Capítulo tres Narrativa como sistema formal PRINCIPIOS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA Las historias nos rodean. En la niñez aprendemos cuentos de hadas y mitos; conforme crecemos, nos interesamos por leer cuentos, novelas, historias y biografías. La religión, filosofía y ciencia a menudo presentan sus doctrinas mediante parábolas y cuentos: el Antiguo Testamento y La Biblia de la tradición judeocristiana constituyen grandes colecciones de historias. Las piezas teatrales también cuentan historias, así como lo hacen las películas, los programas de televisión, las historietas, las pinturas, la danza y muchas otras expresiones culturales. Nuestra conversación conversación gira en gran parte al relato de cuentos, evocando una anécdota o un hecho gracioso. Incluso a los artículos del periódico se les llama "historias", y cuando pedimos una explicación de algo quizá diríamos: "¿Cuál es la historia?" De ello ni siquiera es posible escapar al ir a dormir, puesto que muchas veces experimentamos nuestros sueños como pequeñas obras narrativas, y los recordamos y los contamos como si fuesen historias. La narrativa es un recurso fundamental, mediante el cual los seres humanos damos sentido al mundo. La presencia frecuente de historias en nuestras vidas es una razón del porqué necesitamos revisar cuidadosamente la manera en que la estructura narrativa se presenta en las películas. Cuando hablamos de "ir al cine", casi siempre queremos decir que vamos a ver una narrativa fílmica, aquella que cuenta una historia. La estructura narrativa es muy común en las películas de ficción; aunque puede ¡aparecer en los otros géneros básicos. Por ejemplo, los documentales a menudo emplean una estructura narrativa. Primary cuenta la historia de cómo Hubert Humphrey y John F. Kennedy hicieron campaña en Wisconsin para las elecciones primarias por la presidencia de 1960 en Estados Unidos. Muchas películas de dibujos mimados, como las creaciones de los estudios Disney y los cortos de la Warner Bros., también cuentan historias. Algunos filmes experimentales y vanguardistas utilizan la estructura narrativa, aunque la historia o la manera en que es contada resulte bastante extraña, como lo veremos en el capítulo 5. Debido a que las historias nos rodean, los espectadores observan la narrativa fílmica con expectativas definidas. Tal vez sepamos bastante sobre la historia particular que se nos narra; quizás hayamos leído el libro en el que se basa la película, o incluso hayamos visto la película anterior de la que ésta es una secuela. Sin embargo, por lo general prevemos las características de la estructura narrativa misma. Suponernos que habrá personajes y alguna acción que los relacionará entre sí. Esperamos una serie de incidentes que de alguna manera se conectarán. También esperamos que los problemas o conflictos que surjan en el curso de la acción llegarán a
alguna etapa final: ya sea que se resuelvan o, por lo menos presenten una nueva alternativa. Un espectador llega preparado para dar sentido narrativo a una película. Conforme el espectador mira el filme, percibe claves (pistas), recuerda información, anticipa lo que seguirá y casi siempre participa en la creación de la estructura fílmica. La película forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, suspenso y sorpresa. El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las expectativas incitadas a lo largo de la película; también activa la memoria al obligar al espectador a recordar sucesos previos, posiblemente considerándolos desde una nueva óptica. Cuando The Sixth Sense se estrenó, en 1999, muchos cinéfilos quedaron intrigados por el sorpresivo desenlace, y muchos la vieron de nueva cuenta y descubrieron cómo fueron manipuladas sus expectativas. Cuando examinemos la estructura narrativa, consideraremos consideraremos varios puntos que comprometen al espectador en una actividad dinámica. Definición de narrativa
Es posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relación causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Así, la narrativa significa lo que expresamos con el término "historia"; aunque después utilizaremos ese término de una manera ligeramente diferente. Casi siempre, una narrativa empieza con una situación; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto; por último, surge una situación nueva que conduce al final de la narrativa. Todos los componentes de nuestra definición —causalidad, tiempo y espacio— son importantes para la narrativa en la mayoría de sus usos; pero la causalidad y el tiempo resultan fundamentales. Es difícil percibir una serie de eventos al azar como una historia. Considere las siguientes acciones: "Un hombre se mueve de un lado a otro en la cama, incapaz de dormir. Un espejo se rompe. Un teléfono suena." Tenemos problemas para considerar esto como una narrativa, porque somos incapaces de determinar las relaciones causales o temporales entre los eventos. Considere una nueva descripción de estos mismos eventos. "Un hombre tiene un pleito con su jefe; esa noche se revuelve en la cama, incapaz de dormir. Por la mañana, aún está tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. Después suena su teléfono; su jefe lo llama para disculparse." Ahora tenemos una narrativa. Es posible conectar los eventos conforme suceden: el hombre está en la oficina, después en su cama; el espejo está en el baño; el teléfono está en alguna otra parte de su casa; y, lo más importante, entendemos que los tres eventos forman parte de una serie de causas y efectos. La discusión con el jefe provoca el insomnio y el espejo roto. Una llamada telefónica del jefe resuelve el conflicto; la narrativa termina. En dicho ejemplo el tiempo también resulta importante. La noche de desvelo ocurre antes de que se rompa el espejo, lo cual, a su vez, pasa antes de la llamada telefónica; todas las acciones corren desde un día hasta la mañana siguiente. La narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial de conflicto entre empleado y jefe, pasando por una serie de eventos generados por el conflicto, hasta la resolución del mismo.
Un ejemplo así de simple y breve muestra la importancia de la causalidad, del espacio y del tiempo para la estructura narrativa. El hecho de que la narrativa se fundamente en la causalidad, el tiempo y el espacio no significa que otros principios formales no puedan guiar la película. Por ejemplo, una narrativa utiliza el paralelismo. Como se señaló en el capítulo 2 (pp. 52-53), el paralelismo ofrece una similitud entre elementos diferentes. Nuestro ejemplo consistió en que The Wizard of Oz logró mostrar el paralelismo entre los tres granjeros de Kansas y los tres compañeros de Dorothy en Oz. La narrativa nos lleva a establecer similitudes entre personajes, escenarios, situaciones, momentos del día o cualquier otro elemento. En Something Different de Verá Chytilová, se presentan alternadas las escenas de la vida de un ama de casa y las de la carrera de una gimnasta. Puesto que las dos mujeres nunca se encuentran y llevan vidas completamente separadas, no existe manera de conectar causalmente las dos historias. En cambio, comparamos y contrastamos las acciones y las situaciones de las dos mujeres, es decir, trazamos paralelismos. Otro documental, Hoop Dreams, se sirve con mayor rigor de los paralelismos. Dos estudiantes de preparatoria del gueto negro de Chicago sueñan en convertirse en jugadores profesionales de baloncesto y el filme sigue a cada uno a través de su carrera atlética. La estructura de la cinta nos invita a comparar y contrastar sus personalidades, los obstáculos que enfrentan y las elecciones que realizan; además, crea paralelos entre sus escuelas, sus entrenadores, sus padres y parientes, hombres más viejos que indirectamente viven sus propios sueños de gloria atlética. El paralelismo permite a la película ser más rica y compleja de lo que habría sido si tan sólo se hubiera centrado en un protagonista. Incluso tanto Hoop Dreams como Something Different son películas con narrativa. Cada una de las dos líneas de acción se organiza por tiempo, espacio y causalidad. La película también sugiere fuerzas causales del entorno: ambos jóvenes han crecido en medio de la pobreza urbana, y debido a que para ellos el deporte es la esperanza más visible de éxito, vuelcan todos sus esfuerzos en esa dirección. Argumento e historia
Entonces, adquirimos el sentido de una narrativa al identificar sus eventos y relacionarlos por su causa y efecto, tiempo y espacio. Como espectadores, también hacemos otras cosas. Inferimos eventos que no se presentan explícitamente, y reconocemos la presencia de información que es extraña al mundo de la historia. Para describir cómo realizamos tales actividades, establecemos una distinción entre historia y argumento (a veces llamados "trama" y "discurso"). Puesto que tal distinción resulta básica para entender la forma narrativa, necesitamos examinarla con mayor detalle. A menudo hacemos suposiciones e inferencias respecto de los eventos de un relato. Por ejemplo, al inicio de North by Northwest de Alfred Hitchcock identificamos identificamos al Manhattan en horas de mucha afluencia. Las claves revelan con claridad los rascacielos y el tráfico congestionado (figura 3.1). Después miramos a Roger Thorn- hill cuando sale del ascensor con su secretaria, Maggie, dando
pasos largos a través del lobby y dictando memorandos (figura 3.2). Con base en estas claves, empezamos a formular algunas conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que lleva una vida muy ocupada; suponemos que antes de que viéramos a Thornhill y a Maggie, él también estaba dictándole; hemos llegado a un punto medio de una serie de eventos. También suponemos que el dictado empezó en la oficina, antes de que abordaran el ascensor. En r otras palabras, inferimos las causas, una secuencia temporal y otro sitio aunque esa información no se haya presentado directamente. Quizá no estemos conscientes de hacer estas inferencias; pero no son menos sólidas por ser inadvertidas. El conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de manera explícita como los que el espectador infiere, conforman la historia. En nuestro ejemplo la historia consistiría en, por lo menos, dos eventos que se presentan y dos que se infieren. Podemos listarlos, colocando entre paréntesis los eventos inferidos: (Roger Thornhill tiene un día ajetreado en su oficina.) La hora de mayor afluencia en Manhattan. (Mientras dicta a su secretaria Maggie, Roger sale de la oficina y ambos entran en el ascensor.) Todavía dictando, Roger sale del ascensor con Maggie y caminan de prisa a través del lobby. El mundo global de la acción de la historia en ocasiones se llama diégesis de la película (palabra griega para "historia recontada"). En la apertura de North by Northwest el tráfico, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, así como el tráfico, las calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pantalla, conforman lo diegético, porque se considera que existen en el mundo descrito en la película. El término argumento se emplea para describir todo lo que visual y auditiva-mente se presenta ante nosotros en la película. Incluye, primero, todos los acontecimientos de la historia que se describen de manera directa. En nuestro ejemplo de North by Northwest , en el argumento aparecen explícitamente sólo dos sucesos de la historia: la hora de mayor afluencia en la ciudad y Roger Thornhill dictando a Maggie cuando salen del ascensor. Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al mundo de la historia. Por ejemplo, mientras la apertura de North by Northwest retrata la hora de mayor afluencia en Manhattan, también observamos los créditos y escuchamos: la música orquestal. Ninguno de estos elementos es diegético, porque se encuentran fuera del mundo de la historia. (Los personajes no pueden leer los créditos ni oír la música.) Por ende, los créditos y la música incidental son elementos no diegéticos En los capítulos 8 y 9 analizaremos cómo la edición y el sonido pueden funcionar de manera no diegética. Entonces, es necesario tener presente que el argumento —la totalidad de la película — incluye material no diegético, el cual puede aparecer en cualquier parte diferente de las secuencias de créditos. En The Band Wagon contemplamos el estreno de una obra musical desesperadamente pretenciosa. Los patrocinadores ansiosos hacen fila dentro del teatro (figura 3.3); entonces
aparecen tres imágenes en blanco y negro (figuras 3.4 a 3.6) acompañadas por música coral. Tales imágenes y sonidos claramente son no diegéticos, pues se insertan desde fuera del mundo de la historia sólo para indicar que la producción resultó catastrófica y "puso un huevo". El argumento agregó esas imágenes a la historia para lograr efectos sarcásticos. En otras palabras, la historia y el argumento convergen en ciertos aspectos y difieren en otros. El argumento presenta de manera explícita ciertos eventos de la historia, así que éstos son comunes en ambos dominios. La historia va más allá del argumento al sugerir algunos sucesos diegéticos que nunca atestiguamos. El argumento va más allá del mundo de la historia al presentar imágenes y sonidos no diegéticos que pueden afectar nuestra comprensión de la historia. Un diagrama de la situación sería como el siguiente: (IMAGEN) Podemos reflexionar sobre las diferencias entre historia y argumento desde dos perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, es decir, del director, la historia representa la suma de todos los eventos en la narración. El narrador puede presentar directamente algunos de dichos eventos (los hace parte del argumento), sugerir los eventos que no se presentan o ignorar otros. Por ejemplo, en North by Northwest aunque después se sabe que Roger tiene una madre, nunca sabemos lo que sucedió con su padre. El director también agrega material no diegético, como en el caso de The Band Wagon. En cierto sentido, entonces, el director convierte una historia en un argumento. Desde el punto de vista del espectador, la cuestión parece algo distinta. Todo lo que tenemos ante nosotros es el argumento —la disposición del material de la película como aparece —. Creamos la historia en nuestras mentes con base en las claves del argumento, y también reconocemos cuando éste presenta el material no diegético. La distinción entre historia y argumento sugiere que si se quiere dar a alguien una sinopsis acerca de una narrativa fílmica, se procede de dos maneras: se resume la historia, a partir del primer suceso que el argumento contempla para suponer o inferir y seguir directamente hasta el final; o se relata el argumento, empezando con el primer acontecimiento que se encontró al observar la película. Nuestra definición inicial y la distinción entre el argumento y la historia constituyen un conjunto de recursos para analizar cómo funciona la narrativa. Veremos que la distinción entre argumento e historia afecta los tres aspectos de la narrativa: causalidad, causalidad, tiempo y espacio. Causa y efecto
Si la narrativa depende en gran medida de la causa y del efecto, ¿qué tipo de cuestiones funcionan como causas en una narrativa? Normalmente los agentes de causa y efecto son los personajes. Al activar los eventos y reaccionar ante ellos, los personajes desempeñan roles dentro del sistema formal de la película.
Si la narrativa depende tanto de la causa y del efecto, ¿qué funciona como una causa? A menudo son las personas, o al menos las entidades como personas: Bugs Bunny o E.T. o incluso la tetera cantante en Beauty and the Beast . Para evitar crear términos confusos, llamaremos personaje a cualquier agente que funja como persona en una narrativa. Aquí, para nuestros propósitos, Michael Moore es un personaje en Roger and Me al igual que Roger Thornhill lo es en North by Northwest , aunque Moore es una persona real y Thornhill es personaje ficticio. En cualquier película narrativa, ya sea de ficción o documental, los personajes crean las causas y muestran los efectos. Dentro del sistema formal ellos hacen que las cosas sucedan y reaccionan a los giros de los eventos. En la narrativa cinematográfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi siempre poseen cuerpo (aunque algunas veces un personaje sólo es una voz fantasmal, como cuando el fallecido Obi-Wan Kenobi insta al Jedi para que Yoda entrene a Luke Skywalker, en The Empire Strikes Back). Ciertas veces los personajes también poseen rasgos de carácter. Cuando afirmamos que en una película un personaje fue "complejo" o "bien desarrollado", manifestamos que aglutinaba toda una gama de características. Un personaje menor tendría sólo una o dos características. El memorable Sherlock Holmes presenta una variedad de características: algunas son manifestaciones de sus hábitos (su amor por la música, su adicción a la cocaína) y otras reflejan su naturaleza básica (su inteligencia penetrante, su desdén por la estupidez, su celo profesional, su galantería ocasional). En general, las características de un personaje se diseñan para desempeñar un papel causal en la narrativa. La segunda escena de The Man Who Knew Too Much de Alfred Hitchcock (1934) muestra que la heroína, Jill, es una excelente tiradora con rifle. Durante gran parte del filme, dicho rasgo parece irrelevante para la acción; pero en la última escena Jill es capaz de disparar a uno de los villanos cuando un policía no puede hacerlo. Esta habilidad con un rifle no es natural en una persona llamada Jill; más bien es una característica que ayuda a construir a un personaje llamado Jill y cumple una función narrativa particular. Las características del personaje implican actitudes, habilidades, preferencias, preferencias, pautas psicológicas, detalles del vestido y la apariencia, y otras calidades específicas que la película crea para un personaje. En la narrativa no todas las causas ni los efectos se originan con los personajes. En las películas sobre desastres, un terremoto o marejada precipitan una serie de acciones. El mismo principio se aplica cuando en Jaws el tiburón aterroriza a una comunidad. (La película "personifica" dichos entes naturales asignándoles rasgos humanos, como la malevolencia. En Jaws el tiburón se percibe como vengativo y astuto.) Una vez que tales sucesos naturales preparan la situación, los deseos y los propósitos humanos entran en acción para desarrollar la narrativa. Un hombre que escapa de una inundación quizá se encuentre ante la disyuntiva de tener que rescatar o no a su peor enemigo. En Jaws, la gente del pueblo intenta diversas estrategias para enfrentar al tiburón, llevando hacia delante el argumento según sus acciones. En general, el espectador busca conectar activamente eventos por medio de la causa y el efecto. Dado un incidente, tendemos a suponer lo que podría haberlo causado, o lo que éste, a su vez,
causaría; es decir, buscamos la motivación causal. Un caso así se mencionó en el capítulo 2: en la escena de My Man Godfrey la caza de un carroñeno sirve como causa que justifica la presencia de un mendigo en un baile de sociedad (véase p. 52). La motivación causal a menudo involucra la "planeación" de información previa a una escena. En LA. Confidential , el idealista detective Exley confía a su cínico colega Vincennes cómo el asesinato de su padre lo llevó a convertirse en representante de la ley. Él en privado había llamado al asesino desconocido "Rollo Tomasi", nombre que convirtió en emblema para designar a los criminales impunes. En principio esta situación parece una simple visión psicológica, incluso después, cuando el corrupto jefe de policía Smith le dispara a Vincennes, éste, con su último aliento, murmura "Rollo Tomasi". Cuando el confundido Smith le pregunta a Exley quién es Rollo Tomasi, la primera conversación entre Exley y Vincennes motiva su sorpresivo entendimiento de que Vincennes le dio la clave para identificar a su asesino. Cerca del final, cuando Exley está a punto de disparar a Smith, le dice que Rollo Tomasi es el jefe. Así, un detalle en apariencia pequeño reaparece reaparece como un gran motivo causal y temático. La mayoría de lo que hemos dicho sobre la causalidad pertenece a la presentación del argumento sobre causas y efectos. En The Man Who Knew Too Much , Jill se conoce por ser una buena tiradora, debido a lo cual logra salvar a su hija. La gente del pueblo, en Jaws, responde al ataque del tiburón que aparece al inicio de la cinta; pero el argumento también lleva a inferir causas y efectos, y así construir a una historia total. Las películas de detectives constituyen el mejor ejemplo de cómo funciona esta construcción activa de la historia. Se ha cometido un asesinato. Es decir, sabemos el efecto pero no las causas —el asesino, el motivo y quizá también el método —. El cuento de misterio depende en buena medida de la curiosidad: nuestro deseo por conocer los eventos que sucedieron antes de que empiece la acción del argumento. El trabajo del detective es descubrir, al final, las causas ocultas —señalar al asesino, explicar su(s) motivo(s) y revelar el método —. Es decir, en una película de detectives el climax del argumento (la acción que vemos) es una revelación de incidentes previos en la historia (los sucesos que no vemos). Es posible elaborar un diagrama sobre esto. (imagen) Aunque este modelo resulta muy común en las narrativas sobre detectives, cualquier argumento cinematográfico implica causas y despierta nuestra curiosidad. Las cintas de terror y ciencia ficción nos mantienen temporalmente en la oscuridad sobre las fuerzas que subyacen a ciertos eventos. Hasta la última cuarta parte de Alien sabemos que el científico Ash es un robot que conspira contra el resto de la tripulación para proteger al alienígena. El argumento de Citizen Kane retrasa la revelación de la causa de que el héroe diga "Rosebud" en su lecho de muerte. En general, siempre que alguna película desarrolla un misterio, suprime ciertas causas de la historia y presenta en el argumento sólo sus efectos. Aunque también el argumento llega a presentar las causas manteniendo ocultos los efectos de la historia, animando el suspenso y la incertidumbre en el espectador. Después del ataque de Hannibal Lecter a sus guardias en la prisión de Tennessee, en The Silence of the Lambs , la búsqueda de la policía en el edificio crea la posibilidad de que un cuerpo sobre el ascensor sea
Lecter herido. Después de una larga escena de suspenso, nos damos cuenta de que Hannibal intercambió su ropa por la del guardia muerto y escapó. Ocultar los efectos del argumento es más perturbador al final de una película. Un ejemplo famoso son los momentos finales de The 400 Blows de François Truffaut. El muchacho Antoine Doinel ha escapado de un reformatorio y huye a través de la zona costera. La cámara toma un acercamiento a su rostro y la imagen se congela (figura 3.7). El argumento no revela si fue capturado y reingresado, dejándonos especular sobre lo que sucede después. Tiempo fílmico
Las causas y sus efectos son básicos para la narrativa, lo característico es que suceden en el tiempo. Aquí nuestra distinción entre historia y argumento de nuevo contribuye a aclarar cómo el tiempo va formando nuestra comprensión de la acción narrativa. Cuando miramos un filme construimos el tiempo de la historia basados en lo que el argumento presenta. Por ejemplo, quizás el argumento muestre acontecimientos fuera de orden cronológico. En Citizen Kane presenciamos presenciamos la muerte de un hombre antes de de saber sobre sobre su juventud, juventud, y debemos ir construyendo una versión i cronológica de su vida. Aun cuando los eventos se presenten de manera cronológica, la mayoría de los argumentos no muestran cada detalle desde el principio hasta el final. Se omite la parte de la historia que contiene hechos irrelevantes; suponemos que, sin duda, los personajes duermen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otras cuestiones por el estilo. Otra posibilidad es que el argumento presente el mismo evento de la historia más de una vez, como cuando un personaje evoca un incidente traumático. En House of Games la heroína dispara accidentalmente un arma y, al parecer, mata a un agente de la policía; en una escena posterior, una toma rápida del disparo al estómago del hombre nos muestra su recuerdo súbito del momento. De manera semejante, en The Killer de John Woo, un accidente en la escena inicial deja ciego a un cantante, y después vemos el mismo suceso una y otra vez, cuando el protagonista tristemente recuerda el accidente. Tales opciones significan que al construir la historia de la película fuera de su I argumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronológico, y ásignarles alguna duración y frecuencia. Es posible que observemos de manera separada cada uno de estos factores temporales.
Orden temporal . Estamos acostumbrados a las cintas que presentan eventos I fuera de) orden de la historia. Una escena retrospectiva o flashback tan sólo es una I porción de una historia que el argumento presenta fuera fuera de orden cronológico. cronológico. En Edward Scissorhands, Scissorhands, primero vemos el el personaje interpretado interpretado por Winona Ryder Ryder como una anciana que relata relata un cuento a su nieta antes de que se duerma. La mayor parte de la película consiste, entonces, en una larga descripción de hechos que ocurrieron cuando ella era adolescente. Tul reordenación no llega a confundimos, porque mentalmente reestructuramos reestructuramos los sucesos en el orden en que habrían ocurrido de manera temporal: la niñez viene antes que la edad adulta. Del orden del argumento inferimos el de la historia. Si los acontecimientos de la historia se piensan como ABCD, entonces el argumento que
emplea un flashback presenta algo como BACD. De igual forma, una escena en un tiempo futuro o flashforward —es decir, que se mueve del presente al futuro y luego regresa al presente — también sería un caso de cómo el argumento llega a alterar el orden de la historia. Una escena en un flashforward se representaría como ABDC. Nuestro ejemplo del cine de detectives también es pertinente aquí, ya que no sólo manipula la causalidad de la historia al retrasar sucesos importantes, también altera la disposición lógica de la historia. El argumento presenta eventos que rodean al crimen sólo cuando el detective los revela durante el clímax. Un modelo común para reordenar eventos de la historia es una alternancia entre pasado y presente en el argumento. En la primera mitad de Distant Voices, Still Uves de Terence Davie, observamos un conjunto de escenas en el presente durante el día de la boda de una joven. Estas escenas se alternan con flashbacks de cuando su familia vivió bajo el dominio de un padre abusivo y perturbado mentalmente. Resulta interesante cómo los flashbacks se intercalan fuera del orden cronológico de la historia: los episodios de la niñez se mezclan con escenas de la adolescencia. Algunas veces un simple reordenamiento de escenas puede crear complicados efectos. El argumento de Pulp fiction de Quentin Tarantino empieza con una pareja que decide asaltar el restaurante en el que están desayunando. Dicha escena ocurre después en la historia; pero el espectador se da cuenta de ello casi hasta el final de la película, cuando el asalto interrumpe la conversación de otros personajes más importantes que desayunan en el mismo lugar. Tan sólo con cambiar de orden la escena y colocarla al principio, Tarantino generó sorpresa. Después en Pulp Fiction se asesina a un sicario, quien reaparece vivo en escenas subsecuentes, que lo muestran con su compañero cuando intentan deshacerse de un cadáver. Tarantino cambió un bloque de escenas desde la parte media de la historia (antes de que el hombre fuera asesinado) hasta el final del argumento. Al llegar a la conclusión de la película, tales porciones adquieren una importancia que no habrían tenido de haber permanecido dentro del orden cronológico de la historia.
Duración temporal. El argumento de North by Northwest presenta cuatro días y noches llenas de actividad en la vida de Roger Thornhill; aunque la historia se extiende mucho más atrás, puesto que la información sobre el pasado se revela en el transcurso del argumento. Los acontecimientos de la historia incluyen matrimonios anteriores de Roger, el proyecto de la CIA estadounidense para crear al agente falso George Kaplan y diversas actividades de contrabando de Van Damm. Otras veces el argumento de una película realiza ciertos alargamientos en la du-ración de la historia. Esto involucraría concentrarse en un corto, y uniforme, lapso, como lo hace North by Northwest, o resaltar alargamientos de tiempo significativos de un periodo de muchos años, como lo hace Citizen Kane cuando nos muestra al protagonista en su juventud: viaja en el tiempo para mostrárnoslo cuando joven, viaja durante más tiempo para presentárnoslo en su madurez y así sucesivamente. La suma de todas estas etapas en la duración de la historia produce la duración global del argumento.
No obstante, necesitamos una distinción más. Ver una película toma tiempo. 20 minutos, dos horas u ocho horas (por ejemplo, Our Hitler: A Film from Germany de Hans Jürgen Syberberg). Existe una tercera duración implicada en un filme narrativo que llamamos duración en pantalla. Las relaciones entre la duración de la historia. del argumento y en pantalla resultan complejas (véase "Notas y preguntas" para mayor análisis); aunque para nuestros propósitos decimos que el director de cine puede manipular la duración en pantalla con independencia de la duración global de lu historia y del argumento. Por ejemplo, en North by Northwest la historia tiene una duración global de varios años (incluyendo todos los sucesos anteriores relevantes), una duración del argumento de cuatro días y sus noches, y una duración en pantalla de aproximadamente 136 minutos. Así como la duración del argumento se selecciona de la duración de la historia, la duración en pantalla se selecciona de la duración global del argumento. En North by Northwest sólo se muestran porciones de los cuatro días y noches. Un contra- ejemplo interesante se encuentra en Twelve Angry Men, la historia de un jurado que delibera sobre un caso de asesinato. Los 95 minutos del filme constituyen aproximadamente el mismo tiempo en la vida de sus personajes. A un nivel más específico, el argumento puede utilizar la duración en pantalla para rebasar el tiempo de la historia. Por ejemplo, la duración en pantalla puede extender la duración de la historia. Un caso famoso es el del levantamiento de los puentes en October de Sergei Eisenstein. Aquí, un acontecimiento que lleva sólo unos momentos, en la historia se alarga a varios minutos de tiempo en pantalla, gracias a la técnica de edición fílmica. Como resultado, dicha acción logra una relevancia de primer orden. El argumento también usa la duración en pantalla para comprimir el tiempo de la historia, como cuando un proceso largo se condensa en una serie rápida de tomas. Tales ejemplos sugieren que las técnicas fílmicas desempeñan un papel central en la creación de la duración en pantalla. Consideraremos Consideraremos esto con mayor detalle en los capítulos 7 y 8.
Frecuencia temporal. Por lo común, un suceso en la historia se presenta sólo una vez en el argumento. No obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece dos o incluso más veces en el tratamiento del argumento. Si vemos un primer evento en una película y después se presenta una escena retrospectiva de él, estamos observando o bservando dos veces el mismo suceso. Algunas cintas utilizan narradores múltiples, cada uno describe el mismo acontecimiento; de nuevo, lo vemos en diversas ocasiones, lo cual permite observar la misma acción de varias maneras. El argumento también puede ofrecer más información, así que entendemos el evento en un nuevo contexto cuando reaparece. Ello ocurre en Pulp Fiction, cuando el asalto al restaurante, que se muestra al inicio de la cinta, adquiere su verdadera importancia hasta que se repite en el momento del climax. En Run Lola Run, un solo acontecimiento se repite muchas veces en serie después de que ocurre por vez primera: el novio de Lola informa por teléfono que él perdió una bolsa (Taschen) llena de dinero proveniente de las drogas, y él y Lola siguen gritando la palabra 'Taschen", aunque comprendemos que sólo la dicen una o dos veces. La repetición de sus gritos destaca su terror en cierto modo característico de esta película hiperquinética. En nuestro análisis de Citizen Kane veremos otro ejemplo de cómo la repetición pone en un nuevo contexto la información previa.
Las diversas maneras en que el argumento de la película manipula el orden, la duración y la frecuencia de la historia ilustra cómo el espectador debe participar activamente al dar sentido a un filme narrativo. El argumento proporciona indicios sobre la secuencia cronológica, la duración de las acciones y el número de veces que ocurre un evento; depende del espectador suponer, inferir y crear expectativas. En algunos casos resulta bastante complicado entender las relaciones temporales. En The Usual Suspects , un criminal en apariencia insignificante redacta un elaborado cuento de sus actividades ilícitas a un agente del FBI. Su recuento despliega muchas escenas en flashback, algunas de los cuales repiten sucesos que presenciamos en la escena inicial; aunque al final un giro sorpresivo revela que algunos de los flashbacks habrían contenido mentiras, y nos quedamos luchando tanto con la cronología de los acontecimientos como con la verdadera cadena de causa y efecto de la historia. A menudo las manipulaciones del tiempo son motivadas por el significativo principio de causa y efecto. Por ejemplo, un flashback se justificará si es generado por algún incidente que activa el recuerdo del personaje sobre cierto evento en el pasado. El argumento omite años de la duración de la historia si no contienen algo importante para los vínculos de causa y efecto. La repetición de acciones también es motivada por la necesidad del argumento de comunicar con mucha claridad al espectador algunas causas importantes. Espacio
En algunos medios una narrativa enfatizaría sólo la causalidad y el tiempo. Muchas anécdotas no especifican dónde tiene lugar la acción. En la narrativa del cine, no obstante, el espacio casi siempre es un factor importante. Los acontecimientos tienden a ocurrir en sitios en particular, como Kansas u Oz: Flint, Michigan, de Roger and Me; o el Manhattan de North by Northwest . Consideraremos Consideraremos el escenario con mayor detalle cuando analicemos la puesta en escena en el capítulo 6; pero deberíamos explicar brevemente cómo el argumento y la historia manipulan el espacio. Por lo común, el lugar de la acción de la historia es también el del argumento- sin embargo, en ocasiones el argumento nos lleva a inferir otros sitios como parte de la historia. Nunca vemos la oficina de Roger Thornhill o los colegios que echaron a Kane. Así la narrativa nos pediría imaginar los espacios y las acciones que nunca se muestran. En Exodus de Otto Preminger, una escena se dedica al interrogatorio de Dov Landau por una organización terrorista a la que quiere unirse. A regañadientes Dov les cuenta a sus inquisidores sobre la vida en un campo de concentración nazi; aunque el filme nunca muestra dicho lugar mediante un flashback, mucha de la carga emocional de la escena depende de nuestra imaginación para interpretar la vaga descripción de Dov sobre el campo. Por último, presentamos una idea semejante al concepto de duración en pantalla. Además del espacio de la historia y del argumento, el cine emplea el espacio en pantalla: el espacio visible dentro de un encuadre. En el capítulo 7 consideraremos el espacio en pantalla y fuera de pantalla con más detalle, cuando analicemos el encuadre como una técnica cinematográfica. Por ahora, es
suficiente señalar que, así como la duración en pantalla selecciona ciertos lapsos del argumento para la presentación, el espacio en pantalla selecciona porciones del espacio del argumento. Aperturas, desenlaces y modelos de desarrollo En el capítulo 2 nuestro análisis del desarrollo formal dentro del cine sugería que a menudo resulta útil comparar el inicio con el final, lo cual también resulta cierto para la forma narrativa, puesto que el uso de la causalidad, del tiempo y del espacio en la narrativa normalmente implican un cambio de una situación inicial a una final. Una película no sólo inicia, sino también t ambién empieza. La apertura ofrece una base sobre lo que vendrá y nos introduce en la narrativa. En ciertos casos, el argumento buscará despertar la curiosidad llevándonos a través de una serie de acciones que ya han empezado. (Esto se denomina apertura in medias res, frase latina que significa "en medio de las cosas".) El público especula sobre las posibles causas de los sucesos presentados. The Usual Suspects empieza cuando un misterioso hombre llamado Kaiser asesina a uno de los principales personajes y prende fuego a un barco. Gran parte del resto de la película versará sobre cómo sucedieron dichos eventos. En otros casos, el filme empieza informándonos sobre los personajes y sus circunstancias antes de que ocurra una acción importante. De cualquier modo, algunas de las acciones que sucedieron antes de que iniciara el argumento se declararán o se sugerirán, para que empecemos a relacionarlas con la historia completa. La parte del argumento que expone eventos de la historia y rasgos importantes del personaje en la situación de apertura se llama planteamiento. En general, la apertura forja nuestras expectativas al disponer un rango específico de posibles causas y efectos de lo que observamos. (De hecho, a menudo el primer cuarto del argumento de un filme se denomina "situación".) Ninguna película explora todas las posibilidades que al principio están latentes en nuestra mente. Conforme el argumento sigue su curso, las causas y los electos irán definiendo modelos de desarrollo más cercanos. No hay una lisia exhaustiva de posibles modelos del argumento; aunque con bastante frecuencia aparecen ciertos tipos dignos de mencionarse. La mayoría de los modelos de desarrollo del argumento dependen de la forma en que causas y efectos crean cambios en la situación de un personaje. El modelo general más común es un cambio en el conocimiento. Con mucha frecuencia, un personaje aprende algo durante el transcurso de la acción; pero el conocimiento más s importante se reserva para el final y da un giro al argumento. En Witness, cuando John Book, escondido en una granja de Amish, sabe que su compañero ha sido asesinado, su rabia lleva pronto al griterío del climax. Un modelo de desarrollo muy común es el argumento orientado a una meta, donde un personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situación que desea. Los argumentos basados en búsquedas utilizan este tipo de argumento. En Raiders of the Lost Ark, los protagonistas tratan de encontrar el Arca de la Alianza; en Le Million, los personajes buscan un boleto de lotería perdido; en North by Northwest, Roger Thornhill persigue a George Kaplan. Una variación del modelo del argumento t orientado a un objetivo es el de investigación, tan típico de las cintas de detectives,
donde la meta del protagonista no es un objetivo, sino información, usualmente respecto de causas misteriosas. En filmes más psicológicos como 8 1/2 de Fellini, la búsqueda y la investigación se fusionaron cuando el protagonista, un renombrado director de película, intenta descubrir la fuente de sus problemas creativos. El tiempo o el espacio también ofrecen modelos del argumento. Una situación estructurada en el presente inicia una serie de flashbacks que muestran cómo los eventos condujeron a la situación presente, como en los flashbacks de The Usual Suspects . Hoop Dreams está organizada alrededor de las carreras de los dos personajes centrales en la preparatoria, con cada parte del filme consagrada a un año de sus vidas. El argumento también asigna una duración específica para la acción, un I plazo límite. En Back to the Future, el héroe debe sincronizar su máquina del tiempo. con un relámpago en un momento m omento específico para volver al presente. Ello señala un objetivo hacia el cual hay que abrirse paso. O quizás el argumento cree modelos de i acción repetida en ciclos de eventos: es el modelo familiar "aquí vamos de nuevo". Semejante modelo ocurre en Zelig de Woody Alien, donde el camaleónico héroe con frecuencia pierde su propia identidad e imita a las personas que lo rodean. El espacio también resulta fundamental para el modelo del argumento. Normalmente ocurre cuando la acción se limita a un solo lugar, como un tren ( The Tall Target de Anthony Mann) o una casa (Long Day's Journey into Night de Sidney Lumet). Un argumento dado, por supuesto, combina tales modelos. Muchas películas I construidas en torno de un viaje, como The Wizard of Oz o North by Northwest, I implican fechas límite. Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati utiliza modelos tanto espaciales como temporales tem porales para estructurar su argumento cómico, el cual se limita f a un balneario y sus alrededores, y transcurre durante una semana de las vacaciones I veraniegas. En cada día se repiten ciertas rutinas: ejercicio matutino, almuerzo, salidas vespertinas, cena y diversiones nocturnas. Mucho del humor de la cinta descansa I en la manera en que Mr. Hulot exhorta a los otros invitados a romper sus rutinas. Aunque la causa y el efecto aun operan en Mr Hulot’s Holiday , el tiempo y el espacio; resultan centrales para el modelo formal del argumento. En cualquier modelo de desarrollo el espectador se forjará determinadas expectativas. Cuando la película "educa" al espectador en su forma particular, dichas ; expectativas se vuelven cada vez más precisas. Por ejemplo, una vez que comprendemos el deseo de Dorothy de retornar a casa, percibimos cada una de sus acciones como un avance o retroceso en su progreso hacia el objetivo. Así, su viaje a través de Oz resulta casi un paseo turístico. Cada paso de su peripto (a la Ciudad Esmeralda, al I castillo de la Bruja, a la Ciudad Esmeralda de nuevo) se rige por el mismo principio: su deseo de ir a casa. En cualquier película, el modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retrasar un resultado esperado. Cuando Dorothy por fin encuentra al Mago, él le prepara un nuevo obstáculo al pedirle la escoba de la Bruja. De manera semejante, en North by Northwest, el argumento del viaje de Hitchcock pospone constantemente que Roger Thornhill descubra el engaño de Kaplan, y así, además, genera suspenso. El modelo de desarrollo también provoca sorpresa, la burla de una
expectativa, como cuando Dorothy descubre que el Mago es un fraude, o cuando Thornhill ve al inefable Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Damm. Los modelos de desarrollo animan al espectador para forjarse expectativas de largo plazo que pueden retrasarse, burlarse o satisfacerse. Una película no se detiene simplemente: finaliza. La narrativa casi siempre resolverá sus aspectos causales llevando el desarrollo a un punto elevado, o climax, en el cual la acción se presenta como poseedora de un rango limitado de posibles resultados. En el climax de North by Northwest, Roger y Eve están suspendidos en el monte Rushmore, y se presentan tan sólo dos posibilidades: ellos caerán o se salvarán. Debido a que el climax limita los resultados posibles, generalmente sirve para establecer los aspectos causales que suceden a lo largo de la película. En el documental Prímary , el climax tiene lugar en la noche de las elecciones: tanto Kennedy como Humphrey aguardan el veredicto de los votantes y, finalmente, conocen al triunfador. En Jaws diversos enfrentamientos con el tiburón llegan al climax en el colapso de la embarcación, la muerte del capitán Quint, la aparente muerte de Hooper y la victoria final de Brody. En filmes como el anterior el final resuelve, o "cierra", los nexos de causa y efecto. En términos emocionales, el climax intenta llevar al espectador a un alto grado de tensión o de suspenso. Puesto que el espectador sabe que existen relativamente pocas formas en que la acción se puede desarrollar, espera un resultado bastante específico. En el climax de muchos filmes la resolución formal coincide con una satisfacción emocional. Algunas narrativas, sin embargo, son deliberadamente anticlimáticas. Tras haber creado expectativas sobre cómo se resolvería el vínculo de causa y efecto, la película las frustra negándose a establecer un fin definitivo. Un ejemplo célebre es la toma final de The 400 Blows (pp. 64-65). En L 'Eclisse de Michelangelo Antonioni, los dos amantes prometen solemnemente encontrarse para una reconciliación final, la cual nunca presenciamos. En películas así el final permanece "abierto", es decir, el argumento nos deja incertidumbre sobre las consecuencias finales de los eventos de la historia. Nuestra respuesta se vuelve menos firme que cuando la película tiene un climax y una resolución bien definidos. La forma nos animaría a imaginar lo que pasaría después o a reflejar las otras maneras en que nuestras expectativas podrían haberse cumplido.
NARRACIÓN: FLUJO DE INFORMACIÓN DE LA HISTORIA Un argumento presenta o contiene la información de la historia. El inicio de North by Northwest muestra Manhattan en la hora de mayor afluencia y presenta a Roger Thornhill como un funcionario de publicidad; también sugiere que él ha estado ocupado dictando algo antes de que lo observemos. Los directores ya han comprendido que el interés del espectador se despierta y se manipula divulgando cuidadosamente la información sobre la historia en varios puntos. En
general, cuando vamos al cine, sabemos poco sobre la historia; pero al final sabremos mucho más, casi siempre la historia completa. ¿Qué ocurre en medio? El argumento puede disponer de ciertas claves que oculten información con el propósito de generar curiosidad o sorpresa; o tal vez proporcionen información para foijar expectativas o aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyen la narración, es decir, la manera de distribuir en el argumento la información de la historia para lograr efectos específicos. La narración es el proceso que momento a momento nos guía a construir la historia a partir del argumento. En la narración se encuentran muchos factores (véase "Notas y preguntas"); pero los más importantes para nuestros propósitos implican el alcance y la profundidad de la información sobre la historia que presenta el argumento. Rango de información sobre la historia
El argumento de The Birth of a Nation de D.W. Griffith comienza con el relato de cómo se trajeron esclavos a América y cómo las personas debatieron sobre la necesi-dad de liberarlos. Después, el argumento muestra dos familias: la familia Stoneman del norte y los Cameron del sur. El argumento también versa sobre temas políticos, incluye la esperanza de Lincoln por evitar la guerra civil. Desde el principio, entonces, nuestro rango de conocimiento es muy extenso. El argumento nos lleva a través de periodos históricos, regiones del país y varios grupos de personajes. Esta amplitud de la información de la historia continúa a lo largo de la película. Cuando Ben Cameron funda el Ku Klux Klan, sabemos de ello en el momento en que le llega la idea, antes de que los demás personajes tengan conocimiento conocimiento de su propósito. En el climax, nos damos cuenta de que el Klan se dirige a rescatar a varios personajes sitiados en una habitación; pero ellos no saben que son asediados. En general, en The Birth of a Nation la narración no tiene restricciones: «abemos, observamos y escuchamos más que cualesquiera de los personajes. A tal narración sumamente informativa se le denomina narración omnisciente. Ahora considere el argumento en The Big Sleep de Howard Hawks. El filme empieza cuando el detective Philip Marlowe visita al general Sternwood, quien desea contratarlo, y nos enteramos sobre el asunto cuando a él lo enteran. A lo largo del resto de la cinta, Marlowe está presente en cada escena; con algunas excepciones, no vemos ni oímos nada que él no vea u oiga. Así, la narración está restringida a lo que Marlowe sabe. Cada alternativa ofrece ciertas ventajas. The Birth of a Nation busca presentar una visión panorámica de un periodo en la historia estadounidense (visto a través de [eventos racistas). Por ende, la narración omnisciente resulta esencial para crear el sentido de muchos destinos que están entrelazados con el del país mismo. Si Griffith hubiera restringido la narración como lo hizo Hawks en The Big Sleep, sabríamos la información de la historia a través de un solo personaje — digamos, Ben Cameron—. No presenciaríamos la escena del prólogo o aquellas en la oficina de Lincoln, o la mayoría de los episodios de las batallas o del asesinato de Lincoln, puesto que Ben no está presente en ninguno de estos acontecimientos. Entonces, el argumento se centraría en la
experiencia de un hombre a través de la Guerra Civil y de la reorganización gubernamental tras dicho conflicto. De manera similar, la narración restringida de The Big Sleep ofrece ventajas funcionales. Al limitarnos al rango de conocimiento de Marlowe, la película nos genera curiosidad y sorpresa. La narración restringida es adecuada en las obras de misterio, motiva nuestro interés al ocultar algunas causas importantes. Al limitar el argumento al grado de conocimiento del detective, logra encubrir de un modo realista información sobre la historia. The big Sleep pudo haberse restringido menos si, digamos, hubiese alternado escenas de la investigación de Marlowe con escenas que mostraran al apostador jefe, Eddie Mars, planeando sus crímenes; pero ello habría quitado misterio. En cada una de las dos películas el rango de conocimiento respecto de la narración funciona para provocar ciertas reacciones en el espectador. Las narraciones con restricciones y sin ellas no son categorías rígidas, sino más ton dos extremos de una continuidad. El rango es una cuestión de grado. Una película Puede presentar un rango de conocimiento más amplio que The Big Sleep y aun así no lograr la omnisciencia de The Birth of a Nation. En North by Northwest, por ejemplo, las primeras escenas nos limitan bastante a lo que Roger Thornhill observa y sabe. Después de que huye del edificio de las Naciones Unidas, sin embargo, el argumento nos traslada hasta Washington, donde los miembros de la Agencia Central de Inteligencia estadounidense analizan la situación. Aquí el espectador aprende algo que Roger Thornhill no sabrá por algún tiempo: el hombre que él busca, George Kaplan, no existe. Después de esto, tenemos un mayor rango de conocimiento que Roger. En por lo menos un aspecto importante conocemos también más que el personal de la Agencia: sabemos exactamente cómo se presentó la confusión; aunque aun desconocemos muchas otras cosas que la narración habría divulgado en la escena en Washington. Por ejemplo, el personal de la CIA no identifica al agente que tienen trabajando en presencia de Van Damm. De esta manera, cualquier película llega a oscilar entre la presentación restringida y la no restringida de información de la historia. (Para mayor información sobre la narración en North by Northwest, véase pp. 352-357.) De hecho, a lo largo de toda una película la narración nunca se presenta completamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos dice, aun cuando sólo lo sepamos al final. Por consiguiente, es normal que pensemos en una típica narración sin restricciones como en The Birth of a Nation: el argumento cambia de un personaje a otro para modificar nuestra fuente de información. De manera similar, una narración completamente restringida no es muy común; incluso cuando el argumento se construye alrededor de un solo personaje, la narración casi siempre incluye algunas escenas donde él no está presente para atestiguar. Aunque la narración de Tootsie casi va de la mano del actor Michael Dorsey, ciertas tomas muestran a sus conocidos yendo de compras o mirándolo en televisión. El rango de información sobre la historia del argumento crea una jerarquía de conocimiento, y ésta varía y depende un poco de cada película. En cualquier momento nos preguntamos si el espectador sabe más, menos o tanto como los personajes. Por ejemplo, así es cómo se verían las
jerarquías de las tres películas que estamos analizando. Cuanto más arriba esté alguien en la escala, mayor será su rango de conocimiento: Una manera sencilla de analizar el rango de narración consiste en preguntar: "¿Quién sabe qué y cuándo?" El espectador debe incluirse entre los "quiénes", no sólo porque quizá posea más conocimiento que cualquier personaje, sino también porque tal vez tenga información que ningún personaje posea. Como es el caso en el final de Citizen Kane. Nuestros ejemplos hacen pensar en los poderosos efectos que logra la narración al manipular el rango de información sobre la historia. La narración restringida tiende a crear mayor curiosidad y sorpresa para el espectador. Por ejemplo, si un personaje explora una casa siniestra y no vemos ni oímos más que él, una revelación súbita de una mano que aparece tras una puerta nos sobresaltará. En contraste, como Alfred Hitchcock lo señaló, una narración sin restricción ayuda a construir el suspenso. Él lo explicó de esta manera a François Truffaut: Ahora que estamos teniendo una una charla muy inocente, supongamos que, entre entre nosotros, hay una bomba debajo de esta mesa. Nada pasa, y después un repentino "¡Bum!" Hay una explosión. El público está sorprendido, pero antes de esta sorpresa se ha visto una escena completamente ordinaria, sin ninguna consecuencia especial. Ahora, tomemos una situación de suspenso. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, quizá porque hayan visto al anarquista anarquista colocarla ahí. Están conscientes de que la bomba va a explotar a las 13:00 hrs. en punto, hay un reloj en la decoración y se dan cuenta de que faltan 15 minutos para el momento de la desgracia. desgracia. En tales condiciones, condiciones, esta conversación inocua se vuelve fascinante a causa de que el público está participando en la escena; quieren advertir a los personajes de la pantalla: "Usted no debería estar hablando sobre asuntos tan triviales. ¡Hay una bomba debajo y está a punto de estallar!" En el primer caso le hemos dado al público 15 segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo le hemos proporcionado 15 minutos de suspenso. La conclusión es que siempre que sea posible el público debe estar informado. [François Truffaut,
Hitchcock (Nueva York: Simon & Schuster, 1967), p. 52.] Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansión Bates en forma muy parecida a la anterior. Hay momentos aislados de sorpresa cuando ella descubre información trivial sobre Norman y su madre; pero el efecto global de la secuencia se funda en el suspenso, porque nosotros sabemos, y Lila no, que Mrs. Bates está en la casa, posiblemente en el sótano o quizás acercándose con cautela a Lila. (En realidad, como en North by Northwest, nuestro conocimiento no es del todo exacto; pero durante la investigación de Lila creemos que sí lo es.) Como en la anécdota de Hitchcock, nuestro mayor rango de conocimiento genera suspenso porque somos capaces de anticipar eventos que el personaje no puede. Profundidad de la información sobre la historia
La narración de un filme no sólo manipula el grado del conocimiento, sino también la profundidad de nuestro conocimiento. Aquí nos referimos a qué tan "profundamente" el argumento se sumerge en los estados psicológicos de un personaje. Así como hay una gama entre narración restringida y sin restricción, existe una continuidad entre la objetividad y la subjetividad. Un argumento podría ofrecernos toda la información sobre lo que los personajes dicen y hacen: su comportamiento externo; la narración es relativamente objetiva. O bien, el argumento de una película nos daría acceso a lo que los personajes ven y oyen. Veríamos tomas desde la perspectiva de un personaje (la toma punto de vista) o escucharíamos los sonidos tal y como él los percibe (lo que los técnicos de sonido llaman "perspectiva de sonido"). Ello ofrecería un mayor grado de subjetividad, que llamaríamos subjetividad de percepción. percepción. Todavía existe la posibilidad de alcanzar mayor profundidad si el argumento se sumerge en la mente del personaje. Escucharíamos una voz interna que comunique los pensamientos del personaje, o veríamos sus "imágenes internas", representando memoria, fantasía, sueños o alucinaciones; esto lo llamaríamos subjetividad mental. De esa manera las cintas narrativas presentan, en varias profundidades, información »obre la historia respecto de la vida psicológica del personaje. ¿Un rango restringido de conocimiento crea una mayor profundidad subjetiva? No es así necesariamente. The Big Sleep es bastante restringida en su rango de conocimiento, pero muy rara vez observamos o escuchamos cosas desde el ventajoso punto de percepción de Marlowe y nunca tenemos acceso directo a sus pensamientos. The Big Sleep utiliza la narración objetiva casi por completo. La narración omnisciente de The Birth of a Nation, por otro lado, se sumerge de manera considerable en tomas de punto de vista, en flashbacks y en la visión de la fantasía final del héroe respecto de un mundo sin guerra. Hitchcock se deleita dándonos mayor información que a sus personajes; pero después, en ciertos momentos, él nos confina a su subjetividad de percepción (por ejemplo, a través de tomas en perspectiva). El rango y la profundidad del conocimiento son variables independientes. independientes. A propósito, ésta es una razón de porqué el término "punto de vista" resulta ambiguo; ya que se refiere al rango de conocimiento (como cuando un crítico habla de un "punto de vista omnisciente") o a la profundidad (como en la frase "punto de vista subjetivo"). En esta obra utilizaremos "punto de vista" sólo para referirnos a la subjetividad de percepción, percepción, como en la frase "toma en perspectiva óptica". Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos. Sumergirse en las profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra identificación con un personaje y orienta expectativas sobre lo que dirán o harán después los personajes. Las secuencias de memoria en Hiroshima mon amour de Alain Resnais y las secuencias de fantasía en 8 1/2 de Fellini brindan información sobre las características y las posibles acciones futuras de los protagonistas, las cuales serían menos vividas si se presentaran en forma objetiva. Un flashback motivado subjetivamente puede crear paralelos entre los personajes, como los flashback compartidos por madre e hijo en Sansho the Bailiff de Kenji Mizoguchi. Es posible que un argumento genere
curiosidad acerca de los motivos de un personaje y, después, utilice algún grado de subjetividad — por ejemplo, el comentario interno o el flashback subjetivo — para explicar la causa del comportamiento. En The Sixth Sense , el distanciamiento entre el psicólogo y su esposa empieza a tener sentido cuando oímos el recuento interno de algo que su pequeño paciente le dijo con anterioridad. Por otro lado, la objetividad es una manera eficaz de prescindir de información. Una razón de que The Big Sleep no trate a Marlowe subjetivamente es que el género de detectives requiere que se oculte al espectador el razonamiento del detective. El misterio se vuelve más profundo si desconocemos sus presentimientos y conclusiones antes de que él los revele al final. En cualquier momento de una cinta preguntamos: "¿Cuán profundo es mi conocimiento de las percepciones, los sentimientos y los pensamientos de los personajes?" personajes?" La respuesta apuntará directamente hacia cómo la narración presenta u oculta información sobre la historia, para lograr una función formal o un efecto específico en el espectador. Un punto final sobre la profundidad de conocimiento que presenta la narración: la mayoría de las películas inserta momentos subjetivos en un contexto global de objetividad. Por ejemplo, en North by Northwest, el montaje del punto de vista se utiliza cuando vemos a Roger Thornhill encaramarse en la ventana de Van Damm (figuras 3.8 a 3.10). De manera semejante, una secuencia de sueño a menudo se sustentará con tomas de alguien durmiendo en una cama. Los flashbacks ofrecen un fascinante ejemplo del gran poder de la narración objetiva. Por lo común se motivan como subjetividad mental, puesto que los sucesos que observamos son activados por el recuerdo de un personaje. Aunque, una vez "dentro" del flashback los eventos se presentarán desde un punto de vista objetivo global. También, casi siempre se presentarán sin restricción, y aun incluirán acción ¡que el personaje recuerda recuerda no tendría forma de saber! En otras palabras, la mayoría de las películas toma la narración "objetiva" como una base desde la cual partimos en busca de la profundidad subjetiva, pero a la que también volvemos. Hay, sin embargo, otras películas que rechazan esta convención y mezclan la objetividad y la subjetividad de manera ambigua. 81/2 de Fellini, Bella de día y Ese oscuro objeto del deseo de Buñuel, y Last Year at Marienbad de Resnais son buenos ejemplos. Aquí, como con cualquier otro elemento, el manejo de información sobre la historia adquiere importancia por el lugar en que se inserta la acción en la película. Cualquier opción respecto del rango o la profundidad tienen efectos concretos sobre cómo el espectador piensa y siente que la película progresa. El narrador
La narración, entonces, es el proceso por el cual el argumento presenta al espectador información sobre la historia. Es posible que tal proceso varíe entre rangos de conocimiento restringidos y sin restricciones, y entre mayores y menores grados de subjetividad. No obstante, la narración también puede servirse de un narrador algún agente específico que pretende ir contándonos la historia. El narrador puede ser un personaje en la historia. Estamos familiarizados con esta convención desde la literatura, como cuando Huck Finn o Jane Eyre relatan la acción de una
novela. La cinta de Edward Dmytryk, Murder, My SweeU hace que el detective cuente su historia en flashback y dirija la información a los policías que investigan. En el documental Roger and Me, Michael Moore reconoce francamente su función como un personaje narrador. El inicia la película con sus reminiscencias en su etapa de crecimiento en Flint, Michigan, y aparece ante la cámara durante entrevistas con trabajadores y en confrontaciones con el personal de seguridad de la General Motors. Una película también puede utilizar un narrador que no sea personaje, lo que ocurre con frecuencia en documentales. documentales. Nunca sabemos a quién pertenece la anónima "voz de Dios" que oímos en The River, Primary o en Hoop Dreams. Una película de ficción emplearía también dicho recurso. Jules and Jim usa un sobrio narrador para dar una sensación de objetividad; mientras otros filmes usan este recurso para dar un sentido de realismo, como en la urgente voz que oímos durante The Naked City. Una película puede jugar con la distinción entre personaje/no personaje al conseguir que la fuente de una voz narradora sea incierta. En Film about a Woman Who… supondríamos que el narrador es un personaje; aun cuando no resulta posible asegurarlo porque no sabemos a cuál personaje pertenece la voz. De hecho, quizá provenga de un narrador externo. Es posible que cualquier clase de narrador presente varios tipos de narración. Un personaje narrador no está necesariamente restringido y tal vez cuente sucesos que no presenció, como lo hace la figura menor del sacerdote del pueblo en The Quiet Man de John Ford. Un narrador que no sea personaje no necesita ser omnisciente y podría restringir su comentario a lo que sabe un solo personaje. Un narrador personaje sería muy subjetivo, diciéndonos detalles de su vida interna; o tal vez resultaría objetivo, limitando su recuento a cuestiones externas. Un narrador que no sea personaje podría darnos acceso a profundidades subjetivas (como en Jules and Jim), o quizá tan sólo se apegue a hechos superficiales (como (como la voz impersonal del narrador en The Killing). En todo caso, el proceso del espectador en que recoge signos, erige expectativas y construye una historia continua fuera del argumento se formará de algún modo por lo que el narrador dice o no. Conclusiones sobre la narración
Para resumir el poder de la estructura narrativa nos conviene considerar The Road Warrior de George Miller (también conocida como Mad Max II). El argumento de la película abre con el comentario de un viejo narrador que recuerda al "guerrero Max". Después de presentar una exposición que describe la guerra mundial que llevó a la sociedad a degenerar en bandas de "carroña humana", el narrador guarda silencio. La pregunta acerca de su identidad queda abierta. El resto del argumento se organiza alrededor del encuentro de Max con un grupo de gente pacífica que vive en el desierto, quienes desean huir hacia la costa con la gasolina que refinan; no obstante, se encuentran sitiados por una horda de maleantes. El nexo de causa y efecto implica el consentimiento de Max para trabajar por esos «moradores a cambio de gasolina. Después de un enfrentamiento con la banda rival Max queda herido, con su perro muerto y su automóvil destrozado. Entonces se compromete a ayudar a las personas en su huida. La lucha contra las
bandas de merodeadores llega a tu climax durante el intento por escapar con una pipa que Max conduce. Max está en el centro de la relación causal del argumento. Es más, después del prólogo del narrador anónimo, la mayoría de la película se restringe a su rango de conocimiento. Como Philip Marlowe en The Big Sleep, Max está presente en cada escena. y casi todo lo que sabemos llega a través de él. La profundidad de la información sobre la historia también es consistente. La narración ofrece una toma en perspectiva óptica cuando Max conduce su automóvil o cuando observa una escaramuza a través de un telescopio. Cuando es rescatado después del accidente de su automóvil, su delirio se muestra como subjetividad mental, usando los signos convencionales: cámara lenta, imágenes sobrepuestas y reducción de sonido. Todos estos recursos narrativos nos motivan a identificarnos con Max. En ciertos puntos, sin embargo, la narración es menos restringida. Ello ocurre durante las escenas de persecuciones y enfrentamientos, donde atestiguamos sucesos que probablemente Max no presenció. En tales escenas la narración sin restricción funciona para construir el suspenso mostrando a perseguidores y a perseguidos, o aspectos diferentes de la pelea. En el climax, el camión de Max aleja con éxito a los malechores y la gente del desierto escapa hacia el sur; pero cuando el camión vuelca, Max — junto con nosotros— se da cuenta de que el camión sólo contiene arena. Se utilizó como un señuelo. Así, nuestra restricción al rango de conocimiento que tenía Max genera una tremenda sorpresa. No obstante, todavía hay algo que conocer: al final, la voz del viejo narrador vuelve para decirnos que él era el muchacho en estado casi salvaje al que Max había ayudado. Las personas del desierto se marchan, y Max queda solo en medio de la carretera-. La imagen final de la película —una toma, la cual se va alejando, del solitario Max — sugiere una subjetividad, tanto perceptiva (la perspectiva del niño conforme se aleja de Max) como mental (la memoria de Max que se oscurece para el narrador). En The Road Warrior, entonces, la forma del argumento se logra no sólo por causalidad, tiempo y espacio, sino por un uso coherente de la narrativa. La parte media de la película encauza nuestras expectativas hacia una identificación con Max aunque se alterna con más porciones sin restricciones. Y esta parte la "encuadra" el misterioso narrador quien coloca todos los eventos en el pasado distante. La presencia del narrador en la apertura nos lleva a esperar que él regrese al final, quizás explicando quién es. Así, la organización de causa y efecto, y los modelos narrativos ayudan a que la película logre coherencia coherencia y alcance su desenlace.
EL CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD El número de posibles narrativas es ilimitado. Sin embargo, em bargo, a través de su historia el cine de ficción ha tendido a estar dominado por un solo modo de forma narrativa. Nos referiremos a este modo dominante como el "cine clásico de Hollywood". Dicho modelo es "clásico" gracias a su larga, estable e influyente historia, y "de Hollywood" porque adquirió su forma definitiva en las películas
de los estudios estadounidenses. El mismo modelo, sin embargo, rige muchas cintas narrativas realiza-das en otros países; por ejemplo, The Road Warrior, aunque es un filme australiano, se realizó siguiendo las tendencias clásicas de Hollywood. Y muchos documentales, como Primary, se basan en las convenciones convenciones derivadas de las narraciones de ficción hollywoodenses. Tal concepción de narrativa parte de suponer que la acción principal saldrá de los personajes individuales como agentes causales. Las causas naturales (inundaciones, (inundaciones, terremotos) o las sociales (instituciones, guerras, depresiones económicas) pueden servir como catalizadores o condiciones previas para el desarrollo de la acción; pero invariablemente la narrativa se centra en causas psicológicas personales: decisiones, opciones y rasgos del personaje. Con frecuencia un deseo es una característica importante que funciona para lograr el movimiento narrativo. El personaje quiere algo; el deseo establece una meta y el curso del d el desarrollo narrativo muy probablemente involucrará el proceso del logro del objetivo. En The Wizard of Oz ♦ Dorothy tiene, como lo hemos visto, una serie de metas: primero salvar a Toto de la Señorita Gulch y, después, retornar a casa desde Oz, lo cual, a su vez, crea objetivos más pequeños durante el camino: llegara la Ciudad Esmeralda y matar a la Bruja. Si el deseo de alcanzar una meta fuera el único elemento presente, nada habría que detuviera al personaje cuando se moviliza con presteza para alcanzarla: no obstante, en la narrativa clásica existe una fuerza contraria: una oposición que crea conflicto. El protagonista se enfrenta a un personaje cuyas características y objetivos son opuestos. Como resultado, el protagonista debe intentar cambiar la situación para alcanzar su meta. El deseo de Dorothy de regresar a Kansas es opuesto al de la perversa Bruja, cuyo propósito consiste en obtener las zapatillas color rubí. Al final, para ir a casa Dorothy debe eliminar a la Bruja antes de que pueda utilizar las zapatillas. En His Girl Friday veremos que las metas de los dos personajes centrales se oponen hasta la resolución final (pp. 352-356). La causa y el efecto implican cambios. Si los personajes no desearan que algo fuera diferente desde el inicio de la narrativa, el cambio no ocurriría. Por consiguiente. los personajes y sus características, en particular el deseo, son una gran fuente de causas y efectos. Pero, ¿no todas las narraciones tienen protagonistas de esta clase'? En realidad no. En las películas soviéticas de la década de los veinte, como Potemkin, October y Strike de Sergei Eisenstein, ningún individuo sirve como protagonista. Películas recientes como Vamour Fou de Jacques Rivette y Nashville de Robert Altman experimentan con la supresión de los protagonistas. En obras como las de Eisenstein y Yasujiro Ozu, muchos acontecimientos no son causados por los personajes, sino por fuerzas mayores (transformaciones sociales en el primero y una naturaleza poderosa en el segundo). En películas narrativas, como L'Awentura de Michelangelo Anto- nioni, el protagonista no es activo sino pasivo. De manera que el protagonista activo, orientado a una meta, aunque es común, no aparece en cada filme narrativo. En la narrativa clásica de Hollywood el vínculo de acciones que resulta de causas predominantemente psicológicas tiende a motivar la mayoría o todos los hechos ^narrativos. El
tiempo se subordina a la relación de causa y efecto en un sinnúmero de formas. El argumento omitirá periodos significativos para mostrar sólo eventos de importancia causal. (Se omiten las horas que Dorothy y su séquito pasan andando a través del Camino; aunque se presentan los momentos en que ella encuentra a un nuevo personaje.) El argumento ordenará la cronología de la historia para hacer destacar la relación de causa y efecto. Por ejemplo, en una escena de Hannah and Her Sisters, Mickey (interpretado por Woody Alien) está en una depresión suicida. Cuando lo vemos algunas escenas después, está bromista y alegre. Nuestra curiosidad sobre el cambio abrupto refuerza la cómica explicación que da a un amigo, por medio de unflashback, donde logró adquirir una actitud serena hacia la vida mientras Bontemplaba una película anárquica de los hermanos Marx. Los medios específicos logran que el tiempo del argumento dependa del vínculo de causa y efecto de la historia: la cita (que motiva el encuentro de personajes en B momento específico) y la fecha límite (que lleva la duración del argumento a «pender de la relación causa y efecto). La motivación en el cine narrativo clásico se esforzará por ser tan clara y completa como sea posible; incluso en el imaginativo [género musical, donde las piezas de melodías y baile son motivadas por cualquier expresión de las emociones de los personajes o como espectáculos montados por sí mismos. La narración en el cine clásico de Hollywood explora una variedad de opciones; aunque su tendencia es a ser "objetiva", de la manera en que se analizó en la p. 73. Es decir, hay una historia real, "objetiva", en comparación con los diversos grados de subjetividad de percepción o mental. El cine clásico también tiende hacia la narración sin restricciones. Aun cuando seguimos a un solo personaje, hay porciones de la película que nos brindan acceso a cuestiones que él no ve, no oye o no sabe. {North by Northwest y The Road Warrior son ejemplos de dicha tendencia.) Esta afirmación no es válida para géneros que dependen del misterio, como las cintas de detectives, que se apoyan en el tipo t ipo de restricción señaladas cuando hablamos de The Bis Sleep. Por último, los filmes narrativos más clásicos despliegan un fuerte desenlace. Dejan sin resolver pocos cabos sueltos, buscan completar sus relaciones causales con un efecto final. Casi siempre conocemos el destino de cada personaje, la respuesta al misterio y el resultado de cada conflicto. De nuevo, ninguna de estas características es necesaria para la estructura narrativa en general. No existe nada que impida a un director presentar el "tiempo muerto" o los intervalos no motivados narrativamente entre los acontecimientos más significativos. (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Cari Dreyer y Andy Warhol han hecho esto con frecuencia; aunque de maneras muy distintas.) El argumento del director también puede reordenar la cronología de la historia para lograr que el vínculo causal resulte más desconcertante. Por ejemplo, Not Reconciled de Jean- Marie Straub y Danièle Huillet se desarrolla en tres periodos largos sin señalar con claridad los cambios. Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Opera- tor de Dusán Makavejev usa prospecciones intercaladas con la acción principal del argumento; sólo gradualmente llegamos a entender las relaciones causales entre las prospecciones de los sucesos del "tiempo-presente". El director también puede incluir material que no está motivado por la relación narrativa de causa y efecto, como las reuniones casuales en las películas de Truffaut, los monólogos y entrevistas
políticos en los trabajos de Godard, las secuencias de "montaje intelectual" en las cintas de Eisenstein, las lomas de transición en la obra de Ozu, etcétera. La narración sería completamente subjetiva, como en The Cabinet of Dr. Caligari, o quizás ambigua, entre la objetividad y la subjetividad, como en Last Year at Marienbad. Además, el director no necesita resolver toda la acción al final; las películas ubicadas fuera de la tradición clásica algunas veces implican ciertos finales "abiertos". En el capítulo 8 analizaremos cómo el modelo clásico hollywoodense también logra que el espacio fílmico sea útil a la causalidad, gracias a la edición del guión. Por ahora, sólo percibimos cómo el modelo clásico tiende a considerar los elementos y los procesos narrativos de manera específica y única. El modelo clásico de Hollywood es. no obstante, sólo un sistema entre muchos que es factible utilizar para realizar películas.
ESTRUCTURA NARRATIVA EN CITIZEN KANE Citizen Kane, con su estructura inusual y estilo variado, nos invita a analizar cómo los principios de la narrativa funcionan a lo largo de una película. El estudio de su argumento nos permite entender la operatividad de la causalidad y los personajes orientados a un objetivo en la narrativa. Las lecturas que conocemos de la película nos ayudan a distinguir entre historia y argumento. Kane también muestra la creación de la ambigüedad si ciertos elementos no están claramente motivados. Además, La comparación entre la parte inicial de Kane con su final indica la desviación de un filme de los modelos de construcción de la narrativa clásica hollywoodense. Por último, presenta con claridad cómo se forma nuestra experiencia a partir de la manera en que la narración rige el flujo de información de la historia. Expectativas narrativas globales
En el capítulo 2 vimos que nuestra experiencia experiencia de una película depende de nuestras expectativas y del grado en que la cinta las confirma. Antes de ver Citizen Kane, quizá usted sólo sabía que era una obra clásica. Dicha información no genera un conjunto de expectativas específico. El público de 1941 habría tenido un sentido de anticipación más agudo. En primer lugar la película se consideró una versión dis-frazada de la vida del editor de periódicos William Randolph Hearst. Entonces los espectadores buscaron los acontecimientos y las referencias codificadas de la vida de Hearsl; además, la campaña publicitaria del filme, como no especificaba correspondencia alguna con la vida real, tan sólo nos preparaba para presenciar una histona sobre un hombre importante (figura 3.11), Después de varios minutos de observar la película, el espectador podría formarse expectativas más específicas sobre las convenciones pertinentes del género. La primera secuenci a, “News on the March” sugiere que la obra tal vez sea una biografía ficticia y esta señal se confirma una vez que el reportero, Thompson, empieza a investigar sobre la vida de Kane. El filme sigue el modelo convencional de la biografía ficticia, encubre la vida completa de un individuo y dramatiza ciertos episodios en su devenir. Los ejemplos de este género serían Anthony
Adverse (1936) y The Power and the Glory (1933). (La última a menudo se cita como una influencia en Citizen Kane a causa de su complejo uso de flashbacks.) El espectador también puede identificar el uso de las convenciones en el género periodístico. Los colegas de Thompson se parecen a los suspicaces reporteros en five Star Final (1931), Picture Snatcher (1933) y His Girl Friday (1940). En este género la acción depende de la tenaz búsqueda de un reportero en pos de una historia, donde enfrenta grandes obstáculos. Nos preparamos no sólo para esperar la investigación de Thompson, sino también su triunfante descubrimiento de la verdad. En las escenas consagradas a Susan existen también algunas convenciones típicas del género musical: los ensayos frenéticos, los preparativos tras bastidores y, en específico, el montaje de su carrera operística que parodia el montaje convencional del canto en películas como Maytime (1937). De alguna forma la película está en deuda con el género de detectives, puesto que Thompson se propone resolver un misterio (¿qué es Rosebud?") y sus entrevistas se parecen a las que un detective realiza a un sospechoso en búsqueda de pistas. . Observe, sin embargo, que en Kane el uso de las convenciones del género es de alguna manera equívoco. Al contrario de lo que ocurre en muchos trabajos biográficos, Kane se enfoca más en los estados y en las relaciones psicológicos que en los hechos públicos o aventuras del héroe. Como una película periodística Kane resulta atípica, por el hecho de que el reportero no logra conseguir su historia y no se trata exactamente de un misterio estándar, puesto que contesta algunas preguntas, pero deja otras sin respuesta. Citizen Kane constituye un buen ejemplo de una película que confía en convenciones convenciones de género, aunque a menudo frustra las expectativas que despierta. El mismo tipo de cualidades equívocas se encuentran en la relación de Kane con el cine clásico hollywoodense. Incluso sin un conocimiento anterior sobre esta pe lícula, esperamos que, como un producto de estudio estadounidense de 1941, obedecerá normas y reglas de esa tradición, y, en la mayoría de los casos, así lo hace. Veremos que el deseo impulsa la narrativa, la causalidad se define alrededor de rasgos y objetivos, los conflictos llevan a consecuencias, el tiempo es motivado a partir de la necesidad del argumento, y la narración resulta objetiva, mezclando pasajes restringidos y sin restricciones. También percibiremos algunas formas en las que Citizen Kane es más ambigua que la mayoría de las películas de esta tradición. Los deseos, las características y los objetivos no siempre se presentan de forma clara; los conflictos a veces tienen un resultado incierto; al final, la omnisciencia de la narración se enfatiza en un grado extraño. El final en particular no ofrece el grado de desenlace que uno esperaría en una película clásica. Nuestro análisis mostrará cómo Citizen Kane recurre a convenciones narrativas de Hollywood; aunque también viola algunas de las expectativas que nos forjamos al mirar una obra de Hollywood.
