava tokom poslednjih trideset godina, a o značenjima ovog termina takođe su vođene žestoke rasprave. Tokom godina, određivan je kao zbir društvenih i kulturnih značenja ili reprezentacija pripisanih telima koja su biološki polno određena; pri čemu se termini muškost i ženskost obično odnose na rod (gender), koji je društveno i kulturno određen, a termini muško i žensko na pol (sex), koji je biološki određen (dok izrazi „muškarac” i „žena” lebde negde u sredini, ali obično bliže društvenoj, odnosno, kulturnoj strani). Pogledom na studije koje se hvataju u koštac s televizijom i reprezentacijama roda, primećuje se da je deo njih, posebno u vreme kada su vršena ispitivanja (tokom sedamdesetih i početkom osamdesetih), proučavao opise muških i ženskih fikcionalnih likova ili televizijskih ličnosti (na primer, voditelja vesti), i stvarao (možda i nenamerno) oštre binarne podele roda na jasne kategorije muškog/ženskog, muškosti/ženskosti (Tuchman, Daniels and Benet 1978, Butler and Paisley 1980; Meehan 1983). Većina tih ranih studija potiče iz liberalne ili sociološke feminističke perspektive i objavljena je pre naleta socijalističke, materijalističke i poststrukturalističke feminističke literature koja je preispitivala binarnost muškost/ženskost. Međutim, vidi se i to da je dobar deo kasnijih radova prišao televizijskim
STUDIJE TELEVIZIJE
reprezentacijama roda na mnogo širi način (Brunsdon, D’Acci and Siegel 1997; Stempel Mumford 1998; Van Zoonen 1994). Teško je, ipak, osloboditi se binarnih podela muško/žensko i mukost/ženskost, kao i konvencionalnih načina razmišljanja o rodu i igranja rodnih uloga, putem kojih se rod propisuje, održava i potvrđuje. Poslednjih nekoliko godina, izvestan broj stručnih članaka i knjiga, uključujući Nevolje s rodom (Gender Trouble) i Tela koja nešto znače (Bodies That Matter) Džudit Batler (Judith Butler), preuzeo je zadatak da razbije te binarne opozicije, da protrese tradicionalne ideje i definicije roda, i ustvrdio da, prema rečima Batlerove, „polovi” ne predstavljaju „neproblematičnu binarnost u svojoj morfologiji i konstituciji”, i dalje, da, ako se „dovede u pitanje nepromenjivi karakter pola, možda je konstrukt pod nazivom ’pol’ kulturna konstrukcija u jednakoj meri kao rod; zapravo, možda je uvek bio isto što i rod...” (Butler 1990: 6–7). Džudit Batler se ovde poziva na činjenicu (na koju smo prethodno aludirali) da je tokom poslednjih nekoliko decenija termin rod korišćen da se označi društvena i kulturna konstrukcija pola; dok je termin pol korišćen da se označi naizgled očigledna i neporeciva biološka razlika između muških i ženskih pripadnika vrste. Ona eksplicitno tvrdi da je ne samo rod već i sam pol društveni i kulturni konstrukt, i da je binarna podela muško/žensko (kao i muškost/ženskost) neodrživa. Za početak, Džudit Batler i drugi autori ukazali su na to da postoje ogromne varijacije u raspodeli hormona kod pojedinaca koje tipično smatramo muškim ili ženskim osobama, kao i u sekundarnim polnim karakteristikama poput maljavosti lica i tela ili mišićnoj masi; zatim, da postoji više slučajeva polnog dimorfizma (tj. beba koje se rode i sa penisom i sa vaginom), nego što je većina ljudi svesna, kao i više pojava transrodnosti (transgender) – pojedinaca koji imaju polne organe jednog pola, ali se osećaju kao pripadnici suprotnog roda itd. Drugim rečima, postoji dovoljan broj stvarnih primera koji navode na preispitivanje polne binarnosti, a s obzirom na, po svemu sudeći, neoborive dokaze o mnoštvu raznih manifestacija roda, ima dovoljno razloga da se dovede u pitanje podela na dva roda. O ovom pitanju (uz niz drugih argumenata), Batler zagovara potrebu radikalnog ponovnog promišljanja roda i pola kao kulturnih konstrukata, tj. kao performansa, igranja uloga, ponavljanja regulatornih normi koje čine da tela nešto znače po zakonima ljudske istorije, a ne po zakonima prirode (Butler 1990: 6–7; Grosz 1995). Ne ulazeći detaljnije u ovaj argument, ili u dalju priču o kulturi i biologiji, faktoru prirode i faktoru odgoja (nature/nurture), ili bilo kojoj drugoj sličnoj kombinaciji, važno je prepoznati činjenicu da je rad autora poput Džudit Batler učinio da ispitivanje roda i televizijskih reprezentacija postanu još aktuelniji, i da je proširio granice definicije i potencijalne moći roda.
83
treći program PROLEĆE 2011.
84
I mada mnogi i dalje tvrde da su hormoni i geni glavni (prema nekima i jedini) determinatori ponašanja, roda, ili seksualnosti, smatram da nema načina da se da konačan odgovor na ovo pitanje. Čini se da je najbliže što možemo da priđemo donošenju konačnog suda u ovoj raspravi to da kažemo da i biologija i okruženje, i priroda i društvena konstrukcija imaju ulogu u formiranju onoga što nazivamo rodom (i polom). Osim u slučaju da odgajimo kontrolnu grupu dece u eksperimentalnim uslovima hermetički zatvorene sredine (a čak ni to, naravno, ne bi dovelo do neporecivih rezultata), kako bismo ikada mogli da dokažemo da je ijedna od strana u ovoj polemici u pravu? I pored svega toga, i dalje je poražavajuće jasno da je, uprkos tome što na intelektualnom nivou, a možda čak i na etičkom, mnogi ljudi veruju u rod kao kontinuum, a ne kao u binarnost sastavljenu od dva roda, izuzetno teško zaista živeti prema tim uverenjima. Bilo da vaspitavamo decu ili radimo na stvaranju novih rodnih uloga, bilo da naprosto obavljamo svakodnevne poslove, mi se stalno suočavamo sa regulatornim normama roda (pisanim i nepisanim pravilima) i posledicama ili mogućim posledicama njihovog kršenja. Na primer, neki ljudi – kojih, međutim, nema mnogo – podstiču decu da se ne drže čvrstih rodnih granica ili ohrabruju svoju polno dimorfnu decu da donesu odluku da se ne podvrgnu hirurškoj operaciji. Ali, posledice su za mnoge od njih prevelike; i ne treba nikad zaboraviti ili potcenjivati hrabrost onih koji se usuđuju da krše pravila binarne podele rodova. Ovo nas, naravno, dovodi do pitanja zašto je to tako. Zašto se održavanje postojećih rodnih normi smatra ključnim? Zašto zamagljivanje ili prelaženje granica takve podele izaziva toliku nelagodnost? Zašto dovodi do takvih zločina? Zašto su dva američka adolescenta-transvestita, Dion Dejvis (Deon Davis) i Vilbur Tomas (Wilbur Thomas), ubijeni avgusta 2002. godine, kao i mnogi drugi transvestitni i transrodni tinejdžeri? Nešto što u sebi nosi tako zapaljiv rizik, kao što je to slučaj sa onim što nazivamo rodom, očigledno zaslužuje da mu se posveti mnogo više pažnje i istraživanja.
Proučavanje televizije i reprezentacija roda Stručni radovi o televiziji pomerili su studije roda mnogo dalje od samog ispitivanja prikazivanja muških i ženskih likova. Ali, rana istraživanja o rodu i televiziji proistekla su iz drugog talasa feminističkih pokreta širom sveta i, u početku (pre svega, ranih sedamdesetih), fokusirala su se na reprezentacije ženskosti – na predstave fikcionalnih ženskih likova u TV serijama ili voditeljki televizijskih vesti (Tuchman, Daniels and Benet 1978; Butler and Paisley 1980; Meehan 1983; Brunsdon, D’Acci and Siegel 1997; Stempel Mumford 1998; Van Zoonen 1994). Do toga je došlo zato što je feminizam
STUDIJE TELEVIZIJE
u početku bio usmeren ka osvetljavanju izrazitih nejednakosti koje je izazivao binarni sistem rodne podele širom sveta, u kojem je žena konstruisana kao kategoriju podređena muškarcu. Ova istraživanja i objavljeni radovi o prikazivanju žena na televiziji ubrzo su bili kritikovani kao previše atomistički, zato što su opisivali fikcionalne televizijske ženske likove izvan konteksta i zanemarivali, na primer, način na koji su žene prikazane u celokupnoj priči, kao i zbog toga što su se fokusirali na određene ograničene dimenzije likova, poput njihovog profesionalnog statusa (da li su, na primer, žene prikazivane kao lekarke ili kao domaćice), ili njihovih karakternih osobina (da li su aktivne ili pasivne i sl.) (Waldman 1990: 13–18). Noviji radovi počeli su da se fokusiraju na mesto ženskih likova u celokupnoj narativnoj strukturi, na žanrove i na šira pitanja roda i reprezentovanja (Brunsdon 1982; Bathrick 1984, Allen 1985; Barhr and Dyer 1987, Gamman and Marshment 1988; Pribram 1988; Spigel and Mann 1992). Uskoro je postalo jasno, uglavnom zahvaljujući radovima tamnoputih žena, da izolovano proučavanje roda vodi ka ponavljanju istog onog što sama kategorija radi kad isključuje ili suzbija mnoštvo drugih društvenih reprezentacija (ili identiteta) u odnosu na koje se proizvode ideje roda – identiteta koji su vezani za rasu, etničku pripadnost, starosno doba, seksualnost, nacionalnost i religiju. Postalo je jasno da budući radovi o temi reprezentovanja roda moraju da uzmu u obzir načine na koje kategorije muškosti i ženskosti zavise od takvog isključivanja i suzbijanja – na primer, način na koji se normativna ženskost na američkoj televiziji ne samo prikazivala kao belačka, srednje klase, majčinska, heteroseksualna i američka već je u potpunosti zavisila od isključenih kategorija crnkinja, žena iz drugih etničkih grupa, žena iz radničke klase, starih žena, žena koje nisu majke, lezbejki, i neamerikanki, koje su predstavljale potčinjenu drugost. Drugim rečima, postalo je jasno da se u stručnoj literaturi ne može više govoriti o kategoriji roda bez priznavanja njene zavisnosti i zasnovanosti na isključivanju određenih grupa (Wallace 1990, Bodo and Seiter 1991; hooks 1992; Morrison 1992; Dines and Humaz 1995; Torres 1998; Press 1991). Na ove rane radove o ženskosti ubrzo su se nadovezala istraživanja i radovi o reprezentovanju muškosti. Isticalo se da je, premda je ženskost u rodnoj binarnosti svakako bila termin koji je niže vrednovan, reprezentovanje muškosti takođe bilo strogo ograničeno i suženo konvencionalnim idejama. Kao što navodi Džon Fisk (John Fiske) u knjizi Televizijska kultura (Television Culture): „Muškost predstavlja paradoksalan spoj moći i discipline. Privilegija autoriteta dobija se po cenu služenja i disciplinovanog ispunjavanja dužnosti” (Fiske 1987: 208). Fisk i drugi autori želeli su da istaknu argument da muškost nije neobeležen termin u rodnoj binarnosti, tj. da nije u pitanju prirodna, nesocijalizovana manifestacija roda, već da je i ona, u stvari, suštinski konstruisana, u istoj meri kao i ženskost. Pokušali su da
85
treći program PROLEĆE 2011.
86
dokažu da, iako se ženskost možda pre shvata kao konstruisana kategorija (zbog svoje povezanosti sa pojavama kao što su šminkanje, frizure, odeća, fizički standardi, plastična hirurgija, određeni načini govora i kretanja – trikovi svih vrsta), i muškost (koja se često smatra jednostavno prirodnom, recimo, u svojoj gruboj, kršnoj neuglađenosti), zapravo je u istoj meri društveno konstruisana. Drugim rečima, pokazano je da je muškost obeležena kategorija na isti način kao što je pokazano da je biti beo (što nekim Amerikancima deluje kao nešto što je neobeleženo – čisto, jednostavno, normalno i prirodno) u istoj meri etnički određeno kao i biti crn, američki starosedelac, Latinoamerikanac, azijski Amerikanac itd. (Fiske 1987; Penley and Willis 1993; Berger, Wallis and Watson 1995; Simpson 1994). Uskoro su za proučavanjem ženskosti i televizije usledili radovi o onome što neki nazivaju nenormativnim seksualnostima, dok drugi koriste naziv queerness, a što uključuje gayness, lezbejstvo, biseksualnost i transrodnost. Ovi radovi su, između ostalog, skrenuli pažnju na to da se konvencionalna binarna podela na muško i žensko trudila da ograniči predstavljanje višestrukih polova i rodova na televiziji, i nametala ideju da su te dve kategorije konvencionalne binarnosti univerzalno prihvaćene, kao i da imaju jasne i neprikosnovene granice. Nasuprot tome, kao što je Aleksander Doti (Alexander Doty) dokazao u knjizi Da stvari budu sasvim kvir (Making Things Perfectly Queer), televizijske reprezentacije muškosti i ženskosti mogu u tumačenjima stručnjaka ili običnih gledalaca da otkriju queer sadržaje koje društvo i kultura pokušavaju tako uporno da potisnu i suzbiju. Za Dotija – kao i za Džudit Batler i Su Elen Kejs (Sue Ellen Case) – queerness je nešto što je u krajnoj liniji izvan roda – to je stav, odgovor koji nastaje nesputano i nepovezano sa idejama binarne opozicije muškog naspram ženskog, ili homo naspram hetero paradigme, koje su obično artikulisane u proširenju ove rodne binarnosti.
Ako pogledamo televiziju novim očima, možemo, na primer, videti svu potisnutu homoerotiku u tradicionalnim televizijskim prikazima muških policijskih timova ili ženskog prijateljstva. Prema Dotijevim rečima, možemo da vidimo queerness u onome što smo smatrali očiglednim primerima heteroseksualnih žena ili muškaraca koji su jednostavno u prijateljskim odnosima. Mogli bismo, kao Doti, da tumačimo američku TV seriju Laverne and Shirley (seriju o dve heteroseksualne prijateljice) kao lezbejsku ili queer seriju (Doty 1993). Drugim rečima, mogli bismo da oslobodimo rodne višestrukosti koje su sputane konvencionalnim binarnim podelama na muško/žensko, muškost/ženskost, muškarca/ženu. Možemo da pokušamo da posmatramo rod (i seksualnost) kao kontinuum (niz mnogobrojih rodova i polova), sa bezbrojnim mogućnostima za pojedince i ljudske odnose. Kako je televizija počela da u većoj meri prikazuje raznolikosti roda i seksualnosti, sve više
STUDIJE TELEVIZIJE
autora se fokusiralo na gej i lezbejske reprezentacije (Kennedy 1994). U narednoj etapi istorije proučavanja televizijskih reprezentacija roda pojavile su se tvrdnje da bi trebalo proučavati reprezentacije koje se ne svode samo na fikcionalne likove ili voditelje. Tvrdilo se da treba proučavati kako se rod manifestuje u čitavim žanrovima, ili bar kako je sa njima povezan; na primer, razgovori u studiju (talk show), sapunske opere, melodrame i soft news (vesti iz sveta zabave, „ljudske priče”) mogu se smatrati ženskim, dok se sport, hard news (glavne vesti) ili finansijske informacije mogu smatrati muškim, i tako dalje. Drugi su tvrdili da treba da posmatramo kako se rod manifestuje i kako je povezan sa određenim narativnim strukturama – serijali s otvorenim krajem mogu se u većoj meri posmatrati kao ženski, dok se zatvorene narativne strukture (one u kojima dolazi do konačnog razrešenja) mogu posmatrati kao u većoj meri muške. Drugi su, opet, smatrali da se sama televizija manifestuje kao ženskost ili je povezana sa ženskošću, pošto je vezana za kuću, pasivna, i generalno usmerena ka potrošnji umesto ka proizvodnji. Kao što se može zamisliti, o ovim argumentima se i dalje raspravlja u stručnim krugovima i zauzimaju se različite i suprotstavljene pozicije (Huysen 1986; Jorich 1988, 1996; Fiske 1987). Sve u svemu, kao što smo već pokazali, proučavanje odnosa između roda i televizije iz pozicije studija kulture suočava nas s nekim nezgodnim imperativima. S jedne strane, suočavamo se sa tim koliko je važno pokazati kako se tačno binarna podela na muško i žensko proizvodi i reprodukuje za televiziju, i kako se suzbijaju reprezentacije varijacija na polju roda. Na sličan način se suočavamo sa važnošću zastupanja novih, alternativnih reprezentacija roda (višestruke reprezentacije roda, koje, zapravo, postoje u realnosti, u društvenoj sferi, reprezentacije koje mogu da dovedu do stvaranja novih, ranije nezamislivih mogućnosti, i reprezentacije koje mogu da ubrzaju nestanak kategorije roda u celini). Ali, s druge strane, suočavamo se i sa time koliko je važno da ne stvaramo iznova (čak ni nenamerno) binarnu rodnu podelu dok ukazujemo na kulturnu konstrukciju ili dok se borimo protiv nepravdi do kojih ona dovodi. Podjednako je važno da ne previdimo načine na koje konvencionalne binarne strukture oblikuju svakodnevni život većine ljudi, čak i dok govorimo protiv zločina počinjenih u njihovo ime. I konačno, važno je prepoznati potrebe grupa koje su nastale u uslovima nejednakosti izazvanih binarnom podelom (npr. ženski pokreti), u isto vreme dok pokušavamo da uništimo tu podelu.
Integrisani pristup proučavanju televizijskih reprezentacija roda Dopustite mi da se založim za jedan određeni pristup proučavanju televizijskih reprezentacija roda, pristup koji su mnogi stručnjaci u oblasti studija kulture koristili na jedan ili drugi način – i koji, verujem, izuzetno
87
treći program PROLEĆE 2011.
88
pomaže u ispitivanju i analizi. Na drugim mestima, u okviru tema vezanih za proučavanje televizije, za njega sam koristila izraz „integrisani pristup”, po kojem je polje proučavanja sastavljeno od četiri međusobno povezane sfere: televizijske produkcije, televizijskog prijema, televizijskog programa (ili ukupnog sadržaja) i društveno-istorijskog konteksta televizije. Ovaj pristup je utemeljen u studijama kulture i zasniva se na modelu kodiranja i dekodiranja Stjuarta Hola (Hall 1980), krugu produkcije, cirkulacije i potrošnje kulturnih dobara Ričarda Džonsona (Johnson 1986), i krugu kulture Otvorenog univerziteta (1997/1999). Svoju verziju ovog modela izložila sam u članku pod nazivom „Kulturne studije, televizijske studije i kriza društvenih nauka” (D’Acci 2002, u štampi). Ono što ovde pokušavam da dokažem, jeste da svaka od te četiri sfere (a ne samo program) ima ulogu u stvaranju ili konstruisanju rodnih reprezentacija, i da treba ispitati i analizirati načine na koje se to obavlja u okviru svake od njih. To ne znači da svaka pojedinačna studija o rodu i televiziji obavezno uključuje ispitivanje svake od te četiri sfere – to bi bilo nemoguće postići. Reč je jednostavno o tome da specifične aktivnosti u svakoj od sfera i njihove međusobne interakcije treba uzeti u obzir pri osmišljavanju određenog istraživačkog projekta u vezi sa televizijom i rodom, pri postavljanju pitanja koja pomažu u istraživanju, i pri izvođenju konačnih zaključaka. U bilo kojoj konkretnoj studiji, ispitivanje jedne ili dveju sfera može potpuno da zaseni ostale. Kao što smo prethodno utvrdili, kada razmišljamo o reprezentacijama i televiziji obično najpre pomislimo na načine na koji su muškarci i žene predstavljeni u televizijskim emisijama (na vestima, u reklamama, u fikcionalnim tivnim formama itd.), i kako te reprezentacije konstituišu norme prema kojima stvarni ljudi usvajaju ili ne usvajaju kulturno određenu ženskost ili muškost. Nešto kasnije ćemo nastaviti izlaganje o programu, ali u ovom trenutku treba da imamo na umu nekoliko stvari: 1) reprezentacije roda se neprestano konstruišu i u velikoj meri funkcionišu ne samo u sferi programa već i u ostale tri sfere; 2) reprezentacije roda (čak i ako se usredsredimo na sferu programa) ne treba jednostavno izjednačavati sa televizijskim prikazima muških i ženskih likova ili ličnosti; kao što je prethodno pomenuto, moramo da posmatramo mesto likova u zapletima, celinu narativne strukture, žanrove, televiziju u celini i, eventualno, još mnogo toga; 3) reprezentacije konvencionalnih binarnih podela na muško/žensko, muškost/ženskost, muškarca/ženu treba proučavati ne samo u pogledu toga kako se konstruišu, reprodukuju i potvrđuju već i u odnosu na to kako se uništavaju i kako bi mogle da nastave da se uništavaju; 4) reprezentacije i konstrukcije rodnih varijacija treba uzeti u obzir u jednakoj meri kao i reprezentacije konvencionalne muškosti i ženskosti, i treba utvrditi kako da se nastavi sa tim studijama a da se pritom ne potceni represivna i često užasavajuća moć koja prati nametanje konvencionalne binarne podele roda.
STUDIJE TELEVIZIJE
Poslužiću se uopštenim primerima sa američke televizije, ali moram da dodam da se svaki nacionalni televizijski sistem može analizirati na sličan način. Mada ću potražiti primere u sistemu komercijalnih televizija, sistem javnih servisa u istoj meri pruža ilustracije „integrisanog pristupa”. Konačno, moram da navedem da je cilj sledećih primedbi o sve četiri sfere isključivo da se predloži nekoliko mogućih načina da se ovaj pristup primeni prilikom ispitivanja bilo koje pojedinačne sfere ili njihovih brojnih interakcija.
Produkcija Ukoliko se okrenemo sferi produkcije i američkoj televiziji, na primer, nalazimo da se rod konstruiše na više nivoa i da ga treba podrobnije ispitati. Najpre, na nivou opšte strukture korporativnog kapitalističkog preduzeća, način na koji se rod zamišlja i reprezentuje kroz oči televizijske industrije tesno je povezan sa istorijskom raspodelom poslova, novca i moći – sa načinom na koji industrija funkcioniše kao ekonomski i društveni sektor. Ovo je, naravno, tesno povezano sa načinima na koje je binarna podela na muško i žensko oblikovala američko društvo, i posebno sa načinima na koje je oblikovala raspodelu poslova u informativnoj industriji i industriji zabave, gde se poslovi uglavnom (mada ne uvek) raspodeljuju prema tradicionalnim rodnim ulogama. Tako je, na primer, tokom većeg dela svoje rane istorije televizijska industrija usmeravala žene ka poslovima poput „devojke za kontinuitet” (osobe odgovorne za održavanje kontinuiteta od kadra do kadra – da li je glumčev razdeljak na istom mestu u svakom kadru scene, da li je nivo viskija u čaši stalan od kadra do kadra, da li glumica u svakom kadru nosi iste cipele itd.). To ne znači da nijedna žena u ranim danima američke televizije nije mogla da ima posao u višim ešalonima industrije, niti da ih pojedine žene nisu imale (na primer, kreatorke/scenaristkinje Irna Filips i Agnes Nikson, kao i Lusil Bol, i producentkinja, scenaristkinja i glumica Getrud Berg). Jednostavno ukazujem na neravnopravnost na radnom mestu, koja je odredila strukturu sfere televizijske produkcije. Danas, prepreke ženama u mnogim oblastima TV produkcije i dalje postoje, iako nisu ni izbliza tako rigidne kao ranijih godina. Akciona grupa Žene na filmu, koju su sedamdesetih godina prošlog veka osnovale žene koje su radile u filmskoj i televizijskoj produkciji, i koja je i dalje aktivna, nastala je upravo da bi se borila protiv diskriminacije koju stvaraju takvi uslovi. Ti uslovi su, sem toga, imali bezbrojne posledice ne samo za podelu rada i odnose između zarada već i za ono što se prikazivalo na malim ekranima. Ova tema zaslužuje više stručne pažnje zbog svoje izuzetne složenosti. Ali, kao što smo se uverili, rodna binarnost odredila je ideje mnogih
89
treći program PROLEĆE 2011.
90
ljudi o tome šta treba povezivati sa muškošću, a šta sa ženskošću. Okrenimo se za trenutak britanskoj televiziji: istraživanja su pokazala da u sferi zabave više žena učestvuje u ključnim fazama produkcije (snimanje, režija, montaža, produciranje), posebno u nezavisnoj produkciji. Međutim, one se, po pravilu, vezuju za žanr reality show i dobijaju kritike zbog „feminiziranja” dokumentarističke prakse – zbog usredsređivanja na svakodnevni život, tračeve i slično. U ovoj situaciji vidimo primer složenih pitanja vezanih za rod. Te žene su možda od početka postavljene na radna mesta vezana za reality televiziju zato što je za neke ljude u televizijskoj industriji taj žanr najočiglednije i tradicionalno vezan za žene (soft news umesto hard news). Zatim, možda su kulturno konstruisani ženski identiteti tih žena zaista uticali na način na koje su se one nosile sa materijom vesti (usredsređujući se na lično, na detalje iz privatnog, umesto iz javnog života). Pored toga, šira profesionalna zajednica primala je televizijski program koji su one proizvodile na konvencionalan, rodno određen način (druge osobe u televizijskoj produkciji ocenile su da je rad žena previše „ženski” i da „feminizira” televizijski dokumentarni program) (Dover 2001). Nasuprot tome, u SAD je isticano da, čak i kad žene čine ključni deo produkcijskog tima, njihovo prisustvo ne može samo po sebi da znatnije utiče na promenu onoga što se zapravo proizvodi u jednom tako rutinskom i ograničenom komercijalnom sistemu. Te žene se, prema ovom argumentu, neizostavno utapaju u komercijalne zahteve industrije i nemaju mogućnosti da unesu veće promene (mišljenje holivudske producentkinje i scenaristkinje Barbare Kordej, izrečeno u privatnom razgovoru). Iz jedne drugačije tačke gledanja, kritike upućene na račun Lifetime televizije pokazuju kako jedan od američkih kablovskih kanala, koji je specifično namenjen programu za žene (i na kome je zaposlen veći broj žena), proizvodi vrlo problematične reprezentacije ženskosti, reprezentacije koje se zasnivaju na nekim od najgorih dimenzija konvencionalne rodne binarnosti (D’Acci 1995/1996). Sve ove kritike donekle osvetljavaju problem i svaku od njih treba dalje proučiti. Nijednu od njih, međutim, ne treba smatrati definitivnom analizom situacije. Na primer, teško je predvideti šta bi se desilo na nivou televizijskog programa ako bi na televiziji radio velik broj žena i muškaraca koji kritički tretiraju i analiziraju konvencionalnu binarnost. Radovi nekih autora i autorki o televizijskim reprezentacijama rase mogli bi, međutim, da nam ukažu u kom pravcu treba da idu dalja ispitivanja. Radovi Hermana Greja (Gray 1995) o američkoj seriji Frank’s Place, na primer, pokazuju uticaj crnih producenata i scenarista (koji su kritički posmatrali belačko društvo i televizijsku kulturu) na stvaranje inovativnih i kompleksnih reprezentacija crnačkog identiteta na televiziji. Slično postiže studija Kristal Zuk (Zook 1999), koja prati pojavu crnih scenarista na
STUDIJE TELEVIZIJE
televiziji FOX krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina XX veka. Zuk pored toga naglašava nedostatak crnih žena među scenaristima, čije bi prisustvo, prema njenom mišljenju, moglo da unese, i unelo bi, znatne razlike u reprezentacije rase kao i roda na malom ekranu. U okviru američke TV produkcije, rod se takođe proizvodi i na nivou ukupnog procesa produkcije – putem bezbrojnih imperativa koji direktno upravljaju konstrukcijom publike i programa. Većina tih imperativa tesno je povezana sa konvencionalnim rodnim ulogama, poput načina na koji industrija neprestano oblikuje svoje tržište i programe prema rodu: izrađuje klišeizirane emisije za koje se nada i veruje da će se dopasti muškim i ženskim osobama koje se određuju i identifikuju sa konvencionalnim rodnim ulogama; i deli svoje emisije i programske šeme po klišeiziranim žanrovima i dnevnim terminima, za koje misli da će privući veliki broj gledalaca i gledateljki (na primer, sportski prenosi tokom vikenda da bi se privukli muškarci, sapunice tokom radnih dana da bi se privukle žene i sl.). Analize ciljne publike mogu takođe da bace svetlo ne samo na to kako se stvaraju konvencionalne rodne reprezentacije već i kako do televizije uspevaju da se probiju različite reprezentacije roda i seksualnosti. Na primer, radovi Rona Bekera (Becker 1998) o mnoštvu televizijskih emisija sa gej temama tokom devedesetih godina, pokazuju kako su nove reprezentacije roda i seksualnosti uvedene na američke male ekrane, privlačeći usput gej, lezbejsku i biseksualnu publiku; ali i kako su te reprezentacije korišćene da se privuče i zadrži određeni segment mejnstrim heteroseksualne publike. Sferu produkcije treba proučavati kako bi se utvrdili i drugi načini na koje se mogu videti razlike u pogledu roda i seksualnosti. Radovi Šona Grifina (Sean Griffin) o kompaniji Dizni, na primer, ispituju teme gej profesionalaca koji rade u Dizniju, filmova i TV emisija sa gej temama, i gej interpretacija gledalaca. Mada je studija specifično usmerena na filmsku industriju, ona pokazuje put kojim mogu da krenu i slične studije o televiziji (Griffin 1999). Ovde možemo navesti samo nekoliko konkretnih primera vezanih za proučavanje sfere TV produkcije i roda. Ali, najvažnije što treba naglasiti jeste da sfera produkcije (bilo da je reč o komercijalnoj, javnoj, komunalnoj, religioznoj, kablovskoj bilo državnoj) mora biti podrobno ispitana kako bi se utvrdili svi načini na koje njeno funkcionisanje i stvaranje publike i programa zavise od konvencionalnih rodnih podela; i, prema tome, kako doprinosi određenim reprezentacijama i konceptima roda, umesto nekim drugim, kako se oslanja na njih, i kako ih širi. Međutim, treba isto tako proučavati načine na koje bi ona mogla da stvori varijacije, razlike i inovacije u reprezentacijama roda i seksualnosti.
91
treći program PROLEĆE 2011.
92
Prijem Sfera prijema ima mnoštvo sopstvenih dimenzija roda, koje treba podrobno ispitati. Tu spada, pre svega, institucija gledanja uopšte – društveni faktori i faktori sredine koji čine okolnosti u kojima se gleda televizija i vrte se oko roda, kao što su tradicionalne porodične hijerarhije i gledanje televizije kod kuće, koje je opisano u radovima Dejvida Morlija (David Morley), En Grej (Ann Gray) i drugih. Slično tome, konvencionalne rodne uloge i njihovo izvođenje na javnim mestima kao što su barovi, lokalni centri i sl. takođe zahtevaju dalje ispitivanje. Radovi Ane Makarti (Anna McCarthy) o gledanju televizije na javnim mestima posebno su poučni kad je reč o ovoj temi (Morley 1986, Gray 1992, McCarthy 2001). Prijem obuhvata i rodne dimenzije interakcije između gledaoca/gledateljke i programa. Kako se, na primer, zapravo stvaraju značenje, zadovoljstvo i druge reakcije? Na koji zapravo način gledaoci i gledateljke individualno usvajaju, odbacuju ili prilagođavaju rodne norme koje nudi televizijski program? Kako i zašto određene grupe (npr. tinejdžeri i tinejdžerke) biraju emisije koje će gledati na osnovu konvencionalnih rodnih odrednica? Kako publika koristi kulturne reprezentacije prilikom zahteva za promenama konvencionalnih društvenih pretpostavki o rodu? Kako gej, lezbejska, biseksualna i transrodna publika tumači rodne dimenzije određenih emisija na način koji se razlikuje od onoga što je bila namera autora tih emisija? Kako to isto rade, recimo, određeni delovi ženskog gledališta? Kako serije sa izrazito drugačijim temama i dramskim inovacijama u prikazu seksualnosti i roda (poput, na primer, serije Queer as Folk, prikazivane na britanskom Channel 4 i američkom Showtime kanalu), stvaraju nove okolnosti gledanja, kao i nove odnose između gledalaca i programa? U Velikoj Britaniji, serija Queer as Folk izazvala je mnoštvo reakcija u britanskim tabloidima (videti rad čiji su autori Hil i Tomson u zborniku o britanskim društvenim stavovima (British Social Attitudes Survey), u kome se detaljno opisuje kako je britanska štampa koristila ovu seriju kao oličenje ekstremnih rodnih reprezentacija (Hill and Thomson 2001). Kada govorimo o prijemu, mora se pored toga imati na umu da je bilo mnogo rasprava u stručnim krugovima o ulozi televizije u oblikovanju naših identiteta. S jedne strane, tvrdilo se da bi, zbog stalnih pomeranja u tački gledanja, u žanru, u temama, kao i zbog njene fragmentisane i razuđene ukupne strukture, televizija, zapravo, mogla da doprinese stvaranju novih tipova ljudskih bića – koja bi bila u manjoj meri određena konvencionalnim binarnostima (muško/žensko, beli/crni, bogati/siromašni, mladi/stari itd.), jednostavno zato što su TV gledaoci, u nizu različitih globalnih sistema, neprestano bombardovani svim mogućim gledištima, vrstama obraćanja, načinima ispoljavanja roda, rase, nacije i slično (Kaplan
STUDIJE TELEVIZIJE
1987, Collins s. a.). S druge strane, neki autori i dalje tvrde da televizija radi na tome da konstruiše generičkog feminiziranog gledaoca, pasivno biće vezano za kućnu sredinu i usmereno na konzumaciju, koje je prvenstveno potrošač, umesto građanin. I mada su zastupnici ovog stava svesni da su ove odrednice delimično zasnovane na konvencionalnoj rodnoj binarnosti, ovu poziciju treba ispitati pažljivije nego što je to do sada činjeno.
Program Ako se okrenemo sferi samog programa, uviđamo složenost reprezentacija roda u postojećoj televizijskoj ponudi. Neka odmah bude jasno da izraz program koristim da označim ukupan televizijski sadržaj, uključujuči reklame, naraciju, najave programa, promotivne spotove, pisane slogane, vremensku prognozu itd. – sve što se vidi na ekranu ili čuje sa ekrana. Podrazumeva se da svaki od tih aspekata treba više proučiti iz perspektive roda. Kada počnemo da ispitujemo televizijsku fikciju iz ove sfere, uviđamo ono što je shvatila i feministička kritika kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina XX veka: da se rod ne može analizirati samo preko izolovanih slika, već da se mora posmatrati kako se on stvara, sa svim svojim specifičnostima, u formalnim dimenzijama televizije. Vidimo da se rod reprezentuje u načinu na koji se odvija narativ, u žanru i u tehnikama, kao što je način snimanja kamerom (krupni plan i meki fokus, na primer), montaža (recimo, romantični postepeni prelazi iz scene u scenu), montaža zvuka (autoritativni govor ili naracija, na primer) i mizanscen (u koji spadaju osvetljenje, šminka, kostimi, scena, scenski rekviziti i način na koji se likovi kreću – i na koji se mogu, na primer, stvoriti figure tipičnih „mačo” atributa: krupno belo telo s pištojem u ruci, koje skače preko krovova). Ispitujući ovu sferu, primećujemo i ono o čemu smo prethodno izlagali – kako se neke televizijske forme i žanrovi, da i ne pominjemo samu televiziju, smatraju rodno određenim. Posebno ako uzmemo u obzir činjenicu da su nedavni radovi o televiziji ukazali na rodno određenu prirodu samog tog medija (kao i gledalaca i gledateljki koje stvara), zaključujemo da ova tvrdnja zahteva mnogo više istraživanja.
Društveno-istorijski kontekst Najzad, društveno-istorijski kontekst predstavlja veoma važnu sferu koja obuhvata načine na koje društveni događaji, pokreti, uverenja i promene proizvode ili reprezentuju određene ideje o rodu u društvu i za društvo u celini. Ovde vidimo, između ostalog, kako su društveni pokreti poput ženskih pokreta, pokreta za gej prava, pokreta za ravnopravnost i fundamen-
93
treći program PROLEĆE 2011.
94
talističkih verskih pokreta, uneli različite i sukobljene reprezentacije roda u američko društvo tokom druge polovine XX veka – reprezentacije koje su uticale na televizijsku industriju, na TV program i njegov prijem, čime su opet uticale i na sam društveno-istorijski kontekst. Uviđamo i kako filozofske i teorijske rasprave mogu da vrše stvaran uticaj na načine na koji se rod, između ostalih kategorija, zapravo osmišljava i proživljava. Upravo u društvenim i kulturnim institucijama poput televizije svakodnevno se stvaraju specifične reprezentacije roda i šire među milionima gledalaca i gledateljki širom sveta kao nepisana ili izričita pravila (naravno, zavisno od različitih uverenja i interesa na kojima se temelje i ta pravila i načini na koje se oblikuje televizijski program). I upravo zbog tog razloga je potrebno promisliti i ispitati još podrobnije rod, reprezentacije i televiziju, kao i njihove specifične međusobne veze u svim televizijskim sistemima širom sveta. S engleskog jezika prevela Ivana Cvetanović
Literatura Allen, R. C. 1985. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Baehr, H. and Dyer G. (eds.) 1987. Boxed In: Women and Television. London: Pandora. Bathrick, S. 1984. ”The Mary Tyler Moore Show: Women at Home and at Work”, u: Jane Feuer, Paul Kerr i Tise Vahimagi, MTM: „Quality Television”, str. 91–131. London: British Film Institute. Becker, R. 1998. Prime Time Television in the Gay Nineties: Network Television, Quality Audiences and Gay Politics. Velvet Light Trap, jesen, str. 36–47. Bobo, J. & Seiter, E. 1991. Black Feminism and Media Criticism: The Women of Brewster Place. Screen, 32(3): 286–302. Brunsdon, C. 1982. Crossroads: Notes on a Soap Opera. Hamden CT: Shoestring Press. Brunsdon, C., D’Acci, J. and Siegel, L. (eds.) 1997. Feminist Television Criticism, London: Oxford University Press. Batler, Dž. 2001. Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama ’pola’. Beograd: Samizdat B92. Butler, J. 1990. Gender Trouble. New York: Routledge. Butler M. and Paisley, W. 1980. Women and the Mass Media. New York: Human Sciences Press. Collins, J. (s. a.) „Television and Postmodernism”, u: Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse Reassembled, str. 327–353. D’Acci, J. 2002. „Television Genres”, u: International Encyclopedia of Social and Behavioral Sciences. Oxford: Elsevier Science Ltd. — (u štampi) „Cultural Studies, Television Studies and the Crisis of the Humanities”, u: Lynn Spigel & Jan Olsen (eds.) The Persistence of Television. Duke University Press. Deidre Pribram, E. (ed.) 1988. Female Spectators: Looking at Film and Television. London: Verso. Dines, G. & Humez, J. M. 1995. Gender, Race and Class in Media. Thousand Oaks, CA: Sage. Doty, A. 1993. Making Things Perfectly Queer. Minneapolis: University of Minnesota.
STUDIJE TELEVIZIJE
Dover, C. J. 2001. British documentary television production: tradition, change and „crisis” within a practitioner community. Unpublished thesis: Goldsmiths College, University of London. Fiske, J. 1987. Television Culture. London & New York: Methuen. Gamman L. and Marshment, M. 1988. The Female Gaze. London: The Women’s Press. Gray, A. 1992. Video Playtime: The Gendering of a Leisure Technology. London: Routledge. Gray, H. 1995. Watching Race: Television and the Struggle for „Blackness”. Minneapolis: University of Minnesota Press. Griffin, S. 1999. Tinker Belles and Evil Queens: The Walt Disney Company from the Inside Out. New York: New York University Press. Grosz, Elizabeth. 1995. Space, Time and Perversion. New York: Routledge. Hall, S. 1980. „Encoding/Decoding”, u: Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe & Paul Willis (eds.), Culture, Media, Language. London: Hutchinson. — et al. 1994. „Reflections upon the Encoding/Decoding Model: An Interview with Stuart Hall”, u: Jon Cruz & Justin Lewis (eds.), Viewing, Reading, Listening: Audiences and Cultural Reception, str. 38–80. Boulder, Colorado: Westview Press. — (ed.) 1997. Representation. London: Sage and the Open University. Hill, A. and Thomson, K. 2001. “Sex and the Media: a Shifting Landscapes”, u: R. Jowell, J. Curtice, A. Park, K. Thomson, L. Jarvis, C. Brodmley and N. Stratford (eds), British Social Attitudes the 17th Reportt Focusing on Diversity, str. 71–99. London: Sage. Hinds, H. 1990. „Fruitful Investigations: The Case of the Successful Lesbian Text”, u: Sally Munt (ed.), New Lesbian Criticism, str. 153–172. New York: Columbia University Press. hooks, b. 1992. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press. Huyssen, A. 1986. „Mass Culture as Woman: Modernism’s Other”, u: After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, str. 44–62. Bloomington: Indiana University Press. Johnson, R. 1986. What Is Cultural Studies Anywhay? Social Text, 16: 38–80. Joyrich, L. 1988. All That Television Allows: TV Melodrama, Postmodernism and Consumer Culture. Camera Obscura, 16: 129–154. — 1996. Re-Viewing Reception: Television, Gender and Postmodern Culture. Bloomington: Indiana University Press. Kaplan, E. A. 1987. Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture. London: Methuen. Kennedy, R. 1994. „The Gorgeous Lesbian in LA Lae: The Present Absence?”, u: Diane Hamer & Belinda Budge (eds.), The Good, The Bad and the Gorgeous, str. 132–141. London: Pandora Press. McCarthy, A. 2001. Ambient Television: Visual Culture and Public Space. Durham: Duke University Press. Marchand, R. 1983. Advertising the American Dream. Berkeley: University of California Press. Meehan, D. M. 1985. Ladies of the Evening: Women Characters of Prime-Time Television. New York: Scarecrow Press. Morley, D. 1992. Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure. London: Comedia. Morrison, T. 1986. Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination. Cambridge, MA: Harvard University Press. Press, A. L. 1991. Women Watching Television. Philadelphia: University of Philadelphia Press. Spigel L. and Mann, D. (eds.) 1992. Private Screenings. Minneapolis: University of Minnesota Press.
95
treći program PROLEĆE 2011.
96
Stempel Mumford, L. 1998. „Feminist Theory and Television Studies”, u: Christine Geraghty & David Lusted (eds.), The Television Studies Book. London: Edward Arnold. Torres, S. (ed.) 1998. Living Color: Race and Television in the United States. Durham & London: Duke University Press. Tuchman, G., Daniels, A. K. and Benet, J. (eds.) 1978. Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media. Njujork: Oxford University Press. Van Zoonen, L. 1994. Feminist Media Studies. London: Sage. Waldman, D. 1990. „There’s More to a Positive Image than Meets the Eye”, u: Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism. Bloomington: Indiana University Press. Wallace, M. 1990. Invisible Blues: From Pop to Theory. London: Verso. Zook, K. B. 1999. Color by FOX: The Fox Network and the Revolution in Black Television. New York: Oxford University Press.
studije i članci
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011 AUTOR: Копривица, Часлав Д., 1970UDK: 172.13 316.647.5:141.7 (Originalni naučni rad)
ČASLAV D. KOPRIVICA*
ISTORIJSKE PRETPOSTAVKE POJAVE POTREBE ZA TOLERANCIJOM Namjera ove studije je da istraži istorijske pretpostavke i evoluciju pojma i prakse tolerancije, kao i njenu povezanost sa srodnim pojmovima, odnosno sa kontekstualno zavisnim momentima i problemima, kao što su, između ostalih, kosmologija, istina, izvjesnost, moć, hrišćanstvo i liberalizam. Tokom istraživanja pokazalo se da tolerancija nema ni fiksnu suštinu, niti je uslovljena nepromjenljivim okolnostima, zbog čega se može reći da ona predstavlja povijesno promjenljivi pojam/praksu, u kojem dolazi do izražaja zbog promjena u širem kontekstu. Kao takva, tolerancija ne predstavlja nekakvu vrijednost, već obuhvata međusobno labave povezane oblike prakse uređenja odnosa unutar zajednice. Ključne reči: Tolerancija, kosmologija, istina, moć, istorija ideja, liberalizam.
Uvod Problem tolerancije tijesno je povezan sa pitanjem istine, odnosno sa pitanjem moći. Ne radi se ovdje, međutim, samo o tome. Predložili bismo, naime, jednu interpretativnu shemu evropske povijesti, koja bi se, makar ugrubo, sastojala od triju faza, u kojima bi, redom, prevlast imale istina, moć i tolerancija, kao vrhovna, najprije „kosmološka”, a posljedično i izvedeno i – društvena „načela”. Prema ovoj shemi, u svakom od ova tri razdoblja jedan od tri pojma imao bi status preovlađujućeg realno-interpretativnog momenta, što nikako ne znači da bi druga dva pojma morala biti posve potisnuta u vrijeme prevlasti onoga trećega. U doba kada je istina bila najviše načelo uređenja čovjekovog predodžbenog i socijalnog svijeta, a to su, prema našem shvatanju, antika i srednji vijek, moć je, kao obuhvaćena, ovaploćena i legitimisana krovnim pojmom istine, koja je, držimo, bila najopštiji i najviši kosmološki okvir svih „nižih” pojmova, takođe bila prisu* Fakultet političkih nauka, Beograd (
[email protected]).
99
treći program PROLEĆE 2011.
100
tna i djelotvorna. Opet, „tolerancija” – ili makar ono što bi bio tadašnji najbliži pandan modernom shvatanju tolerancije, ali pri tome kao ispunjena značajno drugačijim konceptualno-normativnim sadržajem – poznata je i antičkom i srednjovjekovnom svijetu. U doba srazmjerno najkraće potrajale, ali veoma dinamične, dramatične epohalne prevlasti načela moći – ili makar pokušaja da se ona uspješno uspostavi kao načelo, a to će, vidjećemo, značiti da se ona stabilizuje kao nevidljiva moć, tolerancija je, kao odredbeno načelo ustrojavanja društvenih odnosa, uglavnom bivala suspendovana – dok se upotrebom diskursa i prakse moći (neuspješno) pokušavala ishodovati „istina”. U doba tolerancije, ako se tako može reći, budući da je ovo doba osobeno po tome što sada „najviši princip” ne može da obuhvati sve sfere života, već, prije, ima sektorski primat nad, i dalje uveliko naporedo saprisutnim i djelotvornim načelom moći, tolerancija je na djelu u onim područjima u kojima stvari ne mogu da se urede na osnovi načela moći. Na kraju, dijalektički zakonomjerno, u savremeno doba tolerancija postaje novi vid (nad)moći, da bi čak u multikulturalističkoj ideologiji tolerancija postaje jedna vrsta nove „istine”. Onaj oblik tolerancije koji je u praksu uveden Vestfalskim mirom, predstavljao je, da tako kažemo, toleranciju iz nužde, odnosno toleranciju saopstajanja. To je prvi pojam tolerancije – nakon antičko-srednjovjekovnog, koji se, prema konceptualnom okviru koji mi ovdje predlažemo, samo uslovno može smatrati tolerancijom, budući da je ona iznuđena nedostatkom prevage sile jedne od strane, a ne inherentnim uviđanjem vrijednosti ili čak izvjesne prihvatljivosti druge strane. Drugi pojam tolerancije predstavlja tolerisanje nečega što se ne prihvata, čak je prosuđeno kao pogrešno, ali mu se dopušta izvjesni prostor obitavanja. Tada između tolerisanoga i tolerišućega postoji nerecipročni odnos, i to tako da je tolerišuća strana jača, i ona dozvoljava slabijoj, odnosno manjinskoj, da unutar granica koje ona odredi, ispoljava, odnosno zadržava svoju različitost, koja tada biva tretirana kao „privatna”, a ne opšta, javna stvar. Dvije strane su neravnopravne, što je izraz viška moći na strani tolerišućega, a tolerisanje će trajati sve dok, na primjer, tolerisana manjina ne pokuša da izbori ravnopravnost. Ovakva vrsta tolerisanja označavala se izrazom permissio negativa mali, a njen smisao je da se tolerisana strana trpi kao ona koja nije ni ravnopravna, niti je (za tolerišućega) vrijedna. Tolerisanje se, nadalje, može odnositi ne na dvije (veće) skupine, od kojih nijedna nema moć da drugoj nametne svoje uslove, između ostaloga i da je prisili na to da bude samo dopuštana – kao u slučaju tolerancije dopuštanja,1 već na kontekst konkretnih međuljudskih odnosa, bilo da je riječ o 1 I ovaj izraz, kao i tolerancija saopstojanja (koegzistencije), potiče od Rajnera Forsta (Rainer Forst „Toleranz und Anerkennung”, u: Christian Augustin i drugi [prir.], Religiöser Pluralismus und Toleranz in Europa, Wiesbaden 2006, str. 78–83).
STUDIJE I ČLANCI
odnosu između dvoje ljudi, ili nekih manjih skupina i pojedinca. Ovdje nije u igri institucionalizovana moć, naročito ne ona opremljena silom, već postoji izvjesno neslaganje, koje je obrazloženo, „kvalifikovano”, ali koje ne ide dotle da pređe u potpuno odbijanje drugoga zbog njegovog ponašanja ili stavova. Tolerancija u ovom slučaju, da tako kažemo, stoji na pojmovnoj sredokraći između ravnodušnosti spram drugoga/razlikā, na jednoj, i njihovog priznanja kao nečeg za sebe ili čak uopšteno obavezujućeg – na drugoj strani.2 Kao četvrto, za ideologiju multikulturizma različitost kao takva predstavlja vrijednost samu po sebi, što znači da se ona, strogo uzevši, i ne toleriše, već se čak načelno prima afirmativno.3 Tu je na djelu, iz određenih tipova društvenih praksi poteklo ideologizovanje, koje se, posmatrano iz drugog ugla, može okarakterisati kao izvorno estetizujuće divinizovanje različitosti, koje u ishodu ponekad pretenduje čak i na etičku obaveznost. Konačno, tolerancija u savremenom, „postkolonijalizmom” obilježenom kontekstu, naročito u zemljama, bivšim kolonijalnim silama, pored privida multikulturne poželjnosti razlika, nerijetko poprima oblik zaogrnute strategije moći, koja je, budući da je nevidljiva, ili da, makar, nije lako vidljiva, uspješnija od strategije direktne, na fizičku silu oslonjene moći. Ni ovime se nećemo baviti u ovom istraživanju.4 Ovakva, samo provizorno nabačena podjela mora ostati odveć apstraktna, sve dok se ne pokuša zaći u samu srž fenomena tolerancije, pri čemu je, čini se, ovdje fenomen prevashodan u odnosu na pojam, budući da se tolerancija obično, možda s izvjesnim izuzetkom u slučaju multikulturalizma, javljala prevashodno iz nekog određenog povijesnog iskustva, umjesto da je nastajala pretežno iz određene apriorne, preskriptivne zamisli. Suštinu fenomena/pojma prakse nije moguće primjereno razumjeti izvan povijesnog konteksta. U onome što slijedi najprije ćemo pokušati da damo isto2
Zarad okvirne orijentacije oko „načelnog” okvira razumijevanja problema tolerancije, iako se mi ovdje bavimo prevashodno istorijskim osvjetljavanjem, upoznaćemo се sa jednom interesantnom „definicijom” tolerancije, čija je, uslovno rečeno, „mana” to što ona pretpostavlja savremeni društveno-idejni kontekst razumijevanja ovoga pitanja, ali čija je vrlina u tome što uvodi brojne činioce koji su, na ovaj ili onaj način, povezani sa samom stvarju tolerancije: „Čin tolerisanja predstavlja djelatnikovo (1) namjerno (2) i načelno obrazloženo (principled – 4) uzdržavanje od uplitanja (5) u stvari naspramnog drugoga (ili u njegovo ponašanje, itd.) u situaciji postojanja različnosti (diversity – 7), kada djelatnik vjeruje da ima moć da umiješa. Ovih osam uslova uzimam skupa i kao potrebne i kao dovoljne za postojanje tolerancije.” (Andrew Jason Cohen, „What Toleration Is”, Ethics, Vol. 115, No. 1, 2004, str. 68–95, ovdje 94–95). 3 Kako tolerisanje podrazumijeva određeno neslaganje, odbijanje, to ovo, strogo uzevši, i nije tolerisanje. 4 O tome vidjeti u našem tekstu: „Identitet i drugost Evrope. Problem evropskog odnosa prema sebi i drugima”, Sociološki pregled, tom XLV, br. 3, 2011, str. 295–322.
101
treći program PROLEĆE 2011.
102
rijski presjek iskustva tolerancije, što je, jasno, neodvojivo od razumijevanja „suštine” pojma – u onoj mjeri u kojoj ovakva konstelacija dopušta govor o jedinstvenoj suštini.
1. Istorijski luk tolerancije U antici, tačnije u grčko-rimskom, a zatim i ranohrišćanskom svijetu, latinska riječ tolerantia korišćena je kao sinonim za trpljenje, podnošenje, patnju, što su sve bile prevedenice-sinonimi za grčku riječ ὑπομονή, koja je označavala (s)trpljenje.5 U hrišćanskoj literaturi, na primjer kod svetoga Kiprijana, u tom sklopu pojavljuje se sintagma tolerantia passionis – podnošenje patnje, a odnosi se prevashodno na hrišćane koji u ovom svijetu podnose muke u ime Hrista.6 Ovaj moment značenja riječi „tolerancija” sličan je, na primjer, onome koji se u savremenoj medicinskoj terminologiji pojavljuje u sintagmi „tolerancija na bol”. Kada je riječ o samoj stvari, dakle o fenomenu koji bi odgovarao modernom i savremenom shvatanju tolerancije – bilo kao izvjesnog instrumenta društvene politike, bilo kao svojevrsne društveno-etičke vrline – u antici, i paganskoj i hrišćanskoj, a tako će ostati sve do isteka srednjega vijeka, pitanje tolerancije bilo je tretirano isključivo kao problem vjerske tolerancije prema inovjernicima, odnosno kao pitanje podnošenja vjerske različitosti malobrojnijih ili potčinjenih vjerskih zajednica – od strane onih koji imaju faktičku prevlast u konkretnom društvu. Stari Grci i Rimljani dopuštali su potčinjenim narodima da održe svoje religijske kultove, ali ne zato što su bili indiferentni spram pitanja religije, naročito ne zato što su, tobože, držali do ideje tolerancije u današnjem smislu riječi – kao prihvatanja i uvažavanja (ne i priznanjа!) drugoga zato što je različit – već iz dva druga glavna razloga. Prvo, tadašnji nosioci moći odanost pobijeđenih naroda grčkoj, odnosno rimskoj državi – koje su, uzgred, u oba slučaja bile kosmološko-religijski sankcionisane – smatrali su prevashodnim ciljem, shvatajući da bi zabrana naslijeđenih kultura i prisiljavanje na religijsku konverziju tim narodima mnogo teže palo od priznavanja grčke, odnosno rimske vlasti, te da bi to moglo da izazove nestabilnosti, pobune i ratove. Dakle, vjerska različitost je bila dopuštana jer se, s pravom, smatralo da ona, u principu, učvršćuje vladavinu novih vlastodržaca, dok bi vjerska netolerancija, naprotiv, bila štetna po njihove interese. Drugo, stari Grci su pokazivali sklonost ne samo da svoju religiju smatraju nadmoćnom u odnosu na religije svih drugih, pa time i pokorenih naroda, nego i da u tuđim religijama prepoznaju elemente zajedničke sa sopstvenim vje5
Vidjeti: Luka 8, 15; 1. Kor. 13, 7. Cyprianus, De mortalitate X. XVII. Migne Patrologia Latina 4, 609 i naredni. 615 i naredni. 6
STUDIJE I ČLANCI
rovanjima. Utoliko, tuđe religije mogle su biti posmatrane kao priprema za grčku religioznost, koja je, prema etnocentričnom shvatanju starih Grka, predstavljala vrhunac među religijama svih njima poznatih naroda. Zabilježeno je čak da su, nakon raspada kratkotrajnog Aleksandrovog carstva na i dalje prilično prostrane helenofone države dijadohā, koje su potrajale i po više od dvjesta godina, Grci sistemski potpomagali domaće kultove, podvrgavajući ih čak, uslovno rečeno, naučnom istraživanju. U ovakvoj praski miješaju se ciljno-pragmatički motiv i motiv simboličke nadmoći. Dopuštanjem praktikovanja tuđinskih kultova Grci su ne samo iskazivali svoju nadmoć, nego su nehelenske kultove tumačili kao povijesni i suštinski „uvod” za svoje. Stoga, mirne duše možemo reći da se preteče hrišćanskog učenja o preparatio evangelica (Εὑαγγελικὴ Προπαρασκευή),7 dakle o shvatanju dijelova antičke, paganske tradicije, koji su po svojem duhu, navodno, donekle bili hrišćanski, i kao takvi predstavljali vjesnike buduće pojave hrišćanstva – mogu naći i u prethrišćanskom razdoblju evropske povijesti. U hrišćanstvu se, načelno uzevši, vjerska različitost, odnosno odstupanje nehrišćana od načelā Jevanđelja, tolerisalo prevashodno zato što se, na osnovu odgovarajućeg istorijskog iskustva, smatralo da bi netolerisanje toga dovelo do većih nevolja i izazvalo više zla nego tolerisanje. Tako se sveti Avgustin zalaže za toleranciju spram grješnih hrišćana, prostitutki i Jevreja.8 U istom duhu i srednjovjekovno kanonsko pravo sankcioniše permissio comparativa, tj. dopuštanje grješnog ponašanja – zarad izbjegavanja većeg zla do kojeg bi možda došlo u slučaju pokušaja progona grješnika.9 Za Tomu Akvinskoga poželjno je da hrišćani trpe ritualne 7 Riječ je istoimenom djelu Jevsevija Kesarijskog, kojim se dokazuje nadmoć hrišćanstva u odnosu na paganske religije i filosofiju. U tom smislu Avgustin iznosi veoma karakteristično mišljenje: „A ako takozvani ‘filosofi’, prevashodno platonovci, nekad nešto kažu što je istinito, а što se poklapa s našom vjerom, uopšte ne treba da se toga plašimo, već njihovu istinu možemo da upotrebljavamo za sebe – kao oni koji je opravdano posjeduju. [...] Ono što oni [paganski filosofi] posjeduju kao svoje zlato i srebro, to oni nijesu dali sebi samima, već su, kao u rudniku, izvukli iz jama svevladajućeg Božanskog proviđenja, ali su ga izokrenuli i neopravdano zloupotrebili u službi zlih duhova. Ako se hrišćanin odluči od zlosrećne veze sa paganima, tada im mora preoteti ova blaga i pravedno ih koristiti za objavu Jevanđelja.” (Augustinus, De doctrina christiana II 39–40; 60). 8 Augustinus, Ep. ad catholicos de secta donatistarum 9. Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum (CSEL) 52, 241; Ep. 44, 11, 34/2, 118 i naredni; De baptismo VII, 53, 103. CSEL 51, 375. 9 Raimundus de Pennaforte, t. A: Summa de iure canonico I, 5, 4 [1221–24], X. Ochoa/A. Diez (prir.), Roma 1975, str. 8 i naredna. „Ovo dopuštenje, prema prema Penjaforteu, ne iz-vinjava od grijeha, a konačno, prije bi ga trebalo zvati tolerancijom nego dopuštenjem (permissio).”
103
treći program PROLEĆE 2011.
104
prakse pagana i Jevreja, jer to samo po sebi predstavlja dokaz nadmoći i istine Jevanđelja.10 Isto tako, on istupa i protiv prinudnog pokrštavanja, jer je to prestup protiv onoga što on naziva „prirodnim pravom”.11 Međutim, za jeretike, dakle za one koji iznutra iskrivljuju hrišćansku vjeru, on predlaže ne samo isključenje iz Crkve nego i smrtnu kaznu.12 Avgustin, koji je, kako vidjesmo, pozivao na trpljenje grješnika i Jevreja, opravdava primjenu sile protiv jeretika, pa čak i prisilno preobraćenje u svrhu spasenja njihovih duša.13 Valja se zapitati kako to da dvojica hrišćanskih svetaca, koji istovremeno spadaju i među nekolicinu najvećih mislilaca hrišćanske tradicije, pokazuju više „tolerancije” prema onima koji su udaljeniji od hrišćanstva nego prema inomislećima, odnosno drugačije vjerujućim hrišćanima? Nije li to ono što se u popularnom psihološkom diskursu danas često naziva „narcizmom malih razlika”? Ništa slično tome. Prije svega, u preporučivanju snošenja izvjesnih različitosti nikakvu ulogu ne igra ništa što bi odgovaralo danas poznatom i već do (za teoriju opasne) samorazumljivosti prisnom pojmu tolerancije, jer tako nešto tada nije bilo poznato, pa utoliko drugost kao takva nije mogla biti uzimana za nekakvu samostalnu vrijednost.14 Ukratko, drevnom svijetu bila je strana danas toliko, naročito na Zapadu, raširena heterofilija. Srednjovjekovni hrišćani, kao i antički Grci i Rimljani, tolerišu druge, makar ih i prezirali zbog njihovih uvjerenja, običaja i navika, ukoliko se time do daljnjega izbjegavaju veće nevolje, sukobi, krvoprolića, ali i zato što se time pokazuje određeni vid sopstvene nadmoći, što, međutim, ne mora biti njena jedina i trajna manifestacija. Zbog ciljnoracionalne prirode ovih opravdanja, može se zaključiti da ovako shvatano i praktikovano tolerisanje u načelu jeste samo privremena praksa – mada je povijesno-faktički bilo moguće da takva praksa dosta dugo ostane na snazi, što bi moglo da zamagli teorijski uvid u njenu suštinsku privremenost. Međutim, ako primjena sile protiv „nepodobnih elemenata” ne bi naišla na veliki otpor, i ne bi izazvala velike unutrašnje potrese ili neke druge nepoželjne posljedice, tada bi preporuka o tolerisanju u svakom trenutku, shodno nahođenju ili dominantnom tumačenju tekućih okolnosti, mogla biti 10
Thomas Aquinas, Summa theologiae, II–II, 10, 11. Isto, II–II, 10, 12. 12 Isto, II–II, 10, 8. 13 Augustinus, Ep. ad Vincentium V, 16. MPL 33, 329. 14 Tako, na primjer, Mil: John Stuart Mill, On Liberty and Other Essays, Oxford 1998, 3. poglavlje. Iglton, sa svoje strane, za takav stav kaže: „Onaj ko pluralnost posmatra kao vrijednost po sebi jeste čisti formalista...” (Terry Eagleton, Was ist Kultur?, München 2009, str. 26; prevod izvornika The Idea of Culture, Oxford 2000). 11
STUDIJE I ČLANCI
stavljena van snage.15 Drugi se, dakle, toleriše sve dok se to smatra pogodnim za sebe, ili ukoliko trenutna pozicija ne dozvoljava da se silom nametne sopstveni stav.16 Isto tako, argument simboličke nadmoći može se preokrenuti i u pragmatičkom smislu, tako što, recimo, „širokogrudim” dopuštanjem neometanog izvođenja vjerskih obreda potčinjenih vjerskih zajednica – i kod starih Grka i starih Rimljana i (vladajućih) hrišćana – treba da im se pokaže ne samo faktička nadmoć nego i nadmoć u pogledu „materijalne” vjerske istine dominantne religije, čime bi pripadnici manjinskih, odnosno „potčinjenih” vjeroispovjesti, bez direktne prisile, trebalo da budu navedeni na konverziju. Istorijski gledano, to se zaista često dešavalo – i to utoliko uspješnije ukoliko je bilo manje eksplicitne prisile. Stoga se može zaključiti da je ovako praktikovana vjerska tolerancija bila jedan vid prefinjenog nametanja. Ako, međutim, ova demonstracija nadmoći putem tolerancije nakon, uslovno rečeno, „doglednog vremena” ne bi dala očekivani rezultat, a to je prihvatanje većinske religije – jer to, bez sumnje, jeste bio poželjni razvoj događaja i u paganskoj antici i u hrišćanskoj civilizaciji, budući da su drugačije religije smatrane „lažnima” i „neistinitima” i kao takve često doživljavane kao „izazivačke” – tada, ponovo, ni primjena sile u svrhu nasilnog preobraćenja ili čak istrebljenja inovjeraca ne bi bila isključena. Zašto, međutim, pragmatički argument, odnosno argument simboličke nadmoći, nema primjenu u slučaju spora većinskog, odnosno pravovjernog hrišćanstva sa jereticima, već se, držalo se, potonji moraju odstraniti, bez obzira na to što su često bile na djelu takve povijesne okolnosti koje su činile savjetnim makar privremenu uzdržanost od upotrebe sile? Isto tako, zašto se ovdje „nema vremena” da se pusti da nadmoć „istinske vjere” svojim primjerom nadmoćnog tolerisanja jeretičkih učenja i njihovih obreda jeretike prećutno i polagano privede istini? U hrišćanskom svijetu srednjega vijeka trpljenje nehrišćana, načelno posmatrano, bilo je samo privremeno i pragmatički opravdano, dok je na duži rok cijela ikumena trebala da bude saobražena jednoj, vječnoj, naime (hrišćanskoj) istini, i na taj način zapravo uključena u (hrišćanski) kosmos. Ovakvo shvatanje, vjerujemo, nije 15 To, doduše, nije eksplicitno izrečeno, kao što se čini u judaizmu i islamu, gdje se u pisanim, autoritativnim izvorima eksplicitno opravdavaju dva tipa ponašanja u zajednici (defanzivni i ofanzivni), kojima se pribjegava s obzirom na tekući odnos snage između „pravovjernih” i „nevjernika”; ali ovakvom kontekstualizacijom i (prećutnom) „argumentacijom”, to, u najmanju ruku, nije ni isključeno. 16 Džon Lok, „Pismo o toleranciji”, u: isti, Dve rasprave o vladi, Beograd, 2002, str. 363–401, ovdje 376: „Tamo gde nemaju vlast da vrše progone i da postanu gospodari, oni žele da žive prema poštenim principima i tada ispovedaju čak i toleranciju. Kada nisu ojačani građanskom vlašću oni mogu da strpljivo i nepokolebljivo podnose zarazu idolatrije, praznoverja i jeresi u svojoj okolini.”
105
treći program PROLEĆE 2011.
106
bilo uslovljeno isključivo određenim dijelovima pozitivnoga hrišćanskoga učenja, iako se u njemu moglo naći sijaset veoma važnih uporišta za hrišćanski inkluzivizam, nego i inercijom uticaja grčko-rimskog shvatanja o neophodnosti saobražavanja ikumene sopstvenoj kosmološkoj slici svijeta. Naime, osnovni pokretač i Aleksandrovih i rimskih osvajanja nije imao nikakve veze sa modernim „imperijalizmom”, već se nadmoć, univerzalnost, opštost „kosmičke istine” do koje je došla sopstvena civilizacija, željela proširiti na čitav naseljeno-civilizovani svijet, dakle, na ikumenu. Hrišćanstvo, koje je simbiozom Crkve sa Carstvom, započelom najkasnije od Konstantinovog Milanskog ukaza, poprimilo uticaje grčko-rimske civilizacije, nastavilo je istim putem. Kada je riječ o istorijskim pretenzijama hrišćanstva, njegov krajnji cilj jeste saobraženje čitavog čovječanstva transcendentnoj istini hrišćanskog kosmosa, tako da bi cijela ikumena postala hrišćanska. Privremena odstupanja, taktički kompromisi i slično na putu ostvarenja toga cilja jesu dopušteni. Ali, kada je riječ o temelju hrišćanstva – o pravoj hrišćanskoj vjeri (vera christiana religio) – jer je to, vjerovalo se, osnova cjelokupnog kosmičkog poretka, jemac smislenosti života, pobjede vječnog života nad smrću, blagoslova nad prokletstvom – kompromisi nijesu mogli biti dozvoljeni; tadašnjim ljudima čak su vjerovatno bili uopšte jedva i zamislivi. Opstanak hrišćanstva, kao religije otkrivene i zapisane Istine, sudbinski je bio zavisan od dostizanja i slijeđenja njenoga jednoga mjerodavnoga izlaganja. Stoga ne treba da čudi što je u povijesti hrišćanstva bilo mnoštvo sabora na kojima su zastupnici različitih interpretacija, ponekad i godinama, a nerijetko i bezuspješno, sporili oko onoga što danas, čak i mnogim hrišćanima, a kamoli ateistima i agnosticima, djeluje kao rasprava oko svega nekoliko riječi, a u boljem slučaju kao nešto što danas ima samo istorijski značaj. Oko ključnih stvari/pitanja/formulacija, koje su, prema tadašnjem razumijevanju, i izraz i ovaploćenje vječnosti, stoga nije smjelo biti nedoumice, pa ni kompromisa, budući da je sam hrišćanski kosmos počivao na hrišćanskoj Istini. Zato je dostizanje jednog, nespornog izlaganje Istine za hrišćane bilo pitanje od najsuštinskijeg, čak najživotnijeg značaja. Zbog toga, za razliku od tolerisanja inovjeraca ili neznabožaca, tolerisanje jeretikā ruši poredak svijeta i smisla, zbog čega je dužnost svakog hrišćanina, svih pravovjernih – zarad spasa kosmosa i smisla života – da ustanu protiv svakog (unutarhrišćanskog) iskrivljavanja Vjere i Istine.17 Da je zaista tako bilo, i da su hrišćani, tačnije vjerski dostojanstvenici, sveci, vladari koji su nastupali kao branioci istinske vjere, stoljećima imali, 17 Na ovaj način je moguće razumjeti „hrišćansku netoleranciju”, ne sa namjerom da se ona opravda, ali ni sa idejom da se ona sa „nadmoćnog” vrjednosno-humanističkog stanovišta sadašnjosti – osudi.
STUDIJE I ČLANCI
da tako kažemo, dobru intuiciju da se po svaku cijenu mora odbraniti jedinstvo i jednotа hrišćanske Istine, vidjelo se po tome šta se desilo kada je u povijesti zaista postalo ugroženo jedinstvo vjere, kada su počele da saopstoje različite hrišćanske „denominacije”, odnosno različite hrišćanske „istine”. Tog trenutka počeo je i da se urušava hrišćanski kosmos, odnosno, evropska civilizacija je od hrišćanske postepeno postajala „moderna”, počelo je doba partikularnostī, a istina vjere sve više je gubila značaj temelja života zajednice, postajući „privatna stvar”.18 (Vidimo da dok je u dosekularno doba samo manjinsko shvatanje istine bilo „privatna stvar”, dotle u sekularizmu svako, bez izuzetka, dobija upravo takav karakter.) Iz tih razloga nejednost, nejedinstvo unutar hrišćanstva za hrišćanstvo je i realno, a ne samo „subjektivno”, bilo neuporedivo veća opasnost od bilo kojeg nehrišćanstva, čak i antihrišćanstva, pa je to, dakle, i bio razlog bezbrojnih najsurovijih obračuna s jereticima i u povijesti hrišćanskog Zapada i hrišćanskog Istoka.
* * * Šta je bila ideja kanonskog prava, kao pravnog regulisanja pravila doktrinarne upotrebe vjere u društvenom životu, odnosno nastojanja da se svakodnevica uredi na osnovu svetih izvora? Njime se, u krajnjem, želi urediti odnos između društva i kosmosa, zemlje i neba, vremena i vječnosti. Time treba da se posvjedoči upućenost prvoga na drugo u svakoj od ove tri konjunkcije, što znači da hrišćanstvo sebe razumijeva kao kosmički projekt kojim čitava ikumena treba da bude ne samo hristijanizovana nego i najvećoj mogućoj mjeri pohristovljena. Zato se nadležnost poglavara Rimokatoličke crkve, koja se prema odredbama pravnog akta Decretum Gratiani, koji potiče otprilike iz 1140. godine, protezala na sve hrišćane, srazmjerno brzo proširuje na sve ljude, odnosno na čitav svijet. Sud o pravednosti i prihvatljivosti sa stanovišta hrišćanstva ne želi se prepustiti vječnosti, kao što će se kasnije insistirati u nekim varijantama Reformacije, već se pravda, 18
Ovdje imamo u vidu luteransku shizmu. Naravno, može se primijetiti da Velikog raskola iz 1054. godine nije dovela do kraja hrišćanske civilizacije, iako je već i tada postalo jasno da postoje dvije hrišćanske „istine”. Ipak, povijesne okolnosti su tada bile drugačije. Evropa, ni na Istoku, ni na Zapadu, nije bila zrela ni za kakav sekularizam, pravoslavci i rimokatolici nijesu bili upućeni na život jednih sa drugima, komunikacije, a time i svijest o tome šta se dešava u drugoj polovini raspolućenog hrišćanstva, bile su slabije, tako da je viševjekovno međusobno, uslovno rečeno, ignorisanje moglo da omogući paralelnu egzistenciju dvaju hrišćanskih svjetova, ne dovodeći u pitanje njihove vjerske temelje, niti hrišćanski karakter slika svijeta i društva u objema hrišćanskim hemisferama. Konačno, doktrinarno posmatrano, i sama razlika između rimokatoličanstva i protestantizma bila je znatno veća nego razlika između njega i pravoslavlja.
107
treći program PROLEĆE 2011.
108
po mjerilu Jevanđelja i vječnosti, koliko je to čovjeku moguće, pokušava ustanoviti sada i ovdje. To nije ni začuđujuće ako se sjetimo da je iskustvo izostanka brzog Drugog dolaska u ranom hrišćanstvu imalo za posljedicu učvršćivanje Crkve kao zemaljske ustanove. Takvo pravo stoga mora da se potrudi da izmiri visoke zahtjeve hrišćanske vjere, koji imaju status apsolutne istine, i koja zato, strogo uzevši, ne bi smjela da trpi i najmanji izuzetak, i okolnosti da je smrtni, zemni čovjek nesavršen, te da on u svakodnevnom životu, čak i kada to ne želi, neizbježno dosta odstupa od vječnog uzora svojeg života. Kanonsko pravo utoliko pokušava da posreduje i da na održiv način izmiri božansku vječnost i beskonačnost i ljudsku vremenitost i konačnost, makar i hrišćanski shvaćenu. Sastavni dio kanonskog prava bio je i pravni pojam tolerancije (tolerantia). Toleriše se ono što se smatra neprihvatljivim, u srednjovjekovnom hrišćanskom svjetonazoru čak i „zlim”, ali za šta se u određenim slučajevima i prilikama nalaze izvjesni razlozi da se izuzmu iz pravedne osude i odgovarajuće kazne.19 Ovi izuzeci nijesu posljedica manjka izvjesnosti o istini od koje se polazi – budući da je istina Jevanđelja simbolički i vrjednosno sankcionisana kao apsolutna – niti se, pak, radi o nedostatku moći da se sopstveni sud sprovede u djelo.20 Da bi nešto bilo tolerisano, prema srednjovjekovnom shvatanju, najprije je moralo da bude smješteno u prostor za hrišćanski svjetonazor moralno relevantnih shvatanja, a zatim i osuđeno. To ga je samim tim činilo podobnim da bude predmet omraze,21 ali je, međutim, iz nekog drugog, višeg razloga, kojim se čitav problem sagledavao obuhvatnije, ono ipak bilo trpljeno. Odatle potiče formula: Minus malum toleratur ut maius tollatur (Podnositi manje zlo da bi se preduprijedilo veće). Jasno je da je ovakvo učenje o toleranciji proizašlo iz nastojanja da se povrh razloga moralnog rigorizma, kojim će se, na primjer, odlikovati potonja Reformacija, pronađe cjelovitiji svjetonazor, kojim će ukupnost svijeta biti uređena na nacjelishodniji mogući način, dakle najbliže Jevanđelju, ali pod uslovima koje zemne okolnosti dopuštaju. Uzgred, ako se u učenju o božanskom 19
Zato srednjovjekovna tolerancija nema ničega zajedničkoga sa modernim shvatanjem „religijskih sloboda”, čija je pozadina to da vjera više nije suštinski važna, da na njoj ne počiva svijet, tako da je onda jednostavno dati ljudima slobodu oko nečega što se smatra nevažnim. 20 István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, y: Journal of the History of Ideas, Vol. 58, No. 3 (1997), str. 365–384, ovdje 369: „Sâm papa Inoćentije IV, u istom dahu s potvrđivanjem svoje sveopšte nadležnosti, obznanio je da se papa ponekad uzdržava od kažnjavanja prestupā protiv prirodnog prava ne samo zbog nedostatka sile nego i zato što se ono u nekim slučajevima čini nepoželjnim.” (In V libros Decretalium commentaria, Venezia 1570, X 3.34.6, § 6). 21 Isto, str. 372: „Tolerancija nije bila imperativ ljubavi, već ograničavanje sopstvene omraze.”
STUDIJE I ČLANCI
domostroju (ikonomiji), upravljanju svijetom – i ovim i onim, postavljalo i pitanje o teodikeji, opravdanju zla u svijetu koji je stvorio Bog, tada se kod ovakvoga ophođenja s problemima, za kanonske zakonodavce, nesumnjivih zala, osloncem na Jevanđelje, ali sredstvima ljudskoga mišljenja, pokušava napraviti hijerhija svega nepoželjnoga, tako da iz toga proizađe što viša dobra za svijet kao cjelinu. Pozadina srednjovjekovne tolerancije je, dakle, spekulativno-dijalektički prefinjeno, a društveno oportuno razumijevanje kosmosa, za kojim će u mnogim slučajevima zaostajati i teorija i praksa ranog renesansno-reformatorskog-protivreformatorskog novovjekovlja. Tolerancija je nekada bila ne samo dopuštena, poželjna, što je značilo mogućnost da prezrene prakse ne budu kažnjavane, nego čak i obavezno tolerisane.22 Naravno, tolerisanje tada nikada nije značilo prihvatanje, a kamoli priznanje, ili riječima Jovana Tevtonca: Ecclesia non approbat, sed permittit (Crkva ne odobrava, ali dopušta). Pretpostavke srednjovjekovne tolerancije jesu postojanje hijerarhije (unutar)svjetskih zala, pri čemu su neka nesumnjivo neoprostiva, dok se za druga to ne može reći, te potreba za diferenciranim pristupom „kaznenoj politici” i šire, društvenoj praksi ophođenja sa grjehočinstvima. Etički, a zatim i kazneni maksimalizam ne smatra se savjetnim iz razloga što se polazi od nesavršenosti ovoga svijeta, prije svega ljudi,23 zbog čega bi dosljedno i neodustajno kažnjavanje svih grijehova u nekim situacijama donijelo više nevolje nego koristi. Nesavršenost ljudi bi, dosljedno proganjanju svih vrsta grijehova, mogla da izazove još veća zla. Tako se, primjerice, smatralo da bi zabrana prostitucije, koja se, inače, smatrala dostojnom najdubljeg gnušanja, mogla da izazove erotsku raspusnost, tj. silovanja i sodomiju.24 Jevreji su, opet, bili tolerisani25 ne zbog svoje tobožnje snage, tako 22
Tako se na jevrejsko ispovijedanje vjere odgovaralo permissio tollens impedimentum, što je podrazumijevalo obavezu zaštite njihovog prava na ispovijedanje vjere. 23 István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, str. 368–369: „Decretum posvećuje cijelu jednu quaestio ovom pitanju, pri čemu Gracijan zaključuje – možda shvatajući da „ljudski rod možda nikada ne može biti posve očišćen od loših namjera” – da zlo koje ne može biti ispravljeno bez remećenja mira u Crkvi radije treba tolerisati.” 24 Uzgred, jedan od francuskih naziva za javnu kuću – maison de tolerance (kuća tolerancije) – na istovremeno blasfemičan i plastičan način dočarava i tretman problema prostitucije i suštinu donovovjekovne tolerancije. Opet, ulični pjevači, sa svoje strane, zbog svoje ozloglašenosti i prezira, u srednjem vijeku su morali da plaćaju „novac za toleranciju” da ih ne bi protjerivali iz gradova. (Klaus Schreiner/Gerhard Besier, „Toleranz”, u: Otto Brunner i drugi [prir.], Geschichtliche Grundbegriffe, u sedam tomova, Stuttgart 1972–1992, tom VI, str. 445–605, ovdje 450). 25 Ovo tolerisanje treba shvatiti uslovno. O tome s mjerom piše Bejci: „To ne znači da je srednjovjekovno društvo u stvarnosti uvijek bilo tolerantno. Dešavali su se pogromi nad Jevrejima i protjerivanje ljudi sa ivice, kao i nehrišćana. No, tu teoriju podržavale su
109
treći program PROLEĆE 2011.
110
da bi uništenje njih kao zajednice moglo da izazove neke velike potrese, već zato što je njihova vjera imala težinu kao priprema hrišćanstva, ali i zato što bi ih njihovo trpljenje učinilo spremnijima da prigrle hrišćansku vjeru.26 Ovakva praksa imala je metafizičko-kosmološko opravdanje, što znači da je bila daleko od uvažavanja različitosti, a još manje se oslanjala na nekakvu samilost, filantropiju i slično. Pozadina ovakvog stava je pridavanje najveće moguće ozbiljnosti svakoj praksi i svakoj različitosti, što znači da se prema njoj nije ni moglo ni htjelo ophoditi sa stavom nekakve indiferentnosti, gdje bi „uvažavanje” drugoga, kako se danas veoma često – obično bez svijesti o tome – bilo ravno njegovom ignorisanju, „neudubljivanju”, dakle otuđenoj ravnodušnosti. Svaki drugi i svaka drugost bili su važni, bilo kao pravovjerni, i utoliko dobrodošli, bilo kao neoprostivo grješni, bilo kao oni grješnici čiji se grijeh mogao, ponekad štaviše i morao – tolerisati. Iako se u nekim momentima kroz argumentaciju zagovornika srednjovjekovne tolerancije, koji polaze od hrišćanske (tačnije: rimokatoličke) pravovjernosti, mogu naslutiti i izvjesni pragmatički (ili možda samo uslovno pragmatički momenti), pitanje odnosa snaga između njih i grješnika nije bilo najvažnije pitanje, budući da je u njihovoj kosmološki motivisanoj tolernatia-i simbolički moment zauzimao ključno mjesto.27 Zato se neoprostivi grijesi nijesu opraštali, makar broj i snaga onih koji su griješili na taj način bili toliko majušni da nije prijetila nikakva realna opasnost od, recimo, „zaraze” lošim primjerom. Tako je, na primjer, homoseksualnost na simboličkom nivou bila neoprostiva,28 dok je, naprotiv, bludničenje, iako duboko prezirano, smatrano, makar i nakaradnim, posljedicom sveopšte, pa utoliko i „normalne” panseksualnosti. pape, kanonici i mnogi autori na koje su ovi uticali, služeći, tako, makar na moralnoj razini kao prepreka slijepom razaranju onoga što bismo danas nazvali „drugošću”.” („Tolerantia: A Medieval Concept”, str. 374). 26 Između ostaloga u: Goffredo da Trani, Summa f. 206; Hostiensis, In Decretal. X 5.6.7, Joannes Andreae, In Decretal. X 5.6.7 27 Stoga ne možemo da slijedimo Bejcija kada tumači: „Predmet tolerancije u ovom trećem smislu bijahu ljudi i njihovi navodno loši običaji, ljudi koji su bili smatrani bremenom društva, a ne, makar primarno, pojedinaca.” (István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, str. 368). Nije ključni problem sa tolerisanima bio to što su bili „breme društva” (uostalom, neki, kao Jevreji, to, strogo ekonomski posmatrano, nijesu bili, budući da je, primjerice, njihovo bavljenje zelenaštvom, koje je hrišćanima bilo zabranjeno, bilo predmet prezira, ali i tolerisanja), već što su u kosmološkosimboličkom smislu ispadali iz moralno dopuštenog okvira hrišćanske slike svijeta. Zato i „samoograničavanje političke moći”, za šta isti autor (ibidem) s pravom uočava da je bio sadržaj srednjovjekovnog pojma tolerancije, predstavlja izvedeni, a ne primarni moment samoga pojma. 28 František Graus, „Randgruppen der städtischen Gesellschaft im Spätmittelalter”, Zeitschrift für historische Forschung, 4, 1981, str. 385–437, ovdje 399.
STUDIJE I ČLANCI
Isto tako, postojanje jeretika, koji su bili doživljavani kao „neprijatelji iznutra” (izraz Ištvana Bejcija), predstavljalo je smrtnu opasnost za vječnu sudbinu dušu, koja je, sa svoje strane, zavisila od ispravnog ispovijedanja vjere, čak i za sam kosmos, i zato oko nje nije moglo biti nikakvog načelnog kompromisa. Doduše, ako je „izlječenje” zajednice i kosmosa od zla jeresi u nekom trenutku prijetilo da izazove nesagledive potrese, privremeni kompromis ponekad je bio dopuštan – ne i obavezan – ali samo kao taktička stanka, koja je prije bila dio „ratnog plana” ali i projekta dugotrajnog mirnog suživota.29 Konačno, simbolički moment ima svoju prirodnu dopunu u organicizmu, tako da je nedopustivost simbolički neoprostivoga, bez obzira na realnu opasnost od njega, imala produžetak u organološkoj metafori o trulom dijelu tijela, koji ili mora da bude izliječen, ili mora da bude uklonjen, da ne bi uništio čitav „organizam” pravovjernih hrišćana objedinjenih u kosmosu koji počiva na Istini.30
* * * Šta se dešava sa pojavom Reformacije? U vjerskim ratovima u ranom novom vijeku „...radilo se o egzistencijalno percipiranom sukobu oko prave vjere, ispravne forme [ovozemaljskog] života i vječnoga života.”31 Nakon što je, poslije višedecencijskog pustošenja i međusobnog istrebljivanja u XVI i XVII stoljeću, shvaćeno da na bojnom polju ne može biti odlučen pobjednik, došlo je do sklapanja mira, čiji je sastavni dio uvođenje prakse međusobne vjerske tolerancije između različitih hrišćanskih konfesija, što je imalo ključni značaj, budući da je upravo međusobno neprihvatanje različitosti bilo povod za izbijanje Tridesetogodišnjeg rata. Uzgred, strogo uzevši, ne možemo reći čak ni da je prije sklapanja međukonfesionalnoga kompromisa vladala (unutarhrišćanska) „vjerska netolerancija”, jer sama ideja tolerancije – koja je nastala kao rezultat povijesnih iskustava i epohalnog preinačenja ustrojstva svijeta – nije bila (apriorno) poznata, tako da se o „netoleranciji” (i kao stavu i kao praksi) može govoriti tek nakon što se ustanovi ideja vjerske tolerancije, a nakon nje i odgovarajuće postupanje. 29
Za Erazma Roterdamskog, koji je u nekim stvarima prestavljao najavu modernosti, dopuštanje jeresi trebalo je da bude samo privremeno rješenje, da bi vremenom, čim se ukaže zgodna prilika, društvo moralo da bude očišćeno od te napasti (Opus epistolarium Des. Erasmi Roterodami u 12 tomova, Percy S. Allen i drugi [prir.], Oxford, 1906–1958, Epistola 1924, str. 32–35, 2366, str. 51–55). 30 Zato Erazmo, inače često slavljen zbog svoje „tolerantnosti”, smatra da treba „odsjeći jeretičke udove od tijela društva da bi se preduprijedilo zagađenje čitave zajednice” (Adversus monachos quosdam hispanos, Opera omnia u 10 tomova, Joannes Clericus [prir.], Leiden 1703–6, tom IX, str. 1054 b, 1056 b, 1059 e). 31 Julian Nida-Rümelin, Uvod za: Religiöser Pluralismus und Toleranz in Europa, str. 7.
111
treći program PROLEĆE 2011.
112
Drugim riječima, ideja tolerancije nije „prirodna”, ne spada ni u kakvo transpovijesno, antropološko-zajednično A priori, već je plod mnogostoljetnog povijesnog učenja (unutar) jedne civilizacije. Jasno je da je ovdje religijska tolerancija prema jereticima – koji su i nakon zaključenja kompromisa oko obostrane tolerancije, u osnovi, i dalje bili smatrani takvima – nešto do čega se došlo iz pragmatičkih razloga; dakle, ne zato što su se nakon svih međusobnih pokolja rimokatolici i protestanti počeli tolerisati „iz uvažavanja”, već zato što je iskustveno nadjačalo uvjerenje da nijedna strana ne može odnijeti pobjedu, da nastavak rata vodi daljem međusobnom istrebljivanju, sa krajnje neizvjesnim izgledima na bilo čiju konačnu pobjedu. Isto tako, to što ni nakon tridesetak godina surovog ratovanja nijedna strana nije mogla da izađe kao pobjednik za sebe, tj. od strane vjerski gorljivih učesnika, moglo je biti shvaćeno i tako da, iako su obje strane za sebe vjerovale da brane „pravu vjeru”, „višnje sile” nijednoj od njih nijesu priskočile u pomoć i omogućile im da postignu pobjedu. Naime, često je u povijesti, pa čak i danas, u dalekosežno sekularizovanom svijetu, stvarni uspjeh kod mnogih bio doživljavan kao znak božje naklonosti prema onima koji se bore u njegovu slavu i koji su stoga, smatra se, bogougodni. U Tridesetogodišnjem ratu, koji je predstavljao najstrašniju epizodu jednostoljetnog ogorčenog sukoba rimokatolikā i protestanata, nije bilo pobjednika, odnosno izostao je taj stvarni znak naklonosti sile transcendencije, što je moglo biti shvaćeno ako ne kao znak nenaklonjenosti „našoj borbi”, a ono kao svojevrstan, negativni znak ravnodušnosti Boga spram načina na koji mu se čovjek moli i kako mu se molitvom obraća. Podsjećamo, gore smo pomenuli da je nemilosrdnost vjerskih ratova bila posljedica uvjerenja njihovih učesnika da se bore za Istinu, Svijet i Spasenje, što je teško pomiriti sa pomišlju na to da je samom Bogu „sve jedno”. Utoliko je neodnošenje pobjede u stvari vjere, koja je dotad bila doživljavana kao najsudbinskije životno pitanje, hrišćansko-evropskog čovjeka moralo da navede na razmišljanje o tome da to pitanje možda i nije (više) toliko sudbinsko. Čak samo tolerisanje, makar u velikoj mjeri i iznuđeno, onih koji se, kako se prethodno smatralo, suštinski razlikuju od nas shodno ovom, sve do maločas sudbinskom pitanju, moralo je dovesti do golemog ublažavanja nekadašnje vjerske gorljivosti koja je međusobnu „netoleranciju” pojačala do pojave poriva za istrebljivanjem. Činjenica nastanka prakse tolerisanja razlika oko pitanja koja su prethodno smatrana sudbinskim – ne samo u ovom, nego još više i u onom, vječnom životu – po prirodi stvari morala je da izazove razdramatizovanje doživljaja vjerske istine, što je bio početak smještanja pitanja vjere u domen takozvanih privatnih stvari. Dakle, najprije je odnos snaga, nemogućnost faktičkog ostvarenja pobjede navela na praksu vjerske tolerancije „jeretikā” (jer su oni i dalje jedni
STUDIJE I ČLANCI
druge smatrali onima koji gaje lažnu vjeru), a onda je pridržavanje takve prakse spontano dovelo do razdramatizovanja i „privatizovanja” stvari vjere, da bi u završnici toga procesa tolerisanje različitih vjerovanja, kao „privatne stvari”, u suštini, prestalo da zavisi od faktičkog odnosa snaga. Drugim riječima, pragmatički cjelishodni kompromis uveo je jedan tip prakse koja je nakon toga, gotovo samoniklo, prerasla u ideju, čiji je sadržaj bio posredovan i kontekstom u kojem je ona praktikovana, da bi konačno sama ta ideja, kao novostvorena/novootkrivena sila, postala brana ukidanju prakse tolerancije u slučaju promijenjenog odnosa snaga. Iako su i antičko-srednjovjekovna i ranonovovjekovna tolerancija bile faktičko-pragmatički uslovljene, ona samo u drugom slučaju vremenom mijenja svoj karakter, dobija crtu realnog, društvenog, iako, ipak, ne i „kategoričkog” imperativa, čime gubi oznaku privremenosti i slučajnosti situacije u kojoj je sukob, zbog odnosa snaga, neodlučiv primjenom sile, postajući značajna, čak i ključna, društveno-povijesna norma.
* * * Kada se radi o pitanju religijske tolerancije, svojevrsnu pripremu za prelaz ka novovjekovnoj konstelaciji ovoga pitanja predstavlja Nikola Kuzanski. On prihvata pluralizam formi religijskog izražavanja, pod uslovom da one čuvaju jedno zajedničko jezgro hrišćanskih dogmi. Različitost obredā biva prihvaćena ukoliko svi oni mogu da posvjedoče jednu vjeru. Zato je kuzanskijevska saglasnost (concordia) zapravo samo unekoliko, svakako usljed istorijskih iskustava, „oslabljeni” imperativ jedinstva, koji dolazi do izraza u njegovoj formuli religio una in rituum varietate.32 Različitō u praksama bogopoštovanja dopušta se samo u onoj mjeri u kojoj one u sebi nose, ovaploćuju ono isto, što se unaprijed pretpostavlja kao prihvatljivo ili čak i istinito. Naravno, u povijesnoj praksi međusobnih razračunavanja rimokatolika i protestanata dugo je nedostajala ja volja da se to isto kod onih drugih prepozna i prizna kao važno. Međutim, već za Erazma Roterdamskog, koji, iako slavljen kao značajan vjesnik modernosti, zadržava pojam „jeretika” – stavljajući time do znanja ne samo da nije ravnodušan spram pitanja istinite vjere, već da, prema njemu, istinitō u vjeri i nadalje postoji – jeretici smiju da budu predmet progona od strane svjetovnih vladara samo ukoliko predstavljaju opasnost za državu. Dakle, neistinito ispovijedanje vjere samo po sebi više ne predstavlja opasnost za zajednicu.33 Granica tolerancije – budući da se sam taj 32
Nicolaus Cusanus, De pace fidei I, 6, Akademie-Ausgabe, tom 7, prir.: R. Klibansky/H. Bascour, Heidelberg 1959, str. 7. 33 Istini za volju, kada je luteranski inspirisani Geldenhuver [Gerard Geldenhouwer] 1529. objavio izbor Erazmovih izjava koja su navodno išle u prilog novoj jeresi, sam Erazmo je bio vrlo uznemiren, tako da je, reagujući na to, kazao ne
113
treći program PROLEĆE 2011.
114
pojam sakonstituiše granicom koja odvaja dopustivo od nedopustivoga – sada više ne mora bezuslovno biti ni vječno i sveto, već ono što je povijesno-kulturno nastalo. To je jasan znak pomijeranja težišta slike i poretka svijeta s onostranoga na ovostrano. Bilo da se ovakvo uobličenje tolerancije tumači kao njeno ciljno-pragmatičko racionalizovanje, bilo da, da tako kažemo, „dio” udjela svetosti prelazi s transcendencije na državu, ovakva tendencija u razumijevanju i praktikovanju tolerancije svjedoči o nezadrživosti sekularizovanja, doduše u njegovim početnim fazama. Erazma u ovome, u osnovi, slijedi i Hobs.34 Ipak, Erazmov stav po pitanju tolerancije oscilovao je između ranonovovjekovnog, prije reformisanim hrišćanima svojstvenog, društvenog rigorizma, i srednjovjekovne, uslovno rečeno, rimokatoličke diferenciranosti. Ta neusaglašenost govorila je o njemu kao tipičnoj figuri jednog prelaznog doba, koje je u sebi nosilo i tragove sigurnosti i smirenosti srednjeg vijeka, i nervozu i oštrinu ranog novog vijeka, ali i najavu suštinske novine nastupajuće modernosti. Prema Erazmu, s jedne strane, knez bi trebalo da uči svoje podanike kako da postanu dobri građani, a to znači da se drže podalje od zla i grijeha. Umjesto srednjovjekovnog dopuštanja grijeha, ukoliko se time izbjegava veće zlo, on, kada je riječ o društvenoj praksi, zastupa oštar stav netolerisanja.35 Istu poziciju Erazmo zastupa i kada je riječ o religijskim pitanjima. Zamjerajući najprije sholastičarima što vjernicima nikada nijesu dali jasne smjernice za ponašanje, ukazujući namjesto toga šta spada u ono što se smije tolerisati, on u predgovoru za Enchiridion militis christiani, nastalog u samo predvečerje Luterovih teza, iznosi stav da pravovjerno da jeretike ne bi trebalo privesti smrti, već samo da ne bi trebalo odmah potezati mač nakon optuživanja nekoga za jeres od strane bilo kojeg monaha ili teologa – jer milosrđe nalaže da se najprije pokuša pomoći posrnulome. A što se tiče trpljenja mješavine žita i kukolja (aluzija na: Matej 13, 24–30), to se odnosilo samo na ranu Crkvu i apostole koji tada nijesu imali drugi mač osim riječi Božje (Divinationes ad notate per Beddam, Lajdensko izdanje, tom IX, str. 464 a–s; Supputatio, isto, str. 582 a; Adversus monachos, isto, 1056 d). On, međutim, nije bio za ograničavanje moći svjetovnih vladara ukoliko je oni koriste protiv jeretika (Contra pseudevangelicos, u: Opera omnia, Amsterdam 1969– , tom IX–1, 287/107–15, 288/126–3). 34 Tako, prema Hobsu, ne smiju da bude dopušteno širenje onih mnijenja – uprkos načelnom stavu o religijskim ubjeđenjima kao „privatnim mnijenjima”, dakle, nečemu što prvi put u evropskoj povijesti nije stvar od nesporno javnog i političkog značaja – ukoliko oni građane navode na neposlušnost prema zakonima, odnosno zemaljskim vlastima. De cive VI, 11. Op. philos. lat., London 1839–1845 [1961–1966], tom 2, str. 222 i naredna. 35 István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, str. 379 „Izjava da bi knez trebalo da sasjeca u korijenu društveno zlo, umjesto da mu dopušta da naraste, da bi ga kasnije kažnjavao, predstavljala je opšte mjesto u renesansnim političkim spisima.”
STUDIJE I ČLANCI
hrišćansko učenje „mora da bude podastrto svakome, tako da možemo postići nešto makar dopola” (Ep. 858, str. 346–51). No svoj, karakteristično nesrednjovjekovni stav, poentira sljedećom tvrdnjom iz spisa Antivarvari: „Nešto što se toleriše čak može biti zadovoljavajuće, ako se uporedi sa nečim lošim. No, ono bi znatno više zadovoljilo ako bi bilo zamijenjeno nečim boljim.”36 Međutim, nakon pojave luteranstva i uopšte reformacije, Erazmov prilično radikalni, uslovno rečeno „reformatorski” stav, biva dosta ublažen, vjerovatno iz uviđanja opasnosti koju radikalnost u ophođenju s vjerskim učenjem i tradicijom sobom nosi. Prije svega, uvjerenje da će slabosti realne (Rimokatoličke) Crkve prevladati radikalnim diskontinuitetom s crkvenom tradicijom, prema njegovom shvatanju, bilo je iz osnova pogrešno, budući da su iskušenje, zlo i pad neukidivo svojstveni čovjekovom zemaljskom opstajanju, tako da nešto od toga neizbježno mora da pređe u svaku zemaljsku ustanovu koju sačinjavaju ljudi.37 Ako se radi o odvajanju žita od kukolja, za šta se, kako vidjesmo, Erazmo zalagao kada se radilo o društvenom ophođenju sa grijehom, a donekle i sa jeresju, on, suočen sa sporom rimokatolika i reformatora, zauzima kudikamo umjereniji stav,38 koji se može svesti na to da treba tolerisati nesavršenstvo Rimokatoličke crkve, što znači i nesavršenstvo Svete tradicije – ukoliko je prepoznaju i čuvaju nesavršeni ljudi, umjesto da se otvore vrata reformatorskoj netoleranciji, koja pokazuje ne samo slabije razumijevanje čovjeka i njegovog mjesta u povijesti, nego skupa s onim lošim u tradiciji odbacuje i ono što je dobro.39 Ponovo se pitanje čovjekove konačnosti i nesavršenosti pojavljuje kao značajno kada je riječ o toleranciji, ali sada ne povodom onih drugih, nevjernika, odbačenih, itd., već povodom onih koji bi trebalo da budu, ili koji dо maločas bijahu, mjerilo pravovjernosti. I opet se pribjegava istom manevru – treba trpjeti ono što je nepodobno, jer bi pokušaj popravljanja, činjenja savršenim, mogao donijeti veće zlo nego korist. Zapravo, ne samo što se hipotetički (kao u srednjem vijeku) moglo nagađati da netolerancija može donijeti veće zlo, već je u ovom slučaju realno iskustvo reformacije pokazivalo kako to veće zlo može da izgleda. Tolerisanje nesavršenstava je neophodno, jer bi netolerisanje moglo da proizvede znatno veća zla. 36
Opera omnia I–1, 101/6–8. „Dok god se mreža Crkve proteže zemnom poviješću, ne dosežući svoj cilj, trebalo bi tolerisati mješavinu dobra i zla. Uvijek bilo i biće tako, jer ljudsko stanje donosi više gorčine nego meda”. (Contra pseudevangelicos, u: Opera omnia, IX–1, 304/615–1). 38 Zato na dosta mjesta na kojima raspravlja o ovome on ne pominje riječ tolerantia, već moderatio (umjeravanje). 39 „Vi sa kukoljem odvajate i žito, ili, prije bih rekao, odvajate žito umjesto kukolja” (Contra pseudevangelicos, 292/239–40). 37
115
treći program PROLEĆE 2011.
116
Tolerancija je utoliko izraz neprevladivosti slabosti koju sobom nosi conditio, odnosno natura humana. Zbog toga je Erazmo i pokazao upadljivu spremnost da ublaži svoju doluteransku principijelštinu. Uopšteno, pokret Reformacije može se opisati kao manifestacija hrišćanske samonetolerancije. Tu je paradoksalno da se težnja za hrišćanskom savršenošću pojavljuje u ime otpora nastojanjima da se vječna Istina primjereno saopšti u ovostranosti, što je, sa svoje strane, takođe, insistiranje na savršenosti svoje vrste. U sporu između rimokatoličanstva i Reformacije na djelu je osobena povijesno-doktrinarna dijalektika savršenstva i nesavršenstva: zbog čovjekove nesavršenosti Reformacija se odriče ideje o istinitom tumačenju vječne istine od strane smrtnoga, zemnoga čovjeka, a time i svake, naročito one na Zapadu već poznate, rimokatoličke tradicije, dok, na drugoj strani, upravo ona zastupa ideju o savršenstvu zemaljskog Grada koji treba da pročisti hrišćanina od nepodopština u kojem je ogrezlo društvo u kojem je vladalo rimokatoličko učenje. Na drugoj strani, Rimokatolička crkva, zajedno sa Pravoslavnom, od koje se prva odvojila, zastupa vjerovanje da je hrišćanima u ovom životu moguće da dokuče i (dovoljno) primjereno formulišu vječnu Istinu, ali se ova „apsolutistička” pretenzija miješa sa mnoštvom nesavršenosti realnog hrišćanskog društva, na koju se onda pristaje i sa doktrinarnim obrazloženjima i opravdanjima tolerancije.
* * * Lokovo [John Locke] „Pismo o tolerisanju”* predstavlja jedan od ključnih dokumenata za razumijevanje geneze modernog shvatanja ovoga pojma. Zbog njegovog značaja, u onome što slijedi posvetićemo nešto više pažnje izvođenjima ovoga autora. Izlažući srednjovjekovno hrišćansko shvatanje (ne)tolerancije, gore smo pokušali da objasnimo zbog čega se smatralo da se prema grješnicima može pokazati tolerancija koja je nedopustiva prema jereticima. Lok, u duhu modernog doba, smatra da ukazivanjem na nedosljednost tolerisanja grješnika nasuprot inomislećim hrišćanima nedvosmisleno pokazuje neodrživost ovakve prakse: Apelujem sada na savest onih koji progone, muče, uništavaju i ubijaju druge ljude pod izgovorom religije i pitam se da li to čine iz prijateljstva i dobrote prema njima ili ne? A ja ću tek tada, nikako pre toga, poverovati da oni to čine iz tih pobuda kada budem video da ovi vatreni fanatici na isti način ispravljaju svoje prijatelje i porodične poznanike zbog očiglednih grehova koje oni čine * Kod nas je izvorni naslov ovoga spisa (A Letter Concerning Toleration) preveden kao „Pismo o toleranciji”, ali budući da se s pravom upozorava da „toleranciju” treba vezati za stav pojedinačnog čovjeka prema različitosti s kojom se ne slaže, a „tolerisanje” za društvenu praksu, i budući da se u Lokovom spisu razmatra upravo potonji problem, držimo da je ovakvo prevođenje ispravnije.
STUDIJE I ČLANCI
protiv propisa Jevanđelja, tek kad ih budem video da progone ognjem i mačem članove svoje zajednice koji su obeleženi strašnim porocima...40
Međutim, prema srednjovjekovnom shvatanju, koje je bilo aktuelno do duboko u moderno doba, krivovjerje ugrožava zajednicu u kojoj žive jeretici, budući da dovodi u pitanje samu Istinu na kojoj počiva kosmos, a time i čitava zajednica, svaljujuću na nju opasnost vječnog prokletstva. Za vjerujućē, lažno ispovijedanje vjere u Hrista, dakle nešto što nije bogougodno, lako je moglo biti shvaćeno kao povod na navlačenje prokletstva, božje srdžbe na cijelu zajednicu, tako da su tadašnji ljudi, pa i ljudi koji su još i u novom vijeku živjeli u takvoj slici svijeta, lako mogli doći na pomisao da je obračun sa jereticima jedini način da se ponovo umile Bogu. Sa druge strane, grješnici svojim ponašanjem, iako odstupaju od onoga što je poželjno i bogougodno, zapravo ne dovode u pitanje Istinu, već se „samo” ne ponašaju u skladu sa njom. Jeretici griješe tako što tvrde da ne samo što ne griješe već da je njihovo ogrješenje ispravno. Sa druge strane, grješnici svojim porokom ne poriču svoje grijehe kao grijehe, ne pokušavaju da ih prikažu kao nešto ispravno, i utoliko ne dovode u pitanje sâm kosmički poredak Istine. Zato je njihovo ogrješenje, prema ovakvom shvatanju, moralo biti neuporedivo manje opasno od jeresi. Lok, međutim, ne shvata razlog svojeg nerazumijevanja netolerantne prakse hrišćana prema drugačije vjerujućim hrišćanima, budući da se on nalazi s ove strane cezure između srednjeg i novog vijeka, što njemu samome izmiče. Ključna razlika je u tome što on sistemski potiskuje kosmološku dimenziju hrišćanskog učenja, dajući prednost, čak apsolutizujući, eshatološko pitanje sudbine duše.41 Svrha Crkve – zapravo crkve, pošto je ona za njega inherentno pluralistička, a ne singularna ustanova, leži samo u naporu da se spase duše, što znači da se ne pretpostavlja da zemaljska zajednica treba da bude upodobljena vječnom uzoru, da treba da se izmire zemlja i nebo, imanencija i transcendencija, i tako dalje. Ovostrano i onostrano, prema njegovom shvatanju, trajno su odijeljeni i nepovezivi. Najizrazitija ilustracija ovakvog stava je sljedeća tvrdnja: Onaj ko meša ove dve zajednice [građansku i crkvenu], koje su po poreklu, svrsi i zadatku i svemu drugome savršeno odvojene i međusobno beskrajno različite, meša nebo i zemlju – dve najsuprotnije stvari.42 40
Džon Lok, „Pismo o toleranciji”, već navođeno, str. 368. (Izvorni tekst srpskog prevoda je mjestimično terminološki i stilski popravljan.) 41 „Pismo o toleranciji”, str. 374: „Svrha religiozne zajednice, kao što je već rečeno, jeste javno služenje Bogu da bi se na taj način došlo do večnog života. Sve učenje treba stoga da teži tom cilju, a svi crkveni zakoni treba da budu tim ograničeni.” 42 Isto, str. 377.
117
treći program PROLEĆE 2011.
118
Modernost Lokovog stava vidi se, nadalje, u tome što on pitanje vrste i načina ispovijedanja vjere ne smatra odlučujućim za spasenje duše, što je, prema njemu, opet, najvažnije pitanje ljudske sudbine – čime pokazuje da nije u potpunosti iskoračio iz duhovnog vidokruga domodernog svijeta. To znači da svaki hrišćanin, bez obzira na to kojoj hrišćanskoj vjeroispovijesti pripadao, u osnovi, ima otvoren put ka nebu.43 To bi značilo da od stepena (ne)istinitosti ispovijedanja vjere ne zavisi da li će neko ući u Carstvo nebesko, iako postoji, kako on kaže, „jedna Istina i jedan put na nebo”, koja bi ujedno samim time trebalo da služi kao referentna jedinica za odmjeravanje stepena (ne)primjerenosti konkretnih religijskih učenja Istini. Iz ovoga bi slijedilo da su pitanje spasenja navodno ključna lična svojstva vjernika, dok je sve drugo zapravo drugostepeno. Međutim, iako je briga za spasenje duše neuporedivo najvažniji zadatak svakoga hrišćanina,44 zbog načelnog stava o neophodnosti razgraničenja građanske i crkvene vlasti,45 što je, u krajnjem, posljedica teološko-kulturnog uvjerenja o nespojivosti neba i zemlje, štaviše o primjerenoj nezastupljivosti nebeskoga zemaljskim, on iznosi sljedeće shvatanje: „Briga za dušu pojedinca, kao i za onozemaljske stvari, koja ne pripada državi, niti može da joj bude podređena, potpuno se prepušta svakom čoveku.”46 Raskid veze ovostranoga i onostranoga, društvenoga i kosmičkoga, što odlikuje (reformatorsko) novovjekovlje, ima za posljedicu protjerivanje vječnih pitanja, koja Lok i dalje smatra sudbonosnim i najvažnijim, u sferu neotuđive lične nadležnosti. Paradoksalno je to da ono što je, prema njegovima riječima, najvažnije dobija status „privatne stvari”, stoga što se smatra da je bolje da neodlučiva pitanja budu potiskivana iz područja nadležnosti čitave zajednice. Razlog za ovaj neočekivani zaokret ne leži u bezuslovnom nastojanju da se unaprijede slobode, već u, isprva reformatorski inspirisanom shvatanju da Istina, iako postoji, ne može biti odlučivana u našem vreme43
Isto, str. 373: „...[a]li ne razumem kako se ta zajednica može zvati Crkvom Hristovom ako su temelji na zakonima koji nisu njegovi i koja isključuje iz svoje zajednice osobe koje će on jednog dana primiti u nebesko carstvo.”; isto, str. 368: „Danas, mada postoje podele među sektama, ne bi trebalo da one ikada budu prepreka spasenju duša.” 44 Isto, str. 390: „Svaki čovek ima besmrtnu dušu, podobnu za večnu sreću ili bedu. Njegova sreća zavisi od njegovog verovanja i delanja u ovom životu, a oni su potrebni za sticanje božje naklonosti, a njih Bog propisuje da bi se to ostvarilo. Iz ovoga proizlazi, kao prvo, da je poštovanje Boga najveća obaveza čovečanstva, i da naša najveća briga, delovanje i revnost, treba da bude usmereno na traženje i izvršenje te obaveze, budući da ne postoji ništa na ovome svetu što je važno u poređenju sa večnošću.” 45 Isto, str. 369: „...[s]matram da je, iznad svega, potrebno da se tačno razgraniči zadatak građanske vlade od zadatka religije i da se među njima uspostavi pravična veza.” 46 Isto, str. 391.
STUDIJE I ČLANCI
nu i na ovome svijetu, jer niko od ljudi nije dovoljno pozvan i sposoban da jasno razluči ono što ga kao čovjeka uveliko nadmašuje. Zato u ovozemaljskim sporovima oko vjere ne može biti pozvanog sudije da rješava sporove.47 Iz toga razloga svaka religija mora da bude tolerisana – osim onih koje su suprotne samom održanju ljudske zajednice,48 pri čemu takva smetnja ne može proisteći iz vjerskih mnijenja ukoliko se ona tiču onoga božanskoga već samo ako imaju negativne posljedice po čisto svjetovni život.49 To znači da načelno pretpostavljani jaz između zemlje i nebesa, ovostranogа i onostranogа, imanencije i transcendencije ima za posljedicu prepuštanje zemaljskih poslova – čak i kada se radi o vjeri – njima samima, kao da jedne Istine nema, budući da je ona efektivno nedokučiva i stoga nepopravljivo odsutna. Pošto su, međutim, zemlja i nebo „dvije najsuprotnije stvari”, i pošto nedokučivost vječne Istine – koja je čovjeku prijeko potrebna, budući da ona odlučuje o onome što je u njegovom životu najvažnije, a to je sudbina duše – čovjeka dovodi u situaciju da živi bez istine, to vremenom postaje neizbježno, a to i jeste prepoznatljivi moment potonjeg procesa sekularizovanja, ne samo da vjera bude lična stvar nego i da istina konačno više i ne bude u vjeri, odnosno da se vjera ne smije posmatrati pod vidom razlike istinitoga i neistinitoga, već samo različitoga, koje je dopušteno ukoliko ne ugrožava svjetovne običaje i poredak. 47
Isto, str. 376, 392: „...[n]e postoji sudija u Carigradu, ni na bilo kojem drugom mestu na zemlji koji može presudom odrediti pravovernost. Rešenje ovoga pripada samo vrhovnom sudiji nad svim ljudima, a njemu takođe pripada i moć da kazni grešne.”; „Ali šta nastaje kada vladar poveruje da ima pravo da donosi ovakve zakone i da su oni za opšte dobro, dok njegovi podanici veruju u suprotno? Ko će biti sudija između njih? Odgovaram: samo Bog. Ne postoji na zemlji sudija između vrhovnog vladara i naroda. Kažem da je Bog jedini sudija u ovom slučaju i on će Sudnjeg dana svakom podariti prema zaslugama, to jest prema iskrenosti i čestitosti kojom je pokušavao unaprediti pobožnost, opšte dobro i mir čovečanstva.” 48 Isto, str. 392: „Kao prvo, smatram da vladar ne treba da toleriše nikakva [religijska] mnijenja suprotna ljudskom društvu ili onim moralnim pravilima koja su nužna za očuvanje građanskog društva.” Primjer za ovo, zanimljivo, imamo i u antici: „[Car] Klaudije je jasno odredio granice [religijske] tolerancije Rima: religije koje su praktikovale žrtvovanje ljudi i običaji kao što su lov na glave, uključujući ženske i dječje, morali su biti privedeni kraju – zato što su bili pogrešni, moralno iskvareni i neljudski. Tako je počela hajka na druide, koja se okončala njihovim uništenjem.” (Thomas M. Seebohm, „Falsehood as the Prime Mover of Hermeneutics”, u: The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 6, No. 1, 1992, str. 1–24). 49 „Pismo o toleranciji”, str. 392: „...[b]ez obzira na to da li je prava ili nije, vera ne šteti ovozemaljskim brigama podanika koje su prepuštene državi.”
119
treći program PROLEĆE 2011.
120
Ova, teološki-kulturno, a ne, naprotiv, izvornom odanošću ideji slobode motivisana usmjerenost, nije, međutim, samo plod neke daleke dijalektike, koja izlazi na vidjelo tek nakon Loka, nego se već kod njega jasno probija doktrinarni sekularizam koji nadilazi svoje izvorno, konfesionalno porijeklo. To je jasno iz sljedećega: Dalje, i kad bi bilo očigledno koja je od ovih dveju disidentskih crkava na pravom putu, pravovernoj crkvi ne bi pripadalo nikakvo pravo da uništava onu drugu. Crkve nemaju nikakvu nadležnost u svetovnim stvarima, niti su oganj i mač prava oruđa crkve da ubede ljude da su zgrešili i da im ukažu na istinu.50
Ispostavlja se da je načelo podjele nadležnosti između svjetovne i crkvene vlasti, inače izvorno inspirisano shvatanjem o jazu između ljudske vremenitosti (imanencije) i božanske vječnosti (transcendencije), evoluiralo u samovrijednost svoje vrste, koja je u sferi ovostranosti, čak i važnije od vječne istine. To samo potvrđuje naše shvatanje da se u reformisanom hrišćanstvu, u njegovim raznim verzijama, stvaraju pretpostavke da hrišćanin u ovozemaljskom životu živi kao da nema vječne Istine. Zbog postulisane neprevladivosti jaza između društvenoga i kosmičkoga, (ovakva) hrišćanska društvenost više uopšte, prema ovakvom shvatanju, ne treba ni da se ugleda na hrišćansku kosmologiju, niti da mari za nju, naročito onu koja počiva na doreformatorskim tradicijama. Ono što, prema Lokovima riječima, ima najveću moguću važnost, a to je pitanje spasenja koje zavisi od jedne, vječne Istine, gubi karakter apsolutne vrijednosti, budući da se načelu podjele nadležnosti svjetovne i crkvene vlasti, na ovaj način, dodjeljuje karakter bezuslovne društvene vrijednosti. Društvena apsolutizacija tolerisanja predstavlja refleks uvjerenja o navodnoj neshvatljivosti ili diskurzivnoj neuhvatljivost Apsoluta, bilo teološkog, kojim se Lok bavi, bilo „epistemološkog”.51 Čak iako je jasno da je spasenje najviša vrijednost za svakog 50
Isto, str. 376. U vezi s time Mekintajer, nekoliko stoljeća kasnije, dovršava antikosmološku i antimetafizičku poentu ovako uobličene ideje tolerisanja, da ne kažemo ideologije „tolerizma”. Prema njegovom shvatanju, oni koji žive shodno „sekundarnim vrlinama” „poštenosti” (fairness) i tolerancije „odbijaju bilo kakvu vrstu metafizičkog ekskluzivizma. To su vrline koje izražavaju stav prema svijetu u kojem iznošenje bilo kakvih kosmičkih ili univerzalnih pretenzija za sopstvenu skupinu – i to naspram inih skupina – više nije moguće.” (Alasdair MacIntyre, Secularization and Moral Change, London: Oxford University Press, 1967, str. 25). U istom duhu Tinder, iako se zalaže za zajednicu koja ne bi počivala samo na toleranciji, kaže sljedeće: „Drugim riječima, biti izvorno tolerantan znači biti razlučen od svih istorijskih apsoluta i na taj način – biti posebno središte odgovornosti.” (Glenn Tinder, „In Defense of Pure Tolerance”, Polity, Vol. 6, No. 4, 1974, str. 446–468, ovdje 466). 51
STUDIJE I ČLANCI
čovjeka, Lok je odlučan da svjetovnoj vlasti oduzme svako pravo na pretendovanje na neku ulogu u rješavanju ovih pitanja,52 bez obzira na to što on sâm tvrdi da ponašanje u ovozemaljskim poslovima, na ovome svijetu, odlučuje o tome kako će biti riješeno pitanje spasenja nečije duše.53 To je, nadalje, u vezi sa apsolutizovanjem (naravno, uslovno rečeno, budući da ovdje više nema mjesta ni za kakav „pravi” apsolut) savjesti,54 a posljedično i cjelokupne subjektivnosti. Zbog toga se lično uvjerenje u ono što je istinito, budući da je pitanje same istinitosti za smrtnoga čovjeka na ovome svijetu neodlučivo, lagano i gotovo neprimjetno konstituiše u krajnju instanciju diskusija o primjerenosti i prihvatljivosti mišljenja i djelanja. U uvjerenju u istinitost postaje važan samo moment uvjerenja. To je jasno iz ovoga: Sve što se ne vrši sa sigurnošću u veru, nije dobro samo po sebi, niti može da bude prihvatljivo za Boga. Stoga nametanje drugim ljudima ovih stvari koje su suprotne njihovom rasuđivanju predstavlja u stvari zapovest da uvrede Boga...55
Ako bi istina bila krajnji kriterij procjene vrijednosti činjenja, odnosno religijskih praksi, tada bi se moglo kazati da Bogu možda ne može biti milo ako ga ispravno poštuju protivno sopstvenom uvjerenju, ali ispravno poštovanje Boga po sebi ne može biti njegova „uvreda”. Ovdje, međutim, Lok questio facti posve zapostavlja u korist questio juris, jer je pitanje o tome da li je po sebi neki konfesionalni vid poštovanja Boga primjeren posve suspendovano, budući da je, prema njemu, ono neodlučivo, tako da subjektivnost shvatanja postaje posljednja efektivna instancija prosuđivanja o prihvatljivosti, pri čemu razlike u vjerskim učenjima ne mogu biti riješene na ovom svijetu. Konačno, ovakvo shvatanje on direktno poentira izričitom zabranom da pravovjerni svoja shvatanja nameću krivovjercima: 52 „Pismo o toleranciji”, str. 391; 376: „Političko društvo stvoreno je samo da ljudima osigura posedovanje ovozemaljskih stvari.” „Niko, stoga, in fine, ni pojedine osobe, ni crkve, pa čak ni države, nema nikakvo pravo da međusobno ugrožava građanska prava i materijalna dobra pod izgovorom religije.” 53 Isto, str. 375: „Ako neki čovek skrene s pravog puta, to je njegova sopstvena nesreća koja drugome ne šteti. Ne treba čoveka stoga kazniti u ovozemaljskim stvarima, jer se pretpostavlja da će on biti bedan na onom svetu.” Ali, zar sam Lok ne kaže da je religijska zajednica „javno služenje Bogu” (374), što znači zajedničko služenje Bogu? Ako je zajedničnost konstitutivna za odnošenje prema Bogu, odnosno služenje Njemu, tada je, čini se, nedosljedno tvrditi da je nečije ogrješenje o Boga samo njegova lična stvar. 54 Isto, str. 391: „...[u] ovakvim slučajevima [vjere] ljude ne obavezuje zakon koji je protiv njihove savesti.” 55 Isto, str. 382/3.
121
treći program PROLEĆE 2011.
122
Nedvosmisleno će se odgovoriti da pravovernoj Crkvi pripada pravo vlasti nad grešnom ili jeretičkom crkvom. Ovim se krupnim i lažnim rečima ne kaže upravo ništa, jer svaka je crkva pravoverna za sebe; za druge je grešna i jeretička. Bez obzira na to u šta veruje bilo koja crkva, ona veruje da je to istina.56
A da li je neka crkva pravovjerna po sebi? Da li iz toga što svaka za sebe vjeruje da je istinita slijedi da po sebi nije nijedna? Prema ovome, subjektivno kao takvo ne može imati objektivnu vrijednost, „jedna Istina” o kojoj govori Lok nespojiva je, izgleda, sa apsolutizovanjem subjektivnosti. Nije više riječ samo o tome da je nametanje istine, čak i kada bi se ona nedvosmisleno saznala, suprotna čovjekovom dostojanstvu, budući da je „...sloboda savesti prirodno pravo svakog čoveka...” (isto, str. 394), već se radi o načelnom shvatanju o nespojivosti istinitosti i subjektivnosti, odnosno onostrano-beskonačno-besmrtnoga i ovostrano-konačno-smrtnoga. Subjektivizovanje vjere predstavlja naličje degradacije same mogućnosti objektivne, istinitosne vrijednosti subjektivnosti, pri čemu, paradoksalno, ispada da je jedina efektivna istina ona u koju se subjektivno vjeruje. Pomenuta „jedna Istina” ima status sličan „odsutnom Bogu”. Ovdje se pretpostavlja da zasebično nema vezu sa posebičnim, odnosno subjektivizovana vjera sa jednom Istinom. Pozadina ovakvoga tumačenja je zainteresovano-ideološka, budući da bi racionalni argumenti navodili na zaključak da oni koji su u povijesti odstupili od tradicije prenošenja jedne Istine Jevanđelja, a to su reformisani hrišćani, neprimjereno svjedoče vjeru.57 Kod Loka je, nakon svega, specifično i neobično što on, u duhu premodernih vremena, polazi od toga da postoji jedna Istina, ali mu to ne smeta u izvođenju skeptičkih, tipično modernih zaključaka. Briga za spas ljudskih duša ne može da pripada vladaru, čak kada su strogi zakoni i prinuda kazni u stanju da ubede čoveka i promene njegova uverenja, to im ni najmanje ne bi pomoglo za spas njihovih duša. Jer budući da postoji samo jedna istina i jedan put na nebo, kakva je nada da će ljudi doći do njega, ukoliko ne postoji drugo pravilo koje će prihvatiti osim religije dvora, i šta bi bilo da oni moraju napustiti svetlo sopstvenog uma, suprotstaviti se 56
Isto, str. 375 (istakao Č. K.). Isto, str. 373: „Dalje, molim vas da uočite kako su oduvek postojale velike podele među onima koji toliko naglašavaju božansku instituciju i neprekinuti niz izvesnog poretka crkvenih vladara. Sada nas sam njihov nesklad neizbežno obavezuje da razmislimo i, shodno tome, dozvoljava da odaberemo onu crkvu koja nam se više dopada.” (podvukao Č. K.) Dakle, u krajnjem ishodu, realna neodlučivost Istine otvara prostor za konfesionalni pluralizam, a u daljem razvoju događaja i za relativizam, što se, kao glavne karakteristike društvenog krajolika, veoma brzo sa konfesionalnoga prenosi na ostale značajne momente društveno relevantnih shvatanja, i to srazmjerno gubljenju značaja prvih pitanja nasuprot onima drugima u procesu daljega sekularizovanja. 57
STUDIJE I ČLANCI
naredbama sopstvene savesti i slepo se pokoravati volji svojih upravljača, kao i religije koju su samo neznanje, ambicija ili praznoverje slučajno uspostavili u zemljama gde su rođeni? U raznolikosti i protivrečnosti mnenja o religiji, u čemu su i vladari sveta podeljeni na isti način kao i kada su u pitanju njihovi svetovni interesi, uski put bio bi još više stešnjen, samo bi jedna zemlja bila u pravu, a preostali deo sveta morao bi da sledi svoje vladare na način koji vodi do propasti. Ono što povećava apsurdnost i veoma loše pristaje pojmu božanstva – jeste da bi ljudi dugovali svoju večnu sreću ili nesreću mestu svoga rođenja.58
Iz ovoga slijedi da religijska istina treba da bude natkonfesionalna, ona ne može biti u tradiciji – jer bi to neke koji su rođeni u „pogrešnoj” tradiciji diskriminisalo! To bi značilo da bi ljudi čak trebalo da se nadaju da čovječanstvo, ili makar neki njegov dio, neće otkriti, hipotetički, punu Istinu, jer bi to učinilo kraj praksi tolerancije!59 Zato je najbolji put za trajno očuvanje tolerancije, neki misle, ukidanje pravovjernosti, odnosno kraj Istine, budući da bi njeno ponovno otkriće, tačnije, otkriće jedne nove, ali dejstvujuće Istine, ugrozilo ono što se svojevremeno, usljed njenog nedostatka, uvriježilo kao formalna, zamjenska „istina”,60 koja je trebalo samo da reguliše uslove međuljudskog saživota i ophođenja u situaciji izostanka objektivne, javne izvjesnosti o Istini. Tako je formalna istina, kao „naprava” za uređenje svijeta iz kojega je „odbjegla” sušta Istina – kao što su, prema Helderlinu [Friedrich Hölderlin], iz njega jednom utekli bogovi – preokrenuta u „suštinsku”, krajnju istinu, tako da bi njeno eventualno ponovno uspostavljanje ometalo tolerisanje i toleranciju. Ne nalikuje li ovakvo shvatanje pogledima Velikog inkvizitora iz Braće Karamazovih, koji Isusu Hristu kaže „ne trebaš nam”, u smislu – „smetaš nam”? Nadalje, istina, prema reformisanim hrišćanima, uopšte i ne može da bude u hrišćanskom Svetom predanju (budući da bi tada svi oblici Reformacije, koji nastaju otpadanjem od hrišćanske Tradicije, bili apriorno delegitimisani), već mora biti u „razumu”, odnosno u neotuđivoj spo58
Isto, str. 371–372 (istakao Č. K.). István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, str. 384: „Priznajući relativnost svojih istina trebalo bi da nerado osuđujemo činove vjere drugih ljudi koji se razlikuju od naših – to je osnova ideje takozvane tolerancije... [š]taviše, to je takva ideja zbog koje bi trebalo da se molimo da nikada više nećemo naći apsolutnu istinu, jer bi to, očigledno, podrazumijevalo kraj tolerancije.” 60 Steven D. Smith, „The Restoration of Tolerance”, California Law Review, Vol. 78, No. 2, 1990, str. 305–356, ovdje 311: „Iz ovih razloga, pobornici liberalne demokratije mogli bi da budu nezadovoljni uklanjanjem pritisaka, već bi isto tako mogli da požele i napuštanje pravovjernosti.” Tada bi „jedina pravovjernost bila odbacivanje pravovjernosti” (isto, str. 312), pri čemu se ovaj pojam ne bi odnosio samo na religijsku pravovjernost, već na bilo kakvu unutarzajednično važeću zamisao dobra. 59
123
treći program PROLEĆE 2011.
124
sobnosti svakoga čovjeka da samostalno prosuđuje šta je za njega istina.61 Pokazuje se da prosvjetiteljsko uzdizanjе razuma kao jedinog ovozemaljskog sudije polazi od prethodnog reformatorskog odbacivanja tradicije kао prihvatljive forme autoriteta. Ispostavlja se da je reformatorska pobuna protiv Tradicije imala za posljedicu razlučivanje istine iz same forme predanja,62 tako da je tada, vjeruje se, svakom čovjeku, nezavisno od (ne)pripadnosti nekoj konkretnoj tradiciji, odnosno religijskoj zajednici, moguće da lično, svojim razumom, traga za jednom Istinom, uz male izglede da je ikada do kraja i valjano razotkrije. Ovaj argument je manjkav i stoga što pretpostavlja da postoji jedna Istina, ali da je ona nesamjerljiva sa tradicijama, iako one nastoje da budu njeno izlaganje – iako je prirodno pretpostaviti da ako postoji jedna Istina i jedan put na nebo, tada na zemlji treba da postoji jedna crkvena institucija koja nju svjedoči, makar možda nijedna od realnih crkvenih institucija ne bila kadra da je valjano dokuči i primjereno je oličava. To znači da zbog „opasnosti” da neke tradicije budu bližе Istini od drugih, Lok rješava, posve suprotno intenciji tvrdnje da postoji jedna Istina, da su sve pretenzije ka Istini pojedinačnih tradicija podjednako (ne)primjerene. Pošto je ovo, očigledno, logički-argumentativno nekonzistentno, kasnije ovaј multikonfesionalističko-individualistički argument evoluiše do tvrdnje da jedna Istina i ne postoji, što je, naravno, kontrauintuitivno, ali je ipak kudikamo usklađenije sa ovim suštinski manjkavim, ideološkim argumentom. Konačno, u savremeno doba, usljed kulturalističkog diskursa, dolazi se na ideju da su sve kulturne tradicije podjednako vrijedne, što je takođe teško razumljivo. Ideološkō u ovom argumentu jeste to što se zbog vrijednosti tolerancije, 61 Uzgred, učenjem o pravovjernom predanju ne isključuje se mogućnost da oni koji su podignuti u nepravovjernim tradicijama nađu put do istine. Svaki čovjek ima slobodu da to predanje prihvati, ili da ga odbije, kao što ljudi iz drugih tradicija imaju slobodu da nađu Istinu, iako je to u njihovom slučaju znatno teže, jer oni ne živi u istinskom predanju. 62 O ovom sporu uputno izvještava Zebom: „Tridentinski sabor i kardinal Belarmino uveli su u igru moćan argument da nikakvo tumačenje nije moguće bez posredovanja predanja. Zato je neprotumačeno predanje neophodna pretpostavka istinskog tumačenja. To znači da postoji samo jedna istina, pa je stoga istina u tumačenju prisutna samo ako je sprovedena putem objedinjene povijesti djelovanja, koja ide od štiva do tumača. Na to su morali da odgovore protestantski teolozi, a odgovor je dao Vlačić [Flacius], a do tada je bio nečuven: štivo je primjereno shvaćeno ako je to učinjeno na način kako ga razumijevaju oni kojima se on u savremenosti obraća, a oni su ga morali razumjeti bez bilo kakve tradicije. Iz toga, naravno, slijedi da sva tumačenja u tradiciji mogu biti pogrešna. Ona su, u načelu, sumnjiva kao opterećena predrasudama.” (Thomas M. Seebohm, „Falsehood as the Prime Mover of Hermeneutics”, str. 20–21).
STUDIJE I ČLANCI
koja se neopazimice uzdiže na pijedestal efektivno apsolutne (iako ne i jedine takve) društvene vrijednosti, previđa ogrješenje o logiku i zdrav razum, koji iz toga nedvosmisleno proizlaze. Lokov hipotetički ontološki realizam (postojanje jedne Istine), što se u sklopu teoloških pitanja ispoljava kao vjerovanje u postojanje „jednog, jedinog, uskog puta koji vodi do neba” (isto, str. 380), neočekivano se povezuje njegovim agnosticizmom, budući da navodno niko ne poznaje taj put (na istom mjestu), da bi krajnji rezultat ovog skeptičkog zaključka bio atomističko-individualistički – da svako u najvećoj mjeri brine i treba da brine za spas svoje duše, zbog čega je nametanje istine (ili za Loka zapravo: „istine”) na svaki način neprihvatljivo. Dakle, u stvarima vjere svako je pozvan da lično svjedoči istinu onako kako je vidi njegova vjerska zajednica, odnosno on sâm, što predstavlja ono najviše što se može dobiti u situaciji kada, kako se tu vjeruje, realno niko na ovom svijetu ni izbliza ne može da upozna pravu istinu, ako se već ne pretpostavlja i da je tako potrebno misliti da posjed istine ne bi neke ljude povlastio u odnosu na ostale.
* * * Džon Lok, i ne samo on, predstavlja svjedočanstvo značajnog zaokreta u pitanju razumijevanja i praktikovanja tolerancije, koja je najprije bila shvatana kao vjerska, ne samo zato što je to povijesno bilo najvažnije pitanje u tom vremenu, nego i zato što su tolerisani mogli biti samo oni ljudi koji su bili religiozni, dok za ateiste, kod Loka na primjer, nema ni razumijevanja niti tolerancije.63 Kako je uopšte došlo do ovakvoga obrta? Jesu li moderni ljudi bili „razumniji”, „civilizovaniji”, itd.? Ako uopšte i prihvatimo ove vrjednosne „diskriminative”, može se dopustiti da je evropski čovjek, budući izložen tokovima modernizovanja, koji su jednim dijelom bili samonikli rezultat urušavanja hrišćansko-srednjovjekovnog kosmosa, a ne samo njegov intencionalno vođeni „projekt”, vremenom to zaista (donekle) i postao. Ali sama praksa religijske tolerancije u ranom novom vijeku nema mnogo veze sa tom vrstom napretka. Do pomaka u tolerisanju unutarhrišćanskih razlika došlo je zato što je drugačije, odnosno „pogrešno” ispovijedanje vjere prestalo da kao takvo bude doživljavano kao ugrožavanje zajednice – zato što je zemaljska zajednica postepeno sve više prestajala da bude uređivana po uzoru na vječnu, transcendentnu Istinu. To, uostalom, i jeste samo jezgro sekularizovanja: ustrojstvo društva prestalo je da bude sudbinski zavisno od (tumačenja) religijske istine. Ono što je, nadalje, značajno 63 „Pismo o toleranciji”, str. 394: „Ne treba uopšte tolerisati one koji negiraju postojanje Boga. Obećanja, klauzule i zakletve koji predstavljaju vezu u ljudskom društvu ne mogu se održati na ateisti. Negiranje Boga, čak samo u mislima, raspršuje sve. Osim toga, oni koji svojim ateizmom podrivaju i uništavaju svaku religiju, nemaju nikakav izgovor religije da bi polagali pravo na toleranciju.”
125
treći program PROLEĆE 2011.
126
u Erazmovom shvatanju vjerske tolerancije jeste stanovište o postojanju temeljnog jedinstva religija.64 Sada se, međutim, ne pretpostavlja da istina Otkrovenja, pored jednog svojeg primjerenog izlaganja, tobože dopušta i neka druga, ukoliko su ona u glavnim crtama slična tom jednom, već se sada jedinstvenost religija svodi na zajedničke, ljudske osnove; jednom riječju, ona kod Erazma biva „humanizovana”, dakako samo djelimično, tj. još uvijek ne na način potonjeg sekularističkog humanizma, ali je put u tom smjeru ovim ne samo otvoren, nego je čak možda bio i neizbježan. Humanistički tumačena sličnost religija – ili makar onih monoteističkih, objavljenih – nije više zagledana isključivo u transcendenciju, već se orijentiše i na „prolazni” kulturno-povijesni kontekst, a njena glavna briga nije kako da prolazni, vremeniti, zemaljski „grad” bude upodobljen vječnom, nebeskom Gradu, već kako da se obezbijedi održiv i blagotvoran suživot različitih konfesija u realnom društvenom kontekstu. Kuzanski, dakle, stoji s one, a Roterdamski, ipak, s ove strane vododjelnice srednjovjekovlja i novovjekovlja. Glavna pretpostavka za pojavu prakse religijske tolerancije jeste postepeno gubljenje značaja vječne (hrišćanske) Istine kao temelja uređenja „ovozemaljskih”, tj. „društvenih” odnosa. Religijska tolerancija, kao povijesno prva i najvažnija forma tolerancije, postaje moguća kada istina počinje da gubi na opštem i javnom značaju, tačnije kada sfera vjere prestane da bude isključivo zadužena za mjerodavno tumačenje istine. Tek tada, znači zbog imanentno-povijesno uslovljenog slabljenja uzorno-obavezujuće snage hrišćanske istine, a ne zbog „razboritosti” novovjekovnih ljudi, stvoreni su uslovi za pojavu one vrste religijske tolerancije koja više nema smisao privremeno-probitačne prakse, već dugoročnog načela racionalnog uređenja višekonfesionalnih društava u kojima je vječna istina trajno i neopozivo izgubila svoj nekadašnji svakodnevnoživotni smisao, značaj i uticaj. To ne znači da je istina kao takva i uopšte izgubila na težini, već je bio promijenjen karakter i način nalaženja istine. Ona je ubuduće morala biti tražena isključivo putem racionalno-diskurzivnog, u prvom redu filosofskog mišljenja. Činjenica da je promijenjen tip i težište istinitosti nije mogla dovesti do srazmjernoga prebacivanja tereta (ne)tolerancije na ovaj tip istinitosti, koji je zamijenio teološku istinu na mjestu epohalno mjerodavne istine. Za diskurzivno mišljenje u sekularnom – i intelektualnom i društvenom kontekstu, konstitutivna je svijest o svojoj nedovršenosti, zbog čega se ne može nastupati s apsolutističkim pretenzijama, dok tamo gdje je vjerska istina ključna, ima mjesta maksimalizmu u očekivanjima, a time i netrpeljivosti spram onoga za šta se misli da odstupa od istinitosnog, ali ujedno i kosmološkog, te etičkog maksimuma. Kada 64 De amabili ecclesiae concordia liber, u: Opera omnia 5/3, Amsterdam 1986, str. 245–313, ovdje: 245, 253.
STUDIJE I ČLANCI
je društvo upućeno na praksu tolerancije ne iz ciljno-racionalnih, strateških, već iz imanentnih razloga – naime, zato što je takvo rješenje najracionalnije sa stanovišta interesa za održanjem svih (i „jačih” i „slabijih”), tada praksa tolerancije mora da pusti znatno jače korijene, i tada ju je znatno teže opozvati – kada bi se, na osnovu sopstvenih interesa i procjene okolnostī, to eventualno kasnije našlo za shodno, kako su, kako vidjesmo, u antici i srednjem vijeku često i razumijevali toleranciju. Možda se jedan od najsažetijih stavova prema toleranciji može naći kod Getea, gdje se vidi ambivalentnost ovoga pitanja u istorijskom kontekstu. On kaže: „Tolerancija bi zapravo trebalo da bude prolazno shvatanje, ona mora voditi priznanju. Trpjeti znači vrijeđati.”65 Gete, iako dijete modernih vremena, ovdje na uzoran način dovodi do izraza premoderni san o jedinstvu, za koje neizmireno-neizmirivo saopstojanje različitosti predstavlja „skandal”; odnosno (obostrano) „vrijeđanje”. Gete, razumije se humanistički, smatra da spor koji je rezultovao privremenim tolerisanjem treba da bude razriješen ne idejno-fizičkom silom, već silom riječi, razloga. Međutim, za izrazito moderno stanovište, za koje mnoštvenost predstavlja prihvatljivu normalnost, čak normalan slučaj, u tome nema ničega uvredljivoga.66
2. Tolerancija, istina, moć Tolerancija u modernom smislu pojavljuje se zajedno s probijanjem do svijesti iskustva neiskorjenjivosti, a vremenom sve više i svojevrsne vrijednosti društvenog pluralizma. Tolerancija je neophodnost, za neke i vrlina, pluralizovanog svijeta, gdje postoje mali, a vremenom i sve manji i manji, izgledi okupljanja zajednice oko nekog fundamentalnog skupa uvjerenja, odnosno oko nekog zajedničkog projekta. Neophodnost tolerancije naličje je nepostojanja obuhvatne i (prećutnom) saglasnošću prožete metafizičke objedinjenosti zajednice. Svedeno na formulu: vrijeme tolerancije nastupa kada prođe vrijeme pravovjernosti. Istorijski gledano, glavnu zaslugu za to nosi protestantizam, koji je u onu stvar koja je do tada bila najvažnija u hrišćanskom svijetu, a to je vjera, unio i održao mnoštvenost, istorijski se legitimizujući – i prema spolja i prema unutra.67 Protestantizam se, međutim, 65
Johann Wolfgang Goethe, Maximen und Reflexionen über Literatur und Ethik, Sophienausgabe I/42, 2, Weimar 1907, str. 221. 66 Za Baumana, tolerancije je „imanentno i nepopravljivo ambivalentno” stanje, koje zapravo predstavlja priznanje kontingentnosti i „poštovanje drugosti u drugome” (Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence, London 1991, str. 237, 235). 67 Tvrdnja Stivena Smita da „liberalni pokret može uzet za metu oba suštinska svojstva preliberalnog režima – pravovjernost, ili pritisak na nesaglasje.” (Steven D.
127
treći program PROLEĆE 2011.
128
nije izborio za svoje „pravo građanstva”, a time, doduše nenamjerno,68 i za praksu vjerskog pluralizma, samo zato što je u realnoj povijesti „izdržao” pred naletom vjerskog monizma, koji je dolazio od rimokatoličanstva, ili zato što je bilo dovoljno vojski koje su se borile za njega, i slično, već i zato što je ishod teološkog spora oko prave vjere pokazao da je u pitanju istine bilo moguće da se rasprava završi nepopravljivim nejedinstvom, da u stvarnoj povijesti „istina” ne mora ili čak ne može da pobijedi „neistinu”, što, kako smo već rekli, dalje vodi prirodnom relativizovanju dotadašnje predstave o vezanosti istine za vjeru. Takav ishod je, dakle, ukazao na to da istina možda i nije jedna, ili da makar ona istina koja se efektivno može prepoznati – čak i uz dopuštanje mogućnosti da vječna, transcendentna Istina po sebi i jeste jedna – u povijesti, u ljudskoj zajednici, ne može ishodovati potrebni stepen jednodušnosti i izvjesnosti. A možda je, na ovo se može i tako gledati, instancija transcendencije bila (ili „postala”) ravnodušna spram unutarhrišćanskih sporova oko vječne istine, jer kako to da se ona nije umiješala u taj sukob na strani onoga ko je [bio] pravovjeran, ako je takvih uopšte bilo? A, kada „nebo” postane ravnodušno spram „zemlje”, Bog spram načina vjerovanja i slavljenja Njega samoga, vjera prestaje da bude sudbinska, vječna, opšta, već postaje, naprotiv, čisto zemaljska, kulturna, lična stvar, koja se nadalje više ne pojavljuje u horizontu razlike doba i zla, čime i povijesno nepovratno gubi oreol i sankciju nečega bezuslovno i bez konkurencije najvažnijega za čovjeka i svijet. Već sama mogućnost razilaženja mnijenja oko istine – a ono najistinskije istine u domodernoj Evropi davaše upravo (hrišćanska) vjera – tj. mogućnost razilaženja sadržine istine i izvjesnosti o istini, to što ona čovjeku može biti nedokučiva čak i u svojim glavnim crtama, otvorila je mogućnost ne samo realnog razilaženja mnijenja oko jedne Istine, već je napravila i prostor za pomisao da je niko u stvarnoj povijesti ne posjeduje, niti je može doseći, da su joj svi odveć daleko, te da je stoga razumno i opravdaSmith, „The Restoration of Tolerance”, str. 309), strogo uzevši, ne stoji, zato što se „liberalni pokret” može pojaviti samo nakon što prođe doba pravovjernosti, tj. nakon što neki prethodni, u ovom slučaju fundamentalistički, reformatorski, uzgred u mnogim aspektima, izvorno posmatrano, antislobodarski pokret, u epohalnom smislu svrši s pravovjernošću, kao idejnom osnovom uređenja zajednice. Liberali stoga mogu da se bore protiv pritiska na nesaglasje, ali ne i protiv pravovjernosti, budući da njen nestanak njih uopšte čini mogućima. 68 To se vidi iz Luterove netolerancije, kako lične, tako i doktrinarne, budući da se on zalaže za progon Jevreja i baptista, dopuštajući čak i mogućnost smrtne kazne. Što se tiče rimokatolika, njihovo tolerisanje navodno vodi „okorjelosti”, a ozvaničenje konfesionalnog pluralizma – „duhovnoj tiraniji” (Martin Luther, Pismo kneževima Johanu i Georgu od Anhalta od 12 juna 1541; vajmarsko izdanje, tom 9 (1941) broj 3629, стр. 441 i naredna).
STUDIJE I ČLANCI
no prihvatiti nerazrješivu naporednost različitih mnijenja o njoj. Time legitimni element čovjekovog socio-epistemološkog ophođenja sa istinom postaje mnijenje, umjesto znanja, što je događaj od epohalne važnosti, koji po značaju daleko prevazilazi pitanje vjere, kao što se, uostalom, i pitanje tolerancije nije zadržalo isključivo u svojem izvornom, vjerskom kontekstu. Ako je Istina (o Bogu) predaleko, onda je i On sâm predaleko, tako da zemaljski poslovi, nekako, počinju da budu doživljavani kao prepušteni samima sebi. Time faktički, makar i prećutno, povijesno stupa na snagu shvatanje o Bogu čiji se uticaj na ljudske, ovozemaljske poslove može opisati i preko tradicijske figure Deus absconditusa, i to zato što je istina (o Njemu, a zatim i o stvarnosti) postala nedokučiva, mutna i naposlijetku – skrivena. U tom slučaju značajno postaje samo ovostranō. Ključna stvar se desila kada je vrijeme iščekivanja Drugog (Hristovog) dolaska počelo da da biva doživljavano kao vrijeme Njegovog nevraćanja. Kada je čovjek i prestao da ga očekuje, već je preuzeo na sebe teret određenja i upravljanja stvarnošću. Upravo to je na djelu u modernosti, ali prethodna pretpostavka za to jeste pojava protestantizma, koji je, između ostaloga, i prepoznatljiv po, moguće nenamjeravanom, premještanju naglaska sa transcendencije na imanenciju.69 Već i to što se protestantizam pojavio i održao u povijesti predstavljalo je njegovu suštinsku pobjedu. Naime, on je pobijedio ne samo time što se i nakon upućivanja najozbiljnijeg mogućeg prigovora „istinskoj vjeri” – održao, nego i zato što je sámo njegovo održanje, dakle faktičko uvođenje prakse vjerskog pluralizma, dovelo do promjene statusa istine vjere, a time i do stavljanja u prvi plan ovostranosti i istine o ovostranome koja je indiferentna spram transcendencije, što je i bio pozadinski, doduše prije povijesnodjelatni, nego izvorno namjeravani smisao Reformacije. Načelnа opravdanost razilaženja mnijenjā u pogledu istine, kao dalji problem, otvorila je pitanje ustrojstva ljudske zajednice. Ako više, makar realno-efektivno, nema jedne, sveobavezujuće, otkrivene Istine, otvara se mogućnost za uporedne gradnje različitih, tj. na različitim „istinama” saopstojećih „svjetova”, što je postalo moguće jer nadalje više nije bilo jednog sveobuhvatnog, sveobavezujuće važećeg kosmičkog Poretka. Iščeznuće priznatosti i obaveznosti jedne Istine neposredno vodi pluralizovanju društvenog života, koji više nije sastavni dio njemu apriornog pred-postavljenoga, uzornoga, kosmičkoga poretka. Tada ne samo što se različite, u načelu apriorno legitimizovane „istine” – i to samo zato što su uopšte mnijenja o Istini koja podliježu društveno prihvaćenom režimu tolerisanja, međuso69 Manfred Osten, „Sve je velociferski” ili Geteovo otkriće usporenosti, Novi Sad–Sremski Karlovci, 2005, str. 68: „Čovek u sopstvenoj režiji preuzima restituciju izostalog raja.”
129
treći program PROLEĆE 2011.
130
bno razilaze, sudaraju, upućuju jedne drugima izazove, i slično, nego se to dešava i sa posebnim hijerarhijskim strukturama, koje nastaju na osnovama različitih, najprije konfesionalnih, a zatim socijalno-filosofskih, te na kraju i eksplicitno ideoloških „istina”. Paralelni, međusobno konkurišući „svjetovi” posljedica su nestanka obzora jedne obavezujuće Istine, čime je ukinuta i osnova jednoga svjetoporetka, da bi u potonjem vremenu postepeno iščiljela čak i nada da se ona ikada ponovo može uspostaviti usred mnoštvenosti modernosti. Pluralizovanje pitanja istine predstavlja posljedicu priznanja neodlučivosti pitanja jedne Istine, bilo da se do nje želi doprijeti dostizanjem vjerujuće, bilo filosofske izvjesnosti. Istina, moderna filosofska kultura je svoje zvjezdane trenutke doživljavala u ranom novom vijeku i modernosti, kada je konfesionalna neodlučivost sporova oko Istine filosofiji natovarila breme njenoga nalaženja i razrješavanja odgovarajućih sporova. No, najkasnije od Hegelove smrti, koja je predstavljala i pravu epohalnu cezuru, situacija u institucionalnom filosofskom polju je s visokim stepenom sličnosti ponovila bezizlanost konfesionalnih sporova ranog novovjekovlja. Pokazuje se da je pitanje istine neodlučivo i za racionalnofilosofsko, kao što je i za vjerujuće mišljenje. Stvar je utoliko gora budući da se ispostavlja ne samo da pored više „istina” vjere postoji „istina filosfije” nego i da je broj pretendujućih filosofskih „istina” kudikamo veći nego u vjeri. Pokazuje se da čovjek više nije kada da sada i ovdje odgovori na njemu samom prihvatljiv i zadovoljavajući način na pitanje istine. „Odgovor”, posredni i privremeni pokušava da se nađe dvojakom strategijom: prebacivanjem tereta nalaženja, odnosno dokazivanja sadašnjih, odnosno nastajućih istina na budućnost, ali ne tako što bi se naprosto čekalo da se „nešto desi”, već tako što če se stvarati stvarnost u skladu sa projektovanim istinama. Povjerenje u budućnost, umjesto u sadašnjost, te povjerenje i djelanje, umjesto u znanje, sažimaju se pojmom napretka. Novovjekovna vjera u napredak, koja je jedno od najtipičnijih obilježja modernosti, koja je besprimjerna u čitavoj dotadašnјoj povijesti, zapravo je vjerovanje da će moć djelanja u budućem vremenu kompenzovati nemoć sadašnjeg znanja. Tako se nemoć u znanju preokreće u moć u djelanju, koje postaje opklada da će se sadašnje neznanje sadašnjim djelanjem, kojim se ispoljava moć, kojom će se poravnati, nivelisati sadašnje neznanje. Otkud, međutim, „nemoć znanja”? Nesporno je da novovjekovlje odlikuje izraziti rast znanja, jednako kao i preobražaj njegovog karaktera. Ali to znanje – za samoga čovjeka – počinje da se pokazuje u sve većem neskladu s onim što mu s pokazuje kao „stvarnost”, odnosno kao „svijet”. Rast pojedinačnih znanja ne isključuje sve veću sumnju u dostižnost jednog sveobuhvatnog Znanja, na načelnu primjerenost znanja onome što jeste, što je – bez obzira na epizode radikalne skepse u antici – tek u novovjekovlju postalo iz osnova sumnjivo i sporno. Zbog toga je, bez obzira na nespor-
STUDIJE I ČLANCI
ni porast obima i broja saznanjā do kojih je došlo novovjekovlje u odnosu na antiku i srednji vijek, tek novovjekovni čovjek počeo da iskusuje akutni manjak (njemu potrebnog) znanja, te nepovjerenje u ona koja su mu bila dostupna. Zbog toga znanje kao znanje gubi na ugledu, prestaje biti orijentir u kosmosu cjeline bivajućega, već dobija opravdanje ukoliko se stavi u službi moći (odatle geslo: „Znanje je moć”). A sam nadolazak moći zapravo je druga strana neuspjeha znanja da i nadalje, kao što je dotad (makar i kao vjerom posredovano), odgovara potrebi čovjekove orijentacije u stvarnosti. Budući da se o istini, postaje sve jasnije, više ne može neopozivo odlučiti diskurzivnim sredstvima, bilo teološki, bilo filosofski, tada pitanje načelne (opšte)prihvatljivosti počinje da biva polako odmjenjivano pitanjem činjeničnog prihvatanja. Ranonovovjekovni pokušaj obnove jedinstvenog cjelovitog znanja, mathesis univresalis, ugledanjem teorijskog mišljenja na matematički uzor, brzo se pokazalo, nije moglo da popuni prazninu koju je ostala na mjestu „istinite vjere”. Realni rezultat ovakvoga preokreta jeste da sada „više istine” biva na strani onoga ko ima više pristalica, više snage, više „ljudstva”, više „resursa”, odnosno, što u krajnjem sada i postaje najvažnije – ko ima više moći. To znači da faktičko odnosi primat nad idealnim, datost nad normom.70 Problem moći postaje ključno društveno, istorijsko, a na kraju i teorijsko pitanje71 – od trenutka kada istina, svojim pluralizovanjem, biva premještena u područje, u krajnjoj liniji, neodlučivih pitanja, kada postaje nezamisliva gradnja opšteprihvatljivog, sveobuhvatnog kosmičkog poretka koji bi počivao na apriorno prihvaćenoj idejnoj osnovi, kako je to bilo ustrojeno u antici i srednjem vijeku. Pluralizovanje istine, kojem je utro put sukob protestantizma sa rimokatoličanstvom, izrazito je moderni događaj, i kada se on desi, neizbježno je da u prvi plan dođe pitanje moći. To ne znači da je moć u domodernim vremenima bila nevažna – naprotiv, ali je ona bila ugrađena u nad-determinišuće idejno-opravdavalačke strukture, tako da sve do novoga vijeka (što i potvrđuje tok stvarne povijesti) moć kao moć nije mogla da se pojavi kao izdvojeni, samostalni fenomen, koji se, hemijski rečeno, pojavljuje u čistom vidu, nevezan sa drugim „supstancijama”. Razumije se, sve dok se u povijesti nije oslobodila „čista moć” ona nije mogla ni da postane prvorazredni teorijski problem. Moć postaje ključno 70
Zbog sistemskog „zakašnjenja” filosofije u odnosu na stanje stvarnih kretanja, otkriće svjetskopovijesnog značaja moći u filosofiji nalazilo se u priličnom zakašnjenju u odnosu na već odigrano ustoličenje moći kao fenomena sa ključnom ulogom za oblikovanje društvenih odnosa , i to već počevši od razvijenog novovjekovlja. 71 O ovome vidjeti više u našoj studiji: „Ontologija moći između fenomenologije i geneze”, Sociološki pregled, tom XLIV, br. 1, 2010, str. 37–62.
131
treći program PROLEĆE 2011.
132
društveno pitanje kada pri izdisaju srednjovjekovnog poretka svijeta počnu da se osipaju sami njegovi temelji, što će nedvosmisleno izaći na vidjelo u modernim ideologijama. Međutim, već stotinak, ili nešto više, godina kasnije, kada je sudar različitih sila koje su branile svoju istinu, vjerujući, u osnovi, da je ona jedna i da je upravo na njihovoj strani, pokazao granice prakse moći, na dnevni red povijesti (ustrojstva) evropskoga svijeta neminovno je moralo doći i pitanje tolerancije – naime, uzajamnog tolerisanja u međusobnim sukobima uzajamno iscrpljujućih sila, koje ni diskurzivno-argumentativno, niti fizički, svojom snagom, ne uspijevaju da drugima zainteresovanima nametnu svoju „istinu”. Još jednom, prije novoga vijeka, pitanje i praksa moći je i teorijski i praktično bila prevladana – u hegelovskom smislu – kosmološko-transcendentnim pitanjima. Pojava moći kao izdvojenog, „čistog”, iz obuhvatnih struktura oslobođenog fenomena, odnosno kao zasebnog teorijskog pitanja, posljedica je razgradnje mjerodavnosti predodžbe o jednoj, opšteobavezujućoj istini, te, shodno tome, razgradnje i predodžbe o jednom, sveobuhvatnom, na Istini počivajućem Svjetoporetku. Ako je moć tipično zrelonovovjekovni fenomen, tada je tolerancija – ne kao način regulisanja odnosa u multikonfesionalnim društvima, kao slučajna i privremena praksa, već kao načelo tolerancije – tipično moderni fenomen. Zašto? Kao što je izdvajanje pitanja moći kao zasebnog, ključnog pitanja posljedica potiskivanja značaja problema istine, tako, po analognoj logici, koja ima i realno utemeljenje u povijesnim slučenostima, pitanje tolerancije dobija na značaju u onoj mjeri u kojoj pitanje odnosa struktura moći, njihovog neizbježnog sudaranja, sukobljavanja, ima za posljedicu iskusivanje štetnosti njenog neograničenog ispoljavanja, a time i sučeljavanja i međusobnog uništavanja njenih realnih nosilaca. Moć, dakle, treba da bude obuzdana najprije iz pragmatičkih razloga. Drugim riječima, porast stvarnog značaja pitanja o toleranciji naličje je faktički demonstrirane nemogućnosti trajnog i valjanog uređivanja realnih odnosa na osnovu prvenstva moći, odnosno sile. Shodno tome, odnosi i područja međuljudskih odnosa i društvenih praksi počinju da budu uređivani prema načelu tolerancije – tamo gdje je povijesno iskustvo pokazalo da primjena „načela moći” ne može da dovede ne samo do Istine, nego i do Poretka. Dakle, regule tolerancije uspostavljaju se – bilo spontano-autokorektivno, bilo intencionalno – tamo gdje uređivanje odnosā prema principu moći doživi iskustveno-povijesni neuspjeh, ali i tamo gdje je to svakako već i imanentno nemoguće. Tolerancija je primarno naličje neuspjeha moći – i realnog, i načelnog – da se nametne kao princip održivog uređenja odnosa u pojedinim poljima ljudske stvarnosti. Tamo gdje ne postoji niko i ništa ko/što ima moć da donese odluku o primjeni, uslovima i granicama tolerancije, ko, dakle, ima moć da odluči da li će i dokle ona biti primijenjivana, tu imamo
STUDIJE I ČLANCI
na djelu toleranciju u, prema našem razumijevanju, užem smislu riječi. Iz toga je jasno da polje tolerancije kao takvo predstavlja naličje realne, rezultantne nemoći međusobno sučeljavajućih moći, odnosno nepostojanja dovoljno snažnog nosioca moći koji bi bio sposoban da odnose i, uopšte, čitav simbolički poredak ustanovi na osnovu načela moći. Tolerancija je preokrenuta u pozitivnost rezultante međusobno sučeljavajućih moći, čiji je zbroj rezultanta nemoći. Nemogućnost da se iz mnoštva moćī izdvoji jedna, nadmoćna, sveobuhvatna i time sveobavezujuća moć, da se sa pluralnog ponovo pređe u unitarni (diskurzivno-institucionalni) režim, dovodi do uspostavljanja pluralnog režima sa drugačijim predznakom: umjesto mnoštvenosti u sukobu uvodi se mnoštvenost u međusobnom snošenju.
* * * Uvođenjem načela quius regio, eius religio polovinom 16. stoljeća (1555. Augsburški mir) pokušali su da preduprijede masovni vjerski građanski rat rimokatolika i protestanata hrišćanske Evrope, koji je, kako je potonja povijest pokazala, ipak bio neminovan.72 To je, u krajnjem, i pored drugih naslaga i motiva, bio spor i oko Istine. Sporazum kojim je on okončan zapravo je značio da istina, koju je određivala vjera, a koja se, simptomatično, imenovala i formulom vera religio, nije više mogla da bude izvorište uzornosti za uređenje realija, pa ni osnova za odlučivanje o tome kakva će i „čija” će biti država. Naprotiv, kako ova formula kazuje, ubuduće je faktičko držanje moći u pojedinačnim državama odlučivalo koja će religija, tj. koja religijska „istina”, biti prihvaćena kao važeća na njenoj teritoriji. Tako je ozvaničenje konfesionalnog teritorijalizovanja bilo tijesno skopčano sa pluralizovanjem „istine”. U buduće, jednu istinu trebalo je da traži i eventualno pronađe samo diskurzivno-filosofsko mišljenje, što će se, znano je, već koje stoljeće kasnije pokazati kao neostvarljivi cilj. Ono što je vječno-uzorno ne određuje više ono što je povijesno promjenljivo, već se „istina” izvodi iz faktičkog stanja, odnosno iz realnog odnosa snaga. Tada više moć ne proističe apriorno iz neke suštinske, od realnih okolnosti nezavisne Istine – ali tako da je ova apriornost mahom prolazila neopaženo za domoderne teoretičare poretka – već suštinski preinačena „istina”, sada kao mnoštvenost sučeljenih, a često i međusobno ratu72 Inače, u odredbama Augzburškog mira ne pojavljuje se riječ tolerantia, već concordia, što nije rijetko u relevantnoj praksi toga vremena (tako, na primjer, i Erazmo). No, odsustvo upotrebe ne znači odsustvo prakse, već može da znači promjenu u pojmu, i naravno u samoj praksi. Ono što je sada različito u odnosu na srednjovjekovnu toleranciju jeste izostanak javne saglasnosti oko toga šta je Istina, a šta je ono što oni koji se nalaze na njenom stanovištu samo dopuštaju. Sada, naime, postoje (najmanje) dvije „istine”, koje jedna drugu „dopuštaju”, dok je u srednjovjekovnoj koncepciji bilo besmisleno reći da su tolerisani dopuštali Istinu.
133
treći program PROLEĆE 2011.
134
jućih „istina” (čime se suspenduje izvorna filosofska i hrišćanskoteološka praintuicija o jednosti Istine) – aposteriorno proizlazi iz odnosā moći. Konačno, neodlučivost sudaranja različitih „istina”/moći navodi na razumno neophodni kompromis, na dogovor o zajedničkom, saglasnom prelasku na režim tolerancije (kao unaprijed prihvaćene nesaglasnosti),73 budući da isključivim držanjem samo „načela” moći evropski čovjek nije mogao (ponovo) da uspostavi poredak, a koji je i inače bio ubrzano razgrađivan s odumiranjem srednjovjekovlja. Tada je čovjek na djelu shvatio da istina, odnosno opšteprihvaćeni kosmički poredak, koji je suštinska osnova društveno važeće istine, donosi (tačnije: donosila je) moć, ali da moć, sama po sebi, ne može da uspostavi poredak, odnosno da ona u sebi ne nosi, niti može da proizvede istinu. I obratno, ako neka „istina” zaista jeste (jedna) Istina, onda bi ona trebalo da sama po sebi ima moć (naime, moć same Istine, logosa) da se uspostavi i kao takva utvrdi, čime bi raznoglasje i anomija postali nemogući, što bi, između ostaloga, i upotrebu fizičke moći za „dokazivanje” te istine učinilo suštinski izlišnom.74 Ako nema Istine, i ako moć (ubjedljivosti) ne proističe iz nje, onda će morati da se pribjegne moći fizičke prisile koja će, kao partikularnim „istinama” transcendentna, morati da se primjenjuje radi njihovog očuvanja ili „sprovođenja”. Ne samo što se istina, kako je iskustvo pokazalo, ne može odbraniti silom, i ne samo što se različitost ne može pobijediti silom moći, nego sama posebična istina, ako pretpostavimo da je ipak ima, ukoliko sada više ne može da opstane kao jedna Istina, na kraju prestaje da bude kosmički i eshatološki važna. Otad u epohalnom smislu započinje javno življenje evropskog čovjeka s one strane razlike istine i neistine, pri čemu se pitanje istine dramatizuje kao lično-egzistencijalno, da bi na kraju bilo posve obesnaženo i obesmišljeno protjerivanjem pitanja o smislu u sferu „privatnosti”,75 kojom se uspostavlja situacija „jednakopravnosti” i „jednako(bez)suštastvenosti” ličnih izbora istine.76 Čovjek, 73
Sporazum o toleranciji rezultat je kompromisa, tako da oni, prema našem shvatanju, ne treba da budu posmatrani kao dva suštinski različita fenomena. 74 Uzgred, to i jeste bila jedna od ishodišnih, možda ne uvijek dovoljno jasno osvijetljenih premisa ontološkog realizma – da argumenti onih koji valjano izlažu problem istine nijesu njihovi lični argumenti, već da kroz njih progovora sama Istina, da su oni, takoreći, glasnogovornici logosa. Tada je ona u stvarnome realno prebivajuća Istina, dakle ono istinito (verum) svakoga bivajućega (ens), ta koja prinuđuje na njeno uviđanje i priznavanje. Utoliko, moć Istine je logosna, istinorodna (ἀληθηείδης), plemenita, samoj Istini imanentna, a nije, naprotiv, spoljašnja, racionalnom govoru o istini transcendentna, neuglađena, neracionalna i brutalna. 75 Ovaj motiv sam prvi put čuo od kolege profesora Zorana Arsovića. 76 Razliku između „politički korektnog” ustručavanja da se odbaci stav drugoga i/ili drugih, često i zato što ne osjećamo da nas se on bilo kako tiče, i spremnosti da se
STUDIJE I ČLANCI
naravno, ne gubi urođenu potrebu za znanjem istine, ne prestaje time njegova žeđ za njom, ali najsigurniji znak da se ovaj događaj odigrao jeste sama mogućnost unutarpovijesne pojave različitih, najprije filosofskih, a zatim i ostalih „istina”, koje zbog svoje naporednosti, а zatim i indiferentnosti, u nekom trenutku počinju da proizvode besposljedičnost. Međutim, iako se često u svakodnevnom govoru i predočavanju smatra tolerancijom, irelevantnost za mene onoga što drugi čine ne bi smjela da se smatra tolerancijom. Tolerantan, u užem smislu riječi, jeste onaj ko je uvučen u takvu situaciju u kojoj, manje-više, mora da se izjasni o onome s čime se suočava, i to tako što će ga priznati ili tako što će ga tolerisati, imajući određene razloge za to. Тo, razumije se, nipošto ne mora da znači da je onaj ko zauzima stav tolerancije dosegao istinski uvid o drugome kojeg toleriše. Važno je samo da za onoga ko toleriše postoje određeni razlozi za tolerisanje. Tako ispada da je tolerancija ne samo posljedica nemogućnosti dostizanja konsenzusa oko istine, nego i da ona može da počiva i na nekoj privatnoj „istini” koja je objektivno neistina. Ako je „prozvanost”, oslovljenost pretpostavka mogućnosti govora o prepoznavajućem priznanju, odnosno o tolerišućem nepriznanju, tada je jasno da moramo računati s time da fenomenologija tolerancije može da uzima različite forme, budući da sfera onoga što se može smatrati „prozivajućim”, dakle relevantnim za većinu ljudi, vremenom mijenja, između ostaloga i gubljenjem značaja kosmoloških pitanja u modernom vremenu.
* * * Potrebno je još nešto reći o preokretanju prakse sučeljavanja u praksu trpljenja. Prije svega, neodlučenost spora na polju odnosa/sučeljavanja sila – čak i kada on potraje i kada dovede do obostrano velikih gubitaka – ne mora nužno dovesti do zaključka svih strana da je taj spor silom neodlučiv, i da je stoga neophodno pribjeći kompromisu koji se sastoji u međusobnom tolerisanju. Treba istaći, međutim, da i kada ne nadjačam drugoga, niti on mene, ja nijesam neminovno prinuđen na kompromis, već mogu da nastavim sučeljavanje/borbu, nadajući se da će on u jednom trenutku popustiti, ili jednostavno: mogu da se „borim do smrti”.77 Stoga, sklapajući ovakav dopusti drugačije čak i kada se ono već odbаcuje, što je bilo prepoznatljiva odlika domodernog shvatanja tolеrancije, pregnantno formuliše Bejci: „Ustručavanje da se odbace mnijenja drugih nije isto što i tolerisanje mnijenja koja smo već odbacili.” (István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, str. 376). 77 Tako, na primjer, neodlučenost spora između hrišćanske (Zapadne) Evrope i islamskog svijeta (strogo uzevši, pravoslavni svijet svoj sukob s islamom nije eksplicitno ideološki nivelisao) oko istine, koja je dovela do brojnih ratova, nikada, sve dok Evropa jeste bila hrišćanska, nije imala za posljedicu sklapanje temeljnog kompromisa između hrišćanskih i islamskih sila oko međusobne tolerancije. Ta borba, u osnovi,
135
treći program PROLEĆE 2011.
136
kompromis ja, ipak, činim slobodni izbor – a nijesam, naprotiv, na to prinuđen nekakvom neodoljivom silom – makar to i ne bilo ono čemu sam izvorno težio i što bi me činilo zadovoljnim. Tolerancija je stoga, želimo da ustvrdimo, u načelu skopčana sa izvjesnom mogućnošću biranja, jer potpuna prinuđenost da se nešto učini zapravo znači potčinjenost, a potčinjenī, prema definiciji, nije u prilici da „toleriše” onoga koji ga je doveo ili ga i dalje drži u potčinjenom položaju. Ako je evropska demokratija, kao što neki smatraju, rođena iz iskustva religiozne tolerancije prema inovjerujućim hrišćanima, tada treba reći da je to bilo moguće samo na osnovu neuspjeha svih, nebrojenih, pokušaja razrješavanja pitanja vjerske istine upotrebom sile. Dakle, istorijsko iskustvo pragmatički cjelishodne vjerske tolerancije rimokatolika i protestanata, što je bilo povijesno ishodište svih potonjih društvenih praksi tolerisanja pluralnosti, dokaz je za to da se režim tolerancije često, ne i uvijek, pojavljuje kada se naiđe na granice moći, odnosno na granice sposobnosti rješavanja problema i uređivanja odnosa isključivo ostajanjem unutar režima moći, odnosno stalnim „držanjem u pripravnosti” mogućnosti upotrebe sile. Granica moći, tako, postaje i granica tolerancije, kao zamišljena crta koja razgraničava dva tipa povijesnog iskustva i dva realna fenomena. Dok u slučaju koncepcije tolerancije kao dopuštanja onaj koji ima moć uvijek može da se predomisli i da okonča praksu tolerisanja one skupine „supstancijalnost” čije drugosti on ne priznaje, već je iz nekih pragmatičkih razloga do daljnjega samo trpi, dotle u slučaju razumski cjelishodne (ali ne, vidjeli smo, i sasvim iznuđene) tolerancije on činom kompromisa sebi svjesno oduzima mogućnost da u nekom budućem trenutku odustane od (pisanog ili nepisanog) ugovora tolerantnosti, čime upotreba sile, odnosno pribjegavanje moći, kao obrazac ustrojavanja unutardruštvenih odnosa, bivaju dugoročno, čak i trajno, isključeni. Tako ispada da vremenom početno (nevoljno) trpljenje drugoga – zato što se nema kud, što je jedna forma tolerancije, počinje da prerasta u njegovo prihvatanje, što je druga, razvijenija i postojanija forma tolerancije. Prihvatanje, međutim, nipošto nije priznanje. Priznati nekome „pravo” da bude tolerisan nije isto što i priznati njegove tolerisane stavove ili tolerisano ponašanje, jer kada bi bili priznati, oni ne bi bili samo tolerisani. Uzgred, treba istaći da je tolerancija jedna vrsta težnje da se tolerisanjem drugoga on navede na isti takav stav prema meni. nije bila zaključena – sve dok Zapadna Evropa nije prestala da sebe efektivno razumijeva kao supstancijalno hrišćansku, što, opet, nije posljedica kompromisa s islamskim svijetom, već imanentne evolucije evropske civilizacije. Istini za volju, u ovom slučaju je bilo lakše u nedogled odlagati suštinski kompromis budući da evropski hrišćani – s izuzetkom hrišćana porobljenih u Otomanskom carstvu, koji sve do samooslobođenja, odnosno oslobođenja od strane drugih, nijesu ni bili relevantan činilac – nijesu živjeli zajedno s muslimanima.
STUDIJE I ČLANCI
Dakle, samim tolerisanjem drugoga njemu se upućuje, ne nužno verbalno eksplikovani zahtjev da on toleriše i mene.78 Uzajamnost je sastavni dio ovako shvaćene tolerancije, što je čini sličnom (obostranom) priznanju, svakako uz kvalitativno drugačiji stepen uvažavanja drugoga. Da zaključimo, iz gore razvijenoga proizlazi da je jedna od ključnih tekovina modernog evropskog liberalizma potekla ne isključivo iz apriornog, racionalnog sagledavanja neophodnosti osjetljivog i primjerenog ophođenja s razlikama i različitošću, uz obostrano „dužno uvažavanje”, već iz aposteriornog, glavama milionā plaćenog iskustva ograničenosti moći načela moći. Pošto je moć najprije, u donovjekovlju, proisticala iz samoga poretka, koji je morao biti vječan i jedan, da zatim u novovjekovlju, u realnom sudaranju različitih, ratujućih sila/moći ne bi bilo nađeno rješenje pobjedom jedne od strana, to je shvaćeno i kao, opet jasan (iskustveni) znak da sama mogućnost saopstojanja različitih, međusobno neprijateljski orijentisanih sila ukazuje na to da ili postoje različiti kosmički poreci – što je krajnje kontraintuitivno – ili da moć više nema mnogo veze sa kosmičkim poretkom i transcendentom istinom, tako da transcendentni autoritet možda postaje i ravnodušan spram zemaljskih prilika i toga da li njegovi „pravovjerni” zastupnici imaju snage da, između ostaloga, ovozemaljsko upodobe, istinito protumačenomе vječnome. Zbog toga, kako, na jednoj strani, nemogućnost nasilnog rješenja spora oko Istine u samoj Evropi navodi na prihvatanje režima tolerancije, to, na drugoj strani, budući da moć više nije, sholastički rečeno, „transcendentalija” kosmičkog poretka, dakle, njegova već ugrađena sastavnica, koja se kao takva jedva i primjećuje, već samostalan, ovozemaljski, izrazito faktičko-fizički i stoga neizbježno pluralni fenomen, na izvanevropskom području počinje utakmica među silama koje se trude da prigrabe što više (iskoristive) stvarnosti (takozvanih bioloških, materijalnih i ljudskih „resursa”), i da utoliko uvećaju osnovu i „količinu” posjedovane moći. Time se objašnjava kako je pitanje tolerancije izbilo na površinu kada je pokazana nedostatnost moći – u samoj (Zapadnoj) Evropi – i kako je moć u odnosu na vanevropsku civilizacijsku spoljašnjost postala samostalan činilac, čak i „princip”, ali više ne unutarkosmički, vertikalno-transcendencijski upravljen, već ovozemaljskoimanentistički, a na kraju i globalistički praktikovani. Naravno, moć je i dalje ostala mjerodavna i na domaćem, evropskom tlu – gdje god su to odnos snaga i priroda dotičnog domena dopuštali. Moć, koja je, kao simboličko-kosmički zasnovana i sankcionisana, dugo vremena bila ultima ratio globalnog političkog djelovanja evropskih moć78 Sven Papke, „Sopstveno i tuđe”, u: Tomislav Gavrić (prir.), Čovek Evrope, Novi Sad 1994, str. 45–52, ovdje 51: „Tolerancija je, pri tom, posve aktivna, nije reč o samonapuštanju, već o zaštiti drugog iz samopoštovanja.”
137
treći program PROLEĆE 2011.
138
nika i moćnih država i prema spolja i prema unutra, tada biva potčinjena jednom drugom odredbenom načelu, a to je načelo koristi.79 Ako se može pojaviti mjerodavni aspekt procjenjivanja koje se može nadrediti moći, koji, da se poigramo riječima, stiče moć nad moćju, a to je pragmatičko načelo, tada – ovo se može i tako posmatrati – to znači da je time zapravo začeta jedna nova vrsta moći, naime nad-moć nad realnom, faktičkom, fizički ovaplotivom, odmjerljivom i ispoljivom moći, dakle nad dotadašnjim tipom moći. Utoliko i pragmatika, pragmatički tip mišljenja – jer ta moć nastaje odatle, iz novog oblika mišljenja, u glavama ljudi koji pragmatički misle (a to su, povijesno, najprije bili Englezi) – predstavlja novi oblik moći. Onaj ko se prvi dosjetio ne samo da „pragmatično” razmišlja o ovom ili onom pitanju, već da pragmatičnost uzdigne na mjesto najvišeg odredbenog načela svojeg svjetonazora i djelovanja u svijetu, taj je izumio (a možda i „samo” otkrio) novu vrstu (nad)moći koja se, razumljivo, morala pokazati superiornom u odnosu na staru moć, a time i čak u odnosu na sve one koji su istrajavali pri staroj paradigmi moći.80 U domodernim vremenima moć je bila uspostavljana, vršena i proširivana za volju sebe same, zato što je ona sebi samoj predstavljala i svrhu i užitak, ali i zato što je, s druge strane, važeći kosmičko-simbolički poredak kao takav tražio da stalno iznova bude potvrđivan i sankcionisan zemaljskim odnosima. Zato antička imperija osvaja ne da bi pljačkala (tj. pljačka je nesuštinska, prateća pojava, stvar prećutno tradiranih drevnih tribalnih ratnih običaja, a ne sâm cilj pohoda), već zato što ne može da „podnese” – jer je to izvan obzora njenog monistički uobličenog simboličkog univerzuma – bilo šta što je izvan Carstva. To, naime, predstavlja prećutnu poruku, čak nepodnošljivi izazov, svojevrsnu „tvrdnju” da imperija nije najveličanstvenija, jedina i istinska. Dakle, tada moć hoće samu sebe i ništa više, nikakvu drugu vrstu moći, niti bilo kakvu realnu silu (makar to bila samo 79 To je ono što Ortega i Gaset [José Ortega y Gasset] naziva „plebejskim”, dok je „aristokratsko” nastojanje da se osvaja i zauzima i kada se to ne „isplati”, ili kada to nije neophodno. Prevlast plebejskog nad aristokratskim načelom može se smatrati vododjelnicom između srednjovjekovlja i modernosti. 80 Zato su upravo Englezi i učinili kraj svjetskoj prevlasti iberijskih kolonijalnih sila. Time što su otkrili metamoć, moć kojoj nije cilj u njoj samoj, u slavi, već u koristi, u što većoj, što dugotrajnijoj koristi za moćnika, Englezi su osvojili znatan dio svijeta. To ne znači da, kako ih često nazivaju, „gramzivi Španci” nijesu htjeli sebi da obezbijede to isto, ali su to radile previše brutalno i odveć kratkovido – s previše upotrebe sile i pljačkajući kolonije toliko brzo da im nijesu dali priliku da se regenerišu, da napreduju, i da im zbog toga u budućnosti još više i još duže donose koristi. Jednom riječju, Englezi su prema kolonijama odnosili pragmatički racionalno, kao prema dugotrajnom, vrlo unosnom ulaganju, a Španci, naprotiv, kao prema plijenu, i zato je englesko kolonijalno carstvo bilo i uspješnije i dugotrajnije.
STUDIJE I ČLANCI
nepotčinjena različitost bez pretenzija da se ispoljava kao sila) pored, a naročito ne iznad sebe. U modernosti moć, međutim, više nije samosvrha, već postaje sredstvo za osiguranje opstanka, za što veće i dugotrajnije materijalno blagostanje. Instrumentalizovanje moći je jedan od suštinskih preokreta novovjekovlja. Intencija moći više nije slava koja smjera ka vječnosti, kojom se u eternocentričnoj predodžbi poretkа, makar i prolazno, ali ipak, povijest nas uči, nerijetko i relativno dugotrajno, povezuju ovozemaljski smrtnici i vječna transcendencija, već je to sada, naprotiv, korist. Njen cilj, dakle, biva „prizemljen”, dalekosežno imanentizovan i stoga na dramatičan i nepovratan način preobražen. I dalje se, međutim, u srži „najvišeg načela” zadržava moment nezasitosti, nezajažljivosti, ali on nije usmjeren ka vječnosti, ka potvrđivanju i „povećavanju” slave, već ka što izrazitijem raspolaganju materijalnim „resursima” – tvarju, sirovinama, radnom snagom, „ljudstvom”, itd. Ono što stiče moć nad (dotadašnjom) moćju nije više nikakva onostranošću osvještana vrijednost, već ideal neograničene ovozemaljske obezbijeđenosti, udobnosti, i neograničenog, do u beskonačnost projektovanog trajanja ovostrano-„horizontalnoga” vremena protegnutog izobilja u materijalnim dobrima. Ako smrtni čovjek ne može beskrajno živjeti i beskrajno uživati u materijalnim dobrima, to, na neki način, može zajednica kojoj pripada, dakle njegova nacija, tako da se projekcija beskraja s vertikalno-vječnoga prenosi na horiziontalno-imanentno vrijeme, a slava više nema veze s transcendencijom, već sa što dužim osiguravanjem povlašćenog položaja sopstvenoj naciji. Slava sada stoji u službi opstanka i koristi, a ne potvrđivanja vječnosti i veze ovostrano-smrtnoga sa onostrano-besmrtnim. Tek tada smisao osvajanja i moći postaju pljačka i grabež, što se dešava u horizontu univerzalizovane i radikalizovane borbe za opstanak, koja na kraju vrhuni u modernom imperijalizmu, a u svojoj krajnjoj, samo u krajnjim posljedicama izvedenoj, ali nipošto i suštinski drugačijoj, formi i fašizmu/nacizmu. Naprotiv, dok god su predodžba o moći i praktikovanje moći uključeni u sveobuhvatno-legitimacionu kosmičku-eternističku strukturu, dotle pitanje gologa održanja – koje je, doduše, sve do XX stoljeća stalno bilo nekako uzgred rješavano, podrazumijevano, ne postajući direktno tema– ne može postati glavno teorijsko i strateško pitanje.81 81 Prema Ortegi i Gasetu, čovjek ima načelnu mogućnost, ali i stvarnu sposobnost, da u projektovanju budućnosti, u ostvarivanju onoga što on naziva „idejom blagostanja”, preokrene redoslijed prioriteta, i da najprije „rješava”, odnosno stvara, ono što sa stanovišta (marksistički-liberalnoga) apsolutizovanja „vitalnih potreba” nije „prijeko potrebno”. Tako je stari Rim pitanje fizičkog obezbjeđenja, čak i golog održanja „rješavao” stvarajući mnogo „više” (a zapravo nešto suštinski drugačije) od onoga što mu je bilo neophodno da bi opstao. To znači da se on zapravo i nije direktno bavio
139
treći program PROLEĆE 2011.
140
Tek moderne imperijalne sile, koje su na planu unutrašnjeg ustrojstva svojih društava izgubile ključnu legitimacionu nit sa transcendencijom (a to se najprije desilo u Engleskoj, gdje je uprkos modernim zaklinjanjima Imperije u Boga, društveni poredak najprije i sve izrazitije postajao nezavisan od transcendentne legitimacije) mogu u svojoj kolonijalnoj praksi da postanu izrabljivačke, pa i pljačkaške, jer za njih moć više nije (gotovo) samosvrha koja je sankcionisana vječnom istinom, kosmičkim poretkom, i sličnim, već podređena, čak drugostepena vrijednost, dok postepeno preovladali pragmatizam kao najvišu vrijednost uspostavlja preživljavanje, zatim udobnost, materijalno blagostanje i svaku drugu mjerljivo-opipljivu korist. Kao što su nekada „narodi-gospodari” nezasito težili povećanju moći zarad same moći, što ih je, prije ili poslije, uvlačilo u beskrajnu spiralu nezasitosti i, u krajnjem, dovodilo do propasti, tako se u ovoj imanentističkoj paradigmi, u kojoj su ključni parametri korist, sigurnost i posjedovanje, do u beskraj teži proširenju poljā raspolaganja i gomilanju raspoloživogā, što je takođe, naravno, iracionalno i opasno po one koji podliježu ovakvoj logici, i što takođe mora dovesti do zalaska takvih imperija. Pošto je odredbeno načelo koristi, ukoliko se apsolutizuje, u svojoj suštini zapravo iracionalno, jer je lišeno načela mjere, niti se trajno i suštinski dâ obuzdati bilo kakvim spoljnjim regulativnim načelom – budući da je ovdje baš sama korist postala najviše načelo – tada ono samo privremeno može da suspenduje neograničeno važenje principa moći, kao najvišeg načela djelovanja i rasuđivanja. Naime, ako se iracionalnost načela moći suspregne njegovim potčinjavanjem načelu koristi, čim moć prestaje da figuriše kao samosvrha i čime se instrumentalizuje u cilju pospješivanja koristi nosioca moći, tada se time, s jedne strane, izbjegava srljanje u avanture, kada je to nepotrebno i nedvosmisleno štetno. No, sa druge strane, i sa korišću kao načelom stvari stoje tako da nje, ukoliko se rukovodimo njome kao vrhovnim načelom, čovjeku (pa i državama) – nikada nije dovoljno. Na taj se način pokazuje da umjesto da samo služi kao pragmatičko oruđe umjeravanja nekadašnje nezasitosti žudnje za moćju, kada je „korist” onih žednih moći ležala u samom povećavanju moći, u preokrenutom poretku prioriteta korist, na kraju, postaje uzrok nove iracionalnosvojim održanjem i sigurnošću, već je, naprotiv, rizikujući, tj. često upravo ugrožavajući svoju sigurnost, sebi usput pribavljao i materijalna dobra i ostale pogodnosti, što mu je omogućilo dugovječnost Tako je njegova moć imala kosmološko-eshatološke konsekvencije, pa stoga nikada nije ni mogla da se pojavi kao gola moć, čija je glavna svrha pribavljanje udobnosti i gomilanje sigurnosti. Inače, za potčinjene, eshatološkokosmološki sankcionisana, uslovno rečeno „zaogrnuta”, moć pobjednika uvijek je podnošljivija od njegove gole moći, koja ne ostavlja mjesta ni za kakve iluzije, već jasno iskazuje da je na djelu sveopšta borba za opstanak u kojoj, makar potencijalno, svi ratuju protiv svih.
STUDIJE I ČLANCI
sti, u krajnjem slučaju, „nepragmatičnosti načela pragmatičnosti”. To, konačno, znači da kada princip pragmatičnosti/koristi postane najviše načelo, on nužno mora da se izokrene u nepragmatičnost, odnosno štetnost. Vodeći zapadnoevropski narodi su, iz svega rečenoga proizlazi, na toleranciju nijesu bili prinuđivani spolja, nekom dovoljno jakom idejno-fizičkom silom, već su na nju bili navođeni iznutra, zato što su oni samim procesom sekularizovanja i razonostranjenja (slike) svijeta potpadali pod jaču, doduše unutrašnju silu – jaču od same pređašnje (paradigme) moći, a to bijaše imperativ koristi, koji je nastupao u savezu sa načelom pragmatički pretumačene moći. To postaje moguće tek kada se svrha života prestane prepoznavati u saobražavanju vječnom poretku, služenju vječnoj istini, već kada se vrijednost i smisao života, najprije sve više, a zatim na kraju i isključivo – počinju tražiti u ovostranosti. Sila koja je pobijedila dotadašnji evropski imperativ moći, slave, univerzalnog Carstva, bila je unutrašnja sila koja je nastala efektivnim, iako postepenim i na početku samo za malobrojne primjetnim raskidanjem mjerodavno-obavezujućih veza sa vječnošću i transcendencijom. Time su oslobođene, „razularene” unutrašnje sile koje su dotad bile uključene u kosmički poredak i utoliko obuzdane.82 Sila koja je pobijedila evropsku moć, njihov pojam i njihovu praksu moći došla je iznutra, „iz glava” samih Evropljana, i ona je nastala „emancipacijom” od vječnosti, ili, hajdegerovski rečeno, njenim „zaboravom”. Ta sila je, u stvari, u novoj (post)kosmičkoj konstelaciji predstavljala u novu ontičku kakvoću pozitivisani gubitak unutar nekadašnjeg kosmičkog poretka, koji je nastao raskidanjem sudbinske spone sa onostranom dimenzijom poretka. Dakle, da zaključimo, evropski čovjek je bio naveden na toleranciju zaboravom transcendencije, pri čemu je tolerancija, kao neprihvatanje moći kao najvišeg i vodećeg odredbenog načela u ponašanju prema spoljnjim akterima, značila otkriće veće moći od same moći, onakve kakva je ona dotad bila, a to je princip koristi. Prevaga načela koristi, kao nad-moći u odnosu i na premoderno, kosmičko-simboličko-„transcendentističko” ovaploćenje moći, ali i u odnosu na ranonovovjekovnu raspojasanu, sirovu moć, odnosno nadmoć nove moći nad starima, bila je ta koja je čovjekovo odlučivanje uvukla u dijalektiku slobode i neslobode. Stoga je, formalno uzevši, tačno da nije tolerantan onaj ko je na to prinuđen, ali samo ako se doda: pod uslovom da na to nije bio prinuđen spolja. Ako je, međutim, on sam sebe na to, paradoksalno kazano, „slobodno prinudio”, naime jednom grandioznom, kosmičkom promjenom koja se odigrala u povijesti, koja je dovela do, bezmalo, mutacije u samoj formi bića nosilaca moći, tada je u tom 82 Tako Nikolaj Berdjajev [Никола́й Алекса́ндрович Бердя́ев] takozvano „otkriće” atomske energije tumači kao događaj od kosmičkog značaja kojim je u dotadašnjem svijetu „zarobljena”, suspregnuta energija samo oslobođena.
141
treći program PROLEĆE 2011.
142
slučaju dopušteno reći i da je evropski čovjek bio prinuđen na toleranciju, jer je shvatio da će od toga imati veću korist, do koje mu je u poslijesrednjovjekovlju ponajviše bilo stalo.83 On je, dakle, slobodno izabrao da mu korist postane najviše načelo.
* * * U uvodnom dijelu ovog teksta najavili smo kao jedan od njenih varijeteta toleranciju kao prikrivenu, odnosno preinačenu moć. Šta se, međutim, pod time podrazumijeva i na koji način je to uopšte moguće? Ako nosilac moći, koja se ispoljava kao, makar povremena, upotreba sile, nema dovoljno snage da učini suvišnom dalju upotrebu sile, odnosno prijetnju upotrebom sile, odnosno daljega zasnivanje društvenih i međunarodnih odnosa prevashodno na odnosima moći, tada će on u jednom trenutku, nakon manje ili više dugotrajnog „insistiranja” na tom momentu, shvatiti da nije „racionalno” da se na taj način uređuju odnosi.84 Ako nosilac moći nema dovoljno snage čistu, vidljivu moć učini suvišnom, ako ona ne može da se ovaploti u neki poredak i da kao moć postane nevidljiva, i utoliko prividno-efektivno legitimna, pa stoga tek zapravo djelotvorna,85 tada će se u nekom povijesnom 83
Simptomatično je da zapadnjaci, kada nekoga žele da satanizuju, ali i da, prema potrebi, pripreme vojnu akciju protiv njega, stalno govore da on „razumije samo jezik sile”. Tako nešto je bilo ne samo nezamislivo nego i smiješno reći u domodernim vremenima, jer je sila bila „legitimni jezik” kojim se „opštilo” u međunarodnim odnosima, te mjera i „univerzalna valuta” iz toga nastajućih poredaka i odnosa. Ovo se ne govori stoga što se tobože pretpostavlja da je čovječanstvo u međuvremenu postalo „civilizovano” – iako to jeste kvazihumanistički i, naravno često pragmatički usmjereni manevar – već se time „rezignirano” konstatuje da onaj koji „razumije samo jezik sile” ne želi da se služi novom lingua franca međunarodnih odnosa, dakle jezikom univerzalne pragmatike, principa osiguravanja svačijeg, ili najšireg mogućeg interesa i koristi – shodno snazi, odnosno realnoj sposobnosti da se oni sebi osiguraju. Pošto neko takav, stvarno ili navodno, ne želi da opšti tim „jezikom”, da, dakle, jačima prizna onoliko pravo na korist, preimućstvo i resurse koliko su oni jaki, i da, obratno, sebi obezbijedi isto to – opet shodno svojoj snazi – već, naprotiv, insistira ili na svojoj sili, koju pogrešno, dakle iracionalno procjenjuje (Sadam Husein), ili, pak, insistira na pravu koje proističe iz etičkih i pravnih načela (Slobodan Milošević) – na čemu se međunarodni pa i unutrašnji odnosi sve manje zasnivaju, tada on ispada iz vladajuće matrice, i mora biti „naučen pameti”, budući da tobože „razumije samo jezik sile”. 84 Nikolaj Berđajev, „Nacionalizam i imperijalizam”, u: Čovek i mašina, Beograd 2002, str. 78: „Nasilje ne može da zameni snagu. Odsustvo dara ne može da bude kompenzovano nikakvim zastrašivanjem.” 85 Prema francuskom teoretičaru prava Morisu Orijuu [Maurice Hauriou], budućnost imaju samo one ideje koje su „ulivene” u institucije, i koje su kao takve učinjene neprimjetnima. Nešto slično mutatis mutandis važi i za moć – najdugovječnija i najsnažnija je ona moć koja se ne vidi, bilo da je apsorbovana kosmološko-eshatološkim predodžbama i tvorevinama, bilo da je intencionalno zaogrnuta postmodernim medijskim, masovnokulturnim i potrošačkim prividima.
STUDIJE I ČLANCI
trenutku, kada realna konstelacija, ali i nakupljeno iskustvo tome budu pogodovali, „shvatiti” da je (pragmatički) isplativije preći na režim tolerancije. Onaj ko to ne shvati, a to se u povijesti često dešavalo, rizikuje da mu se „dokazuje” da više nije u poziciji da drži moć nasilnim, često krvavim preokretom. Pokret oslobođenja od kolonijalizma ne bi imao izgleda na uspjeh, i vjerovatno bi i danas dobar dio zemljinog šara bio u direktnom, ekplicitno kolonijalnom, a ne u prikrivenom polukolonijalnom položaju, da kolonijalne metropole nijesu shvatile – Englezi više anticipujući, nego poslije realnih poraza, a Francuzi nakon izgubljenih ratova, ili ratova koje nijesu mogli dobiti – da im se više ne isplati da drže kolonije, odnosno da će im se više isplatiti ako ih ne budu direktno držali. Ne samo što ih je previše koštalo držanje kolonija u tom statusu, već su vjerovatno bili procjenili da su polukolonijalni, kriptokolonijalni odnosi s bivšim kolonijama za njih probitačniji. Ali sama činjenica što je do opcije tolerancije, koja je, treba istaći, bila jedna od idejnih pretpostavki dekolonijalizovanja (makar iz ugla nekadašnjih kolonijalnih sila), došlo ovom pragmatičkom logikom, koja nije bila posljedica nemogućnosti da se i dalje silom drže kolonije, već slobodnog izbora da se to dalje ne čini – upravo to, na kraju krajeva, pokazuje da je izbor opcije tolerancije za nekadašnje metropole opet bilo svojevrsna manifestacija moći. To, dakle, nije bilo nešto na šta su oni bili jednoznačno prinuđeni, već je to bolje odgovaralo njihovim interesima – tj. onome što jeste osnova i smisao praktikovanja moći. Utoliko je ova situacija suprotna unutrašnjoj istorijskoj navedenosti na toleranciju usljed neodlučivosti (vjerskih) ratova. Ranonovovjekovna tolerancija ograničila je djelokrug primjene principa moći, dok je, naprotiv, postkolonijalna tolerancija, naime tolerancija pretenzije nekadašnjih kolonija na emancipaciju, na mala vrata ponovo uvela novu vrstu moći, doduše prikrivenu, i zato, naravno, znatno djelotvorniju. Pokazuje se, da još jednom naglasimo ono što smo na početku ovoga teksta najavili, da tolerancija može da uzme formu dopuštanja, kao simboličke i stvarne nadmoći tolerišućega nad tolerisanim, da može biti iznuđena neodlučivošću spora među stranama, da, nadalje, može da predstavlja uzajamno uvažavanje prava na gajenje i ispoljavanje dopustive različitosti s kojom se ne slažemo, da bi, sada vidimo, pokazala i četvrtu formu – tolerancije kao sredstva prikrivene a ne više izraza eksplicitne moći. Ako se tolerancija praktikuje ne iz slobodnog, bezinteresnog uvažavanja drugosti i iz iskrene lišenosti htijenja da mu se išta nameće, već zato što se procjenjuje da ona bolje služi sopstvenim interesima, tada je i tolerancija ne samo manifestacija sopstvene nadmoći na simboličkom planu, već postaje i sastavni dio strategije (nad)moći, tj. moći da se sopstvena fizička, primarna moć ne koristi direktno i do kraja, dakle dio strategije svojevrsne metamoći koja operiše predmetnom, povijesno gledano ranijom, prevas-
143
treći program PROLEĆE 2011.
144
hodno fizički ispoljavanom-ispoljivom moćju, moćju nižeg reda, koja potonjoj (meta)moći služi kao oruđe.86 Usavršena moć je moć koja se emancipovala od svoje prethodne forme – uzdizanjem od nje i manipulisanjem mogućnošću upotrebe, odnosno neupotrebe moći – kao svojim oruđem. Mutacija moći je utoliko posljedica njenog autorefleksivno-samonadilazećeg operacionalizovanja. Ukoliko bi ispoljavanje i uopšte, upotreba moći ostali samo na simboličkom nivou, ukoliko se ne bi računalo na ovaj pragmatičko-interesni kontekst – kao npr. „kraljevska vjenčanja” ili krunisanja po Engleskoj, parada povodom Četrnaestog jula u Francuskoj – ono bi bilo besmisleno i komično. Međutim, simboličko iskazivanje nadmoći, tamo gdje je ono ozbiljno, neodvojivo je od njegovog pragmatičkog kontekstualizovanja, koje nipošto nije uzgredno i sekundarno. Nekadašnja kolonijalna metropola, odnosno onaj ko je bio i ostao jači, postiže preimućstva i na realnom nivou ne samo time što se uzdržava od maksimalne upotrebe sile, upotrebe koja bi joj zadugo – ali znatno kraće nego na ovaj promijenjeni način – osiguravala potpunu prevlast nad nekadašnjim kolonijama, već i time što se „velikodušno” zadovoljava naizgled „samo” simboličkim manifestacijama svoje nad-moći. To znači da se simbolička moć upotrebljava kao vješto maskirana zamjena za nekadašnju, staru upotrebu „sirove” moći. Na taj način, budući da je ova moć sakrivena, da direktno ne vrijeđa i ne boli, nekadašnji kolonijalni gospodar postiže veći učinak nego što bi postigao neprekidnim demonstriranjem svoje fizičke moći nad potčinjenima, čemu bi jednom, jasno je, morao doći kraj. Naizgled paradoksalno, time što se uzdržavaju od maksimalne upotrebe svoje moći, moćnici demonstriraju svoju nad-moć, koja se na djelu pokazuje efikasnijom od moći prvoga reda. „Velikodušnost” je isplativija od gole sile; nad-moć, moć da se obuzda sopstvena primarno-sirova moć, da se njome racionalno upravlja ne kao načelom svojeg ponašanja, već kao sredstvom, „resursom”, donosi više koristi. Utoliko se pokazuje da se načelo nad-moći pokazuje djelotvornije (čak i „nadmoćnije”) od načela moći.
3. Suštinsko i poviјesno promjenljivo u toleranciji Dosadašnji tok ovoga štiva obilovao je istorijskim razmatranjima o problemu tolerancije, koja, vidjeli smo, nijesu mogla da prođu bez problemskih uvida, koji, opet, ne bi ni bili mogući bez istorijske orijentacije. Time su, čini 86 Ovo ne podrazumijeva proizvoljnu mogućnost da se po potrebi ponovo može pribjeći sili, kao kod antičke i srednjovjekovne tolerancije, ali ona nipošto nije skroz isključena, kao u slučaju aranžmana iznuđene „tolerancije”. Naime, onaj ko dovede u pitanje režim tolerancije nadmoći, on se ili vraća na prethodnu konstelaciju gdje se sporovi odlučuju silom, ili, pozivanjem na opštija načela, želi da taj režim demaskira kao prikrivenu asimetriju interesa i kao tek zaogrnutu moć.
STUDIJE I ČLANCI
se, postavljeni dovoljno čvrsti osnovi za suočavanje sa „suštinom” tolerancije, ukoliko je uopšte dopušteno govoriti o nečemu takvome – što bi u nastavku ovoga izlaganja takođe trebalo da bude osvijetljeno. Ako se zapitamo šta je tolerancija, tada se, u osnovi, mogu razlikovati dva ključna stava (ne i vrste) tolerancije – najprije onaj gdje se o tolerisanome iz nekog razloga ima negativan stav, ali se on iz nekih „pragmatičkih” razloga, ipak, toleriše, bilo zato što to trenutno donosi veću korist od njegovog netolerisanja, bilo zato što se procjenjuje da će se time izbjeći veća šteta. U prvom slučaju, do tolerancije se dolazi ili zato što se misli da ona donosi veću korist nego štetu, ili zato što bi netolerisanje moglo da ugrozi sopstveni opstanak. U drugom osnovnom tipu slučajeva, drugost tolerisanoga se kao takva uopšteno prihvata i uvažava, ali se, međutim, njegov stav ili njegova praksa ne priznaju kao nešto što bi trebalo da bude slijeđeno kao univerzalni model, odnosno ne prihvata se da bi i onaj ko na ovakav način toleriše drugost i sam bio spreman da postupa ili zastupa stavove na sličan način. No, čak i ovdje, kada se prema drugome, njegovim određenim stavovima ili uhodanim načinima ponašanja nema negativni stav, već kada se na samu njegovu različitost gleda dovoljno blagonaklono, njegovi pozitivni stavovi, odnosno praksa, ne prihvataju se kao opšteobavezujući, dakle kao nešto što bi moglo ili čak trebalo da bude kantovska „maksima opšteg zakonodavstva”. Ova „pozitivno intonirana” tolerancija može se (re)interpretirati kao naličje kategoričkog imperativa, ali tako, međutim, da držanje/djelanje koje nije moralno obavezno, pod određenim uslovima, ne mora podlijegati ni odbacivanju – kao „nemoralno”. Sfera tolerancije, kako vidjesmo, jednim dijelom naslanja se na pitanje morala, djelimično se preplićući sa njim. Da bismo mogli da ustanovimo da li nešto spada u sferu moralno (in)diferentnoga, moramo se upustiti u moralno prosuđivanje – da ne bismo došli u situaciju da tolerišemo ono što se ne smije tolerisati, ali i obratno, da ne bismo odbacivali kao neprihvatljivo nešto što se načelno mora prihvatiti kao podobno za toleranciju. O drugome se stoga najprije mora oblikovati neki kognitivni stav, da bi on uopšte mogao biti uzet u razmatranje kao moralno (ne)prihvatljiv, „(ne)tolerabilan”, ili, pak, normativno posve indiferentan. Drugim riječima, sfera (ne)tolerabilnoga spada u sferu normativno neindiferentnoga, i to u onaj njegov podskup koji je komplementaran području unutar kojega je moguće donositi normativno-kategorične sudove. To što ontička sfera tolerabilnoga spada u područje vrјednosno neindiferentnoga u skladu je s time što je stav tolerantnosti tipološki različit od stava indiferentnosti. Iz gore izloženoga slijedi da neki stav ili praksa koji za onoga ko treba da ih toleriše ostaju posve nerazumljivi – nezavisno od stepena primjerenosti njegovog „razumijevanja” – zapravo ne mogu biti predmet tolerisanja. Drugi kojeg, u stvari, ne razumijem ostaje na „punom” odstojanju, s njim
145
treći program PROLEĆE 2011.
146
se ne može stupiti ni u kakav kontakt. Tolerancija se može praktikovati na području zajedničkog polja, na području izvjesnog preklapanja horizonata, realnog djelokruga bića, razumijevanja i djelanja mene i drugoga. Ako se sopstveno i inteligibilno-semantičko-iskustveno polje drugoga nigdje značajnije ne preklapaju, ako se nijesmo valjano zamislili nad time ko je taj drugi, šta on predstavlja, u sebi nosi, itd. – jer nas na to ništa ne navodi, ako nijesmo pokušali da ga razumijemo i u tome makar donekle uspjeli, ili makar mislimo da je tako – mi ne možemo da ga tolerišimo, ma koliko imali, ili htjeli da imamo, blagonaklon stav prema njemu. Blagonoklonost iz („potpunog”) neznanja nije nikakva tolerancija. Ako nema preklapanja horizonata, ako me drugi ontički ne proziva i utoliko uvlači u hermeneutičku situaciju, on me ne može navesti da ga tolerišem, odnosno onaj stav koji se prema takvom drugom može obrazovati zasigurno neće spadati u tip koji zaslužuje naziv „tolerancija”. Ona je moguća samo unutar okvira inteligibilno-komunikativne, zapravo životnopraktično-hermeneutičke zajedničnosti onih koji stupaju u opštenje. Tolerancija je neka vrsta „konceptualne sredine” između ravnodušnosti prema drugome i uvažavanja onoga što on čini ili smatra opšteobavezujućim, pa time i obavezujućim za mene samoga. Iz onoga što on čini, ako pretpostavka tolerisanja treba da bude neki stepen razumljivosti onoga što on čini/smatra, ali i izvjesni stepen razumijevanja za to, tada, da bismo smjeli da govorimo o toleranciji u punom smislu, iz nečijeg (tolerisanog) stava ili prakse ne treba da bude samo odsutno bilo šta ugrožavajuće (po mene ili „treće” ljude), već u tome treba da budu prisutni i neki momenti koji bi, pod određenim uslovima, ukoliko ne bi bili praćeni i onim momentima koji su jednostavno moralno neprihvatljivi, mogli biti prihvatljivi i za druge ljude. Dakle, umjesto aktuelne opšte obaveznosti tuđe prakse, koju podrazumijeva deontološki shvaćena etika, u onome što se toleriše treba da bude prisutna crta potencijalne opšte „obavezljivosti” određenih momenata predmetne prakse, koja, međutim, ne može biti aktuelna, budući da je povezana i sa onim što je ili neprihvatljivo ili je u pogledu zauzimanja stava (odobravajućeg ili odbijajućeg) – etički indiferentno. I uopšteno, ako u određenim stavovima i praksi drugih nema ničega što nas proziva na zauzimanje stava, što se samo od sebe „kandiduje” kao predlog izvjesnog univerzalnog modela djelanja/mišljenja, ako se prema njemu može biti indiferentan – tada tu jednostavno nema mjesta toleranciji. Tolerancije nema bez izvjesnog odbijanja, koje, međutim, ne smije biti sveobuhvatno i bezuslovno, niti motivisano nekim kognitivnovrjednosno indiferentnim stavom, bilo da smo o tolerisanome intencionalno prosuđivali, bilo da smo se oslonili na svoje predrasude. Ne može, nadalje, biti riječi o, uslovno rečeno, „istinskoj toleranciji” – ako pretendujemo da se, povrh naznačene istorijske mnogolikosti, u savremenim likovima tolerancije, kristališe njena povijesno najčistija forma – čak
STUDIJE I ČLANCI
i ukoliko se drugi priznaje samo kao apstraktni drugi, ako se u njegovoj recepciji i percepciji ostaje samo kod ocjene da je on drugi, drugačiji – a čista drugost je čista neprozirnost, nerazumljivost. Ono što se iz osnova ne razumije ne može biti predmet obrazloženog odbijanja,87 koje prethodi odluci da se to što se, kao cjelina, odbija iz nekih razloga ipak toleriše. Razumjeti nekoga, znači saznajno ga „uvući” (ako njegova relevantnost već nije odmah očigledna) u svoj horizont, odnosno izvući ga, hipotetički rečeno, iz statusa čiste drugosti, takoreći otuđene „predmetnosti”, i „prevesti” ga u svoj smisaoni horizont, koji stoji u nekoj funkciji sopstvenog identiteta, utoliko ga unekoliko prisvojiti, razinačiti ga – i tek tada o njemu suditi u pogledu njegove eventualne opšte (ne)prihvatljivosti. Tada se, u slučaju da se taj drugi toleriše, zaključuje da se on ne može ni u potpunosti prihvatiti, niti u potpunosti odbaciti, niti se, pak, može ignorisati. Ovom trostrukom ni-formulacijom ujedno je opisan tlocrt pojma tolerancije. Strogo uzevši, drugi ukoliko je posmatran samo kao („čisti”) drugi – dakle, samo kao formalno različitost (kao što čine u ideologiji „multikulturalizma”), nikada ne može biti predmet prosuđivanja, pa time ni potpunog odbacivanja, niti prave tolerancije, već je to moguće samo ukoliko se nađe način da se njegova (čista) drugost interpretativno razgradi, ne nužno tako što će se pronaći direktna sličnost sa sobom, ali tako što će se pronaći „vidik” sa kojeg će se prevladati determinisanost onoga što može da se razumije onim što se jeste, niti, opet, samo pod uslovom da se u inome prepoznaje nešto nalik sebi i svojemu. Kada bismo mogli da razumijevamo kao isključivo uslovljeni svojim identitetom, kada bi i naše razumijevanje (a ne naše mišljenje, kao niz pozitivnih stavova o stvarnosti i sebi!) bilo izraz našeg bića, u kojoj situaciji bi nam moglo biti blisko i prihvatljivo samo ono što liči na nešto od onoga što već jesmo, tada bi se malo šta od, u odnosu na nas, drugačije stvarnosti i drugačijih ljudi moglo razumjeti, a čovjek bi bio teško ili veoma sporo promjenljiv. No, iz iskustva znamo da nije uvijek tako, da, srećom, uglavnom i nije tako. Umjesno je zapitati se zašto bi se nešto tolerisalo nakon što je ono prethodno na obrazložen način vrjednosno odbijeno? Da li možda zato što se, ipak, dopušta da ono razumijevanje na kojem počiva odbijanje nije bilo cje87 Ovo odbijanje ne mora biti i činjenično obrazloženo da bi se smatralo da su ispunjeni uslovi za ustanovljavanje prisutnosti tolerisanja, već je dovoljno da na djelu bude obrazloživost, što znači da u realnosti neko može „u trenutku” da odbije neki stav ili čin, zato što bez razvijanja argumenata „osjeća” njegovu neprihvatljivost, što bi zatim i mogao da prevede i u razloge za izričito odbijanje, ukoliko bi se od njega tražilo. U opštem slučaju čak i predrasude, koje samim svojim aktiviranjem obično inhibiraju zalaženje u potanku argumentaciju, mogu da budu „prevedene” u relativno racionalno eksplikabilne razloge.
147
treći program PROLEĆE 2011.
148
lovito, da njegovo uključenje u naš horizont – nakon čega je ono razinačeno i postalo podobno da postane predmet procjenjivanja, a na kraju i obrazloženog neprihvatanja – ipak ne zahvata njegovu cjelinu, da je, štaviše, takvo razumijevanje bilo uslovljeno našom pozicijom i našim identitetom, da je utoliko bilo okazionalno, a ne nadkontekstualno? Ako bi bilo tako, tada bi se kao naličje te okazionalnosti morala pojaviti ona čista, nerazinačena drugost. Drugome, naravno, uvijek pristupamo sa nekim stavom koji je funkcija našeg identiteta i naše situacije. Naša recepcija njega je identitetski-situaciono uslovljena, stoga mora nositi obilježje partikularnosti, te se iz istoga razloga o drugome ne može imati potpuno znanje. No, tolerancija, kako smo već i pominjali, i jeste jedna od posljedica nedostižnosti potpunoga znanja. Kada bismo, međutim, mogli da postignemo potpuno znanje o drugome, tada bismo, može se pretpostaviti, bili u poziciji i da o njemu valjano i definitivno prosudimo, pri čemu ne bismo morali da strijepimo od toga da smo u nečemu pogriješili, da smo mu svojim prosuđivanjem nanijeli nepravdu i slično. U takvoj, naravno hipotetičkoj situaciji, ne bi bilo ni onoga mračnog preostatka našeg interpretativnog ophođenja sa drugim zbog koje on nikada ne može biti u potpunosti shvaćen, odnosno nikada mu se ne može ukinuti moment izvjesne drugosti, a to znači udaljenosti, neprozirnosti. Vidjeli smo da taj moment predstavlja ograničenje važenja i željene neopozivosti naših vrjednosnih sudova o drugome. Međutim, tamo gdje bi se imalo potpuno znanje o drugome, gdje bi njegova konkretna drugost za nas bila prozirna i utoliko saznajno prevladana, tu ne bismo imali razloga da zaziremo od svoje procjene i eventualno konačno negativne ocjene drugoga. Iz svega ovoga slijedi da drugoga treba da tolerišemo – ukoliko želimo da se na razborit način ophodimo s njime, i uopšte: sa stvarnošću, sa svojim životom (pod uslovom da on neposredno i neopravdano ne ugrožava nas ili neke treće ljude) – u onoj mjeri u kojem nemamo potpuno znanje o njemu, zbog čega i naš sud o njemu neizbježno mora biti nepotpun, pa stoga pogrješiv i načelno privremen. Drugi bi bio tolerisan zbog nepotpunosti znanja, a time i zbog načelne pogrješivosti sudova o njemu.88 Upućenost na toleranciju je zato posljedica konačnosti čovjekovih znanja o svijetu, u ovom slučaju znanja o drugome, nedostižnosti, uslovno rečeno, pozicije (relativne) nepogrješivosti – ni filosofskim, ni teološkim putem. 88 To ne znači da u nekim tipičnim, kardinalnim slučajevima – recimo u slučaju hladnokrvnog ubistva – ne bismo imali pravo da donesemo sud o drugome, tačnije o njegovom činu, za koji bismo smjeli da pretpostavljamo da je definitivno ispravan. Ipak, ovdje se radi o pitanju načelne otvorenosti mogućnosti za grešku u prosuđivanju drugoga, što ne znači da u nekim važnim slučajevima ta pogrješivost faktički može biti svedena na najmanju mjeru.
STUDIJE I ČLANCI
Da li, međutim, postoji neki razlog da se drugi toleriše ako se ima potpuno znanje o njemu, i ako se na osnovu toga, zbog nekih njegovih praktično-etički relevantnih svojstava, dođe do negativnog vrjednosno-etičkog suda o njemu? U tom slučaju, trpljenje nečega što je neprihvatljivo može imati pragmatičko opravdanje – da bi se izbjeglo veće zlo, odnosno da bi se njegov obim, vrsta i jačina umanjili. Pragmatički aranžman, zbog same svoje prirode, tolerisanje neprihvatljivoga drugoga čini privremenim, odnosno vazda podložnim kasnijem opozivu. To je, kako smo vidjeli, bila priroda tolerancije prema nehrišćanima i ostalima „nepodobnima” – s izuzetkom jeretikā – u antici i čitavom srednjem vijeku. Zatim, polazeći od nekog stava načelnog i široko shvaćenog čovjekoljublja, i kada se uvide čovjekove slabosti, moguće je zbog, hipotetičkog, prihvatanja vrijednosti njegove slobode, te uvijek načelno otvorene mogućnosti da se čovjek „prizove pameti” i uvidi ono što je primjereno, trpjeti ozbiljna odstupanja od potrebnoga raznih ljudi čak i kada to pragmatički nije opravdano – jer im, nakon svega, stalno ostaju otvorena vrata za preokret ka dobru. Ovo je, u krajnjem, božji stav prema ljudima, ali i stav nevelikog broja hrišćanskih duhovnika i podvižnika, koji su držanje Boga, koji u sebi nosi ljubav prema čovjeku, nastojali, koliko je to smrtniku dato, da prihvate kao svoj. I ovo je, dakle, hrišćanski stav, ali tu je na djelu čista hrišćanska ideja, a ne ono na čemu su se gradili hrišćanska civilizacija i hrišćansko društvo, te njihov odnos prema nehrišćanskima, odnosno „nepodobnima” drugima. Onaj kome bi načelno bila dostupna istina o pojedinačnim ljudima – a to je moguće samo ako se zna istina o Čovjeku – mogao bi da pokaže toleranciju prema onome što je s izvjesnim pravom odbacio kao neprihvatljivo, tako što bi se svojim etosom uzdigao iznad prolaznoga ljudskoga gledanja na svjetske poslove. Potrebno je ukazati na još jednu osobenost modernog pojma tolerancije u odnosu na premoderni, koja je u vezi sa maločas postavljenim pitanjem o trpljenju nečega, odnosno nekoga, koje je prethodno iz vrjednosnih razloga na obrazložen način odbijeno, naročito u slučaju da nas odnos snaga ne upućuje na takav izbor, budući da je onaj koji bira da toleriše u datom odnosu, recimo, „jača” strana. Već smo pominjali da je u donovovjekovlju ključni pojam uređivanja odnosa unutar zajednice bila istina. Kao transcendentna i objavljena/otkrivena, ona je, u osnovi, bila unaprijed poznata. Iz toga razloga, pitanje valjanog razumijevanja drugoga kao drugoga, što smo prethodno prepoznali kao važno pitanje za osvjetljavanje pojma tolerancije, u tom povijesnom kontekstu ne može imati ključni značaj, budući da poznavanjem, ili makar načelnom spoznatljivošću, najviše, sveobuhvatne, transcendentnošću zasnovane i sankcionisane Istine, sva druga posebna znanja, dakle znanja o posebnim bivajućim drugim ljudima ne mogu imati onu težinu koju dobijaju kada mogućnost te
149
treći program PROLEĆE 2011.
150
izvjesnosti apriorne Istine izostane. Naime, ako bi takva istina, makar i u glavnim crtama i približno, bila dostupna, tada bi se na osnovu nje mogli oblikovati kognitivno zasićeni stavovi prema drugima, koji ne bi bili unaprijed obilježeni pogrješivošću i konačnošću, kao kada tog znanja o najvišem, koje zasniva sva niža i pojedinačna znanja, ne bi bilo. Zaoštreno rečeno, ako bi se došlo do „primjerene”, odnosno čovjeku najdalje dostupne spoznaje o najvišem, tada bi, u suštini, saznanje svega posebnoga-nižega bilo srazmjerno dostupno, pri čemu bi u ovoj situaciji izostala dramatična hipoteka pogrješivosti saznanja o drugome. Izostajanje sveobuhvatne Istine, kao okvira za sve pojedinačne istine, postao je očigledan izlaskom Zapadne Evrope iz epohe srednjovjekovlja. Znajući, makar i okvirno, Istinu mi bismo već podosta znali o bilo čemu/kome drugome, dok, u suprotnom, karakteristično modernom slučaju, ne samo što nemamo taj osnov svih posebnih istina, nego do, samo hipotetičkog, Znanja o cjelini možemo doći jedino posredstvom mukotrpnog upoznavanja pojedinačnosti, koje pri tome nosi značajna ograničenja. Ali ako ne posjedujemo apriorni epistemološki okvir za saznavanje svega pojedinačnoga, a to je makar nekakav obris Istine, tada će naše znanje o njemu biti načelno pogrješivo. U takvoj situaciji, kao jedini izvor saznavanja o svijetu ostaju ovozemaljski drugi, umjesto transcendentnog (eminentno) Drugoga (koje je, prema suštini, ono Prvo) – Dobra/Boga. Dakle, pored pogrješivosti, drugi, načelni razlog za tolerisanje drugoga od kojega smo jači i za kojeg smo prethodno dokučili da nam je u nekim relevantnim aspektima neprihvatljiv, jeste to što nam on kao drugi (nehotično) može „pomoći” u približavanju istini. Uzeto skupa, pogrješivost saznanja o drugome – i uopšte: o svemu iz sfere međuljudske drugosti – na kojega smo, počevši od modernosti, na dramatičan način upućeni, čini malo vjerovatnim opoziv njegovog tolerisanje od strane jačega, iako je to, naravno, moguće, kao što je, uostalom, moguće, mada je neracionalno i necjelishodno, da se u situaciji kada djeluje da ne možemo da razriješimo sukob sa drugim – ipak ne odlučimo na kompromis. Može se, konačno, zaključiti da priroda i perspektiva prakse tolerancije u slučaju neravnoteže snaga zavisi od povijesno-epohalnog konteksta, tako da u modernim vremenima ona postaje znatno teže opoziva kada pragmatička procjena konteksta od strane jačega ukaže na eventualnu cjelishodnost takvog čina, nego što je to bio slučaj u premoderni. Pitanje odnosa istine, (ne)znanja i tolerancije, ne može biti primjereno razmotreno dok ne uzmemo u obzir i još neke argumente koji se u relevantnoj literaturi o tome iznose. Vernon i La Selva, u zajednički napisanom članku, koji ističe ozbiljne teorijske pretenzije, načelno brane stav da pitanje izvjesnosti i pitanje tolerancije nijesu suštinski povezani. Oni kažu:
STUDIJE I ČLANCI
I ovdje se takođe pojavljuje paradoks, jer, kao što su primijetili Tinder i Lok, vjerovati u nešto znači vjerovati da je ono tačno, tako da je čudno da se traži od tolerantnog čovjeka da vjeruje da ono u šta on vjeruje može biti pogrešno.* Razumljivo, pažljiva formulacija mogla bi da razriješi ili da ublaži problem. Ali čiji je to problem? Sigurno nije Lokov ili Milov, jer obojica smatraju da bi tolerancija trebalo da opstane čak i kada bi nepogrješivost bila postignuta**.89
Nije, međutim, ovdje riječ o nepogrešivosti naučno raspravljivih pitanja, odnosno znanja o njima, već o dostizanju jedne istine o hrišćanskom učenju, što je suštinski različito, a što autori ili svjesno prikrivaju, ili su, pak, žrtve zablude koju nije jednostavno razumjeti. Naime, ova tvrdnja tiče se stava pripadnika različitih sekti (koje Lok naziva „crkvama”) prema svojim uvjerenjima, ali nipošto ne može biti uopštena na cjelinu problema tolerisanja, posebno u modernom, sekularno-liberalnom okruženju, budući da se, u načelu, neograničeno povjerenje prema svojim uvjerenjima gaji samo tamo gdje se ona oblikuju u elementu vjere – u ovom slučaju u hrišćansko Otkrovenje. Ovdje je vjerovatno na djelu ne samo nedozvoljena ekstenzija suštine tolerisanja s izvornog međureligijskog na savremeni, međusvjetonazorni kontekst, već čak možda i (nesvjesno) uopštavanje na osnovu kvaziekvivokacijskog odnosa „uvjerenja” i „vjerovanja” (na engleskom je oboje belief). Onaj ko ima razvijenu teorijsku svijest zna da je moguće da griješi iako do daljnjega može i treba čvrsto da vjeruje u ono što zastupa – kao da je to i po sebi, a ne samo za sebe istinito. Ipak, pored, uslovno rečeno, „istorijskog argumenta”, autori iznose i problemski argument za svoju tvrdnju: No, na stranu istorijski moment, i logička strana pati od odlučujućeg nedostatka. Tolerancija uključuje i neodobravanje i uviđavnost kod onoga koji toleriše. Razumljivo, neizvjesnost tolerišućega može navesti na uviđavnost... ali ako je uviđavan tada se ne može razumjeti kako neizvjesnost ne bi podrila i odnose njegovog neodobravanja.90 * Glenn Tinder, Tolerance: Toward a New Civility, University of Massachusetts Press, Amherst 1976, str. 36, 37. Vidjeti takođe: Locke, A Letter Concerning Toleration, Bobbs-Merrill, New York 1955, str. 25: „Bez obzira na to u šta veruje bilo koja crkva, ona veruje da je to istina.” (navod iz srpskog prevoda: Džon Lok, Dve rasprave o vladi, str. 375). ** Džon Lok, Dve rasprave o vladi, str. 376: „Dalje, i kad bi bilo očigledno koja je od ovih dveju disidentskih crkava na pravom putu, pravovernoj crkvi ne bi pripadalo nikakvo pravo da uništava drugu crkvu.” 89 Richard Vernon/Samuel V. La Selva, „Justifying Tolerance”, Canadian Journal of Political Science / Revue canadienne de science politique, Vol. 17, No. 1, 1984, str. 3–23, ovdje 14. 90 Isto, str. 16.
151
treći program PROLEĆE 2011.
152
Zašto je nemoguće ne odobravati nešto iako nijesmo sigurni da je to za osudu? Nemogućnost da se drugome dokaže ispravnost sopstvenih uvjerenja – osim ako nije riječ o religijskim ubjeđenjima, bez obzira na stepen sopstvene ubjeđenosti, mogla je da pred naša shvatanja stavi izvjesnu oznaku mogućnosti pogrješivosti, bez odustajanja od uvjerenja u svoju ispravnost, ali i, na drugoj strani, neispravnost tolerisanoga stava ili ponašanja. Zbog toga što druge ne mogu da uvjerim da sam u pravu ne moram da prestanem da vjerujem da sam u pravu, i da su oni, sljedstveno, u krivu. Štaviše, nakon što bi se – kada bi to u opštem slučaju bilo moguće – nedvosmisleno i javno mogla pokazati neispravnost tuđih stavova (filosofsko-diskurzivnih, a ne religijskih!), oni tada, suprotno Lokovom shvatanju tolerisanja različitih bogosluženja, možda uopšte ne bi bili dostojni tolerisanja, već bi se, naprotiv, pokazali ignorantskim, tj. neozbiljnim, ili drskim. Izvjesnost o zastupanim stavovima treba da bude objektivna da tolerisanje ne bi bilo obavezno (što u pitanjima vjere nije moguće postići budući da se ona poziva i na elemente koji se ne daju objektivno demonstrirati); ali čak i tada je moguće, iz uviđavnosti prema čovjeku i njegovim greškama, ali i u nadi da oni koji griješe mogu to da uvide, pokazati toleranciju. Ipak, pokazivanje tolerancije u takvoj situaciji niti je obavezno, niti bi zavisilo od epistemoloških pretpostavki, već bi „epistemologija tolerancije” (Tinderov izraz) morala biti dopunjena „antropologijom tolerancije”. Istini za volju, međudejstvo s drugim je to koje često svojim ishodima ukazuje na neophodnost predmetanja svojim uvjerenjima, da to tako nazovemo, indeksa neizvjesnosti, ali je to ujedno i prostor zajedničkog, diskurzivnog traženja istine. Stoga, ako zajednički razgovor treba da pomogne nalaženju istine – u onim stvarima gdje je to smisleno pokušavati, mada prostor tolerancije i onoga što podliježe tolerisanju nadmašuje područje istinitosno odlučivoga – tada je doktrinarno dosljedno pretpostaviti da istina do koje se dođe na takav način obavezuje sve, umjesto da se neki, recimo, uslovno rečeno, „poraženi” u tom razgovoru, zaklanjaju iza navodne obaveze drugih da tolerišu njegovu ignoranciju. Pogledajmo, međutim, šta kaže sam Tinder, ali ne u spisu na koji se pozivaju Vernon i La Selva, već u dvije godine ranije objavljenom članku: Lok ne poziva ljude da odustanu od svojih [različitih] vjera (faiths), već samo da priznaju da one mogu biti pogrešne. To, naravno, znači apelovati da nemamo izvjesnost čak i kada nam je nešto izvjesno, i to u pogledu iste stvari. Kako je moguć ovaj akrobatski zaokret? Za sada ne mogu da učinim ništa više osim da uputim na to da odgovor leži u jazu između unutrašnje sigurnosti i propozicionalne forme kojom je sigurnost izražena, tj. u jazu između subjektivne i objektivne izvjesnosti. Neko može da osjeća da je u dodiru sa nekom
STUDIJE I ČLANCI
istinom, ali da ipak osjeća da ta istina ne može biti u potpunosti izražena bilo čime što on može da kaže.91
Prije svega, i Tinder, kao i Vernon i La Selva, u svojem razumijevanju tolerancije nedovoljno diferencirano uzima za osnovu Loka, ne osvješćujući suštinsku razliku u izvjesnosti vjere i izvjesnosti naučno-racionalnog tipa mišljenja. Inače, za razliku od ove dvojice, on pogrešno predstavlja Lokovu poziciju, budući da ovaj, suprotno gore navedenoj Tinderovoj tvrdnji, direktno kaže da nijedna „crkva” ne može sumnjati u ono u šta vjeruje. Osim toga, teško je slijediti njegovo shvatanje da iz razloga izostanka mogućnosti objektivne demonstracije (drugima!) sopstvene izvjesnosti mi moramo da budemo navedeni na sumnju u nju. Tada bi, na primjer, svi oni čvrsto vjeruju, budući da sopstvenu vjeru ne mogu da demonstriraju, morali da sumnjaju u nju – što Tinder čak i tvrdi – ali što je i kontraintuitivno i očigledno neodrživo na osnovu empirijskih osvjedočenja. Međutim, kada je riječ o onome za šta Vernon i La Selva Tindera pozivaju za svjedoka, on iznosi, ako ne direktno suprotan, a ono značajno drugačiji stav: Tolerancija pretpostavlja ne da se ne može ništa, već samo to da se ne može sve objektivno znati. [...] Naprotiv, tolerancija zavisi od mješavine izvjesnosti i neizvjesnosti. To znači da je po prirodi stvari moguće potvrditi izvjesne istine, istovremeno im, putem tolerancije, namećući odstupanje zajedničnosti (margin of communality).92
Nadalje, prema istom autoru: Pretpostavka za toleranciju nije potpuno poricanje izvjesnosti (to bi bilo razorno i za nju samu), već priznavanje granica izvjesnosti, i to kako subjektivne [kada se ima neposredna očiglednost], tako i objektivne izvjesnosti [one koja se, prema njegovom shvatanju, može „naučno demonstrirati” – str. 457]... istina je, tako, smještena između pojedinaca.93 91
Glenn Tinder, „In Defense of Pure Tolerance”, str. 459–460. Glenn Tinder, isto, str. 460–461. Zato on na stranici 461. kaže: „Moguće je ne samo da se neke stvari znaju, a da se u druge sumnja, već i da se – u stvarima orijentacije u svijetu – iste stvari u izvjesnom smislu i znaju i da se u njih sumnja.” To je upravo ono za šta Vernon i La Salva tvrde da je nezamislivo. 93 Isto, str. 461. Sa svoje strane, Vernon i La Selva kažu: „...[a]li za nas tolerancija ne može imati smisla, osim ako diskrecioni prostor koji ona zauzima ne razlučimo od prostora koji zauzimaju filosofska zalaganja i ustavne obaveze (philosophical and constitutional commitments)” (Justifying Tolerance, str. 21). Ne tvrde li ovim, makar i nehotično, da prostor tolerancije počinje s one strane granice onoga za šta vjerujemo da je o njemu moguće osigurati izvjesnost? 92
153
treći program PROLEĆE 2011.
154
Za ovog autora pitanje tolerancije, dakle, jasno je povezano sa pitanjem znanja i istine. Međutim, on nije sklon tome da toleranciju uzdiže na mjesto nekakvog društvenog, a još manje ideološkog apsoluta, već je to, prije, pitanje koje treba posmatrati unutar širega sklopa uređenja odnosa između ja i drugoga (čovjeka), a zatim i pitanje valjanog uređenja zajednice, što toleranciju, jasno, dovodi u blisku vezu sa pitanjem (opšteg) dobra. Tolerancija, međutim, ne mora biti shvatana samo kao izraz nemogućnosti dolaska do saglasnosti, već se ona može shvatati i kao pretpostavka mogućnosti ulaženja u dijalog, čiji rezultat može biti ne samo nesaglasnost, već i saglasnost. Tu ne bi bilo riječi samo o dvjema, uslovno izraženo, „vrstama” tolerancije nego o dvjema situacijama, od kojih prva, na koju Tinder ukazuje, prethodi mogućnosti zajedničkog razgovora o onome opšteobavezujućem, dok je druga posljedica, u pojedinačni stav, odnosno u društvenu praksu, preokrenutoga nedostizanja saglasnosti. To je jasno iz sljedećega: Ako se tolerancija posmatra na ovaj način, tada bi se moglo reći da ona zasniva zajednični prostor, to jest interpersonalno područje u kojem je moguće opštenje. Onaj ko je tolerisan postavljen je na odstojanje, koje, međutim, nije neprelazno. Slijedeći Bubera [Martin Buber], ako treba da se obratim drugome, ili da mu poklonim svoju pažnju, mora da sam ga, najprije logički, a ne vremenski, priznao kao ono bivajuće s kojim je takav odnos prikladan, a čineći to morao sam mu darovati prostor koji opštenje zahtijeva. Buber obrazlaže da načelo života predstavlja „dvostruko kretanje” – postavljanje na odstojanje i ulaženje u odnose. Smatram da je tolerancija prvo od ovih kretanja i da, kao takva, jeste predzajednični (pre-communal) odnos...94
Drugome se mora podariti daljina da bi se dala prilika za blizinu, a to daje, da tako kažemo, primarna tolerancija, koju Tinde naziva „predzajedničnim odnosom”. To prapočetno udaljenje drugoga od mene predstavlja zapravo njegovo uspostavljanje za mene kao drugoga, kojim uopšte i stupam u odnos sa njime. U odnosu na dijalog, suočavanje stavova, praksi, itd. – taj moment tolerancije je aprioran, i zapravo predstavlja preduslov mogućnosti odnosa mene sa drugim, tj. predstavlja moje dopuštanje da mi on bude drugi. Bez toga dopuštanja, koje je osnova bilo kakvoga odnošenja mene sa drugim čovjekom, ja prema njemu ne mogu da obrazujem ni pozitivan ni negativan odnos, ne mogu da ga volim, uvažavam, čak ni da ga mrzim, jer on prethodno za mene nije uspostavljen kao čovjek. Utoliko, paradoksalno, ispada da je izvjesni oblik tolerancije čak pretpostavka i same mržnje, mada, takođe neočekivano, može da se argumentiše da i iz stava mržnje može proisteći određeni vid tolerancije. Sa druge strane, „sekundarna” ili „aposteriorna” tolerancija pokušava da uredi međuljudske odnose nakon što je ustanovljeno da saglasnost nije 94
Glenn Tinder, isto, str. 452.
STUDIJE I ČLANCI
postignuta. Ipak, to nije krajnji smisao ovako postavljene tolerancije, budući da ona ne samo što čini održivim saživot onih koji se ne slažu, nego treba i da dâ priliku za prevazilaženje suštinskih razlika, jer, kako kaže Tinder, „oni koji se samo tolerišu ne čine zajednicu” (na istom mjestu). Utoliko, sekundarna tolerancija jeste izraz nesavršenosti uklapanja jastva sa drugošću, prije svega sa drugim ljudima, ali i izraz potrebe da se zbog nesavršenosti ne prekida veza sa drugim, da se dâ prilika za bliskost, popravljanje, gradnju zajednice. Ako ne bi bilo nade za popravljanjem odnosa između ja i drugih, onda bi se tolerancija svela na kontrolisanu omrazu ili na potpuno ignorisanje. Apsolutizovanje načela tolerancije bez dopunskog momenta gradnje zajednice, prevladavanja otuđenosti, njenog istinskog uzajedničavanja – na osnovama najvećeg dostupnog, odnosno javno pokazivog dobra i istine – vodilo bi zapravo njenom izobličavanju, a čak možda i razgradnji kao zajednice.95 Tolerancija, iz ovoga je jasno, može biti raznih. Na jednom kraju ona može da se graniči s indiferencijom, ili čak s uzdržavanjem od iskazivanja neprijateljstva, dok na drugoj strani ona može biti pretpostavka solidarnosti i nastojanja da se izgradi istinska zajednica, budući da tolerancija, nakon svega, predstavlja i „priliku za opštenje” (Tinder, 456). Na samom koncu, dužni smo objašnjenje za maločas iznesenu tvrdnju da tolerancija može biti povezana sa netrpeljivošću. U vezi s time, uvešćemo jedno Koenovo lucidno, isprva vrlo neobično zapažanje: Takvi rasisti, uprkos svojem rasizmu, mogu biti kadri da tolerišu one koje mrze. Oni mogu da izaberu da ne stoje blizu takvih ljudi, a isto tako mogu da budu spremni – iz dobro obrazloženih razloga... – da se ne miješaju s tim ljudima... Oni stoga mogu da tolerišu ljude koje mrze, a ne samo ponašanje koje ti ljudi iskazuju.96
Tolerisati nekoga kao takvoga, umjesto onoga što on radi ili govori, znači imati duboko usađena negativna predubjeđenja o tome šta on jeste. Tada je predmet tolerisanja nečiji identitet, ili, pak, naš doživljaj njegovog identiteta. Ako je tolerisanje nečijeg identiteta uslovljeno omrazom prema njemu, tada to jasno pokazuje da tolerancija nije sinonimna s neuplitanjem, pluralizmom, multikulturalizmom, liberalizmom ili sa „oduševljenim prigrljivanjem različitosti”,97 koji prima facie djeluju kao etikete za fenomene koji su povezani odnosom „porodične sličnosti”. 95
„Justifying Tolerance”, Richard Vernon / Samuel V. La Selva, str. 4–5: „Naime, rečeno nam je... da tolerancija, kao preovlađujuća (i zloćudna) vrjednosna shema, jeste ‘vrlina’ pluralističke demokratije u kojoj projavljena zla nekažnjeno cvjetaju, da je ona ‘minorna vrlina’ koja uživa istaknuto mjesto u društvu koje je, što je tužno, nesposobno za saglasnost... (Robert Paul Wolff, „Beyond Tolerance”, u: Wolff i drugi, A Critique of Pure Tolerance, Beacon Press, Boston 1969, str. 4).” 96 Andrew Jason Cohen, „What Toleration Is”, str. 91. 97 Michael Walzer, On Toleration, New Haven 1997, str. 11.
155
treći program PROLEĆE 2011.
156
Nešto slično tvrdi se na sljedećem mjestu: Uviđavnost (forbearance) je potreban uslov za toleranciju, ali ne i dovoljan. Sve dok neko može biti uviđavan zato što je širokih vidika (broad-minded) i lišen omraze (resentment), on nije tolerantan zato što prethodno nije izazvan (offence).98
Čak, obratno, može ispasti da nijesmo dovoljno liberalni ako smo tolerantni. Ubjedljiv primjer za to daje Vilijams: I zaista, ako smo ja i drugi u susjedstvu rekli da tolerišemo homoseksualni odnos para koji stanuje u stanu do nas, za naš stav će misliti da nije liberalan.99
U datom slučaju „bolje” je, sve su prilike, pokazati indiferentnost, ako se već ne želi, ili ne može, ići do podržavanja različitosti zato što jeste različitost – ukoliko nije riječ o prinudnom „izboru” u liberalnom okruženju, gdje se „netolerancija”, odnosno „neliberalnost”, često stigmatizuju. Naravno, ovo „bolje” treba shvatiti na sasvim precizan način – kao ono što je društveno poželjno u određenom kulturnom, a svakako i ideološki natopljenom okruženju. Stoga, ne samo što, na primjer, liberalizam i neutralnost (ili „neutralna jednakost” [neutral equality]) nijesu pojmovno skopčani s tolerancijom nego i njihovo razdvajanje u određenim društvenim prilikama to nesumnjivo i iskustveno pokazuje.100 Ovim se još jednom podvlači povijesna promjenljivost konteksta, ali i unutrašnjeg sadržaja pojma i prakse tolerancije, odnosno tolerisanja. No, ne ostaje se samo na tome, budući da tolerancija, kao specifični konceptualnopraktični formalizam, ne samo što prolazi kroz udaljavanja i približavanja od određenih političkih ideja i fenomena, nego – upravo zbog svoje formalnosti – može da preokrene svoj vrjednosno-ideološki pozitivan predznak, koji ima u prosvjećenoj tradiciji sekularnog humanizma, preobražavajući se u suprotnost nekada preovlađujućih momenata u samom pojmu. Ona, tako, umjesto izraza uvažavanja drugosti drugoga može da postane direktna suprotnost tome – oličenje uzdržavajućeg prezira prema njemu kao takvome i takvome. Već je i ta okolnost dovoljna da se razumije da tolerancija kao „vrijednost” – jer ona to za neke i jeste – ne može zauzimati mjesto nikakvoga kvaziapsoluta, nastalog kao posljedica razgradnje spleta pore98
Richard Vernon / Samuel V. La Selva „Justifying Tolerance”, str. 7. Bernard Williams, „Toleration: An Impossible Virtue?” u: David Heyd (prir.), Toleration: An Elusive Virtue, Princeton 1996, str. 19–27, ovdje 20. 100 Steven D. Smith, „The Restoration of Tolerance”, str. 311: „Umjesto tolerancije, treća faza liberalizma nalaže stav neutralnosti.” Koen, sa svoje strane, primjećuje sljedeće: „Tolerisanje nije isto što i neutralnost. Može se ostati neutralan među dvjema stranama ne tolerišući nijednu.” („What Toleration Is”, str. 75). 99
STUDIJE I ČLANCI
tka, pravovjernosti i obaveznosti nekadašnjeg (transcendentnog) Apsoluta, nego je ta „vrijednost” i inherentno zavisna od drugih vrijednosti, izuzetno kontekstualno osjetljiva i stoga, naposlijetku, sporna i u pogledu svojeg vrјednosnog karaktera. Zato nad „vrijednošću” tolerancije prećutno dejstvuje istorizujuće-kontekstualizujući pragmatički mehanizam koji, zavisno od okolnosti, toleranciji može da dâ karakter oličenja moći, iznude, vrijednosti ili čak protivvrijednosti. Razlika između, uslovno kazano, vrjednosno pozitivne i negativne tolerancije, da ostanemo kod posljednja dva člana ovoga niza, leži u tome što se u drugom slučaju, kako rekosmo, ne tolerišu radnje ili stavovi, već nečiji identitet. Osim toga, onaj ko je tolerantan u prvom smislu izjašnjava se i, ako ne odobrava predloženu radnju ili stav, obrazuje tolerantni protivstav samo kada je direktno, ili samom situacijom objektivno prozvan da se izjasni o tome. Nasuprot tome, onaj ko pokazuje „negativnu toleranciju” osjeća se prozvanim i kada – i iz ugla liberalne većine – on to nije. Ovdje, dakle, nije razlika samo u stavu prema različitostima zastupnika dviju vrsta tolerancija, već i u različitom shvatanju, odnosno doživljaju, sopstvene oslovljenosti unutar javnoga polja. Ako Gadamer veli da je u našem – a to zapravo važi za svakoga od nas pojedinačno – ophođenju s predanjem (a mutatis mutandis i sa savremenim, jer se i ono može shvatiti kao specifični produžetak i rezultat tradicije) „unaprijed odlučeno šta će nas se ticati”, tada to znači da je doživljaj sopstvene oslovljenosti izraz našeg identiteta. Iz toga bi slijedilo da tolerancija može da predstavlja pokušaj izumijevanja mehanizma poravnavanja individualno varirajućih odnošenja prema svagdašnjim različitostima/drugostima koje nas okružuju, što je možda i neophodno, budući da je domoderno kosmičko uzajedničenje, a time i „poravnanje”, zajednice odavno stavljeno van snage. No, ipak neočekivano, tada bi se moglo argumentovati i da oni koji su tolerantni prema onome što je većini „normalno”, ili spram čega su indiferentni – zbog čega naspram tih fenomena ne moraju da aktiviraju socio-idejno-psihološke odbrambene mehanizme tolerisanja, dakle oni koji tolerišu, imajući ishodište ne u dopuštanju onoga sa čime se ne slažu, nego u njegovom suštinskom poricanju koje nije praćeno nikakvim dopuštanjem, na neki način zapravo dublje doživljavaju sadašnjost i stvarnost od onih koji su indiferentni. Nezavisno od njihovog vrjednosno negativnog stava, onaj ko, shodno Gadamerovom diktumu, ima širi zahvat u recepciji onoga što osjeća da ga se tiče – naravno, ne nužno samo na ovakav negativno-odbijajući način – ima razvijenija „čula” za tokove preplitanja prošlosti i sadašnjosti i uopšte za kretanja i biće smisla koje je tako često skriveno u onome faktičkome koje nas okružuje. Posmatrati okolnu stvarnost, tačnije okolni ljudski svijet, ne kao samorazumljivu datost koja nas se ne tiče, koja je prosto tu bez ikakvog
157
treći program PROLEĆE 2011.
158
naročitog, ili možda samo naprosto kao gotovog „posluženog” smisla, već kao ono što je nabijeno mislima, vrijednostima, strastima, za Diltaja [Wilhelm Dilthey], primjerice, predstavlja oličenje učestvovanja u realnom životu (objektivnoga) duha. Tolerancija kao ravnodušnost, ako takvu identifikaciju dopustimo – što je, uprkos svemu, teško spriječiti (makar u kolokvijalnom kontekstu), budući da, kako smo vidjeli, ona nije nikakva natpovijesna suština – stoga može biti posmatrana kao izraz otuđenosti od svijeta, bezmisaonog odnošenja prema njemu. Umjesto da se takav stav prepozna kao neautentičan, ili makar kao nedostatan, manjkav, s potrebom da se preinači u neko kognitivno produbljenije, a praktično zainteresovanije odnošenje prema okruženju, to se – ne, naposlijetku, blagodareći i „zaslugama” dijela političke teorije koja sebe razumijeva kao „liberalnu” – oglašava poželjnim. Tako se sklapa komplementarni aranžman između nezainteresovanosti za svijet i slijeđenja prevashodno sopstvenih interesa – formulisanih upravo na osnovi ove individualističke odsječenosti od stvarnoga, ili možda bolje: istinskoga svijeta – pri čemu se ovaj savez sebičnosti i sračunatog neznanja krsti u „građansku vrlinu”. Literatura Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence, London 1991. Nikolaj Berđajev, „Nacionalizam i imperijalizam”, u: Čovek i mašina, Beograd 2002. István Bejczy, „Tolerantia: A Medieval Concept”, Journal of the History of Ideas, Vol. 58, No. 3, 1997, str. 365–384. Andrew Jason Cohen, „What Toleration Is”, Ethics, Vol. 115, No. 1, 2004, str. 68–95. Terry Eagleton, Was ist Kultur?, München 2009. Rainer Forst „Toleranz und Anerkennung”, u: Christian Augustin i drugi (prir.), Religiöser Pluralismus und Toleranz in Europa, Wiesbaden 2006, str. 78–83. Johann Wolfgang Goethe, Maximen und Reflexionen über Literatur und Ethik, Sophienausgabe I/42, 2, Weimar 1907, str. 221. Terry Eagleton, The Idea of Culture, Oxford 2000. František Graus, „Randgruppen der städtischen Gesellschaft im Spätmittelalter”, Zeitschrift für historische Forschung, 4, 1981, str. 385–437. Časlav Koprivica, „Ontologija moći između fenomenologije i geneze”, Sociološki pregled, tom XLIV, br. 1, 2010, str. 37–62. Časlav Koprivica, „Identitet i drugost Evrope: Problem evropskog odnosa prema sebi i drugima”, Sociološki pregled, tom XLV, br. 3, 2011, str. 295–322. John Locke, A Letter Concerning Toleration, Bobbs-Merrill, New York 1955. Džon Lok, „Pismo o toleranciji”, u: Dve rasprave o vladi, Beograd 2002, str. 363–401. Alasdair MacIntyre, Secularization and Moral Change, Oxford University Press, London 1967, str. 25. John Stuart Mill, On Liberty and Other Essays, Oxford 1998. Julian Nida-Rümelin, Christian Augustin i drugi (prir.), Uvod za: Religiöser Pluralismus und Toleranz in Europa, Wiesbaden 2006. Manfred Osten, „Sve je velociferski” ili Geteovo otkriće usporenosti, Novi Sad–Sremski Karlovci, 2005
STUDIJE I ČLANCI
Sven Papke, „Sopstveno i tuđe”, u: Tomislav Gavrić (prir.), Čovek Evrope, Novi Sad 1994, str. 45–52. Klaus Schreiner/Gerhard Besier, „Toleranz”, u: Otto Brunner i drugi (prir.), Geschichtliche Grundbegriffe, tom VI, Stuttgart 1972–1992, str. 445–605. Thomas M. Seebohm, „Falsehood as the Prime Mover of Hermeneutics”, The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 6, No. 1, 1992, str. 1–24. Steven D. Smith, „The Restoration of Tolerance”, California Law Review, Vol. 78, No. 2, 1990, str. 305–356. Glenn Tinder, „In Defense of Pure Tolerance”, Polity, Vol. 6, No. 4, 1974, str. 446–468. Glenn Tinder, Tolerance: Toward a New Civility, University of Massachusetts Press, Amherst 1976. Richard Vernon/Samuel V. La Selva, „Justifying Tolerance”, Canadian Journal of Political Science / Revue canadienne de science politique, Vol. 17, No. 1, 1984, str. 3–23. Michael Walzer, On Toleration, New Haven 1997. Bernard Williams, „Toleration: An Impossible Virtue?” u: David Heyd (prir.), Toleration: An Elusive Virtue, Princeton 1996, str. 19–27. Robert Paul Wolff, „Beyond Tolerance”, u: R. P. Wolff i drugi, A Critique of Pure Tolerance, Beacon Press, Boston 1969.
Tschasslaw D. Kopriwitza GESCHTLICHE VORAUSSETZUNGEN FÜR ENTSTEHUNG DES BEDARFES NACH DERTOLERANZ Zusammenfassung Die Absicht der vorliegenden Abhandlung ist die geschichtliche Voraussetzungen und die Evolution sowohl des Begriffes als auch der Praxis der Toleranz zu untersuchen, daneben auch ihre Verflechtung mit den naheliegenden Begriffen, bzw. kontextuell abhängigen Momenten und Problemen, wie u. a. Kosmologie, Wahrheit, Gewissheit, Macht, Christentum und Libealismus sind – zu erhellen. Im Laufe der Untersuchung stellt sich heraus, dass die Toleranz kein Fixbestand und unveränderliches Wesen besitzt, dass sie auch nicht mit feststehenden Umständen bedingt ist, weswegen auch folglich festzustellen möglich ist, dass sie eine geschichtlich veränderlichen Begriff, bzw. Form der Praxis darstellt, und dass sie zum Ausdruck kommt wegen der Umwälzungen innerhalb breiteren geschichtlichen Kontextes. Als solche, steht die Toleranz für keinen Wert, sondern fasst um die miteinander auf lockere Weise verbundene Tätigkeits- und Haltungsgestalte, die die jeweiligen Beziehungen innerhabl einer Gemeinschaft regulieren. Schlüsselwörter: Toleranz, Kosmologie, Wahrheit, Macht, Ideengeschichte, Liberalismus.
159
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011
160
AUTOR: Дедић, Никола, 1980UDK: 111.852:141.82 14 Алтисер Л. 7.01:316.75 (Originalni naučni rad)
NIKOLA DEDIĆ
O ALTISEROVOJ „ESTETICI” I „ALTISEROVSKIM” ESTETIKAMA Luj Altiser je mislilac koji se tradicionalno svrstava u krug francuskog poststrukturalizma i mislilac koji se smatra jednim od začetnika filozofskog postmodernizma. Takođe, reč je o filozofu koji se samo sporadično bavio problemom umetnosti; s tim u vezi, ne postoji zaokružena i sistematski razrađena Altiserova estetika. Ovaj rad najpre preispituje položaj Altiserove filozofije u odnosu na fenomene filozofskog modernizma i postmodernizma, elaborira Altiserove stavove po pitanju teorije umetnosti i estetike a zatim preispituje uticaj Altisera na mislioce koji su delovali unutar filozofske škole strukturalnog marksizma i koji su pokušali da zasnuju „altiserovski” orijentisanu marksističku estetiku. Tekst se bavi filozofskim postavkama samog Luja Altisera, ali i mislilaca kao što su Rene Balibar, Mišel Pešo, Pjer Mašere, Teri Iglton i Etjen Balibar. Ključne reči: marksizam, strukturalni marksizam, poststrukturalizam, estetika, teorija umetnosti, diskurs, modernizam, postmodernizam, ideologija, epistemologija, proizvodnja, simptom, recepcija.
Ka postmarksističkoj diskurzivnosti Jedan od najznačajnijih pojmova u savremenim društvenim i humanističkim naukama, odnosno u savremenoj teoretskoj analizi medijskih i umetničkih sadržaja, jeste diskurzivnost: strukturalistički, odnosno poststrukturalistički pojam diskursa mesto je transformacije humanistički orijentisane, esencijalistički i ontološki zasnovane teorije umetnosti u antihumanističku, relativistički i konstrukcionistički zasnovanu interdisciplinarnu teoriju kulture. U ovom tekstu pokušaću da analiziram na koji način je teza o diskurzivnosti uticala na transformaciju materijalistički i marksistički orijentisane teorije umetnosti, odnosno na koji je način pojam diskurzivnosti uticao na promenu paradigme unutar marksističke teorije umetnosti, koja je prošla put od marksističke estetike, preko Altiserove (Louis
STUDIJE I ČLANCI
Althusser) epistemologije umetnosti, ka materijalističkoj teoriji kulture. Moj cilj je, dakle, analizirati prelaz od marksističke ka postmarksističkoj teoriji umetnosti, odnosno estetici. Ključno mesto ovde svakako zauzima teoretski rad Luja Altisera. Ipak, iako se obično smatra delom „epistemološkog zaokreta” koji je u društvene nauke unela francuska teorija šezdesetih godina, Altiserovo mesto unutar poststrukturalističke škole ostaje krajnje specifično. Moja osnovna teza je da je unutar Altiserovih postavki moguće prepoznati i dosledno modernističke (marksističke) i dosledno postmodernističke (postmarksističke) postavke. Pod modernističkim tumačenjima Marksa ovde se podrazumeva tradicija zapadnog marksizma, koja polazi od materijalizma kao dijalektičke teorije klasne borbe, odnosno od humanističkog i utopijsko-projektivnog tumačenja izvornog Marksovog teksta. Kako ističe Gregori Eliot (Gregory Elliot), zapadni, humanistički orijentisani marksizam se razvijao u više faza: u prvoj polovini XX veka ove modernističke postavke će najpre zacrtati teoretičari kao što su Đerđ Lukač (György Lukács), Karl Korš (Karl Korsch) i Antonio Gramši (Antonio Gramsci), koji se mogu svrstati u ono što danas prepoznajemo kao „hegelovski marksizam”. Njihove osnovne postavke jesu: a) konstituisanje marksizma kao teorije suprotstavljene naučnom pozitivizmu gde se nauka ne konstituiše po „objektivnom” (mimetičkom) naturalističkom modelu, već pre kao dijalektička ideologija odražavanja proleterskog Weltanschauung, odnosno b) zasnivanje marksizma kao humanističke teorije čiji je cilj najpre analiza a zatim i transformacija sveta u skladu sa postavkama ekonomskog determinizma.1 U pitanju je razvoj marksizma u periodu definisanja revolucionarne teorije i politike u centralnoj i istočnoj Evropi nakon Prvog svetskog rata. Sledeća epizoda se dešava sa pojavom totalitarnog staljinizma i nacizma i svakako postavki frankfurtske škole teoretičara, kao što su Teodor Adorno (Theodor W. Adorno), Maks Horkhajmer (Max Horkheimer) i Herbert Markuze (Herbert Marcuse), koji će kroz različite filozofske (Hegel /Georg Wilhelm Friedrich Hegel/, Kant /Immanuel Kant/), sociološke (Veber /Max Weber/) i psihoanalitičke pristupe (Frojd /Sigmund Freud/) akcenat staviti na analizu marksističkog pojma superstrukture (kulturna industrija, robni fetišizam, masovna kultura, industrija zabave) sa akcentom na pesimističko sagledavanje pasivizacije masa unutar medijskog društva. Najzad, još jedan važan momenat u razvoju zapadnog, humanističkog marksizma, jeste spoj materijalizma i egzistencijalističke filozofije sa Sartrom (Jean-Paul Sartre) kao centralnom figurom: kroz reference na Hajdegera (Martin Heidegger), Huserla (Edmund Husserl) i Koževa (Alexandar Cojève), Sartr je pokušao 1
str. 31.
Gregory Elliot, Althusser. The Detour of Theory, Brill, Leiden and Boston, 2006,
161
treći program PROLEĆE 2011.
162
da utemelji marksizam kao humanističku teoriju čovekove samoemancipacije.2 U svakom slučaju, osnovi elementi humanistički, odnosno modernistički fundiranog marksizma jesu sledeći: U hegelijanskoj šemi, istorija je proces sa subjektom – Čovekom ili Radničkom klasom, i krajem – komunizmom. Istorija je putovanje ovog subjekta (i njegove praxis) kroz trijadnu, teleološku strukturu Hegelove dijalektike (ili njene marksističke varijante), od izvornog jedinstva, preko samootuđenja, do eventualne reaproprijacije i pomirenja sa otuđenom ljudskom suštinom. Ljudsko oslobođenje jeste realizacija potencijalnog prisustva na izvorištu. Ekonomski evolucionizam pokazuje analognu teleološku strukturu, jedino što proizvodne snage zauzimaju centralnu poziciju i „negaciju negacije” i prelaz sa jednog oblika proizvodnje na drugi, superiorniji oblik kroz klasnu borbu.3
Suprotno ovome, pod fenomenom postmarksizma, odnosno pod postmodernističkim interpretacijama Marksa, ne podrazumeva se više marksistička analiza fenomena klasne borbe, već analiza rada jezika: poenta je da društvena borba nije isključivo klasna borba, već i rasna, rodna, nacionalna, kulturna, generacijska, itd.4 U pitanju je tvrđenje po kome se kroz označiteljsku praksu ostvaruje društveno, kao i da do društvenog preokreta ne može doći samo promenom materijalnih odnosa proizvodnje, već i promenom označiteljskih mehanizama kulture. Kako napominje Šantal Muf (Chantal Mouffe), glavni cilj ovakvog pristupa jeste kritika racionalističke, humanističke koncepcije subjekta koja je osnova kako zapadne ideologije i teorije liberalizma tako i klasičnih marksističkih koncepcija. Pozivajući se na dostignuća poststrukturalizma, psihoanalize, ali i Gadamerove (Hans-Georg Gadamer) hermeneutike i Vitgenštajnove (Ludwig Wittgenstein) teorije jezika, Muf odbacuje racionalistički koncept unitarnog subjekta i umesto toga piše o decentriranom subjektu koji biva „konstruisan” u preseku disperzivnih, multiplikujućih subjektivnih pozicija.5 Dakle, unutar postmodernistički fundirane marksističke teorije centralni pojam nije kategorija klasne borbe već pojam diskursa. Postavlja se pitanje: kakav je odnos Altiserove teorije prema teoriji diskurzivnosti? Moja hipoteza je sledeća: Altiser je uneo promenu paradigme u tumačenju Marksovog teksta, odnosno omogućio je zaokret od modernističkih ka postmodernističkim tumačenjima Marksa, ali je istovremeno ostao dosledni modernista, 2
Ibid. Ibid, str. 29. 4 Philip Goldstein, Post-Marxist Theory. An introduction, State university of New York Press, Albany, 2005; Göran Therborn, From Marxism to Post-Marxism, Verso, London/New York, 2008. 5 Chantal Mouffe, „Feminism, Citizenship and Radical Democratic Politics”, The Return of the Political, Verso, London/New York, 2005. 3
STUDIJE I ČLANCI
težeći marksizmu kao teoriji klasne emancipacije (u tom smislu se Altiserove postavke o diskurzivnosti dosledno razlikuju od teorija diskursa ostalih poststrukturalističkih teoretičara, kao što je, na primer, Mišel Fuko (Michel Foucault), a koji će, uglavnom, uz marksizam odbaciti i bilo kakvu ideju klasne borbe). U tom smislu, Altiserovo mesto unutar savremene filozofije jeste krajnje specifično i izdvojeno.
Altiser u postmodernističkom kontekstu Iako pojam diskursa Altiser ne koristi eksplicitno, osnovni postmodernistički elementi njegove teorije jesu: 1. teza o diskurzivnosti ideologije, 2. teza o diskurzivnosti (naučnog) znanja i 3. teza o diskurzivnosti subjekta. Kada je reč o tumačenju umetnosti, iz ovakvih postavki će kasnije proizaći altiserovski orijentisana diskurzivna analiza umetnosti, koja će u Altiserovom slučaju biti označena prelazom od estetike ka epistemologiji umetnosti. Osnova Altiserovih postavki o ideologiji kao obliku diskurzivne prakse jeste kritika tradicionalne marksističke teorije koja ideologiju sagledava samo unutar dualizma između baze i nadgradnje, odnosno unutar postavke o ekonomskoj determinisanosti ideologije. Centralni aspekt Altiserove teorije ideologije jeste kritika ekonomizma: po Ernestu Laklau (Ernesto Laclau) i Šantal Muf, Altiser je, uz Antonija Gramšija, glavni teoretičar koji je realizovao deontologizaciju marksističkog ekonomističkog esencijalizma i otvorio vrata marksističkoj raspravi o diskurzivnosti.6 Doktrina klasičnog marksizma je počivala na uverenju da ekonomski razvoj proizvodnih snaga vodi ka objektivnom i pravolinijskom istorijskom razvoju: svi društveni antagonizmi su skoncentrisani u bazi, ideologija kao oblik nadgradnje reflektuje, odnosno skriva ove antagonizme (ideologija kao lažna svest), a razrešenje ovih ekonomskih (klasnih) antagonizama vodi u razrešenje svih ostalih (koncept besklasnog komunističkog društva). Značaj Altiserove teorije leži u tome što je kroz kritiku ekonomizma pokazao da je ova esencijalistička dogma klasičnog marksizma lažna: proizvodni odnosi ne mogu da postoje bez odnosa dominacije koji nisu nužno utemeljeni u sferi ekonomije, odnosno – politička proizvodnja nije nužno ekonomska već je i ideološka. Dakle, osnovni problem koji Altiser iznosi u svojoj teoriji ideologije jeste: na koji način kapitalistički sastav reprodukuje uslove sopstvene proizvodnje?7 Za klasične marksiste odgovor je bio: putem repro6
Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics, Verso, London and New York, 2001. 7 Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Aparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 127–189.
163
treći program PROLEĆE 2011.
164
dukcije proizvodnih snaga, sa jedne, i proizvodnih odnosa sa druge strane. Za Altisera, pak, proizvodnja je ne samo ekonomski već i politički mehanizam, odnosno, po njemu, društvo nije samo ekonomski određeno, već je svako društvo kompleksno strukturirana celina. Altiser ovu postavku realizuje i kroz kritiku Hegela, i to tezom o „složenoj protivurečnosti”: Hegel govori o jedinstvenom unutrašnjem principu (istorijskog) totaliteta „koji je istina svih konkretnih određenja”. Opšti unutrašnji princip (to jest princip samosvesti) čini suštinu svakog istorijskog perioda, u kojem dolazi do istoricističke redukcije svih elemenata koji čine konkretni život određenog, istorijski datog društva (kao što su ekonomske, političke, pravne institucije, običaji, moral, umetnost, itd.). Altiser odbacuje ovakav idealistički redukcionizam i ovakvo tvrđenje zamenjuje tezom o „kompleksnoj strukturi”, odnosno pretpostavkom da je Istorija određena ne samo ekonomijom već i paralelnim i istovremenim delovanjem mnogobrojnih formi nadgradnje. Drugim rečima, društveni procesi nisu određeni apstraktnim duhom, ni čistom ekonomijom, već brojnim specifičnim i autonomnim formama superstrukture/ideologije.8 Ovo je ključni momenat koji Altisera uvodi u prostor postmodernističke rasprave o diskurzivnosti: po Altiseru, društvo nema „suštinu” već je društvo konstituisano kao simbolički (diskurzivni) poredak, odnosno, kako zaključuju Laklau i Muf: [u] originalnoj Altiserovoj formulaciji je, pak, nagovešten potpuno drugačiji teoretski poduhvat: prekid sa ortodoksnim esencijalizmom ne kroz logičko rastavljanje njegovih kategorija – sa ciljem fiksiranja identiteta rastavljenih elemenata – već kroz kritiku svakog tipa fiksiranosti, kroz afirmaciju necelovitog, otvorenog i politički prenosivog karaktera svakog identiteta. Ovo je logika naddeterminacije. Na taj način, smisao svakog identiteta je naddeterminisan, kao što je i sva literarnost subvertirana i prekoračena; daleko od toga da su esencijalistička totalizacija i esencijalistička separacija među objektima, prisustvo pojedinih objekata u drugima sprečava da bilo koji od njihovih identiteta bude fiksiran.9
U ovom konstrukcionističkom i antiesencijalističkom fundiranju marksističke teorije ključan je odnos Altisera i psihoanalize. Altiser odvaja Lakanov koncept psihoanalize od svih idealističkih i biologističkih tumačenja Frojda – on je deontologizovao psihoanalizu kroz tvrđenje da subjekt ne poseduje „suštinu”: psihoanalitički subjekt proizvod je nesvesnog, koje je konstituisano kao jezik, odnosno subjekt je proizvod diskurzivnog rada 8
Luj Altiser, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971. Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics, str. 104. 9
STUDIJE I ČLANCI
jezika.10 Reč je o sagledavanju subjekta ne više u kontekstu biološke egzistencije već u kontekstu kulture. Ljudski subjekt je određen razvojem od pre-edipalne faze (Imaginarno) ka edipalnoj fazi (Simboličko), odnosno pojedinac je određen dijalektikom Simboličkog poretka kao takvog. Pri tome, lingvistika omogućava promišljanje formalnog koncepta Simboličkog. U tom smislu, Frojdov Edipov kompleks nije nikakvo skriveno „značenje” do čije suštine treba dopreti kroz materijalnost jezika; upravo suprotno, Edipov kompleks jeste struktura po kojoj je konstituisan simbolički poredak, odnosno kultura u najopštijem smislu reči. Na taj način, Altiserov koncept ideologije analogan je Frojdovom konceptu nesvesnog.11 U praksi to znači da je ideologija nužna kao što je nužno i neuništivo nesvesno; kao ni nesvesno, ni ideologija nije reflektovana; kao ni nesvesno, ni ideologija nema istorije i, kao takva, ideologija omogućuje društvenu egzistenciju. Razlika između nesvesnog i ideologije je u tome što nesvesno funkcioniše na nivou individualnog subjekta, a ideologija na nivou društvenog totaliteta; to, naravno, ne znači da je ideologija oblik kolektivne podsvesti, već da je mehanizam funkcionisanja ideoloških struktura analogan funkcionisanju strukture nesvesnog.12 Drugim rečima, i nesvesno i ideologija funkcionišu kao oblik diskursa. Analogija između nesvesnog i ideologije upućuje na analogiju između psihoanalize i marksizma, pri čemu oboje funkcionišu kao oblik diskurzivne analize: Još od Marksa znamo da ljudski subjekt, ekonomski, politički ili filozofski ego nije „centar” istorije i da, čak, suprotno filozofima prosvetiteljstva i Hegelu, istorija nema „centar” već da poseduje strukturu koja nema neophodni „centar” osim u slučaju ideološkog neprepoznavanja. Upravo suprotno, Frojd nam je otkrio da stvarni subjekt, individua u svojoj jedinstvenoj suštini, nije forma ega, da nije centriran „egom”, „nesvesnim” ili „egzistencijom” – bilo da je reč o postojanju po sebi, telesnosti ili „ponašanju” – već da je ljudski subjekt decentriran, konstituisan strukturom koja takođe nema „centar” osim u imaginarnom neprepoznavanju „ega”, odnosno u ideološkim formacijama u kojima subjekt „prepoznaje” samog sebe.13 10 Louis Althusser, ,,Freud and Lacan”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 195–220. 11 Aleš Erjavec, „Tri poglavja o Althusserju”, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983, str. 160; videti i Nenad Miščević, Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Rijeka, 1975; Etienne Balibar, „Louis Althusser”, Lawrence D. Kritzman, The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 380–384. 12 Aleš Erjavec, ibid. 13 Louis Althusser, ,,Freud and Lacan”, str. 218.
165
treći program PROLEĆE 2011.
166
Sledeći važan element Altiserovog „postmodernog” zaokreta jeste tvrđenje po kome je znanje takođe organizovano kao oblik diskursa. U predgovoru knjige Kako čitati Kapital, Altiser kao cilj svoje analize postavlja filozofski pristup u analizi Marksovog Kapitala: za razliku od ekonomskog, istoričarskog ili pak logičkog čitanja ovog ključnog dela marksističke teorije, Altisera interesuje epistemološki značaj Kapitala. Po njemu, Marksov tekst ukazuje na svojevrsni rez sa svim dotadašnjim kako empirističkim tako i idealističkim tumačenjima sveta: po empirističkim doktrinama postoji „objektivno” data stvarnost koju je moguće putem naučnog procesa spoznaje istražiti na egzaktan, nepristrasan i objektivan način; u tom smislu, naučno znanje funkcioniše kao oblik mimezisa, kao oblik odslikavanja date stvarnosti, pri čemu postoji recipročan, ekvivalentan odnos podudaranja između znanja i predmeta spoznaje. Za razliku od ovakvog shvatanja naučnog znanja Altiser smatra da Marksov tekst upućuje na znanje ne kao oblik mimezisa, odraza, već kao oblik proizvodnje – saznanje proizvodi predmet sopstvene spoznaje, odnosno unutar procesa (naučnog) saznanja postoji temeljni rascep između predmeta spoznaje i stvarnog predmeta. Ovaj suštinski rascep je prvi uvideo još Spinoza koji ispravno zaključuje da je spoznaja proces koji se u celosti odvija u domenu mišljenja. Dakle, znanje je organizovano kao diskurs, a sam predmet spoznaje nije moguće spoznati direktno, neposredno, već samo putem teoretskih koncepata, odnosno – jezika.14 Značaj marksizma leži u tome što je raskinuo sa idealističkom, a samim tim i ideološkom koncepcijom istorije – teoretski („logički”) poredak nije istovetan sa istorijskim poretkom, što je temeljna teza hegelovski orijentisane filozofije istorije, a koja polazi od pretpostavke o jedinstvu stvarnosti i spoznaje, odnosno, Hegelovim rečnikom, subjekta i objekta. Za Altisera, teorija je oblik prakse koja sama definiše unutrašnje kriterijume svog vrednovanja.15 U tom smislu, Altiser je uneo „promenu paradigme” u odnosu na dotadašnja tumačenja Marksa – marksizam se više ne shvata kao teorija objektivnih ekonomskih zakonomernosti istorije, već kao teorija saznanja, odnosno epistemologija. Cilj nije analizirati „objektivne” istorijske procese, već napraviti rez između ideologije i naučnog saznanja, odnosno razgraničiti diskurs ideologije i diskurs nauke. Najzad, još jedna ključna tema Altiserovog „postmodernizma” jeste antihumanistička zamisao diskurzivnosti subjekta. Ova teza podrazumeva 14
Louis Althusser, „Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije”, Louis Althusser; Etienne Balibar, Kako čitati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omaldine, Zagreb, 1975. 15 O razlikama između naučnog i ideološkog diskursa videti i: Louis Althusser, Philosophy and Spontaneous Philosophy of Scientists and Other Essays, Verso, London and New York, 1990.
STUDIJE I ČLANCI
pretpostavku da su pojedinci stvoreni u specifičnim društvenim odnosima, odnosno kontekstu: subjekti istorije su ljudska društva, a ne pojedinci; društveni odnosi, to jest nesvesno, to jest jezik, odnosno ideologija, prethode subjektima i stvaraju subjekte. Altiser tvrdi da je osnovna funkcija ideologije transformacija pojedinaca u subjekte putem procesa koji označava terminom „ideološke interpelacije”.16 Na ovim osnovama će, na drugom mestu, Altiser izneti i tvrdnju o istoriji kao procesu bez subjekta.17 Na taj način, kako tvrde Lik Feri (Luc Ferry) i Alen Reno (Alain Renault), Altiserova teorija jedna je od osnova postmodernističkog antihumanizma.18 Osnovni elementi ovog antihumanizma jesu: 1. teza o kraju filozofije, pod kojom se podrazumeva pomenuta kritika idealizma i prelaz na materijalističku nauku;19 2. teza o genealogiji, koja je unutar postmoderne filozofije preuzeta još od Ničea: osnovno filozofsko pitanje više nije „šta?” već „ko?”, odnosno predmet bavljenja teorije više nije sadržaj diskursa, već spoljašnji uslovi njegove proizvodnje (analiza ideologije i odnosa moći unutar ideologije, prema Altiseru); 3. dekonstrukcija ideje o apsolutnoj Istini koja počiva na idealističkom (samim tim i ideološkom) mitu čija je osnova „ideja subjekta nauke koji bi radikalno transcendirao socioistorijske determinante i, jednom za svagda, bio svestan sebe samog i bio siguran u svoje istine”20; 4. teza o kraju univerzalnosti pod kojom se podrazumeva hegelovsko viđenje istorije kao pravolinijskog, dijahronijskog „objektivnog” razvoja ka samoostvarenju ljudskog subjekta; Altiserov marksizam pak stavlja akcenat na sinhronijsko izučavanje društva konstruišući pojam „strukturalne kauzalnosti”.
Altiser u modernističkom kontekstu Sagledavanje Altiserovih postavki u postmodernističkom ključu je uobičajeno i uglavnom opšte prihvaćeno čitanje njegovih teza. Ipak, ovde se postavlja pitanje razlike Altiserove teorije u odnosu na glavni tok francu16 Gregory Elliot, Althusser. The Detour of Theory, Brill, Leiden and Boston, 2006, str. 208; videti: Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Aparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 127–189. 17 Videti: Louis Althusser, Essays in Self-Criticism, New Left Books, London, 1976. 18 Luc Ferry, Alain Renault, French Philosophy of the Sixties: an Essay on Antihumanism, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1990. 19 Louis Althusser, „Lenin and Philosophy”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 23–70. 20 Luc Ferry, Alain Renault, French Philosophy of the Sixties: an Essay on Antihumanism, str. 9.
167
treći program PROLEĆE 2011.
168
ske poststrukturalističke filozofije, koja je neka vrsta osnove čitavog filozofskog postmodernizma. Robert Pol Reš (Robert Paul Resch), na primer, Altisera sagledava kao predstavnika filozofskog modernizma, odnosno, ne kao prethodnika, već kao radikalnog kritičara postmodernog konstrukcionizma. Strukturalni marksizam u tom smislu jeste teoretska pozicija, odnosno škola mišljenja koja odbacuje postmodernističke principe, kao što su pluralizam, relativizam i radikalni individualizam. Pod pluralizmom se pri tome podrazumeva označiteljska kauzalna neodređenost, odnosno, akcenat na simultanost različitih društvenih fenomena kao i njihov saodnos i interakciju bez razmatranja njihove relativne efikasnosti ili kauzalnog značaja. Konačno, takva se neodređenost degeneriše u vulgarni pluralizam: sve nekako utiče na sve ostalo, ali ipak nijedna stvar nema nikakvu određujuću moć.21
Ovakva vrsta pluralizma nužno vodi u radikalno shvaćeni relativizam: reč je o istoricističko-hermeneutičkom shvatanju znanja, koje polazi od pretpostavke da je znanje apsolutno određeno kulturom i da je nemoguće konstituisati načelo „objektivnosti” zbog temeljnog rascepa između različitih kultura. Ovakvo shvatanje jeste osnova vulgarnog relativizma koje istoriju svodi na oblik literarnog žanra, ili na jednostavnu praksu prevođenja: znanje o istoriji, ukoliko je uopšte moguće, postoji samo u fragmentima i krajnje partikularnim, kulturalno, čak i lično određenim impresijama.22 Pluralizam i radikalno shvaćeni relativizam jesu osnova savremenog neoliberalnog individualizma, koji negira činjenicu da osnova istorijskog razvoja nisu pojedinci, već društvo i društvene ideologije koje determinišu subjektivne pozicije unutar sistema preraspodele društvene moći. Ovakvoj koncepciji postmodernizma, koji nastaje u sprezi sa savremenim neoliberalnim kapitalističkim sistemom, Reš suprotstavlja Altiserovu kritičku koncepciju modernizma. Po njemu, osnove modernizma jesu: 1. apstraktni formalizam, 2. ontološki realizam i 3. progresivizam. Apstraktni formalizam podrazumeva preokupaciju modernističkih umetnika, naučnika i filozofa pitanjima reprezentacije stvarnosti putem formalnih sistema prikazivanja: Od simboličke logike do ne-reprezentacijskog slikarstva, apstrakcija je obezbedila rigorozniji i fundamentalniji pristup realnosti, ali je takođe zahtevala i svest o strukturalnim granicama tog pristupa, neumoljivom jazu između stvarnosti i naše sposobnosti da je obuhvatimo i spoznamo. Primenjen na samu proizvodnju značenja, apstraktni formalizam je realizovao još jedan 21
Robert Paul Resch, Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1992, str. 6. 22 Ibid.
STUDIJE I ČLANCI
prodor unutar različitih nasleđenih tradicija, počevši od naučnog pozitivizma, preko idealističke filozofije, do romantičarske umetnosti i literature – i, naravno, unutar različitih političkih teorija i koncepcija istorije, koje svoju inspiraciju traže u ovim izvorima.23
Paralelno sa težnjom ka formalizmu i apstrakciji (koji unutar naučnog diskursa funkcionišu kao kritika kako empirizma tako i romantičarske iracionalnosti) marksistički orijentisani modernizam neguje i kategoriju ontološkog realizma, pod kojim se podrazumeva strukturalna povezanost između apstraktnih koncepata i stvarnosti; drugim rečima, modernisti ostaju verni pretpostavci o mogućnosti validnog, objektivnog znanja, što je u suprotnosti sa postmodernističkim stavom da je znanje oblik društvene konvencije, odnosno da je znanje moguće svesti na niz subjektivnih i partikularnih interpretacija. Najzad, modernizam neguje i progresivističku viziju istorije, koja počiva na racionalnoj, realističkoj i materijalističkoj tradiciji naučne revolucije; za razliku od ovoga, postmodernizam neguje antimoderna načela iracionalizma, vitalizma i nihilizma, koji su utkani u savremenu neoliberalnu ideologiju.24 U tom smislu se strukturalni marksizam konstituiše kao radikalna kritika neoliberalnog postmodernizma. Altiserov marksizam predstavlja modernističku teoretsku i filozofsku platformu pošto Altiser 1. iako odbacuje hegelovsku koncepciju totalne istorije teži konstituisanju opšte istorijske nauke (koju je postmodernizam pod uticajem teze o kulturalnoj partikularnosti odbacio), 2. zadržava načelo ontološkog realizma (odnosno, zadržava modernističke elemente u svojoj teoriji diskurzivnosti, odbacujući postmodernističku pretpostavku o apsolutnoj arbitrarnosti diskursa) i 3. zadržava načelo klasne analize društvenih procesa umesto načela postmodernističkog kulturalnog pluralizma. Altiser, iako zagovara kritiku tradicionalnog, hegelovski zasnovanog istoricizma, ipak ne teži i odbacivanju objektivne istorijske nauke; objektivnost istorijskog naučnog znanja Altiser bazira na klasičnoj marksističkoj pretpostavci da je svaka društvena formacija određena oblicima proizvodnje. Ovo ne znači povratak u ekonomizam već modernističku tezu o strukturalnoj uzročnosti: društvo je kompleksna celina u kojoj političke, ideološke i ekonomske strukture imaju relativnu autonomiju. Ipak, Altiserova koncepcija društva ne upada u vulgarni pluralizam pošto diskurs nije arbitraran već je određen ekonomijom kao determinantom „u poslednjoj instanci”, odnosno diskurs nema samo sintaksičko (postmodernizam) već i semantičko (modernizam) određenje. Na taj način, Altiserova teza jeste primer modernističkog ontološkog realizma, što ovde znači primat materijalnih oblika proizvodnje nad oblicima mišljenja: 23 24
Ibid, str. 18–19. Ibid, str. 21.
169
treći program PROLEĆE 2011.
170
Altiser brani validnost istorijskog znanja podređujući, u klasičnom modernističkom maniru, istoričnost znanja realnosti njegovih objekata. Dok priznaje konvencionalnost i istoričnost svakog znanja i insistira na distinkciji između realnosti i misli o realnosti [...] Altiser podređuje takve epistemološke kvalifikacije principu ontološkog realizma, koji podrazumeva primat realnosti nad mislima o realnosti.25
U kontekstu postavki o ontološkom realizmu i objektivnosti naučnog znanja, kao centralni pojam marksističke teorije Altiser izdvaja tezu o „epistemološkom rezu”. Ova teza počiva na sledećim pretpostavkama: filozofija predstavlja polje klasne borbe unutar teorije – teorija na taj način jeste oblik političke prakse; područje teorije jeste polje borbe za prevlast između dve ključne tendencije zapadnog načina mišljenja – materijalizma i idealizma; ova borba se odvija na terenu naučnog saznanja (za nauku i protiv nje); marksizam predstavlja novu nauku o Istoriji i, kao takav, jeste kritika do danas preovlađujućeg idealizma, a samim tim i ideologije.26 U tom smislu, Altiser „epistemološki rez” interpretira na dva nivoa: 1. na nivou navodnog preokreta u Marksovoj teoriji (razlika između ranog i zrelog Marksa) i 2. na nivou prelaza sa ideologije na nauku. Ovaj preokret kod Marksa Altiser prepoznaje u njegovom postepenom napuštanju Hegelovog idealizma, pri čemu kao ključno delo ovog prelaza Altiser izdvaja Nemačku ideologiju;27 ovim delom Marks zasniva teoriju istorije (istorijski materijalizam), ali istovremeno prekida i sa prethodnom ideološkom svešću svojih ranih dela zasnivajući u potpunosti novu filozofiju (dijalektički materijalizam). Za Altisera teorijska praksa nauke se na taj način uvek odvaja od njene ideološke predistorije, odnosno Altiser pravi striktnu distinkciju između racionalistički fundirane nauke i ideologije: ova distinkcija uzima oblik jednog „kvalitativnog” teorijskog i istorijskog diskontinuiteta koji, zajedno sa Bašlarom, možemo označiti terminom „epistemološki prelom” [...]. Nazvaćemo Teorijom (velikim slovom) opštu teoriju, to jest Teoriju prakse uopšte, koja je razvijena polazeći od Teorije postojećih teorijskih praksi (naučnih), koje pretvaraju u „saznanja” (naučne istine), ideološki proizvod postojećih „empirijskih” (konkretna aktivnost ljudi) praksi. Ova teorija je materijalistička dijalektika koja je isto što i dijalektički materijalizam.28
Ovde se, dakle, postavlja pitanje razlike Altiserovog određenja diskursa i određenja diskursa kod potonjih postmodernistički orijentisanih tuma25
Ibid, str. 25. Louis Althusser, „Philosophy as a Revolutionary Weapon”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 11–22. 27 Karl Marks, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964. 28 Luj Altiser, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 146. 26
STUDIJE I ČLANCI
ča Marksa. Ovo se naročito odnosi na Mišela Fukoa, koji će i pored otvoreno antimarksističkih stavova tokom šezdesetih ipak donekle biti blizak Altiseru: obojica će kao svoj predmet bavljenja izdvojiti problem konstituisanja naučnog znanja u okviru relativistički fundirane epistemologije, obojica će na antihegelovskim i antihumanističkim osnovama tumačiti istorijske fenomene i oba mislioca će težiti analizi i dekonstrukciji odnosa moći unutar istorijski datih društava. Do udaljavanja dolazi krajem šezdesetih godina kada Altiser konceptualizuje svoje teze o ideološkoj interpelaciji i ideološkim aparatima države, a kada će Fuko razraditi ideje o diskurzivnim formacijama i biomoći.29 Suština je u činjenici da je Fuko začetnik postmodernističkih teorija o diskurzivnosti, dok Altiser kroz svoje teze o kompleksnoj strukturiranosti društva, ekonomskoj determinanti „u poslednjoj instanci” i svakako svojim suštinski racionalističkim tumačenjem nauke i naučnog znanja ostaje dosledni modernista. Fuko kao svoj cilj postavlja analizu načina na koji diskursi saznanja (medicine, psihijatrije, humanističkih nauka, političke ekonomije, u krajnjoj instanci i marksizma) konstruišu, definišu i omogućavaju predmete svoga izučavanja. U Rečima i stvarima, Fuko sebi postavlja za cilj tumačenje procedura u konstituisanju principa „istine” u humanističkim naukama: Treba pokazati šta je to iskustvo, još od XVI vijeka, moglo postati u našoj kulturi; na koji je način naša kultura ispoljila poredak u jeziku onakvom kakav je bio govoren, prirodnim bićima kakva su bila posmatrana i sakupljena, i razmjeni kakva je bila praktikovana, kao i na koji način su iz modaliteta tog poretka proizilazili zakoni razmjene, regularnosti živih bića, veza i reprezentativna vrijednost riječi; koji su modaliteti tog poretka bili priznati, postavljeni, povezani sa prostorom i vremenom, obrazujući pozitivni pijedestal saznanja obuhvaćenih u gramatici, filologiji, istoriji prirode i biologiji, u proučavanju bogatstva i u političkoj ekonomiji.30
U Arheologiji znanja Fuko nastavlja sa analizom načina na koji znanje biva organizovano u relativno koherentne sisteme promišljanja „istinitog”: glavni pojam koji Fuko ovde izdvaja jeste diskurs: diskurs se interpretira kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim društvenim institucijama; diskurzivne prakse podrazumevaju obrazovanje objekata, iskaznih modaliteta, formiranje pojmova i razradu institucionalnih strategija.31 Fuko tako zasniva arheologiju kao kritiku materijalističke nauke o istoriji; ipak, kroz svako brisanje bilo kakve distinkcije između nauke i ideolo29
Ibid, str. 234. Mišel Fuko, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971, str. 65. 31 Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato/Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Beograd/Novi Sad 1998. 30
171
treći program PROLEĆE 2011.
172
gije Fuko se pozicionira kao zastupnik tipično postmodernističkog pluralizma; u svojoj težnji ka zasnivanju objektivne istorijske nauke, Altiser, pak, ostaje dosledni racionalistički orijentisani modernista. Ovo za sobom povlači činjenicu da Altiser zadržava u svojoj teoriji ideju totaliteta – on, za razliku od Fukoa, zadržava mogućnost kako objektivnog znanja tako i globalne (i to klasno određene) revolucionarne emancipacije i to pre svega zahvaljujući dijametralno suprotstavljenom tumačenju znanja u odnosu na Fukoovo. Kroz svoju tezu o jedinstvu moći i znanja, Fuko znanju kao takvom dodeljuje isključivo negativnu konotaciju – u Fukoovoj teoriji, znanje je opresivna forma dominacije (odnosno, Fuko analizira isprepletenost znanja sa moći). Za razliku od toga, za Altisera naučno znanje ima pozitivno, čak emancipacijsko značenje: kroz svoju distinkciju između nauke i ideologije (već pomenuta teza o „epistemološkom rezu”), Altiser znanje, racionalnost, konstituiše kao sredstvo ideološke kritike, a samim tim i društvene emancipacije. Takođe, indikativna je suprotstavljenost između Altiserove teze o interpelaciji i Fukoove postavke o biomoći. Prema Fukou, moć se u svakom društvu generiše kapilarno, putem kontrole i disciplinovanja tela, što je povezano sa praksama konstituisanja znanja u istorijski datom društvu. Pod pojmom biopolitike se podrazumeva politika čiji je cilj nadziranje života i upravljanje njime.32 U tom smislu, biopolitika ima isključivo negativno određenje. Za razliku od toga, Altiserov koncept ideološke interpelacije nema nužno opresivno značenje – interpelacija je konstitutivni element u formiranju kako subjektivnosti tako i društva u celini. Interpelacija je ta koja ljudskim subjektima daje „suštinu”, odnosno kapacitet da deluju unutar društva. Istovremeno, bez interpelacije je bilo koje društvo jednostavno nezamislivo.33 Na taj način, praktične konsekvence ove razlike su sledeće: kroz svoju koncepciju decentriranosti, disperzivnosti moći, Fuko ulazi u neku vrstu političkog pragmatizma, odnosno ne uspeva da konceptualizuje bilo kakvu vrstu koherentnog otpora sistemima društvene dominacije. Kroz odbacivanje bilo kakve determinisanosti diskursa (koji je, kao što smo videli kod Altisera, ipak klasno određen) Fuko daje isuviše difuznu koncepciju moći. Za razliku od Altiserovog, Fukoov postmodernistički koncept moći je ispražnjen od političkog sadržaja. Kako primećuje Reš, kod Fukoa je moć u potpunosti nediferencirana snaga ili energija koja cirkuliše između socijalnih subjekata i formacija, pri čemu je nebitno i nemoguće napraviti razliku između ideoloških, političkih, ekonomskih ili teoretskih praksi: moć je kod Fukoa uvek već unapred prisutna i njen jedini 32
Jean-Luc Nancy, „Bilješka o terminu ’biopolitika’”, Stvaranje svijeta ili mondijalizacija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 133–139. 33 Robert Paul Resch, Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory, str. 249.
STUDIJE I ČLANCI
cilj jeste njena sopstvena ekspanzija. Fukoov problem jeste definisati radikalni, demokratski oblik otpora sistemu dominacije.34 Ovo je element koji će kasnije generisati bazično konzervativni model postmodernističkog tumačenja politike: Fuko i Delez, uprkos njihovoj aktivnoj participaciji u brojnim progresivnim političkim pokretima, od reforme zatvora i mentalnog zdravlja do emancipacije homoseksualaca, na kraju priznaju egoistički individualizam, koji se veoma lako pretvara iz postmodernističkog disidentstva u neoliberalni konformizam. Disidentstvo i antimarksizam, u rukama Novih filozofa, postaju nevešto prikrivena odbrana statusa quo [...] Iza svakog Kamija ili Fukoa stoji neki Aron ili Gliksman, koji je spreman da izvuče odgovarajuće konzervativne zaključke iz disidentske kritike.35
Za razliku od ovoga, Altiserova teorija diskurzivnosti ostaje levičarska, racionalistička i emancipacijski orijentisana teorija klasne politike i klasnog oslobađanja.
Estetika ili epistemologija umetnosti? Na ovom mestu je moguće postaviti pitanje koje je naznačeno na početku ovog poglavlja: da li je moguće govoriti o Altiserovoj estetici? Altiser se krajnje periferno i sporadično bavio pitanjima umetnosti. Iz do sada iznetog moguće je zaključiti da odsustvo promišljanja umetnosti unutar Altiserove teorije nije slučajno, već da je određeno konceptualnom prirodom njegovog teoretskog aparata koji se može odrediti ranije izloženom napetošću između postmodernističkih i modernističkih elemenata u njegovim postavkama. Osnovni elementi Altiserove „teorije umetnosti” jesu: 1. Altiser u postmodernističkom duhu realizuje deontologizaciju pojma umetnosti, 2. u skladu sa postavkom o kraju filozofije implicitno nagoveštava i tezu o kraju estetike, takođe u postmodernističkom ključu, ali 3. u rigidnom modernističkom, racionalističkom ključu probleme umetnosti svodi na probleme spoznavanja, odnosno epistemologije. Postavka o deontologizaciji umetnosti podrazumeva konstrukcionističku pretpostavku da umetničko delo nije autonomni predmet, da to delo nije određeno njegovom materijalnom, odnosno formalnom pojavnošću, kao i da ne postoji univerzalno važeći, istorijski pojam umetnosti. Upravo suprotno, umetničko delo nema „suštinu” već je pojam umetnosti jezički, teoretski, institucionalni, kulturalni, odnosno Altiserovim rečnikom – ideološki konstrukt. Reći da je umetnost ideološki konstrukt 34 35
Ibid, str. 251. Ibid, str. 253–254.
173
treći program PROLEĆE 2011.
174
zapravo znači da je umetnost jedan od elemenata materijalnog utemeljenja ideologije. Pretpostavka da ideologija ima materijalnu osnovu jeste jedna od centralnih teza najpoznatijeg Altiserovog teksta „Ideologija i ideološki aparati države”.36 Prema Altiseru, ideologija je skup predstava, mitova, uverenja, kanona i reprezentacija koji zajedno predstavlja imaginarni odnos pojedinaca prema realnim uslovima njihove egzistencije. Kako bi elaborirao ovo materijalno utemeljenje ideologije, Altiser pravi razliku između represivnih i ideoloških aparata države. Pod represivnim aparatima se podrazumevaju državni mehanizmi koji svoj zadatak kontrole i upravljanja regulišu principom sile (vojska, policija, sud, zatvori itd.). Suprotno ovome, pod ideološkim aparatima Altiser podrazumeva izvestan broj „realnosti” koji se subjektu predstavljaju putem niza prividno „neutralnih”, specijalizovanih institucija (crkve, škole, partije, medija, itd., a u ovu grupu aparata svakako se može smestiti i institucija umetnosti, odnosno svet umetnosti). Dok represivni aparati države deluju putem sile, ideološki aparati deluju putem ideologije. Odrediti umetnost na ovaj način, kao ideološki konstrukt, znači da ona deluje u skladu sa mehanizmima ideoloških aparata države i da reprodukuje dominantne ideološke predstave, vrednosti i kanone unutar određenog društva. Specifičnost umetnosti leži u tome što umetnost može da funkcioniše i kao kritika ideologije, odnosno kao kritička distanca u odnosu na ideologiju (umetnost „govori” o ideologiji i tako je razobličuje).37 Deontologizacija umetnosti je paralelna sa deontologizacijom filozofije, a samim tim i njenih osnovnih pojmova i usmerenja kao što je estetika. Ovu deontologizaciju filozofije, odnosno kritiku idealizma, Altiser je razradio kroz već pomenutu tezu o „kraju filozofije”, pod čim podrazumeva da su svi tradicionalni pojmovi zapadne metafizike, poput bića, bitka, univerzalnog duha itd., ideološki, klasno određeni konstrukti. Altiser stavlja znak jednakosti između filozofije, idealizma i ideologije: kraj filozofije znači prelaz sa idealističke teorije na materijalističku, naučno zasnovanu Teoriju. Ova teza je posebno eksplicitno izneta u eseju pod nazivom Lenjin i filozofija: materijalistička nauka počiva na ukidanju filozofije kao privida i mistifikacije, ili jednom rečju kao sna, sazdanog od onog što ću ja nazvati svakodnevnim ostatkom istorija konkretnih ljudi, svakodnevnim ostatkom odenutim u jedno čisto imaginarno postojanje, u kome je poredak stvari preokrenut. Filozofija, sasvim kao i religija i moral, samo je ideologija; 36
Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, London and New York, 1971, str. 127–189. 37 Louis Althusser, „Cremonini, Painter of the Abstract”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 229–242.
STUDIJE I ČLANCI
ona nema istorije, sve što izgleda kao da se događa u njoj događa se u stvari van nje, u jedino stvarnoj istoriji materijalnog života ljudi. Nauka je dakle samo ono stvarno, saznato aktom koji ga otkriva, razarajući ideologije koje ga skrivaju: filozofiju kao prvu od tih ideologija.38
U tom smislu, za razliku od ideologije/filozofskog idealizma, materijalizam ne traži spoljašnjeg garanta, odnosno spoljašnju verifikaciju znanja (hegelovski duh, empiristička „istina” i sl.), već ispravnost mišljenja traži u sopstvenim procedurama konstituisanja logički koherentnog sistema; dakle, materijalizam nije filozofija već teorija, koja kao svoj predmet ima tradicionalnu filozofiju (diskurzivna/materijalistička dekonstrukcija metafizike, ontologije, empirizma i njihovih pojmova koji se interpretiraju kao ideološki konstrukti). Na taj način, kao što ne postoji materijalistička filozofija, ni sama estetika kao filozofska disciplina nije moguća. Svi tradicionalni filozofski pojmovi bivaju zamenjeni praksom: estetika je moguća isključivo kao oblik teoretske prakse, što znači prevođenje idealističkih, metafizičkih termina u materijalističke naučne koncepte. Pod pojmom teoretske prakse podrazumeva se postupak pretvaranja postojećih praksi (društvenih, političkih, i pre svega ideoloških) u saznanja, odnosno naučne istine. Misliti estetičke pojmove moguće je samo u skladu sa materijalističkom postavkom o „epistemološkom rezu”: estetika, kao uostalom i sva ostala pitanja umetnosti, unutar Altiserovog teoretskog sistema biva svedena na oblik epistemološkog razgraničenja ideologije i nauke. Ovo „epistemologiziranje” umetnosti je posebno evidentno u jednom od retkih Altiserovih eseja posvećenih problemima umetnosti: u tekstu pod naslovom „Pismo odgovor o umetnosti Andreu Daspreu” iznosi tezu o primatu naučnog znanja nad umetnošću. Umetnost nije istovetna ideologiji, ali dok nauka (to jest marksistički orijentisani materijalizam) realizuje znanje o ideologiji, i na taj način je dekonstruiše, umetnost samo aludira, upućuje na ideologiju; dok umetnost izvlači zaključke o ideologiji bez premisa, nauka daje konceptualno znanje, to jest proizvodi zaključke iz premisa. Samim tim, umetnost, da bi bila kritička, da bi funkcionisala kao kritika ideologije mora sebe da konstituiše po uzoru na materijalističku nauku, odnosno teoretsku praksu. Umetnost nam ne daje znanje u čvrstom smislu, te prema tome ne zamenjuje znanje (u modernom smislu: naučno znanje), ali ono što nam daje i pored toga dostiže izvestan specifični odnos sa znanjem. Ovaj odnos nije odnos identiteta već razlike. Dozvolite mi da objasnim. Verujem da je osobenost umetnosti da nam „omogući da vidimo” (nous donner à voir), „opazimo”, „osetimo” nešto što aludira na stvarnost. Ako uzmemo primer romana Balzaka ili Solženjicina, pošto 38 Louis Althusser, „Lenin and Philosophy”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 23–70.
175
treći program PROLEĆE 2011.
176
referirate na njih, oni nam omogućuju da vidimo, opazimo (ali ne i znamo) nešto što aludira na realnost.39
Na taj način, Altiserovo gledanje na probleme umetnosti i estetike uslovljeno je njegovom modernističkom i racionalističkom koncepcijom nauke (koja svoje izvore pronalazi u Spinozi i Dekartu). Ovo za sobom povlači značajne konsekvence: kroz insistiranje na saznajnom, a ne doživljenom aspektu umetnosti, odnosno insistiranjem na racionalno-naučnom saznavanju ideologije i ideološkom učinku umetnosti, Altiser, kako primećuje slovenački teoretičar Aleš Erjavec, zanemaruje estetsku vrednost i estetski učinak umetnosti. Zbog toga su „altiserovci” dali efektne analize dela realizma, na primer, ali su zakazali kod onih umetničkih formi koje nemaju jasan i nedvosmislen ideološki predznak (apstraktno slikarstvo ili lirska poezija, recimo). Altiserovska teorija, zapravo, lako razotkriva društvene, klasne i istorijske elemente umetničkog dela, ali ne uspeva da promisli kvalitativni (estetski) aspekt dela.40 S druge strane, Erjavec smatra da Altiser od umetnika zahteva da vodi računa o ideološkim učincima svog dela, ne precizirajući pri tom o kakvim se učincima radi (moralnim, političkim, estetskim...). To bi implicitno moglo da znači da Altiser insistira na imperativu samocenzure, koja ne proizlazi iz umetničkih (estetskih) normi.41 Najzad, u svom sagledavanju umetnosti i ideologije, Altiser još uvek insistira na striktno klasnom karakteru društvenih antagonizama pa samim tim i na klasnom karakteru umetnosti; tek će kasniji postmarksistički pristupi odbaciti tezu o (isključivo) klasnom karakteru kulture. Sva kasnija, „altiserovska” razmatranja umetnosti i estetičke proizvodnje će se suočiti sa ovim osnovnim ograničenjima Altiserove „estetike”, koja su utemeljena u ovom racionalističko-modernističkom karakteru njegove misli: ova ograničenja će „altiserovski” orijentisani mislioci pokušati da prevaziđu fleksibilnijom, neracionalističkom koncepcijom nauke i znanja, neracionalističkom koncepcijom diskursa i uvođenjem koncepata diskurzivne, odnosno označiteljske proizvodnje. Dakle, ono u čemu je značaj potonje altiserovski orijentisane teorije umetnosti jeste dalja razrada pojmova koje je zacrtao Altiser: umetnost kao oblik diskursa, umetnost kao oblik proizvodnje i fenomen umetničke recepcije. Cilj altiserovski orijentisane teorije umetnosti jeste dekonstruisati racionalističke elemente Altiserovog sistema, ali zadržati kritičke potencijale njegovog marksistički orijentisanog materijalizma. 39
Louis Althusser, „A Letter on Art in Replay to Andre Daspre”, Lenin and Philosophy and Other Essays, str. 222. 40 Aleš Erjavec, op. cit. 41 Aleš Erjavec, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 84.
STUDIJE I ČLANCI
Dve teze o umetnosti i ideologiji Osnovni cilj nastavka ove studije jeste analiza bazičnih postavki onoga što možemo prepoznati kao „altiserovski” orijentisanu teoriju umetnosti. Kao što je već rečeno, Altiser se u svojoj teoriji neće posebno baviti problematikom umetnosti – razmišljanja o umetnosti će unutar njegovog filozofskog sistema ostati podređena promišljanju fenomena ideologije. Jedna od njegovih osnovnih postavki bila je i teza o kraju filozofije, pod kojom je podrazumevao kraj modernog, hegelijanskog i metafizički orijentisanog teoretskog aparata; samim tim, Altiser odbacuje i tradicionalnu koncepciju estetike – umetnost nije područje čulno predočivog estetskog suda, već je umetnost oblik ideološkog konstrukta. Modernistički, idealistički i metafizički koncept filozofije zameniće marksističkom koncepcijom materijalističke Teorije: s tim u vezi, za Altisera materijalizam nije nužno analiza ekonomskih oblika proizvodnje već oblik epistemologije, odnosno teorije saznanja – glavni cilj marksizma jeste razgraničiti ideologiju i racionalno, naučno spoznavanje društvenog poretka. Analogno ovome i sama estetika jeste transformisana u oblik materijalističke epistemologije: centralno mesto u analizi umetnosti jeste izdvojiti u određenom umetničkom fenomenu, artefaktu, saznajni momenat u odnosu na ideologiju, odnosno odgovoriti na pitanje pod kojim uslovima umetničko delo funkcioniše kao kritika dominantne ideologije? Altiser iznosi sledeću tezu: umetnost jeste deo ideologije, ona je njen sastavni deo, ali umetnost ima i sposobnost da govori o ideologiji, odnosno da ukazuje na mehanizme njenog funkcionisanja i izvođenja. Umetnost, u odnosu na ideologiju ima dvostruki status – umetnost reprodukuje ideologiju, ali može biti i sredstvo njene dekonstrukcije, kritike. Ipak, na ovom mestu Altiser ostaje dosledni racionalista – iako ukazuje na ideologiju (to jest proizvodi ideološki učinak), umetnost nema sposobnost da nam pruži i znanje o njoj.42 Racionalističko jezgro Altiserove teorije jeste insistiranje na „saznajnom” efektu umetnosti, pri čemu, samim tim, umetnost neminovno zaostaje za racionalnim naučnim saznanjem. Dakle, dva su momenta značajna kada je u pitanju promišljanje umetnosti nakon Altisera: 1. teza o dvostrukom statusu umetnosti (umetnost kao deo, ali i kritika ideologije) i 2. teza o nužno saznajnoj funkciji umetnosti. Prvu tezu je samo naznačio, ali je dalje nije razrađivao upravo zbog druge, racionalističke teze. Altiserovci će stoga preuzeti prvu tezu, ali će često pokušavati da je razrade bez racionalističkog „ostatka” koji postoji u Altiserovoj filozofiji: drugim rečima, altiserovci će prihvatiti sagledavanje 42 Videti eseje „Cremonini, Painter of the Abstract” i „A Letter on Art in Replay to Andre Daspre” u knjizi: Louis Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971.
177
treći program PROLEĆE 2011.
178
umetnosti u okviru materijalističke teorije ideologije. ali će istovremeno pokušati, kroz fleksibilniju, neracionalističku, a nešto kasnije i poststrukturalističku, radikalno relativističku teoriju diskurzivnosti, razraditi teoriju umetnosti kao teoriju teksta, koja unutar Altiserovog teoretskog aparata još uvek ne postoji. Ovaj prelaz od materijalističke epistemologije ka materijalističkoj teoriji teksta unutar Altiserovog teoretskog aparata jeste glavni objekt analize ove studije. Dakle, pitanje koje će biti obrađeno na stranama koje slede jeste: da li su i kako altiserovci realizovali kritiku Altiserovog epistemološkog racionalizma, ali uz paralelnu aproprijaciju osnovnih elemenata Altiserove teorije ideologije.
Ideološki učinak umetnosti Dakle, prvo pitanje koje altiserovski orijentisana teorija umetnosti postavlja jeste: na koji način je umetnost deo ideologije, odnosno na koji način umetnost ostvaruje svoj ideološki učinak? Odgovor na ovo pitanje altiserovci daju kroz reinterpretaciju i transformaciju klasičnih marksističkih postavki: za tradicionalne marksiste umetnost je oblik mimezisa; unutar Altiserovog aparata, umetnost je oblik proizvodnje. Ovaj odgovor je, naravno, povezan sa tumačenjem pojma ideologije – za Marksa i Engelsa ideologija se sagledava samo unutar opozicije između baze i nadgradnje. Ideologija u tom smislu jeste oblik lažne svesti (ideologija maskira odnose moći koji se generišu u ekonomskoj bazi), odnosno ideologija kao oblik nadgradnje odražava, reflektuje, preslikava kretanja u domenu ekonomskih odnosa (baze). Marksova teorija je osnova za koncipiranje ideja realističke umetnosti.43 Umetnost u tom smislu jeste deo nadgradnje, ali, po Marksu, superstrukturni „događaji” (umetnost, filozofija, ideje...) imaju moć da prefiguriraju, transformišu oblike proizvodnje – drugim rečima, revolucija nije moguća bez ideološke transformacije ljudske svesti, to jest kulture u celini. U tom smislu umetnost reflektuje materijalne odnose proizvodnje (u pitanju je osnovno načelo socijalnog, kritičkog realizma – umetnost kao „objektivno” prikazivanje socijalne stvarnosti), ali i transcendira stvarnost (umetnost kao deo ideološke, projektivne revolucionarne prakse); umetnost je istorijski situirana, ali ona i stvara istoriju.44 Za Altisera, ideologija nije samo pasivna refleksija već je i aktivni činilac u proizvodnji društvenih odnosa; ideologija, samim tim i umetnost, ne samo da odražava bazu, već i povratno deluje na nju. Ipak, Altiser odba43
Videti: Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, Routledge, London,
2006. 44 Maynard Solomon, „General Introduction: Karl Marx and Friedrich Engels”, str. 3–21; videti i: Terry Eagleton & Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory-A Reader.
STUDIJE I ČLANCI
cuje klasične marksističke postavke o bazi i nadgradnji: i ekonomski odnosi i ideologija u podjednakoj meri determinišu i oblikuju socijalnu strukturu. Iako u ovom tekstu Altiser neće posebno razrađivati problematiku umetnosti, osnova altiserovske teorije umetnosti jeste esej Ideologija i ideološki aparati države.45 Osnovno pitanje koje autor postavlja u ovom eseju jeste na koji način kapitalistički sastav reprodukuje sam sebe. Klasični marksistički odgovor bio bi – putem reprodukcije proizvodnih snaga i putem reprodukcije postojećih proizvodnih odnosa. Altiserov odgovor je – putem ideologije, odnosno kroz ideološke aparate države. Drugim rečima, kako ističe sam Altiser, reprodukcija kapitalističkog sastava podrazumeva i reprodukciju pokornosti vodećoj ideologiji, a samim tim i vladajućoj klasi. Altiser, na taj način, prepoznaje aktivnu, delotvornu instancu ideologije. Reprodukcija klasnih odnosa moći moguća je ne samo kroz pribavljanje vlasništva nad sredstvima za proizvodnju, odnosno kontrolom državnih mehanizama represije, već i kroz ideološke državne aparate (crkva, porodica, moral, pravni sistem, između ostalog i umetnost).46 U tom smislu, za Altisera ideologija je (a samim tim i umetnost) ne oblik odražavanja, mimezisa i lažne svesti, već oblik proizvodnje. Teri Iglton (Terry Eagleton) ovu aktivnu, proizvodnu ulogu ideologije u reprodukciji društvenih odnosa moći interpretira na sledeći način: Ideologija je za Altisera posebna organizacija označavajućih praksi koja konstituiše ljudska bića kao društvene subjekte i koja proizvodi življene odnose putem kojih su takvi subjekti povezani sa dominantnim odnosima proizvodnje u društvu. Kao termin, ona pokriva sve različite političke modalitete takvih odnosa, od identifikacije sa dominantnom moći do opozicionog stava prema njoj [...] Ona je tako, rečima filozofa Dž. L. Ostina (J. L. Austin) pre ,,performativni” nego ,,konstativni” jezik: ona pripada klasi govornih činova koji nalažu delanje (kletva, ubeđivanje, slavljenje i tako dalje) pre nego diskursu deskripcije.47
Na ovom mestu se dakako postavlja pitanje položaja umetnosti unutar ovakve produktivističke koncepcije ideologije, odnosno pitanje mesta umetnosti unutar onoga što Altiser označava kao ideološke aparate države. Kao što je već rečeno, Altiser se ovim pitanjem neće detaljnije baviti. Ipak, reč je o jednom od ključnih mesta potonje altiserovski orijentisane teorije umetnosti. Pojam ideoloških aparata države razrađuje kroz reinterpretaciju 45
Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Aparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 127–189. 46 Ibid. 47 Terry Eagleton, Ideology. An Introduction, Verso, London and New York, 1991, str. 18–19.
179
treći program PROLEĆE 2011.
180
klasičnog marksističkog poimanja države – za tradicionalne marksiste država je nužno represivna i deluje kroz institucije kao što su vojska, administracija, policija... Po Altiserovom mišljenju država ne deluje samo putem sile, već i posredstvom ideologije – dok su represivni aparati uvek deo javne sfere, ideološki aparati su deo privatne; u njima je nasilno delovanje sporedno, pojavljuje se samo u ekstremnim slučajevima i prikriveno je, ili barem ublaženo. Takođe, dok je represivni aparat uvek centralizovan, ideološki aparati su mnogobrojni i disperzivni (od porodice, preko umetnosti, do obrazovnog sistema) i njihovo jedinstvo nije obezbeđeno vladajućom državnom upravom već vladajućom ideologijom. Ideološki aparat države par excellence za Altisera jeste škola i obrazovni sistem, koji je zamenio vodeći ideološki oblik prethodnih, pretkapitalističkih razdoblja – crkvu. Nekadašnji vladajući model crkva–porodica u buržoasko-kapitalističkim društvima zamenjen je ideološkom strukturom škola–porodica. Škola je, za Altisera, centralna instanca reprodukcije društvenih odnosa moći, pošto škola oblikuje društvene subjekte kroz učenje, nametanje društvenih oblika ponašanja, odnosno, kroz školski sistem pojedinci se opskrbljuju vladajućom ideologijom i samim tim ulogom koju moraju igrati u klasnom društvu: ulogom onoga koji je izrabljivan (radnici), onoga koji izrabljuje (upravljači, eksperti za „ljudske odnose”), ulogom vršilaca represije (demagogija političkih vođa) ili ulogom profesionalnih ideologa (intelektualna elita koja definiše ideje Nacije, Transcendencije, Vrline, Morala...).48 Vezu između umetnosti i ideoloških aparata države, sa akcentom upravo na školi i obrazovnom sistemu kao paradigmatskim primerima ovih aparata, prva je istakla francuska teoretičarka Rene Balibar (Renée Balibar): ona analizira na koji način su nakon Francuske revolucije nacionalni jezik i nacionalna književnost, kao i koncept javnog, opšteg obrazovanja, doprineli formiranju ideoloških aparata francuske buržoaske države. Ona uzima primer škole i obrazovnog sistema kao primer prostora reprodukcije klasnih nejednakosti francuskog društva. Balibar analizira književne tekstove kao primer sublimacije društvenih konflikata u polju jezika gde školski sistem funkcioniše kao institucionalni okvir u Altiserovom smislu – literarni efekat oličen u kategoriji „dobrog” stila jeste polje ideologije. Umetnost („nacionalna” književnost) kroz obrazovni sistem, anulirajući klasne razlike, aktivno formira društvenu stvarnost maskirajući odnose (klasne) dominacije: Teza Balibarove jeste da je unutar konteksta razvoja uniformnog jezika, proizvodnja izvesnih tekstova kao „literarnih”, zajedno sa njihovom ograničenom upotrebom unutar obrazovnog sistema, bila manifestacija klasne borbe u 48 Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Aparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 127–189.
STUDIJE I ČLANCI
domenu jezika, taktika putem koje je buržoazija kreirala svoju „kulturnu revoluciju” i za sebe poziciju hegemonije. Objektivno postojanje literature je, po Balibarovoj, neodvojivo od datih lingvističkih praksi (ukoliko postoji „francuska” literatura, ona egzistira samo zato što postoji i lingvistička praksa „francuskog” kao nacionalnog jezika). Ova formulacija takođe znači da je literatura neodvojiva od akademske ili školske prakse, koja definiše uslove istovremeno za konzumaciju i produkciju literature; povezivanjem objektivnog postojanja literature sa ovim skupom praksa moguće je definisati „čvorne tačke” koje čine literaturu istorijskom i društvenom realnošću.49 49
Robert Paul Resch, „Renée Balibar: Class Domination and the Literary Effect”, Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1992, str. 294–301; videti i Etienne Balibar and Pierre Macherey, „On Literature as an Ideologiac Form”, Terry Eagleton & Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory-A Reader, Blackwell Publishers, Oxford-England, CambridgeMassachusetts, 1996, str. 275–295. Ovo je posebno izazovna teza kada je u pitanju analiza „nacionalne” kulture u tranzicionim zemljama na tlu bivše Jugoslavije. Izuzetno zanimljivu analizu reprodukcije nacionalne ideologije kroz književnost i obrazovni sistem u kraćem novinskom članku daje sarajevski pisac Nenad Veličković: „Bosna i Hercegovina, kao zemlja s tri ravnopravna nacionalizma, podijeljena je čitankama koje se razlikuju po pravopisnoj normi, pismu, izboru pisaca i interpretacijama djela. U srpskom i hrvatskom obrazovnom nadleštvu čitanke su dobrim dijelom prepisane iz Srbije odnosno Hrvatske. Izbor uključuje pretežno srpske ili pretežno hrvatske pisce. U hrvatskim čitankama nema ćirilice, u srpskim je latinica najčešće rezervisana za nesrpske pisce. U bošnjačkim preovladava latinica, iako ustav propisuje ravnopravnost pisama. Izbor pisaca je uravnotežen, ali nerijetko se ekavica ijekavizira (Vojislav Ilić, Miroslav Antić). Najmanje dvije hrvatske čitanke u popisu autora izbjegavaju kao zemlju/državu njihovog rođenja/porijekla navesti Bosnu i Hercegovinu. (Mak Dizdar nije bosanskohercegovački ili bošnjački pjesnik, nego ’rođen u Stocu’.) U bošnjačkim čitankama češće, a u hrvatskim rjeđe, povređuju se autorska prava – ne navode se imena prevodilaca. Samo izuzetno vodi se računa o rodnoj ravnopravnosti, inače se favorizuje muškost. U sve tri grupe uporno se izbjegava korištenje određenja jugoslavenski. U bošnjačkim se umjesto toga koristi termin južnoslavenski, što je eufemizam. U srpskim i bošnjačkim čitankama često se za primjere moderne daju romantičarske pjesme. Romantizam se ne posmatra kao stilski pravac nego kao izraz nacionalnog bića. Iz opusa pjesnika drugih stilskih perioda biraju se pjesme s patriotskim motivima.” Tekst ukazuje na koji način je nacionalističkoj koncepciji države neophodna književnost, kao i obrazovni sistem, kao mehanizmi za reprodukciju vladajuće ideologije. Književnost u školama jeste primer Ideoloških aparata nacionalne države, pošto se jezik najdirektnije vezuje za konstrukciju nacionalne tradicije, ideja autonomije, odnosno estetskog kanona umetnosti, oslobađa književnost dalje naučne analize (o književnosti se „ništa konačno i jasno ne može tvrditi niti zaključiti”) i najzad – tamo gde nedostaju naučni fakti ili gde činjenice nisu u skladu sa ideologijom vladajuće elite
181
treći program PROLEĆE 2011.
182
Daleko od toga da književnu praksu vidi kao aktivnost koja razobličuje i čini vidljivom dominantnu ideologiju, za Balibarovu književnost jeste praksa maskiranja i unifikacije, praksa koja niveliše klasne i ideološke kontradikcije unutar jezika. Inspirisan postavkama Balibarove, francuski filozof Mišel Pešo (Michel Pêcheux) dalje razrađuje Altiserove postavke, iznoseći tvrdnju da se društveni antagonizmi generišu ne u polju materijalne (ekonomske) proizvodnje već u polju jezika. On kritikuje strukturalističku pretpostavku da je jezik (langue u Sosirovoj /Ferdinand de Saussure/ terminologiji) univerzalni sistem, odnosno neutralna struktura. Po Pešou, u analizi jezika neophodno je uvesti istorijski pristup, odnosno kroz kategorije geneze i evolucije dekonstruisati strukturalističko insistiranje na isključivo sinhronijskom izučavanju i tumačenju društvenih procesa. Glavno pitanje koje Pešo postavlja savremenoj društvenoj teoriji jeste: koji društveni procesi utiču na formiranje langue? Pešoov odgovor, u Altiserovom duhu, glasi – klasni odnosi proizvodnje s jedne i ideološki aparati države s druge strane.50 U tom smislu, po Mišelu Pešou, polje jezika jeste polje reprodukcije odnosa moći i socijalnih antagonizama u istorijski određenom društvu: Pešo uvodi pojmove diskurzivnih procesa i diskurzivnih formacija. Iz ovoga proizilazi da znanje (nauka), kultura i umetnost nikada nisu „neutralni” pošto su povezani sa procesima proizvodnje i klasne borbe (i znanje i umetnost nisu proizvodi čoveka, uma, već istorijskih procesa; to je uostalom slučaj i sa marksizmom, čiji tvorac nije samo Marks već i društveno-istorijske okolnosti oličene u nastanku proleterijata kao nove klase). Materijalistička nauka o istoriji se mora odvojiti od neutralne koncepcije univerzalne istorije – to ne znači nestanak ideologije, već njena transformacija u skladu sa partikularnošću klasnog „interesa”. U praksi to znači: nema neutralnog pogleda na istoriju, sagledavanje istorije je neodvojivo od klasne pozicije. Marksistička naučna objektivnost znači prepoznati uticaj materijalnih odnosa proizvodnje na sistem mišljenja. Prelaz sa ideologije na nauku ne znači ukidanje ideologije već subjektivnu aproprijaciju naučnih koncepata. Na taj način, Pešo je dekonstruisao strukturalistički mit o navodno neutralnom karakteru jezika (u poststrukturalističkom duhu, Pešo tvrdi da se društveni antagonizmi i odnosi moći generišu u polju jezika), kao i racionalističku koncepciju nauke, koja je još uvek prisutna kod Altisera. Ovo ne vodi ka sagledavanju umetnosti isključivo kroz njen „saz„podmeće se književnost, koja ne mora proći nikakvu ’provjeru’ vrijednosti ili istinitosti.” Videti: Nenad Veličković, „Etničko ispred estetičkog”, Vreme, br. 1063, 19. maj 2011; tekst dostupan i na www.6uka.com. 50 Michel Pêcheux, Language, Semantics and Ideology. Stating the Obvious, The Macmillan Press, London and Basingstoke, 1982.
STUDIJE I ČLANCI
najni” efekat u odnosu na ideologiju, već se umetnost tumači kao produktivna praksa koja potencijalno proizvodi nove oblike ideologije. Drugim rečima, umetnost jeste deo ideološkog diskursa, ali ima i sposobnost proizvodnje novih oblika diskursa: [...] književni diskurs se razlikuje od običnog diskursa zahvaljujući činjenici da je reč o diskursu drugog nivoa – onom koji polazi od osnovnog odnosa prekonstrukcije artikulacije običnog ideološkog diskursa i koji proizvodi iz njega novi diskurs.51
Ipak, najprecizniju elaboraciju Altiserovog pojma ideoloških aparata države u vezi sa fenomenom umetničke proizvodnje daće britanski teoretičar književnosti Teri Iglton. On raščlanjuje Altiserov konecpt i ukazuje na složenu strukturalnu povezanost i međusobnu determinisanost instanci, kao što su opšti oblik proizvodnje (General Mode of Production), literarni oblik proizvodnje (Literary Mode of Production), opšta ideologija (General Ideology), autorska ideologija (Authorial Ideology), estetička ideologija (Aesthetic Ideology) i tekst. Pod opštim oblikom proizvodnje Iglton dakako podrazumeva sferu ekonomske razmene i proizvodnje dobara – unutar određenog društva, obeleženog određenim oblikom ekonomije mogu postojati različiti oblici literarne proizvodnje koji ne moraju biti direktno homologni ekonomskoj proizvodnji. Literarni oblik proizvodnje se sastoji od struktura proizvodnje, distribucije, razmene i konzumacije, to jest recepcije književnih, odnosno umetničkih dela. Opšti i literarni oblik proizvodnje su međusobno povezani na taj način što određeni stepen u razvoju ekonomskih odnosa produkuje određeni koncept literarne proizvodnje (na primer građansko-buržoaska, kapitalistička društva produkuju koncept „autonomije” umetničkog stvaranja i bezinteresnog estetskog suda, što je oblik literarne proizvodnje, koji pre pojave kapitalističkih odnosa nije postojao). I opšti i literarni oblik proizvodnje istovremeno determinišu opštu ideologiju određenog društva i to kroz ideološke aparate države, a pogotovu kroz obrazovni sistem, koji je i po Igltonu centralna instanca reprodukcije vladajuće ideologije i odnosa moći koje ova podrazumeva – ono što povezuje određeni tekst sa instancom opšte ideologije jeste upravo jezik: Književnost je podjednako pokretač i efekat takvih borbi, ključni mehanizam putem koga jezik i ideologija imperijalističke klase uspostavljaju svoju hegemoniju, odnosno putem koga podređena država, klasa ili region čuvaju i ovekovečuju na ideološkom nivou istorijski identitet koji je poljuljan i razoren na političkom nivou. To je takođe zona u kojoj takve borbe dostižu stabilizaciju, u kojoj je kontradiktorno političko jedinstvo imperijalne i domaće, dominantne 51
Robert Paul Resch, Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory, str. 265.
183
treći program PROLEĆE 2011.
184
i podređene klase artikulisano i reprodukovano u kontradiktornom jedinstvu „zajedničkog jezika” kao takvog.
[...] ipak, njena prava snaga leži u artikulaciji sa obrazovnim aparatom. U ovom aparatu je ideološka funkcija literature – što će reći, njena funkcija u reprodukciji društvenih odnosa unutar određenog modela proizvodnje – najvidljivija. Od osnovne škole do univerziteta, književnost je vitalni instrument za uvođenje pojedinaca u perceptualne i simboličke forme dominantne ideološke formacije, sposobna da obavi ovu funkciju sa ,,prirodnošću”, spontanošću i iskustvenom neposrednošću koja nije svojstvena ni jednoj drugoj ideološkoj praksi.52
Reč je, dakle, o procesu kulturne i akademske institucionalizacije literature kao takve. U tom smislu može se govoriti i o strukturalnoj povezanosti opšte ideologije i instance autora (autorska ideologija), koji može biti sinhronijski (autor koji reprodukuje opštu ideologiju), ili dijahronijski (kada autor pripada starijim oblicima opšte – ideologije, ili pak, kao u slučaju revolucionarnih pisaca budućim, projektivnim ideološkim modelima i na taj način doprinosi kritici i dekonstrukciji vladajuće ideologije). Svi ovi elementi – ekonomska proizvodnja, ideologija, literarna proizvodnja, estetska sfera – stoje u međusobno reproduktivnom odnosu. Književni, odnosno umetnički tekst je proizvod svih ovih međusobno povezanih determinanti.53
Simptomatsko čitanje teksta Na taj način je na materijalističkim osnovama elaboriran problem ideološkog učinka umetničke proizvodnje, a koji je sublimiran u sledećoj tezi: umetnost je produkcija, a ne refleksija ideologije. Sledeće pitanje koje altiserovska teorija umetnosti postavlja jeste: na koji način prepoznati ideološki sadržaj konkretnog umetničkog teksta? Odgovor na ovo suštinski metodološko pitanje strukturalni marksizam pronalazi ponovo u tekstu u kome Altiser problematiku umetnosti uopšte i ne pominje – reč je o predgovoru knjige Kako čitati Kapital. Ovo je jedan od ključnih tekstova u kome Altiser transformiše marksizam iz „objektivne” analize ekonomskih procesa u konstrukcionistički oblik epistemologije; drugim rečima, Altiser marksizam transformiše u teoriju čitanja. Pri tome, Altiser odbacuje tradicionalne, ontološki zasnovane teorije čitanja koje polaze od pretpostavke neprikosnovenog objektivnog znanja, rekonstrukcije intencija autora i generalno traganja za „suštinom” teksta. U duhu francuskog poststrukturalizma šez52
Terry Eagleton, „Categories for a Materialist Criticism”, Criticism & Ideology, Verso, London, 1984, str. 55–56. 53 Ibid.
STUDIJE I ČLANCI
desetih godina, on tvrdi da ne postoji „suština” teksta, već da sam tekst, odnosno teorija, istovremeno konstruiše predmet, objekt kojim se bavi. Drugim rečima, Altiser odbacuje čitanje teksta samo na nivou njegove manifestne pojavnosti, već traga za latentnim sadržajem teksta. Ovde je očigledna referenca na metodologiju psihoanalize, koja svoje poreklo traži u Frojdovom tumačenju sna. Altiser insistira na dijalektici, odnosno strukturalnoj napetosti između postupka čitanja sa jedne i principa koji konstituišu nesvesnu strukturu teksta sa druge strane. Sam Altiser ovakav postupak elaborira na primeru Marksovog Kapitala: Takvo je drugo čitanje Marksa – čitanje koje ćemo se usuditi nazvati „simptomalnim”, utoliko što ono, istodobno, u samom tekstu koji čita razotkriva nerazotkriveno i upućuje ga na drugi tekst, prisutnost nužne odsutnosti u prvome. Kao i prvo čitanje, drugo čitanje Marksa pretpostavlja postojanje dvaju tekstova i mjeru prvoga po drugome. Ali ono što to novo čitanje razlikuje od staroga jeste to da se, u novome, drugi tekst artikulira na lapsusima prvoga. I tu se opet, barem na teorijskoj vrsti tekstova (čije čitanje ovdje jedino i raščlanjujemo) pojavljuju nužnost i mogućnost simultanog čitanja na dva raspona.
[...] Nisam predložio ništa drugo do uzastopno simptomalno čitanje Marksovih djela i marksizma, tj. progresivnu sustavnu proizvodnju tog odraza problematike na njezinim predmetima koja ih čini vidljivim, te osvjetljavanje, proizvodnju najdublje problematike, koja dopušta da se vidi ono što može imati tek aluzivnu ili praktičnu egzistenciju.54
Odnosno, kako to ističe Robert Pol Reš, Altiser teži da prati Frojdov kapacitet objašnjavanja fenomena i događaja u skladu sa strukturalnim mehanizmima koji ih generišu, što je karakteristika svake nauke, a ne samo psihoanalize. Značajno mesto jeste da je objekt čitanja znanje o strukturalnim mehanizmima, koji tekst čini mogućim [...] Identitet „latentne” strukture teksta, njegove problematike, nije konstituisan njegovim „manifestnim” sadržajem, specifičnim propozicijama koje tekst predlaže, čak ni intencijama autora; on je konstituisan, Altiser tvrdi, principima značenja koja uslovljavaju proizvodnju teksta...55
Kada je u pitanju problematika umetničke proizvodnje, elaboraciju teze o simptomatskom čitanju razradiće francuski filozof Pjer Mašre (Pierre Macherey). Mašre zapravo pokušava da odredi principe marksističke kritike, 54
Louis Althusser, „Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije”, Louis Althusser; Etienne Balibar, Kako čitati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine, Zagreb, 1975, str. 32 i 36. 55 Robert Paul Resch, Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory, str. 176–177.
185
treći program PROLEĆE 2011.
186
odnosno teorije književnosti u Altiserovom duhu, i pri tome pravi razliku između tradicionalne, normativne kritike s jedne strane i materijalističke, odnosno „simptomatske” teorije čitanja s druge. Normativna estetika, slično teoretskoj ideologiji empirizma, traga za „objektivnim” znanjem o tekstu i, istovremeno, verifikaciju svojih postupaka traži u spoljašnjem „garantu”: istini, ukusu, ideji totaliteta i na tim osnovama gradi navodno nepristrasno tumačenje dela. Dugim rečima, normativna estetika podrazumeva postojanje navodno idealnog estetskog modela u odnosu na koji procenjuje i promišlja sva konkretna umetnička ostvarenja. U tom smislu normativna estetika je empiristička, idealistička, metafizička i samim tim ideološka; kao takva, normativna kritika kao centralno pitanje u analizi dela izdvaja „kako?”. Normativnu kritiku treba zameniti materijalističkom interpretacijom koja kao centralno pitanje izdvaja „zašto?”. To zapravo znači da materijalističko čitanje polazi od pretpostavke da delo nastaje kroz strukturalnu povezanost sa istorijskim procesima, kao i sa drugim tekstovima koji konstituišu značenje dela – delo nastaje u intertekstualnom prepletu sa drugim delima i kao takvo ima mnoštvo potencijalnih značenja. Ne postoji apsolutna dovršenost i totalitet dela – delo je kompleksno strukturirana celina (ideja o „decentriranosti” dela). U tom smislu, delo nije samo ono što saopštava na manifestnom nivou, već i ono što je implicitno prisutno u njegovoj strukturi (na primer aluzija na druge knjige/tekstove). Značenje određenog dela jeste dijalektički odnos između eksplicitnog i implicitnog u delu, odnosno između manifestnog i latentnog sadržaja dela. Cilj interpretacije jeste „otkriti” latentni sadržaj – za psihoanalizu ovaj latentni sadržaj jeste nesvesno; za marksizam ovaj sadržaj je istorija.56 Kako ističe Iglton, ovom tezom Mašre je definitivno odbacio ideju o totalitetu umetničkog dela koja je čak i u klasičnoj marksističkoj teoriji prisutna još od Đerđa Lukača, koji je smatrao da umetnik kroz svoje delo hvata harmonični totalitet ljudskog života koji je sputan represivnim elementima buržoaskog, kapitalističkog društva (pretpostavka da kroz umetnost ljudski subjekt dostiže stepen samoostvarenja i transcendira okvire kapitalističkog otuđenja). Za Mašrea, …tekstu je, takoreći, ideološki zabranjeno da saopšti izvesne stvari; pokušavajući da kaže istinu na svoj način, na primer, autor pronalazi da je prinuđen da otkrije ograničenja ideologije unutar koje piše. On je prinuđen da otkriva njene procepe i tišine, ono što je nemoguće artikulisati. Zato što sadrži ove procepe i tišine, tekst je uvek nedovršen. Daleko od toga da konstituiše zaokruženu, koherentnu celinu, on prikazuje konflikt i kontradikciju značenja; i značaj rada leži pre u razlici nego u jedinstvu ovih značenja.57 56
Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Routledge, London and New York, 1992. 57 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, str. 16.
STUDIJE I ČLANCI
Drugim rečima, ono što određuje umetničko delo nije autor, nije podudarnost između teksta i objektivno date stvarnosti već, u psihoanalitičkom ključu, delo je određeno mehanizmom želje i latentne seksualnosti, a u marksističkom ključu delo je određeno društveno-istorijskim kontekstom u kome nastaje. Mašreov strukturalni marksizam se približio poststrukturalističkoj teoriji čitanja – altiserovska teorija umetnosti je definitivno odbacila kategoriju istine i zamenila je kategorijom označavanja. Ipak, ono što odvaja altiserovski pristup od poststrukturalističkog pristupa jeste to što Mašre i altiserovci ipak neće ući u radikalno shvaćenu postmodernističku teoriju „otvorenog” teksta i neograničene arbitrarnosti diskursa (neograničena otvorenost značenja, multiplikujući karakter teksta). Tekst za altiserovce nije čista igra i kretanje označitelja, već je „fiksiran”, determinisan konkretnim istorijskim i materijalnim procesima, odnosno oblicima proizvodnje; reč je o refleksiji Altiserovog „ontološkog realizma” i tvrdnji da je društvo struktura determinisana proizvodnjom, odnosno ekonomijom „u poslednjoj instanci”. To je razlog zašto se Altiser samo u ograničenom smislu može svrstati u tradiciju poststrukturalizma šezdesetih godina.
Umetnost kao proizvodnja, umetnik kao proizvođač Ovim je razrađena prva polovina Altiserovog shvatanja umetnosti, po kojem je umetnost deo ideologije. Postavlja se pitanje kako misliti drugi deo Altiserove teze koja glasi – umetnost ukazuje na mehanizme izvođenja ideologije. Kako to umetnost ukazuje na ideologiju, te tako potencijalno predstavlja sredstvo njene kritike? Ovo je istovremeno i najproblematičniji deo altiserovske teorije umetnosti, pošto je ova teza suštinski vezana za racionalistički aspekt Altiserove filozofije. Zbog toga je altiserovska teorija u ovom segmentu nužno morala napraviti prelaz od Altiserove racionalističke epistemologije ka poststrukturalističkoj teoriji teksta. Ipak, da bi ostala verna svojim marksističkim korenima, altiserovska misao je morala da zadrži tradicionalne marksističke koncepte: za tradicionalnu estetiku umetnost je oblik čulno predočivog predmeta ili događaja, koji biva mišljen u skladu sa tezama o autonomiji umetnosti i bezinteresnim sudom ukusa; unutar marksističke tradicije, umetnost jeste oblik prakse, odnosno proizvodnje. S tim u vezi, neophodno je ukazati na Altiserovo shvatanje prakse. Praksa jeste proces preobražavanja prvobitno date materije u jedan određeni proizvod – reč je o preobražaju realizovanom ljudskim radom uz upotrebu određenih oruđa (proizvodnje).58 Ovo je bazična Altiserova definicija prakse, iz koje potom izdvaja njene specifične oblike: društvenu pra58
Luj Altise, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 145.
187
treći program PROLEĆE 2011.
188
ksu, političku praksu, ideološku praksu i, kao najznačajniju, teorijsku praksu. Društvena praksa jeste proces preobražaja prirode (prvobitna materija) u upotrebne proizvode „aktivnošću postojećih ljudi, koji rade na poslu metodički regulisanom određenim sredstvima proizvodnje, u okviru određenih proizvodnih odnosa.”59 Politička praksa podrazumeva organizovanje pojedinaca i transformaciju određenih društvenih odnosa (prvobitna materija) u nove društvene odnose. Ideološka praksa (religijska, politička, moralna, pravna ili umetnička) takođe počiva na postupku preoblikovanja date materije; u slučaju ideologije, ova materija jeste svest ljudi. Najzad, teoretska praksa počiva na postupku preobražavanja prvobitne materije (činjenice, izlaganja, objektivno data stvarnost) u naučne koncepte. U slučaju prirodnih nauka, prvobitnu materiju čine empirijske činjenice; u slučaju tehničkih to su tehničke činjenice; u slučaju društvenih nauka (odnosno dijalektičkog materijalizma), prvobitna materija jeste ideologija. Dakle, materijalistička teorija je oblik prakse koja već postojeće oblike (ideologiju) transformiše (putem epistemološkog reza) u saznanja. Sada je definitivno jasno zašto umetnost „ispada” iz Altiserovog teoretskog aparata i zašto joj Altiser ne posvećuje veću pažnju: kritika ideologije je moguća samo kao racionalno, objektivno spoznavanje ideologije; za ovu vrstu spoznavanja sposobna je isključivo materijalistička, racionalistički shvaćena, teorija. Ovaj racionalistički „ostatak” Altiserove teorije neće ostaviti puno izbora njegovim nastavljačima: altiserovci će ili morati da usvoje ovo racionalističko sagledavanje nauke na štetu umetnosti (koje se zasniva na pretpostavci da je radikalno kritička umetnost moguća samo ako se umetnost transformiše u teoriju), ili će pak napustiti Altiserov racionalizam i njegovu distinkciju između nauke i umetnosti, i pristupiti poststrukturalističkoj teoriji teksta, odnosno teoriji tekstualne označiteljske proizvodnje. Prvu, dosledno racionalističku, mogli bismo reći „vulgarnu”, primenu Altiserovih teza na promišljanje umetnosti daće pojedini marksistički orijentisani teoretičari filma šezdesetih godina. Primer je teorija filma ŽanPola Faržijea (Jean-Paul Fargier), koji polazi od Altiserove definicije po kojoj je ideologija sistem predstavljanja (slike, predstave, ideje, pojmovi), a koja postoji i ima istorijsku ulogu u okviru jednog društva; unutar ovakvog određenja umetnost „upisuje svoju osobenu ideološku funkciju”.60 Umetnost može da prevaziđe svoju idealističku i ideološku ulogu samo približavanjem teorijskoj praksi, odnosno umetnost mora da reprodukuje saznanja koje je produkovala nauka (pre svega istorijski materijalizam), to jest umet59
Ibid. Žan-Pol Faržije, „Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicje odnosa filmpolitika”, „Nova levica” (temat), Filmske sveske, sveska XIV, br. 1-2, zima-proleće, 1982. 60
STUDIJE I ČLANCI
nost mora da proizvodi posebno znanje o sebi samoj, da pokazuje svoju sopstvenu fizičku i društvenu materijalnost, kao i da otkriva svoju ideološku, političku, ekonomsku funkciju; kroz čin ovakvog razotkrivanja umetnost prelazi na teorijsku ravan. Po Faržijeu, takvo „…prenošenje saznanja putem filma neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne poklapaju, ponovo se pada u ideologiju”.61 Na taj način umetnost se posredno uključuje u klasnu borbu, s tim što se ova borba ne odvija na polju političke prakse, već u području teorijske prakse, to jest u pitanju je borba između idealizma i materijalizma. Umetnost nije prenošenje analiza političke prirode, već oblik teorijske prakse koja se putem „epistemološkog reza” unutar ideologije posredno povezuje sa politikom (materijalistički, dijalektički film/umetnost). Jasno je da je ovde reč o suviše rigidnom, naglašeno racionalističkom tumačenju umetnosti, koje u krajnjoj instanci zahteva od umetnosti da se transformiše u marksističku teoriju. Alternativa je u napuštanju Altiserovog racionalizma i prelaz na poststrukturalističku teoriju označiteljske proizvodnje. Ovu napetost između epistemološkog racionalizma i postmoderne teorije diskurzivnosti pokazaće Pjer Mašre.62 U svojim ranim tekstovima Mašre prihvata Altiserovu distinkciju između nauke s jedne i umetnosti s druge strane u kontekstu rasprava o ideologiji. Njegova osnovna teza u ranim tekstovima jeste da umetnost (konkretno književnost) kritikuje ideološki kontekst putem produktivne aktivnosti pisca, a ne putem njegovih verovanja ili namera. Mašre zapravo suprotstavlja koncepciju umetničke kreacije, koju vezuje za ideologiju humanizma, i koncepciju umetničke proizvodnje. On, u Altiserovom duhu, na primeru umetnosti realizuje kritiku humanizma – klasična, humanistički orijentisana estetika zagovara tezu o samoostvarenju subjekta kroz umetnost; klasično poimanje umetnosti kao autonomne delatnosti kojim se stvaranje doživljava kao intuitivni, „mistični” čin, tipični je odraz ovakve ideologije. Marksistička kritika kroz pojam proizvodnje ukazuje na istorijski, materijalni okvir u kome nastaje umetničko delo i dekonstruiše metafizičke pojmove kao što su umetnički „genije”, „duša”, princip bezinteresnosti, i sl. Ipak, u svojoj osnovi, marksistička kritika ostaje racionalna i obezbeđuje efekat „spoznavanja” ideologije, za šta umetnost, kao instanca koja jedino ostvaruje ideološki učinak, a ne znanje o ideologiji, nije sposobna: Kritika, ukoliko želi da bude racionalni poduhvat, mora da reši sledeći problem. Sa jedne strane, svoj objekt mora da tretira jedino kao empirijski dat, u suprotnom rizikuje da pomeša pravila umetnosti sa zakonima znanja. Objekat 61
Ibid. Videti: Philip Goldstein, „From Althusserian Science to Foucauldian Materialism. The Later Work of Pierre Macherey”, Pos-Marxist Theory. An Introduction, State University of New York Press, New York, 2005, str. 81–95. 62
189
treći program PROLEĆE 2011.
190
kritičkog spoznavanja nije spontano dostupan; prvo mora da bude tumačen kao kognitivni objekat – ne zamenjen idealnim i apstraktnim modelom, već interno razmešten kako bi se razotkrila njegova racionalnost... S druge strane, ovo znanje, kako bi izbeglo normativnu zabludu, mora da razmatra delo kakvo jeste i odoli svakom izazovu da ga zameni.63
Međutim, u svojim poznijim radovima Mašre će potpuno napustiti ovu altiserovsku distinkciju između racionalnog naučnog znanja, s jedne, i umetnosti, s druge strane, koju je zagovarao tokom šezdesetih godina i zastupaće tipično poststrukturalističku tezu o produktivnosti teksta. Tipičan primer jeste njegova knjiga Objekt književnosti, u kojoj se bavi prepletima filozofskog i književnog pisanja. Suština njegovog pristupa je u sledećem: filozofiju ne koristi kao metateoretski izvor metodologije za čitanje književnosti, već i književnost i filozofiju tretira kao manifestacije, „simptome” istorijskog konteksta u kome nastaju, odnosno polazi od pretpostavke da se i u nauci i u umetnosti mogu prepoznati forme mišljenja karakteristične za određeni istorijski trenutak. Njegov cilj je preokrenuti klasičnu hermeneutiku, koja polazi od pretpostavke o podvojenosti umetnosti i filozofije; ova podvojenost je produkt određenog istorijskog trenutka, odnosno nastanka građansko-buržoaske ideologije zrelog XVIII veka; centralno mesto u artikulaciji ove podvojenosti zauzima filozofija Imanuela Kanta, koji će definitivno razdvojiti sferu mišljenja i sferu estetskog suda. Suprotno ovome, Mašre u duhu poststrukturalizma tvrdi da nema ni čistog literarnog ni čistog filozofskog diskursa: Ponovno čitanje dela za koja se smatra da pripadaju domenu literature u svetlu filozofije ne sme da postane pokušaj priznavanja njihovog skrivenog značenja koje sumira njihovu spekulativnu svrhu; to je način otkrivanja pluralističkog sklopa, koji ih neizbežno čini pristupačnim za diferencirajuće pristupe. Zato jer nema čistog literarnog diskursa, kao što nema ni čistog filozofskog diskursa; postoje samo izmešani diskursi, pri čemu jezičke igre koje su nezavisne u svojim sistemima referenci i svojim principima stupaju u interakciju na različitim nivoima.64
Dugim rečima, umetnost ostvaruje kritiku ideologije ne putem racionalnog spoznavanja već putem transgresivnosti jezika, odnosno prekoračenjem „praga pisma”: poznoaltiserovska, poznomaterijalistička teorija umetnosti pokazuje da ne postoji objektivan i „egzaktan jezik nezavisan od rada subjektivnosti (ideološkog, kulturološkog upisa subjekta), odnosno, da se kritika naučnog fetišizma ostvaruje prelaskom praga književnog pisma, 63
Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Routledge, London and New York, 1992, str. 77. 64 Pierre Macherey, The Object of Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, str. 5.
STUDIJE I ČLANCI
a to znači radom sa metaforičkim, alegorijskim i retoričkim diskursima književne subjektivnosti.”65 Još izrazitiji primer ovog otklona od Altiserovog racionalizma jeste i teorijski rad Terija Igltona. U svojim ranijim tekstovima Iglton se poziva na tipično altiserovsku tezu po kojoj, kao što je već rečeno, umetnost nije refleksija već proizvodnja ideologije. Međutim, već tada Iglton ovu tezu dopunjuje tvrdnjom o produktivnosti teksta u poststrukturalističkom smislu – literarni diskurs je po svojoj prirodu polisemičan, otvoren za mnoštvo značenja i interpretacija. U poststrukturalističkom duhu, Iglton tvrdi da unutar književnog diskursa dominira označitelj nad označenim, što omogućava multiplikujuću i „otvorenu” funkciju teksta. Drugim rečima, tekst se karakteriše nedovršenošću, unutrašnjim kontradikcijama i antagonizmima. Ovo je mesto na kome umetnički diskurs kritikuje i dekonstruiše ideološki diskurs – ideologija po sebi nije antagonistička; upravo suprotno, ideologija teži tome da niveliše, ujednači sve antagonizme i društvenu strukturu prikaže kao skladnu, nepodeljenu celinu, jedinstvo. Svojom produktivnošću tekst upravo ukazuje na socijalne antagonizme koje ideologija „skriva”; na taj način tekst ne daje „znanje” o ideologiji, već tekst rekonstituiše ideologiju. Tekst kao praksa transformiše ideološki diskurs: Precizno govoreći, ne postoji kontradikcija unutar ideologije, pošto je njena funkcija upravo da je iskoreni. Kontradikcija može postojati samo između ideologije i onoga što ona zatvara – istorije kao takve. Tekstualne disonance su, dakle, efekat ideologije koju proizvodi rad. Tekst stavlja ideologiju u kontradikciju, obelodanjuje ograničenja i praznine koje obeležavaju njen odnos prema istoriji i na taj način dovodi sebe u pitanje, proizvodeći manjak i nered u sebi samom.66
Prema Igltonu, odnos teksta i ideologije je kod Altisera još uvek reprezentacijski, odnosno fiksan, statičan i pozitivistički. Iglton stoga razvija poststrukturalističku teoriju teksta, preokrećući tradicionalan marksistički pojam prakse: odnos između ideologije i teksta nije fiksan, to nije odnos reprezentacije, već je u pitanju odnos produkcije, pluralne označiteljske diferencijacije.67 Tekst nije „kriptogram” ideologije, niti je ideologija „istina” teksta; upravo suprotno, odnos teksta i ideologije jeste odnos produktivne diskurzivne prakse: 65
Miško Šuvaković, „Poststrukturalizam”, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti i Prometej, Beograd i Novi Sad, 1999, str. 263. 66 Terry Eagleton, „Towards a Science of the Text”, Criticism & Ideology, Verso, London, 1984, str. 95. 67 Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell, Oxford, 1983.
191
treći program PROLEĆE 2011.
192
Zato što literarni diskurs nema stvarnog partikularnog referenta, njegovo značenje ostaje višestruko i delimično „otvoreno” na način koji omogućava ova premeštanja i izostavljanja značenja prouzrokovana njegovim odnosom prema ideologiji [...]. „Istina” teksta nije esencijalnost već praksa – praksa njegovog odnosa prema ideologiji i njegovog izraza prema istoriji.68
Odnos teksta i ideologije nije odnos „spoznavanja”, već intertekstualnog, označiteljskog prožimanja.
Ka postmarksističkoj teoriji recepcije Ovaj zaokret od materijalističke estetike ka materijalističkoj teoriji teksta uneće i promenu nivoa analize unutar marksizma – od analize umetničkog objekta, koja je još uvek karakteristična za tradicionalni marksizam, ka analizi recepcije umetničkog dela, koja altiserovski postmarksizam povezuje sa savremenim interdisciplinarnim studijama kulture. Na ovu razliku posebno ukazuju Etjen Balibar (Etienne Balibar) i Pjer Mašre. Oni prave razliku između esencijalističke i materijalističke analize umetnosti – dok su esencijalistički pristupi opterećeni analizom „suštine” dela ili autora ili, pak, empirističkim sakupljanjem „činjenica” o konkretnom delu (biografski i stilistički elementi dela, analiza žanrovskih odrednica i istorizacija u skladu sa periodizacijom umetnosti), materijalistička analiza se karakteriše tumačenjem umetnosti na tri nivoa: a) na nivou analize umetničke proizvodnje u određenim društvenim okolnostima koji determinišu oblik ove proizvodnje, b) na nivou reprodukcije dominantne ideologije i c) na nivou onoga što Balibar i Mašre označavaju kao estetski efekat umetnosti, a pod čime podrazumevaju analizu oblika i uslova recepcije određenog umetničkog fenomena. Balibar i Mašre u materijalističkom duhu tvrde da je literarni efekat, odnosno recepcija dela, društveno determinisan materijalni proces; to zapravo znači da recepcija umetničkog dela ne zavisi od „ukusa”, „uosećanja”, „estetskog suda”, već od ideoloških rituala čitanja koji konzumaciju dela svrstavaju u oblik kulturalne prakse (na isti način kao što i nastanak dela nije stvar „ekspresije” umetnika već stvar oblika umetničke proizvodnje). U tom smislu, čitalac i autor postaju ekvivalentne instance u analizi umetničkog proizvoda. Instanca umetničke proizvodnje i instanca umetničke recepcije pritom ne moraju da stoje u direktno homolognom i recipročnom, simetričnom odnosu: interpretacija recipijenta ne mora da se poklapa sa intencijama autora.69 68
Eagleton, Terry, Criticism and Ideology, ibid., str. 92, 98. Etienne Balibar and Pierre Macherey, „On Literature as an Ideologiac Form”, Terry Eagleton & Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory – A Reader, Blackwell Publishers, Oxford-England, Cambridge-Massachusetts, 1996, str. 275–295. 69
STUDIJE I ČLANCI
Krajnji ishod materijalističke teorije umetnosti na taj način nije analiza „objektivnog” značenja konkretnog umetničkog dela, već analiza materijalnih uslova koji omogućavaju različite, često čak međusobno suprotstavljene interpretacije određenog umetničkog ili medijskog sadržaja. Kako ističe Mašre, materijalistička analiza treba da razmotri na koji način određeno umetničko delo komunicira sa svojim primaocem – stvaranje i recepcija dela nisu odvojeni procesi; upravo suprotno, uslovi koji determinišu nastanak dela determinišu i uslove njegove komunikacije: Ovo mora biti shvaćeno na najdirektniji način: knjiga ne proizvodi svoje čitaoce putem neke misteriozne sile; uslovi koji determinišu proizvodnju knjige takođe determinišu forme njene komunikacije. Ove dve izmene su simultane i recipročne. Pitanje bi svakako bilo vredno posebne teoretske studije, čiji se vodeći princip može naći u Marksovoj izjavi da „nije proizveden samo objekt potrošnje već i oblik potrošnje, ne samo na objektivan način, već i subjektivno”.70
Na ovaj način se marksistička teorija približila teoriji recepcije, koju je unutar analize književnosti razvio Hans Robert Jaus (Hans Robert Jauss), koji književno delo analizira u domenu proizvodne (poiesis), receptivne (aisthesis) i komunikativne (katharsis) estetičke prakse. U tom smislu recipijent, odnosno publika, predstavlja aktivni faktor u konstituisanju značenja određenog umetničkog sadržaja.71 Međutim, marksistička analiza je otišla korak dalje u odnosu na tradicionalnu teoriju recepcije: Jausova teza nije uspela da odgovori na pitanje koji društveni i istorijski procesi determinišu različita, čak suprotstavljena čitanja istog umetničkog sadržaja. Po Balibaru i Mašreu ovi procesi su, dakako, klasni odnosi. Klasna pozicija recipijenta je ono što određuje način na koji delo biva „čitano”: Ovo mesto je ključno za analizu. Ono pokazuje da razlika ne nastaje nakon događaja kao pravolinijska nejednakost u čitanju moći i asimilacije, koja je uslovljena drugim socijalnim nejednakostima. Ona je implicitno prisutna u samoj proizvodnji literarnog efekta i materijalno upisana u konstituisanje teksta.72
Tekst, tj. umetničko delo, kroz proces svoje komunikacije sa recipijentima implicira „aktivaciju” antagonizama, koji postoje u istorijski datom društvu. U tom smislu, da definitivno zaokružimo i još jednom ponovimo Altiserovu tezu s početka teksta: umetnost jeste istovremeno i sredstvo reprodukcije ideologije datog društva, ali i potencijalno sredstvo njene kritike i subverzije. 70
Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, str. 70. Hans Robert Jaus, Estetika recepcije (izbor studija), Nolit, Beograd, 1978. 72 Étienne Balibar and Pierre Macherey, „On Literature as an Ideologiac Form”, Terry Eagleton & Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory-A Reader, Blackwell Publishers, Oxford-England, Cambridge-Massachusetts, 1996, str. 292. 71
193
treći program PROLEĆE 2011.
194
Literatura Louis Althusser, ,,Freud and Lacan”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971. Louis Althusser, „A Letter on Art in Replay to Andre Daspre”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971.
Louis Althusser, „Cremonini, Painter of the Abstract”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971. Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Aparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971. Louis Althusser, „Lenin and Philosophy”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971. Louis Althusser, „Philosophy as a Revolutionary Weapon”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971. Louis Althusser, Essays in Self-Criticism, New Left Books, London, 1976. Louis Althusser, Philosophy and Spontaneous Philosophy of Scientists and Other Essays, Verso, London and New York, 1990. Louis Althusser i Etienne Balibar, Kako čitati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omaldine, Zagreb, 1975. Etienne Balibar and Pierre Macherey, „On Literature as an Ideologiac Form”, u: Terry Eagleton & Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory-A Reader, Blackwell Publishers, Oxford-England, Cambridge-Massachusetts, 1996. Etienne Balibar, „Louis Althusser”, u: Lawrence D. Kritzman, The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell, Oxford, 1983. Terry Eagleton, Criticism & Ideology, Verso, London, 1984. Terry Eagleton, Ideology. An Introduction, Verso, London and New York, 1991 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, Routledge, London, 2006. Terry Eagleton & Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory - A Reader, Blackwell Publishers, Oxford-England, Cambridge-Massachusetts, 1996. Gregory Elliot, Althusser. The Detour of Theory, Brill, Leiden and Boston, 2006.
Aleš Erjavec, „Tri poglavja o Althusserju”, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983. Aleš Erjavec, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991. Žan-Pol Faržije, „Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicje odnosa film-politika”, Filmske sveske, sveska XIV, br. 1-2, zima-proleće 1982. Luc Ferry, Alain Renault, French Philosophy of the Sixties: an Essay on Antihumanism, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1990. Mišel Fuko, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971.
Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato i Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Beograd i Novi Sad, 1998. Philip Goldstein, Post-Marxist Theory. An introduction, State university of New York Press, Albany, 2005. Hans Robert Jaus, Estetika recepcije (izbor studija), Nolit, Beograd, 1978. Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics, Verso, London and New York, 2001. Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Routledge, London and New York, 1992. Pierre Macherey, The Object of Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1995.
Karl Marks, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964. Nenad Miščević, Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Rijeka, 1975.
STUDIJE I ČLANCI
Chantal Mouffe, „Feminism, Citizenship and Radical Democratic Politics”, The Return of the Political, Verso, London and New York, 2005.
Jean-Luc Nancy, „Bilješka o terminu ’biopolitika’”, Stvaranje svijeta ili mondijalizacija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004. Michel Pêcheux, Language, Semantics and Ideology. Stating the Obvious, The Macmillan Press, London and Basingstoke, 1982. Robert Paul Resch, Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – Oxford, 1992. Maynard Solomon, „General Introduction: Karl Marx and Friedrich Engels”, Marxism and Art. Essays Classic and Contemporary, Wayne State University Press, Detroit, Michigan, 2001. Göran Therborn, From Marxism to Post-Marxism, Verso, London/New York, 2008. Miško Šuvaković, „Poststrukturalizam”, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti i Prometej, Beograd i Novi Sad, 1999.
Nikola Dedić ON ALTHUSSER’S „AESTHETICS” AND „ALTHUSSERIAN” AESTHETICS Summary Louis Althusser is a thinker usually considered within the context of French poststructuralism and thinker considered as one of the founders of philosophical postmodernism. Also, Althusser is a philosopher who only fragmentary and partially referred to the problems and issues of art-in this regard there is no systematic Althusser’s aesthetics. This paper firstly elaborates the relation between Althusser’s philosophy and the philosophical phenomena of modernism and postmodernism, than Althusser’s thesis about art and aesthetics are elaborated and, at the end, Althusser’s influence to thinkers who considered themselves as structural marxists and philosophers who tried to elaborate and found systematic „Althusserian” aesthetics is examined. Paper deals with philosophical ideas of Louis Althusser but also thinkers as Renée Balibar, Michel Pêcheux, Pierre Macherey, Terry Eagleton and Etienne Balibar. Key words: Marxism, structural Marxism, poststructuralism, aesthetics, art theory, discourse, modernism, postmodernism, ideology, epistemology, production, symptom, reception.
195
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011
196
AUTOR: Беланчић, Милорад, 1943UDK: 111.852:141.78 7.01:316.75 (Originalni naučni rad)
MILORAD BELANČIĆ
UTOPIJA UMETNOSTI U svetu koji danas svoje svrhe okreće protiv umetnosti, težeći da je globalizuje i instrumentalizuje ili, starinski rečeno, da je učini sluškinjom (koja veruje da je slobodna), status umetnosti postaje utopijski, bezdoman, bezavičajan, postaje nemesto i protiv-mesto slobode. Ali time, u isti mah, umetnost sebe uspostavlja kao odgovornu za svoje stanje nemogućeg. Ona je, pre svega, briga za sopstveni status kao status ne-mesta, u-topije u svetu potrošnje i prodaje. Ubuduće, njena odgovornost je odgovornost pred nemogućim, dar nemogućeg u uslovima vlastite fikcionalne, nestvarne slobode. Ključne reči: vizuelna umetnost, utopija, demokratija, doba kulture, revolt, pravda, nemoguće, heterotopija, dar
Počev od druge polovine XX veka vizuelna umetnost se značajno omasovila, proširila, demokratizovala, tako da se, takoreći, stvorio utisak da je ona postala umetnost svih i za sve. Moglo bi se, skoro, reći: estetska univerzalnost na delu. Pa ipak, i pored tih „proboja” i „prodora” koje je načinila, umetnost se danas povukla iz te svudprisutnosti i vratila se svojoj ekskluzivnosti, te je sada više nego ikad udaljena od masovne kulture, kolektivnog neukusa i svud prisutnog kiča. Razlog ovom povlačenju je, reklo bi se, jasan: kvantitativna ekspanzija je ugrozila samu osobenu vrednost umetnosti kao takvu. Uostalom, neukus je uvek čeznuo za tim da u Poretku etabliranih vrednosti istisne ili, čak, ismeje umetnost, ali to mu nikada nije uspevalo do kraja. Naime, umetnost je uvek nekako opstajala, vraćala se, istrajavala, čak i u sopstvenoj senci, kao rđava savest svih pokušaja potiskivanja. Ukratko, ona je svoj opstanak uspevala da osigura, u nekom „uglu”, na nekom ne-mestu, pa ako joj se u kobnim trenucima čak i gubio trag, ona se, ipak, uvek nekako vraćala... Izgledalo je da umetnost, kao Feniks, iskrsava iz sopstvenog pepela, iz sopstvenog ništavila, na tom mestu kojeg
STUDIJE I ČLANCI
nema, u nemogućem prostoru u-topije. Namera ovog teksta je da, generalno uzev, ispita to utopijsko ustrojstvo savremene umetnosti, sledeći, pritom, sugestije i razmišljanja autora kao što su Herbert Markuze, Žan Bodrijar, Mikel Difren i Žak Derida. U ovom trenutku, mora se reći da mesto koje savremena umetnost ima tako što ga nema, nije njoj dato kao nekakav istorijski fatum ili kao metafizička heteronomija. Ne, to ne-mesto je, pre bi se reklo, pukotina u istoriji i biću. Utopijska instanca savremene umetnosti data je kao privilegovano obeležje njenog (performativnog) iskrsavanja i boravka u svetu, a, zatim, i iščezavanja u njemu... U pitanju je jedna enigmatična instanca koja umetnosti daruje život i smrt. Danas je, čini se, najvažniji zadatak filozofije arta da se upusti u tumačenje samog statusa ove enigmatične/utopijske instance koja ima moć da umetnosti daruje njen početak i kraj. Videćemo, na kraju ove priče, da sama metafora dara (darivanja) nije ovde slučajno pala. Ono utopijsko je, naprosto, dar ili, u protivnom, nije ništa. Tako stoji Stvar bar u umetnosti. Ali, ako je dar iskren, ako je zaista dar, onda on ne može da bude deo celishodne razmene ili razmenske manipulacije (trgovine, prodaje). On ne može da postane funkcionalni deo stvarne, predmetne svrhovitosti u svetu, ne može da se svede na rad i realni život. I već u tome se nazire nužnost da dar umetnosti poprimi utopijski status. Ali, tu imamo, u stvari, uzajamnu uslovljenost utopijske instance i dara. Dar čini mogućom umetnost kao utopiju, kao istinsko društveno vlasništvo, kao „kumunizam”, ali i utopijska instanca ili status, sa svoje strane, u svetu kakav jeste, čine i mogućim i nužnim „čisto”, bezinteresno darivanje koje se, onda, zove umetnost...
Mesto kojeg nema Ideja o mogućnosti estetske utopije pojavila se u modernosti kao sastavni deo kritičkog pogleda na postojeću istorijsku zajednicu. U tom kontekstu, utopijska zajednica se shvatala kao nešto što je sada nemoguće ili nepostojeće, ali je u budućnosti moguće i to moguće upravo kao umetničko delo. Vezivanje utopije uz poredak, zajednicu ili društvo, naravno, nije nova, moderna stvar. Već je Tomas Mor utopiju nazvao „istinskom državnom zajednicom”, ali i stanjem u kojem su „svi bogati, iako niko nema ničeg svog”. Dugo se uz pojam utopije vezivao modalitet nemogućeg. U Modernosti koja je navikla na činjenicu da svet može da se menja, utopija je nužno redefinisana. Utopijska perspektiva, iako je daleka, ipak je morala biti ostvariva. To je shvatanje je na posebno zanimljiv način zastupao Herbert Markuze u tekstu „Društvo kao umjetničko delo”. Po njemu, umetnost stvara protiv prirode; protiv krive, silovane, ružne prirode, a takođe i protiv ”druge prirode” društva. Tehničar kao umetnik, društvo kao
197
treći program PROLEĆE 2011.
198
umetničko delo – to može biti događaj samo onda kada su umetnost i tehnika oslobođeni od svog služenja represivnom društvu, kada ne dopuštaju da im to društvo ponudi model i ratio, dakle, samo posle radikalne promene koja obuhvata totalitet društva... (Markuze 1976: 182–183).
Estetska utopija je na taj način postala totalizujuće kretanje. Cilj tog kretanja bio je da ukine otuđenost ili izdvojenost umetnosti u jednoj posebnoj, „autonomnoj” sferi, postavljenoj nasuprot zajednice, odnosno uperenoj protiv krive, silovane i ružne „druge prirode” društva. Markuze je znao da to totalizujuće/utopijsko kretanje neće da se ostvari onda kad se „služenje represivnom društvu” ukida uspostavljanjem nekog drugog služenja, za koje bi se brzo pokazalo da je takođe represivno... Zato je on prihvatio tezu nadrealizma, po kojoj umetnost ne treba podvrgavati politici, već politiku umetnosti, odnosno stvaralačkoj snazi njene mašte... Prema tome, društvo ne bi trebalo da svoju neslobodu nameće umetnosti, već bi trebalo da stvara materijalne i intelektualne uslove ili mogućnosti preuzimanja same (utopijske) istine umetnosti. Tek tako bi bilo moguće istorijsko ukidanje umetnosti, tj. njeno realizovanje u društvu koje bi, u isti mah, postalo umetničko delo. Markuze je tvrdio da bi to podrazumevalo „...stapanje materijalne i intelektualne produkcije, uzajamno prožimanje društveno nužnog i stvaralačkog rada, korisnosti i lepote, upotrebne vrednosti i vrednosti. Takvo jedinstvo nije moguće kao organizovano polepšavanje ružnog, kao dekorativni omotač brutalnog, nego samo kao opšti oblik života koji slobodni ljudi u slobodnom društvu mogu sebi dati”. Ova zacelo lepa utopija o društvu ostvarenom kao umetničko delo zaslužuje, bez sumnje, nešto više od toga što se danas karikaturalno ostvaruje u neoliberalno dizajniranom, tzv. otvorenom društvu. Jer, u njegovoj otvorenosti se ucrtava i jedna dimenzija zatvorenosti (ili: jednodimenzionalnosti, kako bi rekao Markuze) koja strukturira najveću njegovu moć, odnosno sam Kapital ukoliko on postaje slika sopstvenog sveta, dakle, re-prezentativna slika (trijumfalnog) Kapitala, zagledana u vlastito bogatstvo oličeno kroz Spektakl. Čini se da je umetnost, dakle, postala simptom jednog (bez sumnje epohalnog) stanja, koje je sve drugo samo ne ostvarena utopija društva kao umetničkog dela. Umesto utopije tu na raspolaganju, ipak, imamo rutinsko, oveštalo političko stanje Kapitalizma koje se ideološki probija u obliku samoreklamirajućeg, opsenarskog narcizma. Markuzeova tvrdnja – da „sama umetnost nikada ne može postati politička, a da se ne uništi, da se ne ogreši o svoju vlastitu bit, da ne abdicira” – podjednako, rekli bismo, pogađa komunističku kao i neoliberalnu utopiju. U tim uslovima umetnosti je neophodno da se vrati sopstvenoj utopijskoj dimenziji. Nije reč o tome da ona ne može ili ne sme da ima kritički odnos prema poretku/društvu ili da ne može da priželjkuje njihov preobražaj, već je reč o tome da ona ničemu ne može ideološki i politički da služi, pa ni samoj ideji (projektu) uto-
STUDIJE I ČLANCI
pijskog društva. Umetnost to ne može zato što bi time izgubila svoj a priori (koji bi trebalo shvatiti u duhu Fukoovog istorijskog a priorija), tj. sam utopijski status koji poseduje u društvu. I pored svih iskušenja s kojima se suočava – iskušenja demokratizacije, globalizma, neoliberalizma i sl. – umetnost danas ipak ne želi da raskine s vlastitim statusom ne-mesta. Štaviše, ona bezrezervno pristaje na taj i takav svoj status. Pristaje da bude smeštena na mesto-ne-mesta. Predugo se verovalo da je stvarna zajednica mesto na kojem će estetska (artistička) utopija da se ostvari, odelotvori, ozbilji. Jedanput se ta realizacija zamišljala kao učinak klasne borbe, drugi put kao drama ljudske emancipacije, treći put kao farsa komercijalne/popularne kulture koja bi skorojevićki htela da istisne tzv. elitnu umetnost, da je učini izlišnom, bespredmetnom... Sve to je, međutim, u pojmu estetske utopije samo jačalo njegovo značenje – uzaludnosti. Zato se, sada, kao neizbežno, postavlja pitanje: da li je neoliberalna paradigma rasplinute, rasredištene, tržišne estetike, zapravo, komična zamena za marksističku utopiju koja nije želela da umetnost posmatra kao izdvojenu sferu superstrukture, pošto je htela da je integriše u život sam, u njegove bazične procese? Nije li aktuelna ideološko-politička hegemonija neoliberalizma samo na farsičan način realizovala jučerašnje estetsko-utopijske ciljeve komunizma?
Gubitak umetnosti u dobu kulture U svemu je jedno sigurno: umetnost nije, niti će ikada biti svodiva na popularnu, komercijalnu kulturu, na njene proizvode i znakove. Pa ipak, protiv ideje o utopijskom statusu umetničkog dela danas se navodi često zagovarana ideja o tome da neko osobeno umetničko delo koje se izdvaja, u stvari, i ne postoji; da postoje samo različiti kulturni artefakti. Takvo shvatanje polazi od epistemološke pretpostavke da je umetnost, objektivno posmatrano, neka stvar koja je načinjena (po definiciji – veštački) i da je, dakle, objekt, rukotvorina, artefakta samerljiv sa svakim drugim. Bez sumnje, mnoge stvari su na taj način, vešto ili nevešto, načinjene... Mnoge zanatski ili nekako drugačije proizvedene stvari rezultat su izvesnog umeća, izvesne umetnosti... Ali, po tom shvatanju umetnost (u užem smislu) nema neku naročitu specifičnost; ona je samo – deo kulture. Ipak, i tu ostaje nejasno: da li je, čak i kao deo kulture, umetnost osobeni deo kulture? Da li se ona na opravdan (ili neopravdan?) način izdvaja? I da li se umetnost, upravo tom svojom utopijskom dimenzijom, bez obzira što je i sama opredmećena u nekom prenosniku artističkog smisla, nepovratno izdvaja iz sveta životno prisutnih i svrhovitih predmeta? U ravni epistemološkog pozitivizma i relativizma, gde važi pravilo: sve je umeće, sve je umetnost, sve je kultura, odgovora na to pitanje nema. Jer,
199
treći program PROLEĆE 2011.
200
nema ni pitanja. Nema onoga čega nema: ne-mesta umetnosti! Pozitivizam i relativizam ne mogu da osvetle tu (zamračenu) utopijsku dimenziju umetničkog stvaranja, počev od koje je tek moguće razumeti osobeni status umetnosti danas, pa onda i ubuduće. Postoji, dakle, u artu jedna, rekli bismo, dimenzija više, koja umetnost uzdiže iznad raspoloživih kulturnih artefakata. Pri tom, ti artefakti mogu da streme umetnosti, mogu da joj budu bliski ili da budu njen simptom, ali bez utopijske dimenzije oni moraju biti lišeni upravo onog najdragocenijeg: odgovornosti ne samo za moguće nego i za nemoguće. A to znači odgovornosti i za život i za samu umetnost. Ukoliko bi sintagma umetnost u doba kulture diktirala gore opisanu vrstu pozitivističkog svođenja, onda to ne bi imalo samo značenje kraja aure umetničkog dela nego bi, u isti mah, značilo nasilnu likvidaciju same umetnosti. Bila bi to još jedna kvazi emancipacija od artističke posebnosti i elitizma u ime primitivnih i patologizovanih surogata. Najzad, to bi bio samo još jedan oblik ideološke, i, rekli bismo, skoro klasne borbe protiv „nepodobne” i „svojeglave” umetnosti, borbe koja je zastupnik interesa hegemone običajnosti, kao, u najboljem slučaju, poopštene ravnodušnosti prema umetnosti. Sintagma umetnost u doba kulture ima smisla jedino ako se u samoj umetnosti nađe jedno utopijsko mesto, jedan preokrenuti, dekonstruisani, postkafkijanski Zamak u koji, ako svi i ne mogu da uđu, ipak mogu oni povlašćeni, kojima je bezuslovno i bezrezervno stalo do uloge i uloga umetnosti, do njene čistote u svetu prljavosti... Imati što više takvih (preokrenutih) „zamkova” u aktuelnom, globalizovanom društvu danas je savršeno neophodno. Savremena umetnost, bolje nego bilo koja prethodna, otkriva u sebi svoj utopijski status. Pa ipak, to otkrivanje sopstvenog statusa ne ide ni danas lako i bez problema. Ključni problem je u tome što je, u sadašnjem poretku vrednosti u svetu, umetnost izgubila ne samo estetski privilegovano mesto nego i svako mesto, a time u mnogome i taj svoj, osobeni status. Dakle, i u ovom svetu naizgled pune slobode i potpune otvorenosti, sile protivljenja obavljaju svoju pozitivističku funkciju. Uvek je postojao, pa i sada postoji jedan pozitivizam kretanja. Zato, u ovom hiperdinamičnom kretanju tehnološkog sveta, umetnost je naprosto izgubila korak, ritam i dah, a time i mesto u zahuktaloj „rasprodaji vremena”, pa i „duha”. Ako njoj više nije mesto u središtu sistema moći, niti u avangardnom kretanju, u kom bi htela da ustanovi novi poredak vrednosti, gde je onda njeno mesto? Može li se reći da je umetnost danas izgubila osobeni topos. Da je ostala neutešno bez mesta? Pa da je zato utopija. I da je, zapravo, postala – bespredmetna? Svakako, ne. Reč je, pre, o tome da je ona uvek htela da izmišlja, da inventivno otkriva, uspostavlja svoje mesto kao ne-mesto, da ga u samoj sebi i samom sobom konceptualno „utemelji”, te da, na taj način, sebe
STUDIJE I ČLANCI
posmatra kao nešto što je tek tada na svom mestu! Hoće li umetnost u tome uspeti, i kada, i gde? – to je već drugo pitanje. Ipak, jedno je sigurno: izmišljeno mesto umetnosti, mesto njene inventivnosti, može da ima samo utopijski status, odnosno, ono ne može da stvara iluziju o avangardnom projektu transformacije u domenu realne istorijske prakse, uključujući tu i projekat stvaranja društva kao umetničkog dela. To bi bilo opasna i preterana opsena, fetišizam koji, u principu, ne bi dugo trajao.
Priznanje revolta U poslednjem odeljku svog ranog spisa Ogledalo proizvodnje (Le miroir de la production), naslovljenom „Radikalnost utopije”, Žan Bodrijar iznosi jedno, u poređenju sa Markuzeovim konceptom društva kao umetničkog dela, sasvim drugačije shvatanje utopije i utopijskog (Baudrillard 1973). Utopija je tu rezervisana samo za konkretno ispoljavanje umetnosti, ne i za društvo u celini. Dakle, nije više u pitanju daleka, u isti mah istorijska i dijalektička perspektiva globalne transformacije društva, već je reč o mogućnosti utopije sada i ovde. Takvu konkretnu utopiju ili utopiju-na-delu Bodrijar vidi u samoj prisutnosti onoga što može da se nazove: ukleta poezija, neoficijelna umetnost ili, generalno uzev, utopijsko pisanje (to su sintagme koje sam Bodrijar navodi). Reč je, takođe, o neposredno datim oblicima oslobađanja čoveka. To su konkretni sadržaji i nagoveštaji samog „komunizma”, odnosno „njegova direktna propoved”. U isti mah, ti fenomeni su svojevrsna „rđava savest” oficijelnog, odnosno ideološki, politički i dijalektički prepariranog i zapravo totalitarno posredovanog komunizma. Oni su rđava savest zato što su slika onoga što u oficijelnom komunizmu upravo izostaje: neposredna, iako parcijalna, ipak nesumnjiva realizacija čoveka. Utopija umetnosti se, dakle, protivi ideji društva kao umetničkog dela, ne zato što ne bi bilo „lepo” kad bi takvo društvo negde nastalo, nego zato što ono u neoficijelnoj umetnosti (ovde moramo sebi predstaviti šta je to značilo 1973. godine i šta znači danas) već postoji upravo na konkretnoutopijski način. Ali, konkretno-utopijski način postojanja neoficijelne umetnosti se ne konfrontira samo sa dalekim (eshatološkim) obećanjima ideološko-političke levice nego i sa (infrastrukturno) etabliranom ideologijom (odnosno: superstrukturom, uključujući tu i oficijelne institucije) kapitalističkog društva. U hegemonim uslovima tržišne razmene umetnost se na indirektan način podvrgava zahtevima kupca, umesto da (interaktivno ili ne) profiliše sopstvenu publiku, proširi svoj svet. Time se u nju uvlači logika interesa, koja samu umetnost čini ideološkom, odnosno zastupnikom (u sferi duha) logike interesa. Nasuprot tome, postoji umetnost čiji je status čisto utopijski i koja, naprosto, opstaje (a neki put i posrće) s one strane logike interesa, tj. ideolo-
201
treći program PROLEĆE 2011.
202
gije. Takva umetnost je a-ideološka ili ne-oficijelna. Njen status je nužno utopijski u društvu u kojem razmena i tržište imaju hegemonu poziciju. Utopijski status umetnosti ima, tvrdi Bodrijar, afinitet za (takođe utopijski) diskurs „divljih socijalnih pokreta”, koji simbolički raskidaju sa etabliranim poretkom. Bodrijar, pritom, napominje da reč simbolički u navedenom kontekstu isključuje ideju dijalektički posredovane i racionalno prozračne univerzalnosti. Ipak, simbolički prekid, ma koliko da sa stanovišta Poretka izgleda kao besmislena utopija i ma koliko da sa stanovišta istorijske dijalektike izgleda kao grešna i zaludna fantazma, ipak sa stanovišta realizovane ljudskosti može da poprimi luk konkretne utopije, utopije koja ruši razdvajanje i jaz između sadašnjeg i budućeg. Budućnost je na taj način data – sada i ovde. Ako je umetnost intervencija ili čak prethodnica (avangarda), ona to nije zato što referira na neku daleku i univerzalnu budućnost, već zato što je utopija na licu mesta. Međutim, utopija tog sada i ovde znači da u datom poretku za umetnost i ima i nema mesta. Već sam Poredak je ne-mesto za umetnost. Zato i samo zato je ona još-ne-mesto i uvek će biti još-ne-mesto ili utopija Poretka. Ova topološka heterogenost se ne da ukinuti. Ipak, umetnost ima snagu kojom ostvaruje, ozbiljuje jednu (estetsku, artističku) dimenziju čoveka. Upravo iz tog razloga njena utopija nije apsolutno ne-postojanje. Takvo ne-postojanje može biti samo smrt. Utopijski status umetnosti je vezan. Artističko nemesto se odnosi prema stvarnim mestima i stvarnim sadržajima Poretka, a to je Poredak u kojem mnoge ne-artističke i protiv-artističke stvari takođe imaju mesto i jesu na svom mestu. Međutim, neoficijelna umetnost u tom Poretku, naprosto, ne može biti na svom mestu i, prema tome, nije umesna! Da bi savremena umetnost bila na svom mesti i da bi bila umesna, ona mora da se potrudi da bude jedno mesto-bez-mesta, da bude svrhovitost bez svrhe, odnosno da bude upravo neumesna! A neki put i da provocira svojom neumesnošću! Ona mora da iskorači iz svih standardnih, konvencionalnih ili oficijelnih (priznatih, muzejskih, itd.) umesnosti. Ukratko, mora da, po vlastitoj utopijskoj definiciji, bude subverzivna ili transgresivna. Artistička transgresija svega što je na-svom-mestu pred-stavlja, re-prezentuje, izmišlja, sublimiše, fantazmatski uspostavlja to mesto-ne-mesto umetnosti. „Ono što poezija i utopijski revolt imaju zajedničko”, kaže Bodrijar, „to je ta korenita aktuelnost, poništenost svih svrhovitosti, to je aktuelizacija želje koja više nije prognana u neko buduće oslobađanje, već je zahtevana ovde, odmah, i takođe, u svom nagonu smrti, u toj radikalnoj računici života i smrti” (Baudrillard 1973). Nasuprot Bodrijaru, Merkuze je hteo da pomiri dijalektički pojam Utopije (tj. društva kao umetničkog dela) sa utopijom umetnosti koja ne trpi političku instrumentalizaciju. Ipak, reklo bi se, da je tom pomirenju nedostajao srednji član, a to je, svakako, onaj koji se javlja između teze (sadašnjeg stanja) i sinteze (ostvarene utopije). Naravno,
STUDIJE I ČLANCI
to je član anti-teze ili negacije: ko bi mogao da bude nosilac, činilac, subjekt te negacije? I kako bi negacija mogla da izbegne zamku moći i politike? Bodrijar na ta pitanje ne odgovara, jer ih ni ne postavlja. Utopijski revolt ima personalni karakter i ne da se apsorbovati nikakvom dijalektikom, pa ni onom negativnom. Zato nam, izgleda, ne ostaje drugo nego da se zadovoljimo konceptom utopije kojim ne komanduje teorija otuđenja. Suprotno marksističkoj analizi koja čoveka postavlja kao razvlašćenog, kao otuđenog, upućujući ga na totalnog čoveka, na jedno totalno Drugo koje je njegov budući (utopijski, ovog puta u rđavom značenju te reči) Uzrok, i koja određuje čoveka u jednom projektu totalizacije, utopija, međutim, ne poznaje koncept alijenacije: ona smatra da je svaki čovek i svako društvo već tu, u svakom društvenom trenutku, u njegovoj simboličkoj potrebi (isto).
Da li to znači da je, po svom utopijskom statusu, umetnost unapred „operisana” od svih društvenih iluzija, što znači i od moguće avangarde, angažmana, pa zatim i kritičke, ideološke i političke funkcije? Bodrijar to ne tvrdi. Ali, to bi moglo da se tvrdi, s tim što je ta mogućnost ograničavajuća za samu umetnost. Bodrijar kaže da marksizam nikada nije analizirao revolt van eshatoloških shema Revolucije. Nasuprot tome, utopija umetnosti je spremna da prihvati revolt u njegovoj konkretnosti, dakle, ne kao izraz filozofskog otuđenja, već kao povod za angažman koji, upravo, legitimiše artistički gest kao utopijski, kao nešto što u svetu kakav jeste, zapravo, nije na svom mestu.
Estetizovana pravda Postoje autori koji su pokušavali da pomire dva shvatanja utopijskog: prvo, koje ukazuje na želju i pobunu, recimo u umetnosti, sa drugim, koje ukazuje na totalizujuće kretanje politike ukoliko ona utopijski transformiše društvo. Da li je takvo pomirenje moguće? Ono je moguće, smatra Mikel Difren u knjizi Umjetnost i politika, ali pod uslovom da nije ideološko. Bez sumnje, to je prilično težak uslov. Da li je i pretežak? Možda. Čak i kada bi bilo moguće društvo bez ideologije, to, naravno, još ne bi bio dovoljan uslov za pomirenje između utopije umetnosti i državne, političke utopije. Da bi rečeno pomirenje bilo moguće, potreban je, smatra Difren, dodatan uslov: da se ono oblikuje kao kretanje kojim komanduje želja za pravdom. Ta želja ni jednog trenutka ne sme da bude izneverena, ni ideološki ni bilo kako drugačije. Ipak, ništa lakše nije nego izneveriti pravdu. Iskustvo nam govori da su sva totalizujuća, revolucionarna kretanja uvek, na neki čudan i skoro ukleti način, na kraju, ako ne i od samog početka, izneveravala želju za pravdom. Danas to iskustvo imamo sa pokretom ekonomske, neoliberalne globalizacije i njegovim pratećim pojmovima slobode, pravde, ljudskih
203
treći program PROLEĆE 2011.
204
prava i sl. Ali, njih ne mogu izneveriti spontani antiglobalistički otpori, već upravo preterano-totalizujući, globalistički napori... Difren je tvrdio da je želja izvor utopije, kao i to da se ona prožima i prepliće sa odvratnošću. Utopija je zapravo odvratnost, odvratnost prema odvratno-postojećem i spontano-emocionalno okretanje ka ne-postojećem, ka drugom. Pa ipak, sve to još nije dovoljno, jer ono drugo kojem teži utopija nije bilo kakvo drugo, već to izuzetno-drugo koje se zove pravda. „Šta je, dakle, objekt želje koja pothranjuje utopiju?” „Pravda”, odgovara Difren i nastavlja: „Mi sasvim određeno shvatamo utopijsko kao imaginarno, koje je u vezi sa pobunom, sa borbom protiv nepravde. I zaista, željenu pravdu je teško odrediti drukčije nego kao silu koja potire nepravdu” (1982: 178). Već tu vidimo da se javlja jedan problem u vezi s tom silom koja potire pravdu. Ako je reč o socijalnoj sili, onda je to sila koja je uvek nekako organizovana. Pojedinci sami po sebi nemaju previše sile/snage. U odlučujućoj instanci, sila je ili politička (partijska, državna, pravna) Moć ili je – nemoćna. Ipak, Difren ne želi da naglasi odlučujuće značenje organizovane sile. Takođe, on ne veruje u nužnost institucionalizovane umetnosti, pa zato i piše o razbijanju institucija. Postoji jedna pravda s one strane pozitivnog prava, institucija, zakona. I to je pravda koju pokreće otpor prema odvratnom. Pravda bez energije odbijanja nije ništa. Nju čini prisutnom naša želja. Iako je želja, po definiciji, uvek „usmerena prema nečemu” (Difren je fenomenolog), činjenica je i to da je ona „prvenstveno usmerena protiv nečega: a to je odvratnost. Na njenom izvorištu susrećemo poznanje nemogućeg, iz kog proizlazi čin neprihvatanja: razdraženje, duboko prezrenje, gnev. Ne priželjkuju se i ne zamišljaju neki drugi prostori ako se dobro osećamo na svom prostoru. Takođe je istina da ih ne zamišljamo ako smo satrti, ubijeni, ako tavorimo dane želeći jedino da preživimo” (isto). Dakle, želja za pravdom je izvorno pokretana osećanjem odvratnosti. Zato pravda i nije samo etička ili pravna kategorija, već je, možda na prvom mestu, estetska kategorija i/ili doživljajno-egzistencijalna, dakle, konkretna utopija. Pritom, odvratnošću posredovana, estetizovana pravda se ne određuje i ne programira putem pojmova (str. 180), jer bi u tom slučaju mogla i da se pogrešno, tj. ideološki programira. Za pravdu je odlučujuća (iako često nemoćna, neodlučna i neodlučiva) sama estetska odvratnost uperena u pravcu postojeće nepravde. Umetnik može da se angažuje, odnosno da kao uzgredni (kolateralni) cilj svog arta postavi zadatak izmene sveta. Samo, to onda nije njegov posao. Ako u nekom izuzetnom trenutku odluči da žrtvuje svoju umetnost za političke ciljeve, umetnik tada, naprosto, prestaje da bude umetnik. Pitanje je: hoće li se vratiti? Angažman može da bude samo uzgredno i estetizovano obeležje umetnosti. Preveliki optimizam u pogledu angažmana nužno povlači za sobom logiku interesa koja, zatim, ideologizuje i programira artističku scenu.
STUDIJE I ČLANCI
Utopistička akcija Uz svu podozrivost prema političkom, Difren ipak govori o utopističkoj akciji. Može li savremena umetnost da preuzme na sebe odgovornost za jednu takvu akciju? Ili je potrebno da se akcija, najpre, inicira, pokrene negde izvan artistički doživljenog, da bi tek naknadno postala predmet doživljaja? Difren tvrdi da utopistička akcija „menja život, menjajući doživljeno, što znači da menja i samu percepciju”. On, štaviše, smatra da je umetnička praksa u stanju da menja smisao svog materijala: „Ona prepreku pretvara u sredstvo” (str. 193). Nešto nam izgleda nemoguće i neostvarljivo sve dok utopija ne izvrši svoju prinudu nad realnim. Umetnost je preokrenutisvet-odvratnosti, koji onda, bar za umetnika, postaje realniji od svega realnog iako je njegova pravda utopijska, simbolička, sablasna ili simulativna. Dakle, nije reč o tome da se programira, projektuje stvarni preobražaj sveta, jer se, tvrdi Difren, život ne menja, bar ne na provom mestu, reformama institucija. „Treba promeniti percepciju i praksu, treba da čovek sebe promeni, da se oslobodi kako bi oslobodio svet, kako bi Dišan oslobodio pisoar, kako bi Kejdž oslobodio šum, kako pesnici oslobađaju reči. A kako se čovek menja, kako se oslobađa osećanja otuđenosti, ako ne kroz utopističku akciju? Efikasnost, stepen uspešnosti utopije, treba procenjivati polazeći od te promene. Maj 1968. nije bio poraz” (str. 195). Difren je, ipak, u nečemu ostao dužan objašnjenja: ako izraz „treba promeniti percepciju” nije bar okvirno programiranje, šta je on onda? Prvo što svaki, čak i „loš”, umetnik radi jeste promena percepcije i prakse. Čak se može reći da tom promenom on i samoga sebe menja. Jedino je pitanje da li se, time, on „oslobađa kako bi oslobodio svet”? Možda umetnik i nema nikakvu ambiciju da oslobađajući sebe oslobodi svet (u celini ili, bar, „dobrim delom”)? Tu imamo opasnost da mu se pripiše ili propiše ideološki zadatak: učešće u svekolikom preobražaju i emancipaciji Sveta. Problem je u tome što taj zadatak, pre ili kasnije, instrumentalizuje i samog umetnika, podvodi njegovu slobodu pod unapred isprogramirani, zainteresovani, ideološki pojam služenja. Zaista, čovek se menja kroz utopističku akciju, menjajući svoj predmet/materijal. Samo to još nije politička akcija, čak i kada je akcija koja ima političke posledice. Postoji pregrada između umetnosti i politike koja je, u odlučujućoj instanci ili, što se svodi na isto, u tipu odluka koje se u njima donose – nepremostiva. To je pregrada između, frojdovski rečeno, dva „sistema” i u isti mah – a to je sada veoma važno – pregrada između dva koncepta utopijskog. Difren spada u one teoretičare koji, jednostavno, ne žele da priznaju tu pregradu, mada su, pri tome, dosta osetljivi za opasnosti koje se javljauju na putu njenog prekoračenja. Po Difrenu, utopistička akcija je ta koja želju uvodi u sferu konkretnosti. Ona razbija umetnost kao instituciju, raščinjava
205
treći program PROLEĆE 2011.
206
sve njene funkcije ukoliko one ciljaju na veličanje etabliranog poretka. Umetnost oseća gađenje prema ideologiji i politici koja je na vlasti, jer joj je stalo do vlastite slobode. Ipak, ako je reč o prelomnoj, revolucionarnoj politici koja je, u isti mah, pitanje života, onda se ta Stvar odmah tiče i umetnosti, pošto, kaže Difren, i umetnost menja život. Da li iz toga možemo zaključiti kao što on to čini: „Podići svoju revoluciju, to već znači podići revoluciju. Umetnost nije samo primer za revolucionarnu praksu, ona je učesnik u revoluciji” (str. 209). I to bi onda bila njena utopija. Ovo vezivanje za pojam revolucije omogućilo bi umetnosti da postane konkretna. Ona bi sopstvenoj želji, želji za pravdom, trebalo da ponudi jednu dimenziju konkretnosti, realno mogućeg i stvarnog. Samo, da li je tako nešto uopšte moguće? Da li je moguće to što poništava razliku između mogućeg i nemogućeg, između realnog mesta i ne-mesta utopije? Da li je moguće jednom za svagda poništiti jaz između umetnosti i politike? Difren oseća taj problem, i zato ipak govori o dve revolucije – političkoj i umetničkoj – koje se razvijaju u istoj oblasti. A ta oblast je „život u društvenoj celokupnosti. Obe revolucije, hic et nunc, menjaju doživljeno. One ruše označitelje, ponovo izmišljaju reči, one se hvataju za stvarno i osvajaju ga” (str. 240). Obe te revolucije se temelje na istoj želji, zaključuje pisac Umetnosti i politike. U krajnjoj instanci, to je želja za pravdom. Može li se nešto bitno prigovoriti ovim Difrenovim tvrdnjama? Na prvi pogled, one danas deluju zastarelo. Ko još uopšte govori o revolucijama?! S izuzetkom reklamnih spotova i sl. Danas postoji, reklo bi se, medijska uzurpacija i, zapravo, karikiranje koncepta revolucije. U svakom slučaju, više se ne veruje u svetsko-istorijsko, holističko značenje pojma revolucije. Da li se taj eshatološki holizam može naći u Difrenovoj sintagmi život u društvenoj celovitosti? Savremena umetnost ima odnos prema najrazličitijim aspektima života i zato se ona odnosi i prema životu u njegovoj društvenoj celovitosti. Međutim, u artističkoj obradi život se javlja u ključu doživljenog i tu se, onda, menja doživljeno, a ne život sam po sebi. Tek kad se promeni doživljeno, kada mu se preokrene odvratni smisao, tek tada umetnost može da uzvratno deluje na život, da ga (donekle) menja. Ali posledice nisu nešto čime umetnost gospodari ili upravlja. U tome se ona razlikuje od politike. Politika menja samu sebe, svoj doživljaj sveta, ali ona ujedno želi da preobrazi stvarnost i da komanduje, upravlja, gospodari tim preobražajem. Zato se koncept pravde (želje za pravdom) u umetnosti i politici bitno razlikuje. Dok je artistički koncept vezan za doživljaj odvratnosti (prema postojećem), dotle je politički povezan sa idejom izmene sveta putem odluke, programiranja, projekta, zakona, itd. Dok je umetnička pravda inspirisana beskonačnim gađenjem nad stvarnošću, dotle politička pravda teži da izmeni svet pretvarajući samu sebe u pravo i silu zakona. Dok umetnička
STUDIJE I ČLANCI
pravda veruje da pravde nema dovoljno, dotle politička pravda veruje da je moguća (transformaciona) pravda uobličena u odluku, volju, pokret, doneti zakon, ustanovljeno pravo i tome slično. Dok je umetnost uvek usmerena na nešto pojedinačno ili konkretno, dotle je politička pravda konkretnoopšta, i time donekle spekulativna ili ideološka. Sve to svedoči o činjenici da između umetnosti i politike kao „sistema” postoji jedan diferencijalni raskol, jedna pregrada koja je (bar u vremenu u kojem živimo) nepremostiva, koja se ne da ni na koji način totalizovati, počev od bilo kog pojmovnog sklopa, uključujući tu i sam pojam pravde.
Na mestu nemogućeg Iz prethodnih analiza sledi zaključak o nesvodivosti: postoje (bar) dve pravde koje su nesvodive jedna na drugu. Najpre, reč je o političkoj pravdi, koja proizvodi pravo i smešta se u njegove granice; ona lako pada u iskušenje da sebi prisvoji pravo-da-uvek-bude-u-pravu... S druge strane, imamo estetsku, artističku (ali i konceptualnu, filozofsku) pravdu, koja ne sumnja u to da nijedno pravo nikad nije potpuno u pravu, te da biti na definitivan način u pravu, naprosto, nije moguće. Prema tome, pravde u normativnom, konvencionalnom ili pozitivnom smislu nikad nema dovoljno. Ona je pre nedostatak nego ispunjenje ili puno zadovoljenje. Pravda je uvek odgođena, izmaknuta, druga, pa je, zato, njen otpor prema gadno-postojećem uvek iznova moguć i potreban. Dakle, da kratko rezimiramo situaciju s dve pravde, imamo: (1) pravdu kao pravo i (2) pravdu izvan ili iznad prava. Između te dve pravde postoji u isti mah i pregrada i interakcija. Sama interakcija ne dopušta njihovo brkanje, jer ona niti ukida niti relativizuje pregradu. U konačnoj instanci, postoji nepremostiva pregrada između institucionalizovane, etablirane pravde i one koja pripada buntovnoj, subverzivnoj, transgresivnoj protiv-kulturi (ili post-kulturi) i koja, samim tim, nije usidrena u bilo kakvom „oficijelnom” sklopu. Evo kako Difren vidi protiv-kulturu: „Više nismo naivni: pronaći jednu protiv-kulturu može se samo uzimajući u obzir kulturu, ali ne da bi se podražavala i produžavala, da bi se od nje uzajmili recepti i uzori [...] već da bi se njome poslužili, kao što se svaštar služi odvojenim komadima da bi sačinio novi predmet. Da bi u njoj pronašao sredstva pod uslovom da budemo dovoljno oštroumni da ne dozvolimo da sa njima prenesemo i određenu ideologiju i odredimo ciljeve” (str. 273). Nije cilj, napominje Difren, da se stvori jedna protiv-kultura iz ničega, ex nihilo. Ta mogućnost je bila aktuelna u visokoj Moderni (recimo: u čistoj apstraktnoj umetnosti). Takva apsolutna artistička suverenost je već odavno – iscrpljena. Post-kultura živi od interakcije sa kulturom, ali tako što ovu drugu razdelotvoruje, dekonstruiše. Dekonstruisati, to ne znači – negirati, destruirati, usmrtiti. Svaka post-kultura želi da preokrene, pre-
207
treći program PROLEĆE 2011.
208
vrednuje autoritet oficijelne ili nasleđene kulture, kao i već načinjenu (pozitivnu) predmetnost života, kako bi scenu otvorila za drugo, za drugost koja, u isti mah, ima značenje pravde. Difren se, upravo, u toj ravni, koja je ravan želje za pravdom, koleba između dijalektike i dekonstrukcije. Naime, dijalektika je totalizujuća misao koja, pre ili kasnije, horizont drugosti zatvara u osigurani, bezbedni zabran Istog (recimo: istine kao celine). Nasuprot tome, dekonstrukcija je misao ne-celog, misao koja u svakoj celini vidi apstrahovanje od razlike i drugog. Za nju, želja za pravdom nije zatvaranje u bilo kakav (pravni, institucionalni, kulturni, artistički) sistem, već otvaranje prema jednom radikalnom post. To post se ponajbolje definiše pomoću same dekonstrukcije kao pravda! Eto zašto Derida, u knjizi Sila zakona (Mistični temelj autoriteta), može da ustvrdi nešto što zvuči krajnje neobično: „Dekonstrukcija je pravda”; a zatim i: „Pravo nije pravda”, da bi, najzad, ustvrdio i to da je pravda „iskustvo nemogućeg”. Ta tri stava su vezana, pošto je pravo ono društvenomoguće koje je zakovano institucionalnom inercijom i silom poretka; naime, pravo veruje da je u stanju da monopolizuje silu/nasilje; ali, na granicama te monopolizacije počinje jedna pravda-izvan-poretka u koju pravo ne veruje i smatra da je njen modalni status obeležen nemogućim. Ipak, upravo se tu javlja želja za drugim kao mogući odnos prama nemogućem; javlja se spontana ili promišljena dekonstrukcija. Nema te dijalektike koja bi mogla, u nekoj dalekoj ili bliskoj perspektivi, da pomiri ono moguće i ono nemoguće, pravo i pravdu, metafiziku i dekonstrukciju, kulturu i protiv-kulturu (ili: post-kulturu). Takvo pomirenje, uostalom, ničemu ni ne treba. Eto, najzad, zašto je neophodno praviti i razliku između dve vrste utopije, među kojima postoji pregrada ili diferencijalni raskol. Jedna se svrstava na stranu dekonstrukcije i govori nam o mestu kojeg ne samo što nema nego je, čak, i nemoguće. Ta utopija je utopija pravde i ona je odgovorna za nemoguće. Pravda je, u sudnjoj instanci, ono čega nikad nema dovoljno. Čak i kada bi ono obećavajuće u pravdi uspelo da se ostvari, ona sama bi se, odmah, pomerila, premestila negde drugde, na neko drugo mesto-nemesto. I to je aporija dekonstruktivnog koncepta pravde (što znači i same dekonstrukcije), bez koje pravda, zacelo, ne bi bila to što jeste. S druge strane, pravda se može posmatrati i kao metafizički, institucionalno, pravno utemeljeni autoritet. Derida smatra da je svako takvo utemeljenje u stvari mistično, da je to običan konstrukt iza kojeg ne stoji ništa i koji, onda, ne poseduje čvrsti (metafizički) temelj. Pa ipak, rečeni konstrukt postoji i on se „temelji” na jedinoj Stvari koja mu preostaje: sili ili nasilju. Sila je imanentna tom mistično „utemeljenom” konstruktu. Ona je energetsko „načelo” svake društvene Stvari i, kao takva, postoji u imanenciji date kodifikacije, a to znači u različitim oblicima ponavljanja (kojima komanduje isto), u inerciji, navikama, odlukama, konvencijama, statusima
STUDIJE I ČLANCI
i statutima, zakonima i ideologijama. Samoj umetnosti je sve to, na kraju krajeva – odvratno. Naročito ako se, s te strane, oseća preterani pritisak. Zato umetnost, ipak, ne može da se sroza na služenje bilo čemu, pa ni dijalektičkim konstruktima buduće pravde. Naravno, uvek može da se kaže da je, u različitim epohama i etapama umetnost imala „bogato” iskustvo služenja, da je, ničeanski rečeno, bila „slugeranja”. Zašto onda i danas ne bi takvo iskustvo bilo moguće? Bez sumnje, ono je moguće, ali ne bez rđave savesti! Ne bez jasnog osećanja da u tom redu ili poretku nešto ipak nije u redu, da to, u stvari, i nije pravda. Zato je umetnost nešto nemoguće na mestu nemogućeg, na mestu koje je spremno da prkosi služenju. Ipak, i u samom protiv-služenju, ma koliko da bitke koje tu vodi mogu biti mučne, umetnost ima sasvim dovoljno prostora da se oseća dobro, jer tu je, naprosto, na svom mestu! Sam topos umetnosti je uvek izmaknut, de-teritorijalizovan. On je jedno imaginarno, tekstualno, smisaono tlo s one strane svakog posedovanja, privatnosti i privacije, sebičnosti i sujete. Reč je o „zemlji” u kojoj su, rečeno je, svi bogati, a da niko nema ničeg svog... Jer, de-teritorijalizacija svedoči o ne-svojinskom karakteru arta. Topos umetnosti je nepovratno smešten izvan realno-svojinske, svakodnevno-praktične, pragmatične, pa i političke topike. Nikakva transformacionistička logika neće moći da pomiri dve u-topije, utopiju poretka i utopiju umetnosti. Umetnost je pukotina u Poretku ili, još bolje, pukotina u biću. U samoj (supstancijalnoj) punini bića – što je logocentrički ideal svakog Poretka – umetnost ima mesto-nemesta, teritorije-bez-teritorije, stvarnosti-bez-stvarnosti. Utopija umetnosti je privilegovano tlo na kojem opšti ekvivalenti – novac i politička moć – nemaju domašaj. Razmena koja se u artističkom polju vrši je, primitivna, prvobitna, takoreći naturalna, jer se tu razmenjuje umetnost sa umetnošću, afiniteti sa afinitetima i fascinacije sa fascinacijama. To je razmena bez tuđeg, heteronomnog posredovanja koje insistira na svođenju, redukciji.
Transformacionistički optimizam Karl Manhajm je u knjizi Ideologija i utopija ponudio jedan transformacionistički koncept utopije: „Egzistencija rađa utopije, a ove razaraju egzistenciju u smeru sledeće egzistencije” (Manhajm 1968). Manjkavost takvog shvatanja utopije ogleda se u gubitku onoga što je u njoj upravo nemoguće, što je momenat nedostatka i nepravde. Utopija je tu, zato što je tu i nepravda. I nemoguće. Bez nemogućeg utopija bi bila samo teorija modernističkog prisvajanja, osvajanja, svela bi se na dijalektički negativitet. Ali kad utopiji dodamo upravo taj modalitet nemogućeg, onda sledi pravilo: šta god da utopija razori u smeru sledeće egzistencije, to ipak nije dovoljno! Utopija je osetljivost za nemoguće, dakle za pravdu, i zato se ona definiše svojim nedo-
209
treći program PROLEĆE 2011.
210
statkom, ne-celim, a ne ostvarenjem. Rekli smo: pravda je ono čega nema dovoljno, nigde, pa ni u umetnosti, zato je umetnost luda za nemogućim, za pravdom, kao što je to, uostalom, i filozofija. U tom sklopu, pozicija ili status umetnosti se profiliše kao utopija, i najčešće, kao mikro-utopija. Artistička ostvarenja, njihov pravac, pravo i pravda nužno su ograničeni, parcijalni i lokalizovani, dakle, „relativni”. Ono apsolutno (= bezrezervno) u umetnosti samo jeste taj utopijski momenat koji podrazumeva radikalnost kantovskog bez, iz sintagme svrhovitost-bezsvrhe, odnosno što Derida (u Istini u slikarstvu) naziva: bez čistog reza. Ipak, na osnovu čega je moguće govoriti o radikalnosti utopije? Odgovor je jednostavan: na osnovu činjenice, datosti (ili: bezdanu) smrti. Smrt je jedina apsolutna činjenica života ili, još bolje, protiv-činjenica, činjenica uperena protiv svih (životnih) činjenica... Umetnost stiče uvid u samu sebe, u svoj utopijski status, tek onda kada počinje da propada. Tek u samom porazu, ona postaje pronicljiva i otvorena za ono što će doći i što u bljesku svog događaja nju jedino i može da učini lucidnim zakonodavcem. Propadanje je konstitutivni momenat utopijskog statusa umetnosti. Zato su beda, nemoć i smrt (u doslovnom i metaforičkom smislu), zapravo, uslov sine qua non same samozakonitosti umetničkog stvaranja. Nasuprot artističkoj utopiji, transformacionistička utopija „ne brine”za smrt. Ona pada uvek u iskušenje da ono uozbiljeno, dakle jednu poželjnu stvarnost i zadatak te stvarnosti, vidi kao neprikosnovenu, apsolutnu, jedino pravednu Stvar, ukratko, da je vidi u njenom pozitivnom obliku koji se na kraju uvek „ukleto” transformiše u nepravedno stanje, u nekritički pozitivizam. U nepodnošljivo. Ili nešto odvratno. Otkud taj ukleti obrt? Zašto transformacionistički koncept utopije svoje finalno stanje pre ili kasnije doživljava u ključu kontrasvrhovitosti, kontraindikacije ili autoimunosti (termin je Deridin)? Mi to ne znamo. Mi znamo samo to da iz ovih ukletih obrta sledi tragičan pogled na Istoriju, pogled koji izneverava naše najviše i najlepše nade. Ta tragičnost se javlja tamo gde je najmanje očekivana, dakle, usred jednog neumerenog optimizma u kojem pre ili kasnije iskrsava – smrt. Transformacionistički optimizam, naprosto, ne zna da je utopija mesto kojeg nema, da je to isto toliko mesto smrti koliko i mesto života. Utopija je izvesno bez, koje ne bi bilo ništa kad bi bilo lišeno – čistog reza. A „najčistiji” od svih rezova je, svakako, rez smrti, uključujući tu i simboličku smrt. Simboličko samoubistvo uslov je mogućnosti umetnosti i njenog nemogućeg (jer utopijskog), a ipak prisutnog statusa. Umetnik mora da u sebi „usmrti” običnog čoveka, vezanog za svakodnevne, praktične interese i obzire. On je moguć samo kao bez-obziran, odnosno bez svrhe vlastite svrhovitosti. Evo kako tu situaciju, na jednom mikro planu, u Istini u slikarstvu, objašnjava Derida: „Ono bez čistog reza se nagovještava u alatu koji je izgubio namjenu, pokojnik (defunctum), lišen svog funkcionisanja, u rupici bez
STUDIJE I ČLANCI
drške za napravu. Prekidajući svrhovito funkcionisanje, ali ostavljajući neki trag, smrt uvek ima bitni odnos prema ovom rezu, zijev ovog bezdana u kome iznenađuje lijepo. Ona ga najavljuje, ali u sebi samoj nije lijepa. Ona daje mijesto lijepom samo u prekidu u kome ona omogućuje da se pojavi ono bez” (2001: 95). Tek radikalni diskontinuitet, koji smrt čini mogućom, omogućuje i diskontinuitet artističkog bez i tog mesta-ne-mesta na kojem se „nastanjuje” umetnost. Ali smrt je, takođe, to što svaku pravdu čini nikad-dovoljno-pravednom. Jer, uvek se umire. Ne umirem ja, jer moje ja je ja sve dok sam živ. Umiranje u prvom lici jednine je zato nemoguće. A to bezlično se – umire se – bezlično je za one koji ostaju, koji nadživljavaju i, najzad, za samo nadživljavanje koje ne zna za smrt... Ali, avaj, trenutak zaborava smrti je na svakoj adresi efemeran. Lucidni umetnik to, ipak, ponajbolje zna. Jedino država to ne zna. Svaka država je utopijska tvorevina jer, po pravilu, teži da vlastiti poredak ustanovi kao večan i idealan. Ali istorija koja opisuje genezu stvarnih država priča nam, na prvom mestu, o slomu idealističkih fantazmi. Isto to, na svoj, specifičan način, priča i umetnost. Onom postojećem, već načinjenom, što može da se ubroji u Poredak, umetnost preokreće smisao, razvlašćuje funkcionalnost, izmešta tlo pod nogama. Naprotiv, poredak u svojoj idealizovanoj, utopijskoj samo-razumljivosti uvek je opsednut idejom da ono što jeste, to i treba da bude. Umetnost svojim pred-stavljanjem (re-prezentacijom, re-elaboracijom) pokazuje da to što jeste već, zapravo, nije to što jeste, ono je već, po svom smislu, nešto drugo, te je, zato, velika utopija poretka, ma koliko on bio moćan, naprosto – bespredmetna. Moć koja je sve, ili nije ništa, pre ili kasnije mora da nauči lekciju transformacionizma: ideja finalnog zadovoljenja utopijske dijalektike je uzaludna. Moć rađa utopiju, a ova razara moć u smeru sledeće utopije... u sudnjoj instanci utopije Drugog.
U okruženju ravnodušnosti Moderna umetnost, generalno uzev, nije želela, nije bila „oduševljena” time da bude sluškinja Moći. Sličan otpor prema Moći je, grosso modo, i danas u umetnosti aktuelan. Ako se ne kritikuje, Moć se, onda, ogovara. Tu se, sada, nameće pitanje: da li i taj otpor sam po sebi pretenduje da bude izvesna moć? Da smeni Moć u ime Moći? Može li se i za umetnost, bez obzira na njenu utopijsku ishodišnu tačku, reći da je, u stvari (u kojoj stvari?), otelovljenje izvesne moći? Odgovor bi mogao biti sledeći: ako je i samoj umetnosti moguće pripisati neku moć, onda treba reći – da ne bi bilo zabune – da je to moć samo u metaforičkom, ne i u doslovnom smislu. Zato, ako se umetnost „bori” protiv Moći ona to ne čini kao Moć protiv Moći nego pre kao ne-Moć protiv Moći. U stvari, njena „borba” teži tome da svetovnu, eta-
211
treći program PROLEĆE 2011.
212
bliranu Moć dekonstruiše, ne i da je uništi. Nasuprot tome, etablirana Moć na prvom mestu želi da joj se služi. Služiti Moći, znači potvrditi je u njenoj „supstanci”. Iskustvo koje dolazi iz istorije Moći jasno pokazuje da se sa umetnošću malo toga moglo da postigne „na silu”. Efikasnije je uvek bilo iznajmljivanje, podmićivanje ili potplaćivanje. Srećom, umetnost se od služenja pre ili kasnije okretala, ako je bilo potrebno i na prikriven/pritvoran način. To je, najzad, rezultiralo (spontanom) dekonstrukcijom Moći. Umetnost je uvek bila neverna, prevrtljiva, „francuska” sluškinja, u čije se iskrene namere naprosto nema poverenja. Dekonstrukcija moći, na koju danas upućuje umetnost, na prvom mestu je dekonstrukcija politike kao logocentričke kategorije. Na čelu svake parade Moći uvek je stajala politika kao opšti ekvivalent, a time i neke posebne vrednosti koje se s njom razmenjuju, koje su njeni zastupnici. Naravno, opšti ekvivalent, iako ima privilegovanu ulogu, ipak nije jedini oblik moći. On s drugim uobličenjima ustanovljuje sistem koji se bori protiv dezintegracije moći, i to tako što apsorbuje i reciklira sva skretanja, slomove, greške, incidente i skandale. Aktuelni sistemi moći se protiv skretanja u umetnosti, najčešće, bore ravnodušnošću, a to znači – onim što je benigno, bezopasno i beznačajno ili što je provereno, konvencionalno, tradicionalno. Otvorena ili prikrivena ravnodušnost društva prema umetnosti svedoči ipak o prevlasti njegovog konzervativizma, počev od udvoričkog tradicionalizma i klerikalizma (za koji savremena umetnost naprosto ne postoji), pa do kičerske samodopadljivosti njegovih struktura Moći. Potiskivanje funkcije umetnosti se, u najboljem slučaju, kompenzuje ćutljivim dovođenjem arta u rasplinuto stanje. Već sam dizajn čuva u sebi golemi kapacitet služenja. On je, po pravilu, središnji deo vladajuće estetike u društvu u kojem kapital postaje spektakl. U isti mah, on udahnjuje novi dah i duh starom geslu koje glasi: O ukusima se ne raspravlja. Ipak, u savremenim društvima se tradicionalni likovni estetizam i dalje „neguje”, jer on zadovoljava umirujući privatni, kućni (ne) ukus šire publike. Konačno, na mestu umesto avangardnih projekata sada imamo reklame i marketing. Ostaje, ipak, to da se danas protiv konceptualnih (= misaonih) ili (ne daj bože) kritičkih pretenzija arta sistem moći najradije, pa i najefikasnije (!), bori – ravnodušnošću. A zatim i pozivanjem na „fundamentalno” načelo prodaje: što se proda (ili kupi), to je po definiciji lepo, to vredi, to je umeće, to je umetnost, a to se verifikuje kao takvo, naravno, u „slobodnom svetu”, na „slobodnom svetskom tržištu”. I u cenjenim Muzejima. Gde se, već, cilja na učvršćivanje starih dobrih tradicija iza kojih proviruje hegemonija Moći. Iako dekonstruktivna usmerenost savremene umetnosti ne teži ideološkoj borbi za prevlast u odnosima moći, ona ne teži ni potpunoj negaciji ili destrukciji političkog. Njena usmerenost nije ni radikalno liberalna, ni radikalno anarhistička ili komunistička. U aktuelnoj artističkoj produkciji
STUDIJE I ČLANCI
raz-uveravajuća misao želi, samo, da kritički dešifruje, konceptualno razsredišti, deteritorijalizuje, prevrednuje i dezorbituje etablirane oblike moći. Još jednom: nije reč o ukidanju Moći, već o njenom dešifrovanju ili posmatranju „s naličja”, pri čemu uvek postoji i jedan ironički, ako ne i kritički momenat. Reč je o tome da se energija Moći usmeri protiv nje same, da se moć otvori ili bar odškrine onda kada njena struktura ponajviše teži logocentričkom, ideološkom ili hegemonom zatvaranju. Budući da dekonstruktivna, utopijsko-ironička i kritička (= lišena ideoloških pretenzija) usmerenost umetnosti ne želi da destruira političko, potrebno je vratiti se pitanju: može li, ipak, da se govori o skrivenoj i preokrenutoj političnosti tako shvaćene umetnosti? Može li umetnost danas da se pohvali jednom politikom vlastitog nastanka, izlaganja i pamćenja? Jedno je sigurno: nema umetnosti bez utopijskog ne-sveta umetnosti! Čak i kada uzbuđuje, savremena umetnost je namenjena pacifikovanim, neutralnim, smirenim ljudima koji nisu upali u kovitlac tog zagriženog, prebrzog, lakovernog ili površnog doba. Niti su u njemu našli bilo kakvo ideološko i idolopokloničko uporište. Takođe, cilj savremene umetnosti nije da se baci pod točkove bilo kakvih oblika inovacije. Ona više voli inovaciju, ali je spremna da svaku preispita i da je, odmah, instrumentalizuje u korist vlastite utopije. Zato je u ovim brzim i burnim vremenima visoka kultura namenjena retkima, onima koji za nju imaju afiniteta i vremena, i koji ne pristaju na ravnodušnost. Nema sumnje da je delotvornost artističkog prevrednovanja etabliranih vrednosti, sa stanovišta Moći, kratkog daha i domašaja. To ne znači da artistička delotvornost ne postoji. Umetnost je potvrda života u okružujućoj ravnodušnosti. Ona ima afirmativnu crtu samim tim što nije destrukcija ničega. Savremenu umetnost pokreće vera da dekonstrukcija Moći nužno sa sobom nosi okret ka životnoj-otvorenosti, odnosno ka poziciji otvorenosti-za-život ili, još bolje, za nadživljavanje. Sada i ovde.
Odgovornost pred nemogućim U klasičnom razdoblju umetnost je htela (ili je morala) da bude ukras moći. U modernom razdoblju htela je da prednjači u Moći, da bude ispred: avangarda. A to je mogla da učini ili sama ili pod ruku sa politikom. U savremenom dobu, umetnost se spontano opredelila za dekonstrukciju Moći. A to znači da je svoju odgovornost postavila negde iznad. Cena toga postupka u samim strukturama Moći bila je sledeća: umetnost se sada najčešće dočekuje s ravnodušnošću. Čak i estetizacija, koja je sklona „lepom” i funkcionalnom, ako ne i služenju, postala je ravnodušna prema umetnosti. Kao što je, uostalom, i sama umetnost postala ravnodušna prema estetizmu. U stvari, tu imamo pitanje primata. Sveprisutna estetizacija učinila je umetnost, takoreći, izlišnom.
213
treći program PROLEĆE 2011.
214
Iako se usmerenost ka dekonstrukciji pojavila u artu posle klasičnog i modernog razdoblja, ipak, ona nije rezultat nikakvog progresizma. I sam obrt od modernog ka onom post, ka savremenom shvatanju umetnosti govori nam o uslovnosti koja je dubinska (infrastrukturna) i koja umetnost obeležava od samih njenih početaka. Ono „najbolje” u umetnosti oduvek je bilo spontana dekonstrukcija Moći, veština koja prevazilazi samu Moć. Ta veština je, čak na prikriven, pa ako hoćete i pritvoran način, nužno dekonstruisala Moć, bez obzira što joj je u isti mah služila. Dekonstruktivno obeležje umetnosti nije samo efekat njenih intervencija nego je i njena sušta uslovnost, čak i onda kad je ta uslovnost skrivena ili potisnuta. Danas se sistem moći protiv dekonstrukcije na možda najefikasniji način bori – ravnodušnošću! Sama umetnost, međutim, nije ravnodušna prema svetu hegemonih vrednosti i sistemu Moći, mada se ona danas, za razliku od vremena avangarde, ne bori. Njena sredstva su sada pacifistička! Pri tom, ona nije ni naivna, jer zna da je svaka intervencija, ukoliko je lišena borbe, lišena ideološke efikasnosti. Takva intervencija nužno biva prepuštena utopijskoj nigdini. Ali, to ne sprečava umetnost da ipak interveniše, i da se, pritom, ne bori. Budući da njena „borba” nije negativna i dijalektička, savremena umetnost pristaje na utopijsko obeležje vlastitih intervencija ili vlastitih „borbi”. Ona gradi svoj svet sada i ovde. Njen dekonstruktivni učinak je usredišten u mestu-kojeg-nema, mestu bez središta, bez moći. U pukotinama hegemone Moći. Ona više ne može da se pretvara, da s jednom ideologijom ide protiv druge ideologije. Rekli smo: u sferi Moći to izaziva otpor, čiji je najefikasniji oblik – ravnodušnost. Suočen s ravnodušnošću i beznačajnošću, umetnik nema šta da razmeni, nema bilo šta da ponudi u zamenu, sem svoje nemoći. Međutim, njegovo najjače oružje i jeste njegova ne-moć, njegova u-topija. Samo, sada se tu javlja mali problem. Učesnici u artističkom procesu, počev od samih umetnika pa do aktivnih ili pasivnih posmatrača, mogu tek jednom nogom da borave u utopiji umetnosti; drugom nogom oni su osuđeni da hodaju po realnom, praktičnom, političkom tlu i, dakle, po toposu na kojem pravila diktira dati sistem Moći koji je, uglavnom, ravnodušan prema utopijskoj de-plasiranosti umetnosti. Za umetnika se u toj dihotomiji profiliše problem odgovornosti. Njegova odgovornost nije niti može da bude samo njegova, samo odgovornost prema sebi i prema svom utopijskom mestu-ne-mestu. Umetnik dekonstruktivnu odgovornost, koja je odgovornost pred nemogućim, ostvaruje nužno kroz agonični odnos prema svetu. Unutar vlastitih deteritorijalizacija, re-kontekstualizacija i dezorbitacija, on svet posmatrati u ključu drugog, preokrenutog, ironično-iskošenog. Umetnikova odgovornost je dakle složena. To je odgovornost i prema sebi i prema svetu. Time se, zatim, odbija pretenzija da se umetnost, kao uosta-
STUDIJE I ČLANCI
lom i filozofija, smesti u muzej taština, da joj se pripiše vrednost samo ukoliko služi sudu prosečnog, tržišnog ukusa, ukoliko se prepušta bezličnoj, prakticističkoj razmeni ili podilazi hegemonoj želji/potrebi. Naravno, umetnik može svoj posao da shvati i kao igru bez odgovornosti. U tom slučaju on pre ili kasnije biva ophrvan aksiološkom besciljnošću svega toga što radi. Zato se njemu nameće i jedna druga, mnogo važnija, ali, u isti mah, paradoksalna mogućnost: da preuzme odgovornost pred ne-mogućim. Pred tim bez iz kantovske sintagme svrhovitost-bezsvrhe. Pred prefiksom u iz reči u-topija. Pred onim bez-uslovnim, koje se javlja na rubu svekolike uslovnosti Sveta. Žak Derida u više navrata insistira na tome da se u sferi praktički uslovljenog i mogućeg pitanje o odgovornosti, jednostavno, ne postavlja. To pitanje se ne postavlja ni u neobaveznoj igrici, zanimaciji ili praznoj dosetljivosti. Nema odgovornosti za izvršenje bilo čega unapred propisanog, pa i za odustajanje od tog izvršenja, ukoliko je ono samo i jedino moguće. Nema odgovornosti u pravom smislu za moguće i pred mogućim. Moguće je alibi koji nas lišava odgovornosti. Odgovornost je granična etičko-estetska kategorija. Ona nas otvara za nemoguće. Zato se i specifično-artistička odgovornost profiliše kao granična strategija koja dodiruje praktično polje i, pri tom, nije usidrena u njemu. Ta odgovornost je utopijska i, u isti mah, etička i estetska. U stvari, umetnost preusmerava estetsko s one strane „lepog” (koje je, zapravo, odvratno) i kompenzuje nedostatak etičkog u stvarnom životu, u kojem su vrednosna merila redukovana, a politika i novac vladaju kao opšti ekvivalent svekolikih razmena.
Dar umetnosti Umetnost je, dakle, dar. To je momenat bez kojeg utopijski status umetnosti ne bi bio razumljiv. Putem darivanja umetničko delo stiže do drugog, odnosno uspostavlja se kao vrednost-za-drugog. Pa iako na taj način stupa u promet, umetnost je vrednost koja nema prometnu vrednost i cenu. Jer, specifično umetnička vrednost dela je nešto što se ne može razmeniti za novac, ne može se, dakle, ni prodati ni kupiti. Ona, jednostavno, nije za prodaju, čak i u uslovima u kojima se samo materijalno delo prodaje. Zašto umetnost nije za prodaju (sem uz izvesnu rđavu savest)? Zato što bi to bilo skrnavljenje svega što je u njoj dragoceno i najbitnije za sam dar. Razmišljanje o praktičkom, svrhovitom ustrojstvu umetnosti ne može da zaobiđe meditaciju o daru, o samoj strukturi dara bez uzdarja. Ako je prodaja umetničkog dela iz nekih ne-artističkih razloga „nužna”, onda ti razlozi, ipak, ne mogu da ponište artističku logiku dara, jer bi u tom slučaju ono kupljeno, tj. umetničko delo, bilo bezvredno ili, u najboljem slučaju, efekat robnog fetišizma. Dakle, da bi u bilo kom obliku mogla da stupi u promet,
215
treći program PROLEĆE 2011.
216
da stigne do pogleda drugog, umetnost mora da zadrži oblik (formu) dara, a to znači oblik jedne nesamerljive vrednosti, vrednosti koja nema cenu, upravo zato što je neprocenjiva. Zato se dar umetnosti pojavljuje samo s jednom nogom u razmeni, dok se s drugom uspostavlja s one strane razmene, kao ono nemoguće, a ipak prisutno u razmeni. Nemoguća razmena je u isti mah i neumesna razmena, razmena koja nije na svom mestu, jer nije na nemestu umetnosti zato što skrnavi njen utopijski status. Žak Derida u Donner le temps zastupa uverenje da dar unosi radikalni rez u stvarne, praktične, ili društvene procese razmene. Ukoliko je uopšte moguć čisti dar, on je nešto što apsolutno izmiče procesima razmene. Međutim, čisti dar bi morao da bude jedino čista, nesamerljiva, nedodirljiva vrednost. Da li tako nešto uopšte postoji? Za Deridu dar nije ono bezrezervno nemoguće, nije utopija bez ostataka; ne, on je moguć, ali moguć je upravo kao nemoguć. Svako, pa i artističko darivanje svojevrsno je dodirivanje nemogućeg. Postoji jedan metafizički momenat u daru, koji ima sve odlike kantovske stvari-po-sebi. To je momenat savršene izvanjskosti nečeg što je izvan svih razmenskih odnosa. Dar pripada vrednosti po sebi, a ne vrednosti za nešto/bilo šta drugo. Dakle, umetnost je trans-instrumentalna i trans-subjektivna datost, tako da ne pripada ni subjektu kao darodavcu ni subjektu kao primaocu. Ako je svaka razmena drugo u odnosu na artistički dar, onda je i taj dar čista drugost u odnosu na svaku razmenu. Zato je umetnost kao dar moguća samo ukoliko je nešto Drugo, ukoliko je radikalno drugo koje je, zbog svoje radikalnosti, zapravo – nemoguće. U tom bi smislu moglo da se kaže da je umetnost ne samo čista nemoć nego i nemoć čistog. Mimo umetnosti, u svetu korisnosti, uvek su postojala prazna, utopijska mesta, na nekom brdu ili nekoj pustinji, na kojima se intrinsičnost nudila kao paradoksalna razmena-bez-razmene. Stupanje intrinsične vrednosti u promet, naprosto, isključuje mogućnost uzvratnog, povratnog kretanja. Intrinsično davanje je fatalno – jednosmerno. Ono ne traži za uzvrat ništa. To je neobična svrhovitost koja se uspostavlja u vrednosti-posebi. Ona se i mimo umetnosti, u moralu, religiji itd., profiliše kao svojevrsna svrhovitost bez svrhe. Sve „nedodirljive” i „svete” vrednosti, kao vrednosti koje se ne mogu instrumentalizovati, ozračene su tom svrhovitošću bez svrhe, što znači, ako je verovati Kantu, i – lepotom. Intrinsične vrednosti su, generalno uzev, opsednute iluminacijom i estetizmom. U njima je uvek reč o jednom aksiološkom višku koji se preliva preko svake mere ukoliko ona potiče od efektivne, praktične razmene. Otuda se praktični i razmenski ljudi ne zadovoljavaju samo vlastitom praksom i razmenom, već pribegavaju i nemogućim intrinsičnim vrednostima, koje nude nesamerljivi aksiološki višak. Taj višak vrednosti je za status intrinsičnih vrednosti, ubuduće, njihovo sve i ništa.
STUDIJE I ČLANCI
Umetnost ima povlašćeno mesto u mito-poetici dara. Ona se iskreno, bezrezervno, pa ako treba i bezočno, suprotstavlja logici samoreferentne korisnosti i na tom fonu uspostavljenoj hegemoniji razmene. Savremena umetnost nije ophrvana mitom posedovanja, mitom teritorijalizovane intrinsičnosti. Događaj i uspostavljanje vlastite vrednosti po sebi ona ne želi da onto-teološki ili bilo kako drugačije – usredišti. Ona može da kaže živeo Bog, samo zato što je za nju Bog već mrtav. A upravo zato što je Bog mrtav, umetnost zaposeda, kolonizuje sve bogove i „radi s njima šta hoće”. Ona je jedino mesto gde se ima sve, a da se nema ništa. Jedino mesto na kojem je moguća društvena svojina kao upravo ne-svojina, kao dar i daroviti spoj jedne fascinacije i jedne konceptualnosti, mudrosti. Zato umetnost nije vezana uz obećanje Boga, kojim ćemo nazvati komunizam, već je to „komunizam” sada i ovde! Možda je kritika razmenskog totalitarizma jedino i moguća sa utopijske pozicije dara, a jedno od njegovih najvažnijih aksioloških uporišta nudi upravo umetnost. Ona je nudi bezrazložnošću svog darivanja. Ali, videli smo, postoje i konzervativna uporišta, tradicionalni modeli intrinsičnog, koji bezrazložnost darivanja uprežu u „pouzdane” i „zauzdane” razloge. Pri tome, konzervativizam dosadno veruje u ekskluzivnu lepotu i iluminaciju vlastitih „dobro utemeljenih” vrednosti ili „svetinja”. Naravno, takve vrednosti su dar prošlosti i mi smo, ako je verovati konzervativizmu, njihove „sluge” i „dužnici”. Nasuprot ovom tradicionalizmu, savremena umetnost je oslobađajuća, ali ona je oslobađajuća upravo sada i ovde. Ona ne duguje ništa ni prošlosti, ni tradiciji, ni društvu, ni vladajućim konvencijama. Pre bi se reklo da savremena umetnost zadužuje društvo, jer je neiznuđeno darivanje, baš kao što je to i filozofija. Zato bi aktuelno društvo trebalo da kaže: Hvala savremenoj umetnosti! Jer, utopijska pozicija umetnosti je ono najdragocenije što u ravnodušnom društvu ipak opstaje i što može da ga učini podnošljivijim, ako ne i boljim.
Paradoksalna podudarnost Čak i kad je pristajala na služenje, umetnost je pružala, makar i prikriveni i uzaludan otpor sopstvenom instrumentalnom statusu. Taj nemoćni otpor bio je, u početku, neka vrsta simptoma koji će se, kasnije, razviti u „bolest„umetnosti, bolest njene transgresivnosti, ali, očigledno, i moć te iste transgresije. Ova osobena moć u savremenoj produkciji života otvoriće, odškrinuće nužno i prostor za utopijsku teoriju i kritiku društva. U knjizi Utopijski prostor umetnosti i teorije posle 1960. Nikola Dedić zastupa uverenje da je, nasuprot nekritičkom konzervativizmu koji obeležava nematerijalnu proizvodnju medijske kulture moguć (simbolički) prostor umetnosti, koji pruža osnovu i za radikalno kritički diskurs. Ova kritika, kaže Dedić,
217
treći program PROLEĆE 2011.
218
ne nastaje spojem umetnosti i života kako je to verovala avangarda, već stvaranjem razlike između umetnosti i života i to procesom njegovog dokumentovanja. Umetnost tako upućuje na život sam, na čistu aktivnost, praksu. Drugim rečima, umetnost postaje oblik života, umetničko delo postaje dokumentacija te životne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste mesto kritičke analize i dovođenja u pitanje medijski generisane savremenosti (2009: 250).
Izgleda, dakle, da između umetnosti i života postoji izvesna interakcija, ali da postoji i razlika o kojoj govori Nikola Dedić i koja je nesvodiva, odnosno koja je svojevrsna pregrada, diferencijalni hijatus između dva sistema: jednog koji je takav kakav jeste, dakle, nekritičan, i drugog, koji je radikalno kritičan i, rekli bismo, dekonstruktivan. Vizuelni materijal svake vrste, ukoliko putem generalizacije može da se nazove dokument, u savremenoj umetnosti ima, zapravo, ulogu svojevrsnog ready madea koji, zahvaljujući (1) premeštanju u simbolički prostor arta i zatim (2) konceptualnom (kritičkom, dekonstruktivnom) tumačenju, postaje oruđe utopijske kritike života. Tako se samozakonitost (ili: autonomija) umetnosti konfrontira sa drugozakonitošću (ili: heteronomijom) života, ali bez pretenzija da se taj spor jednom za svagda, unitarno reši. Upravo zato je legitimno reći – kao što to čini Nikola Dedić – da je prostor savremene umetnosti u stvari paradoksalan, da je on, s jedne strane, deo materijalne proizvodnje života, a s druge, po svom statusu, utopijska tvorevina. Paradoksalna je sinhrona podudarnost ta dva nespojiva prostora. Ipak, dijahrono posmatrano, ti prostori se u umetnosti prepliću i nadomeštaju, a u tom preplitanju se profiliše diferencijalni rad i taktika topološkog razlikovanja između specifično umetničkog i ne-umetničkog (životno-produkcionog) prostora umetnosti. Savremena umetnost na sebe preuzima odgovornost za taj diferencijalni raskol koji postoji između (produkcije) života i (produkcije) umetnosti. Razume se da pregrada koja se umeće (u odnos) između ta dva momenta nije statična i metafizička. Ona je, kako bi to rekao Mišel Fuko, jedan istorijski a priori. Šta to znači? To znači da se u različitim istorijskim okolnostima rečena pregrada, s jedne strane, pojavljuje kao konstanta (a priori), ali da je, s druge strane, to konstanta koja svoju konstantnost različito (istorijski) (samo)razumeva i kroz to razumevanje performativno uspostavlja. Umetnost je uvek bila važan aspekt ili segment društvene produkcije života, ali ona nikad nije bila samo to. Ona je uvek, u isti mah, bila takav odnos proizvodnje koji se na osoben, autonoman način odnosi prema suštoj produkciji života. Zato je umetnost regularno pružala otpor svemu što u proizvodnim odnosima želi da je kolonizuje, a tu su se pre svega isticali odnosi koji imaju dominantno, hegemono značenje. Naravno, uvek je reč o političkim odnosima. Ovaj osobeni, artistički otpor čini razliku između
STUDIJE I ČLANCI
života i umetnosti, razliku koja, videli smo, može da se nazove i pregradom između sistema. Ono najvažnije u umetničkom odnosu prema produkciji života ima, dakle, značenje otpora koji je, ujedno, razlika između dva prostora: realnog, ukoliko se on putem prisile uspostavlja kao hegemoni produkcioni/životni prostor i utopijskog prostora, koji ima osobeno artističko, ali i šire: duhovno, konceptualno, filozofsko značenje. Ukoliko samo pružanje otpora dominantnoj/hegemonoj politici predstavlja sušto obeležje (savremene) umetnosti (čak i ako ona to neki put zaboravlja), onda se može reći da ovo njeno obeležje na spontan, skoro nagonski način nudi mogućnost izvesne (mikro-) politizacije ili re-politizacije same umetnosti. Pojam utopije nam je omogućio, s pravom tvrdi N. Dedić, pomišljenje re-politizacije umetnosti: umetnost je politička ne zato što teži spoju umetnosti i svakodnevice, već upravo suprotno, zato što gradi topološke razlike između umetničkog i svakodnevnog. Umetnost je (mikro-) politika zato što uvek, pre ili kasnije, teži da re-definiše, re-novira, re-modeluje pregradu između umetnosti i života. Pri tome, ona „nije politička na nivou sadržaja, već na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje” (isto, 254).
Dakle, može se reći da umetnost već ima svoje, „suvereno” – utopijsko – mesto u materijalnoj produkciji života. Takođe, ona to mesto gubi i ponovo osvaja... Ovo pulsiranje je nužan efekat diferencijalnog postupka u umetnosti. Sama stvarnost, koju artistički gest projektuje unutar materijalno grube, proizvodne stvarnosti, u isti mah je performativna i utopijska. Ona počiva na „sili” sopstvenog (artističkog) zakona, nomosa, na kojoj, naravno, počiva i njena mikropolitika. Ali, zašto je uvek reč o mikropolitici, a ne o makropolitici? Zato što politika za koju je sposobna umetnost nema (ideološku) pretenziju da sruši etablirani poredak Moći, već samo da mu pruži otpor, da njegovim zahvatima suprotstavi svoj, simbolički i utopijski. Drugim rečima, savremena umetnost nema pretenziju da reši enigmu svetsko-istorijskog kretanja. Takođe, ona ne odustaje od kritičke ili dekonstruktivne intervencije. Upravo ta intervencija omogućuje ili bar ne isključuje mogućnost političkog angažmana, ulaganja u umetnost i zalaganja za umetnost. Savremena umetnost je u svakom slučaju u stanju da ono što je odvratno identifikuje kao odvratno i pritom je spremna da poveruje kako je u životu ipak moguće i nešto drugo od odvratnog, nešto iole drugo, ako ne i neizmerno drugo.
Značenje heterotopije Neko bi mogao da primeti da sam pojam dokumenta pruža otpor onoj teorijskoj strategiji koja bi htela da od njega načini jedan od ključnih pojmova savremene umetnosti. Taj skepticizam bi bio na mestu ukoliko bi se doku-
219
treći program PROLEĆE 2011.
220
ment shvatio na stari način, onako kako su ga shvatale tradicionalne istorijske nauke. Međutim, artistička reinterpretacija je dovela do bitno drugačije upotrebe dokumenta. Tu promenu u praksi umetnosti pratili su i značajni lomovi (ili: epistemološki prelomi!) koji su se dogodili u teorijskoj praksi u drugoj polovini XX veka. Ovde ćemo istaći važne inovacije u shvatanju dokumenta na koje je eksplicitno ukazao Mišel Fuko u Arheologiji znanja. Već na samom početku te knjige, Fuko se zalaže za to da pojam dokumenta bude temeljno reinterpretiran. Ubuduće, on više nije sredstvo rekonstrukcije (tradicionalnog) referencijalnog diskursa, već je predmet jednog novog diskursa koji „u naše vreme teži arheologiji – intrinsičnom opisu spomenika” (Fuko 1998: 10). Tom novom (arheološkom) diskursu važan je samo sam dokument, a ne ono na šta se on odnosi. Dakle, nisu važne antecedentne istorijske reference ili istorijski spomenici, jer je dokument sam po sebi postao svojevrsni spomenik, monument. I to je onda povoljna situacija ne samo za arheološku već i za artističku obradu, bez obzira što su motivi tih obrada potpuno različiti. U Fukoovom shvatanju očigledno postoji izvesna pregrada između instance dokumenta i instance života. Ta pregrada svedoči o nemogućnosti (velikog, holističkog) svođenja jednog na drugo. Savremena umetnost i teorijski dokument nisu više usredišteni u sveobuhvatnom, logocentričkom pojmu Istorije, čiji bi krajnji cilj bio pomirenje svih protivurečnosti života, odnosno eshatološki kraj Istorije. Umetnost je u svom dokumentarnom tkanju i u odnosu na život – druga instanca (od lat. instare – stajati na nečemu, nastojati), u isti mah drugo mesto i drugo nastojanje. Ipak, nije reč o krutoj izolovanosti metafizičkih „sfera”. I u dokumentu i u umetnosti interakcije i interferencije sa životnim sadržajima su ne samo moguće nego i nužne. Ovaj paralelizam između arheološkog i artističkog shvatanja dokumenta, naravno, ne znači da su te sve instance, ta dva mesta i dva nastojanja – istovetni. Uostalom, i u razdoblju kada je izgledalo da umetnost služi bibliji, religiji, teologiji, ona je ipak u sebi čuvala nešto „svoje”. Sada, međutim, vidimo da umetnost i teorija ljubomorno čuvaju svoju osobenost. Dakle, mora se reći da i među njima postoji pregrada, ali da, naravno, postoje i značajne interakcije i interferencije slične onima koje postoje generalno uzev između umetnosti i života. Zato su mnogi umetnici, češće na posredan (analoški i spontan) nego na neposredan (teorijski) način, bili inspirisani ne samo Fukoovim shvatanjem dokumenta nego i samim poststrukturalističkim konceptualnim strategijama, koje su pogodovale otvaranju instance arta kao mesta drugog ili heterotopije. Sam Fuko je već 1966. godine razmišljao o pojmu heterotopije (videti pozno izdanje knjige: Le Corps utopique suivi de Les Hétérotopies). Naime, u svakom društvu postoje „utopije koje imaju jedno precizno i realno mesto, mesto koje se može smestiti na neku kartu; utopije koje imaju određeno
STUDIJE I ČLANCI
vreme, koje se može fiksirati i meriti prema kalendaru koji važi za sve dane” (Foucault 2009: 23). Međutim, takvo prostorno-vremensko lokalizovanje i ograničenje utopijskog čini dve stvari. Prvo, tu više nije u strogom smislu reč o utopiji. Zato se Fuko i opredelio za označitelja heterotopija, koji ima ambivalentan odnos prema starom nazivu utopije. Ali, i to je sada drugi momenat, „realno mesto” na koje priležu heterotopije sadrži nešto što bi se moglo nazvati protiv-mestom. Dakle, u tom „realnom prostoru postoje i neki drugi prostori, tako da se može reći da ukupni prostor heterotopije nije istovetan sa samim sobom, te, zapravo, i nije više realan. Bar ne u tradicionalnom značenju te reči. Zato je, najzad, moguće govoriti o drugim prostorima, što Fuko i čini (v. Des espaces autre). Drugi prostori su, na neki način, smešteni (ili: stešnjeni?) između utopijskih i realnih prostora. Kako je to moguće? Utopija je usavršena i preokrenuta slika društva, tvrdi Fuko. Po njegovom mišljenju, prostor utopije je u isti mah „suštinski nestvaran”. Utopija je smeštana na mesto „bez realnog mesta”, odnosno na fikcionalno mesto. Nasuprot tome, u svakom društvu, njegovim institucijama, kulturi, itd., postoje realna, efektivna mesta, koja su neka vrsta protiv-mesta ili ne-mesta, male utopije obeležene nemogućim, fikcionalnim težnjama. Fuko uspostavljanje takvih mesta naziva nekom vrstom protiv-smeštanja, drugog smeštanja, a to znači smeštanja (vezivanja, pakovanja, simbioze) nečeg fikcionalnog uz nešto realno. Utopija je, međutim, diskurs koji se gubi, briše svoj označiteljski trag, da bi ono fikcionalnooznačeno (utopijski momenat) došlo do izražaja. Heterotopija se ne gubi, njen realni momenat ostaje, on je tu da bi u njemu ono fikcionalno-drugo moglo da dođe do izraza i do izražaja. Sve u svemu, heterotopije poseduju u svom realitetu izvesnu utopijsku/fikcionalnu crtu, ali one same nisu utopijske/fikcionalne naprosto zato što imaju čvrsto uporište u realnom. Ono što je u heterotopijama fikcionalno-drugo ima upravo potencijal protiv-smeštanja zato što je u stanju da postojeći smisao realnog „reprezentuje, ospori i preokrene”. Naravno, nećemo pogrešiti ako u tome prepoznamo jedan par excellence artistički potencijal heterotopija. Sam Fuko na tome nije insistirao, mada je svoja prva predavanja o heterotopijama (1967) držao pred arhitektama... Ipak, njegovo ključno interesovanje, pre i u toku pojave Arheologije znanja, nije se odnosilo na problem bilo kog postojećeg (realnog) ili nepostojećeg (utopijskog) mesta, a samim tim ni na problem osobenih mesta u kojima je realno i utopijsko na neki način bilo spajano. Zanimao ga je samo topos (ili: strukturalno mesto) koji dokumenti, diskursi i znanja zauzimaju u arhivu/arheologiji društvenih nauka. S druge strane, u fazi Reči i stvari (1966), Fuko koncept heterotopije shvata u ključu Borhesove priče o „izvesnoj kineskoj enciklopediji”, koja nas uvodi u izvestan nered kojim je Fuko, naprosto, fasciniran. Moramo pritom imati u vidu činjenicu da on, u Rečima i stvarima, nije samo fasciniran neredom, već da u isti mah skoro
221
treći program PROLEĆE 2011.
222
opsesivno priželjkuje – red. To su očekivanja u kojima nije moglo biti mesta za jednu nauku koja bi se bavila heterotopijama, za – kako ju je sam Fuko nazvao – heterotopologiju. U stvari, sa metodološke pozicije koju je profilisao u Rečima i stvarima i Arheologiji znanja takva nauka, zapravo, nije ni bila moguća. O njoj je moglo samo da se „sanja”, a to je Fuko, po sopstvenim rečima, i činio! Hipoteza o heterotopo-logiji je logocentrička hipoteza i kao takva podriva radikalnost sadržanu u samoj ideji i otkriću heterotopija. Ili bar teži da transgresiju prostora koje otvaraju heterotopije na neki način neutralizuje. Sama hetero-topija je dvosmisleni termin, kao što je to, uostalom, i u-topija. A ta dvosmislenost vodi poreklo od jedne od najstarijih zagonetki filozofije: kako jeste (kako je moguće) nešto što nije? Samo pitanje može, za ovu priliku, da se preformuliše na sledeći način: kako je moguće mesto bez mesta? Da li je heterotopija mesto kojeg u isti mah ima (realno) i nema (budući da je fikcionalno)? Kako je moguć spoj (sinteza, simbioza) realnog i fikcionalnog? U umetnosti ta dvosmislednost lako prolazi, ali u nauci nije tako. Srećom po Fukoa, nikakva nauka o heterotopijama nije moguća, pošto bi ona pre ili kasnije završila u nekoj vrsti strogog i radikalnog logocentrizma, tj. morala bi da identifikuje i poravna heterogenost vlastitih predmeta. U tom slučaju, ono nepredvidljivo i haotično drugo u istom bi i samo steklo (semantički) identitet, tj. postalo bi deo standardnih i standardizovanih razmeštaja, deo reda, odnosno deo konačno nađenog Poretka. Logos disciplinuje misao, traži od nje da se drži logike i logičkih načela: mesto je mesto, a ne ne-mesto. Nauka isključuje kako utopiju tako i heterotopiju, pošto isključuje dvosmislenost. Utopiju nećemo izbaviti od dvosmislenosti ako kažemo da je ona čisto ne-mesto. Ona je ne-mesto u samom diskursu koji je ipak negde smešten. Isto tako ni heterotopiju nećemo spasiti dvosmislenosti onda kada njeno drugo svedemo na isto, na realno mesto, odnosno kad ga lokalizujemo. Međutim, ukoliko je reč o umetnosti, a posebno o savremenoj, tu se problemi sa dvosmislenošću toposa ne pojavljuju kao nepremostivi. U stvari, u artu se ponajbolje vidi uzaludnost hipoteze o heterotopologiji, tj. logocentričkoj obradi heterotopa. Uzaludan je, naime, pokušaj da se umetnost podvede pod uređenost, pa i pod logocentričku zbrinutost neke nauke, bez obzira kako bismo je nazvali: estetika, filozofija umetnosti, istorija umetnosti ili na neki drugi način. Tamo gde je na delu heterotopija umetnosti nužno prestaje misao jedne nauke koja teži uređenosti svog polja i u kojem se hegemono kreće. Tu počinje avantura jednog „hirovitog” gesta čiji topos izmiče svakoj nauci, tako da ova od njega mora da apstrahuje, padajući u zaborav ili igrajući igru tzv. istorijske distance. Zato heterotopije, reći će „strogi naučnik”, pripadaju poeziji i umetničkoj iracionalnosti, a ne nauci. Zašto onda umetnost sa heterotopijama može da „izađe na kraj”,
STUDIJE I ČLANCI
a nauka ne može? Ukratko: zato što je nauka sklona logocentričkom redu, a umetnost iskazuje (spontanu) osetljivost za dekonstruktivni ne-Red, za transgresiju i subverziju u središtu Poretka.
Ne-mesto izvornog U heterotopiji se jednom „realnom mestu” dodaje nespojivi prostor. Fuko kao primer navodi slučaj pozorišta, bioskopa, vrta, groblja, itd. Ipak, svako takvo nabrajanje je ograničavajuće, jer bi se, po svoj prilici, moglo reći da je svaka predstava (reprezentacija), ukoliko se vezuje uz neko mesto, nužno izvesna heterotopija. A ona je to bez obzira da li je dato mesto pojmovno fiksirano u subjektu ili je opredmećeno, objektivirano u nekoj spoljašnjosti, recimo, u umetničkom delu. Svaka predstava (re-prezentacija) na ovaj ili onaj način izmešta i na neko drugo mesto smešta svoj sadržaj, odnosno lišava ga prvobitnog značenja, nudeći mu neko drugo, koje je s prvim ili „spojivo” ili „nespojivo”. Heterotopija je, u osnovi, deteritorijalizacija koju vrši sama predstava, slika, fantazma, umetnost... Ta deteritorijalizacija je, s jedne strane, odmak od realnih mesta, a s druge je odmak od sadržaja koji su nadomestili ono realno i vremenom se stvrdnuli, fiksirali kao nova realnost ili kao ono realnije od realnog. Postoje, dakle, heterotopije koje simuliraju realno, a koje su, ipak, drugo od realnog, drugi prostori od realnog prostora. To je moguće zato što je svaka heterotopija u isti mah i predstava (re-prezentacija) realnog, s tim što je samo Realno nepredstavljiva osnova samog predstavljanja. Drugim rečima, Realno uvek izmiče svakoj identifikaciji i zato je ono moguće samo, i samo, kao heterotopija. Dakle, nema Realnog po sebi. Nema ga u registru našeg bilo kakvog posedovanja, uključujući tu i epistemičko. Ono po sebi ne može da se poseduje, jer ako bi se posedovalo, onda ne bi bilo dato po sebi. Prema tome, realno je moguće samo kao simulacija realnog. Isto to važi i za svaku topiku. Jer, svaki topos je, zapravo, heterotopijski. Dijahrona i dinamička napetost između datog i drugog toposa nužna je zato što prvog, izvornog i pravovernog toposa – nema. Svaki topos je post-izvoran. Danas umetnost više ne pristaje na heterotopiju koja samo simulira realno, a da za tu simulaciju ni ne zna ili ne želi da zna. U svakoj napetosti između onoga što „realno” jeste i drugog (ili heterogenog) umetnost više ne daje (metafizičku) prednost ovom prvom. U stvari, savremena umetnost je osetljiva za heterotopijsku uslovnost sveta koji, međutim, u sebi skriva tu svoju uslovnost. Realno apstrahuje od razlike, drugog, heterogenog i time krivoverno prezentuje svoj topos kao istovetan sa sobom, kao „realan”, kao ono što „jeste”. Umetnost preokreće tu istovetnost, ona je dekonstruiše, nalazeći u njoj nešto drugo, ne-isto, ne-mesto u svemu što svoj topos shvata kao neprikosnovenu datost. Svet je utopija, samo što fantazam
223
treći program PROLEĆE 2011.
224
Realnog to još ne zna. Fantazam se oslanja na svoje ne-mesto, svoju hetero-topiju i, pri tome, misli da stoji na čvrstom tlu. Međutim, svaki epistemolog danas, ukoliko nije fanatik (a u tom slučaju ne može ni biti epistemolog), ima svest o klimavosti same pozicije realnog. U najboljem slučaju on može da bude umereni optimista i da veruje da će „jednog dana” slika (ili: predstava) o realnom da se „bar malo” učvrsti. Dekonstrukcija i savremena umetnost, ipak, znaju za tu „nemoguću” uslovnost realnog sveta i, pre, veruju u njegovu usidrenost u heterotopijama. Ipak, za fanatika realnog i reda odsustvo izvorne postavljenosti vodi u radikalni skepticizam. Budući da nema izvornog (utemeljujućeg, bazičnog), sve na neki način propada, reklo bi se još pre nego što je i nastalo. A to je donekle tačno! Re-prezentacija, bez sumnje, želi da zaustavi propadanje. Ipak, ona u tome ne uspeva, jer njen konstrukt je iluzija koja ne traje dugo, budući da ni sam nema i ne nalazi uporište u izvornom. Ulaskom u sferu simboličkog, ono presimboličko, kao neuhvatljiva i nespoznatljiva referenca, i dalje ostaje „izvorna” datost. Metafizički konstrukti žive paralelni život „izvornog” i nečega što je ruina još pre nego što je nastalo, što zapravo nikad nije na svom mestu. Ako su aksiološke i simboličke ruine i ruševine svuda oko nas, to znači da smo okruženi sa svih strana i izvesnim nihilizmom. Stare vrednosti ne samo što više nisu na svom mestu, nego to nikad nisu ni bile. One su uvek već zahvaćene prevrednovanjem i premeštanjem, ako nikako drugačije onda učinkom samog vremena. Ali ni nihilizam nije isto što i puka negacija ili destrukcija. Ne biti na svom mestu, u svom elementu, to ne znači, bar ne nužno, jedno čisto ne biti. Stvari jesu, postoje unutar napetosti između presimboličkog i simboličkog, nejasnog i jasnog, nedefinisanog i definisanog. Naravno, i danas još postoji stara, veoma uporna logocentrička navika po kojoj sve što jeste već samim tim mora biti na svom mestu, istovetno sa sobom. Fiksirano bivstvovanje je garancija umesnosti. Ipak, u sistemu vrednosti to pravilo ne važi. U njemu nešto može biti, a da pritom ipak nije na svom mestu, da je na mestu drugog, da je izmešteno. Štaviše, ne biti na svom mestu može da znači čak i to: biti otuđen, kako od okoline tako i od samoga sebe. Hetrotopija je mesto drugog koje, čini se, može da se shvati i kao mesto tuđeg ili, čak, otuđenja. Samo, gubitak izvornog i zahtev da mu se izgubljeno vrati uvek je fikcionalan, kao, uostalom, i samo realno po sebi. Šta uopšte znači ta činjenica da je ono izvorno uvek-već-izgubljeno? Šta znači biti na svom mestu, ako, strogo uzev, ništa nije na svom mestu? Zaista, kad je jedno mesto na svom mestu? Kad, ako u načelu ni jedno mesto nikad nije na svom mestu?! Kad, ako izvornog mesta zapravo ni nema?! Bez sumnje, ako izvornih mesta u svetu nema i ako Svet sam nije izvorno mesto, onda i status umetnosti u takvom svetu mora da se drugačije posmatra. Najpre, umetnost u nečemu prednjači: u svetu složenosti ili raz-
STUDIJE I ČLANCI
novrsnih mesta ona samosvesno zauzima mesto-ne-mesta. Ona je – naizgled paradoksalno – utopija sada i ovde. S jedne strane, ona je okružena drugim utopijama koje, ipak, nisu utopije sada i ovde, već su utopije nečega što će tek doći ili nikad neće doći. S druge strane, ona je okružena i heterotopijom Sveta koji ne zna za utopijski (i fantazmatski) aspekt svog izvornog statusa, svoje nepredstavljivosti. Zato se savremena umetnost događa u Svetu koji njeno mesto ne priznaje kao mesto ili, što se svodi na isto, kao ono realno. Mesto Sveta odbacuje ili potiskuje mesto umetnosti. Na taj način, status umetnosti postaje nemesto, a njeno ispunjenje ili otelovljenje se zove: umetničko delo, rad, performans, instalacija, kontekstualna umetnost, digitalni print, ekranska slika itd. Reč je o samozakonito, autohtono uspostavljenom gestu umetnosti. Ipak, paradoks je u tome što mesto umetnosti u današnjem svetu u isti mah pripada i ne pripada tom svetu. Utopija umetnosti ne traži ništa od budućnosti, ali isto tako ona se ne zadovoljava sadašnjošću. Njen projekt nije projekt budućeg mesta, već radikalnog, prevratničkog, transgresivnog ne-mesta u samom Svetu u kojem i nema mesta! To je projekt koji, kao i svaki moderni projekt, ne pristaje na svet kakav jeste, ali on ne želi da svet holistički preobrazi, već teži da ga dekonstruktivno prevrednuje. Nema sumnje da takvom konceptu artističke heterotopije prete razne vrste pritisaka, odbijanja i zastrašivanja. Sile negacije su danas jače nego ikad. Sama umetnost može da svoje ne-mesto zaštiti upotrebom jednog drugog koncepta heterotopije. Reč je o staroj heterotopiji začaranog kruga ili spasa. Čak i kad je služila, kad je bila temeljno instrumentalizovana, umetnost je i u tako osiguranom postavu morala biti, u sudnjoj instanci, ne-mesto, nesigurno mesto, mesto stradanja, opasnosti, smrti. Zato je ona uvek bila opčinjena predstavama Spasa. A to znači: nekom vrstom začaranog kruga koji iscrtava umetnik oko sebe i svog dela, da bi izvan tog kruga ostavio (spolja) „razjarena čudovišta”, odnosno sile destrukcije i smrti. To je, ujedno, način da se heteronomija sveta koja se, pre ili kasnije, osvedočuje kao „carstvo zlih sila”, nekako prevlada ili sublimira jednom logikom spasa, ali, naravno, spasa koji ne traje večno. Savremena umetnost svoj raskid sa heteronomijom sveta duguje, između ostalog, i toj heterotopiji začaranog i u isti mah spasonosnog kruga koji ona, bez obzira što je Svet gura u tu situaciju, ipak na prvom mestu opisuje sama oko sebe.
Razastiranje u svim pravcima Snaga i slabost Fukoovog pristupa temi kojom se ovde bavimo ogleda se u tome što je on sklon da hetero-topiju posmatra po strukturalističkom modelu, kao ono što se teorijski preuzima kroz sinhroni (od vremena apstrahujući) i pridodajući (klasifikujući) aspekt. Na taj način heterotopija
225
treći program PROLEĆE 2011.
226
postoji kao razmak, blizina ili udaljenost, odnosno kao jedno-kraj-drugog ili kao rasutost, raspršenost... Dijahronije tu, takoreći, nema. Ona je na neki način apsorbovana sinhronijom. Tako shvaćena heterotopija nudi drugo samo ukoliko je uhvaćeno u izvesne prostorne odnose i ukoliko je vezano uz realnog označitelja koji nazivamo mesto. Ipak, nije reč o tome da hetrotopija destruira vreme; ne, ona samo čini to da razlozi vremena gube prevashodno značenje, da bivaju potčinjeni jednom skupu odnosa koji sve što se pojavljuje tretira kao dodato ili suprotstavljeno ili jedno drugim implicirano, ukratko – na sistemski i tipično strukturalni način! U tom načinu se ne negira dijahronija, već joj se nalazi mesto, naravno, u strukturalističkoj sinhroniji. A to je osnova na kojoj se, bez sumnje, profiliše i Fukoovo shvatanje arhiva i arheologije. Arhiv je mesto koje označiteljski sabira artefakte. On može da se institucionalizuje kao osobeno, posebno mesto, recimo: muzej, biblioteka, itd., koji su, po Fukou, arhivi kulturnih heterotopija. Pa ipak, kulturni artefakti imaju različita heterotopijska značenja koja ne mogu da se bez ostatka uzajamno svedu. Recimo, ako prihvatimo da značenje utopije ima značenje drugog mesta, ipak, osobenost tog značenja sastoji se u radikalnom brisanju svog označitelja. Utopija je ne-mesto i zato ona živi od brisanja vlastitog realnog mesta; ona kao da nije deo arhiva, kao da je dijahroni „otpadak”. U tradicionalnom shvatanju utopije označitelj se briše u ime budućnosti koje još nema ili je nikad neće ni biti. Ali, i takva utopija može da sačuva svoju označiteljsku strukturu u nekom arhivu (muzeju, biblioteci). Pri tome, ona svoje utopijsko značenje poprima onda kad prestaje da bude knjiga ili artefakt, kad briše svoju materijalnu/označiteljsku prisutnost i kad se potpuno predaje označenom, koje ima značenje radikalno drugog mesta. Nema sumnje, zasluga strukturalizma je u tome što je pokazao da je pitanje o mestu, zapravo, pitanje o mestu u strukturi. Jedino je problem: da li struktura može da bude isključivo sinhroni proizvod? U svakom slučaju, mesto više ne može da se shvati kao nekakva onto-teološka datost ili neposrednost. Fuko s izvesnim pravom insistira na tome da je pitanje mesta zapravo pitanje smeštanja i rasporeda (on upotrebljava reč emplacement), odnosno razmeštanja i razmaka. Derida upotrebljava reč espacement, insistirajući na tome da espace može da znači i prostor i vreme, te da nije reč samo o prostornom nego i o vremenskom razastiranju ili o postajanju prostora vremenom i vremena prostorom. Tu je, dakle, na delu izvesno posredovanje sinhronije dijahronijom i dijahronije sinhronijom. U samom diferencijalnom ili produktivnom kretanju rAzlike (différance), Derida vidi osobenu moć univerzalizacije. Reč je o univerzalizaciji same diferencijalnosti kako kao traga tako i kao koraka (invencije, intervencije).
STUDIJE I ČLANCI
Ono što motiv rAzlike ima kao podložno univerzalizaciji (universalisable) u pogledu razlika, to dolazi otuda što on dopušta da se proces diferencijacije misli s one strane svih ograničenja: bez obzira da li je reč o kulturnim, nacionalnim, lingvističkim ili čak ljudskim ograničenjima. Ima rAzlike (s velikim A) čim ima živućeg traga, izvesnog odnosa život/smrt, ili prisustva/odsustva (Derrida 2001: 43).
Ovo razastiranje u svim pravcima, na osi prostora i vremena, predstavlja, očigledno, specifično post-strukturalističko ili dekonstruktivno rešenje kojim se savladavaju ograničenosti svih teorija koje jednostrano privileguju sinhroniju u odnosu na dijahronju. Takvo rešenje, dakle, naglašava nužnost iskoraka iz sinhronih struktura i teorijskog oprostorenja, tj. reda koji na tom fonu može da se ustanovi. Diferencijalnost, kako je shvata Derida, predstavlja jedan „pokret razastiranja” (mouvement d’espacement) koji ide u svim pravcima i pritom preuzima odgovornost za samo to kretanje, pa i skretanje. Ključna manjkavost strukturalističkog privilegovanja sinhronije je u tome što se time nužno zaustavlja ili skraćuje refleksija. To, zatim, stvara dva problema: (1) da bi bila moguća, sinhrona refleksija mora da se negde usidri, ona nudi strukturalnosti „mesto”, „središte” ili „bazu”, a za to je uvek potreban metafizički diskurs, tj. diskurs utemeljenja, smeštanja na privilegovano mesto ili je potreban (kako bi Fuko rekao, u želji da izbegne teškoće tradicionalnog diskursa utemeljenja) jedan „srećni pozitivizam”; (2) drugi problem je: kako se otvoriti za ono post iz skopa post-strukturalizam? Ili, što se svodi na isto: kako pokrenuti zaustavljenu refleksiju? Kako vratiti (oduzeta) prava dijahroniji, prava koja su prošla kroz školu pobune ili kroz spontano prostorno/vremensko razastiranje? Bez sumnje, tromo kretanje sinhrone refleksije može da nam otkrije „svašta”, mada ne previše toga u umetnosti koja se kreće, koja vri. Tromost ne može da zaustavi refleksiju u bilo kojoj bezbednoj istorijskoj ravni. Jer takve ravni u istoriji naprosto nema. Dijahronijska refleksija je, bez sumnje, manje pouzdana i zauzdana, ona više rizikuje i zato lakše može da „zabrlja”, ali na njenoj strani je odvažnost i odgovornost za ono što je u dolasku, za drugo-u-istom, za heterotopijski aspekt razastiranja. I naravno, za nastupajući događaj umetnosti. Da li u Fukoovom shvatanju heterotopija ima odvažnosti i odgovornosti? Jedno je sigurno. Postoji strukturalna napetost između hetero-topija i dobro utemeljenih toposa realnog života. Svi drugi prostori ili prostori drugog latentno se razlikuju od onih društvenih prostora koji imaju čvrstu istovetnost sa sobom, odnosno društveno priznati i postojani identitet. Ta razlika često ide do suprotstavljanja, protivu-rečenja i isključivanja. Pa ipak, ti drugi prostori, iako su suprotstavljeni prostorima s čvrstim identitetom, ipak nemaju moć da se preko date strukturalne kodifikacije (koja računa
227
treći program PROLEĆE 2011.
228
samo sa sinhronijom) otvore za ono što će doći, za događaj, za dijahroniju, jer prelaz od istog ka drugom moguć je samo kao transgresija. Umetnost to ponajbolje zna. Ključno pitanje je pitanje razloga: zašto bi diferencijalni odnosi bili dati samo u sinhronom, ne i u dijahronom ključu? Ili: zašto bi oni pretežno bili dati u sinhronom, a ne u dijahronom ključu? Odgovor na ta pitanje je sledeći: zato što generalno uzev diferencijalnošću komanduje prostorno/vremensko razastiranje. Ujedno, to je razlog što heterotopijski sadržaji mogu da se smeste u svakoj ravni prostora/vremena. Moglo bi, u izvesnom smislu, da se kaže da je heterotopija, odnosno drugost obeležje svih mesta koja se uopšte bilo gde pojavljuju. Nije reč o tome da postoje realna mesta koja su „baza” ili „infrastruktura”, a da heterotopije pripadaju „nadgradnji” ili „superstrukturi”. Diferencijalnost je ono „prvo”, ono na „početku”, ona je uslovnost svih mesta (koja glasi: nema apsolutnog identiteta, identitetu može samo da se teži, ali nije ga moguće dostići) i zato je moguće da, u jednom trenutku, „baza” izgubi uporište u materijalnoj egzistenciji i da se preseli na „nebo”. Zato opozicija između realnog i utopijskog može da se preokrene, pošto i njom komanduje rad diferencijalnog. Ono što je realno može da postane (negativna) utopija, a ono utopijsko može da postane realno u nastanku. Zato je, u stvari, svako mesto heterotopijsko. Utopija je samo jedan oblik heterotopije, baš kao što je to i svaka naša realnost! Prema tome, realno i utopijsko kao ekstremne artikulacije vremena (ili: sinhronog i dijahronog) nemaju nikakvo apsolutno značenje, već su određenja kojima komanduje diferencijalnost. Pritom, pregrada između „baze” i „nadgradnje” uvek ostaje! Mada se ne zna jasno gde je „ovaj” ili „onaj” sadržaj. Kod Fukoa se ideja heterotopije, u jednom trenutku, nagoveštava kao „središnja datost” njegovog istraživačkog postupka. Da li je to podrazumevalo dvosmislen odnos prema ideji arheologije (kao privilegovane sinhronije), možda čak njeno napuštanje ili bar korekciju? Ako su heterotopije postale „središnja datost”, u čemu se onda sastoji to usredištenje? Pa ako tu nema u sadržinskom smislu nikakvog temelja, tada se postavlja pitanje: kakvo je to formalno ustanovljeno središte, taj temelj bez temelja? Baza bez baze. Odgovor bi trebalo da može da ponudi sama heterotopija kako je shvata Mišel Fuko. Čini se da Fuko „u rukavu” drži dva rešenja: jedno je staro i čuva naziv arheologije (logosa usredištenog u arhivu); međutim postoji i drugo, koje putem genealogije cilja na opis disperzivne pojave moći, a pri tom s one strane svake totalizujuće ili globalizujuće „tiranije”. Problem s ovim strategijama je u tome što one, čini se, promašuju nasilje Istorije, odnosno nasilje velikih istorijskih priča koje, posle sloma istorijskog materijalizma, ipak u njegovim posmrtnim koordinatama, uspevaju nekako da – nadžive. Reč
STUDIJE I ČLANCI
je, pre svega, o neoliberalnoj globalizaciji, toj poslednjoj (?) istorijskoj totalizaciji, prema kojoj se danas već bude najrazličitiji otpori, a da, pritom, još uvek nije nađeno zadovoljavajuće kritičko rešenje. Fuko, bez sumnje, može u krevetu svojih roditelja da sanja svoju heterotopiju, ali taj krevet će i dalje biti roba kupljena na tzv. slobodnom svetskom tržištu. Ili će, u protivnom, da bude poslato na veliko đubrište Istorije. Pa ipak, umetnost je na strani Fukoove fantazme. Nju zanima afirmativna strana ne samo te fantazme nego i svega što je „protivno” hegemonom poretku Sveta.
Autoimunost istorijskog materijalizma U jednom pismu F. Engels tvrdi: „Politički, pravni, filozofski, religiozni, literarni, umetnički, itd. razvoj, počiva na ekonomskom. Ali, svi oni reaguju i jedan na drugoga, a i na ekonomsku osnovu. Nije tu ekonomsko stanje uzrok, jedino što je aktivno, a sve ostalo samo pasivno dejstvo, nego tu vlada uzajamno dejstvo na osnovu ekonomske nužnosti, koja u krajnjoj instanci uvek uspeva da prodre.” Ovo je zgodan opis istorijskog materijalizma, koji, čini se, u sebi tematizuje i najveću snagu i najveću slabost te doktrine. Naime, sama doktrina može da se interpretira na kritički i na pozitivistički način. Danas je pobedila ova druga, pozitivistička varijanta istorijskog materijalizma. Njen popularniji naziv je neoliberalizam. Centralni pojam te u svetskim razmerama hegemone doktrine je kategorija tržišta. Tržište je privilegovano mesto zato što na njemu dolazi do izražaja ekonomska nužnost. U kritičkoj interpretaciji istorijskog materijalizma, carstvu nužnosti se priznaju sva prava, ali mu se u isti mah suprotstavlja, kao njegova negativna istina, jedno drugo carstvo, carstvo slobode. Međutim, u pozitivističkoj interpretaciji istorijskog materijalizma, ta opozicija između dva carstva je isključena, naprosto zato što se smatra da je tržišna sloboda sama po sebi već carstvo slobode, te da je, kao takva, jedini uslov ekonomske nužnosti. Taj uslov čini besmislenim bilo kakav projekt buduće, eshatološke slobode, a time, naravno, i emancipacije. Ipak, u ovim interpretacijama istorijskog materijalizma postoji nešto istovetno, zajedničko. To je vera u istorijski razvoj ili istorijski optimizam. Naime, i po Engelsu i po neoliberalnom tumačenju, reč je o tome da na tržišno-ekonomskoj logici po pravilu (po nekoj nužnosti, zakonitosti) počiva sam istorijski razvoj (napredak, rast). Danas su Majkl Hart i Antonio Negri (Negri i Hardt 2000) to aktuelno carstvo nužnosti (onako kako se ono na globalizacijski, neoliberalan način profiliše) nazvali – Imperijom. Po njihovom shvatanju, sam koncept Imperije na ključan način je obeležen nedostatkom granica: vladavina Imperije, naime, nema granica. Nedostatak granica podrazumeva totalizujuće kretanje tržišta bez ograničenja, kako u prostoru, tako i u vremenu. To je ona vrsta utopije koja poprima obeležje negativne utopije. Ona to postiže,
229
treći program PROLEĆE 2011.
230
ako nikako drugačije, onda putem autoimunosti, koja produkuje fatalni krah svakog imperijalizma, pa, razume se, i ovog neoliberalnog. Sam krah još uvek nema alternativni pozitivni smisao ako mu se ne suprotstavi neka vrsta Protivimperije, o kojoj Hart i Negri sanjaju. Mi sada živimo u okvirima samodovoljne Imperije, koja je, u isti mah, nepobitno svedočanstvo o mogućnosti pozitivističke interpretacije istorijskog materijalizma. Imperija je, zapravo, kapitalističko-tržišna baza čija se determinacija u krajnjoj instanci probija do van-tržišne, duhovne nadgradnje, s ciljem da nju uključi ili kolonizuje. U stvari, u Imperiji je nadgradnja već kolonizovana. Zato se može reći da Imperija na odlučujući (mada ne direktivan) način utiče i na samu umetnost. U odnosu na vreme kada je Engels davao opis modalnih i konstitutivnih obeležja istorijskog materijalizma mnogo toga se promenilo, samo ne i ova ključna pozitivistička (vankritička) konstrukcija odnosa između baze i nadgradnje. Dakle, i sfera ekonomije i sfera umetnosti su značajno promenile svoje sadržaje, ali to nije uticalo na njihov strukturalni odnos, koji je s jedne strane odnos bazične heteronomije (koja se javlja u krajnjoj instanci) i, s druge, superstrukturne autonomije (koja se javlja kao ograničena i uzaludna). Pošto se ekonomska nužnost u istoriji konfrontira s različitim oblicima ograničenih autonomija (umetnost, religija, moral, pravo, ideologija, itd.), među kojima se, ipak, ističe autonomija umetnosti, onda je sasvim umesno tu nužnost nazvati i tržišnom heteronomijom. Pritom, nomos (zakon) bazičnih ekonomskih procesa nije, kako kaže Engels, ekskluzivni uzrok svih ostalih procesa, niti je on (metafizička) baza nad kojom se uzdiže (takođe metafizička) nadgradnja, nego je dijalektičko, totalizujuće kretanje čije se determinacije samo u sudnjoj instanci probijaju. Šta to znači? Kako je moguće da (ekonomska, materijalna) baza života ne deluje na umetnost neposrednom, kauzalnom nužnošću, već da se ta nužnost javlja kroz odgodu, počev od neke krajnje ili sudnje instance? Dakle, baza ili ono utemeljujuće svih istorijskih procesa nije neposredna, izravna, uzročnoposledična data, nego je data u fatalnoj instanci koja je u isti mah instanca odgode i instanca neprikosnovene nužnosti. Ako život, počev od svoje najtvrđe, materijalne (infra) strukture, ne nudi umetnosti (kao superstrukturi) nikakav neposredni uticaj (uzrok, determinaciju), kako se onda taj uticaj uopšte i probija do umetnosti ili do nadgradnje? Još jednostavnije: šta je to što ekonomsku nužnost čini nužnom? A onda možda (mada je to vrlo sumnjivo) i tzv. čeličnim zakonom? Zašto ljudi nužno rade to što (u ekonomskom ili socijalnom smislu) rade? Odgovor nije komplikovan: zato što su prinuđeni na to oskudicom koja, ukoliko se ne otkloni, preti da destruira ljudski organizam. Kad ne bi bilo oskudice koja preti smrću, onda nikakva ekonomska nužnost ne bi postojala. A s nepostojanjem ekonomske nužnosti, naravno, ne bi bilo ni tzv.
STUDIJE I ČLANCI
zakonitosti (i naročito ne čeličnih zakona) ili heteronomije koju diktira oskudica i pretnja smrću. U stvari, smrt je jedini izvor nužnog u ljudskim životima, a nužno je na prvom mestu to da se izbegne smrt. Ali, budući da je smrt u sudnjoj instanci nužna, onda nije nikakvo čudo što je i ekonomski determinizam ono što se, takođe, probija u sudnjoj instanci. Oskudica je prvi istorijski oblik nedostatka. Ipak, ona nije jedino ili poslednje uobličenje ili razobličenje čoveka kao nedostatka. Engels je u pravu kada tvrdi da se ekonomska nužnost/oskudica u istoriji javlja kao prvi, mada ne i jedini pokretač ljudskog delovanja. Pokretač, dakle, može da bude i umetnost (ili: kultura), ali to je pokretač koji, po Engelsu, stupa u interakciju sa drugim oblicima života „na osnovu ekonomske nužnosti”. Dakle, umetnost ima izvesnu slobodu s kojom stupa u tu interakciju, međutim, pre ili kasnije pokazuje se da je ona vezana uz tu osnovu, da je instrumentalizovana zahvaljujući ekonomskoj nužnosti koja u sudnjoj instanci „traži svoje”. Ekonomija ili materijalna proizvodnja života je oduvek tražila svoje, pa to čini, reklo bi se, i danas. Danas aktuelno svetsko kretanje, koje se naziva neoliberalizam, zahvaljujući svojoj nezaustavljivoj, nadzirućoj i totalizujućoj moći, želi da nas uveri u to da artističko kretanje počiva na tržišnoj osnovi. Tržište je taj ključni nadzorni organ. Pri tome, svaki liberal će, kao i Engels, reći da tržište nije jedini aktivni činilac života, i da zato ni umetnost nije samo njegova pasivna posledica; on će zastupati ideju relativne, (tržišno) ograničene slobode koja dopušta interakciju između infrastrukture i superstrukture. Pa ipak, taj liberal će, kao i Engels, tvrditi da ekonomska logika u sudnjoj instanci uvek uspeva da prodre. Pritom, on će još ustvrditi da nužnost i pravac tog prodora diktira tzv. nevidljiva ruka tržišta ili neki njen dvojnik! Reklo bi se da danas, naprosto, živimo u znaku trijumfa pozitivistički interpretiranog istorijskog materijalizma. Neki su pokušali da to definišu, čak, i kao kraj istorije. Vrlo brzo se pokazalo da je takva priča o kraju istorije podjednako besmislena kao i priča o kraju umetnosti. Međutim, pokazalo se da je jedan od važnih efekata pozitivističke interpretacije istorijskog materijalizma bilo to da je on očišćen od kritičkog aspekta, od svetsko-istorijske, emancipatorske ideje o carstvu slobode. Da li je taj kritički aspekt opravdano odstranjen? Odgovor na to pitanje nije jednostavan. Dijalektički ili totalizujući aspekt kritike, koji strukturalno obeležava ortodoksni istorijski materijalizam, danas je, rekli bismo, opravdano odstranjen. Istorija je napravila eksperiment i, pritom, došla do zaključka da se totalitarna (negativna) utopija u praksi osvedočila kao put kojim nipošto ne treba ići. Ipak, to iskustvo nema značenje destrukcije samog pojma kritike i emancipacije. Nije opravdano uverenje da je neoliberalna globalizacija, ta, reklo bi se, „meka” totalizacija, u stvari, idealna zamena za totalitarnu utopiju. Naprotiv, pre bi se reklo da
231
treći program PROLEĆE 2011.
232
je i ona samo jedna negativna utopija, odnosno utopijska konstrukcija koja traži put do svoje (upotrebićemo, i ovde, Deridin termin) autoimunosti. U svakom slučaju, danas je potpuno očigledno da je nemoguće totalizovati i instrumentalizovati scenu umetnosti u pravcu pokornog služenja ili „slugeranjstva”. To je nemoguće učiniti do Kraja, ni putem disciplinovanja ni putem nadziranja. Zato, utopijski i dekonstruktivni status savremene umetnosti zahteva jednu reinterpretaciju istorijskog materijalizma koja bi, takođe, imala dekonstruktivni i de-totalizujući smisao. Umetnost je možda jedino ne-mesto s kojeg je danas potpuno legitimna kritika istorijskog materijalizma ukoliko njegove pretenzije prekoračuju vlastite (istorijske) kompetencije. Jer ona nudi dekonstruktivnu, a ne ideološku kritiku ideologije. Oskudica je nedostatak koji se oseća samo na fonu materijalne proizvodnje. Srećom, zadovoljenjem materijalnih potreba nije rešena enigma Nedostatka generalno uzev. Rešenjem materijalnih potreba ne rešava se problem – želje, pravde, umetnosti... Oskudica rađa determinaciju na nivou materijalne egzistencije ljudi, dok se na nivou duševne (psihološke) i duhovne (kulturne, umetničke) egzistencije determinacije uobličavaju u ne-materijane likove. Ako u umetnosti ima neke zakonitosti, nomosa i auto-nomije, onda se taj modalitet njenog prisustva konstituiše u domenu de-totalizujuće, ne-materijalne, diskurzivne, fikcionalne i, najzad, utopijske produkcije. Nikakva totalizacija neće moći da izravna jaz, da premosti prepreku, da obori pregradu koja postoji između baze i nadgradnje, životne nužnosti i umetnosti. Svaka totalizujuća utopija pre ili kasnije postaje negativna utopija koja se u svojim praktičnim posledicama osvedočuje kao takva, tj. negativna. Savremena umetnost afirmiše svoju heterotopiju, svoje ne-mesto kao „srećnu”, pozitivnu utopiju i to pozitivnu na licu mesta. Najzad, ta pozitivna (ali ne i pozitivistička) utopija pruža u isti mah povod i za jednu (mikro) politiku de-totalizacije, a time i za angažovani koncept umetnosti, u meri u kojoj je i kada je to neophodno.
Mikropolitički angažman Na ovim, konkretnim prostorima, mikropolitika umetnosti ne može da zaobiđe problem traume. Sa slomom komunizma iščezao je i jedan obećavajući, u isti mah ideološki i eshatološki model zajednice i zajedništva. U tim okolnostima nametalo se pitanje koje nikad nije na konkretan i izričit način postavljeno: šta je umetnosti, u ovom, postkomunističkom razdoblju, preostalo, kakav (mikro) politički status? Da li u savremenom artu na našim prostorima funkcioniše još bilo kakvo „obećanje”? Bez sumnje, komunizam je kod nas vodio izvesnu „brigu” o umetnosti. I ta briga nije uvek bila za osudu. Štaviše, neki put su „disidenti” bolje prolazili od „pravovernih”... To se moglo nazvati i podmićivanjem. Samoupravni komunizam je unutar svoje brige pokušavao da umetnost na „mek”,
STUDIJE I ČLANCI
diskretan način instrumentalizuje u korist vlastitih ideoloških ciljeva. Njemu nije bilo potrebno zaoštravanje situacije sa umetnošću. Poučen greškama istočnog komunizma, Titov poredak je shvatio da grubim, nasilnim metodama u umetnosti ne može previše toga da se postigne. Naravno, tolerancija je iščezavala onog trenutka kad su umetnici stupali u jasan sukob sa zvaničnom ideološkom linijom i njenim političkim optimizmom. Posle sloma partijski vođenih oblika društvenog grupisanja (samoupravljanja, solidarnosti, kolektivizma) umetnost je viđena kao hiper-individualna aktivnost i, kao takva, izjednačena je sa slobodom. Umetnost, u osnovi, mora da bude lišena svakog grupnog delovanja, a to znači i same pomisli na politiku. Iz te, u prvom trenutku opravdane averzije, proizašao je, generalno uzev, zaključak da u artu više nije moguća ne samo „svetskoistorijska” avangarda nego i bilo koji mikropolitički angažman. Šta u ovom trenutku deluje „razumnije” nego reći: dosta nam je političkog vođenja u umetnosti. Ipak, danas se u Srbiji institucijama kulture upravlja putem političke moći koja polje art-delatnosti posmatra kao splet složenih interesa i složene nomenklature, s tim što u tom sklopu razlozi umetnosti imaju trećerazredno, ako ne i ništavno značenje. Ako u ovom postkomunističkom razdoblju postoje u našem društvu po nekoj inerciji institucije koje vode brigu o umetnosti, to je samo formalno (i politički arbitrarno), jer se u tradicionalističkoj Srbiji na početku trećeg milenijuma sama ta „briga” ne profiliše na fonu stvarne potrebe za umetnošću. Na prostorima SFRJ mikro-političnost umetnosti bila je data ili u okrilju zvanične (partijske) politike ili paralelno s njom. Ipak, javili su se i pokušaji političkog alternativizma, koji je nužno stupao u sukob ili bar koliziju sa zvaničnom linijom. Danas je sve to palo u vodu. Umetnost je izgubila ideju o vlastitom političkom statusu i o bilo kakvom artističkom zajedništvu (mikropolitici, strategiji, izmu, orijentaciji). Ona je, sada, prepuštena vlastitoj razmrvljenosti, nemoćnoj singularnosti, mnoštvenosti, odsustvu kritičkog odnosa i samopercepcije. I konačno, lišena je pogleda u pravcu rekonstrukcije vlastitog (mikro) političkog prostora i statusa. Ako je to prirodna situacija, ako je čisti individualizam postao jedina moguća filozofija savremenog arta, u tom slučaju se neminovno postavlja pitanje: gde je onda mesto umetnosti? Nekad je ono bilo u središtu datog sistema Moći. U modernom dobu njeno mesto je bilo ispred ili na čelu avangardnog kretanja koje je htelo da razvlasti etabliranu Moć i da je zameni novom, „autentičnijom”. Konačno, u doba radikalnog (neoliberalnog, tržišnog) individualizma mesto umetnosti je, čini se, isparilo (rasplinulo se). Da li to znači da se umetnost, sada, na nov, suptilniji i možda pritvorniji način vraća logici etablirane Moći? Da li je ona spremna da ponovo prigrli instrumentalizam i služenje?
233
treći program PROLEĆE 2011.
234
Hoće li umetnost dopustiti da joj se nametne (u ulozi komesara?) nevidljiva ruka tržišta, da političko merilo svih vrednosti zameni novac kao „prirodni” opšti ekvivalent? Odgovor na to pitanje je lak: kao što majka nije na prodaju, isto tako ni umetnost nije na prodaju, jer, u suštini, ona nema cenu, nije pravljena za tržište, već za svet umetnosti, za utopijsku ulogu tog sveta u datom sistemu Moći i njegovoj aksiološkoj topici. Eto zašto su u svetu umetnosti svi bogati, mada niko nema ničeg sebično ili sujetno – svog. Umetnost je jedina istinska društvena svojina (ma koliko te reči zvučale jeretički!). Neko bi mogao da tvrdi kako je to samo racionalizacija tipa kiselo grožđe. Ipak, taj prigovor može da se preokrene i usmeri protiv svih onih kojima je umetnost, upravo kao kiselo grožđe, nedostupna. Jedna civilizovana politika morala bi, kako god zna i ume, da o svetu umetnosti brine kao o dragocenom utopijskom ne-svetu. Pritom, naravno, izlišno je pitanje da li takva politika u Srbiji danas, na početku XXI veka, uopšte i postoji. Literatura Baudrillard, Jean. 1973. Le miroir de la production (ou l’illusion critique du matérialisme historique). Paris: Casterman. Dedić, Nikola. 2009. Utopijski prostor umetnosti i teorije posle 1960. Beograd: Atoča. Derida, Žak. 1995. Sila zakona. Prev. Milorad Belančić. Novi Sad: Svetovi. ___ 2001. Istina u slikarstvu. Prev. Spasoje Ćuzulan. Nikšić: Jasen. Derrida, Jacques. 1991. Donner le temps, (1. La fausse monnaie). Paris: Éditions Galilée. Derrida, Jacques i Roudinesco, Elisabeth. 2001. De quoi demain... Paris: Galilée – Fayard. Difren, Mikel. 1982. Umjetnost i politika. Prev. Jugana Stojanović. Sarajevo: Svjetlost. Foucault, Michel. 2003. „Des espaces autre”, u: Dits et écrits, IV. Paris: Galliamard. ___ 2009. Le Corps utopique suivi de Les Hétérotopies. Paris: Lignes. Fuko, Mišel. 1971. Riječi i stvari. Prev. Nikola Kovač. Beograd: Nolit. ___ 1998. Arheologiji znanja. Prev. Mladen Kozomara. Beograd: Plato. Mahajm, Karl. 1968. Ideologija i utopija. Prev. Branimir Živojinović. Beograd: Nolit. Markuze, Herbert. 1976. „Društvo kao umjetničko delo” u: Marksizam i umjetnost, Beograd. Negri, Antonio i Michael Hardt. 2000. Imperij. Prev. Živan Filippi. Zagreb: Arkzin & Multimedijalni institut.
Milorad Belančić L’UTOPIE DE L’ART Dans ce texte l’auteur veut montrer non seuelement le caractère utopique de l’art, mais aussi son caractère héterotopique. L’héterotopie fait la scission entre les choses est les lieux que ces choses occupent. Autrement dit, l’auteur défend l’attitude que l’art, digne de ce nom, doit être subversif par rapport aux régimes politiques et, en même temps, au régime de la réalité même. Mots clés: art, utopie, héterotopie, réalité, philosophie, politique.
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011 AUTOR: Крстић, Предраг, 1964UDK: 1:821.133.1.09(4)"17" 821.133.1.09:1"17" (Originalni naučni rad)
PREDRAG KRSTIĆ*
PERIKE I GAĆE: O PREDSTAVAMA PROSVETITELJSTVA U ovom tekstu autor nastoji da prezentuje dve recepcije filozofske formacije koja se naziva prosvetiteljstvom. Ilustracije ili simboli za te dve reprezentacije su literarnog karaktera i potiču iz sredine XVIII veka: u jednom slučaju je to komedija Filozofi Šarla Palisoa, a u drugom utopijski roman Luja Sebastijana Mersijea Godina 2440: pusti san. Zaključuje se da je reč o potpuno različitim i čak suprotstavljenim predstavama prosvetiteljstva, predstavama koje do danas određuju naše ambivalentno držanje prema tom nejednoznačnom pojmu. Ključne reči: prosvetiteljstvo, recepcija, reprezentacija, predstava, simbol, koncept.
Nužni smeštaj Prividna, a možda i stvarna, neozbiljnost naslova ima nekakvo opravdanje. Ona je stvar odluke za određeni način tematizacije. Ona bi da svojim predstavljanjem potencira značaj različitih predstava. Osim toga, ta navodna neozbiljnost se čini pogodnom i s još jednog, više taktičkog nego strateškog, razloga koji se odnosi na veštinu predstavljanja i, važnije, problematizovanja; odnosno, na veštinu predstavljanja problema. Kada je neka velika tema u igri, koju valja izložiti na malom prostoru – a „prosvetiteljstvo”, istovremeno i kao „istorijska ideja” i kao nešto što ima „savremene tendencije”,1 svakako jeste jedna takva, jedna gromada-tema, sa neprebrojnim pristupima i ispustima – čini se ne samo primerenijim nego i izglednijim u pogledu * Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd. 1 Članak je unekoliko izmenjena verzija saopštenja „Perike ili gaće: o čemu govorimo kada govorimo o prosvetiteljstvu“. Pod tim naslovom saopšten je na skupu koji je organizovalo Udruženje studenata filozofije Srbije „Prosvetiteljstvo: istorijska ideja i savremene tendencije“, održanom 21. i 22. decembra 2009. godine na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Članak je rađen u okviru projekata br. 43007 i 41004, koje finansira Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.
235
treći program PROLEĆE 2011.
236
rezultata da se odgovori ne jednako glomaznim i nedoglednim zahvatom, nego jednom minijaturom, jednim dobrovoljnim ograničenjem, jednom redukcijom, instrukcijom u vidu tek jednog momenta, slike, amblema, fragmenta, primedbe – koja bi onda mogla da u nekom smislu bude znakovita ili da pripomogne da se rasvetli o čemu se govori kad se govori o... o bilo čemu, pa i o prosvetiteljstvu. Ovde će nas interesovati samo takve slike, intuicije, projekcije, samo, dakle, predstave ili pred-stave, predrazumevanja koja određuju razumevanja, odnosno ono što i pre pojmovne obrade i priredbe obrazuje i omogućuje naše držanje prema prosvetiteljstvu. Interesovaće nas, ukratko, one njegove simboličke prezentacije koje (bi da) reprezentuju, i koje se smatraju reprezentativnim za jednu možda nepovratno odsutnu ili čak nikada i ne-postojeću prezentnost, koju, pak, ni u kom slučaju ne smemo da pretpostavimo njenom predstavljanju... Modni, odnosno odevni momenti koji se pominju u naslovu možda bi mogli biti takvi simboli. Naime, pitanje koje sam hteo da postavim i slike koje sam hteo da ponudim dali bi se svesti i na ovu formulaciju: šta obući, šta bi bilo primereno staviti na sebe kada se ide na skup o prosvetiteljstvu? Možda će namere postati još jasnije ukoliko to isto ili nešto slično pitamo na sledeći način: gde bi trebalo održati jedan takav skup? To već ne bi bilo tako novo pitanje. U onim slobodnijim pedagoškim (pre)adaptacijama preporučuje se da bi Milećane uglavnom trebalo izučavati zagledan u pučinu, Sokrata (Σωκράτης) i kompaniju na grčkim pjacetama i drugim sastajalištima, Sartra (Sartre) u zadimljenim bistroima... A prosvetitelje? Izuzimam kabinete, učilišta, svečane i konferencijske sale; tamo može bezbedno o svemu i svakako obučen da se priča. Neću, takođe, ništa novo reći ako kažem da – da bismo ustanovili primerenu lokaciju i stajling prosvetiteljskog, kao uostalom i bilo kod drugog diskursa, da bismo otelovili i obukli nas, koji treba da govorimo o prosvetiteljima i u izvesnom smislu ih oponašamo, replikujemo, kao i da bismo se smestili u boje, zvuke, mirise, linije, šare, grafeme njihovog enterijera – nije najlošiji način da se pozove na književnost, za koju vele da bolje od naučne aparature može da oslika, da slikom predstavi karakter(istik)e nekog doba, stava ili kretanja. Ovom prilikom bih ukazao na dva takva primera: čini mi se da oni obeležavaju recepcije (mentalna predstavljanja) „prosvetiteljstva” još u njegovo doba i, verujem, određuju/ograničavaju viđenja (konceptualne predstave) koja ga i potom snalaze.
Teleskop surevnjivog komšije Prvi primer je iz „neprijateljskog pera”. Takve izvore je i inače sasvim uputno koristiti u ove svrhe. Samorazumevanje zastupnika nekog stanovišta je načelno nepouzdanije od onih vizija koje su proizvodili njegovi neblago-
STUDIJE I ČLANCI
nakloni kritičari. One su, kada je reč o prosvetiteljstvu, u još većoj meri pogodnije s dva dodatna razloga. Pre svega treba imati na umu da su francuski prosvetitelji predstavljali pre jednu veoma široku „porodicu” (ako i to) nego „zajednicu” mislilaca. A potom, i samo razumevanje prosvetiteljstva je od početka, pa sve više kako je vreme odmicalo, u dobroj meri bilo produkt (ne)razumevanja njegovih neprijatelja, u svakom slučaju onih predstava koje su oponenti imali o njemu.2 Maja 1760. u Comédie-Française premijerno je izveden komad Filozofi. Autor je bio Šarl Paliso (Charles Palissot), pisac, kažu, nevelike inventivnosti, ali znatne popularnosti u to vreme. Slavu je stekao delima u kojima se žestoko podsmevao enciklopedistima i važio je za jednog od centralnih predstavnika književnog protivprosvetiteljskog osporavanja prosvetiteljskog pokreta između pedesetih i sedamdesetih godina XVIII veka.3 Reč je ne o kritici, već pre o bezobzirnom ruganju Didrou, Helveciju, Rusou, Grimu (Rousseau, Diderot, Helvétius, Grimm) i drugim najznačajnijim filozofima toga doba. Nikom od njih nije posvećena posebna pažnja, koja bi se očitovala u iole ozbiljnijoj analizi njihovih dela i postavki, niti su uzeti i predstavljeni kao nekakva zajednica konkurentskog „istraživačkog programa”, već radije kao skupina neprijatelja koja se na detinjast i ozbiljnih primedbi nevredan način suprotstavlja samorazumljivom poretku stvari, ili čak elementarnoj inteligenciji i dobrom ukusu. Slika jedne takve skupine staje u jednu tada – ali da li samo tada? – ozloglašenu reč: „Filozofi”. Filozofi prosvetiteljstva su u Palisoovoj istoimenoj predstavi sebična ekipa korumpiranih demagoga, čija je (o)laka kritika svih ličnosti i institucija našla zaštitu pod uvaženim kišobranom „filozofije”. Naročito draga 2 Uporediti: Mile Savić, „Deklinacija prosvetiteljstva: od negativne kritike do popularnog pozitivizma“; Theoria, 49, 3, 2006, str. 66–67; James Schmidt, „What Enlightenment Was, What It Still Might Be, and Why Kant May Have Been Right After All”, American Behavioral Scientist, Vol. 49. No. 5, 2006, str. 653. 3 Ali je i to, dakako, jedna predstava koju je potreba (lakše) istorizacije njegovog lika donela, jedan dakle mogući pri-vid, pri-čin. Olivije Fere (Olivier Ferret) u predgovoru kritičkog izdanja Palisoovog najpopularnijeg i najpolemičnijeg dela, La comédie des Philosophes, s dobrim razlozima odbija da svrsta Palisoa na ikakvo definisano filozofsko ili estetičko mesto, već na njegovom slučaju radije nijansira pred(po)stavljeni dualizam philosophesa i „reakcionarnih“ protivprosvetitelja u semantičkom ratu toga doba. Nasuprot nekoj čvrstoj ideološkoj zatucanosti, religioznom mračnjaštvu, kakvim će se pokazivati oponenti prosvetiteljstva koje će tek doći, ispostavlja se da je Palisoova antifilozofska orijentisanost proistekla pre iz oportunizma, iz karijerističkih razloga, nego iz snažnih moralnih ili religioznih uverenja. Videti: Olivier Ferret, „Préface”, u: Charles Palissot, La Comédie des ‘Philosophes’ et autres textes, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint Étienne 2002, str. 15.
237
treći program PROLEĆE 2011.
238
meta napada su Didro i Ruso, ali je ovaj potonji izgleda najlošije prošao. Ruso je, doduše sasvim volterovski, prikazan kao primitivac koji bi hteo da čovečanstvo prohoda četvoronoške i jede zelenu salatu. U pantomimskoj sceni, koja je svojevrsna kulminacija komedije, jedan od likova, Krispen (Crispin), kojeg igra tada čuveni glumac Previl, zaista izlazi na binu puzeći na sve četiri, dok se okolni philosophes dive tome koliko je taj čuveni citoyen de Genève blizak prirodi i proglašavaju njegov nastup (predstavu) čistim aktom filozofije, čistim filozofskim činom. Uopšte, filozofi su predstavljeni kao smešni, ali i kao ljudi bez morala. Time je sezona lova na „ljude od pera” otvorena. Komedija je imala uspeh i javnu podršku u visokim krugovima: „Licemerna klika iz Versaja smatrala je delo prekrasnim”, zapisaće Volter (Voltaire). Didroov dijalog Ramoov sinovac iz 1761. smatra se direktnim odgovorom, satirom uperenom upravo protiv tadašnjih brojnih i uticajnih neprijatelja filozofa i filozofije, protiv „bande antifilozofa” koju je oko sebe okupljao, između ostalih, Paliso, ali je taj odgovor bio odveć literarno uspešan da bi bio i neposredno delotvoran na javno mnjenje.4
Sustanarsko pravo Primer drugi je iz „prijateljskog pera”, mada nama, s obzirom na potom susretnute učinke onoga što su pisali osamnaestovekovni „ljudi od pera”, više uopšte ne izgleda tako. On bi da bude utopija koja kritikuje aktuelno društvo, jedan snoviđajno predstavljen realizovani prosvetiteljski program slobodnog i srećnog društva građana, jedan program koji bi da derogira postojeći sistem apsolutizma monarha i možda ga natera, ili mu makar sugeriše, da preduzme neophodne izmene i odstupi od naslednih privilegija za račun ličnih zasluga, jedna najava onih neophodnih društvenih reformi za koje autor veruje da nastaju postepenom izmenom pojedinačnih svesti i moralnim usavršavanjem koje obezbeđuje filozofija, jedan, dakle, politički roman koji najavljuje socijalne i ekonomske promene pred-stavljajući idealno društvo, ali su danas verovatno najzanimljiviji oni i nehotice negativno-utopijski elementi u njemu, one vizije trijumfa prosvetiteljstva koje će savremnost prepoznati kao njegove grehe. 4 Uporediti: Charles Palissot, La Comédie des ‘Philosophes’ et autres textes, Saint Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne; Petar Živadinović, „Duh slobode”, u: Deni Didro, Ramoov sinovac / O svojstvima..., BIGZ, Beograd 1985, str. 10; Charles Pallisot, Oeuvres Complettes. Nouvelle Édition, revue, corrigée & considérablement augmentée. Tome Septième, contenant Le Triomphe de Sophocle, et Divers Mélanges, Londres, et se trouve à Paris, chez Jean-François Bastien, libraire, rue du Petit-Lion, 1779.
STUDIJE I ČLANCI
Vlast je ovaj filozofski san i shvatila kao pamflet protiv postojećeg stanja stvari i zabranila knjigu. Ona je svejedno postala bestseler i dvanaest godina po prvom objavljivanju doživela je dvadeset izdanja i prevode na italijanski, nemački i engleski jezik. Naročito topao prijem je doživela u Nemačkoj gde su je, između ostalih, rado čitali Fihte, Gete, Herder, Jakobi i Šiler (Fichte, Goethe, Herder, Jakobi, Schiller), a renesansa manjeg intenziteta joj se dešava pre desetak godina, sa milenijumskom strepnjom.5 Sam autor, tridesetogodišnjak u vreme pisanja knjige, sa svoje strane je doživeo i obistinjenje svojih proročanstava, u koje do 1789. godine veli da i nije preterano verovao, a koje, po svemu sudeći, nije smatrao ni bezuslovno srećnim: „U svojoj knjizi sam neskriveno i nedvosmisleno predvideo sve moguće promene… Ja sam istinski prorok revolucije i kažem to bez ponosa.”6 Desetak godina posle Palisoove komedije o „filozofima”, 1771. godine je, dakle, objavljen fantastični roman Luja Sebastijana Mersijea (Louis Sébastien Mercier) Godina 2440: pusti san. Radnja počinje jedne noći 1768. godine. Posle svađe s jednim Englezom i prijateljem „filozofa”, koji mu je ukazao na sva zla i nepravde francuskog društva, neimenovani junak – pripovedač odlazi na spavanje, zaspi, i „probudi” se (i dalje u snu) posle šesto sedamdeset godina spavanja, u 2440. godini, kad mu je tačno sedamsto godina. U tom svojevrsnom i neodoljivom „misaonom eksperimentu”,7 zatiče obnovljeni, odnosno dobrim delom iznova izgrađeni Pariz, u kojem 5 Till R. Kuhnle, „Die Beharrlichkeit des Millenarismus”, u: Vier Studien zur Pathogenese literarischer Diskurse, Stauffenburg (colloquium Merciers L’An 2440 im Kontext der millenaristischen Tradition der Geschichtsphilosophie), Tübingen 2005, str. 224–233. 6 Everett C. Wilkie Jr., „Mercier’s L’An 2440: Its Publishing History During the Author’s Lifetime”, u: Harvard Library Bulletin, Vol. XXXII, 1984, str. 393. Uostalom, autor je bio neprijateljski raspoložen prema „filozofima”, mada je u najvećoj meri delio njihove vizije i čak sačinio ovim svojim delom najuverljiviji ili, u svakom slučaju, najslikovitiji politički testament generacije koja je kroz literaturu sanjala nastupajuću revoluciju i nadala se izgradnji boljeg sveta. Bio je jedan od onih složenih i protivrečnih likova koji nisu tako retki u doba prelaza, da ne kažemo tranzicije. Verovao je da moderna nauka nije donela nikakav stvarni napredak i čak da je zemlja kružna ravna ploča oko koje se okreće sunce. Kao konzervativni umerenjak bio je utamničen pod vladavinom terora, ali je pušten posle pada Robespijera. Uporediti: Hermann Hofer (prir.), LouisSébastien Mercier précurseur et sa fortune, Wilhelm Fink Verlag, München 1977; Jürgen Fohrmann, „Utopie und Untergang. L.S. Merciers L’An 2440”, u: Klaus L. Berghahn und Hans U. Seeber (prir.), Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart, Königstein/Ts: Athenaum, 1983, str. 105–124; Jean-Claude Bonnet (prir.), Louis Sébastien Mercier (1740–1814), Un hérétique en littérature, Mercure de France, Paris 1995. 7 Uporediti: Robert Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France, W.W. Norton, New York 1996, str. 120.
239
treći program PROLEĆE 2011.
240
su obistinjena obećanja revolucije: vladaju mir i sreća njegovih žitelja. Svako nasilje je nestalo i svetlost razuma je konačno odnela pobedu. Pravni sistem je reorganizovan, odeća građana je udobna i praktična, lečenje u bolnicama je efikasno i osnovano na nauci. Ne postoje više laž, pohlepa i ambicija; ne postoje takođe ni monasi, sveštenici, prostitutke, prosjaci, učitelji plesa, šefovi kuhinja, stajaće vojske, arbitrarna hapšenja, porezi, gilde, spoljna trgovina, kafa, čaj i duvan. U ruševinama Versaja junak nailazi i na samog Luja XIV, koji tamo ophrvan krivicom plače, a jedna zmija tada odgmiže u ruševine i natera naratora da se probudi... Nama je možda zanimljivije kako stoji stvar sa knjigama i, uopšte, „stvarima duha” u ovoj fikciji. Ispostavlja se da je u toj, u budućnosti ostvarenoj, utilitarističkoj utopiji prosvetiteljstva, Didroova i Dalamberova (D’Alembert) Enciklopedija, na primer, obavezno štivo već u osnovnoj školi. Štaviše, Enciklopedija je jedno od retkih dela novog veka koja su preživela do tog XXV veka. Pošto je to knjiga koja, očigledno, sadrži svu potebnu mudrost, uzdignuta je u takoreći sekularnu bibliju, onu Jed(i)nu knjigu koja gradi unius libri društvo. Većina knjiga iz drugog milenijuma je pak uništena, spaljena, budući da su se pokazale kao posve beskorisne, a uz to najčešće i nemoralne, a one malobrojne, koje su se učinile dovoljno važne da se sačuvaju, recimo dela Montenja, Dekarta, Monteskjea (Montaigne, Descartes, Montesquieu), kako se navodi, očišćene su od svih „suvišnih reči, koje nam zastiru istinitio gledište”, temeljno su prerađene „u skladu sa istinskim moralnim principima” i potom ponovo štampane u obliku „sažetaka”. Sledeći te autore, kao i one iz enciklopedističkog okruženja, Mersije stiže da kaže ponešto i o statusu religije u tom „vrlom novom svetu”. Hrišćanstvo je, na primer, zaista propalo, ali ga je zamenila nekakva prosvetiteljska verzija prirodne religije. Obožava se „Najviše biće”, čiji su hramovi potpuno prazni, bez ikakvih skulptura ili slika, samo je na zidovima uklesana reč „Bog” na brojnim jezicima. Ritual inicijacije u tu religiju, koji zovu „pričešće dveju beskonačnosti”, jedan je od malobrojnih rituala koje ta religija uopšte poznaje, i sastoji se u gledanju kroz teleskop i mikroskop. Tom prilikom se pred našim očima otvara beskrajni ponor beskonačno velikog i beskonačno malog, koji, svaki na svoj način, obelodanjuju atribute „Bića svih bića”, Bića koje je „upalilo sva ta sunca i udahnulo život i osetljivost neopažljivim atomima”. Ateista takoreći nema, a ako se neki i pojavi, smesta biva dat na preobraćenje, tako što mu se prepišu obavezne studije „eksperimentalne fizike”, nakon kojih neće više moći da poriče postojanje Boga.8 8 Videti: Louis Sébastien Mercier, L’An 2440: Rêve s’il en fut jamais, La Découverte, Paris 1999; uporediti: Marilyn A. Perlberg, L.-S. Mercier’s L’An 2440 and the French Revolution: eighteenth-century Bourgeois idealism in thought and practice, Northern Illinois University Press, DeKalb, IL 1971; Sharon Elizabeth Hagerman, Some aspects
STUDIJE I ČLANCI
Univerzalni stanodavac Ako ova dva primera zamislimo kao graničnike, vidimo da je projekcija filozofije prosvetiteljstva ili prosvetiteljstva kao filozofije ne samo dvostruka nego i uzajamno protivrečna: s jedne strane je predstavljena kao nemoralna, neodgovorna, razorna i uneređujuća, a s druge strane, onako kako mi danas češće i, čini nam se, produktivnije čitamo, stilizuje se u apsolut, disciplinujuća je i ekskluzivistička. Asocijacije iz naših primera takođe upućuju na suprotne smerove. Ako se oslonimo na Palisoovu reprezentaciju, na um nam padaju Aristofanove sprdnje sa smešnim i posofističenim Sokratom – koje kruniše nimalo smešna i niukoliko književna presuda; Palisoova slika šašavih filozofa upisuje se onda u neku vrstu filozofske mitologije kao još jedan ismevački napad na filozofiju koja, u ovom svom samorazumevanju podrazumevana kao plemenita, vazda i svevremeno poslužuje kao inspiracija za prostačku nadmenost. Ali može se asocirati i, da tako kažemo, ne unazad, nego unapred. U drugom slučaju, u slučaju Mersijeovog romana, prosvetiteljstvo ne izlazi na zao glas, kao što je u to doba gotovo isključivo bio slučaj, kao nekakva destruktivna, uništiteljska i negativna sila. Ono se sada, naprotiv, preporučuje i širi o sebi dobar glas upravo onim, takođe svojim, ali u odnosu na prethodno viđenje direktno obrnutim karakteristikama, koje će ga iza Drugog svetskog rata dovesti na zao glas: kao ustrojiteljska i odveć konstruktivna teorijska advokatura programskog/projektantskog nasilja majstora – mislilaca. A to su potpuno oprečne stvari. I ne samo te. Različite protivprosvetiteljske formacije, koje se, dakako, određuju svojom recepcijom ili konstrukcijom „prosvetiteljstva”, dižu potpuno različitu optužnicu protiv njega. One bi se, recimo, mogle grupisati na sledeći način. „Komunitarijansko” protivprosvetiteljstvo Berka i De Mestra, Hamana i Herdera, naslediće razvijenije optužbe Makintajera, Tejlora, Hajdegera i Gadamera (Burke, De Maistre, Hamann, Herder, MacIntyre Taylor, Heidegger, Gadamer), koji će prosvetiteljski individualizam prozivati zbog uzrokovanja posvemašnjeg nihilizma, moralne i društvene atomizacije i dekadencije, te izvesne uniformizacije koja ne ostavlja prostora za autentičnost i pluralizam kultura. of a utopian society as portrayed in Mercier’s L’an 2440, Vanderbilt University, Nashville 1973; Paul Alkon, „The Paradox of Technology in Mercier’s L’An 2440”, u: Klaus L. Berghahn, Reinhold Grimm (prir.), Utopian Vision, Technological Innovation and Poetic Imagination, Carl Winter, Heidelberg 1990, str. 43–62; Henry F. Majewski, The Preromantic Imagination of L.-S. Mercier, Humanities Press, New York 1971; Enrico Rufi, Le rêve laïque de Louis-Sébastien Mercier entre littérature et politique, Voltaire Foundation, Oxford 1995; Miran Božović, „Le Tout, ili o materijalnom Bogu”, u: Svetlana Gavrilović (prir.) 13 čitanja, Narodna biblioteka Srbije, Beograd 2008, str. 51–79.
241
treći program PROLEĆE 2011.
242
Drugi krak kritike prosvetiteljstva – koji se pruža od Ničea, preko Horkhajmera i Adorna, do Fukoa, Deride i Liotara (Nietzsche, Horkheimer, Adorno, Foucault, Derrida, Lyotard) – verujem da se, sa jednim izuzetkom, samo uslovno može nazvati protivprosvetiteljstvom, makar i „libertarijanskim”. Ugrubo, on napada prosvetiteljstvo upravo zbog inaugurisanja monolitne filozofske formacije, koja izdaje deklarisani individualizam i poziva ga na odgovornost zbog njegove potencijalne ili aktuelne konspiracije sa totalitarizmom.9 Kao retko koja formacija, filozofija prosvetiteljstva je, dakle, optuživana za međusobno upravo suprotstavljene grehe. Ona je istovremeno proglašavana odgovornom i za do krajnjih granica rasparčavajući individualizam i za kolektivizam bez ikojeg ispusta ili ostatka, i za bezvoljni nihilizam i za inauguraciju logosa imperijalne dominacije i eksploatacije, i za ideološko modelovanje liberalnog društva i za politički eskapizam, i za to da je svojim metanaracijama izvor svakojake univerzalizujuće diskriminacije i da mu manjka bilo kakav neinstrumentalni princip, i da ljude čini anesteziranim i podložnim manipulaciji, i da od njih pravi egocentričke atome, i da oni postaju moralno indiferentni i da se neopravdano smatraju moralno superiornim...10 To, naravno, može da svedoči o tome da je pitanje prosvetiteljstva i posle svoje trovekovne moderne odiseje otvoreno i inspirativno pitanje, više nego gotov odgovor, ili jedno savremeno pitanje upravo tamo gde se činilo da su već dati odgovori. Ali može da govori i o proizvoljnosti njegovih reprezentovanja i o diskurzivnoj razuđenosti tog pojma koji prerasta u džoker-termin bilo arhi-okrilja bilo arhi-neprijatelja, u lozinku koja se ispunjava ad hoc sadržajima s obzirom na potrebe ovog ili onog oslanjanja, ovog ili onog poštapanja. 9 U još razloženijoj varijanti, iz odnosa prema Francuskoj revoluciji mogu se skicirati tri linije kritike prosvetiteljstva: jedna dovodi u pitanje prosvetiteljsku kritiku autoriteta i tradicije u ime razuma (posle Berka slede Haman, Gadamer, Makintajer i Rorti (Rorty)); druga propituje „uznemiravajuću srodnost“ razuma, terora i režima dominacije (iza Hegela nastupaju Adorno, Horkhajmer, Habermas [Habermas], Liotar i Derida); treća nastoji da operiše ideal prosvećenosti od svih onih veza sa Francuskom revolucijom koje se tiču moći i nasilja (Niče i Fuko) (videti: Mile Savić, „Dijalektika prosvetiteljstva ili dijalektika prosvećenosti”, Sociološki pregled, vol. XXXX, no. 2, 2006, str. 165–187; Robert Wokler, „Continental Enlightenment”, u: Edward Craig, Luciano Floridi (prir.), Routledge Encyclopedia of Philosphy, Routledge, London 1992). 10 Uporediti: James Schmidt, „Introduction: What Is Enlightenment? A Question, Its Context, and Some Consequences”, u: James Schmidt (prir.), What is Enligtenment? Eigteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions, University of California Press, Berkeley 1996, str. 1; Mile Savić, „Prosvetiteljstvo: kriza i preobražaj pojma”, Filozofija i društvo, 30 (2), 2006, str. 11–12; John Gray, Enlightenment’s Wake: Politics and Culture at the Close of the Modern Age, Routledge, London and New York 1995.
STUDIJE I ČLANCI
Utoliko pre se čini neophodnim odgovoriti na pitanje s početka. Ne toliko ili ne uopšte zbog nekakve akuratnosti, zbog odbrane nekakvog autentičnog istorijskog prosvetiteljstva pred naletima raznorodnih protivprosvetiteljskih reakcija i (dis)kvalifikacija. U izvesnom smislu, upravo suprotno: s onu stranu reprezentativističke zablude, potrebno je znati o čemu se govori kada se govori o prosvetiteljstvu da bi se sačuvala i razložnost i, u isti mah, produktivnost te višeznačne i do kaučuk-pojma avanzovale šifre. A to znači odlučiti: ili je pravo mesto za skup o prosvetiteljstvu salon, sa sve gostoprimljivim gospođama i rafiniranim trpezama, govorima i gostima, u dobroj tradiciji one prve generacije prosvetitelja,11 ili je to, na izvestan način proglašavajući merodavnim učinke tih okupljanja, sumorna ulica ispred tih kitnjastih salona, ulica sa sve barikadama, revolucionarnim zanosom, Bastiljama i Lujevima kao ciljevima u izgledu osvajanja i uklanjanja, sa giljotinom kao zaštitnim znakom, sa uverenošću protagonista u posed istine i preki put pravednika do nje.12 Odnosno, to znači odlučiti – da konačno opravdamo i one nesrećne odevne rekvizite iz naslova – ili obući perike, svilene čarape, steznike i staviti veštačke mladeže, potopiti se potom ili prethodno u kadu parfema, sav onaj glamur koji je nemački puritanizam, kao i svaka i savremena mu i buduća omraza na intelekt, prezirao 11
Videti pre svega novija istraživanja Dene Gudman (Dena Goodmann): „Enlightments salons: The Convergence od Female and Philosophic Ambitions“, Eighteenth-Century Studies, vol. 22, no. 3, Spring 1989, str. 329–350; „Governing the Republic of Letters: The Politics of Culture in the French Enlightment”, History of European Ideas, vol 13, no. 3, 1991, str. 183–199; The Republic of Letters: A Cultural History of the French Enlightenment, Cornell University Press, Ithaca 1994; takođe i: Barbara H. Hanning, „Conversation and Musical Style in the Late Eigheenth-Century Parisian Salon”, Eighteenth-Century Studies, vol. 22, no. 4, Summer 1989, str. 512–528. 12 Videti pre svega klasična, najvećim delom istoriografska dela: Donald Greer, The Incidence of the Terror during the French Revolution: A Statistical Interpretation, Harvard University Press, Cambridge (MA) 1935; Robert R. Palmer, Twelve Who Ruled: The Year of the Terror in the French Revolution. Princeton University Press, Princeton 1941; François Furet i Denis Richet, The French Revolution, Macmillan, New York 1970, a potom i novije (re)interpretacije: Norman Hampson, The Terror in the French Revolution, Historical Association, London 1981; David Bindman, The Shadow of the Guillotine: Britain and the French Revolution, British Museum Publications, London 1989; Keith Michael Baker, Inventing the French Revolution, Cambridge University Press, Cambridge 1990; Pierre Saint-Amand, The Laws of Hostality: Politics, Vilence, and the Enlightenment, University of Minnesota Press, Mineapolits 1996; Arno Mayer, The Furies: Vilence and the Terror in the French and Russsian Revolutions, Princeton: Princeton University Press, 2000; Patrice Gueniffey, La Politique de la Terreur: essai sur la violence révolutionnaire, 1789–1794, Fayard, Paris 2000; Dan Edelstein, „Đavoli, prirodno pravo i teror u Francuskoj revoluciji“, Treći program, br. 139–140, III–IV/2008, str. 412–433.
243
treći program PROLEĆE 2011.
244
još u to doba,13 ili da se pojavimo kao sankiloti (Sansculottes), bezgaćani, golaći, pariski radnici i siromasi koje je francuska aristokratija tako posprdno krstila na početku Revolucija, jer nisu, kao što ona jeste, nosili kratke čakšire, pantalone do kolena (culottes), već duge pantalone, neku vrstu preteče radnog odela, sa sve frigijskom, odnosno jakobinskom kapom, koja signalizira da će vrag odneti šalu i da će radom po sekcijama, danas bi se reklo „ćelijama”, izvorna karikatura radništva zadobiti ozbiljan koliko i poguban politički uticaj pri pokušaju realizacije svojih radikalno egalitirastičkih republikanskih načela.14 Odlučiti, dakle, jer su te stvari odlučive i jer ih je uputno razlučiti, ali sa svešću da ta odluka obavezuje, pre svega plodnošću i dalekosežnošću interpretacije, i da stoga ne može biti arbitrarni izbor, kao i što može biti da nisu sasvim u krivu oni koji smatraju da u toj stvari uopšte nije u pitanju alternativa i da iz ovih razdvajanja, ali tek odatle, možda mogu da preduzmu korak koji je i dalje na njima i koji podrazumevajućom (kon)fuzijom izbegavaju: da ustanove i ocrtaju put koji na neki, navodno zakonit, način vodi od jednog ka drugom.
13
Videti: Aileen Ribeiro, The Art of Dress: Fashion in England and France 1750–1820, Yale University Press, New Haven and London 1995. Nemačku lektiru tog doba, prema Isaiji Berlinu (Isaiah Berlin), obeležava upravo „mržnja prema intelektu i, povrh svega, snažna mržnja prema Francuskoj, perikama, svilenim čarapama, salonima, korupciji, generalima, carevima, svim velikim i sjajnim figurama ovog sveta koji su jednostavno inkarnacija bogatstva, pokvarenosti i đavola“. „To je prirodna reakcija – nastavlja ovaj autor – pobožnog i poniženog stanovništva. To je poseban oblik antikulture, antiintelektualizma i ksenofobije, kojem su Nemci u tom trenutku bili naročito skloni. To je provincijalizam koji su neki nemački mislioci negovali i obožavali u XVIII veku i protiv kojeg su se Gete i Šiler borili čitavog svog života.“ (Isaija Berlin, Koreni romantizma, Službeni glasnik, Beograd 2006, str. 52–53; uporedi: Isaiah Berlin, Three Critics of Enlightenement: Vico, Hamann, Herder, Pimlico, London 2000). 14 Videti: Albert Soboul, The Parisian Sans-Culottes and the French Revolution, 1793-4, Clarendon Press, Oxford 1964; Albert Soboul, The Sans-Culottes: The Popular Movement and Revolutionary Government, 1793-1794, Princeton University Press, 1981; Gwyn A. Williams, Artisans and Sans-culottes: Popular Movements in Britain and France during the French Revolution, Edward Arnold, London 1968; Michael Sonenscher, Sans-Culottes: An Eighteenth-Century Emblem in the French Revolution, Princeton University Press, Princeton 2008. Zahvaljujem Časlavu Koprivici, Vladimiru Milisavljeviću i Đorđu Vukadinoviću što su ove slike učinili bogatijim i preciznijem, kao i na drugim dragocenim primedbama koje su izneli prilikom diskusije o ovom radu.
STUDIJE I ČLANCI
Literatura Paul Alkon, „The Paradox of Technology in Mercier’s L’An 2440”, u: Klaus L. Berghahn, Reinhold Grimm (prir.), Utopian Vision, Technological Innovation and Poetic Imagination, Carl Winter, Heidelberg 1990, str. 43–62. Keith Michael Baker, Inventing the French Revolution, Cambridge University Press, Cambridge 1990. Isaija Berlin, Koreni romantizma, Službeni glasnik, Beograd 2006 David Bindman, The Shadow of the Guillotine: Britain and the French Revolution, British Museum Publications, London 1989. Jean-Claude Bonnet (prir.), Louis Sébastien Mercier (1740-1814), Un hérétique en littérature, Mercure de France, Paris 1995. Miran Božović, „Le Tout, ili o materijalnom Bogu”, u: Svetlana Gavrilović (prir.), 13 čitanja, Narodna biblioteka Srbije, Beograd 2008, str. 51–79. Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France, W.W. Norton, New York 1996. Dan Edelstein, „Đavoli, prirodno pravo i teror u Francuskoj revoluciji”; Treći program, br. 139140, 2008, str. 412–433. Olivier Ferret, „Préface”, u: Charles Palissot, La Comédie des ‘Philosophes’ et autres textes, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint Étienne 2002, str. 7–17. Jürgen Fohrmann, „Utopie und Untergang. L.S. Merciers L’An 2440”, u: Klaus L. Berghahn und Hans U. Seeber (prir.), Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart, Athenaum, Königstein/Ts 1983, str. 105–124. François Furet and Denis Richet, The French Revolution, Macmillan, New York 1970. Dena Goodmann, „Enlightments salons: The Convergence od Female and Philosophic Ambitions”, Eighteenth-Century Studies, vol. 22, no. 3, Spring 1989, str. 329–350. Dena Goodmann, „Governing the Republic of Letters: The Politics of Culture in the French Enlightment”, History of European Ideas, vol 13, no. 3, 1991, str. 183–199. Dena Goodmann, The Republic of Letters: A Cultural History of the French Enlightenment, Cornell University Press, Ithaca 1994. John Gray, Enlightenment’s Wake: Politics and Culture at the Close of the Modern Age, Routledge, London and New York 1995. Donald Greer, The Incidence of the Terror during the French Revolution: A Statistical Interpretation, Harvard University Press, Cambridge 1935. Patrice Gueniffey, La Politique de la Terreur: essai sur la violence révolutionnaire, 1789-1794, Fayard, Paris 2000. Sharon Elizabeth Hagerman, Some aspects of a utopian society as portrayed in Mercier’s L’an 2440, Vanderbilt University, Nashville 1973. Norman Hampson, The Terror in the French Revolution, Historical Association, London 1981. Barbara H. Hanning, „Conversation and Musical Style in the Late Eigheenth-Century Parisian Salon”, Eighteenth-Century Studies, vol. 22, no. 4, Summer 1989, str. 512–528. Hermann Hofer (prir.), Louis-Sébastien Mercier précurseur et sa fortune, Wilhelm Fink Verlag, München 1977. Till R. Kuhnle, „Die Beharrlichkeit des Millenarismus”, u: Vier Studien zur Pathogenese literarischer Diskurse, Stauffenburg (colloquium Merciers L’An 2440 im Kontext der millenaristischen Tradition der Geschichtsphilosophie), Tübingen 2005, str. 224–233. Henry F. Majewski, The Preromantic Imagination of L.-S. Mercier, Humanities Press, New York 1971. Arno Mayer, The Furies: Vilence and the Terror in the French and Russsian Revolutions, Princeton University Press, Princeton 2000. Louis Sébastien Mercier, L’An 2440: Rêve s’il en fut jamais, La Découverte, Paris 1999. Robert R. Palmer, Twelve Who Ruled: The Year of the Terror in the French Revolution, Princeton University Press, Princeton 1941.
245
treći program PROLEĆE 2011.
246
Marilyn A. Perlberg, L.-S. Mercier’s L’An 2440 and the French Revolution: eighteenth-century Bourgeois idealism in thought and practice, Northern Illinois University Press, DeKalb 1971. Aileen Ribeiro, The Art of Dress: Fashion in England and France 1750-1820, Yale University Press, New Haven and London 1995. Enrico Rufi, Le rêve laïque de Louis-Sébastien Mercier entre littérature et politique, Voltaire Foundation, Oxford 1995. Pierre Saint-Amand, The Laws of Hostality: Politics, Vilence, and the Enlightenment, University of Minnesota Press, Mineapolis 1996. Mile Savić, „Deklinacija prosvetiteljstva: od negativne kritike do popularnog pozitivizma”; Theoria, 49 (3), 2006, str. 53–83. Mile Savić, „Dijalektika prosvetiteljstva ili dijalektika prosvećenosti”, Sociološki pregled, vol. XXXX, no. 2, 2006, str. 165–187. Mile Savić, „Prosvetiteljstvo: kriza i preobražaj pojma”, Filozofija i društvo, 30 (2), 2006, str. 9–29. James Schmidt, „What Enlightenment Was, What It Still Might Be, and Why Kant May Have Been Right After All”, American Behavioral Scientist, Vol. 49. No. 5, 2006, str. 647–663. James Schmidt, „Introduction: What Is Enlightenment? A Question, Its Context, and Some Consequences”, u: James Schmidt (prir.), What is Enligtenment? Eigteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions, University of California Press, Berkeley 1996, str. 1–44. Albert Soboul, The Parisian Sans-Culottes and the French Revolution, 1793–4, Clarendon Press, Oxford 1964. Albert Soboul, The Sans-Culottes: The Popular Movement and Revolutionary Government, 1793–1794, Princeton University Press, Princeton 1981. Michael Sonenscher, Sans-Culottes: An Eighteenth-Century Emblem in the French Revolution, Princeton University Press, Princeton 2008. Gwyn A. Williams, Artisans and Sans-culottes: Popular Movements in Britain and France during the French Revolution, Edward Arnold, London 1968. Everett C. Wilkie Jr., „Mercier’s L’An 2440: Its Publishing History During the Author’s Lifetime”, u: Harvard Library Bulletin, Vol. XXXII, 1984, str. 348–400. Robert Wokler, „Continental Enlightenment”, u: Edward Craig, Luciano Floridi (prir.), Routledge Encyclopedia of Philosphy, Routledge, London 1992 Petar Živadinović, „Duh slobode”, u: Deni Didro, Ramoov sinovac / O svojstvima..., BIGZ, Beograd 1985, str. 7–14.
Predrag Krstić PERRUQUES ET CULOTTES: DES FIGURATIONS DES LUMIÈRES Résumé Dans ce texte, l’auteur s’emploie à présenter deux récéptions de la formation philosophique appelée Lumières. Les illustrations ou symboles pour ces deux représentations sont de caractère littéraire et viennent du milieu du 18e siècle: dans un cas, il est question de la comédie Philosophes de Charles Palissot et dans l’autre du roman utopique de Louis Sébastien Mercier L’An 2440: Rêve s’il en fut jamais. La conclusion est qu’il s’agit des représentations complètement différentes voire contraires des Lumières qui jusqu’à nos jours déterminent notre attitude envers ce concept qui a plus d’un sens. Mots clés: Lumières, réception, représentation, figuration, concept.
Treći program Broj 150, PROLEĆE 2011 AUTOR: Алатас, Сајед Фарид UDK: 168.522:316.722 (Prevod)
SAJED FARID ALATAS
AKADEMSKA ZAVISNOST I GLOBALNA PODELA RADA U DRUŠTVENIM NAUKAMA* U članku se govori o problemu akademske zavisnosti zemalja trećeg sveta i globalnoj podeli rada u društvenim naukama. Autor ukazuje na šest dimenzija akademske zavisnosti: zavisnost od ideja; zavisnost od prenošenja ideja; zavisnost od tehnologije obrazovanja; zavisnost od pomoći za istraživanja i predavanja; zavisnost od investicija u obrazovanje; zavisnost društvenih naučnika trećeg sveta od potrebe za njihovim znanjem na Zapadu. U zaključku se predlažu mere koje bi mogle da zaustave kretanje ka sve većoj akademskoj zavisnosti. Ključne reči: akademski imperijalizam, akademska zavisnost, društvenonaučne sile, treći svet.
Uvod Literatura u društvenim i humanističkim naukama u poslednjih dvesta godina, a posebno u poslednjih pedeset godina, s grižom savesti je opisivala stanje u kulturi trećeg sveta, ističući različite probleme koji bi se mogli podvesti pod pojmove, izraze i pokrete kao što su: kritika kolonijalizma (Césaire 1955, Memmi 1957), akademski imperijalizam (S. H. Alatas 1969, 2000), dekolonizacija (znanja) (Fanon 1961), kritička pedagogija (Freire 1970), imitacija i zarobljeni um (S. H. Alatas 1972, 1974), odbacivanje škola (Illich 1973), akademska zavisnost (Altbach 1977; Gareau 1985; S. F. Alatas 1999, 2000a). Ovi problemi posmatrani su kao deo šireg konteksta odnosa bivših zapadnih kolonijalnih sila i bivših kolonija, uključujući i ona društva koja su bila posredno kolonijalizovana. Uočavanje i procenjivanje ovih pro* Naslov originala: Syed Farid Alatas, „Academic Dependency and the Global Division of Labor in the Social Sciences”, Current Sociology, 51(6), 2003, 599–613. Sažetak i ključne reči deo su redakcijske opreme teksta.
247
treći program PROLEĆE 2011.
248
blema vodilo je ka raznim zahtevima za prilagođavanje lokalnim kulturama, za indigenizacijom društvenih nauka (Fahim 1970, Fahim/Helmer 1980, Atal 1981), odbacivanjem škola (Illich 1973), endogenim intelektualnim stvaralaštvom (S. H. Alatas 1978), autonomnim tradicijama društvenih nauka (S. H. Alatas 1979), postkolonijalnim znanjem (Prakash 1990, 1992; Chakrabarty 1992), globalizacijom, dekolonizacijom i nacionalizacijom društvenih nauka. Sve ovo može se podvesti pod zahteve za alternativnim diskursima u društvenim naukama (S. F. Alatas 2000b). U ovom članku raspravljam o jednom od navedenih problema, akademskoj zavisnosti i sa njom povezanim pitanjem o globalnoj podeli rada u društvenim naukama. Zaključujem predlogom mera koje bi mogle da zaustave kretanje ka većoj akademskoj zavisnosti.
Definicija akademske zavisnosti Svaki pokušaj da se definiše akademska zavisnost mogao bi da ima koristi od prethodnih rasprava o jednoj srodnoj ideji, intelektualnom ili akademskom imperijalizmu. Akademski imperijalizam je pojava koja je analogna političkom i ekonomskom imperijalizmu. Uopšte se imperijalizam (imperialism or empire-ism) shvata kao politika i praksa političke i ekonomske dominacije nad kolonijama od strane razvijenijih nacija počev od XVI veka, putem vojnog osvajanja i podjarmljivanja. Definisan na ovaj način, imperijalizam je izjednačen s kolonijalizmom. U onom obimu u kojem kontrola i upravljanje nad potčinjenim narodom u kolonijama zahteva kultivisanje i primenu disciplina kao što su istorija, lingvistika, geografija, ekonomija, sociologija i antropologija, možemo se prema njima odnositi kao prema imperijalističkim. U stvari, moguće je navesti brojne primere naučnika koji su u poslednjih petsto godina neposredno ili posredno istraživali i gradili svoja učenja u korist imperijalizma. U najozloglašenije primere spada Projekat Kamelot, jedan od najskupljih projekata društvenih nauka, s fondom od oko šest miliona dolara. Projekat Kamelot bio je zamisao Specijalne operacione istraživačke kancelarije (Special Operations Research Office – SORO), koja je pripadala Američkom univerzitetu u Vašingtonu, ali ju je finansiralo Odeljenje za odbranu (Horowitz 1967: 4, 17). Direktorijum organizacije SORO je 4. decembra 1964. godine objavio dokument u kojem se opisuje ovaj projekat. On zaslužuje da bude opširno citiran: Projekat Kamelot je studija čiji je cilj da se utvrdi održivost razvijanja opšteg društvenog sistemskog modela koji bi omogućio predviđanje i uticaj na politički značajne aspekte društvenih promena u zemljama u razvoju u svetu. Nešto određenije, ciljevi su sledeći:
STUDIJE I ČLANCI
prvo, da se otkriju postupci za procenjivanje mogućnosti izbijanja ratova unutar nacionalnih društava; drugo, da se otkriju, s velikim stepenom pouzdanosti, one akcije koje bi vlada trebalo da preduzme da bi ublažila uslove za koje se proceni da idu u prilog mogućnosti izbijanja unutrašnjeg rata; i konačno, da se proceni održivost propisivanja karakteristika sistema za prikupljanje i korišćenje ključnih informacija neophodnih za obavljanje gore navedenih stvari. Zamišljeno je da projekat traje tri do četiri godine, sa budžetom od oko jedan do jedan i po miliona dolara godišnje. Podržavali bi ga armija i Odeljenje za odbranu, a potpomogle bi ga druge vladine agencije. Planira se sakupljanje velike količine podataka na terenu, kao i ekstenzivno korišćenje raspoloživih podataka o društvenim, ekonomskim i političkim funkcijama. U ovom trenutku, izgleda verovatno da bi geografska orijentacija istraživanja bila usmerena na latinoameričke zemlje. Sadašnji plan zahteva uspostavljanje kancelarije na terenu u tom regionu. Primer pozadine: Projekat Kamelot je posledica međuigre brojnih faktora i snaga. Među njima je i opredeljenje, daleko naglašenije tokom poslednjih godina, za ulogu američke armije u opštoj politici Sjedinjenih Država u ohrabrivanju stalnog privrednog rasta i promena u manje razvijenim zemljama u svetu. Brojni programi Vlade Sjedinjenih Američkih Država koji su usmereni na ovaj cilj često su grupisani pod prilično nejasnim nazivom „protiv buntovništva” (counterinsurgency) (nešto lakši za izgovor bio bi izraz „umirivanje buntovništva” [insurgency prophylaxis])... Drugi važan faktor jeste priznavanje, sa najvišeg nivoa odbrambenih institucija, činjenice da se relativno malo zna, s visokim stepenom pouzdanosti, o društvenim procesima koji se moraju razumeti da bismo se efikasno suočili s problemom pobuna... Projekat Kamelot bio bi multidisciplinaran. Odvijao bi se i u okviru organizacije SORO i u tesnoj saradnji sa univerzitetima i drugim istraživačkim institucijama u SAD i drugim prekookeanskim državama.1
Projekat je ukinut pre nego što je i započeo, nepunih godinu dana posle slanja ovog memoranduma izabranim naučnicima širom sveta (Horowitz 1967: 4). Jedan od naučnika koji su pozvani da se priključe projektu bio je i Johan Galtung. On je dobio poziv da u junu 1965. učestvuje na konferenciji čiji bi cilj bio da skicira preliminarni istraživački plan za proučavanje mogućnosti za izbijanje unutrašnjih ratova i uloge vladinih akcija. Osnova za ovu predloženu konferenciju bio je memorandum od 4. decembra. Galtung je u svom odgovoru od 22. aprila rekao da ne može da učestvuje u Projektu Kamelot zbog mnogobrojnih razloga, a jedan od njih bio je i „imperijalistički karakter” zamišljenog istraživanja 1
Potpun tekst objavljen je u Horowitz 1967: 47–49.
249
treći program PROLEĆE 2011.
250
(Horowitz 1967: 12–13). Možemo ovde navesti i mnoge druge primere, ali suština je u tome da društveni naučnici mogu da budu uključeni u istraživanja koja neposredno služe imperijalističkim ili hegemonističkim interesima neke sile. Postoji, naravno, i drugi način na koji možemo razumeti akademski imperijalizam. Pored razmatranja uloge društvenonaučnih istraživanja i davanja stipendija u službi političkog i ekonomskog imperijalizma, o tome takođe možemo misliti kao o nečemu što je analogno političkom i ekonomskom imperijalizmu, tj. kao o „dominaciji jednog naroda nad drugim u njihovom svetu mišljenja” (S. H. Alatas 2000: 24). Drugim rečima, akademski imperijalizam je sličan političko-ekonomskom imperijalizmu. Postoje imperijalistički odnosi u svetu društvenih nauka koji su uporedni s onima u svetu međunarodne političke ekonomije. Akademski imperijalizam u ovom smislu počinje u kolonijalnom periodu, kada su kolonijalne sile osnovale i stavile pod neposrednu kontrolu škole, univerzitete i izdavačke kuće u kolonijama. Upravo je zbog toga ispravno reći da je „politička i ekonomska struktura imperijalizma proizvela paralelnu strukturu u načinu mišljenja podjarmljenog naroda” (S. H. Alatas 2000: 24).2 Ovaj paralelizam uključuju šest glavnih obeležja: eksploataciju, tutorstvo, konformisanje, drugorazrednu ulogu zavisnih intelektualaca i naučnika, racionalizaciju civilizatorske misije i netalentovane naučnike iz lokalne sredine, specijalizovane za proučavanje kolonije (S. H. Alatas 2000: 24–27). Danas je akademski imperijalizam više posredan nego neposredan. Ako su, preko političko-ekonomskog imperijalizma, kolonijalne sile neposredno kontrolisale politički sistem, proizvodnju i raspodelu dobara u kolonijama, danas je ta kontrola posredna, preko međunarodnog prava, moći velikih komercijalnih banaka, pretnji vojnom intervencijom od strane supersila i prikrivenih i tajnih operacija raznih vlada razvijenih država. Slično tome, može se reći da ono što imamo u postkolonijalnom periodu jeste akademski neoimperijalizam ili akademski neokolonijalizam, pošto zapadnjačka monopolistička kontrola i uticaj nad prirodom i tokovima društevnonaučnog znanja, iako je ostvarena politička nezavisnost, ostaju netaknuti. Pod Zapadom mislim posebno na one koje možemo nazvati savremenim društvenonaučnim silama, kao što su Sjedinjene Američke Države, Velika Britanija i Francuska. One su definisane kao zemlje koje: 1) imaju 2 O ovoj temi prvi je govorio Sajed Husein Alatas (Syed Hussein Alatas) u predavanju na skupu Istorijskog društva Nacionalnog univerziteta u Singapuru 1969. godine (vidi S. H. Alatas 1969).
STUDIJE I ČLANCI
bogatu društvenonaučnu istraživačku produkciju (naučni članci u uglednim časopisima, knjige i radni i istraživački članci; 2) imaju mogućnost da ideje i informacije koje su sadržane u tim radovima učine globalno dostupnim; 3) poseduju sposobnost da utiču na društvene nauke onih zemalja koje su potrošači ovih dela proizvedenih u moćnim zemljama; i 4) odlučuju, u velikoj meri, o priznanjima, poštovanju i prestižu, kako u svojoj zemlji, tako i u inostranstvu. Ako se vratimo malo u istoriju, takođe bismo mogli Nemačku i Španiju da smatramo silama u oblasti društvenih nauka – prvu u onom obimu u kojem je uticala na sociologiju u Evropi i Severnoj Americi od XIX veka do Drugog svetskog rata, a drugu u obimu u kojem je dominirala nad društvenom misli u Latinskoj Americi tokom kolonijalnog perioda. Međutim, današnji uticaj nemačke sociologije je daleko manji, izuzimajući one radove koji su uspešno globalno „plasirani”, što je posledica njihovog prevođenja na engleski i toga što se čitaju i predaju u SAD i Velikoj Britaniji. Važno je da se napravi razlika između globalne dominacije određenih autora, s jedne strane, i globalne dominacije čitavih škola mišljenja ili teorijskih stanovišta u sociologiji, s druge strane. Globalni uticaj nemačke sociologije manji je u ovom drugom smislu. Kada je reč o Latinskoj Americi, ona je danas više pod uticajem francuske, nemačke i američke sociologije, nego što je pod uticajem španskih ideja. Ako se u kolonijalnoj prošlosti akademski imperijalizam ostvarivao preko kolonijalnih sila, današnji akademski neokolonijalizam ostvaruje se preko stanja akademske zavisnosti. Monopolistička kontrola i uticaj Zapada na društvene nauke u većem delu trećeg sveta nije određena prvenstveno kolonijalnom silom, već se pre postiže kroz razne vrste zavisnosti naučnika i intelektualaca trećeg sveta od zapadnjačke društvene nauke. Teorija o akademskoj zavisnosti jeste teorija zavisnosti primenjena na globalno stanje društvenih nauka. Ona potiče iz Brazila, iz pedesetih godina XX veka; njeni zastupnici su predložili da društveni naučnici Latinske Amerike pokidaju svoje veze sa društvenonaučnim silama Zapada i da, umesto toga, razviju autonomne ili indigenizovane društvene nauke, tj. one koje ističu lokalnu kulturu (Garreau 1985: 114–115). Prema teoriji o ekonomskoj zavisnosti, društvene nauke u intelektualno zavisnim društvima zavise od institucija i ideja zapadne društvene nauke, tako da istraživačke programe, definisanje opsega problema, metode istraživanja i standarde kvaliteta određuje Zapad, ili se oni od njega pozajmljuju. Od kada je ova pojava utvrđena, pojavilo se veoma malo radova koji pokušavaju da opišu strukturu akademske zavisnosti; značajni izuzeci su članci Filipa Altbaha (Altbach 1975, 1977) i Frederika Garoa (Garreau 1985, 1988, 1991). Pošto je očigledna paralela sa teorijom o ekonomskoj zavisnosti, bilo bi logično pokušati da se akademska zavisnost definiše počevši od definicije eko-
251
treći program PROLEĆE 2011.
252
nomske zavisnosti. Definicija ekonomske zavisnosti koju je ponudio Teotonio Dos Santos glasi: Pod zavisnošću podrazumevamo situaciju u kojoj su ekonomije određenih zemalja uslovljene razvojem i ekspanzijom druge ekonomije kojoj su one prve bile potčinjene. Odnos međuzavisnosti između dve ili više ekonomija, i između njih i svetskog tržišta, uzima oblik zavisnosti kada neka zemlja (ona dominantna) može da napreduje i da bude samoodrživa, dok druge ekonomije (one zavisne) mogu to da postignu samo kao odraz te ekspanzije, koji može imati ili pozitivne ili negativne posledice po njihov neposredni razvoj (Dos Santos 1970).3
Ukoliko smatramo da postoji paralela između ekonomske i akademske zavisnosti, onda akademsku zavisnost možemo definisati kao stanje u kojem su društvene nauke određenih zemalja uslovljene razvojem i rastom društvenih nauka drugih zemalja, kojima su one prve bile potčinjene. Odnosi međuzavisnosti između dve ili tri društvenonaučne zajednice, i između njih i globalnih transakcija u društvenim naukama, uzimaju oblik zavisnosti onda kad neke društvenonaučne zajednice (one locirane u društvenonaučnim silama) mogu da napreduju prema određenim kriterijumima razvoja i progresa, dok druge društvenonaučne zajednice (one iz trećeg sveta, na primer) to mogu da postignu jedino kao odraz takvog napredovanja, koji može da ostavi različite posledice (pozitivne ili negativne) po njihov razvoj prema istim kriterijumima. Postoji i psihološka dimenzija u ovoj zavisnosti, gde su zavisni naučnici više pasivni primaoci istraživačkih programa, metoda i ideja od društvenonaučnih sila. To je posledica „zajedničkog osećanja... intelektualne inferiornosti u odnosu na Zapad”.4 Prema tome, postoji kontinuum centar–periferija u društvenim naukama koji grubo odgovara podeli sever–jug (Lengyel 1986: 105). Fon Giciki definiše centar kao „činjenicu da dela koja su tu proizvedena dobijaju više pažnje i priznanja nego dela proizvedena na drugim mestima. Centar je mesto odakle zrači uticaj” (von Gyzicki 1973: 474, navedeno u Lengyel 1986: 105). Iako je Fon Giciki izneo ovaj stav u odnosu na međunarodnu društvenonaučnu zajednicu iz XIX veka, on važi i u današnjoj situaciji. Kuvajama iznosi sličnu ideju o svetskom sistemu antropologije gde je „centar gravitacije sticanja znanja o narodima [...] lociran na nekom drugom mestu” (Kuwayama 1997: 54). Način uslovljavanja i potčinjavanja društvenih nauka u akademski potčinjenim zemljama zavisi od toga koje su dimenzije akademske zavisnosti aktuelne. U dva ranije objavljena članka (S. F. Alatas 1990: 167–170, 2000a: 3
Preuzeto od Dos Santosa, pisano na španskom (v. Dos Santos 1968: 6). Ovaj zaključak je Lie (1996) izveo za Japan, ali se on može primeniti i na druge društvenonaučne zajednice. 4
STUDIJE I ČLANCI
84–89) naveo sam dimenzije akademske zavisnosti i dao empirijske primere za svaku od njih. Ovo su te dimenzije:5 1. Zavisnost od ideja; 2. Zavisnost od prenošenje ideja; 3. Zavisnost od tehnologije obrazovanja; 4. Zavisnost od pomoći za istraživanja, kao i za predavanja; 5. Zavisnost od investicija u obrazovanje; 6. Zavisnost društvenih naučnika trećeg sveta od potrebe za njihovim znanjem na zapadu. Prva dimenzija odnosi se na zavisnost od raznih nivoa društvenonaučnih aktivnosti, tj. metateorije, teorije empirijske društvene nauke i primenjene društvene nauke. I u predavanjima i u istraživanjima znanje sa svih ovih nivoa u ogromnoj meri potiče iz Sjedinjenih Američkih Država i Velike Britanije, a u slučaju bivših francuskih kolonija iz Francuske. Jedva da postoji neka originalna metateorijska ili teorijska analiza koja potiče iz trećeg sveta. Iako postoji značajan broj empirijskih radova koji potiče iz trećeg sveta, većina njih zasnovana je na istraživanjima sa zapada, u smislu istraživačkih programa, teorijskih stanovišta i metoda. To je najvažnija dimenzija akademske zavisnosti. Druge dimenzije, o kojima ćemo kasnije govoriti, pomažu na jedan ili drugi način priliv ideja od strane društvenonaučnih sila, ali su one same po sebi beznačajne bez prve dimenzije. Druga dimenzija odnosi se na prenošenje ideja preko knjiga, naučnih časopisa, konferencijskih predavanja, radnih članaka i raznovrsnih elektronskih izdanja. Stepen akademske zavisnosti u ovom slučaju može zavisiti od strukture vlasništva i kontrole izdavačkih kuća, časopisa, zbornika konferencijskih radova i veb-sajtova. Treće, postoji tehnološka dimenzija odnosa zavisnosti u društvenim naukama. Zapadne ambasade, fondacije i druge nevladine institucije često otvaraju istraživačke centre u zemljama trećeg sveta, koji su opremljeni najnovijim informacionim sistemima, koji uglavnom ne postoje na lokalnim univerzitetima i institucijama. Mada su takvi centri u stanju da obezbede podatke i znanje do kojih se ne može doći na drugačiji način, njihov izbor istraživanja bi se normalno ograničio na ono što je odredila strana organizacija koja obezbeđuje ove usluge. 5 Ovaj kontinuum centar-periferija ili struktura akademske zavisnosti podjednako se primenjuje i na humanističke nauke, posebno na one oblasti koje se odnose na teorijsko ili konceptualno proučavanje književnosti i umetnosti kao suprotnost generaciji književnosti i umetnosti po sebi. Ono što je ovde rečeno o akademskoj zavisnosti i o globalnoj podeli rada u društvenim naukama odnosi se na nauke uopšte. Kao primer ovakvog gledišta videti: Rahman 1983.
253
treći program PROLEĆE 2011.
254
Četvrta dimenzija odnosi se na zavisnost od pomoći. Strani fondovi i tehnička pomoć, koji potiču od vlada, obrazovnih institucija i fondacija iz SAD, Velike Britanije, Francuske, Nemačke, Holandije i Japana, rutinski pronalaze svoj put do naučnika i obrazovnih institucija u trećem svetu. Ovi fondovi koriste se za finansiranje istraživanja, kupovinu knjiga i drugog potrebnog nastavnog materijala, za objavljivanje knjiga domaćih autora, izdavanje časopisa i plaćanje ekspertiza gostujućih naučnika. Peta dimenzija ekonomske zavisnosti se odnosi na investicije u obrazovanju. Reč je o direktnim investicijama obrazovnih ustanova sa Zapada u treći svet. Primer bi bili različiti programi koje su ponudili Severnoamerikanci, Britanci i Australijanci univerzitetima u Aziji, koji ponekad uključuju i zajednička ulaganja sa lokalnim organizacijama. Bez ovih direktnih investicija bilo bi daleko manje mogućnosti za tercijarno obrazovanje i manje radnih mesta u nastavi u azijskim zemljama. Šesta i poslednja dimenzija akademske zavisnosti, o kojoj ovde raspravljamo, može se nazvati odliv mozgova. Odliv mozgova može se odmah videti kao dimenzija akademske zavisnosti tako što naučnici iz trećeg sveta postaju zavisni od usavršavanja na Zapadu. Odliv mozgova ne mora nužno da znači i fizički odlazak ovih naučnika na Zapad. I u slučajevima kada nema fizičkog preseljenja, ipak postoji odliv mozgova u smislu korišćenja duhovnih resursa i energije za istraživačke programe zamišljene na Zapadu, ali koji ljude iz trećeg sveta zapošljavaju kao mlađe saradnike u istraživanjima. Ovde bi bilo interesantno razmisliti o tome kako na akademsku zavisnost može uticati promena u ravnoteži ekonomskih sila. U Aziji nije neuobičajeno da se čuju optimistička gledišta o posledicama koje bi nastale ukoliko bi azijske ekonomije prestigle Zapad. Azijska kultura postala bi globalno dominantnija. Globalna hegemonija zapadne kulture proizvod je dvovekovne ekonomske i političke dominacije. Razumno je tvrditi da će se, ukoliko Azija bude imala više ekonomske snage, povećati azijski kulturni uticaj. Ali, neizvesno je da će neka azijska nacija, ili Azija kao celina, postati dominantna u oblasti društvenih nauka na globalnom nivou. Poučan je u ovom pogledu primer Japana. Japan jeste svetska ekonomska sila, ali nije ni u kojem smislu društvenonaučna sila. Iako japanska društvena nauka nije zavisna od društvenonaučnih sila u pogledu tehnologije obrazovanja, pomoći za istraživanje i nastavu, kao ni u pogledu investicija u obrazovanje i potrebe za zapadnim stručnjacima, postoji, ipak, određena zavisnost od ideja koje potiču sa zapada. U isto vreme, japanska društvena nauka ima određeni međunarodni uticaj, ali ne na osnovu svojih ideja već na osnovu učešća u finansiranju istraživanja u trećem svetu preko organizacija kao što su Japanska fondacija i Tojota fondacija. Dakle, i pored svoje ekonomske moći, japanska društvena nauka nije uspela da ugrozi pozicije tri vladajuće društvenonaučne sile. Nije ovde nije mesto da tražimo razloge za to. Ipak,
STUDIJE I ČLANCI
japanski slučaj pokazuje da sama ekonomska moć ne donosi i dominaciju u oblasti društvenih nauka. Treba da postoji svestan napor društvenih naučnika i uprava istraživačkih i nastavnih institucija da se formuliše i primeni politika projektovana tako da pomogne društvenonaučnoj zajednici da raskine s aktuelnom podelom rada. Japanski slučaj nudi jedan mogući pristup. Naime, japanska društvenonaučna zajednica, uprkos tome što je pod snažnim uticajem zapadnog modela, ne vrednuje uspeh na osnovu radova objavljenih u zapadnim časopisima i na zapadnjačkim jezicima. To je, u određenom smislu, izlaz iz ove igre. Isto važi i za nemačku društvenu nauku. U oba slučaja, veliki ugled postiže se objavljivanjem radova na nacionalnom jeziku, u nacionalnim, priznatim časopisima. Važno je da se ukaže da, uprkos tome što se sve društvenonaučne sile nalaze na Zapadu, to ne znači da podela centar–periferija odgovara podeli na Zapad i ne-Zapad jer postoje mnoge zapadne društvenonaučne zajednice koje nemaju karakteristike društvenonaučnih sila i zavise od ideja iz društvenonaučnih sila. Mada ne moraju da podležu i drugim dimenzijama akademske zavisnosti, one nemaju globalni uticaj na društvene nauke, što je svojstvo društvenonaučnih zajednica SAD, Velike Britanije i Francuske. To ukazuje na potrebu uvođenja treće kategorije – kategorije poluperifernih društvenonaučnih sila. One se mogu opisati kao društvenonaučne zajednice koje zavise od ideja koje potiču iz centara društvenih nauka, ali koje i same vrše određeni uticaj na periferne društvenonaučne zajednice obezbeđivanjem istraživačkih fondova i mesta na svojim univerzitetima za postdiplomce i postdoktorante iz trećeg sveta, finansiranjem međunarodnih konferencija i sl. Australija, Japan, Holandija i Nemačka su primeri poluperifernih društvenonaučnih sila.
Globalna podela rada u društvenim naukama Već smo rekli da se akademski neokolonijalizam odvija u uslovima akademske zavisnosti, koju smo detaljno opisali pomoću šest dimenzija. Tvrdnja da je akademski neokolonijalizam stvarna pojava koja određuje odnose između akademskih zajednica u prvom i trećem svetu ukazuje da postoji odnos nejednakosti između društvenih nauka na Zapadu, s jedne strane, i trećeg sveta, s druge strane. Priroda nejednakosti može se razumeti ispitivanjem globalne podele rada u društvenim naukama. Podela rada je istorijski direktna posledica akademskog kolonijalizma i zavisnosti. Globalna podela rada u društvenim naukama prvobitno je bila određena kolonijalnim načinom proizvodnje znanja. Nejednakost u odnosima između društvenonaučnih zajednica prvog i trećeg sveta, koje određuju ono što nazivamo akademskim neokolonijalizmom i akademskom zavisnošću,
255
treći program PROLEĆE 2011.
256
zadržala se, pa čak i pogoršala usled specifičnih oblika današnje globalne podele rada u sticanju znanja. Ova podela rada ima brojne kakrakteristike: 1. Podela između teorijskog i empirijskog intelektualnog rada. 2. Podela između proučavanja drugih zemalja i proučavanja vlastite zemlje. 3. Podela između komparativnih studija i izučavanja samo jednog slučaja. Potvrdu koja empirijski verifikuje ovu podelu rada u današnjoj globalnoj društvenoj nauci nije teško pronaći. Na primer, podaci se mogu naći u društvenoj nauci koja proučava određenu oblast, u regionalnim časopisima, udžbenicima i enciklopedijama. Prva karakteristika odnosi se na pojavu da društveni naučnici iz društvenonaučnih sila rade istovremeno i na teorijskim i na empirijskim istraživanjima, dok njihovi parnjaci iz trećeg sveta rade uglavnom na empirijskim istraživanjima. Ovo otkriva kratak pogled na nekoliko tema vodećeg teorijskog časopisa iz oblasti sociologije Sociological Theory.6 Dvadeseti tom toga časopisa iz 2000. godine sadrži 20 članaka koje je napisalo 28 autora. Svi oni su sa američkih univerziteta, uprkos činjenici da je časopis posvećen svim oblastima društvene nauke i društvene teorije i da ne određuje nijednu posebnu teorijsku ili geografsku oblast interesovanja. Tom XXXII časopisa Philosophy of the Social Sciences7 sadrži 23 članka, među kojima su i diskusije i pregledni članci, a raspored autora po zemljama porekla je sledeći: 14 autora je iz SAD, Velike Britanije i Francuske, dok su druge zemlje, kao što su Kanada, Italija, Izrael, Novi Zeland, Španija, Belgija, Nemačka i Južna Afrika, zastupljene sa jednim ili dva autora. Više od polovine članaka objavljenih u ovom tomu pripada autorima iz tri društvenonaučne sile. Tom XXXI časopisa Theory and Society,8 iz 2002, objavio je ukupno 16 članaka. Među 20 autora ovih članaka, 15 je iz Sjedinjenih Država, dva su iz Nemačke, i po jedan iz Kanade, Francuske i Singapura. Druga karakteristika odnosi se na činjenicu da naučnici iz zemalja prvog sveta proučavaju istovremeno i svoju i druge zemlje, dok se naučnici iz trećeg sveta usmeravaju samo na proučavanje vlastite zemlje. Treća karakteristika odnosi se na mnogo veću učestalost komparativnih studija na Zapadu, u poređenju sa, uglavnom, studijama slučaja, koje se, skoro po pravilu, podudaraju s proučavanjem vlastite zemlje trećeg sveta. Podela autora prema zemljama iz kojih potiču u časopisu Comparative Studies in Society and History9 pokazaće trend koji se poklapa sa drugom i 6
Objavio Blackwell Publishing za Američko sociološko udruženje. Objavio Sage Publishing. 8 Objavio Kluwer Academic Publishers. 9 Objavio Cambridge University Press 7
STUDIJE I ČLANCI
trećom karakteristikom, koje su upravo navedene. Tom XLIV iz 2002. ovog časopisa sadrži ukupno 19 članaka. Od 34 autora iz ovog toma njih dvadeset je iz Sjedinjenih Američkih Država, četiri iz Velike Britanije i jedan iz Francuske, a ostali su iz zemalja drugog i trećeg sveta. Ono što posebno pada u oči jeste da su veliku većinu članaka o pitanjima drugog i trećeg sveta, kao što su Kuba, Rumunija, Bangladeš, otomanski Damask, Kina i tako dalje, pisali autori koji potiču iz jedne od društvenonaučnih sila. Štaviše, proučavanje različitih tema iz ovog časopisa otkrilo bi da su članke sa komparativnim pristupom pisali uglavnom naučnici iz neke društvenonaučne sile. Časopisi koji pokrivaju određene regione su previše brojni da bismo se ovde njima bavili. Ali bilo bi potpuno očigledno svakome ko bi ih pregledao da su većinu članaka koji obrađuju teme koje se ne odnose na Zapad pisali ili naučnici iz neke društvenonaučne sile ili naučnik koji potiče iz zemlje o kojoj se piše. Ako napredak u društvenim naukama definišemo u smislu razvoja originalnih koncepata, teorija, modela i metoda koji se kreativno primenjuju na širok spektar istorijskih i komparativnih empirijskih situacija u kontekstu istraživačkog programa koji je nezavisno postavljen prema određenim relevantnim kriterijima, onda se odmah shvata da postojeća podela rada u društvenim naukama neposredno ometa takav napredak. Prema tome, podela rada deluje u prilog očuvanja akademske zavisnosti i akademskog neokolonijalizma.10
Mogućnosti za preokretanje akademske zavisnosti Postoje mnogobrojni problemi s kojima se suočavaju društvene nauke u trećem svetu. Neki se odnose na upravljanje i na administrativna pitanja; drugi su više intelektualne prirode i odnose se na istoriju i razvoj društvenih nauka u trećem svetu, kao i na neke filozofske i epistemološke probleme koji muče društvene nauke. Ti problemi identifikovani su u raznim teorijskim studijama o stanju društvenih nauka u zemljama u razvoju, i tu spadaju: orijentalizam (Said 1979, 1993), evrocentrizam (Amin 1979), teorije o zarobljenom umu (S. H. Alatas 1972, 1974), retoričke teorije društvenih nauka (S. F. Alatas 1998), pedagoške teorije modernizacije (Illich 1973, Al-e Ahmad, Freire 1970), kritika kolonijalizma (Fanon 1861, Césaire 1955, Memmi 1957) i, naravno, teorija o akademskoj zavisnosti (Altbach 1975, 1977; Garreau 1985, 1988, 1991; S. F. Alatas 1999, 2000a). Kakve su mogućnosti za preokretanje akademske zavisnosti? Problem je strukturni i delimično uklanjanje ovih struktura zahteva zajedničku akci10 Ukoliko bi se takvi podaci prikupili iz časopisa koji izlaze u zemljama trećeg sveta dobili bi se slični rezultati.
257
treći program PROLEĆE 2011.
258
ju društvenih naučnika širom sveta. Međutim, pre nego što to bude moguće izvesti, potrebno je da se ukaže na osnovnije probleme: 1. Društvene nauke ne bi trebalo da se posmatraju kao puki činioci koji doprinose ekonomskom rastu. On bi proizlazio iz veće podrške onim oblastima društvenih nauka koje su više praktično usmerene. Osnovno interesovanje trebalo bi da bude šira koncepcija razvoja, koja podrazumeva ulogu društvenih nauka u ostvarenju razvoja u ovom širem smislu. 2. Društvenonaučne zajednice u trećem svetu, naročito one bogate resursima, trebalo bi da razmotre kako da privuku kritičnu masu postdoktoranata i istraživača s visokim kvalifikacijama (kao što je doktorat iz filozofije), koji bi se tu bavili istraživanjima. Trebalo bi smisliti razne vrste podstreka da bi se to ostvarilo. 3. Razvoj snažne i kreativne društvenonaučne zajednice ne može se ostvariti bez razvijenog tercijarnog obrazovnog sektora. Potrebni su ozbiljni napori da se racionalizuju i unaprede univerziteti u brojnim oblastima, uključujući i sledeće: (a) postavljanje najviših međunarodnih standarda (international benchmarking), kako u istraživanjima, tako i u pogledu opreme; (b) prestižni nagradni paketi koji bi sprečili dalji odliv mozgova i privukli domaće naučnike koji rade u inostranstvu; (c) unapređenje uslova istraživanja, posebno biblioteka i naučne opreme, itd. Pretpostavljajući da su svi ovi aspekti prepoznati, šta se može učiniti da se spreči dalje jačanje akademske zavisnosti? Ovde ćemo dati nekoliko sugestija. Na prvom mestu, moraju postojati ozbiljnija teorijska i empirijska istraživanja problema akademske zavisnosti i akademskog kolonijalizma. Njihovi rezultati treba da se prenesu studentima i akademcima preko predavanja, publikacija i međunarodnih konferencija. Pored toga, bitno je da i javnost postane svesna ovog problema. Međutim, postoji samo nekoliko radova koji se odnose na problem opisivanja strukture akademske zavisnosti, i u društvenonaučnim silama i u akademski zavisnim društvenonaučnim zajednicama. Razlozi za to leže, delimično, u samoj strukturi akademske zavisnosti. Mnogi konceptualni i praktični problemi, koji su osobeni za društvene nauke u zemljama u razvoju, kao što su akademska zavisnost, problem relevancije, problem zarobljenog uma i sl., nisu postali prepoznatljivi znak istraživanja društvenih nauka u tim zemljama uglavnom zato što društveni naučnici zemalja trećeg sveta čekaju signal od društvenonaučnih sila u vezi sa tim kako treba da formulišu svoje istraživačke planove. Oni ih prave na način koji je saglasan s globalnom podelom rada o kojoj smo već govorili. Drugo, pored razgovora o samom problemu, društveni naučnici bi trebalo da razmotre mere o tome kako da postupe sa svakom dimenzijom akademske zavisnosti pojedinačno. Na primer, zavisnost od ideja koje potiču od društvenonaučnih sila može se ublažiti naporom da se napiše klasičan
STUDIJE I ČLANCI
udžbenik teorijske sociologije u kojem ne bi bili obrađeni samo evropski mislioci poput Marksa, Vebera i Dirkema, već i njihovi neevropski savremenici, kao što su Sarkar11 i Rizal12. Treće, ovim naporima značajno bi pomoglo veće međusobno komuniciranje društvenih naučnika iz trećeg sveta. To se ne sme prepustiti slučaju. Sve dok postoje povoljne mogućnosti za naučnike iz trećeg sveta da se susreću, oni će gravitirati ka Zapadu zbog konferencija i istraživačkih prednosti. Zato je neophodno da se osnuju regionalna udruženja. Na primer, postoji potreba za azijskim udruženjem sociologa. Takva regionalna udruženja mogla bi da se potrude da organizuju skupove na kojima bi okupljali naučnici iz celog sveta, koji imaju slične probleme sa akademskom zavisnošću i koji bi se usmerili ka istraživanju ove teme. Obrazovanje u humanističkim i društvenim naukama u zemljama u razvoju ne bi smelo da ostane bez pravog značaja. Mora se uvideti da one civilizacije koje su dale prve doprinose naukama, kao što su to kineska, indijska i muslimanska, poseduju čvrste temelje u filozofiji i teologiji, koji omogućuju razvoj stvaralačkog instinkta. U oblastima umetnosti i humanističkih nauka, koje danas imaju značajnu ulogu, neophodno je obezbediti i kvalitetno obrazovanje. S engleskog jezika preveo Rade Kalik
Literatura Alatas, Syed Farid. 1998. The Rhetorics of Social Science in Developing Societies. CAS Research Papers Series No 1. Singapore: Centre for Advanced Studies, National University of Singapore. ____ 1999. Colonization of the Social Sciences and the Structure of Academic Dependency. Replika (Budapest) 38: 163–179 (in Hungarian). ____ 2000a. Academic Dependency in the Social Sciences: Reflections on India and Malaysia. American Studies International 38(2): 80–96. 11 B. Kumar Sarkar (1887–1949) sistematski je kritikovao razne dimenzije orijentalističke indologije. Pišući početkom XX veka, Sarkar je bio daleko ispred svog vremena kada je optužio azijske mislioce da su postali ”žrtve pogrešnih socioloških metoda i poruka modernog Zapada, čiji postulat o očiglednoj razlici između Istoka i Zapada predstavlja prvi princip nauke” (Sarkar 1985: 19). 12 Hose Rizal (1861–1949), filipinski mislilac i reformator, bio je prvi kritičar stanja znanja u jugoistočnij Aziji. Rizal je smatrao da je španska kolonizacija doslovno izbrisala predkolonijalnu prošlost iz sećanja Filipinaca i predstavio je ponovljeno izdanje knjige Antonija de Morge (Antonio de Morga) Sucesos de las Islas Filipinas da bi ispravio pogrešne izveštaje koji se mogu naći u većini španskih radova o Filipinima (Rizal 1962: VII).
259
treći program PROLEĆE 2011.
260
____ 2000b. An Introduction to the Idea of Alternative Discourses. Southeast Asian Journal of Social Science 28(1): 1–12. Alatas, Syed Hussein. 1969. Academic Imperialism. Lecture delivered to the History Society, University of Singapore, 26 September. ____ 1972. The Captive Mind in Development Studies. International Social Science Journal 34(1): 9–25. ____ 1974. The Captive Mind and Creative Development. International Social Science Journal 36(4): 691–699. ____ 1978. Social Aspects of Endogenous Intellectual Creativity: The Problem of Obstacles – Guidelines for Research. Working Paper for Project on Socio-Cultural Development Alternatives in a Changing World, United Nations University, pp. 1–9. ____ 1979. Towards an Asian Social Science Tradition. New Quest 17: 265–269. ____ 2000. Intellectual Imperialism: Definition, Traits and Problems. Southeast Asian Journal of Social Science 28(1): 23–45. Al-e Ahmad, Jalal (n.d.) Gharbzadegi (Weststruckness). Tehran: Ravaq Press. Altbach, Philip G. 1975. Literary Colonialism: Books in the Third World. Harvard Educational Review 45: 226–236. ____ 1977. Servitude of the Mind? Education, Dependency, and Neocolonialism. Teachers College Record 79(2): 187–204. Amin, Samir. 1979. Eurocentrism. London: Zed Books. Atal, Yogesh. 1981. The Call For Indigenization. International Social Science Journal 43(1): 189–197. Césaire, Aimé. 1955. Discours sur le colonialisme. Paris: Editions Présence Africaine. Chakrabarty, Dipesh. 1992. Postcoloniality and the Artifice of History: Who Speaks for «Indian» Pasts? Representations 37: 1–26. Demorga, Antonio. 1962 [1890]. Historical Events of the Philippine Islands by Dr Antonio de Morga, Published in Mexico in 1609, Recently Brought to Light and Annotated by José Rizal, Preceded by a Prologue by Dr Ferdinand Blumentritt, Writings of José Rizal, Volume VI. Manila: National Historical Institute. Dos Santos, Theotonio. 1968. La crisis de la teoria del desarrollo y las relaciones de dependencia en América Latina. Boletín del CESO 3. ____ 1970. The Structure of Dependence. American Economic Review 60. Fahim, Hussein. 1970. Indigenous Anthropology in Non-Western Countries. Current Anthropology 20(2): 397. Fahim, Hussein and Helmer, Katherine. 1980. Indigenous Anthropology in Non-Western Countries: A Further Elaboration. Current Anthropology 21(5): 644–650. Fanon, Frantz. 1961. Les Damnés de la terre. Paris: Maspero. Freire, Paulo. 1970. Pedagogy of the Oppressed. New York: Seabury Press. Garreau, Frederick H. 1985. The Multinational Version of Social Science with Emphasis Upon the Discipline of Sociology. Current Sociology 33(3): 1–169. ____ 1988. Another Type of Third World Dependency: The Social Sciences. International Sociology 3(2): 171–178. ___ 1991. The Political Economy of the Social Sciences. New York: Garland Publishing. Horowitz, Irving Louis (prir.). 1967. The Rise and Fall of Project Camelot: Studies in the Relationship Between Social Science and Practical Politics. Cambridge: The MIT Press. Illich, Ivan D. 1973. Deschooling Society. Harmondsworth: Penguin.
STUDIJE I ČLANCI
Kuwayama, Takami. 1997. Native Anthropologists: With Special Reference to Japanese Studies Inside and Outside Japan. Japan Anthropology Workshop Newsletter 26–27 September: 52–56. Lengyel, Peter. 1986. International Social Science: The UNESCO Experience. New Brunswick, NJ and Oxford: Transaction Books. Lie, John. 1996. Sociology of Contemporary Japan: Trend Report. Current Sociology 44(1): 1–101. Memmi, Albert. 1957. Portrait du Colonisé précédé du Portrait du Colonisateur. Paris: Editions Buchet/Chastel. Prakash, Gyan. 1990. Writing Post-Orientalist Histories of the Third World: Perspectives from Indian Historiography. Comparative Studies in Society and History 32(2): 383–408. ____ 1992. Postcolonialism and Indian Historiography. Social Text 10(31–32): 8–19. Rahman, Abdur. 1983. Intellectual Colonisation: Science and Technology in West–East Relations. New Delhi: Vikas Publishing House. Rizal, José. 1962 [1890]. To the Filipinos. U: Historical Events of the Philippine Islands by Dr Antonio de Morga, Published in Mexico in 1609, Recently Brought to Light and Annotated by José Rizal, Preceded by a Prologue by Dr Ferdinand Blumentritt, Writings of José Rizal Volume VI. Manila: National Historical Institute. Said, Edward. 1979. Orientalism. New York: Vintage Books. ____ 1993. Culture and Imperialism. London: Chatto and Windus. Sarkar, Benoy Kumar. 1985 [1937]. The Positive Background of Hindu Sociology. Delhi: Motilal Banarsidass. Von Gizycki, Rainald. 1973. Centre and Periphery in the International Scientific Community: Germany, France and Great Britain in the 19th Century. Minerva 11(4): 474–494. Wallerstein, Immanuel. 1996. Eurocentrism and its Avatars: The Dilemmas of Social Science. Paper presented at the East Asian Regional Colloquium on The Future of Sociology in East Asia, jointly organized by the Korean Sociological Association and the International Sociological Association, 22–23 November.
261
hronika
265
FESTIVALI BEOGRADSKA VIZIJA DŽEZ ZAVOĐENJA* Već tradicionalno u oktobru se publici u Beogradu nudi najveća i najraznovrsnija paleta kulturnih događanja. U ovom mesecu festivala nalaze se skoro sve najznačajnije gradske manifestacije – kraj Bitefa, Bemus i Oktobarski salon, a niz se završava Beogradskim džez festivalom koji se održava poslednjeg vikenda ovog meseca. S obzirom na izuzetno mali broj džez događaja u Beogradu tokom leta, ovaj festival je za mnogobrojne ljubitelje džeza izgledao kao oaza unutar nevesele svakodnevice. To je bio slučaj i sa 26. Beogradskim džez festivalom, koji je već svojim repertoarom nagovestio vezu sa zlatnim dobom festivala i njegovim slavnim početkom 1971. godine. Podsetimo, tada je nastupio Djuk Elington sa svojim orkestrom, a u više nego prikladnom sastavu nazvanom Giganti džeza na sceni Doma sindikata svirali su Dizi Gilespi, Telonijus Monk, Kaj Vinding, Al Mekibon i Art Blejki, dok su u kvartetu Orneta Kolmena pored Čarli Hejdena koji je ponovo došao u Beograd, ovaj put bili Djui Redman i Ed Blekvel. Samo tri godine kasnije na sceni se pored američkih pojavljuju i džez muzičari iz Evrope, tako da je festival prvi put ugostio i izvođače iz Mađarske, tadašnje Čehoslovačke, Poljske, Nemačke, Finske, Rusije i Hr vatske. U posebnom programu, pod nazivom Gostovanje Njuport Džez festivala iz Njujorka, iste godine je osvetljena i umetnost Čarlija Parkera. * Beogradski džez festival, Beograd, 28–31. oktobar 2010. godine.
Ovaj inicijalni intenzitet se potom u nekoliko navrata smanjivao i ponovo rastao zavisno od spoljnih i unutrašnjih faktora koji čine dinamiku festivalskih manifestacija: odgovarajuća politička i ekonomska situacija u zemlji, adekvatan prostor i ozvučenje, uspešna selekcija programa, i neizbežno-veliki odziv publike. Takođe, festival je obeležilo i isprobavanje novih programskih šema; iako je rukovodstvo festivala ostalo verno američkim gigantima kao nosiocima mejnstrim džeza, postepeno se plasirao i evropski džez, a trenutke slave imala je i tadašnja domaća scena. Ponekad je to bilo zarad kvantiteta ne bi li se nadoknadio broj učesnika, a ponekad su solisti srpskog porekla svraćali u Beograd sa svojim ansamblima sačinjenim od poznatih imena kako bi publici predstavili uspeh postignut u inostranstvu. A potom su usledile godine prekida. Od kako je Beogradski džez festival obnovljen 2005. godine, nova uprava je svojom programskom politkom pokušala da očuva stari sjaj. Zadržane su neke od „vizuelnih” veza sa prošlošću – kao što je logo festivala i insistiranje na „retro šiku”. Programi su osmišljavani tako da ugoste neka od velikih imena i mlađe, ali već izuzetno etablirane, umetnike džez scene – od onih koji neguju spoj džeza sa vorld mjuzikom do onih koji pripadaju „neoklasičnim” strujanjima modernog džeza, pa su tako i prethodne dve godine gosti festivala bili muzičari koji su u samom vrhu svetske džez scene poput izraelskog kontrabasiste Avišaja Koena, Breda Meldaua, Stefana di Bapitiste, Jarona Hermana, Džoa Lovana, Kristijana Skota ili Anat Koen.
treći program PROLEĆE 2011.
266
Na ovogodišnjem, 26. Beogradskom džez festivalu kopču sa tradicijom doneli su nastupi Vejna Šortera i Čarlija Hejdena, koji su najavljeni kao vrhunci manifestacije, kao prilika za pojedine slušaoce da se posle nekoliko decenija još jednom uvere u majstorstvo ovih velikana savremenog džeza. U kategoriju „živih legendi” kojoj pripadaju Šorter i Hejden, možemo iz Evrope, uvrstiti i italijanskog trubača Enrika Ravu koji je sa svojim kvintetom nastupio treće večeri festivala. Na koncertima koji su kao i prethodnih godina bili podeljeni u dva dela – glavni večernji program i onaj alternativniji „noćni”, slušaoci mogli su da čuju još i Džejsona Morana, Rigmor Gustafson, Francuski nacionalni džez orkestar, izraelsku trombonistkinju Reut Regev, pevačice Sine Eg i Alis Rasel, Magnusa Lindgrena, bendove Azimut iz Izraela i Krak i Smak (Kraak & Smaak). Na festivalu su učestvovali i muzičari sa domaće scene, poput Kornelija Kovača, ansambla Panonija Prodžekt (Pannonia Project) i Zerkman big benda. Džezu se prišlo sa različitih strana, te je svaki nastup doneo nešto novo: kombinaciju sadašnjih džez giganata i budućih legendi, „tradicionalnog” tumačenja džez predložaka, s jedne strane, i eksperimentalnog i slobodnog džez pristupa, s druge strane, osvetljavanja džez standarda uz primese muzike drugih meridijana, na primer Brazila, elektronike ili semplova. Paradoksalno, za tople, brazilske ritmove na festivalu je bio zadužen jedan nordijac – Magnus Lindgren. Dvadeset i šesti festival otvorio je nastup Radijskog gudačkog kvarteta (Radio string quartet) iz Beča, kojima se, posle numere Na tih način (In a silent way) posvećene Vejnu Šorteru kao originalnom članu Majlsovog elektronskog benda, koji je sa ovom Zavinulovom kompozicijom odškrinuo novu epohu u džez istoriji, pridružila švedska pevačica Rigmor Gustaf-
son. Ovaj nastup bi se, pre svega, mogao izdvojiti radi zvučnog osveženja, čemu je doprinela nestandardna upotreba gudačkog kvarteta unutar džez idioma. Međutim,, od jedne od međunarodno najpriznatijih švedskih pevačica nismo čuli mnogo toga novog. Završni utisak posle ovog nastupa jeste da nije prešao prosek, ansamblu bi se moglo preporučiti da se ozbiljnije bavi aranžmanima kompozicija i da, tako, maksimalno iskoristi potencijal zvuka gudačkog kvarteta. Izvođenje pesama s njihovog poslednjeg albuma Dozivam te (Calling you), ostavilo je relativno mlak utisak na samom početku festivala, tako da je publika, u većoj meri nego što je to uobičajeno, odlučila da izvan velike dvorane Sava centra pričeka početak koncerta kvarteta Vejna Šortera koji je bio centralni događaj otvaranja festivala. Ovaj slavni saksfonista sa neprekinutim entuzijazmom deluje na džez sceni pedeset godina, a ansambl sa kojim je nastupio osnovan je 2000. godine i čine ga neki od najboljih džez muzičara poput pijaniste Danila Pereza, basiste Džona Patitučija i bubnjara Brajana Blejda. Na repertoaru kvarteta nalaze se uglavnom novi aranžmani Šorterovih kompozicija s početka karijere, a neke od predstavljenih numera prisutne su i u dva živa albuma od kojih je jedan nagrađen Gremijem. Ovogodišnji festival usredsredio se upravo na promociju ovog koncerta, ali i pored toga ne može se izbeći utisak da je došlo do očiglednog mimoilaženja između vizije publike i umetničkog pristupa samog Šortera. Naime, publika je najverovatnije očekivala zvuk iz vremena Veder ripor ta (Weather report), slavnog Šorterovog sastava od pre trideset godina, te im se njegova koncepcija „beskonačnog džem sešna (jam session)” nimalo nije dopala. Zvuk koji je Šorter razradio na svom albumu Futprints lajv (Footprints live), ubrzo po osnivanju novog
HRONIKA
kvarteta, zasniva se na otvorenoj harmonskoj progresiji, kompleksnoj ritam sekciji i tretmanu saksofona koji ne podrazumeva izraženu solističku ulogu, već naprotiv, ulogu potpore, vodiča i člana zajedničkog muziciranja. Posle raznih istraživanja i eksperimentisanja Šorter se na svom evolutivnom putu zaustavio i pronašao sebe upravo u muzici koju izvodi sa svojim novim kvartetom. Uprkos očiglednoj nepripremljenosti i nespremnosti beogradske publike za ovakav novi muzički koncept, Šorter je ostao veran svom umetnički beskompromisnom stavu da se čovek izražava onako kako misli, bez obzira na to da li će ga drugi razumeti. Svakako, ovaj koncert je zahtevao dodatnu pažnju publike, visok intelektualni angažman, ali to ne umanjuje vrednost njegovog nadahnutog nastupa punog energije i virtuoznosti. Izvođač koji je od prvog minuta zaveo publiku, u skladu sa sloganom ovogodišnjeg festivala „Zavođenje”, bio je Čarli Hejden, koji je pružio podjednaku šansu svim članovima svog ansambla da prikažu virtuoznost u solo nastupima. Istovremeno je pokazao svoje dugogodišnje umeće soliste i sajdmena odlično balansirajući između obeju uloga, čime je ukazao na značaj međusobnog slušanja i saradnje među džez muzičarima. Ceo koncert publici je pružio jedno „punokrvno” džez veče, drugačije od eksperimentalnog i introvertnog Šorterovog nastupa. Bilo je mesta za predah, publika je bila na „svom terenu”, Hejden i njegov ansambl pružili su primer „majstorskog” džeza sa kontrolisanim improvizacijama, bez iznenađenja i eksperimentalnog zvuka. Da nije bilo nastupa Kornelija Kovača, slogan „Zavođenje” bio bi opravdan, časno i šarmantno odbranjen! Međutim, organizatori su smatrali za shodno da odvoje sat i po vremena i salu Doma sindikata kako bi Kovač priredio veče svojih kom-
pozicija uz podršku porodice i prijatelja, a sve to krunisano je začudnim gostovanjem Aleksandre Kovač. Sve je vodilo ka tome da se brzim koracima udaljavamo od džeza i zaboravljamo gde smo došli. Trebalo je samo ostati istrajan i udaljiti se od muzike nalik višeminutnom džinglu noćnog programa slabe gledanosti. Koncert Kornelija Kovača postavio je pitanja o izboru i operativnoj definicji džeza koju su organizatori koristili ovom prilikom – jer ovog muzičara, pre svega, vezujemo za razvoj rok i pop muzike u našoj zemlji, a ne za domaću istoriju džeza. Te dileme su ostale da lebde u vazduhu, i kod nastupa britanske pevačice Alis Rasel, kao i pitanje kojim su se kriterijumima vodili organizatori pri kombinovanju muzičara koji će iste večeri deliti scenu. Da preciziramo, Alis Rasel koju su mediji prozvali najvećom britanskom pevačkom zvezdom posle Ejmi Vajnhaus, zaista je trebalo da se nađe na programu 26. Beogradskog džez festivala, s obzirom na to da peva soul muziku? Pevačica je u sali Kolarca nastupila sa šestočlanim bendom, a na koncertu je izvodila numere sa albuma Zlatni ćup (Pot of gold), te obrade i materijal za novu ploču koja je u pripremi. Razlika između pomenutih materijala jeste u tome što se u novom projektu opredelila za veće prisustvo elektro matrice i hip hopa uz soul koji će i dalje predstavljati bazu njene muzike. Iste večeri, u istom bloku posvećenom džez pevačicama, pored Alis Rasel, nastupila je i Sine Eg, skandinavska vokalistkinja koja se u svojim interpretacijama oslanja na liniju velikih džez diva, poput Ele Ficdžerald i Sare Von. Njen nastup uz standardnu „klupsku” pratnju pružio je pravo osveženje svojim rafiniranim pristupom na festivalu na kojem inače manjkaju vokalni koncerti. Veče u dvorani Kolarčeve zadužbine počelo je potpuno drugačije – nastupom
267
treći program PROLEĆE 2011.
268
kvinteta Enrika Rave i Francuskog nacionalnog orkestra. Iako se blaga nedoslednost mogla uočiti i spojem ova dva izvođača, tematski naziv koncerta „Lekcije u stilu” usmerio nas je ka drugačijem pristupu, pristupu u kojem u specifičnosti stila i „održanim lekcijama” leži ono što ih uprkos njihovim poetičkim razlikama, zapravo spaja. Naime, Enriko Rava je sa svojim kvintetom učestvovao u klasičnom džez sešnu, dok je francuski big bend u prvom planu istakao svoju multimedijalnost u vidu projekcije kratkih filmova i video radova praćenih izvođenjem orkestra. Enriko Rava, koji je otvorio treće veče festivala, uz saradnju sa mladim muzičarima iz svog kvinteta, pokazao je i zašto je jedan od najboljih džez trubača danas, kao i koliko računa vodi o potrazi za novim talentima i o njihovom promovisanju. Sa mladim Đanlukom Petrelom, jednim od najtraženijih džez trombonista sveta, Rava je ulazio u veoma energične instrumentalne dijaloge, a obojica su pokazali izuzetno vladanje instrumentom, virtuoznost i, u retkim trenucima smiraja – savršen ton. Nastup Francuskog nacionalnog orkestra, osnovanog 1986. godine, usledio je posle Enrika Rave i njegovog kvinteta, koji je osnovao 1986. godine. Karakteristika ovog sastava jeste promena umetničkog rukovodstva na svake dve godine. Oni su treće večeri džez festivala u Kolarčevoj zadužbini predstavili svoje tumačenje muzike Roberta Vajata pri čemu im je poseban izazov bio neočekivani princip koji su primenili: muzika je komponovana prema vokalu koji je činio osnovu svake numere, nasuprot uvreženom pristupu da se on tretira kao poslednji stadijum produkcije. Bilo je to, svakako, jedno zanimljivo multimedijsko iskustvo koje je pružio francuski vizionarski big bend. Na priču o vizionarskom, odnosno alternativnom i nekonvencionalnom, na-
dovezuje se trio Džejsona Morana Bendvegon (Bandwagon). Ovaj pijanista i kompozitor predstavio se kao autor otvoren za zvučne eksperimente. Nastup ovog sastava uključuje upotrebu semplera, a inspiraciju, između ostalog, traže i u klasičnoj muzici, bluzu i folkloru. Ulogu semplera, po kojem je postao poznat, Moran poredi sa reklamnim blokovima koji prekidaju glavni muzički tok. U trenutku kada sempler počinje da „svira” svoju muziku, članovi trija često prestaju da muziciraju i pridružuju se publici u slušalačkom iskustvu, dok u drugim trenucima oni nastavljaju svoje muziciranje, naslojavajući tako zvučne i značenjske nivoe. Uprkos raznovrsnosti žanrova, ni u jednom trenutku nije se činilo da je zvuk ansambla prezasićen, već se čulo da muzičari lako komuniciraju, smisleno se krećući i ne opterećujući slušno iskustvo bespredmetnim improvizovanjem i soliranjem. Festival je zatvorio švedski flautista i saksofonista, Magnus Lindgren koji stvara muziku inspirisanu Brazilom, a čiji su repertoar uglavnom činile numere sa njegovog poslednjeg albuma Batukada džez (Batucada jazz), koji je ostvario u Brazilu u saradnji sa vrsnim južnoameričkim muzičarima. Elementi koje Lindberg prepoznaje kao zajedničke džezu i brazilskoj muzici jesu gruv, improvizacija, dinamika i promena akorada, a svoje ostvarenja Batukada džez jednostavno opisuje kao kombinaciju džez melodija sa brazilskim samba ritmovima. Takav muzički amalgam naveo je organizatore da se njihov nastup sačuva za kraj, s mišlju o simboličnom ispraćanju festivala veselo i plesno, budući da su iz sale sklonjene sve stolice u očekivanju „igranke” koju je trebalo da pokrenu batakuda ritmovi. Možda u pitanjima koja su se nametala za vreme festivala i posmatranja programske politike leži i odgovor. Možda
HRONIKA
zapravo te, na prvi pogled, nespojive „šeme” u kojima izostaje opravdana nit koja ih povezuje, najavljuju budućnost programskog puta narednih džez festivala koji je i ovom sezonom, kao i prethodnih godina od obnavljanja, pokazao interesovanje kako za mejnstrim džez muziku, tako i za one pravce popularne muzike koje je džez izraz inspirisao. Ipak, ostaje pitanje koje se postavilo još na koncertu Vejna Šortera na početku festivala – pitanje otvaranja mejnstrim džeza prema drugim, pre svega avangardnim strujanjima unutar svoje oblasti. Drugim rečima, to je pitanje da li je mejnstrim džez svojevrsna „klasična” muzika, u kojoj se novine i prodori dešavaju na obodima. Bilo bi zato zanimljivo da programski tim koji stoji iza uspešne obnove Beogradskog
džez festivala otvori „ponoćnu scenu” i prema onim džez strujanjima koja su avangardnija, više improvizaciono orijentisana, odnosno da svoju pruženu ruku prema pop, soul i rok muzici orijentiše ka bendovima vrlo mladih džezera, poput „Portiko kvarteta”, kojima je prelaz između različitih svetova blizak i neprimetan, a da istovremeno u potpunosti stoje unutar tradicije džez izraza. Kao i u ovom izdanju festivala, očekujemo da i dalje nastavimo istraživanje svakog kutka džeza, da upoznamo buduće legende i ispratimo one stare, ali i da čujemo nova dostignuća jednog živog žanra čiji su autori skloni i predani stalnim promenama i iskustvima neočekivanih zvučnih inovacija.
IGRA KAO PORTRET ŽIVOTA*
vlja zasebno i novo otkriće u ovovekovnoj umetnosti plesa, u okviru koje možemo da istaknemo umetničku svestranost, ozbiljnost zalaganja i iskrenu posvećenost, kao i zainteresovanost za nove izraze, forme i jezik, koji i sami proizilaze iz doživljaja života. Srećemo i specifične umetničke ekspresije rođene instinktivno, motivisane podsvešću, one koje se „hvataju u koštac” sa metafizičkim pitanjima, što čini savremenu plesnu scenu bogatijom, kao i naše lično iskustvo. U osnovi ovogodišnjeg festivala je ideja o dihotomiji večnosti i prolaznosti života, u čemu je inkorporirano shvatanje, te prezentovanje igre kao autentičnog stvaralačkog fenomena koji donosi samozaborav i samoostvarenje; kao slobodnog čina koji omogućava spas i bekstvo od svakodnevice; i kao radosti razobličavanja i preobražavanja ljudskog postojanja. Se-
Pod krilaticom „Igra je o životu... i život sam” ispratili smo osmi Beogradski festival igre, uverivši se da smo bili privilegovani što smo prisustvovali izuzetnim plesnim ostvarenjima renomiranih koreografa koji osvajaju čitav svet u svom umetničkom i kulturalističkom pohodu. Svaki od njih bavi se tematikom životnog, dodirujući ili obuhvatajući bitne tačke čovekovog postojanja – sazrevanje, ljubav, strah, bolest, sukobe, taštinu, smrt..., ne zaobilazeći uslovljenost životnih zbivanja, ljudskih potreba, želja i odnosa, rečju – portretišući sve ono što čini život, ali i ono ispod njegove površine. Svaki od njih predsta* Osmi Beogradski festival igre, 3–18. april 2011. godine.
ĐURĐIJA VUČINIĆ
269
treći program PROLEĆE 2011.
270
lekcija koreografskih ostvarenja svedoči o neprekidnom toku i transformaciji plesne umetnosti – bilo u pravcu oživljavanja konvencionalnijeg izraza, bilo u pravcu eklektičnog kombinovanja, bilo pak u pravcu iskoračivanja iz uvreženih plesnih oblika – ali uvek podstičući eksperimentisanje i istraživanje, prerušavanje i iluziju. Neguje se jednako njen interni smisao – čulnost, telesnost, misaonost – i eksterni – komunikativnost, transparentnost, edukativnost. S obzirom na to da je današnja igra poput foruma – mesta za istraživanje i usavršavanje, ali i proširivanje iskustva iz oblasti plesa – tako i svaki festival igre u Beogradu biva obogaćen radionicama, seminarima, projekcijama, izložbama... Ove godine je osmišljen projekat „Vip talenti” čiji je cilj, prema rečima organizatora Festivala*, da se omogući našim talentovanim baletskim igračima od dvanaest do osamnaest godina profesionalno usavršavanje na njihovom putu bavljenja umetničkom igrom, i to na master klasu kod Žoselina Bosea (Jocelyn Bosser) i Frederika Olivijerija (Frédéric Olivieri), nekadašnjih uspešnih baletskih igrača, danas koreografa i baletskih pedagoga. Filozofiju u plesu podarilo nam je koreografsko delo Vilijama Forsajta (William Forsythe), pionira poststrukturalističke struje moderne igre koji je uneo inventivniji pristup u igru na špic patikama. Artefakt (Artifact), preoblikovani celovečernji komad iz 1984. godine u izvođenju Kraljevskog flamanskog baleta (Royal Ballet of Flanders), odlikuje monumentalnost neoklasične igre, kompleksno osećanje za formu, plesni kvalitet i pozorišni mizanscen. Uz ponavljanje jedne teme * Organizator osmog Beogradskog festivala igre je Savet za igru Srbije – CID UNESCO, s direktorkom Beogradskog festivala igre Ajom Jung na čelu.
muzike s klavira, žena narator, čovek s megafonom i igrači koji se pomaljaju iz prostora grade pred našim očima simboličnu sliku novog sveta od fragmenata starog. Najpre kao siluete, a potom kao tela „nagrižena” svetlošću, igrači bivaju pokrenuti „nevidljivom rukom”; njihova umirena igra u vidu baletskih vežbi prerasta u živi ples iskomponovan od zamišljenih linija, do krajnjeg ubrzanja čiji je svršetak u svojevrsnoj entropiji ekstremno fleksibilnih pokreta koji čine dominantu u prostoru. Ovo delo posmatramo kao nesvakidašnju studiju baletske estetike koja je data kroz prizmu teoretičarskog nastojanja ranog XX veka vezanog za dekonstrukciju utvrđenih obrazaca klasičnog baleta, uz fokusiranost na ograničen broj pokreta koji pak služe vrhunskim koreografskim varijacijama. Svojevrsni kontrapunkt Forsajtovoj ideji jeste koreodrama Mej bi („May B”) francuske koreograf kinje Magi Maren (Maguy Marin) takođe nastala početkom osamdesetih godina. Ova predstava nosi obeležja tzv. „novog francuskog talasa” koji, između ostalog, neguje plastičnost pokreta, teatralnost izraza i oslonjenost na literarni izvor. Magi Maren je pronašla inspirativan materijal za plesno razmatranje o apsurdu života u dramskim komadima Semjuela Beketa i njegovoj „metafizici čovečanstva”: koristi beketovske arhetipske karaktere pomoću kojih razotkriva čovekov iskonski strah od prolaznosti, praznine, odluke. Nasuprot Forsajtu, atmosfera u koju nas Marenova uvodi u potpunom je kontrastu s idealom telesne savršenosti što donosi neoklasična baletska igra. Suočava nas s ljudskim kreaturama kojima nije misija da veličaju fizičko i estetsko izvođenje igrača, jer, prema njenim rečima, moć igre se ogleda u „tehničkim mogućnostima, ali ne u smislu visokog podizanja i ‘bacanja’ nogu ili pak priređivanja grandioznih
HRONIKA
skokova, već je reč o tome kako napraviti malu kretnju telom ili prikazati unutarnji damar”. To postiže stvaranjem „produženih gestualnih stanja” i slikanjem besmislenih i mučnih situacija bez zalaženja u suvu apstrakciju, ukazujući nam tako na srž stvari – važno je pronaći način da se živi zajedno i izrazi potreba za drugim. Na repertoaru VIII Beogradskog festivala igre imali smo prilike da vidimo i dve trupe iz Tel Aviva – koje nam otkrivaju nove izraze zastupljene na savremenoj izraelskoj plesnoj sceni – kompanije Baraka Maršala (Barak Marshall) i Jasmin Goder (Yasmeen Godder). Dok smo Goderovu „upoznali” na III Festivalu igre u plesnoj priči koja nam se urezala u sećanje po svojoj inventivnoj energiji i radikalnoj iskrenosti, ove godine se prvi put srećemo i sa stvaralaštvom Baraka Maršala. Njegova najnovija postavka, Pevac („Rooster”), otkriva plesnu i koreografsku poetiku koja je nadahnuta „običnim” ljudima i događajima, dok je estetika pozorišna – vizuelno naglašena i obogaćena koloritom jevrejske tradicije. I Barak i Jasmin koriste mogućnosti fizičkog teatra da bi prodrli u dubinu ljudskih emocija i imaginacije, dok im na tom putu pomaže simbolika boja, preobražavanje spoljašnjosti, kao i lična radoznalost i profesionalna preciznost u komponovanju karaktera ljudi, te društvenog identiteta ili pak arhetipskog i prvobitnog. Dosledna sebi, sada zrelija, Goderova u Ljubavnoj vatri („Love fire”) uživa u obraćanju svojoj podsvesti, dok preobražaj izgleda, glasa, kretnji jeste ovaploćenje njenog unutrašnjeg života i „toka svesti”. Koristi valcersku muziku da bi se, postavljanjem kulturne i estetske distance od nje, preusmerila ka kreiranju kompleksnog, ali visprenog, duhovitog i posve ozbiljnog putovanja u fantaziju, romantiku, sâm život, transformišući plesnu scenu u intelektualno polje sirovih i surovih emocija.
Gostovanje Slovačkog plesnog kolektiva (Les Slovaks Dance Collective) približilo nam je još jednu estetiku formiranu na osnovi folklornih plesova i savremene igre uz živo izvođenje muzike na violini. Reč je o temperamentu slovačkog naciona uz interpretaciju pesama od strane performera, kao i o specifičnom slovenskom humoru i duševnosti, bojama i emotivnosti. Ova svojevrsna plesna improvizacija o temi prijateljstva između petoro igrača pokriva period njihovog zajedničkog odrastanja, izgradnje bliskosti, saosećajnosti, iskustva, samospoznaje. Koreografija Premijera („Opening Night”) može da predstavlja i eksperimentalni kreativni proces koji se stalno obnavlja kroz međusobnu komunikaciju, ospoljavanje unutarnjeg, dramaturšku priču od posve individualnih, za svakog aktera karakterističnih kretnji, do pridruženog izvođenja u „slepstik” stilu. Članovi trupe uvode nas na „premijeru” kroz, takoreći, filmsko odvijanje sećanja na ono što je nekada bilo, i to iz uglova posmatranja i doživljaja istinskih protagonista: kroz ples se ukrštaju njihove životne putanje sadašnjosti i prošlosti, njihovo lično i kolektivno postojanje. I ponovo Holandski plesni teatar (Nederlands Dans Theater), ovog puta mladi igrači od sedamnaeste do dvadeset druge godine koji čine drugi ansambl kompanije, i njihova skoro artistička perfekcija koja nas ostavlja bez daha. Nezaboravni su specifični optički momenti koje primenjuje veliki majstor savremene igre, Jirži Kilijan (Jiři Kylián), i u svojoj stotoj, ujedno pretposlednjoj produkciji za ovu kompaniju Bogovi i psi („Gods and Dogs”). Igrači se pomaljaju i nestaju iza belog platna koje na poleđini nosi ogledalo, pokazuju kontrolisanost u izvršavanju zadatog, ali uz slobodu i intenzitet pokreta. Još više nego ranije, čini se da je njihova međuigra distancirana, proračunata,
271
treći program PROLEĆE 2011.
272
bizarna i da očitava halucinantni svet „zone sumraka”. Pokreti su jasno artikulisani i izbalansirani, i zauvek ostaju u pamćenju po svojoj izražajnosti čiji je rezultat tenzija i borba u svedenom scenskom dizajnu, u kojem uvek vreba nekakav začudni efekat, kao što je prizor psa u trku, projektovan na crnoj kulisi. U prvoizvedenom komadu 27’52’’ [27 minuta 52 sekunde] Kilijan ukazuje na to koliko je koreografisanje i rad na svakoj novoj plesnoj postavci ozbiljan i zahtevan posao, i koliko je velika energija koju svako od aktera ulaže, bilo da je reč o igračima, scenografima, kostimografima, bilo o dizajnerima svetla, muzike. Samo zahvaljujući zajedničkoj saradnji i zalaganju, rezultat iskreiranog komada savremenog plesa postaje tako grandiozan i jednak savršenstvu. Ova, u metaforičnom smislu, ôda umetničkom radu kao takvom objašnjava, na plesni način, izuzetan napor i ushićenost prilikom njegovog savladavanja, nesvakidašnju izdržljivost, ali i koreografovo umeće u „eksploatisanju” izuzetnih mogućnosti plesača. Istražujući nepresušni plesni vokabular, Kilijan postavlja pitanja bez odgovora, jer ono što njega fascinira jeste „lepota nedovršenosti” dela, što za nas predstavlja izazov za odgonetanje. Na ovogodišnjem plesnom festivalu bila su zastupljena i dela nove generacije koreografa jednako zanimljivih, hrabrih i autentičnih ideja. Tako se Šveđanin Aleksandar Ekman (Alexander Ekman) predstavio komadom Kaktusi („Cacti”), postavljenim takođe za Holandski plesni teatar, u kojem je i sam ranije igrao, i La la prostor („La La Land”) za Geteborg balet (Goteborg Ballet). Ono što je karakteristično za njegovu stvaralačku poetiku jeste smisao za iščašeni humor, za inteligentno portretisanje u pokretu, za vešto poigravanje s plesnim i teatarskim efektima, sve s ciljem izražavanja slikovitog prikaza različitih situacija, likova i emoci-
ja. U prvoj postavci, muzičari i igrači sjedinjeni su u zajedničkoj živahnoj igri kojoj ritam daju zvuci instrumenata, kao i „ozvučeni” udarci i udisaji igrača. Kombinacija igre i dijaloga nastavlja se i u Lala prostoru, u kojem Ekman kreira duhovitu sliku nastojanja pojedinca da kroz psihoterapeutske seanse, doprinese svom psihičkom i duševnom razvoju kako bi dostigao svojevrsnu „nir vanu života”. Muzika, sastavljena od kolaža klasičnih i savremenih kompozicija, kao i osvetljenje kojim se dočarava prostor čovekove imaginacije, predstavljaju bazu za markiranje dinamike igre, ali i simbolični „ulazak u desnu hemisferu mozga”. Svemu tome Ekman dodaje ironiju i svetlucave konfete da bi nam predočio čovekovu euforičnu želju za unutrašnjom metamorfozom na njegovom putu ka sreći. Smatra se da Geteborg balet predstavlja najveću plesnu kompaniju skandinavskih zemalja, a Johan Inger njegovim iskusnim i uspešnim koreografom, sposobnim za stvaranje snažne vizije kroz pokret, u šta smo se uverili još na šestom Festivalu igre. U svojoj plesnoj estetici najviše se oslanja na elemente i atmosferu najznačajnijeg koreografa Kulberg baleta (Cullberg Ballet) Maca Eka (Mats Ek), kod koga je i počeo svoju igračku karijeru. Postavka pod nazivom Posr tanje („Falter”) nosi notu anticipatorskog istraživačkog duha; u njoj dominira pokret koji služi da opiše seriju kratkih susreta između ljudi, igru na granici svetla i senke – čovekovog okruženja i njegove unutrašnjosti. Sugestivnost se postiže jakim reflektorskim svetlom koje prati igrače u mrklom mraku, fokusirajući se na figure koje plešu kao da sačinjavaju beleške o složenosti svojih života. Inger kreira jedinstvo i harmoniju plesnog tela i scenskog dizajna korišćenjem čitave šume visećih konopaca, u koje devet igrača biva upleteno i između kojih traže mogućnost
HRONIKA
da uobliče nagovešteno. Ovako promenljiv prostor doprinosi rađanju pokreta, njegovom širenju i previranju, što prija oku, uz stalno pomeranje kanapa, dok se, na kraju, jedan po jedan ne obruše na pod. Kao logični nastavak novijih koreografskih zapisa, pojavio se i danas jedan od najzanimljivijih plesnih stvaralaca – Vejn Mekgregor (Wayne McGregor), koji je već gostovao na Festivalu igre 2009. godine sa svojom plesnom kompanijom iz Londona Random Dance. Započeo je decenijski rad na stvaranju autonomnog koreografskog projekta u okviru kojeg se bavi interdisciplinarnim istraživanjem neuroloških funkcija i disfunkcija tokom kreativnog procesa, psihološkim nivoima, samim utelovljenjem. Iz njegovog teorijskog rada proizlaze načini na koje igrači mogu da koriste svoje telo, odakle nastaje ples asimetričnih oblika, oslobođen od narativa, a čiji je cilj probuditi različite emocije. I njegov najnoviji performans, koji nastupa s akronimom F.A.R., pokreće radoznalost za ljudski organizam i svest, somatsko i psihičko, unutrašnji stimulans i spoljašnju reakciju, što on opservira pomoću novih tehnologija i pretače u plesni jezik. Mekgregor uvodi gledaoce u svojevrsni sajber svet sastavljen od igrača koji, usled potenciranja talasanja kičme, izražajnosti mišićnih tetiva, hipertenzije i zamršenosti telâ i udova, izgledaju kao da su i sami virtuelni performeri. Na taj način, koreograf želi da nam predoči koliko je društvo postalo opsednuto ljudskim telom i koliko je tehnologija „ušla” u naše fizičko i umno biće. Govoreći o inovativnim koreografskim iskoracima, Rumun Edvard Klug (Edward Clug) predstavlja umetnika internacionalnog kvaliteta koji igri našeg doba donosi novu dimenziju sa uvek uzbudljivim scenama kreiranja odnosa između muškarca i žene, iza čega se krije
njegova opčinjenost onim što igračko telo može da uradi. Kao umetnički vođa Baleta Slovenačkog nacionalnog teatra u Mariboru, već dva puta je gostovao na Beogradskom festivalu igre, kada smo bili oduševljeni njegovom, takoreći, alhemijskom izgradnjom koreografske kompozicije uz snažnu karakterizaciju igrača i poštovanje njihove individualnosti na sceni. Klug uvodi ideju velikih reformatora moderne igre o slobodnom telu koje stvara u sprezi sa umom i duhom, te se i u Skicama („Sketches”), rađenim za Balet Graca (Graz Ballet), oseća kako fizičko, tako i psihičko i mentalno prisustvo igrača. Oni otvaraju niz kratkih priča bez radnje koje se ne slivaju u dovršeno delo, već se pojavljuju kao preliminarno ispitivanje, „modelovanje” u tri dimenzije. Iako zadire u estetiku klasične igre, namera Kluga je da omogući telu da razvije formu prirodnih pokreta u harmoniji sa čitavim bićem, u smislu stvaranja svih uslova koji mu odgovaraju kako bi pokret bio misaono i fizički definisan i prihvaćen. Od ove godine, organizacija Beogradskog festivala igre ugostiće po jednog našeg značajnog koreografa koji stvara u inostranstvu. Za 2011. godinu, to je bio Mihailo Miša Đurić, glumac, igrač, koreograf i kostimograf, koji je od 1998. godine i umetnički direktor trupe Festival Ballet Providence iz SAD u okviru koje je zaživeo i Centar za igračko obrazovanje (Center for Dance Education), kao svojevrsna baletska škola. Svake sezone, trupa prikazuje velika dela klasičnog, modernog i postmodernog perioda igre, ali i priznatih savremenih koreografa. Sada prvi put u Beogradu, balet iz Providensa gostovao je s tri komada Viktora Plotnjikova (Viktor Plotnikov), njegovog stalnog koreografa: Predaja („Surrender”), Stihovi („Rhyme”) i Koma („Coma”). Na
273
treći program PROLEĆE 2011.
274
početku večeri koju nam je priredila trupa srećemo naivan ples, bez narativa, nadrealan i usporen, dok igrači razvlače bele čaršave, umotavaju se, vuku jedni druge, razvijaju pokret i vibrirajuće mišiće, stremeći uravnoteženoj konturi igre. Kao da prisustvujemo radionici na kojoj je prezentovano sirovo delo, koje još mora da sazri, za šta treba strpljenja i usredsređenosti. Zapaža se da veliku ulogu u oblikovanju umetničke vizije koreografa igra strogost baletskih metoda Vaganove (Agrippina Vaganova), koja se ispoljava u negovanju akademske igre, akcentovanju preciznosti pokreta, plastičnosti ruku i savitljivosti leđa, bez „ogoljavanja” plesne duše i prisustva energičnosti i strasti. Ipak, u drugom i trećem delu ona se „slama” u korist igre koja dobija zamah noseći iskru opuštenosti i entuzijazma, povezanosti i smislenosti, uz neophodan dublji emotivni kvalitet i raznovrsnije plesne varijacije. Igrači neguju „poeziju pokreta” i u ozbiljnoj psihološkoj tematici koju obrađuju na sceni, poručujući nam da od svega što nam se u životu dešava jedino ljubavi moramo da se predamo. Još jedno prepoznatljivo mesto koje poseduje stabilnu osnovu za razvijanje savremenog plesa u Holandiji jeste kompanija Skapino balet (Scapino Ballet) iz Roterdama. Jedna od jačih strana ove kompanije jesu celovečernji performansi igrača velikih tehničkih mogućnosti, kao i originalna muzička produkcija. Za ovu kompaniju stvara danas najhvaljeniji mladi koreograf u Holandiji, Marko Geke (Marco Goecke), a na osmom Festival igre u Beogradu došao je s neobičnom postavkom Bravo Čarli („Bravo Charlie”) koja donosi izvesne novine u poetici i estetici savremene igre, izazivajući oprečne utiske – iznenađenosti i začudnosti. Srećemo pokrete koji izgledaju kao da ih beskonačno kombinuje i otkriva u koliziji sa zamračenošću, usmerenom svetlošću i
senkama, pomoću pantomime i nagle promene tempa. Na bazi romana Virdžinije Vulf, on gradi „priču bez priče”, apstraktno, energično, ali i proračunato, naglašavajući „pesničku težinu” pojedinačnih života koji se uzvisuju i prelamaju poput talasa, čiji su zvukovi dočarani u pozadini. Posle Gekea, nastupio je već zreli i formirani koreograf Ed Vub (Ed Wubbe), umetnički direktor trupe, pokazavši još jedan pristup plesnoj umetnosti koji neguje umeće klasične tehnike i naglašenu oslobođenost tela. Iz ove miksture nastaje Holandija („Holland”), koja pripoveda o karakteristikama jedne zemlje kroz ekspresivnu igru što teče u velikom zamahu i biva spojena mekim vezivnim tkivom. Neobičan je uvodni „dijalog” muzičara na čembalu i plesača u atmosferi intimnog i ozbiljnog, kao s Vermerovih slika, posle čega je usledila prava infuzija igre s elementima pozorišnog, u seriji dueta, kvarteta, ansambl scena; kao rezultat, dobili smo savremenu produkciju izoštrenog pogleda a istovremeno napetih i intrigantnih slojeva. Plesni triptih pod nazivom Na prvi dodir – belo, crno, crveno („Primo Toccare – white, black, red”) jeste delo koje poštuje već uvreženu postklasicističku baletsku estetiku. Reč je o Baletu iz Torina (Balletto Teatro di Torino) i koreografu mlađe generacije Mateji Levađiju (Matteo Levaggi). Igra nam je prezentovana kao jedinstven umetnički događaj, a opet tako bliska životu, onom organskom, čistom aktu plesa u nastanku. Ne posedujući koncept teatralnog, psihološkog, socijalnog, pa ni narativnog, vrednost ovog komada pronalazimo u koreografskom volumenu izgrađenom od audio-vizuelnog „materijala”: slika, muzike, perspektive, senki, svetla, „govora tela”. Ovaj sublimirani i enigmatski ples nastaje kombinovanjem naše percepcije tela u plesu i u medijima, nalik objektima u muzejskim
HRONIKA
vitrinama, sa svom posvećenošću i disciplinom u igri i mirovanju, kroz zvuk i tišinu. Igrači, povučeni impulsom dodira, započinju kretanje unapred kao kroz etar – fluidnim torzijama, čulnom gipkošću, istegnutim pokretima, mekim kontrakcijama, blago ustalasavajući tišinu koja ostaje u prostoru oko njih; veličaju rad mišićne strukture što nosi snagu telesne razgibanosti i savitljivosti, a samo umetničko delo čuva od propadanja. Zato, svaka celina biva naglo presečena na svom vrhuncu: „belo” kao simbol prvobitnog i netaknutog, „crno” kao predstava ritualnog i iskonskog, „cr veno” kao zaleđeni nadrealni san. Posle svih dvanaest ovogodišnjih festivalskih predstava, zaključujemo da postoje mnoge dodirne tačke između plesnih i koreografskih estetika i poetika kompanija i trupa koje su gostovale iz svih krajeva Evrope. Mogli bismo da izdvojimo njihovu generalnu zainteresovanost za antropološku tematiku, u smislu odnosa jedinke s okolinom, načina percipiranja stvari koje se zbivaju oko nas ili pak ispitivanja društvenog i nacionalnog identiteta, potom za korišćenje aspekta lokalne kulture, kao i za večitu temu ljubavi. Činjenica da igra povezuje kulture našla je svoju primenu i u prikazanim plesnim ostvarenjima, počev od toga da igrači dolaze iz različitih kulturnih i društvenih sredina, i da samim tim unose svoja specifična obeležja i interpretaciju u igru. Stoga i česta primena dijaloškog obraćanja igrača na maternjim jezicima njihovog naciona, što doprinosi kako raznolikosti, tako i bliskosti, ali nosi i notu globalizacije, danas aktuelnu u svim domenima života. Telo postaje verbalni pokazatelj čovekove „društveno-kulturne ukorenjenosti” i zahvaljujući plesnoj sposobnosti, konzistentnosti, nadasve rezonantnosti i eksplozivnosti igrača, oni ne samo da uspešno savladavaju jezičku ba-
rijeru već i hrabro iskoračuju u istraživanje ljudske subjektivnosti, različitosti, samoostvarenosti. „Žive slike” i „pokretne skulpture” koje se pred nama otelotvoruju nose slojevitost narativâ, dodirujući stvarnost iz različitih uglova, tumačeći njen smisao, značenja, sadržaje, crpeći izražajnost iz nje, ali i omogućavajući prelaz u sferu iracionalnog i metafizičkog. Ovome doprinosi ravnoteža između pokreta primenjenog u pozorištu i prave iskoreografisane igre, tako da srećemo fragmente čiste igre, ali i glume, bogatstvo kretnji nastalo u recipročnosti tela i reči, živog izvođenja muzike, svetlosnog i zvučnog dekora. Najveći i nezaobilazni deo odigranih plesnih komada jesu zapisi o potrebi za ljubavlju, bliskošću i snazi što ona sobom nosi, saosećajnosti, ljudskom dodiru; prisutna je čitava skala emocija – od prijateljstva i privrženosti, preko strasti i patnje, do ludičke ljubavi ili osećanja otuđenosti. Ovo je propraćeno i odgovarajućom vizuelnom aparaturom u okviru koje se oblikuje mizanscen od kontrasta svetlosti i tame, što omogućava kreiranje posebnog emotivnog raspoloženja, smenjivanje tek uspostavljene percepcije, podsticanje suštog doživljaja i akcentovanje dramaturgije „ljudske igre”. Pojedini koreografi nam između „plesnih redova” poručuju da su, prema teoriji o evoluciji, odnosno razvoju života, sve stvari na Zemlji i u kosmosu povezane, i da su deo jedne celine, te zato treba negovati ljubav koja, poput talasa, deluje na sve oko nas, stvarajući i materijalni svet; u suprotnom, sve bi nestalo u mraku, koji prodire i na samu scenu, preteći da razori sve što ljudski duh i telo proizvedu. Ono što je obogatilo svako plesno izvođenje na osmom Beogradskom festivalu igre jeste referisanje na nekoliko izvora inspiracije, interdisciplinarni rad, izrazita slikovitost koja se postiže primenom aluzije, ironije, duhovitog, simboličnog, kao
275
treći program PROLEĆE 2011.
276
i kombinovanje inspirativnih muzičkih kompozicija u čijim se tonovima pronalaze impulsi za igru. Koreografi manipulišu s osnovnim činiocima igre: prostorom, vremenom, telom, ritmom, dinamizirajući ih ubrzavanjem, usporavanjem, multiplikacijom ili pak zaustavljajući i ograničavajući akciju. U dijalogu plesnih tela otkrivaju performativni potencijal radi dobijanja pravog obličja i odraza određene muzičke baze; muzika i igra nose jednaku vrednost i izražajnost, dopunjuju jedna drugu, a ono što se iznedri na sceni jeste telesni odgovor na muzičku frazu, ton, zvuk. I pored toga što je, s jedne strane, često zastupljena apstraktna igra koja otelotvoruje mnoge simbole i budi sećanja, maštu, ona, s druge strane, donosi oslobođene eterične pokrete koji plutaju u prostoru ili pak kretnje brže od oka koje ih prati, doprinoseći opstanku dinamike igre, kao i održanju suštinske uloge scenskog dizajna. Vidljiva je opsednutost plesnim telom, njegovom supstancijalnošću i sugestivnošću, dok je velika pažnja posvećena upravo strukturi anatomije – mišićima napregnutim u frenetičnim ili suptilnim kretnjama, epidermu izloženom pritisku svetlosnih promena ili međusobnih dodira – i to s ciljem postizanja promišljenog pokreta, disciplinovanog izraza i samokontrole. Sve pomenuto svedoči o umetnosti plesa kao plodnom tlu
koje stalno dozvoljava nova i ponovna otkrivanja, kao polju koje se iznova napaja u „kreativnom sudaru” vizuelnih umetnosti, teatra i muzike, kao svojevrsnom mentalnom prostoru u kojem vladaju nepredvidljivost, nagla promena raspoloženja, ritma, ali i naglašena interaktivnost. Poput jedinstvene plesne laboratorije, igrači su u stalnoj potrazi za nepoznatim dimenzijama i novim poretkom, tj. udubljeni u svet igre prelaze granice baletskih konvencija; oni dekonstruišu igru, ocrtavaju karaktere, istražuju prostor, usporavaju ili ubrzavaju vreme, plešu na granici tenzije i opuštenosti, svesti i podsvesti, instinktivnog i razumskog. Zajedno s koreografima teže da „pomere planine” svojom ljubavlju prema igri, da iznađu savršenstvo u pokretu, predstavi, ideji, da „osvoje” krajnju tačku u kojoj je sublimiran sav napor oblikovanja autentične i uverljive celine, drugačije od naše svakodnevne. Tako se stvarnost, prvobitno izlomljena u deliće, nanovo objedinjuje u metamorfozi igre i sveprisutnom sukobu apolonijskog i dionizijskog. Zanos igre, uznermirenost tela i ushićenost duha smenjuju se s kontemplativnošću, redom i harmonijom, u večitoj borbi za prevlast beskonačne lepote ili beskrajnog ništavila.
DRAGANA MARTINOVIĆ
HRONIKA
277
KNJIGE PREBOLEVANJE HUMANIZMA* U kraćem vremenskom roku pojavila se već i četvrta filozofska knjiga Predraga Krstića, Kameleon, i to druga u izdanju Službenog glasnika iz Beograda. Ove činjenice jasno govore o tome da smo dobili ne samo produktivnog nego i značajnog filozofskog pisca, koji svojim radom izaziva pažnju kako filozofske tako i šire čitalačke javnosti. To kažemo zato što spisateljsku i istraživačku delatnost ovog filozofa odlikuje provokativan pristup i zavidan teorijski nivo, osoben način obrade i širina teorijskog zahvata, koji uvek problemski obuhvata mnogo šire područje od onog koje pripada usko shvaćenom polju školskog pojma filozofije. Knjiga Kameleon svojom temom, a posebno načinom razmatranja pitanja kojima se bavi ili ih ponekad ostavlja nedorečenim, zahteva širi osvrt nego što to dozvoljava uobičajeno prigodno predstavljanje koje treba da ukaže samo na neke njene ključne filozofske ideje. Kao i u prethodnoj knjizi, glavna tema autorovih razmatranja jeste jedna od najrecentnijih tema savremenog filozofskog diskursa, „ljudska životinja”, svojevrsna varijacija sintagme „filozofska životinja”, koju je autor na duhovit način promovisao u svojoj istoimenoj knjizi za koju je 2008. godine dobio laskavo priznanje – najbolja teorijska knjiga godine. * Predrag Krstić, Kameleon: Kako da sе misli ljudska životinja, Službeni glasnik, Beograd 2010.
U raspravi Kameleon autor koristi više raznorodnih savremenih metodoloških i filozofskih postupaka, nastojeći da na koncizan način izvrši radikalnu kritiku, dekonstrukciju, a moglo bi se reći i „destrukciju!” celokupne filozofske antropologije. Temeljnom kritikom ključnih antropologema moderne antropologije, koja je inspirisana poststrukturalističkim debatama o kritici filozofije subjektivnosti i humanizma, Krstić se obračunava s negativnim konsekvencama antropocentrizma koji, prema njegovom mišljenju, u svom krajnjem ishodu dovodi u pitanje opstanak, i to ne samo čoveka već i drugih oblika života na zemlji. Naravno, pisac knjige Kameleon svestan je da kritika antropocentrizma nije izvorno vezana za poststrukturalizam, nego je prisutna i u drugim savremenim filozofskim strujama, koje on uzima u obzir u svom razmatranju. Krstić nastoji da na osnovu dvosmislenog značenja termina animalno, kojim se aludira ne samo na rodnu pripadnost već i na izvitoperene oblike čovekove moralnosti, pokaže da tradicionalna antropologija, u čemu joj ponekad pomažu i pripadnici nekih prirodnih nauka, neopravdano čini oštar rez između čoveka i drugih živih bića. Za ovaj antropološki rez autor okrivljuje celokupnu zapadnu filozofsku tradiciju koja, prema njegovom mišljenju, od delfskog proročišta do poststrukturalizma razliku između čoveka i životinje ne smatra samo graduelnom nego i kvalitativnom i suštinskom. Polazna tačka u koncipiranju antropologije uslovljena je pogledom na svet. To važi i za modernu filozofsku antropo-
treći program PROLEĆE 2011.
278
logiju, bez obzira na razlike koje postoje u teorijskim koncepcijama pojedinih antropologa. Prema Krstićevom mišljenju, filozofska antropologija izrazito je antropocentristička i autonomistička. Za razliku od srednjovekovne teokratske slike sveta, u renesansnoj epohi čovek nastoji da postane nezavisan od bilo kakve nadljudske sile. U renesansnom shvatanju ljudske individue koje čini jezgro te antropologije, sadržani su koreni moderne teorije ličnosti. Prema tom shvatanju, ličnost je deo prirode, deo društva i plod autokreacije. Drugim rečima, ličnost nije autonomna duhovnost, nije stvorena i data – ona je autokreacija, koja se odvija u određenim društvenim i duhovnim uslovima, nepromenljiva je i neodvojiva od individualnosti; ona je celovita struktura i svet za sebe. Sve te odredbe Krstić ima u vidu, ali ovom prilikom ne možemo ulaziti u zanimljivosti i, možda, neke sporne momente tih odredbi. Tog dela analize Krstićeve knjige ovom prilikom se moramo odreći, jer nam se čini da autor Kameleona želi da nam saopšti nešto mnogo važnije, a ne samo da nas suoči s ključnim antropološkim kontroverzama. U stvari, rasprava o antropologiji je našem autoru dobar povod da kaže nešto više ne samo o jednoj od ključnih filozofskih disciplina moderne filozofije i njenom predmetu već i o samom svetu i problemima koji taj svet najviše muče. Pre nego što izložimo ključne filozofske probleme, kojima se autor bavi, treba reći da je knjiga Kameleon jedna od retkih domaćih rasprava, u kojoj se na temeljan način preispituju principi i političke konsekvence najznačajnijih koncepcija savremene filozofske antropologije. Doduše, kod nas se pre nekoliko godina, u trenutku procvata novih akademskih disciplina, pojavila hrestomatija pod naslovom Politička antropologija u kojoj su objedinjeni veoma raznorodni antropološki
tekstovi. Međutim, s obzirom na ogromnu teorijsku raznorodnost tih tekstova, teško bi se moglo reći da je autor uspeo da ispuni zadatak koji je sebi postavio. Zato nam se čini da nećemo pogrešiti ako kažemo da smo tek s knjigom O kraju antropologije Nade Sekulić i raspravom Kameleon Predraga Krstića dobili prve temeljne kritičkih istraživanja u kojima se razmatraju najrecentniji problemi savremenog diskursa filozofske antropologije; njih čine kritika humanizma i antropocentrizma i ispitivanje perspektiva i budućnosti ove discipline u doba postmoderne. Problem antropocentrizma i njegove različite oblike autor posmatra iz više teorijskih perspektiva, fokusirajući svoju pažnju na razvitak moderne filozofske nauke o čoveku i na pitanja koja izaziva antropološki način razmatranja čoveka. Pisac knjige Kameleon, kantovski rečeno, pitanju svih pitanja i modernoj filozofskoj nauci o čoveku, njenim problemima i ograničenjima, prilazi iz istorijske i problemske perspektive. Doduše, ponekad se stiče utisak da u knjizi epohalni i duhovni kontekst u nekim svojim bitnim aspektima nije uvek dovoljno naglašen, što otežava razumevanje pojedinih antropoloških koncepcija. Naravno, i Krstić ukazuje na najznačajnija naučna otkrića u modernim prirodnim naukama, koja su bitno uticala na razvitak antropoloških istraživanja kao što su, na primer, Lineova sistematika vrsta i Darvinova teorija evolucije. Ipak, autor je uveren da nijedno otkriće u savremenoj nauci, bez obzira na svoj epohalni karakter, nije u fundamentalnom smislu izmenilo poziciju nauke o čoveku kao centralne discipline, niti čoveka kao biće koje, šelerovskim rečnikom rečeno, ima privilegovan položaj u kosmosu. Kritike antropoloških koncepcija kao, na primer, ona koju Ginter Anders
HRONIKA
upućuje Šeleru, prema Krstićevom mišljenju, retke su i nedovoljne da bi se nešto bitno promenilo u tradicionalnom antropološkom diskursu. U svom kritičkom razmatranju antropologije i antropocentrizma Krstić polazi od čuvenog dela Pika de la Mirandole Govor o dostojanstvu čovekovu, pridajući ovom spisu status manifesta modernog humanizma. Prema njegovom mišljenju, Piko u ovoj raspravi na sasvim nov način postavlja problem čoveka u odnosu na antičku i srednjovekovnu filozofsku tradiciju. Interpretirajući tekst renesansnog mislioca iz različitih filozofskih perspektiva, Krstić pokušava da ukaže na ključne ideje ovog spisa koje su odredile glavne tokove moderne evropske antropološke misli. Ključnom tezom Pikoovog spisa autor smatra onu u kojoj se ističe da čovek, za razliku od svih drugih bića, nema jasno definisanu prirodu ni svoje precizno određeno mesto u univerzumu, te mora za to mesto da se izbori. Radikalne promene u sagledavanju same prirode ljudskog bića i njegovog izmenjenog položaja u univerzumu vezane su za prelazak sa srednjovekovne na renesansnu sliku sveta. Krstić smatra da se tvrdnja poznatog tumača renesanse, Jakoba Burkharta, a koja inače vodi poreklo od Mišlea, o ,,humanističkom otkriću čoveka” može izvesti iz centralne teze Pikoovog spisa, prema kojoj ,,čovek, pošto je oblikovan kad su svi modeli stvaranja iscrpljeni, ne može imati arhetip ni fiksirano mesto ni specifičan niz”. Strogo govoreći u Pikoovoj koncepciji univerzuma, čoveku se ne može pripisati dignitet, čak ni u značenju koje je ovaj pojam imao u vreme nastanka Pikoovog spisa. Ali baš u tom nedostatku italijanski mislilac vidi čovekovu specifičnost i izvor njegovog neuporedivog ,,dostojanstva”. Prema Pikoovom mišlje-
nju, moderni čovek zaslužuje divljenje upravo zato što iz njegovog početnog hendikepa sledi njegova neuporediva privilegija da, u skladu s protejskom ćudi kameleona, može da zadobije doslovno sve vrste prirode. Sama geneza metafore kameleona, koju Piko u svom određenju čovekove prirode koristi, veoma je duga i ona prvobitno nije bila vezana za antropologiju već za etiku. Ova metafora prvi put se javlja kod Aristotela u Nikomahovoj etici kao oznaka za neizvesnu sudbinu čoveka kad je reč o njegovom blaženstvu. Aristotel smatra da ne možemo pouzdano reći da li je neki čovek živeo blaženim životom sve do završetka njegovog života, jer je ljudska sudbina promenljiva i nepredvidiva. Život čoveka koji živi u najvećem zadovoljstvu može da se pretvori u najveću bedu. Stoga sve do okončanja čovekovog života ne možemo sa sigurnošću tvrditi da li je on živeo u blaženstvu ili u bedi. Metaforu kameleona, koju Aristotel striktno vezuje za sferu morala, Piko de la Mirandola koristi da bi ukazao na promenljivost ljudske prirode. Korak dalje od italijanskog mislioca otišao je Ruso, koji je metaforu kameleona iskoristio za određenje ljudskog sopstva: ,,Ništa mi nije toliko neslično kao što sam sam sebi, stoga bi bilo uzaludno da hoću da se definišem drugačije do preko te jedinstvene mnogostrukosti… Katkad sam ljut i svirep mizantrop, potom opet padam u ushićenje pred dražima društva i slastima ljubav... Jednom rečju, Protej, kameleo...” Većina tumača Pikoovog slavnog Govora saglasna je da je ovom paradoksalnom privilegijom, koja se sastoji u odsustvu vlastite suštine, ali koja pretpostavlja beskrajne mogućnosti modernog individuuma da upozna, određuje i bira svoju prirodu, započeo proces ,,humanizma” usmeren protiv teocentričke koncepcije
279
treći program PROLEĆE 2011.
280
antropologije koja je čoveku unapred pripisivala određenu prirodu. Krstić, međutim, smatra da stilizacija ovog renesansnog sklopa mišljenja o čoveku svoju kulminaciju dostiže tek u osamnaestom veku – u epohi prosvetiteljstva. Kant je prvi moderni filozof koji je antropologiju uveo kao akademsku disciplinu, iako nije napisao filozofsku antropologiju već samo antropologiju u pragmatičkom smislu. Kantova tvrdnja da se tri pitanja ,,Šta mogu da znam”, ,,Šta treba da činim?” i ,,Čemu mogu da se nadam?” mogu svesti na jedno pitanje ,,Šta je čovek?” izazvala podele među njegovim tumačima. Jedni smatraju da je ovo pitanje ostalo bez odgovora, dok drugi veruju da je Kantovo celokupno delo odgovor na pitanje – ,,Šta je čovek? ”. Štaviše, razočaranje u prosvetiteljsku ideju uma nije dovelo do odbacivanja antropologije. Naprotiv, u devetnaestom veku, sa širokom reafirmacijom ideje humanizma, antropologija je u okviru hegelovskih filozofskih škola i neokantovske filozofije postala jedna od ključnih filozofskih disciplina koje su, pored epistemologije, bitno određivale filozofski pejsaž toga vremena. Epohalna otkrića u okviru prirodnih nauka i filozofske ideje Kjerkegora, Marksa i Ničea na radikalan način pokrenule su preispitivanje temeljnih principa evropskog humanizma. Intenzivan razvoj filozofske antropologije nastavljen je i u prvim decenijama dvadesetog veka, a glavni protagonisti su bili Šeler, Gelen i Plesner. Teorijske rasprave vodećih nemačkih antropologa i Hajdegera, kao i Hajdegerova kritika antropocentrizma, samo je u novom duhovnom kontekstu reaktualizovala stare i pokrenula nove kontroverze koje su u XX veku pratile razvoj moderne naučne i filozofske misli o čoveku. U završnim razmatranjima autor iznosi mnogobrojne dileme i kritičke opa-
ske o sociobiološkim spekulacijama i radikalnim politikama koje su predaleko otišle u brisanju granica između čoveka i životinje, i upozorava da postmodernistički posthumanizam vodi ka svojevrsnoj regresiji i premodernoj viziji sveta. Ukazujući na kontroverzni karakter ovih teorijskih i ideoloških tendencija, Krstić smatra da je najpreče odbraniti racionalnost od onih koji nastoje da redukuju kulturu na prirodu, a neljudskim bićima žele da pridaju moralni i pravni status. Ističući da strukturalistički antihumanizam potcenjuje složenost modernog sveta, Krstić je saglasan s pobornicima neohumanizma u tome da opravdana strukturalistička kritika logike dominacije i antropocentrizma ne povlači automatski nediferencirano odbacivanje humanizma. Autor smatra da jednodimenzionalna dekonstrukcija moderne, koja je drugo ime za kolonizaciju prirode, ispušta iz vida da je moguć i jedan rehabilitovan ne-metafizički, i dalje racionalan, ali ne-kartezijanski humanizam koji bi se razvijao na tragu Rusoove, Kantove i Fihteove filozofske misli, koja čovekovo dostojanstvo ne vidi u poreklu već u njegovom postignuću. Usredsređujući svoju analizu na fundamentalne probleme različitih koncepcija savremene filozofske antropologije, Krstić je s posebnom pažnjom razmotrio domete poststrukturalističke kritike humanizma i antropocentrizma koji karakterišu ne samo modernu filozofiju i antropologiju nego i celokupnu zapadnoevropsku misao. Kritiku antropocentrizma i metafizike filozofije subjektivnosti iz perspektive poststrukturalizma autor shvata kao pokušaj demistifikacije logocentrizma u zapadnoevropskoj filozofiji. Iako je ova analiza uglavnom inspirisana različitim strujama modernog i savremenog filozofskog mišljenja, autor nije sklon da prihvati nediferenciranu kritiku mo-
HRONIKA
derne racionalnosti. Premda smatra da je u mnogim aspektima poststrukturalistička kritika logike dominacije opravdana, ona, prema njegovom mišljenju, može da dovede samo do samoosvešćivanja, ali ne i do rešenja samog problema. U razmatranju jedne od dominantnih metafora aktuelnog dekonstruktivističkog antropološkog diskursa, koja upućuje na prisnu vezu između različitih oblika mišljenja i načina ishrane, kao na primer jedenja i ždranja, autor je veoma oprezan. Bez obzira na teorijsku privlačnost ove metafore, Krstić veruje da Deridin filozofski projekt dekonstrukcije zapadno-
evropskog uma u kojem antropološki diskurs ima značajno mesto, više privlači svojom zavodljivošću, nego što na ubedljiv način uspeva da objasni poreklo radikalnog zla u zapadnoevropskoj duhovnosti. Zato, nije nimalo slučajno to što se Deridina filozofska misao pokazuje deficitarnom upravo na političkom terenu. Francuski mislilac ne uspeva da pruži uverljivo objašnjenje o odnosu Hajdegerove filozofije i nacizma, kao što ne deluje ubedljivo ni kada govori o Hitlerovom vegetarijanstvu i njegovoj žeđi za radikalnim nasiljem.
MARINKO LOLIĆ
IZLOŽBE TELEVIZIJA U 2010. GODINI* Ove godine na poslu smo gledali mnogo više televizijskog programa nego ranije, i to obično u vidu snimaka na jutjubu – ako i nismo posredstvom interneta pratili cele epizode serija na Netfliksu, Huluu ili sajtovima samih televizijskih mreža. Ti trenuci pseudosabotaže tradicionalnog radnog dana sada se potpuno spajaju s drugim motorom postfordističke produktivnosti – tračem. „Da li ste sinoć videli skeč Muž kolač Tine Fej u emisiji Subotom uveče uživo? Evo, pogledajte!” Ili ,,Da li ste čuli da je Džefri Dejč izgažen na otvaranju svoje izložbe? Bacite pogled!” Televizija je postala slabiji, manje koncentri* Artorum, decembar 2010.
san, a istovremeno i rašireniji i prisutniji medij, nego što je to bila 1983. godine, kada je Majk Keli napravio video-performans zasnovan na sećanjima na glasine njegovih drugova iz srednje škole o kapetanu Kenguru, liku kojim su deca tada bila očarana. Keli nikad nije video nijednu epizodu serije Bananamen, nego je o njoj samo slušao tokom vožnje školskim autobusom, zahvaljujući raznim ,,rekla-kazala”. Nekoliko decenija kasnije, osećaj isključenosti iz društva, koji je pratila i činjenica da je uvek propuštao tu seriju, nadahnula ga je da napravi svoju ,,obradu” tog TV programa. Danas je gotovo nemoguće ,,propustiti” neku emisiju. Televizija se ,,širi” podjednako lako i neprekidno kao i svaka druga informacija, a ove godine postalo je sasvim očigledno da
281
treći program PROLEĆE 2011.
282
ona više nema posebno mesto u prostoru ili vremenu – ona je tu kad god nam je potrebna, na našim radnim stolovima, u našim džepovima, u krevetu u kojem se seks može beskonačno izbegavati zahvaljujući mnogobrojnim epizodama Šeherezade, Momaka iz Medisona ili Očajnih domaćica. Mi televiziju sada više ne samo da gledamo nego je i šaljemo i primamo, prikupljamo i organizujemo je na našim personalnim tač skrinovima, a u međuvremenu imamo i interakciju sa sajtovima kako bi se dobila, namerno ili nenamerno, reakcija potrošača koja potom emiterima pomaže da odrede kakav program da prave u nekom periodu (ako televizija uopšte više i razmišlja o različitim, takozvanim letnjim i zimskim šemama). Danas televizijsko umrežavanje obuhvata i sajber-uključivanje uz pomoć kojeg ponašanje gledalaca istog trenutka postaje korisna televizična informacija. ,,Video na zahtev” i ,,instant gledanje” takođe postaju vrsta glasanja ili proces prikupljanja podataka, a televizija sada ostvaruje skoro momentalnu vezu između proizvođača i potrošača, te na taj način ispunjava proročanstvo Maršala Mekluana o ,,hladnom”, opipljivom i učesničkom mediju koji nas uključuje u same ,,dubine” sopstvenog delovanja. Prema mišljenju Mekluana, pravi sadržaj medija nije program koji se emituje, nije ono što je ,,na” televiziji; sadržaj smo mi, gledaoci koji ga trošimo. Međutim, kada jednom pređemo određeni prag participacije, počinjemo da se pitamo da li je televizija i dalje televizija ili je ona mutirala u neki drugi hibridni medij s uvećanim moćima kojima može da organizuje život. Zbog toga što zanemarujemo specifičnost televizije i njene kanale, ona se, drugim rečima, bolje prilagođava ,,stalnoj parcijalnoj pažnji” današnjih korisnika informacija.
Ubedljivo najfascinantnija televizijska slika ove godine bila je ,,direktni prenos” izlivanja nafte iz bušotine Britiš petrola. Tokom čitavog leta, dok je u Meksički zaliv iz „Dipvoter Horajzona” curilo stotine hiljada barela nafte dnevno, kamere ROV-a (daljinski upravljanog vozila) Britiš petrola prenosile su u realnom vremenu sve što se dešavalo u dubinama mora i kako se to pretvaralo u najveću ekološku katastrofa u američkoj istoriji; i tako su svi mogli to da gledaju na Britiš petrolovom linku na Internetu. Snimci naftom natopljenih ptica nikada ne bi mogli da nas u tolikoj meri uključe u katastrofu ove vrste. Informacija je zahvaljujući živim snimcima konačno pronašla svoj savršeni vizuelni prikaz: apokaliptični autentični snimak, megabudžetsko praćenje curenja kao takvog, kao i samu zagađujuću materiju koja se kreće i pustoši sve oko sebe. To je bila televizija nad televizijama, sa svom svojom prljavom fluidnošću, koja nas istovremeno uključuje i isključuje, potiskujući u drugi plan sve one brbljivce koji su o onome što se dešava pokušavali da govore – Obamu, portparole FEMA (Federalne agencije za upravljanje krizama), rukovodioce Britiš petrola i sve one uništene lokalne ribare. Nikakav izraz ljudskih osećanja i nikakav glas razuma, nisu mogli da učine (ili spreče) takvu televiziju da ne bude u centru pažnje. I dok je Britiš petrol sve više gubio poverenje javnosti, on je istovremeno sticao nove gledaoce i zapravo ih pretvarao u produžene ruke hladne kamere ROV-a te kompanije. Ovu godinu obeležio je i gubitak kontrole Obamine administracije nad nacionalnom debatom o novoj politici i uspon partije Čajanka kao iracionalne, televizijski posredovane snage (ili TV partije). Glen Bek, komentator Foks njuza (,,Fox News”), i šoumeni iz drugih kablovskih mreža prevazišli su čak i predsednika ta-
HRONIKA
ko što su pravili televizijski program koji je usmeravao populističke strahove (od kolapsa ekonomije, problema useljenika, do komunizma i tome slično), pošto su sve više punili mreže i blogove vrtoglavim količinama tračeva. Bek je otišao čak toliko daleko da je pozvao svoje bele zombi-gledaoce da se okupe na Nešnel Molu na godišnjici govora ,,Ja imam san” Martina Lutera Kinga i cinično izjednačio televizijsku participaciju sa građanskim pravima – dobom aktivizma. Njegov vašingtonski miting (koji su, neposredno pre delimičnih izbora za Kongres, parodirali Džon Stjuart i Stefen Kolbert u Mitingu za povratak zdravog razuma i/ili straha) bio je istovremeno i vrsta televizije nad televizijom, dijabolična verzija uličnog pozorišta koje je oslobodio televiziju od njenih normalnih kanala, dok je, paradoksalno, pružio opredmećenje populističke žudnje za uključenošću. Pošto je Americi poslao poruku bez poruke, mešajući strah i biti u toku, Bek je od sebe napravio produženu ruku onoga što je najmračnije i najiracionalnije u posredovanju i stvorio uslove za raspravu i to tamo gde debata postaje potpuno nemoguća. Televizijska ličnost godine o kojoj se najviše govorilo bila je najverovatnije Snuki iz ,,Džerzi Šora” na MTV-u. Ona je lepša i prijemčivija vrsta naftne mrlje zahvaljujući svom sprejem nabačenim tenom, natapiranoj kosi i penušavim, alkoholom stimulisanim trućanjem. U ovakvoj vrsti rijaliti-šoua tračevi postaju pokretačka sila, a to je dodatno pojačano činjenicom da su njeni učesnici zatvoreni u jednu kuću u kojoj nemaju šta drugo da rade osim da prave žurke, muvaju se i o tome razgovaraju. Ništa se stvarno nije dešavalo osim neprekidnih ,,provala” ličnih informacija, tako da smo tu emisiju pratili kao neku vrstu opredmećenog Tvitera. Snuki je u jednoj epizodi bila u saj-
ber-kafeu i sastavljala pismo u kojem želi da optuži Ronija zato što vara Semi, i bilo je krajnje neobično što je vidimo kako piše i pažljivo odmerava reči pre nego što ih napiše. Nabildovana, do pola naga atletska tela momaka uvek su bila prekrivena tankim kablovima za mikrofone, što je navodilo da se pomisli na nešto drugo, recimo, na ozvučeni donji veš ili tange. U međuvremenu, u Teksasu, umetnik Čivas Klem napravio je seriju ,,Džerzi Šor” slika, koristeći sprej s tečnošću za potamnjivanje umesto boje i prikazavši teleseksualne detalje kao što su Sitjuejšnov ravni stomak, DžejVauino poprsje i naravno Snukinu „frizuru”. Umetnici često obrađuju i koriste televiziju, a ona im se ove godine osvetila tako što je TV Bravo emitovala Umetničko delo: Sledeći veliki umetnik, rijaliti-šou koji je pratio kako nekoliko mladih ljudi izlaze na kraj sa nekoliko kreativnih izazova, čije učinke onda ocenjuju profesionalni kritičari i trgovci umetninama. O ovoj emisiji se već naširoko raspravljalo u umetničkim krugovima i na blogovima, a rasprave o njenim dobrim i lošim stranama kao da dokazuju da je televizija pogodila nerv umetničkog sveta. Šou Umetničko delo pokazao je da je tačna Mekluanova tvrdnja da manje izražajni, ali ipak participatorni medij televizije najbolje funkcioniše onda kada nas uključuje u neki proces. Ali ono što nas je najviše uznemirilo bila je činjenica da se umetnici kada se njihove stvaralačke moći prikažu na televiziji, ne razlikuju mnogo od domaćica, budućih top modela, pobednika Survajvera ili Snuki. ,,Najbolji” umetnici bili su oni kojima je psihološki ili estetski najmanje smetalo što su ogoljeni i prikazani publici, i to ne samo kao umetnici nego i kao ljudi. Finalisti su preživljavali tako što su pristajali na povlađivanje i slobodno predavali sebe (i svoju umetnost) sudijama, kamerama i terorišućoj logici
283
treći program PROLEĆE 2011.
284
tog programa. (Džeri, ti izgleda nisi shvatio da umetnička kritika preko televizije nije ništa drugo do još jedna priča u stilu Snuki, ali tvoj izveštaj za Njujork magazin sa lica mesta bio je dobar medijski trač.) Drugo ukrštanje umetnosti i televizije vredno pomena u 2010. godini bio je pokušaj glumca Džejmsa Franka da elaborira konceptualnu praksu na osnovu korišćenja svog ličnog televizijskog prisustva i ličnosti. Prvo, uspeo je da dobije ponudu da igra ludog umetnika Franka u sapunici Opšta bolnica (organizovao je da se u toj seriji pojavi i performans umetnik Kalup Linzi, u čijim radovima se javljaju česta citiranja i dekonstrukcije tog žanra). Onda je u junu Muzej savremene umetnosti u Los Anđelesu dozvolio da se za potrebe te serije snimi epizoda u toj instituciji kao deo Frankove izložbe Sapunica u Muzeju savremene umetnosti. Međutim, spretno kretanje ovog glumca između televizijskog studija i muzeja nije baš izazvalo osećaj ogrešenja ili vrtoglavice. Vorholovo pojavljivanje u seriji Brod ljubavi bilo je nešto sasvim drugo, a sve što je Franko stvarno pokazao jeste da postati umetnik uopšte nije teško i da to čak mo-
že da ostvari i neki glumac, kao i da je sve već u velikoj meri slično televiziji, čak i umetnost, čak i sama televizija. Bilo bi znatno neobičnije kada bismo ga u ovom trenutku videli kako se pojavljuje u emisiji Umetničko delo, nego u muzeju jer su, kao i u slučaju Endija Kaufmana i Krispina Glouvera pre njega, upravo Frankovi konceptualni učinci kao glumca ono što je ovde najinteresantnije. Sada se pojavila nova reklama za proizvod koji se zove ,,Ejpl TV”. Na njoj se vidi tanki komad crne plastike u šaci ljudske ruke. Ovaj predmet, na kojem se nalazi Ejplov logo, misteriozno je sićušan i nerazumljiv. O čemu je reč? On nije antena, a nije ni ekran. Možda nešto lepši konvertor? On je zapravo slika televizije kao komad markiranog sapuna, čarobni kamen ili parče uglja koje dodirujemo prstom i onda nam on kao korisnicima daje prijatnije, čak apstraktnije moći fluidnosti i ekstenzije – to je AjKoul.
HAOS I KLASICIZAM*
godine, prikazuje vraćanje klasičnim aktovima, kao i figurativnom slikarstvu i vajarstvu; oživljavanje antičkih tema koje se protežu na filmove, modu i dekorativne umetnosti; pokušaj da se pomire tradicionalni ideali reda u modernim tehnikama građenja u arhitekturi; fokusiranje na tipične objekte i društvene tipove u mrtvim prirodama i dokumentarnim fotografijama; očaranost onima koji nastupaju u sportovima, cirkusima, karnevalima i commedia dell’ar te; postepenu aneksiju ovih zanimanja koju je izvela desnica, po-
Nekoliko struja javlja se u „Haosu i klasicizmu”, neobičnoj izložbi o prikazivačkoj umetnosti u Francuskoj, Italiji i Nemačkoj entre les guerres. Ovaj pregled, čiji je kustos Kenet Silver, njujorški profesor univerziteta koji je napisao najbolju knjigu o francuskom delu te priče „Esprit de Corps”: Umetnost pariske avangarde i Prvi svetski rat, 1914–1925 objavljenu 1989. * Artforum, januar 2011.
DžON KELSI S engleskog jezika preveo Vladimir Mates
HRONIKA
sebno u Italiji i Nemačkoj koje su, naravno, i estetski i politički bile više međusobno povezane nego sa Francuskom. Dve veće teze su u osnovi ovih manjih tema. Prva je da su užasnuti razaranjima u Prvom svetskom ratu, mnogi umetnici odbacili „haos” predratnih modernizama, poput ekspresionizama i kubizama, i prihvatili „klasicizam” u okviru „povratka redu” i na taj način ponovo oživeli ovu tradiciju, kojom su i sami bili zaokupljeni. (Klasicizam je imao i svoju nacionalističku notu: u Francuskoj on je mogao da znači i Pusen i David, ali i davna vremena, u Italiji i Đoto i Pjero, ali i imperijalistički Rim, u Nemačkoj i Direr i Kranah kao i antička Grčka.) Druga teza je donekle sugerisana u pratećim objašnjenima na zidovima i u tekstovima u katalogu, instalacijom koja počinje Bistom žene s podignutim rukama iz 1922. godine, statuetsknom Pikasovom slikom u njegovom klasičnom raspoloženju, a završava se prologom za Olimpiju (iz 1936–1938. godine), spektakularnim filmom Leni Rifenštal o Olimpijskim igrama u Berlinu u kojem se, među drugim sekvencama koje ističu duhovnu bliskost antičkih Grka i modernih Nemaca, Mironov Bacač diska (Discobolus) (iz oko 450. godine pre nove ere), preobražava u savremenog desetobojca Ervina Hubera. Ovde je implicirano, prema mišljenju recenzenata izložbe, uverenje da je oživljavanje klasičnog u umetnosti tokom dvadesetih godina prošlog veka pomoglo da se razvije osnova za pozivanje fašista i nacista na antički autoritet u tridesetim godinama. Postoje, naravno, valjane osnove za obe teze, ali veći deo umetnosti ipak ne govori tome u prilog: čak i onda kada je uz pomoć klasičnog [umetnost] vođena svesnom željom za oživljavanjem, ona često iskazuje i nesvesni poriv ka smrtonosnom i umesto spajanja estetskih i političkih programa u autoritarnoj Italiji i Nemačkoj, javlja se
zapravo njihova očigledna nepovezanost. „Klasično je”, rekao je Pikaso 1923. godine: „mnogo življe danas nego što je to ikada bilo”; a to mišljenje je dalje razvio Silver, koji naglašava „snažnu želju za regenerativnim redom i klasičnom lepotom” u umetnosti tog perioda. Međutim, mnogo češće je klasično ovde učinjeno tvrđim, opredmećenijim, nego regenerativnim, više mrtvim nego živim; i postoji nekakva stalna neprirodnost u njegovom izgledu (čega je i sam kustos svestan). Bliskosti neprirodnog, kako nam to Frojd govori, uključuju i avetinjsko dupliranje, brkanje životnih i beživotnih stanja i sklonost ka kompulzivnom ponavljanju. A takvih atributa na izložbi ima u izobilju, posebno u njenom pr vom delu nazvanom Mnogo trajnije sopstvo, gde se isprepletane figure od mesa i kamena nemačkih slikara Julijusa Bisiera i Georga Šolca konfrontiraju tako da deluje kao da se takmiče u okamenjenosti. Kada je Frojd objavio pomenuti tekst 1919. godine, on je već počeo da razvija svoju teoriju o nagonu smrti, koju je objavio sledeće godine u knjizi S one strane principa zadovoljstva, koja predstavlja možda najradikalniji uvid iz tog perioda. Ova koncepcija je istorijski specifična (na Frojda su delimično uticale njegove lične tragedije tokom rata), a nekakva slična sila često se oseća i na ovoj izložbi. Jer klasični svet skoro uopšte ne izgleda kao da je oživljen nego zapravo kao atavizam, manje kao izvorište u smislu u kojem su ga videli umetnici i kritičari – kao kamen temeljac obnovljene tradicije, izvor ponovo probuđenog života – a više kao poreklo u Frojdovom smislu, odnosno kao stanje koje prethodi dinamičnim tenzijama i u modernom životu i u modernističkoj umetnosti. U stvari, antika je ovde manje pastorala o životu nego arkadija o smrti, možda nekakav povratak redu, ali onom konačne vrste. Ako je Pikaso govorio o
285
treći program PROLEĆE 2011.
286
vitalnosti klasičnog, De Kiriko, drugi veliki avatar ove izložbe, ukazuje na nešto sasvim drugačije. „Idite skulpturama”, nalagao je: „da biste se malo dehumanizovali, vi koji ste uprkos svim vašim detinjastim đavolstvima i dalje i suviše ljudski”. Ovaj ničeanski poziv na dehumanizaciju bio je moto i za druge umetnike, kao što je Vindham Luis koji ga je ekstrapolirao na sledeći paradoksalan način: ako ne možete da pobedite smrt (stvarnu smrt u ratu, ali i smrt u životu industrijalizacije i komodifikacije), morate je prigrliti i onda u takvoj dehumanizaciji tragati za „trajnijim sopstvom”, onim koje može opstati u neljudskoj modernosti. Prema Silverovim rečima, mnogi od radova uopšte i ne govore o nedavnoj prošlosti umetnosti i nedavnom ratu, nego ovo „samosvesno zaboravljanje” sadrži u sebi i iskrivljeno sećanje, a tragovi te prošlosti još opstaju. Prema tome, klasicizam nije potpuno drugačiji od haosa, bilo da se haos shvata kao ekspresionističko iskrivljavanje bilo kao kubističko fragmentiranje, fizičko sakaćenje na koje ukazuju dadaističke lutke ili psihičko kastriranje na koje ukazuju nadrealistički manekeni. (To se dovoljno jasno vidi na slici kao što je Pozdravljanje Device, iz 1928. godine, progresivnog kelnskog slikara Hajnriha Hoerla, koji je prikazao ženski torzo kao školjku smrtonosnog mesa u stilu Maksa Ernsta.) Čak i kada ova umetnost pokušava da negira pomenute modernizme, oni povremeno postaju njen sastavni deo, a isto važi i za modernost fragmentacija i opredmećenja koji su već povezivani (kako kaže Đerđ Lukač) sa mašinom i robom. Dakle, ovde je manje reč o „sublimaciji” prošlosti, kako to smatra Silver, a više o reakciji-formaciji prema njoj, gde se ono čemu se umetnošću suprotstavlja njome i izražava. Predložio sam pojam reakcija-formacija ne kao istinu o tim radovima, nego
kao način da se uspostavi nekakav odnos s neobičnijim aspektima, posebno s onim zbog kojih često izgledaju toliko konfliktno i u neskladu sa sopstvenim programom. Reakcija-formacija predstavljala je, prema mišljenju Frojda mehanizam za odbranu od želje, ali, paradoksalno, i način da se ona zadovolji samim njenim poricanjem; njegov osnovni primer bila je opsesivna čistoća kao inverzivni oblik analnog erotizma. „Reakcije-formacije, iz kliničke tačke gledišta”, napisali su Žan Laplanš i ŽanBertran Pontalis u Jeziku psihoanalize, „dobijaju simptomsku vrednost onda kada izražavaju rigidni, nametnuti ili kompulzivni aspekt, kada ne uspevaju da ispune svoju svrhu ili kada – povremeno – direktno imaju za posledicu ono što je suprotno onom što je svesno željeno”. „Rigidno, nametnuto ili kompulzivno” – ovi atributi nalaze se svuda u ovoj umetnosti. „Ne uspevaju da ispune svoju svrhu” – za razliku od klasičnih aktova, figure često liče na „strašila koja su oštetili ili raskomadali skrpljeni sklopovi snova” (kako je to svojevremeno Adorno pisao o neoklasičnim delima Stravinskog). „Posledica koja je u suprotnosti s onim što se svesno nameravalo”. I to se ovde javlja posebno kada „samosvesno zaboravljanje” ne uspeva da spreči konfliktno izražavanje ovog užasnog perioda. I konačno, videti ovu umetnost kao vrstu reakcije-formacije nužno znači i videti je u raznim oblicima koji obuhvataju ne samo izobličavanja tela u ekspresionizmu, kubizmu, dadaizmu i nadrealizmu nego i njegove rekonstrukcije u konstruktivizmu i kod Bauhausa. A kako je to Luis sa njemu svojstvenom neuglađenom preciznošću napisao u Umetnosti osećanja moći i mašinskog doba (objavljenoj 1934. godine): „Ovde je zapravo reč o živoj skulpturi koja se pojavljuje na sceni zajedno sa robotskim čovekom, čoporom onih koji brinu
HRONIKA
o mašinama koji se muvaju naokolo, a da i ne uviđaju međusobnu razliku, zajedno sa čoporom Hofmanovih marioneta.“ A kada je reč o drugoj tezi koja je implicitna ovoj izložbi – odnosno, da je „povratak redu” u umetnosti podržavao okretanje autoritarizmu u politici – radovi se stvarno iznova okreću tradicionalnom autoritetu, a što se više krećemo ka periodu fašističke i nacističke vlasti, to okretanje postaje sve represivnije. „Svaka politička istorijska epoha u svojoj umetnosti traga za vezom sa periodom s podjednako herojskom prošlošću”, rekao je Hitler 1933. godine neposredno po dolasku na vlast. „Grci i Rimljani najednom stoje tik uz Tevtonce.” Ipak, u umetnosti koja je izložena u Gugenhajmu ova poistovećivanja obično ne postižu željeni cilj, posebno u poslednjoj instanci. U poslednjoj galeriji u sklopu ove izložbe nalaze se i tri studije za monumentalne murale Marija Sironija iz sredine tridesetih godina, tako grandioznih tema kao što su Vojnik i Vođa na konju. Ma koliko impresivne bile ove figure, one su i apstrahovane i poduprte, kao da ne mogu da izdrže sve dijametralno suprotne zahteve istorijske specifičnosti i alegorijskog smisla. A Gladijatori koji se odmaraju De Kirikoa iz 1928–1929. godine potpuno su apsurdni – njegovi uglađeni ratnici, izduženi i mlitavi po držanju, nastanjuju svet koji se nalazi negde između El Greka i Tonija Kertisa i izgledaju kao da su spremniji za borbu u Satirikonu nego u Koloseumu. I konačno, tu je i kičasta kombinacija pohote i pornografije u Četiri elementa: Vatra, voda, zemlja, vazduh, Adolfa Ciglera, iz 1937. godine, koji ovde prikazuje klasične boginje kao tevtonske ledene kraljice. Hitler je okačio ovaj triptih „slikara pubičnih dlačica” (kako su Ciglera svojevremeno zvali) iznad svog kamina u Minhenu. Ovo neuspešno identifikovanje sa klasičnim sugeriše ne toliko bliskost koli-
ko tenziju između umetnosti i politike tog vremena, što se može dovesti u vezu i sa protivrečnošću između pozivanja na autoritet u stvarima kulture i podsmevanja takvom autoritetu u pravnim stvarima. Jer fašistički i nacistički režimi su rutinski funkcionisali u vanrednim stanjima, u kojima su ukinute stare norme, a nova pravila uspostavljena dekretima. Veliki apologeta ovog načina funkcionisanja bio je nacistički jurista Karl Šmit, koji je, iz sasvim očiglednih razloga, postao ponovo zanimljiv zbog svojih viđenja „izuzeća” u pravu i „decizionizma” u politici (prema kojima neka pravna radnja postaje validna isključivo na osnovu autoriteta vladara – „Ja sam onaj koji odlučuje”, kako je to Buš voleo da kaže). Ovaj problem može se izraziti i na sledeći način: kako se aluzijama na „Grke i Rimljane” može prikazati taj režim kada on odbacuje demokratska ili republikanska načela koja su, s pravom ili ne, često povezivana sa klasičnom antikom? Šmit je poznat i po svojoj teoriji o „neprijatelju”, kao suštinskom pokretačkom elementu koji svaka država može da upotrebi da bi zarad „bezbednosti” mogla da manipuliše svojim podanicima. Na zloglasnoj izložbi Degenerativna umetnost iz 1937. godine, čije je organizovanje nadgledao ranije pomenuti Cigler, nacisti su povezivali modernističke umetnike sa svojim glavnim neprijateljima – boljševicima i Jevrejima. Izbrisani iz umetnosti čak pre nego iz života, njihova su tela („goli život”, kako bi to rekao Đorđo Agamben) ona koja kao aveti proganjaju klasične figure na ovoj izložbi. Ovde zaista postoji veza između estetskog i političkog, ona koja je uspostavljena svojim odsustvom.
HAL FOSTER S engleskog jezika preveo Vladimir Mates
287
treći program PROLEĆE 2011.
288
TRE]I PROGRAM BROJ 150, PROLEĆE 2011
Uredni{tvo ~asopisa dr Petar Bojani}, mr Ivan Milenkovi}, dr Slobodan Samard`i}, dr Karel Turza Glavni i odgovorni urednik: Predrag [ar~evi} Redakcija: Jovan Despotovi}, Vladimir Jovanovi}, Sanja Kunjadi}, Svetlana Matovi}, Tanja Mijović, Ivan Milenkovi}, Ivana Neimarevi}, Olivera Nu{i}, Ksenija Stevanovi}, \ura Vojnović Operativni urednik: Du{an ]asi} Spiker: Marica Mil~anovi} Jovanovi} Sekretarijat: Ksenija Vu~i}evi}, Ivana Petra{, Ljiljana Ceki} Lektura i korektura: Milka Cani} i Radmila Gligić Likovno re{enje: Bole Miloradovi} Izdava~: RDU Radio-televizija Srbije Adresa redakcije: Tre}i program Radio Beograda, 11000 Beograd, Hilandarska 2. Telefoni: 32 44 322, 32 47 157, 32 24 623, faks: 32 42 648, centrala Radio Beograda 324 88 88, lokali: 265, 165, 109, 334, 156, 263 e mail:
[email protected] web site: http://www.rts.rs; http://www.radiobeograd.rs @iro ra~un: 170-0000301031626-65, RDU Radio-televizija Srbije, Beograd, Takovska 10 (za ~asopis Tre}i program) [tampa: Slu`beni glasnik, Beograd [tampanje zavr{eno aprila 2012. godine
Uputstvo autorima i prevodiocima
Nakon stavljanja ~asopisa Tre}i program na listu nau~nih ~asopisa u oblasti dru{tvenih nauka i svrstavanja u kategoriju M51, molimo autore i prevodioce da se prilikom pripreme teksta pridr`avaju slede}ih uputstava: Nau~ne ~lanke doma}ih autora potrebno je pre slanja redakciji opremiti apstraktom na srpskom jeziku (do 900 slovnih mesta), klju~nim re~ima (ne vi{e od 5) i rezimeom na engleskom ili nekom drugom svetskom jeziku (do 2200 slovnih mesta). Prevode nau~nih ~lanaka iz inostrane periodike tako|e je potrebno slati opremljene apstraktom i klju~nim re~ima, ali bez rezimea, dok }e o opremi prevoda neobjavljenih nau~nih ~lanaka i poglavlja iz knjiga ili zbornika radova brinuti redakcija. Prilikom citiranja, za citate u tekstu koristiti znake navoda, a za citate unutar citata apostrofe. Citate du`e od dva reda treba praznom linijom odvojiti u poseban blok, bez navodnika. Prilikom navo|enja literature dosledno koristiti jedan od dva predlo`ena sistema: 1. Navo|enje literature u fusnotama numerisanim arapskim brojevima. Bibliografska jedinica za knjige treba da sadr`i: ime (ili inicijal imena) i prezime autora, naslov (obele`iti italikom), naziv izdava~a, mesto izdanja, godinu i broj stranice/a (bez skra}enice „str.”). Na primer: Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Cultural Studies), Verso, Paris, 1995, 23–24. Tekst/poglavlje u zborniku radova treba da sadr`i: ime (ili inicijal imena) i prezime autora, naslov, ime urednika, naslov (obele`iti italikom), naziv izdava~a, mesto izdanja, godinu i broj stranice/a. Na primer: Russell Hardin, Public Choice versus Democracy, u D. Copp, J. Hampton i J. E. Roemer (ur.), The Idea of Democracy, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1993, 157–173. ^lanak u ~asopisu treba da sadr`i: ime (ili inicijal imena) i prezime autora, naslov ~lanka, naziv ~asopisa (obele`iti italikom), godi{te (ako ima) i broj ~asopisa, mesto izdanja ~asopisa (ukoliko je potrebno), godinu izdanja i broj stranice/a. Na primer: @. Lakan, Etika psihoanalize, Theoria, 1–2, 1986, 13. Ili: Gream Garard, Prosvetiteljstvo i njegovi neprijatelji, Tre}i program, 133–134, I–II, Beograd 2007, 17. 2. U slu~aju navo|enja literature u samom tekstu potrebno je u zagradi navesti prezime autora, godinu izdanja i broj stranice, na primer: (Lakan 1986: 13). Ukoliko se referi{e na vi{e dela istog autora, godine izdanja treba razdvojiti zarezima (Lakan 1986: 13, 1992: 55), a ukoliko se na istom mestu poziva na vi{e autora razdvajanje vr{iti ta~kom i zarezom (Lakan 1986: 13; Hardin 1993). Ako je ime autora ve} pomenuto u re~enici, navodi se samo godina i broj stranice (1986: 13).
289
treći program PROLEĆE 2011.
290
U ovoj vrsti navo|enja bibliografske jedinica u spisku literature treba pisati na slede}i na~in: Knjiga: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov (u italiku), mesto izdanja i naziv izdava~a. Na primer: Augé, Marc. 1995. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Cultural Studies). Paris:Verso. Tekst/poglavlje u zborniku radova: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov, teksta, ime urednika zbornika, naslov zbornika (u italiku), mesto izdanja, naziv izdava~a i broj stranica. Na primer: Hardin, Russell. 1993. Public Choice versus Democracy. U: D. Copp, J. Hampton i J. E. Roemer (ur.), The Idea of Democracy. Cambridge: Cambridge Univesity Press, 157–173. ^lanak u ~asopisu: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov, naziv ~asopisa (u italiku), godi{te (ako ima) i broj ~asopisa, mesto izdanja (ako je potrebno), broj stranica. Na primer: Lakan, @. 1986. Etika psihoanalize. Theoria, 1–2: 3–25. Ili: Garard, Gream. 2007. Prosvetiteljstvo i njegovi neprijatelji. Tre}i program, 133–134 (I–II): 9–28. Spisak literature treba sastaviti po abecednom redu uzimaju}i u obzir prvo slovo prezimena autora.
CIP – Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd 08 TRE]I PROGRAM / glavni i odgovorni urednik Predrag [ar~evi}. – God. 1. br. 1 (juli 1969) – . – Beograd : Radio-televizija Srbije, 1969– (Beograd : Slu`beni glasnik). – 24 cm Tromese~no ISSN 0564–7010 = Tre}i program – Radio Beograd COBISS.SR–ID 3311106
