Библиотека Траг
Књига прва
БЕЛА ХАМВАШ
РЕЧИ и ДАМАРИ I прикази (1919-1933) избор и превод Сава Бабић
Уредник Ана Совиљ
ф ДРАСЛАР
Најновији правци наше књижевности Стваралачки пут Ендреа Адија Личност Дежеа Костолањија Михал> Бабич као модерни класик
НАЈНОВИЈИ ПРАВЦИ НАШЕ КЊИЖЕВНОСТИ
I. Увек је тежак био преглед савремене књижевности. Чак је тешка била и процена у чему се слажу нова дела са старим схватањима, још теже где се и у чему очитује поглед на свет који је у развоју и који још није оформљен. Старом естетиком узалуд одмеравамо најновија остварења наше књижевности за која осећамо да у њима има великог и лепог, али нашем непристрасном суду не умемо да дамо објективну основу. Стара естетика одриче службу у односу на нову књижевност. Утврђено је да је само једна појава у нашој књижевности она коју називамо симболизмом, или једна друга названа футуризмом. Али нова књижевност није симболизам, нити пак футуризам. Потпуно је минуло време старих норми и нова дела измичу из руку својих критичара. Критичар понире до одређеног слоја, али тамо запиње и тешко признаје да овим средствима не уме да продре даље.* Пажљиви посматрачи виде шта је нови задатак у процењивању нових дела. Где је она ирационалност која до сада није успела да се реализује. Ова дела се не могу обухватити интелектом, сасвим сигурно, јер не пружају такав позитиван податак који ‘ Види полемику Ј. Хорвата и М. Фењеа о Ендреу Адију (Ас1у ЕпЉее$ а та§уаг Пга, 1910, Нуи§а1, 1919). Хорват све користи што стара естетика може да искористи, али Микша Фење је приметио ирационални елеменат и приговорио Хорвату за ову врсту неосетљивости.
7
припада уму. Магловита осећања су то, или мисли, или нагони, или нека психичка појава за коју још немамо уобичајени израз. Али што се ово магловито светлуцање не може превести на језик старе естетке, то није грешка уметничког дела. Истина, није ни естетике. Објашњење је да је непреврео поглед на свет у којем су настала ова дела. Значи треба да утврдимо како се односи нова књижевност према овом непреврелом погледу на свет. У озбиљној и значајној књижевности, после дубљег посматрања, можемо да утврдимо следеће: Најпре, да је највеће врење у лирици, у срцу данашње књижевности. То показује да је развој, у односу на радове претходног доба, дубок и коренито нов. То што ће она постати космополитска и богата филозофским елементима није битан знак ове поезије и више је грешка која долази само од једностраног посматрања. Лирика показује највеће одступање у односу на стару; највише је притужби на то да је неразумљива. И остаје таква за свакога ко је одмерава према уобичајеним формама. Ова лирика, међутим, не одговара утврђеним формама, али нови развој никада тим формама није ни одговарао. Јер не постоји уметност за љубав естетике, него је естетика пропратни тумач уметности. Симболизам је, као што је поменуто, само појава, није уметнички правац у старом смислу. Као стилски, формални поступак, симболизам уопште није нов. Али је био нужан и зато се у новије време снажније развио. Шта је томе узрок? Језик је пун симбола. Симбола појмова, предмета а нарочито осећања. Њих је морао да се маши и најпримитивнији песник како би могао да изрази своја осећања, иако су његова осећања данас емоције које се могу именовати. Раније пак, она су била нова по свом склопу. Оне песме које су прве певале о љубави, патриотизму, страху од Бога, биле су принуђене да се маше симбола.
8
Током развоја, осећања су у лирици увек постајала чистија, једноставнија, али и сиромашнија. Лирика је назадовала с профињеношћу и опадањем друштва и тако остала његов израз, али су у доба обнове настали нови осећајни склопови и лирика је поново морала да се маши симбола. У народној поезији је остала једноставност поезије и због тога су, од XVIII века, отпочела прочишћавања нове лирике са овога извора. Зато је све до нашег времена народна лирика постала општеомиљена, она је свој развојни врхунац постигла у народно-националном правцу, у форми која се највише може уопштити као примитивна, код Шандора Петефија. Као што Је оваЈ правац на најсавршенији могући начин обрадио њену сирову грађу и искористио форму, развоЈ Је морао да потражи нове правце, таква подручЈа коЈа су дотле лежала по угарницама и чиЈа грађа до сада ниЈе ушла у обраду. Јер уметност може да ствара само у духу свога доба и због тога никакво остварење не може бити мера сваком времену. Свака победа Је само релативна победа коЈа у преображаЈу погледа на свет бледи. Ако Је, значи, стари златни рудник исцрпљен, у своЈим истраживањима се не можемо зауставити на тоЈ чињеници; морамо да утврдимо у чему се налази развоЈ и коЈи Је таЈ нови ревир из коЈег захвата нова поезиЈа. Симболизам Је обогатио поезиЈу самим симболизмом. Многи то доводе у сумњу, али се чињеница не може порећи: он се недвосмислено налази у лирици. А да ниЈена корист песме ако Је неразумљива, права Је истина, али можда песник и не жели да га разумемо, односно да разумом схватимо дело? Ако жели само проосећање а не процењивање. Писцу Је циљ да не каже оно што Је уобичаЈено, него да предмет осветли у ЈедноЈ од многоброЈних чулних вариЈанти, до тада неуобичаЈеној; и тиме свакако
9
обогати поезију. Остваривање ове тежње у нашој најновијој књижевности збива се на веома разноврстан начин. Навешћемо само један пример: породичну поезију Маргит Кафке. Оглашава се у њој тон који никада није зазвучао у нашој књижевности: лирски израз мајчинских осећања жене. Међутим, она још није од оних песника које осуђују. Погледајмо ову песму Фриђеша Каринтија: Сан У сну сам јурио чамцем И наГнуо се Шеснаест Година ми беше И чамац мој белом водом језди И видех Град испод воде И видех шуму у ваздуху И видех авет у чаршаву И у даљини чисту плавет неба И звезде и облаке. Ја истурих канџе На хиљаду метара И заГребах небо, чудно, зар не? Али ја хтедох да видим И једну звезду догребах, Али се иза ње откиде небо и разли И из њеГа 1ној и усирена крв потече: И кивно сам цепао небо И осећао како цури крв, лепљива и Шопла. И с вриском сам се пробудио Па цепао сам своје Груди, Кидао и Гребао И текла је крв Не дирајте ме збоГ ове песме.
10
Другачије речено: у сну сам имао шеснаест година и поново сам имао фантазије које сам онда замислио. Али сам хтео да их домашим и посегао сам за њима. Тада је искрсла огавна стварност. И кад сам се пробудио, видео сам да је та стварност: ја. Сам сам узрок својим боловима, зато вас молим, не дирајте ме, та ионако имам довољно невоља. По чему се ова песма разликује од ранијих? Пре свега, по идејном садржају. Овакав сан (мисао), карактеристичан је за човека првих деценија XX века. Код Ендреа Адија је изражена иста ова мисаоу песми „Један познати дечак“, али трагика у њој није оволико изоштрена (Крв и злато). Раније лирика није изражавала овако сложено осећање. Недостаје јој целокупна једноставност, прозирност лирике минулог доба. Друго, и језик је својствен језику нашег доба. Погодан израз исти је као и претходников, али му потпуно недостаје патетична обојеност. Галски утицај, уочљив, проширио се у целој Европи. Треће својство јесте нова, слободна форма, четврто и најбитније - симбол који се налази у песми. Изрећи овај предмет без симбола значи одузети сваки уметнички укус и разорити његово деловање. Симбол не именује ствар већ казује оно што је за песника једнако његовом изразу, а уметнички садржај је оно како се он реализује. Осветљено с друге стране: симбол појачава уметност, јер не само да тиме проосећамо оно што заједно са сликом живи у песнику, него се одржава и напетост док не искочи срж симбола и у том тренутку се уживање у уметничком делу уздиже до највише тачке. Суштина овог новог уживања у делу није ништа друго до појачавање новим средствима старог уживања у делу. Због сагласности осећања нови песник је принуђен да свом делу подари маску. Без тога би му на располагању били са-
мо стари елементи чија се естетика није променила. Овој лирици била би, значи, потребна једна естетика симбола. Једна норма, мерена њоме, којом би јасно искрсла вредност појединих симбола. С нешто одважности можемо утврдити следеће: а) Наш емоционални свет је постао сложенији, значи развио се. Његов израз је лирика која треба да држи корак с развитком. б) Поред до сада јасно изражених, уобичајених осећања постоје и друга која до сада песници нису осећали или су тако мало живела у њиховој свести да и нису желели да их изразе. Досадашње лирске форме су исцрпене. Развој прошлости се кристализовао, она је постала опште благо човечанства, али нова творевина из ње више не може потицати. Зато се не може ту застати. Нови песници се не машају овог исцрпеног круга, него крећу у новом правцу, иако често и несвесно. Овај нови правац на својим магловитим путевима природно налази у симболизму своје изражајне форме. в) Проживљавање, одвајање и груписање ове нове емоционалне грађе са сличном, био је досадашњи посао новог лирског певања. Чишћење нове емоционалне грађе, називање правим именом и тиме уобичајено јасно поједностављивање, њоме пробуђених нових психичких доживљаја - будући је задатак најновије лирике. Зато се нова песма не може упоређивати са старом, као што се не може упоредити страх и жудња. Будући да је реч о две коренито различите врсте рада, данас је још немогуће обухватање два различита правца једном вишом синтезом, зато нема везе између старе естетике и нове књижевности. У претходном сам се тексту потрудио да одредим карактерну црту и тако смо видели да је главна црта симболизма (где сада не треба мислити само на формални
12
поступак, него и на садржајно богатство): буђење нових психичких доживљаја. Нагађање о томе докле ће се одржати животност овога правца, остављамо пророцима. Међутим, да постоје они на које лепо одиста делује, сведочи велика борба која се води за и против. Дејство се не може посведочити, као што се ни емоција не може изазвати логичким закључцима. Данас се битка већ смирује. Писци се више не осврћу на подметања, инстинктивно иду магловитим путем и труде се да баце светлост на светове који су у сенци.
15
2
.
До сада смо се бавили симболистичком граном лирике. Сада ћемо прећи на футуризам који је њен природни резултат. Емоционални живот, без трагања за разумним формама, већ је и код симболиста однео превагу, али се још везује за неку спољну стварност, за нешто просторно: за симбол. Футуризам хоће да се и тога ослободи. Његова је грађа оно што иде заједно с емоцијама и налази се иза речи. Атмосфере, осећања проваљују из песника и он их ставља пред нас онако како их узима из себе. Не ставља нагласак на разумевање. По њему, разумом прилазити песми највећи је апсурд. Критиковати правац данас је још прерано. Само ћемо утврдити правац развоја (без обзира да ли је у успону или опадању), али ћемо утврдити и то да је он пустио корен, изазвао пажњу, прибавио пријатеље и непријатеље. Битка пријатеља и непријатеља даје живот сваком новом настајању. Као пример нека послужи песма Шандора Барте, из четвртог броја друге књиге часописа Ма (Данас): Жена Евое Вина дај и да се веселимо! У пуне стомаке слива се пиће. На коленима својим Грлим жену и љубим с њених похабаних рамена попале зарђале љуспице млевену боју пиринчаних поња. (Пара вина оГовара моје мождане вијуГе и дијамантну светлост мојих очију одражава
14
вештачко сунце.) Крв и пут колају ми Главом. (Рука ми се исправља низ ноГу столице.) И лобања, као ишчашени кук, пада на мермер кафанскоГ стола. Црвенилом букне. Али не боли. Успомене теревенче по мозГу. Али у заГрљају кричи жена, рита се и до носа се копрца у диму. Фуј-жена - и она друГа. Сеоска тишина. Окречени зидови, хридине у маГли. И долине с водама што расипају бисерје. }4 у пољу булки у шибљу своју плаву Гриву украшава жена Евое! Јој! Овде м еје бацила бездушна батина живота у заГрљај ми подметнула фуј-жену. Док тамо на цветним пољима за мене се украшава жена Евое. У ранијој лирици би ова песма имала наслов „Две врсте жене - две врсте љубави“. Или „Кафана и поље булки“. И песник би у лепим и звучним римама говорио: „Седим у кафани, препуној винских испарења и дима. У загрљају ми се копрца лоша девојка. У необузданости главом ударам о мермер стола - и пада ми на ум поље булки, где једна плава девојка лепе косе, седећи у хладу жбуна, украшава косу и мисли на мене. Боже, што је зла моја судбина, грлим лошу девојку а не чисту и свету!“ За ову песму би било насиље када бисмо је разгради-
15
ли на њене елементе. Она се састоји од искиданих реченица и реченице су, уз неколико изузетака, разумљиве саме по себи. Пара вина о т а р а моје мождане вијуГе и дијамантну светлост мојих очију одражава вештачко сунце. И овде само велика језгровитост чини песму тешко разумљивом. Ранији песници би подробније насликали ову атмосферу, али нови човек овако сажима мутни шикљај заноса. Ово својство ћу да прикажем и у једној другој песми. Будимпештански трамвај број 46 саобраћа између западне и источне железничке станице. Наслов песме о њему гласи „А 46. В.У.У.У. ћа11ас1аја“. Из дуже песме, аутор је Маћаш Т?ерђ, наводим само једну строфу: Моје лице подбуло у прозорском ошедалу, клупа, војник сусед, и војник сусед, друГи, други, уплашено светло, блуза кондуктерке. Када здепасти цимне, цимне на танкој опни кола катафалк! бат црва струГне стаклом јој, јој, јој, јојмајко, јојмајко моја. Источна западна, западна источна. Раније би ово било сасвим другачије написано, зар не? Песник би уместо речима изразио реченицама оно што је изазвало у њему утисак и осветљена рефлекторима лепих, глатких изјава, пред нама би се нашла потпу-
16
но сажвакана умна храна. А насупрот томе нови кажу: „Као и сваки добар песник, и ми трагамо за добрим и хоћемо да певамо лепо - али у превреднованим појмовима.“ Од тога зависи њихова разумљивост. Неразумљиви су за оне чији естетички осећај није у стању да се даље развија, којима довољно интелектуалног живота пружају скромне камате њиховог школског образовања. Нови песници целокупне атмосфере обухватају једном речју, нпр. глупог, заосталог човека уских видика називају „зачауреним", траже необичне слике које понесу читаоца: „на оргуљама леденица звецка ветар“, слика би чинила част и Верешмартију, „мале и велике куће су намрштиле чела“, сасвим је ново поређење. Оваквих слика има у роману Цецил Тормаи. Враћајући се песми Шандора Барте можемо рећи да јој недостаје свака млитавост лирике на залазу, којом је до сада досезан предмет. Јер ове две врсте љубави једна поред друге нису нова ствар. У оном накнадном укусу који осећамо после читања има снаге, стварности, истине. Јаки изрази одишу овим врелим заносом којим се певају баханалије. Чега год се ови песници такну, под њиховим пером све се преображава у ствар с душом. Из њихових стихова навире живот са својом необичном, али увек ћудљивом оригиналношћу. Такви су углавном песници око часописа Ма*. Ево још неколико речи о њима. Желе покрет, живот; темељ њиховог покрета: све знати и ни са чим се не мирити. Не жуде за смрћу као симболисти. Немају естетских скрупула. Родитељем поезије не сматрају бледу чамотињу, него веселу акцију. Самосвесна бића. Презиру сваку фемини* Ма је књижевни и ликовни часопис футуриста. Излази месечно у Будимпешти од 1. новембра 1917. године. Већ делују две генерације. Шандор Барта је најталентованији песник друге генерације.
V
ну игру, понижавање, љубавно кађење. Свако принципијелно становиште детерминише поезију. Вреднују само једно гледиште; синтетично посматрање света и у песми је циљ; обухватање видова, мисли, осећања света, његово обликовање у један нов и јединствен живот. Нема идејних поза ни рима. Признају да су им песме грубе. Њихова поезија пак, јесте доследни уметнички разултат једног свесног умног и емоционалног процеса и њихове песме су унутарњи приказ оних споменика који су у тренутку стварања доспели до најзначајније улоге у њиховом животу.* То су најновије појаве на подручју мађарске лирике. Два правца су тесно узајамно повезана. Оба су животна. Али, поред оних грешака које је пажљиви читалац приметио током наше расправе, оба имају још једну велику деформацију. Симболизам: декаденција. Он заступа такозвану поезију смрти. То није погрешно само због идеје која се у томе крије - та противречи самој поезији, јер је свака уметност у првом реду потпуност живота, а тиме животна радост. Чак и онда ако је слика живота трагична. Погрешно је и зато што је поезија у свом развоју заостала за западним књижевностима, где је већ симболизам свуда одвојен од декаденције. А главна грешка мађарског футуризма јесте његова једностраност: готово је чисто политичка поезија. Деведесет посто песама часописа Ма је комунистичка пропаганда, а у преосталих десет посто једва да има добре песме. Несумњиво је да ће ту доћи до промене. Или ће се проширити на филозофску лирику или ће се оплеменити у чисту лирику. У оба случаја наша књижевност ће тиме постати богатија.
* Кашак, Лајош: Синшешичка књижевносш, Ма, год. I, бр. 2.
18
После прегледа два главна правца наше модерне лирике, можемо се окренути новој епици. Не налазимо много новости на подручју приповедачког песништва у стиховима. Много свеже грађе је пружио рат, али међу песницима није било пионирских личности на овоме подручју, књижевна врста је остала конзервативна и готово је потпуно изгубила популарност. Друго, готово непрегледно подручје епике јесте новела, чију су огромну продукцију нарочито покренули дневни листови. По обиму, предмету, тону постала је најразноврснији, најтраженији књижевни жанр. Нешто стилске увежбаности и погодан предмет, произвели су, и без талента, у писце новела масу пискарала. Ови радови који су конструкционе и психолошке имитације или погрешни производи не долазе у обзир када је реч о истинској књижевности. Они немају никаквог свесног смера, никакве вредности. На нешто вишој равни су новеле часописа старог смера ( Цј Шк, Уа$агпарг 1Јра%, А Не1 итд.), али и оне су понајвише настале ради задовољавања опште потребе. Ови часописи су постали органи појединих приватних књижевних кругова, који осигуравају животну егзистенцију за одређен број људи од пера. Па ипак, ту налазимо прва вреднија остварења. Ове новеле пишу добрим делом такви писци чија је начитаност прилична и стављају тежиште на уметничко деловање, стил, на психолошку истину, карактерне црте и форму. Већина је под три врсте утицаја: под француским, руским и мађарским утицајем. Најбољи део новелистичког стваралаштва окупља се у збиркама, зато нећемо много пропустити ако се будемо бавили понајвише новелама објављеним у збиркама.
Овде се нови правац очитује у следећем: новеле постају субјективне и преузимају драмски склоп, а да се суштински не мењају. Субјективни елемент унели су у новелу јаче они писци којима је лирика истинско подручје: Ади и Костолањи. Овако настали жанр је најближи лирици и можемо да закључимо да је и овде важеће оно што смо рекли за лирику. Одустаје се од поједностављивања, сматра се да је старији ток исцрпен. Јунак оваквих новела, исто као и лирских песама, јесте сам писац. Нађе један лик и кроз њега искаже она осећања и мисли које га управо занимају. Писца интересује само сопствени психички свет. Наизглед одржава непристрасност и говори у трећем лицу, али ако се боље погледа, види се само писац. Мера ових новела је „Ја“: моја мисао, моја атмосфера, моја љубав, осећање, фикс-идеја. И овде се јавља симболизам. У песми писац своју душу види као стару зачарану тврђаву, у новелама себе назове Лудим Мишком и приповеда о осећањима своје прве љубави. За симболистичку новелу важе исти принципи као и за симболистичку песму: нови склопови емоционалног света подстичу на изражавање нових осећања, и трагање заблуди у магловити свет светлуцавих осећања. Формално, ова новела је или излагање једне личности или писмо или приповедање лишено дијалога, али никада није лака мопасановска форма. Најважнији представници, поред поменутих, јесу Каринти, Кафка, Балаж, Д. Сабо и уопште сарадници часописа Е$г(епс1б (Година) који су припадници ЊуГата. Друго карактеристично својство нове новеле јесте драмска форма. Излагање је у дијалогу или у тријалогу. Хелтаи и Тамаш Кобор већ одавно користе овај поджанр. Карактеристичан пример су радови Ференца Молнара у књизи под насловом Двоје Говоре. Све се врти око једне досетке и све изгледа једна једина сцена неке коме-
20
дије или позоришног комада. Постављено је питање и сваки учесник хоће да га разреши у своју корист. Мало борбе, „Мало позориште“ (Ерне Сеп) и неко добија битку. Често искрсавају мисли о дубинама (Балаж: Дијалог о дијалогу), често постају хумористичне, чак гротескне. Пример за прво: Хелтаи „Повест једне оперете", за друго Каринтијеви крокији. Једна ствар је пак упадљива: новелама недостају карактеристичне црте драме, јер у њима нема истинских карактера, само једна досетка коју писац отелотворује. И овде је писац најважнија личност. Као да на концима држи личности и као да им шапће оно што треба да кажу. Значи форма је новела, слика је драма, а ипак је потпуно субјективно остварење. „Ја“ се и овде убаштрало. Не може се то другачије објаснити до општим утицајем симболизма који се јавио у врсти новела о којима је раније било речи. Ја-поезија у драмској слици, у. новелистичкој форми најкарактеристичнија је за модерне правце, јер деловањем симболизма мешају се три главне песничке врсте и тиме се остварује тежња за изражавањем осећања новог склопа. Видимо дакле да се ова нова револуција која је у лирици пореметила стари поредак, проширила и на новелу, уколико ју је учинила лирском и унела симболизам у форму дијалога.
4. Што се новеле тиче, преостаје још једно питање: постоји ли истинска новела у нашој најновијој књижевности? Новела која није ни лирска, ни драмска? Не рачунамо овде оне утврђене представнике старог правца који у својим новелама следе најбоље Французе (Золтан Амбруш, Еде Кабош и др.). И у новој новели постоје заступници чистог жанра, и то чак у три групе. Првој групи припадају писци часописа Ма и њихови претходници: Бела Ревес, Лајош Кашак, Маћаш "ђерђ, Шандор Барта итд. Другој групи припадају заступници народњачке новеле: Жигмонд Мориц, Лајош Барта. Трећој представници принципа Гаг! роиг ГаЛ: Михаљ Бабич и Тамаш Моли. Бела Ревес, као претходник Ма-иста, већ показује она одступања по којима се нова новела разликује од старих. Разлика се нарочито испољава у стилу и у предмету. Стил је нов, сасвим нов, оригиналан и изражајан; тражи нове слике и нову атмосферу. И у предметима истражује нове психичке доживљаје и њих жели да пробуди у читаоцу („Бетовенова Минијатура“). Овај правац су развили новелисти часописа Ма. Због недостатка простора не могу да се бавим узорцима, али упућујем да збирке: Лајош Кашак Обесмрћење једне сироте душе, Бела Ревес Очи у очи, У долини. Они обнављају новелу истим средствима којим је обновљена и лирика, али је сачувана права природа жанра и његово чисто епско својство. Народњачки правац има корене у Јокаију и преко Миксата, Гардоњија, преузимајући утицај француског натурализма, стиже до Темеркења, Жигмонда Морица и до Лајоша Барте који је у многоме сродан Ревесу, али је ипак нов. Овај правац има корене у националном осећању и он је исто тако стапање западноевропског и мађар-
22
ског као што је било и у народно-национално) поезији, само што је реализам старих бојила романтика, а нови натурализам. Зато је ново сликање, „виђење“. Мориц је највише мађарски и по карактеризацији најснажнији. У новим доживљајима најбогатији је Лајош Барта. Заступници принципа ГаП роиг 1’аП: не негују овај жанр тако чисто као што су француски парнасовци утврдили. Има оних који симболистичку новелу стилизују на овај начин и изостављају из ње симбол. Културна профињеност карактерише истакнуте представнике који исто тако траже нове доживљаје као и остали. И у новели видимо, дакле, карактеристичне црте новог правца. Она је своју боју преузела из лирике, али је успела и да спасе у њој епску природу.
5. И у трећем жанру епике достојном пажње, у роману, можемо задржати претходни поредак расправе и према томе разликовати: Просечну производњу која, такође као и код новела, не заслужује никакву пажњу. Начин излагања и предмет су неуметнички. Овде спада велики проценат пустоловних и друштвених романа и оних дела која попут биоскопа врте своје блудне, неморалне, отужне глупости. Други у овоме низу је субјективни роман. Као и у сличним новелама: јунак је сам писац, збивања су сцене које су се писцу догодиле или су замишљене путем жеља. Све је попут дневника, мемоара, уз узак уметнички обим ове врсте. Писац приповеда сопствене доживљаје, сумње, мисли, везујући их за лик који је он сам. Назван је интелектуалним романом (Михаљ Фелди), али нам није јасан термин „интелектуалан". И овде је циљ потрага за новим психичким доживљајима и њихово буђење. Није ретка појава да један организам представљају две личности. Тако је у романима М. Бабича Калиф из 1001 ноћи и Тамаша Молија Пробисвет. Поједина своја својства оличавајући, приповедају о песнику у себи. Јунаци су по правилу уметници, писци који, доспевши у необичне ситуације, размишљају о догађајима. Писац је средиште оваквог романа (Амбруш Краљ Мида, Шурањи Кантата, Михаљ Фелди Тама), њему је све допуштено, јер је писац симбол, јер није жив - а то писац и признаје. Зато не ставља тежиште на то да буде уверљив. Једна идеја само говори о томе какви треба или не треба да будемо. Они романи који нису као горе наведени, без изузетка су изданци старе књижевности, укорењени у претходним правцима. Они главно тежиште полажу на психолошку слику, али у тој слици њихов реализам увек снажније нагиње натурализму. Узалуд ћемо тражити драм-
24
ски роман, истински нови роман било у стилу часописа Ма, било у народњачком правцу, било у стилу ГагС роиг ГаП:. Чак и не знам да ли је његов развој могућ? Само треба да помислимо на драмски роман који формално није ни остварив, јер је немогуће досетку проширити у роман. Али нема истинског романа који је срезан у потпуно новом правцу. Оно што постоји, симболистички је роман, чак и ако није рађен као такав. Само треба да помислимо на Бакљу Жигмонда Морица, или на роман У прашини Тјуле Терека, или на Ш ирењеречи Лајоша Барте и на дуги низ дела. Груписање је могуће само унутар симболистичког романа. Постоји филозофски роман: Фелди Тама, сентиментални: Ференц Молнар Андор, Ерне Сеп Љубичасти баГрем, о уметнику: Шурањи Кантата, психолошки: Тамаш Моли Пробисвет, али бисмо тако веома расцепкали жанр и морали бисмо утврдити разлике које се међусобно сливају. До сада је прави модерни роман симболистички роман, без обзира да ли је филозофски, сентиментални, о уметнику, или психолошки. Мада ниједан није чисто такав, јер типови у књижевности постоје само онако као и у животу, али мање-више карактеристичне црте се налазе у овом роману. За разјашњавање питања навешћу само један пример: јунак Гезе Гардоњија из романа Звезде ЈеГре, Гергељ Борнемиса, на први поглед је јокаијевски јунак. Па ипак није. Јер веома много Гардоњија се налази у Гергељу: вечито незадовољство (Гардоњи напушта учитељски позив, постаје новинар, најпре лута по унутрашњости и тежи да доспе у престоницу, када доспе, замрзи Будимпешту и повлачи се у тихи Егер), снажна личност и радиност (као млад новинар Гардоњи је седмично писао и по десет новела, иако је знао да ће му
уредник Саваи објавити само једну у листу Субп Њг1ар, остале ће сам аутор бацити у ватру), проналазачка воља, препреденост. (Гардоњију је била драга нада да ће изумети нешто и тако се обогатити, проналазаштво је црта и у другим његовим јунацима, нпр. у Суњогу.) И само треба добро погледати Зету, грчког роба у Невидљивом човеку, или јунака МоћноГ трећег или Суњога, свуда се налази ова немирна крв, таленат, живахан човек у којем препознајемо Гардоњија и зато Гардоњи ипак није симболиста, јер иако стварима даје сопствену боју, оне у суштини остају епика.
16
После овога мало шта ново можемо рећи о драми. Већина дела овога рода носи печат свога доба. Наравно, већина је на одговарајући начин примењена. Овде несвесну улогу преузима друштво. Нужно је увек реч о више људи, али писци се труде да редукују број лица. Како се један човек односи према другоме, како муж према супрузи, владалац према народу, како човек према необичној ситуацији? 0 томе расправља модерна драма. Најпре су само била постављена питања, сада је на реду труд да се све разреши: Т\аво, Вук, Тајфун, Краљевина Санча Пансе, Супруг и супруГа, Византија, Сироче Ласло. Раније су многобројне нити односа, збивања и психичких диспозиција захтевале од јунака одређене кораке који јесу заплет драме. Овде постоји само један једини мотив. Све грешке су просто људске, као у романима Жигмонда Кемења, али су ове грешке кобне и обарају симбол: јунака. Један човек, једна ситуација, жена, наука, то је разрешење. Али човек, жена, јунак, нису обични људи. Сви су симболи: сам писац. Добар пример за то је наш највећи драмски писац, Ференц Молнар, којим ћу се исцрпније бавити приликом подробнијег сликања писца. Другачијим путем желе да крену писци око часописа Ма. Међутим, само су објављени одломци њихових драма који нису ни доспели на сцену и тако још нису прошли кроз златно искушење драме.
7
-
У главним потезима смо прокрстарили подручјем нове књижевности и трудили смо се да ствари проценимо с гледишта које, истина, није најпростије, али је можда понајвише сврсисходно. Као рекапитулација нека стоји овде резултат наше расправе: Прво наше искуство јесте да су олабавили оквири књижевних родова и поједини жанрови су се прелили једни у друге. Друго, главни циљ сва три рода: буђење нових психичких доживљаја. Треће, у средишту књижевности се налази „Ја“. Односно изједначавање у симболистичким виђењима и у формалном погледу. Почетком XX века духовне науке су се снажно реализовале. Психологија, филозофија живе у безброј књига и непрекидно се уплићу у опште мишљење. Није случајно што сада надире Фројдова психоанализа, нити што Бергсон, Еуцкен делотворно објављују своје погледе на свет. Човек се опет осећа слободним, као у доба ренесансе. Данас потпуно видимо врење. Руше се преграде између уметности: пишу се симфоније у стиховима, музика добија програме, у сликарство се жели унети покрет. Науке се убаштравају у уметност, и обратно. Све се социјализује, све је једнако и све је: човек. „Ја“, ново „Ја“, неограничено „Ја“. У овој духовној револуцији, међутим, нова књижевност је тек само битка, њена победа није пристигла у досада објављеним покушајима. Таушг, 1919.
23
СТВАРАААЧКИ ПУТ ЕНДРЕА АДИЈА
1. Средином прошлог века мађарска лирика је с Петефијем достигла онај највиши степен свога развоја који може досегнути таленат одговарајући укусу доба. Његовим стопама је започео даљи развитак, али недостајао је таленат који би постојећем правцу могао дати нове, индивидуалне црте. Изменили су се и односи у новом времену и следбеници Петефија постали су лоши имитатори. Због тога су писци, образовани на страним примерима, сматрали нужним да се овај правац сузбије. Настојања су им, истина, успела, али уместо одсеченог заперка нису успели да накалеме нови плодни изданак. Док се наша књижевност развија у свим осталим родовима, драма се усавршава у својим техничким, садржинским и националним својствима, у роману и новели јавио се цео низ писаца који даље развијају започете правце, а у лирици нема истинске водеће личности која би могла овај род обновити и у форми и у садржини. Филозофска тројка (Вајда, Ревицки, Комјати) час је танана, час дубока, али није нашла додир с националном душом. Песме Јожефа Киша понајвише су интернационалне, национално одударају од Мађара. Хелтаијева лирика је добро расположено француско певање. Мали регистар Саболчке своди његов таленат на круг идиле. Абрањи стиховима пише уводне чланке. Снага богате сатире Андора
Козме исувише је трезвена и хладна. Шандор Ендреди налази свој истински тон само у куруцким песмама, али кад изрудари своју материју, не може даље. Почетком двадесетог века наступа Ендре Ади, за чију лирику се везује обнова. Ендре Ади је рођен у Ерминдсенту, 22. X 1877. После осмогодишњег школовања (1896-1904), новинар је у Нађвараду. У то време објављује прве две збирке песама: Песме (1898) и Јошједном (1903), али оне не изазивају нарочиту пажњу. На његов стваралачки пут пресудно је утицало путовање у Париз. Под тим утицајем објављује збирку Нове песме 1906. године и овом збирком започиње револуцију у целој књижевности. Потом наизменично живи у Паризу и Будимпешти. Он је животворни елеменат часописа ЊуГат који такође преплављује својим песмама. Једну за другом објављује збирке: Крв и злато (1908), На колима светоГИлије (1909), Болео бихда ме воле (1910), Песме свих тајни (1911), Живот који бежи (1912), Нашаљубав (1913), Ком ејевидео? (1915). У међувремену пише и прозу, али она је у суштини исто што и лирика. Светски рат схвата као испуњавање својих пророчанстава и - замукне. Његов мук се објашњава и браком. Тек после четири године, непосредно пред револуцију оглашава се поново збирком На челу мртвих. Победом револуције проглашен је песником републике. У потпуном тријумфу није могао дуго да ужива. Вишегодишња немаштина самлела је нежни организам, и нервна болест га је стално мучила. Томе је допринела и епидемија шпањолице, која га је убила 27. јанауара 1919. године. Умемо лепо да сахрањујемо. И Будимпешта је дан Адијеве сахране прогласила за дан жалости. Он је био син Гога и Магога. Душа му је била стара зачарана тврђава; обрасла маховином, поносна и напуштена. Мада је дошао с обала Ганга, живи на обалама Ти-
50
се. Проклиње јавор, мађарско дрво, јер је истина да живот нигде није теревенка, а ипак је дивота заносити се. Свети град лепих заноса је Париз. На обалама Сене живи онај други из кога се он рађа. Овде код куће бори се с Великим Господарем и броди новим водама, јер не жели да буде виолиниста сивих. Ови акорди су се разлегли из збирке Нове песме, у којој је развио заставу свога новог правца. Тиме је започела битка у чијем средишту је он стајао десет година. Друга његова збирка у овом правцу јесте Крв и злато. Њена грађа је следећа: Становаће поред гробља, јер је рођак смрти и воли да плаче на поноћним сахранама непознатих покојника. Његова судбина: црни клавир. Он је мађарски Месија коме је Париз - Бакоњ, али је он ипак Мађар; и древни излазак сунца је таквог Мађара сањао. Зна да ћемо ми свуда закаснити, чак ни умрети не знамо смирено. Иако је то безнадежно, хоће да бежи од старог Злобника. Нашем добу треба крв и злато, наш господар је новац, бежимо од брига и тек код Леде налазимо мучан спокој. Све му је тужно и снеруке; пољубац, пут, судбина - и умреће. Зато он сања о златној скулптури Леде и с надом иде пред сутрашњицу на ватреним кочијама песама. Трећа збирка: На колима светоГ Илије. Господ га уздиже као Илију и зато што га јако воли, строго га кажњава. Дао му је брзо срце: ватрена кола. Када су га сви напустили, Бог га је загрлио. „Воли ме, Боже“ кличе, јер га он не брка са смрћу, Бог је и господар смрти. Његова бошча: тешка Немаштина, пут му је велико Ништа - судбина му је корачати, сан-Бог. Само их је троје на пољу: Бог, он и једно сељачко проклетство. Његово мађарство је од свега више горко, крваво, црно, поносно или жалобно - али истински оваквих нема више. Нама Мохач треба, наша фела је навикла на батине, не-
51
ка нас не жали Бог, само да не будемо имали мира, јер онда нам је крај. Налази се између Лединих усана: Леда и Ади су два проклета анђела. Верно никада волео није. Кад хоће, обећавао је, био зао, куповао, узимао пољупце. Кога он пољуби, тај побледи - не сме своју мајку да пољуби - јаој пријатељу, љубавници! Његов грех је што живи и пева. Његов пад вребају Јоце Тиквани, волео би да буде кукавица а мора Силом да буде Херкул. Волео бих да ме воле говори о следећем: Ни потомак, ни предак, ни рођак, ни познаник није никоме, само тајна као и сваки човек - иако би волео да се покаже и зато мучи себе својом песмом. Постао је увис бацан камен који се увек враћа својој домовини; увек га сасеку - али не може побећи и ако га и сто пута баце, увек и изнова ће опет да се врати. Увек иде испред. Било да га заобилази живот или смрт, њему је свеједно, мора да иде испред, иначе јаој њему! Прозор му гледа на север. Испод њега завија море и слуша његово срце. Луда је то музика, луда срца, луди мириси, у лудој ноћи, на вратима смрти... Враћа се кући у село. Село милостивије још није чекало градског бегунца. Смирује га, љуби, успављује и мирне сеоске силе му запоседају срце. Дира га већ што је своју љубавну копилад, лажно-мудре речи, разигране речи развејао и сада му је на врату супруга-брига. Песме свих тајни овако говоре: Украли су му судбину и сада, као стари шипарац, само жуди. Скуп је новац Бога - много је требало надоплатити. Њему ништа остало није, све је отишло на камате. Каин је убио Авеља, и он је убио себе. Не може да се сакрије, руке су му крваве. Жеља му је гроб: Како би добро било добар бити! Чак не зна ни куда иде, сада је лето издаје, тако је и његово лето, јер још никада летовао није. Тутњи преко Панонске низије. Низија се излечила од Та-
52
тара, помирила с Турцима, али нема ни цвећа, ни дрвећа, нити мира с Немцима, нити жеље да се обнови. Нема на свету ништа тужније од ове Низије, од овог древног пробисвета. Збирка Ко ме је видео: Ко га је видео? Да ли је било гневнијег живота од његовог? Ко ће показати њега очима које траже? Може ли се он хладно разумети? Опет броди великим водама, у њему је све сама сува мудрост. Свет ће овде бити мађарски ако тако хоћемо, али ако нећемо, припашће неспретнима. Има врлина: верује, мада се одвојио од вере; испашта, иако је безгрешан; вином полива свој виноград, млеком поји краву, а поврх свега умире. Свој живот је одбацио, обрачунава се са женским, јер некога више воли и од себе. Стари, живот ће постати чудан, не одлази живот, него само часови. Није он заслужио црвоточну судбину председника суда. Плачући се тужи на свој животни најам: Срамотна, мала сумњива слава! Уместо битке забринуто ишчекивање! Уместо воље оклевање! А сад би требало букнути! Али нек дође било каква квареж, само да не буде урушавање! Па ипак је оно дошло. Ово „урушавање" изражава збирка На челу мртвих. Онако као што настају чуда, тако је написао ову збирку. Човек у нечовештву. Хоће да пробуди земљу, заспалог, стармалог детета које с немиром сања. Пропали смо у пакао. (Ова збирка се јавила на крају рата.) Никада још није овако убијена прошлост. Још не знамо ни шта губимо, налазимо се у укоченом сну. Нама је већ све свеједно, вук или ђаво, неко ће нас прогутати. Т>ерђ Дожа је младожења државе. Свадба је била када је он још овде живео. Хроничар 1918. године види ужасе и људи се од тога не претварају у чемер. Његов род је кукавички: никада није смео да живи живот и сада га је судбина казнила. Не живимо, зар не? Сви смо
55
ми само ружан сан. Замара га чекање. Преко целе земље је крв, леш се налази у житу; тек сада је песник нашао своју истинску поворку, стаје на њено чело како би се мртви смешили животу из логора убледелих. Све је пропало у што смо веровали. Нека нам Бог подари веселу свакодневицу уместо тужне недеље. Света идеја је била што је постојао један Христос који је волео људе. Сада га више није страх, јер од зла не може бити веће зло, његов јуначки сој цркава, залуд битка, залуд бол. Патња је мало, смрт више очекује. Ади је био први који је код нас, силином која све обухвата, унео симболистичко-декадентни правац и тиме обновио мађарску лирику. Симболизам је настао у Француској, развио се у моћну поезију и за неколико деценија освојио све таленте. Његов основни принцип: осећање, мисао не назвати сопственим именом, него нечим сличним наговестити. Декаденција је поезија смрти, ново културно филтрирање светског бола. Ади је на извору упознао принцип двоструког смера. У Паризу и код куће он је поезију учинио мађарском, довео је до врења. Његова делатност испуњава прве две деценије XX века и он је највећи лирски песник овога доба, пионирски вођа. Установио је школу. Од његовог наступа нема песме која је на равни доба а да се на њој не осећа његов утицај. Чак се преобразио и језик наших старијих песника. (Чак и у Саболчкиним песмама налазимо Адијеве фразе.) Он је тумач целокупне генерације, преко Чоконаија, Петефија он најорганскије даље развија нашу мађарску националну лирику (тврдња Ласла Бороша). Адијева ситуација у мађарској књижевности, али и његов значај нису само у томе. Битку коју је изазвао сада је у смиривању, али све док живи старија генерација, Ади ће увек имати противника и његов правац неће бити општи. Преображај, обнова, деловали су до највећих
5+
дубина књижевности, у темељима је освежио зачамљену, исцрпену речицу из које су захватали полуталенти. Његова прва револуционарна збирка прихваћена је с великом реакцијом и бука је била саплитање противика. Али је од његових присталица одмах оформљен онај мали круг који ће касније у Њушту наћи изразиту средишњу снагу. Ових неколико ученика, међутим, готово ће се изгубити у великој маси опонената. „Мисли за себе да је Бодлер* и Верлен**“, стоји у једној званичној критици (ВиЛарезН 5гетк, 1906). „Његове песме су писане према теорији француске декадентне школе“, каже се на истом месту. Највећу сензацију је изазвала збирка Крв и злато, а има оних који још и данас ову збирку сматрају за најбољу. Књига На колима светоГ Илије прибавља му већ много поштовалаца. Тада већ и његов најогорчениш * Бодлер, Шарл, рођен 1821, умро 1867. године у Паризу. Главно дело Цвеће зла (Р1еиг Аи гпа1) из 1857. године. Због збирке је оптужен и десет песама није могао да објави због њихове неморалности. За своју изненадну славу треба да захвали овој судској забрани. Ове песме су засновале нови књижевни правац и њихова главна црта је мужевна, интелигентна, самосвесна, поносна, чак претенциозна индивидуа. Његова еротика је мистична, готово натуралистичка. „У овој лирици има толико католицизма као паганства у католичком старом добу“ (Рене Шикеле). Један његов француски критичар га назива „последњим црквеним оцем“. Његов утицај на европску књижевност је општи. На мађарски га је превео Оскар 'ђерђ. ** Верлен, Пол, рођен 1884. у Мецу, умро 1896. у Паризу. Првом збирком Роете$ ЗаШгтет, која је остала незапажена, прикључује се парнасовској школи коју је засновао Бодлер. Упознао се с Рембоом и постао његов нераздвојни пријатељ. С њиме је прокрстарио Европом. У Бриселу пуца на пријатеља и зато је осуђен на две године. То само подиже сензационалност његовог имена. Његове најлепше песме подсећају на народне, толико су звучне и тужне. „Његове мисли су такве какве нам до сада нису навирале, јер су једном више, други пут мање него што смо ми“ (Анатол Франс). Својим интензивним животом и поезијом Верлен типично представља модерног песника. „Његове песме су интимна ремек-дела, у строфама обухвата сву своју уметност" (Костолањи). На мађарском је објављено веома много његових песама (Француски песници Ш в е к а ).
55
противник, Јене Ракоши, признаје да је талентован. Постаје све популарнији. Часопис ЊуГат објављује број посвећен Адију, где се први пут одлучно изјављује да је Адијев наступ књижевноисторијски догађај. За њега се каже да је непоновљив таленат и да је Мађар, изворно Мађар. Године 1909,13. новембра, добија књижевну награду престонице. Будимпешта га је значи признала већ тада. Збирка Волео бих да ме воле прихваћена је као низ песам једног великог живог песника од кога се још много очекује. Истина, труде се још да му дају упутства, али су критике топле, подстицајне. Са збирком Живот који бежи његова личност је потпуно призната. Године 1913. Ади је признат за највећег лиричара наше новије књижевности. Приликом појаве збирке Ко ме је видео? поздрављају га листови и часописи, а Оскар Јаси изјављује да је тридесет хиљада људи чекало ову књигу. Године 1915. скупина старијих покреће огромну акцију против њугатоваца. Објављени су бројни чланци, а у полемици суделују сви часописи и веће новине. Резултат је у корист Адија. Његова последња збирка, На челу мртвих, примљена је без противречности и једнодушно је признат његов изванредни таленат. Новембра 1918, после избијања револуције, влада је Адију указала част назвавши га „песником нове Мађарске“.
5^
2. Шта је био узрок ненаклоности приликом његове појаве и напада који су покренути против њега? Одговор: нова права, индивидуална поезија. Како се односи Ади према учитељима, Французима? Један од најбољих његових познавалаца, Аладар Шепфлин, готово потпуно пориче овај утицај: „Ади би написао ове песме и без Француза, али би их тада написао другачије". Тако о њему пишу и Јанош Хорват, Михаљ Бабич и Микша Фење. Али осврнимо се на стране књижевности. Погледајмо Метерлинка, Рајнера Марију Рилкеа, Алфреда Момберта, Стефана Георгеа и још десет-петнаест изузетних песника нашег доба које ћемо тешко набројати. Видећемо да је симболизам свуда учинио своје. Ако би сваки песник и написао своје песме, сваки би их другачије написао без утицаја симболизма. Стари је закон да новију, изворнију књижевну обнову, која више одговара добу, преузимају и преобликују формално заостале књижевности. Што се симболизма тиче, сасвим је извесно да Ади представља општи европски правац, због тога га не треба корити. Непосредан утицај пак имало је само неколико идеја Верленових Свих тајни и уопштено Бодлерова љубавна поезија. Али већ овде треба истаћи да је љубавна лирика најслабија страна Адија, јер је болесна, бледа декаденција, паралисана поезијом смрти, ту је његова највећа сродност са Цвећем зла. При систематској расправи о Адијевој поезији можемо утврдити да је она била нова понајвише с обзиром на идејни садржај и тиме је довела у грозницу нашу књижевност. У овим песмама је нови поглед на свет, у њима говори сасвим модеран човек. Садржај је широк. Он користи све, од најблеђе атмосфере („Уснула палата пољубаца“, „Принц добре Тишине“) до најнеобузданије рап-
V
содије („Ја сам Мађар?“). Филозофске, социјалне, политичке, љубавне, историјске песме само појачавају разноврсност и новину: „Живимо?“, „Песма дечака пролетера“, „Беда сан>а“, „Саге с!е 1’Е$г“, „Златна скулптура Леде“, „Легенда свете Маргите“. Истински субјективни песник. Све обавија својом атмосфером, предмети буду слични њему, час бледо жути, час пламено црвени. Проблеми, наши проблеми дају садржину. Увијени у симболе опкољавају нас серафими, ступамо у величанствен свет, који можда није тако једноставно чист, као што је био онај од пре педесет година, али је по свему нов. Његова обрада је овде независна од свакога, индивидуална. Његова форма је слободна, нова, разноврсна и блистава, она је већ свакоме прешла у крв. Међутим, од свега је већи и значајнији Адијев језик којим је успоставио своје раздобље. Његови најнеумољивији противници признају да је он, по снази, нежности, тананости први међу најновијима. Као симболиста, он је снажан таленат симболизације. Познато је дејство које је симболизам извршио на развој уживања у уметности. (Види одређени део из текста „Најновији правци наше књижевности“.) Али је Ади симбол користио с калвинистичком трезвеношћу Мађара, тако да га је учинио расним, националним. Његове песме су толико познате да то не треба подробно доказивати. Ко да не разуме песме „Борба с Великим Господарем“, „Новим водама бродим", „Полетео паун“, „Древни Злобник' итд., песме написане моћном ватром, те чисте али модерне и мађарски трезвене симболе. Међутим, поред његових чистих симбола веома је много полусимбола, замена, где он не прави тајну од пресвлачења, такве су песме: „Увис бацан камен“, „Рођак смрти“, „Бела жена Замка“, „На челу мртвих“. Кроз њих продире јасан, конзервативан симбол древне мађарске
33
племићке поезије, који не може, а можда и неће да се ослободи традиције. У овом погледу не може се упоредити ни с једним песником, ни Мађарем, ни странцем, он је потпуно изворан. Можда су ова симболистичка својства најснажнији доказ његове националне припадности. Највећа сатисфакција Адију који је оптуживан за интернационализам. По развијености емоционалног света постао је путоказ најновијој генерацији. Изнео је на светлост дана нове склопове, магловита, скривена, полусвесна осећања која су у досадашњој лирици остала изван изражених емоција. Ове емоције је проживео, издвојио, изразио их сличним (симболизам)*, трудио се да их повеже са стварношћу (полусимболизам), на концу је својим именима назвао осећања, нарочито у сликама атмосфере: „У Париз је стигла јесен“, „Мађарско дрво“. Адијеву поезију смо до сада испитивали с гледишта какав је њен идејни садржај, језик, форма и како он користи симболе, а сада да погледамо како је он уобличио своју љубавну и Ја-поезију, како је писао политичке песме. За љубавну поезију смо већ рекли да се у њој види снажан утицај Бодлера. У њој се Ади понајвише приклања поезији смрти. Болешљив, каткада нагиње неприродности, одбојан је. То непријатно деловање пак не постиже тиме што у свом љубавном животу ствари претерано назива њиховим именима, јер бисмо онда понајпре могли да читамо снажне, шаролике, ватрене песме, можда грубе, али искрено снажне. Невоља је пак у томе што је атмосфера у љубавној лирици бледа, безбојна, слаба и потпуно без ватре. „Воли љубав која нестаје, воли да пољуби ону која одлази.“ Као да се досађује у овим * За ово је карактеристично оно што је узвикнуо Игнотус када је прочитао песму „Црни клавир": „Нека сам проклет ако разумем, али је дивна!“
песмама и да би одагнао досаду, позива Леду једним уморним покретом. Свака жена, девојка, „сваки блистави љубавни врт“ њему треба да плати порез, али му је то тек случајно пало на ум: досађујем се, па и то је добро. Ово подручје је једино у које није продрла ватра лиричара, оно је једино које његова мађарска трезвеност није оплодила. Каткада сања да му прилази младо женско тело и нуди се: „Можеш остати и волети“, каже му. Као залог своје љубави само без вела хоће да види жену. Жена је само материја и у томе се потпуно слаже с Бодлером који у жени види „клицу Зла“ с потпуно разорним дејством. Само тело види у жени, која постоји зато да узбуђује болна осећања мушкараца. Његов идеал: Леда, златна скулптура, која има само један задатак: бити лепа. Само песме на крају његовог развоја, које је писао супрузи, издижу се изнад овога и нагињу породичној поезији. Обрачунава се с малим женским рибама, јер се није могао заситити њихових прождрљивих усана. Расположено се опрашта од њих, јер „Поред њега се налази жена, коју можда и од себе више, срамно воли“ („Ко ме је видео?“). Међутим, чак ни овде не може да се потпуно ослободи претходног тона. После болешљивог посматрања, сада на површину доспева понижење: презирао је прексутрашње жене јунакиње, не сме ни да подигне поглед на нову љубав. Овог манира само је делимично лишена његова Ја-поезија. Улога смрти и зла и овде је још велика, али је другачији тон којим песник то изражава. Неупоредиво су му разноврснији стихови, ма колико да су покаткад суморни („Плакати, плакати...“), моћна је музикалност његове свечане срџбе, пламеном гори, уме да се одушевљава. Ретко се радује. Тада га најчешће надахњују људи, личности, али му је туга бар искрена, дубока и индивидуална. Рефлексије је мало. У овим песмама изражава
40
атмосфере тренутака у којима је његова лирика истинска лирика. За обузетост светским болом није разлог што су тиме обузети и Французи, него то што је доба у којем живи тужно и он изражава атмосферу свога доба. Позната ;е мисао да се о Адију не може ништа рећи што он већ сам није рекао много лепше. За своју сасвим изворну личност може да захвали Ја-поезији. Искрен, заносан, поред свег песимизма и жудње за смрћу. Други симптом ове лирике јесте да симболизам овде заузима највише места, и то још онај симболизам за који смо видели да је мађарски, изворни, национални: полусимболизам. За пример нека послуже: „Бела жена Замка“ „Близу гробља“, „Крв и злато“, „На корице нове књиге“, „Треба бити, бити!“, као и многе песме збирки На колима светоГ Илије и Волео бих да ме воле. Политичке песме су потпуно лишене страног утицаја. У њима је Ади на висини своје поезије. Инат, горки, куруцки Мађар, псовачка претња, стално упозоравање: Пропашћемо! ставља пред нас таквог Мађара каквог до тада није било. Батином жели да на добар пут натера лену, зачамљену државу. Прети Т>ерђом Дожом, види револуцију, пропаст, ако не пођемо паралелно са западом. У њему се смењују ватра, жар, одушевљење, огорчење. Ако је љубавни Ади епигон, субјективни песник таленат, онда је овај политички песник: геније. Његов радикализам није поза, та две трећине његових песама се бави Мађарима, свуда из њега пробија незадовољство. Шта смемо код куће да урадимо? Ништа. Шта видимо код куће? Квареж. Куда води овај пут? У пропаст. Ади је видео вртлог у којем ће пропасти народ ако не буде коренито обновљен. Овде су и сузе сланије, све је тромо, млитаво, закржљало, налицкано, полуживо, размађарено, магла само гута. „Ми ћемо на све закаснити - видећете - чак ни умрети не умемо смирено." Грми, сева, пламеним би-
41
чем шиба галамџије. Нови пут показује громким речима паганског шамана: „Елдорадо распојасаних расположења, место стотина теревенки, не лудуј!“ Ади је национални, радикални социјалиста. По својим убеђењима он је такав ватрени борац и надахнути песник слободе и Мађара да је истакнута фигура не само наше књижевности него и националног живота. Политичар Ади је чврста,
АИЧНОСТ ДЕЖЕА КОСТОДАЊИЈА
одлучна, велика личност, субјективни песник: танани таленат; љубавни: болешљиви, изопачени имитатор. Ова карактеризација, наравно, односи се само на просек његових дела. И међу његовим љубавним песмама има вреднијих и међу политичким полууспелих песама. А изнад свега постоје песме у којима се сједињују све три линије: „Саге <1е ГЕзГ, „Новим водама бродим“ итд. Оне спадају међу најбоља дела. Ади је већ својим наступом засновао школу. Ускоро ће постати главни сарадник часописа Њушт и цела млада генерација креће његовим стопама. У својој лирској антологији (Но1пар, 1906) нови без изузетка проговарају његовим тоном и полазе о њега: Бела Балаж, Деже Костолањи, Ђула Јухас, Геза Лацко, Ерне Сеп, Фриђеш Каринти, Ана Леснаи, Маргит Кафка, још се и на Бабичу осећа овај утицај, чак и Геза Тјони, који је вештачки био супротстављан Адију, такође говори Адијевим језиком и припада његовом кругу. Адијева школа је пожњела на крају тријумф и данас се коначно сталожила. Ни сам Ади не показује више ни ново, ни успон у две своје последње збирке. Унео је нови европски тон у Мађарску, покренуо је моћни лирски развитак. Лирика наше садашњости је поезија Ендреа Адија. Тдуд52, 1919.
42
Деже Костолањи је рођен у Суботици 29. марта 1885. године. Средњу школу је завршио у родном граду, а студије на Филозофском факултету у Будимпешти и Бечу. Годину дана (1907) ради као новинар у листу ВиАаревп 'Иар1д. У то време објављује прву збирку песама - Између четири зида. Потом је стални сарадник листова Не( и Аг е1а. Преводи Мопасанове песме и Вајлдово дело Војвоткиња из Падове, пише збирку новела Вештичије вечери. Године 1910. напушта редакцију листа Не1 и одлази у Париз. И на њега Париз има велики утицај и његова поезија добија нове подстицаје. Непосредно потом појављују се његове збирке песама: Жалбе сиротоГ дечака, Јесењи концерт, Карта и Машја, као и новела: Лудаци, Болесне душе, Каин и једна игра Гутачи лотоса. Поред тога, много преводи са страних језика, нарочито с француског, у новинским написима с пажњом прати књижевна остварења. Кад је покренут часопис ЕзгШАб (Година) постаје његов главни сарадник. У то време објављује збирку песамаДанаси (1916), збирку новела Чаробњаци, лирска сећања: Жижак, Млађи брат, Мастило и једно од најистакнутијих остварења, антологију под насловом Модерни песници. У исто доба преводи Бајроново дело Мазепа. Спада међу наше највредније писце. Поред ове богате књижевне делатности, активан је и као новинар. Као признање за вредна остварења „Друштво Кишфалуди“ га је иза-
+5
брало за свога члана а постао је и предавач новоформираног „Друштва Верешмарти“. Личност писца Костолањија очитује се у три главна правца преводилац, прозаик и песник. Његове преводе карактерише брижљивост и подробна пажња. Од Казинција наовамо нико се није толико трудио око верног преношења свих нијанси изворног дела. Али док је Казинцијев труд често доживљавао бродолом због мањкавости неразвијеног језика, Костолањију је стајао на располагању језик који су развили велики песници. Његову позваност посведочује и први рад с овог подручја. Он преводи Мопасанове песме и тај превод не само да је леп, него је и савремен, јер наши песници (две године после наступа Адија) своје интересовање усмеравају на Француску. Трагају за настављачима Бодлера. Костолањи узима онога који је сопствену личност стопио с принципом правца, најуспешније га изразио. Због тога је превод постао готово водећа књига. Велики део других његових превода за свој настанак треба да захвали наруџбама издавача или позоришта, тако је „Национално позориште“ играло више драма у његовом преводу. Издавачи радо објављују његове преводе романа и новела. Међу радовима с овога подручја издваја се његова антологија Модерни песници, која има и књижевно-историјски значај, збирка у којој он сам обавља посао који би требало да буде заједнички посао готово двадесеторице писаца „Друштва Кишфалуди“. У антологији су представљени сви знаменитији народи света. Танани укус га ставља поред Михаља Бабича, и песничка осећајност се такмичи с њиме. Ова лирска антологија је дело таквог човека који не само да држи корак с највећим Европљанима, него уме и да их протумачи своме народу и да пружи пример младој песничкој генерацији.
44
Прозни радови се могу поделити у две групе. У једну спадају новеле, у другу лирски записи. Прва група: Вештичије вечери, Лудаци, Болесне душе, Каин, и Чаробњаци; друга: Жижак, Млађи брат, Мастило. Познат је утицај који је симболизам извршио на новеле (види: „Најновији правци наше књижевности"). Већ код великог мајстора француске новеле, код Мопасана,* можемо видети како се једна једина личност веома шири науштрб осталих. Карактеристични су примери за то: „Један живот“, „Наше срце“ и Господин Паран. Али се код Мопасана све ове личности разликују. Костолањи ради на сличан начин, у његовим новелама реч је само о једном човеку, али код њега су јунаци и карактери једнаки. Сва лица из Лудака, Болесних душа, Чаробњака с ј абнормални људи: болесни, бледи, Каини, грешници. Овако изражена личност није карактеристична само за поједине новеле, него и за целокупно дело. Костолањи негује симболистичку лирску новелу, али своју личност прошара с толико споредних мисли и нијанси да у делима ове врсте не сазнајемо много о његовој личности. И у самосвесном поступку жели да буде објективан уместо да тражи непосредан тон. То је недостатак. Међутим, има новела (нарочито „АррепсИсШз") којима приличи овај тон и тада оне буде уметничко дејство. Друга половина прозе, лирски записи, показују управо обратну слику. Овде је писац у средишту и важно * Ги де Мопасан је највећи француски новелиста (рођен 1850, умро 1893. године), реалистички песник, али се веома издваја од ове врсте. Прве његове новеле и роман показују још утицај Емила Золе, међутим, подробном сликом, лаком духовитошћу, постаје потпуно оригиналан. Његов се утицај види у целој Европи, али можда нигде толико као код нас, где прибирање богате грађе енглеске новеле не допушта брз рад. Немачко филозофирање не воли публика, руском револуционарном лепршању не придружује се наш конзервативизам, талијанска лирска разнеженост је преосетљива за нас. Готово свака значајнија Мопасанова новела је објављена на мађарском.
45
је оно што он види. Она блага, сањива, болна атмосфера која малочас није дозвољавала да се постигне уметничко дејство, јер је замагљивала објективно виђење и наговештај, сада је најважнији творац уметничког дејства. Збирка Млађи брат, која говори о брату на бојишту, заносно је непосредно дело. Превазилази прецизна запажања, емоције ступају у први план, слободно се причају потресна збивања. Оно што пише о детињству, једва да има премца, готово чујемо приповедање. Никакве позе, никаквог гомилања. Овде се очитује она чиста поезија коју човек узалуд тражи ако је саму од себе не нађе. Као што Мадач каже, „савршенство једне уметности које се тако скрива да га ни не примећују“. Слична је и збирка Мастило. Први део, „Мала историја“, јесте дневник обичног човека који на почетку рата живи у Будимпешти. Ништа изузетно у њему нема. Не приповеда с одушевљењем, не ужасава се због крвопролића, само се малко запрепасти. Стоји и гледа. Касније почиње да реагује на догађаје у свету, као да пише маргиналије уз новинске вести. А онда и њега захвата ужас, и он почиње да се боји рата. Овај низ записа је можда најбољи у овој врсти. Последњи део књиге, „Исповести“, достојно се прикључује овоме. Много је ту атмосфере сличне поезији, која указује на праву Костолањијеву личност. Ова личност се развија пред нама у пуном богатству својих лирских песама. Костолањи је истински лирски таленат. Прва његова збирка, Између четири зида, казује овакву атмосферу: Светиљка му је сунце, соба поље, перо оружје. На поље ступа као сељак на скупи ћилим. Напољу, у слободном простору, неко проклетство га гуши. У соби тугује, овде чека вечито цветно пролеће. Ако му срце све спорије куца, склопљеним очима зури у празнину, уста, очи му се отварају - и светиљка гори. На мосту се насла-
4^
ња на ограду и пада му на ум да је у двадесетој години био овде и с тужним болом мисли на своју младост. И за дан мртвих пред њим искрсава детињство као бледа успомена. Још је и мађарски сељак тужан, тужан је Бог у његовим очима, Алфелд сања о Азији. Кад сат стане, мисли на смрт. Његово „ја“ је загонетка. Осећа, мисли, сања, много тога му тада пада на ум када на себе помисли, зна да је живот само један трен и за то време гледа у дубину древне тајне. Спреман на пут пева о мртвима, о несаници. Жалбе сиротоГ дечака: Као неко ко је упао између шина и за трен промисли свој живот, за минут обухвати оно што је вечно: види дете у белој кошуљи, с плавом главом, исповеда му се и причешћује. Види чика доктора, благословеног златног човека, који је строг, али га се не боји. Смрт познају само мала деца, само деца знају: ако је она „шуга“, онда јаој нама. С поносом каже за себе да је Мађар, рецитујући између дединих колена. Дедине очи се каткад натуште и он мисли на вртове Версаја. Понекад му пада на ум и љубав. Први пут ју је сусрео у Андерсеновим бајкама, већ зна да ће озбиљна, црна девојчица бити она нека. Иде у школу, сања о бојама, о жутој, љубичастој, о златној и њима боји свој живот. Увече је тишина, спава чак и звонце. Мали жижак, тужно служинче вечери, бди на столу. Боји се мрака и живота, који га свуда сустижу. Прва јесен му је веома тужна: безреки људи пролазе као звоно које оглашава смрт и тада се скрива у своју собу. Радознало истражује спољни живот: диви се вашару. Сахрањује вече и опрашта се од малог детета: Иди, дечаче, твој пут води у бескрај. Он живи још неколико одважних година и стиже мужевно доба и жута немост. Одлази у редакцију, на мраморном столу кафане „Њујорк“ налази се његов одар, где поново учи да умре.
47
Трећа збирка, Магија: Увек је певао о тузи и сада се плаши да ће је једне ноћи изгубити, а с њом и своје срце и живот. Иако му је бол сазрео као мед, бесцветна туга, али му је то све. За време маглених зимских ноћи на постељу му седа осама. Нико не уме да плаче тако грчевито, искривљено лице нико не воли, чак ни он сам. Мрзи себе сама, јер је посвуда подједнако исто то: Ја! Роб не мрзи тако своју тамницу. На својој златној труби живот свира песму оних који се опраштају. Често узме своју руку и разговара с њом као с неким странцем и не разуме је. И странци, други људи, сви су прогнане распомамљене звезде. Сви ходају сами, као сенке луталице, без друга. У главу му навале кафа и дим и он крене, постаје сопствени воз: соба му је цео свет. Малени град, прва станица на путу: апотекар седи испред стаклених врата апотеке и свира на флаути. Преко Алфелда путује у врело поподне. После поноћи сусреће тужну девојку, од поноћи до зоре је обожава, и плачу и звезде заједно с њим. Као болесно дете, које је грозничаво, седа у постељи и тражи лек и пије га из сребрне кашике, тако га обилази туга и тако љуби њена влажна, блага уста. Моли се небу без звезда: „Види, Боже, како сам сам!“ Узвикује на сметишту своје судбине, црвенило на лицу јесу црвени печати коби, разјапљена уста подупирач напиње, ноге омче везују, тегли отужно тело, шта вреди он и цео свет? Нема ништа, корача тако сам кротко, тихо и ако га разбојници нападну, рашириће празне руке и разбојници ће плакати заједно с њиме, толико је сиромашан. И живот му је такав да ће вечним небесима отворити наго тело. Четврта збика, Данаси: Желео је да живи у давна времена, у дубинама старих векова, не у доба „модерне технике". Желео је да одлази код Бенедека Вирага као младић и Вираг би му дао једну
+8
јабуку за његову песму. У Пешти воли само тужан свет с руба предграђа, јер те су улице поплочане каменом туге. Ћакнуте акорде свира месецу. Игра се с девојчицама. Воли ланац, али је много ланаца, воли игру, али је то паклена игра. Нека га пусте на миру: хоће да верује у виле, да пије бело млеко из беле шоље. Пева о старим кућним стварима и о једном старом болу. Он, нови поета, тужи се старом месецу. Живот је зао: само ветар дува, нема ништа ново, само досада. Нема ништа добро, чак ни његово срце. Није добро лежати, нити се церекати. Ни „не“, ни „да“. Волео би безгласно да падне на земљу, да стоји у густој шуми као гране голог дрвета и само да кисне. Дахом га је запахнула моћна јесен и осећа да ће високо израсти. Он који је лане још лака срца ходао лети, сада је тужан на мразу, дубином душе клопара досада попут неког поквареног млина; његово жито: живот, брашно: ништа, болно ништа, досада. О Костолањију је једном један танани зналац уметности изјавио: „Какве он дивне песме пише! Не сме се од њега много прочитати, јер човека заболи срце.“ Заиста је то највећи недостатак Костолањија. Једноличан: бледи месец, болест, бол, патња, досада. Све је прекривено сивим велом и за то време блиста пригушено, оксидисано сребро. Светски бол, који је код Адија грмљавина једног љутитог Бога, овде је тужба једног сиротог дечака који је случајно на овом свету, где се досађује, али се ипак боји смрти. То је његова личност. Поставимо једну поред друге Петефијеву песму „Једна ме мори мисао“ и Костолањијеву „Поподневна медитација“. Костолањи се замисли каква ће бити смрт, та последња сензација? Можда ће заспати и то би најлепше било. Можда ће рупити смрт, докачиће га и направити од њега велику пихтију, или ће га стрељати. Кад на то помисли, дрхти као дечак у позоришту пред распомамљеном
49
сценом. Жели благу смрт, као љуљушкање преко дубоких вода, одмарајући се у дубини купеа спаваћих кола који је постављен јастуцима. Такву би смрт волео. Сетимо се, насупрот овоме, Петефијеве олујне ноћи, у којој одјекује, ори се стотине хиљада урлика и попут ватре сваки стих се слива у душу читаоца. Али је Костолањи од главе до пете модеран Пештанац: бојажљив, блед, неспособан за племените снажне реакције, нема осећаја према несебичној узвишености. Стално говори стишаним гласом, као да се увек налази у соби, гласно се никада не смеје, чак и не узвикује, веома ретко стиже до границе одушевљења. Ово опадање снаге, међутим, подношљивим чини мноштво његових драгих својстава. Једноличност његове атмосфере никада не изазива досаду. Само од њега сазнајемо колико наша соба заправо крије блага, колико нових ствари. У овим цртежима ентеријера све је ново: сат, светиљка, теписи, вазе, сви постају наши пријатељи, тихи животни другови. Цео свет се налази између четири зида. Већ је град цео свемир, чије су безбројне планете неисцрпна тајна. Ова поезија собе и града на сваком кораку се оглашава у његовим песмама. Његова поређења су поређења с намештајем. Небо види као мастило, уста као врата, за сиромаштво каже: „Наше похабане ципеле“ и „дроњав ми је капут“, небо је љубичасти јастук и кад му на ум падне младост, помисли на ћилим, на кваку, на стару шољу. Ако оде из града: испод ногу му нестане асфалт. Зато он обгрли овај свет, собу и град, али не буку, живот, технику, ни друштво. Воли да буде у тихом Будиму. И кафана му је најлепша у зору када су столице већ изврнуте по столовима и све је поспано, тихо, тужно. Он је мајстор разливених атмосфера и његов поступак често нагиње примитивном („Ринге, ринге, раја“, „Тиха, чиста
песма“). Гризе га прошлост, много сањари о успоменама из детињства. Једва и да има песме у којој о томе нема речи. Драге ствари у соби су му сат и светиљка. Дејство светлости оштро види у полутами и од гласова воли тиху музику, шапат песме, звецкање. Драго годишње доба му је јесен када је све магловито, на град налегне дим и по цео дан може да гори светиљка. О већим стварима не премишља, заносе га ситнице, које наизглед нису важне, али се ипак од њих слаже живот. Идејни садржај му је, значи, једнобојан, али све нијансе ове боје се налазе у њему. Једноличност својих предмета надокнађује разноврсношћу форми. Мајстор је версификације. Бира одговарајуће стихове за своје атмосфере, час су спори, свечано дуги, тада говори у реченичним периодима широког тока („О стара крчмо“, „Гротеска“, „Не сме се заборавити“). Другом приликом као да му је строфа само једна тачка и од ових ситница слаже атмосферу („Јесења свирала", „Скала“, „Маловарошка фотографија“). Не користи сувише слободну форму. Риме су му савршене, танане, изражајне, лаке. Нарочито га језик уздиже међу прве песнике. Тако је избрушен, узвраћа сваку атмосферу да би се могао назвати лирским Мопасаном. Реч му увек стоји на располагању, израз који му је потребан. Његови симболи су полусимболи. Најјаче нагиње према симболизму у Жалбама сиротоГ дечака, чија се основна идеја већ слаже с тим. Али је њему и то грубо и постепено врши рафинацију. У последњим песмама симболизам здружује с непосредношћу тако да се у стиховима сједињује симболистички и не симболистички елеменат („Света беседа“, ,,Досада“). У најновијој књижевности Костолањи има улогу посредника. Видели смо да је симболизам и полусимболизам повезао с непосредним поступком. Иначе он делом
51
иде стопама Адија, а делом је сродан песницима часописа Ма. Једна грана његове поезије укорењена је у симболизму, друга у импресионизму* и то не непрекидно урастајући у њега, него се неједнако развијајући из њега, органски оба међусобно сједињујући. Прве утицаје не прима од Адија. У првој збирци је његова основна мисао импресија, у изради се два правца разилазе. Увек започиње с предметом и казује какав је утисак оставио на њега, тек потом се маша осећаја. У Жалбама сиротоГ дечака основна идеја је симболистичка, али у изради много места већ заузима импресионизам. У МаЈији пак осећања потискују елеменат који их изазива или настоје да се стопе с њим. У Данасима је стапање понегде тако савршено успело да се у многим песмама и не могу раздвојити два елемента. Ова два тона, дакле, карактеришу Костолањија: онај сетни, којем је поезија смрти последња станица; други је импресионистичка поезија која је била полазна тачка. И на његовој прози се виде ове две црте. Ова два тона се смењују нарочито у лирским записима, понајвише у збирци Млађи брат. Стални тон ипак остаје утисак, импресија, симболизам је само позадина. Варира чак и у појединим чланчићима. Тада све личи на поенту и буди танану атмосферу. Он је истински виртуоз овог двојног стила. У његовим песмама два форте играју декрешчендо. Између Адија и песника часописа Ма, али декрешчендо треба узети у најбољем смислу. Њему недостаје оно што постоји у оба правца: ватра, громки узвик и глагољива проповед. Па ипак, Костолањи, према својим
годинама, и пре свега према темпераменту пре припада симболистима. Његов сетни светски бол није сагласан са стилом футуриста код којих све плане огњем. Његов регистар је сувише узак да би у новом стилу могао бити разноврстан. Пре свега нема прегнантно нови поглед на свет и револуционарни темпераменат. Само у техничком погледу показује сродност с футуристима, али и на то је требало указати како бисмо потпуно могли да разумемо његову личност. Он је настављач претходника и извориште својих следбеника. Једна карика у општем развоју. То важи и за уметника који увек полази од постојећих праваца и указује ка новом свету. Овај нови свет понекада настаје из новог склопа постојећих елемената. На овај начин створио је Деже Костолањи своју индивидуалну уметност. Тат$г, 1919.
* Импресионизам је поступак у којем песник само саопштава ути сак и ништа више. А људе и ствари приказује онако како их је песник, уметник, видео у једној или две атмосфере. То је начин описа уметнички индивидуалног у изломљеним речима, начин који се састоји из самог мозаика. (Рпкгег Аигск Ие тоАегпе П 1егашг, Берлин, 1911)
%
53
МИХАЉ БАБИЧ КАО МОДЕРНИ КЛАСИК
Постоји ли противречност у овом наслову? Како неко може бити модеран а истовремено класик? Реч „класик“ овде се не сме узимати у софокловском, хорацијевском, гетеовском смислу. Класик постаје сваки уметник чији идеал доспева до хармоничног израза, писац, песник у којем се његов правац претвара у темперамент. Оно што је за друге манир и необичност, за њега је личност. Он постаје тип идеала правца према којем тежи од самог почетка. У њему се стапају симптоми доба и стваралачка јединка. Овакав израз остварио је у нашој најновијој књижевности Михаљ Бабич, који је рођен у Сексарду 1883. године, студије је завршио у Будимпешти и потом почео да се бави наставничким позивом. Ради у Баји, Сегедину, Фогарашу, потом у главном граду као средњошколски професор. Поред Адија, уредник је часописа ЊуГат. Прву збирку песама објавио је 1909. године под насловом Листови из Ирисиног венца. Уследила је збирка Кнеже, можда ће и зима стићи, чије су песме најпре објављене у часопису Њугат. Сем тога, развио је широк критичарски рад, а и естетички усмерава нову мађарску књижевност којој је један од најснажнијих стубова. У његовом преводу се појављују Дантеов Пакао, песме Оскара Вајлда и, у ЊуГату, остварења енглеских, француских и талијанских песника. Године 1916. објавио је за сада по-
55
следњу збирку песама. После Речитатива појавио се један роман и неколико новела, Калиф из 1001 ноћи и есгетичке студије Књижевни проблеми. Године 1918. постао је председник „Академије Верешмарти“. Револуционарна влада поставља га за професора естетике на универзитету. Његово дело, гледано по обиму, није богато: три збирке песама, један роман и неколико новела, естетички радови и збирка есеја, и преводи. Прва збирка песама Листови из ИрисиноГ венца: ОсИ ргоГапшп уи1§ш! (Презирем обичан свет!) почиње на начин Хорација. Никада не пева испеване песме, за младе уши. Све тече: нека и песма буде нова, вечно нова, стара идеја нека мења хиљаду огртача. Од Ирисе тражи боје, јер је боја различитост, живот. Куда год погледа, у Шпанију, Италију, Грчку, Француску, Енглеску, Швајцарску, посвуда шарене ливаде, хридине, руине, градови, старе куће, весео лакомислен народ. Судбина роба је тако маћехинска да их никада не може видети. Жуди за Паризом, тамо народ врви по улицама, тамо се куће усуђују да даље и више према небу помере своја прочеља. Овде је у собу затворен и посматра сузе предмета. „бип! 1аспше гегит“, осећа понекад како у његовој соби плачу бешумно, док се тама спушта у доба тајанственог сумрака. Плачу неме душе као слепи сиротани, глуве очи, робови затворени у таму, Пише епитаф за себе: почива после дуге патње, испустио је горку душу. Живот је патња подједнако и за хришћанина и за Индуса, такав је чак у заљубљеном Волфраму, Танхојзеру. Он грми туранску корачницу. Што да ми бринемо за смиреност? Ми немамо Реканати, где би се родио Леопарди. Код нас је свет старих кућа, старих корота, наличје кућа за изнајмљивање гледа на празне плацеве. Светлост овамо још није продрла, дубину никада није дотакао сунчев зрак. Вечна река тече. Каква је корист ако се наоколо по-
гледа? На глатком небу никаквих бора, око ти ову земљу не налази. Узалуд јури напред, добро зна да крај неће досегнути. Било где да посрне, тешки снови су га смлавили и остаће на земљи. Међутим, јунак његових песама само он може бити, први и последњи у свакој песми. Он је за себе: тамница, субјект и објект, алфа и омега. Друга збирка Кнеже, можда ће и зима стићи: Долази шаренило пролећа, лета, јесени, али можда ће и зима стићи? И када вече све прекрије својим црним сомотским покривачем, он пита чему лепота? Чему вече? Зашто време? Зашто расте трава ако поново свене? И зашто свене ако поново расте? Помишља на своју посетницу: ово име је дах, празан знак за онога ко га никада није чуо па ипак није мање од свачијег света, чак је и веће, јер је он туђин. Каткада склопи очи и чује лепет крила, али кад их отвори, не зна каква је то птица била. Тако осети нешто када завири у тамне речи. Прогони га гомила духова, али ниједног од њих не може да ухвати, иако би тада био срећнији него краљ, јер би непрекидно слушао песму затвореног у кавезу. Пева о лирици коју шиба олуја, изнад њега гори небо, испод њега пакао и он колебљиво корача колебљивим пределом. Ко је он? Ко му је ова драгана, лирска љубав? Далеко испред њега отворено небо, иза њега бујан пакао, олуја удара у лауту. Жели музику, какву тајанствену музику може да чује Мадона кроз троми земни ваздух! Јадни Бабич, остао је сам, упио је у себе више хиљада мириса и то га је опило, јер му је душа посуда мириса која га очарава. Његови снови су класични снови, његова уморна мисао воли да се заодене дутачком набраном тогом. Две сестре увек иду с њим, једна испред, друга иза њега. Једна је црна Туга, друга је Жудња крваве боје. Негодује против судбине: „Слепа ткаш шарени ћилим животаГ, узвикује, „набивши га на оштру иглу, моје си срце с наличја уткала у твој
57
ћилим.“ У души му тумба бахантска галама - куда? Даље, а на крају пута чека манастир. Трећа збирка Речитатив: Бог је наш ум затворио у простор и сада је он роб. Мисао не досеже своја ограничења, али је он бар провирио и од ничега створио нови свет. Све му је већ досадило, поља, градови. Покушао је да живи у лакоумној порузи, љубави, сам, и ниједно није било живот, само ће онда то бити кад буде иза њега. Упоређује се с рударем и можда ће оно што изнесе бити драги камен, можда угаљ, можда злато, а он ће неутешно радити даље. Душа му је хиљаду снова изродила на бедну светлост. Он није имао пријатеља, од њега сви беже. Желео би да је дете, јер је живот прљав, само је „ништа“ чисто. У дубини живота пламте жеље, оне га прљају. Као лађа на безветрици, душа му данас смирено лебди, без једара поред некога. Можда је и време стало и само њих двојица живе. Овако би волео да увек остане, овако. Тужно је што је то тешко доживети, да од свега лепог добија само сан и сву снагу мора да размени за новац. Промашио је живот, ох, бриге, сутрашњица! Где ће добити безбрижну сутрашњицу? Облачи се у гњурца и силази у свет, у Атлантис, али јаој, само је он човек, вода је тешка, нема ваздуха, посрћући се гуши сиротан, поново га извлаче на ваздух, на брод. И он, као сваки Мађар, допола је живео, рано је умро а више није сигурно ни оно што је сан. На обалама Тисе сазревају нови класови, али сви класови су лаки, без зрна. Ево, било је што је било, родио се као малено зрно грожђа, које се кварило постајући све слађе на сунцу, ни Бог ништа не може да измени. Зашто није постао музичар? Речи су тврда зрнца његове душе. Кад би био сликар - ох, слика, боје! ох утеха! - он би стварао. Него је у говору толико невоље, толико јаука, колико год је речи! Све је искушао, свеједно је. Стићи ће нешто путем ничег: пут, нешто путем воде: сан.
53
Све то Бабич говори тако индивидуалним гласом који га разликује од свакога.* Има у њему Адија, има мађарске баштине, нарочито Верешмартија и Арања, Бабич је најконзервативнији међу модернима. Има у њему француског и енглеског утицаја. Међутим, он то све стапа у својој личности. За њега се може рећи да је од свих само учио и од свакога је научио оно најбоље. Можда од Адија највише. Њих двојица су две крајности истог правца, две крајње тачке истог развоја. Оно што је Ади започео, Бабич је завршио, што је променио, заокружио је, што је развио, допунио је. Они се не смеју помињати један уз другога, можда један иза другога. Бабич захваљује Адију за израз и надахнуће. То је ваљда највише што један песник може да пружи другоме. Али је Бабич пробирао међу изразима и надахнуће је често сводио уназад. У њему је од Адијевих утицаја у изразу остала склоност ка обнови, а од Адијевог надахнућа осећају се само рефлексије његових бесних испада („Горчине једног младог песника“, „Палинодија"). Утицај Верешмартија очитује се у склоности језичкој помпезности. Ову сродност он брижно негује. Тежи блиставом начину говора обожаваоца „Верешмартијевог венца“. Арањев утицај је најдубљи, али и није толико утицај колико духовна сродност. За Верешмартија га везују само спољашњости, с Арањем је у чврстој вези. Задивљујућу самосвест је наследио од највећег мађарског епског песника, јасан и чист поглед, сигурно перо, дубока естетичка знања и стамен поглед на свет. Ова трезвеност води исувише хладним Енглезима и француским кристалним формама. * Аладар Шепфлин у књизи Мађарски писци бави се Михаљем Бабичем. Оно што о њему каже, изврсно је у општим линијама, али је у појединостима сасвим неумесно. Изван мога је задатка да сада излажем ову мисао.
Изван ових утицаја, међутим, богато се развија Бабичева оригинална личност. Ова се личност развија пред нама у многостраним појединостима својих дела и тиме постаје најпотпунији развијени заступник најновијих струјања. Он даље развија, поред крчилаца нових путева Балашија, Чоконаија, Кароља Кишфалудија, Петефија и Адија, и оне који граде на баштини Зринског, дијачку школу, Шандора Кишфалудија, Верешмартија и Арања. И тако дорађена уметничка вештина прерафинује правац који је започео Ади. Док се код Адија поједине мисли скривају иза симбола и песникових појединих фаза, строфа, песама као она осећања која због тананости, превелике душевности другачије не могу да се изразе; док Костолањи гради циклусе песама од основне симболистичке идеје (соба му је симбол, симбол животног круга), дотле се код Бабича цео свет преображава у тако танану идеју која се може саопштити само уз помоћ симбола („Песник говори“, „Молер Игнотус“). Читајући Бабича ми се дивимо како се и друтачије може говорити него у симболима (Речитатив), јер је на свету све симбол. У томе га служи мајсторски довршен језик. После два своја раздобља уме трећим да пружи нову атмосферу, нову слику, нови симбол. Тиме је постао вођа песника антологија Ма (Данас). Али код њега се не смеју тражити они позитивни симболи који се налазе код његових претходника, јер су се они могли изразити и свакодневним језиком, на њиховом истинском језику, нпр. Адијев црни клавир: судбина, Костолањијев јадни дечак: сам песник, али се Бабичеви симболи не могу другачије изразити, разумом се не могу схватити и проосећати их може само онај који свим нервима на то обрати пажњу. И онда види само једну сенку која промиче, бљесак светлости или чује однекуда тихо треперење удаљене жице. „Само бих једно умео заборавит тек...
60
у крлетку бих затворио малену, слушати вечито њену песму.“ То је његова жеља, ухватити сенку, дух, који „трза пешеве његовог капута: кад се осврне, ишчезне“. За то је најсјајнији пример песма „Слепци на мосту“. Назвали су је фантастичном (Шепфлинова расправа), али неумесно. Његова наизглед хировита уметност, нарочито риме, алитерације, нису фантастика, него симболи. Пример је ова строфа: Нема бољеГ света од друГоГа, на друГом свету нема света, ни бољеГ света од не-света, јер без црва нема цвета. Нема бољеГ света од не-света, Гдеје тек црв, нема цвета, Где црв није квар, ако Глоцка, Где црв није бол, ако Гризе. Тауазг, 1919.
1?20.
Пут Дежеа Сабоа Иштван Сомахази Теорија модерне уметности
ПУТ ДЕЖЕА САБОА
Кад човек почне да мисли: он повлачи граничне линије. Кад о људима почне да мисли: он прави разлике. Филозофија вреднује ствари, идеје и кује од њих поглед на свет, књижевност ствара индивидуе и типове, труди се да их претвори у јунаке бесмртних књижевних дела. Свако познаје добре, снажне, животно способне људе и оне људе за које би се могло рећи супротно. Никада питање није било савременије: који је тип човека који треба да следимо да бисмо били достојни себе и свог имена човека. Али је то нарочито онда постало актуелно када је испред човечанства нестало нешто што му је до тада било предводилац: ауторитет. Када се то догодило, лако је просудити. Када је први човек рекао „ја сам у праву“, већ је заузео став. И све више њих је говорило, све снажнијим аргументима су учвршћивали своје погледе, све важније је постајало ко какве разлике прави међу људима. Ствар је средином прошлог века почела попримати забрињавајуће размере. Ко се на некакав начин нашао изнад осталих, сместа је објављивао ову врсту свога мишљења; и ако није, започињао је велики рад како би остали то открили. Ово разликовање заузима велико место у струји новог уметничког имена и новог погледа на свет: романтика. Неки су истицали и то да романтика није ништа друго до тежња ка једном решењу, да је она заправо битка за стапање у један тип. Кант је успео да не
раздвоји човека, него је у њему самом начинио разлику: чист ум и практичан ум. Али на тој основи су настајали и други. Има оних који виде шест врста људи. Такав је Емерсон који каже да постоји: мудрац (Платон), мистик (Сведенборг), скептик (Монтењ), песник (Шекспир), човек света (Наполеон), писац (Гете). Карлајл задржава бројку, али набраја друге: полубог (Один), пророк (Мухамед), песник (Данте, Шекспир), свештеник (Лутер, Кнокс), писац (Џонсон, Русо, Бернс), краљ (Кромвел, Наполеон). Сваки се може оповрћи, јер зашто не бисмо васпоставили поделу у којој има дванаест јунака: Сократ, апостол Јован, Цезар, Петрарка, Кеплер, Казанова, Ришеље, Микеланђело, Волтер, Бетовен, Гете; Ја као представник за филозофију, религију, за војсковођу, песника, науку, љубав, државника, сликара, за подсмех, музику, писање и личност? Све то није добило необичан преокрет ни кад је Ниче изјавио да постоје само два човека: виши и обичан човек, мада је он имао много присталица и подржавали су га писци као Флобер, Бодлер, Ибзен и многи други. Постоје и друга становишта, Метерлинково, који нас опет располућује говорећи: једну половину знамо, она, међутим, чини тек бескрајно мањи наш део, друга половина је судбина у нама, о њој имамо тек мутне слутње. И књижевност нам обилно нуди овакве ликове. Шта значи дело Линдауа Једно тело две душе, Бабичев Калиф из 1001 ноћи, Гетеов Тасо, ако не то? Више у нама постојећих људи појављује се у оним делима где читамо о некој изузетној личности (уметник, писац, моћник, богати господин). И овде видимо писца и онога ко би он желео да буде. Такви су сентиментални романи који су порађање једног новог типа човека - а да се он не рађа. Да ли је двојна подела најадекватнија? Али онда смо код Платона који човека упоређује с колима у која су упрегнута два коња: један вечито хоће да полети
међу идеје, моћни, божански ајгир, други је болесна, сипљива рага која не жели да се одвоји од земље. Варијанте овога су она схватања по којима смо материја и душа; материја нас спутава, душа уздиже. И ако смо један једини организам, не можемо избећи оптужбу обичности (Ролан Жан Кристоф). И Деже Сабо, када је започео свој књижевни поступак, рекао је: постоје два велика типа човека: класични и романтични. Један је човек колектива, који само утолико живи уколико је члан друштва, други је индивидуа, који понире у себе, терет му је сваки додир с другима, не прихвата чак ни заједницу с друштвом. Романтика је велика струја од сто педесет година која се данас већ изродила у болест. Ново јединство јесте јединство нације, свака јединка нека буде тип, израз своје нације и геније најсавршеније одражава њене радости, болове, наде, живот. Јединка је крпељ на телу друштва, кога треба одстранити како би јединство било потпуно и непоремећено. Значи: једну од две врсте човека треба уништити. Његове мисли су се од самог почетка развијале у овом смеру. Нема бекства, сентиментални роман у којем „сахрањује мртваца“. Он проживљава развитак од Русоа до последњих дана. Све невоље, опасности, душевне патње сручује на себе и ни његово решење не може бити друго него: ако је човек одиста овакав као овај Денеш Санто, онда је најбоље да се убијемо. И шта ме спречава? Па што нисам само то, него у мени постоји и један други човек који се или мири или препорађа, одбацује невоље. Прво питање потом гласи: како живимо онда ако се помиримо? Одговор на то даје Дневник. На много начина покушава да се прилагоди, као Дон Кихот, као Гуливер, и тада навлачи на себе лице песимистичке животне мудрости, он се не нада, подноси живот, иако зна да је пун брига и туга. Можда је помало и срећан ка-
61
да сазна да има циљ: скупља кутије од шибица; вера га не напушта, једном ће ваљда доћи на место Великог Старог. Ту долази у блиско сродство са Жаном Кристофом. Његово решење: рад и љубав. Рад је обавеза јединке према друштву: љубав је пак његов дар. Или обратно: љубав је прво, она везује за друге, радо радимо за оне које волимо. Ово схватање обезбеђује многе предности. Пре свега поуздано гледиште за разумевање предака. Јер су у прошлом веку они који су мислили кроз књижевна дела, час једно, час друго више поштовали. Претераности љубави: сентименталци. Многи писци то сматрају само за станицу како би се примакли себи; ванредно великом броју песника је први рад сентименталан. Међутим, сви се они осећају затворени, њима завлада схватање: добра намера, ето, постоји у мени, али ме људи одбијају. Они који истичу рад доспевају у супротност с љубављу: много романа сведочи о томе како падају они јунаци који су се само у то уздали. Социјализам је обухватио обоје, али се тек тада одиста испоставило да је основни принцип веома стар: основни принцип хришћанства и као таквог безусловно га треба прихватити - та на њему је изграђена наша хиљадугодишња култура. Овде, међутим, не можемо стати. Деже Сабо и није стао. Прозрео је да је Жан Кристоф индивидуа која сумира, која каже: ја сам онај који је човек до сада био; сва добра својства: вера, снага, страст, и лоша: нежност, незнање, која су до сада постојала у сваком човеку, сачињавају мене. Ја сам тип 1900. године. Међутим, будућност се не показује. Иако ово питање искрсава чим је на претходно дат одговор. Ово питање поново успоставља Збрисано село. Јанош Бејте је човек колектива, Миклош Фаркаш романтична јединка. Један је заоденут свим овим својствима која чине једног човека способним за развој: радиност, разумност, снажна енергија. Други је геније с краја века: безвољан, ка-
6б
прициозан, сит живота. Писац с поносом указује: ово сам био, ово ћу бити. И тиме је васпостављено питање на које очекујемо одговор. Пробудио је у нашој свести постојећи класични и роматични тип и рекао: овакви треба да постанемо. Али шта су учинили Емерсон, Карлајл, Метерлинк и остали? Зар нису и они пробудили свест о типовима људи које су они васпоставили? И не стапајући човека у јединство, они су га раставили на делове и разумели. Што сад уместо осам делова разумем само два, то није утеха за моју растргану јединку. Он све чини да би остварио јединство: проклиње једнога, хвали другога; показује да је болест, смрт ако будемо такви као онај, живот ће нам бити пакао, док је овај честит, моћан, сама ватра, младост: значи онога треба да потиснемо да бисмо били овај. Када сам и сам, нас смо двојица - каже дијаметрално супротно онима с краја века који тврде: када смо само двоје, ми смо сами. Схватили смо какав је значај погледа Дежеа Сабоа. Знамо да треба да будемо снажни, самовољни, колективни, да изражавамо свој сој. Али разумевање није утеха. Стапање раскомаданог човека, стварање новог типа не може почивати на разумевању. Ова тачка означава место на којем Деже Сабо показује даљи развој и то потврђује колико њих га није разумело и то објашњава што он још није остварио завршено дело. Оно што је до сада могао постићи: он то и казује. Све се може сумирати у оном дијалогу који се води на почетку романа у којем стари Мађар приговара сину: ви сте све разумели и верујете да је ту крај. И он разуме све, разуме да треба слушати Јаноша Бејтеа. Силом уклања јадног романтичара а, ми и то разумемо. Огроман је то корак који је учинио према оном човеку који би требало да постанемо; једним одлучним скоком напустио је све европске писце (до сада то тако видимо) и запазивши нови тип нормалног, прецизно је
69
рекао како га је видео у том тренутку. Само два оваква писца из иностранства видимо с којима га можемо повезати: Витман и Иго. Обојица су типови његовог соја. С мађарским песником једва и може да се упоређује, поготову с Адијем коме је веран пандан на подручју приповедања. С Витманом му је заједничка она љубав за човека која извире из срца и онај покрет загрљаја којим уза се привија домовину и народ. Од Игоа је наследио широк епски тон поред одушевљене дикције. Од Адија је преузео један цео темперамент на начин човека који на то има право. Један део његовог Ја сачињава (Миклош Фаркаш) онај од кога, ма колико хтео, још не може сасвим да се ослободи (Денеш Санто), мада га је сахранио. Али све је то само сродство. Он захвата с таквих дубина где индивидуално изгледа сасвим ново, иако личи и на друге. Нека нам буде допуштено да осветлимо ове тачке. Уметничка Верхаренова поезија, његово схватање расе, израда, поглед на свет и лирика. Једва и да су деловали једни на друге: једна и иста струја. Национална самосвест која се развија из декаденције и безусловно поверење у свест карактеристично је за белгијског песника као и за Сабоа. Друго је Честертонов предлог за реформу књижевности и друштва, оне студије које су у свом супротстављању модернизму једнаке Сабоовљевом антиромантичном схватању света када он каже: „Све ствари по којима су сви људи сагласни неизрециво су важне и све оне ствари по којима се разликују (значи пуки интелект) готово су неизрециво неважне“. Ово је наглашавање колективног човека у односу на онога другога. Ове две копче везују га чврсто за иностране писце, којих се не одриче, него обраћа на њих пажњу тек у другом реду. Видели смо развој његовог погледа на свет, оне нити које га везују за мађарске или стране претходнике, савременике и ону струју која га у првом реду везује за расну
70
самосвест, а у другом реду се испољава у међународним правим социјалним и хришћанским тежњама. Видели смо главне ознаке његове људске сагласности: поглед на свет, сгрују и претходнике. Шта га везује за уметност, шта га чини способним да изрази све оно што је замислио? Реконструкција циљева још није суд: уметника чини тон којим се оглашава. Често протестује против овог гледишта; за сваку књигу пише предговор и он садржи презир према стилистима. Филологију мрзи, огорчен је када говоре „о лепој књижевности“. Постоји једно поређење о одераном човеку који осећа много боље све од онога који има кожу. Он се радује сунчевом зраку, боле га шибе уметник је такав и шта он може када из његове душе у непрорачунатим брижним реченицама покуљају плач и кликтаји? Тај протест је сувишан. Његов стил не може се с индивидуалног гледишта упоређивати ни са ким: изражајан је и друго ни не жели да буде. Овај стил му је најприснији пријатељ. С њим преваљује цео пут од мутног, ирационалног врења у делу Нема бекства па до сврсисходног пророчког тона у делу Збрисано село. У првом роману говори древним језиком: жели да се изрази новим обртима, фразеологизмима, неочекиваностима. Али Дневник већ доноси промену. Осећање изражава сликом: симболизује. Или води читаоца кроз стање кроз које је и сам прошао, или ставља пред њега један једини оштро нацртани, насликани предео, човека. Крије се иза осећања. Друго својство његовог стила: снажна мисаона обојеност. Следи то из горњих слика света. Свежим га чине чилост запажања, асоцијација. Поступак му је пре усмени него писани. Он је човек који је до стила дошао током поступка, тумачења и начинио га сличним себи, а не седећи за писаћим столом и бришући речи, изразе који му не одговарају. 0 томе сведочи, то што воли нагомилавање речи, приказивање с разних страна једним јединим покре-
71
том, веома кратке или веома дугачке реченице. Не може се рећи да је прецизан: у томе га ометају и поређења, јер она желе да пробуде атмосферу, пре него осветљење. У сваком случају означава ову тежњу: „очи су као два уморна листа падала на недељну већницу". Безброј је сличних поређења код њега. Такође има и претеривања у овом смислу (чекао је прибављање предујма од пет стотина круна од како је откривено штампање књига). Наклоњеност стила симболима види се и у форми. Осећања и мисли изражава сликама. И он је приметио дејство поступка да се интересовање појачава све дотле док не искочи симбол. Често га примењује и тиме се свуда може протумачити. Сасвим отворен постаје у Дневнику, где се преодева у Дон Кихота, Гуливера итд. Отелотворује идеје у главном лику ЗбрисаноГ села. Изражава мисли у делима као што су „Обрнути двоглед", „Заборављено лице“, „Осуда госпође Шолц“. Каткад оставља загонетку како би сам читалац нашао праву вредност; другом приликом не може да одоли а да не извуче поуку, као у последњем делу: „Људи су били бољшевици и капиталисти, хришћани или пагани, домаћи или странци, а бескрајна људска патња и смрт су били исти: као море, као ваздух, као време." У цртежима би се могло рећи да је натуралиста. Ништа од живота он не прећути, јер што год види, њему припада. Тиме не жели да постигне верност - живот више поштује него књижевност - већ из њега проговарају занос и чистота кад обликује понеку значајну сцену. Верним животу не чини га књижевни принцип, већ топло дивљење пуно љубави. Неколико његових распомамљених сцена не догађа се зарад утиска - не држи нимало до оваквих мајсторија, што каткад и намерно исказује - него увек због карактеризације, због јединственог схватања.
72
Најосетљивија тачка: композиција. На његовим делима се види да су дошла на свет у великим порођајним мукама и види се да их је писао мислилац. Прво их чини тешкима: полагано сварљивим, озбиљним, изненађујућим, дирљивим. Друго тражи израду по тезама, а под тим треба разумети да једну мисао, слику дотле разлаже док не искрсне друга и тако даље. Овај начин рада је нарочито карактеристичан за симболистичке писце. Прво се разлаже један симбол, потом други, оба се упореде: тако настаје трећи. Све постаје слично некој симфонији, где се теме узајамно смењују и увек у повратку доносе собом другу атмосферу и решење. У његовом великом роману поучно је запазити овај метод али и сваки мањи рад потврђује ово мишљење. По њему је књижевност озбиљна ствар, изражајни орган једне расе; сва својства једног народа: карактер, темперамент и све бриге, патње, славе сустичу се у генију који је позван да то изрази. Као таква, књижевност уопште није забава. Потребно је удубљивање, разумевање, приврженост и пре свега љубав да бисмо неко дело одиста схватили, да бисмо га учинили својим. А роман је нарочито такав. Овај род (будући владајући род) јесте синтетичко виђење света у оквирима друштва и расе. То су норме Дежеа Сабоа; и ако их узмемо у обзир он сам је одговорио. У нашем испитивању пак само су се испоставили недостаци, који су, међутим, последица његове недовршености: није остварио такав тип човека који можемо увек угледати у мутним временима. По његовим делима њега самог можемо да обележимо двема речима: одважни мислилац. На основу тога с правом можемо да се надамо да ће здање прекрити и кровом. Тдуахг, 1920.
Ђ
ИШТВАН СОМАХАЗИ
Иштван Сомахази је рано почео да пише. Рођен је 1864. године, а већ 1881. је новинар. Двадесет му је година када објављује прву књигу. Време му иде наруку, потребни су они који о свему умеју да пишу лако, додирујући само површину. Публика га ускоро заволи, грабе његове цртице, фељтонистичке новеле. Ревносно ради. Недељно две-три цртице, месечно четири-пет новела, годишње роман-два говори о прилично великим способностима. Његова дела, која нису сва прикупљена, по количини се такмиче с Јокаијем. Сарађивао је у готово свим дневним новинама, позоришним и помодним листовима. И данас је у тој делатности константан. Међутим, ако некога плаши велики број његових дела, лако ћемо га умирити: ствар није тако озбиљна како изгледа. Јер онај ко прочита један његов роман, тај ће се код другога самртно досађивати, а трећи ни под каквим околностима неће прочитати - подразумевајући публику доброг укуса. Теме су му ванредно једноставне: постоји неки човек који, незадовољан својом судбином, измисли нешто и успе да то оствари; поред њега је неко други, коме то не полази за руком. Срећни тип је добар, мио, леп, људи га воле, диве му се због свих ових врлина, хоће га новац, ове околности доприносе његовом тријумфу; други је глуп, неспретан, прерачуна се, пропада у својој неотесаности. То су они њ егови такозвани уз-
75
будљиви романи. Има и оних у којима недостаје зао, ружан антијунак - да то не би пореметило расположење читаоца. Тада писац ступа у предњи план и једном лаком досетком, веома далеком од духовитости, разрешава своје ситне повести. То је веома често нарочито у новелама. А тамо где он још и фабулу изоставља, такви радови носе поносне наслове „предавања“ или „сећања“, где се тежиште ставља на размишљање и поједина друштвена питања. Питања су следећа: брак, љубав; љубав, брак; брак, љубав; љубав, брак. Спорост тока мисли једино се може упоређивати са спорошћу тупог ножа за сецирање. Сомахази је изразито досадан писац. У његовом делу се налази све што је важно за досаду: празан, баналан стил, предвидљива фабула, конвенционална форма, лутке од личности. Пратимо пажљиво једну од његових најчувенијих романа-трилогија: Приче о писаћој машини, Госпођа и Госпођини витезови. Јунакиња Вилма Лехман, веома лепа девојка, само нема новаца да би блистала пуним сјајем. У једној финансијској институцији зарађује хлеб на писаћој машини, где су банкарски младићи, шефови банке, одреда до ушију у њу заљубљени. За јунакињу се одједном јавља решење: вери се с директором. Има једна околност која доводи у заблуду наивнијег читаоца: појава једног грофа. Вилма се за тренутак поколеба, али Сентгроти неће да се ожени девојком и тако она, ужаснута овом неморалношћу, прихвата предлог генералног директора Хонтија. У другом роману се фабула понавља. Јунакиња је већ госпођа када гроф хоће да је заведе. Без успеха. У трећем роману, иако она већ има безброј удварача, али Сентгроти, мада је успео да је домами у свој стан, ипак не може да изађе с њом на крај. „Изгледа да нема талента за неверство", додаје на крају Сомахази. Наше се мишљење дијаметрално разликује од пишчевог: Вилма Лехман је орди-
7
^
нарна варалица која се, мада нимало не воли свога мужа, удаје за њега због новца. За свој план користи целокупну средину, љубака се са шефом фирме, лицемерна је, препредена, она је лажљиво створење с лажним стидом, њеној природи одговара мисао о браколомству. Овај карактер би онда био истинит ако би заиста преварила мужа, тог несрећника, безвољног, болесног брбљивца. Писац не сматра важним да опише карактере Вилме, Хонтија, Сентгротија, исто као ни споредних личности: Рубина, Кираља, Феликса, Вилмине мајке. Каква им је одећа, какав манир, чиме се баве: то је све. А да су заљубљени, неспретни, бонвивани, то је сасвим досетљиво. Начин говора уопште није карактеристичан, сем ако не убројимо у то неколико класних обрта. Ласло Цаудерш, Шарика итд. такве су фигуре које се виде по јефтиним модним листовима. Писац ради с њима шта хоће, оне не маре ако из њих вири кучина, а остали, из пристојности или да не би покварили игру, и не примећују то. Свет у којем се збивају поглавља јесте - изгледа - финансијска четврт. Новац игра велику улогу код Сомахазија уопште, од тога често зависи судбина његових ликова: чији су приходи мањи од десет хиљада круна годишње, тај је истовремено неспособан човек. Банка је такво место које писац посматра с поштовањем, јер се тамо ради с новцем, а новац је велика моћ. Барони и грофови су изузетни људи, они имају и онда вредност ако им приходи не премашују десет хиљада круна. А сада се запитајмо за шта се везује ова порнографија названа књижевношћу? Да ли је у Мађарској постојала клица њеног развитка међу претходницима? Да ли је из страних књижевности украден овај тон, ово схватање? Мађарску књижевност знамо добро од њеног наступа. Јокаи, Кемењ, Етвеш, Јошика, после њих су владали Жолт Бети, Петелеи, Миксат, Виктор Ракоши, Херцег,
77
Амбруш, Баршоњ, али ћемо узалуд код њих тражити ове црте. Сви су они озбиљно узимали свој позив и хтели су да пруже озбиљну књижевност. С мање или више талента заступали су национално осећање, искушавали стране књижевности на мађарском језшсу, али су пре свега заступали снажан поглед на свет и морал достојан поштовања. И они су видели друштвену кризу, али су патили због тога и обећавали су бољу будућност подстичући на рад, на самоспознају, на размишљање, упозоравајући на човечност. У овој средини видели смо све тамније врење, једно лагано тоњење, али сами писци подстичу да се надамо, јер смо на прагу промена. Одавде Сомахази није могао да израсте. У иностраним књижевностима борба се води за ослобађање личности и књижевности су заузете проблемом форме натурализма. Ибзен почиње да утиче, у Француској откривају Балзака и Стендала. У Енглеској естетички правац брижљиво чува чистоту. Чују се велика питања на почетку једне велике битке. Писци су прожети важношћу својих мисли: савесни су, прецизни, педантни. Верлен већ пише, Витман постаје чувен у Европи. Ово велико врење остаје неразумљиво за широку публику. Расправља се о таквим проблемима до којих: се она не може уздићи. Само осећа да се нешто придрема и немирна је, Узбуђено тражи ствари али велика уметничка дела управо због своје величине остају за њу затворена. Тада настаје каста која преузима посредничку улогу. Велики људи је радо прихватају, јер она може да им окупи присталице. Народ је захвалан, јер сазнаје шта се догађа. Та каста су новинари. Њима је намењена улога посредника, међутим, они постепено бивају моћнији од писаца, моћнији од великана и публике скупа. Они у односу на публику преузимају водећу улогу, а у односу на управљаче улогу народа. И само после неколико година и не-
78
ма неограниченијег господина од новинара. Неизмерна предност у рукама таквог човека који се бори за племените циљеве, неизмерна штета код таквог који је без убеђења или је рушитељ. Човек који пише књижевна дела спушта се на разину новинара и на основу тога сматра себе овлашћеним да се уздигне. Новинар и писац постепено почињу да значе исто. То је највећи ударац у односу на публику која више не може да их разликује. И новинар сам производи идеје и уз своју огромну технику лако их и изражава. Разуме, не разуме, погрешно разуме борбе доба, за њега је сасвим свеједно. И овде ћемо наћи Сомахазија међу хиљадама других. Новинар чија је намера да нас тачно обавештава о томе шта се у свету догађа. Погрешно схвативши свој позив, уместо идеја које би требало да тумачи, даје сопствена дела. Публика није приметила забуну и ту је настала невоља. Држала је за књижевност оно што је само вест, веровала је за тумача да је човек са самосталним мишљењем, мислила је да је грамофон човек. А поред тога, Сомахази је и лош грамофон, јер се нису ове ствари догађале у свету идеја, није то раскрварило срца Верлена, Вајлда, Бодлера, Зола, Достојевских, није то учинило непроспаваним ноћи Ничеа, Метерлинка, Хауптмана. Они су заиста водили племениту битку међусобно и с традицијама. Кривотворећи велике ствари, Сомахази је свој бесмислени, заблудели круг идеја продавао као прави. Сомахази не само да је лош писац, него је уз то и лош новинар. Погледајмо остале његове романе: Златш маГла, Јединствене среде, Биариц и њеГов друг, Мушкарац од шест хиљада Година, Др Марта Капоши, Ђерђоварски поход, Једна ноћ на Петерпусти, Проф. Вилањи итд. Све дела с танком љубавном фабулом, направљена ради забаве, све истоветне шаблонске ситуације, отрцане дрвене лутке; исто безумно дивљење женском роду тамо где не уме
Ђ
ништа друго да каже, оно благонаклоно омаловажавање глупих мушкараца, гомилање лажног сликања, слабо морално схватање, заодевање духа у круте, досадне форме, раскалашни тонови, гадљиво приказивање. После свега с правом можемо да се запитамо шта писац хоће да каже у својим романима? Нема моралне основе. Браколомство схвата као нешто преко чега прелази модерна жена (Проф. Вилањи). Где би јунаци завређивали срећу, тамо налази неочекивана решења која се граниче с комиком (Златна махла). Јунаци су му сиромашни људи који се обогате, обично путем пословних смицалица, а не поштеним радом. Његова друштвена слика не може се назвати сликом, његовим ликовима је потпуно свеједно у каквом свету живе; финансијски свет није онакав каквим га он слика, није лакоумнији, неморалнији, неспретнији, нити вреднији, издржљивији, паметнији - толико је другачији да се ни једном једином цртом не примиче истини. 0 његовом сликању карактера већ смо изразили суд. Жене претрпава памећу, добротом, лепотом, штету ће извадити на мушкарцима. А поред тога његове фигуре су лоши глумци који не знају улогу, нити су начисто с комадом, нити знају да говоре. Његово приказивање достојно је осталих мана: празно, лишено сликовитости, недостаје било какве свежине, беживотно. Шта, дакле, хоће Сомахази? Докучујемо да он хоће да разоноди, али смо већ раније утврдили да му то не полази од руке утолико што је - досадан писац. Помислили бисмо да се горе од овога не може написати; е па, Сомахази је показао да може. У књигама Предавања у академији за припремање жена, Сећања на љубави итд., он занемарује форму романа и непосредно нас обавештава какве су то велике ствари као што су: љубав и брак. Утабанију стазу није могао наћи ни да ју је тражио. Помодни писци, сумњиви таленти немају дрвеног
80
коњића кога су више јахали него што је овај проблем. Али надмашујући многе, он - не зна се зашто - никада не казује оригинално. Његове мисли, које као оседели ас живота и љубави говори с неке замишљене катедре, уображено и с неспретном патетиком, толико су уобичајене и у својој искривљености застареле, да својом бескрајном свакодневицом могу само изазвати лоше расположење. То је најниже место где може доспети у најширем смислу узет појам књижевности. Преостале су још његове новеле. Већ знамо свет који радо описује, подједнако знамо његове идеје, и замисли, ликове, предмете, питања. У краћој форми је подношљивија свака његова мана и његова засењујућа техника више долази до изражаја. Посматра публику и хитро задовољава њене жеље. Његови безбројни мањи радови не вреде више од појединих вести, уводника, досетљивих брбљарија - никако не може да рачуна како ће бити дуже читан него што заслужује. А у књижевност се никако не може пустити. Па шта је онда било оно што га је ипак тако уздигло до огромне популарности? Сувишно је помињати да постоје две врсте славе: признате величине и пословног човека који све граби. Сомахази је добио ову другу. Научио је мађарски језик који је Јокаи избрусио и продубио, и искористио га онако како се с каматама употребљава наслеђени капитал. Прошавши редовну новинарску праксу, дошао је до велике умешности у писању, спретно је растурао своја дела, није тежио великом успеху, довољна му је била и материјална корист до које је долазио од издања која су се сустизала. Био је писац оне публике која је, слично њему, приграбила туђи или заједнички капитал и тежила да се пробије више. Узор књижевног штреберства тешко да се може наћи другде с бољом усредстређеношћу. Он ради за сентименталне шваље, за 81
недозреле ђаке, за необразоване жене и за фићфириће без мишљења. Меримеов наук: „Пишем за паметније од себе“ он не прихвата. Пише за оне који нису паметнији од њега. И његово дејство је још више запањујуће него његов правац. Он доводи у заблуду сиромашну, лаковерну омладину којој за мале паре нуди своја дела; приказује им лажан, потпуно неморалан, лакоуман свет. Упоређујући их с детективским романима, безусловно се за њих морамо определити, јер делујући на машту, њихов утицај се очитује у спољним поступцима, као авантуре, провале, трагања итд. Романи Сомахазија напротив, омладину чине изнутра раскалашном, бесмислено сањалачком и развратном. Запрепашћујуће делује на женски пол: жене постају уображене, охоле, самоуверене; учи их да је брачна верност ништавна, упућује их на лаж, чини им оговарања примамљивим. Младиће васпитава да буду плашљиви, колебљиви, неспретни. Сомахази веома доприноси наступу друштвене кризе и публику не подстиче на добро, него је мами на бесмислен, мрачан круг идеја: где могу да живе само такви људи као ликови његових романа. После свега, немамо више много да кажемо. Једино желимо да побројимо његова оправдања, с том резервом да се после свега реченог његови радови не могу назвати књижевним делима, то јест: романима, новелама итд. Има више оправдања: крај прошлог века, почетак овога, био је у сваком случају преломан. Како за државни живот, тако и за друштвени, индивидуални, као и за политичке, економске, уметничке и књижевне правце. Запостављајући узроке и резултате кризе, лако се може утврдити да ће се увек наћи неколико људи који ће шпекулисати на уштрб осталих, користећи све могуће, да као људи без егзистенције на било који начин заснују за себе друштвени статус, имање, ауторитет. У Мађарској
82
се заиста тако догодило. Требало је да буде жртвовано неколико хиљада људи за нови свет који ће уследити. Неки су физички жртвовани у рату, изгинули за општи интерес, за своју нацију, други су упропастили своју душу у борби с једном непознатом силом. Пропаст душе увек означава недостатак морала и не варамо се ако верујемо да је Сомахази израз овакве морално искварене класе. Нема уметнички израз, јер и он толико живи у овоме свету да не разуме његову уметност. Типичан је представник једне изнутра разорене масе људи и као такав он само може да изазове сажаљење и саучешће. Он није сам у овоме кругу. Много, веома много је таквих у чијим се делима сусрећемо са сличним духом и то допушта да се изведе закључак о броју оних који су морално пропали. С дубоким жаљењем и тугом посматрамо пропадање ове масе која не може досегнути зору једног новог света. С истим овим осећањима говоримо и о Сомахазију коме ке било додељено да јој буде тумач. Он је то добро изразио. Свако његово дело ће заувек остати ужас праве књижевности; његово друштво ће заувек остати опомињући пример будућим генерацијама. Друго му је оправдање што је са себи сличнима толико исцрпео лошу књижевност да будући писци морају да се маше добре, иначе ће се запутити у понављања. И то им је од користи и на тужну захвалност обавезује будуће уметнике. С гледишта озбиљне књижевности Сомахазија можемо средити онако као Анатол Франс Жоржа Онеа кад је рекао: „У претходним чланцима смо се бавили књижевношћу, а у овом о Жоржу Онеу. Дела су му та и та, то и то издање - остало је одиста споредно." Књижевни историчар ће слично поступити са Сомахазијем. Тауазг, 1920.
83
ТЕОРИЈА МОДЕРНЕ УМЕТНОСТИ
1.
Модерна књижевност произилази као правац од принципа форме француских парнасоваца, као поглед на свет од Шопенхауеровог песимизма, као живот од потлачености која је уследила после револуција 1848. године. Резултат је привидна књижевна анархија данашњих дана, врења 1919. године и настанка једног новог типа нормалности. Ове три нити су нераздвојиве у књижевности Европе. Процес започиње 1851. године, године која означава не само победу Готјеа (Етаих е1 сатеез), не само појаву најпопуларнијег Шопенхауеровог дела (Рагег$а ипА РагаНротепа), него и крунисање Луја Наполеона и победу реакције у свим државама. Развој започиње очвршћавањем форме и њеним лаганим загревањем. За Теофила Готјеа уметност не служи да би се њоме политизирало, да се њоме опевају радости и болови живота, да се причају повести. Романтична дела била су тренуци живота. Имитирала су, улепшавала, подругивала се човеку. Песма је била и борбено средство, драма и приповетка оружје. Готје је рекао: уметност је себи циљ. Међутим, док су владали Иго и Ламартин, није могао ни доћи до речи. Приближавање ветра слободе и пенушави живот нису били атмосфера у којој би могао процветати. Тек када је „Европа поново мирна“ и „протутњаше њене
85
револуције...“ могао је да делује принцип који из поезије прогони живот. Готјеа су осећање за форму, језик, танано филигранско мајсторство претворили у оца новога правца. Данас већ знамо да је био танан дух, али не велики песник. Он изражава своје поверење у круте, пуке форме онога доба науштрб садржаја. Принцип потпуне безличности ускоро налази следбенике. Најзначајније личности: Леконт де Лил, Хозе Мариа де Хередија, Сили Придом. Шта оправдава ово грчевито хватање за форму? Шта крије крути сонет? Ово доба је Шопенхауерово доба. Код њега налазимо решење, он познаје живот од којега бежи човек и језик, па у поретку форме тражи олакшање. Искључивањем личности циља се на поништавање индивидуе. „Док се воља буди из ноћи незнања, она налази себе као индивидуу у једном бескрајном и безграничном свету, међу безброј јединки и све оне умиру, пате и греше; и као после злокобног сна она се журно враћа својој старој подсвести. Шта добија човек уместо удовољавања: најчешће није то ништа друго до непрекидни замор и стална брига и у борби против оскудице свакодневно изнова освојен јадни и скучени опстанак за само биће - што и није ништа друго до скица смрти.“ То каже Шопенхауер и од речи до речи се може заменити поезијом парнасоваца. И у овом погледу Шопенхауер је истински лиричар, који истински излива своје срце пред нама и тужи се на своје невоље, парнасовци су филозофи који су пронашли једини пут излаза. Поглед се сада развио у став да се не може мирне савести тврдити да је овај свет најбољи од свих постојећих. Овај песимизам није практичан бол живота, него дубински теоријски песимизам који извире из познавања света. Песници се с халапљивом жудњом окрећу једном свету где је живот мртав. Свет форме морамо тако схватити. И из овога раја полази нова књижевност. Готово је невероватно да се и
86
током историје јавља оваква противречност, али усмеримо пажњу на оне који су њоме живели. Истина има један врх, он се може окренути према споља, рај има два и један од њих се налази у срцу. Човек који тиме живи; од тога умире. Први умрли је Шарл Бодлер. Он је из свог речника избрисао реч „жеља“; то је последње на шта један песник сме да помисли - зарони у каљугу живота, где се налази само зло. Али како је видео опачине, тако се у њему јавила жеља и према идеалу. То потврђује његова љубав према двема женама. Уличарка, прах земље, коју мрзи, али за коју је везан, која је болесна, али му шаље и последњу пару, проститутка мулаткиња, пут, грех. И друга, идеал, којој се приближава са заносом, у којој нема ништа што би је везивало за земни кал. Бодлер није песник зла; нико се тако није ужасавао од њега, никога тако није мучило, никоме није проузроковало толико разорног бола као њему. Нигде није ужаснији него као када угледа цркотину и помисливши на своју драгу, пада му на ум да ће и њу расточити црви. „Он извор зла види у самој конституцији Ја; лирика живи у обожавању спољних сила које уздижу Ја. Нису само необична забава дендија објашњења у његовим дневницима, есејима, у којима цинични понос проблем жене своди на једну веома просту формулу. Луда напетост тела и душе да се измене у односу на равнодушност, овде се ослобађа безбрижност одрицања - за њега постоје само две врсте: проститутка и домаћица“ (Холичер). Земља и небо, зло и добро, ружно и лепо, живот и идеал, значи све супротности које постоје на земљи, које разарају његово срце. Снагу његове личности и ову истинску атмосферу његовог доба осетили су само песници. Његови следбеници: Жан Ришпе и Морис Ролина даље напињу обруче. Али упадају у уобичајену грешку имитатора: усвојили су манир, не страст; позу, не темперамент. Ри-
87
шпе је у животу био екстравагантан; Ролина у песмама тако су поделили оставштину свога учитеља. Њима је једино успело да оправдају Бодлеров песнички таленат. Осетили су у њему узаврелу страст и форма више није парнасовска, него одећа душе. Тек његов истински следбеник, Верлен, осећа опет његову трагедију, и он је, заједно с Рембоом, зацепио велику пукотину у форми. Али и њему је био потребан цео живот док није узвикнуо: Зато бирај речи без сјаја, речи које од презира живе. НичеГ лепшег од песме сиве 1де се Нејасно с Јасним спаја. И даље: Заврни шију речитости веће! Биће добро скупиш ли вољу и нађеш неку риму бољу: не бдиш ли над њом, докле ће, Где ће? („Песничка уметност", превео Данило Киш)
Рембо је осетио судбину која га је очекивала. Избацио је на тржиште само једну збирку песама, а онда напустио књижевност. Верлен се није могао да ослободи. Он је први пробио зид између поезије и живота. У почетку то није било примећено, само се осетило да навире наоколо нека нова атмосфера. Најпре је дошло до окамењавања традиције, протестујући против новина желело се да се изгуби онај који је разорио конвенције. Али свежи ветар је даље навирао, ништа га више није могло зауставити. Ускоро се јавила цела група, најразличитији правци, процеп је проширен. Безбројни су циљеви ових песника, и називи њихових праваца.
Развитак се на сличан начин оформљава и у прози. Исходиште је такође принцип безличности. Прави пандан Бодлеру јесте Гистав Флобер, Цвећа зла - Мадам Бовари. Један живи у париском стану иза мрачних прозора, међу шкорпијама, други у Краосету, као пустињак. Његова романсијерска брижна подробна пажња усмерена је на сваку реч, на сваку реченицу и његова борба против болести века, сентиментализма, и женска филозофија истоветни су. Један је био албатрос који је био уловљен, а други је очајан што је „човекова реч само пробушен котао који је једино погодан за бубњање ритмова вашарским медведима онда када бисмо желели да разнежимо звезде“. Свет су све сами сиви људи, сами Н ота 1$, та бескрајна већина глупих, одатлре треба побећи. Ови људи живе живот, за друге не остаје ништа, дакле нешто траже и упадају у то. То је форма. Следбеник Флобера, Ги де Мопасан не исказује књижевни ефекат. Био је његов ученик и прихватио је принципе света свога учитеља. Прошао је као Верлен. Овога је разорио алкохол, онога рад и жене. Песник је умро у болници опијен апсинтом, приповедач, који је сваке ноћи спавао с две љубавнице и за десет година написао шест романа, шеснаест збирки новела, три збирке путописа и ужасно много новинских чланака - заувек занемео у лудници. Други следбеник није имао тежак посао. Зароњен у удобни скептицизам, Анатол Франс је, под крилима Ренана, уживао у плодовима. Моро Фредерик, јунак романа Ш ш Соеиг, већ се овде разузурио с опатом Коањаром. Мопасан излива из себе огроман број дела, јер му је учитељ наредио да буде безличан и на концу је већ заиста желео да буде безличан, из Франса већ куља, јер је пут слободан, нема шта друго да се ради. - Довде је доспео развој у Француској када су се сјединили једна женска душа која се разуме у танане уметничке форме и мушко
89
тело снажно за битке: у њему су се нашле све оне грешке које су сјединиле парнасовце и Бодлеров дендизам, Флоберово осећање за стил, Верленову музику, Мопасанову животну снагу, Франсов скептицизам као величине, и поврх тога једна сложена личност: Оскар Вајлд. Круна оне струје чије је исходиште Готје и исходиште нових праваца. Најпотпуније долази до израза у роману Слика Доријана Греја. Видимо већ борца, не филозофа, који ратује за принцип Гаг! роиг ГаЛ. Не задовољава се тиме да нешто исприча, жели то и да изрази и у тој вољи да се изрази налази се клица нових времена. Доријан Греј је филозофско, борбено дело, у коме тријумфују принципи писца. Бодлер, Флобер, Верлен, Мопасан, окрећући леђа обичностима света, постављају основе једног другог света, идеалног живота, живота који је због саме уметности. Овај свет се полако насељава, живи све живахнији, све је више боја, гласова у њему, све више постаје сличан једном стварном свету. А наћи ће се у њему и уметник који већ сме да каже да свет сивих људи није истински свет, већ онај који су створили уметници. Одавде узима узорак свакодневице, то је форма сваке величине. Велики уметници стварају свет, уметник је средиште свега.
2. С парнасовским правцем паралелан је други правац: натурализам. До сада су се ствари сређивале на тај начин што би се повукла линија између реализма и натурализма, реалисти су називани раним натуралистима, натуралисти касним реалистима. За Флобера се говорило да је реалиста, за Мопасана да је натуралиста, иако, видели смо, они с тим немају никакве везе. Веровало се да је Зола Флоберов ученик, против чега је већ и сам Флобер протестовао. Говорило се да се натурализам највише развио у Француској, док су Французи најраније напустили правац. Чисти натурализам је својство Руса. Исходиште симболизује Тургењев, који истовремено пише француском формом и немачком филозофијом. Руски развој, међутим, сасвим је другачији него Мопасанов. Гончаров, Сологуб, Толстој, Достојевски, сасвим другачије постижу циљ него Французи. Натурализам искорењује лепо из књижевности и захтева идеал науке, „истину“. Овде видимо оштру разлику с парнасовцима који су оплевили све друго из својих дела како би могли задржати лепоту. Идеал „истине“ Ивана Тургењева заједнички је с Французима: бол је једина истина; али он не жели да устроји други узвишенији свет, као што је учињено код Бодлера, него просто увиђа бескрајну тугу ситуације и с тихом меланхолијом слика говото трагична збивања. Он не презире обичног човека, та сви смо ми сувишни. Каткада му падне на ум да би љубав још могла помоћи, али погледавши живот, тужно закључује да ни то није истина. Једина истина је бол. Из овога песимизма, као из покрета који оживљава руску душу, развија се све што потом следи. Гончаровљева идеја истине понекада је већ мрцварење које се граничи с поругом. Оклевало, дангуба Обломов, који сања о ничему, лик је Руса који не зна
шта да почне. Он нема идеју-свет, као Французи, није мислио о томе где би могао другде да побегне ако једном са земље буду прогнане бриге. Сањари, јер су онда сви сањарили, али о ничему, јер није било ничега за шта би се ухватио. Даниловски, Островски, Писемски, Михајлов, ширитељи су ове истине-идеје. Чуда романтике су се изгубила и постоји само једна новина: истина. Међутим, њу је узалуд тражити. Моћним гласом сада проговара један други човек који за себе каже да зна истину. Толстој је тај велики дух који заблуделом и дангубном очајању указује на јеванђеље и каже: ово је истина! Толстој је далеко надрастао своју средину, Русију, његов глас је чула и Европа. Оно што је Тургењев понекад говорио, дирнуло га је у срце и у другој половини свога живота и сам се прихватио градње, убрзо је саздао такав систем који се могао такмичити с било којим другим савременим системом. Толстој тражи истину и згади му се све, само једна једина величина постоји у животу и то је јеванђеље. Али можда нико није тако далеко од догматичног хришћанства као он. Један Француз (Г. Дима) мисли да се он приближава будистичком пантеизму. Његова вера у јеванђеље има следећи смисао: безидејна Русија тражи неки систем у који би поново могла да верује; народ није патио од недостатка погледа на свет, он је имао свој круг мисли који су за њега измислили страни свештеници, у који је и до сада веровао без било какве резерве. Само је филозофски слој патио од безверице и изгледало је да је то узрок за многе душевне муке који нам живот у сваком тренутку задаје. Значи потребан је чврст поглед на свет. Истина сама је ружна, одбојна, али разлог што овако видимо истину, јесте безверица. Толстој се бори с идејом атеизма. Али када се џовуче међу народ и почне да посматра његов живот, он малази излаз: онај ко не жели да се мучи на земљи, он треба да жи-
91
ви на основу начела новог завета. Природно је и ништа му се не може замерити што у хришћанству налази лек. Изван заједничког живота с народом: усамљеност, кајање, мир породичног живота, љубав, мир природе и зависност земљорадника од природе, све води овом решењу. Али у овом стању није остао поглед на свет. Истинско питање се још за један корак, за један огроман скок покренуло напред код Достојевског. Његови романи су библија модерног човека. Прва руска теза била је да нема истине (Гончаров), друга, да је истина Бог (Толстој), трећа, а тиме и последње решење којем се приближава Достојевски, истина је човек. Ток његовог развоја веома је једноставан: био је болестан Рус, који је преживео невероватне патње, раздражен, преосетљив, замишљен, сангвиничан, али први који је рекао: ја сам човек и ништа више. То је мој позив и моја коб, судбина, живот, брига, радост, то је истина. Има само једну грешку. Она је деформација правца, натурализма, идеја науке је замењена уметношћу. Отуда његови романи поседују научну вредност, поред тога што је језиком, стилом, карактеризацијом утицао на све писце Европе, ко год је прочитао и доживео истинске руске и истинске људске црте Записа из мртвоГ дома, Злочина и казне и Браће Карамазов. Натурализам у Француској је књижевни покушај позитивног научног духа. Тен је рехабилитовао Стендала и начинио популарним Балзака, по њиховом узору је васпоставио једну књижевну филозофију и према њој су стварали писци. Жорис Уисманс, Жозеф Пеладон, Жил Лафарг, Александар Дима Син, али пре свега Едмон и Жил Гонкур и Алфонс Доде били су изузетни борци. Претходни су представљали велику књижевну групу и својим радовима су преплавили како домовину, тако и иностранство, посвуда окупљајући присталице. Њихови принципи су следећи: ништа се из живота не сме прећу-
тати, јер је позив иисца да открива у потпуној мери сва својства; индивидуална приређивамка сила само утолико може да добије простор уколико чињенице распоређује око једног догађаја. То је време прибирања вечитих и општих људских карактерних црта. Нема ништа важније од запажања. Нема места ни за каква украшавања и исправке. Писац добро чини ако осветљава друштвена питања, ако износи пред јавност невоље најразличитијих слојева народа. Једна пука истина овде се не може, као у Русији, склопити према развитку. Тамо је из народне душе извирао правац и расплет је располагао правим националним руским карактером. Овде је била постављена теза: прикупљати људске документе и примајући то к знању писци су се разлетели, куда год је ко хтео и гомилали су податке. Истина се изграђује, мислили су, али још нико није знао како ће се она звати. Многи су погрешно разумели став: мислили су да треба да се спусте у душу бедника, многи да треба да се обрате аристократији, неколицина је сликала просјаке, а неки хетере. Било је много истина, али све су остале посебне, нису успели да изграде једну моћну целину, од делова нису умели да створе једног јединог човека који би остао натуралистички живи лик. То су били мањи писци. Од оних већих браћа Гонкур су ишли с бележницом и записивали сваку и најситнију ствар која је припадала животу. Потом су нашли стил који су само они поседовали и њиме саопштавајући своје белешке, испричали би замишљену повест у оквирима веома сличним истини. Сама фабула није била важна: него само како и зашто. Рене Мемперен, Жермини Лекерто, Елиза, Браћа ЗемГано итд. заиста су веома блиски оном идеалу који је представљао идеал француских натуралиста. Свако њихово дело има неку основну идеју, свако од њих жели да прикаже неког човека, емоцију, типа, класу, најчешће људе с ниже равни,
5>4
примитивне духове, ток ништавног живота, али се ове основне идеје не могу стопити у једну једину. Као уметничка остварења могу се мерити с руским романима, али што се израза тиче не могу се одмеравати као ни с осталим писцима. Други је Алфонс Доде, толико индивидуалан писац да му не одговарају чак ни сва начела. Његово перо оставило је неизбрисив траг на сваком његовом књижевном делу: танано осећајан, склон меланхолији, каткад сатиричан дух. Наклоњен атмосфери, био је велики пре у новелама него у романима. Идеја истине је код њега толико потиснута да је посматра више само као технику, за њега је она само ваздух који удише живота ради. Ово је натурализам у Француској, чију струју чини прелаз ка човеку који је био његов најдобронамернији борац, који је веровао да се најбоље придржава правила: Емил Зола. После неколико безначајнијих дела започео је своје најважније дело, у циклусу РуГон-Макар, приказује у породичним оквирима пропаст другог царства, обара религију у роману Три Града, и ново јеванђеље објављује у делу Четири јеванђеља. Први циклус већ обележава колико није био натуралиста, колико је индивидуалан и колико његова делатност указује на будућност. Породица симболизује државу - то је већ предзнак симболизма. Један књижевни историчар (Ж. Брандес) поучно приказује колико је Зола превазишао натурализам у Нани када је она на почетку проста париска кокота, с порастом њеног гласа она је симбол своје друштвене класе, касније поквареног Париза, ускоро симболизује цео град када коњу по њој дају име и свако је познаје, а на крајудок умире распадајући се, она преузима улогу Француске која креће у своје ослобођење. Доктор Паскал представља последњи стуб здања и није незанимљиво погледати говор старог лекара кад овако говори показујући на свежњеве
95
списа: „Овде је цео свет, цела друштвена цивилизација је у овим списима, живот са својим добрим и лошим појавама, с ватром која све гута, и са својом грамзивошћу. Ј. Да, данас је породица довољан доказ науци која се нада да ће једном с математичком прецизношћу утврдити законе нервних и крвних феномена, законе који као последица прве органске повреде, наступајући у неком роду, према миљеу, код сваке јединке овога рода сачињавају осећања, жеље, страсти, све оне људске, природне и инстинктивне појаве чије резултате потом ми називамо врлинама или греховима. И наша породица је истовремено и историјски доказ; говори о другом царству, од државног преврата до Седана“. Ето, ова породица је већ симбол. А симбол су и Три Града, дело у којем се обрачунава с Паризом, Лурдом, Римом и симбол су и Четиријеванђеља, роман који приказује нове идеје истине: „Рад“, „Плодност“, „Правду“, „Правичност". Од безначајног сликања живота до уплитања у сам живот - такав је француски натурализам. Зола је први борац на овом подручју који се не задовољава оквирима принципа.
5У прва два одељка видели смо приближавање принципа парнасоваца животу, односно како се у књижевности понашао онај правац који је поставио себи за циљ досезање „лепог“ и видели смо битке натуралиста за које је идеја „истине“ била највећа. Оба су се вратила животу од којега су се на почетку грозила и сматрала га једнаким с формом. У овом трећем одељку желимо да испитамо оне који су неговали идеју „добра“, држећи да је једино она исправна. У претходним одељцима испитивање је било лакше, јер прегледајући поједине књижевности, одмах нам је падала у очи и њихова вредност. У трећем одељку морамо из више земаља да приберемо оне на које желимо да обратимо пажњу. Шопенхауера смо видели у оном тренутку када смо се сурели с парнасовцима. Рекли смо да се његово мишљење може заменити њиховим формама. Испоставило се и то да песимизам почива на сасвим другим основама него песимизам прве половине XIX века (Бајрон, Шели, Леопарди). Јер су претходни практично мрзели живот не разумевајући га, бежећи испред дубоке мржње међу жене, у науку и у рат. Шопенхауеров песимизам, који извире из познавања света, том свету окреће леђа и тражи идеални. Један немачки историчар филозофије (Куно Фишер) приговара Шопенхауеру што то двоје оштро не раздваја, али му сам филозоф одговара тако што у моралној милосрдности налази једно решење (по њему мале вредности). То је први добар човек у овом добу. Тек што су се људи привикли на ову мисао, један норвешки драмски писац руши систем. Хенрик Ибзен, насупрот претходнику који је филозоф, рођени је писац, уметник. Иако показује многе сродности с њиме, али мисли у сликама, а не у појмовима. И у његовим позори-
97
шним делима сваки човек мисли , у драмској радњи док размишља, негодује, буни се, сукобљава се с друштвом. Чак ако и не говоре, и онда размишљају, јер код њега треба обратити пажњу и на то шта прећуте (Петефи). Прогнан из домовине, он своја дела пише у осами, прилагођавање индивидуа поретку света, то је велико питање које њега мучи и примећује да су труле све институције Европе, треба све препородити, поново родити. Основа овог препорода једино може бити индивидуа. Његов начин мишљења најнепосредније долази до свести: успоставља питање на позорници и спроводи га кроз све могућности, дело се одиграва у самом гледаоцу. Грађани, држава, брак све су то савези где заједница живи науштрб јединке. Права једног су обавезе другога и не постоји ништа друго до друштвено право и индивидуална обавеза. То мора да се укине, јер је то каљуга! Како да испашта потомак за очеве грехе (сликар из Сабласти, лекар Ранк из Норе)? Зашто да буду везане руке племенитог човека када он жели да спасе цео град (Непријатељ народа)? Зашто да не буде човек и жена (Нора)? Овај свет у којем живимо јесте мочвара; ако, пак, неко жели добро, он је последња рупа на свирали {Дивња патка)? „Најснажији је човек који је сам“, каже, то је добар човек; индивидуа је већ добра сама по себи, онаква каква јесте. Стари већ смеју да се попну на скеле (Градитељ Солнес). Прави ослонци друштва су дух истине и слободе. Добро је оно друштво у којем је индивидуа слободна и истинита - то је Ибзеново решење и у Розмерсхолму, свом најистинитијем комаду, ово решење најближе је човеку. Из Норвешке треба да пређемо у Енглеску како бисмо дал>е следили напредовање нити. Далеко смо од помисли да овде следимо хронолошки развој. Па и иначе је Карлајл, о коме желимо да говоримо, касније дошао до речи него што су му се појавила дела. Није се огласио пре
Ибзена у европској расправи, мада добар део његове делатности пада у прву половину XIX века. Добар човек норвешког драматичара: индивидуа која је слободна и истинита; Карлајл то већ зна и тражи колико врста ове индивидуе постоји. После малог осврта који ћемо усмерити на Канта који је у самом човеку повукао линију између чистог ума и практичног ума, настала је теорија енглеског филозофа према којој постоји шест људи које свако према свом дару - треба следити. То су: полубог (Один), пророк (Мухамед), песник (Данте, Шекспир), свештеник (Лутер, Кнокс), писац (Џонсон, Русо, Бернс), краљ (Кромвел, Наполеон). То су типови људи, или како их он назива: хероји, на чијем духу треба да почива нови свет. Али његовом систему се може приписати и друго својство. Ибзеновски човек изнутра треба да буде такав да би разумео све оне које је набројао. Отприлике у њему као јединки треба да буду ови људи. И Емерсон истражује људе који се налазе у нама. И код њега постоји шест типова добрих људи: мудрац (Платон), песник (Шекспир), мистик (Сведенборг), скептик (Монтењ), писац (Гете), човек света (Наполеон). Његов ефекат и ефекат његовог енглеског колеге разликују се само по синтези. Један рецитује своје мисли уз широку уметност језика, с моћном дијалектиком, други би лутао каткада страницама по споредним стазама, пре се труди да објашњава и тек на крају искрсава права намера, нова личност, нови нормални тип, изградња доброг човека. Ови филозофи су, међутим, само пробудили свест о својствима (идејама) која постоје у нама, али стижу даље од разумевања и не пуштају даље ни читаоца. Сасвим другачију слику пружа Емерсонов савременик, најплеменитији представник нове америчке државе, кога сматрају као самог новог доброг човека (Ј. Шлаф): Волт
99
Витмен. Овога песника је Емерсон поставио поред писаца псалама и Хомера, Р. Маснер га је помињао заједно с Пиндаром и Шелијем, Вилијам Џејмс га ставља пред нас као најлепши и најсимпатичнији тип оптимисте, у његовој домовини се формирају удружења која следе његов начин живота. Његова збирка песама је као човек: отелотворење хуманизма. Његово деловање подједнако је било огромно и у погледу на свет, и у форми (која је у највећој могућој мери с једне стране слободна а највезанија на другој). Али је човечанство бацила у највећу грозницу његова личност. Њега треба посматрати као човека који је живео према теоријама, људски је иступио у свет и тим својим поступком заступао је један филозофски ситем о добром човеку.
100
Довде смо стигли у развоју пошто смо редом испитали лепо, истинито, добро, и на последњој нашој станици смо видели да се у животу јавила форма исто као што се у форми јавио живот код Витмена. Довде је доспео уметнички принцип француских парнасоваца; довде је доспела људска истинитост натурализма. Али тиме заправо започиње борбу песнички део који је постављен на две једнаке равни: форма и живот. Таласи су запљуснули са свих страна и растурили се: од писаца се већ не може захтевати прецизна вероисповест, свако живи а постоје и они који сам живот сматрају најсавршенијом формом. Ово врење бисмо узалуд покушавали да прикажемо према нашем правцу: разврстаћемо га према језицима, књижевностима, народима. Филозоф Бергсон се може сматрати најсавршенијим изразом у Француској. Пориче спокој, за једини реалитет прихвата покрет, живот који не сазнајемо умом него се у њега уносимо интуицијом. Он је филозоф симболиста, средствима науке потврђује уметничке тежње и сликом погледа на свет обухвата тадашње схватање света. После Бодлера и Верлена у лирици се убрзо прекида развој у правој линији, песници настављају сопственим путевима. Стефан Маларме је већ више него парнасовац и више него савременик Верлена; Анри де Ренје, Албер Самен, Франсис Вјеле-Грифен, Стјуар Мерил, Жан Мореас, Франсис Жам, Пол Фор, Фердинан Ерол, Пјер Кијар, грофица Елизабет Матје де Ноај, Андре Ривоар свако од њих, прихватајући утицај (понајвише Верленов), корача за својим узорима. На подручју прозе је натурализам, филозофски роман, лака новела, еротика, историјски роман с најразличитијим схватањима, формама и садржинама. Пол Бурже је први који се јавио као
101
свестан отпор Золином правцу. У другачијем духу, сви с прворазредном техником и с различитим геслима писали су: Пјер Лоти, Едуар Род, Андре Лихтенберже, Емил Еркман и Александер Шатријан, Андре Жид, Пјер Луис, Андре Терје. Парнасовци у драми нису дали крупна остварења, али су зато натуралисти и њихови следбеници донели велико превирање. После Франсоа де Кирела, Октава Мирбоа, Ежена Бријеа, Пола Ервијеа, Анрија Леведона, Анрија Батаја, Анрија Бернштајна, следе, нови романтичар Едмон Ростан и други индивидуални правци Огиста Емила Беранжеа, Жана Екара; после ТкесИге Ле 1’а п и иностранство је дошло до речи у Ткеа1ге АеТоеиуге. Заједно с норвешким, енглеским, немачким драмама измешано су приказиване и помодне једночинке полазећи белгијским (Метерлинк) и француским (Верлен) трагом. Нови тон за општи смер поезије донео је Анри Барбис са својим сировим натурализмом и дубинским схватањима; а Ромен Ролан је исходиште једне нове европске струје уколико од њега започиње поравнање; у свом роману светског гласа, Жан Кристоф, остварио је свеобухватну личност. Белгија се по много чему уздиже поред Француске, чак је и превазилази. Жорж Роденбах, Шарл ван Лесберг, Камиј Лемоније и Жорж Екар били су творци модерне књижевности у овој земљи и ускоро се јавља геније који изазива дивљење Европе и мами многе уметнике да га следе. Морис Метерлинк је својим драмама и есејима пожњео највећи успех. Његова мистика, танана техника и даљи развој ибзеновског метода начинили су га великим. Нарочито је чувено ово последње: радња се с позорнице премешта у гледалиште и драма се одиграва у гледаоцима, драма чији је предмет најчешће општељудски: љубав, смрт. Још је више уздигао белгијску уметност Емил Верхарен, који не само да је начинио
102
пролазни успех, моду, него је скренуо пажњу на то којим ће путем од тада кренути књижевност: националним. Песник своје домовине, развио се из декадентне поезије. Он је геније и израз Белгије. Обожава живот, ваздух, напетост мишића, сунчеву светлост. Присталица је слободног стиха. Натуралиста је, симболиста, али пре свега Белгијанац. Многи тврде да је он данас највећи песник. У Немачкој година 1889. значи преокрет. Дотле има само мало и не великог успеха, мада владају људи огромног талента: Готфрид Келер, Густав Фрајтаг, Конрад Фердинанд Мајер, Теодор Фонтане, Вилхелм Буш, Теодор Шторм. Ова година доноси успех оном правцу који је кренуо стопама Золе, Ибзена, Толстоја, али ће се ускоро распршити и залутати у најразличитије смерове. Револуционари 1889. године: Јоханес Шлаф, Херман Конради, Арно Холц, Хајнц Товоте, Артур Шницлер, Хајнрих Ман, Херман Зудерман. Али три године касније напуштају натурализам с Герхартом Хауптманом који својом Ханелом уводи симболизам. Најмоћнији заговорник новог правца и најглагољивији проповедник кидања с традицијом није песник, него мислилац: Фридрих Ниче. Једва да је ико имао потреснији утицај на германску, нарочито на немачку књижевност. Он чини основу филозофије овога доба, он је исходиште снажне немачке књижевности, не називају Енглези узалуд светски рат „№е12бсће №аг“. Уз њега је песник који је све надмашио у лирици, Детлеф фон Лилиенкорн, он прославља битке, желећи да робусни мушкарци уђу у борбу. Поред њега и иза њега ређају се Карл Шпителер, Рихард Шаукал, Макс Даутендеј, Рихард Демел, Стефан Георге, Алфред Момберт, Густав Фалке, Карл Бусе, Рајнер Марија Рилке. Сви они имају најразличитије принципе како у уметности тако и у погледу на свет. Свеобухватног великог песни-
10)
ка није дао ни светски рат, чак и поред тога што сваки од њих има публику, школу, следбенике. И романсијери изазивају утисак како сваки од њих креће за својом посебном естетиком, понеки се истиче тиме што сасвим одбацује мишљење и решење тражи у поступку, занемарујући сваку усиљеност форме. Веома су читани и издвајају се: социјалиста и натуралиста Макс Крецер, Вилхем фон Поленц; артистички стилиста Томас Ман, Рудолф Ханс Барч са својим свежим хумором и ведрим погледм на свет; Херман Хесе са снажним језиком; Густав Френсен с бајкама које се приближавају романтици; Рикард Хух с похвалама новом животу. Уз њих своје место заузимају Јакоб Васерман, Хелена Белау, Агнес Гинтер, Валтер Блем, Ернст Цан, Хајнрих Федерер. И драма је веома жива и поред поменутих, Хауптмана и Зудермана, европски успех жању: Макс Халбе, Ото Ерих Хартлебен, Хуго фон Хофманстал (лирски таленат), Макс Драјер, Херман Бар, Паул Ернст, Херберт Ојленберг, Карл Шенхер, Ото Ернст. Писци обично негују сва три књижевна рода, а уз то пишу студије и критике. Друга половина XIX века је веома богата правцима и личностима у Енглеској исто онако као и у другим земљама Европе. Слично парнасовцима и тамо је створен песнички савез, „прерафаелити“. И тамо је било научника који су својим гледиштима помагали уметницима: Раскин. Било је и филозофа који су остваривали нове мисли: Херберт Спенсер. На такав начин цветају све гране поезије. После Тенисона само ће прерафаелити бити водеће личности. Три међусобно неупоредива песника: Данте Габриел Росети, Вилијам Морис, Алџерн Чарлс Свинберн. Два прворазредна таленета из претходне генерације: Роберт Браунинг и Елизабет Берет Браунинг. После 1875. године стопама прерафаелита су пошли и мањи: Џорџ Мередит, Вилијам Шарп, Лорд Џон де Теј-
104
бли, Џон Едингтон Сајмондс. Још касније: Роберт Букенан, Клемент Скот, Вилијам Вотсон, Џон Дејвидсон, Ричард Ле Гелен, Џон Мајзефилд. На приповедачком подручју, после Дикенса, Текерија и Елиота, један за другим ступају: Чарлс Кингзли, који припада најплеменитијим фигурама, Џорџ Мередит, по стилу чувени Роберт Луис Стивенсон, колонијални романтичар Радјард Киплинг. Као Поови ученици Херберт Џорџ Велс, Артур Конан Дојл. У другим правцима Томас Харди, Томас Хенри, Хол Кеин, Хенри Џејмс, Џон Голсворти, Аптон Синклер, Џорџ Гисинг, Џорџ Мур. На подручју драме преокрет је уследио око 1880. године с упознавањем Ибзена. Први који га је у Енглеској тумачио и позајмљивао из сатира новрешког драматичара био је Хенри Артур Џоунс. Прави заступник модерне драме, међутим, био је Бернард Шо који је у овој својој улози постао познат и далеко изван граница своје домовине. Његова духовитост, техничка спретност, хумор и психолошка истина доприносе да се забораве каткада претеране моралне незграпности. Сасвим је самосталан Шкотланђанин Џејмс Метју Бари. Представници најмодернијег правца, поред Вилијама Батлера Јејтса, Радефорд Меин, Вилијам Бојл, Џон Милингтон Синг. И северне земље су се укључиле у општи покрет и дале су књижевности не једну моћну личност. Тако је шведска књижевност била безначајна са становишта светске књижевности све до наступа Августа Стриндберга. Његова свеобухватна, огромна личност која је далеко превазилазила натурализам привукла је на себе пажњу целог света. С њим и после њега кренуло је више значајних писаца: Ана Шарлота Лефлер, Густав Гјејерстам, Вернер фон Хејденстам, Селма Лагерлеф, Пер Халстрем. У Финској је Јухани Ахо с правом постао чувени приповедач. Друга половина Скандинавског полуостр-
105
ва, Норвешка, почиње да добија улогу већ с Ибзеном и Гунар Хејберг доноси оригиналност, али се ново рађа тек с Арнеом Гарборгом. У лирици владају Вилхелм Краг и Сигбјерн Обстфелдер, у приповедању, поред старијег Бјернстјерна Бјернсона: Магдалена Туренсен, Јунас Ли, Александер Ланге Ћелан и већи од свих њих - Кнут Хамсун. После великих битака у Русији је једно време била тишина и владали су мањи теленти као Чехов и Корољенко. Максим Горки је израстао из срца народа, ускоро пробудио таленте својим романима, приповеткама, али је нарочито позоришним комадом На дну задивио многе људе. Ипак је главно подручје Руса остало приповедање. Јер док су у лирици само: Аполон Мајков, Лав Мај, Јаков Полонски другоразредни таленти, драма је дала Алексеја Фјодорова, Валерија Брјусова, Фјодора Сологуба, дотле смо у роману и приповетци упознали међу модерним Русима одиста више веома великих духова. Такви су: Димитриј Мерешковски, Леонид Андрејев, Фјодор Сологуб, који су утицали и на књижевност других народа. И Италија је преживела кризу током осамдесетих година прошлог века. Дуго се водила огорчена борба између заступника традиционализма и модерниста (који су понајвише писали под француским утицајем). Пресудни утицај у борби имао је Габриеле Д’Анунцио, највећа песничка личност садашње Италије. Битка је била најтежа у лирици. Насупрот 'ђозуеу Кардучију дуго су стајали Лоренцо Стекети и његове присталице док није победило модерно схватање. Своја места су заузели: Марио Рапизарди, 'ђовани Паскали, Артуро Граф, Франческо Пастоуки, Ада Негри. И роман је до 1880. године био осредњи: Чезаре Донати, Антонио Ђулио Барили, док веризам (нарочито под утицајем Золе) с Енриком Ка-
106
стелнуовом није нашао своје заступнике. Одатле се развијају: Луиђи Капуана, "ђовани Верга, вође покрета, а најчувенији су Виторио Имбриани, Матилда Серао, Едмондо де Амичис, Антонио Фогацаро. Замах доживљавају и позоришни комади, иако Д’Анунцио није успео да створи талијанску националну драму, него је час под утицајем Француза, час Белгијанаца. Ипак су Брако, Бути, Алфредо Ориани, Марко Прага, Антонио Траверси написали комаде достојне пажње. После мука од више векова у ово време се оглашава и Шпанија. По романима су постали познати Дон Педро де Аларкон, Хосе Мариа де Перада, Перез Галдос, Пардо Бацан, Висенте Бласко Ибањез, а по драмама Хосе Ећергераи и Гимера. И у Сједињеним Америчким Државама се развила самостална књижевност, независна од матичне земље, Енглеске. Витмана већ знамо, лирика је наставила даље његовим трагом. Песници, њ егови исписници, такође заслужују да буду поменути: поред Едгара Алана Поа, који широм Европе изазива дивљење, и Хенрија Водсворта Лонгфелоуа, Џон Гринлиф Уитирт, Џејмс Расл Ловелт. На подручју приповедања Оливије Вендел Холмс, Брет Харт, Марк Твен, Рајдер Хагард, Џером К. Џером, Френсис Мариан Крафорд, Квида Едвард Белами. На крају треба поменути онај правац који је, надвикујући мноштво и збрку праваца, личности, лозинки, покушао да оствари претеривање које се граничи са смешним: футуризам. Покрет је заснован у Италији (Маринети), али је нашао тло готово у свим земљама. Међутим, знак даљег здравог развоја смо већ видели у различитим књижевностима. Не може почивати на нечем другом него на националној поезији. Видели смо како Шопенхауеров поглед на свет опет постаје тип нормалности, како 1919. године проваљује потиснути жи-
107
вот, како експлодира окоштала форма у коју су парнасовци полагали наду. Завршетак овога раздобља је веома близу, међутим, овај завршетак ће донети и ослонце за ону књижевност која ће у будућности израсти на овим темељима.
1911
Тауазг, 1920.
Уметност Кнута Хамсуна Модерна светска књижевност Марцела Бенедека 108
УМЕТНОСТ КНУТА ХАМСУНА
1. Кнут Хамсун је уметник. Живот му је необичан, пун преокрета. Уопште није уобичајен, чак се издваја и међу животописима уметника. Све је покушао у овом модерном свету. Он је син рибара норвешког порекла, није ишао у школу. Био је разносач угља, обућарски калфа, занатлија, рибар, земљорадник, новинар. Додије му гладовање код куће, покупи се: отпутује за Америку. Помеша се с гомилом, ради обичне послове и ни за тренутак нема предаха. Потом се изолује и годинама живи сам. Бацао се у таласе живота високе попут торњева, препуштао се страстима; одмарао се на тихом мору и дивио се тамном и светлом плаветнилу - мору и небу. Лутао је прашумама, бескрајним пољима, између небодера и у Њу Фаундленду је три године ловио рибу. Први свој роман, Глад, писао је на крпама од папира. Тај роман му је учинио име славним по целом свету. Али, иако је тиме решио материјалне бриге - он и данас живи онако како је навикао. Његов је цео свет. Норвешке зиме проводи у природи, новац му не треба, ни жена. И увек ради. Недавно је добио Нобелову награду. Дела су му чуднија чак и од његовог живота. Његови ликови овако говоре: „Хм“. „Па“. „Да“. „Добар дан“. Када се роди дете, мушкарац пита жену: „Да ли си то све обавила?“ - „Јесам“ - одговара она - „сада је већ све го-
111
тово“. - „Тако“. - „Стигло је онога дана увече када си ти отишао“. - „Тако“. - „Још је само требало да испружим руку и затворим сандук, и тиме је све било припремљено; али нисам могла да поднесем, позлило ми је“. - „Зашто о томе ниси ништа говорила?“ - „Па зар сам могла знати тачан рок?.., Дечак“. - „Ах, значи дечак! Само, како да му буде име!“ Његови ликови поступају овако: у чамцу, усред великог друштва заљубљени мушкарац, без било каквог спољњег разлога, само на основу великог покрета у души, баца у воду ципелу своје драге. - Домаћи учитељ оде у главни град, упозна се с модерним односима и људима и када крене кући, нагнувши се кроз прозор воза, пушта да ветар лепрша ритама траке у норвешким националним бојама, која је натопљена његовим сузама. - У великој пустоши севера појављује се човек који гради колибу, купује козу, оре, сеје, сече дрво и преноси га до села удаљеног пола дана хода, сади кромпир, коси траву, гаји овце и после десет година он је најбогатији човек у околини. Нагел је јунак Тајни: нема позива, запослења. Живи. Негде му се нешто допадне и он тамо остаје једно време, потом опет даље лута док једног човека, животињицу, дрво, кућу, мирис, не осети као сроднике, да о њима до миле воље може да сањари. - Ови људи не размишљају. Они узимају, премештају, раде, с невероватном енергијом и поверењем, прави су манијаци рада, воле, праштају, поново греше, пате и умиру. Али тиме такорећи још ништа нисмо казали. Критичар је беспомоћан у односу на велику уметност. Како се може писати о једној интимној песми? Хамсунова дела се не могу анализирати. Док се тумачи, губи се у међувремену његово најистакнутије својство које је највећа уметност: непосредност. Кад неко прочита Глад, осетиће у стомаку праве грчеве, - кад прочита Блахослов мајке зе112
мље, сместа жели да крене како би живео као нови Робинсон, - а кад прочита Тајне, онда напушта породицу, пријатеље, креће да живи, јер осећа да је Нагел једини који одиста живи.
115
2. Осврнимо се по модерној књижевности, погледајмо велики низ писаца и потражимо - само међу онима који су за главу изнад осталих - некога на кога је налик Кнут Хамсун. Дуго би се могло тражити и коначно би требало увидети да се он ни са ким не може упоређивати, да је индивидуалан, изворан, самосталан. Индивидуа, уметник - говори уопштено, свакоме. Демел каже: „Ез 1811п ип5 еш Е т § . Етбаше« - ез 181: с!а$, \уаз ип« аНе е т Г . Има у нама нешто вечито недружељубиво и то је оно што нас све повезује. У северним џиновима, у Стриндбергу, Ибзену, има нешто од митолошког Одина, од германског полубога, за кога Карлајл каже да га воли више него Херакла или Персеја, јер осећа да му је ближи. Узвишени су, велики, што пластично узевши заиста изгледају као џинови чији се обриси ума готово губе на хоризонту. И изнад Стриндберга и Ибзена лебди нешто од онога што се назива „северна магла“. Сва њихова страст, снага, дубина, усредсређени су на то да својом личношћу приближе хероја, Одина. А у Кнуту Хамсуну нема баш ништа од овог херојства. Његови људи су без захтева и веома једнолични, сви су људи. Нису хероји, не користе никакве крупне речи, али и не мисле. Не труде се да постану полубогови: рад, обавеза - то је ваљда оно највише што се у њима може открити, а то обоје је исувише људско да би од њих могао постати Один. То је циљ живота - ако Хамсун уопште може да отрпи речи „циљ живота“, јер чак ни њих не воли. - Сви су наивни реалисти: капетан Глан, Исак, Гејслер, Тидеманд, Ингер, Сиверт, његови незаборавни ликови. Па ипак бисмо погрешно разумели његову уметност ако бисмо је, користећи вештачке термине, обележили као „натурализам“, или „одјек натурализма", као „нову романтику“. Могао је да
11+
живи 1600. и могао би живети 2000. године, увек ће остати ово што јесте. И то би остао. За веома мален број модерних писаца може се тако нешто рећи. Нема код њега нимало патоса, никаквог јуначења, али нема изнад њега ни „северне магле“. Ни светски бол, ни срџба, не наставају у њему. Ведар је и његов поглед на свет - јесте, поглед на свет - такав је какав управо захтева његов тренутни рад. А поглед на свет му је: ове седмице морам да истешем греду за забат, овој јадној жени је веома хладно а не могу да јој помогнем, јер немам ни једог чувара. И оваквим стварима краја нема. Он њима растерује маглу. Нема времена да се бави маглама, јер је толико послова, ето, и сада треба отићи станодавки, треба јој рећи да га причека још недељу дана, јер ће онда имати десет круна. Магла се упије у човека, он стоји пред нама у пуном светлу, било да је трговац, колпортер, пиљар, рибар, учитељ или било ко други. Али кад није сличан северњацима, још мање ћемо наћи друге Европљане чији би сродник био. Д’Анунцијева расипничка раскош у језику и слаб психолошки цртеж потпуно су му страни. Франсова опрезна мудрост такође, - ни једне једине мудрости нема у његовом делу, а афоризми се заиста код њега не могу пронаћи. У односу на Роланову културу он је енергична и древна снага. Од Барбиса се разликује по томе што је благ, привржен и дете. Али се највише разликује од модерног просека, од писца који је од Толстоја научио прорицање, од Шоа духовитост, од Золе бруталност, од Вајлда двосеклост, од Томаса Мана језик, и од неколико других још понешто друго и сада је - писац. Има један лик у Новој земљи, зове се Паулсберг, писац. Такозвани „велики". Његова дела-која вероватно справља по горњем рецепту-публика зането чита, њега самог пак обожава, он је најистакнутији човек у граду. Хамсун види његову игру, зна да се пу-
115
блика лако може завести и показује на који начин Паулсберг прави књижевност. У друштву је ћутљив, веома затворен. Говори само онда ако је сасвим сигуран, јер „не ставља на коцку свој глас“. Опрезан, склон компромису а покаткада прилази новинару и шапне му на уво: „Могао би да напишеш да путујем у унутрашњост, јер сам завршио ново дело“. О Кунуту Хамсуну би требало више писати, а изнад свега чешће би га требало читати него што је то код нас обичај.
5Херман Бар, немачки есејиста, говорио је познанику о Зимеловој књизи о Гетеу. Поменуо је оно необично дејство које је књига оставила на њега, а рекао је и узрок. Из ове књиге се уздиже модерни Гете који би био, кад би и данас живео, исто тако велики. Објашњавао је оне његове крупне и ситне црте које су се налазиле у њему, црте које досежу XX век... Тада је узвикнуо слушалац: „Од свега тога нема ни речи у књизи, та ја сам је прочитао." „Има.“ „Али где, забога?“ Бар узима књигу и показује. Човек се чуди и врти главом: „Никада не бих поверовао...“ Мађарска публика вероватно тако чита Кнута Хамсуна - као пријатељ немачког писца Зимелову књигу о Гетеу. Сада се код нас појавио пети роман К. Хамсуна и све говори да га код нас не воле. (...) Кнут Хамсун није индустријска роба, захтева нарочит труд и приликом превођења, као и при обликовању спољашњости књиге. (...) Деже Костолањи је заборавио његове песме када је приређивао антологију Модерни песници. Па ипак се чудимо како га мађарска читалачка публика није приметила. Да ли се изгубио између великих као што су Еверс, Клод Фарер, Макс Брод и постао просто романсијер који се чита и потом заборавља? Нема у њему ништа нападно „занимљиво“, „еротично“, „откривалачко“, не „открива грехе друштва“, није „нечувено напет“, није „сензационалан“. Можда се зато не допада. Све у свему, само је уметник. Не обраћа се оној публици која је из Золе посисала књижевно мајчино млеко и чије су звезде били Сомахази и Андор Габор, већ читаоцима које је завело обилно познавање француске књижевности оних издавача који су радије објављивали Клода Фереру него Гјелерупа, Јунаса Лиа, или баш Кнута Хамсуна. Иетгеп 1Јјва^, 1921.
И7
МОДЕРНА СВЕТСКА КЊИЖЕВНОСТ МАРЦЕЛА БЕНЕДЕКА Ова ће књига још једно време бити савремена и зато вреди о њој проговорити. Пре свега, треба рећи да је писац заборавио да на чело књиге залепи: да ли је то објективна критика или: лично убеђење? У првом тренутку књига нас доводи у недоумицу. Наслов је озбиљан, а озбиљан је и увод. Модерна светска књижевност с правом може да о томе поведе рачуна и када аутор прекорева ученике Тена и изјављује да ће књижевност посматрати с уметничке стране, затим утврђује наслеђе које је чиста књижевност преузела од XVIII века - онда озбиљно очекујемо да ће овде заиста бити речи о науци. Коначно - помислимо у себи - ево писца који с обзиром на своје образовање, може бити начисто да нема апсолутно објективне критике, али који јасно види и то да вредност критичара зависи с коликим жаром жели апсолутну објективност, која средства користи да би јој се приближио, с каквом начитаношћу располаже, коликим разумевањем и каквим осећањем за уметничко дело? Коначно, један писац који ову осетљиву и варљиву материју, књижевност од 1800. до 1920. године, сме да захвати управо тамо где бисмо сви волели, с јединог исправног становишта: форме. Ове мисли нас испуњавају радошћу док читамо предговор. Саосећали смо с њим док се жалио на мали простор, јер - заиста - како се овако богата идеја може изложити на три стотине и нешто страница?
Али краткоћа и јасност увода, та одважна и сигурна ерупција намере, циља, као да слути: ако писац на четири странице уме да каже тако много паметних ствари, онда, настављајући тако, ипак може да стигне до резултата. И сумња се губи. Не треба ни да кажемо да смо се горко разочарали одмах у првом поглављу, које носи наслов „Немачка романтика". Не знамо да ли он Немачку ставља у средиште овога духа да би противречио Брандесу, који сентименталну рану романтику види у Французима који се развијају под утицајем Русоа, или пак зато што књига - готово до последње странице - објављује надмоћ француске књижевности у Европи, и да не би одмах почео с М. Стал и Шатобријаном, па само због промене и циља уметничког устројства најпре расправља о добу Тилека, Шлегела, Форалиса? Не знамо зашто то чини, а у књизи не налазимо довољно образложења. А да оно о чему пише јесте романтика, вероватно је и да је свака романтика: „разарање форме и тражење форме“, и то је тачно! Али да немачком романтиком објашњава Шатобријана и Валтера Скота, то је већ мање умесно. За првог је и сам присиљен да призна да је ученик Русоа и као такав његова права средина је француско просветитељство, револуција. А други је пак толико самосталан - без обзира на утисак народне традиције - да га је немогуће другачије тумачити до Осијаном, кога је пропагирао Хердер, Библијом, Шекспиром, обожавањем Хомера, што доводи до Штурм унд Дранга, чији је највећи подстицај, преко Геца и Вертера: - Русо. У томе је прва невоља. Гетеа помиње као репрезентантивну личност на прелому века, али зар није увек уз њега Русо? Не јавља ли се више Нова Хелоиза у немачкој романтици од толико индивидуалног и кристално чистог Вертера? Нису ли погоднији Русоови разливени
120
текстови, повољнији за коментарисање, него Гетеова реална дела која се увек јављају у затвореним формама? И коначно: не налази ли се пре „разарање форме и тражење форме“ код Русоа, него код Гетеа, коме увек невидљиви велики духови доносе најпрецизније и најодмереније, најсразмерније и најнепосредније форме? Већ се по овоме могу утврдити две грешке Марцела Бенедека: једна је да није објективан, друга да неприкривено пише француску светску књижевност. Једна грешка је у методу, друга у схватању. Али ћемо све то подробније образложити, јер је у праву Шопенхауер, кога цитира и Бенедек: „за похвалу је довољна и једна једина реч, приговор, међутим, треба да се образложи". Пре свега Бенедек није објективан. Не говори онако како би и ми требало да говоримо, није привржен писцу о којем пише, не износи оне битне и важне црте по којима ћемо га препознати, не поставља га тако у уметност као што то захтевају природа уметности и личност песника. 0 писцима изриче своје лично убеђење, открива своју сопствену личност и карактерне црте њиховог мишљења, не само мишљење писца. Ето случаја Волта Витмена који је, као што се зна, користио најслободнију лирску форму, револуционар на кога се хиљаде заклињу још и данас. Да ли је то уметност? - пита Бенедек, и одговара: јесте. Може ли он да буде смер који се следи? - пита, и одговара: не. „Случај Волта Витмена је исти као када човек који не зна да се мачује једном навали и посече аса у мачевању. Други овакав случај не постоји.“ Али, питамо се, на чему он заснива ово своје уверење? На томе што је овај песник био дрводеља, колпортер, трамвајски кондуктер, болничар и ратни извештач? Зар зато „није знао да пише“? Испред лондонског позоришта стајао је деран који је чувао коње, док су отмени унутра гледали представе, и од њега је
121
постао Шекспир! Истина, „други овакав случај не постоји“, али је ипак Шекспир највећи драмски писац. Зар нисмо имали и ми - на десетине њих бих могао навести много оваквих неписмених који су посекли своје учитеље? Обични редов у Карловцу, бележник из Заланте, уредник листа РеШ ИарМ, питоми, плавооки младић из Комарома коме је сада подигнут споменик у Пешти, скитница из Дебрецена који је такође „рођен у Аркадији“? Марцел Бенедек не узима у обзир оно што ми називамо генијем, што не познајемо, о чему немамо ни појма, али на што треба да рачунамо у књижевности као и у математици на логаритамске таблице. Његово објашњење има духа, али не превише. Ове досетке су као сијалице: неупућени се диви њеној светлости и силини, верује: звезда. Грађанин прилази до прекидача, окрене једном и настане мрак. Марцел Бенедек оваквим сијалицама осветљава на много места. То смо назвали личним, зато смо се усудили да кажемо да не тежи објективности. Друга наша примедба: он пише неприкривено француску историју књижевности. То се већ испоставља и у уводу. Разарање форме он изводи из француског просветитељства. Посебно поглавље посвећује француској романтици. Према реализму најенергичније продире Балзак. После њега следи ГаЛ роиг Гаг1, школа дарнасоваца. Овде пушта корен и реализам. Овде почиње натурализам: Зола и француски натуралистички роман. Реакција на натурализам у Француској - три усамљена духа: Фроме, Лоти, Ролан. Модерна лирика: Французи и за њима остали. Али то су поглавља која не казују ништа. Кичма књиге, костур, оно што човек од свега разуме и понесе, јесте француско. Овом књижевношћу објашњава, ове писце узима као узоре и ако дође ред на осветљавање, онда каже: „такав је као један Мисапоп зепНтеМа1е“ итд. Преко осталих као да преклизи. Немиран је код
122
Енглеза, код Немаца и нарочито код Руса. Када се коначно врати у Париз, тамо се орасположи, нешто га осмели и он је одмах подробнији, оштрији, прецизнији. Када дело одложимо и неко нас запита: „Е па, која је књижевност била водећа у XIX веку, која највећа, најуметничкија, најмодернија?“ без колебања треба да кажемо на основу ове књиге: „Француска“. Зашто Марцел Бенедек није искрен? Зашто није рекао да воли модерну књижевност, саосећа са сваком њеном личношћу и хоће да каже о њима како он схвата овај предивни процват? На почетку говори о формама, о апсолутним уметничким чињеницама, критичарским вештачким терминима и присилио нас је да поверујемо његовој књизи. Јер да је он у уводу рекао: написаћу шта ја мислим, онда бисмо ми рекли: један образован и начитан човек је написао ово дело, човек чије је француско образовање пријатно, забавно, често пуно духа. Оно што говори о Флоберу, о Франсу и о још неколико Француза, могло би да има места у свакој историји књижевности. Ето, подиже споменик својим учитељима и Паризу, за који верује да се у њему рађа најлепша уметност. Својом привлачном личношћу достојном љубави излаже тако озбиљне ствари као да је то роман, и то је предност књиге. Али се све то мења када он и не зна шта пише. Он мисли да су ствари овакве у стварности. Он, који се подухватио критичарске улоге, сигурно зна каква је разлика између те две ствари, али то и не помиње. И сада на крају искрсава његов истински карактер. Субјективна књига - отуда се сме говорити и о ономе који ју је написао. Марцел Бенедек пише француску ламартиновску, франсовску критику, такозвану импресионистичку критику. Није то жигосање - како то код нас многи верују, - то само значи да књига не води рачуна о научним
125
вредностима. Књижевност је и ово - говори о књижевности и то је разликује од романа, новела. Из тога следи да ће ово бити поучна и драга књига за оне који познају материју, али за оне који из ње хоће да упознају књижевност, она је ужасна гомила имена, маса идеја, кривудање духа, поступак француског метода - и то је највећа мана дела.
\9Х >.
МетгеП Пра%, 1 9 2 1 .
ПалЂулаи 12+
ПАЛ ЂУЛАИ 18 2 6 - 1 9 2 6
I. Историјска наука је давно утврдила да после стваралачких раздобља следе раздобља проматрања и критике. После великих грчких трагичара Есхила, Софокла, Еурипида, пише Аристотел своје дело о грчкој драми. После француске револуције Сен-Симон и Конт стварају теорију социјализма. Тако је било и код нас педесетих година прошлог века. После доба размаха књижевности уследило је раздобље које је сумирало оне уметничке резултате које је остварило претходних двадесет и пет година. Раздобље националне обнове код нас је остварило цео низ вредности. Дела Верешмартија, Катоне, Бајзе, Јошике, Кемења, Петефија и Арања су такве вредности као политичке или економске тековине, као слобода мађарске штампе, као друштвена једнакост, укидање кметства. Уметничка дела су била готова, само је недостајала теорија која би утврдила какав дух времена их је остварио, какве су им заједничке црте, које су им највеће одлике и куда може даље да се развија мађарска књижевност. Критичар и теоретичар који је испитујући песничка дела доба националне обнове обухватио уједно резултате и тако постао научник који је сумирао велики духовни полет реформског доба: јесте - Пал Тјулаи.
127
Пал 'ђулаи рођен је јануара 1826. године у Коложвару (Клуж). Тачан датум кад је угледао светлост дана остао је непознат, јер је крштеница изгорела у пожару. Он тачно није знао датум рођења и није се ни трудио да трага за њим, јер је био пуританац који се веома устезао да о себи било шта каже. Сматрао је неприличним да човек говори о себи. После завршетка школовања сместа се подухватио ревносних књижевних послова. Часописи објављују његове песме и новеле, које се нарочито истичу снажним секељским језиком. Постаје сарадник листа ЕгМуг ШгаЛб и развија велику пропаганду за уједињење Ердеља и Мађарске, у интересу уније. Под насловом ИетгеП $гтек (Националне боје) објављује патриотску поезију, песме су га учиниле једним од најпопуларнијих песника доба. После револуције написао је две најлепше новеле доба: „Стари глумац“ и „Последњи господар старе курије“. Кад је изгледало је да ће постати песник и писац случај му је ставио у руку критичарско перо. Веома су се били намножили следбеници Петефија и Арања, другоразредни, трећеразредни и четврторазредни песничићи хтели су да буду петефскији од Петефија и арањскији од Арања. Преплавили су листове и часописе својим прекомерним и безбројним песмама, чак су у текстовима и песмама нападали своје учитеље што нису били довољно радикални у књижевним новинама, у патриотизму, у ватри и поетичности. Ситуација је била отприлике као и данас. Приучени и рутински новинари вични перу, али без имало дубине, изворности и озбиљности нападали су саме учитеље. Као што данас Адија бездушно копирају хиљаде и хиљаде, тако су онда Петефија и Арања. Кидали су листове ловора великанима, расправљали о њиховим заслугама, доводили у сумњу њихов таленат.
128
Публика није умела да се одлучи. Читаоци никада нису знали да одвоје истинску уметност од лажне ако неко не би указао на разлике. И тако су ученици и имитатори били већ преплавили целу земљу својим кривотворинама. Ђулаи је тада - можда случајно, не рачунајући самосвесно - узео у руку критичарско перо. Можда само зато да би своје савременике одбранио од подлих имитатора, написао је чланак залажући се за Петефија и Арања. Покушао је да покаже шта је то велико у Толдију и у чему је снага Петефијевих песама које се не могу имитирати. Чланак је изазвао полемику. Месецима је потрајала расправа између Ђулаија и имитатора. Ђулаи је остао победник, Тада је тек приметио Пал Ђулаи за шта је он заправо рођен. Такорећи у један мах је одустао од своје књижевне делатности. Боље је бити прави и прворазредни критичар - помислио је - него другоразредни песник. Прихватио је место професора, најпре у средњој школи, затим на позоришној академији, а 1876. године на универзитету. У „Друштву Кишфалуди" и на Академији развио је снажну делатност. Узастопце је објавио целокупна дела Верешмартија и Петефија. Оснива часопис који је био позван да контролише књижевне појаве: ВиАаре$П 5геппе. За побољшање укуса основао је издавачко предузеће за објављивање књига у свескама 01с$б копууШ (Јефтина библиотека) у којој је издавао преведена дела најбољих иностраних писаца и мађарских класика. У штампи, у друштву, с катедре, у књигама, часопису, непрекидно и стално је радио. Искорењивао је дилетантизам, неталентованост, нападао, бранио, убадао и секао, својим ауторитетом, знањем, образовањем и мађарским осећањем. Постао је критичар.
119
2. Дела у која је Тјулаи положио своју критичарску веру јесу: Животопис Верешмартија, Катона и његов „Бан Банк“, универзитетска предавања О Петефијевом животу и његовој поезији, Критички радови и Драматуршки списи. Данас, када књижевност прекривају дилетанти, шарлатани и несавесни рутинери, а нема ауторитативног и енергичног критичара који би обуздао неталентованост, данас с двоструком пажњом треба читати ТЗулаијеве њиге. Данас сваки дан све новију и новију књижевну теорију објављује понеко друштво састављено од зелених младића или шкрабала опијених ћакнутим страним књигама, данас треба са стоструком пажњом читати Ђулаијеве мисли о природи мађарске књижевности и њеним могућим правцима. Пред Палом Ђулаијем су се налазили великани мађарске књижевности. Видео је прве жеље Витеза Јована, Толдија, Новог спахије, СуровоГ времена, осећао је одзив народне душе на ова дела. Шта он каже о мађарској књижевности? Видео је да је чудотворан процват народне-националне књижевности изазвало ослобођење скривених вредности мађарског народа. После вишевековног дремежа народна се самосвест пробудила и створила за себе једну нову националну романтику у књижевности. Богатство је веома велико. Јер од куруцког доба мађарска душа није другачије говорила до само језиком народних песама. А народ је био напуштено, презрено робље. Народ сада улази у друштво, песма, прича, бајка, легенда није више наивност која се прима са смешком, него поетска вредност која открива најдревнија скровишта народне душе. Ова народна психа која буди своју самосвест налази своје људе. Муза песме слеће на Петефија, приче на Арања, бајке на Јокаија, драме на Сигли-
1 ) 0
гетија, Едеа Тота, Чепрегија. Књижевност Мађара је постизала велико јединство, на свакој страни налазила свој израз. Данас су ове ствари општепознате, прихваћене, истине. Али их је општеприхваћеним учинио управо Пал Ђулаи. Онда је у уметности владала исто оваква збрка као и данас. Т)улаијев ум, суд и укус створили су онај ред у којем ондашња остварења видимо данас. Он је још морао да се спори да је Петефи песник, да је Толди највећи мађарски еп. Када је он започео своју делатност, није било ничега другог до готових дела и гомиле, ако и не злонамерних, оно у корену погрешних веровања о њима. Он је остварио узајамну везу између њих. Он је одвојио вредност од имитације, он је подигао злато из прашине. ђулаи је остваривао, стварао. Створио је јединство националног правца тако што је потврдио и с научном прецизношћу подупро истакнутост великих дела.
151
5Да ли је Пал Т>улаи видео европским очима мађарску књижевну ситуацију? Да ли је могао да просуди шта значи народно-национални правац у светској књижевности? - Да. И на овој тачки пружа могућности даљег развитка мађарске уметности. Вредност и значај остварења народно-националног правца је апсолутна, али само с гледишта Мађара. Ђулаи не каже, али се веома често из његових разних изјава види да Петефијеве песме, Арањеви епови, романи Јокаија и Кемења, популарни позоришни комади, нису значајни с европског гледишта. Они не делују у иностранству, не зато што им је поетска вредност малена. Напротив, Арањеве баладе спадају међу најсавршенија остварења светске књижевности а тако је и с делима Петефија, Катоне и Кемења. Али су мађарска дела толико особена, специфична и карактеристично национална да их иностранство осећа као страна. Исувише су везана за језик, нацију, историју, индивидуалност народне душе и тенденција дела је таква да чак и најобразованији припадници других народа не могу да је разумеју ни по цену најдужих студија. Дакле, шта треба чинити? Треба створити „мађарску националну књижевност на европској разини“. Критичарски и теоријски рад Пала 'ђулаија, пошто је најпре створио естетичко јединство националне књижевности, усмерава се на то да се млада генерација васпитава у европском правцу. Његове критике из часописа ВиЛаре$п 5гет1е, његове оштре и снажне битке сконцентрисане су на то. Делом се супротстављао онима који су се круто затварали од сваког западног духа, али с њима је било мање посла. Нарочито је требало нападати оне који су одбацили баштину и хтели да овде одомаће чисте иностране правце.
152
Пал 'ђулаи није постигао свој циљ. Мађарска национална душа вероватно још није била сазрела да би могла да оствари овај циљ. 'ђулаијева делатност није могла да васпита новије генерације да створе „мађарску националну књижевност на европској разини“. Да је велики критичар, човек снажног мађарског осећања и чудесно једноставни и логични прозни писац, најприсније разумео мађарску књижевност, то показује данашње доба. Књижевност је у веома великом делу постала страна. Већ једва да има мађарских писаца. Публика је навикнута на иностране правце и сада се свако интересује за иностранство. Већ годинама није догађај појава дела мађарског писца, него објављивање преведеног дела. Народно-национална књижевност је постала прошлост, јер су остварена дела која су овај дух савршено изразила. Није настала нова књижевност која би се сусрела са симпатијама свих Мађара. Идеју Пала Ђулаија данашње доба није остварило. Значи, за једну генерацију је одложено остваривање мађарске књижевности на европској разини. 5202п1, 1926.
155
то.
Улис Џемса Џојса Олдос Хаксли и „филозофски роман" Теодор Драјзер и Америчка трагедија Ничеов јубилеј Стивенсонов роман Господар Балантреа Будућност индустријске цивилизације Бертранда Расла Нелагодност у култури Сигмунда Фројда
УЛИС ЏЕМСА ЏОЈСА
1. Неколико година име Џемса Џојса кружи књижевним круговима као алармантна вест. Подстиче страсне расправе, љутита одушевљења и још љућа супротстављања. Боје га се, чак и не разумеју. Има следбенике а делује и на оне који га проклињу. Тумаче га, многи му се смеју, још више њих негодује и саблажњава се. Не може се проћи поред њега без речи. Све што он ради изазовно је и саблажњиво. Коментатори не знају шта ће с њим. О њему су писали Валери Ларбо на француском и Роберт Курцијус на немачком. Ниједан од њих не пружа ни бледу слику о потпуности његовог дела. Али се сви слажу да је Улис Џојсово главно дело, да пружа сасвим нове могућности за писање романа.
IV
2. Џемс Џојс је Ирац, рођен је у Даблину и припремао се за католичког свештеника. Целокупно његово васпитање је католичко, схоластичко. Према сопственом признању, за основне облике свога мишљења траба да захвали филозофији Томе Аквинског. У аутобиографском роману (РоПгаП о ј 1ке А гШ а$ а Уоип% Мап) прича зашто није постао свештеник и зашто је био принуђен да постане писац. Најснажнији мотив су била еротска осећања која су се пробудила ванредном силином. Вероватно је то био конкретан доживљај око којега су се таложиле остале сумње. У Портрету из младости наступа цео низ сумњи. Лична анализа и образложење животног преокрета Стефана Дедалуса - Џемса Џојса у овом делу, нимало се не разликује од књижевникових исповести уопште, које се могу пратити на сваком кораку. Исто се то односи и на његову збирку песама СкатВегМиж. Технички савршено испољена осећања, по много чему достојна поштовања, ни овде се не издижу изнад просека. Збирка новела ОиШпеп први је знак да он тежи нечему чега се још нико није смео да подухвати. Драма, ЕхИез, такође је савршено дело, али не показује ништа од његове личности и у њој још не уме да оствари свој специфичан стил. Следи дуга пауза. Седам година пише једно дело. Од 1914. до 1921. године пише Улиса. Седам стотина тридесет пет густо штампаних страна. Када су се први одломци појавили у једном часопису, букнула је жестока саблазан. Испред књижевне, религиозне, друштвене, политичке срџбе, Џојс бежи у иностранство. Издавач не прихвата да објави роман. На крају, писац успева да цео роман објави у Паризу. Џојс сада живи у Паризу, потпуно сам, у намерној и свесној осами. Ретко се покреће од куће. Непрекидно ради. Други његов велики роман, У\1огк т Рго$ге$$, излази у једном америчком часопису. Тај рад му гута сваки тренутак.
135
3Намера Џојса је да оствари нешто што још није постојало. Нешто коренито, потпуно ново, изненађујуће, оригинално. За постизање тога циља користи сва средства. Изврће језик, пориче најприхваћеније конвенције и традицију. Намерно узнемирује, унапред промишљено скрнави идеје. У опозицији је и све пориче. Доследно или недоследно, како му се више свиђа, или како боље постиже циљ, он доводи у заблуду, описује драстичне сцене, раскринкава, изазива разочарање и све то језиком који се тешко може следити, често се уопште не може разумети, може се тек наслутити. Он растура човека на атоме осећаја и представа, поново их слаже и налази задовољство у томе што гради наказне фигуре. Није га много брига шта ће му ко рећи. „Читаш свако вече две странице из две књиге? Шта? Био сам млад. Поклонио си се самом себи пред огледалом, отишао си напред, да озбиљно аплаудираш, слика импонује. Нека дуго живи Богом проклети идиот! Ха! Нико није видео: не причај ником. Хтео си да пишеш књиге, требало је да наслови буду слова. Јеси ли читао Ф? О, да, али ми се Љ више допада. Да, али Њ је диван. О да! Њ. Мислиш још на своју епифанију на зеленим овалним страницама, дубоко, дубоко, и после твоје смрти преписе би требало разаслати свим великим библиотекама света закључно с Александријом. Неко ће то већ прочитати после неколико хиљада година, неки Махаманпантара. Као Пико дела Мирандола. Ах! Тачно! Ако неко буде читао ове специфичне странице, неко ко је већ одавно умро, осетиће да дотиче некога који је једном..." Али није могуће да неко нема оца. Нема коренитог, битно новог. И Џојс је произашао из некога. У Улису се могу јасно приметити три битна и одлучна утицаја. Први је Раблеов, други Стернов, трећи Ма-
139
лармеов. Оно што је аутор научио од Раблеа јесте одлучно противљење свему што се у књижевности назива тананостима. Груб је и драстичан и радо се, веома радо разбацује таквим речима које данас имају укус крчме. Сиров је и осећа освежавајући утицај сировости. Има ствари које су као ствари смрдљиве, одвратне и огавне. Међутим, уметност се не бави стварима, него речима. И реч која означава одвратност може бити озбиљна, једноставна, племенита и пријатна реч. Али ове речи, пре свега, изазивају комично дејство. Еротичне су, гротескне и засмејавају. А о томе пак, што се по Раблеу, назива „песнички укус“, Џојс нимало не брине, чак управо рачунајући на овај укус, он пише оне делове којима жели да саблазни. Пример: један јунак романа заседне на обалу мора како би у себи сабрао одређене ствари. Задуби се у мисли и остварује са собом интимну заједницу. Одједном непријатност у носу. Одломак гласи: „Моја марамица. Бацио. Сећам се. Није подигао. - Рука је узалуд тражи по џепу. Не, није је подигао. Боље купити. - Суве слине које је ишчачкао из носа ставља пажљиво на руб испупчене стене. И сада пазите, верници. - Позади, можда, има неко. - Лице је окренуо изнад рамена и погледао иза себе. Ваздухом је промицала висока скаламерија с три јарбола...“ итд. Утицај Стерна се очитује у томе што ни овај аутор не припрема скелет романа. Конструкцију сматра занемарљивом, можда и не уме да конструише. Улис је саграђен на композицији хомеровске Одисеје, али уз безмерно нагомилавање, проширивање и разарајући сопствену равнотежу мислима које не припадају композицији. Предупређује себе сама, па онда помиње давно минуле ствари које и не спадају овамо, описује ствари које подиже хватајући их за косу, ствари које значе нешто само уз његово повезивање. И овај недостатак композиције слу-
1+0
жи основном стилу: нихилизму. Нема чврсте ни озбиљне ствари. Све се разлива. Човек не може да се ухвати ни за једну тачку живота. Живимо у хаосу и све за шта помислимо да је одређено, наивна је илузија. Малармеов утицај је у симболизму. Факти, ствари, осећања, мисли, људи, поступци, све: значе нешто, скривају дубљи смисао, прави значај. Малармеов рад с језичким симболима личи на божанско стварање. Природа је говор Бога. Поезија човека. Малармеов симболизам је религиозни симболизам. Џојс је нихилиста. То што су код њега догађаји и процеси живота симболи, не значи да су носиоци дубљег смисла, него су ови симболи потпуно празни. Само постоје симболи, али је узалудно разрешавање симбола. Симбол је попут празног ораха. Опет нихил. Ништа.
1+1
Роман нема фабулу. На седам стотина тридесет и пет страница испричани су доживљаји Стивена Дедалуса и Леополда Блума од 16. јуна 1904. од осам сати ујутру до 17. јуна 1904. године поподне у три сата. А све то одговара збивањима у Одисеји. Блум игра улогу Одисеја. Он лута, отишао је од куће и разна проклетства га спречавају да се врати. Дедалус преузима улогу Телемаха и води Блума његовој кући, Пенелопи која га очекује, госпођи Блум. Појединим песмама одговарају поједини делови, односно поглавља. Одисеју у подземљу одговара оно поглавље када Блум проводи неколико сати у јавној кући. То је најизазовнији, најнеразумљивији, најзанимљивији и најособенији део књиге. Људска бића овде губе своју материјалност и личност. Нимфе, ђаволи, вештице, обрезани, непозната лица, духови краљева, хор пијанаца вришти кроз вештичију суботу. Оглашавају се предмети, говоре капа и лимун. Проговара „грешна прошлост“, „Филип Бојажљиви“ и „Филип Пијани". Проклети и сам Адонај. Али се Одисеј враћа из подземља, узима свој штап и излази преко прага. Телемах га води кући и заиста поподне стижу код Пенелопе. Једно цело дуго поглавље говори о томе под којим околностима се догађа повратак кући. Води се реч о томе каквом паралелном линијом Блум и Дедалус иду путем. 0 чему су говорили? Да ли је Блум пао? Неповређен је поново устао? Каква је била температура? Зашто је била потребна топла вода? Какве предности обезбеђује бријање увече? Шта је било на столу бифеа? Какве је анаграме правио од свога имена кад је био млад? У каквом су односу били с обзиром на доба? Какво је било његово порекло? итд. итд. итд. На више од стотину двадесет страница. Пример. „О чему је успут говорио дуумвират? - О музици, о књижевности, о Ирској, о Даблину, о Паризу,
1+2
о пријатељству, о жени, о проституцији, о дијети, о плинском осветљењу, о утицају лучних и кончастих сијалица на раст парахелиотропског дрвећа у близини, о изложеним градским кантама за смеће, о римској католичкој цркви, о нежењењу свештеника, о Ирцима, о васпитању језуита, о каријерама, о проучавању медицинских наука, о минулом дану, о штетном утицају празновања, о Стивеновом колапсу.“ „Блум је током ноћних лутања и раније говорио о сличним стварима? - Године 1884. с Овеном Голдбергом и Сесилом Тарнбулом ноћу, на улици између Авеније Лонгвуд и Ленердс сокачета и између Ленердс сокачета и Улице Синг и између Улице Синг и Авеније Блумфилд. Године 1885. увече с Персијем Апџоном..." итд. итд. Блум стиже кући и леже у постељу. Облачи спаваћицу. Уморан је. Путовао је. „С ким? - Синдбад је морнар и Тинбад је торнар и Јинбар је јорнар и Винбад је ворнар и Нинбад је норнар и Финбад је форнар...“ итд. итд. (Мкћ? - бтЉас! Ше баИог ап<1 ТтЉ ас! 1ће ТаИог апс! ЈшЉа<1 Ље ЈаИег апс! \УћтЉа<1 Ље \УћаИег апс! №пЉас1 Ше ИаИег апс! РтЉас! Ше РаПег...“ е!с. е1с.)
1+5
5.
6.
Улис је, као што каже аутор: све. Трагедија, роман, сатира, комедија, еп, филозофија. Синтеза. Цео свет у својој сређеној несређености, или несређеној сређености, растурен, искрпљен, онако како протиче кроз мозак једног обичног човека: наводи доживљене, прочитане, саслушане мисли и представе, а затим нестаје, али не без трага, јер поново искрсава као боја или појединост, или ако је био боја и појединост, као покретачка сила или средишњи проблем. Маса распомамљених асоцијација. Човек иде улицом и на њега делују збивања око њега, али непрекидно реагује и целокупном масом својих доживљаја. То је недисциплинована игра свести, он граби појединости које се међусобно не слажу, као у неком некомпонованом филму, или филозофском систему који је изгубио смисао, да би после једне секунде то опет заборавио и начинио места милионима других ствари. Последње поглавље романа, на пример, састоји се од две реченице. Једна заузима деветнаест и по страна, друга двадесет једну и по. Без и једне запете, цртице, тачке запете, узвичника.
Занимљивост и значај Улиса Џемса Џојса састоји се у ономе што је Џојс наменио свом делу: у новостима, / изненађујућој оригиналности, одважности израза и, како Курцијус каже: у незамисливој духовној енергији. 0 томе може стећи појам тек онај ко се лати и испроба. Појединости су погодне само за то да уплаше. Шта то значи? „Своја уста је уобличио испуштајући неизговорив дах: оооеехах: бука катарактичних планета, котрљање, буктање, завијање даљедаљедаљедаљедаље - даљедаљедаље. Хартија.“ (Шб шоиШ тоиМес! 188и т § БгеаЉ ип5реасћес1: оооеећаћ: гоаг оГ са(жасћс р1апе1$, §1ођес1, ћ1агт § , гоапп§ ау/ауатауатауатауашау - атауатауатај. Рарег.) Ништа не значи. Свака појединост дела је само појединост и значај добија само у узајамној вези с целином.
Н-5
7Најновије дело Џемса Џојса објављује се у наставцима. Наслов: №огк о/Рго$ге$$. Цело дело је једна једина реченица, а обимније је и шире од Улиса. Он у овоме делу, на основу принципа средњовековног мистичног филозофа Т>анбатисте Викоа, фабрикује један потпуно нови свет. Нико не схвата ни једну једину реч. Али они који познају дело и не спадају у принципијелне противнике Џојса, они кажу да је веома занимљиво.
Муи$а{, 1930 .
Пб
ОЛДОС ХАКСЛИ И „ФИЛОЗОФСКИ РОМАН"
Олдос Хаксли, као што се каже, помодан је писац у Енглеској и Франсов ученик. Ова два податка с одређеним ограничењем заиста покривају чињенице. Он је помодан писац у салонима кругова Н1егагу §еп1:1етап и 1а<1у. Помодан као и свако ко је погодан да се из њега наводе довитљиве мудрости, опоре и забавне примедбе. Помодан као неко ко је савремен и извргава руглу друштвене типове. Тон му је љупко подругљив. Ништа му није свето. Није нихилиста само зато што је за нихилизам ипак неопходан некакав одређени став. Зашто да буде нихилиста? Рушење је резултат истог, или можда још снажнијег убеђења као и конзервативни идеализам, или друге неке идеје о искупљењу света. То изгледа наивно на степену Хакслијеве скепсе. Довољно му је ако деформише ликове, изокрене мисли и исмеје идеје. Хаксли је софиста. Ванредно је духовит и још ванредније образован. Блиставо пише енглески и његова психологија поседује поуздан стил. Што се тиче сродности с Франсом, и она је готово погодак. Само што је Хаксли раг ехсеПепсе Енглез. „Саи5епе“ је код њега „оршшп“. Брбља, али задржава право да се оно што он каже сматра мишљењем. Он сам и не зна да је на њега утицао Франс. У једној књизи студија (Ргорег $ШсИе$) приповеда од кога је шта учио. Помиње Јунга, психолога, кардинала Њумана и друге. Франса не.
1+7
Иако су његова мирна скепса, велика историјска, књижевна и уметничка култура, поштовање класичних аутора, на крају нераскидиво јединство критике, хумора, сатире и ироније карактеристично франсовски. Само је Франс више сликар, Хаксли више цртач. *
Поред више збирки зћоЛ 51огу и краћих романа (Т т ог Ткгее Сгасез, Ип1е Мехкат, Могш1 Соп$, Нтко, Апћс Нау, Сготе Уе11ож) има два велика рада - Ткове Ваггеп 1еауе$ 1 РоШ СоиШег РоШ. Оба су пријатна смеша филозофског романа и сатиричног цртежа типова интелектуалног слоја. 0 фабули, наравно, нема ни говора. Модерна музика, односно модерни роман веома је сиромашан у мелодијама, односно у фабули. За одржавање тока дела, за везивање пажње не користи се мелодија, него ток мисли. Дело се гради на теоријској структури - уметник постаје филозоф. Стапа се уметност и филозофија. Књижевност постаје филозофска књижевност. Хакслијева структура је негативна. Контрапунктира живот. Његова атмосфера је апстрактна, његови ликови су само у међусобном односу, али не и са животом. Његова слика околине је затворена и недостаје јој атмосфера разнобојне, топле сложености стварности. Никада не изазива утисак природности. Има оних који кажу да је уморан. Пре ће бити да су му мишљења и цртежи чисто критични и иронични. Хумора, нарочито у дикенсовском смислу, једва и да има. Далек је, тако далек да се у његовим рукама све претвара у апстракцију. Толико се уздиже изнад да оно што мисли постаје већ страно. Уметност сликана из хладних и теоријских висина у приповеткама и новелама попушта, али се веома осећа у два романа. Кад не би био тако духовит и кад не би ве1+8
зивао својом љупком личношћу, брзо бисмо напустили његове цртеже без фабуле, без мелодије, његове критике и теорије. А ни овако не спада у лаку лектиру. *
„Књижевност је истинита - то је темељни став Хакслија - онда ако се хемијски не може фалсификовати, као дестилована вода. Ако истина није ништа друго до истина, она је антиприродна, апстракција, на њу ништа не личи што је из правог света. У природи се веома много страних ствари меша с битном истином. То је разлог што уметност тако понесе човека - то што се она не може фалсификовати и далеко је од несуштаствености правог живота. Права оргија никада није тако узбудљива као порнографија. У романима Пјера Луиса све девојке су младе и свака је савршено створење; овде људи не подригују, немају задах, нису уморни, не досађују се, не пада им изненада на ум неплаћени рачун, или пословно писмо на које нису одговорили, чиме се разара чаролија екстазе. Чулне утиске, мисли, осећања, уметност преноси чисто - хемијски чисто, не морално.“ Ово је до сада у реду. Поштено уметничко схватање. Једна врста естетичког мишљења и такво мишљење није ни ретко. Али писац иде даље. Пита која је уметност највишег степена? Одговор: мит. Митолошки ликови су највеће апстракције: Зевс, Медеја, Дионис, Фалстаф, Пиквик. Ништа у њима није стварно. Хемијски су потпуно чисти. Човек модерног доба је у специфичном односу с овим ликовима: копира их. Одабере неки мит у којем самог себе именује за хероја. Живи у атмосфери илузије мита, блиста у улози хероја, понавља вечне истине. Романтичан је. Жели да живи „хемијски чистим“ животом. Литераризује себе. Доспева у необичан и лажан однос са стварношћу.
14?
Уметности не прети ова опасност, јер позив уметности јесте да све даје чисто. Али када се човек литераризује, замисли себе као хероја једног дела које је сам замислио, онда се он на наопак начин супротставља свету, чак и самом себи. Јер задатак човека, природно, није да апстрахује себе, него да живи. Неизрециво је комично када се овај јунак, који игра много митолошких улога, стојећи и живећи у стварности, упетља, као и сви минијатурно грађански манијакални Дон Кихоти, у теоријске компликације и сањарећи, маштајући, јашући на фикс-идејама доспева у апсурдне и смешне ситуације. Наравно, не схватајући значење ситуације, што ситуацију чини још необичнијом и забавнијом. У овој средини све је књижевност. Све је лажно. Лажни бракови, лажна одушевљења, лажне љубави. Снобови, дилетанти, шарлатани који надмено и важно играју такве улоге које, изван њих самих, нико не узима озбиљно. У овим штурим, лажним и бурлескним покладима нема ниједног топлог осећања, искреног тона, стварне симпатије. Природа је побеђена. Огпша у т с к 1к(егаШга. „Спретност језика вара мозак.“ - Најеклатантнији пример за овај свет је Шекспир у којем и нема ничег другог само „речи, речи, речи“. - „Мисли су му незамисливо мутне и забава му је једина намера.“ Његово мишљење о Шекспиру је веома снажно: празан брбљивац је овај уображени позоришни ветропир који је веома тешко могао да створи само три митолошка лика, али ни њих не нарочито успешно: Фалстаф, Магбет и Полоније. *
Приповедач у Јаловом лишћу, онај који казује своје мишљење, узет у Хакслијевом смислу, најуспешнији је „митолошки јунак“. Овај господин је бадаваџија већ у годинама, готован код госпође Алдвинкл, сноба, веома
1^0
имућне даме. Раније, у младости, он је био њен љубавник. Овај господин своје занимање дангубе осећа као најсавременије могуће и завиди само једном занимању: „скупљачу уметничких предмета“. Наравно, тај скупљач није онај бесплодни ловац на порцелан, дрвене скулптуре, медаље или чаше, кога знамо из доба сецесије. Али није ни трговац старинама по прашњавим мрачним дворишним просторијама споредних улица с готово дикенсовским бидермајерским зеленашима. У њему се спајају оба и обогаћен је новим, модерним цртама двадесетог века. Скупљач уметничких предмета је члан господског средњег слоја, веома се лепо одева, користи парфем и глатко лаже на четири језика. Купује свакакво јефтино смеће: поломљене рамове, имитације дрвореза, остатке свилених покривача, саксије, окрњене шоље, слепа огледала, отрцане лимене сатове, ужасне и скандалозно бескорисне предмете. Купује их за багателан ситниш. Али скупљач уметничких предмета држи дуга и привлачна предавања о тананом стилу ових предмета, о њиховом јединственом и заносном укусу. Његовом маниру се не може одупрети. Још мање његовом знању о историји уметничких предмета и њиховом разумевању. Својим пријатељима из добродушности препушта ове предмете за багателне стотке. Господски ветропир. Зарађује на књижевности. Али и он сам је писац. Преварени ветропир који намагарчи себе само. Међутим, он сјајно живи од преваре, чак се и богати. Није званичан трговац. Ко му није пријатељ ништа неће добити од њега. Само познаника с којим је у личном добром односу може обрадовати нарочитим задовољством да му за седам-осам стотина препусти неку оштећену мастионицу у ампир стилу. А овај му потом још дугује захвалност и остаје у обавези. Дангуба веома респектује скупљача уметничких предмета. Вајка се што је он већ у годинама и не може
15!
тиме да се бави. Током романа се још једном нуди прилика да буде ковач своје среће. Заводи богату, али слабоумну девојку. Отворено признаје да жели да се обезбеди за старост. Девојка, међутим, умире и бадаваџија се враћа госпођи Алдвинкл.
ТЕОДОР ДРАЈЗЕР И АМЕРИЧКА ТРАГЕДИЈА
*
Хакслијева уметност има и лепоте независне од ироније. Нарочито тамо где га огорче бескрајне лажи, неискрености, фалсификати који се налазе свуда око њега. Волео би да све то не види и волео би да ћути. „Мудрост и веселост почивају у ћутању као и велика скулптура у необрађеном сировом блоку мермера.“ - „Срећан човек нема своје књижевности.“ Постоји у њему жудња за једноставнијим, мање сложеним, ведријим и људскијим животом. Међутим, за то је већ исувише покварен. И то не морално покварен, него интелектуално. То је већа невоља. Морално срозавање се може исправити, јер се човек може покајати. У моралу има поправке. У разуму нема. Интелектуални квареж је неопозив. - И као што сваки енглески ироничар, сатиричар и хумориста уме да се разнежи, и Хаксли уме да пише болне делове и ови болни делови су дубоки. Ако се и не може упоређивати с дубинама Сервантеса, с којим воле да га стављају у паралелу, веома је исправно да се од њега много очекује (рођен је 1894. године!) и да се сматра једном од нада енглеског романа. Иуи^М, 1930.
Највећи број Американаца може се разумети без Америке. Теодор Драјзер не може. Радикална сатира и довитљива животна способност Синклера Луиса сасвим су колонијални и могу се замислити било где на земљи, изузев Европе. Побуна Шервуда Андерсона је руска; сам писац је ученик Горког, цело његово психолошко образовање је фројдистичко. Џејмс Бренк Кејбл (Јатез Вгапск Саће11) је романтични парнасовац, према томе, Француз. После француских и руских претходница теоретска пропаганда Аптона Синклера образложена је и разумљива у било којем велеграду и индустријском подручју Енглеске или Немачке. Да и не помињемо остале: Хоторна, Џејмза, Вортона (\Ућаг*оп), Хергесхајмера (Негдебћеппег), Катера (СаШег). Код Драјзера је све америчко: стил, човек, схватање света, градња, метафизика. Ко није видео облакодере, не може да следи Драјзерове замисли. Ко не зна темпо америчких железница и аутомобила, не осећа Драјзерове перспективе. Ко није био у Чикагу, или Њујорку, не зна шта је опчињавајућа бука која разара нерве, и која извире из Драјзерових романа: морал је то америчких градова, сурови, суманути ритам монотоне и суморне симфоније машина, фабрика, железница на спрат, аутомобила, аутобуса, лифтова.
155
Режис Мишо у својој књизи о америчком роману пише да Драјзер слика велику социјалну фреску. На његовим фрескама се налази цела Америка: сваки роман му је као комплетни Ругон-Макар. Кад би од Америке XX века преостао само Титан, могло би се реконструисати цело доба и цео народ. Па ипак Теодор Драјзер није Американац. У аутобиографској књизи (А Воок а\)ои1 Му$е1ј) прича да су му родитељи били Немци из Порајнља, отац фанатичан католик, мајка велико срце, емоционална жена. Шездесетих година прошлог века су се иселили и населили у Индијани (Тегге Наи1:е). Ту се родио Теодор Драјзер 1871. године. Школује се у унутрашњости, уписује се и на универзитет и постаје новинар. Има близу тридесет година када пише свој први роман 51$1ег Сагпе. Оно мало изазване пажње убрзо се стишава. Обично је жигосан као „дубоко неморалан“. Следи пауза од десет година док није написао дело Јепте Сегкаг/11. У следеће четири године пише романе ТНе Рт апаег и Тке ТПап. Брунс (Атепкат$ске ЕИскШп% Аег Се$епмаП) сматра кобном грешком што аутор гомила безмерну количину материјала који уметнички не уме да преради. Сувишно је, каже, с толико журналистички безначајних појединости оптерећивати роман који се ни онако већ не развија нарочито брзо. Аутор студије не помишља да је јунак романа Ртапаег и Тиап, Френк Коупервуд (моделован према милионеру Чарлсу Т. Јерксу) одавно ишчекивани, али потпуно нови лик светске књижевности. Коупервудова каријера није балзаковска, није золинска. Банкар, финансијски геније, суров, тврд, гладан и зао, али не живи у Паризу, него у Филаделфији и Чикагу. А Америка не зна за тип Нуцингена. Финансијски људи филаделфијске берзе су помамне, али паметне животиње, крволочне звери које без узбуђења и милости убијају не због опстанка, не
15+
због позиције, не због романтике, него због много важније ствари: због моћи. Немају културе, не познају друштво, неће их поколебати титула, ранг, жена, уметност. Они се не одушевљавају: они рачунају. То је нови свет: Нови Свет. Сваки њихов делић је амерички. „Без илузија, пише Мишо, аморални, банални, ступидни, ташти и смешни.“ Али су ужасно снажни. „Човека финансија, каже сам Драјзер, природа је саздала као тигра, или вука.“ Грабљива звер човечанства. Постоји само једна тежња: новац. И у овој новој атмосфери, у новом, до сада само слућеном животу човека свака мала нијанса пуна је значења. Истина, Драјзер не разонођује. Сродан је Золи по томе што верује: пише природопис. Ниједан његов роман није пријатна лектира. Никада није лак. Не зна за хумор. Не разнежи се. Незграпан, неотесан, тежак. И лирика му је таква. Под насловом МооА$ (Ћудљивости) објавио је своје песме. Али то нису ћудљивости. Под ћудљивостима подразумевамо нешто лако, пролазно, ваздушасто, женско. У Драјзеровим песмама речи су као каменови, као сирова парчад гвожђа. Начињене су од цемента, као америчке зграде. Али нагласак није на речима. Није то европска уметност. Не може се мерити европским мерилом. Аутор ради с колосалним масама. Безобличан. Варварин. Али монументалан. Сваки Драјзеров роман је као УикоП ђИ(1т§. Има оних којима је то симпатично, а има и оних којима није. Али независно од тога да ли то човек воли или не, чак и независно какве је то вредности: сасвим је поуздано да су то монументална дела. А ова монументалност је ефектна. На ужасним траверзама хиљадутонске масе армираног бетона лебде у вртоглавим висинама. Стил Драјзерових романа је стил облакодера. Дејство романа Ргпапаег и Тпап није било велико, међутим име писца је постало познато. Следећи роман
155
Тке С еп ш није повећао његову популарност. Проблематична уметност сликара Витле није интересовала Американце. Потпун, неподељен, општи успех донела му је Америчка траГедија (1925). Победила је она уметност која „ништа не опрашта и ништа не прећуткује. Стварност се јавља уз севање и грмљавину са својом потпуно горком и бруталном тежином“. У Америчкој траГедији се испоставља о чему је реч код уметника, код Драјзера, и о чему је реч у Америци. У судбини Клајда Грифитса и у његовој личности разрешава се Кери, Џени, Коупервуд и Витла. То је америчка животна глад. Несавладива жудња за новцем, за лепотом, за луксузом, за авантуром, за моћи. Хоће да испробају све немогуће, хоће да освоје свемир, да тутну у џеп десет царстава, да се поиграју с висинама, с даљинама, с брзинама. Клајд је себичност челичне тврдоће. Али се тај челик жари белином. Дете бедних родитеља, до шесте године је по улицама певао религиозне песмице. Једина животна мудрост његових родитеља јесте да „презиру свет“. Клајда покреће супротан инстинкт. Доспева у хотел. Лакеј. Упознаје новац, сјај, укус добрих јела и пића. Много је жена. Једе и пије, и постаје све гладнији и жеднији. У двадесет и другој години доспева на електричну столицу. У својој пожуди жели да прогута све што се нађе пред њим. Положај, новац, уживање, жену, удобност. Убија - наравно да убија. Сасвим природно. Кобра не може бити бесавеснија. Препун је жудње за животом, не верује ниушта - па ипак верује. Његова вера су природне науке. Драјзер је, као и сваки прави Американац, дарвиниста. Његова религија је развој, природно одабирање, биологија. Човек побеђује бескрајни простор и вековечно време. А Америка је земља „рекорда“. Овде људи скачу најдаље, овде
трче и пливају најбрже, овде граде највише зграде, овде су најдужи мостови, овде најбрже јуре возови, одавде се најпре прелеће Атлантски океан. Метафизика америчког живота: силан замах, приспети до крајњих граница могућности. Исцрпети људско биће. Ништа не пропустити! Све искушати! Када стигне последњи тренутак, да би се, као Френк Коупервуд, могло рећи: „У тамном хаосу плодне земље живи корен безброј радости и патњи. Да ли ће ти око видети сутрашњицу? Радуј се! И ако га њена светлост ослепи, и онда се радуј. Тћои ћа$1 Нуе<1!“ Мађарски превод Америчке траГедије дело је Шоме Брауна и објављено је у три књиге. Драјзеров енглески није лак. Безбојан је, незграпан, масиван, помало апстрактан. Речник му је веома богат, линије пак једноставне. Нема тананост стила. Судска расправа, која се упоређује с Достојевским, такође не отежава посао преводиоца. Мађарски превод је успешан. Драјзер ће и код нас брзо постати популаран. Иуи^а1, 1930.
1V
НИЧЕОВ ЈУБИЛЕЈ
Тридесетогодишњица Ничеовог јубилеја пролази без сензација. Изгледа да нема шта да се оправдава. Не говори се о Ничеовој ренесанси, јер она постоји. Издавач „Кгопег" је одштампао његова дела чак у два издања, једно у седам књига и једно у две књиге и близу стотину хиљада примерака готово неосетно нестаје. Неколико анкетних питања, између осталог и француских писаца, прилично је поучно. А онда чланци, сећања. Несавремен јубилеј. Тридесет је година од његове смрти и четрдесет од како је завршио своје последње дело. Свака му је реч свежа, чак актуелна. Шпенглер и више његових других ученика су застарелији од њега самог. И помодни лептири лепећу око њега. Пурталес је написао књигу под насловом Ат огјап. №е1г$ске еп 1шИе, Штефан Цвајг на више од стотину страница говори о њему отужне ништавности, а Емил Лудвиг, проносе гласови, после Гетеа, Бизмарка, Виљема и Линколна, намерава да припреми најновији џиновски кич. * Међу спомен-делима о Ничеу најкрупније и животно најверодостојније је оно Ернста Бертрама. Дело не припада само Бертраму. Овај лик Ничеа уобличио је „Круг Георге“, где се данас с највећим усхићењем негује и оживљава пламен Ничеовог генија. На раду се осе-
1ђ9
ћа дејство самог Георгеа и осећа се да је то резултат дугих разговора, расправа и понирања многих приврженика. Спомен-дело о Ничеу не може се другачије припремити, сем ако се на неки начин не среди онај материјал који је он сам створио. С неког становиштва треба средити његове мисли. Свако становиште је неизбежно добро и неизбежно лоше. Добро, јер и то становиште је важно, лоше, јер не само да је то важно. У Ничеу се налази надражљива снага мозаичких каменчића која подстиче човека да их сређује. Сређивање мора бити вишеструко, вишестрано, вишегледно, вишебојно, вишегласно. Комплексно и противречно. Бертрамова књига открива ову комплексност и богату масу противречности. Он је остварио мит „сумњичавог верника“, „боготражитељског светогрђа". Истакао је у њој да се Ниче није придржавао једне стране противречности. У њему су постојали демонско слепило и истраживач далеких мора. Жудња за слободом и антилиберална целина све до злонамерности. Живео је животом борца на тргу и затвореног човекољупца. Он је био састављен од противречности: Дионис „и“ Распети на крсту - Дионис „или“ Распети на крсту. Било је у њему Германа Севера, али и Грка Југа. Врело и хладно. Најхладнији интелект и ватрени животињски инстинкт. Аморалан - али види да је чак и у науци све морал. Филозофија је све сама актуелност, готово журнализам - истовремено највиши степен атавизма. У Дарвину осети космичко, али исто тако и задах малограђанштине. Композитор, песник, мислилац, бунтовник, подстрекач, пророк, и све то он пориче. Објављује дионизијског човека вишег реда и своја писма потписује: Оег Секгеих^е. Бертрам је ухватио у суштини најпроблематичнији лик новије историје. Нико није умео да његовом цртежу
\60
придода пресудно другачију црту. Успео је да око њега створи чаробни ваздух мита. А у миту је све, јер је слика, јер је симбол. *
Карл Јустус Обенауер истиче „екстатичног нихилисту“. Његово схватање је филозофија историје. Савременији је од Бертрама, али није тако дубок и није тако истинит. Материјал сређује на начин Шпенглера и поучно показује колико је Шпенглер лошије и површније радио оно што је Ниче урадио исцрпно и убедљиво. „Оно што говорим - наводи из дела ШИе гиг МасШ - јесте историја два најближа столећа. Пишем шта следи, што не може уследити другачије: победа нихилизма... ова будућност већ говори стотинама знакова, ова судбина се већ свуда јавља... сумрак хришћанства, односно сумрак моралног тумачења света... демократија је само прикривена анархија... нељудски кулук... нивелација демократије је победа теоријског човека... земљу прекрива пепео, звезде су потамнеле и сва земља претворена у пустињу узвикује: Бесплодност! Пропаст! Нема више пролећа!" Приређивач екстатичног нихилизма који Ниче назива: „Живот је један нови начин онога што недостаје“. Одбацује пасивни нихилизам. У њему је нихилизам „појачана енергија духа, бес који самом себи прави места, разарање и рушење дегенерације. Места и ваздуха новом животу!“ Нихилизам као снага која ствара историју: „један виши идеал снаге човековог духа, богат, рушилачки и ироничан“. Ниче је дошао да би „разрешио и последњу наду“. „Оно што ће ионако пасти, треба гурнути!“ Пориче, руши, деструира, мрзи, јер „постоји нешто у нама што хоће да каже да, али ми га још не видимо“.
\6\
* Лав Шестов клеше од Ничеа специфично руски лик. У књигама о Толстоју и Ничеу, односно о Достојевском и Ничеу, он као Рус није могао да пође од нечега другога до ли од мисли о филозофији религије и нарочито од оне реченице из Заратустре „Бог је мртав“. Ниче је у моралу трагао за стопама Бога и није их нашао. Требало је да одбаци морал. Даље је трагао за Богом и открио је да онај Бог кога тражи и у којег „верујем“ не постоји. Бог је другде. „Ако постоји Бог, како могу да поднесем мисао да Бог нисам ја?“ Он човеку поставља захтеве. Бога искључује из игре. „Чекам величину човека, то је ато г Гаћ. Да човек неће друго, да неће назад, напред. Неминовност не само да подноси, још мање да пориче - сваки идеализам је скрнављење неминовности.“ „Свако проклињање је залудно и слабо. Ни најстраснија реч никада није могла убити ни једну једину муву.“ „Не могу ништа друго до да бирам између улоге моралног чиниоца, притужби - онога који је супротстављен целом свету, целокупном животу - и љубави према својој судбини, која воли неминовност, живот, као што је у стварности увек било и биће.“ Човек је црв? Да. „Али треба рећи да црву.“ Када Шестов упоређује Ничеа с Толстојем и Достојевским, он тражи кључ карактера у роману А ш Карењина, истражује Идиота, посебно Ивана Карамазова, ликове у Нечистим силама, и открива да се Ничеово херојско одобравање живота налази у Русима и колико нихилизма и очаја има у Русима, исто толико се може наћи и код Ничеа. *
У делу Уоп ЗсНШег ги ЊеШсНе Херберт Цисарж покушава да одреди место Ничеа у историји духа, и говори о духовним стадијумима XIX столећа.
\б1
Ниче је творац модерног доба, први и последњи израз „монументалних и занимљивих“ естетичких категорија. Значај Ничеа протеже се на миленијуме. Насупрот античком идеалу хармоније, који је био владајући у XIX веку и који је могао да инспирише такве величине каква је Гете, Ниче је створио нови идеал. Уместо идеала хармоније ставио је идеал напетости. Овај нови идеал напетости је класични идеал модерног човека, чак човечанства следећег миленијума. У њему су заједно ученик антике и апокалипсе. Он је виртуоз суптилних форми, разрешивач шкакљивих интимности, енциклопедијски сладокусац - па ипак се у њему налази мраморна монументалност. Несумњиво херојска. Саски протестант, класични филолог, али витез и истовремено Европејац. Краљ је сваке моде, искупитељ младе генерације, филозоф улице, берзе и спортских борилишта. Савремен и несавремен истовремено. У доба тоњења у сало и крдо он је мач одважности. „Ничеов свети живот је најбожанственија узвишеност, најнемилосрдније животињски, у њему се истовремено налазе најледеније и најврелије знање - титански, прометејски, мучни, оптерећени живот који на самом себи указује на хиљаду следећих година.“ У себи обухвата Достојевског, Микеланђела, Лутера, Верлена, Дирера, нијансоманију бп <1е б1ес1е, гест хришћанског витеза и вулканску ватру античког титана. Дионис „и“ Распети на крст. Код ШпитИелера је свањивао, код Стефана Георгеа се раздањивао, олуја експресионизма је рашчистила много ваздуха око њега, а на крају је било онако како је Ниче рекао: „Мене ће разумети тек после следећег рата у Европи“. Ниче је прекретница светске историје: творац новог класичног идеала живота.
16 ђ
*
У књизи Лудвига Клагеса о Ничеу, као што и сам мислилац каже, не зна се где се завршава Ниче а где почиње Клагес. Полази од Ничеа и његова тумачења се једно време тачно поклапају с Бертрамовим. Касније истиче „психолошке тековине“ и утврђује да је Ниче први прави психолог, психолог који не описује апстрактне, нестварне, математички непостојеће душе, него „људске душе које су у простору и времену везане за земљу“. Пука душа је без квалитета. А стварност је квалитативна душа, људска вечна душа, чак душа која постоји у појединим људима. Први који је видео ову душу био је Ниче и свака његова величина постаје малена поред ове величине. Он је открио нови свет. Открио је свет. Није створио систем. Природно, јер је „жеља за системом недостатак поштења". Он не говори о замишљеним, идеалним световима, не улепшава, не разблажава стварност. А што се није могла уобличити ова форма визије душе, узрок је „идеал“. Он је толико збунио очи оних који су гледали, да они иза идеала нису видели стварност. Ово разочарање јесте морално самозаваравање. Лаж. Не виде, јер не желе да виде. Не виде тако како виде, него другачије. Виде онако како желе. У схватању душе пре Ничеа све је превара. Свесна или несвесна, свеједно, само је извор други. А превара је, јер је сама „свест“ превара и све што пролази кроз њу. Клагес је интелектуални нихилиста. Или, што је исто: морални анархиста. Јер је морал интелектуализовани живот. Вкп рет ег с’е$( 1а рп паре Ле 1а тогак, каже Паскал. И Сократ. То је истина. Темељ морала је исправно мишљење. Али нема исправног мишљења. Мишљење већ само собом подразумева да оно не може бити истина, да је неминовно лажно, лаж сама, да је неминовно -
16+
превара. Ако се просто тако мисли, онда је - заблуда. Ако и поред тога жели да се одржи и расправља се о његовој важности, онда је - лаж. Било да је свесно, било несвесно, ништа не значи. Друга је иницијатива, али резултат остаје оно што јесте. Шта је исправно? На ово питање се не мож^ одговорити. Постављање питања је интелектуално. Родила га је свест. На њега нема одговора. Може бити исправно појединачно, може уопште. Можда ово, можда оно. Нико не „зна“. Не може се „знати“. Не може се рећи да је „инстинкт“, јер је инстинкт нешто што је квалификовано посредством свести. Нема исправног. То је само лаж свести. Треба угасити свест. И онда, кад је престала свест, онда на неки сасвим други начин, као што данас и сада можемо да замислимо, налазимо онај живот, изван свести, јер је свест само једна међу свим укупним могућностима живота. Само једна једина уска форма од милион варијација. Треба искочити из свести. Ово стање на интелектуалном језику јесте: екстаза. Лудило. Да, лудило. Али само док је човек сам. „Један човек заједно са својом мишљу: лудило - али ако су двојица, почиње мудрост.“
Муи$а1, 1930 .
I #
СТИВЕНСОНОВ РОМАН ГОСПОДАР БАЛАНТРЕА У студији о Стивенсону Марсел Швоб користи два карактеристична израза: т а § т а 1 :к т го та п ^ и е и <1Ј5С1рНпе с1аз51^ие. Истина, у укрштању ова два термина још се не може наћи Стивенсон, али уз њихову помоћ његово место у енглеској књижевности тачно може да се утврди. Машта романтичара и класична дисциплина имају вишевековну традицију у Енглеској. Узимајући у обзир само писце последњих година, одмах пре Стивенсона ето Поа и одмах после њега је Конрад. Предмет је истоветан: авантура. Вечни предмет Дефоа, Маријата, Скота, Дојла. Само је енглеска машта могла да створи Робинсона, Око Соколово, Делфина (претка сваког детективског романа), Шерлока Холмса, или капетана Марлоа, сјајни лик Конрадовог Чејна. Али је и форма истоветна: смирена, елегантна, чиста проза. Понегде више сува и хроничарска (Дефо), понегде више украшена и лирска (Скот), каткад строжа и апстрактнија (По). И Стивенсонов предмет је авантура и форма му је елегантна проза. Господар Балантреа (Тће Ма$(ег о/ВаИаШгае), роман који је сада преведен на мађарски, спада међу најбоља дела Роберта Луиса Стивенсона. Није пун слободе и поигравања, ни лак и напет као Острво с блаГом. Много више је у њему рефлексија а ни темпо фабуле не зауставља дах читаоца. Тежиште се распоређује између начина приповедања и описа психологије.
167
Психолошки задатак, који је пред себе поставио аутор, није лак и није једноставан. Роман има два јунака, два брата: Џејмс и Хенри Дари, потомци шкотске племићке породице. Џејмс је авантуриста. Одважан, безуман, чврст, себичан и зао. Црни демон који је сишао на земљу. Генијални мангуп. Хенри је мек, мирољубив, племенит, попустљив, душа склона самопрегору. Мало је млак, али његова нарав и доброта све оправдавају и све до краја је симпатичан. Фабула је борба два јунака, односно први део романа је неразборито, нељудско и сурово деловање Џејмса. Готово да удави брата када се и у Хенрију буди звер која мрзи. Он се у другом делу супротставља брату, ступа у битку и бори се све док судбина оба брата не прекине у истом часу. Потпуна непристрасност: приказати Џејмса и Хенрија с подједнаком уверљивошћу. Приповедач не може да дели правду ни лево ни десно. Не може да заузме страну ни за једнога, не може бити пристрасан. Он мора исто тако сигурно и реално да прикаже Џејмсово ђаволско зло као и Хенријеву благу, самопрегорну доброту. Задатак који одговара Стивенсону. Бити непристрасан као и сам живот, заоденути мангупа оштрим умом достојним дивљења, мужевном одважношћу, привлачном широкогрудношћу, али и доброга стрпљењем, увиђавношћу, благошћу. Не може се пресудити који је људски карактер више довршен и који више уметнички. „С подједнаком мајсторском руком оживљава - пише Лалу капетана Силвера и јадног Кивиа, завађену браћу господара Балантреа и др Џекила или Етвотера.“ Уверљивост, психологија, реалитет Стивенсонов нису натуралистички, односно нису такозвани стварни живот. У својој студији о истинском реализму („Тће Тгие КеаНхт") он на занимљив начин дефинише мисао
\6б
да реалитет уметника нема никакве везе с реализмом стварног живота. Реалитет уметности: пробудити радост. Ни књижевност не може ништа друго да чини. Метод: језик. Једна врста музике. Али у сваком случају „битка против предмета, смрт видног живца“. Буђење радости уз помоћ језика. Онај песник је добио битку који је свом читаоцу прибавио радост. Ко не уме да прибави радост, он је залуд „реалан“, залуд приказује стварност, залуд је „сликовит“, може бити научник, или новинар, може да пише стручне радове, или репортаже, али он никада неће деловати као песничка стварност. Теорија се сјајно доказује у роману Господар Балантреа. Док се роман чита и поред тога што је „романтичан“, никада не искрсава питање уверљивости и неуверљивости. Роман причињава радост и човек га прима онаквог какав јесте. Прихвата Хенрија и онда када је смирен, питом. И онда када се у њему први пут пробуди срџба и нетрпељивост и први пут се супротстави брату (ово је најбравурознији и психолошки најзанимљивији део романа). Прихвата и онда када он суманут, али у сваком случају поремећеног ума одлази у Америку и тамо се баца на свог већ тада ослабљеног и остарелог противника. Али прихвата и Џејмса, као гусарског капетана, као војсковођу, као убицу, издајника, играча који ни самог себе не узима озбиљно и пресудно или-или свога живота ставља у зависност од тога да ли ће погодити писмо или главу на баченом новчићу и тако „показује свој презир према људском разуму“. Уз два главна лика и сви остали су умешени од истог материјала. Постоје ли такви људи? Можда постоје, можда не постоје. Није важно. Причињавају радост. Елеганција и племенитост Стивенсоновог стила пробија и кроз превод. Преводилац Габор Хажонгарди на више места није дао превод у духу мађарског језика,
16 9
али понегде готово да досеже разину Острва с блаГом у преводу Ђерђа Кираља. Коректура је површна: много непријатних штампарских грешака могло се избећи. Муи$а1, 1930.
БУДУћ НОСТ ИНДУСТРИЈСКЕ ЦИВИАИЗАЦИЈЕ БЕРТРАНДА РАСАА Вил Дјуран карактерише Расла на тај начин што супротставља два раздобља филозофа, предратно и поратно. Расл је пре 1914. године био крајње апстрактни теоретичар. Живео је толико апстрахованим животом да када је у Бергсоновој књизи прочитао да су одређени елементи свести у односу на психички живот филмични, отишао је у биоскоп и погледао један филм - тако се човек који се већ ближио четрдесетој први пут нашао у биоскопу. Рат га је одједном отргао из ове апстрактне духовне сфере и од математичара-логичара постао је екстремни, готово комунистички револуционар. Његова књига Будућност индустријске цивилизације (Тћерго$ре<Л о ј 1пЛи$та1 стН$аПоп, Лондон, 1925), која је инспирисана путовањем у Совјетски Савез 1920. године, може се сматрати за најзанимљивији докуменат револуционарног мишљења. Полазиште му је садашњи хаос. У овом хаосу су током историје уништене све културе, то је онај хаос када скептични интелект руши стубове државе, религију, мишљење, друштвене копче итд. Стање побуне је опште: жене се буне против мушкараца, потлачени народи против тлачитеља, радници против капиталиста. У овој ситуацији свет сада има већу потребу за умом и науком него икада раније. А разум и наука кажу: погледајмо у очи проблемима и испитајмо узроке овога хаоса. Одговор
170
17»
науке: две силе (историјске, друштвене) међусобно се боре: индустријализам и национализам. Индустријализам је систематска производња која почива на чврстом капиталу. Њеној суштини припада примена целисходних машина која по могућности смањује људски рад. Пример за то: у неиндустријском добу се за прелаз преко реке користила скела, у индустријско доба се корити мост. Изградња моста је тежа, скупља, захтева више рада, али је тиме коначно решен проблем преласка преко реке, за било колику масу и за свако време. Индустријализам органски групише људску заједницу, с природном целисходношћу користи сваку ћелију у њеној потпуној животној функцији и обезбеђује апсолутну сарадњу ћелија. Само се овим путем култура, која је „бављење таквим предметима који нису безусловно неопходни за биолошко одржавање живота“, може и даље одржавати. Основни људски инстинкт индустријализма: склад. Насупрот томе, основни инстинкт национализма је борба за превласт. Ова борба за превласт је узрок разарањима, бруталностима и ратовима. Непријатељи културе су: шовинистичко, ограничено, несистематско, суревњиво и животињско. У садашњости се боре ове две историјске силе. Појмови и циљеви, наравно, нису рашчишћени. Данас се, на пример, ствари још процењују према њиховој корисности, а не по вредности. Још је важнији железнички радник од онога ко путује: важнији је фабрикант хартије, слагач, књиговезац и библиотекар од онога ко чита књигу. Још није рашчишћено мноштво административних, економских, васпитних, религиозних проблема. Јер борба још није решена. Индустријализам је дејствени чинилац, али инфициран посредством националистичког капитализма, још се налази у средишту кризе проблема приватног власништва и раздобља класне борбе.
172
Према аутору, прелазак у индустријализам зависи од Америке. У руке Америке је положена судбина човечанства, нарочито две ствари које данас још не постоје: социјализам и интернационализам, без којих се не може остварити култура индустријализма. Индустријализам уопште није ствар утиска, ма колико тако изгледало. Управо супротно: ствар је у управљању, стварању, развоју и организовању света. А пре свега, једини начин је у остваривању трезвене економске праведности и у спречавању рата. Без тога се не могу разрешити ситуације света (питање угља, нафте, морских пролаза итд.) које су инспирисане тешким животним парализама и националистичким страстима. Социјализам је исто тако мало ствар утиска као и интернационализам. Приватни капитал и приватно власништво исто тако ломе точкове развоја као и остале институције национализма-империјализма. Њих треба укинути ако желимо да спасемо културу. Степени развитка социјализма: 1. патријархална, сељачка производња, 2. малобројна робна производња, 3. приватни капитализам, 4. државни капитализам, 5. социјализам. Тренутно живимо у раздобљу приватног капитализма. Од Америке зависи да ли ће она остати уз приватни капитализам и да ли ће продужити антисоцијално, националистичко сепаратно понашање, или ће форсирати у њој потенцијално веома снажне и делотворне индустријске тенденције. А међу данашњим државама једино је Америка економски, духовно, политички и географски независна и само Америка располаже неопходном моћи за овај велики задатак. „Будућност човечанства зависи од тога какав ће став испољити Америка у следећих педесет година. Ако настави да иде даље путем који води капиталистичком империјализму, све већи пораст тога притиска прошириће се на целу земљу и још већа
173
провалија ће се јавити између економије Новог света и сиромаштва Старог света, још већа мржња према Америци од стране израбљиваних народа, на крају побуна која ће обухватити цео свет, непризнавање државних дугова... Рат ће потрајати док од Европе не остане ништа, а Америка потпуно не осиромаши. Резултат је пак да ће у Америци букнути класна битка која води ка уништењу индустријализма. Половина житеља земље ће помрети, а човечанство ће се коначно вратити простијем начину живота...“ Други део књиге истражује добар и лош друштвени систем и у крупним потезима оцртава основе индустријске културе. Водећа гледишта: 1. корист јединке изнад свега, 2. обезбеђивање могућности за даљи напредак јединке. Јер је погрешно веровати да ће се „држава трудити за благостање других до ли јединке. То да је благостање колектива већа вредност него оно које задовољава јединку, заблуда је владе". Основне мисли моралног и социјалног благостања: инстинктивно осећање среће, благонаклоност и добронамерност, уживање у лепом, знање. За Расла будућност није мрачна. „Спас света није безнадежан задатак, јер не зависи од оних који га виде безнадежним.“ Човечанство већ осећа да иде погрешним путем и већ се супротставља кварежу. „А човек који се већ једном супротставио притиску који долази споља, више никада не може бити роб.“ ТтаАспотШАотапу, 1930.
НЕААГОДНОСТ V КУДТУРИ СИГМУНДА ФРОЈДА Књига Оа$ Шкека$еп т Лег Кикиг ГМеп, 1930) заправо значи нелагодност у култури. Ова нелагодност у култури, данас најопштија појава доба, предмет је нове књиге С. Фројда. Као и већина његових радова, и овај полази од питања наизглед малене претензије и онда о њему расправља лако, готово новелистички. Тек на крају човек примети да је заронио у тајновите дубине, прибавио знање о загонеткама које се скривају у наборима душе. Оно што у овом делу може да задиви читаоца јесте трезвени спокој и савршена озбиљност бечког професора који се не јављају у овој мери ни у једном његовом раду. Са старошћу постао је убедљивији и јаснији. Књига испитује оно незадовољство које у свим часовима сваког дана осећа такорећи сваки човек отвореног ума и отворене душе. Предмет незадовољства јесте култура, односно укупност свих остварења која су човек и човечанство до сада остварили. То осећање добро знамо. Узмимо било ког модерног писца и одмах ће се вероватно на првој страници испоставити да он критикује ову људску културу и приговара било њеним деловима, било целини. Један сматра погрешним друштвено устројство, други економске односе, трећи одређена помодна струјања, четврти политичка решења и изнад осредње разине једва да и постоји писац који модерну културу прихвата оваквом каква она јесте. Незадовољан је. Осећа се ње-
175
гова нелагодност. Исходиште је фројдовско основно схватање, боље речено ничеовско: сврха живота је уживање. Можда постоји сврха и изван тога, али ми за њу не знамо и отуда не можемо на то да рачунамо. Уживање није нешто што човек лако досеже у животу и душа човека, ако не досегне постављено осећање уживања, пати. Могу постојати веома разноврсне патње, али у сваком случају њих увек прати незадовољство потискивања два основна инстинкта. Глад и љубав покрећу свет и ако у борби за ситост, или уживање, човек доживи неуспех, он се плаши за губитак сврхе свога живота, пада у очај, јер није могао да прибави задовољење. Наступа патња. У култури, у људској заједници, јавља се безброј препрека испред задовољавања човекових инстинката и тако човек у развијеној социјалној заједници више пати него древни човек. Шта је ова култура? Три ствари: ред, чистота и лепота. Дакле, ред, чистота и лепота били би најважнија изворишта човекових патњи? Изгледа да је тако. Чему још доприноси, наравно, обуздавање у што већој мери сила природе, обарање ограничења простора и времена, искоришћавање земље и коришћење блага природе за човекову сврху. Што је култура већа, техника напреднија, а савршеније лепота, ред и чистота, тим је више ограничена људска јединка, индивидуа, тим се јаче везује за заједницу, тим више мора да се одриче и тим јаче мора да обуздава своје природне инстинкте. Култура је изграђена на потискивању инстинката. Оно противљење, нелагодност коју човек осећа према култури, није ништа друго до негирање природних, древних инстинката и њихово потискивање. Међутим, тиме је решена тек половина питања. Јер је питање како толико може да нарасте култура онда када су најјача и најелементарнија животна енергија, инстинкт, непрекидно усмерени против ње? На то питање одговор
1/6
пружа историја развоја човечанства. - Паралелно с инстинктима и насупрот њима човеком су у свим временима управљале и друге силе. Поред глади и љубави увек су се налазили: приврженост и неминовност (Ерос и Ананке). И док су природни инстинкти безобзирно сматрали сврхом само тренутну жељу јединке за уживањем, дотле је прачовека, који је живео на животињски начин, нужност сабијала лагано у породицу, у племе, учила га коришћењу ватре, економичном начину живота, стварала право и законе, заснивала обрисе лепоте, реда и чистоте, постављала основе културе. Приврженост и нужност регулисали су инстинкте анималног живота. Заповест инстинкта љубави чиста је и само индивидуална, животињска. Заповест Ероса: Воли свога ближњег као самог себе. Инстинкт ништа не тражи, само задовољење. Ерос цео људски род хоће да сједини у једну једину велику породицу. Све ово једва да је нешто више до примене Фројдових ранијих мисли на један нови проблем. У крајњем решењу он пружа нешто што до сада нисмо чули од Фројда. Ово решење није довољно јасно (и сам аутор то признаје и подвлачи више пута), али ако и није јасно, поседује потресну снагу и пружа широку перспективу онима који теже сличним решењима. Он, паралелно са животним инстинктом, претпоставља такозвани: инстинкт смрти, чији је појам већ протумачио у једној ранијој књизи. Инстинкт смрти, или деструктивни инстинкт је негативност животног инстинкта. Његова делатност се очитује у томе што изражава стално противљење према функционисању живота, он по могућности квари акцију живота, труди се да поруши здања, растури узајамне везе. Највећи број његових очитовања аутор назива инстинктом тресије (А^геззготШеВ). Тај инстинкт се суочава с радом Ероса: с породицом, с племе-
177
ном, с друштвом, с државом, с редом, са законом, с правом, с лепотом овај инстинкт се суочава с - културом. Консеквенца је сасвим јасна: култура, израсла из животног инстинкта паралелног привржености и неминовности, води сталну битку, прво, против природних инстинката: глади и љубави, друго, против инстинкта смрти, деструкције, агресивног инстинкта. Нелагодност у култури јесте нелагодност ових инстинката. Ови инстинкти не умеју да се слободно остварују, не могу да иживе, прво, свој нерегулисани животињски живот, а друго: не могу да разарају, ни да руше нити да уништавају оно што су саздали Ерос и Ананке. Овај начин размишљања Фројд непрекидно и стално своди на питања секса и психологију полова. Његова анализа полази или од психологије мушкарца и жене, или се консеквенца у крајњој линији на то односи. То целом мишљењу пружа укорењеност и његова књига само заједно с психолошким везама секса постаје истински разумљива и мисаоно подстицајна. На крају рада Фројд поставља веома занимљиву тезу. Ако - каже - развој културе толико личи да развој појединог човека и функционише с истоветним средствима, не нуди ли се истраживању питања да су можда и поједина доба културе, или целе културе, исто као и поједини људи, неуротична? У сваком случају, требало би то истражити уз помоћ аналитичких метода и начинити експеримент за одређено утврђивање дијагнозе. Јер је психоанализа путем проучавања болесних, неуротичних људи стигла до веома вредног материјала из којега су добијена тумачења за душу здравог човека. Можда је тако и у културама? Ако бисмо истражили душу култура, и анализирали неурозу, добили бисмо увид у такве загонетке које до сада ни слутили нисмо. Таг$ас1а1от1ис1тапу, 1930.
1/8
19 %
Поуисов роман Волф Солент Гете и Бетовен Ромена Ролана Двингерови ратни романи Џемс Џојс: Ана Ливија Плурабела Варијације Пола Валерија Озберт Ситвел Песник Јожеф Берда
ПОУИСОВ РОМАН ВОЛФ СОЛЕНТ
Џона Купера Поуиса не треба бркати с Теодором Френсисом Поуисом, с писцем књига В1аск Вгуопу и 1ппосеШ ВМз, с којим се ни иначе не може побркати. Теодор Френсис је огорчени човекомрзац. Џон Купер је већ изван овог стадијума. Он то већ не сматра вредним и увиђа бесциљну мржњу човека. Коначно, он је интравертан. Свет га не интересује, окренут је сам себи. Роман му је, у крајњој линији дневник, готово приватна ствар, извештај о интимним доживљајима. Прецизан, подробан, искрен, поштен и без илузија. Исповест човека који озбиљно воли самог себе, толико да не може да поднесе ни сумње обмане, површности, магле нити заблуде. Жели чисту ситуацију. И први корак ка томе није човекомржња, него можда баш њена супротност. У клици жели да угуши сваку лаж. „То да човек другога обмањује каже Ниче - релативно је редак случај; човек обмањује само себе.“ Поуис то зна. Чак и више: узимајући у обзир „сву“ енергију, он живи у борби, уз сталне, тврдоглаве, тешке, ужасне човекове сопствене лажи. * Џон Купер Поуис пише еглески, али му је језик тек узет у најужем смислу енглески. Ако га човек чита у немачком преводу, највише ће му се учинити да је европеизовани Рус. Упоређиван је с Достојевским. Међутим, 131
колико у њему има Достојевског, исто је толико Гетеа, Толстоја, Хамсуна, Стриндберга, Ибзена, Золе. Његов језик припада својственој ШеМкегаШг-и XX века. И његова психологија. Јунак његовог романа, Волф Солент, живи у Енглеској. Могао би живети у Швајцарској, Италији, Кини, Чилеу, као што би његове личности, уместо енглеског, могле да говоре мађарски, грчки или норвешки. Оно што се збива у роману није везано за време. Још мање оно што говоре и преживљавају личности. Своју традицију он је својевољно сам одабрао из петхиљадугодишње књижевности човечанства. „Просечни темпо размене материје“ целокупног духа припада светској књижевности. Поуис, то је европски тип. У XV столећу исклесао је скулптуру, у XVI био је протестант, у XVII припадао је антиреформацији, у XVIII је просвећен, у XIX је пронашао машине и био социјалиста. Зашто се од њега тражи да порекне своју прошлост? Не може бити друго до оно што је био и што ће бити. Европејац. *
или-или разрешава на вишој уметничкој разини: није ниједна а и обе су. РгерагеЈ Гог екћег еуегП - спреман на обе могућности. Ни филозофски системи нису нешто чему се с пуним убеђењем треба прикључити. Филозофије су прозори. Платон је зелени, Хегел жути, Ниче скерлетни - кроз ове је прозоре све зелено, жуто или скерлетно. Иначе „филозофија много може да учини у интересу личне културе, али ништа не може да учини у интересу среће.“ Веома је многостран и веома модеран. Познаје сваку уличицу књижевности. Обухвата цео модеран живот. Монтењ помешан с Толстојем. Дон Кихот који остаје код куће. Истовремено Китс и Витман. Усисао је и обрадио еп о Гилгамешу исто као и Пруста. Читао је Хиљаду иједну ноћ, Екермана, Броноа, Плотина, Вовнарга, Конрада, Валерија, Канта, Хјеронима, Хелдерлина, Дантеа, Бареса, Кајзерлинга, Сантајану, Тагору, Унамуна и Кришнамуртија. Говори о питањима економије, психологије, друштва, технике, историје, педагогије. Научио је целокупну културу. И овде је ШеМкегаШг. *
Његова збирка студија (ТНе Меатп$ о /Сикиге) објављена је у Њујорку код „Нортона“, у оној истакнутој серији у којој и дела Вотсона, Дјуија и Расла. С научног гледишта рад је безначајан. И неразумљиво је како се он нашао међу апостолима прагматизма и бихејвиоризма. Стварних резултата нема, његове дефиниције наивне су с теоријског гледишта и, коначно, он не покушава систематизацију. Књига је лично сумирање. Збир бележака уметника који опсењујуће чита. Поглавља су самовољна. Свуда говори о књижевности, било да је реч о филозофији, религији, или сликарству. Поставља питање којој религији да се прикључи: јеванђелистичкој (Достојевски), или натуралистичкој (Волтер Пејтер). Али се ово т
Садржај романа: Волф Солент из Лондона стиже у унутрашњост како би у књижевним пословима помагао неком мушичавом ексцентрику по имену Еркварт. Заљубљује се у две жене, у блиставу лепоту, чаробног дивљег цвета: Герду, чији је посебан дар да савршено говори језиком птица, пева као славуј, звижди као кос, цвркуће као шева, и заљубљује се у срчану, образовану, душевну Кристи, која под насловом Меланхолија анатомије пише филозофију жене. За једну га везује љубав, за другу ра«510па1е бчепЉћЈр - страсно пријатељство. Герда значи живот, крв, љубав, стварност, Кристи интелект, културу, дух. Волф Солент лута између две жене, између
133
две могућности живота. Кад би имао две душе, једном би волео Герду, био би вртлар и у блиставо летње јутро би плевио леје јагода; другом, Кристи, и изградио би филозофски систем који би био као Вестминстерска опатија. Али он има само једну душу па не може друго до да врлуда од једне до друге. Бори се и пати. Веома се бори и веома пати. Он воли њега мрзе. Привржен је - одбијају га. Повлачи се - хоће га. Хоће мир - узнемирују га. Ако букне, охладе га - ако се охлади, потпале га. С једне стране Герда, природа, душа, тврђава, песма птица - с друге, Кристи, узвишено удаљавање, трезвена смиреност, мудрост. Хоће да сагори у грозничавој ватри живота, али истовремено да гледа као „Бог на седми дан“. Одавде постоји само један излаз: Шекспиров. „Бити јеретик, то је све.“ Волф Солент то бира. Сазрева. * Прве реченице романа: „Између станице Ватерло и градића Рамсгард у Дорсету путовање траје само три или четири сата. Али Волфа Солента, који је имао срећу да сам путује у колима, захватила је таква усредсређена оргија мишљења која се протегла на три-четири сата превазилазећи тако временску удаљеност сваке људске мере.“ Одмах на првој страници, одмах у првој реченици, живот поседује такву димензију да потпуно опчара човека. Као да је живот жива материја, као да се речи покрећу и дишу. Нешто из њих зрачи. Живот, напетост. Ово усредсређено мишљење, које уме да распростре тренутке „на временску удаљеност која превазилази сваку људску меру“, јесте интензивно, прожимајуће, патничко удубљивање, до последњег словца не пушта човека. То је одиста оргија размишљања. Поплава осећања, успоме-
т
на, мисли, слика. На средини је између анализе и описа. Привидно је објективан, ипак је сугестиван и субјективан. То је атмосфера унутарње олује. Живот много вишег степена од оног којим живи нормално биће. Такве дубине унутрашњости које само због тога не омамљују што нема времена за долазак к себи - већ искрсава нова дубина, и стално тако. Поједини делови, нарочито разговори Волфа и Кристи такви су као да их је писао грозничави болесник. Ова категорија се по Гетеу назива „демонска“. Роман је изливање недогледних демонских „тренутака оптерећених судбином“. * Модерни роман има три фазе, пише Ортега, у студији о модерном роману; Достојевски, Пруст и Џојс. У трима фазама постепено постају сувишни фабула, склоп, јединствени стил. Старе сразмере се распадају, нестаје све што је још пре педесет година било неопходна потрепштина. Један једини задатак романа: стваралачка психологија. Укида се ситуација да се јунаци романа претворе у психолошке власнике дела. Јер у „роману више није било живота, већ само однос изведен из живота“. Модерни роман ствара нов живот. Ко спада у онај низ у којем су три џиновска показивача пута, он је савремен, модеран, способан за развој, укорењен, истинит. Ко не уме да ствара стваралачку психологију, неопозиво је застарео, врши залудан посао, несавремен је, сувишан и значај му је - ништаван. Међу те малобројне, који су модерни, савремени, истинити, способни за развој, спада - Џон Купер Поуис. Волф Солент је у Ортегином тумачењу стваралачка психологија. Оно на чему ради јесте нова могућност живота. Још увек само могућност. Али већ: могућност. Оно што пружа далеко је од онога што се недавно још нази-
155
вало романом. Никако није разонода. Мучи, збуњује, љути, разбешњава, опседа, поражава, изазива. Али човека присиљава да живи. Бар дотле док чита Волфа Солента. А кад га је дочитао, човек га се не сећа као романа, него као интензивног дела свога живота, можда као човека, можда као путовања, можда као продубљеног разговора, али никако као књиге, него као стварног живота.
ГЕТЕ И БЕТОВЕН РОМЕНА РОЛАНА
Муи$а1, 1 9 3 1 . Лудвиг Клагес у једној од својих најлепших студија, у писму о етици, пише да истинска храна човекове душе није заповест ни забрана, него: љубав, лепота и узор. Љубав је савршен и идеалан однос према сваком човеку, лепота је дивљење природи и уметности, узор: примери великих људи, песника, мислилаца, сликара, државника. - Клагесову мисао међу данашњим живим писцима нико лепше не оправдава од Ромена Ролана. Цео његов живот је протекао у објављивању љубави, великодушности, топлог, праштајућег хуманизма, у откривању најдубљих лепота и у дивљењу, поштовању и тражењу људи џинова. Сваки његов редак зрачи братством. Ако се бори, он се бори против зла, тираније, против зависти, грамзивости, заблуда и опачина ниских душа. Његови узори: Микеланђело - сликар, Бетовен - композитор, Толстој писац, Ганди - политичар, Рамакришна - свештеник. Хоће од човека да начини титана. У слабог, неодлучног, поремећеног, песимистичког модерног човека који је „покварен густом демократијом“ хоће да усади несаломљиво хтење великих људи, њихово одушевљење, веру, херојство и изнад свега пламену љубав живота. И његови романи су херојске поеме, као и студије: Жан Кристоф је идеал уметника; Анета је истинска жена; Клерамбо је слободна савест; Кола Брењон је животна радост. Његове драме: Дантон, Аер, Вуци, Доћи ће време
186
187
итд. све пружају исту храну коју је Клагес назвао љубав, лепота и узор. Од свих људи Ролану је најближи Бетовен. Посветио му је више књига: једну потпуну биографију, неколико есеја, једно дело у којем се бави уметниковим највећим процватом (од Ероике до Апасионате). И лик Жана Кристофа прожимају црте преузете од Бетовенове личности. Књига која се сада појављује на мађарском састављена је од више студија: Гете и Бетовен, Гете музичар, Бетина. Главна личност књиге, као што каже и сам Ролан, јесте: музика. Одмах треба додати: Бетовенова музика. Дионизијска уметност, „ослобађање најдубљих и најопаснијих сила човекове душе“, она уметност у којој је живот „оркан и оргија“, екстатична жудња за радошћу и религиозно одушевљење. Она музика о којој је Бетовен рекао Бетини: „једини, нематеријални улаз у један свет који је виши од знања; који обухвата човека, али је неухватљив“. Проблем: Гете у коме је постојало чуло да види шта се крије у дубини Бетовенове музике, Гете у коме је такође горела дионизијска ватра (та написао је Вертера, Геца, Ешонта, Фауста) - зашто он није открио Бетовена? Бетовен је познавао Гетеа. Знао је да се његова личност човека не може упоређивати ни с једном другом личношћу тога доба, да је његова поезија дотле недосегнуто савршенство, да је он човек који се само једном рађа у хиљаду година. Одушевљавао се његовим песмама и драмама. Животни сан му је био да компонује музику за Фауста. Значи, све то није зависило од Бетовена. Ролан на много страница говори о томе како је Гете тражио композитора за оперу коју је писао, како је редом доживљавао разочарања у четврторазредне и петоразредне музичаре, како је коначно напустио покушај а да му ни један једини пут није пало на ум: ено, недалеко од Вајмара, у Бечу, живи композитор ЕГмонта. Књи-
№
га то не каже, али се осећа како Ролан уздрхти, па онда затрепери и читалац, на помисао сусрета два пламена пламена поезије и пламена музике. Како би високо сукнуо! Ко зна, да ли би се родиле дубље песме од постојећих с музиком која би била снажнија и потреснија од музике последњих соната и квартета. Гете није открио Бетовена. Није га открио и поред тога што га је сусрео, разговарао с њим, слушао његово свирање на клавиру, па и поред тога што је такорећи цела његова околина (чак и стари и конзервативни Целтер) била одушевљена Бетовеновом музиком. Мариана фон Вилемер, Зулејка Западно-источноГ дивана, пише Гетеу: „волела бих ако би Бетовен компоновао напеве уз ове величанствене стихове... исти дух који ваше стихове испуњава душом оживљава и његове тонове...“ Али Гете се не може убедити. Бетовен је видео Гетеа, Гете није видео Бетовена. Решење: две звезде су се сусреле - али „време конјункције је минуло“. Ролан мотивише зашто је минуло бесплодно, без одјека. Роланови мотиви су и овде поуздани, дубоки, темељни, убедљиви, као и увек. Као и у другим његовим делима ни у овом човек не зна чему да се више диви: широкогрудости размишљања, дубини виђења човека, јасној, племенитој једноставности стила, или снази личности која зрачи кроз дело. У делу о Бетини (у додатку писмо Бетине о музици) он оживљава ону чаробну госпу, пријатељицу Гетеове мајке, обожаватељку двају титана, која је припремила лични сусрет Гетеа и Бетовена. Он потресно слика немирну душу гладну сваке лепоте, отворену за племените и велике мисли, душу која дуго после неуспелог сусрета дубоко тугује, јер њени идеали се нису узајамно разумели. Р гоШ аш Згетк, 1931.
\8р
ДВИНГЕРОВИ РАТНИ РОМАНИ
Пошто је више од четири године владала Европом, мода ратних романа је минула. Херберт Цисарж, изврсни немачки естетичар, углавном је већ сумирао резултате у студији која је готово занимљивија од самих ратних романа. Талас моде је био најснажнији у Немачкој и Енглеској. Поплаву романа је покренуо Ремарк с делом 1т ЏЈе$1еп пккп пеиез. Хронике, дневници, пацифистичка пропаганда, проповеди, револуционарна хушкања, лирске исповести, сатире, оштре критике друштва, побуне - све савремена душевна стања - све је то књиге Рена, А. Цвајга итд. итд. начинило радо виђеним и подигнутим на разину књижевног жанра. У Енглеској је ситуација истоветна. Најсјајнији производ је дело Роберта Грејвса СооЛ куе 1о а111ка1, као што и наслов казује: обрачун. Млади песник се обрачунава с устројством предратног друштва, с његовим институцијама, духом, и искључује себе из Енглеске која је ратовала и која и данас живи у атмосфери рата. Сигфрид Сасун је својим ратним песмама стекао веома лепо име, а сада је и он објавио Успомене ловца на лисице и Успомене пешадијжп официра. Стиже до истих резултата као и Грејвс. Томлинсон у делу Наше јучерашњице даје романсирану историју. Шериф-Бартлет је по драми написао роман, Крај пута је потресно дело. Књига Ричарда Олдинтона је чврста, беспоштедна и брутална. Најратнији енглески ратни роман је Повратак звери
\9\
(ТНе КеШгп о /Вги(е) Лајма 0'Флаертија, књига од једва двеста страница. Предмет: двадесет и четири сата јуришног одреда усред левкова од граната, у киши, блату, хладноћи, под ватром артиљерије и митраљеза, на „ничијој земљи“, између две линије фронта. Кратко. Драматично. Баладично. На неколико страница сконцентрисано је толико ужаса, такав загушљиви ваздух уме да дочара, изражава толико страха од смрти, мука, стрепње као ниједан други енглески роман. Приказује човека у крајњем стадијуму рата, на најнижем ступњу поживинчења, кад у овим јадним и бедним бићима нема ништа друго изван плашљиве и ужасне смеше аутомата и крволочне звери, једино рефлексно трзање од смрти, од кугле. Два романа Едвина Ериха Двингера о ратним заробљеницима: Армија иза бодљикаве жице (01еАгтее Нтег ЗгасНеШгаНг, 1егргг$, 1930) и Између белих и црвених (ИтзсНеп У/ега ип(1 Ко1, 1е1ргг$, 1930) у одређеном погледу су сумирање. У њима се налази све што је потребно за ратни роман: ужас - и то такав какав не постоји ни у једном роману с фронта. У њима се налази тачан опис доживљаја. Супротстављање нечовештву. Писац обухвата историјску атмосферу 1914-1918. године. Покреће живе, карактеристичне и типичне ликове. Сирово искуство уме да преобрази у песничку стварност. Поред тога, код Двингера постоји нешто што недостаје немачким ратним романима. Други романсијери су написали своја дела и може се осетити да су тиме одужили свој дуг. Двингер није. Два романа су почетак. По свој прилици, то је тек први корак развоја једног веома високог књижевног квалитета. Ремарк, Рен итд. дали су тон. Двингер је погодио тон, али у богатијој хармонији. У њему је оно чега у другима нема: обећање будућности. Први роман започиње тренутком рањавања и заробљавања заставника Двингера. Експозиција: сукоб, рва1 ? 2
ње руских и немачких трупа. Рањеник је уклоњен с ратишта. Пада у заробљеништво. У болници хоће да му ампутирају ногу - у последњем тренутку спасава га аустријски лекар. Прездрави. Креће. Према Сибиру. Троцкоје. Странице које описују бараке у Троцкоју, подземна, вашљива скровишта, бедну храну, хладноћу, пегави тифус, јединствене су и без премца у књижевности. Знамо Гојине бакрорезе из шпанско-француског рата, ужасе тридесетогодишњег рата, сицилијанско вечерње, Вартоломејску ноћ, масовне покоље Пизара и Кортеза, на стотине слика и описа којима се откривају ужаси рата и човекове патње. Слика коју пружа Двингер ужаснија је од свих осталих. На појединим местима он досеже дантеовске дубине. За три дана тифус од 24 хиљаде људи односи 17 хиљада. Било је дана када умире три стотине људи. Умрле не могу да изнесу из барака, јер су остали гладни, слаби или болесни, јер је напољу минус четрдесет и јер се врата не могу отворити од нагомиланих телеса. Заповедник Рус је без саосећања гледао апокалиптично пустошење заразе. Није им дао нимало угља да заложе ватру, ниједан аспирин да ублаже болове, ниједан покривач да се спасу они који су још живи. На простору од једног квадратног километра, у Троцкоје, завејани снегом, напуштени, у дрвеним баракама, бедно храњени - пропада тако 17 хиљада људи без сврхе, неразумно, срамно, уз шкргут зуба, очајно, на вечну срамоту човечанства XX века. На пролеће ће доспети на Бајкал. Нови јади. Исто то само у другом облику. Распомамљујућа једноличност. Беспомоћност. Неизвесност, нада, очекивање, нестрпљење, отупелост, клонулост. Лагано пропадање. Живци истрошени, мозак одустаје од службе, мишићи се размекшају, човек губи способност отпора - душа се га-
№
си. Пролази друга зима, сви говоре да трећу нису у стању да поднесу. Ипак је подносе - али једва половина. Људи подлежу непознатим болестима. Ужасне патње ломе снажне, здраве мушкарце. Пролази и трећа зима. Неколико њих покушава бекство, међу њима и један мађарски официр Телеки. Сутрадан јавно излажу побијене како би заробљенике одвратили од бекства. Избија револуција - мењшевици заузимају град. Тако се завршава први роман. Роман Између белих и црвених приказује страдања заробљеника у жрвњу између бољшевика и мењшевика. На крају, зими, једна група бежи преко залеђеног Бајкала. Наводно су с друге стране језера Јапанци. Јапанци? Не! Има јела, топло је, постеља, одећа, чистоћа, цигарете, бербер, лекар! По глатком леду, кроз мећаву, на температури од минус 30-35 степени група креће. Снег их прекрива. Коњи се смрзавају - људи не. Иду даље. Све их је мање и мање. Ко прочита обе књиге он има осећај да је Двингер дао више од историјског документа. Више него обичан немачки ратни роман: јер је знао да подари себе самог, потресне слике, савршене портрете људи, успео је да се огласе такви тонови срца које чујемо веома ретко, с таквом једноставношћу и непосредношћу којом говори само рођени писац - односно Двингер је више него хроничар сибирских ратних заробљеника, јер је уметник. РгоШ апз 5гет1е, 1931.
1?+
ЏЕМС ЏОЈС: АНА АИВИЈА ПДУРАБЕАА
Свешчица од тридесет и две странице. Као што енглески издавач каже: после двадесет година прва Џојсова књига на енглеском тлу. Део још незавршеног романа М1огк т Рго$ге$$. Књижица је објављена у пролеће 1930. године. Сада је у промету треће издање. Један критичар вели: у Улису већ на неколико места искрсава „вишеглавост“ речи. У/огк т Рго%ге$$ јесте даљи развој овога стила. Речи су „вишеочне“. Вишезначне: поносне, самосвесне, племените, враголасте, оштре, провокативне. Живе више живота: котрљају се, сикћу, дувају, стењу, корачају достојанствено, изненада се премећу преко главе, блистају и претварају се у пару. Значење речи је несигурно. Реченице се мењају, покрећу, теку. Јунак дела је и сам несигурна личност. Име: Нитрћгу Сћтр(1еп Еап«кег. Варијанте: Неге Соте$ Еуегуђос1у, Нег Сћи^Г Ехз^шге, Нпсш Сшаб Е1ћапе$1$, Н ото Сарће ЕгесШх, НСЕ, Н2 С ЕЗ. Јунакиња је Аппа 1л\ча Р1игађе11е, Апшћка ЕШепауксћ РиИоуаћ: жена-девојка, поток-река, земља, ноћ. Женски принцип. Метафизички екстракт. Један део речи је енглески. Остале искрсавају из немачких, француских, холандских, латинских, скандинавских речника. На пример: Тћеп псНп§ 1ће пска апа гоуа готапсће Аппопа, §ећгогеп агоо$1:окга1 ћЈта, <1осћ1ег оГ 5еше апс! Аг1, шШ брагкзо’ рпгурћНскаЉт^з Гипк1т§ ћег Гап... и т д . Па онда овакве речи: еаи сЈе Со1о. Сажето од: \95
сопПпиаггаћоп. Назив часописа: Мепсу Сог<11а1 МесНсап1;50 5ЈНегс1а§-21Пс1ећ~Мипас1ау \Уаке5сћг1Л. Разумом се само може докучити да је реч о једном женском бићу. Биће је час жена, час река. Река је 1лбеу (Ливиа) која се код Даблина улива у море, она је „предивна“ (р1игађе11е). На обали праље перу рубље и весело се подсмевају разним људима. Речи теку, жуборе, цуре, пресипају се, таласају се и поигравају. На крају се смрачи, падне ноћ, Ана Ливија заспи. Али шта је разумљиво, умом ухватљиво у овој мистичној сатирично-симболичној поеми, потпуно је споредно. Тежиште је на уливању, току, променама, таласању. На непрекидном настајању и нестајању света. Вечити ток дела УЈогк т Рго$гез5 није хераклитовско рап1а гћеј. Оно што се креће, што тече, није древни основни принцип: ватра. Није замах живота, врело пламсање. Ко уђе у Џојсов предео и одложи своје ситне и крупне предрасуде и не тражи друго од уметности до само опсену, чак ни њега неће задовољити. И кад је реч о Улису најдубљи је приговор био да је превише духован и да је мало у њему душе. То се у појачаној мери односи на дело Ана Ливија Плурабела. Објављен је већ и један други одломак дела №огк т Рго$ге$$, онај који се бави детињством главног јунака НСЕ, али у тако маленом тиражу и у тако скупом издању да је за сад неприступачан. 1Ууи$а{, 1931.
ВАРИЈАЦИЈЕ ПОДА ВААЕРИЈА
Пол Валери је написао песама колико за једну књигу, један одломак приповетке, отприлике двадесет студија, неколико афоризама, предговора, укупно не више од седам-осам књига. Па и поред тога, данас је он у Европи један од најчитанијих писаца, репрезент француског духа XX века, поред Американца Луиса један од најозбиљнијих кандидата за Нобелову награду 1930. године. На питање откуда му толики глас, одговор је веома једноставан: Валери је идеалан тип модерног интелектуалца. Идеални отелотворитељ свих нас који данас пишемо, читамо или размишљамо. Савршено ради оно што ми чинимо несавршено: јер он зна да то несавршено ради. „Не знам - пише у Дневнику I Теста - каква је свест луде, само знам да је свест једног мислиоца препуна лудости.“ Проматра себе. Експериментише. Аскета. Роб дисциплине. Али зна да непрекидно греши. Спотиче се преко грешака. „Глупост није моја снага“ - каже. А на другом месту: „Нисам глуп, јер колико год пута ухватим себе у глупости, поричем себе сама - убијам себе сама.“ Шта постиже? Један начин живота. Чист рационализам. Разум који признаје сопствену несавршеност. Интелектуализам. Међутим, овај интелектуализам је модеран. Не личи на интелектуализам Грка, схоластичара, просвећености, чак ни на интелектуализам природних наука. Валери је човек XX века, његов је идеал, како он каже: човек-ста-
15>7
кло, прозиран, јасан, чврст, хладан, апстрактан. Неосетљив на изненађења ирационалности. Разуме се, мисли аритметички, али остаје човек. Грешку убија, али осећање не може. Човек-стакло, али крв просијава кроз стакло. Хладан - али црвен. Супротност разуму и инстинкту, аритметика и страст, хладна површина и пламена унутарњост, то је оно што је у Валерију више него интелектуално. То је оно што га чини писцем, уметником, песником и то је нарочито оно што га чини савременим, модерним, типичним. Под насловом Варијације сада се на мађарском појавио избор из Валеријеве књиге УагШе I - пошто је Алберт ђерђаи прошле године превео један део из Г. Теста. Делу приличи оно што сам аутор каже: „Лепом књигом називам ону која буди у мени племенитији и дубљи појам о језику“. Објективно најзанимљивији део књиге је „Криза духа“, субјективно је најсадржајнија студија „Увод у метод Леонарда да Винчија". „Криза духа“ отприлике износи један табак и он ту каже оно што и Шпенглер у два огромна тома - за Немце не баш повољно - за Французе још горе. Сумрак европске културе. Криза науке, поезије, уметности, распад друштва. Обезверовљење. Пустош садашњости и безнадежност будућности. Казује све оно што је горко, болно, што гуши, што живот данашњег човека чини бесмисленим, празним, узалудним. Али Валери не верује у сумрак. „Разум сваки пут мора да погреши, када год извуче неповољан закључак у односу на опстанак.“ Право Валеријево разрешење! Ум каже да је свему крај. Али је ум нешто несавршено. Он сам је до сржи човек-разум - али увиђа да је живот увек виши од разума. „Леонардо да Винчи“ је субјективно решење. Можда је то наставак и систематична последица претходнога. Шта је решење кризе духа? Како се разрешава против-
198
речност духа и живота? Борба разума и инстинкта, ума и крви? Како оживљава човек-стакло? Решење је метод Леонарда да Винчија. У чему је овај метод? Универзализам. Широка заинтересованост. Удубљивање. Пажња са свих страна. Обнављање света. Стварање. Ширење човека на космос. О ове две студије - а ни о другима - не може прибавити појам онај ко о њима само чита, онај ко само њих чита. Сасвим тачно. Малорек. Немогуће га је сажети - он већ даје материјал у идеалној концентрацији. 0 студијама се не може начинити сажет извод. „Тамо где сам стизао тешко и уз испрекидан дах, искаче свеже и слободно један други и хвата „мисао“, очисти ме од умора и недоумица, својом уопштеношћу и неусиљеношћу посматра, поиграва се с њом, користи је као средство и украс и не зна ни за невољу нити за количину проливене крви.“ Валери је занимљив као субјекат, али је још занимљивији као објекат. Више се о њему може рећи него колико он каже. Личи на Паскала. Мало говори, али то мало је сјајан предмет расправе. Све спрема решење за проблем - али постоји хиљаду врста решења. И нема забавнијег, занимљивијег и поучнијег задатка него за Валеријем хиљадузначно разрешавати оно што изгледа једнозначно. Изврсно се може тумачити. Већ сада се о њему пишу дугачке студије, 'ђерђаијев есеј у мађарској збирци један је од најбољих. Посвећују му и књиге (Немац Раухут рве се с њим на више од три стотине страна.) Несумњиво је на путу да постане најпроблематичнији аутор модерне књижевности. Инспирише. Подбада. Узнемирује. Изазива незајажљивост. - У својој најновијој књизи (ППегаШге) пише: „Споменик подићи свакој тешкоћи. Црквицу сваком питању. Стуб свакој загонетки.“ - Шта ли ће подићи Валерију: споменик, црквицу, или стуб? РгоСе$(ат 5гет1е, 1931.
№
ОЗБЕРТ СИТВЕЛ
Троје Ситвелових: Едита, Сачеверел и Озберт су чланови отмене и веома угледне енглеске породице. Лето проводе у Швајцарској или Норвешкој, зиму у Италији или Шпанији. Ако посете Енглеску, веома бирају средину. Немају материјалних проблема. Не копка их друштвено славољубље. Едита је песникиња, Сачеверел естетичар и есејиста. Озберт пише песме и приповетке. Хаксли им се подсмева у великом роману. Можда с правом - али многи говоре о њима да су талентовани. Арлолд Бенет пише: „Ситвели умеју да пишу... а уз то све троје су одређене личности... трио је још исувише млад и може начинити задивљујући пут.“ Ексцентрици. Упадљиво се понашају и негују упадљиве ствари. Чудно се одевају. Не воде рачуна о мишљењу малограђана. Новац, ранг, образовање, понос, ослободили су их од предрасуда. Независни су - сматрају се обавезним да положе рачун о томе шта су учинили са својим временом, снагом, фунтама. У њима буја, иако не увек, живот, радост, због изузетне ситуације. И то је нешто. Расположени су, слободни и имају укуса. Треба ли шта више? *
Када је Озберт Ситвел објавио песме, критичари су се готово посвађали. Нико није знао где да му тражи претходнике, с киме да га упоређује, какво мерило на
201
њега да примени. Изгледало је као да је искочио из земље, нико није наговестио његову појаву, нигде није припадао. Једино у чему су се сви слагали јесте да је велика већина песама нека врста сатире. „Недвосмислено је да Ситвел више поштује природу и животиње него човека.“ Презире човека и подсмева му се. Други, пак, каже: „У његовим песмама пламиња света ватра генија“. Трећи: „ако је ово нонсенс, онда је блистави нонсенс“. Затим: „Озберт Ситвел је вандалски тип суптилности. Вандалски уметник.“ Руши, али то лепо ради. Понајвише се усуђују да га упоређују са Шелијем и Блејком - али сместа додају да је од њих бизарнији и ексцентричнији. Узалуд су експериментисали и с Китсом и с Бајроном. А онда су напустили потрагу за књижевно-историјским везама. Можда су увидели оно што је Т. С. Елиот написао у својој студији о традиционалном и индивидуалном таленту: у процењивању једног уметничког остварења археологија је бескорисна наука. * За његово приповедачко дело нису тражили претходнике. Трострука фуга (Тпр1еји$ие) је прихваћена као књига писца који напредује обновитељским, експерименталним и потпуно индивидуалним путем. Насловна новела је донела и некакву теорију која је много тога протумачила. Већ се могло од нечега поћи. Ситвел је дао ослонац за своја схватања. Теорија је научна, политичка, социјална, психолошка и естетичка: прилично досетљива. Подстицајна. Може се о њој расправљати. Полази од тога да су династички и аристократски државни системи место неговања слободних личности које се исправно развијају. Индустријализовано, комерцијализовано и капитализовано друштво новог доба појачано потискује личност и
202
мимикрију чини обавезном. Мимикрија је (мајмунски карактер) човеков источни грех. Сво зло и ниско потиче отуда. Први знак победе демократизованог мајмуна-човека јесте Први светски рат (1914-1918). Цела Европа је постала заГе Гог сЈетосгасу, све државе, изузев Шпаније која никада није била демократска и скандинавских држава које су увек то биле. Људске личности су се расплинуле, слиле се међусобно, постале безбојне. Уместо индивидуалне културе наступила је цивилизација-кукавица. Данас, у трећој деценији XX века, ова појава је прилично упадљива. Али ће, на пример 1950. године, постати толико савремена да ће се душа потпуно одвојити од личности, а личност од душе. Нестаће постојећа хемијска веза између њих две. Личност ће, попут незатвореног плина, слободно и бесциљно лебдети у космосу. Човек нема личност. Евентуално их има више: две, три (дупли, трипли човек). Евентуално, више људи, двојица, тројица имају једну личност. Некакав изворни пропис је поремећен. Демократија није узрок. Промена душе се јавља у друштву као демократија. Душа постаје безбојна, безлична. Резултат тога је недостатак карактера. Апсолутна победа мимикрије, прилагођавања. Потпуна једнакост. Теорија нија сасвим нова. Ничеова је. И већ је више пута коришћена у модерној књижевности: и код таквих уметника какав је Хамсун. Али су консеквенце ситвеловске. Одважне, занимљиве, ексцентричне, нападне и - забавне. *
Трострука фуГа јесте случај када три човека имају једну личност. Време: 1948. година, после Трећег светског рата. Валентин Левијатан, лорд Ричард Креси и
20 3
Фреди Паркинсон представљају истог човека. Имају једну личност. Слика друштва је оштра и досетљива. Фигурирају: војвоткиње Метро-Шинкенбург и Шинкенбург-Метро, персијски филантрописти, ловци на лавове, чувени мађарски сликар портрета Чарлс Ротумјхи. Мода: кратки болеро начињен од плаве зечије длаке с хусарском Троцки-посувратном крагном. Друштво се окупља на чудне вечеринке. Писци се такмиче за награду „Пексниф“. Џорџ Лојд и Винстон Черчил објављују књигу под насловом М ојаулогау Трећем светском рату. Човек којије изГубио себе (Тће тап мко 1о$1 Нт$е1ј) је роман. И овде је време средина XX века, оно време када је потпуно поремећен однос између душе и личности. Место: Шпанија, она држава која никада није била демократска. Основни тон је озбиљнији. Сатира је дубља. Млади песник Тристрам Орландер путује у Шпанију и тамо се у једном хотелу сусреће са својом личношћу која је четрдесет година старија. Стари Орландер четрдесет година касније опет преваљује пут и онда - сусреће се са својом четрдесет година млађом личношћу. Без ове теорије не може се много разумети од романа - али се теорија овде не гура у први план. Суштина је у опису, у слици душе, у анализи и у неколико одличних дијалога. Задатак није чисто уметнички: онај ко је написао овај роман, морао је да буде естетичар, историчар, психолог. У крајњој линији, ова књижевна врста је песничка биографија, али с филозофским намерама. * Питање је вишеструко: прво је, да ли један уметник има право да ради с тако ванредно великим теоријским арсеналом. Друго је још важније: то што је Ситвел покренуо сензацију, изазвао против себе одређена гледишта, а неке примамио себи, да ли је то одиста знак пе-
20+
сничког дара? На прво питање одговор може бити оно што је рекао Бенет: још је млад, можда ће одбацити оно што стоји на путу његовој уметности. Од другог питање се Ситвел може спасити само тиме што је: Енглез. У домовини Стерна, Бајрона, Вајлда постоји традиција која се стално супротставља традицији. То још није знак привилегије. Још мање талента. Озберт Ситвел је написао неколико дела којима је изазвао сензацију, али с којима није задовољио. Он се налази на сцени интересовања, од њега се много може очекивати. Али се поуздано још не може знати: да ли је аналитичар, лиричар, сатиричар или теоретичар. Иуи$а(, 1931.
ПЕСНИК ЈОЖЕФ БЕРДА Има нешто што потврђује ништавност укупних тврдих и насилних правила поезије: личност. Ритам, рима, строфа, мисаони брујеви, величанствена музика језика, све се то постепено губи из модерних праваца како би што већи простор добио човек, живот. Истина: поезија није у рими и ритму и свако ће прихватити ако добије од тога нешто више, дубље, поетскије. Ова мисао се обично изражава овако: песника не чини једна добра песма, него лирика. Добру песму свако може да напише, по једну. Али лирику има само песник: јер је лирика цео свет, поново створен, улепшан, уздигнут, продуховљен, свет који је све сама душа. Оно што читалац добија од Јожефа Берде у збирци Милосрдно сиромаштво (1г$а1та$ ш$епу$е$, 1931) јесте лирика. Није страсна, пре је рефлексивна, није ватрена, пре је меланхолична, није бунџијска, пре је тужна. Опрашта се од детињства, младости: речи ми лашно замиру на уснама и унапред већ и од муженог доба осећам, бићу поражен мушкарац и оно што остаје: тешко је и болно схватање. Разлог туге? Ситне и мучне ствари живота. Трвења и притисци, потреси и узмаци. Где се слама сваки човек. Ситне ствари. Односно, крупне.
207
Ко на отрцану сламарицу под нахереним кровом навикао си и ти из дана у дан у свом пораженом животу на мноштво ситних невоља. Туга запоседа сваку реч. Највећу усамљеност овако изражава: „као да су... биле сенке које је већ и туга напустила.“ - Ова туга, када се смрачује у суморност, уме да оствари очаравајуће вредности, као у песми „Ноћ шумског језера“. Атмосфера је јединствена и потресна. Често плута само на површини сопственог бола: не сме да се загњури. А могао би. Он теме болно везује за своја осећања живота. Па то и чини песника, то значи да он не пише песме, него да има лирику. Својом унутарњом материјом обавија и прожима све. Кад уђе у железнички вагон и види на клупи две жене, тај глас затрепери у њему. Прати га ноћу, непрекидно је с њим у кући. И кад уздише на улици за сенком која се губи. То је баш он, сам човек. Сваки спољни предмет изазива код њега увек ово исто. Покаткад се задуби и из њега навире жудња. Каткада полети из њега неки отпор: постаје горак. Најчешће снатри. Гледа. Види. Осећа. У песми. Оно што му недостаје: остале боје палете, остале жице инструмента, веће перспективе и богатије хармоније. Као да није довољно храбар да се спусти у себе сама, као да његова рука још нема онај сигуран покрет којим осећај само наслепо, добро усмереним трзајем, вади из себе често и корен онога чему се овако виде само отргнути листови. Форма му је потпуно слободна. Изгледа као проза која је самовољно поређана у кратке стихове. Без рима и ритма. Изгледа усиљено што последње речи реченице
203
готово доследно преноси у следећи стих. Боље загледајући, међутим, треба приметити ритам који се назива „унутарњи“, јер се налази у самом лирском изразу. Често је танан. Али је готово увек делотворан. Међу песмама које је објавио после појаве збирке налазе се две једнаке најбољима у збирци. Сигурне, дубоке, мужевне. Ако је то развојни ступањ, онда је много виши од онога од којега је пошао у збирци. Ретко снажан тон „Тужбалице“ дуго одзвања у ономе ко ју је прочитао и проосећао. Рго1е$1ат 5хет1е, 1931.
205 »
1* 52.
Нови средњи век Нови руски роман Суарес Романи Ернеста Хемингвеја Роман енглеске ратне генерације Четири стотине година Монтења
НОВИ СРЕДЊИ ВЕК (Филозофија историје Николаја Берђајева) Теорија назадовања се од Монтескјеа прилично често мењала у модерној филозофији историје док преко Хердера и Хегела није стигла до Маркса и Ничеа. У XX веку су сви теоретичари полазили од Ничеа: „европски нихилизам“ је надахнуо Шпенглера и остале филозофе „сумрака", он је утицао на Брајзига, Расла, Унамуна, Адамса, па чак и на Валерија. Јединствена слика се променила тек у последње време када су откривене и схваћене књиге Ничеовог савременика - Јохана Јакоба Бахофена. Радови заједничких ученика Ничеа и Бахофена Лудвига Клагеса и Теодора Лесинга - боље су подвукли и истакли оно што је лебдело у дубини проблема: уобличен је један нови историзам, потпуније историјско схватање и историја је на сасвим необичан начин постала способна за нешто за шта се до тада мислило да није способна - по прошлости и садашњости да закључује о будућности. Бахофен и Ниче су захватали из истог круга мисли: из предисторијске Грчке. И приспели су на исти циљ: код Диониса. И подстицај је једнак код обојице. И Ниче и Баховен питају: шта је узрок очигледном и све јачем осиромашењу човековог живота? Шта је узрок захлађењу осећања? Опадању јуначких страсти? Лаганог вењења сваке земаљске лепоте и радости живота, доброте? Ничеов одговор: човечанство се отпадило дегенерисало. Деге-
213
нерација није морална - морал сам је већ знак дегенерације и њен симптом. Све што личи на узрок: распад је, расуло. Слабост - већ је последица. Дегенерација је физиолошка. Једини циљ јесте човек вишег реда; пунокрван, снажан, „ШШе гиг Масћ1“. Овај тип ће остати. Остали ће пропасти, потонути. Бахофенов одговор је особен. По њему, историја је борба два метафизичка принципа, та два принципа су два пола: мушкарац и жена. У преисторијском добу на челу друштва је стајала жена. Суштина жене: ватра, осећање, инстинкт, страст, ноћ, тајна, несвесно, ерос. Позитиван пол. На улазу у историју мушкарац је победио жену. На место древног матријархата ступио је патријархат. Суштина мушкарца: сјај, светлост, хладно, разум, свест, мишљење. Негативан пол. Ток развоја: светлост побеђује таму, несвесно постаје свесно, тајна се разрешава, ерос се преображава у разум. Када је реч о филозофији Николаја Берђајева, не могу се мимоићи Ниче и Бахофен. Сличности су тако изненађујуће и сродности тако опипљиве да Берђајева треба сматрати настављачем претходних мислилаца. Ако не друго, један једини факат, и Берђајев на исти начин изводи закључак о будућности као и Ниче, то показује његову припадност. И код Берђајева главно питање јесте: осиромашење живота. Пропаст. Страховање од нечега, од циља или од бесциљности, журба, мучење, неутешност и очај, што је човеку XX века досадило али га чини раздражљивим, помирљивим али побуњеним, скептичним али нихилистичним. Док страхује, и док се мучи под теретом живота за који осећа да је неразумљив, не примећује да већ и нема зашто да страхује: душа му је сагорела, он је мрав, број, материја, атом. Ничеово решење: Ођегтепзсћ. Бахофенова слутња: нови матријархат. Позитивно доба, време, историјска визија Берђајева: нови средњи век. т
Николај Берђајев је био професор у Москви. Прве године бољшевизма провео је у Русији, али је потом морао да бежи. Сада је емигрант. Дела му излазе на француском и немачком (уз подршку Кајзерлинга у Дармштату). За свега неколико година он је са своје четири, не тако обимне књиге, постигао одлучујући утицај. Кад је данас реч о филозофији историје, прво име не може бити друго до Берђајевљево. Око њега је покренута велика расправа, цео низ студија се бави њиме. Четири су његова дела: Смисао историје, Схватање света ДостојевскоГ, Смисао стваралаштва (Покушај оправдавања човека), Нови средњи век. У сваком од њих средишњи проблем јесте решавање савременог хаоса, најближи циљ човековог живота, следећи развојни степен, ново раздобље - нови средњи век. Берђајев готово у свакој тачки одступа од историје филозофије која се одомаћила у немачкој науци. Исходиште његовог мишљења није логичко знање, него: ирационално, инстинкт, и више од тога, обухватније, исцрпније: религија. Само је религиозно схватање темељно, каже, само оно даје коначан и неопозив одговор. „Тема историје јесте судбина човека на земљи.“ Схватање историје древног и старог века било је примитивно. Људи су само живели, али нису видели историју. Схватање новог века јесте историјско освешћење доба. То је просветитељство. Затим следи схватање разумевања. То већ припада новом средњем веку. На крају новог века просветитељство је напредовало све до Маркса који је све културне вредности изводио из физичког рада. „Коначно је отео душу историјског догађања.“ По Марксу, душа је рефлекс и зато и није стварност. Историјски материјализам пориче мистерију, тајну, маглу, таму, слутњу, поезију, али зато што их пориче, не уме да их схвати, нити их разуме. Управо зато већа половина
215
историје измиче им из руку. Већа половина историје за ново доба остаје необјашњена. Берђајев каже: „...историја је драма љубави и слободе... прамистерија: рођење човека у Богу и Бога у човеку... сложени међусобни утицај слободе, нужности и милости... човек је дете Божије на земљи... подвргнут је степенима сагрешења и развоја, подноси трагичну судбину, јер у корену ове судбине и у извору живота налази се древна слобода којом је Господ даровао свога сина како би био слика и прилика свога Творца“. Ништа није толико страно научном мишљењу новог доба колико ових неколико реченица. Ново доба није познавало ово схватање и није ни хтело да га зна. Историјски материјализам, па чак и схватање историје духа Хегеловог типа, могло је бити једино метафизичко, али се није уздигло у сферу религије. Нови средњи век, пак, религиозно је раздобље. До XIX века „религија је била приватна ствар... али религија не може бити приватна ствар“. „Нови век је био профано доба... нови средњи век ће бити сакрално доба.“ Концепција филозофије Берђајева јесте религиозна. Визионарска. Његова прорицања прерастају у пророчанства. Ни метод му не припада новом веку. Не доказује, не гомила материјал, неће да убеђује. Ум навикао на доказе узалуд ће тражити податке и позивања у његовим књигама. И ако се ипак позива, не указује на научнике, него на песнике, писце, пророке. Не тражи „објективне разлоге за оправдавање сопственог субјективног мишљења“. Оно што пише јесте: визија. Он има на њу право, јер оно што он пише у крајњој линији не зависи од разума, него од унутарњег приступа. Он своју мисао саопштава попут објављења: као филозофи и мистичари минулог средњег века: Екхарт, Беме, Сусо, Таулер.
1\6
Берђајев се одлучно и оштро супротставља онима који већ више од десет година проричу пропаст културе, чак човечанства. Он каже: нису у праву они који пишу да је откуцао своје часовник човечанства. Историја зна за катастрофе, али не зна за смрт. Мењамо се - али се увек мењамо. Испод изумрлих делова већ се налазе нови. У корену отпалог листа се већ налази пупољак. Историја је „плима и осека“. Другде: „ноћ и дан“. Нови век је био осека и дан. Нови средњи век ће бити плима и ноћ. Човечанство живи даље - али је приспело на праг новог раздобља. Стари живот полако нестаје. Задаци су разрешени и сада следи решавање нових задатака. Започиње нови живот. Нови век је био дан, нови средњи век је ноћ. У изразима нема болних судова. Напротив. „Ноћ је више метафизичка него дан... у њој се налази дубина прекривена велом.“ Радује се. Одобрава живот. Није песимиста. Узвишен је и верује. Најважнији симптом доласка новог раздобља: распад старог. „Економизам нашег историјског времена јесте рањеност социјалне хијерархије - чак духовног средишта.“ Данас се верује да „мамонизам и ослобађање од илузија значи напредак човечанства“. Истина је супротно од тога: људи новог века нису били довољно снажни и храбри, нису умели да поднесу илузије. (Воља привида и илузије дубља је и древнија него воља истине - пише и Ниче!) У новом веку је замрла „света симболика културе... владајућа сила живота није црква, него берза... људима владају националистички партикуларизми... вођење културе је испало из руку званичних форума... универзитет, парламент, академија, црква, више не владају народом“. Култура новог века се распада. Наступа нови тип човека. Берђајев указује на ове типове. Први је: Достојевски - од кога је Берђајев највише учио и за кога каже да му је учитељ, пре него Ниче. Достојевски је први
217
пророк новога доба. Затим: Конт, који је осетио да ће нови средњи век бити колективно, социјално раздобље. Ново раздобље ће створити колективну религиозну културу. Свест је пала, следи владавина несвесног. Хришћанство поприма нови стил - шири се хришћанство Достојевског. „Престаје значај политичких партија, парламент са својом вампирском природом нестаје из живота.“ Изграђује се нова хијерархија. Аристократа раздобља биће, као што је Ниче осетио, човек вишег реда. Можда ће бити изабрана монархија као облик државе, али то није битно. Рад није неквалитативан, социјалистички рад. „Поново треба да се посвети рад који су заједничким силама механизовали капитализам и социјализам.“ (Берђајев о социјализму каже исто што и Достојевски: „социјализам није друштвено питање, него питање атеизма"). Нови средњи век, међутим, неће бити срећно раздобље, јер у историји нема срећних раздобља. „Захтеве треба смањити, то је захтев осиромашеног човечанства.“ Свако време има своје велике битке и патње. То Берђајев својим религиозним језиком овако изражава: „и Антихрист наступа с обновљеном снагом“. Друштвена, црквена хијерархија је у сталној борби са својим непријатељима. Опет с библијском дијалектиком: „у ноћи новог средњег века човечанство ће се опет наћи близу искушитеља“. Али се стварању човека отвара нови и велики простор. „Јер је Бог човеку поверио завршетак стварања на земљи.“ Данас стварање има две болести: рефлексију и сумњу. Стварање новог средњег века неће бити критичко и неће бити практично. Ствараће одважно и слободно изнутра. Биће догматично. Филозофија нестаје: „филозофија је објављење човека“. Њено место заузима религија: „религија је објављење Бога“. Човечанство ће окренути леђа идеји напретка, јер ова идеја заклања стварну
213
сврху живота. Напредак се окончава са завршетком новог века. Оно што затим следи јесте сам живот, стварање, окретање Богу. Човек се потпуно отвара у стваралачком раду подстакнутом религијом али не онако као у старом средњем веку када је тежиште падало на теократију и феудализам. „Ово доба је морало да се сломи, јер је забасало на споредне путеве... међутим, главна ствар је преостала: хришћанство и људски род, сада оснажен у хришћанству, наставља свој пут у историји.“ Жена ће у новом средњем веку играти већу улогу него у новом веку. Изразито мушка култура се исцрпила и сломила у светском рату. „Жена је чвршће срасла с душом света, с древним суштинама. Мушка култура се веома удаљила од непосредне мистерије космичког бивства и повратак води преко жене.“ Жена је позвана да донесе вечни мир. Нови век, светлост, су били претежно мушки - ноћ издиже женски елеменат (Бахофен). Наравно, данашња еманципација жене није онај покрет који жени омогућава сва права. Ова еманципација је индивидуалистичка, нововековна, антихијерархијска, која хоће од жене да направи мушкарца и која пориче „ето§-те 1БНсће“. И наука се мења. Враћа се својим древним изворима: мистерији, тајни, Богу. Ускоро ће бити очигледна „и магијска природа технике“. Шире се теозофска учења. Наука и религија ће се дотицати, и нова, снажна потреба ће настати према религиозној гнози. Природне науке ће нестати. Поново ћемо ступити у атмосферу чуда. На крају, неколико речи о стилу Берђајева. Јер у томе што се његово дело тако брзо ширило и за неколико година добило толико присталица, заузело тако високо место, веома велики удео припада његовом стилу. Израз му је најједноставнији. Јасан. Изгледа да говори само о конкретностима. Само после подробног сазнавања се
219
види да су ова једноставност и јасност резултат брушења и поуздане уметничке руке. Берђајев је уметник, јер сугерише, и јер је - визионар. У његовим реченицама налазе се целе слике. Види се да је учио од Достојевског, али је прозирнији, краћи, духовнији од свога учитеља. А да је Рус, то се види на први поглед. Потом му се придодаје нова црта: ново средњовековље. РгоШ1ап$ 5гет1е, 1932.
НОВИ РУСКИ РОМАНИ
Фронт се распада. Пукови се расипају. Официри стрељају. Козаци улазе у Петерсбург како би га очистили од бољшевика, али се већ после неколико седмица прикључују црвенима. Генерали врше самоубиства... у сваком селу се крије агитатор... нико се не обазире на мере... револуционарне јединице, тајна полиција... крв, крв, крв. Глад, беда, фабрике не раде, њиве запуштене, опљачкани магацини. Заробљеници, робијаши, мртваци. Године пролазе и ништа се не мења. Пакао - готово да су се сви већ и привикли. А онда одједном почиње да се формира друштво. Свако је сиромашан, једе се кромпир и пије се денатурисани алкохол. Али почиње да се говори о новом и строгом поретку, строжем него што је био царски. Уморне од рушења и пустошења, масе су гладне позитивног стварања. Фабрике полако започињу да раде, граде се и нове... машине преплављују државу. Рад! Зној, зној, зној. *
„Необичан живот! Људи га опипавају, међусобно се сударају, раздвајају се, вичу... необично је живети у таквој близини смрти... каква је сврха ових људских мука? Изгледа ми да на целом свету нема ништа ужасније од човекове душе. Ево лежим поред тебе, не знам о чему мислиш и никада ни нећу сазнати... Не знам какав је био
220
221
твој живот - ништа не знам а ни ти ништа не знаш... можда хоћу да те убијем а ти ми баш дајеш двопек и ништа не слутиш...“ *
„Слушај! Лези и пази! Земља вришти. Земља ће пропасти. Материја се огледа у сопственом огледалу и ужасава се. Све се кристализује, све долази у равнотежу свет је тако близу свог краја као никада раније. Пут је цивилизација. Циљ: дегенерација. Закони освете и мржње су за ниткове, за дегенерике је техника, за лудаке уметност и - о, и ја сам се већ охладио, речи неће да се одвоје од броја. Доћи ће нови Фројд и лишиће ме вере у чистоту, пријатељство и невиност... раскринкаће се живот... престаће смех, јер ће престати плач... све је растурено... А човек? Није човек!... безосећајан, избалансиран кристал! Не! Овом свету није потребан нови Христос, него нови Атила! И осећам да је већ рођен овај нови Атила који ће спалити Европу и пламеном прекрити цео свет... срушиће и спалити све! Да ли ми је жао? Није! Душа је нешто више од цркава и музеја. Мртваци нека остану у земљи и нека својом генијалношћу не владају живим људима... и онда ће уследити нова Хелада... родиће се нова генерација, без успомена, без историје... хлеб ће добити нови смисао...“ * Први став: револуција и опоравак. Други: руска душа. Трећи: апокалипса. *
Рачунање времена Руса који расте петнаест година одваја од оног ранијег. Предратна руска историја започела је с Петром Великим. Први датум данашњег рачу-
222
нања времена: 1917, револуција. Петар Велики - Лењин. Хришћанство - комунизам. Искупитељ: Маркс. Јеванђеље - петогодишњи план. Оно што је било пре револуције више нема животне снаге. Већ је и време од 1917. године до данас подељено у три раздобља: грађански рат, клонулост и обнова. Још живи човек три раздобља. Револуционар, агитатор, нихилиста, крволок, несмирник, борац, још понегде искрсавају. Као црвеноармејац, као чекиста, полицајац, козак. Али је тај тип застарео. Помало је неразборит. Данас је већ иреалан. Није савремен. „Овај човек гледа тако како од 1923. у Русији не гледа нико.“ Други тип је уморни човек. Онај који још није умео да се прилагоди, или који није могао да издржи темпо историје. Ова врста човека заостаје док цео свет даље јури. „Још говори у жаргону цркве... о, заразна руска душа, када је једном нешто дотакне, више се одвојити не може, једино ако човек заједно с њом исцепа и кожу.“ Трећи тип је обновитељ. Овамо спада сваки нови руски писац. Револуција и клонулост били су само један одсек живота. Учење. То су биле школске године. Циљ: нова Русија. А шта је то ова нова Русија, још нико не зна. Али свако у њу верује. Верује више него што трба да верује. Хоће да верује. У његовом хтењу има страха, узмака, очаја. Али има у њему одговорности, фанатизма, храбрости. „Човече, треба да живиш! И треба тако да живиш, ако те упитају: шта радиш? - да не мораш да се стидиш!“ * На челу новог руског романа налазе се три дела: Шолоховљев Тихи Дон, Глатковљев Цемент и Леоновљева Обнова. Дело Шолохова је најтоплије, најпоетскије. Подсећа на благост Тургењева. Главни јунак није човек, није ни
223
село, него донскИ козаци. Петнаест година збивања. И потресно је како се У ових петнаест година збивања очитује саучешће и л>убав. Ниједан догађај за њега није довољно мали, нијеДиа реч није довољно безначајна, ниједан човек није без тежине. О свима и о свему је реч: побожна реч. БескраЈн а школа патњи. Можда надгробни белег. Кроз два офомна тома промиче бол као преко равнице спори ветар. Живот је то потпуно независтан од радости - као Да радост и не постоји: необична лутања, лет људских 3РНа песка у тужној и суровој олуји историје. Глатков је тврђи и пристраснији. Предак му је Горки. Али не Кош в#л о в ни Босонош, него Горки тенденциозних романа. фзнатичан је, а његов фанатизам не подстиче врели замз*> н его челична снага духа. Пун је оваквих реченица: „0а крају ова генерација робова треба да покаже да је све чврсто“. Основно осећање Шолохова јесте бол, Глаткова _ хтење. Свака личност романа нешто хоће, нешто изнаД н>ене моћи. Цео роман зрачи духом разапетог и одлучног стварања. Руси кажу да је ова књига репрезентатив*10 остварење нове руске генерације. Књига Л е о н о в а је близу одређеном ретком степену прочишћења. ВиДи јасно - види дубоко. Види се да је то и више од онога што се у Русији збива. А види и значење свега тога што се збива. Шта се догађа? - индустријализована п р о и з ?°Д Н > а жита, рудници, крчење шума, производња стоЈине хиљада вагона говеда за кланице, електричне ц е н т р а л е , железнице, трактори - петогодишњи план, - ка1® је све то ниско! Истина: први нам је задатак да ж и в и ^ о , све остало може да дође тек потом. Ипак још није с?е сасвим у реду. После корумпираног, суровог царског режима уследило ј е слободније раздобље и н е д в о с м и с л е и о ј е да они који данас заповедају не раде искључиво за своје добро. Али то ипак није „оно“.
22А
Човек постаје животиња и машина. А будућност? „Развити се“ у Америку. Леоновљева Обнова наизглед није химна петољетци. Често као да му је добро супротно од онога што се догађа. Не жели машине, топове, лабораторије, електрицитет, него „повратак мајци, земљи... чобанлуку... слободном лутању... новој Хелади“. *
Греши онај ко верује да је нови руски роман бољшевичка пропаганда. А још више греши онај ко мисли да је роман: принципијелан. - Ти си бољшевик - пита официр. - Није ствар у томе - одговара козак - него о правди. Ваш отац има десет хиљада јутара. - Само четири. - Само четири хиљаде. Мој има три. Али не хиљаде. Верујте ми да је народу потребна правда. А све је дубље покопавају. Чак говоре и да је умрла. - Види! Били смо у Пољској и видео си како људи тамо живе. Шта сте према њима! - Помислите, господине, да се уз помоћ таквих ствари људи не могу дуго вући за нос. Не могу се они који имају мало земље држати на узди тиме што им се каже: видите, они немају ништа! Тиме још ништа није разрешено!“ Све што је комунизам, принцип, социјализам, теорија - то се у руском роману налази у стању растопљености, постало је живот. Већ се не судара са стварношћу. Неко уздахне: „умрећу у најбеднијим временима... нећу видети када ће револуција... истерати из њихових меких, топлих гнезда...“ „Проклета земља је само вас хранила... ми смо одрасли на ледини као коров...“ А коначно, тако су говорили Толстој, Тургењев, Њекрасов, Гогољ. Нео-
225
бично: централна тема бољшевичких романа није бољшевизам. Човек може да чита дела Семјонова, Пиљњака, Огњева, Лидина, Иванова, Бабеља, Фадејева, Панфјорова и још двадесетак писаца, а свима је, наравно, тема револуција, и ниједно није пропаганда и ниједно није пристрасно. Несумњиво, сваки је писац комуниста. Али је верна слика коју сликају. Објективнија је него што би човек помислио - чак: објективнија је од слике писца било које европске државе кад пише о односима у својој земљи. *
Форма врши надокнаду. Јер где се каже: лепота - човек тамо увек нешто добија. А ово је, сасвим извесно, излив полулепога. Усред двадесет страница журнализма једна поетска реченица. Људских ликова, карактера, нема. Лирике, једва. Уместо искреног смеха тенденциозна сатира. Трагедија? - напротив, готово драма ужаса. То треба назвати уметничком слабошћу. У питању је оно психичко стање које мисли и осећању не обезбеђује важност у језику. Неколико новела (збирке су објављене на немачком и француском) су изузетак: Шолохов, Сосуља, Фадјејев и још неколицина. Онда: журнализам. Када се уздиже до хронике: освежава. Када постаје историја, привлачи. Ако је имало роман, онда већ и хвата. Величанствености, дубине, снаге, стварања, нигде нема. * Читаоца, али и писца новог руског романа понајвише интересује један сасвим нови, недавно зачети, тек рођени живот. Нови руски живот чији су јунаци велики руски генији, отац је можда Маркс, мајка рат, бабица Лењин. Овај руски живот сада учи азбуку преживљавања, помало опијен сопственим новостима, али ужаснут тиш
ме што види да је ова азбука плитка и уска. Оно што из њега зрачи јесте - велика душа. Али је ова велика душа, сопственом грешком, доспела у ужасно стање. Нико јој не помаже, само она сама, не само зато што неће, него и зато што не уме. Све она мора да уради: треба да се усправи сопственом снагом. Усправиће се? Европа каже: неће. Нови Руси кажу: хоће. Једно је сигурно: нови руски роман је први дах новог руског живота. Роман Глаткова хоће да буде херојска поема. Шолохов види нови и бескрајни низ болова. Леонов се буни. Али свако од њих види да живот навире из принципа, теорија, хартије и машине. Да ли је одиста овај грандиозни напор онај за који се каже да је велики као изградња пирамида, као администрација римског царства? Или само борба за суву кору црног хлеба једног многобројног народа који је везан за огромно парче земље? У шта ће се претворити: у нову Кину, с незнатним просеком, или у нову Хеладу, с Хомером, Периклом и Платоном? Сва питања су отворена, на њих очекује одговор и нови руски роман. Али иако је душа у хаотичном облику, она већ постоји. Нови живот, било где и било из чега да извире, нови је живот. Већ га мрзе, боре се против њега, већ се нашло ко ће му помоћи, већ се њиме одушевљавају, већ се умешао у историју, чак и онда ако треба добацити све што је до сада урађено и све изнова започети. Муи$а1, 1932 .
СУАРЕС
И онај који и само површно познаје модерну француску књижевност, зна да се њен стил везује за две крајности: Валери и Пруст. Валери је аполонијска, блистава чистота ума, све сама прозирна плава боја; геометричан и бизаран попут поларног леденог брега. Пруст: тропска шума; бујна, непрегледна испреплетеност, инстинкт. Супротност, изгледа, што се тиче суштине, остаје непомирљива супротност. Па ипак: Суарес. Користи плаве боје, јер воли чисто и бескрајно, али код њега је плаво: музика. Апстрактан и геометричан, пише есеје, али му је врховни бог: Дионис. Његове књиге су тропске шуме, јер су доживљаји и исповедања, али на пропланцима тропских шума налазе се ледени брегови. У њему су заједно Валери и Пруст. Питагора и Хераклит. Број и ватра. Математика и мистика. Валери је „Еупалинос11 описао тако да је и музика архитектура. Суарес би написао да је и архитектура музика. *
За читање Суареса не треба актуелитет. Увек је актуелан. Како он пише: репзееб $аш с1аСеб. Пријатно је човеку да било где расклопи било коју његову књигу, одмаху њој нешто нађе. Не треба много трагати. Афоризам? - Можда. Афоризам сумњичавог човека, који не верује да ће његову мисао разумети ако се сажме у једну реченицу: он
22?
пише три странице. Али је могуће и да воли оно што ради и да пише мисаоне минијатуре. Није Паскал - јер оно што пружа није мисао. Али није ни Монтењ, јер не пружа низове мисли. И овде је на средини између две крајности. *
Ко прочита само једну страницу из „биг 1а \че“, „Меез еХ У1$10П5“, „1луге с!е ГЕтегаи<1е“ итд., одмах добија утисак да овај писац није Гал. Није тежак: незграпан је. Он нема схватање, него теорију. Полагано напредује и насупрот сваком разговетном напору, у оном што казује увек остаје нека тама. Много хоће? Или мало може? Толико је Немац колико Ниче Француз. Опет средина: између Гала и Германа. *
Суарес је тип модерног Европљанина: налази се на укрштају безбројних крајности. Сложен је и вишеслојан. Националност нема, јер је сплео све националне црте. Језик му је понемчени руски преведен на француски. Форма - лирска студија. Животни идеал: усијана ведрина - агс!еп1;е $егеш1е - Аполон и Дионис скупа. Човек-жива, са способношћу запрепашћујућег утапања у себе: растапа културу, доживљај, уметност, књигу. Преображава се у необичну, тешку, веома сложену душу која се од мноштва грађе не може ни анализирати. Ендоген. Свака реченица је кап овога амалгама. Пише о позоришном комаду, али му у међувремену пада на ум неки пејсаж, алудира на музику, наставља љубављу, добаци две речи о путовању, у међувремену једном плане, али се сместа смири, удуби се у оно што је написао, одједном почне да се вајка, озлоједи се и цитира Гетеа. Својски продрма и протрза читаоца. И не ради ништа обазриво: темпо је брз, снага: фортисимо. Али ако
230
је неко већ почео да чита, мора да га следи, јер везује, занимљив је, чак сугестиван. А на крају, док чита, и сам човек постаје амалгам и способан да у себи растапа. * Његови су предмети: Верлен, Клемансо, Монтичели, Брунетјер; пише о аутодидактама, о игри Исидоре Данкан, о животу после смрти, о поноћној миси, о Дон Хуану, о Наполеону, о путовању: скицира пределе, ратује с Теном, склапа беседе о Паскалу. Не ослања се ни на кога а све искористи. Воли море, планину и осаму. „Слава је страст таквог човека који верује у живот, али не верује у осамљен живот.“ Пише својим језиком („башта и хербаријум целокупне психологије: језик“) - одбацује „социјални жаргон“. Никада се не насмеши, увек посматра уз усредсређену и напету озбиљност, јер: „судбина хумористе је да приспе на ону тачку коју је исмејао“. Скрива се у личностима, пише мисли лорда Сплина, путује као кондотијер и главно дело му је хроника о Иву Скантрелу. С подједнаком пажњом барата економским идејама и књижевношћу, балетом и Достојевским. Младој дами држи говор о љубави и привржености („страст је драма“), чак посвећује студију љубавном писму („најлепше љубави су неме“), пише шта мисли о вечном повратку, ужасава се новембарске магле и градске припеке. * Готово новинарски уситњен материјал не оправдава његова личност. Истина: има и таквих случајева. Чар велике личности може да обухвати и мисао која може изгледати најбезначајнија и претворити је у вредност. Вредност мисаоних минијатура није само и једино личност писца. Онда би есеј био лирика и требало би поверовати да оно што Суарес ради јесте уметност. Не. Суа-
231
рес је - психолог. И то нови, модерни психолог, узет у савременом смислу. Оно што напише - насупрот научној> апстрактној, духовној психологији XIX века - јесте збивање праве, конкретне, животне душе која живи у тел у и друштву, у граду, у култури, у цивилизацији, душе која је прожета крвљу, која осећа, креће се, пати и радује. Не као, што се данас каже, „психологија без психе“, психологија која није атомизирана, која ради „с осећањима“, „с представама“ и сличним терминолошким помагалима, него „стварни“ аспект. И он сам преживљава. Учествује у ономе што види. Контролише. Изражава. Не беживотну, лабораторијску душу, као психолог за писаћим столом, него ону немирну, устрепталу, мрачну душу која се једва и слути, која прохуји, које никада нема ако јој се приближавамо уз прорачун, с инструментима, логиком, али сместа постаје најистинскија стварност за време једне позоришие представе, на палуби брода, на врху стене, у школи, када читамо, у политици или на улиди. Тема Суаресове психологије јесте модеран човек. Могло би се и овако рећи: он сам. Путеви и циљеви; препреке које је савладао, које ће савладати и од којих мора да узмакне; успомене и подстицаји; жеље, горчине, резигнација, одушевљење, вера, скепса, жудња, површност и удубљиваве. Један талас великог тока живота, један час бескрајннх времена - са свим својим бојама, тоновимз> покретима, неухватљивостима, али и с могућношћу проосећања, проживљавања. Не духован, не етеричан, не апстрактан. Савремен. Јер је конкретан, јер то душу чгјни душом: везаност за време, простор, околину.
ко написао“. Суарес је модеран, јер оно што он мисли, мисли свако и свако верује да би и он сам могао да напише ту студију. Њега инспирише напетост супротности доба. Супротности: прошлост која је дојадила и ужасна судбина (историјска напетост), пропис и слобода (морална напетост), друштво и јединка (социјална напетост) - до у бескрај. Неразрешености. Смирење је привремено: проблематична решења. Све је да „или“ не - да „и“ не - и да „и“ не. Окреће се према споља и гледа у себе. Не види ништа и обухвата све. Ускочио ;е и већ је напољу. Активан, принудно активан, али страстан посматрач. „Гдеје живот, т ује снага која бди над животом.“ Ово је најобухватнија од свих модерних напетости: посматрање - активност, мисао - осећање, разум - инстинкт, дух - душа. И не једно, или друго, него обоје. Не градња, него решење. Не хармонија, него борба. Не безвремено, него савремено. Не класично, него модерно. * У својој књизи о модерним књижевним пионирима Француске, Курциус не ставља Суареса на висине на којима устоличује Клодела, Ролана, или Жида, јер каже: није првостепени геније, не остварује живот, не ствара. На више места налази трагове да није ушао довољно дубоко а није нашао ни најбитније суштине. Истина је: није уметник. И не даје живот. А није ни филозоф: не пали нове ватре. Није ни систематичар. Није Питагора и није Хераклит. Није Валери и није Пруст. Али оно што пише веома је савремено, XX век, веома француско, веома европско, веома време, веома душа. Веома је човек.
*
Под тим што је он модеран, треба схватити онај суд чцтаоца „и ја сам тако мислио и ову студију бих и ја ова-
25*
ИаркеШ, 1932.
235
РОМАНИ ЕРНЕСТА ХЕМИНГВЕЈА
О писцу као што је Хемингвеј човек не зна да ли је нешто чуо или није. Вероватно, оно што је чуо није било ни претерано добро, ни претерано лоше. Чињеница је да је већ више његових дела преведено на француски и немачки. Чини ми се као да га је хвалио један поуздан критичар од имена и угледа. Али ни то није сигурно. Човек сада узима у руке једну његову књигу и пролистава је онако како каже Џојс: од двадесет страница прочита десетак редака. Почетак и крај пасуса. Зауставља се на речима. На двадесетој страници дочита једну реченицу па онда чита до краја странице. Преводи. Следи дијалог, потом опис. Јавља се нови лик. И док се освести, већ је на педесетој страни. Не испушта књигу. Стота. Две стотине; прочита роман и почне да тражи остале. За једну недељу прочита четири. То је Хемингвеј. Изгледа безначајно. Не привлачи необичност у њему. Али треба загристи. Хвата. Мора се дочитати. И веома је забаван. Човек је неповерљив - нањуши превару. Мисли да је пријатно сервирана празноглавост. Неталентовани шунд писан добрим стилом. Има нешто у томе. Али забавност у романима поседује француску лакоћу. Све сама површност - али не пушта. Америчка. Роман Тке 5ип а\$о п$е$ одиграва се у Паризу и Шпанији - али заправо и нема фабуле. Брбљање, али такво брбљање за које ће свако жртвовати ноћ. - Дело Рагже111о Агт$ је роман о америч-
235
ком добровољцу на талијанском фронту. Ратни роман. Како је далеко од Рена, Ремарка, Мотрама! - Приповетке у збирци Меп ш к а ш У/отеп толико су примитивне, да су готово незреле, па ипак се у њима ужива. И у осталим књигама. Веома довитљив, сангвиничан, здрав, добро васпитан Американац сјајног расположења овако прича своје доживљаје у клубу. Врхунац непосредности. Чује се његов глас, виде гестови, осећа се шта ће и колико прећутати и где заћутати. Све кратко. Дијалог прашти и варничи. Замах, веселост, животна радост. Ништа више од журнализма, али овакав журналиста је само један: Хемингвеј. Како објаснити овакво дејство? Пре свега, то је тип човека у које спада Хемингвеј. Младалачки, врста ренесансног типа: најдрагоценија врста Американца. С обе руке граби сваку врсту задовољства, брзо савладава своје туге. Боем. Безазлен, снажан, свеж, паметан. Све сам здрав нагон, пенушава крв. И туге су му дечије: у тренутку плаче што му је одузета играчка, али је одмах нашао нову и заборавио сузе. Тип: дете. Живот: игра. Уметност: веселост. Поглед на свет: радост. У романима и новелама се овај тип детета-човека појављује у потпуној савршености. Ужива у железници, броду, аутомобилу, хотелу, одећи, ужива у - техници. Дружељубив је и сјајан пријатељ. Увек је окружен с неколико „Гатош“ људи с којима се сјајно забавља. Увек је заљубљен и жена коју воли је исто тако весела, воли да једе и пије, неодољиво је здрава, дете као и он. Нема проблема. Ако има неку невољу, он се опије, добро се испава и сутрадан каже: јуче ми нешто није било добро. Проблем је болест. Здравље: радост. Радост: пити и јести, разговарати, путовати, волети. Веома једноставно схватање света, али је врло америчко и врло истинито. Површина не покрива увек празнину. Испод Хемингвејеве површине дамара особен живот. Америка. То ни-
г>6
је Драјзеров суморни животињски напор; није Луисово презриво и уображено ништа; није Синклеров нитковски и узнемирујући капитализам. Једно ново друштво. Нови начин људске повезаности. У овом друштву нови смисао добија другарство, пријатељство, сродништво, љубав. Европа је око 1880. године упознала нову врсту друштва Русије у романима Гогоља и Достојевског, упознала је како Руси живе између себе и једни с другима, како једни друге не трпе, мрцваре се међусобно, анализирају, разарају, муче. То је карактеристично руско. Из Хемингвејевих романа као да се развијају први обриси новог америчког друштва. Онај начин, како Американци међусобно живе, како су упућени једни на друге и како осећају да припадају једни другима, како разговарају: кратко, општим местима, „речником од двеста речи“, али све кажу о томе како се боре и како воле. Паралела с Достојевским не значи да Хемингвеј у било којем погледу може рачунати да се упоређује с Достојевским. Било колико да је блистав приповедач, било колико да је сјајан тип човека и колико год да се из њега може осетити глас новог америчког друштва - његов је значај у томе што уме да забави. Толико је и тако добар да човек на крају не само што осећа захвалност према њему, него га и помало заволи. То је људска страна ствари. Што се уметничке стране тиче: Хемингвеј је рођени уметник. Несумњиво малог ранга. Али уметник. Није дилетант. Стил му је дисциплинован, смирен, никада није аљкав. Не кривотвори, не блефира. Неће да доводи у заблуду. Не жели да изгледа више него што јесте. Шта год радио и како год радио, налази се на своме. Ради са задовољством и добро ради. А то је довољно у свим околностима. Марке1е1:, 1932.
237
ч
РОМАН ЕНГЛЕСКЕ РАТНЕ ГЕНЕРАЦИЈЕ СЕСУН И ГРЕЈВС Постоји нешто у уметности што ће увек изазивати дивљење: уметник даје на вољу својим страстима - али га оне не обузимају. Јачи је од њих. Влада њима. Демони га не одвлаче у неумереност, чак бивају слуге уметности. Још брже и још више узлеће мисао. То је оно чему се треба дивити код енглеске ратне генерације. И овде се ослобађају сви ђаволи, исто као и у Немачкој, Француској или Италији: побуна, бес, горчина, иронија, мржња и освета. Али насупрот томе наступа: зар тако хоћеш да живиш, несрећниче?! Ти си у друштву, држави, граду - не можеш све разорити! И заиста. Долази до речи мера разума. Отвара се могућност једног новог живота. Побуна сплашњава, све се поравнава и криза се разрешава. Сигфрид Сесун и Роберт Грејвс готово да су пријатељи од детињства. Обојица су се припремала за песнике и из колеџа су заједно отишли на француски фронт. Васпитање им је специфично енглеско: у првом реду су господа - господари света у оном смислу какви су били господари света и синови рођеног римског грађанина све сама коректност, смиреност, надмоћ, поштење и умна чистота. Два млада песника стижу у мочваре Соме и у шуму препрека од бодљикаве жице код Вердуна. Запречна ватра. У паузи телефон, јављају се шкотски ловци. Изазивају батаљон у суботу на фудбалску утакмицу.
23?
Тако је. Постава је следећа: голман, десни бек итд., - али ако би неко у међувремену погинуо, резерве су ови и ови. Опклада један према пет. Значи, у суботу у четири и тридесет. Слушалица мора да се спусти, јер поново започиње запречна ватра. Да ли је рат спорт? - или је цео живот спорт? Усред граната, мина, митраљеза и отровних гасова два млада Енглеза разговарају о изгледима утакмице. Васпитање никада није постигло више: на капијама распомамљеног пакла чаврљају као у клубу. Сесун први губи стрпљење. Пише песме, све више и више песама: све само огорчење, срџба и гнев. Затим ће написати своје успомене (М етот о ј а јох-киппп^ тап и М етот о/ап тјаШгу ојђсег) скоро у исто оно време кад и Грејвс приступа обрачуну (Соос1 куе 1о ап (кап) - готово у исто време када су почеле да се отварају очи свим бившим становницима свих колеџа, када је с најбоље васпитаних синова света почело да се љушти васпитање, када је у џентлменима почела да се буди древна звер - када је енглеска ратна генерација почела да се буни против рата. * У две књиге рат није једина и главна тема. Генерација Сесуна и Грејвса у Енглеској, исто као и свуда у Еропи, са све већим незадовољством и осудом гледала је живот чији је резултат отворени рат од четрнаесте до осамнаесте и скривени, али још немилосрднији од осамнаесте. Грејвс каже збогом овом животу: свим измима и креацијама, целокупној празној, лажној и посрнулој друштвеној тартиферији, теорији, симболима, правцима и партијама. Он се обрачунава. Нема добронамерног човека на земљи који не би видео да је он у праву. Треба да окрене леђа „10 а11 ЉаГ. Рат је био прилика да завири у наслеђе прошлог века. Не треба ми - каже Грејвс, каже Сесун, каже цела генерација. Много је видео, много нау-
240
чио. Не треба му наслеђе. Страсно се супротставио, мрзи и протестује свом својом плаховитошћу. * Гест окретања леђа у првом тренутку је безуман. Али се одмах стишава. Сесун и Грејвс не стају ни десно, ни лево, понајмање, наравно, на центар: нису ни бели, ни црвени, ни \«§ћ, ни 1огу, ни социјалисти а ни клерикалЦ и. Где стају? - Не зна се. Остају сами? - Можда. Само негативно? - Можда. Траже нешто чега још нема, што још није видео нико. Трагање већ није нестрпљиво, истраживање није обест. Није им се допадао ратни свет, сада стају у страну и чекају. Очигледно да од њих не зависи промена света - као што од њих никада није ни зависила. Треба да чекају. Рак. „Педесетогодишњаци нас често питају: шта ћемо радити? Тридесетогодишњаци могу да одговоре само: једино не оно што и ви.“ Може ли се сматрати негативним када неко каже: „Неопходни су нам светлост и слобода: светлост да бисмо видели, ако не оно што хоћемо, бар оно што нећемо; и слобода да све ишчупамо из свога срца.“ *
Сесунови мемоари и Грејвсово збогом су обрачуни. Ствар је иста као и свуда на континенту, али ипак није таква као код многих немачких писаца, који с бучним патосом суде и потом постају смешни, јер већ упадају у неки други „изам или креацију". Метоп$ и СооЛ куе су промишљени, смирени, темељни и неопозиви. У њима се спајају две супротности: револуционарни су, али су оба ипак §еп11етапНке. Први означава да извире изнутра и да га подстиче страст; други да је страст обуздана. Књижевно се два романа веома разликују. Сесун је немирнији, ироничнији, оштрији, интелектуалнији.
241
Грејвс је избрушенији, отменији, више је у њему осећања и боја. Дејство обе књиге је подједнако велико: прочишћавају, просветљавају, уздижу. Као слика доба књиге су искрене и веродостојне. У њима се налази целокупна ратна и поратна Енглеска. Незаобилазне су за оне који желе да упознају данашњу енглеску генерацију тридесетогодишњака.
МаркеШ, 1932 .
ЧЕТИРИ СТОТИНЕ ГОДИНА МОНТЕЊА (1 5 3 3 - 1 9 3 3 ) II [аик о$1ег 1е та$цие ашн Меп с1е$ сковев цие Ае$ регвоппев.
1. Нема данас мање савременог празника, кажу многи, него што је прослављање јубилеја човека који је, тако далеко од модерног доба као што је то Мишел де Монтењ. Онда је управо било у уздизању оно што данас залази. Разум који се уздао у себе развио се из оне хиљадугодишње таме у коју се данас спрема да се врати. Свесна свога тријумфа, млада наука се кратко пробијала и савладавала редом сујеверицу, мистику, фантастику, спекулацију - све оно што у данашње доба изгледа пожељно. Пао је разум који је четири стотине година своју блиставу светлост расипао по човечанству? Вероватно, није. Али су људи поново почели да воле таму. Срушили су здање за које нису веровали да је икад обориво, идеал науке, математику. Открили су да је понос научног мишљења: физички закон - фикција. Хемија је пуна тајанствених претпоставки. А да се и не помињу подручја где се говори и о „животу“. Живот је тајна. Готово неприметно, све изнова почиње да буде сујеверица, мистика, магија. Теологија се налази на путу према трону науке. Астрологија је поново оживела. Опет је откривен Парацелзус. Свуда по свету се читају мистици. Атмосфера постаје све повољнија за гностичаре. Израз „природни закон“ тоне и на његово место ступа „чудо“.
242
243
Монтењ данас није актуелан. Пре осамдесет година Емерсон га је још држао за „гергезеШаиуе шап“; пре тридесет година Мерешковски га је сврстао међу Вечне сапутнике. Данас никоме не би пало на ум да га помиње као узор, још мање да од њега учи. Монтењево мирно, задовољно узвишено незнање данас и не љути - оставља нас хладним; и не досађује нам - не интересује нас. У дубини нашег страсног незнања лебди титански напор и сваку Монтењеву реченицу осећамо као клонулу собну мудрост. Монтењ је данас потпуно туђ и стилу савременог живота. Онда је правац људског друштва био изједначавање, сређивање, јачање: време великих монархија. Ништа није даље од тога него данашњи зибта§е ишуег5е1. Оно доба је било дијалектичко, данашње је драмско. Они људи су мислили, ми смо опседнути. Они су гледали и видели, ми сањамо. Они су доносили законе, ми се супротстављамо тим законима. Пре четристо година будућност човечанства је била светлост ума која се све више шири, све су били снажнији држава и сигурност. Осећање живота XVI века јесте процват хуманизма. Данашње осећање живота јесте „брига“. Јер се будућност човека данас не може поуздано одредити. У хуманистима који су живели пре четристо година свако, поред светлости блиставог људског разума, види свој пут. Данас, проповедници и чаробњаци траже универзалне лекове: морални, секташки, социјални и економски искупитељи објављују масама жељним искупљења своја учења кувана у духовној алхемији.
2++
2. Кад би данас једним изразом требало сумирати модерно доба, не би се нашао погоднији израз до да је ово доба - а ип рот!: <1е уие §епега1 - доба превредновања закона. Постојећи закон је у данашњем тумачењу нешто што омета човека у ономе што представља његов једини циљ. Циљ: живети живот лишен лажи. Унутарња суштина XX века јесте фанатична потрага за истином и ограничење, деструкција, рушење у интересу опијене жудње за животом. Тек што је почело. Не зна се о томе ништа друго, једино да се историјска нужност јавила кобном силином. А Монтењ каже: „Закони одржавају свој углед не зато што су праведни, него што су закони.“ То XX век не прихвата. Нешто што је углед код нас нема никаквог значаја. Знамо да је углед вештачки духовни захват чисто дефанзивног карактера који је његов противотров, иронија, већ потпуно разјела. Модеран човек каже: ако је нешто добро није му потребан углед; ако је лоше и углед жели да га одржи, онда је углед двоструко лош. Хоће да одржи некога не зато што је праведан, него што је закон. Двоструко лош. Брани лоше. Каже да је добро. Лаже. Монтењ каже: „законе често доносе звекани; често људи који су, пошто мрзе једнакост, неосетљиви према нижима; али увек људи који су ташти и неповерљиви“. Монтењ је знао да су некада „куповани судијски положаји“ и да су „пресуде плаћане готовином“. И он сам, пише о судији који је донео пресуду о браколомству, а у исто време је писао љубавна писма супрузи свога колеге судије. Монтењ је такве ствари презирао. Али сасвим убеђено цитира Платона: „Закони се морају одржавати, јер ће се човечанство без њих срозати на раван живо-
2+5
тињске хорде“. Монтењ је знао да постоје две врсте пута: цивилизована животиња и проста животиња. Зна то и модеран човек. И Монтењ бира први, јер верује у цивилизацију; модеран човек је замрзео цивилизацију и жели да се врати изворима живота. Монтењ је знао да је закон лош, чак је то и написао а ипак га је подржавао. То је сасвим страно модерном човеку. То што је знао и видео, још се може поднети. Можда никоме ништа о томе није ни рекао. Пало му је на ум то у његовој соби у кули и размишљао је о томе. Али је он то и написао. Коме? Онима који су му били слични: саветницима парламента, хуманистима? Они су то и онако знали. Онима који то нису знали. Писао је свима: грађанима, трговцима, војницима, ситним племићима. Зашто? Како би показао: ето, то је лоше и треба да остане лоше. Прозирем закон - презирем га, презрите га и ви. Али га привидно поштујем - поштујте га и ви. Лажем да је добар - лажите и ви. Модеран човек је противник закона, али постоји и већи противник: Пилат. Најдубље презире човека који зна да је лош, чак и каже то, па и напише, али се с тим мири. Пере руке. Не односи се на њега. То нешто још више пече XX век него лош закон. Постоје они који, потпуно свесни лажне ситуације, иду још и корак даље у лажи: бране је. Нема ништа неподношљивије него бити свестан шта је исправно па ипак не радити исправно, односно, бити свестан лошег, а чинити лоше у пилатовском стилу: дајући спољни несташлук овој чињеници. То је виши ступањ византизма: свесни византизам. XX век нема илузија. Допушта опортунизму слободну игру и насупрот томе дозвољава, иако ретко, могућност хероја. Међутим, није у стању да поднесе да се опортунизам прикаже као херојство. Постоји херој и постоји варалица: али нека се ниједна варалица не усуди да се премаскира у хероја.
1^6
Оно што модерног човека чини модерним јесте што у њему тиња Толстојева идеална анархија. Можда је то историјски апсурд. Али је сасвим поуздано да је то данас најдубља психичка стварност. Без тога је цео XX век неразумљива побуна и био би сулуди поход лудака за искорењивање различитих идеала. Овај став чини битку драматичном. А први услов идеалне анархије: не хтети лагати. Ноппе1е, 1шгпеб8, КесШскек - у таквом значењу за које Монтењ није знао, није га користио, није ни могао да га користи, јер је смисао речи сасвим нов, модеран. Све су то недвосмислене чињенице. Монтењ данас не одговара да буде вођа, нарочито не одговара у најбитнијим тачкама. Па што се онда бавити њиме? Зато што онај ко је то схватио у Монтењу, није схватио Монтења, него себе самог. Монтењ зна све оно што каже модеран човек. И ако би само толико знао, онда он не би био ништа друго него модеран човек. Разумевање Монтења треба отпочети савим другде.
247
3. У животу Мишела де Монтења постоје важне чињенице које се не могу мимоићи. Прва оваква важна чињеница: васпитање. Отац му је био веома имућан и помало „сноб“: сину је узео учитеља који је дете прво научио латински па тек онда француски. Монтењ прича, кад му се једном отац онесвестио и он га прихватио у наручје, онако ужаснут узвикивао је латинске речи. Матерњи језик му је био мртви језик. Писци Монтењевог животописа не могу довољно да истакну значај ове чињенице. Језик му је дао прво удаљавање, прво уздизање, прву перспективу. Учинио га је способним да и најближе ствари види из велике удаљености. Латинштина га је увек чинила помало туђим, човеком који гледа споља, готово незаинтересовано. Другачија му је била логика језика, другачије узајамне везе - као да није имао органску везу са својом околином. Друга важна чињеница јесте његово пријатељство с Ла Боесијем. Ла Боеси је био од оних људи сунчеве светлости пред којима се простире сва радост људског живота као ливада у цвету. Срећа им се осмехује и они се одазивају осмехом непристрасности, што је увек било најбитније својство овихљуди: одважни су, смирени, рођени за тријумф, ведри - само што су неплодни, иза њиховог блиставила нема ничег, њихова светлост не греје. Ови очаравајући оскарвајлдовски феномени су дивни партнери. Монтењ није могао да му се одупре, одупирање не би ни имало смисла. Где се код других људи налази љубавна страст, код Монтења се налазило пријатељско осећање: односно људска веза по интензитету много мања, али по духу много шира. Трећа незаобилазна биографска чињеница: Монтењ је живео на двору и постао је судски саветник. Још није
2+3
имао ни четрдесет година када је окренуо леђа свету, једну собу у кули свога замка напунио је књигама, уселио се и почео да размишља. Корак је идеалан. Човек добија жељу да овај начин живота учини обавезним за филозофе. Четрдесет година се креће међу краљевима, војницима, племићима, свештеницима, женама, суделује у државним пословима, у политици, иде у друштва, на балове; потом се повлачи у собу у кули и премишља о ономе шта је видео. Усамљеност су му пореметила два догађаја: релативно дуго градоначелниковање у Бордоу и путовање у Италију. Затим се вратио у свој замак и наставио своју филозофију у кули: из задовољства се бавио слободним и несистематичним контемплативним монологом.
2+5»
4. Монтењ је књига малобројних. Никад није био много читан, никада и неће бити читан: али је увек читан и увек ће тако бити. Десет пута треба претурити светску књижевност док човек не натрапа на њега. Иако сви темељни познаваоци људског духа изјављују да међу оних стотину књига које би човек понео са собом на пусто острво, безусловно треба да буду и Есеји. Трајно је актуелан, само што актуелитет постаје видљив тек после дубљег увида. Положај Есеја је изузетно проблематичан и остаће такав и после дугог и унутарњег познавања. Ситуација „и да и не“. Можда - али није сигурно. Може. Ко зна? То. Није то. „С)ие 5а1$-је?“ Дрзак посленик који би желео да одмах ускочи усред среде и једним ударцем све да обухвати, започиње од „Апологије Рајмона Себона“. То је најдужи есеј, у њему се вероватно налази све. Али већ налази да је на трећој страни досадан и што га даље чита, све му је досаднији. Не сме то да призна и листа - кришом прескаче пасусе, потом странице. Прелиста све и види да следи бескрајан низ примера из физике, биологије, фолклора и митологије. Разгневи се. То Монтењ? Одложи га, али му ствар не да мира. Уздахне, одустане од апологије и узме друго. Ужасно много латинских цитата, каткад и грчких - о како је досадан! Да, да, та има неколико реченица а и у целом тону има нечег привлачног. Али. Неће да чита. Или ипак. Сутра ће. Не, данас, сада. Чудно. И да и не. Привлачи и одбија. То је Монтењ? Не. То је ловац на сензације који - као што то обично бива - ни у највећим храмовима, због казне, не види ништа. Јер овде стварно нема сензација. Оно што овде постоји невероватно је и бескрајно једноставно. И још
2^0
нешто: невероватно опасно. А ловац на сензације управо избегава то двоје: једноставно и опасно - као што је сензација увек, мутна и невина. Једини начин приступа Монтењу: сачекати степен Монтењеве зрелости људског духа. Овај степен зрелости неће неминовно уследити - зато има мало читалаца. Али ако уследи, треба узети Есеје - за њих увек има читалаца. Шта је та монтењевска зрелост? Сасвим кратко: половина пута. „И да и не“, „можда", „могуће“, „шта знам?“, цитат узет из Секста Емпирика, који је висио у соби куле: „Као што није овако, није ни онако, као што није ни овако ни онако“. „II п’у а пеп с!е сеЛ ат ^ие ГтсеШШск е1 пеп сЈе р1и$ птегаМе е1 с!е р1и$ Нег цие Г ћ о т т е “. То је онај стадијум када човек већ увиди да не може ништа, али још увек због тога не пада у очајање. Стадијум привремености свакога човека - када човек толико привременим види све да и није у стању да очајава. „Какав је смисао тога био када су Варо и Аристотел све видели и прозрели? Да ли су се ослободили својих људских слабости? Зар их није сустигао исти удар као и неку мешину? Да ли је можда њихова логика била утеха док их је мучила горушица?“ Монтењевско на пола пута јесте, када је човек већ разоденуо свет, а још није почео да га одева. Знање? „Шта ја знам?“ „Човек је најбедније, најслабије, али најохолије створење.“ „Животињска глупост.“ „Филозофија је софистичка поезија.“ „Не мрзим никакво фантастично уображавање, јер увиђам да ни моје мисли, за које сам веровао да су веома стварне, нису друго до фантастично уображавање.“ Платон каже да су људи играчке богова „и да је безобразлук и од највећег проматрача и најпромишљенијег човека ако у оваквим околностима сме да изиграва мудраца". Веома мален број људи доспева на половину пута. Веома мали број људи ограничава своје представе, рас-
251
тура своје „идеје“, окреће се од својих „норми" и стиже дотле да почиње да жели да види свет у његовој реалности. Али ако је ипак стигао - не зауставља се. Следи друга половина пута. Уместо туђих замисли почиње да поставља своје, почиње да објављује „нове“ идеале, разодева свет, али га опет облачи. Каже да је свака филозофија софистичка поезија, али засуче рукаве и отпочиње писање нове софистичке песме. На половини пута нико не застаје, само Монтењ. То је њему једноставно. Стварност. То је живот. Друга опасност: смрт. Најстварнија стварност. Свака Монтењева мисао има самртну позадину. Свако зна да је Монтењ пошао од оне Платонове мисли да: мислити значи спремати се за смрт. „(}ие рћПохорћег с’е$1 арргепске а тои п г.“ Смрт је велики подстрекач. Инспиратор сваке мисли. Позадина. Увек присутна. Али је Монтењ тачно знао о чему је овде реч, знао је оно што иначе свако зна - али, као што иначе свако слаже, сакрије, заслади, префарба, препева - реч је о томе да је смрт: смрт - решење. Умрети значиумрети. Ништа више. Бескрајно једноставно и бескрајно опасно - што умирање управо јесте. Филозофија као „наука умирања“, чак њена „уметност“, као „припрема за смрт“. Целокупна мудрост Монтења јесте мудрост половине пута и „школа умирања“. Монтењ није био паганин, нити прави хришћанин; није толико веровао у други свет, у вечни живот као у смрт - он је знао да постоји смрт, знао је: „$ап$ решег сГаисип со1:е“ Шта је смрт? Ништа. Једноставно ништа. Не модерна смрт - код Хајдегера, који каже да је смрт №сћћ на шсћћ-ском степену и тако даје интензитет и напетост ничему. Монтењевска смрт јесте једноставна обична смрт. Без илузија, смрт на половини пута. Оно ништа где нема другога до ничег - или нема чак ни тога. Не! - ово није за ловца сензација. Ни половина пута, јер је сензација увек костим, боја, илузија, опероликост -
252
а половина пута, пак, једноставна је, плитка, разочаравајућа; нити пак смрт, јер је сензација управо превара, обмана, слепило - а смрт је стварно ништа.
253
5. Све док човек види двоструко, не види суштину. Нема ничега више школског и глупљег него рећи да се Монтењев рад „дели на два главна дела“. А два главна дела су на пола пута и ништавност, двојство, школско, не суштина. Ово двоје морају негде да се сусретну у једно. Монтењ поставља питање: има ли значаја у тренутку умирања ако је неко високи службеник, ако је учтив, ако живи морално беспрекорним животом, ако зна када се одиграла битка код Саламине. Нема. Значи ли нешто ко је и шта је човек? Велики, мали, скитница, филозоф? Не. Његов значај у тренутку смрти сасвим је другачији. Акт? Ради ли човек нешто? Не. Пасиван? Збива ли се нешто са човеком? Не. Односно да - то јест и да и не. Можда. Могуће. „Оие 5а15-је?“ Смрт је граница. Мера. Да ли је смрт добра? Лоша? Ко зна? На зиду собе у кули еурипидовска реченица: „Ко зна, можда је оно што је смрт, живот и оно што је живот, смрт.“ „ОиапШгп ех1; ш гећш тапе.“ „Воигће е1 сепс!ге ^и’а5-1и а 1е §1огШег?“ Ако би на ово питање одговорио и рекао: не знам, онда би већ тврдио нешто одређено. Шта је то: не знам? Такав одговор који је за сва питања подједнако добар и подједнако лош. Монтењ не одговара. „Не тврдим - не разумем - не судим - промишљам." Оно што је с ове стране, изгледа као да би било живот, оно с друге стране, као да не би било ништа; али је могуће да је обратно. 0 смрти с оне стране не знамо ништа, али о смрти с ове стране исто толико ништа. Кажу да је с оне стране вековечност, добро, бесмртност; оно што је с ове стране јесте привременост, лоше, готово казна. Можда. „Промишљам.“ Овде у животу постоје наизглед константне смернице: идеје. Али као да ове смернице причињавају више штете него користи: „Нису ствари, него су мишљења о стварима толи-
254
ко пореметила човека“ - каже Епикур на зиду собе у кули. Треба уклонити „мишљења о стварима“ - принципе, идеје. Стварност је стварност без идеја. Монтењ је уклања. „Не судим.“ Требало би живети животом лишеним лажи. Али можда је лаж истина и истина лаж - као што је смрт живот и живот смрт? „Не тврдим - промишљам.“ На граници је, с ове стране живот, с друге стране смрт. С ове стране: нешто мутно, наизглед сумануто, евентуално и то, можда. С друге стране: изгледа ништавност, можда је то, није сигурно. „1г§еп<1\уо ПШ55 тап 5*ећеп ћ1еШеп“, каже Гете. Где се Монтењ зауставио: граница је. Зауставио се пред питањем „(}ие 5а1$-је?“ Које је то питање? Питање упитности. То је мера. Граница живота - граница смрти. Не знам ништа? Можда знам? Могу ли знати да знам? Можда. Евентуално. „Не тврдим - не разумем - не судим - промишљам.“ Да ли је код Монтења једно: граница, она граница која је истовремено живот и истовремено смрт, истина, лаж, знање и незнање. Да ли је ово место стварно? Најстварније. Место непоуздане поузданости. Ово је мера: за једну мисао с ове стране још није то, а за једну мисао с друге стране већ није то. То је поклапање пола пута и ништавности. То је монтењевско место људског језика.
255
6. Свет је један, само га разум чини двоструким. Двозначност разума. Разум је увек двоје: најпре ствар сама затим оно што јесте. Двоје и једно, јер је ствар оно што јесте и никада се не може знати које је ствар и које је оно што јесте. То је значење еурипидовског одломка. То је монтењевско место. Осматрачница одакле се све види и све се види оним што јесте. Било где да човек почне да начиње монтењевски свет, свуда се сукобљава с овом двозначношћу. Друштвени поредак јесте нешто што жели сваки трезвени човек, али „требало би да смо животиње па да се слепо покоримо и да смо слепи па да допустимо да нас воде“. Човек воли ако му се жеље испуњавају, али „разочарање не кошта много, а оно што постиже, још мање“. Мишљење и образовање су највише вредности, али „овај свет је створен за очигледност“. Шта је то што пише Монтењ? Мемоари? истина, он је личан, али никада није само личан. Филозофија? - да, иако није академик. Дневник? - готово да је то, иако није увек. Монтењевско место јесте монтењевски књижевни жанр: брбљање („никада ништа не исправљам, више додајем“), али каткада тако прецизно као дефиниција („сврха мога рада јесте мој рад"). Можда му је самоспознаја припремила специфичан метод, јер се на свакој страни могу наћи овакви тонови: „Начињен сам од мешане и грубе материје и не знам да се неподељено придржавам једноставних предмета.1' Стоичар је када каже: „Глупо је жалити се на нешто што човек може домашити у сваком тренутку“ - али је истовремено хришћанин, што га не спречава да напише „1:ћео1о§1а паШгаћ$“ и да, и поред тога, сумња у науку. „Питам шта је природа, уживање, круг и сујеверје? Питање: реч и привлачи речи.“ Камен је тело. Ако неко даље пита: шта је тело? Супстанци-
1%
ја. Шта је супстанција? И даље, док се не распакује цео речник објашњења. Познавање човека - психологија. Поглед на свет - филозофија. Уживање - поезија. Жудња - религија. Све на свом месту, односно на свом монтењевском месту. Монтењевско место јесте оно како живе ствари у њему - односно: иако умиру. Двосмислено. Есеји се могу читати као психологија, као успомене, као поезија, као историја. Али целокупни Есејису школа смрти - „Гесо1е <1е 1а т о г Г . Постоји монтењевска монолитност - та монолитност има своју срамоту, клонулост, уздржаност, одважност, смер, морал, мудрост, лишеност лажи, неповерљивост. Цео стил. Цео начин живота. Један сасвим одређен монтењевски начин умирања. Само нешто нема: кретање. Монтењ стоји. Стоји на двосмислености. То је граница монтењевског света. Цео свет - граница света. За све постоји супротност и постоји супротност свему: Ништа.
7Значај Монтењевих есеја није филозофски. Филозофија има сасвим специфичне, карактеристичне, традиционалне предрасуде; увек се везује за нешто што није она сама. Филозофска мисао увек усмерава на нешто друго, односно: „филозофија је софистичка поезија". Монтењевска мисао - на себе саму. Не везује се. Не усмерава. Она врста мисли која није „историјска“, него стоји сама као стуб. Мудрост. Филозофска мисао зависи од онога на шта и како упућује. Значај мудрости зависи од тога на чему стоји. Монтењевска мудрост стоји на непоузданости. Не зна се: човек поседује мудросг, или мудрост поседује човека. Мудрост Есеја је у упитаности. Ту је објашњење што до одређеног времена Монтењ не треба човеку. Не треба, односно још није приспео до тога места да увиди: све је једно и ово једно је неизвесност. „Ко зна, можда је оно што је смрт, живот и оно што је живот, смрт.“ Док је човек, с једне стране, „скромни мали радник овога света“ (каква охолост у овој скромности!), с друге стране, „херој“ (каква слабост у овом хвалисању!) дотле не би могао досегнути монтењевско место. Али ако даље крене и каже: осећа се као радник и херој, или бар - одиста је тако? ко зна? шта ја знам? - онда је већ стигао тамо. Већ је стигао на пола пута. Јер неко ко је модеран човек - не постоји. Можда модерно и не постоји. Модерно је само „једна реч из речника“. Човек? Да, човек, али сваки понаособ. Не социјално, не колективно, не човечанство. Појединачни човек. Монтењ није масовна појава. Усамљен, опасан, двосмислен, несигуран. Маса не зна за собу у кули: то је ствар усамљеног човека, свакога понаособ; као што маса не зна за смрт: за свакога је то ствар понаособ. Монтењевска мудрост је равнина, привид, површина. Површина је „површина изнад дубина“. Привид је
привид који прекрива хаос. Равнина је равнина мора. б. Сада и на „$ибта§е итуегбеГ пада сасвим другачија светлост. Универзална побуна. Рушење. Човек верује да се партије, нације, расе, друштвене класе, међусобно гризу - отуда пустошење. Наше доба је доба руина; идемо између руина, између руина човечанства, врлина, наука, морала. Али што су порушени идеали, то није друштвена деструкција. Овде није реч о томе да људи руше вредности. Реч је о томе да се боре реалитети: реалитет живота и реалитет смрти. Бивство и ништа. Да ли су се увек борили? - да. Ми само постајемо свесни тога. Шта значи освестити се? Видимо и доприносимо. „Моје срце уме да се уздигне, али око не уме. бешш, о 5иреп, 5епбш!“ Чуло, о богови, чуло! Изнутра могу да слажем, могу да порекнем, али моје око! Моје око види! Увек види и све види. Види рушење, ограничење, деструкцију, разарање - види реалитет смрти. Модеран човек нужно се држи према половини пута, јер он зна да се у деструкцији, у потпуном и савршеном рушењу вредности, у „безумној стварности“ не очитује човекова снага, не колектив, не друштвени, политички, економски принцип, него: ништа. Рушење вредности настаје када се ништа укључује у бивство. Нешто као вредност, норма, идеал, закон, идеја - нема значаја. „Зашто постоји закон ако човек зна да га се нико неће придржавати?“ Узрок беде „није толико рат колико привид права у миру“. „Не постоје идеали, само лажи.“ Али су већ у рушевинама. Шта је преостало? - сама ствар. Ствар у својој двозначности. Човек у својој двозначности стоји на граници, на монтењевском месту, живи, умире. Како се у њему непрекидно мешају живот и смрт и не зна да ли је смрт - живот или живот - смрт. Како
25?
се разарање меша са стварањем, како се пролазак једног раздобља меша с рађањем другога, како су човек, човечанство, целокупна историја у сваком трену сиромашнији за један трен, али истовремено и богатији за један трен - сиромашнији за трен живота и богатији за трен смрти - односно, и богатији, и сиромашнији, и не зна, никада дознати неће, чиме је богатији: треном живота, или треном смрти.
9Нема данас савременијег празника, сада се то може рећи, него прослављати јубилеј таквог човека који је, као Мишел де Монтењ, стајао између два доба, био латиниста и Француз, живео на краљевском двору и повукао се у собу куле, видео како старо тоне и израња ново, загледао се у ништа, имао само једно једино питање а ни на њега није добио одговор. „Изузев тебе, човече, рече Бог, свако биће се најпре задуби у себе сама и по својој потреби, склопу и жељи поставља своју сврху. Ништа није тако празно као што си ти, па ипак, нико нема толико жеља као ти који желиш да пригрлиш цео свет. Ти си зналац који не зна ништа, судија који нема закон, и ти си лакрдијаш на покладној комедији.“ Оекгесет Зхетк, 1933.
Два романа Џона Дос Пасоса Никодај Берђајев Голсворти Три портрета из маћарске галерије писања Олдос Хаксли, хомеровски Енглез Једна нова ревизија Адија
ДВА РОМАНА ЏОНА ДОС ПАСОСА
Када човек прочита два последња романа Дос Пасоса и покуша да замисли онога ко је написао ове књиге, отприлике ће помислити: висок је као црква; на руку му се могу сместити кола заједно с коњима; уме да корача преко брда и река и има продоран глас као мастодонт. У овој немани нема ни трунке доброћудности. Не зна се зашто се налази овде, али је овде; дограби групу људи тамо где их нађе, пребаци их хиљаду километара даље, спусти и разгледа шта раде; потом му досади и с другима уради исто. У међувремену цепа зидове кућа, посматра шта се збива у становима, руши мостове, на стотине погази, и не примећује њихове самртне крике, али онда и он сам почиње да бесни, заурла и одјури. Понекад изгледа као да у његовом понашању има неке логике. Али та логика није људска. Објективна? Да, ако би се објективним могао назвати тајфун, или ерупција вулкана. Продоран глас, вртлог, олујно јурцање простором. Џин, а уз то још и луда. Што изађе испод његових руку све на себи носи овај печат. Натприродно огромно и натприродно ирационално. У свакој реченици се налази овај несистематски систем и ове гигантске размере. Реченице су дугачке, замршене; увек се дере; напусти предмет о којем је говорио с одушевљењем; нагомила силесију слика, али и њих оставља недовршене - о свему томе нимало не води ра-
2^5
чуна; не мари за традицију, разумљивост, размере, као да и не зна да говори, да пише, чак да поуздано, блиставо пише. Када је Синклер Луис написао предговор за МапкаШп Тгатјег, ова полифемска уметност већ је била начинила свој први корак, али тек први. Књига је објављена и на мађарском, мађарска публика зна да Дос Пасос ради нешто што пре њега још није постојало и да он сам то није учинио, никада не би ни постојало. Техника романа МапкаШп Т гап ф г је раг ехсе11епсе техника модерног романа. Симфонија, филм, драма, филозофија, критика, сатира, епска песма, балада. Можда казује исто што и Балзак или Зола. Али Балзак у тридесет и два тома, он у једном. Јер његов оркестар личи на Балзаков као Вагнеров оркестар на Моцартов. Моцарт је радио с двадесет људи и осам инструмената, Вагнер са стотину шездесет људи и тридесет инструмената. Човек се дивио Моцартовим захватима, Вагнерови захвати су елементарна сила. Оно је била игра, ово олуја. Од оне музике човек скочи да заигра, од ове му застаје дах. Луис пише да је у његовим очима Дос Пасос више него Пруст или Џојс, јер он зна нешто што њих двојица не знају: он везује. Ако би то било мерило рада, онда би се Дос Пасос заиста налазио изнад Пруста и Џојса. Овде, међутим, није то важно. Именовани су учитељи писца романа МапНаШп Тгатјег. И написано је отприлике да је у нечему умео да пружи више. Али је од тада он написао још два романа: ТНе 42пА рага11е1 и Њпе1ееп-тпе1ееп. *
Два романа су начињена од три врсте материјала. Први материјал јесте онај који се налази у №тогее1-у. Наслови из новина, догађаји, песме, напеви, одломци чланака, телеграми. „Демонтирање џиновских топова? -
166
Председник се прехладио на мору. - Са штабом шефова конобара и кувара у Балтимору. - Свака удобност. - Није важан хлеб, једино љубав. - На небу ћеш добити довољно хране. - Слика града је сулудо разарање, нарочито пошта...“ итд. Типографијом се издвајају наслови и редови: црна, велика и курзивна слова. Потресно. А истовремено смешно. Механичко је и отуда комично. Али је материјал ужас, зараза, крв и пожар. №тогее1 понегде делује као гротескна апокалиптична масовна сцена неке Бројгелове фантазије. Друга врста материјала јесте Сатега еуе. Овај део јесте раго1е тГепеиге. Унутарњи говор. Фотографија самосвести. Ако би неко био у стању да искаже све оно што му за неколико минута прохуји мозгом, да то сними на грамофон и опише, онда би настао овакав логички нонсенс - оваква психолошка стварност. Уз Сатега еуе каткада придодаје кратке песме у прози, подругљиве текстове, сатире, бесне епизоде. Реч је о америчким великанима. Едисон, Штајнмец, Форд, Карнеги. Завршетак Морганове песме: „Рат и берзански крах, митраљески рафали и издаја домовине, глад, ваши, колера, тифус - добро време за Морганов дом.“ На крају Хиљаду деветсто деветнаесте једно поглавље посвећује незнаном војнику Америке. Ваљда нема поглавља светске књижевности које би било немилосрдније, бруталније; у којем се нагомилало толико прљавштине, нитковлука, кала, болести; из којег тако плави одвратност, протест, побуна и, коначно, које тако разара, узнемирује, плаши и тако понижава, као ово поглавље. *
Стуб романа представља шаку људских судбина, која се, у првом делу, 42. паралелом креће са запада ка истоку, онако како се у Сједињеним Државама ваздушна
и?
струја протеже од Стеновитих планина до Њујорка 42. паралелом, у другом делу је пак непрекидна повест ових судбина у рату до 1919. године. Мек, Џени, Мурхаус, Елеонор, Андерсон, у другом роману још Џо Вилијамс, Стевејџ, Евелин - морепловци, скитнице, финансијери, дактилографи, хетере, официри, новинари, авантуристи, сумњиве егзистенције - богаћења, пропадања, породичне трагедије, љубавна збитија, послови: све то у сулудом галопу - рге$1о и ГоП:ј$$1т о - јурца, куда? Куда јури земљина кугла? Куда јури сунчев систем заједно са земљом? Циљ без циља, бескрај. Продор пребујне животне енергије. Буктање, пламенови - све док не нестане материје и док се ватра не угаси; али се поред ње већ пали нова ватра, шири се, гута, сплашњава, варничи, да би нестала и опет новој дала место. Човек се преплаши од помисли да ће му неко поставити питање: какви су карактери ови јунаци Дос Пасоса. Добри? Лоши? Весели? Оптимисти? Амерички? Нема ништа глупље него постављати оваква питања. Да ли је јела добра? Море оптимистично? Да ли је крокодил добар грађанин? Има ли смисла ако се пита какав морални преокрет најављује Евелин Хачинз? Не зна се. Она има гомилу морала, има гомилу погледа, можда има и принципе - али шта то све значи? Евелин је разумна жена, али је јадно створење, понекад достојна дивљења, понекад зависти, понекад презира - воли одећу и добро јело, ликер, Мурхауса, и друге. И остали: морнар, официр, берзант, дангуба, канцеларијска госпођица. Рат? ]есте, рат. Новац? Класна борба? Љубав? Занос? Да, све то
*
Почев од другог дела романа Мте1ееп-тпе1ееп помера се поетска визија. Писац хоће да буде паметнији од живота. То је увек невоља. Хоће да диктира, јер верује да је то нешто више. Дос Пасос је изгубио стрпљење. Наљутио се и почео је да прави пропаганду. Песничка дела најпре вену на месту где се јавља намерност, смер, пропаганда. Свеједно је каква пропаганда: свака је подједнако лоша. Дос Пасос ради данас помодну пропаганду: марксиста. Нимало га не оправдава што то ради релативно добро. Песник свој сјајни индивидуални глас и стил замењује неозбиљним паролама; дубоко виђење живота замењује - теоријским лудоријама; сугестивну снагу - демагогијом. Разочаравајуће. Срећа је што је од две књиге само половина друге жртва овог недостојног преокрета. Поглавље о Бену Комптону већ и не вреди читати: човек се само једи и осећа да је преварен, као код дневне вести чији је завршетак реклама. Надмоћ уметника над сваким човеком јесте што он не суди, него се одушевљава или буни. Говори његова крв, не његова теорија. Дос Пасос је уметник - велики уметник - све док слуша своју одушевљену, побуњену крв, а кад почне да суди, одједном се претвара у свакодневног петоразредног човека. Штета. У ономе што је започео и до половине саградио постоје величанствене могућности. Сада је застао и не зна се шта ће с њим бити, прави писац или ученик Аптона Синклера. ШркеШ, 1933.
и поврх тога још много штошта. Њујорк, 1919. Париз, милион људи, XX век, човечанство, историја. Горопадан живот, још и више: обожавање горопадног живота. Поезија.
2б8
269
НИКОЛЛЈ БЕРБАЈЕВ
Човек не зна чему пре да се диви у овој студији (№ко1ај ВегсЈјајеу: 1а скт т т зт е е11а 1иПе Лев с1а$$е$, Рапз, 1932) која на сто педесет страница каже више него том од пет стотина страна: да ли поузданом, зрелом, трезвеном смеру мисаоног тока, или снази и количини прецизних запажања. Берђајев није систематичан, односно није у оном смислу како су обично систематични научници, не излаже материју тачку по тачку, не критикује делове. Његова критика је усмерена на духовну концепцију - само га дубине интересују. Свуда истражује унутарње узајамне везе, метафизику. И као у претходним књигама, и овде изван логике, система, психологије, понире у религиозне слојеве. Класна борба, Маркс и религиозност! - јесте, као што се испоставља, човек је религиозан у много већој мери него што би се поверовало и у много већој мери него што Маркс и марксисти знају, или како би, нарочито, они хтели. Руски мислилац види ову боју, ово стање, на којем почива цела идеологија и на што је, коначно, несводиво темељно здање целине. То је предмет његове критике, односно он у суштини приказује, разлаже колико је то нељудски, неумесно и не иде упоредо с људским, исправним, с истинским: с хришћанством.
2/1
Класна борба - пише - несумњива је чињеница; после многих битака у историји, борби нација, раса, религија, породица, генерација, ово је данас актуелна борба, најкрвавија и најсуровија од свих. Да ли је узрок чисто економски? - није вероватно. Економија се никада не јавља посебно, одвојено од других чинилаца живота човечанства, још мање она диктира другим животним чиниоцима. Маркс је то погрешно видео, јер је погрешна била његова перспектива, погрешна је била сама његова класна теорија. Класу не формира економска снага, него многобројни фактори и могућности живота, „такве економске класе које би оштро биле међусобно одвојене не постоје чак ни у примитивним друштвима“. Класа је „резултат социјалне кондиције“, а класна борба није економска принуда. Међу Марксовим доказима много је умесних, али „његова социологија, узета у целини, социјална је патологија; код њега је социјална психологија извитоперена". „Марксов метод је сродан Фројду: ни једном од њих није циљ истина и ниједан од њих не гледа стварност, него посматрају своје теорије и циљ им је рушење илузија свести“. „Истину не ствара класа, чак се истина увек деформише у класи, како потврђује историја.“ С овога гледишта Марксова теорија класа је пристрасна, производ „социјалног сентиментализма“ и марксизам је у крајњој линији лаж, још више лаж него оне илузије које је хтео да разори. Марксов адут је материјализам. Али је то сасвим погрешно. „Материја је пасивна, беспомоћна, слаба; једино је дух активан.“ Материјализам је лаж, „јер постоји Бог, највиша сила, извор сваке силе“. „Највећа сила није економија ни класна борба, него снага греха и то је чисто духовно.“ Економски материјализам познаје две класе: буржоазију и пролетере. Маркс антиномију спроводи потпуно. Буржоаској владавини одговара капитализам, религио-
272
зност, филозофски идеализам, морална индивидуална етика. Друштво пролетера је социјалистичко, религија: атеизам, филозофија: материјализам, морал: колективни. - Али док Маркс излаже теорију класа, „класа све више одбацује свој реалан карактер и постаје симбол". „Као што француску револуцију покреће Русоова идеја о народу, модерну класну борбу покреће Марксова идеја о пролетерима." Ниједна није реална класа, него симбол: масовна слика, нешто религиозно: мит. „Теорија о пролетаријату није научна, него религиозна, месијанистичка, митолошка.“ „Маркс је у својим речима и теорији иморалан, у стварности је пак бескрајно моралистичан - и сваку своју економску теорију изводи из моралних премиса.“ Економски материјализам је изградио свој мит, али није приметио највећу грешку коју је ико икада могао починити и коју човечанство никада неће поднети. „Материјализам не види класу с гледишта човека, него човека с гледишта класе - снижава вредност човека, сматра га тек подређеном функцијом класе.“ „Душевни однос између људи претвара у материјални однос између класа“ и „човека чини чисто материјалним предметом“. Марксовском материјалистичком пролетерском мишљењу супротставља се мишљење хришћанина. Хришћанин „истину посматра изван и изнад класе, чисто, а да не деформише или денатурише класу“. Хришћанин одбија „преображај човека у ствар... преображај рада у робу“. „Сурова себичност конкуренције је неподношљива за свест хришћанина.“ Економија је због човека, а не човек због економије. Уверење хришћанина зна да су „духовни корени друштва у вековечности... и свака социјална, политичка и економска форма је пролазна“. „Рад сматра светињом - рад је духовно питање... и његов проблем у социјалистичком друштву тако је сложен да се више и не може решити.“
За мистичну моћ новца каже: „новац није природан, није божанског, него дијаболичног порекла“. „Против новца се не буни само радник, него свака класа.“ Раздобље капитализма: „време пустолова. Мамоново краљевство, није слободно доба, већ доба духовног ропства". Социјални проблем ће бити разрешен када се роди душа новог човека, онога ко неће „подносити више механички рад... јер се не може установити царство рада а да се раду не пружи „аШшЈе $р1пШе11е“. Међутим, то није економски, него „историософистички проблем проткан есхатолошким елементима“. Чиста механичка једнакост модерног социјалистичког друштва страна је хришћанину. „Постоји једна једина слобода: могућност слободе човековог рада и стварања“. „Друштво почива на организованости рада и стварања, и хијерархијско је.“ Ово друштво потом избегава оно што марксизам не уме да избегне: ,јВампиризам и фантазмагорију политике“. Ову хијерархију може да обезбеди само црква, она црква која је „аутентично хришћанска, коју не корумпира човеков интерес и уздигнута је над класама“. Онај ко познаје остала дела Берђајева, види куда води његова књига: у мисао о новом средњем веку, у средишњи проблем Берђајева, берђајевским језиком речено: у пророчку визију новог средњег века. Решење класне борбе није редослед вредности једне класе, него човеков природни редослед: једнакост није рушење сваког ограничења, него: хијерархија; слобода није ђе11ит о т т и т , него слободан развитак стваралачке снаге људског духа. Ново раздобље започиње када се роди „нова људска душа“. Ова његова концепција се налази иза ове књиге и свака битна нит полази одатле како би се тамо и вратила: у нови средњи век правог, хијерархијског хришћанина.
На крају човек пожели да са још неколика цитата прикаже оно што Берђајева чини најзначајнијим и најпривлачнијим: са каквом дубоком и интензивном визијом гледа и, насупрот томе, како свеже и једноставно пише - али, на десетине цитата се нуде да буду исписани. Требало би цитирати целу књигу. Р гоШ ат Згетк, 1933.
V ‘ј
ГОЛСВОРТИ (1 8 6 7 -1 9 3 3 )
„Личност је - каже Емерсон - таква залиха која непосредно, без извештачености, делује на људе својим пуким присуством.“ Међутим, ово деловање је само у најређим случајевима једнозначно, недвосмислено чисто; само у најређим случајевима је пластично и скулптуролико, нешто на чији помен свако у свакој прилици помисли на исто. У Џону Голсвортију је постојала ова једнозначност чари личности. Независно од тога што је потомак једне „\^е11—1о—<1о“ породице из Сасекса, добио је сјајно образовање, у колеџу је био капитен фудбалског тима, завршио је права, али, уместо да настави праксу, пропутовао је Јужну Африку, Русију, Аустралију, Индију, затим је писао књиге које је читало више стотина хиљада људи, независно од свега, Џон Голсворти је био личност која се не може побркати с неким другим, он је „деловао непосредно“ без извештачености - самим собом. Голсворти је рођен шездесетих година прошлог века у оно време када су на духовном лицу Енглеза две црте постајале све оштрије. Ове две црте су се тешко подносиле. Дарвин-Спенсерово схватање живота је брзо нашло пут до разума научника, политичара, трговаца и широких маса. Међутим, није могло да освоји високу духовност и дубине које се налазе иза људског разума. Трагом Раскина и Пејтера настала је осећајна опозиција која, у име лепоте, није престајала да протестује против напредне праксе.
277
Голсворти се школовао тамо где је била најјача борба две струје међу омладином: у Оксфорду. Ту су Раскинове мисли живеле у најповољнијој атмосфери, али су се ту васпитавали и они који су се најдубље интересовали, опијени дарвинизмом, за одважности науке о еволуцији. Два подстицаја су се потпуно упила у Голсвортијеву крв. Обожавање узвишене лепоте духовности се никада није јављало у њему а да није било гест према онима који га нису хтели прихватити, истовремено му је у мислима увек тињало нешто од онога што је објављивала теорија развитка. Свакоме је неопходна идеја за коју се бори и противник против кога се бори. Голсвортијев идеал је била је лепота, противник - материјални принцип, плитка пракса. И он је књиге критиковао према томе „у којој мери претпостављају или буде присуство и слободу духа, његову свесност, склад и поседовање свемира речи“. Знао је да су „речи осетљиве ствари које воде у поезију, или у лаж“. Свуда присутни дух јесте склад, поезија! Учење Раскина и Пејтера. То учење је требало остварити у поезији. За своју књижевну афирмацију више се борио са собом него са околином. Три књиге је објавио под псеудонимом, јер није био сигуран у своју способност и знао је да нема ужасније егзистенције него бити другоразредни уметник. Када се потом уверио да је добро оно што ради - ставио је и своје име. Публика га је одмах прихватила. Није имао невоље с онима који „сви подижу велику и часну галаму ако неко само и поиздаље такне питање искрености“. Иако је он снажно такнуо питање искрености, јер је његова књига О острвским лицемерима била то. Није било невоље, јер „сваки рад и јединка могу се одредити малим бројем епитета, ако овај број расте, вредност књиге, или човека обележен је у јавности". А Голсворти је био личност - несумњива личност - деловао је без извештачености. Прихваћен је.
178
Највећи успех је пожњео романима, али још нико није расправио да ли су баш они његова највреднија дела. У роману је потпунији, али је у драми храбрији и у песми дубљи. Романи су му мајсторије, широки, вишеслојни; добра прилика да се у њих може „све“ сместити: познавање људи, искуство, мишљење, било политичко, било друштвено, било естетичко, у роману се може испољити широким, крупним потезима исто као што се у њега могу сместити подробни, мали есеји. Али у драмама се може беседити, утицати, планути, растужити се и играти се. У песми се, пак, може размишљати, потрести се, испустити сузу и уздахнути. Многостраност његове животне филозофије види се у роману. Мужевна личност у драми. А да је био рођени уметник, у песми. Ако би неко упитао које је најбоље Голсвортијево дело, без колебања би требало рећи да је то приповетка под насловом „Тамни цвет“. А на питање зашто, одговор је: јер је овде познавалац човека, политичар, мислилац, сликар, мушкарац; плане, растужи се, игра се, размишља и уздахне. Тамни цвет - тамни цвет страсти који се „на сваком језику света и немости" назива љубав; оно стање када је човек највећи и најснажнији, истоветност бескрајне зрелости и детињског буђења смешка, јер: „заљубљени више вреди, јачи је“ - „унутрашње богатство је веће, моћније, целовитије него код онога који не воли“ - „заљубљени расипа, довољно је богат; све сме, постаје авантуриста, глупи је јунак великодушности и недужности... идиот среће и уживања“, у овом стању рађају се нова „неслућена својства, човеку порасту крила и отварају се пред њим непозната врата“. Поред личног жара и уметничког талента имао је Џон Голсворти још нешто: срећу. И судбина се радовала његовом присуству и дала његовој радости сведочанство. Чак му је и смрт олакшала тиме што је допустила
179
да, пре него што је био поражен, буде дарован највећом могућом књижевном наградом. АЈаркеШ, 1933.
ТРИ ПОРТРЕТА ИЗ МАЂАРСКЕ ГАЛЕРИЈЕ ПИСАЊА
1.ЈЕНЕ РАКОШИ 1912. Насумице истргнута година. Симпатична је јер није година статистичког пописа становништва као 1910. и нема значаја као 1914. Година је само изговор. Циљ: духовност прве осмине XX века. У средишту ове духовности налази се Јене Ракоши, писац уводника. Предратно време је раг ехсеИепсе време ебргк 5ои1еггат: невидљивих вођа, непризнатих мисли, слободног зидарства, прећутаних намера. Суштина је замагљена: највећи утицај у Мађарској није имао Иштван Тиса, него Јене Ракоши. Његови уводници су деловали стотину пута дубље него Тисини парламентарни говори, или политички потези. И када се јавно мнење окренуло од Ракошија - управо у афери Тиса-Ракоши - историја као да му је, изгледало је, дала за право. То је још више повећавало његов утицај. Ракошијеви уводници никада нису потпуно прихватани: али се никада није могло без њих. Они су били хлеб насушни за духовност средњег слоја. Уводници Јенеа Ракошија: духовни су бревијар предратне средње класе.
250
251
*
Оно прво лице једнине које је Ракоши користио у уводницима имало је нечист звук. То Ја које је изговарао и писао било је увређено, повређено Ја и зато се наплаћивало злобом. Носио је у себи многе и дубоке падове. Пропао је као приповедач, као драмски писац, као директор позоришта: на сасвим необичан начин. Пропадао је тако што је побеђивао - али ове победе су биле безвредне. Рана његове амбиције била је рана писца који је могао да својим речима прибави важност, али то није вредело за величину, него за нешто сасим друго. Прво је долазио до изражаја и тек потом је желео да победи. Публику није понела његова људска величина, него је већ унапред добијао обавезну усхићеност. Јене Ракоши је значио позитивну ситуацију моћи. Када је писао роман, драму, требало је да победи, јер је већ побеђивао. А највише захваљујући томе што су његова дела плитка и празна, али не толико да не би тријумфовала. Јене Ракоши је био осуђен на то да му се безусловно аплаудира било шта да напише. Он пак није био човек који би се задовољио успехом за којим се вуче реп. Хтео је силом да извуче из себе великог човека. Метод му и није лош: инфицирао се Шекспиром. Али му чак ни то није успело. Напротив: ситуација је носила све више ризика - љуљала се већ и његова позиција моћи. Толико је побеђивао да је готово био спреман да се сруши под ловорикама. Није рођен за писца. Одустао је. *
Његова делатност у позоришту је другачије природе. Око Јенеа Ракошија увек се вртела нека магла, чак и изнад оног еаргЈГ 5ои1:еггет који се налазио у сваком чове-
231
ку тога доба. Кроз задња врата његове собе улазили су непознати људи; добијао је тајне телефонске поруке; изненада је био позиван на тајанствена места; стизала су му сумњива писма; суделовао је на расправама о којима нико никада није говорио. Маглу која је обавијала његову личност покушале су касније да распрше различите приче и сумњичења, чак су се прилично рашириле, али само зато што су биле невероватне и компромитантне. Чињеница је да је круг Ракошијевих познанстава веома велик, јер је у њему постојала потреба да догађаје и личности доживи кроз своју личност. Можда није имао поверења у суд других, можда је његова младалачка радозналост била стално будна. Овај животни став носио је собом опасност траћења. Мноштво људи, тренутност позоришне живости, немогућност предвиђања догађаја, поплава конфета доживљаја, на стотине магловитих збивања које је требало прећутати и уз то јефтина бука успеха једног помодног сценског жанра који једва да што вреди - све то није одговарало његовом замишљеном животном стилу. И то је напустио. Књижевност га није прихватила. Из позоришта је сам отишао. * Звук првог лица једнине у уводницима говори о још нечем: о једној никада признатој и никад отпочетој политичкој каријери. Велико практично политичко знање, веома велики број познаника, веома велики утицај Јенеа Ракошија били су његова готова ситуација моћи. Уши су се отварале на његов глас; отварале су се било да су се људи спремали на презиран, било на задивљујући, било на критички одговор. Није постао политичар. Био је писац. Не уметник само писац уводника. Оно што је стварао било је инте-
237)
лектуална храна: не високог ранга, не за безвременост за један дан. Не за бољи део човечанства већ за мађарску средњу класу. Није се бавио тајнама живота и смрти: само свакодневним догађањима. Савршено испољавање његове личности је зес! ауеп а т поп-лојалитет који је увек блистао у бојама заставе у к а т е1 $ап§утет. Његова спремност на жртву - изузев жртве саме; патриотизам - изузев онога који иде с озбиљном крвљу; морал - који доноси приход. Клицање малим врлинама, двоструки средњи пут, банкет-здравица-мудрост и конзерватизам уз добро печење. Јене Ракоши никада није могао да се дотле сроза како би био судеоник ове духовности - али је био рођен да предводи. Било је периода у његовом животу када је мрзео и презирао. Сваки дан је могао да бира између ситуације моћи и ширих перспектива и он је сваки дан бирао ситуацију моћи. *
Али је Ракоши тиме само увећао мржњу према себи; појачавао своје гађење којим је поткопавао себе, све више је наглашавао безверицу у себе, недостатак самопоуздања. Категорички је признавао пред собом сопствену ситничавост. После рата, двадесетих година, реч Јенеа Ракошија постала је другоразредна. Тада је већ припадао генерацији дедова. Мисли које је објављивао само су донекле имале смисла, јер су делом већ биле остварене, а делом застареле. Ситуација његове моћи већ није била колебљива, јер више нико није сматрао вредним да га пољуља. Постао је старац - пророк који је, истина, био питан, али чија се пророчанства више нису могла користити. На крају га је нови живот отерао чак и из сопственог листа и последње године је проводио у туђем листу, „у прогонству": каткада још расположен за акцију која запламса, али с веома мало снаге. Више није добијао готово никакав одзив чак ни од јавног мнења које је било његова судбина.
Једина његова велика, истинска, неизлечива рана јесте Ендре Ади у коме је могао потпуно да иживи притајену, горку, тињајућу мржњу и презир према самом себи. Ракоши није знао шта за њега значи Ади: конкретна свест успостављена за практична, тренутна дејства, површности његове самоспознаје, нису дозвољавали да увиди дубину стварности. Веровао је да је Ади позитивна личност. Иако није! Ади је за њега био неко ко је, без било какве ситуације моћи, без било какве друштвене тежине, без било каквог утицаја умео да буде велик, песнички велик: какав он није могао бити; Ракоши је пренаглашавао ондашњи утицај Адија, тако се борио против њега да је, судећи према маниру, Ади изгледао већи него што је стварно био; мрзео га је више него што би природно следило из ситуације. Успело му је да пренагласи значај ситуације.
2М
235
2. ЕРНЕ ОШВАТ Својим спољним изгледом Ерне Ошват је деловао као нека сломљена егзистенција. У њему се смењивала осетљива бојажљивост с пренаглашеним поносом. Често је био уморан, јер је много пута одустајао од битке, али је у њему увек тињала искра која би нешто запалила. Уплашено је пазио на све што би чуо и рекао, као да је увек било речи о нечем најприсније личном. Стално је трагао: готово увек самопрегорно, веома често превише ревносно. Ко би провео с њим дуже време, прихватао је ону узбудљиву истраживачку, увек будну, егзалтирану пажњу. Несистематичан: узимао је озбиљно плитке глупости као и опојне перспективе. Увек је био спреман на скок: спреман да улови велики плен. Тражио је своју егзистенцију и никада није хтео да поверује да не постоји оно што тражи. Ерне Ошват није био слободан човек, и ова неслобода је била тако снажна да је и у другима изазивала ограничења. Ошватовско заробљеничко стање није фанатично, јер му је недостајала динамика. Било је то кинеско заробљеништво које произилази из самог човека. Многе је одбијала његова затуцана озбиљност. Његово расположење је запоседала стална корота. Али је он ту короту гротескно подносио. У њему се скривао покопани уметник - отуда корота. Али тај који је бдео на гробу, био је уаћоо - зато је корота изазивала гротескно дејство. Нико га никада није потпуно разумео, за то је тек он сам био способан, али се чувао тога: стајало би га частољубља. У свом зачараном кругу држао је људе исувише чврсто - опијеност је њему самом била нужна. Када је преузео управљање највишом духовношћу у Мађарској, сви су стајали замишљено. Нико није знао
286
шта да чини. У Европи се стишала филозофска, научна, социјална, књижевна и морална олуја, и већ је све било спремно да се извлаче закључци. Мађарска није реаговала. Најпре је, значи, требало изазвати олују. Задатак је лак, па ипак је тежак. Лак, јер се већина ужасавала миленијумско-тулипанске сецесије угушене у бомбастичности; тежак, јер је тулипан унапређен у национални цвет и од тога су многи живели и то веома добро. Више нико није веровао у дело Пала Ђулаија Национална духовност на европској равни; малени круг Ридл-Петерфи - одисао је најфинијим француским парфемом, али за то је, сем тридесеторо људи, цела земља била незрела; круг око часописа Не( (Седмица) није имао довољну тежину; легитимна књижевна друштва, не рачунајући време оснивања, никада нису била духовне вође; на крају, застрашујућа је била индолентна охолост већине, одрасле на календарској књижевности, према свему што је превазилазило раван недељних црквених проповеди и новинских уводника. Ерне Ошват је направио духовну револуцију: увезао је у Мађарску Европу 1890. године. Каснећи петнаест година, али је увезао. И да је само толико успео, и то је резултат готово натчовечанске енергије и среће достојне дивљења! Сваку западну тековину успео је сјајно да групише у њеној духовности: социјализам, радикалну социологију, политику, нове уметничке облике, модерну филозофију, екстремне природне науке. Победио је тиме што је био потпуна духовност. Своју победу је умео да искористи, да је продуби, јер појаву духовног догађаја, било које природе, достојног поштовања, одмах је умео да усмери тако да изгледа као његов резултат. Умео је да стопи у себе сељака исто као и аристократу, да и не помињемо радника и грађанина. Водио је рачуна о томе да никада не руши: пре једна лоша позитивност, него десет до-
287
брих негативности. Умео је да удеси да се њему припише радикална социологија исто као и класицистичка филологија; револуционарност и трезвена мера су му припадали исто као и стилизована романтика, натуралистичка позорница, симболистичка поезија, сексуална мономанија, традиција језика, калвинизам, модернистички нови мистични католицизам и историјски материјализам. Његова револуција је победила за сасвим кратко време: часопис Муи$а( (Запад) постао је водећа духовност Мађарске. Ошват пак „никада није умео да држи корак са својим животом“. Увек му је недостајала права, убедљива, продорна, борбена снага. Био му је неопходан неко, ован за разарање зидова, за то би му био најбољи неки песник - јер је истински веровао само у песму, и та чињеница најдубље потврђују његову припадност 1890. години. Песник је дошао. Волео га је као и остале: признао га је за свога, и постао је његов. Песника-дивљач није тешко уловити, чак ни такву дивљач као што је била његова. Овде није било проблема: Ошват је био добар ловац, а овај песник је по својој природи био осуђен да буде уловљен. Песник је постао Ареј часописа Муи$а(, та§пи$ &сипсЈаШг, велики оплодитељ, разоритељ духовне невиности, откривалац нових знања, динамит, ован за рушење зидова. Ерне Ошват није волео песника, јер никога није волео, чак ни сопствену короту: само га је користио, подбадао, подстицао и узнемиравао. Па ипак га није разумео, и можда је знао зашто га не разуме: песника може разумети само песник. Чак га се и плашио. Али, да се умеша у његове ствари, у томе га је увек задржавала потпуна свест о другоразредности. У крајњој линији оно што је радио песник њему се није допадало - желео је да све то ради он! Зреле плодове је и обрао. Приказивао је
188
све као да је он баштован: он се брине о дрвету. Поставио се иза песника и заиграо очаравајући плес. Изгледало је као да је он дочарао песме које су постале једине животне вредности ошватовске духовности. Али и то је држао у тајности, јер је знао да је то тачно само дотле док о томе не говори. Сам себе је прекрио велом како би све изгледао као истина. Ошватова позоришна дружина се састојала од песника, односно, с изузетком самог јунака драме, од таквих које је ангажовао само за строго одређене улоге. Улоге су биле уске, али није подносио ни самовољу, ни импровизацију. Своју аутократичност није остваривао отворено: увек се позивао на нешто. Пред њим је лебдео неки пример, али је тај пример видео само он. Можда је то био онај одређени уметник који је лежао у гробу и глумци су играли у име покојника? Владао је увијено, као што мртви увек владају увијено. Сваки његов глумац био је одређеног фаха. Али није дозвољавао ни да се фах игра до краја. На једној тачки је наређивао да се стане. Ово „стој“ се одмах примећује на сваком ко је ангажован у Иуи^аШ „стој“ је изречено сасвим самовољно, на неприродном месту. Тамо, баш тамо, где би требало да уследи сам глумац - где би се јавио изнад улоге - с оним одређеним плус. Његова наређења се нису очитовала у принципима: била су последице које се саме по себи подразумевају његовим присуством. Заустављање никада он сам није морао да наређује: делом, јер је ангажовао само такве за које је знао да ће се зауставити тамо где треба да стану, делом, јер је знао да убеди да је потпуно проживљавање утолико савршеније ако се збива под већим ограничењима, и, на крају, јер је његова духовна енергија деловала тако интензивно да му речи нису ни биле нужне. Његов утицај је требало да се изметне у стилску виртуозност - и изметнуо се. Сам стилски виртуоз - само
189
му недостаје дело, значај, обиље, садржај - ошватност. Чекао је. Он је хтео да буде дело. Никада то није постао. Средином двадесетих година, када га је већ издавала снага, па тако није одолео да и он сам не ступи на позорницу, појавиле су се његове мисли (касније и у књизи). Ове мисли подсећају на Валерија Валери је био његов књижевни полубог, јер идол Ошватов могла је бити само мумија - али је материја Валеријевих мисли, чврст, сасвим чврст, дијамантски чврст графит, материја Ошватових мисли: тресет! Ошватовска духовност је била суморна духовност, озбиљност без разиграности, смех без ведрине, тежина без покрета, непробојна тама, тешко дефинисана једнозначност, схоластичка извештаченост, односно, што је исто то: „забавна" духовност, без хеленства, без вере. Западни став у часопису никада није био разиграна животна радост, него болна, строга, свечана и црна. Имао је нечувен престиж и нечувену супротстављеност животу. Није био легитимна духовна моћ, чак ни потенцијална политичка опозиција нити поглед на свет, али му је то још више повећало утлед - нико боље од Ошвата није знао колика је моћ неизречености. Био је моћнији него парламент, Академија и сва духовна удружења заједно. Непрекидно присуство црнила у свему чега се такне дало му је коначност, јер је црно завршетак. Није се могао превазићи. Није био активан и није диктирао: али је имао и предност - он је судио. У гесту му нека суморна нужност: свако супротно мишљење гушио је у грлу саговорника. Никада није злоупотребљавао своју моћ, али ју је увек до последње мрве трошио. Све би изиграо што се могло изиграти, и све је узимао под своје што год је могао. Ова духовност је нестала из заједно с Ошватом. Саставни делови су се растурили, црнило се претво-
190
рило у сивило, потом су све преплавиле шарене боје. Оно што је преостало: Ја-новине, кабаретска литература-флерт-чај и бабичевска депресија. Инспирација Ернеа Ошвата јесте освета ужасу живота и начин на који он прибавља важност овој освети опасно потврђује: потпуно је био свестан шта чини. Што је ближе приступао некоме, тај га се све више плашио, што се приказивао топлијим, људи су све више бежали од њега. Он је то знао, у дубини своје душе је познавао Еринију, и сам би се каткад од ње престравио. Најчешће је пуштао да га запоседну демони и уживао је у томе како, покуњени пред њим, беже. Није допуштао чак ни да га мрзе, јер мржња има један трептај сродан љубави, а тиме се откривају и најдубље тајне. Ошват је одбијао сваки лични однос, бранио се од свих врста испољавања љубави-мржње: затварао се - уздизао - окамењавао. Умео је да се направи невидљивим за страсти. Ошват је добро видео шта то значи ако неко цео свој живот стави на једну карту, а прети му опасност да ће изгубити. Видео је и - није одиграо карту. Играо ју је с другима, али с таквима и тако да укупна вредност сваке одигране карте не износи колико она једна која би могла бити у његовој руци - ако... Била је то очајничка игра. Али је победио. Није допуштао да се уради оно што он није знао да уради. Његову околину често је захватао немир. Људи су осећали опасност - неку веома велику опасност која ће их стајати живота. Знали су да од Ошвата зрачи. Многи су донекле и наслутили кобно фалсификовање новца. Али што се тиче окореле одважности животног стила, нико се у томе није могао мерити с Ошватом, чак ни песник који је једини могао бити способан да толико ојача своју осетљивост да у једном тренутку увиди чаробњакову тајну.
19\
5. АНДОР МИКЛОШ Мађарска репортажа се родила из судског процеса у Тисаеслару, али је остала провинцијална све док јој Андор Миклош није дао велеградски карактер. Репортажа са самог почетка века била је ђачки наивна: драла се добро, али незрелим гласом. Њене боје су боје провинцијалних градова, њен врвеж је као неартикулисани жамор школских одмора, интелектуалност јој је пак народњачка, реч искључиво у мађарском значењу. Град је, међутим, већ био спреман: обликовала се улична психоза, минуло је време народних позоришних комада, плакати су збрисали дречеће плаво, кричеће црвено, Велики венац (Иа^укоги!:) у Будимпешти већ је био центар земље. У тренутку када је концепција репортаже Андора Миклоша добила форму, лако је и поуздано победила сваки други репортерски стил. Његов тон је тон Великог венца, духовност су надахнули малтер зграда на Великом венцу, његова јефтина огледала, излози, столице пресвучене имитацијом коже, вештачка свила, белина попут сапунице, смешак барова и хуманизам ћат-ап<1-姧5. Култура листа Е$1 (Вече) била је култура дрогерија и шећерлема Великог венца и зато је морала да победи: она је била савремена, она коју су сви очекивали. Ову временску тачку културе обележава 2егкош12-§а85егћаиег, Ш о т (љиљан) сентиментализам, парфем „Р1опс1а-рорру“ и Енглески парк. *
Хистерија Великог венца је квази-ништавна-ђинђуваста-псеудо-полу цивилизација. Лист Е$(, исто као и оперете са Шари Федак и вишње у коњаку, заправо је требало да буду за послугу, фијакеристе и хаузмајсторе и Андор Миклош се највише изненадио када је видео како
2?2
су грађани с усхићењем све то примили и прихватили као своје. Неко други би се постидео због обрта и подигао разину својих репортажа. Инстинкт Андора Миклоша, међутим, био је сасвим исправан када је управо учинио обратно: потражио је шта је то чиме је најдубље деловао и то је појачао. Није био идеалиста: није веровао да друштво жели да се развија. Знао је да његов задатак није учење, васпитање, ширење светлости: они за које је писао - били су ионако интелектуално људи од успеха. Сувишно је подизање разине - оно што им је потребно јесте оправдати их. Мало их узрујати, али одмах потом смирити; поиграти се, али опрезно; довести их до уздрхталости и јежења па им дочарати прижељкиване слике; потврдити им да су они у праву; сваког дана у другом облику приказати како они пате (и то веома истаћи), али да пате неправедно (и то још више истаћи). Ко је узрок невоље? - час овај, час онај, али увек неко ко није сасвим стварна особа, или ствар, понајпре „односи“ - јер за имагинарну срџбу и завист треба компоновати имагинарног јунака легенде. Чињеница нека увек буде тенденциозна; нека увек буде довољно тога за читање „између редова“; нека буде осумњичених; нека испадне као свезналица; нека буде херој истине, али - његове истине; важан је увек мали човек и мала ствар: кромпир и ким, самоубиство масном содом, позоришна оговарања и политичке загонетке иза кулиса. Али, изнад свега, никад и ни под каквим околностима да не буде стварност, него увек привид, нека буде спорно, проблематично, сумњиво, узбудљиво, онеспокојавајуће, нека буде иреално, нека буде све, али тако да не буде ништа. * Доба процвата листа Е$1 - неколике године пред рат. У ово време су сви озбиљно били уверени да је идеална
човекова висина 162 сантиметра, да је најсавршенија религија кафански цинизам и да је најисправније друштвено уређење либерална демократија. Водеће идеје су се остваривале у свим рубрикама; у економији, спорту, књижевности, позоришту, у полицијским и судским репортажама. Цинични либерализам малограђанина био је иманентна суштина листа Е$1: под маском добре обавештености остварени су интимност - позориште - фудбалско игралиште - књижевност - парламент - берза полицијска управа - затвор, хумор карташке собе - конобарска елеганција. Настао је целокупан животни манир, целокупан језички стил, целокупан поглед на свет: бучно, јефтино светлуцаво, неурастенично, растурено и неразумљиво као сецесионистичка, самовољно набацана два реда зграда на Великом венцу, која су подигнута без традиције и уз непостојећу потребу. Постоје, рече неко, здања која рецитују, која стењу и она која су нема; језик здања на Великом венцу је жаргон: смеша мађарског, немачког, француског и јеврејског, али све се губи у ваздуху, као празна јека. Језик нема дубине, нема музике, нема слика - језик Великог венца јесте језик - репортаже - језик листа Е${ и Андора Миклоша. *
Ратно и поратно време је минуло изнад репортаже Андора Миклоша и његовог стила. Двадесетих година овога века започела је децентрализација, нестао је Велики венац као духовни центар, померио се према политичком и финансијском средишту узетом у строгом смислу, а другим делом према периферији. Уместо малограђанског либерализма наступиле су спекулација картел-труст-партија и романтика политичких босова. То је већ стање друштва изнад штампе. Нема потребе за новинама. Средство модерне сугестије на масе јесу летак
2?4
и радио. Атмосферу улице више не изражава плакат постелне боје у стилу листа Е$1 Нестали су интимност, кафански тон, краљевско позориште и оперета; нови живот је постао грубљи, шири, нервознији, насилнији, дрскији: светлосне рекламе, џез-оркестри, илегалне конспирације и биоскопи постали су изражајна средства новог времена. Репортаже листа Е$Т нашле су се на другом-трећем месту. У првом реду, зато што су биле штампа, а штампа све више постаје несавремена; друго, јер репортажа листа Е$1 више не диктира, чак не уме ни да следи темпо модерног живота. Еп^еПеп 5гет1е, 1933.
ОЛДОС ХАКСЛИ, ХОМЕРОВСКИ ЕНГЛЕЗ
У једном малом роману Олдоса Хакслија, А ђег (кејггетгк$, неко - односно зашто се не би могло рећи да је то сам писац - говори о смешку Аполона из Веја: ових пет-шест страница су квинтесенција Хакслијеве личности. Смешак је невин, сладак, чист - хомеровски; није културан - односно културан је, али на сасвим природан начин, примарно, не „модерно“; идеалистички? - у сваком случају, али је „нелитерарно идеалистички“; укратко, то је такво биће које уме да се побрине и о нечем другом, а не само о „сопственим малим личним животињским осећањима“; духовно, сасвим узвишено духовно, али тај дух није хистерија и није лудило, него знање разрешено у радости живота; биљка-животињ а-дете-човек-бог-Грк; смешак је то Средоземља, онога мора које је било колевка сваког узвишеног људског живота. Ако човек смешак Аполона из Веја замисли на модерном Енглезу узвишене духовности, добиће портрет Олдоса Хакслија. Хаксли је хомеровски Енглез. Аполон из Веја у твиду, можда у оксфордској кошуљи, фланелским панталонама и у аутомобилу. У доба Вајтхеда, Њумана, Фројда, Јунга, Зомбарта, Вернера, Шпенглера, Дјуија; али стално са дубоком, веома дубоком чежњом за ваздухом Средоземља и још дубљом жудњом за чистим, правим грчким животом.
2?7
Сгеек.5 еуе У1еш - виђење очима Грка, грчка перспектива је једино место са којега се може разумети Хакслијево дело у пуном значењу. *
Свет Хакслија је у првом тренутку заносно забаван. Било коју његову књигу узео човек у руке, већ на трећој страни мора да се насмеши и тај смешак га прати до последње странице. Каква множина задовољстава! Милионер меког срца {Скам/Агоп) - породица која се пати у вегетаријанској теозофији (С1ах1оп$) - интелектуална руља описивача доживљаја (АпХк Нау) - снобовштина и ветропирство (ТНо$е Наггеп 1еауе$) - карневал свих лажи (Рот( соипШрот() - глупа плиткост света социјалистичке науке (Вгауе пеж тгШ) - лака и неодговорна поруга, дух, блистава поређења, искричави изрази, игра, прожимајући смисао и нихилизам који све омаловажава. Недостижан је са сваке стране: неупоредиво образован, сликарство познаје исто као и музику, архитектуру, историју и психологију; нико га не може превазићи у познавању заната: овако слободно, лако и јасно данас у Енглеској не пише нико; пропутовао је свет; нема илузија; успех није ни покушао да му се измакне; свуда је побеђивао - мора да буде заносан. Међутим, то још није истински, специфични шарм Хакслијевих дела која се веома разликују од дела свих других писаца. Јер то нешто је сасвим лично, готово физичко: као гест, као тон, као физиономија. То је шарм: смешак хомеровског Енглеза, онај смешак за који је он нашао сјајне речи - не за опис, него за израз - у лику Насмешеног Аполона. То је свежина једног целог живота и дечје безбрижно поигравање: уздиже се изнад свих ситних и крупних слабости модерног живота, изнад сваке ситне и крупне озбиљности, глупости, уображености,
25>8
празнине и лажи. За оно што он ради од њега самог треба узети израз: у делу Аппс Нау он је начинио једначину своје уметности која овако гласи: „Бог на квадрат минус човек на квадрат једнако је уметност плус живот пута уметност минус живот“. - Човек се ужасне од овога нихилизма, али га ужас убрзо напушта. Ко је оволико фриволан, сигурно веома дубоко крије своју жудњу. Овај одважни безобразлук може да крије само унутарњу озбиљну религиозност. *
Ако се човек не заустави на површини, не стане тамо где је све тако свеже, тако заносно забавно - сулудо, лакоумно, неодговорно, чак непристојно и пакосно, тада почиње да примећује како шарене, светле покладне боје скривају неизвесну таму. Забављање? - да, али је то забава рањеног човека. Иронија? - да, али из очајања. Нихилизам? - да, али не зато што га је добровољно одабрао, него што није било другог избора. „Једини замисливи поштен став модерног човека јесте ако презире све што га окружује, јер постоји ли још један једини мали делић живота где би се човек чисте душе могао повући?“ Привидно расположење истински великих енглеских романсијера никада није бесмислени смех, не сам за себе, није само поруга, надмоћна иронија. Увек се иза овога смеха налази нешто сасвим друго: можда само туга, понекад бес, огорчена побуна, или горчина. Свифтов смех покрива очајну мржњу људи; Стернова преосетљивост на бол једне сеизмографичке душе која „може да се искупи само смехом“; Дикенсов смех је покривач једног вечитог пубертетско-дечијег света осећања; Џојсов, као што каже Поуис, „трагедија космичког плеса крви“. Оно што Хаксли покрива смехом, жудња је целог једног света: неутешна и неопозива жудња једног упропаштеног,
2??
насуканог, осиромашеног, поквареног света за чистим, племенитим, једноставним, дубоким животом. Каква је то кварност која живот модерног човека отрује и у најдубље скривеној клици? - Хаксли каже: књижевноликост. Нешто што одгаја псеудопијетисте, али и духовне авантуристе и авантуристкиње, анархисте исто као и конзервативце, научнике исто као и шарлатане. То је један крајње привидни глумачки хохштаплерај целокупног модерног живота, и то хохштаплерај у име веома озбиљних мисли. Бесмислен хаос. Уз то још без укуса и бљутав. („Сплачине“ су омиљена Хакслијева ознака.) Ужасно је разочаравајуће данас живети - у Енглеској - у Америци - у Берлину - у Паризу - у Риму, ужасно је разочаравајуће видети мноштво шарлатана отрованих књижевношћу, позом, костимом, а сви они изигравају културу, религију, поезију, филозофију, баве се историјом уметности, проналазе хозентрегере, лове камен у бубрегу, или - на крају - смеју се у очи свим овим лудоријама, овом „плесу лудака“. Све саме лажне улоге, све, све, јер су беживотне, увеле и празне, празне, празне. А будућност? Хаксли се не нада. Врли нови свет (Вгауе п т тгШ) - је фаланстер, сан социолога; тријумф разума, науке, хигијене, трезвености, да - али је то свет хомункулуса, аутомата. Чистог ума - али истовермено и најмрачније глупости; чистоте - али истовремено и скрнављења древног људског. „Жабљи батак који се трза, јер је галванизован.“ То већ није живот, то је само рефлекс. Хакслијева дела ипак не огорчују. Смех-плус-живот више је него очај-минус-живот. Што не узима озбиљно модерни живот? - али ко га узима озбиљно? Што жуди да оде из данашњег света? - али ко не жуди да оде? Да смехом олакшава себи живот? - али ко не ради исто само ако има у себи довољно духа? Међутим, у једној ствари се веома битно разликује од већине модерних писаца: Хаксли
)0 0
више ништа не очекује од човечанства. Сјајно доба је одавно већ минуло, то је било време Медитеранске кулутуре, критско-микенско-етрурско-грчко-римски свет. То је било највише место које је човечанство могло досегнути. С тог места смо се стропоштали и једино што нам је преостало јесте дивљење култури Медитерана. Колико се дубоко упио грчко-латински живот у његову уметност, може се следити из реченице у реченицу. Позадина, цела замисао, филозофија његових дела јесу митолошки. Он мисли у сликама, у чулним, визуелним, халуцинантним сликама. Не види појмове, него живе људе. Не гради теорију, него душу. Не тражи апстрактну истину, него материјалну, оформљену стварност. Снага његових поређења, поуздан, прецизан смер његових речи, способност предочавања целокупног стила његова је баштина античког света. Његов језик није бледо апстрактни полунаучни начин изражавања XX века, који је огрубео и не уме да искаже истинску топлину живота, охладио се и не уме да вреле таласе живота преведе од једног до другог човека. Хакслијев израз је непосредно схватање. Није знање: то је визија. Није мишљење: то је проживљавање. За њега остаје ова радост: уживање у невидљивом, у лепоти. Грчка радост: „површина - из дубине“. И ова радост је толико унутарња, прожимајућа, интензивна, да побеђује протест, одвратност, бол и очајање. Побеђује, нарочито ако путује Италијом, по Тоскани, Кампањи, Етрурији - односно: кад је „код куће“. * Упркос томе што је пустио дубоке корене у класичну културу, Хаксли је ипак - Енглез. Енглез: по разиграности духа, по честој наивности, енглеска је његова емоционалност, озбиљност и, коначно, Енглез је у оном
301
смислу који се не може изразити другом речи, само да је Енглез. У њему се налази безусловна смиреност Британаца, њихова сигурност, оно нешто што није манир, него животни стил. Налик на спорт. Озбиљна игра, или, што је исто: разиграна озбиљност. Лаки корак плесача. Богатство, сјај интелигенције и - њена пракса. Свуда се налази код куће, али је и у самој Енглеској помало странац. Надмоћан. Хладно држање и прикривена снага једне велике разгореле ватре. Детиња дивљина - истовремено зрео и сталожен мужевни разум. Ово његово енглество прекрива и проткива хеленство. Ословљава. Дотиче. Одева Аполона, у твид, у оксфорд, везује му кравату, ставља сламни шешир, јаке наочари, маникира нокте, шилинге и марамицу ставља у капут, набије главу социјализмом, психоанализом, новинским вестима и хотелским рачунима. Само му се смешак не мења: „етрурски смешак... који се смешка тужној, загонетној, прекрасној неразумности живота“. Шрке1е1, 1933
302
ЈЕДНА НОВА РЕВИЗИЈА АДИЈА
1. Модерни мађарски дух је недвосмислено имао страхопоштовање према ономе што је радио Ади. Ово поштовање више није искључиво. Има већ оних који су више него сумњичави према Адију, а с њим заједно и према Адијевом добу. До сада нису смели да се огласе. Веровали су, ако се супротставе Адију, мораће дати за право Адијевим противницима. А то су понајмање желели. Не прихватају Адија, али се још више ужасавају оних који су се до сада супротстављали Адију. Јер они који су до сада подизали глас против Адија, чинили су то или из политичких разлога, или из зависти: зато се све што су говорили губило у злонамерности. Остајало је без дејства, чак се претварало у Адијеву предност. Нападач с ге$$епПтеп1-ом увек поражава себе сама: политички походи листова Вис1аре$П 8гет1е, ВиАаре$п НМар потврђују то исто као и два напада из 20-тих година. Ади је изашао као победник, не зато што је заиста победио, него зато што се његови противници нису борили, само су га поткопавали. Још се није нашао нико ко би био свестан носилац једне више, новије могућности живота из које би дубље нападао: живом нападачком силином чистоте новог живота - оном која се не подиже у одбрану „правца“, политике, престижа, схватања света, него је циљ нешто друго, оно што се налази изван свега овога.
303
Ко Адијево наслеђе посматра свестан једне нове, чисте дубине живота, он ће у првом тренутку узмакнути: то је први трептај нападача трагом Адијеве духовности. У Адијевим политичким, друштвеним, љубавним и религиозним темама има један недвосмислен гест. Опште схватање је да је овај гест смелост. Зашто не може бити да је само смело оно што, насупрот одређеној забрани „људи“, показује, открива, види скривене, притајене, покривене ствари. Међутим, у овој смелости нешто није у реду. Као да је овде реч о нечем крупнијем, али истовремено и нечем ситнијем, односно: о другом. Ади је био бојажљив. Отворено признање ове бојажљивости може се наћи у готово свакој његовој битнијој песми. Тонови као што су: „Испуњен сам страхом, слабошћу, љубављу, кукавица сам...“ „Знам веровати, чекати, варати, једно не знам: хтети“... навиру на стотине. Испуњен је био чудним унутарњим немиром, несталношћу која је с њим рођена, болесном неспретношћу, збуњеношћу, несигурношћу, које су га увек спречавале да иде „директно", да директно жели, директно говори. Али Ади има одважности: његова открића, визије, имају смелости, директности. Само што његова директност није здрава непристрасност, него директност грађена на потиснутим запрекама и она је дивља и сулуда и скрива запреке; она не освежава, него повређује, не привлачи, него одбија. У човеку постоји саучешће, али ако ово саучешће прерасте себе, постаје неподношљиво и човек је принуђен да га нечим уравнотежи, можда управо његовом супротношћу; то је оно саучешће које делује у масовним убицама, то је вишак саучешћа непоколебљиво хладне суровости Мараа, руководилаца-чекиста, инквизитора, који своју снагу црпу из обиља саучешћа. Саучешће код њих је само изговор за суровости, и обратно. У човеку постоји неусагласива мржња: кад ова мржња преступи преко
304
границе подношљивог, претвара се у ужасну мученичку жудњу која може да се очитује само у безусловној, поништавајућој оданости. Ади је био бојажљив, стидљив, просто уплашен, пубертетски неодважан мушкарац, у њему је овај отуђени, збуњени страх од људи попримио манијачке размере - зато је одмах упадао у оно што је „открио“; хвалисао се тиме што је „видео“; похотан је био на оно што је „показао“. У свакој Адијевој речи има нешто отужно: то је срџба неприродно стидљивих, перверзно разголићених људи, то је лудило поремећеног показивања оних који се скривају. За то има хиљаду примера. Цели циклуси, песме, строфе, као: НаГ предак блистајући у ноћи, Сам, јако, с новом обезнањеношћу, Сам, јако, вечно се слепљује. Или: Уста, Груди, прсти ткају, Пољубац, пријања, проклето Нестати у заГрљају. Адијеве речи имају непосредно чулно дејство, то је одгонетка анималне снаге његове поезије - његове речи дотичу, физички улазе у човеков живот. То је „чулна сласт“ која постоји у његовој лирици; он се не задовољава тиме да блиста, греје, прожима: додирује човека попут индискретног пипања, хвата га, голица, чачка. Ускомеша човеков живот, не питајући, уз потресни безобразлук стидљивих, који се сам по себи подразумева и од тога нема одбране. Не зна за човеков изворни респект према другом човеку, респект с којим је човек рођен, није начисто с тајанственим значајем чулног додира, који је клања-
305
ње пред аутономним божанством човека. Отуда додирује само такав човек који је неизмерно патио, јер није умео чисто да додирује. Затим је подивљао и из освете већ каља све оно чега се такне. Ади је патио јер је био бојажљив, згрожљив, страшљив, болестан, али његова бојажљивост, згрожљивост, страшљивост и болест прелазиле су у другу крајност и као што то обично бива; невина калуђерица силом, одједном, постаје распусна блудница. Ипак је Ади писао добре, чак одличне песме, каже на то естетичар, јер се овде још негде крије ова врста човека, крије се испред сопственог анахронизма као лопов који више нема шта да краде. Човек није престао да верује у „посебне“ добре песме, јер је научио јединство и научио је да „науку посматра из уметности, уметност из живота“. Ако не постоји ништа што се не би могло одвојити од живота, како би се могло одвојити нешто што је најдубљи живот: поезија? Преведено на модерни језик, оно што каже естетичар значи; Адијева поезија поседује чар. Да, Адијева поезија има чари, то је у њој она стална болест-омама. („Дани моји, просјаци, зимски, тихи, одважни болесници. - А ја сам ипак руина. Огњена, болна рана, горим. - Тамо где други живе, воле, дошао сам овде болестан.“) Јесте: поседује дубоку, продорну чар, његов влажни додир има чари, нигде више него у еротици, али проткива сваки пријатељски покрет, сваку политичку намеру - Ади је бестидно религиозан и бесраман је чак и према себи. Од његове личности је неодвојива, опојна, продорна чар која се лепи за човека као блато, као ракија, то је слатка и отровна трулеж Адијеве поезије, која у самртној чаролији држи оног ко јој се приближи. Засада би се могло рећи да је Ади песник: опасно велики песник, песник ђубрета, алкохола и сперме, лиричар опорог женског зноја, изливања пријатељских осећања која кваре апетит апостолства, пред-
грађа-прљавштине-беде-социјализма, тамног и смрдљивог провинцијалног живота и париске јефтине цивилизације која голица епидерму. „Прљави су нам и срце и мозак. - Покајати се за све. Скрушено, исповедно, ничице пасти преко ковчега. - Волим разочаране, немоћне, посустале. - Пољубац до несвести. - Кога ја пољубим, побледи, не смем да пољубим мајку. - Душа нам је све сами крш и квареж. - Ја, болесни човек, само чекам. - Ех, остати велики болесник, у раку гурнути туђин.“ Ади је дубок песник. Јесте: дубок је дубином канализације. Ади је реалан песник: реалан је реалитетом загушљиве постељине. Адијев патос јесте патос трулежи, као што је код њега љубав сласт срџбе, облик живота је стил живота, врхунац живота код њега је обезнањеност, ослобођеност, каљање. Његова унутарња музика: крик, цвилеж, цмиздрење и ропац, а једина радост; рити по сопственим ранама и ускомешати сопствени растурени живот: „Долазе преда ме године моје грешне прошлости. - Многе животне пехаре искапиш, али знаш да је жедан патио. - Ох, мозгу мој, мој мртвачки ковчеже. Стојим сад овде нехотично укочен хиљадама лажних заручница... а године не долазе, само сати. - Смрзавају се они који мене воле. - И сручује се на ме тужна бука бесплодних снова. - Згражајући се над собом и друге убијам.“ - Ове слике имају тако разорну снагу да чак и индиферентним речима преокрену смисао. Оно о чему ће од сада бити речи није да ли је Ади писао или није писао добре песме, јер ако би било допуштено било какво делимично просуђивање, сигурно би се окончало тиме да човек због својих добрих својстава завршава у рају, а због лоших у паклу. Како би то пријатно решење било! Ублажило би многе ствари! А било би и оних који не би ни приметили да се налазе на два места.
307
Док не стигнемо до једног битнијег слоја где ће се испоставити каква је „доброта“ и „величина“ Адијевих песама, заиста се може рећи да је Ади писао исувише добре песме да би њима омамио чак и онога који неће да буде омамљен, опчинио и онога ко неће да живи у мори опчињености - како онда да не опчини онога ко с поверењем упија његов глас, ко с чежњом, не слутећи ништа, тоне у његову поезију? Кад опчињава чак и онога ко му се противи, како да не опчини онога ко и не слути какве се тамне и подмукле дубине овде отварају! За сада нека остане оваква теза: Ади је исувише велики песник, песник исувише опасне и штетне болести, његов геније је исувише беспомоћан према себи самом, који се у мучењу диви мрцварењу, чиревима, заразном разарању живота и прљавом ваздуху. Ади има опчињавајућу способност да под изговором поезије, под изговором добре песме, поквари онога ко тражи поезију и добру песму. Али ако је човек већ додирнуо најдубљу тачку Адијеве поезије, има ли он право да претпостави да постоји гледиште које каже да је „добро“ оно што је „лоше“ „исправно“ оно што је „неисправно“, односно, да ли је уопште поезија оно што ствара Ади и уз то да ли је „велика“ поезија? Можда Адијева поезија није ништа друго до врста суверене обезобличености? Можда овде, на стадијуму ове поделе, више не вреди ништа што вреди за поезију и унутарњи се распад јавља у разореном ритму, у разореном језику, у разореној замисли и у разореној архитектури? Адијева „добра“ песма, адијевски „добра“ песма јесте она која је слаба у односу на слабост живота који се распада, оно што у Адијевој песми држи и делује, независно је од поезије и од добре песме и сасвим је неко друго деловање, није за поезију и из поезије се не може ни просудити. То је оно анимално дејство, очаравајуће дејство животињске блискости, зачарани призор
303
слика опустошеног живота. Јесте: Ади није писао добре песме, Ади није био велики песник, Ади је био заводник, подводач, пацовски чаробњак обезнањености, беспомоћне омамљености, опијености разблудношћу и свим оним што иде тим трагом. А то што је његова чаролија написана, то још не мора да значи да је то поезија: оно што је Ади радио није поезија и одатле се не може просуђивати. Оно што се назива поезијом вреди само док је у служби живота. У тренутку када му се супротстави, квари га и ступа у друго царство. Песма није песма по својој форми, него по томе што њене корене подстиче живот. „Форма“ може да доведе у заблуду, али дубље освешћење зна да то већ нема никакве везе с поезијом. Почев од овога тренутка то је новија, чистија, удаљенија и по тежини захтевнија позиција живота наспрам Адија. Управо зато је све ово већ потпуно независно од мишљења Адијеве генерације. Он не гледајући на њу отвара нову перспективу, какву његова генерација није у стању да прати до крајњих консеквенци. А шта је сасвим права линија ове позиције, испоставиће се тек онда ако човек узме једно Адијево дело и сагледа га до унутарње суштине.
2. Ревизија Адија је потребна зато што Адијева „поезија“ живи у јавном мнењу као прва појава нове духовности, као свежа и слободна, окрепљујућа струја, као први велики, самостални корак модерних Мађара. Схватање је у наслеђивању: ту је већ и нова генерација која је данас удахнула Адијев мит. Ова генерација има потребу да види где је стигла, односно има потребу да покаже право лице Адија, односно претераност Адија. За ревизијом не би било потребе ако је реч о Золтану Шомјоу, или Дежеу Костолањију. Овде се не може погрешити, а уколико се ипак начини грешка, ни то не значи ништа. Међутим, ако неко погреши у погледу Адија, то може да буде кобно, јер су Адијеви отрови јаки и прелазни. Ади је велика опасност - таква опасност која вреба скривена као нека вучија јама. Ади је написао „Зору смрти", оно дело у којем се отвара концентрованом густином и без било какве мутне споредне околности. Најдубља тачка Адијевог доживљаја: разблудна уроњеност у агонију. Нећу да кварим укус уста, пусшите ме; Сада пред Смрћу, сада: јесам. Ко познаје Адија неће се изненадити тону, зачудиће се само његовој вибрантној, страној напетости у којој ипак постоји нека сумњива углађеност. Овде је неко хтео да остане веома сам, да се веома загледа у себе: то је она „мисао која се плаћа мозгом болесника“, овде човек говори „чија је судбина живот, године и дани боле га до корена срца“. Још каже: „Смрт је древна теревенка и мала станица је Живот“. Ади себе сматра генијем, и то таквим генијем код кога се значај налази у њему самом, који нема потребу за
310
нечим другим као за својом генијалношћу. Он не зна да је геније у једној животној равни и замаху потонули облик оне врсте човека који ствара изван себе. Геније ствара само себе: управо је то генијалност у њему: Ограниченост; неспособност да се пробије изван сопствених ограничења - неспособност за разрешења у бескрају. Он нема осећања према оној смиреној и поузданој сили која може да ствара ни из ничег. Овој врсти стваралаштва генијалност је само тло, можда само - сметња. Изван овога, започиње прави задатак, истинско стварање. Генијалност је увек нижа потенција, лабавија напетост, демократска појава и, што је исто, осамљеност. А изван генија, изнад њега, започиње једно елементарно очитовање древне снаге, један херојскији феномен живота: онај који се већ не обазире на себе, јер оно што он ствара, увек се прелива преко сопствених граница и уздиже се у енергију која обликује човека, продубљује живот и оформљује свет. Свака Адијева полазна тачка јесте његова генијалност: она оправдава, она посвећује његова цмиздрења исто као и самртне крике. Он осећа да геније није суверени господар новог живота, него паразит старог, али се он у оном старом осећа у свом елементу - у својим каприцима, мономанији, разореном животу, глади за уживањима. Он управо и има потребу за овом позицијом, он је звезда, овај песник-бонвиван који је толико жели да га добро опслужују, добро плаћају, коме се опрашта развратност, несистематичност, нездрава опијеност, болест - само зато што је геније и као противуслугу за то он је склон да пева о томе колико је развратан, опијен, несистематичан и болестан. А да је Ади „само“ геније, то он сам веома добро зна - јер Ади увек зна ко је и шта ради - све до глупоавгустијаде:
311
Премазаћу лице крвљу Или прахом креде, илта желиш, није крив за то, ништа неће изменити. Остаје геније, остаје болесни кловн, пајац који проклиње и плаче. Од треће до једанаесте строфе посматра свој живот: Не даје обиље укуса уста никада Ни апотека, ни последња вечера, кроз трен смрти процеди цео свој живот, смрћу заслади мајчино млеко, први зуб, прву реч, болове, љубави, песме, „први болесни грех, банчење" и „велики занос“. Занос? Не! Не и не! Најнижа тачка разочарања око Адијевог мита јесте ово кобно опсенарство Адијеве „поезије“: није занос оно о чему Ади говори, није екстаза животне радости, није клицање - јер да је занос, било би песма, било би живот: било би - поезија. Али занос ослобађа скривене животне силе, укључује у колање крви великог праживота; занос-екстаза је управо потпуни продор кроз препреке које спречавају живот: Ади то никада није учинио. Адијева екстаза јесте екстаза скљоканог, палог, срушеног човека, човека „урушеног у себе“, „увис бацан камен“ који увек пада, није то занос екстазе, него обзнањена екстаза, болести, онога „који плачући грехове воли“; који је „до гуше у калу“ и који уздише „ала би добро било живети“, „безверни верник“; који је „такав да није никакав“, кога је „живот победио, згазио“ и за кога је овај живот „болна, тужна епизода, између две планине отворена рана према небу“. „Кад бих живео, мислио бих да ми је живот смрт“ каже и пита: „Зар није свеједно како се патимо до нестанка?“ Ади зна да није свеједно, зна да постоји екстатично стање, занос, елементарно ослобођење свих дубоких сила
512
и постоји друга екстаза, екстаза смрти, смрдљивих задаха, болести, грехова, беспомоћног труљења. Зна да: Имам чемер, велики ужас И једну болест; раслабљена крста Последњи пут повијам пред тобом Трескам чашу о тле... Господе, ја се предајем. Ади се увек и свему, под свим условима, предаје болести и греху, али с највећим расположењем, најсмелије, најизазовније и најбестидније. („Грех је лепши од врлине, а најлепша врлина је Грех“). Нема гестова гладних живота, челичности подстицане вечним жудњама - не: он је човек обезнањености, рушења: „Отуда сво самомучење, песма, волео бих да ме воле и да сам нечији". Али Ади и то зна. Каже: „Ја сам камата бола, ја ћу победити себе а свој живот једва да сам и живео“. Зна да покопава „умишљене радости“ и „будуће радости којих можда и неће бити“. Негира прави живот и све више и више покопава себе у сопствену квареж и у обезнањености над кварежом, уздиже химнама „сласти и муке“: Ох, како сам шдно живео Како ћу леп мртвац бити, - „мирис, плач, пркос и преклињање" - о, колико је то Адијев мирис! И још му је мало сво ово мучење до труљења кости, хоће још продорније грчеве: Дајт е ми више не1о што је смрт, Небески великани, Јер патња, Патња ми је Глупо мало.
313
Шта хоће овај човек? Каква је то беспомоћност? 0 , кад би било речи о животу, баш као о злату, баш као о жени, баш као о нечем другом животном, какви одзиви на то одговарају! Али он није незасит у својим жудњама за животом, него је незасит у жудњи за патњама, у новим и смелим самомучилачким смицалицама, у захватима кварежа, беспомоћан у својим трзајима, врисцима и стењањима, беспомоћан у уживању у мукама успорене смрти - у похотном роњењу у умирање: Укуса и мириса пуна су ми уста Сада; сада у зору живота. Каквог укуса? Каквог мириса? О, да: то је „свети парфем смртии. Мирис покварене крви, пути која се распада, стомака урнисаног ракијом, мирис плућа која пиште од ноћних теревенки - амонијачко-сумпорни продорни задах пропалог, дивног, скупог човековог живота - „парфем смрти“ - сада „у зору живота“ - сада пред смрћу... А цела једна генерација је за овог човека веровала да је он нови, здрави, велики, слободни тип човека и за ове његове текстове је цела генерација веровала да су химне животне радости, пример и занос. Али, треба проговорити и о генерацији.
3Адија су нападали, јер у преводилачко-језичкој углађености није домашио Дежеа Костолањија, у културној снобовштини није домашио Оскара Јасија, у патриотском лепршању широким гаћама није домашио Емила Абрањија, нити је у мудровању о домовини домашио Калмана Села. И највећа дубина мишљења Адијеве генерације приговара Адију само за површину и није примећена невоља која се крије у дубини. У првом реду, није запажено да је највећа невоља у томе што се Ади поистовећивао с државом, што је своју болест пројектовао у своје доба и на Мађаре. Почетком XX века Мађарска је била велики болесник. Данас, не толико. Не само то: сви народи су били болесни, и сада су болесни, и дуго ће то бити. И то не само зато што су заиста болесни, него и зато што је превише лекара, а сви они хоће да испробавају свој таленат. Народи нису болесни сразмерно сопственој болести, него сразмерно броју лекара и наука. Почетком XX века у Мађарској је сваки значајан човек био лекар - зато је било потребно да Мађари буду што болеснији. Човек се запрепасти колико је у ово време живело родољубивих, социјалистичких, националних, демократских, државних, људских, класних и партијских пророка - и сви су, као звери гладне поправљања, очекивали да реализују своју генијалност. А оно што је овде достојно дивљења, није што је ова множина пророка одреда пала, него што је држава издржала ово мноштво поправки. Истина: ситуација ни данас није много боља: тушта и тма апостола скита, босоного, пешке, железницом, аутомобилом, полудело од маније искупљења. Али данас већ велики део људи све то гледа с неопозивом скепсом, чак и са сажаљењем и делом сматра то за приватну ствар
51+
Уб
поправљача, ако је само реч о делимичном вегетаријанству; ако, пак, почну да говоре „о решењу економске кризе“, свако зна да то није друго до грандиозна лудорија или шарлатанство. Адијева генерација је поправку државе узимала озбиљно: она је била верна политичкој романтици и с дирљивом глупошћу веровала у реформе, револуцију, „обнову“. Данас је то готово нестало. Рационализам. Можда је рационализација исто тако глупа као и романтика, али ће се то испоставити тек кроз петнаестак година, јер „с историјом ствари стоје тако да оно што је упадљиво и изазива скандале, ни издалека није главна ствар. Нерви су невидљиви, као што је суштина увек невидљива“ (Јорк). Пре двадест година Ади је био главни лекар: главни разбољевач. Он је својим проповедима целу Мађарску претворио у болесничко стање, у велику, самртну болест. Мађарска је држава „прљавих, разгаћених, глупих другара“; „мађарско гробље“, „проклето место“, „предео без песме“, „род привикао на батине“, народ „распеваних грехова и дрских ниткова“. Док је адизам: „горчи од било чега“, он је „крвави и црни“ искупитељ, „проклети“ пророк. Реализација патоса болести јесте ширење на народ умирања, труљења, самомучења, обезнањености, „доживљаја“. Он спопада цело друштво и цео род. Држава је погодан објекат за каљање, прскање блатом, поткопавање, бушење, пљување из чиста мира; ако је већ ова бара потпуно претворена у каљугу, у равнодушност, у лаж и у квареж, онда се с још већим задовољством може у њој ваљати и још „болније“, „мучније“, „бедније“ стати и хвалисати се: „Ето, сама сам прљавштина!“ Јер Ади никада не погледа доле - увек се спушта и замаче себе. То је суштина Адијевог стила: припремити купку-каљугу, ући у њу, затим јаукати: прљав сам!
%
Адијева генерација је безумно клицала ура, потресена застрашујућом позоришном игром. Није било никога у овој генерацији који би приметио овај опасни неспоразум. То је од најдубљег значаја у овом времену. Било је оних који су нападали и војевали; то су били они који су страховали за свој комад колача, али су своју позицију могли да бране само с педесет година прогорелим речником, уз беспримерну злонамерност и беспримерну плиткост којој нема равне у мађарској духовној историји. Друга страна је кликтала и зато ову страну ништа не оправдава. У целој генерацији се није нашао нико ко би чисто могао да види Адијев значај, или, ако је и видео, а да није ћутао. Зато што је Ади био Ади никога не терети одговорност. Али то што је Ади постао животни идеал, пророк, „ватес“, песник и нова мађарска духовност, терети одговорношћу целу генерацију, ону генерацију у којој није било ни једног јединог човека који би био у опозицији и рекао: „Протестујем! Не болест! Не гутање самог себе! Не квареж живота! Протестујем! Протестујем!“ Није било никога ко би могао да се изузме испод Адијевог прљавог додира, који би видео о чему је овде реч, не „на скандалозној површини“, не „у живцима“ него суштински, и да викне: „Не треба ми! Одбијам!“ Мађарска није заразна и није сметлиште, није мртвачница и није плен „господских бећара“: Мађарска је парче земље које настањују Мађари, подносећи судбину историјске нужности, као и сваки народ, у тешком времену, као што је то свако време. Адијева генерација је аплаудирала: веома јој је по укусу био онај трулеж, узмућени кал, експлозије беса и обезнањено гађење. Као да је само то чекала и као да је себе видела у свему томе: као да је свако бучно алелуја било слављење сопствене кварежи. Али је истина још и више. Генерација је саму себе видела у Адију, а уз то је
317
била као женско друштво данајских убица које је љубавним понудама засуло Шуту Левака, јер је у њему видело хероја фалуса и јер се овде отварала перспектива за опаке, гнусне и узмућене „доживљаје" - доживљај! Наравно, био је бојни поклич генерације - Адијева генерација се с одушевљењем окупљала око Адија из истих разлога због којих су се распала друштва увек с одушевљењем опседала Шуту Левака: јер овде није било речи о поезији, није било речи о животим идеалима, високој духовности, све је то било накнадна профињеност духа. Оно о чему је била реч јесте: оговарање, говоркање, сензације, скандали, нарочито хистерија. Ништа ови људи нису разумели од Адија, само су видели да никада није било прилике за овакве сјајне масовне нервне грчеве. Питање Адија је потпуно независно од политике, књижевности, социјалне ситуације, духовности; постављање Адијевог проблема јесте, зашто се маса окупила на смрад блата, ракије и сперме? А што је Ади накнадно идентификован као политички правац, књижевност, социјални спасилац, то само значи да су званични легитимисти добро радили. Овде је само о томе реч - зашто су били привлачнији болест, кал, кварност, зашто су привлачнији и зашто јачи него здравље и сунчева светлост? Зашто се човек омамио више патосом обезнањености него чистим ваздухом и зашто је уопште хтео да буде омамљен? Зашто је навалио тамо где ће се разболети и зашто не тамо где је могао да живи здраво? Зашто је тражио скандал? Зашто је био хистеричан? Зашто се боље осећао у канализацији него на чистом ваздуху? Зашто је радије тражио задах цркотине него мирис шуме и мора? Зашто је више уживао у умирању него у рађању и више у распадању него у животу? Било шта да човек чита, самог себе чита. Било шта да разуме, то могу бити само основе онога што је он сам.
318
У веселим књигама човек се радује сопственој веселости, у тужним књигама тугује над сопственом тугом. Књиге у којима аутор жели да се уздигне по цену унижавања других буде у другима инстинкт уздизања по цену унижавања других. Када човек чита Адија, он чита бес самомрзилачког рушења живота који се нагомилао током две хиљаде и петсто година. А о томе шта је традиција овог самомрзилачког рушења живота, како се борило против ње током векова, како су настајали њени ужасни апостоли, како се упијала у човека и како је неосетно прожимала живот државе, друштва, породице и човека, како је изнутра проузроковала труљење целокупног западног човечанства и гурнула га у онај гроб у којем су на реду последњи трзаји, о томе у вези с Адијем уопште не може бити речи, јер је он мален, значајан једино за духовност Мађара, неинтересантан делић с гледишта великог европског разарања. Адијева генерација о свему томе ништа ни слутила није. Када је Европа брзином експресног воза тутњала ка распаду, они су веровали да је то рапидни „развој", док су стајали пред улазом у велику кланицу, мислили су да тај улаз води у „обнову“; када је букнула револуција растројства, веровали су да је то „ослобођење“. До тада се већ испоставило да после револуције следи револуција, а иза ње опет следећа и сада европско човечанство више ни нема снаге за једну револуцију или рат. Историја је постала дуги низ криза, док су кризе стално све мање, у сразмери с њима, увек ће бити безнадежно више држава, економија, монета, духова, религија, људи који су доспели у кризу. Почев од 1914. године Европа је: консеквенца дела великих кваритеља живота, тријумф великих мрзитеља. Демони, које су многи и дуго призивали, сада су се појавили: беда, нихилизам, очај, болест, сурови терор и покуњена покорност, кал, улизивање, опако израбљивање. То су историјске појаве. Из-
519
нутра, гледано из психологије: беда није ништа друго до резултат неодговорног расипништва; нихилизам није ништа друго до разорени нерви као последица срозавања; очајање није ништа друго до лош инстинкт који не зна шта му помаже а шта квари живот; и остало: несистематичност, охолост, лаж глумачких поза, а изнад свега обезнањено уживање у задаху „цвећа зла“, - „погрешке“, „грехови“, „ране“, „смрт“, целокупан обим Адијевог речника, цео Адијев стил живота, мађарска варијанта целе срозане Европе. Сасвим је природно да и данас има много људи Адијевог типа. Или можда данас нема толико фантаста мутне главе као пре двадесет година? Данас можда нема оних који верују у „развој“, „обнову“ и друге глупе и плитке фантазије? И коначно, данас нарочито, нема довољно изнутра разједених, очајних нихилиста који више ништа и не желе од свога живота него да уживају у распаду? У самртном добу страховања свако порицање, свака мржња, све несложно, деморализаторско, функционише стоструком снагом. Много је типова Адија који не желе да се одрекну својих последњих уживања - мириса „парфема смрти“ и не знају да постоји још нешто што је последња искра узвишеног човечанства: ако не умем да изменим своју ужасну судбину, бар ћу се суочити с истином. То је последња варијанта великог европског духа који траје две хиљаде и пет стотина година. Последњи узвишени тип човека није нихилистички убица живота низа Бодлер-Флобер-Достојевски-Пруст, него управо нови тип чистог пагана у низу Гете-Ниче-Георге-Хаксли-Лоренс-Поуис. Пре него што овде живот потпуно згасне, још једном ће букнути детињство: хеленство. А у Мађарској, ако агонија још попусти, високи мађарски тип неће бити човек типа накићеног беседника низа Чоконаи-Верешмарти-Арањ-Петефи, него човек најду-
520
бљег, најозбиљнијег и најтегобнијег Мађара: Бержењијев, Катонин, Кемењев. Овај грчко-мађарски тип неће ни за тренутак затамнити светлост свог кратког живота тиме што ће узети у руке Адија. Рп$$еПеп 5геппе, 1933-1934.
521
ПОГОВОР 1. Са књигом пред нама - првим делом велике збирке кратких есеја објављиваних током двадесетак година по часописима, есеја у којима прати, промишља и вреднује дела и личности других писаца и мислилаца - добили смо увид у садржај и структуру мена које чине процес сазревања Беле Хамваша као ствараоца највишег, можда и јединственог ранга. Тачније, реч је много мање о сазревајућем придодавању знања, више о постепеној кристализацији просуђујућих критеријума у вредновању дела, личности и значења људског постојања. Или, још тачније, та кристализација је код Хамваша и сама потчињена битнијем току: све сигурнијем откривању, страсном предавању и стаменом укорењивању у том откривеном основном ставу веродостојног бивствовања - постојаности-у-преображају - од кога и поменута кристализација просуђујућих мерила црпе свој особен изглед, величину и оправдања. Теза коју ова књига потврђује, дакле, гласи: далеко од излишно удварачко-мистификаторских судова према којима је Хамвашево дело такорећи рођено зрело и потом само комад по комад ослобађано и варирано у раскошној разноврсности облика, оно је, управо супротно, у сталној и хотимичној напетости према самом себи, пуно наизгледних контрадикторности оцена, изразитих отклона у проценама и приступима истим метама, пуно запањујуће самопоузданих, сугестивних и
необзирно самопоричућих крајности изјава, изрека и закључака. Бескомпромисно неустукнут и изазивачки непокорено прихвативши сву пуноћу турбуленција чињенице временитости, Хамваш је изранављену-али-ипакнеугрозиву човекову бит пронашао у супериорном животном држању које кроз помно живљену и мишљену антиномију преображајне постојаности управо сличношћу предухитрује и кроти све ребусе стихије времена. Ритмичку располућеност осуде временом које храни и уништава, које задивљује, грози и тера у самозаборавне злочине, Хамваш пресреће сопственом чинодејствујућом игром разноличности: осовљен и узвишен као древни зигурат, протејски обртљив и нишански проницљиво ситничав, он је све то заједно јер од почетка слути да је нужно у себи самом обистинити полуге страшног времена да би се могло докучити оно што их, ако их, обједињује. „Ја сам сам богатство садржајне изливености времена“, као да непрестано из дубина говори његово дело, и зато је он усијано савремен; јер само ако јесте оваплоћено удубљивање и некорумпирано преузимање пуноће свихудараца и потеза времена, појединац може стићи до недодирљивог изгледа аутономне аналогности пред његовим током. Хамваш се безостатно излагао, од себе је учинио аналогон бујном слапу времена, да би стигао до положаја који отприлике гласи: време које ме са свим својим збуњујуће разноврсним пресретањима није самлело нити извајало у ма коју заштитну зацењену маску, то време има разлог изнад и смисао унутар својих многоличности, а само човек успет на положај возара времена има бар прилику да часно ослушне и можда прими смисленост оправдања себе кроз сазнање одговора на питање: у име чега? 0 раној, и зато прозирнијој, фази непрекидног процеса доспевања до тог могућног "у име чега" које помирује и обезначајује привиде недоследности,
32+
говори ова књига. Њено основно пра- и после-звучање јесте, као и увек од када је проговорио Хамваш: постојаност преображавања, преображавање постојаности.
2. Најпре, метод, као модерно име за пресудну битност праксе призивања. Али још пре актуелизације метода: предуслов слојевитости. По могућству свих, како Хамваш каже, хиљаду кожа света и човека раскринканих, дигнутих и пуштених у погон који смо препознали као држећи пандан временитости. Са таквим поседом Хамвашев метод је јединствен, и мање или више, блеђе или јаркије, скромније или разметљивије, од наговештаја па све до силне убедљивости, присутан у сваком његовом тексту. Динамика преображавања, у име нечега пресудног и неизречено присутног, преображавање кроз погон листаних слојева. У првом слоју тај метод остварује композицију готово крими заплета: након кристално јасно постављеног проблема или питања, следи одржавање напетости путем нуђења могућних, и свих пажљиво привлачним учињених, решења и одговора. Изгледа да је сваки од њих прихватљив, близак, и прави. Али: није. Није то, каже Хамваш, затим иде до следеће могућности, недужно и сасвим верно бранећи намами на поверење, да би затим уследило: ипак, није ни то. Ланац може бити дужи или краћи, мање или више углова осматрања, али метод заплета је увек присутан; неочекивано смо увучени у напетост на пољу где је нисмо очекивали; заголицани, заражени, и надасве - побуђени. У име чега? - то не решава овај слој. Побуђеност, укљученост, инфицираност тицањем, већ су довољни. Неосетно, пажљивим позиционирањем аргумената, Хамваш већ заражава узором преображавања. Води нас, крећемо се, усвојивши проблем, редом се
525
поистовећујући са решењима тако прецизно осветљеним да бисмо их, гле, и сами могли изговорити. Други слој односи се на кључно појавно издање узрока људске изгубљености у времену: на другог човека. Хамваш оживљава мотришта, из њих ничу заговорници, пластично вајани носиоци, он полемише. Намахсмо преведени у атмосферу попришта, утакмице, агона. Заплет одједном у нама искрсава као умножавани међуљудски дуел. Укључени смо у борбу идеја које се пред нашим очима редовно, под управљањем мајстора, распадају у дотадашњим привидима равнодушности и неутралности, шири се обзор залеђа, истурене позиције ограничених објашњења откривају своју зависност од ширег животног става, од етоса, од пола, идеолошке острашћености, нивоа будности, од искрености, од себичности, од рационализујућих опсесија људских маски. Вртоглаво бивамо измештени из почетне конкретности, или, тачније, конкретност бива развучена до непојамних граница људских зрачења који претходе додирима спутавања и ослобађања: Хамваш нас својом методом тензије преображавања заправо учи непознатом, односно цивилизацијски потиснутом искуству конкретности целине, свеповезаности. Лажна издвојеност појма апстракције нестаје. У игри је само све. Наговештај тоталног укључивања. Ми посведочујемо. И људски заговорници лагано раскринкавају своје удобне уларваности, како у њих продире ваздух једино битне конкретности пунине живота. А то је већ сам праг веродостојне религије. У име чега? - не одговара ни овај слој, али он утиче у нас, раслојава и нас, и бива као да се скидају мрене и ограничења, ставови и људи више нису безазлени, заштићени, безодговорни, јер, ето, и наизглед ситан повод пажљивим преображајним путовањем доводи до разобличења основних опредељености. И то је ошамућујући посед истине: сви смо одговорни,
више нема сумње, што уједно значи: сви смо и творци своје битности. Пред чим? Не знамо, али већ, убеђени, пребивамо у сасвим другом медију личног постојања. Последњи упоредно делујући слој посве измиче језичкој фиксираности. Чак не пресудно ни дочаран, премда је од Хамвашевих речи саздан. Него слој магијске укључености, односно општења нас самих, макар начас преображених, са оним у шта смо само преображени могли ступити. Зато кажемо магија, али пре ње: поверење, поверење у према нама уперено исијавање нечег вишег, поверење коме је религиозна вера само пратећи залистак. Али још пре поверења постоји и друго: ословљеност. Хамваш чини, својом пробуђеношћу посредује и нашу тренутну ословљеност вишим. Ми постајемо судеоници, он је попут струјног довода: суделујемо преображени, одзвањајући раседањем слојева, при пуној постојаности потерани на пут преображавања. Ако смо већ били у новом медију, сада постајемо активни. Чиме? Поверењем. Поверењем чему? Не знамо, не можемо ословити, чекамо Хамваша. Али тај медиј још нема не само дефиницију, него ни расположив инкантациони опис. Ипак, нешто знамо: да он постоји. Знамо целим бићем. А цело биће такође никако не можемо знати шта је. Али смо корисници његове суштинске тајне бивања: ми, макар начас нови, ми смо поринути у став огромне, свеопште преображајне постојаности. Поринитељ путује с нама, и од њега с правом чекамо лозинку, већ молитвену пропетост не имена медија, већ његове зближености, извесне одговорљивости на извесност нашег повереничког обраћања. 3Али у овој књизи јасног, или тачније последњег, и само тако близином нечег извесног дарујућег, обујмљивања тог фундуса или осовине која обавезује на непрестани
52/
полет преображајне постојаности, нема. Ипак, овде у пуној транспарентности присуствујемо процесу Хамвашевог освајања, или трагалачког удостојавања, надахњујућег саприсуства тог "у име чега". Није важно што је реч о књигама и писцима: код Хамваша је од самог почетка циљ постављен увек далеко од почетног повода. Од првог приказа он иманентним принципима тумачи дела, делима осветљава људе, људима доба, добом пипа смисленост историје, болном историјом би да досегне њену позадинску лековитост. Пред очима читалаца се одвија померање, згушњавање, дизање одлучности критеријума и самопоузданости његове одбране и објаве, корак по корак; а све су то заправо станице приближавања непомерљивој не тачки мишљења - јер такве добро зна да нема - него свепрожимајућем бивственом ставу. Сасвим рано, иза опрезног, штавише уобичајеног, премда веома истанчаног и често луцидним продорима протканог откривања естетичке анатомије књижевних дела, Хамваш је у односу према апсолутном „у име чега“ тек у положају бледог слућења; неодређеног пропуштања неопходности његовог присуства; он чезне за апсолутним мерилом, и чежњи повремено даје гласа. „Непреврео је поглед на свет у коме су настала ова дела.“ „Наш емоционални свет је постао сложенији.“ Писац „... није остварио такав тип човека који можемо увек гледати у мутним временима.“ „А наћи ће се у њему и уметник који већ сме да каже да свет сивихљуди није истински свет.“ „Било је много истина, али све су остале посебне, нису успели да изграде једну моћну целину, од делова нису успели да створе једног јединог човека.“ „...али се ове основне идеје не могу стопити у једну једину.“ Чист естетски критеријум од почетка бива свргнут као изолационистичка самовоља: слутња апсолута неодољиво обавезује барем на осуду декаденције, болести, порива дес-
525
трукције живота. Када говори „друштво11, „утицај“, „послање уметника“, Хамваш већ зна да је једино исправно исходиште и верификатор увек - човек, његово бивство, не измишљени конструкт, фрагмент на пример естетске потребе. Он савршено разуме принципе ларпурлартизма, натурализма, као и симболизма и футуризма. Али зна да је то недовољно. Човек као пример који надраста витално дело, полако израња као уводна контура апсолута. Друга фаза управо ту почиње. Хамваш ослонац тражи у претходницима њему сличне трагалачке исуканости некорумпиране хумане суштине. Он најпре покреће и пиндарском хвалом уздиже породицу савременика или надвремених претеча - Берђајева, Валерија, Лесинга, Ортегу, Ничеа, Бахофена итд. - затим их намерно стапа у цитатну масу без навода ауторства, ствара магнетични амалгам јединственог неодољивог ауторитета који заиста неопозиво суверено наступа у одбрану властите сродности бриге за човекову спиритуалну виталност. Хамваш проналази штит са извајаним великанима, пење са на њега, са тог видиковца истиче нове процене, уводи и нас у исту породицу, и објављује: ово су преостали веродостојни људи. Ово је језгро човека који може преживети у хаосу и потопу лажираности. Премда је онај суд до којег сви заједно долазе - и, узгред, виртуозно екстрахован и од сваког понаособ умешније, прецизније и сугестивније употребљен у Хамвашевим рукама - инструмент покрета, ипак је још битнији човек којег они обистињују. Хамвашев узор. Али не задуго. Последњу фазу до које доспевају текстови ове књиге представљају управо два последња есеја, оба веома индикативна по отклону којег чине од судова већ раније у књизи изнесеним поводом истих аутора: Алдос Хаксли, хомеровски Енглез и Једна нова ревизија Адија. Потпуно
32?
самоуверено, с правом располагања слутњом све веће близине непогрешивог критеријума истинске озрачености оним „у име чега“, Хамваш већ препознатљивом методом, ваљда већ другима недостижном употребом силовитости и прецизности погађања, собом самим, властитим делом, већ веома моћно дочарава оно "иза" што је истинитије и од породице ближњих титана. Своје мотриште помера у архетип људскости, први пут искорачује у древност као поднебље нама најближег уравнотеженог суживота принуда људског живљења и његове веродостојности. Ако је у претходном есеју о Адију, Стваралачки пут Ендреа Адија, још имао скрупула према важности изолованог естетичког вредновања, ипак и тада не кријући да естетска вредност, односно језичкопоентни склоп не може бити неразједен олаком и искључивом употребом деструктивног нагона писца ("...љубавна лирика је најслабија страна Адија, јер је болесна, бледа декаденција, паралисана поезијом смрти"), у потоњем есеју више никакве дилеме нема. Ако је у првом есеју написао "Декаденција је поезија смрти, ново културно рафиновање светског бола", у потоњем више не признаје да је уопште реч о оној истинској поезији којој покушава да врати достојанство древне објаве, и изриче следеће речи које најављују читаво оно монументално предузеће које ће сам Хамваш у будућности обавити: „... оно што је Ади радио није поезија и одатле се не може просуђивати. Оно што се назива поезијом вреди само док је у служби живота. У тренутку када му се супротстави, или га квари, ступа у друго царство. Песма није песма по својој форми, него по томе што њене корене подстиче живот и „форма“ може да доведе у заблуду, али дубље освешћење зна да то већ нема никаве везе с поезијом.“ Смело, изазивачки, аргументовано, са битном маном да се у трену изрицања још од стране Хамваша није
330
понудило ништа стабилно позитивно што би позицију оснажило. У овој фази, мутно премда исправно ословљен, и жестином целе породице сродника брањен, веродостојни живот још довољно видно не израња из самог Хамвашевог опуса. Ипак, нешто већ постоји и у овој књизи, најближи наговештај последњег достигнућа: уместо претходне уздржане процене Хакслијевог значаја као представника „филозофског романа“, Хамваш у потоњем есеју преко енглеског писца пробија бедем заборава и наше уснулости, исписује следеће речи које већ потресно хрле у сусрет последњем увиду: "Он мисли у сликама, у чулним, визуелним, халуцинантним сликама. Не види појмове, него живе људе. Не гради теорију, него душу. Не тражи апстрактну истину, него материјалну, оформљену стварност. Снага његових поређења, поуздан, прецизан смер његових речи, способност предочавања целокупног стила његова је баштина античког света. Његов језик није бледо апстрактни полунаучни начин изражавања XX века, који је огрубео и не уме да искаже истинску топлину живота, охладио се и не уме да вреле таласе живота преведе од једног до другог човека. Хакслијев израз је непосредно схватање. Није знање: то је визија. Није мишљење: то је проживљавање."
И ту је крај ове књиге. Први пут је изговорена велика Хамвашева реч: баштина. Њен позив. Доцније, видећемо, Хамваш ће другачије вредновати и Хакслија и Берђајева и Ничеа, иако не дијаметрално супротно, већ тачније и потпуније лоцирајући стварно порекло и снагу њиховог сјаја. Наравно, Хамваш ће стићи до своје пуне мере. Оживеће баштину верније но ико други, постати савремени њен део, што значи заиста крвљу и стварањем доспети до позиције непоткупљиве веродостојности, у
351
којој ће све посивеле речи - поезија, филозофија, мишљење, дух, живот - повратити заборављени углед. Повратити га кроз његово величанствено животно дело зачето и у исходима наговештено књигом пред нама. Прилику, пак, за сусрет и промишљање врхунских домета Хамвашеве мисије, домета у чије смо предворје већ ступили, донеће нам, надамо се, остатак његових сабраних списа, тако неочекивано и великодушно најављен међу истим корицама: биће то, онда, верујемо, дом једног од највећих генија и учитеља живота. Владан Добривојевић
САДРЖАЈ
№
Најновији правци наше књижевности Стваралачки пут Ендреа Адија Личност Дежеа Костолањија Михаљ Бабич као модерни класик 1? 2 0 .
Пут Дежеа Сабоа Иштван Самохази Теорија модерне уметности 1? 21.
Уметност Кнута Хамсуна Модерна светска књижевност Марцела Бенедека ПалЂулаи 1950-
Улис Џемса Џојса Олдос Хаксли и "филозофски роман" Теодор Драјзер и Америчка трагедија Ничеов јубилеј Стивенсонов роман Господар Балантреа Будућност индустријске цивилизације Бертранда Расла Нелагодност у култури Сигмунда Фројда » 2
355
19%
Поуисов роман Волф Солент Гете и Бетовен Ромена Ролана Двингерови ратни романи Џемс Џојс: Ана Ливија Плурабела Варијације Пола Валерија Озберт Ситвел Пеник Јожеф Берда №
Нови средњи век (Филозофија историје Николаја Берћајева) Нови руски романи Суарес Романи Ернеста Хемингвеја Роман енглеске ратне генерације (Сесун и Грејвс) Четири стотине година Монтења Ш
Два романа Џона Дос Пасоса Николај Берђајев Голсворти Три портрета из маћарске галерије писања 1. Јене Ракоши 2. Ерне Ошват 3. Андор Маклош Олдос Хаксли, хомеровски Енглез Једна нова ревизија Адија
Бела Хамваш РЕЧИ И ДАМАРИI Издавач ДРАСЛАР - Београд Далматинска 47, тел./факс 77 22 73 Е-таП <±габ1аг@Е1Јпе^.уи За издавача ЈАРОСЛАВ ДРАСЛАР Уредник АНАСОВИЉ Дизајн корица графички атеље „АНОНИМ“ Штампа ДРАСЛАР ПАРТНЕР - Београд Тираж 1000 примерака Београд, 2002. год. 15ВИ 86-7614-005-7
С1Р - Каталогазација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 82.09 821.511.141.09 ХАМВАШ, Бела Речи и дамари. 1, Прикази : (1919-1933) / БелаХамваш ; избор и превод Сава Бабић. - Београд : Драслар, 2002 (Београд : Драслар партнер). - 334 ст р .; 21 сш. - (Библиотека Т р а г; књ. 1)
Тираж 1 000. - Стр. 323-332 : Поговор / Владан Добривојевић. 15ВМ 86-7614-005-7 1. Бабић, Сава а) Мађарска књижевност - 20в б) Светска књижевност - 20в СОВ155-ГО 100492556
