Bordwell, David - El cine de Eisenstein.pdf

Título original: The Cinema o f Eisemtt'in Publicado en inglés por Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts Traducción de José García Vázquez

David Bordwell

Cubierta de Mario Eskenazi

El cine de Eisenstein Teoría y práctica

60337 -62 copias-

ILAC

Teóricos de cine Unidad 2

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autnri/ución escrita de los titulares Jel tMpyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, ta reproducción total o parcial de esla obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución fie ejemp lares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. © ¡993 by the Presiden! and Peítows of Harvard College © 1999 de la traducción, José García Vázquez © 1999 de rodas las ediciones en castellano Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Mariano Cubt, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SA1CF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com ISBN: 84-493-0753-8 Depósito legal: B 30,005/1999 impreso en Grafi<|ues 92, S A.; Av, Can Sucarrats, 91 -08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España - Printed in Spain

Ji PAIDÓS Ir

Barcelona * Buenos Aires •

Prefacio S u m a r io

2 de 62 A g ra d e c im ie n to s............................................................................. ..................* • • P refacio............................................................................................................................ A b rev ia tu ra s.................................................................................................................

11 13 17

1.

U n a v id a p a r a el c i n e ......................................................................................... Del teatro al c i n e ................................................................................. L as películas m u d a s ..................................................................................... E uropa, H ollyw ood y M é x i c o .............. ..................................................... Proyectos y problem as . .............................................................................. T riunfo y d ecad en cia..................................................................................... El método en detalle .....................................................................................

21 21 28 36 43 48 54

H eroísm o m onum ental: las películas m u d a s ........................................... H acia un cine sin a rg u m en to ....................................................................... La huelga................................................................................................... E l acorazado P o t e m k i n ....................................................................... O ctubre....................................................................................................... Lo viejo y lo n u e v o ................................................................................. N ota sobre las versiones d e las películas mudas de Eisenstein . . .

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2.

Sergei E isenstein sigue siendo, sin d iscu sió n , u n clásico; un clásico indiscutible. D u ran te se ten ta añ o s, su o b ra se h a d isecc io n a d o , e x p licad o , en señ ad o , p ro h ib id o , c eleb rad o y co n d en ad o . L a m ay o ría d e sus p elíc u la s lograron fam a in m ed iata y m u­ ch o s de sus e n sa y o s se co n sid era ro n fu n d a m e n ta les p ara la estética c in e m a to g rá fi­ ca. En todo el m undo, c u an d o los a sp iran tes a c in e asta s a p ren d en el o ficio , estu d ian a E isenstein. Al igual q u e co n C h ap fin , G riffith y H itch co ck , es un d ire c to r sobre el q u e todo el m undo tiene algo q u e d e cir. ¿Q u é sen tid o tiene, en to n ces, e ch a r m ás leñ a al fue­ go de tex to s so b re E isen stein ? P ues lo tiene: estu d ian tes y le c to re s n o d isp o n e n de una in tro d u cció n clara y d ire c ta a su obra. La p rin cip al in te n c ió n de e ste lib ro es e x ­ po n er su d estac ad a c o n trib u ció n al a rte y la h isto ria del cine. A dem ás h a y q u e seña­ lar q u e en los últim os q u in c e años h an ap arecid o n u ev as traducciones y se h a n des­ cubierto m uchos d o c u m e n to s no p u b licad o s. A sim ism o se h a n d istrib u id o n u ev as versiones de sus p elíc u la s, so b re to d o en vídeo. N unca en O ccid en te h u b o m ás po­ sib ilid ad es p a ra p ro fu n d iza r e n la co m p re n sió n d e sus lo g ro s y ésa h a sid o la m eta hacia la q u e he g uiado m is esfuerzos. E isen stein era u n a p erso n a p o lifacética: in n o v ad o r d ire c to r de tea tro , brillan te artista g rá fic o , p en sad o r p ro v o cad o r e n tem as d e arte y cu ltu ra. En e ste lib ro , sin

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em bargo, aparece sobre todo com o cineasta y teórico del cine. Ai centram os en esta actividad suya podrem os v e r ai Eisenstein que ya conocem os dentro de un nuevo contexto histórico. Por ejem plo, he situado sus películas en relación con la norm a­ tiva cinem atográfica soviética de la época y he buscado antecedentes y paralelism os de sus ideas dentro de am plias tradiciones intelectuales. A dem ás, ahora podem os ver la fusión que hizo Eisenstein de su práctica cinem atográfica con su teorización abstracta, de m anera que lo que resulta no e s tanto una estética y una poética del cine, com o un m étodo creativo y analítico explícito que tiene su origen en la refle­ xión sobre la propia técnica. La estructura del libro se desarrolla a partir de este intento, El prim er capítulo es una panorám ica de la vida de E isenstein y su lugar en la cultura artística soviética. Sugiere tam bién cóm o pudo haberle anim ado a fundir teoría y práctica el contexto en que vivió. A unque ia continuidad de su obra está clara, la carrera de Eisenstein puede d e ­ cirse que tiene dos partes. C onsidero sus películas m udas com o una fase en sí m is­ m a de su obra. L uego abordo sus enseñanzas, escritos y películas de los años trein­ ta y cuarenta. A unque tiene su relevancia considerar el pensam iento de Eisenstein com o una unidad, la división en dos fases nos perm ite destacar algunos cam bios im ­ portantes en su carrera. E n el capítulo 2 se tratan sus cuatro películas de los años veinte. T ras una su­ cinta panorám ica de la norm ativa soviética sobre cine de los años veinte, analizo La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y Lo viejo v lo nuevo. El capítulo m uestra tam bién cóm o 1a continua experim entación de Eisenstein am plió los recursos del «realism o heroico» del cine de m ontaje. Su práctica cinem atográfica le planteó te­ rnas y problem as de form a y efecto cinem atográficos que configuraron su pensa­ m iento durante el resto de su carrera. El capítulo siguiente versa sobre sus escritos durante los años veinte. En ese p e ­ ríodo, E isenstein exploró ideas sobre la respuesta del espectador y el estilo cinem a­ tográfico. Se tiene la im presión de que cada película que hacía le planteaba proble­ m as de m anera tan intensa que se veía obligado a desarrollarlos por escrito. El capítulo trata sus nociones sobre el m ontaje de atracciones, m ovim iento expresivo y m ontaje dialéctico. El capítulo 4 es el eje de! libro. Y ello porque durante los años veinte, para E i­ senstein, 1a práctica p or lo general estaba p o r encim a de la teoría, pero a partir de los años treinta, la práctica estuvo guiada p or una teorización consciente. En su labor de enseñanza form uló ideas que luego pondría a prueba en sus películas. La «estética práctica» d e su pedagogía durante los treinta y los cuarenta m anifiesta con toda evi­ dencia la fusión de práctica y principios, cosa característica de su obra. Los escritos teóricos de Eisenstein del período 1932-1948 parecen un m onstruo hinchado y deslavazado. El capítulo 5 intenta m ostrar que, en su conjunto, tienen un alto grado de unidad interna y m uestran cam bios im portantes en su concepción de la actividad del espectador y de la estructura ítlm ica. El capítulo rastrea la sistem á­ tica relación existente entre sus ideas de «lenguaje interior», m ontaje polifónico y vertical, pathos y éxtasis. Y tam bién, cosa m ás polém ica, el capítulo expone que

PREFACIO

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esta tendencia d e la poética cinem atográfica de E isenstein pretende dar profundidad y validez a ios dogm as de la estética oficial del realism o socialista. El capítulo 6 se c entra en los dos principales proyectos de la última década de la vida del director: Alexander Nevsky y la trilogía inacabada Iván el terrible. Una vez más insisto en los aspectos de «cóm o se hizo la obra»: la película com o un todo for­ m al, su relación con la reflexión teórica y las innovaciones que introduce Eisenstein en la práctica cinem atográfica habitual. El últim o capítulo indaga en las principales tendencias que han dom inado la in­ vestigación sobre E isenstein desde su m uerte y expone brevem ente su influencia en otros cineastas. El libro se cierra con unas notas sobre las repercusiones de la p oéti­ ca cinem atográfica de E isenstein. Com o la m ayoría de las obras de introducción, este libro se m antiene dentro de las sendas conocidas y evita adentrarse en la espesura de la bibliografía especializa­ da. R em ito a los lectores que deseen profundizar en algún tem a concreto a la sec­ ción de otras lecturas. M e h e basado sobre todo en las versiones de las películas en distribución en O c­ cidente y en el m aterial disponible en lenguas occidentales. Esto supone dejar de lado m ucho m aterial. La edición rusa de las O bras escogidas de Eisenstein ocupa seis volum inosos tom os. Al m enos seis tomos m ás de m aterial no publicado espe­ ran su com pilación y publicación, al igual que sus diarios, cartas y m iles de páginas de apuntes de sus clases. El conjunto de sus papeles en el A rchivo N acional Centra! de Literatura y Arte (T sG A LI) de M oscú cuenta con 6.000 carpetas y m ás de 15.000 docum entos. Los cam bios producidos en lo que fue la URSS habrán de proporcio­ nam os m ucha m ás inform ación sobre la vida y películas de Eisenstein, así com o del contexto institucional en que se m ovió. D ado que ni leo ni hablo ruso, no he trabajado con el m aterial del T sG A L I o de otros archivos. O frezco una introducción al Eisenstein que conocem os, no al E i­ senstein que se irá revelando en las décadas futuras. Con todo, con la ayuda de. tra­ ductores, he trabajado con m ucho m aterial en ruso y he incluido pasajes antes no traducidos que pueden aclarar o dar m ás alcance a mi argum entación. Este libro utiliza los sistem as prim ero y segundo de transcripción que desarro­ lla I. T hom as Shaw en The Transliteration o fM o d e m R ussianfor English-Ltmguage Publications (M adison: U niversity o f W isconsin Press, 1967). Según las reco­ m endaciones de Shaw, los nom bres m ás conocidos m antienen su forma ya acuñada en inglés. A sí tenem os el teatro B olshoi, M eyerhold, V oloshm ov, T retyakov y la versión m ás corriente de la figura objeto central del libro.

T engo la im presión de que Eisenstein ha estado siem pre ju n to a mí. C uanto te ­ nía catorce años leí Film Form y The Film Sense en la vieja edición de M eridian que agrupaba alguna de sus obras, (El libro está ya m uy viejo, pero el Nevsky de su por­ tada aún atrae las ansiosas m iradas de los estudiantes). Aunque no entendí casi nada de lo que decía, Eisenstein me convirtió en un cinefilo. En la pared de mi habitación proyecté una copia en 8m m de la secuencia de la escalera de Odessa, En mi prim er

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año de universidad, el dinero para com prar un libro de texto de álgebra sirvió para pagar el libro Lessons with Eisenstein. Ese otoño vi por fin O ctubre y Lo vieja y lo mievo: tuve que esperar a mi últim o año de universidad para ver La huelga, A lo lar­ go de los años que han pasado desde entonces, las recopilaciones, traducciones, b io ­ grafías, el nuevo m aterial descubierto y las versiones rem ozadas de sus películas han seguido aportándom e m ás «eisensteinidades» que degustar. Vuelvo a las películas y escritos de Eisenstein sin haber perdido un ápice en cu ­ riosidad y respeto. He logrado disfrutar con sus pedantes digresiones, su egoísm o, su torpe hum or y su voluntaria oscuridad, así com o con su fiera viveza y osada im agi­ nación. Es un com pañero frustrante, estim ulante y audaz. Este libro pretende lim ar la frustración, com unicar algo de su estím ulo y conservar un poco de su audacia.

Abreviaturas

Las siguientes abreviaturas se refieren a las recopilaciones de escritos de Eisenstein ci­ tados en el texto, en las notas, en las recomendaciones de otras lecturas y en ¡a bibliografía. ADE

Ai< delá des étoiles, trad. Jacques Aumont y otros (París, Union Genérale d ’Editions, 1974) C1N Cinématixme: Peinture et cinérna, trad. Anne Zouboff, comentarios de Fr.mi.ois AIbéra (Bruselas, Complexe, 1980). E2 Eisenstein 2: A Premamre celebmtion o f Eisenstein ’.v Centenary, comp. Jay Leyda, trad. Alan Y. Upchurch y oíros (Calcuta, Seaguli. 1985). EAW Eisenstein al Work, comp. Jay Leyda y Zina Voynow (Nueva York, Pantheon, 1982). FE Film Essays and a Lecture. comp. y trad. Jay Leyda (Princeton, Princeton University Press, 1982). FF Film Form: Essays in Film Theory, comp. y trad. Jay Leyda (Nueva York, Harcourt, Brace, 1949). FS The Film Sense, comp, y trad. Jay Leyda (Nueva York, Harcourt, Brace, 1942). ¡P ízbnmnie pmizvedeniia v chesti tomakh [Obras escogidas en seis volúmenes] (Mos­ cú, Iskusstvo, 1964-1969). LF Le film: Sa forme/son sens, adaptado del ruso y del francés por Armand Panigel (Pa­ rís, Bourgeois, 1976). MA Le mouvement de I ’art, comp. Francote Albéra y Naum Kleiman (París, Cerf, 1986).

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1.

Una vida para el cine

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NFD Notes of a Film Director, comp. R. Yurenev, trad X. Danki (Moscú, Centro de Publi­ caciones en Lenguas Extranjeras, 1958). NN Namniliffen'nt Nature: Film and thc Smtcture of Thtngs. tracl. Herbert Marshall (Cambridge, Cambridge Universíty Press, ! 987) Í ’C The Psichology o f Composition. comp. y trad, Alan Upchurch (Calcuta, Sengul!, 1987). SI Schriften I: Streik, comp, y trad. Hans-.Toachim Schlegel (Munich, Hanser, 1974). TTM Towords a Theory of Montage, comp, Richard Taylor y Michael Gienny, trad. Michaol Gienny (Londres, Brirish Film Inslitute, 1992). W Wrirings, 1922-1934. comp, y trad. Richard Taylor (Bloomington, indiana Universíty Press, 1988).

La vida de Eisenstein fue m uy rica y agitada. Sus logros y aventuras m erecen m ás atención de la que vam os a prestarles en este libro. Lo que si nos sirve en este libro es una p anorám ica general de su trayectoria, un m arco en el que situar sus pe­ lículas y escritos teóricos.

Del te a tro a l cine Sergei M ikliailovich E isenstein nació en R iga, L etonia, el 22 de en ero de 1898 (10 do enero, según el calendario de antes de la revolución). Su padre, M ikhail Osipovich E isenstein, era un ju d ío alem án asim ilado y un destacado arquitecto e inge­ niero civil. Su madre, Y ulia Ivanovna K onetskaya, procedía de una rica fam ilia de com erciantes. Eisenstein vivió su infancia en un am biente cosm opolita, con viajes a París (donde vio su prim era película), durante los q u e aprendió francés, alem án e inglés. D esde su prim era infancia fue un ávido lector, dibujó caricaturas y m anifestó un vivo interés por el teatro. Su am igo de lu infancia M axim Shtraukh recordaba que el circo le entusiasm aba y que organizaba espectáculos en el p atio de la casa familiar.

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1.1. Sergei Eisenstein con sus padres, Mikhaíl y Yulia Eisenstein, hacía 1900.

Eisenstein afirm aría m ás adelante que su sim patía por la protesta social surgió debido a los m odales despóticos con los que su padre regía su casa. En 1909, Y ulia Ivanovna abandonó el hogar y tres años más tarde se produjo el divorcio. El niño se quedó con su padre, pero hizo frecuentes visitas a su m adre y a su abuela, que vivían en San Petersburgo. En un principio, E isenstein tuvo la idea de seguir la profesión paterna. En 1 9 15, al acabar los estudios secundarios, fue adm itido en el Instituto de Ingeniería Civil de San Petersburgo, D urante los dos años siguientes, en los que continuó sus estudios, vivió con su m adre. L as revoluciones de 1917 los interrum pieron. En febrero, Eisenstein fue llam a­ do a filas y enviado a! frente. En octubre, cuando los bolcheviques se hicieron con el poder, volvió al Instituto. En 1918, cuando la guerra civil se intensificó, se unió el ejército rojo, en el que sirvió com o técnico del cuerpo de ingenieros. Su padre se alistó en el ejército blanco. M ientras estuvo en el ejército, E isenstein siguió dibujando, haciendo caricatu­ ras y decorando los trenes de propaganda que surcaban el país. A sim ism o participó en algunas producciones teatrales en las ciudades en que estuvo destinado, Y tam ­ bién, al final, se le encargó organizar representaciones y actos en el frente.

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Eisenstein se licenció en otoño de 1920 y volvió a M oscú Em pezó a estudiar ja ­ ponés en la Academ ia del E stado M ayor, pero dejó la Academia cuando em pezó a trabajar en el teatro de la central obrera «Proletkult». Allí supervisó los talleres de escenografía y dirección. El m ovim iento de cultura popular «Proletkult» había sido fundado a principios de 1917 por el filósofo A lexander B ogdanov, Partiendo de los clásicos inarxistas proponía el desarrollo de un arte específicam ente proletario que sustituyera al de la burguesía decadente. Bogdanov afirm aba que el arte debería desem peñar un papel central en la sociedad com unista orientando la experiencia hacia «im ágenes» em o­ cionales, con frecuencia utópicas. Bogdanov prom ovió tam bién la «tectónica», una «ciencia» que transform ase el m undo en tm arm onioso sistem a social. En u n principio, el teatro P roletkult prom ovía los espectáculos colectivos, a partir de obras en la ó rb ita del sim bolism o y del expresionism o y de dram as re­ ligiosos y m itológicos. C uando el partido reh u só reco n o cer a la organización com o plasm ación oficial de la cu ltu ra com unista, la organización m oscovita de la P roletkult adquirió un talante m ás experim ental. E isenstein entró en una sección del grupo m oscovita, c uyos talleres eran m uy receptivos con los tem as de van­ guardia. Eisenstein se zam bulló en el m undo teatral m oscovita. En el taller de Nikolai Foregger estudió las técnicas de la com m edia delVarte. D io cursos de teatro en el ejército rojo y dirigió en la Proletkult un grupo que actuaba continuam ente. Traba­ jó en m ás de veinte producciones, entre las que destacó E l m exicano, eodirigida con Boris A rvatov y V.S. Sm ishlyaev para la Proletkult en 1921. En la representación había un em ocionante com bate de boxeo. M ientras el público en escena vitoreaba al ganador, el público de la sala anim aba al revolucionario perdedor. E isenstein, más adelante, rem em oraba <-el golpear de los guantes contra la piel curtida y los m úscu­ los tensos» (1934i,7), El hecho de incitar al público de form a tan inm ediata supuso el prim er paso hacia el teatro de «agitación-atracción» que Eisenstein cultivaría du­ rante los tres años siguientes (1923b,77), A rvatov, uno de los principales teóricos del constructivism o, fue una de las pri­ m eras influencias del jo v en director. Con él creó un program a pedagógico para la Proletkult dirigiendo g n ip o s que se planteaban la actuación como una «construc­ ción cinética» del cuerpo y abordaban las producciones com o «construcciones m o­ num entales». T am bién por aquel entonces, Eisenstein quedó bajo la égida del hom ­ bre a quien m ás adelante consideraría «su segundo padre». V sevolod M eyerhold era el m aestro reconocido de la izquierda teatral. Su pues­ ta en escena del M isterio bufo (1918) de M ayakovsky había presentado la historia de N oé y el diluvio com o una alegoría de las conquistas proletarias. C on el empleo de decorados cubistas de M alevich y técnicas de actuación procedentes del circo, la producción había sido un m odelo de experim entación teatral con fines propagan­ dísticos. En noviem bre de 1920, la producción de M eyerhold Las albas de Emil Verhaeren transform aba el dram a sim bolista en una m anifestación política. Los ac­ tores declam aban com o si pronunciaran discursos, focos m ilitares barrían la sala y panfletos caían sobre el público. En la prim avera de 1921, M eyerhold y M aya-

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kovsky hicieron otra representación del M isterio bufo con aún más elementos cir­ censes e hicieron que la acción teatral invadiera la sala. En el otoño de 1 9 2 1, M eyerhold abrió su T aller Estatal de Alta D irección. A llí estudió Eisenstein los métodos de actuación y producción de M eyerhold, participó en la form ación de actores y contribuyó con diseños de decorados y vestuario en una producción de H eartbirak H om e de Bernard Shaw (1922). Tras poco más de mi año, M eyerhold le. «echó» del centro, pues ya no le quedaba nada por aprender. Siguió trabajando con M eyerhold com o ayudante de dirección. « l'oda la obra de Eisenstein tiene su origen en el laboratorio en el que entonces trabajam os juntos com o profesor y alum no» (M eyerhold. 1936, 311). Esta afirm a­ ción es exagerada, pero no hay duda del poder de su influencia. L a convicción de Eisenstein de controlar al espectador por m edio del virtuosism o corporal del actor, su insistencia en el ritm o y la pantom im a, su interés en el teatro asiático, el circo, lo grotesco c incluso su intento, en los años treinta, de crear un plan de form ación de di­ rectores de cine en el que los aspirantes estuvieran som etidos a una m uy exigente form ación física y cultural, todo ello em pezó o fue tom ando cuerpo m edíante su c o ­ laboración con M eyerhold. El altivo m aestro siempre tuvo fascinado a Eisenstein. «Nunca he amado, idolatrado, venerado a n a d ie com o a mi profesor» (1964, 75). Cuando M eyerhold fue arrestado en 1939, Eisenstein conservó sus docum entos, y los tuvo siem pre consigo durante la evacuación de M oscú en la guerra. Eisenstein iba estableciendo tam bién otros contactos durante los prim eros años veinte. La actriz .íudith Glizer y el actor M axim Shtraukh, su am igo de la infancia, trabajaron en el teatro Ptolelkult. Tam bién lo hizo Grigory Alexandrov, que acaba­ ría siendo su colaborado! . En los grupos de trabajo de M eyerhold conoció a Sergei Yutkeviteh, con quien iba a ver películas americanas, con el que trabajó en varias producciones y con quien escribió en el verano de 1922 una parodia de la commedia deU'arte titulada La liga de Colombina. En ella intentaron poner en práctica «atracciones» teatrales, con golpes de sorpresa sim ilares a las m ontañas rusas y de­ más artefactos de los parques de «atracciones». Por m edio de Y utkevich, E isenstein conoció a los principales m iem bros de la FEX (Factoría del A ctor Excéntrico), Grigori Kozintsev y L eonid Trauberg. Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de que los artistas de vanguar­ dia trabajaban a favor de objetivos políticos. M uchos artistas se habían convertido a la revolución bolchevique y la atm ósfera de extrem a izquierda del «comunismo de guerra» había intensificado su fervor político. La pintura abstracta y la escritura ex ­ perim ental tenían que justificarse com o «experim entos de laboratorio», com o form as que habrían de tener utilidad social. En 1923 ya fue inaceptable el arte puram ente e x ­ perimental y prácticam ente todos los artistas se vieron obligados a trabajar con un contenido reconocible en nombre de la agitación, la propaganda o la educación. La N ueva Política Económ ica (NEP), iniciada en 1921, introdujo una econom ía de mercado mixta para contribuir a paliar los desastres de la guerra civil. La NEP ani­ mó a varias organizaciones de artistas a competir por el poder y el reconocim iento del partido. Algunos grupos pedían que la literatura y las artes visuales adoptaran el realism o tradicional. Sólo así, opinaban, sería el arte accesible a las m asas. Otros gru­

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pos, derivados indirectam ente de la Proletkull, proponían un arte proletario que en­ garzara con los nuevos m itos soviéticos y elevara la conciencia de los trabajadores, Eisenstein estuvo asociado con otra tendencia, que podríam os llam ar «arte de izquierdas». El grupo contaba con figuras corno M ayakovsky, Arvatov, V ladim ir Tatlin, Alexei Gan, Osip B rik, Alexander Rodcbenko, V arvara Stepanova, L yubov Popova y Sergei Tretyakov. La m ayoría de estos «artistas de izquierda» habían practicado antes de la revolución una cierta forma de futurism o y esperaban que sus experim entos previos de puras form as dinámicas pudieran canalizarse hacia fines sociales. La vanguardia de los primeros años veinte se conoce con el término general de constructivismo. En sentido amplio, el constructivism o en el teatro y en las artes vi­ suales intentaba crear, a partir del futurismo y de la abstracción pictórica, un arte polí­ tico basado en los principios de la ingeniería y en las propiedades del m aterial. El arte construetivista era, en cierto sentido, el arte abstracto remodelado en térm inos de dise­ ño industrial y reorientado hacia fines d e agitación y propaganda. A m ediados de los años veinte, la m ayoría de los constructi vistas habían respondido a la «orden social» y se dedicaban ya a realizar obras de utilidad práctica, como carteles e ilustraciones de libros. M uchos de ellos pasaron a una tendencia m ás afín, el produetivism o. Los productivistas intentaban aplicar directam ente los resultados de la experimentación for­ mal a la fabricación industrial, diseñando tejidos, ropa y m uebles. M ientras que los constnicüvistas adaptaban los procedim ientos del diseño industrial alas «bellas artes», los productivistas elim inaban la distinción entre bellas arles y artes aplicadas. Los artistas de izquierda, hostiles a las tendencias «burguesas», enem igos de! arle del pasado e inm ersos en el deseo futurista de sorprender al espectador, queda­ ron indefensos ante las acusaciones de lo que Leniit llam aba «com unism o gam be­ rro» (Bntun 1979, 149). Más adelante, Eisenstein recordaba con pesar sus.orígenes; «En (odas partes se sentía la necesidad de destruir el arte, colocar los m ateriales y los docum entos com o elem ento clave del arte, elim inar el contenido de la im agen, situar el constructivism o en el lugar de la unidad orgánica, sustituir el propio arte por la reconstrucción práctica y real de la vida» (1946c, 14). V arios constructívistas y productivistas se agruparon en to m o a la re v ista litera­ ria L e f.i el abanderado del Leí: (Frente Izquierdista de las Artes). En una serie de m a­ nifiestos, los editores pedían que el arte agitara las m asas y organizara la. vida, social. Se exhortaba a los escritores a practicar «la ingeniería del lenguaje» y a b u sc a r alia­ dos en la teoría literaria (los críticos form alistas Viktor Shklovsky y Y uri Tynyatiovj, en el diseño industrial (R odchenko. Gan), en e.1 teatro, el cine (D ziga Vertov). L e f intentaba crear un frente am plio de experim entadores que acoplasen la van­ guardia artística a la ideología radical. Eisenstein colaboró con el L ef gracias a Sergei Tretyakov, que trabajaba tam ­ bién en la Proletkull. Los m anifiestos de Tretyakov en L e f partían de las ideas de Bogdanov de que el artista trabajador tenía que ser un científico, un «psicoingeniero» que calculara y organizara las respuestas del espectador (Tretyakov, 1923, 216). Afirmaba tam bién que esas respuestas tenían que ser afectivas; aunque el artista tra­ bajase de m anera fríam ente racional, el arte exigía que quienes lo percibieran se vie­

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ran com prom etidos em ocionalm ente. Esta concepción del arte y del artista la repro­ duciría Eisenstein a lo largo de los años veinte. En el teatro del período de la guerra civil, los espectáculos de m asas y las cele­ braciones habían coexistido con experim entos de asim ilación de m odas populares, com o el vodevil, el circo y la com edia cinem atográfica am ericana. Esta (endencía se m anifestó en la «electrificación* que hizo el FBX de l.as bodas de Gogol Cl 922), en El m agnífico cornudo de C rom m eiynck, y La m uerte de Tarelkin de A leksandr Sukhovo-Kobylin, am bas con puesta en escena de 'M eyerhokl en 1922, y en las obras de Sergei Radlov y A lexander Tairov. Estas producciones se consideraban ejem plos em blem áticos del «excentrism o», un estilo de actuación que m ezclaba lo grotesco de los payasos con ejercicios acrobáticos m ecanizados, a la m anera del cine m udo am ericano. En 1922, un artículo de Eisenstein y Yutkevich indicaba que las pelícu­ las de Fairbanks, C haplin y Arbuckle, así com o otros actores de H ollyw ood, o fre ­ cían «oportunidades de auténtico excentrism o» (31). En este am biente tan agitado, Eisenstein se convirtió en el m ás fam oso director teatral de la joven generación. Adquirió su fam a gracias a una sene de producciones de la Proletkult con T retyakov, La m ás fam osa fue la producción de 1923 del clásico de A lexander Ostrovsky Suficiente sim pleza en todo hom bre sabio, conocida, más sim plem ente, com o E l sabio. Para el centenario del nacim iento del autor, el com isario de educación, A natoíy L unacharsky, pidió a los artistas radicales que rindieran pleitesía a los clásicos, conm inándoles a «volver a Ostrovsky». Y no es que E isenstein y Tretya­ kov le hicieran caso, precisam ente. D ividieron la obra en tres actos de O strovsky en varios episodios, a la vez que insertaban com entarios al respecto y elem entos cóm icos un tanto zafios. En un escenario que sim ulaba una pista de circo, los p e r­ sonajes evolucionaban com o payasos y acróbatas. L as em ociones se expresaban por m edio de espectaculares alardes físicos. En una escena, Shtraukh m anifestaba su enfado hacia una caricatura precipitándose a través del retrato con un salto m o r­ tal. Los cam bios de acción eran tan repentinos y la representación de las situacio­ nes tan desquiciada, que todas las representaciones em pezaban con la lectura, he­ cha por T retyakov, de un resum en de la tram a de la obra. El protagonista, G lum ov, interpretado p o r G rigory A lexandrov, se paseaba p o r tina cnerda tendida sobre el público; y al final, bajo los asientos de los espectadores, estallaba una traca de p e ­ tardos. Tretyakov hizo la prom oción de la obra con la publicación en L e f del m anifiesto de Eisenstein «M ontaje de atracciones», en el que el director explicaba que el teatro podía com prom eter al público por m edio de un cuidadoso ensam blaje de «m om entos fuertes» de im presiones y sorpresas. T retyakov ensalzaba la teoría de las atracciones porque ofrecía'una v ía para formar la psique del espectador en favor de tareas socia­ les. En el verano de 1923, Eisenstein y Tretyakov colaboraron en un panfleto que pretendía reform ar el sistem a de form ación de actores de la Proletkult. El «m ovi­ m iento expresivo» proponía doctrinas que iban m ás allá de las teorías biom ecánicas de M eyerhokl, que Eisenstein consideraba dem asiado m ecánicas y asistem áticas. Los autores proponían una integración «dialéctica» de m ovim ientos m ecánicos con

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1.2. El sabio, dirigido por Eisenstein en 1923.

m ovim ientos orgánicos. El m ovim iento expresivo, clave del pensam iento posterior de Eisenstein, debería ser un terreno interm edio entre el excentrism o y un tipo de ac­ tuación m ás natural. B astante distinto de la producción de El sabio fue el «agit-guifíol» de Tretyakov ¿Escuchas, M oscú?, que puso en escena E isenstein en noviem bre de 1923. En él se abordaban las rebeliones com unistas de. Alemania y Hungría por m edio de una m ez­ cla esquem ática de m elodram a y gran guiñol. Con sus grandiosas abstracciones y fi­ guras caricaturescas (Pound, el financiero, los artistas G rubbe y Grabbe), la obra se parecía a las piezas de protesta del expresionism o alemán. Tretyakov y Eisenstein redujeron el núm ero de atracciones y plantearon en cada escena una acción más sim ple y m ayor unidad. Según se cuenta, el público respondió a la provocación: los asistentes increpaban a los actores y respondían con un enorm e bramido cuando, en el clím ax de la obra, se gritaba el título. La últim a producción de Eisenstein para la Proleikult fue la obra de. T retyakov M áscaras de gas, en la prim avera de I 924. T am bién tema huellas del expresionis­ m o alem án, pero la representación en este caso tuvo tugar en los talleres de la em ­ presa de gas m oscovita. M eyerhokl había utilizado ya m otocicletas y m etralletas en su producción Lo tierra irritada, un año antes, pero ahora el público estaba sentado en unos bancos, rodeado de m áquinas, entre los objetos, sonidos y olores de una fá­ brica, m ientras veía a los actores gatear entre, turbinas y correr por pasarelas. Esle «agit-m elodram a» tiene com o protagonista a un director de empresa burgués que despilfarra los fondos de la fábrica destinados a seguridad; com o resultado, no hay m áscaras de gas cuando se descubre una fuga. Los trabajadores consiguen reparar

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la Tuga. Al térm ino ele cada representación, los obreros de la em presa de! gas entra­ ban a trabajar, encendían las turbinas e iluminaban la fábrica. Al igual que Eisenstein, más adelante, experim entaría con nuevos m étodos y m ateriales en cada una de sus películas mudas, sus tres producciones para la Proletkult fueron bastante diferentes. El sabio lleva al lím ite la fragm entación del excéntrismo, ¿Escuchas, M o sc ú ? recuerda las descom unales caricaturas del M isterio bufo y M áscaras lie gas presenta una trama m ás sobria y ceñida en un entorno que elim ina el artificio teatral. £ » la primavera de 1924, Eisenstein propuso a la ProJetkult de M oscú la realiza­ ción de una serie de películas de agitación en siete partes, con el título de Hacia la d ic ­ tadura (refiriéndose a la «dictadura del proletariado» profetizada por Marx), El ciclo de películas versaría sobre los m ovim ientos revolucionarios rusos anteriores a 1917, con la culminación de la revolución de octubre. En ese momento, Eisenstein no tenia expe­ riencia en la práctica cinematográfica. En el invierno de 1922-1923 había asistido bre­ vemente al grupo de trabajo cinem atográfico de Lev Kuleshov, Para El sabio había he­ cho una pequeña película. El diario de Ghtmov (1.3). En la primavera de 1923 ayudó a Efir Shub a m ontar la película de Fritz 1.ang El doctorM abuse, para su distribución so­ viética. Pese a su limitada experiencia, se hizo cargo de la quinta película del ciclo, La huelga. Con ella abandonó una prometedora carrera en el teatro. «La carreta se desm o­ ronó hecha pedazos», escribió, «y su conductor se precipitó en el cine» (1934f, 8).

Las películas m udas El cine en el que aterrizó Eisenstein le ofrecía varias oportunidades. B ajo la N EP, la industria cinem atográfica soviética trabajaba en gran m edida según las condicio­ nes del m ercado. Su recuperación Iras la revolución y la guerra civil se basó am plia­ m ente en la importación de películas extranjeras. El gobierno creó una em presa cen­ tral, Ooskino (más adelante Sovkino), que autorizaba a em presas privadas a producir y distribuir películas a cam bio de una parte de la recaudación. Las películas soviéti­ cas tenían que com petir con películas extranjeras e intentar obtener beneficios. El go­ bierno intervenía sobre todo con inversiones en los fondos de Ooskino y fom entan­ do proyectos con objetivos a corto plazo, como la celebración de un aniversario de la historia revolucionaria o la difusión de una nueva política. Esos proyectos crearon buenas oportunidades para E isenstein y dem ás directores de izquierdas. En cuanto O oskino dio su aprobación para apoyar la producción de La huelga, Eisenstein preparó el guión con A lexandrov y otros colaboradores. De la fotografía se encargó E duard Tissé, un letón que había hecho la fotografía de noticiarios y que habría de trabajar con él en todas sus películas. La huelga se rodó y m ontó muy rá­ pido. de junio a diciem bre de 1924. Am bientada en la R usia zarista, su intención era exponer las condiciones que desencadenaron la revolución de octubre y los m étodos con que los bolcheviques fundam entaron la resistencia de la clase trabajadora. Aun­ que las dem ás películas de la serie Hacia la dictadura no se hicieron, La huelga consiguió que Eisenstein se convirtiera en un importante joven director.

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1.3. El diario de Glumov, primera película de Eisenstein incluida en la producción El sabio. La película debe m ucho a las producciones do la Proletkult. Sus acrobáticas pe­ leas y espías bufonescos deben mucho a El sabio, y las ruedas volantes y enjam bres de pasarelas recuerdan a M áscaras de gas. Al igual que ¿Escuchas, M oscú?, la pe­ lícula presenta a los personajes com o abstracciones (capitalistas, policía, trabajado­ res), con los malos en actitudes cóm ico-grotescas y los trabajadores con rasgos más realistas. La película utiliza tam bién, com o en las obras de teatro citadas, el recurso de dirigirse directam ente al público, sobre una escena final con unos ojos m irando directam ente a la cám ara y con un letrero que dice «¡Proletarios, recordad!». La huelga no gustó a los líderes de la Proletkult, que atacaron la película por su «for­ malismo superíluo y autocomplaciente y sus trucos», así com o por sus «dudosos ele­ mentos de índole freudiana» (Pletynov. 1925,4). Eisenstein rom pió con la organización. Los críticos acogieron m ejor la película; Pravda la elogió com o «la prim era creación revolucionaria de nuestra pantalla» (Koltsov, 1925). Eisenstein, com o com plem ento de la distribución de la película, publicó un artículo incendiario y fanfarrón, «El problem a del tratam iento m aterialista de la form a», en el que atacaba a! docum entalista Dziga Vertov y hacía un llam am iento en favor de un «cine-puño» que golpeara al público. Eisenstein entró en la cinem atografía soviética en un momento propicio. Tras años de privaciones durante la guerra civil, la industria estaba en expansión. La cul­ tura cinem atográfica renació y em pezaron a llegar más películas extranjeras. Si en­ tre 1921 y 1924 se produjeron unas 120 películas, de 1925 a 1929 la producción se cuadruplicó. Adem ás em pezaron a surgir películas con tem as claram ente soviéti­ cos. En 1924 Los diablillos rojos presentaba una historia de aventuras durante la guerra civil, m ientras que A elita era una fantasía sobre la revolución interplanetaria. Los noticiarios del K ino-Pravda de Vertov crecieron hasta convertirse en largom e­ trajes docum entales; el prim ero fue C ine-ojo (1924), T am bién había un grupo de nuevos talentos dispuestos a realizar películas de ficción o «interpretación». El grupo de trabajo de Lev K uleshov atrajo a jóvenes con talento, entre los que destacaron V sevolod Pudovkin y B oris Barnet, así com o la esbelta actriz Alexandra K hokhlova, Los directores del F E X Kozintsev y Trauberg se pasaron tam bién al cine. El ucraniano A lexander D ovzhenko aparecería

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poco después. T odos ellos eran sorprendentem ente jóvenes: en 1924, K uleshov cum plió veinticinco años, Piidovkin veintisiete, Trauberg veintidós y K ozintsev diecinueve. Eisenstein, m ayor en com paración, era conocido com o «el viejo». En m uy pocos años, estos y otros jóvenes m ás definirían ei cine soviético com o una de las fuerzas m ás audaces y poderosas del cine m undial. Si quisiéram os hacer una especie de canon, incluiríam os L as extraordinarias aventuras de Mr. W est en el pa ís de los bolcheviques (1924) y Según la ley (1926) de Kuleshov; La m adre (1926), E l fin de San P etershurgo (1927) y E l heredero de Gengis Kan, tam bién co­ nocida com o Torm enta sobre A sia (1928) de Pudovkin; M oscú en octubre ( 1927) y La casa de la plaza Trubnoy (1928) de B arnet; ¡as producciones del F E X La rueda del diablo (1926), El abrigo (1926), SV D (1927) y La nueva Babilonia (1929); La tercera calle M eshchankaia, tam bién conocida com o C a m a y sofá (1927) de Abram R oom ; E l expreso azul (1929) de Ilya T rauberg; F ragm ento de un im perio (1929) de Frederick Em ler, así com o Zvenigora (1928), A rsenal (1929) y La tierra (1930) de D ovzhenko. A unque la cultura durante la N H P llegó a ser relativam ente plu ralista, los ci­ neastas d ebían soportar la carga de im portantes inversiones y eran resp o n sab les de p ro d u c ir obras que com pitieran con las p elículas extranjeras. A lgunas de e s­ tas p elículas, com o Mr. W est y M iss M e n d (1926) de B arnet seguían claram ente el m od elo am ericano de p elículas de aventuras. O tras, com o F ragm ento de un im perio y L a tercera calle M eshchanskaia, presentaban dram as nacionales de al­ c an c e p olítico. C on todo, K uleshov hizo una advertencia en contra del «cine de cám ara» y ab ogaba por obras de gran alcance, por «un cine sim ple, inteligible y heroico» (1922). E ste llam am iento c oincidió con la tendencia al m onum entalisrao en otros sectores. L as asociaciones de escritores y pintores proletarios p id ie ­ ron a los artistas que in sistieran e n el heroico papel de las m asas en la tradición revolucionaria. El esfuerzo por crear un cine soviético épico lanzó a Eisenstein, Pudovkin y D ovzhenko a la fam a m undial. Aunque la m ayoría de sus películas no fueron exce­ sivam ente populares, crearon un cine m onum ental que encam aba la interpretación bolchevique de la historia y la sociedad. Pudovkin se concentró en personajes típi­ cos atrapados en los m ovim ientos de m asas de la historia, D ovzhenko plasm aba en tono lírico la ideología soviética tratándola a través de tem as procedentes del fol­ klore ucraniano, Eisenstein reforzó el «heroísm o m onum ental» del cine soviético p o r m edio de una am plia exploración de la form a y estilo cinem atográficos. Y a la vez, con su siguiente obra, E l acorazado Potem kin, presionaba a sus com pañeros c i­ neastas para que experim entaran m ás y más intensam ente. D espués de l.a huelga, Eisenstein em pezó a planificar la adaptación de La ca­ ballería roja de ísaak Babel, pero, com o ocurriría a m enudo en su caliera, fue prioritario el «im perativo social». Recibió el encargo de producir una película que celebrara el aniversario de la revolución de 1905. Propuso un proyecto de propor­ ciones épicas titulado El año 1905. En la prim avera de 1925 em pezó a rodar la pe­ lícula con A lexandrov, Shtraukh, Alexander Antonov, A lexander Levshin y Mikhaii G om orov, su «quinteto de hierro».

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1.4. Eisenstein en 1924.

El guión original contenía sólo una secuencia del m otín de la Ilota del M ar N e­ gro a bordo del acorazado Príncipe Potem kin, Sin em bargo, al llegar a O dessa, Ei­ senstein am plió el episodio original hasta hacer una película com pleta. C om o acon­ tecim iento central eligió la m asacre de ciudadanos de Odessa por las tropas zaristas, que decidió escenificar en las escalinatas que dan sobre el mar. Eisenstein iba escri­ biendo el guión según rodaban cada día. Las escenas en el m ar se rodaron en un bar­ co anclado, Los doce apóstoles. El Potem kin fue, según todos, una obra más unificada e inteligible que La huel­ ga. Eisenstein puso la em oción claram ente en el centro. El fervor revolucionario flu­ ye de los m arineros al pueblo de O dessa y de ahí a la flota, que deja pasar a los m a­ rinos am otinados en m edio del clam or de «¡Hermanos!», E isenstein caracterizó a los oficiales del buque com o feroces opresores, a las tropas zaristas como brutos mecá­ nicos y a los m arineros y al pueblo de Odessa com o gente corriente atrapada en un acontecim iento que hacía época. E scena tras escena fue utilizando «atracciones de choque» para provocar reacciones y sentim ientos; la carne infestada de gusanos que se daba a com er a los m arineros, la virtual ejecución de los soldados cubiertos por una lona, el duelo junto al cadáver de Vakulinchuk y sobre todo la masacre de las es­ caleras de O dessa. La violencia que se m ostraba no tenía precedentes en el cine m udo y pronto se convirtió en la secuencia más fam osa del cine mundial.

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La película se estrenó en diciem bre en mía cerem onia de aniversario en el T e a ­ tro Boishoi. Em pezó a distribuirse en enero de 1926 y tuvo una acogida favorable en general. Algunos periódicos la consideraron la m ejor película soviética hasta el m om ento. Un crítico la consideró un éxito por su m onuinentalidad: «Sabe que la re­ volución no es una persona sino las m asas y busca un lenguaje que exprese la em o ­ ción de tas masas» (Volkov, 1928). Y aunque Kuleshov y otros criticaron su técni­ ca de m ontaje, el Potem kin acabó p o r ser la película «de m ontaje» m ás influyente. En el extranjero, el Potem kin obtuvo beneficios excepcionales para la industria y abrió la ruta de las exportaciones soviéticas. T uvo su éxito más espectacular en Alem ania, donde fue la sensación de la tem porada 1925-1926. En los Estados U ni­ dos, aunque su proyección se lim itó a salas selectas, la película abrió el m ercado a otras películas soviéticas. En la m ayoría de los países el P otem kin sufrió cortes de censura, pero aun así convocó a m ucho público y se ganó los elogios de los intelec­ tuales. Tam bién se convirtió en un elem ento de atracción para el activism o izquier­ dista con proyecciones en clubes obreros y en mítines políticos. Eisenstein consideró siem pre al Potem kin com o un punto de referencia en su ca ­ rrera. Sus detractores no tuvieron más rem edio que aceptar el poderío que despren­ día y que habría de convertirla en la contribución soviética más fam osa a la historia del cine. Adem ás m anifestaba ideas que habrían de guiar a Eisenstein para resolver futuros problem as en la teoría y en la dirección. Eisenstein, a sus veintisiete años, se convirtió en la figura central de la cinema­ tografía soviética. Su énfasis en el «guiñol de izquierdas» y en el espectáculo de m a­ sas plasm ó en el cine el «octubre teatral» de M eyerhold. Su «m ontaje de atraccio­ nes» se presentaba com o un flujo procedente de experim entos teatrales. T am bién se le atribuyó la creación de la «tipificación», es decir, la representación de un perso­ naje por m edio de rasgos externos de ciase o papel. En el Potem kin, el oficial supe­ rior G ilyarovsky, con su aviesa sonrisa, es una especie de dandy, m ientras que los soldados aparecen com o figuras directas, sertas y m usculosas (1,5, 1.6). La tipifica­ ción, según indicaba el propio Eisenstein, entre otros, era una práctica am pliam en­ te establecida procedente de la com m edia deU ’arte y que iba hasta D aum ier y Sos carteles políticos soviéticos; con más asiduidad que otros directores, Eisenstein e x ­ plotó este recurso com o un m edio claram ente no psicológico de caracterización. Sus m étodos de trabajo tam bién se hicieron famosos. A unque encom endaba los papeles principales a actores profesionales com o Alexandrov. Glizer y Shtraukh, la m ayoría de los personajes estaban interpretados por gente com ente. En contra de su primera insistencia en form ar con precisión a los actores, seleccionaba a personas que no eran actores y que pudieran llevar a cabo acciones sim ples; luego el m onta­ je crearía un m ovim iento dinám ico expresivo. Para realzar ese potencial del m onta­ je, en el Potem kin em pezó haciendo tom as desde ángulos diferentes, de m anera que la acción más sim ple pudiera ser luego fragm entada en varios planos. M ás discutida fue su insistencia en que el guión de la película tuviera que ser «literario». En los años veinte, los profesionales del cine em pezaron a defender el uso de un guión «de hierro», «de acero», o sea, un estricto plan de rodaje que c o n ­ dujera de m anera eficiente la planificación y el presupuesto. Hasta el final de su

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1.5. El acorazado Potemkin (1925). Tipificación de los opresores,

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1.6. El acorazado Potemkin. Tipificación de ios trabajadores.

villa Eisenstein se resistió a este tipo de guión, pues opinaba que el guión tenía que aportar sólo la «im agen» artística global, la acción, el estilo, que había q ue plasm ar. Ese tipo de guión «em ocional» cum pliría su com etido si lograba estim ular la im a­ ginación del director. L a intuición del cineasta sería entonces la que guiara el roda­ je. La negativa de E isenstein a ajustarse a un guión de rodaje detallado habría de acarrearle bastantes conflictos en el período sonoro. Junto con sus innovaciones técnicas iba la insistencia en que el artista tenía que desem peñar una función política. Pedía que el gobierno fom entara la producción de películas que encarnaran la visión del m undo de la URSS. El cineasta tenía que ver­ se ante la tarea de «cinem atografiar [o sea, dar form a cinem atográfica] las tesis del partido y del liderazgo del Estado, q u e son una resolución estratégica d e una fase concreta en la lucha en pro del socialism o» (1928g). En 1926, Eisenstein y A lexandrov se plantearon «cinem atografiar» la «línea ge­ neral» del D ecim ocuarto C ongreso del Partido de colectivización agraria. E n cuanto se aprobó el guión de L a línea general, E isenstein y A lexandrov rodaron durante va­ rios meses de verano y otoño. Pero este proyecto tuvo que aplazarse porque se íes en­ cargó hacer una película que conm em orase la revolución bolchevique de 1917. El plazo lím ite era el propio aniversario, el 7 de noviem bre de 1927 (la fecha tras la revisión del calendario después de la revolución). A sí q u e había que apresu­ rarse pura iniciar el rodaje de O ctubre. E l guión de E isenstein se aprobó e n febrero de 1927 y el rodaje em pezó en abril. El equipo film aba día y noche, durm iendo en las estatuas del Palacio de Invierno. Según E isenstein, su equipo filmó a m ás de KKJ.OOO personas. En septiem bre, A lexandrov y T issé seguían rodando e n Lcmn grado, m ientras Eisenstein em pezaba el m ontaje en M oscú. A principios de octubre acabó el rodaje. El 6 de noviem bre se p royectaron algunos fragmentos de la pelícu­ la, pero la versión definitiva no se distribuyó hasta m arzo de 1928. Octubre (conocida tam bién como ¡os diez días que conmovieron al mundo) sufrió m uchas alteraciones. El guión original contenía una segunda parte sobre la guerra ci­ vil que se suprimió. Adem ás la película se hizo en m edio de los conflictos en la cúpu­ la soviética. Durante la revolución de octubre, Trotsky había sido presidente del soviet

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Sin dejarse intim idar, empezó a entusiasm arse con la idea de un discurso cine­ m atográfico que pudiera m ostrar argum entos y presentar com pletos sistem as de pen­ samiento. Se planteaba utilizar el m ontaje para generar no sólo em ociones, sino tam­ bién conceptos abstractos: «De la imagen a la emoción, de la emoción a la tesis» (1930a, 199). Empezó a pensar en una película sobre El capital de Marx, a partir de la secuencia «Dios y Patria» de O ctubre, que había intentado criticar la idea de Dios sólo m ediante la yuxtaposición de imágenes. La película crearía una «atracción inte­ lectual» que habría de «enseñar al obrero a pensar dialécticamente» ( 1927B, 12, 10). A la vez había em pezado a leer el Uliscs de Joyce y en él vio la posibilidad de «desaneedotización», así com o agudos y vivos detalles que «fisiológicamente» provocaban conclusiones generales. (1928b, 69). El capital versaría sobre la segunda interna­ cional, pero «el aspecto form al se debería a Joyce» (1927, 21), La película nunca se hizo; Stalin le echó por tierra esta idea en su encuentro en 1929. Con todo, la novela de joyce siguió siendo una influencia dom inante en toda su obra corno director.

1.7. Fragmento suprimido de Octubre (1928}, U>s marinos rojos asaltantes encuentran los cuerpos de sus camaradas en el ¡¡alucio de invierno.

de Petrogrado y Lenin !e encargó organizar y ponerse al frente de la revolución. Pero unos años después de la m uerte de Lenin, acaecida en 1924, Sialin se había im puesto a Trotsky y a la oposición. E n octubre de 1927, Trotsky fue expulsado del comité cen­ tral y poco después, ese m ism o año, fue expulsado del partido. Así que Eisensiein tío podía incluirle en la película conm em orativa y tuvo que montarla de nuevo. O ctubre despertó m uchas ntás críticas que el Potemkin, E isensiein llevó a nue­ vos extrem os m uchos de sus experim entos, sobre todo en el uso de! «m ontaje inte­ lectual». Lo consideraba com o un intento de crear un «lenguaje fílm tco» consisten­ te en figuras visuales del lenguaje y argum entos abstractos del discurso. Pero una im portante reunión nacional del sector cinem atográfico había declarado, hacía poco, que las películas tenían que hacerse de una «form a que fuera inteligible para las m asas» (C onferencia del partido sobre el cine, 1929, 212). Y hubo ataques con­ tra O ctubre p o r ser form alista e ininteligible para los espectadores corrientes. E isenstein tam bién fue criticado por haber utilizado a un actor para interpretar a L enin. Stalin había fom entado e! culto del líder m uerto y aunque su im agen, en pin­ tura y escultura, estaba presente en todos los lugares públicos de la U nión Soviéti­ ca, pocos espectadores estaban preparados para verlo en película. Esto era un tem a espinoso para m uchos de los otros m iem bros de L e f com o Eisenstein. C uando la re­ vista L e f se disolvió, M ayakovsky y Brik fundaron la N ueva Lef que abogaba por la «factografía», una nueva estética de reportaje docum ental que defendía el tipo de cine «no interpretado» de Vertov y Shub. L a Nueva L ef acusó a O ctubre de ser un proyecto a m edias, ni un-noticiario auténtico ni una verdadera ficción. E isenstein defendió la película com o exploración de una icrcera vía entre un cine '•interpreta­ do» y otro «no interpretado», pero m ás adelante recordaría que el grupo Let le con­ sideró un «desertor» (1989, 429). Y rom pió con ellos.

En eí año 1928, Eisenstein fue nom brado profesor de un cursi) de dilección en la Escuela T écnica Nacional de Cine (OTK, en abreviatura y más adelante G1K y VGÍK), Sin embargo, sus m ayores esfuerzos los dedicó a l.a línea general, que, jun­ to con Alexandrov, había vuelto a rodar en la primavera de 1928. Pero una vez más, el proyecto de Eisenstein se vio inm erso en los avalares de la política. En el invierno de 1927-1928, debido a la escasez de grano, el partido empezó a ver con inquietud el aumento de poder de los kulaks, cam pesinos prósperos. En el partido, los radicales presionaban para elim inar de un plum azo a los kulaks, mientras que ios m ás modera­ dos proponían que con sus impuestos se pagase la industrialización. Stalin se propuso acelerar Ja industrialización m ediante la forzada colectivización de los cam pesinos. En noviem bre, cuando Eisenstein y Alexandrov habían concluido una versión de la película, la «línea genera!» bolchevique era fom entar que los cam pesinos for­ m aran cooperativas voluntarias. La película, en un principio, lúe aprobada, pero a principios de 1929, cuando los m oderados del partido habían perdido, Stalin exigió cam bios en la película, entre ellos añadir imágenes de la enorme granja colectiva que había cerca de R ostov, junto al río Don. A m ediados de verano ya estuvo acabada la película y mi distribución quedo prevista para octubre, para coincidir con el «día de la colectivización». C om o su tí­ tulo había quedado obsoleto, la película se llamó entonces Lo viejo v lo nuevo. Pre­ sentaba la historia de los esfuerzos de una m ujer cam pesina que anim aba a sus com ­ pañeros a form ar una cooperativa y a utilizar tractores y demás instrum ental m ecánico. Los com plejos efectos fotográficos de T is s é ..-seguram ente los mejores que consiguió— perm itieron a Eisenstein crear planos muy intensos. Esto le llevó a una nueva estrategia estilística llam ada montaje «arm ónico», o sea. la organización de aspectos secundarios de los elem entos que com ponen el plano de m anera que realcen o m aticen la im agen principal. Lo viejo y lo nuevo tenía poco que ver con la vida real de entonces en el campo. Casi no había granjas con tractor y el partido había em pezado ya a recolectar con coerciones. Poco después de que se distribuyera la película, Stalin declaró práctica-

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1,8. Filmación del tractor en Lo viejo y So nuevo (1929). Tissé utiliza un espejo para reflejar una luz deslumhrante en el plano.

mente la guerra a los cam pesinos. Los funcionarios del partido expropiaron tierras, exiliaron a m iles de fam ilias y encarcelaron o ejecutaron a los que se resistieron. La política agraria de Slalin, y la ham bruna que acarreó, causaron entre 8 y 10 m illones de m uertos. Pero la «liquidación de la ciase de los kulaks» no se había producido to ­ davía cuando Eisenstein salió de la Unión Soviética pura hacer un viaje de tres años.

Europa, H ollyw ood y M éxico Eisenstein ya había salido ai extranjero en 1.926, cuando él y Tissé fueron a Berlín para supervisar la distribución del Potemkin y estudiar los métodos alemanes de pro­ ducción. Habían trabajado sobre la música de la película cotí Bdnuind M eísel y habían visitado los estudios de la UFA. donde conocieron a F.W. Murnau, Karl Freund, Fritz Lang y Thca vou Harbou. Luego, en el verano de ! 929, Eisenstein, Tissé y Alexandrov emprendieron viaje con el encargo de estudiar la técnica cinem atográfica de m odo m ás exhaustivo. Además. Eisenstein esperaba convencer a Meisel. que había compuesto la música para Octubre, de que le ayúdala en la versión sonora de 1,0 vieja y la nuevo. Su prim era etapa fue Europa. Asistieron al congreso de cine independiente en L a Sarraz. Suiza y visitaron Alem ania, Francia. Inglaterra, Bélgica y Holanda. La lam a del Potemkin les convirtió en personajes célebres, E isenstein conoció a Kollwit?. Richter. D óblin, G rosz. Piscator. Pirandello. Shaw, Coctcau, Gance, JLéger, 'TV,ara. Le C orbusier, C endráis, Aragón y Einsiein. Pasó una tarde en París con Joyce, ya casi ciego, que m anifestó su deseo de ver el Potemkin. Cuenta la leyenda que, al salir de la Unión Soviética, cada uno de ellos recibió vein­ ticinco dólares para gastos. Así que se vieron obligados a ganarse la vida como pudie-

,9. fot en leí Süm.iz. en la conjercncía sobre, cine independíeme. De izquierda a derecha: Tissé. Jearr tíeorges Áuriol, Eisenstein, Jcan Lenauer, A lexandrov.

ron, Eisenstein dio conferencias y escribió artículos en la prensa extranjera. En París, el grupo participó en la realización de un cortom etraje con sonido, Romance sentimentale (1930). Eisenstein atribuyó la película exclusivamente a Alexandrov. En Zurich, Tis­ sé dirigió Fmuemwt-Frauengliit k | Miseria de m ujer-esperanza de mujer], una pelícu­ la en favor de la legalización del aborto. En ambas producciones se incluyó el nombre de Eisenstein para dar prestigio al proyecto, aunque ninguna de las dos películas desta­ ca especialmente. Romance sentimentale hace uso de los peores clichés del cine francés impresionista (1,10) y, en su mayor parte, es lo contrario de la concepción eisensteniana del «contrapunto» audiovisual. Fraaennot-FniuenglUck es a la vez una admonición en contra del aborto clandestino y un reportaje sobre la garantía que ofrecen las clínicas. En abril de 1930, ju sto en el m om ento en que Ja policía parisina estaba prepa­ rando la expulsión del trío por subversivos, la Param ount los invitó a L os Ángeles. E isenstein había mostrado ya durante varios años su interés p o r ir a A m érica. Cuan-

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1.1Q. Romance senfimcntale (1930), do D ottglas Fairbanks y M ary Pickford visitaron la U nión Soviética en 1926, que­ daron maravillados con el P otem kin y ie prom etieron que la U nited Artists se pon­ dría en contacto con 6!, Upton Sinclair, el novelista socialista, tam bién había visita­ do R usia y le había sugerido hacer una película en Am érica. Y ahora, con un contrato firm ado por la Paramoimt y visados de estancia en los E stados U nidos, los tres cineastas soviéticos cogieron el barco hacia N ueva York.

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D espués d e una gira com o conferenciantes en la costa este, Eisenstein y sus acom pañantes, entre los que ahora estaba tam bién el inglés Ivor M ontagu y su m u­ jer, H eii, se establecieron en H ollyw ood. Los cineastas soviéticos recibieron toda clase de agasajos, visitaron a D isney, D reiser y otras personalidades y se hicieron íntim os de Chaplin, Eisenstein dio conferencias en universidades y en la A cadem ia de A rtes y C iencias C inem atográficas, Sin em bargo, com o en París, fue considera­ do un agente bolchevique e influyentes anticom unistas, con Fratik Pease a la cabe­ za, pidieron al gobierno que le expulsara. D e ju n io a octubre de 1930, E isenstein y sus colaboradores prepararon varios proyectos para la Param oim t, F.l m ás im portante era una película que ya había pen­ sado antes, La casa de cristal. D ebía ser una sátira de la vida am ericana que re p re ­ sentara el servilism o y la obsesión religiosa a través de una serie de clichés extraí­ dos de películas de H ollyw ood, La acción ocurría en un enorm e rascacielos con paredes y techos de cristal. P or m edio de la profundidad de cam po, al igual que en L o viejo y lo nuevo, Eisenstein preparaba planos que m ostraran a un personaje en prim er térm ino y a otro al fondo, en otra habitación o en otro piso. Por ejem plo, p re ­ tendía film ar una escena de am or desde los aseos del piso de abajo. Sin em bargo, pese a que Chaplin estaba entusiasm ado con el proyecto, los directivos de la Param oiuu no lo estaban, por lo que fue rechazado. E n París, E isenstein había obtenido la autorización de Biaise Cendrare para adap­ tar su novela L ’or. El resultado fue El oro de Sutter, un proyecto con un talante sim i­ lar en roorramentalidad al de sus proyectos soviéticos, Eisenstein, Alexandrov y M on­ tagu elaboraron un guión sobre ia quim era del oro de 1849. Com o la m ayoría de las películas que E isenstein pensó para H ollywood, ésta acabaría siendo lo que N aum Kleirnan llam a una «tragedia del individualism o» (Eisenstein, 1979, 106). El hecho de que Sutter descubra oro arruina su vida y arruina California. El guión esbozaba tam-

1,11. Eisenstein en Hollywood, 1930.

bién ideas con el sonido. Por ejem plo, los picos y palas de los buscadores de oro esta­ rían organizados según un ritmo y acabarían creando un «ruido desgarrador» que, me­ tafóricam ente, expresaría la destrucción de ia tierra (M ontagu, 1967, 181). Eisenstein, pese, a la detallada planificación que presentó, no pudo convencer a los directivos de la Paramoimt de que la película no iba a ser muy cara, y el proyecto fue abandonado. El siguiente proyecto que propuso el equipo era tina adaptación de la novela de D reiser Una tragedia am ericana. «El principal elem ento de mi versión — los tipos de educación, formación, trabajo, entorno y condiciones sociales— llevan a un chi ­ co sin carácter al crim en» (Leyda y Voynow, 1982, 59), De nuevo Eisenstein quería experim entar con efectos sonoros, sobre todo con el m onólogo interior que acaba con la muerte de Roberta, la chica obrera a quien Clyde ha dejado em barazada. Las ruedas del tren m achacan un «kill-kill» (matar-malar), m ientras que la banda de im ágenes m uestra una oleada de im ágenes de asociación que transm iten el pánico de Clyde. Este uso del sonido, com parable al sonido subjetivo que usa Hitcheock (La muchacha de Londres, 1929 ) y Eritz Lang (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931),

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1.12. Eisenítein en México, con Fn,l,i h (sevitnda por la izquierda! y Diego Rivera (centro).

debe mucho al Ulises de Joyee. que Eisenstein consideraba com o modelo literario de expresión del flujo de la conciencia. Una im pedía americana se presentó ai estudio a principios de octubre, con una irónica nota adjunta que decía: TIoni soil qui m al v pense. En un principio, el estu­ dio estaba entusiasmado, pero la euforia duró poco. Según David O. Selznick, esa película «no presenta más que dos horas terribles a m illones de jóvenes am ericanos felices» (Selznick. 1972, 27). La Param ouní rescindió el contrato con Eisenstein y su grupo y poco después el gobierno am ericano les pidió que se fueran. Eisenstein se planteó entonces explorar las posibilidades de hacer cine en Japón, pero Upton Sinclair, su m ujer y algunos amigos se ofrecieron para financiarle una pe­ lícula sobre México. En diciembre de 1930, la troika rusa entró en ese país, abando­ nando el estado que más tarde Eisenstein llamaría «Californica» (Seíon, 1952, 165). ¡Q ue vira M éxico! tenía que ser uti recorrido panorámico por la historia y cul­ tura de esa nación. Com o m uchos izquierdistas, a E isenstein le m aravillaba que M é­ xico hubiera hecho una revolución socialista en 1910. Rn M oscú había conocido a D iego Rivera y le entusiasm aba el arte m onum ental de los m uralistas, que com bi­ naban técnicas de vanguardia con tradiciones populares indígenas. A sus películas las consideraba «frescos en m ovim iento (¡tam bién nosotros trabajamos sobre un muro! )» (1935b, 229). El libro de Anita B renner Jdals behind A liá is (1929) fue tam ­ bién una de las fuentes de la película. E isenstein y Aiexandrov planificaron la película com o una serie de «narracio­ nes breves», cada una de ellas sobre una región y período diferente. Y aunque a m e­ nudo cam biaba su orden, la idea era que cada una de ellas m ostrara la vida durante

1.13. En México: filmación de ¡Que viva México'. (1930-1931).

uu período concreto en una región diferente del país. C ada episodio estaría dedica­ do a un artista m exicano, desde Posada a Orozco. Eisenstein se enamoró de M éxico. Puso toda su energía en realizar un «poem a de amor, m uerte e inm ortalidad» (citado en K aretnikova y Steinmetz, 1991, 28). Tras diez años sin hacerlo, em pezó de nuevo a dibujar. C on la influencia del arte precolombino y la «pura estructura lineal» del paisaje y vestuario m exicano, sus d i­ bujos muestran un estilo «pictográfico». D espojados de sombras, trazaba sencillas m asas «protoplásmicas» de contorno sim ple y fluido, con un estilo entre M atisse y Cocteau (1.15). Sus sensuales y descoyuntadas crucifixiones, escenas d e tauroma­ quia e im ágenes de jó v en es m e* ¡cunos sugieren una libido sin trabas. La m ayoría de esos dibujos le fuero» incautados en la aduana a su regreso a lo s E stados U nidos. El rodaje de ¡Que viva M éxico! 1c llevó todo el año 1931 y enero d e 1932. El proyecto, con un presupuesto ridiculam ente bajo de 25.000 dolares, adolecía siem ­ pre de falta de fondos, y Sinclair em pezó a sospechar que alg o no iba bien, según iba viendo con horror los m iles y m iles de pies d e m aterial rodado que le llegaban a

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el fin de recobrar paite de la inversión, Sol L csser m ontó un cortom etraje con el epi­ sodio del M aguey, que se distribuyó en 1934 con el título de Tormenta sobre M éxi­ co. Sinclair y Lesser, adem ás, m ontaron otro corto titulado El din de los m uertos y lueeo vendieron el resto del material com o planos sueltos para películas de m onta­ je. Sinclair, por haber abandonado e! proyecto, se vio inm erso en una am arga con­ troversia con la izquierda am ericana que em pañó su reputación para siem pre. La pérdida de su película m exicana sum ió a Eisenstein en un período de depresión agu­ ja . y durante el resto de su vida tuvo el telegram a de Sinclair clavado sobre su mesa. 1.14. El plano filmado. Proyectos y problem as H ollyw ood. A dem ás, en noviem bre de 1931, un telegram a de Stalin le decía que se p ensaba q u e E isenstein era un «desertor» que no pensaba volver a la U nión Sovié­ tica (G eduld y G ottesm an, 197 0 ,2 1 2 ). Sinclair defendió al cineasta diciendo que era un ciudadano soviético leal. C on todo, él y el agente de Am kino, la oficina soviéti­ c a d e distribución cinem atográfica en N ueva Y ork, pararon el proyecto poco des­ pués. E l episodio de la soldadera todavía no se había rodado. Sinclair, p o r telegram a, le com unicó a Eisenstein que tenía intención de enviar el m ateria! rodado a M oscú. Eisenstein, A lexandrov y T issé abandonaron M éxico con la esperanza de que de su trabajo pudiera obtenerse una película. En N ueva Y ork, Eisenstein vio por p rim era vez parte de lo que había rodado. Y cogió el bar­ co para R usia. M ientras tanto, S inclair había decidido quedarse con e! m aterial. Con

1.15. «Éxtasis», del ciclo de la «Verónica» de los dibujos de Eisenstein sobre temas mexicanos.

E isenstein volvió a una U nión S oviética cam biada. El prim er plan quinquenal (1929-1933) había logrado una enorm e producción industrial, pero todavía había es­ casez de alim entos debido sobre todo a la colectivización forzosa de la agricultura. Había em pezado a surgir el culto a Stalin. Una nueva legislación castigaba con pena de muerte la «conducta antisoviética» y volvió a imponerse ei pasaporte interior, una de las norm as zaristas m ás detestadas. Estaba surgiendo tam bién un nuevo sistema de clases y la élite del partido em pezaba a conseguir ventajas propias de la burguesía, En el ám bito cultural había desaparecido la atm ósfera, relativam ente relajada y pluralista, del período de la N ueva Política Económ ica. Durante este período, la ideo­ logía del centralism o obrero había apoyado a las organizaciones artísticas proleta­ rias, que, a su vez, habían intentado abarcar todos los sectores. C on el apoyo del par­ tido, grupos com o la R A P P (A sociación R usa de E scritores Proletarios) habían acosado y desalojado a los elem entos «burgueses» de la intelectualidad. Eisenstein había adoptado una posición de fuerza contra las tendencias im pues­ tas por la RA PP antes de su partida de la URSS. Había firm ado un m anifiesto del grupo «O ctubre», una asam blea de artistas que esperaba fundir el «enfoque racional y constructivo» del arte de izquierdas con los im perativos proletarios de la R evolu­ ción Cultural. Su ensayo «Perspectivas» (1929) criticaba diversas tendencias del momento, entre ellas las de la RAPP. Durante su estancia en el exterior, los porta­ voces proletarios habían atacado al cine de izquierdas y Eisenstein quedó especial­ mente m arcado. O ctubre y Ixi viejo y lo nuevo fueron tachadas de experim entación «formalista», algo que las hacía incom prensibles para los 120 m illones de cam pesi­ nos y obreros. En 1932, cuando ya los grupos proletarios de asalto habían intim idado a m u­ chos intelectuales, el com ité central del partido disolvió todas esas asociaciones y empezó a supervisar la centralización del poder artístico. En cada sector, ¡os auto­ res form aron una unión. A partir de ese m om ento, los intelectuales recibirían una paga según escalafón e incentivos extra a cam bio de m antener sus filas en orden y apoyar la jerarquía social em ergente. E ste hecho coincidió con el fortalecim iento generalizado de ¡as cam arillas profesionales en toda la industria y la burocracia, E! Departamento de C ultura y Propaganda (K ultprop) obtuvo el control sobre todas las actividades académ icas y culturales.

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v ida pa r a e l c in e

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E isenstein pensó entonces en otros proyectos: una historia épica de M oscú, una adaptación de La condición hum ana y M ajestad negra, un relato de la revuelta de Haití de 1802. N inguno de ellos prosperó y E isenstein cayó en una p rofunda depre­ sión. M ientras tanto había sido nom brado presidente de la sección de dirección c i­ nem atográfica de la escuela soviética d e cine, VG IK , e im partía enseñanzas e n ella. Asimismo siguió escribiendo D irección , «mi aétn (¡y m e temo que para siem pre!)

’.'

Eisenstein a su vueltit a Moscú a prutt:iprins de ¡os años treinta.

A finales fie los años veinte, la industria cinem atográfica estaba más estructurada y buroeratizada que durante el período de la NEP y el gobierno tenía un papel central en la planificación de la producción y la censura de ios proyectos. En 1930, la em pre­ sa Sovkino, tras su reorganización, se convirtió eu Soyuzkino y quedó ai m ando de Borís Shumyatsky, adversario de Eisenstein y del cine de izquierdas que éste propug­ naba. Vladiinir Sutyrin, un funcionario de la RAPP que había denunciado al «cine for­ malista», fue nom brado director de producción. Shum yatsky prom ovía un «cine para las masas» e impulsaba un cine que contara historias claras, con un juego de actores realista y reclamo emocional Se prohibieron los experim entos de tipificación y m on­ taje. Durante la ausencia de Eisensiein. Shum yatsky y las fuerzas proletarias consi­ guieron hacer entrar en vereda a Kulcshov, Pudovkin, Room y otros muchos. A su vuelta, Eisenstein no aceptó la invitación de Shumyatsky de realizar Chi­ cos alegres {conocida tam bién com o Jazz C om eih). Alexandrov aceptó el proyecto e inició así su carrera com o director de comedias musicales. A partir de ese m o­ mento ya no colaboraron. Eisenstein propuso una obra ligera propia, MMM fMakiint M a k sim tm d i M aksimov). En su versión final, el guión era una sátira de la agencia soviética Intourist. En ella un funcionario muy redicho (que recordaba al hom bre de la N EP de las c o ­ m edias de los años veinte) se encuentra con un grupo de boyardos que han vuelto a Rusia com o turistas. En esta fantástica yuxtaposición de pasado y presente, con su burla de la burocracia soviética y la élite privilegiada, M M M recuerda a las com e­ dias satíricas de M ayakovsky, La chinche (1928) y El baño (1929), así com o ai onirismo grotesco de la ópera de Shoslakovich L
“próxim o” libro» (Seton, 1952, 218). D urante este período de inactividad como director, la actividad artística soviéti­ ca se iba estableciendo en torno a la idea del «realismo socialista», que se conside­ raba com o una nueva fase del m undo del arte. Balzuc y Tolstoy habían propugnado el «realism o crítico», pero con La m adre (1906) de Gorky y obras com o Cemento (1925) de Fyodor G ladkov, la era comunista había descubierto una form a artística que captaba la «realidad d e su desarrollo revolucionario». El realism o socialista, que se hacía eco de la lucha de clases y era leal al partido y a la nación, supuso un impulso de las actitudes entusiastas e idealizadoras. Presentaba al personaje típico (el obrero h eroico y desinteresado, el experim entado representante del p artido) y la esencia política de una situación (con la garantía del análisis «dialéctico» conform e al m arxism o-leninism o). El program a era conocido, vago y en apariencia flexible. En realidad, lo que hacía el realismo socialista era fundir las tendencias de los años veinte en un realism o pro­ letario y un «romanticismo revolucionario». T am bién seguía los requisitos de Engels de que las obras realistas tenían que representar personajes típicos en situaciones típi­ cas. Además, la doctrina tenía afinidades con las tesis izquierdistas de los años veinte, pues uno de sus defensores citó a Trctyaküv diciendo que el nuevo arte soviético «te­ nía como fin la organización de la psicología de las masas» (Selvinsky, 1934, 113). A diferencia de la m ayoría de los «ismos» de los años veinte y del período R A PP, el re­ alismo socialista no pretendía desvincularse de la historia; su justificación pública, en parte, era que el artista tenía que «asim ilar críticam ente» el arle del pasado. En el congreso de escritores soviéticos de toda la U nión, se aceptó el realism o socialista corno guía política de la unión de escritores. En contraste con el dogm a­ tismo de la RA PP, parecía ofrecer un m arco suficientem ente am plio p ara acom odar los intereses de la m ayoría de los escritores. El realism o socialista se convirtió m u y pronto en la norm a para todas las artes, Shum yatsky lo adoptó para el cin e y pronto se produjo un canon: Contraplarw (1932), Las noches de Petersburg (1934), La ju ­ ventud de M áxim o (1935) y sobre todo C hapayev (1934). En enero de 1935, Eisenstein llevaba ya dos años y medio allí después de su vuelta y no tenía todavía ninguna película en producción. Su inactividad se convir­ tió eu tema central de la conferencia de la cinem atografía soviética de toda la Unión, celebrada en enero. El m arco en el que se celebró estaba preparado para dem ostrar el control del régim en sobre ¡os intelectuales e instar a los directores a q u e hicieran películas. Los principales cineastas soviéticos pasaron varios días entre adulacio­ nes, sometimientos y afirm aciones de apoyo al realism o socialista y ataques a la fi­ gura más fam osa de su sector, Y después de su abstruso discurso de apertura, el «viejo» fue puesto en la picota.

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Pttdovkin: (El discurso de Eisensiein] ha sido complejo, tomo una galaxia, diría yo. Una galaxia es un sistema de estrellas, fascinante, mayor que nuestro sistema m>lar Irisas], Yutkevich: Tienes un colchón lleno de oro, pero sigues viviendo sólo con (rases bonitas y palabras hábilmente elegidas. ¡Estúpido! ¿Por qué no hurgas en tu colchón y te comes ci oro? Dovzhenko: Si supiera tanto como él sabe, desde luego que me moriría frisas y aplausos]... Estoy convencido de que, de alguna manera, su erudición le está matan­ do... Sergei Mihailovieh, si no haces una película de aquí a un año, por favor no ha­ gas ninguna ya. Ni a nosotros nos liará falta ni a li tampoco Sergei Vasiliev: Los asuntos teóricos y científicos en que estás inmerso en tu es­ tudio, envuelto en tu espléndida bata cubierta de jeroglíficos chinos y rodeado por mu­ chos y grandes libros, preciosas estatuillas y demás cosas bonitas... eso no lo es todo y además te impide participar,,. Fuiste tú quien Iiuo el Potemkin. Tienes una pasión revolucionaria poco común y un sentimiento ardiente, pero parece que algo te ha pa­ sado. No quiero entrar en las causas, lo que quiero es que te deshagas de tu bata china y participes en nuestra realidad soviéíica de hoy día. íSeton, 1952, 337-3,39).

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L a hum illación de E isensiein quedó m edianam ente com pensada por el pequeño galardón que le otorgaron, trabajador honorario de las artes, m ientras que sus anti­ guos alum nos, G eorgi y Sergei Vasiliev, acaparaban felicitaciones por su Cíuipayev. E isensiein clausuró la conferencia con una autocrítica que le valió una gran ovación. «Mi corazón n o se ha roto, porque el corazón que late en pro de la consecución de las m etas bolcheviques no puede rom perse» (Seton, 1952, 349), Y aunque seguía defen­ diendo la im portancia de la investigación teórica, prometió ponerse a hacer películas. D esde su vuelta, Eisenstein había sido tina figura de im portancia. Los estudios regionales le pedían consejo; fue invitado al trascendental congreso de escritores de 1934; fue m iem bro del jurado del festival de cine de M oscú, E incluso, pese al ra­ papolvo del congreso de cine, recibió jugosos incentivos. Desde los prim eros años veinte había vivido en una habitación en el «piso colectivo» de Shtraukh, pero en 1935 se le asignó u n piso de cuatro habitaciones y un año después una daeha de dos plantas en las afueras de M oscú. Poco después del congreso, E isenstein dejó su cargo en la VG IK y em pezó a preparar con A .G. R zheshevsky una nueva película sobre la situación del cam po en aquel m om ento. O tros directores habían tenido problem as con el tem a — tanto L a tierra de D ovzhenko (1930) com o Un sim ple incidente de Pudovkin (1932) habían sido atacadas— , pero E l prado de B ezhin parecía que iba a ser el proyecto que res­ taurara la prim acía de E isenstein en la cultura cinem atográfica. Pavlik, el personaje central, celebrado en las canciones y literatura infantiles, pronto se convirtió e n un m odelo para la juventud soviética. La historia se basaba en T urgeniev, pero refor­ m ada para d a r cabida a! héroe contem poráneo Pavel M orosov, un chico de la K om ­ som ol asesinado p o r su padre por haber denunciado sus actividades contrarrevolu­ cionarias. La película iba también a servir.se de nuevas técnicas, con usos novedosos del gran angular, las transparencias, el m onólogo interior y la polifonía audiovisual, entretejiendo im ágenes y sonidos en una única «im agen» expresiva.

1.17. El prado de Bezhin (L935-1937). Eisenstein dirigiendo ti Viliti Kumchov en el papel de Stepok.

El guión y el rodaje ocuparon buena parte de 1935. C uando Shuinyatsky se d e ­ claró insatisfecho con los prim eros resultados, Eisenstein introdujo en el proyecto a su am igo ísa ak Babel y trabajaron juntos en un segundo guión. El rodaje se retrasó porque E isenstein cogió la viruela a finales de, otoño y luego la gripe a principios de. 1936. Y tras otra revisión del guión se reanudó el rodaje en agosto de 1936, conti­ nuando durante lodo el otoño. A principios de 1.937, el trabajo en curso fue visionado, criticado y prohibido.1 Los profesionales del cine se reunieron en una conferen­ cia de tres días para tratar los errores de Eisenstein. Shumyatsky acusó a Eisenstein de ignorar las críticas de 1935. El excentrism o y el mito le habían seducido. Había ignorado la lucha de clases, planteando el conflic­ to padre-hijo en térm inos arquetípicos y religiosos. Además, el com ité central del partido consideró la obra antiartística y «políticam ente poco sólida» tShum yatsky, 1937, 380), Un folíelo titulado C ontra el form alism o en el cine exponía las principa­ les críticas e incluía la autocrítica de Eisenstein «Los errores de El prado ele Bezhin». Aceptó que había ido dem asiado lejos en lo «atípíco» en su búsqueda de actitudes dram áticas exageradas y entornos hiperbólicos. En una frase qne recuerda las narra­ ciones cortas del guión de ¡Que viva M éxico!, reconocía que las figuras prim ordiales dei Padre y del Hijo presentaban «figuras y asociaciones mitológicamente estiliza­ das». Y que, absorto en su investigación y eti la enseñanza, había perdido contacto con el p ueblo (1937b, 373-377). 1. El negaíivoy el copión ele lo película se perdición en los incendios de la guerra. Los únicos frag­ mentos que se sepa que queden son fotogramas que conservo el propio Eisensiein,

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Muy pronto el terror 'alcanzó al m undo del arte. M uchos de ios contem poráneos de E isenstein fueron borlados del mapa. Tretyakov y Pilnvak fueron arrestados ei) 1937. Osip Mandelstant en ] 938, Babel en 1939. Todos m urieron en prisión. L as a u ­ toridades incautaron el teatro de M eyerhold eu 1938; un año después la policía le arrestó y torturó y asesinó a su m ujer de una puñalada; él fue ejecutado en 1940. La m ayoría de las m ás destacadas figuras del cine escaparon a la suerte de los escritores, quizás porque a Stalin le gustaba m ucho el cine, quizás tam bién porque la industria contaba con poco personal bien preparado. Con todo, Vladirnir Nilsen, un fotógrafo que había sido uno de los m ejores alum nos de Eisenstein, fue arresta­ do y no se supo m ás de él. La suerte de N ilsen se interpretó com o una advertencia al sector del cine. A dem ás, según Kleim an (1992), Eisenstein escribió «Los errores de El prado de Bczhin» con el m iedo de! arresto. Shum yatsky ofreció entonces a E i­ senstein dos proyectos; eligió uno sobre el príncipe guerrero ruso A lexander Nevsky. Poco después, la purga se cobró una nueva víctima. Shum yatsky fue d esti­ tuido en enero de 1938 y ejecutado seis m eses después.

T riunfo y d e ca d en c ia C on el perdón de Stalin, Eisenstein se sum ergió en el trabajo de nuevo. C on la ayuda de Pyotr Pavlenko, un líder, políticam ente seguro, de la unión de escritores, escribió el guión de A lexander Nevsky. «El patriotism o es mi lema», anunció. Poner com o protagonista a un caudillo ruso, héroe y santo, encajaba con el nuevo na­ cionalism o y el culto al héroe de la cultura estalinista. El guión, que en un principio se titulaba Rus (Rusia), trazaba un paralelism o entre los caballeros teutónicos dei si­ glo XIII y la agresión alem ana de la época. Con todo, E isenstein aprovechó la oca­ sión tam bién para experim entar con una versión estilizada de la historia. De acuer­ do con Rom m , E isenstein eligió el tem a de Nevsky porque «nadie sabía m ucho de él y así nadie podía pillarm e en falta» (Swallow, 1977, 123). La producción fue tan rápida com o la del Powm kin o L a huelga. El rodaje em ­ pezó en junio de 1938 y el m ontaje concluyó en noviembre, cinco meses antes de lo previsto. Eisenstein ahorró tiem po encom endando a su ayudante de dirección, D m i-

1.J8. Eisenstein atujnU il rodaje Je la batalla en el hielo de Alexander Nevsky (J938). trí Vasiliev, el rodaje de varias escenas. E isenstein y Tissé rodaron Ja fam osa bata­ lla en el lítelo al principio, en pleno verano, en un terreno abierto cubierto de silica­ to de sodio. Durante el m ontaje, mientras E isenstein descabezaba una siesta, Stalin pidió ver la película. Un ayudante em paquetó la película sin incluir el rollo que E i­ senstein estaba m ontando. Stalin dio su aprobación sobre la película sin ese-frag­ mento, C on lo que el rollo que faltaba, en el que había escenas de una reyerta entre gente de Novgorod y la presentación de una de las historias paralelas de tipo ro­ m ántico, no se incluyó en la versión final. Con N ikolay C herkasov (im portante figura del partido) com o a cto r principa! y con la b ella partitura de Prokofiev. A le xa n d e r N evsky fue una de las produccio­ nes de m ás prestigio de la época. L a película se distribuyó en septiem bre y tuvo un enorm e éxito. Dice la leyenda que Stalin le dio unas palm aditas e n la espalda al director diciendo: «¡Sergei M ihailovtcfi. eres un buen bolchevique a pesar de lodo!» (Setoii, 1952, 386). En el verano de 1939, sin em bargo, A lem ania y la U nión S oviética firm aron un paco de no agresión, el prim ero de los varios acuer­ dos que irían perm itiendo a los dos poderes anexionarse territorios. C o m o resul­ tado, la película se retiró de la d istribución soviética. V olvería a d istrib u irse en 19 4 1, cuando la invasión alemana de Ja U RSS la convirtió d e nuevo e n b u e n a pro­ paganda. D urante varios tinos, Eisenstein disfrutó d e su nueva gloria, V sevolod Vishrtevsky, un influyente dram aturgo del partido y partidario de E isenstein incluso du­ rante «1 incidente de El p im ío ele B ezjúa , escribió un m anifiesto elogiando la obra de Eisenstein y achacando sus problem as a los saboteadores (V ishnevsky, 1939, 19).

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Era un momento peligroso para ser centro de atención. En 1934, después del asesinato de Sergei K irov, em pezó una ota de terror político. Se llevaría por delan­ te a viejos bolcheviques y destacados líderes, que fueron sometidos a tortura, h icie­ ron confesiones de sabotaje y conspiración, sufrieron juicios públicos y fueron con­ denados a muerte. Al principio, la presión sobre los artistas no fue m uy fuerte, pero a principios de 1936. los líderes de la política cultural adoptaron tácticas más ame­ nazadoras. C om positores, arquitectos y pintores se sintieron acosados. C uando Shum yatsky partí el rodaje de E l prado de Bczhin por primera vez, los administra­ dores culturales estaban persiguiendo a Shostakovicb. M eyerhold y dem ás «form a­ listas». F,1 nuevo canon tenía que basarse en artistas contem poráneos más accesibles y en la tradición rusa «realista» de Pushkin, Mikhail Glinka, M ussorsky, U yaR epin y Vnsily Surikov.

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i .19, Retrato oficial de 1939.

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Y aunque algunos de los provectos de Eisenstein quedaron en nada -...sobre iodo Perekop, El gran canal de Ferghana, y una biografía de Pushkin, L
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1.22. Eísenstein con su huésped americano Lee Bland, en el bosque jimio a su Jacha, en julio de 1946.

1.21. Filmando , 1 Cherkasov en íván el terrible (1941), ron Andrei Moskvin tras la ea/nara.

En el hospital, y luego reponiéndose en un sanatorio. Kisenstein pasaba el tiem ­ po dibujando, recibiendo invitados, escribiendo sus m em orias y viendo películas («M e encanta Judy Garland» 11946e. 1-2]). Pero nuevos desgracias se abatieron so­ bre él durante el verano. Su ¡nadie nutrió. La segunda parle de Irán el terrible, que sus com pañeros cineastas habían visto y criticado ligeram ente, fue una de las c u a­ tro películas denunciadas por el com ité central de! partido com o «fallida y errónea»: «Eísenstein, en la segunda parte de Iván el terrible, m anifiesta su ignorancia de ios hechos históricos al representar al ejército progresista de los oprichiiikl (la guardia personal de Iván) com o una pandilla de degenerados sim ilares a (os del Ku KIux Klan americano, y a Iván el terrible, hom bre de férrea voluntad y carácter, corno un hombre sin voluntad y poco carácter, algo así como un Hamlet» (R abitskv y Rimberg, 1955, 301-3021. La censura de Eísenstein, Fudovkin y oíros directores form a­ ba parte del ataque general del com ité al ministerio del cine, acusado de compla-

cencía, ligereza financiera y vigilancia insuficiente a la hora de oponerse a toda pe­ lícula apolítica. Esta crítica, a su vez, e ra parte de un ataque más amplio, a cargo de Z hdanov, contra la vida cultural de la posguerra. La relativ a apertura artística en tiem pos de guerra desapareció con una nueva serie de am enazas, sanciones y acusaciones de «form alism o». La ofensiva de Z hdanov golpeó de Heno la literatura, el teatro y la música, v tam bién, claro está, al cine. L as obras do Z oshchenko y A khm atova fue­ ron prohibidas, m ientras que Pasternak, Prokofiev, Shostakovich y m uchos otros ar­ tistas tuvieron que retractarse. La censura del partido de la segunda p aite de Iván el terrible entraba dentro de) intento de hacerse con el control del im portante sector ci­ nematográfico, en el que parecía que habían sido dem asiado condescendientes los unos con los otros (Y urenev, 1985 2, 280). En octubre de 1946, Eísenstein escribió su autocrítica. En ella había algunos pun­ tos que se salían de las fórm ulas habituales: sugería que sus lecturas de la infancia le habían desviado del tratamiento justo del tenia y se preguntaba, con falsa inocencia, si era posible que Iván no hubiera dudado nunca de su misión histórica. Con todo, por ¡o general, siguió la estrategia de su retractación con m otivo de El prado ele Bezhin, cri­ ticando su conducta en térm inos prácticamente iguales a los que había en las acusa­ ciones. Confesó haber representado erróneam ente la historia por olvidarse de «Iván el constructor» e ignorar el papel progresista de los oprichnikt (Eisenstein, 1946j: 462). Desde su vuelta a la U nión Soviética en 1932. Eisenstein.liabía estado enferm o de gripe, había sufrido depresiones y agotam iento, intoxicación alimentaria y viruela. Ir a s la crisis de Iván el terrible, se derrum bó. D io algunas conferencias y veía a los

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estudiantes en su casa. Siguió recibiendo honores y fue nom brado director de ia sec­ ción de cine del Instituto de H istoria del Arte de Ja Academ ia de C iencias d e la URSS, Preparó un curso de psicología del arte con A lexander Luria. Tam bién seguía escri­ biendo y dio su aprobación para ia edición de otra recopilación de sus ensayos, Film Farm, que Leyda traduciría y publicaría en América. Em pezó a pensar en nuevos pro­ yectos, entre eiios una versión renovada de La casa de cristal, una película conm e­ morativa de la fundación de Moscú y una versión de L o s herm anos Karamazffv, Pero, sobre todo, E isenstein intentaba com pletar el proyecto de Iván. Práctica­ m ente todo el m ateria! rodado para la tercera parte había sido destruido, pero creía q u e la segunda parte podía corregirse y luego rodar nuevas escenas. En febrero de 1947, C herkasov y él tuvieron una reunión a altas horas de la noche con Staiin, Molotov y Zhdanov. Los líderes presentaron sus criticas y correcciones, a veces con una severidad en el detalle rayana en lo ridículo. (Z hdanov ponía pegas a la longi­ tud de la barba de Iván.) Staiin opinaba que Eisenstein había fracasado en m ostrar « p o rq u é es necesario ser cruel» (Eisenstein, 1947D, 8: traducción corregida). Ese iv án estaba dem asiado paralizado por los rem ordim ientos a la hora de cum plir su m isión de destruir a las fam ilias de boyardos. No obstante, Staiin dio su perm iso para h acer una nueva segunda parte. Eisenstein le preguntó si tenía que darse prisa y Staiin le respondió que podía tom arse tres años si ie hacían falta. «Que h aya m e­ nos películas, pero que sean d e gran calidad.» En m arzo, Eisenstein le puso u n tele­ gram a a Leyda: «Todo en orden para seguir trabajando con Iván» (1947b). Es probable q ue m uy pocos creyeran que E isenstein tendría la energía p ara aca­ bar Iván , y él m ism o le confesó a un am igo que seguram ente no soportaría la dure­ za de nn rodaje. D esde siem pre había tem ido no pasar de los cincuenta. L a noche del 10 al 11 de febrero de 1948, poco después de su cincuenta cum pleaños, sufrió un fa­ tal ataque al corazón m ientras escribía una carta a Kuleshov.

El m étod o en detalle E ste recorrido por la vida d e Eisenstein se ha lim itado a las líneas básicas. Q ue­ dan m uchos huecos por llenar. A ctualm ente no es posible acceder a sus diarios, por lo que algunos aspectos de su personalidad siguen ocultos. Durante la guerra se e x ­ p lotó su origen ju d ío para ia propaganda internacional, pero tam bién le trajo d ifi­ cultades. L eonid T rauberg aventuraba que si Eisenstein hubiera vivido m ás tiem po habría sido blanco privilegiado de la cam paña del régim en contra los «cosm opoli­ tas desarraigados» (V an Monten. 1989, 166). L a identidad sexual de E isenstein es algo un tanto am biguo. Se casó con su ayudante P etra A tlasheva en 1934, pero la pareja vivió separada casi siem pre mientras d u ró el m atrim onio. (En su piso fue donde instaló «su centro de trab a ­ jo » .) E n la b io g rafía de M arie Seton hay indicios que han llevado a suponer a e s­ tudiosos occid en tales que era hom osexual o bisexual. D ado que la hom osexuali­ dad e ra un d elito g rave en la U nión S oviética, no se h a aireado m ucho e ste aspecto de su vida.

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En lu g ar de un conocim iento en detalle de su vida, lo que sí tenem os es una im a­ gen biográfica suya. E n m ayor m edida que otros cineastas, Eisenstein configuró una imagen pública de su identidad y proyecto artístico. Ya a m ediados de los años vein­ te se presentaba com o un creador fríam ente racionalista para quien crear una obra de arte era un problem a de diseño práctico, no m ás com plejo que el diseño de un ga­ llinero. A principios de ios años treinta se había puesto com o m odelo a Leonardo da Vine i, en síntesis con M arx, Freud y Pavlov. Q uería lle g a ra se r el equivalente en el siglo x x deí artista-sabio del Renacimiento. E n la época del realism o socialista se identificaba com o un constructivista fallido. En lugar de asesinar el arte, se había visto obligado a dom inar sus secretos; y en cuanto lo hizo, se apartó de la posición de extrem a izquierda y se encaminó hacia ia plena creatividad bolchevique. A lo largo de los años treinta se presentaba com o un investigador universitario. Su vuel­ ta triunfal a la dirección con A lexander Nevsky hizo de él un patriota que trabajaba en pro de 1a nueva rusofilia del régim en de Staiin y la prim era parte de Iván le con­ firm ó com o un suprem o artista «nacional». ju n to con esta «leyenda b iográfica» p odem os situar tam bién una serie de h e ­ chos p o líticos. A unque E isenstein nunca fue m iem bro del partido, es evidente que no hay m uchas razones para du d ar de lo com prom etido que se sentía con su m isión. T enía diecinueve años cuan d o ocurrió el golpe bolchevique y pertenecía a una generación que intentaba c o nstruir una sociedad nueva. Sus películas m u­ das de los años veinte propugnaban m itos en pro de la consolidación de los b o l­ cheviques en el poder. E í cine, e sc rib ía, tiene la tarea de «inculcar de m anera irre ­ vocable la ideología c o m u n ista en las m asas» (I 929h, 160). Eil p ra d o de Bezhin in vitaba a inform ar so b re las activ id ad es «contrarrevolucionarias» de los m iem ­ bros de la propia fam ilia, m ientras que El gran canal
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Sabernos poco todavía de! efecto del período del gran terror sobre E isenstein Según vayan estando disponibles los expedientes de la policía secreta, irem os te­ niendo nuevas inform aciones,3 Puede ser significativo que, casi ni final de su vida, reflexionara sobre la escena del [van en la que el zar herido tiene que p edir a ios bo­ yardos que presten apoyo a su heredero, Eisenstein escribió: En mi propia historia personal, en el fondo de mí, yo mismo, con demasiada frecuen­ cia, cometí esa heroica hazaña de aiitoliumillaeión. Y eti mi más íntima vida personal, en el fondo de mí. quizás demasiado a menudo, coi» demasiada premura, incluso has­ ta de buena gana, y también,,, sin éxito. Sin embargo, como Iván, también logré cortar cabezas que sobresalían de abrigos de pieles; el terrible zar y yo también hemos presionad» los altivos y dorados márge­ nes, aceptando humillaciones en nombre de nuestras más deseadas aspiraciones. Y con frecuencia, tras haber alzado la espada sobre la cabeza de algún otro, la he bajado de nuevo, no tanto por él, sino por mí. (1964, 226), Sean las que fueren las revelaciones sobre su vida que salgan a ia luz, podem os llegar a entender de alguna m anera los logros de Eisenstein en el cine. L os capítu­ los que siguen recorren sus películas de los años veinte y sus escritos teóricos, sus enseñanzas y sus últim os escritos y películas. Su carrera estuvo m arcada por la férrea trabazón de teoría y práctica. E n algu­ nos casos, Eisenstein las veía com o claramente separadas: «A veces, el análisis ha de “exam inar” la creación, a veces, la creación ha de servir de prueba a algunas prem i­ sas teóricas» ( 1946c. 17), E» otros casos, en el fragor del rodaje, pretendía olvidar­ la teoría, para luego verse urgido por la necesidad de «un conocim iento preciso, cada vez mayor, de lo q ue hacem os» ( I940Í. 2). La unidad de teoría y práctica era un principio no sólo de la filosofía política marxista, sino tam bién de la vanguardia de los años veinte. M eyerhold, M ayakovsky y los constmctivistns que practicaban las artes gráficas exploraron y expusieron to­ dos ellos los principios que subyacíatt a sus trabajos. Más en general, en la cultura soviética en su conjunto había fuertes tendencias hacia lo que podría llam arse un arte centrado en la te c h n e . Techne es el término aristotélico pura indicar unidad de teoría y práctica dentro de una especialización. Toda actividad, artística o no. contiene no sólo sus prácticas, sino tam bién un conocim iento sistem ático subyacente. El punto de vista de que el arte es una actividad material (m asterstvo) con una fi ­ nalidad estaba bastante difundido en la prim era cultura soviética. El artista no era ya ttn creador inspirado, sino un artesano que ponía su saber hacer al servicio de la hue­ va sociedad. ¿Y cóm o descubrir los principios de la actividad artística? Los artistas extrajeron sus ideas de la teoría social, de la ingeniería y de la práctica industrial.

2. f .o que pueda saín cié ahí 110 será preei.san.ieme sencillo. Recientes indicios muestran que en 19’W . easí seguro que bajo tortura, Jsaak Babel afirmó que Eisensiein y él habían mantenido ¿/conversaciones antisoviéticas», delito castigado con pena de muerte. Poco anie.s de su ejecución. Babel se retractó de esta afirmación, pero esa;- ^confesiones» permkíeron seguramente a !a policía secreta abrir expediente a Ei­ senstein para su mo iuturo (ShetHaünsky, I99i, 33, 35).

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Inmediatamente después de la revolución bolchevique comenzaron a surgir ten­ hacia «pensar sistem as». U n tem a central era que el conocim iento científi­ co de principios estructurales abstractos podía perm itir ia organización d e cualquier actividad hum ana. Uno d e los más notorios exponentes de e sa idea fue B ogdanov, fundador de la Proletkult, Su «tectónica» debería ser una cien cia em pírica que esta­ bleciera las leyes subyacentes dei trabajo físico, el arte y la conducta social en g e­ neral, La Proletkult atrajo a pensadores que intentaban reestructurar el proceso la­ boral según las líneas establecidas por Frederick Winsfow Taylor, ei americano experto en la técnica del tiem po-y-m ovim iento. A lexey G astcv, que d irig ía el Insti­ tuto Central del T rabajo, fue un e jem plo de estas ideas. G astev insistió en que ei ser humano es sim plem ente una m áquina perfectible y que «la ingeniería e s e! vértice de la sabiduría en la ciencia y en el arte» (K ozulin, 1984, 16). A ese con cep to se re­

d e n c ia s

jería Tretyakov cuando llam aba al artista «psicoingeniero». Los pintores constructivistas em pezaron a tratar la práctica artística según los términos de la distinción en ingeniería entre m aterial, form a, textura (fa ktu ra , ei tra ­ bajo de superficies) y finalidad. «U na construcción», escribía R odchenko en 1921, «es un objetivo o tarea que se realiza según u n sistem a concreto, para cuyo fin se han organizado y trabajado m ateriales concretos d e una m anera que se corresponde con sus características inherentes.» E n conjunto, los constructivistas insistían en las exigencias del m aterial, m ientras que B ogdanov se concentraba en los requisitos de la estructura organizativa. Sea com o fuere, todos ios pensadores de esta tendencia mantenían que los objetos y procesos culturales podían entenderse de m anera siste­ mática y controlarse de m anera raciona!. La tendencia centrada en la techne agrupaba tam bién a figuras literarias no iz­ quierdistas, en concreto A ndtei B eiy. A unque encarnaba alguna de las doctrinas más m ísticas del sim bolism o, Bel y adoptó una actitud totalm ente práctica respecto a su actividad. En sus escritos prerrevolueionarios insistía en que el p o e ta tenía que estudiar la técnica literaria igual que un com positor estudia contrapunto. H asta su muerte en 1934, Bcly escudriñó m odelos prosódicos con m inuciosidad producien­ do tablas y gráficos a través de los que esperaba descubrir leyes poéticas y funda­ mentar una ciencia em pírica de la form a literaria. Com o Beiy y los constructivistas, los críticos literarios dei form alism o ruso tenían también un enfoque concreto sobre su tema. R eplanteaban la dualidad forma/conte­ nido com o una distinción entre forma y m ateriales, y había que entender que am bos cumplían funciones determ inables, E s fam osa la declaración de Shklovsky de que una obra literaria consiste en «dispositivos» ensam blados en un conjunto por la téc­ nica del artista (1917, 24). Yury Tynyanov propuso un m odelo «sistémico-funcional» del texto literario, considerándolo un continuo dinám ico de organización m ate­ rial y form al, una lucha de factores dominantes y subordinados (1924, 31-35). Los íonnalistas influyeron cu las teorías sobre pintura, m úsica y cine. A la postre, el interés de la vanguardia e n la techne se correspondo m enos con la estética poskaiuiaiia que con lo que desde A ristóteles se llam a «poética». El tér­ mino (procedente de p oiesis, es decir, «actividad», «realización», o tam bién «ha­ cer») hace hincapié e n entender la obra de arte com o el producto de una actividad

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con vistas a un uso o efecto. A sí «hacer» ( d e l a t con sus connotaciones de íransform ación sistem ática de m ateriales, se convirtió en una especie de eslogan de la vanguardia que proponía «sistem as». Shklovsky explicaba «cóm o estaba hecho El Q uijote» (1921) y M ayakovsky escribió un libro titulado ¿Cóm o hacer versos? (1926), C on este telón de fondo, los intentos de Eisenstein aparecen en relieve. M ás que ningún otro artista surgido de ia vanguardia izquierdista, com binó el trabajo a rtísti­ co con una sofisticada poética de su m edio, una unidad de teoría y práctica que m an­ tuvo hasta bastante después de los años de vanguardia.

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L as películas de los años veinte se hicieron pava satisfacer fines políticos inm e­ diatos, pero, com o se sugiere en el siguiente capítulo, tam bién intentaron indicar nuevas vías del cine soviético. Representan experim entos para am pliar el m edio, exponer un m aterial tem ático y fflm ico y trazar nuevas técnicas. Eisenstein co n si­ deró La huelga com o un «m enú de m étodos» (V ishnevsky, 1939, 5). El Potem kin intentó llevar a! lím ite ia intensidad em ocional. Octubre, por el contrario, explora­ ba las atracciones «intelectuales» y el lenguaje cinem atográfico. Lo viejo y lo n u e ­ vo fue un esfuerzo por sintetizar el trabajo previo y hacer experim entos que fueran accesibles a un público m ás am plio. En la m ayoría de los casos, E isenstein insistió en que las repercusiones de una película sobre la actividad cinem atográfica surgía del caso concreto, del intenso forcejeo p o r conform ar el m aterial de acuerdo con un objetivo específico. L a teoría surgiría d e una obra de creación tangible. T ras debatir cóm o tratar una escena, E isenstein rechazó la propuesta de otro director. «Paru afrontar su opinión elaboré una situación concreta, y a p artir de ella surgieron soluciones básicas. (N .B.: Siem pre ocurre así, no algo pensado en el vacío o algo fuera de su im pacto concre­ to, em ocional y visual.)» (Leyda y Voynow , 1982, 91). N o le interesaba m ucho e s­ tudiar las películas o teorías de otros directores. Al conocer m ejor que nadie las d e ­ cisiones creativas subyacentes a su trabajo, se basaba en ellas para dar ejem plos de la form a y efecto cinem atográficos. L os escritos teóricos d e E isenstein pretendían desvelar un «m étodo* de co n s­ trucción cinem atográfica. «C onstruir el cine a partir de la “idea del cine” y de prin­ cipios abstractos es algo bárbaro y absurdo... A través del trabajo concreto y p a rti­ cular sobre u n m aterial particular esperam os llegar a los m étodos de creación cinem atográfica del director» (1932a, 220-221). A diferencia de otros artistas de izquierda, abordó esos problem as con todo el bagaje de la cultura m undial, A diferencia de m uchos constructivi.stas, Eisenstein no consideraba que el arte fuera una categoría burguesa que hubiera que sustituir por la ingeniería. D efendió La huelga de los ataques de Vertov sugiriendo que V ertov tam bién, inconscientem ente, hacía arte (im presionism o, nada menos), y que un n u e ­ vo enfoque del arte revelaría su base «m aterialista» (I925d). Creía que las nuevas tareas sociales transform arían el arte, am pliando sus lím ites, regenerando sus m éto­ dos, pero q ue no lo elim inarían com o actividad diferenciada. T am poco instaba a la destrucción de los grandes logros del pasado. Estaba de acuerdo con Bukharin, B ogdanov, T rotskv y Luuacliarsky en considerar que valía

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la pena estudiar ia cultura burguesa, conservándola y asim ilándola. Su búsqueda, como los análisis de los críticos form alistas, proyectaba hacía el pasado el énfasis de la época en el m astersvo. Exploró las grandes tradiciones, tanto orientales como occidentales, e n busca de m ateriales, procedim ientos y principios de com posición que pudieran servir de ejem plo para buscar soluciones a los problemas de su arte. Esta estrategia podría llam arse «formalismo leninista», una adaptación a la esfera artística de ia creencia lem m ana de que había que utilizar para fines progresistas las tendencias m ás avanzadas del capitalism o. En su doctrina, Eisenstein distaba de ser un constructivísla «puro», pero, en su aprem io por ver todo objeto cultural erizado de instructivos problem as de «m aestría», era fiel a las grandes tendencias de ¡a épo­ ca. centradas en la techne. La absorción por parte de Eisenstein de la tradición artística se debía en parte a su em peño p o r conm over al espectador. Mientras que la mayoría de los eonstrucüvistas adoptaron un severo «objetivism o», insistiendo en la obra de arte corno algo m ateria!, éi intentaba excitar la percepción del público, em ocional e intelectualmente. E sto le situó en una tradición de pensadores tan distintos com o Tolstoy, Bogdanov y Tretyakov. C om o se indica en el capítulo 3, el interés de Eisenstein le llevó en efecto a oponerse al rechazo doctrinario que hacía el futurism o respecto de la herencia cultural. El artista-investigador que quisiera captar los p rincipios del im ­ pacto artístico tendría que tener presente el arte m ás logrado y em ocionalm enfe pro­ vocador del pasado. Sus películas de los años veinte, que funcionan en parte com o intentos de des­ cubrir principios intuitivam ente, le llevaron a reflexionar sobre lo que funciona en la pantalla. En sus escritos trató de sistem atizar esas reflexiones. Y con sus ense­ ñanzas, com o se verá en el capítulo 4, pretendía establecer un enfoque sim ilar en la form ación de jóvenes directores. H ablando en su defensa en la conferencia cinem a­ tográfica de 1935 decía; «Creo que es importante hacer películas y yo voy a poner­ me a hacerlas; pero creo que el trabajo de hacer películas tiene que ir a la par de un intenso trabajo teórico y de investigación... C uando estoy en mi estudio, yo no miro a mis estatuillas ni hago contem plación abstracta. Cuando estoy en mi estudio estoy trabajando en problem as que contribuirán a form ar las futuras generaciones de c i­ neastas» (Seton, 1952, 348). Con ello la master.stvo se convierte, en m asterskuiu, un «taller/estudio» que habrá de explicar los principios generales a la luz de una acti­ vidad concreta. Su negativa a considerar el arte com o una ilusión burguesa, su interés por la his­ toria de las artes y su búsqueda pluralista, incluso ecléctica, de un «m étodo» que sintetizara la teoría y la práctica le equiparon m ejor que a m uchos otros artistas para la transición al realismo socialista. En la conferencia de escritores de 1934, B ukha­ rin propuso que la obra del realism o socialista fuera una integración dialéctica de lo viejo y lo nuevo, en la que las tradiciones perm anecieran «de forma suspendida» (B ukharin, 1935, 208). I..os defensoies del realism o socialista lo presentaron com o un nuevo «m étodo» y decían que esc concepto suponía tanto una visión del mundo integradora com o directrices concretas de la práctica artística. Más adelante, la pro­ pia obra de E isenstein sobre el «m étodo» (ése era el título que había pensado para

El, C INE DE EISENSTEIN

su libio sobre la creación artística) se presentaba com o una síntesis de los aspectos más fructíferos de antiguas tradiciones artísticas. En la conferencia cinem atográfica de 1935 anunció su intención de buscar «un método y m odo general para el proble­ m a de la forma, a la vez esencial y apropiado para todo tipo de construcción dentro de nuestro estilo global de realism o socialista» (1935a, 147). Durante los años veinte, 1a práctica de Eisenstein había ido muy por delante de la teoría y sus escritos teóricos servían para defender, am pliar o siste m a tiz arla for­ ma de funcionar de sus películas. En los años treinta y cuarenta, la teoría preparaba ¡a práctica. Eisenstein se vio absorto en problem as generales sobre el m étodo artís­ tico. buscando un conocim iento cada vez m ayor sobre el m aterial, la form a y el efecto. En esos años, com o diré en los capítulos 5 y 6, « e la b o ró su poética del cine para incluir en ella incluso los dogm as y clichés del realism o socialista, dentro de su arrolladora visión de la creación artística. Sus tres últim as películas, A ¡exande r Nevsky y la serie de ¡ván, pusieron a prue­ ba los principios de form a y efecto que había form ulado en el pape! y en ei aula. Son experim entos de puesta en escena y de m ontaje «polifónico», de relaciones vertica­ les de imagen/sonido, y de pathos y «éxtasis». Las ultim as películas apuntaban tam ­ bién a otras nuevas direcciones; hacia nuevas form as de representar la historia, h a ­ cia nuevas concepciones de la respuesta del espectador y hacia la posibilidad de una épica y una tragedia cinem atográficas. La unidad de teoría y práctica siguió ocupando a Eisenstein en sus últim os años. Las películas sobre {ván le proporcionaron nuevas muestras de secuencias para sus ensayos analíticos. Puso, en El sentido del film e , una cita de Delacroix que fustiga­ ba a los críticos que ignoraban la técnica y defendía el derecho de los artistas a bus­ car los principios que rigen su actividad (FS, v). Y Eisenstein siguió afirm ando que la búsqueda de principios debía guiarse por un ojo que m irara a lo concreto. T anto la teoría com o la práctica tenían que converger en «la conciencia de las particulari­ dades del método artístico» ( 1989. 178). Al centrarse m inuciosam ente en algunos detalles, en sus escritos y enseñanzas quedan sin tratar algunos tem as. Su poética no trata m ucho tem as relacionados con la tram a o la estructura narrativa del cine. Es m ucho m ás ilum inadora en aspectos estilísticos, tanto en el nivel de las relaciones de plano a plano (la principal p re o ­ cupación de los escritos de los años veinte) com o en lo que se refiere a la textura estilística global de una película (sobre lo que se insiste más en los últim os escri­ tos). Pese a todo, las propias películas plantea» tem as de construcción narrativa no menos fascinantes que los temas desarrollados en sus escritos. Con la form ación que nos presta E isenstein podem os discernir en las películas «particularidades de m étodo». Desde una perspectiva histórica, podem os ver que E isenstein m antuvo el im ­ pulso de la vanguardia centrado en la recline m ucho más que cualquier otro artista de izquierdas. Durante los años treinta y cuarenta, cuando m uchos capitularon y se som etieron al conform ism o ideológico y al estancam iento intelectual, Eisenstein m antuvo viva la idea del artista com o experim entador y com o poeta.

2.

H e r o ís m o m o n u m e n ta l: l a s p e líc u la s m u d a s

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Las películas m udas de E isenstein fueron, com o las de sus contem poráneos de izquierdas, obras didácticas. A él no le parecía que hubiera contradicción entre cre­ ar obras de propaganda y lograr poderosos efectos estéticos. M ás bien, la idea cen­ tral de su pensam iento era que sólo si la propaganda tenía su efecto artístico — o sea, unidad estructural, provocación sensorial y viveza em o cio n al-..sería eficaz políti­ cam ente. E ste aprem io p or sondear las capacidades artísticas d el cine convirtió a Ei­ senstein en el director m ás am bicioso e innovador del cine soviético. Sus experim entos bebieron de varias fuentes. D esde luego que el constructivis­ mo. sobre todo en su m anifestación teatral, influyó en gran m edida en sus películas. S in em bargo, cuando Eisenstein em pezó a rodar, y a h abía pasado el auge del c o n s­ tructivism o. Adem ás, la adhesión de este m ovim iento al diseño abstracto no se aco­ plaba bien a un m edio que, en el estado soviético, estaba obligado a utilizar im áge­ nes figurativas, K asirnir M alevich se dio cuenta en seguida d e ello y criticó a los directores de cine por c o p iar el realism o académ ico y negarse a utilizar la abstrac­ ción pictórica para e xponer los m ateriales del «cine en cuanto tal» (M alevich, 1925, 228-229). Las películas de E isenstein pueden entenderse, entonces, com o parte d e una tendencia más am plia hacia el «realism o heroico» en el arte soviético de los años

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EL CINE DE EÍSENSTEIN

HEROÍSMO MONUMENTAL: I AS PEIÍCU1 AS M UDAS

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veinte. Esta tendencia tenía su origen inm ediato en el período de la guerra civil, en ei que se produjeron líricos retratos de ios episodios de acción colectiva. En los dra ­ m as y novelas de agitación, el héroe se identifica con la masa y para los espectado­ res esto resultaba tan directo com o un cartel de propaganda. A m ediados de los años veinte, cuando la vanguardia estaba en decadencia, la m ayoría de los pintores, e s­ critores y dram aturgos aceptaron la obligación de celebrar la revolución o de repre­ sentar a la sociedad soviética por m edio de una versión del «realism o» (aunque la significación exacta de este concepto ocasionó acalorados debates). Surgieron varias tendencias, entre ellas el «romanticismo revolucionario» de G orky, que pretendía idealizar al individuo, y la pintura de caballete de la A so­ ciación de A rtistas de la R usia R evolucionaria, que exigía un contenido accesible y una form a fácil de com prender. O tras artistas intentaban aunar los im perativos del realism o heroico con la experim entación vanguardista. El collage y el fotom ontaje podían transm itir palpitante m odernidad; la prosodia de m etralleta de Mayakovsky podía hom enajear a L enin; los carteles y la tipografía podían usar el diseño del fu­ turism o para atraer la m irada de la gente.

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C om o otros artistas de izquierdas, Eisensteín aceptó con entusiasm o las ex ig en ­ cias de una m itología soviética que avivara la conciencia proletaria. Todas sus pelí­ culas m udas em piezan cotí citas de L enin y la imagen del líder es central en las dos últim as. En H acia la dictadura y E l año ¡905 y en la prim era versión de O ctubre concibió una saga en varias partes que recorriera las victorias del bolchevism o. E s­ tas descom unales obras no llegaron a hacerse, pero las películas que. hizo presentan una historia de la m archa ascendente del partido, desde el cam bio de siglo (La h u e l­ ga) y 1905 (P otem kin) hasta 1917 ( O ctubre) y la actualidad de la época (Lo viejo v lo nuevo). A l construir 1a m itología cinem atográfica del nuevo régim en, Eisensteín se basó en fórm ulas culturales e iconográficas de su juventud. Por ejem plo, la propaganda y la leyenda popular habían trazado ya los acontecim ientos clave del motín del P otem ­ kin, la carne podrida, la m uerte de Vakulinchuk, la exposición del cuerpo. (Véase G erould, 1989.) Las celebraciones públicas tam bién proporcionaron a los cineastas gran cantidad de historias y estrategias para narrarlas. D esde muy pronto después de la revolución de octubre y durante todos los años veinte, el gobierno prom ocionaba espectáculos de m asas para celebrar las fiestas públicas y conm em orar hechos histó­ ricos determ inantes. Ei 1 de m ayo de 1920, por ejem plo, 4.000 participantes actua­ ron en el «M isterio del T rabajo Liberado», con un público de 35.000 espectadores. T ales espectáculos, y los festivales y procesiones correspondientes, tienen su eco en las películas de E isensteín. El ritual de hacer desfilar anim ales del zoo vestidos com o enem igos d e d a s e tiene su equivalente en La huelga, y el espectáculo de m asas «La tom a del palacio de invierno» de octubre de 1920 es la línea que conduce la tram a en Octubre. E isensteín estaba preparado para dar un carácter rom ántico a la acción revolu­ cionaria. E n sus películas, los hom bres (y a veces tas m ujeres) luchan, las m ujeres y los niños sufren y todos pueden m orir a manos del opresor. El enem igo sacrifica inocentes: las escaleras de O dessa están llenas de m adres, niños pequeños, ancianos

y ancianas, un estudiante y m utilados. Y adem ás, en esas películas no aparece nun­ ca un enem igo asesinado, A los bolcheviques, en Octubre, los matan, pero no pare­ ce que haya víctim as en el gobierno. En el P otem kin, a V akulinchuk lo fusilan, pero a los oficiales, sim plem ente, los tiran por la borda. A veces, la película ignora lisa y llanam ente !a cuestión de la justicia revolucionaria; el pope del Potemkin finge e s­ tar m uerto en la m azm orra y no se le vuelve a ver; en Lt> viejo y lo nuevo, los kulaks que envenenan al toro quedan sin castigo, Eisensteín se concentra en los m om entos espectaculares de alzam iento, sufrim iento y victoria y evita enfrentarse a los pro­ blem as éticos que plantea la violencia revolucionaria. Las diferentes tendencias estéticas de Bisenstein tienen sus raíces en el realis­ m o heroico. C om o los pintores A lexander Deineka y Yuri Pim enov, fu n d e formas m onum entales con distorsiones grotescas que desalían lo verosím il. El realism o «docum ental», con elem entos locales y característicos, puede verse asfixiado por flagrantes artificios, com o el rayo de luz, típicam ente teatral, que barre las esca­ leras de O dessa (2.1), C om o M alevich, cuyo cuadro de 1927 La caballería roja com bina suprematismo y' figuración, Eisensteín configura iconos consagrados puños, estandartes, fábricas, tanques, trac to re s— com o p artes de un diseño visual dinám ico. Las películas, pues, exploran las diversas opciones figurativas del período de la NEP. El guión de La huelga tuvo su origen en la Proletkult, m ientras que el Potem ­ kin integraba contribuciones de antiguos bolcheviques, así com o de Nikolai Aseev y Tretyakov. A los escritores y críticos form alistas, que veían en las historias de aventuras e intriga la solución del problem a de la trama, Eisensteín les ofrecía !m huelga, m ezcla de espionaje, tipos excéntricos y abstracción conceptual. Los nove­ listas y dram aturgos que intentaban crear una épica soviética henchida de pathos (poema), tenían la solución en el Potem kin, Y m ientras había escritores que busca­ ban una «prosa poética» que m ezclara el rom anticism o revolucionario con vivos efectos m etafóricos, Eisensteín estaba rodando Octubre. Y en un periodo en el que 1.a N ueva L e f intentaba encontrar literatura en el «hecho» de la vida cotidiana sovié­ tica, realizó Lo viejo y lo nuevo. Eisensteín tuvo tam bién que rem ontarse aún más hacia atrás. C ada película im portante, decía, se corresponde con una obra de Zola

El, (.'INF DF KISENSXEIN

(Lo huelga con Germ inal, La línea genera! con La tierra) (1928. 95). B1 sim bolis­ mo de Andrei Bely, especialmente su novela Petcrsburg (1922), parece que tam ­ bién influyó en ¡a práctica de) m ontaje de Eisenstein. La cerem onia de la oración en Lo viejo v lo nuevo es una cita de un cuadro de Repiü, Procesión religiosa en lo p ro­ vincia de. Knr.sk ( 1880-1883), para contraponer esa tradición con la plastnación más «cubista» de la m áquina que trata )a leche. La escena de los platos rotos del P oiem kii i procedía de Dauinier y del cuadro de Myrori lil lanzador de disto. En resum en, en los años anteriores a que el realism o socialista se convirtiera en el estilo oficial, Eisenstein exploró opciones estéticas alternativas dentro de la te n ­ dencia izquierdista del cine de montaje. Su «formalismo leninista», que apuesta por extraer m étodos de com posición a partir de diferentes tradiciones y enfocarlos a fi­ nes concretos, le convirtió en una figura central e n el desarrollo del realism o heroi­ co en el cine soviético.

H acia u n cine sin a rg u m e n to De hecho puede afirm arse que el realism o heroico soviético se plasm ó, en su manera más rica, en el nuevo medio. Pudovkin, Dovzhenko, E n n le r y otros traba­ jaban en esta dirección, con ocasionales contribuciones de los colaboradores del FEX Kozintsev y Leonid Trauberg. M ientras que ei cine más corriente procedía so ­ bre todo de! cine zarista y de la influencia alem ana, francesa y am ericana, estos di­ rectores ofrecían una alternativa claram ente «soviética». E ísenstein contribuyó a crear esta alternativa y a m enudo la llevó más lejos que sus contemporáneos. Eli esc momento, las innovaciones de Eísenstein se consideraron ejem plares en la tendencia hacia un cine «sin argumento». N o se trataba de e v ita ra toda costa los as­ pectos narrativos; más bien era un nuevo tipo de cine narrativo. Las películas sin ar­ gumento. indicaba Adrián Piotrovsky, no presentan la acción con un «desarrollo del destino individual motivado por las consecuencias.». Más bien, el cine sin argum ento se basa en «m edios de expresión exclusivamente cinematográficos», entre Jos que es­ tán las m anipulaciones no realistas de tiem po y el uso del montaje «no diegético.» y «por asociación» (1927, 105). A partir de estos aspectos del cine «sin argumento», Eísenstein creó lo que Piotrovsky llamaba «heroísmo m onum ental» (106). La película soviética prototftipica pretendía mostrar que la historia se hacia por m edio de la acción colectiva y la mayoría de los directores proponían narraciones que trataban a los personajes com o canictcrkaeúm es de grandes fuerzas políticas. Sin em bargo, los personajes, por lo general, aparecen com o individuos, con sus ras­ gos peculiares y m otivos psicológicos. A .menudo, una figura encarna a un tipo que se reconoce al instante: el burócrata, el trabajador, la m ujer de clase m edia, ei so l­ dado del ejército rojo. Aunque se asocia a Eisenstein con la práctica de esta «tipifi­ cación», no se atribuyó su origen y es algo com ún a todo el cine soviético de ese p e ­ ríodo. Sin em bargo, en Eisenslcm. esta tipificación parte de su tendencia específica a construir el argum ento en tom o a la «m asa protagonista»'. Una escena puede em plear

h er o ísm o m o n u m e n t a l : las p e l íc u l a s

MUD AS

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una m ultitud para m anifestar el papel central que la doctrina m arxista atribuye a la cla­ se como m otor de la historia. La m ayoría de los miembros de la multitud carecen de cualidades psicológicas. Sus acciones están determ inadas más bien por su función his­ tórica u organizativa. Es com o si Eísenstein se hubiera tomado al p ie de la letra la afir­ mación de M .N. Piotrovsky: «Los marxistas no vem os a la personalidad corno cons­ tructora de la historia, pues para nosotros la personalidades sólo el instrumento con el que Ja historia trabaja» (citado en W illet, 1978,106). En las películas de Eísenstein, la historia es un proceso, de derrota en La huelga, de logro en el Potemk'm, de victoria en Octubre y de construcción del socialism o en La viejo y lo nuevo, y el argum ento se construye en lases que se van desarrollando según una dinámica a gran escala. Al evitar una caracterización m ás concreta, cosa que hicieron sus contemporá­ neos, Eísenstein se expuso al problem a que ya se había planteado en otros medios. A mediados de los años veinte, los espectáculos dram áticos de masas p o r lo general idealizaban a éstas y satirizaban a los opresores. P or ejem plo, en la primera ópera soviética, ¡’eirogrado rojo ( 1925). los enem igos de clase estaban caracterizados con una música grotesca, y los héroes positivos con canciones líricas. Los artistas de vanguardia se vieron ante un problem a doble: cóm o tratar seriam ente a los enem i­ gos sin hacer de ellos unos héroes y cóm o plasm ar a las fuerzas revolucionarias con medios vanguardistas sin ponerlas en ridículo. En el caso de E ísenstein, es quizás en el Potem kin donde se trata mejor el asunto, ai presentar a los enem igos de m anera menos caricaturesca q u e en La huelga y utilizar ios experim entos ele montaje para realzar a los aliados de clase. Ett L o viejo y lo nuevo se utilizan técnicas levemente vanguardistas pata crear momentos de com edia positiva. O ctubre es una obra más esquizofrénica; com o el propio .Biseastein señaló entonces, el m ontaje intelectual, de .momento, era sólo apropiado para satirizar al enem igo (1928c, 104). Al m ostrar a las m asas haciendo la historia, el cinc de izquierdas de los años veinte construía, sus argum entos en torno a crisis sociales que provocaban cam bios en los personajes. A m enudo, el despertar a la conciencia de la doctrina revolucio­ naria proporciona las-principales fases de la tram a. En La m adre (1926), E l fin de San P elersburgo (1927) y El heredero de C engís K an (1928) de Pudovkin, el dra­ ma gira en torno a la transform ación de la conciencia individual. A Eísenstein no le interesaba este tipo de conversión psicológica. Su s multitu­ des oprim idas se agitan a! borde de la revuelta y necesitan sólo agitación, dirección y disciplina. Una crisis histórica proporciona las nítidas líneas de un proceso trans­ cendental, una huelga o un motín, m ontar una insurrección o form ar una cooperati­ va. Incluso en Lo viejo y lo nuevo, la cam pesina protagonista n o necesita q ue la con­ venzan de cuál es la senda correcta, sim plem ente le faltan aliados. En cuanto se abandona un argum ento con m otivaciones psicológicas, el proble­ ma es cóm o dar unidad a la película. Ya m encionam os uno de los medios de lograr unidad, y es concebir un amplio proceso dentro del que las acciones supongan lases. Otra estrategia de unificación, citada p or Petrovsky, es estilística: la película logra un efecto único en parte por medio de la organización dinámica de material y técnica. Así, por ejem plo, la narración, por lo general, se basará en paralelism os que ex­ pongan el am plio alcance del proceso histórico. E stos elem entos paralelos son t£pi-

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El.‘CINE f>B EISENSTEIN

2.2. Lo viejo y lo nuevo.

2.3. Lo viejo y lo nuevo.

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...

2.4. Octubre.

jjs^ssaaíf 2,5, Octubre.

camente diegéíicos, es decir, relacionan u oponen personajes, am bientes o acciones situados en el m undo ficcional de la tram a de la película. En La m adre, de Pudovkín, por ejem plo, la m archa culm inante de los militantes se com para con el hielo que se rom pe y licúa en el rio cercano. Sin em bargo, una vez más, Eisenstein va más lejos. Prim ero, porque utiliza tam ­ bién m aterial no d ieté tico . En Lo viejo y lo nuevo, en la m atanza de cerdos se inter­ calan planos de estatuillas de cerdos pinchudas; estas estatuillas no pertenecen, cla­ ro está, a! m ism o «mundo» que ios cerdos (2.2, 2.3). Según indica este ejem plo, los insertos típicos no diegéíicos de E isenstein son planos de objetos en prim er plano sobre fondo negro. Sirven de com entario abstracto de la acción y hacen consciente ai espectador de la intervención de una narración que puede interrum pir la acción e indicar asociaciones de tem a o imagen. A veces, no obstante, la narración de Ei­ senstein relafiviza la distinción entre im ágenes diegcticas y no diegéticas. Vem os imágenes relacionadas con la hitoria, situadas concretamente en el mundo de la tra­ ma de ia película, pero que están tratadas con tal libertad que «emancipan» la acción de! tiem po y ei espacio (1929c, 177). Los elem entos paralelos de E isenstein se diferencian de los utilizados por los c i­ neastas de su generación en otra cosa. Sus com paraciones em iten a veces una radia­ ción en red de im plicaciones gráficas o tem áticas. Piotrovsky sigue el uso de la é p o ­ ca en llam arlo «m ontaje de asociaciones» (105),

H ERO ÍSM O

m onum ental

: LA S

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ÍC U l AS M L D A S

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Una cíe las analogías visuales m ás fam osas de Eisenstein se produce en Octu­ bre- Hay planos intercalados de K erensky, p rim er m inistro del gobierno provisio­ nal v de un pavo real m ecánico (2.4, 2.5). La conexión mas obvia es la asociación del pavo real con la pose y la vanagloria. Eisenstein pone en im ágenes una figura de! discurso; K erensky es tan presum ido y vacio como un pavo real, Pero la se ­ cuencia parece querer decir más. El pavo real es mecánico y ello permite a Eisenstein insistir en la pose artificial y el am aneram iento de K erensky. Como otros mo tivos a lo largo de la película, el brillo y los reflejos del pavo real, que aluden a metales preciosos, asocian a Kerensky con la opulencia del listado que debe ser d e ­ rrocado por la energía revolucionaria, Los giros del pájaro y el despliegue de su cola coinciden con la im agen de Kerensky ju n to a una puerta que no se abre, lo que sugiere que el juguete m ecánico funciona m ejor que el gobierno. A dem as, la rota d o n del pájaro está m otilada de la! m anera qtte parece que controla la apertura de la puerta; así, es un juguete el que controla el palacio. La danza del pavo real m e­ cánico sugiere tam bién un ritual vacío, com o el ostentoso ascenso de K erensky por la escalinata y los serviles e insinceros saludos que recibe. Con procedim ientos así, Eisenstein usa m etáforas ya un tanto m anidas y las revive por medio de asociacio­ nes a través del contexto. Sus figuras fZímicas sobrepasan las com paraciones uni­ laterales y adquieren el aura de la connotación, lo que las conviene en ricas y poé­ ticas m etáforas. La exploración que hace E isenstein del m ontaje a so ciativ o es un ejem plo de su fascinación por las p ro p ied ad es concretas del m aterial cin em atográfico, hn sus teorías pretende d a r encana de todas las cualidades pictóricas e im p lica cio ­ nes conceptuales de cada plano. F.sta línea de investigación hizo germ in ar las ideas de «cinc intelectual», «montaje arm ónico» y dem ás conceptos que e stu ­ diarem os en ei siguiente capítulo. Su decisión de hacer p elículas «sin a rg u m e n ­ to» le hicieron d ep en d er de los aspectos m ás específicos de la técnica c in e m ato ­ gráfica. M ientras que la m ayoría de los directores soviéticos se identificaron con un d i­ seño del plano severo, incluso lacónico, Eisenstein buscaba una iluminación sensual e intrincadas com posiciones. Su fotógrafo, Eduard Tissé, estaba de acuerdo con las ideas de Eisenstein sobre hacer im ágenes llamativas. Tis.se utilizaba grandes espe­ jos para concentrar la luz del sol y hacer resallar asi bloques de espacio (corno en 2 .1) o dotar a objetos y rostros de destellos esculturales. Su experto uso de objetivos de gran angular (en concreto el de 28 mm) permitieron a nisenstein crear imágenes di námic a me nte prof un das. Con lo que más se identificaba Lisensíein era con la técnica de m ontaje. Ptidovkin, y tam bién Kuleshov, B arnett y otros rnás propensos al drama y la comedia al estilo de H ollyw ood, podían considerarse com o partidarios de un tipo de cine de «montaje»; Esle eslílo insistía en un montaje, abrupto y fragmentado. L.os directores soviéticos rom pían una escena en m uchos planos, construyendo la acción dram áti­ ca a partir de num erosos y breves prim eros planos. Aunque Fiiscnstein influyó en otros directores, ninguno de ellos llevó las técni­ cas de m ontaje al extrem o qvte el lo hizo. M ientras que las películas de la mayoría

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E L U N E D E E IS E N S 1 E 1 N

de los directores utilizaban el montaje paralelo para transm itir sim ultaneidad y pa­ ralelism o, Eisenslein lo utiliza tam bién para crear sem ejanzas gráficas y sugerir sig­ nificados abstractos. Incluso lleva el hábito soviético de m ontaje rápido a niveles «excesivos». A veinticuatro imágenes por segundo, la duración m edia por plano en Ia) viejo v lo nueva es de 2 '6 segundos, en !.,ti huelga de 2 ‘5 segundos y en Octubre y el Potem kin de unos 2 segundos, menos de lo habitual en casi torios los dem ás di­ rectores soviéticos.1 Una técnica que utilizaba especialm ente era el m ontaje superpuesto. C onsiste en m ontar de m anera que la acción de la pantalla se prolongue más allá de su s u ­ puesta duración. La técnica tiene su origen en el cine am ericano, pero K nleshov, profesor de Eisenslein y sutil observador de la práctica liolly w oodiense, lo desa­ rrolló aún más. F.n Las extraordinarias aventuras de Air, West en el p a ís de ios b o l­ cheviques (1924), se expone una pelea en cuatro planos notoriam ente superpues­ tos. L n año después, en La huelan. E isenstein afinó el procedim iento. M ientras superpone el movimiento de una rueda que golpea a un capataz, m uestra la acción desde, ángulos claram ente distintos. El m ontaje actúa com o vector del movimiento (2.6-2.1 11. Más adelante, en esta y otras películas, Eisenstein experim enta con. pro­ longaciones, oscilaciones, incluso con la repetición com pleta de hechos. El m onta­ je superpuesto crear un ritm o vibrante y nervioso que le perm ite reorganizar los elem entos de plano a plano. Estas técnicas de m ontaje cumplen un objetivo más general. T odos los direc­ tores de izquierdas querían dinam izar cada escena, pero Eisenstein a veces se a p ar­ taba tie la idea de que cada serie de planos debe transm itir un hecho de ficción in­ dependiente y coherente. Esta estrategia es un buen ejem plo de la elim inación del «tiempo real» a que se refiere Piolrovsky, El conductor del tractor en Lo viejo y lo nuevo está «colocado» en la m isma posición en dos lugares diferentes; el pope del Poíemkin tiene la cruz en su m ano derecha y Juego, de repente, cu la izquierda ( 2 .12, 2.13); la masacre de la escalinata de ü d e ssa exhibe un espacio incom patible de p la­ no a plano; una secuencia de Octubre no aclara dónde está pasando la acción, si en un puente o en varios. En todos estos ejem plos se cuestiona hasta la m ism a idea de si está ocurriendo algo coherente. Una vez más, la acción se convierte en «casi diegélica», suspendida entre el mundo de la historia y un universo de significación abs­ tracta y em blem ática. C on el uso de un m ontaje tan rápido y descoyuntado. Eisenstein crea una n a ­ rración que sa c rifica el realism o estricto realism o en aras de uu im pacto p re c e p ­ tivo y em ocional. Y así, en las ram ificaciones m etafóricas de algunos pasajes, el resultado, pese a p arecer d idáctico, transciende la retórica y adquiere com p leji­ dad e stética. E isenstein apura el estilo diuam fzado hasta los lím ites de la defor-

I . A sen a.cu atro fotogram as piano, nu enpas que en Dovs Ouklo por Liseuslein. '.e ace: gundos poi plano. En la ruis muda era de 5 a 6 segundos.

■ segundo, la media liabilual en Fudovkin es de 2'5 segundos por 'dio eslá cairo e'S y 4 ’5 seg u n d ee Sóio Uva ‘ : ; muv . o Ireneüeo en /-7 e*yer.io eo s/ { LUSO, eun m u m edia de 1'7 se­ i Ttoliy wood, la media de duración de un plano en una película

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h e ro ísm o m onum ental: l a s p e l í c u l a s m u d a s

2.10. La huelga.

2.11. La huelga.

mación, crean d o una versión m anierista de la s normas c in e m ato g ráfica s so v ié ­ ticas. La preferencia por una textura estilística de «m om ento a m om ento» conduce a otra estrategia más en ese enfoque «sin argum ento» del realism o heroico. Se tra­ ta de una innovación en la historia del cine muelo que Piotrovsky no m enciona. Es el uso recurrente de objetos y m odelos gráficos com o m otivos que un ifican la p e ­ lícula.

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2.12. El acorazado Potemkin

EL CINfi DE HlSHNSTEl'N

HEROÍSMO m o n u m e n t a l : i .a s p e l í c u l a s m u d a s

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2.13. El acorazado Potemkin

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H oy día, este principio de organización nos resulta familiar, pero esa construc­ ción según m otivos que hace E isenstein, y a la escala que lo hace, no era habitual en el cine de prestigio. En el cine de Ficción dram ática, lam o en H ollyw ood com o en Europa, el motivo era generalmente un soporte cargado de una cierta significación narrativa o tem ática. En M ixs Lulu B ett, de W illiam deM ille (1921), p o r ejem plo, las zapatillas del personaje que da título a la película tienen una importante significa­ ción dram áliea en una escena. A lo largo de La rueda, de Abel G ance (1923), ¡as flores y la locom otora adquieren carga sim bólica debido a su asociación con los sentim ientos y experiencias de ios personajes. Según esta corriente preponderante, el m otivo realza la caracterización, desem peña un papel causal concreto en la trama o intensifica el elem ento tem ático de una escena. Adem ás, se espera que el especta­ dor se dé cuenta y recuerde el m otivo cuando vuela a aparecer. Los cineastas sovié ­ ticos utilizaron los m otivos de m anera similar. E isenstein, com o el artista de vanguardia que se consideraba, siguió una perspec­ tiva diferente. Sabía que los m otivos de imágenes desem peñaban un papel central en la poesía y el teatro. Su estudio de Zola, Bely, Joyce y otros artistas le convenció de que una obra de arte rica y verdaderam ente unificada coordina sistem as de referencias cruzadas de imágenes repetidas, te-mas verbales y procedim ientos de com posición. Q uizá leyó en ei ensayo de Shklovsky sobre Bely la observación de que la prosa con­ tem poránea rasa era eri gran m edida «ornam ental» en el sentido de que grandes dise­ ños de im ágenes prevalecían sobre la estructura argumental (1925, 180). Más adelan­ te, en una conferencia ante futuros directores, Eiseuslein describió un motivo de La bestia hum ana com o «trazado para ser recordado», como la cuna en Intolerancia, de Griffith (1928, 102). Y con el uso de la idea de construcción por m otivos, creaba las referencias pictóricas o tem áticas de una imagen a lo largo de toda tina película, A. veces trata el m otivo com o una sim ple figura geom étrica. En Lo viejo y lo nuevo, los burócratas quedan relacionados con los kulaks por m edio de los extraños círculos que hay en la puerta de) kulak (2.14) y en ¡a oficina de la agencia (2,16). Los m otivos abstractos, com o objetos y gestos, tam bién ensam blan la película, pero de un m odo am pliado cine perm ite incluir elem entos de asociación rem ota. En el Potem kin, ojos, gusanos y objetos colgantes forman un campo tem ático. Til m otivo

2.16. Lo viejo y lo nuevo.

eisensteniano no se Umita a repetir, se desarrolla, amplía sus referencias y se entre laza con otros para crear una red de asociaciones visuales y temáticas. Algunas películas com o Octubre y h i viejo y lo nuevo exponen una organiza­ ción de m otivos estrictamente binarios: una oposición básica binaria (com o la de «Dios y Patria») se desperdiga por un am asijo de elem entos visuales y diam átieos en constante variación. Ln La huelga, los m otivos asociados con un grupo de per­ sonajes «cam bia de laclo* de repente en m om entos clave de la acción. El Potemkin se basa m as en principios «nodales», en los que un hecho particular, com o la ins­ pección del trozo de carne podrida o la reunión de la m ultitud en el m uelle, anuda varios m otivos. El principio de organización de m otivos a gran escala casi no figura en los e s ­ critos teóricos de E isenstein de los años veinte, aunque lo articularía en años veni ­ deros. Por ejem plo, en 1033 escribía: «Un m otivo de! contenido puede incluirse no sólo en ¡a historia, sino tam bién en la ley de construcción o en la estructura de la cosa» (1933c, 308). C om o en la m ayoría de los aspectos de su obra de los anos vein­ te, la práctica vino ariles que la teoría. Las innovaciones de! «eme sin argum ento» de Eisenstein — la construcción de la acción en torno a fases de un proceso histórico, la red radial de m otivos que en­ samblan la película, el privilegio del estilo en la imagen y el m ontaje— no fueron

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EL CIKL UL L t S L N S t U N

logros conseguidos de una vez. Cada proveció iba n. . i ,i<....... . u . «.1 . . > .. serva sobre lodo en sus dos últimas películas, en m i i , ■ . com o anquilosam iento de las convenciones so v ié ii............... t d ____tiu j.. I. c...¡.,,.....J.ver Octubre, «Shklovsky indicó que «ya no se notaba» e! montaje «lógi u sis psicológico que hacían Ktileshov y Pudovkin. Eí m ontaje inlcleciu i J , , teio respondía a una necesidad de m étodos cada vez más «jieicepu i, ( 1” I I I ) . Con Ij> viejo v lo nuevo pretendió ir aún más lejos. expioranik sobretonal» com o forma de integrar los estímulos intelectuales con o de los planos. Id ansia (le experim entar le llevó a ¡i más alia de ’ 1 i , i i ■ > obras. Según é! m ism o repelía, cada una de sus películ i i< < > w i»i una anifiesis «dialéctica» a la anterior. Cada una presen! ¡ tu. i lístieos y nuevos m étodos de construcción de la irania. de puesta en escena y de montaje. Pero cada película i.ji. de ........i«.................. com o una indicación de la .senda que debería seguir el i m ' ,
LA

n i .t ía ; a i 1925)

La /melga establece el modelo de las películas mudas de idsetistem de vanas maneras. Pone en marcha su crónica mito de Sa historiarevolu ú t mí-'- .... ir 1 mezcla de naturalism o y estilización: inicia su investigación tográfico» y de los m étodos de montaje. Pero l a huelgo ocup i I . > c i¡ obra por su experim entación ecléctica, sus exuberantes salto,, u« mu... , e..,tiio, sus extrem os, com o en un canci de propaganda, entie lo giotesco v lo rom ántico. Redescubierta a m ediados de los años sesenta por los cinefilos o c c i d e n t a l e s , parecía m ás vibrante y festiva que los oíros clásicos del muestro. Su im placable excentrísrno hace (pie en cada rollo haya una persecución, una pelea o exhibiciones g im n á s­ ticas: cada escena revive con electos pictóricos inesperados o alardes de actuación, íes lo que ídsenstein y Tietyakov dijeron de ¿Escuchas M o s c ú un «gamo! de agi­ tación». Y con lodo, estos vibrantes experimentos están conectados por una estructura bastante riguiosa. Lo huelga parece más suelta sólo en contraste con la extraordina­ ria unidad de! J’oieinlJn Com o en sus dos películas siguientes, la decisión de crear

Hf.R UÍSM ü

m o n u m íín ia l

: la s p e líc u las m udas

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un drama histórico de m asas le lleva a trazar una esti uctura coherente y vivos m oti­ vos que transm itan la lección y r»o« --so-h .h e. El tema dé La huelga quec .o en la cita de Lenin al principio: «La fuer­ za de la clase obrera está en su ción... O rganización quiere decir unidad de acción. unidad de actuación pr' a trama de i a pe.lícula cuenta cóm o ios obre­ ros bolcheviques de una fábrica, tras preparar el terreno con la agitación, convierten «na proíesf i i nt d ie a en una huelga. En el .momento en el que surge la huelga, los obreros Je t ■ 1 i i i t insisten en la lección de Lenin: tendrán poder, d icen en el. m i­ tin. «si per i i m as unidos en la lucha contra el capital». pero la solidaridad afloja, I .a huelga prolongada agrava los problem as de las faii iti i ó i > ib t.1 Un líder de la huelga, en un m om ento de violencia iixiiseípJii,a< j, «... , . n i . ' ) por un espía. Tras ser torturado por la policía, acepta un so­ bo,.io t;..i«. ' ■ n >r a sus com pañeros. A la vez. provocadores lum peo dan a la auiori a los obreros. El cabecilla bolchevique es apre­ sado ' I ' u ' 1 i i t m asacie que hace estragos entre los obreros. La peí leu ,s anteriores a la revolución de octubre y advier­ te que o l Ir t 1 unidad de partido deben mantenerse frente a los enem it.,.j.. ci,i...t .!«.. im.,.. a «L dentro. 1,» película insiste en que la lección tiene valor general presentando una traína i mpi • t i ' i srtir ríe varias huelgas históricas. La acción se basa en las huelgas de del Don, que se extendió a otas de quinientas fábricas, con la parti¡ igpi'sí u.|Lgg q U,j jp , t.l)aa un rollu. En L^.¡ hacina \ ei l’olaukin í>c;bre iodo, Hisensleü.) upro' Cv-hb eoii In n íiaJó n uLúcrial para u)üic;u ¡a.s Ui.se.-í >Jc la acción.

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EL C IN E D E E ÍS E N S 1 T IN

rótulo del rollo siguiente, es paralelo a ¡a agitación bolchevique en la fábrica: un espía de la policía contrata a varios provocadores. Pegan fuego a una. tienda de. vodka y, aunque la provocación fracasa, los bom beros dirigen los chorros de agua contra los obreros, perm itiendo que la policía capture ai líder principal. Aunque en el ultim o rollo, titulado «Liquidación», aparecen un espía, el jefe de policía y el bolchevique capturado, esta parte tiene sobre iodo la función de am pliar las consecuencias de la acción dramática. Prim ero está ei salvaje ataque de los co­ sacos a las viviendas de los obreros. A ntes hemos visto a los obreros de la fabrica viviendo en granjas de los alrededores; esta nueva localización se convierte en una representación m ás generalizada de las casas ele los obreros. A la masacre le sigue la secuencia más abstracta, el m ontaje paralelo de ¡os cosacos abriendo fuego sobre una horda anónim a de obreros huyendo y unos carniceros sacrificando un ¡oro. Esta acción es claram ente no diegéttca, poi lo que la secuencia entra en el ámbito de la pura «atracción». El últim o rollo es prácticam ente un cortom etraje aparte, una m uestra del «líbre m ontaje de atracciones» de Eisenstein que, al funcionar de m a­ nera independiente de la narración, provoca fuertes em ociones y sugiere conceptos de m ayor alcance.

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La huelga, pues, presenta una anatom ía del proceso político. E xpone las técni­ cas de la clandestinidad revolucionaria en una película que, corno Eisenstein sugi­ rió un tanto crípticam ente, hace un paralelism o entre la «producción» de una huelga y la propia producción industrial (1925d, 59-61), Ll argumento, asimismo, esque­ m atiza las fases, pruebas y crisis a través de las que pasa una huelga. Adem ás diag­ nostica ¡as fuerzas con las que tiene que enfrentarse la ciase obrera. AI intentar e x ­ poner de form a dram ática la lucha de clases, E isenstein establece una gran cantidad de oposiciones entre los obreros y sus enem igos de clase. Y muchas de ellas exigen, un tipo de estilización que Hisenstcm asociaba coa el «octubre teatral», la represen­ tación d e grandes espectáculos durante e inmediatamente después de la guerra civil. En un lado están las fuerzas del capital, personificadas al principio por el direc­ tor de la fábrica, obeso y con som brero de copa, que mira de soslayo a la cántara (2.17). Supervisa a oficinistas rem olones, m ecanógrafas desganadas, a un gestor con som brero de paja y a un viejo capataz. El director, a su vez, ¡iene. que rendir cuentas a los propietarios de la fábrica. Al lado del capitalista y de sus lacayos está la policía, con su rebaño de espías, y el lumpenproletariado, contratado por los es­ pías. T odas estas fuerzas están presentadas según un espectro de tipos esquem áticos que van desde los más realistas (la policía) hasta la caricatura (el capitalista y sn equipo), lo grotesco (los anim aleseos espías) y lo circense (el rey vagabundo y su séquito). Eisenstein .introduce un toque estrafalario incluso en los m om entos más naturalistas: en la escena en que el adm inistrador de la policía soborna ai bolchevi­ que capturado hay tam bién un par de enanos bailando sobre la mesa, y su baile se­ ductor rem eda la aquiescencia del traidor (2,18). L os obreros, en contraste, están idealizados según el m odo típico del «realismo heroico», sin ninguna de las exageraciones de vestuario o actitud con que aparecen las fuerzas burguesas. Adem ás están m enos individualizados. La apertura de la pe­ lícula despersonaliza a los agitadores; después del prim er plano frontal del director.

aparecen de m aneta oblicua, com o silueta;, y te lie jos (2.10). Más ¡ule íante, los obre­ ros aparecen por lo general com o masa. A veces se destaca alguno en convicto, pero no hay tratam iento en profundidad. De hecho, si algún obrero se m anifiesta como personaje, o bien m uere pronto (el suicida) o se pasa a la burguesía (el traidor). Toda individualización se utiliza para indicar oposiciones tem áticas. La am ante del ca­ pitalista, que anim a a los policías a que golpeen al obrero detenido, contrasta con la anónima líder bolchevique que se enfrenta a la policía para activar la alarm a de in­ cendios. El contraste cutre la caricatura de los enem igos de clase y los times rom ánticos de los aliados de clase sera cenital en las últim as películas de Eisenstein, pero sus orígenes se rem ontan al arte de la guerra civil, l.a huelga esta en deuda con la a p iki. los vehículos de propaganda que surgieron en los albores de la revolución de oc­ tubre, especialm ente la versión «épica» patente en los carteles y festivales de masas, en los que los dirigentes enem igos destacan, por su ridiculixación satírica, frente a la masa de obreros. El m isterio bufo de M ayakovsky y sus decorados em blem áticos con ventanas y persianas había mostrado ya que el arte de izquierdas podía utilizar ese material esquem ático. La sádica amante del jefe en la película de Eisenstein tie­ ne su paralelo en ¡China a úlla' de Tretyakov, obra en la que la hija del comercian­ te chino contem pla extasiada cóm o dos hom bres son estrangulados.

EL CINE DE E iS E N S I E IN

En La huelgo hay vivos motivos que agudizan la oposición convencional. Desde el principio, los obreros quedan asociados a las máquinas: cuando van a Ja huelga, fambién va el material, y asi, la máquina de escribir del director no responde a su llamada. Los capitalistas quedan asociados con una burocracia retorcida, tanto en la fábrica como en la policía. En una secuencia, a través de la transmisión de información y de las llamadas telefónicas, se recorre el conducto reglamentario desde el capataz, a tra­ vés de los gerentes, hasta los oficíales de policía. Eslo contrasta cou el proceso de pro­ ducción centrado en las máquinas en la imprenta de los agitadores, donde el texto ma­ nuscrito. sin intervención humana, se convierte en un panfleto. cuyas copias llueven luego sobre una locomotora. Por medio de la oposición de máquinas y burocracia, ,Eisensteiu. una vez más, accede al nivel abstracto, mostrando la distinción inarxisía en­ tre las fuerzas y relaciones de producción. Más adelante muestra, por medio de la radicalización de los obreros, que se lia llegado a una situación revolucionaria. Los factores progresistas de la base han sobrepasado las instituciones que en un principio apoyaban. Esas am algam as de im ágenes se invierten a lo largo de la película. En un prin­ cipio, los trabajadores ocupan los pasadizos de la fábrica (2.20). pero ai final los co­ sacos cargan brutalm ente por los pasadizos de las viviendas (2,21), M ientras que los obreros están instalados en las alturas, el lum penproletariado vive en barriles y en agujeros (2.23). Los niños de los huelguistas aparecen en el último rollo, cuando son víctim as de la violencia cosaca (2.24). Una y otra vez, Eisettslein expone m otivos del desarrollo dram ático. Tres de e llo s ....anim ales, agua y círculos— pasan por un desarrollo especialmente .rico. En cada caso, un m otivo en principio asociado con una parte de la lucha política, aca­ ba trasladado a Ja otra. En las prim eras escenas, a las fuerzas capitalistas se las com para con anim ales. Cuando la fábrica está inactiva, su director, en m ontaje paralelo, aparece con un cuervo y un gato. Más claro aún, cada espía de la policía tiene una identidad animal: perro, zorro, búho y m ono, conectados visualm ente cou sus correspondientes per­ sonales, que se m ueven en consecuencia. En las m ism as secciones de la película, el proletariado m uestra su control de los anim ales: ocas y dem ás animales dom ésticos son parte de su ambiente y los niños llevan a un chivo en una carretilla cuando sus m ayores han expulsado al gestor de la fábrica, Pero al final, son los obreros los que son com parados con anim ales; el toro sacrilicado por un eficiente y hábil carnicero, asociado visuulm ente a los soldados. El m otivo del agua se desarrolla de igual numera. Al principio de la película, los obreros agitadores aparecen reflejados en una charca; luego tram an su conspiración m ientras nadan. D urante el forcejeo por hacer sonar la sirena de la fábrica durante la revuelta, los obreros derram an agua para hacer perder el equilibrio a los guardas y un obrero chorreante y feliz tira de la cuerda de la sirena, Pero cuando la causa obrera em pieza a retroceder, el agua se vuelve contra ellos. El líder principal es cap­ turado bajo un gran chaparrón, Y cuando el rey vagabundo se está acicalando, es­ cupe agua al espejo. Quizáis el desarrollo de m otivos más n e o es el de una forma geom étrica: el cír­ culo. En uno de los rótulos intercalados («HO», o sea «PERO..,»), la O adquiere

IjCtiOÍSMO MONÜM.ENÍ A.L: LAS PliLÍGULAS MUD AS

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vida propia al convertirse en un círculo y luego en una rueda que gira en la fábrica. Está claram ente asociado con los obreros: hacen girar la rueda de una tuibina, una rueda gira en su im prenta. Los agitadores se reúnen en un vertedero de ruedas (2,25). El operador de una grúa derriba al capataz con una rueda suspendida, que en otro m om ento se precipita contra la cám ara (2.26). Durante el estallido de, la huel­ ga. el gerente y el capataz son arrojados a un lodazal m ontados en carretillas, y Ja parada de la fábrica se transm ite por m edio de una imagen sim bólica de unos obre-

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E l, CENTS D E E IS E N S T K IN

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ros con los brazos cruzados y una rueda que- deja de dar vueltas (2.27). Y cuando la huelga prosigue, los bolcheviques se reúnen ¡unto a unas inm ensas tuberías (2.28), otro contraste circular con los barriles en los que vive el hinipen. Los m otivos del agua y del círculo culminan en la secuencia del asalto de los bom beros. U no de los pasajes más espectaculares y provocadores del cine de Ti isenstein es la secuencia de los bom beros con las mangueras, que usa un m ontaje rít­ m ico y com posiciones en diagonal para crear un m ovim iento palpitante. El m otivo del agua alcanza su apogeo cuando los chorros ern/an el plano en vectores que evo­ can las com posiciones constructivisras de El IJsrizky (2.29). Los bom beros lanzan toda la tuerza de sus m angueras contra los obreros. Ahora la rueda es la de un cam ión de bom beros, y se vuelve contra los obreros; la espum a del agua a presión em puja a un obrero c[¡«e cae en una carretilla (2.30). En térm inos que Eisenstein elaboraría en su teoría posterior, el agua y los círculos forman «líneas» basadas en im ágenes que se entretejen a lo largo de la película y «anudan» la m asacre final. Estos m otivos opuestos y transform ados funcionan com o asociaciones que re­ fuerzan el, objetivo de agitación de la película. Eisenstein utiliza otros m edios para com unicar la lección. En m ayor m edida que sus contem poráneos, reconoce abierta ­ m ente la presencia del público. Más claro aún, se produce esa apelación dilecta en, los rótulos intercalados que exponen la acción, Eisenstein ha perfeccionado ya la sugerencia irónica de los rótulos: «Preparación» denota las actividades de los obre­ ros y de los agentes de policía; «¡Pégale!» aparece varias veces en las escenas en las que arrastran al obrero capturado. Con más osadía aún, Eisenstein crea rótulos «co­ lectivos». En el m itin de los obreros en la fábrica, por ejem plo, los rótulos del diá­ logo se alternan con planos de la multitud, com o si las palabras salieran de la masa entera. Pero otros rótulos dituminan la distinción entre fuentes diegéticas y no diegéticas. A veces nos preguntam os sí un rótulo com o «¡Ladrón»!, cuando el obrero es acusado, procede de un personaje o de la propia narración, que todo lo abarca Meyerhold aprobaba el uso directo que hacía Eisenstein de esos rótulos: el rótulo in­ tercalado actúa d irectam ente sobre el espectador, sugería, y «el d irecto r asum e el papel de agitador» (M eyerhold, 1925, 160). Las im ágenes tam bién provocan ai público, A veces, los personajes miran a la cámara, tanto en enfrentam ientos en plano-coritraplano con otros personajes o sim­ plem ente dirigiéndose al espectador. La película concluye con dos ojos en gran p ri­ m er plano con el rótulo de «¡Proletarios, recordad!». Este llamamiento final al pú ­ blico era una convención del teatro de ¡a guerra civil; al final de ¿E scuchas, M oscú?, el protagonista gritaba cara al público el título de la obra. L a participación del espectador se produce de manera m ás indirecta por el uso que hace Eisenstein de sím bolos y tropos, Al igual que otras obras de arte derivadas de la tradición de la guerra civil, La huelga alude a la iconografía religiosa. La es­ cena del suicidio del obrero se convierte en un descendim iento de la cruz proletario (2.31), y las retorcidas figuras de los m anifestantes bajo el chorro de las m angueras de los bom beros evocan actitudes de mártires (2.32). La huelga m uestra tam bién un firm e com prom iso con una form a m etafórica de hacer cine. A veces, los rótulos cre­ an el engarce, com o cuando un rótulo, después de que el director de la fábrica da

H ER O ISM O MONUMENTAL: I . a s PTU.fCUI.AS M U DA S

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2.30

una patada con aire de suficiencia a su silla de m im bre, dice: «Sus (tonos descansan sobre el trabajo de los obreros». A lgunos rótulos están integrados de m anera más d i­ námica con los m otivos visuales. El rótulo «La onda se esparce», que aparece des­ pués del plano de los obreros reflejados en una charca, liga el proceso de agitación al motivo del agua y sugiere la expansión del descontento de los obreros. Al linal de la secuencia de las m angueras de los bom beros, una explosión abstracta introduce el rollo final, que, irónicam ente, se titula «Liquidación»; la «liquidación» literal ha sido el preludio de la m asacre.

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EL C IN E D E EISENSIE1N

h lrü ísm o m onum ental: l a s p e líc u la s m udas

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E n ese sentido, la últim a secuencia es especialm ente reveladora. A Eísenstein se le ha criticado a m enudo por el m ontaje paralelo de la m asacre final con las im áge­ nes no dregétieas del sacrificio de un toro. K uleshov, por ejem plo, le objetaba que las escenas del m atadero no están «preparadas por otra línea de acción paralela» (K uleshov. 1967, 32). Un tratamiento con m ayor m otivación narrativa hubiera si­ tuado la escena deí m atadero dentro del tiem po y espacio de ia historia, a! igual cfite la tienda de anímales da el contexto para la caracterización de los espías. Pero está claro que después de usar tamas metáforas diegéticam enfe justificadas - -animales, cinturones, exprim idor y dem ás... Hisenstein experim entó con una posibilidad más conceptual. hisenstein prepara el salto a la m etáfora no diegélica con una rápida se d e de otras más motivarlas. L nfrentado a! desafiante líder bolchevique, el policía enfure­ cido golpea su mesa y derrama los tinteros sobre el mapa del distrito obrero. Ese plano hace literal la m etáfora de «las calles con regueros de sangre» (2.36). El jefe de policía pone la m ano sobre la m ancha de tinta, atribuyéndose así la siniestra mano del verdugo. Entonces se produce el salto Hisenstein corta la escena para c o ­ nectar el gesto del jefe de policía dando golpes (2.37) con el del carnicero haciendo el m ovim iento de acuchillar al toro (2,38), y entonces surge la m etáfora no diegética: es literalm ente un sacrificio en tiem po y espacio abstractos, un sacrificio figura­ tivo dentro del mundo de la historia que se nana. En ese contexto, la secuencia del sacrificio es el clím ax de la experim entación cinematográfica con m etáforas cata­ pultando el hecho a un universo fuera del tiem po y del espacio de la historia. E n O f-

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Eisenstein explora tam bién una serie de metáforas puramente visuales. L a m a­ yoría están firmemente localizarlas dentro tic la narración y las percibim os gracias a los prim eros planos y el m ontaje. Por m edio del m ontaje paralelo, el capitalista que exprim e un limón se asocia con el acoso que la policía a caballo hace a los obreros. A lternando el m ontaje de las correas de la m áquina cotí el cinturón del obrero (2.33, 2.34), se contrasta irónicamente su suicidio y el funcionamiento de la m áquina. Los m otivos aním ales que ya hem os considerado son claram ente m etafóricos y nos ha­ cen ver a los espías de la policía com o bestias por m edio de sobreim presiones sim ­ bólicas (2.35). 2.35

liibn’ verem os que las m etáforas no diegéüeas dom inan la prim era m itad de la p elí­ cula y van siendo «narrativizadas» a lo largo de la acción. Esta am plia exploración de las posibilidades m etaióricas del cine es típica del enfoque pluralista que tiene La huelga. Las actuaciones, especialm ente e n la fac­ ción capitalista, son una antología de estilos teatrales de la época. El m ontaje m ani­ fiesta tam bién un sim ilar aliento experim entador. En varios m omentos, E ísenstein demuestra su control de las estrategias ortodoxas de) m ontaje; el trepidante m onta­ je paralele) entre el alboroto de los huelguistas y el Loque del pito, por ejem plo, o el impecable plano/contrnplano cuando el m ono negocia con el rey. En conjunto, sin embargo, la película se distancia críticam ente del estilo de m ontaje am ericano y de las primeras obras de Kuleshov. Hemos visto que la presentación que hace Eisenstein superponiendo el golpe que le dan al capataz con la rueda revisa a su vez la revisión que había hecho Ku­ leshov de. la expansión del m ovim iento según el estilo am ericano. Es sólo el límite extremo de una práctica que lleva la fragmentación visual a niveles sin precedentes. Cuando el búho forcejea con sus pantalones, Eísenstein rom pe la acción en seis pla­ nos. con superposiciones v elipsis. C uando los huelguistas irrum pen en el patio de la fábrica, siete planos de las puertas oscilantes presentan gráficamente un m ovi­ miento fluido pero espaeialm entc incoherente. Eisenstein a m enudo trata sus atrae-

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EL CINE DE EISENSTEIN

h ero ísm o

m o n u m e n t a l : l a s p m .ín 5 i.A S m i : d a s

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36 de 62 ciones espectaculares no tanto com o elem entos discretos dentro del plano, sino com o im pulsos cinéticos que se conectarán por el montaje. C uando los huelguistas tiran al capataz y al gestor al lodo, el enérgico m ovim iento de los antebrazos de una anciana prolonga la acción del descenso. La palpitante m ultitud en la secuencia de las mangas de riego se convierte, gracias al m ontaje, en m eras form as en m ovi­ m iento que fluyen y chocan. P ese a su eclecticism o, Etsenstem se esfuerza por organizar m uchas de sus téc­ nicas de m ontaje. Sistem atiza la m anipulación de Kuleshov de fundidos, sobreimposiciones y demás técnicas ópticas. Asocia a los agentes de policía con iris y espe­ jo s, para indicar analogías visuales del espionaje (2,39). Va aún m ás lejos con esos trucos de cám ara cuando presenta a los espías corno un conjunto de fotos anim adas (2.40), m otivo que tiene su paralelism o cuando la foto clandestina del líder de la huelga cobra vida furtivam ente. M ás adelante, los agitadores se reúnen en el ce­ m enterio (un signo tam bién de que la huelga pierde fuerza) y Eisenstein superpone el puño del jefe de policía que se cierra sobre una plum a (2.4 t), indicando no sólo su poder sobre ellos sino tam bién preludiando la m ano que golpeará sobre el mapa ensangrentado con tinta en la últim a secuencia. Esta secuencia m uestra tam bién el más elaborado de los «m ontajes de atraccio­ nes» de E isenstein. Sin duda, el m ontaje tiene una base lingüística y conceptual. Los

obreros son «sacrificados» en sentido figurado y la m etáfora dola al acto de los sol­ dados de la connotación de una m atanza im personal y eficaz. El m ontaje elabora los paralelism os conceptuales: cuando los soldados disparan, la sangre brota del loro. Sin em bargo, la principal m eta que se m arca Eisenstein respecto a provocar la em o­ ción del espectador plantea problem as en el cine. Mientras que el teatro del Gran Guiñol im presionaba al público mostrando decapitaciones y electrocuciones, el cine, al ser una representación m ediada, tiene que agitar al público hacia la concien­ cia política por m edio de asociaciones de im ágenes. La escena de la m asacre puede conseguir su m áxim a intensidad sólo si el cineasta provoca las asociaciones ade­ cuadas. A sí, los planos docum entales del toro sangrando íorrenctalrnenie y arras­ trando las patas consiguen no tanto hacer pensar cuanto sentir una repugnancia que habrá de sentirse tam bién respecto a la m asacre. Eisenstein dijo que la muerte del toro debería «conmover al espectador hasta ponerle en estado de piedad y (error que, autom ática e inconscientem ente, se transferiría a la m asacre de obreros» (Freeman, 1930, 222), En 1934, reflexionando sobre La huelga, decía que «forcejeaba entre las frusle­ rías de una espesa teatralidad» (1934i, 16), reconociendo quizas tácitam ente su mezcla de tendencias excéntricas y épicas. Su intento es crear un cine heroico so ­ viético im pregnando la estética «m onum ental» de los años de la gueira civil con

... ¡.¡giiofeMO M ONUM ENTAL: LAS i'C liC ü 'L A S MUDAS

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í't. U N E D E EISENSTEIN

elementos de teatralidad grotesca. Con todo, La ¡melga establece ei m étodo creati­ vo de Eisenstein com o el equilibrio entre elem entos básicos y ostentación orna­ mental frente a una continua unidad de terna, técnica y m otivo.

H . A(, OK A 7.A D 0 r ü l tiM K lN ( .1 9 2 5 )

Ll acorazado Po/emkiu fue considerada durante m ucho (tempo corno ia obra m aestra del cine mudo. En 1958, una encuesta entre críticos internacionales la pro­ clam ó la m ejor película de ¡a historia. Posteriorm ente, sin em bargo, la película ha ido envendo en la sombra, com o algo trivial o que incluso se m enosprecia hasta en­ tre los estudiosos de E isenstein. pues e! redescubrimiento de La huelga y la revalort/acinn de Octubre. convirtieron al Potcmkin en un clásico oficial y aceptado. I’ttra lo que tíos interesa, su im portancia es múltiple. D entro de la carrera d e Eisetisleiu. su estricta unidad representa un intento de llevar la experim entación de La harina a nuevos fines. Respecto a la form a cinematográfica, la sutileza de, Eisensteiu es m ás profunda de lo que se supone. La cuidadosa organización d e ios capítu­ los y episodios de la película va pareja con el rico desarrollo de m otivos visuales. Hisenstein explora tam bién algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin precedentes, cosa, que culm ina en la secuencia de la escalinata de Odessa. M ás en general, puede t erse esta película com o una síntesis transcendente de las tendencias de la época en la literatura y el teatro. El Potem kin, que debe m enos a! constructi­ vismo que al «realism o heroico-' de la NEP, establece la senda de un em e específi­ cam ente soviético. A la vez, Hisenstein insistía en que el Potcmkin no era sólo ei sucesor de La huelga, sino una respuesta contem poránea a ella. Dado que la NEP ha asim ilado econom ías de mercado, decía, así el Potemkin, voluntariam ente, adopta el patitos del «verdadero arte»: sentim ientos, lirism o, retratos psicológicos y fervor apasiona­ do, Y dado que la política de la NEP pretendía llegar al socialism o pot m edio de un viraje en la dirección contraría -..o sea, hacia ei capitalism o— así el Potcm kin pre­ tendía despertar em oción y apoyo al partido por m edio de medios cinem atográficos más tradicionales. D ejando aparte la forzada comparación con la NEP. podem os ver que Eisenstein considera iodos los estím ulos de igual valor potencial para c rear el efecto deseado en el espectador. La neblina del puerto de O dessa no es m enos poten­ te que el sacrificio de un toro S1926b, 68), O tra fuente de atracción em ocional de la película es la decisión de Eisenstein de restnnsjii el saber del espectador. La huelga. Octubre y Lo viejo y lo nuevo utilizan una m utación om nisciente que pasa libremente del protagonista al antagonista, pro­ porcionando siem pre a! espectador el m áxim o de inform ación. En el P otem kin, con excepción de unos m om entos que m uestran lo que tram an los oficiales del buque, Eisenstein nos Umita totalm ente a lo que los personajes positivos saben y sienten. Ei ataque de la escalinata de O dessa sorprende a! especiado)' porque no hay indicación de que los cosacos lo hayan planeado. Igualm ente aumenta el suspense en el clím ax final, pues Eisenstein no nos sitúa en ningún buque de la flota zarista y no quiere de-

, ; cirnos cual será la reacción de los oficiales an te el paso del P otcm kin, E n general, ■ restnii 2 Íendo nuestro margen de conocim ientos al de las fuerzas progresistas en lu ­ cha, la narración exige un lazo de unión em ocional m ás fuerte con ellos. El P otcm kin . pues, apunta hacia el p a tito s revolucionario. «J.a huelga es un tra­ tado. el P otem kin es un him no» (¡9 2 6 b , 69). Es también un ataque al público, pero con unos m edios m ás unificados y «m otivados"; no es guiño! de agitación, sm o épi­ ca comunista. Sobrevive el excentrism o sólo cíe form a matizada, como las volteie¡as de los oficiales lanzados por la borda o la suave caricatura del pope. M ientras que La huelga utiliza la estética de agitación de la guerra civil para homenajear in ­ surrecciones frustradas, el l ’v tem k in es la prim era saga de E iscusteki sobre el triun­ fo revolucionario. La frase de Lenta en La huelga era una advertencia, ta del Poteinkui lanza un epos nacional: La revolución es la tínica guerra legal, igualitaria y válida. Fue en Rusia donde esta guerra se declaró y se inició.

J..ENJN

La variopinta com binación de hechos que presentaba L a huelga es a q u í el pre­ ciso trazado de tres días de 1905, cuando el espíritu de ia revolución prendió en unos marinos amotinados. En el P otem kin, la apropiación bolchevique del im pulso revolucionario halla su más concreta y heroica expresión. Ésta debe más, claro está, al m ito que a la fidelidad histórica. Aunque Eisenstein se sentía orgulloso de su investigación de los inform es y m em orias de los amotinados, y aunque se sirvió de! agitador estudiante Konslantin Feldruan. como actor y asesor histórico, la película se tom a grandes libertades. (V éase Amengua!, .1980, 155-159 y Wenden, 1981). E isenstein sintetiza los acontecimientos de 1905; el duelo por Vaku-linciiuk en Odessa hace referencia a una pausa durante los levantan lientos de Moscú y ¡a secuencia de la escalinata Funde la masacre de Odessa con otra de B akú. Con el uso de la tipificación, ta burla antisemita junto a ia tienda de Vukulinchuk se con­ vierte en una prem onición de la sociedad reaccionaria «Centurias negras» que surgió en respuesta ai levantamiento de 1905. Y lo que es más, el final triunfal interrumpe el episodio histórico y om ite hacer referencia a que, a la postre, los am otinados fueron exiliados y encarcelados. «Interrum pim os los acontecim ientos en ei mom ento en que podía ser un “triunfo" para la revolución», adm itió E isenstein (.1926b, 67). Veinte años más tarde explicaba que ese final m uestra que 1905 íue ' la niasa. En La h u elga, las fuerzas burguesas, aunque expresadas en tipos, están mu3, Seguí) fio : (1978;. ¡V V.i . inicial de la película era originalm ente üc Tjulsky;

insurrección .sobrevoló ta tierra rusa... El in d iv id u a laitidi», (74-86).

.se d isuivió

la

ruasa y ia

1.1 espíritu de la,

se diso lv ió e a

ua e.v

86 E L C IN E D E E IS E N S T E íN

cho más individualizadas que los bolcheviques. En contraste, los relatos del motín del Potemkin habían creado ya una galena de héroes: ei agitador M atyushenko, el mártir Vaknlinchnk, el estudiante Feldman y otros. Aunque están representados a grandes rasgos, estos personajes tienen identidades más claras que los agitadores y obreros tic La huelga. Incluso la masa anónima de la ciudad m asacrada en la escalinata está ca­ racterizada con más viveza que las victim as de la película anterior, T retyakov comen­ tó que los escritores dramáticos tenían problemas «a la hora de pasar de la descripción de tipos humanos a ¡a construcción de normas (modelos ejem plares)» (Stephan, 1981, 184), La huelga no lograba dar este paso; el Pt>íemkm sí lo consigue. Su creación de «m odelos ejem plares» marca una nueva fase en el realismo heroico del cine soviético L a película se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un ro­ llo y con una indicación de «capítulo». La m ayoría de los rollos contienen dos o más segm entos, con ¡o que hay un total de diez secuencias distintas. Este «esqueleto ar­ gum enta!», com o Etsenstcm lo llam aba (!9 2 6 c, 75), presenta un im pulso revolu­ cionario que se. va expandiendo cada vez más. C om o las olas que rompen en la cos­ ta en los planos inicíales, la rebelión va cogiendo fuerza poco a poco, difundiéndose desde los agitadores a una parte de la tripulación, a toda la tripulación, a torios los sectores de ia población de Odessa y por último a la m arina zarista.

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E structura de E l acorazado Potem kin H om bres y gusanos Vakulinchuk y M atyushenko se encuentran en el puente. L ocales de la tripulación: un oficial golpea con un látigo a un m arino dormido; VakuVme’h u’k se conm ueve. P or la m añana: la tripulación protesta por la carne podrida. C om ida: la tripulación se niega a com er la sopa. D ram a en la bahía de Tendré E l capitán prepara la ejecución de los disidentes; la tripulación se amotina. Va­ kulinchuk m uere. U na lancha lleva e! cuerpo de Vakulinchuk a Odessa. D uelo p o r el m uerto P or la m añana: los ciudadanos de O dessa descubren a V akulinchuk de cuerpo presente. L os agitadores sublevan al pueblo. L a escalinata de O dessa Los ciudadanos llevan víveres al Potemkin. Los espectadores de la escalinata son m asacrados.

i1;k ü Ín m o

M O M í M EN TA T.: I . a S

p e s .í c i í l a s m u d a s

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Dentro de cada parte la curva de. intensidad drainatt- i .......>1 1 ¡ I - Fu .diom hres y gusanos»,'1por ejem plo, va creciendo el desconté : un m a ­ rino es azotado sin razón; ios hom bres protestan por la c ruii a co me¡ la al final del rollo, el soldado m altratado, nano, louipe un plato. Igualmente. en ^ rollo dos, la insurrección se va haciendo poco a poco, desde la c al­ ma cíe los hombres al romper las filas, n través de la intensificación del suspense d u ­ rante la ejecución, hasta el estallido tanto tiem po reprimido («¡Hermanos!».) y d grlin de ataque de V'akuSinefnik: «¡A m uerte los dragones!», l a huelga da por sabido ijiie los obreros han estado sufriendo la opresión durante mucho tiempo, pero el moüri del P,->ternki:í es la culm inación de una serie de nía tu , muy vivos y concretos. Cuando F.isensteín abandonó Proletliili . un recuerda un compañero suyo, transformó sus experimentos inicíalo, «tu m ¡cuta estético ordenado» (l.evshin. 1966. 64). La rigurosa arquitectura del Pt > m it • maestra lo organizado de ese llue ­ vo enfoque. Cada rollo, por ejem plo, concluye con una nota dramática: el marino rompiendo el plato, el cuerpo de Vakulinchuk colgando de la m arom a, la bandera roja ('coloreada a mano") ondeando en el mástil, el bombardeo por parte del Potem km de ia comandancia y el contrapicado de la proa d el buque penetrando la pantalla. Paralelism os similares conform an las secuencias com o unidades. l;ri un ensayo de 1939, Eisenslem indica que Sa m ayoría de ¡Os rollos se dividen en partes contra­ puestas. Así, la tensión en las dependencias de ¡os marinos estalla en m otín: ei tran ­ quilo duelo por V akulinchitk acaba en un mitin de indignación, fio cada rollo, una pausa marca la transición de una tase a otra, Hisenstein sugiere también que la m is­ ma estructura tiene la película en su conjunto, con el inicio en la neblina del episo­ dio «Duelo por el m uerto» com o gran cesura (1939Í, 14-15). Pueden verse tam bién las cinco partes com o formando una p ie/a central y dos pares de segm entos esm ietnrairnem e comparables;. La prim eia paite es una exposi­ ción, relativamente elíptica en su presentación de varios episodios a lo largo de una noche y una mañana. Pero ahora tenem os la simetría. I ,a segunda parte ( «Drama en el puerto de Tendré») y la cuarta («L a escalinata de O dessa») se concentran ambas en acontecimientos de un solo día. y ambas acaban con una explosión de violencia, leas partes tercera («D uelo por el m uerto») y quima («E ncuentro con ia escuadra») tienen una estructura un tanto diferente: cada parte va de la noche al amanecer, y luego descube una tensión creciente que. culm ina con la afirm ación de la unidad del 'grupo. En otro sentido, sin em bargo, la quinta p arte se corresponde claram ente con la primera, pues la rebelión que em pezó en el buque alcatua su culm inación en la uni­ dad de todos los marinos, Adenitis, ia segunda parte, con la ejecución frustrada y el grito de, « d íerntanosí», tiene su eco en la cuarta, con su batalla abortada y el m ism o grito de alianza. Eisensfeín abogaba por la afinidad rítmica entre la secuencia de ía escalinata en la cuarta paite (basada en el m ecánico «martilleo» del paso marcado

E ncuentro con la escuadra L os m arinos se reúnen y deciden enfrentarse a ia marina. T ras una noche de tensa espera, el Potem kin se encuentra frente a la escuadra y logra que se le perm íta el paso.

•1 A lo largo de esre cap ítu lo cu d otitrinal se hucc una inKlucción iiícoil ai ín d é s de lo* litis ios ru ­ sos. en Silgar de la irudnccum habitual. C orno ven-trios, v,¡V!en ¿mil W orm s» (Hombres y unam os | iienc una Significación que no avp
ui. i-'ínu o.b !:is!:NS'¡r(N.

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cou ios pies) y la confrontación de !a quinta (que recoge el m ism o pulso inecaniz.ad«; 1945b, 220). Tam bién puede verse como si la tram a presentara fases de opresión (primer» parle) y levantamiento (.segunda parle), con su contrapartida cuando el le­ vantam iento ele Odessa (tercera parte) es reprimido (quima partee tísas simetrías a gran escala son posibles gracias a la decisión de Eisenstein de construir el argum ento a partir de escenas cuidadosam ente elaboradas, una estrate­ gia no preponderante en l,a huelga, película más fragmentaria y episódica- En ei ñ n e m k in organiza. en muy aito grado un pequeño conjunto de materia!. Veam os, por ejemplo, la secuencia 5, la primera escena de «Dram a en la bahía de Tendré». En principio traza im espacio abierto y unificado para la acción, la cubierta vista desde encim a de la torre (2,42). Esta posición de 1.a cám ara, que nos reorientará en m om entos cruciales, sirve tam bién com o constante respecto a la que m edir el avan­ ce de la acción (2.43. 2.44). fin la primera mitad del segm ento, este espacio unificado se analiza en trozos separados, a veces firm ados desde el m ism o ángulo de cám ara que el plano inicial <2.425). Poco a poco, e! montaje nos hace salir de la cubierta y nos presenta píanos de otras partes del buque. Pese a esa expansión del cam po dramático, ta m ayor par­ te de esta porción de la secuencia es estática y representa una tensa confrontación entre oficiales y tripulación, luego otra entre el pelotón de fusilam iento y los disi­

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dentes Pero en ctiaulo Vakulinclmk se hace con la torre, definiéndose a sí m ismo «por encima'- de la acción y ocupando un espacio en blanco vacante en los prim e­ ros planos, estalla el .motín. La escena se divide en varias líneas de acción. Una es con los m arinos apode­ rán d o se ele at inas y luchando con los oficiales. Una línea de acción paralela se cen­ tra en la persecución asesina que liace Gilyarovsk.y de Vakulinehuk. O tros episodios destacan brevem ente: el capitán es arrastrado, un oficial se sube a un piano y es re­ ducido. m iem bros de la tripulación tiran a oficiales al mar. En el clím ax, Giiyarov sk y logra disparar cernirá Vakulinehuk y la. secuencia concluye con su cuerpo tra n s p o rta d o por la pasarela. Así, im ágenes de Vakulineliuk (su toma de posesión de la tone v su m uerte) enm arcan el motín. Y así, m uchos detalles de la localización se asimilan en el desarrollo del dram a. Shklovsky elogió la capacidad de Eisenstein de «anotar.), de la m ism a manera, el potencial dramático de la escalinata de O dessa c o m o localización (A m engua]. 1980. 620). Esta estricta organización influye en la presentación de motivos. El Poternkm justifica sus elem entos recurrentes porque son plausibles, lin La huelga, por m ante­ ner el motivo del círculo, los agitadores se reúnen entre anillos desechados de tube­ rías de evacuación. En el Potenikm. los motivos gráficos surgen de manera m ás na­ tural de la propia localización. El barco establece el drama tanto en sus horizontales como en sus verticales (2.46). Los m ism os m otivos gráficos destacan en la ciudad de Odessa. que está representada claram ente en vertical (com o el fundido que in­ troduce un tram o de escalera, 2.47) y horizontal (los m uelles), Eisenstein con fre­ cuencia filma la ciudad para que tenga la estructura dividida en niveles del barco (2.48, 2.49). til motivo de la cruz pasa por un desarrollo similar. Temáticamente indica Ja alianza entre la religión y la opresión militar. L a cruz aparece por prim era vez duranle la escena en el alcázar, y la lleva el pope que surge de debajo de la cubierta. Cuando el pelotón de fusilamiento apunta a Ja lona, E isenstein convierte la cruz.en arma al introducir un plano del pope, que m ueve la cruz com o si fuera una porra (2.12,2.13). Dos planos después, E isenstein com para este gesto con el de un oficial empuñando una daga. D urante el com bate en la cubierta, el pope esgrim e la cruz como si fuera una estaca, Y cuando el pope tiene que retroceder, la cruz cae a la cu­ bierta como si fuera un cuchillo (2.50). A partir de ahora, el «sistem a estético ordenado» de Eisenstein exige un control momento a m om ento de las repercusiones metafóricas o em ocionales de cada m oti­ vo. Considerem os, por ejem plo, un pasaje durante el duelo de Vakulineliuk, Es, como dijo .Eisenstein en una nota de 1928, un ejem plo de «.montaje arm ónico» en el que surge la «tristeza» de la interacción de vatios parámetros cinem atográficos: Ja postura encorvada de un anciano, una vela arriada, una tienda desenfocada, dedos que (ejen un gorro, ojos llorosos, etc, ( Auniont, 1987, 186). P ero el fragm ento tam ­ bién exhibe un desarrollo dinám ico em ocional por m edio de gestos repetidos. Cuan­ do la gente de la ciudad .llora, E isenstein intensifica la pena p o r medio de prim eros planos de m anos enjugando lágrim as o tapándose los ojos (2.51). D os m anos que estrujan una gorra (2.52) introducen un elem ento de apoyo, que se dinam iza cuan-

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,1! KOÍSMÜ m o n u m e n t a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s

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EL CINE

DI; FISENSTP.IN-

H 1 KOÍSMO MONUMEM

AI : [.AS

IT.f ÍCUEAS

M UDAS

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e l c in e hh o s e n s it iív

t ;l m ismo proceso se desgrana en los rótulos intercalados. «Todos para uno» y ve­ mos a un grupo tle cuatro obreros; «Y uno...» seguirlo por un plano de Vakubnclwk muerto; «...para todos» y venios en un extremo un plano general del pueblo reunido en el muelle. Este rotulo es un motivo en sí lirismo. En la quinta pane, el JPotemkiii se enfrenta a la escuadra y el rótulo «Uno contra todos» precede al plano del cañón osci­ lando ante la cámara; « lo d o s contra uno» sigue poco después: los rótulos intensifican la separación que pronto se disolverá en el jubiloso grito de «¡H erm anos!” Eisenstein a menudo coordina los rótulos con imágenes para crear .motivos me­ tafóricos. A un plano de la sopa hirviendo le signen pílanos de los m arinos airados por ta carne podrida y el rótulo nos dice que la rabia de los hom bres «se desborda» por lodos lados. Una táctica sim ilar da un tono poético a los rótulos en la apertura del segm enlo 6. «Con la noche, una neblina se esparció...», y unos planos de la neblina llevan a «Desde el muelle un rum or se esparció...». Luego vienen los planos de la ciudad despertándose, junto con el rótulo «Con el sol, las noticias se fueron abriendo eami.no en la ciudad...». Las noticias de la rebelión se com paran con el proceso natu­ ral de la niebla y la luz del día fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas aso­ ciaciones verbales-visuales forman pane de la concepción de Eisenstein del «len­ guaje cinem atográfico» en la época y anticipan nociones de m ontaje «intelectual» En sus escritos teóricos, corno veremos. Eisenstein considera que tanto las metáforas verbales corno las visuales son prolongaciones ele las metáforas ciuestésicas básicas. A lo largo de toda la película venios la m ism a «'elaboración detallada de m oti­ vos. La carne cuelga. las mesas cuelgan, y al final los hombres y las gafas cuelgan. Eas ham acas de la secuencia I anticipan la lona echada sobre los m arinos condena­ dos en la secuencia 5. que pronto es utilizada para envolver a los oficiales antes le ser lanzados por la borda. El misino tipo de relación hay entre la tienda en la que yace Vnkulinchuk (tercera parte) y las velas de los barcos que traen sum inistros J buque (criarla parte). En el rollo final, la lona encuentra su auténtica función cuatido los hom bres las usan para transportar las granadas con que cargar los cañones. Un motivo m ás central es el del ojo. Es .introducido eu la secuencia 3, cuando el doctor Sm irnov exam ina la carne (2.59) y declara que los gusanos son sólo larvas. El ojo se asocia en principio a un poder que simplemente niega ta verdad visible. Durante el m otín (secuencia 5), el m otivo es signo de doblez, cuando el pope finge estar inconsciente, pero mira lo que está pasando abtiendo sólo un ojo. Poco des­ pués, cuando G ilyafovskv dispara contra Vak.ulinehuk. Eisenstein nos ofrece un pri merísimo plano de sus ojos abriéndose (2.60). Pero en el segmento 8, un rotulo nos dice que «Alerta y con vista aguda, la cosía vela por el acorazado», transfiriendo el poder de visión a la gente de la ciudad. Al final de la escena, sin embargo, la vieja m aestia sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo (2.6!). Com o e! n o t i t* i tíos en La huelga, el motivo de! ojo evoca ahora no la fuerza o ¡ sino el safam ien to de- sus vivütnns,. Pero is están en el l'aiem kin tan entrelazadas eme el motivo del ojo ¡h i t n n i i plenamente ¡uera de un conjunto más amplio de imá­ genes. Otia senoa en ei entram ado nos la proporciona el tema de las gafas, Smirnov está caracterizado por sus, quevedos, que utiliza para exam inar ¡a carne podrida

v jo m i ¡m e n t a l :

la s p e líc u las m udas

(2.62). Este elemento aporta asociaciones estereotipadas con Sos p e q u en o b m g u cs^ y la burguesía.' Pero com o el proyecto de E isenstein es m ostrar a R usia uiudaeoaíra el dominio zurcía, presenta a muchos de los ciudadanos de clase m edia de O des­ sa alineados con la rebelión. M ujeres bien vestidas con sombrillas se unen a os .obieios en la tienda que protege el cuerpo de Vakulinchuk. Un anciano, tiptiicado 5. !•-,)¡I; « « . » ' : « «e se da súlo cu 1n película Oe E s e n s le m . En la ao v e ta üc Bcjy I ’e ,ers)M r«, por Eiempio, ]ís-sU-s,qu««r
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EL CINE DE F.SSENSTF.IN

h e r o í s m o m o n u m e n t a l : i .a s p e l í c u l a s m u d a s

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com o pensionista o tendero, se quila sus quevedos para llorar (2.63). IJn estudiante con lentes, una m ujer rica con im pcilineníes y la m aestra, tam bién con quevedos, saludan ai Potem kin cuando ccha ei ancla. En la escalinata de O dessa, sin em bargo, las tropas abren fuego indiscrim inadam ente. Así, la imagen de la maestra herida en el ojo y con los quevedos rotos (2.61) atestigua el brutal alcance de la lucha. Todas las clases caen víctim a de la opresión zarista. La relación de m otivos entre el ojo y los quevedos es un buen ejem plo del princi­ pio del «doble choque» que Eisenslein articularía en sus enseñanzas durante los años treinta. La herida en el ojo de la mujer se repite e intensifica cuando .se rom pe el cris­ tal de los quevedos, igual que el efecto de los gusanos pululando por la carne se am­ plifica con los lentes plegables de Sm irnov, que utiliza como lente de aumento (2.64). Estos elem entos están prendidos además en tina más am plia red de m otivos m e­ tafóricos. Un punto crucial es la carne podrida. Bl rótulo del. prim er rollo «Hom bres y gusanos» inicia una serie de com plicadas analogías. Cuando la tripulación se que­ ja de la carne podrida, el punto de vista de Sm irnov m uestra que hay gusanos pulu­ lando, «No son gusanos», declara, «sólo larvas muertas.» A parte de m ostrar que no dice la verdad, el episodio afianza la m etáfora: la opresión de la marina reduce a los hom bres a parásitos, para los que la carne podrida es su alim ento natural. Peto cuan­ do Sm irnov es arrojado por la borda, un rótulo lo com para con la carne («Se ha ido al fondo a dar de com er a los gusanos-.') y una breve imagen muestra la carne podri­ da. En ese nuevo paralelismo, el viejo orden está podrido. Bn contraste, la apertura de Ja secuencia 8, en la que los barcos de Odessa traen pan fresco y carne al acora­ zado, m uestra ai pueblo ruso alim entando la insurrección. Sm irnov es otro ruido de engarce de m otivos. O ta n d o se enfrenta a V akulm chuk por la carne, se crea un paralelism o entre ellos. Sm irnov es arrojado por la bor­ da; V akulinchuk cae tam bién. Sm irnov ,-.e aterra a las m arom as resistiendo a los am otinados; el cuerpo de V akulinchuk queda enganchado en las m arom as del chi­ gre. Y cuando Sm irnov es lanzado por la borda, sus lentes quedan balanceándose en la jarcia (2.65). Aparte de reforzar el m otivo de las gafas, el plano hace un rápido paralelism o con la imagen de V akulinchuk herido colgando sobre el m ar (2,66). He­ cho interesante es que lo que indica la victoria de la tripulación no es la elim inación

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del capitán Gulikov, sino la zam bullida de Smirnov, encarnación real de la opresión zarista; casi en el m ismo m om ento, el héroe de la rebelión se convierte ert su protomártir. Parte integral de la concepción del «realism o heroico» del Potemkin es un nú­ cleo de elem entos realistas — ojos, gafas, carne, gusanos, objetos colgantes, etc.— que pueden irradiar medíanle un entram ado de im plicaciones em ocionales y tematicas. En lugar de crear «atracciones» aisladas, com o si fueran carteles, Eisenslein asume que unos cam pos m etafóricos en continua expansión estim ularán asociacio­ nes em ocionales com plejas en el espectador. Escribiendo en 1929 sobre la organi­ zación plano a piano, señala que, en el cine, una acción es efectiva sólo cuando se presenta «en piezas de m ontaje, de m anera que cada una provoque una determ inada asociación, cuya sum a llegue a ser un com plejo conjunto de sentim ientos y em o­ ciones» ( 1929c, 178). A unque no trata el tema, tam bién rigen su cine asociaciones de mayor alcance basadas en m otivos. Un rigor comparable m uestra ei Potem kin en los decorados y en el m ontaje. Al­ gunos planos intercalados, especialm ente durante el motín, com entan de forma di­ recta acciones paralelas. Por ejem plo, después de que un oficial haya sirio arrojado por la borda, Eisensteín incluye un plano del salvavidas preparado que ya no le ser­ virá de nada. La nueva preferencia de Eisenslein por escenas ampliamente desarro-

h e k o ís m o m o n u m e n t a l :

LAS fL L ÍC U L A S M UD A S

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E l. C IN E D E B IS E N S T E iN

ción didáctica es m ostrar la pena im puesta a todas las clases por difundir el im pul­ so revolucionario. Según la narración, ci episodio parle de la secuencia 7, que m ues­ tra el cuerpo de V akulinchuk yaciente en su túm ulo. Eslo sirve para presentar al pueblo en su unión con la causa de los m arinos y tam bién para introducir a algunos de los «personajes» de la escena de la. escalinata. El pueblo se precipita al muelle, que es un terreno interm edio entre el m ar y la ciudad, entre .marinos y ciudadanos. Al final de la secuencia, U dessa está m ás estrecham ente ligada al barco, y Eisensteín muestra a varios tipos de gente en diversos tram os de la escalinata saludando a los marinos. bit la primera mitad de la escena de la escalinata, los ciudadanos llevan sum íais iros ai barco, m ientras la gente de la costa les observa. D e nuevo, motivos trenzados engarzan los planos. Eisensiein trata algunos elementos gráficos en un pasaje, como veremos cti el capítulo 5; de m om ento podem os señalar un tejido particularm ente cuidado de elem entos m ientras la m ultitud saluda al barco. L os m otivos de m odula­ ción están en cursiva;

iftlíISK

2.73 lindas le permite también avanzar más en la rapidez del m ontaje, Alexander Levslun recuerda que hacia nuevas lomas desde ángulos distintos para así, durante el montaje. «poder nadar enlre piezas» (Levshiii, 1966, 67). Muchos pasajes tienen un estilo nervioso al exponer a un actor o acción en un tórrenle de planos que van y vienen entre dos ángulos. A veces, en concreto, una acción se superpone de plano a piano, corno cuando los asistentes de! com edor bajan las m esas colgantes (2.07, 2.68). Bisenstem tam bién hace uso de un procedimiento explorado ocasionalmente en !m huelga: acentuar una acción repitiéndola casi al com pleto en planos sucesivos (2.29-2.7 U. Pero ese montaje de superposiciones, por lo general, al lem a con otro m ás retajado o más eiíptíco. con lo que se ganan muchas posibilidades de ju g ar con el ritmo. Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivén de conflictos, fin un loríente de planos superpuestos, un m arino golpea a un oficial desde un cañón; cada vez que lo hace, su m ovim iento procede de la dirección contraria. Cuando les echan encim a la lona a los m alinos, el eomroplano siguiente m uestra el gesto de los guar­ dias con los b ra/os de las víctimas alzados en protesta (2.72, 2.73). El pope tiene la cruz en una mano y se da gol pee itos con ella en la otra, pero, tras un plano interm e­ dio. la acción se contradice, pues el pope tiene la cruz en la otra mano (2.12, 2..I.3). 1 a concentración dram ática y estilística de la película alcanza su apogeo en 1 secuencia de las escale! as de Odexsa leñaría, parte;. C om o ya se lia sugerido, su Jun

Anciana con quevedos y chica joven, esta última saludan­ do con la mano quiérela (2.74). Este pimío presenta a tu maestra, que proporcionará uncí de los «contramovinuentos» de la secuencia; el plano también recoge, el motivo de ios quevedos. 2. (primer plano): Mujer de aspecto acomodado con impertinentes; empieza a girarlos con la mano derecha (2.75). Su gesto se sigue con; J. (plano medio): Mujer de aspecto acomodado eon. sombrilla. la hace j’intr en su mano derecha y saluda con la mano kí/uierda (2.76) 4. (pim ío s e n iig e n e ra l): Se abre otra sombrilla (2.77); un hombre sin. piernas entra en el plano y saluda eon su mano derecha (2.78). 5. (ptimer plano) como Mujer de aspecto acomodado con impertinentes que hace girar en su mano derecha (2.79), Su gesto se corresponde con ei deí hombre del punto 4. 6, (plano semigeneral) corno 4,: El hombre sin piernas coge su gorra y saluda con. ella en su maní) derecha (2.30) Entrelazando varios elem entos de la imagen — mujer/hombre, rico/pobre, dere­ cha/izquierda, saludar/girar, quevedos/i mpertinemes/gorra— Eisenstein presenta la solidaridad m ierdas),sta que despierta la rebelión del Poíemídn. Las gorras y puños agitados eu la indignación de la tercera parte se han convertido en gorras, m anos y galas que se agitan en señal de saludo fraternal. «De. repente»: uno de los rótulos intercalados m ás fumosos del cine m undial nos introduce cuatro agresivos planos de una m ujer agitándose de forma convulsa (2.(12). Apenas com prensible en una proyección norm al, la serie de salios de, plano funciona, indica Eisensiein. com o detonante de, una explosión ( 1964, 85 86), Pero también destroza el espacio diegélsco de Sa escena, Dónde esta situada hi mujer? (el lando Illanco no da ninguna información.), ¿Q ué está pasando aquí9 ¿L a vemos clue st' tambalea por el tatoleo o es una sola convulsión presentada varias veces

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. (plano medio):

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El. UNI' l)H EISBNSTKIN

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(com o las escenas a bordo del Poiem kin repiten hechos com o el de bajar las mesas)? Estas series de cuatro planos em piezan a descubrir el espacio de la escalinata, pre­ sentando im ágenes «casi diegéticas», que, nunca del todo fuera de la historia (como sí lo estaba el carnicero m atando al toro en l.a huelga), pero tam poco claram ente si­ tuadas en ella, funcionan com o estím ulos perceptivos y em ocionales inmediatos. Cuando los soldados em piezan a bajar por la escalera y em piezan a disparar, la acción se fragm enta en varias líneas. La intensidad general surge en la m ultitud, que baja las escaleras en masa. (Com o Shklovsky señala, la presencia de dos inválidos nos hace percibir ios escalones com o tales [1926a, 7].) D entro de la huida de la m ul­ titud se entrecruzan dos líneas de acción paralelas. Una se centra en la m aestra con quevedos que se apiña con otros en un grupo. La otra línea presenta a una m adre con su niño, al que han disparado. Las dos líneas de acción crean un empuje ascenden­ te que se opone a las tropas que descienden. Pero la calidad expresiva de estas lineas es claramente distinta. La m aestra encabeza su grupo subiendo en actitud de im plo­ rar, intentando apaciguar a los soldados. La m adre, m edio enloquecida, carca con su hijo escaleras arriba para enfrentarse a los fusileros y pedir ayuda, til m ontaje de es­ tos planos hace contrastar las actitudes de súplica y de desafío ¡2.82, 2.83), La matice es tiroteada sin piedad y los que acom pañan a la anciana caco bajo otra descarga. A quí aparece otra línea de acción, con otra madre y su niño. Ella recibe nn disparo y en su caída em puja el carrito del niño, que cae poi la escalinata. Cuando los cosacos rom pen la m ultitud a los pies de las escaleras, el carrito intensifica el movi­ m iento descendente de la m ultitud, Y ahora otra serie de prim eros planos libera las imágenes del espacio dram ático. Se intercala el rostro de la maestra con el carrito del niño, pero no estam os seguros de si lo está viendo. El carrito se queda balanceándo­ se, con su destino en suspenso. Un cosaco da un m andoble con su sable, pero riada nos aclara si está atacando al niño. T ras cuatro planos del cosaco dando mandobles (dos veces) vemos el ojo herido de la anciana (2.61); ¿es una herida de sable o de bala? La escena llega entonces a su clím ax con una serie de atracciones que galvani­ zan la acción. Su fuerza se debe en pane a que forman parte de un universo dícgctico concreto y a que remiten a una provocación inás pura y directa. El m ovim iento hacia un universo sólo ligeram ente diegético se repite e intensi­ fica cuando los cañones del Potem kin apuntan a la com andancia militar, t i ataque reitera, en un nivel aún m ayor, la unidad entre el m ar y la ciudad forjada por el acer­ cam iento de los ciudadanos al buque. C uando los cañones giran, se intercalan tres planos de Sos cupidos de bronce que adornan el teatro para sugerir su huida aterra­ dos por el ataque. D espués del bom bardeo, tres planos de las esculturas de los leo­ nes se com binan para crear la im agen de un solo león levantándose (2.84-2.86). D ado que los leones eran destacadas referencias de Crimea (2,87), E isenstein supu­ so que no se tom arían com o existentes sólo de m anera abstracta, com o el loro sa­ crificado en /.o huelga. C om o la m ujer convulsa al principio de la secuencia, son casi diegcticos. Pero ,,qué función tienen en el clímax de la secuencia? En general, los planos suponen una iiiMioección que llega hasta las estatuas. C om o m uchos de los tropos cinematográficos de Hiscnstein, el pasaje c.s polisémico. Q uizás los leones alzándose representan a los generales indignados por el bom-

h e ro ísm o

monum'fntai ; i.as pp¡ írtrt vs mi das

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h e ro ísm o

)1L CINE DE EÍSLNSTEJN

m o n u m e n ta l: la s p e líc u la s m u d a s

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baldeo. Tero el león se asocia norm alm ente con e! coraje y el valor, cualidad difí­ cilm ente atribuidle a las fuerzas que ordénalo» la m asacre de la escalinata. Tastibiétt puede pensarse que los leones sim bolizan al pueblo ruso, soliviantado por la masa­ cre y recobrando valor por el eonlraaiaqne que hace el buque. Esta lectura sería co­ herente con la formulación un tanto oblicua de Eisenstem ; «El león de .mármol se al/a. rodeado por el estruendo de los cañones del Potem kin disparando en protesta por el baño ele sangre de la escalinata de Odessa» (, 1929c, 174). Pero «la expresión sensorial pictórica» ( 1929c, 172) es sólo parte del objetivo de Eisenstem. Sus escritos prestan mas atención al aspecto em ocional y perceptivo del pasaje. El león lam pante, dice, es ejemplo de la «representación del m ovim iento pro­ ducida artificialm ente» que produce un efecto «prim itivo-psicologico» (1929c, !72). f .ilerahnenfe. cual «anim ación" fílniiea, atrae la atención riel espectador. Más en concreto, los planos tienen un efecto auditivo. El m ontaje, avivando a un león som nolieuto basta el rugido, evocan sinestésicam ente el tumulto de la lu­ cha. «Los leones a punto de sallar entran en la percepción com o una figura del len­ guaje; “ Hasta la.s piedras rugen"» (E isenstem , 1945a, 314). Gracias a los planos de los leones. Pudovkín dijo lleno de adm iración; «La explosión en la pantalla fue Sil raím ente ensordecedora» (l’udovkin, 1928, 199). En la posterior teoría de Eiser fein, este pasaje sintetizaría lo que él llamaba un «salto- extático a tina nueva cual! dad. El león campante, que cierra el rollo, com o la bandera coloreada había cerrado

2.S7. La te n a z a de los leones en el palacio-museo Je Álupku, una ciudad de Cri-Hi-eu.

el anterioi, constituye lo que en 1939 llam aría «el punto d e m áxim a ascensión»; cuando el blanco y negro .se convierte en color o cuando 3o visual estalla en sonido, la fon na cinematográfica «se ve proyectada a otra dim ensión» ( 19391', 26). La combinación de acción, detalles finam ente desarrollados y riqueza metafó­ rica hacen de la secuencia de la escalinata de O dessa algo p rofundam ente típico del l:'i>ie/nki/i en conjunto. En ese sentido inicia tam bién una tendencia del arte de iz­ quierdas de mediarlos de los años veinte, alejándose de la fragm entación vanguar­ dista y en camino hacia la «épicuv socialista. En el nuevo género del poem a, que incluye no sólo poem as narrativos, sino tam bién obras de teatro y prosa d e ficción, el lema histórico ,se combina con escenas de m asas y experim entación, estética, iodo ello guiado por objetivos de agitación. Un. ejem plo clave fue la n ovela de Alexarulei Y aholev O ctubre publicada en 1923; otro fue la producción de M eyerhold de ese m isino año La tierra irritada. T reiyakov y el poeta d e la L e í Ntcolay A seev, que colaboró en los rótulos del P otem kin, eran escritores que continuaban los

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EL C ÍN E DE E ÍS R N S T O N

irr-R OÍsMO

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experimentos de M ayakovsky a !a hora ele difundir la expresión heroica. L a obra de T retyakov -China a ú lla ’ es un poem a ejem plar del período. D espués tfe l.a huelga, Eisenstein declaró que deseaba hacer una película «épica* sobre el primer cuerpo fie caballería durante la guerra civil (,1945c, 259); en su lugar hizo el / ’<' >1 >> 1 n corta el cuadro y se abalan/.a sobre el pú­ blico (2,88), El realism o heror la entiende Eisenstein, insid ia su energía einestésica y em ocional en las n t u ' m is fibras del espectador. :uál era la mea: «Bl I'otem•

o rn tR R r, (192,8)

D esde un principio. O ctubre ter.,.i m.-. .,i, u . .. i _,i para el décim o aniversa’ rio de la insurrección bolchevique, * i «l > < i on i oportunidad de presen­ tar una panorám ica de la historia soviética, añora va com o el director cié la Unión Soviética ma's fam oso intcm ancm alm ente. A la vez, la película era una ¡expuesta a ! la anterior. ,44 f ’oíeníkin ' ‘ de tem plo griego. Octub-re os un poco luuroeo. Hay partes que son purairr -¡mentales* (Seton. IV52, 100!.. iiisenstein anun- . ció, en el momento cía la d i de la peiícnla, que había intentado expresar «el entusiasmo de aquellos días une conmovieron al inundo», pero advertía que había utilizado -m étodos nuevos y difíciles/. (4 928, 50). M ientras que Lo huelga celebraba ¡os fallidos levantam ientos de la época zaris­ ta y el Poteiukin convierte ai motín del M ar Negro eu un microcosmos de la revuel­ ta de 1905, Octubre conm em ora la fundación riel listado soviético. 1:4 resultado es

:

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m udas

i 03

un espectáculo que crea un mito a partir de los orígenes, un pasudo reelaborado a la luz de intereses e im perativos contemporáneos. A lo largo y ancho de la película, la historia que nos cuenta Eisenstein acepta la versión oficial de las revoluciones de 1.917. El levantam iento de febrero, iniciado espontáneam ente por la clase obrera, es rápidamente recuperado por las fuerzas bur­ guesas, El gobierno provisional insiste en seguir participando en la prim era guerra mundial a costa de hacer m orir de hambre a los obreros y posponiendo la reforma aeraría. El regreso de L cnin de! exilio en abril galvaniza a las masas, que se echan a las calles de Pctersburgo en julio, Pero el gobierno provisional reprime la rebelión y encarcela a los líderes bolcheviques. A lexander Kerensky, ávido de poder pero inepto, se convierte en prim er m inistro del gobierno de coalición. Hl general Komilov, antiguo aliado de Kerensky, encabeza una marcha contrarrevolucionaria sobre la capital, que es detenida por ferroviarios bolcheviques. El otoño se acerca y los bolcheviques logran hacerse con armas y con apoyo po puiar. 1.4 111 de octubre, el comité central bolchevique vota a favor de lanzar una in­ surrección arm ada el 25 de octubre, fecha de inicio del segundo congreso partruso de los soviets. Los bolcheviques organizan sus tropas. Kerensky huye al frente en busca de ayuda. Los m inistros del gobierno provisional se atrincheran en el palacio de invierno, custodiado por cosacos, cadetes y tropas' femeninas. La nuniana del día 25, mientras en el congreso de Smolny no cesa el debate, las tropas bolcheviques y la multitud se apoderan del palacio de invierno y arrestan a los m inistros, Lenin sube a la tribuna del congreso y anuncia que se ha consum ado la revolución de obre­ ros y campesinos. No es ésta una visión completamente equivocada de esos revueltos m eses. La fatiga del gobierno provisional, la negativa de Lenin al com prom iso con las otras partes y la voluntad de los bolcheviques de identificarse con el sentimiento popular

2,88. FI acorazado Polemkm.

F.n 1989, le preguntaron at realizador soviético Leonid i rt I ' jo r película de la historia. M iró por la ventana y respondió i kin. N os hizo sallar do la butaca»

m onum ental

están vivamente expresados. Con lodo, la versión cinem atográfica de los hechos es selectiva y exagerada en m uchos puntos. Eisenstein nunca detalla las tensiones en­ tre bastidores dentro de las filas bolcheviques, ni tampoco expone de m anera cohe­ rente la posición de los m encheviques y social revolucionarios. De acuerdo con la historiografía bolchevique, presenta tam bién el golpe del. 25 de octubre com o si hu ­ biera estado planificado m ás cuidadosam ente de corno lo estuvo en realidad. El p e ­ queño destacamento que invadió el palacio de invierno se c o n v ie rte ...-ya para siem ­ pre— en una ingente m ultitud. Un critico de la Nuertt L e f criticó que Eisenstein hubiera representado a los m arinos destruyendo sin piedad las botellas de vino de las bodegas del zar, y recordaba que en realidad se Lo U hicron: «14 resultado no es un símbolo, ni un cartel, sino una mentira» (’V’erstm 319). Otros elementos clave se alteran en aras de su etc,.to ideológico. La reunión del “ '"ate central el II) de octubre, que no estableció fecha alguna para la insurrección, s> i om n rte en manos de E isenstein en una votación de la lecha evacta (basarla a su J 1 ho mito sobre lo que dijo Lenin en otra ocasión). Asim ism o, no aparecen *>i\ >otos en contra. (Con el fin de conservar el aspecto m as conocido de Lenin, en la película no se m uestra que fue a la reunión perfectamente afeitado.) Igual­ mente, la alocución de 1.eimi al congreso de los soviets, que en la película parece se­

E L C IN E D E fc lS E N S l'E lN

HUROfsMO m ü n u m j e n i a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s

guir de inmediato a la toma del palacio, de hecho ocurrió por la tarde de] día si­ guiente. Según se indicó en el capítulo I, una de las distorsiones m ás im portantes se re­ fiere a) papel de Trotsky. Durante varios años después de la revolución, Trotsky fue ensalzado, incluso p o r Stalin, como el líder de levantamiento: pero a finales de 1927 se le vilipendiaba com o traidor y saboteador. Aparece en la película sólo en la es­ cena de la reunión del 10 de octubre, en la que aparece discutiendo con L enin antes de votar a regañadientes a favor de la insurrección con el resto del grupo. Trotsky, pese a todo, signe presente de maneta fantasmal. Una sonora frase de tino de sus discursos, «¡Ya pasó el m om ento de las palabras!», la dice otro bolche­ vique durante los debates del congreso. V lo que es más. T rotsky es sustituido por V.A. A ntonov-O vseenko, secretario del comité de la m ilicia revolucionaria. Es él quien coordina el ataque al palacio de invierno, da el ultim átum al gobierno provi­ sional y carga dentro del palacio para arrestar a los m inistros. El público de la épo­ ca hubiera reconocido a Antonov com o un trotskista que recientem ente se había re­ conciliado con !a suprem acía de Stalin. En la película abundan esas referencias oblicuas a los acontecimientos de 1917, ¿Por qué Eisenstein muestra a artilleros desarm ados y arrestados después de la ma­ sacre de los «días de julio»? Porque las m anifestaciones tuvieron su origen en el pri­ m er regim iento de artillería,, dom inado por bolcheviques. ¿Por qué K erenskv y t o r ­ il i lo v están representados com o dos estatuas gem elas de N apoleón? N o sólo porque am bos fueron acusados de tener am biciones tiránicas; según los bolcheviques, Kornilov planeó el golpe en connivencia con Kerenskv. t 'n plano m uestra un periódico hundiéndose en el río en el que puede, leerse la noticia del cierre de Pravdti por el gobierno, lin rifle que se monta sójo después del golpe fallido se convierte cu ima­ gen poética de que los bolcheviques se están arm ando clandestinam ente. Cuando Kerenskv huye del palacio, en su coche ondea una bandera am ericana porque la em ­ bajada de los E E .l'lJ. le había prestado un coche, A partir de esas citas sólo hay un corto paso hacia alusiones más simbólicas. Por ejem plo, la película se abre representando la caída de los aristócratas de forma casi alegórica. A unque el depuesto es N icolás II, la película em pieza con planos de la gigantesca estatua de su padre, A lejandro III. Al em pezar con un sím bolo de un zar especialmente odiado por los bolcheviques, Eisenstein representa al régim en zarista en su conjunto Una obrera se sube a la estatua e incita a los obreros a echar cuerdas en torno a la estatua. Este gesto alude al hecho de que la revolución de fe­ brero se desencadenó a partir de huelgas de las obreras textiles el día internacional de la mujer. C uando las cuerdas se ciñen, Kisenstein de repente muestra a la esta­ tua que, sin trabas, se cae por sí sola. La caída de la estatua por sí m ism a índica la dialéctica m arxista que está en el centro de la revolución rusa: la espontánea acción de clase la provocó), peto el régim en se hunde tam bién debido a su propia debilidad interna. Al i colaborar hechos históricos, Octubre elabora también ideas sobre esos Ir chos que ya circulaban. La película de Eisenstein sintetiza versiones de la revoh ción extraídas de varias fuentes, lina es el relato com o testigo directo de John Recu

2.89.

caída de la dinastía Romanov IEsf e Shub, .1927).

La

105

2.90. El gran camino ¡Es/ir Shub, 1927).

en Los diez tiíti.v que conmo'.’ierofi al m undo (1919). Roed describe a los m iem bros del comité revolucionario m ilitar estudiando un plano en su oficina de Sm olny, a un fornido m arino interrum piendo al com ité e instándole a salvar la ciudad, a los cade­ tes del gobierno provisional intentado saquear el palacio y a un m uchacho trepando a un carro de com bate y curioseando en el tam bor de una m etralleta. La película de Eisenstein tam bién debe algo al poem a propagandista de M ayakovsky Vladimir Ilych Lenin (1924). que en un fragm ento esboza la tram a de Octubre y caricaturiza a Ke.rensky com o un afem inado, en térm inos sim ilares a los de E isenstein: «El pri­ mer ministro / ejerce el poder / con plum oso esplendor: / ninguno de tus com isarios rechista. / Canta con su voz de tenor / recatada y tierna, / y basta patalea histérico, /¡qué monada!» (M ayakovsky, 1986, 1.77). Eisenstein recrea tam bién el m aterial docum ental. Por ejem plo, el derribo do la estatua ocurrió en M oscú, no en San Petersburgo, y se produ jo en 1921. Los frag­ mentos de la verdadera estatua tienen un papel destacado en tas películas de Esfir Shub l,u caída de la dinastía Rom anov y El gran camino (am bas de 1927), en las que la imagen de la mano clel zar sobre el orbe y la del chico sentado en un fragm ento de la estatua remiten a planos específicos de Octubre (2.89, 2.90). El m aterial docu­ mental de los soldados confraternizando e intercam biando gorras en el frente (2.91) aparece en las prim eras secuencias de Ocíitbrc. La elaboración m etafórica de mate­ rial documental es parte de la estrategia de Eisenstein de llevar a su película «Más allá de lo interpretarlo y lo no interpretado» ( 1.928c). Esas correlaciones revelan algo m ás que ei intercam bio de im ágenes entre ar­ tistas. A principios de los años veinte, la cultura soviética había convertido la re­ volución de octubre en una narración ya bastante fija, com pletada con incidentes ' emblemáticos y retratos-cliché, de los protagonistas. Los carteles y dib u jo s ¡nostraban al heroico m arino, al soldado de! ejército rojo, al K erensky napoleónico, al luchador e inflexible Lenin rodeado d e pancartas y estandartes. Los d esfiles y e s­ pectáculos en las celebraciones-aniversario de 1927 y 1928 revivieron ios esíe. reotipos de los m encheviques, socialrevolucionarios y m inistros del g o b iern o pro; visional.

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E L C IN E D E F.ISENSTEIN

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Los espectáculos de m asas de H>s aniversarios también promovían n am id n n es esquem áticas de la revolución. La titulada £1 asalto al palacio de invierno, cíe 1920, es especialm ente pertinente para O ctubre. En noviembre, 30.00(1 espectadores se agolparon para ver la representación en la plaza delante del palacio de invierno. En lira plataform a, K erensky, sus ministros, el batallón de m ujeres y los cadetes repre­ sentaban, ridiculizándolo, al gobierno provisional. En otra plataform a, los guardias rojos se reunían y se iban haciendo fuertes. Las batalla entre am bos se entablaba en un puente que conectaba las plataformas. Se acercaban cairos de com bate, linternas escrutaban las calles y las salvas del Aurora de m ezclaban con fuego de rifles y ar­ tillería. C uando el gobierno era puesto en fuga, se abrían las ventanas del palacio en las que se recortaban siluetas en lucha. Al final, sirenas, estandartes y fuegos artifi­ ciales celebraban ia victoria. Se estim a que 10,000 personas participaron en el es­ pectáculo. Estas enorm es reconstrucciones desaparecieron después de la guerra c i­ vil, pero las historias y la iconografía quedaron ya estandarizadas. O ctubre puede considerarse com o una síntesis de diez años de desarrollo de un m ito revoluciona­ rio, que fijó su im ágenes en el cine de m anera permanente. Así, la película parte de elem entos fam iliares y organiza los elem entos dram áti­ cos y tem áticos en torno a dos polos:

Enemigos El zarism o, el gobierno provisional, m encheviques y social-revolucionarios Payasos Palacio de invierno L anguidez e inercia Sátira grotesca Decadenci a recargada

E l pueblo El partido bolchevique

Héroes Sm olny A ctividad y resolución Rom anticism o revolucionario Funcionalidad dilecta

fíCROÍSMO M O XtiM F.N TAI.: Í.AS P B I.ÍC l i! AS M U D A S

De form a natural, muchos m otivos se organizan en torno a diferencias emre los líderes de los grupos. A m bos están representados de manera estereotipada: K e­ rensky en su uniform e caqui, Lenin en su gesto habitual perorando y gesticulando con su c o r r a La llegada de Lenin a la estación de Finlandia lo asocia con la tradi­ cional iconografía soviética de luz, altura y banderas. 1.a oposición eslálico/díná mico perm ite a Eisenstein presem ar a Kerensky pavoneándose por el palacio o sen tándose en su trono, m ientras Lenin se encaram a a un tanque. En una lujosa estancia, Kerensky ju g u etea con un frasco de licor de cristal, m ientras que, en una cabana de m adera, hum ea la tetera de Lenin, La oposición básica ele fuerzas se manifiesta con oirás imágenes. En. la parte de los enemigos, se ciernen estatuas, puntero corno sím bolos del zarismo y luego iden­ tificadas con el gobierno provisional. Las posturas de Kerensky se relacionan con las estatuas de Napoleón y una estatua lo corona figuradamente con una rama de laurel. Las m ujeres del batallón de choque se yuxtaponen con esculturas sentim en­ tales de am antes besándose y de madres mimosas. En otra escala, las m ezquinas ambiciones de Kerensky se expresan con planos de soldadnos de piorno. En con­ traste. los bolcheviques se asocian con arm am ento m ecanizado. Los soldaditos de plomo de Kerensky se com paran con hileras de pistolas en Smolny y se dedica una secuencia com pleta al anim ado m ontaje de un fusil: «¡Proletarios, aprended a usar las armas Casi todos los detalles de la película se alinean a un lado o al otro. La bota de cuero de Kerensky, que yace descuidada en el cojín, contrasta con las toscas botas del delegado cam pesino en el congreso de los soviets. Antes, las botas que dan saltos en la danza cosaca se relacionan directamente con Kerensky tirado en un diván, con sus pies, calzados con botas, colgando. Fin Sm olny, los zapatos de Lenin, agitándose impacientemente m ientras espera el ataque, contrastan con los zapatos de tacón ele la mujer liberal que se niega a patear duranlc los debates. Un m otivo cenlral, dado el tí­ tulo de la película, es el tiem po y lo que se hace en el, L1 zarism o y el gobierno pro­ visional m oran en un m undo de tiem po artificial, P,1 pavo real giratorio con el que se asocia a Kerensky forma parte de un tiem po decorativo cine, com o se verá luego en otros planos, mide las horas por m edio de un búho rotatorio. A la llegada de Lenin a la estación de Finlandia, sin em bargo, los bolcheviques quedan identificados con el .reloj que hay tras ellos (2,92). que indica un tiem po ■meal», históricam ente dinámico, Ki levantamiento espontáneo de julio fue, según la doctrina bolchevique, una expre­ sión auténtica de la voluntad popular, pero, corno un orador dice en la película: «Has­ ta que el tiem po no esté maduro no recurrirem os a las armas». Los líderes del parti­ do discutieron sobre el m om ento de la insurrección, que Trohsky esperaba, coincidiera con el Segundo C ongreso de los Soviets. Pero en la película, como enseña la histo­ riografía soviética, Lenin tuvo una prem onición de la fecha, y a partir de ahí siguió un levantamiento m eticulosam ente planificado. I ,a segunda m itad de la película, am ­ bientada en el día 25 de octubre, insiste en el paso de las horas y lew m inutos, con Le­ nin mirando su reloj, según va pasando el ultimátum ríe veinte minutos. Sin .hacer caso de la verosim ilitud histórica, el asalto al palacio de invierno coincide con las campanadas de m edianoche (2.93). Fu el m om ento del éxito de la insurrección, un

E L CINIT D E R I S I - N S I E I N

(oriente de relojes nmeslnm la hora en todo el intindo, destacando así Ja significación histórica del hecho (2.94). Ln insistencia de Ociul>ie en que los bolcheviques con­ trolaron la historia poique controlaron el tiempo es un ejem plo de esta amplia Sen ciencia de la cultura soviética de los años veinte, m anifestada tam bién en la «Liga del tiem po", que erradicaba la ineficacia del proceso laboral. .Esos m otivos están enérgicam ente anclados en los métodos eisenstenianos de am bientación y decorados, film ación y m ontaje. Com o en las dos películas anterio­ res, el montaje superpuesto acentúa gestos — tas vueltas de la som brilla, las puertos que se abren . Pero liisetnsleín am plía ahora su gam a de instrum entos poéticos de montaje. Fuerza ei ritmo del m ontaje Hasta nuevos Símiles, com o cuando el baile de los cosacos incluye planos de un solo fotogram a. Octubre va también más allá que las películas anteriores en la sinestesia. lina m elralleta evoca e) m artilleo de una ca ­ rraca: el bom bardeo bolchevique hace tintinear los candelabros del palacio. Eisensie'm despliega tam bién su nueva maestría con la dirección de las m iradas, como citando parece que los soldados se acurrucan en las trincheras (2.95) alertados poi un cañón que sale de la cadena de montaje (2.96). Un efecto sim ilar se crea con re­ lación al sonido: por m edio del m ontaje, los m arinos que rom pen los toneles de vim en la bodega del palacio de invierno sobresaltan a los ministros del gobierno que . tan arriba, com o si la revolución estuviera llam ando a la puerta.

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Eisenstein desliza «registros» diegétieos a lo largo de la película, com o hizo en la secuencia de la escalinata de Odessa. Algunos elem entos, com o el cañón bajando que parece aplastar a las tropas, adquieren fuerza simbólica sin salir de la propia his­ toria de la película. En la secuencia de los días ele julio, varios elem entos, aunque pertenezcan a la historia, flolan, de alguna m anera, libres de concreción espacial. La conexión se va haciendo cada vez m ás tenue con los cam bios de plano en torno a Kerensky en el palacio de invierno. Los juguetes, la cubenería, las bandejas, la cris­ talería y demás objetos lujosos están evidentemente en el palacio, pero están 11Ima­ das en prim er pirulo con tal intensidad o enm arcados sobre un fondo tan neutral que parecen destacarse en m edio de un espacio puram ente sim bólico.6 De numera mucho m as incierta está situado el fam oso pavo real m ecánico, que despliega su cola y gira cuando Kerensky espera a que se abra la puerta (2.5). Fil­ mado sobre un fondo negro, parece un buen candidato para ser una m etáfora pura­ mente no diegética. Pero el pájaro es de hecho parte de un reloj del palacio (2.97).7 Eisenstein com plica las cosas saltando del plano del pavo real a un enorm e canda­ do en las garras de un pájaro ¡aliado; aunque el candado nos conecta con los planos siguientes de los bolcheviques encarcelados, sugiere adem ás un contraste poético con el recargado pavo real. Finiré los planos no diegétieos más claros están los del arpa y la balalaika, inter­ calados con las peticiones de p a/ de los liberales durante el congreso (2.98). Con TfXh t, esas imágenes «conceptuales» se desarrollan a partir de m otivos dicgcücos.

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nomos pueden deberse a !a necesidad. S egún A lexandrov, a Tiisenstem le m olestaba

alacio de invierno se hubieran filmado de m anera abstracta, .lucra de co n tex to (Aie.....111 '■ Sei-.nm esa m ism a linea, 1 si vían fon un libro de próxim a aparición) ha sugerido que primir una enorm e cantidad de m aterial ro d ad o llevó a la suspensión del espacio y L--1 ‘:'m oniaje intelectual'' nació del ¿mentó de cubrir la acción a un riim u muy rápi1 1'■,1- ' : n ’■’ i'-enslcin tuvo que despojar el espacio dicgético de m uchas de ía.s m areas de ouealanilimiídiid del montaje». ■ ■” *■ '"d *"■ 1 ¡;avo ieal h asta podría ser un guiño o chiste en clave: fue un regalo que le hizo a Cu* ......................

'■'! ‘dirnrai.Ue í ’u te m k in (A le x a m iro v . 1976, 1 07-108).

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heroísm o m o n u m e n t a l : l a s p e l íc u l a s m u d a s

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EL C IN E DE B IS F N S T É IN

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Antes hem os visto a un lánguido m inistro en el palacio, que parece que rasga des­ ganado una lira grabada en un cristal (2.99). El m otivo lo recoge una estatua (2.100). Luego, un orador menchevique es com parado con arpistas celestiales (2.101, 2.102), que parecen m olestar al som noliento cam pesino en el congreso (2,103). El m otivo pasa a las estatuas de los ángeles con liras antes de posarse en planos del ángel en la pilastra exterior del palacio de invierno. La huelga llevaba la m etáfora de los anim ales desde la tienda hasta el sacrificio no diegético del toro; el m otivo del arpa desparrama edulcorada m ojigatería a través de grados de «presen­ cia» díegética y de diversos m odos sensoriales (vista, tacto y sonido). En los libros de texto de historia del cinc, el episodio de los días de julio, en es­ pecial el pasaje con el puente levadizo, va en segundo lugar, detrás sólo de la se­ cuencia de la escalinata de O dessa, com o m uestra del poder em ocional d el montaje soviético. En detalle no está m odulado tan cuidadosam ente com o m uchas escenas del P otem kin» pero sigue siendo una poderosa demostración de cóm o el montaje eisensteniano entrelaza m otivos y genera tensión dramática. «Los días de julio» funciona bajo la égida de las pancartas, un m otivo iniciado en la escena anterior, el regreso de I.enin a San Petersburgo, La secuencia se abre con un fragm ento que m uestra a miles de obreros agolpándose en las calles y aeti-

H fR O ÍS M O M O N C M tN T A I.: I AS I T ! ÍC Iii AS M U D A S

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Ul V1NL ¡)b i'ISFNS'l ESN

HFROfbMO m o n u m e n t a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s

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clicndo a la sede bolchevique. Aunque el orador bolchevique (otro sustituto de Trotsky) advierte ¡t la muchedumbre de los peligros de la insurrección, queda engu­ llido por las pancartas (2. KM), clara Ion na de indicar com o la urgencia indiscipli­ nada de! pueblo puede en algunos m otílenlos más que su lealtad al partido. 1.a m anifestación llega a una esquina en la que, según nos dice un rótulo, está la sede de la prensa derechista. Por m edio de un rápido m ontaje, Eisenstein asocia los periódicos antibolcheviqnes con el ataque con m etralleta a la muchedumbre. En ese m om ento, com o en la secuencia de la escalera de Odessa, surgen varias líneas de ac­ ción. l a prim era es la de un m anifestante que intenta salvar su pancarta corriendo hasta la orilla del río. Allí se topa con un m ilitar que está haciendo arrum acos a su chica. El m ilitar atrapa al manifestante. Unas burguesas acuden y em piezan a aco­ sarle. Eisensiein decía que la idea le había venido de un episodio de la comuna de París, pero es tam bién una elaboración a partir de la escena de La huelga de la cap­ tura del agitador bajo la lluvia. Un montaje rápido contrasta las pancartas en el sue­ lo con las som brillas esgrim idas por las feroces burguesas. Cuando los obreros huyen por el puente, una descarga de m etralleta cae sobre un caballo que lira de uu carro. Este ataque inicia ríos líneas de acción paralelas en el puente. Una mujer muerta yace entre las pancartas; el caballo m uerto yace junto a la ju n tu ra del puente. M ientras tanto, las m ujeres que han atacado al manifestante destrozan la pancarta, le desgarran la cam isa y em piezan a clavarle las puntas de ¡as som brillas (2.105), Un m inistro ordena alzar el puente, corlando el acceso de los distritos obreros al centro de la ciudad. Ahora em pieza el experim ento más famoso de Eisenstciu res­ pecto a alargar el tiem po por m edio del montaje La inclusión de planos de otras ac­ ciones, la superposición de planos del m ismo m ovim iento y abruptos salios atrás, a instantes previos, todo ello hace que el hecho de alzar el puente Ncvsky se convier­ ta en un m om ento épicam ente ampliado. Prim ero el puente levanta e! pelo de la mu­ jer, m echón a m echón (2 106). Cuando el puente ya se, ha alzado io bastante, IZisenstein prosigue m ostrando ahora el caballo lentamente alzado (2,107). Luego, de nuevo la m ujer con el puente haciendo el m ism o recorrido que durante los planes del caballo. Luego, de vuelta al caballo, elevándose durante algunos planos hasta que se bam bolea sobre el río. Las relaciones espaciales producen perplejidad. (E starnos viendo un puente o varios? ¿Está el cuerpo de la m ujer en el mismo pueiile. o en la misma parte, que el caballo y el carro ’ En un m om ento, en un gran plano general, algo parece deslizar­ se por una de las m itades del puente; ¿es el cuerpo de ia mujer'* C om o en la se­ cuencia de ia escalinata, la definición de un espacio concreto se subordina a una se­ rie de «atracciones» perceptivas y conceptuales. Aquí tenem os la fascinación cinética de una m áquina enorm e ladeándose com o si no pesara nada; el caballo, al balancearse, m anifiesta un «suspense» real; y el m ontaje hace que el hom bre, la m u­ je r y el anim al sean todos víctim as del gobierno. La fuerza giratoria del puente in­ vierte tam bién el aplastante descenso del cañón en la escena de la trinchera anterioi En tanto que com posición, el puente alzándose lentamente se convierte en una cima O pirám ide, un m onum ento a la derrota de los trabajadores (2.108). El episodio

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completo está contemplado por las eslatuas de la E sfinge y de M inerva, que quizás teimian a una inm em orial línea de opresión política. Ahora son las im ágenes del agua las que transm iten el fracaso de la m anifesta‘ ion El río baña el cadáver del agitador; la burguesía arroja las pancartas y octavi­ llas holche viques al agua. Por m edio del m ontaje, la cascada de pancartas se asocia a) desplome y la zambullida del cadáver del caballo. L a escena culm ina con primetos plenos de un ejem plar de Pravda hundiéndose en el río (en paralelo a la re­ ferencia a los periódicos derechistas de escenas anteriores) y un rótulo que juega

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EL C IN E D E KISH NSTRIN

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con las palabras: «Se ahoga la* verdad ¡P rau /a] bolchevique» (2.109). Tras la esce­ na del apresam iento de quienes m anejaban la m etralleta, la secuencia se cierra con planos de las oficinas bolcheviques desunidas y un plano final de un balcón del que cae una pancarta hecha jirones.

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tín fragm entos com o el de los «días de julio», Octubre funde su finalidad mitologizadora con audaces experimentos estilísticos. Pero, en otro sentido, la película queda un tanto perturbada por obsesiones tem áticas que están m ejor gestionadas en La huelga o en el Polem kin Aquí, la interacción entre excentnsm o y afirm ación re­ volucionaria. habitual en Eisenstein. llega a su pum o m áxim o de tensión. En una re­ seña crítica, aunque com prensiva, Tretyakov indicaba que la sátira bufonesca que­ daba bien para la agitación de la guerra civil, pero que el arfe heroico de la nueva sociedad exigía un p a tito s más puro (Tretyakov, 1928, 105-106), La dificultad de lo que él llam aba «equilibrio Inestable» se m anifiesta al menos en dos ámbitos. El problem a m ás flagrante es la representación de la sexualidad. Los enemigos tienen identidades sexuales claramente definidas. El m ilitar derechista y su lángui­ da novia de la secuencia de los días de ju lio son la tínica pareja heterosexual de la película. L a mayoría de las veces, los reaccionarios exhiben una sexualidad equívo-.. ca, incluso «anorm al». Las m ujeres de la tropas de choque del gobierno provisional ; están ridiculizadas p o r su talante grotescam ente «m asculino» (2.1 10) y su lesbia- ; nism o. A su vez, los hom bres mencheviques están «feniini/.ados» en su oficina en Sm olny. antigua academ ia fem enina, en la que hay una plaza que dice «Maestras». .. Eisenstein instala a K erensky en los apartamentos de la zarina, con la grosería que " eso sugiere: el nom bre de Kerensky (A lexander byodorovteh) es la forma masculi­ na del nom bre de la em peratriz (A lexandra Fyodorovna). E n contraste, los b o lcheviques y el proletariado están siem pre caracterizados com o «norm ales», es decir, asexuados. D esde esta perspectiva, el ataque bolche­ vique al palacio de invierno se convierte en la afirm ación de una sexualidad mas­ culina agresiva. M ientras que la revolución de feb rero em pezaba el día de la mu­ jer, octubre pertenece a los hom bres, com o deja hiperbólicam ente, claro ( 2 ,1 11) la yuxtaposición de una m etralleta con una estatua m asculina. Una escena posterior, en la q u e un m arino irrum pe en la habitación de la zarina, está escenificada y fil­

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mada com o una violación sim bólica: cuando el m arino hunde su bayoneta en el .colchón, las m ujeres-soldado escondidas se quedan paralizadas, com o si subieran

una agresión sexual. Un prim er plano m uestra luego al m arino secando su hayo neta. La paródica m aseulinidad de esos pasajes anticipa las vulgares nupcias del loro y la vaca en h> viejo v l(> nuevo, lo que parece indicar que Eisenstein pretendía exa­ gerare! erotism o «norm al» no m enos que caricaturizar las «perversiones». Lo que parece haber escapado algo a si) control es la posición de la m ujer bolchevique. Una mujer es quien encabeza el ataque a la estatua en febrero, pero luego las mujeres destacan mucho menos. En la segunda mitad de la película, con excepción de una única oradora, las m ujeres aparecen haciendo listas y em paquetando panfletos, mien­ tras que los hom bres llevan arm as y asaltan el palacio. Hacia el final de la película, un grupo de secretarias se precipita a transcribir con frenesí las palabras de I.enin, Es como sí el exceso de representaciones de «niasculm idad», tanto en las tropas de choque como en los bolcheviques asaltantes, hubieran abocado la película a ser un ataque a las tendencias « fem inistas» del m om ento. Un reseña de la N ueva Lej ponía en evidencia el dilem a: «A rrastrado por la representación satírica de la m ujer-sol­ dado, fEisensteinj realiza... una sátira general de las m ujeres, que tom an las armas por cualquier causa» (Perísov, 1928, 317). Un segundo foco de tensión es la política. L a película tenía que presentar la re­ volución de octubre com o resultado tanto del im pulso del .sentimiento popular com o de la dirección del partido bolchevique. La ««sexualidad» de las fuerzas heroicas se arraiga en su aceptación de la prim acía de la lucha política, A diferencia de Ke­ rensky, nunca se ve a Lenin en privado; su identidad se define corno la de líder del partido. Eisenstein utiliza la tipificación para representar la relación entre el partido y el pueblo. Soldados, marinos, agitadores y estrategas com o A ntonov-O vseenko destacan corno individuos diferenciados, pero tam bién com o prototipos del bolche­ vique disciplinado. Asim ism o, m iem bros del público «típicos» en el congreso apa­ recen abrazando la causa roja. C am pesinos, obreros y soldados, lodos ellos, secun­ dan a los oradores del partido y se burlan de los que se oponen. Lenin encarna la confianza del pueblo en el partido, actitud caracterizada tanto por su cautelosa re-

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of. tistNsiEiN

cepeión en la estación de Finlandia com o por la celebración cuando sube a la trth¡' tía ai térm ino de la película. Más aún, durante el nlaqiie al palacio de invierno, la narración de la película hace hincapié en la prim acía de las fuer/as políticas. La violación de la alcoba de la /.ni. na prosigue con los m arinos descubriendo cofres de medallas. Jo que recuenla el tema de la guerra con el que empieza la película. El ataque al palacio conclu» e con una lección de disciplina revolucionaria: los cadetes son capturados gracias a la fuer­ za de voluntad, el gabinete se rinde sin lucha y las tropas se abstienen sistemáticamente de todo saqueo. Los m arinos impiden que la m ultitud robe el vino rompiendo las botellas, equivalente político, .según la disciplina adecuada, del asalto a Ja alcofa JBl niño que acaba quedándose dormido en el trono (2 .1.12) puede interpretarse t mío un m alicioso desarrollo del motivo erótico: es el resultado de un régim en decadente arrasarlo por el impulso revolucionario, heredero masculino de ¡a causa bolehes i..|iie M ás claro incluso, el chico es un sím bolo convencional y asexuado de una nuev,* et.t política, es la suslilución de la estatua con que se abre la película. Al igual que las alusiones eróticas de la película son aplacadas por la fuerza de .las am pulosas imáge­ nes de m asculinidad y disciplina política, las dificultades políticas de acoplar pueblo y partido son barridas por tm chorro de energía revolucionaría bien encauzada y de vuelta a ios símbolos consagrados: el niño, el mitin, l.cnin. La experim entación de Kisenstein. pues, se convierte en una elaboración barro ea de un m xíhos revolucionario. Recogiendo iconos y situaciones de varias fuentes, las fuerza hasta extrem os hiperbólicos, lista táctica puede verse tam bién corno pai­ te de un im pulso experim entador más amplio: el de hacer que su narración sea tm discurso, pleno de fuerza retórica y poética, sobre la historia. Son evidentes los signos de interpelación. Sil m ontaje fractura los discursos: de los personajes en eslóganes. Los rótulos-com entarios realzan, desafían o -se mofan de las im ágenes contiguas. Incluso cuando la indicación es puram ente visual. E¡senstem a m enudo usa una indicación verbal com o com entario de la narración. El rótulo «Se ahoga la verdad» aparece cuando se hunde un ejem plar de P n m la . El de seo de Kerensky de hacerse, con el poder se transm ite m ostrándole en medio de in term inables escaleras, haciendo un chiste con la palabra Iex ni isa. que connota as te n d e r por «la escala del éxito». Los soldados acurrucándose en la trinchera «bajo» el cañón están literalm ente «oprim idos» por la guerra del gobierno provisional. Esas abstracciones basadas en el lenguaje son propias del arte soviético de propaganda, carteles y desfiles ofrecían im ágenes de tijeras cortando especuladores o de sóida dos blancos retorciéndose m ientras se fríen en una sartén. III proyecto sobre El ai pila!, se prom etía lilsenstein. utilizaría ese tipo de juegos com o tram polines de ce neralizaeión didácttea. Los ejem plos más n o t o r i o s de la intervención de la narración son esos comenta ríos sobre la acción a los que Eisenstein y varias generaciones de críticos han llamado «montaje intelectual». Reconociendo que pasajes como el de la analogía Kerensky/pavo real o el de la secuencia m encheviques/arpa adquieren un tono que puede hacerlos inaccesibles, Eisenstein argumentaba que el conflicto en tk m h iv en íre />
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ci. a s e

km 11928c, 105), Al igual que la película lleva al excentrism o y al realism o heroico IwnU nuevos límites, insiste asim ism o en explorar sin concesiones regiones concep­ tuales a la vez que intensifica su capacidad de atracción em ocional y anestésica. Kn m uchos sentidos, las secuencias, «intelectuales» cumplen una función propa­ gandística olivia, Kornilov se convierte en N apoleón, Jos m encheviques tratan de arrullar al pueblo para que se duerm a, K erensky es tan vanidoso como un pavo real. La secuencia más famosa, «Por D ios y por la Patria», desacredita también al enem i­ go. pero de forma m ás abstracta. Sobre la base del eslogan d e K ornilov, Eisenstein yuxtapone planos de e.siatnas de dioses de diferentes culturas (2 .113, 2 . 114), segui­ dos de planos de m edallas m ilitares (2,115). H isenstein explica que el prim er frag­ mento intenta dem isiifiear la idea ele D ios ordenando los ídolos según una «escala in­ telectual descendente» que .sugiera el origen prim itivo del concepto ( 1929e, 194)} Dentro de una perspectiva m ás am plia, la secuencia fo rm a parte de un proceso de desarrollo de m otivos sim ilar al que se hace en el P olem kin. «Dios* y «Patria» están presentes desde el principio en la bola del mundo y el cetro que tiene la estaiua de Alejandro iií, y los, m o tiv o s se entretejen en Ja acción que sigue. Además, esas imágenes sirven de ocasión para una reflexión aún m ás abstracta so b re los asla form a lógica de u n a , cáucüo ad abm rd.m . 8 i.'anoll 119T2)tíaM igciU lo 4U C lasecucto.» c-u •

118 EL O N E O E EISENSTEJ]

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nización de los soldados rusos con los alem anes indica unidad em ocional, la lección se intensifica cuando es vencida la salvaje división de Kornilov. Un baile frenético desencadena un m ontaje que crea una unidad corpórea, intercalando planos de las piernas de los cosacos con el torso de un bolchevique. Signos estáticos son barridos por el im pulso revolucionario: los estandartes inflam an los días de ju lio , una insig­ nia real proporciona apoyo para escalar una puerta del palacio, las estatuas protegen

pecios convencionales de la representación, sobre lo que los sem ióticas llamarían «la arbitrariedad del signo». L a cultura posrevoiucionaria m ostraba una fina conciencia de la semiótica prác­ tica del poder. A la vez que los soviets derriban estatuas, cam bian de nom bre a cen­ tros y destruyen sím bolos im periales, ios intelectuales debaten los signos propios del régim en revolucionario. A finales de los años veinte, Eisenstein estaba interesa­ d o en las form as artísticas altam ente «convencionales» de C hina y Japón. En ese contexto, O ctubre se conviene en una película «teórica» que explora diferentes con­ cepciones del signo e identifica aquellas que tienen particular fuerza histórica. E l inicio de la película presenta la im agen congelada del zar, líder tanto de la Iglesia com o del Estado. Pero la secuencia siguiente, que muestra a soldados con­ fraternizando e n e! cam po de batalla, avanza una concepción diferente del signo. L os soldados rusos y alem anes intercam bian cascos, acto que indica que les separan sólo diferencias convencionales. U n agitador bolchevique m uestra que los dos sig­ nos son equivalentes (2.116). E l gobierno provisional está em brujado por los signos: estatuas que prometen poder, Kerensky al m ando de tropas de juguete, m ujeres-soldado que rom pen a llo­ ra r ante la estatua d e una m adre con su hijo. L os bolcheviques, sin em bargo, ponen su fe en lo s instrum entos y en la acción. La revolución es cinética. Si la eonfraíer

a las (ropas (2. 1 17). Dios y Patria se convierten entonces en instancias prim eras de signos estáticos, arbitrarios y engañosos. Popes bendicen al gobierno provisional y generales lo acla­ man. Kerensky, sonando con el poder, tapa su licorera con una cotona culm inada por una cruz. Cuando escapa del palacio de invierno, se convierte en el inocuo d e s­ cendiente del zar al yuxtaponer el ángel con la bola del m undo y el cetro (2.1 18), Más aún, cuando los bolcheviques invaden !a alcoba de la zarina, encuentran unos iconos sentim entales que representan la alianza de religión y Estado, con Cristo in­ cluso bendiciendo a la familia im perial (2.119). Al m ism o tiempo, los invasores descubren cofres de m edallas («¿Es por esto p o r lo que lucham os?»), que vuelcan ton repugnancia ( 2 .120). En este sentido, O ctubre da la vuelta a la organización de la narración de l.u hudt’W. en lugar de presentar una conclusión no diegétiea, Eisenstein despliega ios motivos centrales en un episodio previo no diegétieo. Las im ágenes abstractas de Dios y Patria, desenm ascaradas am es por m edio del m ontaje intelectual, quedan demitificadas a través de la acción argum enta! en el m om ento del climax. La d em o s­ tración conceptual de una tesis se transform a ahora en un proceso em ocional, histó­ ricamente concreto, de revelación dram ática: ios m arinos descubren en la acción lo que el discurso cinem atográfico ya había dem ostrado. El paso de ideación a actuación es característico del m ovim iento general de la pe­ lícula. Concebida en un principio en cinco actos de un rollo de duración, com o el Pott:mkíii. Octubre irrumpe más allá de los límites de las películas anteriores. Sus cuatro rollos inicíale* recorren los acontecim ientos de ocho meses que concluyen con la de­ rrota de Kornilov. En esta primera m itad dom inan escenas bastante autónomas, inte­ rrumpidas por experimentos de m ontaje intelectual que ridiculizan a las autoridades.

HEROÍSMO M O N U M E N T A L ; LAK PELÍC ULA S M U D A S

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Sin embargo, en cuanto la película se ciñe al 25 de octubre surge una construcción que ya d o es en episodios. I,os últimos cinco rollos, todos ellos, constituyen una larua se­ cuencia que ¡mercaba escenas cíe. Sos debate e n Sm olny, escenas de las tropas estacio­ nadas en los alrededores de San Petersburgo e incidentes dentro del palacio de im ierno. Durante ei asalto, Eisenstein fragmcnta-lu acción en líneas aún más diferenciadas antes de hacerlas converger a todas en el arresto de los ministros. I.,a segunda mitad, corno Eisenstein y sus críticos reconocieron, está dominada por un ¡mihos más tradicional. Aparte de los interludios de las arpas y de las tropas en biciclem, e) montaje intelectual está prácticamente ausente. Son pocos los toques de farsa, corno los planos de tos (rajes de los ministros en las sillas. En cam bio tenemos viñetas heroicas. Un soldado atacante se cae en el lodo, forcejea para levantar la ca­ beza y anim a a sus cam aradas a seguir adelante. Los oradores del congreso parecen lanzar los proyectiles que atacan el palacio. Los m arinos rom pen en ple.no júbilo los toneles de vino; el vino viejo Huye por la bodega com o la multitud se derram a por los pasillos; y Antonov, con su lazo y su som brero fláccido, usa la pistola para limpiar la mesa en la conferencia. Id niño que grita y agita su gorra se une ni asalto (2 .12.1) y aca­ ba durm iéndose en el trono. Al describir la revolución como una explosión de energía exuberante, se ajusta al «rom anticism o revolucionarios que, vinculado a piotagonistas altamente individualizados, acabaría fundando el realismo socialista. Al parecer, STisenstein estaba de acuerdo con sus críticos en que Octubre no lo­ graba integrar su objetivo oficial con sus aspiraciones experim entales. Adm itió que la película contenía «un sim bolism o torpe, vulgar e incluso vergonzoso», pero a la ve?., un pasaje com o e! de. «Dios y Patria», «al igual que los leones del Acurimulo. sirve de acceso a una idea del cine com pletam ente diferente» (Moussinac, 1964, 2819). lisia idea, según indicaba en otra parle, se popularizaría cu l.<> viejo y lo nuevo y ¡legaría a su límite en El capital. Sin embargo, cosa irónica, la influencia más fueite de la película en el cine soviético provino de su aspecto más «realista», Al consoli­ dar una im agen histórica de la insurrección bolchevique, el romanticismo revolucio­ nario de Octubre, influyó más adelante en las representaciones de los acontecimien­ tos de octubre.'1 De hecho, incontables docum entales han utilizado planos de las secuencias de los días de julio y del ataque al palacio com o material de noticiero. En cierto sentido, el experim ento más significativo de E isenstein era precisa­ m ente la decisión de yuxtaponer estrategias de representación, de m aneta aún mas radica! que en La huelga: mito histórico e innovación cinematográfica, excentrismo y romanticismo revolucionario, disertación abstiacta y montaje anestésico, retórica y poesía, narración y razonamiento. Un cine heroico soviético, parece sugeiir la película, puede basarse tanto en esta amalgama im pura com o en la unidad eclásiea» del I ’oteinkin o de La m adre. El ex­ perimento produce excesos y coa fusiones, pero tam bién momentos de insuperable poderío.

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I imi familia cam pesina está durm iendo apiñada en una izba, la tradicional gran­ ja liznada de humo. Una anciana los despierta. Afuera hay dos hom bres, trabajan­ do con una sierra. Los rótulos explican: «Si un herm ano abandona a su hermano / la urania se divide». M ientras las m ujeres y los niñas observan, los herm anos, con la sierra, dividen la izha en dos. Se intercalan planos rápidos de la lám ina con im áge­ nes de vallas entrecruzando ios prados. «La tie rra está troceada.» Una fam ilia está en |a jv¡>a dividida, m irando a las vallas, «Así se arruinan las granjas.» Prim eros pía­ nos nos m uestran el m iserable estado de ios niños y la anciana. liste com ienzo en form a de parábola, m ucho m ás explícito que el oblicuo inicio de Octubre, engloba ya m uchas de las cualidades de la últim a película m uda de Eisenstein. Lo viejo y lo nuevo, que em pezó siendo La línea general, responde al m an­ dato del XIV C ongreso de! Partido, que había instado a los cam pesinos a form ar cooperativas. Así. la prim era escena expone las circunstancias que están pidiendo impones a «ritos. Partir una casa en dos es emblemático del estado de .ignorancia y fragmentación en que ha caído el campesinado. L a película seguirá los pasos de una anciana cam pesina en sus esfuerzos p o r unificar y hacer m e jo ra ra sus com pañeros campesinos. Otro mandato social dio form a a Lo vieja y lo nuevo. L a conferencia cinemato­ gráfica del partido de 1928 había resuelto que las películas soviéticas tenían que ser «inteligibles para las masas», Eisenstein y Alcxandrov anunciaron que su película, a la tez que propugnar la política agraria, abriría nuevos terrenos cinem atográficos: «¡Que este experim ento, pese a que pueda sonar contradictorio, sea un experim enta inteligible paro las m a sa s!» (1929d, 257). En consecuencia, m uchas de las anteriores innovaciones estilísticas de E isens­ tein resultan aquí m enos abstrusas. Por ejemplo, los insertos no díegéticos se en­ tienden m ás fácilm ente que los de Octubre. Los planos intercalados de llam as ar­ diendo en la llanura transmiten los agotadores esfuerzos del trabajador aliado de Marta: los eerditos de porcelana que se intercalan con las secuencias de la m atanza nos hacen percibirlas com o ligeram ente cóm ica. Igualm ente, el montaje rítm ico de la procesión religiosa y de la carrera de segadores produce em oción y transm ite la apasionada energía tic los cam pesinos. En la escena inicial, se imita en lo óptico el movimiento de la sien a. En general, decía E isenstein, en Lo viejo y lo nuevo se po­ pularizaría el retorcido lenguaje cinem atográfico de O ctubre (1928c, 105), Y pese a todo, esta película tam bién trasciende los anteriores logros eisensteinianos. Intenta evitar lo que le parecían ya petrificadas convenciones del m ontaje .soviético, Kn 1928 se que jaba de que el clasicism o académ ico estaba filtrándose por el cine soviético, «Será necesario, de nuevo, revolucionar de raíz lo que se ha con­ venido en estéril estilización, en lugar de ser palpitante vida y auténtica pasión» (Moussinac. 1964, 1,52), Kisenstein creía que la principal innovación de Lo viejo y lo nuevo era que el m ontaje era «armónico», que se basaba en hacerlo a partir de las a di lacles secundarias, pictóricas o sensuales, de cada plano. La procesión religio>> n< i ejem plo, destaca una serie de estímulos secundarios. Junto con el argum en-

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E L CTNE P K F IS E N S C tlN

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to, el creciente apasionam iento de la súplica de los campesinos, Eisenstein presenta «armónicos» en form a de planos intercalados de calor, sed, delirio y oíros detalles. Un plano de velas goteando evoca el calor y la liquidez, propiedades que se combi­ nan tam bién en un piano de un chivo babeante. Otras novedades dan a la película un sabor experim ental. Com o era de esperar, los actos de cada rollo son muy distintos. pero los saltos entre escenas pueden seña­ larse sólo retroactivam ente. C uando M aría deja al kulak y se va hacia el camino, |a estación, im perceptiblentenle, cam bia de prim avera a verano. Un paso igualmente am biguo inicia una escena posterior, en la que el plano de un cam pesino con ¡a mi­ rada incendiada puede in d ic a re bien su rechazo de las oraciones de los popes pura pedir lluvia o su escepticism o sobre la desnatadora. Al no ser tan acentuada la división en secuencias se generan algunos experi­ m entos de m ontaje más osados aún. El furor de M aría en el cam po se intercala con su discurso en una fase posterior. Una creación con más base de «tiem po imposi­ ble» es la de la carta enviada por la agencia a Marfa. La preparación de la caria pol­ los funcionarios se intercala con su lectura posterior, El m ontaje sugiere la mecáni­ ca ratina de los burócratas que deniegan el crédito y, em reeru/.ando la actividad de ¡a oficina con torm entas que desparraman los montones de grano, se sugiere que no todos los peligros de la colectivización vienen de las fuerzas naturales. Esos parale­ lism os tem porales sugieren el interés de Eisenstein por transcender las convencio­ nes narrativas que el m ontaje soviético había desarrollado en sólo tres años. O tra opción estilística nueva fascinaría a Eisenstein durante varios años. La es­ cena de la división de la ¡iba introduce el uso cinem atográfico del objetivo de 28 m m, que produce una gran profundidad de cam po y exagera las figuras en primer plano (2.122). A lo largo de la película, Eisenstein com pone sus planos para crear un «m ontaje dentro del encuadre» de la form a en que lo trata en su ensayo de 1929 «La dram aturgia de la forma cinematográfica». L as relaciones hom bre/anim al que se crean en La huelga por m edio del m ontaje pueden presentarse ahora dentro del plano, corno cuando M arfa entra en la granja del kulak y su enjuta figura contrasta con la de los anim ales bien alim entados que rum ian en prim er térm ino ¡2.123). Pla­ nos corno el que se m uestra en la figura 2,124, que. crean com posiciones de «detalle flotante» sim ilares a las de Cari Dreyer en La pasión de Juana de A rco (1928, 2,125), sugieren que los objetivos de. gran angular pueden abstraer signos de su exacta localización, haciendo que el plano sea una unidad más abstracta y tensa. La distorsión de escala y forma ofrece tam bién lo que luego Eisenstein llam ará «hipér­ bole gogoliana» (2.126). En com paración con O ctubre, sin em bargo, las innovaciones tic esta película están m ás suavizadas. Al atenuarlas, Eisenstein las pone al servicio de dos exigen­ cias: un tono cóm ico y un argum ento centrado en un protagonista. Los espectadores acostum brados al talante dram ático del Poiemkui u Octubre se ven sorprendidos al ver lo divertida que es Lo viejo y lo nuevo. C om o de cos­ tum bre, la sátira de Eisenstein es de am plio alcance y se basa en objetos simbólicos. P o r ejem plo, la obesidad y apatía de los kulaks se m anifiestan no sólo en la actua­ ción (2.127), sino tam bién en el uso de la profundidad de cam po para ponerlos en

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contraste con M aría (2 J 2Kí y a( im ercahu luí recipiente c.síerico n m Aiwxv en el que (mi c a / . o s e hunde c o m a a l e t a r g a d o ( 2 . 1 2 0 ) . b n s u irnperitirfraMo i n d d e r e m ; u c el k u ­ lak equiparado a s u lora í a í u u l n d o s e as/ las a n a l o g í a s e . s p i a / a n t m a ) d e Im huelga). Similar uk'fica se usa para denigrar a los indolente.1*bnroeraUns. El gran angular ios adía y gi^auíi/'a su m áquina do escribir {1. i 30, 2. ¡f3 I). Un em pleado limpia ia pluma en un de l.em n, lúeralm enie m andilando la m em oria del Inter (2, i 52), m ieiums c.jue o i.Yo lame mi sello y deja a \ ,enifi coi gando de su lengua. 1.a i!oa:adu y e*li uva-

HEROÍSMO MONUMENT AL: LAS PELÍCULAS MUD AS

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Kl. U N K DF. EIS.EN STLIN

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gante firma de un fimciumirio se convierte ett un símbolo que en su riqueza expresa autocomplaeencia. decadencia y despilfarro de energía. i .ti sátira de la nueva clase mi viétiea de los administradores (Jos vydvishcnisy o «ascendidos») es más concreta y de tallada que las puyas contra los mencheviques y el batallón de mujeres en O c tu b r e Com o hem os visto, los cineastas soviéticos tenían dificultades al utilizar técni­ cas excéntricas o grotescas para representar a las fuerzas progresistas, l.o viejo y I’’ nuevo diseña una estilización ligeram ente vanguardista para crear un hum or simple y sano. Un tractor, m ontado pieza a pieza m edíanle animación, se precipita por si

solo dentro de un gt¡mero. U n m ontaje discontinuo que fragm enta el cuerpo del con­ ductor del ttactor de m anera «im posible», le presenta como si. estuviera apareándo­ se frenética mente con su vehículo (2.133, 2 .134). E n otra escena, un cam pesino de­ belara que no necesita ningún tractor porque él es ya una m áquina. L a propia declinación eon creíi/a e!. eslogan coiistiueíivista, pero la distorsión m ediante el gran angular del pullo de ese hom bre (2,135) se m ofa de su fanfarronada a la vez ¡ue celebra su fuerza telúrica y hace un chiste verbal y visual (la palabra rusa para dw ii puño es kulak). l-.l.i forma cóm ica de aligerar los experimentos alcanza su apogeo en la obsce­ na huda de la vaca con el toro Fonika. El tono general lo d a una serie de sim ples que sugieren que va a haber una boda «norm al», para revelar luego que la n o ­ via e- una vaquilla engalanada con guirlandas. Mediante saltos de plano vemos a bomlui convertirse de ternero en un toro apabullante. Jugando con la dirección de Ijs timadas, la vaca m uge anhelante por él y hay algunos insertos que fantasean con loque podría ser su punto de vista. Planos contradictorios le sitúan a veces en el gra­ nen) a veces en el prado de margaritas. El montaje produce expansión temporal que pe-pone cóm icam ente la consum ación: libelado de su encierro en el granero, Foml'J se lanza a cám ara rápida hacia su novia, pero lo vem os film ado en un hilarante l'i'M.tuideo de trayectorias opuestas. M ientras tanto, Bisenstein intercala instantá­

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EL CINE DE EISP.NSTEIIV

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neas de los cuartos traseros de la vaquilla desde el pimío de vísla del ansioso Poníka. En el m om ento del apaream iento, a los planos de explosiones d e dinamita les si­ guen im ágenes de crem osa leche y nata batida de la secuencia anterior, algunos en­ cuadres en negro y a la postre filas de terneros en el granero. Los esponsales de Fom ka vulgarizan (en los dos sentidos) las innovaciones de m ontaje que Eisertstein había introducido en sus películas anteriores, Kuleshov y su círculo habían sido llamados al orden por su «amcricanitis», pero Lo viejo v lo nuevo incorpora algunos toques hollywoodienses en su m iento global de hacer accesible la experim entación. La gran escena final, en la que los cam pesi­ nos saltan sobre sus caballos para p erseguir al tractor, es una cariñosa parodia de tas persecuciones de ias películas del oeste, que se com pleta con los hom bres escrutan­ do el horizonte haciendo visera con la m ano, com o si fueran indios. El epílogo có­ m ico produce un pastiche de Una m ujer de París (1923). La película de Ohaplin acaba con los antiguos am antes, uno en un coche y otro en un carro, que pasan por un cam ino en el cam po, ignorantes de la presencia del otro. En Lo viejo y lo nuevo, el conductor del tractor, que se ha criado en la ciudad, va ahora felizm ente repan­ tig a d o en el carro del heno, y se croza con M arfa, la cam pesina que ahora condu­ ce un tractor. La pareja soviética se reconoce y se abraza en un tím ido final a la ma­ nera de una com edia rom ántica de Hollywood, A unque parece un gesto desechable, el epílogo no es com pletam ente arbitrario. Se prepara dram áticam ente durante la boda de Fom ka, cuando Eisenslcin intercala, después de un plano de la vaca, un rótulo que dice «La novia» y pasa luego a Mar­ fa cogiendo flores. Luego, durante la prueba del tractor, se indica la interdependen­ cia de campo y ciudad cuando el conductor tiene que desgarrar (rozos de la falda de Marfa para hacer que la m áquina funcione. Y adem ás, com o poco después veremos, el conductor es el tíllimo de una serie de hombres que, ayuda a M aría a conseguir su objeti vo. A dem ás de la com edia, ¡a presencia de un protagonista es la que m otiva las in­ novaciones estilísticas de la película. A unque la sierra de la izha no introduce al per­ sonaje central de la película, lo que sí hace (a diferencia del inicio de La huelga u O ctubre) es em pezar la película exponiendo los aprietos por los que pasan personas concretas. Luego, el dram a se centrará en figuras características que representan tam bién un problem a más amplio, fin la segunda secuencia se présenla a Marta Lapkina com o «uno de los m uchos»; a la vez individualizada y tipificada, será la he­ roína de la historia. Asi pues, en lugar de ofrecer el aliento épico del Potcmkht o de O ctubre, la ver­ sión cinem atográfica del «.realismo heroico» celebra ios logros de la gente com en­ te. No sólo cum ple con el m andato del X! V Congreso del Partido, (¡lie instaba a cada cam pesino a asum ir voluntariam ente la colectivización, sino que tam bién se ajusta a una tendencia im portante del arle del prim er plan quinquenal. Maxim G oiky ex­ hortó a los novelistas y dram aturgos a que eligieran com o héroe ai «hombre peque­ ño» — a un mero obrero o cam pesino— que logra grandes cosas. Aunque hubo de­ bates sobre ia profundidad psicológica con que había que dotar a ese «pequeña héroe», la estrategia intentaba equilibrar el énfasis en la actividad colectiva en la l¡-

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H'iatura v la dram aturgia de la guerra civil Dente a la necesidad de personajes aírue(iv'os con ios que el espectador pudiera identificarse. lusenstein, al centrarse en M arfa, altera su caiaeterístiea estructura argumenta!. Toino el Poícmktn, ia película consiste en escenas desarrolladas de m anera bien di¡ci>-ticiada, cada una parte de una unidad m ayor de un rollo de duración; sin em bar­ go esta película eslá estructurada en torno a la lucha de M arfa en pro de la colecti­ vización de su región. Lucha para form ar y m antener una cooperativa. T rabaja para comprar una desnatadora, un toro sem ental y a la postre un tractor. Bu cada fase se topa con la resistencia de los kulaks, de los cam pesinos desconfiados y de los buróeratas. Sus triunfos se producen sobre un fondo de costumbres reaccionarias', la d i­ visión de la iz.hít, la procesión religiosa, la indiferencia y hostilidad de los kulaks, la desconfianza de los cam pesinos ante la tecnología y las nuevas formas de organiza­ ción social. Muchos de los contrastes de lo viejo y lo nuevo se plasm an en secuencias para­ lelas que exponen la situación de, M aría. Al principio se arrodilla en e! patio con ia vaca, después de la m uerte del toro Fomka. se sienta sollozando desesperada... has­ ta que un ternero se acerca a consolarla. La diferencia entre pasado y presente se agudiza en un epílogo que pone en colimaste a M arfa sonriente, con la m irada e.xtasiada, conduciendo un tractor con planos de ella en m om entos previos. O tros con­ trastes de lo viejo y lo nuevo proceden de las condiciones de su historia. La escena ile la división de la tzha se com pensa no sólo con el final, con el derribo de las va­ llas. sino tam bién por la escena en la que unos obreros construyen un establo para el kolkhoi (granja colectiva; de Marfa, (Los propios planos se hacen eco: com párese 2,122 y 2,137.) A las prim eras escenas de Marfa arando infructuosamente se con­ trapone el clímax, en el que un pelotón de tractores surca la tierra. Marfa se convierte en el punto de equilibrio de tendencias divergentes dentro dé­ las anteriores películas de Hisenstem. lístá entre los enem igos caricaturizados y la (en comparación) masa uniforme; no es grotesca, pero tampoco un m ero número, (ionio heroína es más concreta que Lenin en O ctubre, m ejor caracterizada que Vakulinchuk en el Patemkin o que. los anónim os agitadores de La huelga. M arfa es también lazo de, unión entre reclam os em ocionales e intelectuales. Es una figura con pufos (puthos) — empuje, entusiasm o y ardor revolucionario-.... N o sólo im pulsa ia trama, sino que también conm ueve al publico. Su rabia por tener que arar sin caba­ llo, su exhortación a los cam pesinos para que form en una cooperativa, su apasiona­ da defensa de la caja del dinero y sus sueños de una granja colectiva crean la base . emociona! de pasajes experim entales, incluso de m ontaje intelectual. Ln ejem plo llam ativo ocurre al principio de ia película. El kulak no q uiere pres­ tar a Marfa un caballo, por lo que tiene que usar la vaca para arar. E isenslcin hace general su apuro intercalando sus esfuerzos con los de un cam pesino arando con un caballo escuálido y los de una pareja de. ancianos que tienen que, tirar de la reja, esfuerzos de los cam pesinos van siendo cada vez, m ás inútiles, el nionalogías entre ellos (como el salto de plano de la exhausta vaca de Marta cuyas tuerzas desfallecen). A la postre, VIarfa estalla: «¡Imposible!.». Violentamente arroja ei arado v lo golpea con ios puños ( 2 .1.18). El gesto recuerda

2. 13*,)

F.l, CINit DE EISENSIE1N

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íi la exultante anciana de La huelga cuando tiran ai pozo a los burócratas de la bí­ blica y a la.anciana afligida jum o a Ja tienda de V akulinchuk en el P otem kin (2.57). Eisenstein pasa del gesto de M aría a un plano m edio ele ella, en otro lugar, agitando su puño (2.139) y luego pasa de nuevo a ella en el piado, todavía despotricando ( 2 .140). Y tras rnás planos mezclando presente y futuro, la narración pasa a una nue­ va escena de M aría en un mitin, anim ando a los cam pesinos a unirse: «¡No pode­ mos vivir así'» (2.141). Su arranque, alim entado por las circunstancias concretas que hemos visto, inicia un experim ento de m ontaje. lis com o si el m arino que rom-

HEROÍSMO MUNUM.EÍn'TAL: l a s p e l í c u l a s m u d a s

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pe. el plato en el Potem kin se hubiera convertido en el centro em ocional de toda la película. Los pasajes de O ctubre en los que aparecen Keretisky, el pavo real, Jos menche­ viques y las arpas y los iconos de Dios y la Patria inician comparaciones conceptua­ les y luego injertan efectos em ocionales, en genera.! actitudes de mofa. Lo viejo y lo nuevo, como el /'tnem kiii. em pieza provocando em oción y va form ando luego mi ju i­ cio en un sentido determinado. Así, el «m ontaje intelectual" de la prim era escena surge del palitos de la fam ilia desplazada, cuya casa es estúpidam ente p artida en dos; sólo después de que haya quedado clara la m iseria de la familia nos indica Eisenstein las consecuencias sociales de ciertas costum bres, igualm ente, el compromiso em o­ cional ik* M aría contribuye a desarrollar referencias conceptuales. Esto queda evi­ dente en una secuencia que se ha convertido en pieza típica de Eisenstein, en la tra­ dición del sacrificio del toro en La h uelga , las escalinatas de O dessa en el Potem kin y el puente levadizo en O ctubre. I.a cooperativa lia com prado una desnatadora mecánica. M ientras los cam pesi­ nos la miran desconfiados, María echa leche en ella. El agrónomo y el joven Vasya le d i ueltas a la m anivela sin cesar y Eisenstein intercala rápidos planos de caras • ' i 'i is y de las parles giratorias de la máquina. D urante unos m om entos, cuari2 ^l111' nadie le está dando vueltas a la m anivela, la m áquina adquiere vida

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propia. Una luz centelleante se cierne sobre ella, Sos conducios giran (2.142) y ¡a crem a em pieza a gotear. Según se va espesando la crem a, los cam pesinos empiezan a sonreír. D e repente, Eísensteín em pieza a alternar imágenes diegéticas y no diegéticas. Sobre fondo negro, empiezan a surgir chorros de crem a (2.143). Se ¡merca' Jan planos de las caras exultantes de ios cam pesinos m oteadas p o r reflejos de la es­ pumosa nata. M arfa se arrodilla ju n to a! separador, bañada por eí chorro (2.144); los torrentes de crem a llenan los pianos. El clím ax dram ático se corona con ei clímax conceptual: rem olinos y fuentes de crem a se intercalan rápidam ente con números (4, 17, 20, hasta 50) que transm iten e l crecim iento de la cooperativa. Como es habitual en Eisenstein, la secuencia satisface amplios objetivos temáti­ cos. E! chorro de líquido de ¡a m áquina acaba figurativamente, con la sequía que la procesión religiosa de campesinos intentaba aliviar y las connotaciones de orgasmo tí insem inación remiten a la boda de Eomka, Además, la escena construye un alto nivel, de em oción por m edio de la aceleración de la m anivela, las paites tic la máquina, el aum ento en cantidad de crema, el arco que forman ias fuentes de crema, el aumento de! número de miembros de la cooperativa e incluso el tam año cada vez mayor de los núm eros. S i la «dom inante» d e la escena es el valor práctico del separador, su «armó­ nico» principal e s la fecundidad. Una vez más, la intensificación de ias emociones m ediante ia respuesta de la protagonista ha dado lugar ni elem ento conceptual. Aunque la película se concentra en Marfa, hay otras figuras con papeles impor­ tantes. A lo Sargo de ia historia, va encontrándose con una serie, de hom bres de ciudad que la guían y ayudan. L a película ofrece toda una gama de variaciones — algunas serias, otras m ás ligeras...- sobre et eslogan soviético de alianza entre el campesina­ do y e! proletariado. E n el mitin, M arfa declara que los cam pesinos deben unirse, pero es el it'uei lo­ cal de! partid o quien propone la organización de un kolkhoz, y es el agrónomo del gobierno quien lleva la votación. C om o es norm a en la narrativa soviética, el liaba* jador abraza e l socialism o, pero e s el partido quien formula y dirige la acción deci­ siva. E n las escenas que signen, a M arfa ia ayuda ei agrónom o, quien le ha<_e des­ cu b rir la desnatadora y la protege cuando otros cam pesinos quieren dividir el tesoio del kolkhoz. El agrónom o del partido queda asociado a Lenin m ediante cienos i.o-

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gos faciales (2.145) y por su com prom iso práctico. D espués de que el separador de nata haya hecho crecer la cooperativa, dice frente a ia cám ara: «¡Felicidades:». Al fin y al cabo ayuda a M arfa a cum plir con la consigna de Lenin, que aparece al prin­ cipio de la película: «A veces ocurre que una producción ejem plar del trabajo local, aunque se logre sólo a pequeña escala, tiene m ayor significación estatal que m uchos sectores dei trabajo estatalmente centralizado». M ás adelante, cuando M arfa va a la ciudad para tratar de conseguir un tractor, un ahiero m etalúrgico la ayuda a superar la burocracia. En una secuencia titulada «Ei le­ gado de Lenin», se alude de n uevo al líder. El burócrata que mancha la image» de L e­ nin tam bién se parece al líder desaparecido, y Eisenstein distingue esta falsa imagen del auténtico espíritu leninista p o r m edio de varios planos dignos de mención. M ar­ ía y el obrero aparecen junto a un enorm e busto de! líder (2.146). Un retrato de Le­ nin leyendo Pravda tiene su contrapartida blasfem a en la mesa del oficinista, y Eisenstein destaca ei m ezquino egoísm o del burócrata insertando su rostro en la foto. El último de los com pañeros de Marfa es el conductor del tractor, una figura que va m ás allá del tem a de la urbanización dei cam po a través de una clave más c ó m i­ ca. La inversión que supone po n er a una cam pesina conduciendo un tractor y a un mecánico tum bado en un cairo de heno, y luego al uno en brazos del otro, queda re­ sumida en ei rótulo: «¡Así es com o se borra lo que separa a la ciudad del cam po!». La protagonista de la película ha encontrado pareja sin buscarla y la historia con­ cluye con una jubilosa nota convencional que modera los experim entos cinem ato­ gráficos que preceden. La interrupción de la producción de Lo viejo y lo nuevo y los debates del parti­ do en torno a la colectivización hicieron que ia película se m antuviera bastante aje­ na a las circunstancias contem poráneas. En otoño de 1929, cuando se distribuyó la película, las brutales expropiaciones de los cam pesinos acom odados estaban en su apogeo. Los cam pesinos de nivel m edio y pobre, con la prom esa de tractores y cré­ ditos, estaba siendo obligados a unirse a granjas colectivas; algunos se resistieron violentamente o sacrificando su ganado. Los rápidos cam bios en la política del par­ tido explican no sólo el talante estilizado que planea sobre la parte cóm ica de la p e ­ lícula, sino tam bién algunas om isiones estratégicas y otras am bigüedades. Sea com o fuere, los kulaks de E isenstein no salen m al librados. No se les priva de sus tierras, y no sólo no se íes castiga, sino que ni siquiera se descubre que han matado al toro sem ental propiedad del colectivo. A dem ás, ia película es vaga sobre cómo funciona en realidad el kolkhoz de M arfa. La organización sigue la práctica común de que cada m iem bro parezca conservar una casita y un íerrenilo privado. Pero la secuencia que m uestra a los m iem bros ordeñando vacas sugiere que, en un principio, la organización es sobre todo una cooperativa de distribución (cosa que, tanto según Lenin com o según Stalin, tenía que preceder a la producción colectivi­ zada). La últim a escena de construcción de un establo y el clím ax que m uestra el atado colectivo y el derribo de las vallas sugiere que la producción está co nvirtién­ dose en plenam ente colectiva, Pero sigue sin aclararse mucho cóm o se hace la tran­ sición a ]a producción, cóm o funciona la organización, quién decide la carga de tra­ bajo \ resultados y qué papel tiene el partido.

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Hasta cierto punto, estas carencias pueden atribuirse a Tactores políticos. En el m om ento d e la distribución de lu película, m uchos m iem bros del partido, entre ellos la viuda de L enin, Krupskaya, declararon que no aprobaban la línea genera! de co­ lectivización acelerada. Fran?ois Albéra defiende que Lo viejo y lo nuevo , de hecho, critica la colectivización forzada recordando el hincapié que hacía Lenin en la per­ suasión y educación a largo plazo del cam pesinado (1977). Hay m uchas cosas en la película que apoyan esta lectura. M aría es una bednyak, o cam pesina pobre (norm alm ente alguien que tiene una pequeña granja pero no tie­ ne un caballo). Es adecuado, según la doctrina, que su aliado sea Vasya, un betrak, esa especie de «proletario rural» que no tiene tierras y debe trabajar para otros. El principal conflicto de M arta no es con los kulaks, sino con los cam pesinos de nivel m edio (serednyaki), según anticipó Lenin. Adem ás, la reconciliación de lo viejo y lo nuevo se centra en lo que Lenin llam ó el problem a de «las dos culturas en una». T oda época histórica, decía, es una batalla entre las fuerzas progresistas y las reac­ cionarias. L a película io expone m ostrando un cam pesinado renuente. Por ejemplo, la escena en la que los m iem bros del kolkhoz intentan apoderarse del tesoro está pre­ cedida de un rotulo que cita una frase de Lenin: «El pasado e stá superado, pero no está m uerto». Con todo, la película tiene otra cara. En declaraciones públicas a m ediados de los años veinte, Stalin seguía a Lenin insistiendo en que no había que alienar del co­ m unism o a los cam pesinos de nivel m edio y haciendo hincapié en la persuasión y en la colectivización voluntaria. Sin em bargo, por m uy lejos que parezca este razo­ nam iento de la práctica durante 1929, ü> viejo y lo nuevo, q u e es por sí misma una form a pública de razonar, parece com patible con él. A dem ás, la descripción de la enorm e granja lechera se ajusta a la política radical de crear granjas estatales cen­ tralizadas y especializadas, m ucho m ás grandes que los kolkhoz. Los hom enajes de la película a Lenin son tam bién coherentes con la voluntad de Stalin de fom entar el culto a! líder, de quien será inevitable heredero. «La vía de octubre», nom bre del kolkhoz de M arfa, puede ser un tributo tanto a L enin com o a Stalin, el líder del «oc­ tubre rural» (Tucker, 1990, 129). Por últim o, la m archa de la película hacia una fan­ tasía utópica anticipa convencionalism os y corrientes dom inantes del arte estalinista de los años treinta, com o el de los m usicales kolkhoz, tales com o La novia rica (1938) y Tractoristas (1939). L a ideología d e La viejo y lo nuevo aparece com o calculadam ente vaga. ES tra­ tam iento que se hace de Lenin puede leerse sólo com o tina am plia afirm ación del ideal colectivo. La naturaleza de la cooperativa de M arfa y su relación con el parti­ do perm anece incierta porque especificar m ás hubiera exigido predecir lo que de he­ cho era una línea general oscilante. La película deja en suspenso el castigo de los kulaks porque no se había resuelto todavía el problem a de qué hacer con ellos o por­ que se había resuelto de m uchas m aneras diferentes o porque las soluciones que se estaban produciendo eran dem asiado difíciles de afrontar. En cam bio, la comicidad que hay en la película y su dinám ica protagonista no sólo dan lugar a sus experi­ m entos, sino que tam bién perm iten que la narración trate, aunque de soslayo, temas de actualidad.

HEROÍSMO m o n u m e n t a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s

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Eisenstein pone en m archa una serie de am plios asuntos y teínas q u e acom pa­ ñan la tensa situación política del m om ento. Un tem a incorporado en el últim o ró ­ tulo de la película es el de «borrar lo que separa» la tradición rural y el progreso téc­ nico. Al principio, la c iu d a d m oderna está separada del cam po y de su retraso. Pero los obreros de la fábrica salen del palacio de! trabajo para a yudar a construir la gran­ ja colectiva, M arfa encuentra ayuda en un obrero de la ciudad y al final e l dinám ico conductor del tractor se ínstala en el pueblo. El final d e L o viejo y lo n u e vo propor­ ciona soluciones hondam ente em blem áticas al tem a de la separación. L as vallas que se alzan al principio son derribadas p o r la Ilota de tractores y se intercalan im ágenes de productividad industrial y agraria. C on el abrazo de M arfa y el co n d u cto r del tractor, la vida rural se hace m oderna y la ciudad se ruraliza. De acuerdo con la doctrina de L enin de las «dos culturas», la vida ciudadana también tiene sus fallos. El conductor se pone guapo (hasta que su tractor se avería) y Eisenstein se recrea en m ostrar cóm o su traje pretendidam ente dandy se tizna con grasa del tractor y tierra. C on todo, el progreso que representa la ciudad sigue sien­ do la clave para desarraigar la superstición del cam pesinado conservador. En 1928, las autoridades soviéticas se alarm aron al com probar que el apego a lo religioso de los cam pesinos había aum entado en los cinco años anteriores (Schapiro, 19 7 1, 343). El ardor de la fe se m uestra en la procesión de los popes para aliviar la sequía, So qne desencadena una orgía de oraciones, pero ningún m ilagro. A la religión espiritual, la película opone la tecnología, pero tam bién la introduce d e m anera q u e se a com ­ patible con la tradición popular. La causa de la colectivización se defiende por m edio de im ágenes elem entales. Antes de que los cam pesinos se unan, la fuente está seca, una m ujer encinta apare­ ce desesperada junto a un árbol seco, la lluvia am asa barro, unas vacas escuálidas ti­ ritan em papadas. La sequía del verano hace adem ás que la tierra sea b aldía, pero la llegada de la desnatadora aporta una fecundidad sim bólica. L uego, después de que Marfa haya defendido la caja del d inero frente a los cam pesinos, se queda dorm ida. Sueña con un toro gigante que riega el terreno árido con un crem oso chaparrón (2,136). A esta imagen le siguen planos de océanos de leche, m anadas de ganado y una piara de cerdos, todos bajos los auspicios de una inm ensa granja estatal. D e re­ peine, un rótulo pregunta: «¿Creéis que todo esto es un sueño?», M arfa aparece aho­ ra entrando en el granero y eligiendo un ternero. La secuencia utiliza la técnica de la transición am bigua para deslizarse subrepticiam ente de la fantasía p o p u lar a la abundancia cjue proporcionan la tecnología y la organización com unistas. La conexión entre sexualidad y religión tradicional se integra tam bién en la pe­ lícula. aunque de m anera m ás encubierta. En 1929, Eisenstein señaló que L o viejo y lo nuevo le había revelado que «el erotism o es una fuerza dem asiado fuerte com o p a n no utilizarla», de m anera que en la secuencia de la desnatadora, el erotism o se «deslocaliza» (19291', 70), pasando del cuerpo a la m áquina. V arios años después 1o e.\p.lica mejor, Al representar el arrebato creado p o r la desnatadora, la e sc en a m ani­ fiesta un m ovim iento del patitos al «éxtasis». D espués del im productivo exceso de la procesión religiosa, llega la liberación de la m ano de la tecnología, el S anto Grial bolchevique (I947g, 38-59).

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C om o verem os e n el capítulo 5, Eisenstein llegó a creer que el éxtasis, espiritual o sexual, cierra la hendidura que hay entre quien percibe y lo percibido, entre suje­ to y objeto. En Lo viejo v lo nuevo, el p a th o s revolucionario se m ueve hacia la su­ presión de todos los lím ites. En lugar de partir casas en dos, los trabajadores se unen para construir. En el m ás alio nivel de com prom iso con el desarrollo socialista, has­ ta los objetos — una desnatadora, un tractor— logran encarnar ios ideales de la ta­ rea em prendida; y los participantes com parten una pasión que no es menos exalta­ da que la que disfrutan los celebrantes de una m isa. El com unism o se parece a la com unión. E isenstein intenta provocar en el espectador algo que se asem eje a esta exaltación. Su últim a película m uda ofrece u n a concepción del realism o heroico que, en algunos m om entos, por su propio m étodo, reconoce a! bolchevism o como una religión secular.

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Se dice que D m itri Shostakovich había aprendido de M eyerhold a perseguir algo diferente en cada com posición, «de m odo que cada obra nueva nos sorprenda» (V olkov, 1979, 82). E sta estrategia subyace en la obra cinem atográfica de Eisens­ tein en los años veinte. D entro del ám bito de la N E P y del realism o heroico, inten­ tó asim ilar diferentes tradiciones artísticas y refundir innovaciones contem poráne­ as. E n el p roceso trazó nuevas vías de hacer cine. E xploró nuevas técnicas de contar historias, unificando u n m ovim iento narrativo y de puesta en escena, juntando un piano con otro y provocando en el público sim patía, indignación y tom a de partido. Su «cine sin argum ento» convierte la textura cinem atográfica en un objeto de vivi­ do com prom iso para la percepción, la em oción y el conocim iento. Las innovaciones no nacieron de un proceso de sim ple ensayo y error. En cada paso de su cam ino reflexionó sobre los descubrim ientos intuitivos hechos durante el rodaje o en la m ovióla. D esde hacer una película hasta escribir sobre las cuestiones que planteaba, y luego hacer otra película que afinara o respondiera a esas cuestio­ nes y planteara otras nuevas, este ir y venir entre la práctica y la teoría es el movi­ miento característico d e las actividades de E isenstein durante los años veinte.

Nota sobre Sas versiones de las películas mudas de Eisenstein L as p elículas m udas de E isenstein se conservan en diferentes versiones de cali­ dad desigual. A lgunas de ellas se encuentran en N orteam érica y Europa, Mi análisis de La huelga se basa sobre todo en la versión soviética de la pelícu­ la distribuida en O ccidente a finales de los años sesenta. Esta copia ha sido «estira­ da», o sea, que u n o de cada dos fotogram as está repetido. El efecto es am inorar la’ acción a 24 fotogram as por segundo (fps), de, m anera que se pueda añadir una ban­ d a sonora. Lo que ocurre es que la película debería proyectarse a 20 fps, con lo que la película arrastra y distorsiona los movim ientos. Hay una versión de la película de 1960 con rótulos en inglés y que no está «estirada». Incluye algún material que no está en la nueva edición soviética, pero le falta otro que tiene la copia «estirada». Por O ccidente circulan m uchas versiones del Potemkin. E n 1929, según se cuen­ ta, se habían hecho tantas copias del negativo original y se había rem ontado tantas

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PELÍCULAS m u d a s

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veces para atender las dem andas de la censura de los diferentes países, que era difí­ cil o b t e n e r copias en p ositivo buenas y com pletas (A nónim o, 1929, 130;. En 1937, cuando Jay Lcyda se fue de la U nión Soviética para volverá los Estados U nidos, Ei­ senstein le dio «una de las copias originales» para que Ja depositara en el M useo de Alte M oderno (Leyda, 1960, 338). Fista es la base de la copia (que n ene rótulos sólo en inglés) que ahora distribuye el m useo. Hay una publicación m uy cuidada que re­ produce, plano a plano, esta versión de la película (M ayer, 1972). En 1976, lo-, e s ­ tudios M osfiim distribuyeron una versión de la copia soviética «estirada», muy p a ­ recida a la del M useo de Arte M oderno, pero con m ejores rótulos. (V éase Hill, 1978,74-75). Está disponible en los E stados U nidos, en C orinth Video. De todas las versiones en vídeo en circulación actualm ente, ésta es la que tiene mejor calidad de imagen. E n tre las otras versiones del Potemkin en distribución, quizás la más famo­ sa, por menos fiable, es la reedición soviética de 1950 (por desgracia distribuida r e ­ c ie n t e m e n t e en EE.UU. en videodisco), que está «estirada» y «remontada». Me he basado sobre todo en la copia del M useo de Arte M oderno, pero he utilizado ¡a re­ construcción de 1976 para inform ación sobre los rótulos originales. Poco después de acabar Octubre en 1928, se preparó una versión abreviada, c o ­ n o c id a com o Los diez d ía s que conmovieron al mundo, para su distribución en Ale­ mania y EE.UU. Parece ser que la prim era versión razonablemente completa de O c ­ tubre (9.774 pies, o sea, 130 m inutos a 20 fps) exhibida en Occidente se estrenó en 1934 en la London Film Society. Esta copia, que sólo tiene rótulos en inglés, es la fuente de la copia del M useo de Arte Moderno, que es la q u e habitualm ente se ve hoy día en Norteamérica. M i análisis se basa en esta copia. Por Europa circula una copia soviética ligeramente más breve; e s la base de la mayoría de los análisis fran­ ceses. En 1967, para el cincuentenario de ¡a revolución, Alexandrov preparó una versión sonorizada. Pese a estar disponible en vídeo, esta copia no es aconsejable. Sé han «estirado» algunos trozos, se han suprimido algunos planos y hay secuencias que se han m odificado y alterado ópticam ente. La London Film Society es también fuente de la única versión de lx> viejo y lo nue­ vo actualmente disponible en soporte película en Estados Unidos. Esta copia tiene sólo rótulos en inglés y le faltan algunos fragmentos clave del sueño de Marfa (como los cerdos de 2.2 y 2 3 ), una secuencia que muestra a obreros ayudando a construir el kolkhoz, varios planos de la competición de segadores y planos de los oficinistas profanan­ do la memoria de Lcnin (como el de 2.123). Según las notas del programa de este or­ ganismo, Eisenstein aprobó la supresión de estos pasajes porque había sido obligado a añadir algunos de ellos a su versión original com pletada a principios de 1929 (Anóni­ mo, 1930, 158). En esta copia, la transición entre M arfa arando y Marfa dirigiéndose a los campesinos se ha m ontado de nuevo, con el resultado de una continuidad menos brusca. Mi texto sobre L o viejo y lo nuevo se basa en la versión soviética, al parecer próxima a la distribuida originalm ente, que se conserva en los archivos europeos y americanos. En Inglaterra esta versión está disponible en Connoisseui Video.