El proceso de transducción escénica © Bobes Naves, María del Carmen
El proceso de transducción transducción escénica escénica María del Carmen Bobes Naves
Universidad de Oviedo
La semiol semiología ogía ha confer conferido ido al estudi estudio o del teatro teatro unas posibili posibilidad dades es más amplias que las que tenía en el método histórico, en el enfoque estilístico, en el análi análisi siss estr estruc uctu tura rali list sta, a, en gener general al en los los méto método doss form formal ales es,, que, que, desd desdee presupuestos fines diferentes, coincidían en centrar su interés en los signos verbales del te!to dramático escrito, en sí mismos o en sus relaciones te!tuales, interte!tuales o conte!tuales" La semi semiol olog ogía ía del del teat teatro ro,, surgi urgida da en la #uro #uropa pa cent centra rall $%ol $%olon onia ia Checo Checosl slov ovaq aquia uia&& a part partir ir de los los a'os a'os trei treint ntaa del sigl siglo o ((, ((, alcan alcan)a )a ampl amplio io desarrollo en la #uropa occidental $*talia, +rancia, #spa'a& después de los a'os setenta" #n principio, la semiología observa que el género dramático utili)a en el escenario, además del lenguae verbal, signos de sistemas no verbales que se corresponden con las referencias de los signos verbales indicados en el te!to o propiciados por él, , sobre todo, advierte que el proceso de comunicación literaria que sigue el te!to dramático hasta culminar en la representación escénica, es diferente del que siguen los otros géneros literarios" -espués de estas primeras observaciones, la semiología avan)a en el análisis de te!to dramático en todas las fases de su e!presión manifestación adquiere un gran desarrollo cuando se orienta hacia el análisis de los sistemas de signos escénicos no verbales" Las Las obra obrass de .ta/a .ta/arr 0ich 0ich,, Esthétique de l'art dramatique. Dramaturgie théorique, théorique, de 1an Mu/ar u/arov ovss/i, /i, An atempted structural analysis of the phenomenon of the actor $2342 $2342 ambas&, abren paso a las teorías semiológicas de autores como el mismo Mu/arovs/i en sus obras posteriores, 5eltrus/i, 6on)l, Boga Bogat tre rev v""" -e 2342 2342 es tam también bién la pri primer mera edic edició ión n de la obra obra de 7" *ngarden, Das *ngarden, Das literarische Kunstwer , que a partir de la tercera edición incluirá un artículo sobre 8Las funciones del lenguae en el teatro9 $trad" esp" en !eor"a del teatro" teatro" Madrid" :rco" 233;&, donde re
obra dramática" 0ich dea claro que el sistema ling=ístico no es el
en la representación escénica intervienen en simultaneidad o sucesivamente varios sistemas de signos entre los cuales se crea una tensión comunicativa mu diferente de la que se deriva de la lectura, basada organi)ada e!clusivamente por entre los signos verbales> cualquiera de los sistemas sémicos utili)ados puede erigirse en el centro de las referencias para organi)ar el sentido de la representación d e la historia subordinar a los demás sistemas, de forma parecida a lo que ocurre en el conunto de los signos de un sistema, si uno de ellos $el métrico, el rítmico, el metafórico, etc"& organi)a la lectura cuando se trata del sistema verbal en un te!to artístico que utilice estos signos? el comportamiento que se da entre varios sistemas de signos es el mismo que se da en los signos de un sistema es que uno de ellos sirve de centro para organi)ar a los otros" La fluide) el dinamismo de la erarqui)ación de sistemas sémicos propuesta por 0ich, que se inspira en la teoría de la 8dominante9 que @nianov había formulado para el análisis del poema lírico, supera el estatismo del que parten las interpretaciones metodológicas anteriores, particularmente del enfoque estructuralista abre muchas posibilidades al análisis semiótico del te!to dramático" La otra idea básica desde los primeros a'os para la semiología dea claro que una investigación dramática ha de tener en cuenta el hecho de que el teatro es un género literario cuo proceso de comunicación es radicalmente diferente del que siguen la lírica o la narración" Los te!tos literarios, incluido el dramático, se dirigen a la lectura, acto en el que culmina su proceso semiótico de comunicación" #l te!to dramático, dirigido también en una primera instancia a la lectura cumple todas las circunstancias las fases de un proceso de comunicación literaria, pero además se prolonga, mediante una transducción reali)ada por un lector, que se convierte en nuevo emisor de un proceso desdoblado, intrínsecamente específico del drama, en una representación escénica" :demás de los signos verbales $escritos& que el drama tiene en com
espectacular" 6a que advertir que limitar el proceso a la lectura o desarrollarlo en todas sus posibilidades no es una decisión a posteriori de un director de escena, pues es una cualidad del te!to dramático que inclue como parte de su propio modo de ser una virtual representación" %or tanto, el proceso de comunicación dise'ado en el te!to dramático es de una primera lectura una posterior transducción en signos escénicos, de una forma o de otra" A esta naturale)a específica del te!to dramático es una cualidad en él, no algo que se a'ade a posteriori, por obra de un director, que ve cualidades para convertirlo en representación" #l te!to escrito como obra de teatro confiere una doble naturale)a a los signos que utili)a en su e!presión? unos se dirigen a la lectura además se mantienen sobre el escenario como signos orales, ha otros, los que construen una virtual representación, que no son reali)ados oralmente en el escenario, pasan al escenario por sus referencias, mediante las cuales recrean un espacio dramático, un espacio escenográfico, un espacio l la lectura e!ige un te!to, por tanto un autor, un lector que de hecho lo lea> la representación e!ige un te!to, un lector un transductor, es decir, un lector que transforme su lectura en una representación, partiendo de su propia interpretación del te!to con la colaboración de actores, además un p
que una cosa es el proceso completo que puede desarrollar el te!to dramático otra es su posible interrupción teórica pragmática" La teoría dramática tradicional estudia casi en e!clusiva el te!to verbal $diálogo principalmente& se ocupa generalmente del estilo del autor o de la historia que cuenta, de modo que no ha diferencia de enfoque crítico o teórico en el estudio del drama con el de la narración $temática& o de la lírica $análisis de los valores estilísticos del discurso&" @ambién era frecuente que el estudio del drama buscase las relaciones del te!to con las circunstancias de la vida del autor, se'alando cómo los motivos reflean más o menos directa o simbólicamente episodios eventos de su vida o de su personalidad> se trataba de ver las relaciones del te!to obetivado en la escritura con el conte!to social o cultural, a través del autor, o bien con el conte!to literario, en la llamada crítica de fuentes, que intenta se'alar de dónde proceden cómo se articulan, en una disposición determinada, los distintos rasgos, temas, motivos, o formas de otros te!tos de otros autores anteriores" De trataba, en resumen, de determinar las relaciones que el te!to tiene con otros te!tos $interte!tualidad&, con su entorno social $sociocrítica& con su autor $psicocrítica, biografía, etc"&" Aa en el siglo (( se produce una reacción contra estos modos modas de anali)ar el te!to dramático $también los otros géneros, pero fundamentalmente el dramático& la teoría intenta centrarse en los recursos formas específicas del teatro lo hace no solamente para dar testimonio de que e!isten sino también para verificar qué sentido crean en la obra, es decir, para leerlas semióticamente" :l identificar lo teatral en el te!to dramático escrito, lo que define al teatro como género, se parte inicialmente de negar como 8teatral9 lo que tiene en com en realidad en el llamado 8teatro sin palabras9 a lo que se renuncia es al diálogo, es decir, a los signos verbales que normalmente se mantienen en escena, pero siguen escribiéndose los te!tos, aunque sean reducidos a las acotaciones" @eorías, como la de :" :rtaud, que consideran a la palabra como elemento distorsionante en el teatro directamente antiteatral, que, por tanto, creen que debe ser eliminada de la escena a fin de potenciar los signos no verbales $espacios, obetos, movimientos, figuras, sonidos, etc"&, son en realidad teorías antidiálogo, no antiverbales" @eatro sin diálogo puede ser hecho, pero sin palabras difícilmente lo será, porque siempre se recurrirá a la palabra escrita la fiación de los otros
signos de sistemas no verbales" #n cualquier caso, un te!to dramático reducido a las acotaciones, resultará, sin duda, más limitado que el que utili)a el diálogo" Di echamos una mirada a la historia de la teoría literaria, podemos advertir que pocas veces se ha estudiado la obra literaria en su totalidad, teniendo en cuenta todos las posibilidades los aspectos de sus formas sentidos> cuando se dice que cambia el hori)onte teórico o la metodología, en general lo que se hace es un despla)amiento del interés de un aspecto a otro, porque se cree que literariamente tiene maor relieve" #sta actitud, tan frecuente general en la historia de las ciencias, lleva necesariamente a reduccionismos teóricos que se basan en escalas de valores literarios e!cluentes, o al menos erarqui)antes, siempre subetivas" Duele ocurrir que en tales supuestos sale beneficiado uno de los géneros quedan preteridos otros? si la crítica es de tipo temático o contenidista $sincrónica o diacrónicamente&, el género más estudiado suele ser el narrativo> si un método considera más literario el lenguae que los motivos desarrollados, la crítica la teoría derivan hacia análisis formales métricos estilísticos suele preferir como obeto más inmediato de su interés el género lírico" #l estructuralismo, método formal, que no cree en las cosas sino en las relaciones entre las cosas, tratándose de un te!to literario, lógicamente tendrá como obeto inmediato de sus análisis las relaciones entre las unidades del discurso $palabras, motivos narrativos dramáticos& abandonará los crítica temática, la social, la psicológica, etc" mantendrá que los temas pertenecen al acerbo com no es tampoco la belle)a formal, que es aspiración com lo específico del te!to dramático es el proceso semiótico que sigue, en dos fases $comunicación transducción& que culminan en la lectura en la representación, el uso en simultaneidad de varios sistemas de signos en el escenario, los dirigidos al oído $signos verbales algunos no verbales, como la m el
te!to espectacular se manifiesta primero como signo verbal es sustituido en escena por su referencia" #l te!to dramático se caracteri)a fundamentalmente porque es un te!to preparado para la representación, frente a la lírica o la novela que, orientados destinados a la lectura, individual o colectiva, completan su proceso de comunicación en ella" :unque ha te!tos líricos o te!tos narrativos que se han representado, ha sido después de una preparación ad hoc, a que éstos dos géneros no tienen un te!to virtualmente representable, que e!ia un proceso de comunicación escénica" Du proceso semiótico se agota en la lectura, sólo si se les a'ade un te!to espectacular, pueden alcan)ar la representación sobre un escenario" #l teatro comparte con la lírica la narración una forma de proceso semiótico, que lleva del autor al te!to de éste al lector> la segunda parte de su proceso de comunicación, el que llamamos proceso de transducción dramática, apro!ima el teatro a otra manifestación artística, también narrativa, el cine, a que tanto la representación escénica como la e!presión fílmica son procesos de transducción, que parten de un te!to escrito? la obra de teatro o el guión cinematográfico" 5amos a referirnos a la transducción dramática vamos a hacerlo sobre un te!to corto de 5alle *nclán, para eemplificar los límites del te!to literario del te!to espectacular, de la lectura de la representación para comprobar qué función debe asumir el director de escena que, a partir de una lectura del te!to, da forma escénica a una historia la conte!tuali)a en unos espacios escenográficos l ve cosas personas que están quietas o se mueven, que se acercan se alean, que se ponen de frente o de espalda, que act oe m
director que uegue con el p
Con vistas a las posibilidades de escenificación teniendo en cuenta el maor n la otra lectura estaría orientada hacia una temática com en $iga*%n la avaricia de la 5entera de la 5iea 7aposa, la luuria del Bulto de manta retaco o la del :filador, llevan a un desenlace de muerte, así todas las demás" Como ees temáticos constantes en el eta#lo los signos de avaricia, luuria muerte adquieren un relieve especial en la representación" .tro tanto encontramos en el título subtítulo propios de la obrita que anali)amos, &acrilegio. Auto para siluetas, que apunta a un contenido religioso $en los términos 8sacrilegio9 8auto9& a una forma de espectáculo $8teatro de siluetas9&, aunque este segundo aspecto también podría referirse a una forma de entender a los personaes, que no alcan)an categoría humana, sólo son siluetas $en relación con el conte!to literario que proviene de otras formas de teatro cercanas? teatro de sombras, teatro deshumani)ado, marionetas, títeres, etc"&, con lo que también afectaría a la manera de representar estaría en relación con el te!to espectacular" No podemos olvidar que cada una de las formas de escenificación $con hombres, con títeres, con sombras> autos, pasos, entremeses, comedias, tragedias, etc"& condicionan o modeli)an tanto la historia como el espectáculo? la tragedia la comedia no admiten sobre el escenario la e!trema crueldad o la e!trema desverg=en)a que está permitida a los entremeses, por eemplo? El vie)o celoso es considerada una de las obras más atrevidas del teatro universal $Hrillpar)er& puede permitírselo por la modeli)ación del género al que pertenece, el entremés, que resolvía con palos e histriónicamente cualquier tema, en busca de la risa inmediata" Cervantes no es tan directo en El celoso e+treme,o porque el género novela no lo consentía" %ero sigamos con el te!to escrito, en sus aspectos literario espectacular sus consiguientes lecturas escenificaciones posibles" #l espacio escenográfico está dise'ado en la primera de las acotaciones, que resulta bastante e!tensa, pues ocupa casi una página" #l dibuo del lugar donde transcurrirán los hechos, se hace como una descripción, siguiendo la tónica frecuente en 5alle *nclán? convencionalmente el autor es un observador que da testimonio de lo que está ante sus oos> se sit
espectador más, describe lo que ve, dándole a la descripción una forma ling=ística en la que abundan las metonimias $sésamo por cueva> sombra por hombre& las metáforas personificaciones $negro roo tumulto por roas negras llamas> el a'il esmalte estremecido de tornasoles por el agua tersa, a)ul con tornasoles roos que parecen un temblor, etc"&" #l director que se encuentra con este te!to espectacular como indicaciones para dar forma al espacio escenográfico, recibe información sobre colores, luces en torbellino sombras, aguas teas, arcadas cuevas> recibe informaciones indirectas sobre los personaes, cuo trae o aspecto en general no se describe, pero ha de vestirlos caracteri)arlos como caballistas> se dice que están haciendo un ruedo donde discuten $un capítulo&, lo que informa al director de que ha un sonido no articulado o al menos no distinguible como discurso verbal, pero perceptible> se dice que llega un personae, al que las acotaciones presentan con cuatro pinceladas sueltas, seg no es una descripción completa, como la haría un estilo realista que acumula informaciones sobre la apariencia física, sino que se destacan cuatro notas para caracteri)arlo por las que lo definen a la ve) lo caricaturi)an, generalmente son defectos que dan más personalidad que los rasgos normales, corrientes" Cuando se destacan unos rasgos frente a otros, incluso aunque sean normales, se rompe el equilibrio de la descripción se sobrevaloran unas partes que se hacen específicas o características de ese personae, es decir, lo individuali)an en el conunto de los personaes" #l %adre 5eritas, que es el personae que llega, resume su ser en esos adetivos presentadores? achivado, )ancudo, con barbas capuchinas, reali)ará su función de confesor en la historia del &acrilegio" #l nombre, %adre 5eritas, preside la descripción tiende un enlace semántico al tono religioso del título del subtítulo, reafirmando la lectura en ese sentido" @anto en las acotaciones que siguen como en los diálogos, son continuas las alusiones a los ritos, a las figuras, a la vida religiosa, desde una fe ruda rudimentaria que oscila entre la ignorancia, la falta de respeto un oscuro temor" @anto el %adre 5eritas cuando se ve refleado con su corona en el agua, como #l Dordo de @riana cuando se mete de lleno en la confesión, sienten ese temor, los otros caballistas parece que no las tienen todas consigo" La representación que corresponde a los actores ha de tener en cuenta que no todo es burla que la risa está mu mediati)ada por unos nervios que terminan disparando matando al pobre Dordo de @riana" @odos los datos que se suceden como información para poner en escena personaes ambientes que respondan a la teatralidad dise'ada en el te!to espectacular, son apuntados en el te!to escrito deben ser reali)ados por el director, que dispone de un margen bastante amplio para su lectura e interpretación? ha de decidir cómo da forma a ese tumulto de luces sombras, a esa topografía de cuevas charcas, a esos personaes que son caballistas
discuten en ruedo a ese nuevo personae que llega, cómo puede conseguir que el espectador lo vea achivado, )ancudo con barbas capuchinas" La forma en que esta descripción se obetiva, o se sustitue por otra que no haga disonar al personae en la historia, es cosa del director, de su libertad creadora" A aquí radica el proceso de transducción? en la necesidad de presentar visualmente lo que se describe con palabras que, por lo general, no son de definición ostensiva, sino que son valoraciones, interpretaciones del aspecto, de formas, de colores, de relaciones, etc" @odo esto se plantea antes de que se abra el diálogo para que el p el recién llegado trae el mensae de un condenado a muerte $ si se est- en darle mulé& al que, seg
que tenga cada uno de los directores que pongan en escena esta obra" Más adelante el te!to dará nuevos datos retrospectivos sobre la posición del condenado cuando antes de confesarse dice que 8sería bien que me baases de este nicho, para hacer arrodillado la declaración de mis culpas9" #n todo caso, es preciso leer toda la obra para dar a cada figura la apariencia desde el principio, por alguna forma ha que decidirse, aquí entra la función obligada del director como sueto de la transducción teatral" #l p Carifancho sólo quiere hacer gracia, hablar en broma el veete le contesta con e!clamaciones que muestran su actitud terne, para ello no es necesario que haa oído lo que su interlocutor ha dicho? para que diga lo que dice basta con que vea $no que oiga& que se dirige a él, aunque una venda le cubre los oos, el veete sabe que tiene al lado a Carifancho> o no lo oe o no lo tiene en cuenta, porque no sigue el tema, el diálogo no avan)a, sólo reitera el enfrentamiento" #l director, acaso los actores, si entienden el te!to no se limitan a recitarlo, pueden darle un sentido u otro" Más adelante #l Dordo advierte que oe meor de una orea que de otra , por tanto, el actor que hace de Carifancho puede darse por enterado o no, hasta que se lo descubre el Dordo" #l diálogo se generali)a en las escenas siguientes, una curiosa 8estrategia escénica9 permite al autor reconstruir, al menos en parte, la prehistoria que no
había dado anteriormente, que el p
8#l Capitán se había echado el retaco a la cara" ueda destacado en el pasmo de la oscura rueda" Gn fogona)o" #l Dordo de @riana dobla la cabe)a sobre el
hombro, con un virae de cristobeta9"
La obra se cierra con una e!clamación del Capitán, que comenta su acción? 8Di no le sello la boca, nos gana la entra'a ese tunante9" No cabe duda de que la función fundamental del diálogo ha sido construir la historia, aunque no conduce al desenlace, mientras que la función fundamental de las acotaciones ha sido dibuar lugares, luces, sombras, personaes, movimientos, actitudes, gestos, etc" que constituen el conte!to de la historia" No cabe duda de que el diálogo puede identificarse en general con el te!to literario las acotaciones con el te!to espectacular, pero no de un modo rígido" #l te!to literario ha permitido una lectura, con ambig=edades artísticas frecuentes, el te!to espectacular, también con ambig=edades artísticas, ha permitido una representación que reali)a la transducción del te!to propuesta por el director" Lo que no parece claro es una consideración cuantitativa cualitativa de uno otro te!to" No podemos afirmar que el te!to literario es el diálogo el te!to espectacular son las acotaciones> tampoco podemos decir que el diálogo constitua el discurso primero las acotaciones sean el secundario, a que hemos comprobado que la ambig=edad propia del te!to artístico está en el diálogo también en el lenguae de las acotaciones que sugieren no en forma unívoca la representación, hemos podido comprobar que el desenlace, una de las tres funciones principales de la secuencia trágica, no está dicha en el diálogo, sino por la ésta será reali)ada por el director de escena, que además inicia el proceso de transducción que llevará a la representación" La representación el proceso de transducción están en el te!to escrito como una e!igencia semiótica derivada de su carácter dramático"
