Barba Eugenio El Arte Secreto Del Actor A OCR (Para búsquedas)

EL ARTE SECRETO DEL AC TO R EUGENIO BARBA

NICOLA SAVARESE

-DICCIONARIO DE ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Este libro es el resultado de las investigaciones realizadas durante el periodo 1980-1990 en el ISTA, Interna­ tional School of Theatre Anthropology, dirigida por Eugenio Barba. Todos los textos que no están fir­ mados son el resultado de la colabo­ ración entre ambos autores.

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EL ARTE SECRETO DEL ACTOR Diccionario de antropología teatral ©1990 Eugenio Barba y Nicola Bavarese ©1990 International School of Theatre Anthropology ; Librería y Editora “ Pórtico de la Ciudad de México’’; Escenología, A. C. Traducción: Yalma-Hail Porras / Bruno Bert Diseño: Edgar Ceballos Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso escrito de los autores.

ISBN: 968-7155-35-3

Impreso en México

Printed in Mexico

P resen tación La historia del teatro es también la del actor. Es el trabajo del actor el que hace el espectáculo escénico. Dice Grotowski que se puede prescin­ dir dei autor, director, técnico, pero jamás de un actor y de alguien que observe su trabajo. Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas investigaciones sobre antropología teatral y pedagogía de la representa­ ción son ampliamente conocidas en nuestro país, han preparado El arte secreto del actor para servir 'de guía y orientación a los actores o los as­ pirantes a serlo. Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones útiles que lle­ nan un vacío en la historiografía y teoría teatral contemporánea en los países de Iberoamérica. El Departamento del Distrito Federal a través del Segundo Gran Festival Ciudad de México, publica este texto pedagógico destinado a los talleres, cursos y eventos metodológicos que ha previsto. Esperamos que sea una contribución al desarrollo del teatro y la danza de México y los países de había hispana. Manuel Camacho Solís Verano de 1990

N ota No podemos hablar de forrnación sin referirnos a la noción de memoria, la cual podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han transmitido de generación en generación, y de los cuales uno dispone en un momento dado. Sea para contribuir a perpetuarla o para tener medios con que transgredirla. Porque si bien en el arte del actor no hay leyes ni reglas —parafraseando a Copeau—, resulta necesario conocerlas para adquirir una técnica. Porque a su vez decía Copeau: ‘‘arte y técnica no son dos cosas separadas” . Sin embargo esto lo hemos entendido al revés, y nuestra actual cultura teatral corre el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artísticos en torno a la formación actor al. Falta una conciencia o una ética que nos motive a revisar nuestro conocimiento sobre el arte del actor desde ei trabajo empírico hasta los instrumentos teóricos, de manera que nos ayuden a poner en claro aspectos des­ conocidos del oficio de actuar. En estos tiempos de regresión posmodernista, de automatismos artísticos que frenan los conocimientos alrededor del arte del actor, la calidad y profun­ didad en la búsqueda de un nuevo discurso escénico vuelven a fundar su experien­ cia en el contexto del arte del actor. Eugenio Barba y Nicola Bavarese lo entienden así, y como arqueólogos han excavado en ios documentos de todas las edades del teatro, para encontrar las huellas de El secreto del arte del actor. Un secreto que se construye no con la enseñanza como tal sino en la educación de la creatividad del actor a través de la transmisión de experiencias que terminan por conformar en él una idea de ética, cultura teatral y juego. Y sólo a través de un texto como El secreto del arte del nc/or, estamos en condición de entender que el problema del qué aprender se convierte en el riesgo de! quién, qué y cómo enseña. Por ello pensamos que este libro servirá para documentar nuestra memoria y poner en su lugar aquellos lugares comunes a que aludimos al principio de esta nota...

Edgar Cebados

ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador está habituado a las homonimias parciales: no confun­ dirlas con homologías. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, además de la antropología cultural, existen también la antropología criminal, la antropología filosófica, la antropología física, la antropología paleontrópica, etc. En cada pre­ sentación del ISTA se subraya y se repite que el término “ antropología” no se usa en el sentido de la antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada. La única afinidad con la antropología cultural es formular preguntas al “ evidente” (la tradición propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia de un détour que permite comprender más precisamente la propia cultura. Me­ diante la confrontación con aquello que se presenta como extranjero nuestra vi­ sión aprende a ser partícipe y distanciada. No debiera sin embargo haber equívocos: la antropología teatral no se ocupa de aquellos niveles de organización que permiten aplicar al teatro y la danza los paradigmas de la antropología cultural. No es el estudio de los fe­ nómenos performativos en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto de estudio por parte de los antropólogos. Tampoco se debe confundir la antro­ pología teatral con la antropología del espectáculo. ^ Una vez más: la antropología teatral es el estudio del comportamiento del | ser humano que utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de j aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación oi^ani:Mda. Esta i utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llam ajtécñíc^ I Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo deí actor es''eT^ resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles distintos de organización: 1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su ser social que lo hacen único e irrepetible. 2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor. 3. La utilización de la fisiología según técnicas del cuerpo extra-cotidianas. En estas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. Estos prin­ cipios constituyen aquello que la antropología teatral define como el campo de la pre~expresividad. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que pertenecen al mismo género de espectáculo. Sólo el tercero concierne a la totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel “ biológico” del teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresión. El tercero es el idem que no varía bajo las di­ versas variantes individuales, estilísticas y culturales. Los principios recurrentes en el nivel “ biológico” del teatro permiten las diversas técnicas del actor, es decir la utilización particular de su presencia es­ cénica y su dinamismo. Aplicados a algunos de ios factores fisiológicos (peso, equilibrio, posi­ ciones de la columna vertebral, dirección de la mirada) estos principios produ­ cen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una cua­ lidad diversa de la energía, vuelven al cuerpo teatralmente “ decidido” , “ vivo” , manifiestan la “ presencia” del actor, su hios escénico atrayendo la atención del espectador antes que se introduzca alguna expresión personal. Aquí se trata ob­ viamente de un antes lógico, no cronológico. Los distintos niveles de organi­ zación son, para el espectador y en el espectáculo, inseparables. Pueden sepa-

rarse solamente por vía de ia abstracción, en una situación de búsqueda analítica y en el trabajo técnico de composición realizada por el actor. El campo de trabajo del ISTA es el estudio de los principios de esta uti­ lización extra-cotidiana del cuerpo y de su aplicación en el trabajo creativo del actor y del bailarín. Esto origina una ampliación de los conocimientos cuyas con­ secuencias inmediatas se aplican en el plano práctico profesional. En general la transmisión de las experiencias comienza con la asimilación de un conocimiento técnico: el actor aprende y personaliza. El conocimiento de ios principios que gobiernan el bios escénico, no solamente permiten aprender una técnica, sino también aprender a aprender. Esto tiene una enorme importancia para todos aquellos que eligen o se ven obligados a superar ios confines de una técnica especializada. La teatrología occidental ha privilegiado generalmente las teorías y las uto­ pías, descuidando la aproximación empírica a la problemática del actor. El is t a dirige su atención sobre este “'territorio empírico” con la perspectiva de una su­ peración de las cienciás especializadas disciplinarias, técnicas y estéticas. No se trata de comprender la técnica, sino ios secretos de la técnica que necesitamos poseer para superarla.

Equipo pedagógico del ÏSTA

Los participantes (1980-1990)

—■ K a tsü k o A zu m a con K an h o A zu m a, Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkaí Azuma, Kanichi Hanayagi, Choyuri Imafuji, Michi Imafuji, Shizuko Kineya, Naobumi Kojima, Naoyuki Kojima, Takae Koyama,Tomiro Wakayama, Kinshiro Yoshimura; — í Made Bändern con Suasthi Ni Luh Nesa Bän­ dern, Suasthi Widjaja Bändern, I Nyoman Catta, Pino Confessa, IKetut Kodi, Suarti desak Made Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni Nj ornan Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda; — Mei Bao-Jiu con Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu; — Tsao Chun-Lin con Lin Chun-Hui, Tracy Chung, Helen Liu; — Toni Cots; ~ Gisela Cremar; — Richard Fowler; — Jerzy Grotowski; — Sonja Kehler; — Ingemar Lindh; — Relucharan Mahapatra; — M. P. Sankaran Namboodiri; — K osuke N o m u raco n R yosuke N om ura, Akiyaso Hirade; “ Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Harmohan Khuntia, Hemant Kumar Das, G. KiShore K um ar, Debí P rasad M ahanti, M ohapatra Niiyanand,Raghunath Panigrahi, MohiniMohan Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadhar Pradhan, Jagdish Prasad Varman; — I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani, Wayan Gatri, Ì Wayan Latri, Anak Agung Putra, I Nyoman Punia, I Wayan Punia, Desak Putu P u sp a w a ti, N i M ade P u tr ì, D esak K etut Susilawati, Ni Nyoman Suyasning, .1 Wayan Suweka, I Gusti Nyoman Tantra, I MadeTerika, I Ketut Tutur, Ni Made Wati; — K. N. Vijayakumar. — Giuseppe Confessa.

Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turquía); Ana María Alvarez (Argentina); Nicholas Arnold (Gran Bretaña); Giovanni Azzaroni (Italia); Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia); Paolo Baiocco (Italia); Anna Bandettini (Italia); Clive Barker (Gran Bretaña); Juan Carlos Bartoloni (Argentina); Ulrich Becker (RFA); François Bergoin (Francia); Bruno Bert (A rgentina); Claude Besson (Francia); Christophe Bihel (Fran­ cia); Giancarlo Biffi (Italia); Umberto Bìnetti (Italia); Torben Bjelke (Dinam arca); Susana Bloch (Francia/Chile): Lambert Blura (RFA); Gabriele Boccacinl (Italia); Maia Giacobbe Borellì (Ita lia ); M onique B orie (F ran cia); Liliane Brakowsky (Francia); James Brandon (USA); Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo (Colombia); Gustavo Caña (Colombia): Sana C annarozzi (USA); Raquel C arrio (Cuba); Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castellino (Suiza); Patricia Cardona (México); Cristina Castrino (Argentina); Francisco Cerezo (España); Fredy Frísancho Cervantes (Perú); Michel Chiron (Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Ber­ nardo Colin (Francia); Giuseppe Coîuccia (Italia); C orinne C olm ant (Francia); Gisela Cremer (RD A); F ab rizio C ruciani (Ita lia ); F ranco Cusumano (Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz Antonio de Assis Manso (Brasil); Hélène De Bissy (Francia); Antonio De Carlo (Italia); Chris Dehler (RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario Del­ gado (Perú); Véronique Delmas (Francia); Marco de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro (Italia); Fernando de Toro (Canadá); Vito di Bernardi (Italia); Pino di Buduo (Italia); Maria Teresa Dì Clemente (Italia); Luca Dini (Italia); Claudio di Scanno (Italia); Veronika Door (Francia); An­ tonello Dose (Italia); Andrej Droznin (URSS); Caroline Ducau-Martin (Francia); Marie Durousseau (Francia); Henning Eichberg (Dinamarca); P e te r E lsass (D in a m a rc a ); H u lesh E ndre (Hungría); Clelia Falletti (Italia); Susana Epstein (USA); Christoph Falke (RFA); Rosanna Farinati (Italia); W illiam F arrim ond (Nueva Zelanda);Emil Ferslev (Dinamarca); Renzo Fiìippettì (Italia); Bruna Filippi (Italia); Adriana Filmus (A rg e n tin a ); F red eriq u e F ria rt (F ran cia); Eleonora Fuser (Italia); Odette Gragnon (Ca­ nadá); Barnaby Gale (Gran Bretaña); Marcello G al luci (Italia); Francisco G arcía-M uñoz (España); Santiago García (Colombia); Philippe Garin (Francia); Emilio Gennazzìni (Italia); Gian­ carlo Gentilucci (l’Aquila); Rebeca Ghigliotto (Chile); Piergiorgio Giacché (Italia); Eduardo Gii (Venezuela); Christian Godrie (Bèlgica); Richard Gough (Gran Bretaña); Esteve Graset I Marti (España); Alberto Grilli Italia); Christiane Groud (Francia); Raimondo Guarino (Italia); Gerardo Guccini (Italia); Probir Guha (India); Bernard Guìttet (Francia); Victoria Gutiérrez (México); Didier Guyòh (Francia); Irene Habib (Israel); Edoardo Domingo Hall (Argentina); Ivan Han­ sen (Dinamarca); Pamela Harris (Canadá); K irsten H astru p (D inam arca); F rank H o ff (Canadá); Johannes Hupka (RFA); Delphine Hurel (Francia); Maria de la Luz Hurtado (Chile);

Pedagogos invitados César Brie, Roberta Carter i, Francois Champault, Orazio Costa, Jan Ferslev, Dario Fo, Keith Johnstone, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varie, Torgelr Wethal. Frans Winther.

E q u ip o científico del I S T A Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker, Ranka Bijeljac-Babic, Mette Bovin, Fabrizio Cruciani, Hans Drurabl, Peter Elsas, Piero Giacché, Ilse Hofer, Claudio Meldolesì, Jean Pradier, Fran­ co Ruffini, Nicola Bavarese, Ferdinando Tavianì, Ugo Volli, Moriafci Watanabe, Anna Bandettini, Raimondo G uarino, Gerardo Guccini, Beate riloltkotter, Andreas Locher, Bruna Filippi, MireIla Schino, Susan Bassnett, I Made Bändern, Monique Borie, Thomas Bredsdorff.

Beatriz lacoviello (Argentina); Ricardo Iniesta (España); Aîberto Isola (Perú); Nitis Jacon (Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa Jezierski (Uruguay); Marianne Jorgensen (Dinamarca); C hristine Jo u en (F rancia); A derbai Ju n io r (Brasil); Brigitte Kaquet (Bélgica); Hossein Karimbeik (Irán); Rolf Kassalicky (RFA); Takashi Kato (Japón); Marianne Koning- (Suiza); Christoph K ünzler (Suiza); Elsa Kvamme (N oruega); Danielle Labaki (Líbano); Flora Lauten (Cuba); François Lauzon (Francia); Lelio Lecis (Italia); Alain Legros (Bélgica); Pierre Le Pichón (Francia);Jacques Livchine (Francia); Eduardo Llanos (Perd); Anna Maria Loliva (Italia); Rosato Lom­ bardo (Italia); Juan Mandli (Argentina); Philippe Malassagne (Francia); Giuseppe Manzari (Italia); Laura Mariani (Italia); Giovanna Marini (Italia), Carlo Martin (USA); Serge Martin (Francia); Danîéle Marty (Francia); Jean Jacques Maufras (Francia); Gualberto Mayans(Paraguay); Claudio Meldolesi (Italia); Ferruccio Merisi (Italia); Denis Milos (Francia); Renata Molinari (Italia); Juan Monsalve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamar­ ca); Roberto Mss (Argentina); Magaly Muguercia (C u b a); N atsu N a k a jim a (J a p ó n ); S askia Noordhoek Hegth (Holanda); Tary Omar (Fran­ cia); Bernardette Onfroy (Francia); Fabrizio OrJandi (Italia); Akira Mark Oshima (Japón); Raúl Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marcó Paolini (Italia); Sonia Martha Páramos (Argen­ tina); Hélène Patarot (Francia); Patrice Pavis (Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson (Suecia): Vernovika Ptankino (Francia); Ingrid Pelicori (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia); Lynda Peskine (Francia); Nicolas Peskine (Fran­ cia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzî (Italia); Roberto Plebani (Italia); Netta Plotzky (Israel); François Ponthier (Bèlgica); Nasrin Pourhosseini (Francia); Jean Marie Pradier (Francia): Norberto José Presta (Argentina); Ricardo Angel Quiroga (Argentina); Lue Quis Trebert (Francia): Teresa Rally (Perù); Bernard Rey (Francia); Vicente Revuelta (Cuba); Héctor Gustavo Riondet (Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Victor Roteili (Francìa);Katrin Rotger (RFA); Sergio Rubino (Italia); Miguel Rublo (Peni); Franco Raffini (Italia); Luis Otavìo Sartori (Brasil); Mas­ simo Sarzi Amedè (Italia); Nicola Savarese (Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata Scant (Francia); M irella Schino (Italia); Claudia

Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin Scolari (Italia); Beatriz Seibel (A rgentina); Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel); A ndrea Soldani (Italia); Ileana Solis Palm a (Panamá); Polena Sosic (Yugoslavia); Regina Steyaert (Francia); Susanne Strasser-Vill (RFA); Klaus Tams (Dinamarca); Ferdinando Taviani (Italia); Constantino Theraelis (Grecia); Alessan­ dro Tognon (Italia); Francesco Torchia (Italia); Tony Tordera (España); Salvatore Tramacere (Italia); Matteo Trovisi (Italia); Rosario Uribe (Colombia); Tor Arner Ursin (Noruefea); Gabriele Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia); Cristina Valenti (Italia); José Luis Valenzuela (Argentina); Stefania Vannucci (Italia); Pilar Varona (España); Gaia Varón (Italia); Etelvino Vázquez Pérez (España); Renzo Vescovi (Italia); Ugo Volli (Italia); Philippe Vuilieumier (Suiza); Irmi Paggen Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner (RFA); Moriaki W atabe (Japón); lan W atson (USA); Victor Weijie Yu (China); Christel Weiler (RFA); Arne Worch (RFA); Masao Yamaguchi (Japón); Wal­ ter Ybema (RFA); Giuseppina Zaccagnìni (Italia); Stéphane Zissermann (Francia).

Los organizadores — Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, Kulturam tD erStadt; — Holstebïo (Dinamarca) 1980: Odin Teatret; — Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater; — Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad; ~ Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro per la Ricerca e la Sperimentazione Teatrale, Pon- ‘ tedera; — Blois y Malakoff (Francia) 1985; Patrick Pe­ zin, Bouffonneries-Contrastes, con la colabora­ ción de Nicolas Peskine, Compagnie du Hasard (Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe. Théâtre 71 (Malakoff); — Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret; ” Salente (Italia) 1987; Giorgio Di Lecce, Cris­ tina Ria, Mediterranea Teatrolaboratorîo y Nicol Savarese, Dipartimento dei Sistemi Sociali e dell Comunicazione, Università di Lecce; — Boloña (Italia) 1990: Pietro Valenti, Centr Tea­ trale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ri­ dotto, en colaboración con la Università d Bolog­ na y el Assessorato Culturale di Bologna;

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Esquema del proceso creativo de un actor según Sta­ nislavski: I. actividad, acción física; 2. máxima de Pus­ chkin; 3. el subconsciente a través de la técnica cons­ ciente; 4. vivencia; 5, personificación; 6. intelecto; 7. voluntad; 8. sentimiento; 9. papel, perspectiva del papel, línea de acción; 10, 11, 12. trabajo espiritual y trabajo físico; 13'. sensibilidad escénica interior y exterior; 14. sensibilidad escénica general; 15. problema principal.

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Comentando el esquema del proceso creativo de un actor, Stanlslavski afirmaba: “ ¿De dónde surge la línea de la acción y la línea de tendencia de los mo­ tores de la vida psíquica? ¿Cómo atravesamos todos los elementos? Es más difícil explicarlo en palabras que con un dibujo. Vean esto. Antes que todo sigan el mo­ vimiento y la línea de tendencia de !a inteligencia, de ia voluntad y el sentimiento. Atraídos por la novedad de la comedía, del papel o el tema creativo
ANATOMIA

¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas? «La anatomía es ia descripción de la vida a través de la ausencia.

La anatomía celebra la pompa de las supe­ riores geometrías de la vida de los cadáveres; por lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de conocimiento)/ de observación dejando de ser tal. Por tanto: la vida o se vive o se describe. Sxiste, en matemáticas, un razonamiento por absurdo; y en anatomía encontramos su paralelo: el razo­ namiento por ausencia» (Giorgio Celli, Laciencia del cómicoL

1. “ Líí ola en Kanagawa” : vigésimo grabado de ia serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji de Hokusai (1860-1849).

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Nicola Savarese •L En Japón, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e Hiroshige aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de traernos efectos de gran . maravilla, por ejemplo elaborando contrastes vertiginosos entre el primer plano y los fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se reencontrará mucho más tarde, cuando la fotografía se separa por la influencia de la pintura y el cine del teatro. En efecto, como se podrá constatar en el extraordinario grabado de la ola de Hokusai, que supera la visión de la perspectiva geométrica a favor de una paradoja visual, la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba adelantada tres generaciones. La ola de Hokusai no sólo muestra como el mar puede elevarse por encima de las montañas sino nos sugiere también el modo de ver lo imposible: adoptar, entre las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su punto de vista por proponer y también su riesgo: la anatomía del actor aunque efectuada en la búsqueda del bios, es una disección, lo contrario, lo opuesto a la espontaneidad y a la creatividad, incluso, se podría decir a la vida en el arte: las partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo, como afirmaba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias.* Y por eso mismo Eisenstein prefiere dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar de a Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri —la disección de la música— se oponía al genio mozartiano siendo a la vez su estudio complementario. En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida. Como tampoco corresponde al anatomista el recrearla. ¿Acaso la vida de un actor en el escenario puede surgir de las páginas de un libro? ¿Puede descender la montaña por debajo del mar? La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una escuela de la mirada. Es decir, hemos elinfiinado de estas páginas todo el trabajo

ANATOMIA

previo, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y después de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen dei ISTA un laboratorio en continua fermentación: la permanencia de la Escuela a través del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros reconocidos y alumnos autodidactas; e! aporte de múltiples culturas a través de la historia de cada uno de los individuos. Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia —ia superación de falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, la confluenciaenfrentamiento entre arte y ciencia, el aprender a ver, sobre todo el aprender a aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la forma de palabras e imágenes en la ausencia del movimiento y de la “ vida” . ¿Puede elevarse el mar por encima las montañas? La ola de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, de frente a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista: 1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que se mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas dei mismo mar. Pero cuando se les enseña a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la ola como una cosa separada: la ola es un fenómeno que se mueve en el océano. Tiene aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teóricamente separada. 2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente. 3. La ola no se volca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo la ola. 4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se busca pero no puede encontrarse: y todavía todas estas cosas no son más que papel. De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte. En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo seco, ia vida y la muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción: se ha dicho que no sólo escuchar música nos hace danzar internamente sino también la percepción de las formas y de las imágenes reflejas.

2. Hokusai, “ Danza dei vendedor de agua fresca, ilustración del álbum Odori hitori keiko (Lecciones de danza a si :mismo), impreso en

i815.

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ANATOMIA

3. Dé las figuras qué han de rnanejar y llevar algún pesó (dibujo de Leonardo da VincO- Más allá de ia anatómía dél movihiíeñtOi en él dibujó sé o c u lta 'ü n p erso n aje doblé —m asculino y femeíiino, viejo y-jóven— que hunde.el pie en el íodó y en el oro, “ La parte' principal y sublime del arte -:^afirpia Leonardo— es íá invesEigación de, ; las eósás qué componen cualquier otra” . V'

En 1815, después de haber publicado el famoso album intitulado/’ra^me/í/oy dedramaSy una secuencia de cincuentay seis escenas sacadas de los dramas Kabuki

Se trata de una serie de tablas en blancó y negro cada una de las cuales representa cuatro o cinco.fíguras de danzantes: a izquierda yderecha de sus brazos iniciado por el brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones gráficas y los breves comentarios se puede aprender la danza más popuiár deí Japón: la del barquero, la del espíritu diabólico, ia del cómico y la deí vendedor denguá fresca,. , En la última página del manual, Hokúsai con la ironía que le caracteriza escribe: “ Si en la ejecución deí movimiento y del compás hay errores, discúlpenme. Lo he dibujado como lo soñé y como el sueño de ün espectador no puede .dar • exactamente todo; si quieren danzar bieñi apréndáñló'de un maestro. Ahora que si mi sueño no puede hácér üri yerdadéfo d^ puede hacer es de meter seguro a ia tabaquera y, las tazas dé té porqué, aúnqúe sé pongan á salvo, habrá siempre sobre el piso üh poco de bellos trastos viejos” :-. . ■

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L ¡iailarín niedk’va! (tíemán (f):"^ly(iH(trína hindú de Odissi (2); haiktrina hetiinesa (3); danzonie nzteca (4): haUartiut clásica (5).

i)tvc’rsos:io(ort‘s. enlutaros y é|)ocas (lis! ¡nías, entre los niudios prineijitos prnpius de eada (radicifm, en cada país, se ha» servido de algunos priiieipios si­ milares que regulan el coinporlainieiKo eseénieo. H a­ lla res! os*'principios (¡u ere to n ia ir’t's la primera tarea de la am ropología teatral-

ANTROPOLOGIA TX F A TXW A»T Hí/V IV/ L

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ANTROPOLOGIA TEATRAL

Antropología teatral Eugenio Barba

¿En qué direcciones puede orientarse un actor oain bailarín para elaborar las bases materiales de su arte? Esta es la pregunta à la que la antropología teatral intenta contestar. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar cien­ tíficamente en qué consiste el ‘‘lenguaje escénico” , ni a la pregunta fundamental de quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser un buen actor o bailarín? La antropología teatral no busca principios umversalmente verdaderos, sino unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir “ leyes’’ sino estudiar reglas de comportamiento. Originalmente, se entendía por “ antropología” el estudio del comporta­ miento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisio­ lógico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación.

Principios similares y espectáculos diferentes

í . Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y Nakamura Matsue (en el rol femenino de una cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa (1739-1820).

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Diversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las formas estilísticas propias de cada tradición, se han servido de algunos principios similares. Hallar estos “ principios que retornan” es la primera tarea de la an­ tropología teatral. Los “ principios que retornan” no constituyen la prueba de la existencia de una “ ciencia del teatro” o de alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán de utilidad para la praxis escénica. Los “ buenos consejos” tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser. respetados —y quizás sea éste el mejor modo de utilizarlos— justamente para poderlos infringir y superar. El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos deipartída, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea. El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y bien experimentado en “ consejos absolutos” ; es decir, reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel género deben adecuarse. Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una mayor libertad que alguien —como el actor occidental— que está prisionero de;l arbitrio de la falta de reglas. En cambio, el actor oriental paga su mayor libertad con nna especialización, qué limita sus posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácti­ cas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean regias absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros de teatros de oriente prohíben a sus alumnos que se ocupen

ANTROPOLOGÍA TEATRAL

de formas de espectáculos distintas a las que practican, A veces les piden incluso que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como el actor o bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte. Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes. Este mecanismo de defensa tiene al menos el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de ía relatividad de las reglas: la total ausencia de regias y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki puede ignorar los mejores “ secretos” del Nò, es significativo que Etienne Decroux —quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas parangonables al de una tradición oriental— intente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escénicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y des­ truido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del aislamiento. El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El maestro que encierra a sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar su propia relatividad y por tanto ia utilidad de la confrontación, preserva cierta­ mente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir. Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra - el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. El pensar, que aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa de hecho pensar en un modo común de hacer teatro. “ Las artes —ha escrito Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras’’. Podríamos añadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios. La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está haciendo un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradición codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se encuentra tocado por ia degeneración como a quien se encuentra amenazado por la pureza.

Lokadharmi y natyadharmi “ Tenemos dos palabras —nos dice ía bailarina-hindú de danza Odissi, Sanjukta Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano : una, lokaáharmi indica el comportamiento (dharmí) de la gente común (loka): la otra, naíyadharmi, indica el comportamiento del ser humano en la danza {natyay^. En el transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las hacia únicas en su arte, sino lo que las unía a otras formas escénicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una

2. Etienne Decroux, fundador de la pan­ tomima moderna, en una demostración.

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investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigación de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en particular, a estos últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para revelar ios “ secretos^’, las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por la experimentación. Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría, poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una “ fuerza'’ particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos “ téc­ nica” es una utilización particular de nuestro cuerpo. Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de “ representación” . A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de ‘‘representación’’ existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana. Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, lleva­ mos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “ natura­ les” y que, por el contrario, están determinados cuituralmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del dios escénico, de la “ vida” del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación de representación. A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el com­ portamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y ñatyadharmL Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el princi­ pio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo de energía. Por el contrario, las técnicas extra-cotidianas se basan en el derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máximo gasto de energía para un mínimo resultado. Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a ios actores al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los actores™ es: “ tú estás cansado” . El actor que ha interesado o tocado ai espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por ello que se le dan las gracias. Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la fuerza que caracteriza la “ vida” del actor i su bios escénico. Es evidente la diferencia entre esta “ vida” y la vitalidad de un acróbata e incluso de ciertos

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momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas de teatro o danza. En estos casos, los acróbatas nos muestran “ otro cuerpo” , un cuerpo que utiliza técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemen­ te pierden todo contacto con éstas. No se traía ya de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente de “ otras técnicas” . En este caso, no existe más la tensión del alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo distancia: en suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso. Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del vir­ tuosismo tienden a la maravilla y a la transformación dei cuerpo. Las técnicas extra-cotidianas, sin embargo, tienden a la información: éstas, literalmente, en-forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las técnicas que, al contrario, lo transforman.

El equilibrio en acción La constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha llevado a la distinción entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son estas últimas las que están en relación con la ‘‘vida’’ del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta “vida” comience a

representar algo o a expresarse. La afirmación precedente no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero sin representar ni significar nada? Quizá solamente quien conozca bien el teatro japonés puede considerar normal esta afirmación. “ Estar fuertemente presente” no obstante no representar nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fundamental del teatro japonés. En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura intermedia entre las dos que parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro Nó, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; es decir, su “ ausencia” de la acción. Este utiliza una compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino para “ hacer notar su capacidad de no expresar” . Esta negación se encuentra además en los momentos finales del Nó cuando el personaje principal —el shite— debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, que asisten al actor en el escenario, están llamados a “ recitar la ausencia” . Su presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la “ vida” y de la energía del actor, que los expertos dicen que es más difícil ser un AroArte que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra­ cotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés, éste nivel

3. L o k a d h a r m i: comporíamienío cotidiano de una mujer que se acicala en una escena de gineceo hindú (pintura del siglo XI d.C.) (a). N a ty a d h a r m i: comportamiento extra-cotidiano de la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi (b), y un o n n a g a ía (acto r que in terp reta papeles femeninos en el teatro Kabuki) en la posición del espejo. 4. Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la Opera de Pekín. 3. El c u e r p o f ic tic io : perfil de un personaje del teatro N6.

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aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en ei actor, es la base misma de su vida. Hablar de “ energía” del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equívocos. La palabra “ energía” se llena inmediatamente de significados muy concretos. Etimológicamente significa “ entrar en actividad, estar en trabajo” . ¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo del actor entre al trabajo —como actor— a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra palabra “ energía” ? Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usaría palabras como “ energía” , “ vida” , “ fuerza” , “ espíritu” para traducir términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro, /o-/«, koshi; en baünés taksù, virasá, bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-íoeng; en sánscrito prana, shakti. La imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones prácticas de ios principios de la vida del actor. He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que pudiesen traducir nuestro término “ energía” . *‘Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la justa energía en el trabajo” , me contesta el actor de Kabuki, Sawamura Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir “tiene koshi, no tiene koshi"' significa decir “tiene las caderas, no tiene las caderas” . Pero ¿qué significa, para un actor, no tener las caderas? Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor No, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral que efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino de un medio para nutrir la vida del actor, que sólo ulteriormente se convierte en característica particular de estilo. La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que repar­ ten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos con ios que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre la parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, unas veces más condensados, otras veces más amplios, unas veces más controlados, otras veces menos, según nuestra condición física, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimen­ tos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginación produce inmediatamente una alteración de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental. Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a controlar la propia

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presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de micromovimientos reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para po­ tenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas extra-cotidianas. Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a pensar, ai menos por un momento, sobre ei extraño destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número, llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un mimo, un actor, como poríacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos, Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de presencia escénica en los breves instantes en qué aparecía sobre el escenario sin tener que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “ equilibrio precario” . De este modo su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría que lo esencial era la alteración del equilibrio. Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de ejemplos de deformación consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un “ equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo. Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor­ man la posición de las piernas, las rodillas, el modo de ajíoyar los pies en el suelo o acortan ia distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio, ‘‘Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de ia danza Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del otro” . Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de pie inmóviles y que los laboratorios especializados en la medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas. Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los principios fundamentales de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo que definimos como “ teatro” , “ pantomima” o “ danza” . Estas distinciones son,

6. Alteración del equilibrio; actor de la Com­ media deirA rte italiana (a), bailarina hindú Odissi (b), bailarina de la danza clásica (c), bailarín de la antigua Grecia durante una procesión dedicada a Dionisio (d). 7. Etienhe Decroux: “ El mimo es un retrato del trabajo” .

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por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, después de haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía con sencillez: “ Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba'’ Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su D o n Juan, algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y el bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas his­ tóricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor N6 o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra “ energía' ' en su lengua de trabajo, pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran la rígida distinción entre danza y teatro. ‘ ‘Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro— podría ser traducida por k o sh i, caderas” Y según el actor Nò, Hídeo Kanze: “ Mi padre nunca decía: usa más koshi. Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las caderas” . Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica del N5. La energía como kosh i, se revela no como el resultado de una simple y mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. El actor Kyogen, Mannojo Nomura recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita de N6: el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas opuestas es h ip p a ri haU que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el h ip p a ri hai'útxvt lugar entre lo alto y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe h ip p a ri h ai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de la otra, sin por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el ligamen particular que los opone. En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. ÍHemos visto, efectivamente, que se alejan de éstas, però manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a ser extrañas a ellas. Uno de los principios mediante el cual el actor revela su vida al espectador, reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es e l p rin cip io d e la oposición . Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor occidental, las tradiciones codificadas del Oriènte han edificado diferentes sistemas de composición. En la Opera de Pekín, todo el sistema codificado del actor está erigido sobre el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a la que uno se dirige. Todas’ las formas de danza balinesa están construidas com­ poniendo una serie de oposiciones entre el keras y el m anís. K era s significa fuerte, duro, vigoroso; m anis significa delicado, suave, tierno. Los términos m anís y keras pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una danza, a ios momentos sucesivos de un mismo especíáculo.

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a n t r o p o l o g ia

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Si se examina una posición de base de la danza balinesa se observa que esta posición, que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el resultado de un constante alternarse de partes de! cuerpo en posición keras y partes del cuerpo en posición m anis. La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles. Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para orientarse: la incomodidad. L e m im e esí a Faise d a n s le m alaise, el mimo se encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse ai dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “ Pero si duele no significa necesariamente que sea justa” . Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o ios de danzas balinesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie de radar interior que permite ai actor observarse mientras actúa. No se observa con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo. Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la principal cualidad de un actor y un bailarín, me responde que es el tahan, la capa­ cidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que literalmente significa “ capacidad para aguantar duro, resistir'' Todo esto nos lleva a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra “ energía” : capacidad de persistir en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa. Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imá­ genes de ‘‘fatiga’’, de ‘‘trabajo duro’' Un actor oriental (o un gran actor occidental) puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los movimientos lentos o en la inmovilidad aparente. La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo. Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio. En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en ei lo k a d h a rm i, las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexional un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En el n atyadharm i, en las técnicas extra­ cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción si­ multáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, ia espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa. Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el N5— en el que el torso se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante ar­ queándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario de lo que se ve; los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, del mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se pliega hacia adelante.

(1838-1905) en el papel del cardenal Wólsey en Enrique VIIIde Shakespeare (a); actor del teatro Kabuki (b); V. E. Meyerhold (1874-1939) como actor en Acróbatas de F- Shentan (c). 9. Los principios jtams y manis (“ fuerte” y “ suave” ) en una pose de danza balinesa, ilus­ trada por la pequeña Jas, hija del bailarín y maestro i Made Pasek Tempo (a) y la precisión y principios en un esquema (b).

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Las virtudes de la omisión

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ÍO. Actor dej teatro Kathakaü (a) y escultura del templo Jagannath (Puti, India), fuente de inspiración de la danza Odissi (b).

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El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en e! cuerpo es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela. Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más com­ plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación; componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y mon­ tadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata dé una utilización antieconómica del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energía. Cuando Decroux escribe que el mimo es un “ retrato del trabajo” realizado por el cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este “ retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines del ballet clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad. El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la esencia de la energía, está conectado con el principio de la simplificación. Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales. Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarín —con sus movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad del uso cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su b io s, que se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también omitirse la realización de la acción en el espacio. Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado de la síntesis: bien por la concentración en un pequeño espacio de una acción que utiliza una gran energía, bien por la reproducción de ios únicos elementos esenciales de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios. Decroux —como los actores de la India— habla del cuerpo limitándolo esencialmente al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas como movimientos accesorios (o “ anecdóticos” ) que pertenecen al cuerpo solasi se originan en el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco. Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía. El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de am­ plificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para individualizar uno de aquellos “ principios-que-retornan” , que pueden ser útiles para la práctica escénica. La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la retiene se traduce, en el trabajo del actor japonés, en una serie de reglas que contra­ ponen —para usar la terminología del actor Nò y del actor Kabuki— una energía usada en el espacio por una energía usada en el tiempo. Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía del actor deben usarse en el tiem po y solam ente tres décim os en el esp acio. Los actores dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.

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Tanto en eì No corno en el Kabuki existe !a expresión tam erú que se puede representar mediante un ideograma chino que significa “ acumular” o mediante un ideograma japonés que significa “ doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener, de conservar. De aquí que tamé&tSi la capacidad de retener energía, absorber en una acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia. Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del .actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tam é. Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y excesiva del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común de los actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las mis­ mas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante. Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéra­ mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalan­ zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatralmente vivo incluso en la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las así llamadas “ contraescenas” se convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos su b io s resaltaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del espectador. Las “ contraescenas” no pertenecen exclusivamente a la tradición occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribió un tratado sobre el arte del actor con el título. P o lv o en la s o reja s. Dice que en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. “ Yo no me relajo —escribe Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador’’. Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en “ dejarse ir” , en lo indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien “retener” , no dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel que, sin embargo, va más alia del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un espejismo. Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del actor no nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. ¿Quizás

! 1. Secuencia de una síntesis del actor ita­ liano Darlo Fo: a través de momentos de in­ movilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

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el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codi­ ficación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab­ sorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa. Hablemos entonces de flores. Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que asuman significados ulteriores; piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto. Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediable­ mente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de arte en sí. Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se hunden las raíces, tanto más se alza hada el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos nuestro intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una obra de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana. Ikeban a significa, si seguimos el valor del ideograma, “ hacer vivir las flores* *. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus regias normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse con un paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones en las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el espacio. Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla, se convierte en objetos de una contemplación filosóñca. “ El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capullo sino flor* ’. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: “ de este modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que se esfuerza en no ser lo que es*’. Este pensamiento “ difícil** es precisamente lo que el ikeban a se propone: indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.

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El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios para la vida del actor que éstas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del actor. Son medios para qu itar dXcuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que “ funcionan” prácticamente también en nuestrb caso. El ejemplo del ik eb a n a muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela, por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado, doblando ios brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con el pie y la pierna que están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que caracterizan la acción real, restituyen el trabajo —o el esfuerzo— que entra en juego en la acción real. En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las flores de nuestro jarrón o los japoneses, también el actor o el bailarín son desprendidos del contexto “ natural” en que se obra, arrancados de las regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y los ramos del ikeban a, también el actor, para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar los propios automatismos. L a s diferen tes codificacion es d e l a rte d e l a cto r y d e l bailarín so n , so b re to d o , m éto d o s p a ra ro m p er con lo s au to m a tism o s d e la vida cotidiana.

Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresión. Pero sin rotura de los automatismos no hay expresión. “ ¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar la respiración y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y de la música e infringirla. Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de la ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radical­ mente afrontado. Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo {o to ó korosó) y a matar la respiración, muestran cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los au­ tomatismos de las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta üna serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de la música. Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la

12. Olas: ikebana de la escuela Sogheísu. 13. Actor de teatro Kabuki y el “ ikebana” formado con las líneas esenciales de su posición.

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japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por la música o por los automatismos de! comportamiento cotidiano. Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de los automatismos, d e esta r en v id a .

Un cuerpo decidido En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar lo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente pa­ radójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita, combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje común. Se dice, efectivamente “ estar decidido’*, “ essere deciso” , “ être décidé” , “ to be decided’ ’. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir. Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna ex­ plicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “ estar de­ cidido” . Para explicar a alguien lo que significa “ estar decidido” deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons­ trucción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series de regías abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdadera­ mente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor significa en re¿idad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las con­ diciones en la que esta experiencia puede reproducirse. Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene lugar entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma. Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu M a * \ M ítsignifica algo parecido a “ dimensión” , en el sentido de espacio, pero también de tiempo como duración. “ Para encontrar tu M a debes matar el ritmo, es decir, encontrar tu jo -h a -k y u ’\ La expresión jo -h a -k y u designa las tres fases en que está subdividida cada acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene {jo = retener); la segunda fase {ha =■ romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase {kyu = rapidez) en que la acción llega a su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un obstáculo, a una nueva resistencia.

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Para enseñar a Azuma a moverse según el jo -h a -k y u , su maestra la retiene por la cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos, dobla las rodillas, apriétala planta de los pies contra él suelo, indina ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza veloz­ mente hasta el límite fijado, delante del que se detiene como al borde de un precipicio que imprevistamente se abriera a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras, lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japonés se ha acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y parece vivo; está decidido. “ Decidir” quiere decir, etimológicamente, “cortar” . La expresión “ estar decidido” asume aun otra faceta: es como si indicase que la disponibilidad para la creación engloba también el hecho de cortarse de las.prácticas cotidianas. Las tres fases deí jo -h a -k y u caracterizan ios,átomos, las células y ios órganos de los espectáculos japoneses. Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a ia música, a cada escena, a cada drama, a la composición de una jornada de No. Es una especie de código de lá vida que recorre todos Jos niveles de la organización deí teatro. René Siefferí sostiene que la regla del jo -h a -k y u es una ‘ ‘constante del sentido estético de la humanidad” . En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: el jo -h a -k y u permite a! actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las regias para restablecer el contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de la vida del actor: la edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones. Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, tan sólo liturgia. Un actor, que no tiene reglas también está privado del teatro, tiene tan sólo el lokadh arm i, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad de provocación directa para mantener Ja atención despierta. Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma están dirigidas a descubrir el centro de las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible de definirlo con precisión, diferente para cada persona. Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energía de actriz y bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el centro de una línea que va del ombligo al cóccix. Cada vez que actúa, Azuma intenta encontrar el equilibrio en torno a este centro. Todavía hoy día, a pesar de toda su experiencia, a pesar del hecho de haber sido alumna de una de las más grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal equilibrio. Imagina (o quizá sean las imágenes con las que se le intentó transmitir la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra en un punto de la línea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que la bola de acero está recubierta por muchas capas de algodón. El balinés I Made Pasek Tempo hace un signo de afirmación: todo lo que Azuma hace es así, dice: keras, vigoroso, recubierto de m an ís, tierno.

14, Diseño arabesco para una ventana fingida en la mezquita de ísfahán (Irán). 15. Análisis esquemático de! arabesque, una de las posiciones fundamentales del ballet clásico occidental.

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Un cuerpo ficticio En ia tradición occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una trama de ficciones, de ‘‘si’’ mágicos que tienen que ver con ia sicología, el carácter, la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo. Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones, “ si” mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo fic tic io , no una personalidad ficticia. En las tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux, cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento co­ tidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando

17a

16. Katsuko Azuma, bailarina japonesa de Buyo, enseña a una aiumna a moverse según el úitíiojo-ha-kyu. 17. E! cuerpo decidido: Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekín (a); Katsuko Azuma, bai­ larina japonesa de Buyo (b); Martine Van Ha­ mei, bailarina de ballet clásico (c). 18. Iben Nagel Rasmussen en el papel de Kattrin en el espectáculo dei Odin Teatret Ce­ nizas de Brecht (1982).

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f' objetos de una forma y dimensión determinadas, de un determinado peso y de una determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece, pues, a la lengua de trabajo que el actor habla consigo mismo o como máximo, a ía que el maestro habla con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador que mira. Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a ios que reacciona cian acciones físicas. En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espado. Esto es el signo de que el actor reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento», pero si su mirada no está dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos están en acción —es decir, mirar para ver—, entonces el cuerpo entero está vivo. En este sentido puede decirse que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir. Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el modo con que él puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, de estímulos a los que reacciona. Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe que existe una expresión según la cual ‘*se danza con ios ojos” , lo que significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Añade que la danza en ía que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que la danza en la que participan Juntamente los movimientos del cuerpo y los de los ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son “ el espejo del alma” y ios ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre las técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una psicotecnia extracotidiana. Son los ojos ios que muestran que está d e cid id o y que lo hacen esta r d ecid id o .

Apasionado por los w esterns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido en disparar aun cuando su adversario era el primero en llevar ia mano a la pistola. Bohr se preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verosimilitud física. Concluyó que sí: el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, e stá d ecid id o . “ La verdadera expresión —ha dicho Grotowski— es la del árbol” . Y ex­ plicaba: “ Si un actor qu iere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las órdenes” .

Un millón de velas Siguiendo el rastro de la energía del actor, hemos conseguido entrever su núcleo: a) en la aplicación y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el equilibrio. b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos c) en una operación de reducción y sustitución que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja el cuerpo de las técnicas cotidianas creando una tensión, una diferencia de potencial a través del cual pasa la energía.

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L a s técn icas e x tra -co tid ia n a s d e l cu erpo consisten en p ro c e d im ie n to s f ís i­ c o s qu e aparecen fu n d a m e n ta d o s en la rea lid a d q u e se con oce, p e ro según una lógica q u e n o es in m ed ia ta m en te recon ocible. En la lengua de trabajo del Nó, “ energía’’ puede traducirse por ki-hai que significa “ acuerdo profundo” Qiai) del espíritu {ki, en el sentido de espíritu como p n e u m a y de spiritu s, respiración) con el cuerpo. También en la India y en Bali es la palabra pra n a (equivalente a ki-haí) la que da una de las traducciones posibles de

“ energía” . Pero todas éstas son imágenes que pueden inspirar, no son consejos capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más allá de la intervención del maestro; loque nosotros llamamos expresión o “ encanto sutil” o arte del actor. Cuando Zeami escribía sobre el yu g en , el encanto sutil del actor, citaba como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japón del siglo X lli cuando bailaba vestida de hombre por la calle, con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo —especialmente en Oriente, pero también en Occidente— la cumbre del arte escénico parezca ser tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una persona del otro sexo; no se transviste, sino que se desviste de la máscara de su sexo p a r a d e ja r vislu m b ra r un te m p e ra m e n to d u lce o vig o ro so , in d ep en d ien ­ te m e n te d e lo s esq u em a s a lo s q u e un h o m b re o una m u je r deben co n fo rm a rse en una cu ltu ra d eterm in a d a .

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En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas iden­ tifican como “ naturalmente” apropiados al sexo femenino o masculino. La repre­ sentación de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la más sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento. Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizás es el momento en que la oposición enixe lo k a d h a rm i y n atyadh arm i, entre el compor­ tamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del plano físico a otro plano que no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia física y una nueva presencia espiritual se revelan a través de la ruptura —que paradójicamente se acepta en el teatro— de los papeles masculinos y femeninos. Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la más justa y menos utilizabie de las traducciones del término “ energía’’. La menos utilizabie porque traduce la experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experien­ cia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energía en sánscrito se dice S h a k ti, es la energía creadora, que no es ni masculina ni femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en la India, solamente a las mujeres se les atribuye el título S h a k ti a m sh a , parte de la S h a k ti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Sanjukta Panigrahi, es siempre S h a k ti, energía que crea. Después de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la vida del actor y después de habernos ocupado de los contrastes que éste amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de la S h a k ti puede convertirse en un símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental; ¿cómo se llega a ser un buen actor? En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi rxme&iveíArdhanarishwara, Shiva mitad mujer. Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen representa M o o n andD arkness. Estamos en Bonn, al final de la International School o f Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos proce-

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denles de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas, pre-expresivas, frías, del trabajo del actor. El canto que acompaña la danza de Sanjukta dice: Ante ti me inclino tú que tienes forma de macho y de hembra dos deidades en una que en la mitad femenina tienes el vivido color de'ía flor de Champak y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor. La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de amor la mitad masculina tiene ojos de meditación.

19. Alumno de teatro Kaihakali en un ejer­ cicio de entrenamiento de ojos. 20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo XVÍÍÍ): representar la acción de ver significa di­ rigir hacia el objeto de la visión no sólo ios ojos y la mirada sino comprometer todo el cuerpo. 21. La Shakti de Sanjukta Panigrahi, 22. Bailarina japonesa de Buyo'en el papel de Shirabioshi, la mítica bailarina de papeles mas­ culinos.

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La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro la mitad masculina una guirnalda de calaveras de deslumbrantes vestidos está vestida la mitad femenina desnuda está la mitad masculina. La mitad femenina es capaz de todas las creaciones la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones. A Ella me dirijo junto con el Dios Shiva su esposo a El me dirijo junto con la Diosa Shiva su esposa. Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu destruida. Inmediatamente después reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su persona y su sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se encuentra detrás de todo esto. El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo como Virginia W ooif miraba a Orlando: “ Un millón de velas ardían en Orlando, sin que éste hubiese incluso pensado en encender una sola’’.*

*23. Shiva Ardhanarishwara: forma andrógina (bajorrelieve del siglo Vil d. C., Museo Arqueo­ lógico de Jhalavrw, india).

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{.il /líii/iirinaJopoiií'Sit K atstiko A taiduiensenu u tuta uh u n m i l<>\ tm n'im iento.s ile ios h r ttz o ty di‘ /«v nitutos.

La pcdiijíOíiía esia rei ación ciilrc niuc.slro > aUimnoi on la |H'jsomili/actón óc esfu relación reside e*l sé­ delo de ia transmisión del arle. Kn las esencias tra­ dicionales de leairo en Oce id en le la relación muestro-ainmno ha sido práclicamenle des ma nie­ lad a. pocas son las excepciones de los (¡ne leniendo ■más experiencia son niaesiros. ídi oirás ctdíitras esta transmisión viva del arle existe y es nao de los í'aclores esenciales para poder comirrender el (¡ne altítmas tra­ diciones artísticas y espirituales hayan sido iransitiiitdas sin nin«iina modil'icación, y sin por ello perder nada ile su ítter/a, sin dei)iliíarse con el paso de las «eneracione.s.

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Aprendizaje: ejemplos occidentales Fabrizio Cruciarli

Los padres fundadores y el teatro pedagógico a principios de siglo

, La historia del teatro a principios de siglo no ha sido únicamente la historia de ios espectáculos realizados y vistos durante aquellos años. Basta comparar el contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las crónicas de la época para que resalte con plena evidencia como gran parte del iceberg teatro ha sido sumergido por la historiografía. Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, C opean.. . los hombres de teatro que son la historia del teatro del siglo XX han construido culturas y poéticas que no pueden recluirse en uno o más espectáculos. En el siglo que estamos dejando atrás, las líneas de tensión del teatro han sido las utopías, las fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos culturales que han sido incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura de teatro como una aureola, que circunda con mayor capacidad de duración y de penetración a aquellos objetos frágiles y temporales (los espectáculos) en los que también hallaba consistencia la pasión y la obra de los hombres de teatro. Escuelas, ateliers, laboratorios, centros e instituciones similares, han sido los lugares en los que se ha expresado con mayor determinación la creatividad teatral. El teatro como inminencia del presente se manifiesta a través de las culturas y las poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la búsqueda de un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del éxito de los espectáculos sino a través de las tensiones provocadas y de las culturas definidas mediante el teatro. En esa situación, ya no era posible enseñar teatro; se ha tenido que educar, como subraya Vajtangov, cuya frenética actividad didáctica constituye ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas —como refieren Zakhava y Gorchakoy— a la vez que expresa el fervor creativo del propio Vajtangov. Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar enseñanzas.,. Todo ello ha sido fértil, pero vive en una necesaria ambigüedad, entre la búsqueda de “ leyes” para pensar y justificar una norma operativa de adies­ tramiento y la experimentación de trabajo expresivo para dar forma y existencia a una idea de la cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas. En las escuelas teatrales académicas hay profesores y materias de estudio (y por tanto proyecto, ideología y estatutos); como también las hubo en las escuelas de Meyerhold y en las del Proletkult^ en las escuelas de Copean del Vieux C o lo m b ier y luego de los C opiau s, el A te lie r de Dullin y en las numerosas escuelas de distinto origen de la efervescente y herética cultura alemana. Si por un lado la escuela es el compromiso con lo existente (lo que en el teatro es una realidad), por otro lado es el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que recorren este hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive el teatro dei presente como inmanencia del teatro posible en el futuro, se ha institucionalizado el c a m b io , y especialmente la transformación de las microsociedades de teatro. La

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escuela se crea siempre para una renovación social dei teatro, para dar concreción al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro delteatro.

1. Constantin Sergeievich Stanislavski (1863-1938) pocos meses ames de su muerte asis­ te, rodeado de alumnos, actores y directores, a una prueba en su estudio.

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral “ De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista de 1926— surge la necesidad de una escuela, pero no ya corno simple agrupación de alumnos dirigidos por un único maestro, sino corno una verdadera comunidad capaz a partir de ahi de vastarse a si misma y de poder responder a sus propias necesidades’ ’. Pero el entrevistador Antón Giulio Bragagliaexplicita con evidente y polémica parcialidad: “ no las escuelas: el teatro escuela” , concluyendo con Copeau, que “ escuela y teatro son la misma cosa” . Entonces, sin embargo, el problema del qué aprender se convierte en el más dinámico y artístico y a la vez arriesgado del quién enseña, y cómo. En el último capítulo de M i vida en e l arte, “ Los resultados y el futuro” , Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artística; primero habla de su trabajo como director y actor y apunta que se ha desarrollado, más que sobre la puesta en escena, ‘‘principalmente en el campo de la creación espiritual del actor’’. Ha experimentado toda dase de poéticas (es más, “ todas las vías y los medios del trabajo creativo” ), desde el realismo al simbolismo y al futurismo, con todas las investigaciones de puesta en escena de su época; pero en el centro del escenario sólo ve al actor de talento, a pesar de que, escribe, “ yo no he conseguido encontrar un fondo escénico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo artístico” porque se requiere una simplicidad que proceda “ de una fantasía rica y no pobre” . El problema central es que “ las leyes de la creación del actor no han sido estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficial’ ’. El arte del teatro está basado en el teatro pero adquiere consistencia con la técnica.

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prosigue Stanisíavski, y es evidente en él “ la necesidad de adquirir experiencia y maestría” , de ejerdtaciones y virtuosismo. N o hay ejemplos ni métodos posibles para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y los hombres de teatro han escrito sobre el arte y sobre el actor, y también investigadores: pero siempre se ha tratado, replica Stanislavski de filosofía o de crítica en torno a los resultados alcanzados. “ No existe una guía práctica” ai margen de algunas tradiciones orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y del diletantismo hacen falta “ leyes elementales, psicofísicas y psicológicas” hasta ahora no estudiadas. Sta­ nislavski escribe estas páginas en 1924: los jóvenes (a la izquierda) le rechazan y él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil; su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios y los descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya hace tiempo que ha creado los Estudios en una apasionada, exasperada e insatisfecha búsqueda de verdad en situación pedagógica; después en el libro, indica en media página el tesoro encontrado y transmitible, su método de trabajo del actor. La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el Sistem a que dará consistencia a las escuelas es transmitido por los libros, en una especie de conjunto didáctico que adopta la técnica de la novela para escapar a su forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia. De maneras diferentes y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau han encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el común punto de partida de combatir la institución teatral de su época y su perezosa conservación, y de luchar contra los procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descomposición y falsos, en cualquier caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su época. Ambos son conscientes de que —son palabras de Copeau— “ el arte y el oficio no son dos cosas separadas” : pero el oficio, como la tradición, ya no puede ser lo ya conocido y se convierte lógicamente en la búsqueda de im oficio que sucesivamente, y siempre como acontecimiento único, declara su propia necesidad ontològica. También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden técnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representantivo: y el eclecticismo de Reinhardt en el fondo es también una enseñanza de cómo usar con

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profesionaíidad y sin prejuicios las técnicas más distintas. La libertad del hombre de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los espectáculos y tan con­ dicionado por la cultura de la comunicación y de la fruición en un determinado contexto de civilización, a principios de siglo parece hallarse en la reconstitución del proceso creativo a través de la multiplicación de los horizontes de modalidades y técnicas; y parece plasmarse en la autocreación de los horizontes de espera. El objeto de la situación pedagógica no es “ el último grito” sino el “ primer grito” , la voluntad de construir {a menudo genéticamente) el proceso de formación en la creatividad, de aprender la sabiduría del tener conocimientos y posibilidades para elegir qué aprender. También por esto (además de por una expresión de la cultura difundida en las primeras décadas de este siglo) la escuela es el lugar separado donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad separada (de la ciudad, del teatro, del mundo “ normal” o burgués): loes en la experiencia de Stanislavski y de Sulerziski, como la preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico, lo es en la ‘“retraite" ’ de la casa de campo de Copeau en la época del Vieux Colombier y más tarde en la Borgoña de Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con las religiones del cuerpo en la naturaleza (que tantos aspectos asumió especialmente en el mundo alemán) y lo es en la “ Escuela de Arte” de Von Laban en su última versión, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero también lo es en la diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros grupos agií-prop y lo es en el grupo “ insólito” de los alumnos de la Bauhaus. Hay culturas y poéticas distintas detrás de las diferentes experiencias, pero en constante reflexión sobre el proceso creativo, reflexión que es expresión de una cultura y de una poética dinámica; o, con mayor precisión, hay que compren­ der que las escuelas y las instancias pedagógicas no son un “ apartado” ni tampoco un momento de crisis o de d éfa illa n ce de la creatividad artística, como si la incapacidad de realizar espectáculos dependiese del entregarse a la enseñan­ za. En las primeras décadas del siglo XX en lugar de pedagogía teatral parece más útil y correcto hablar de directores-pedagogos; y la experiencia de las escuelas es un acto complejo de su madura creatividad artística, expresión orgánica y nece­ sidad consciente de su poética.

2-3. Entrenamiento en el estudio del Teatro Arte de Moscú, siguiendo la línea de las acciones físicas de Stanislavski: ejercicios con el bastón y figura de la nike {victoria).

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Pedagogía de autor En ei teatro no hay leyes, explica Copean, pero resulta útil creer en ellas para operar: la búsqueda de leyes en ios directores-pedagogos, es una dimensión necesaria del hacer más que una necesidad teórica del conocer. La pedagogía como creatividad en acto es la realización de la necesidad de crear una cultura teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satisfacen parcial­ mente y que las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de las primeras décadas del siglo (antes que se decante, se organice y degrade en tensión) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la creatividad de ios hombres de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado útil para descubrir la sustancial unidad que reúne a los grandes hombres de teatro de principios de siglo en nuestro conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las experiencias más significativas. Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en una historia que no vincula tan sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperación de su propia trans­ formación demasiado rápida y continua. “ H ay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu de compañía; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de formación intelectual, moral y técnica, una disciplina, tradiciones. La renovación del teatro en la que tantas épocas han soñado y que hoy se invoca incesantemente, me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro* ’. Son palabras que Copeau dijo en los R e c u e rd o s d e l Vieux C olom biere en 1931; palabras muy semejantes a las muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el nuevo teatro no surgía del teatro ni en el teatro, sino de la recuperación de una complejidad humana y social a la vez que cultural del teatro como comunicación expresiva y realización del hombre. Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de otras exigencias y respondían a otra cultura: los estu d ios, los la b o ra to ­ rios, las escuelas de los maestros de principios de siglo surgieron para conquis­ tarse situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como cultura, como larga duración). Aquí el director-pedagogo se pone en situación no

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sólo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir los materiales de su propia actividad. Podemos leer de qué manera Stanislavski se ocupaba de la formación de un Estudio poniendo en la base problemas éticos y de utilidad artística en la relación entre él y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela del Bídshoi, transcrita por Aníarova). Podemos leer las formas de la enseñanza de Meyerhold en sus clases pu­ blicadas en el A m o r d e las tres naranjaSe para el Estudio de la calle Borodinskaia, con los procesos de liberación a través del catálogo práctico de las técnicas teatrales; o intuir su enseñanza en la clase de dirección del GUYRM (laboratorios superiores de estado para la dirección) a través de las páginas de Sklovski: éste refiere cómo llegó allí Eisenstein y señala la necesidad de aprender a crear nuevas convenciones por encima de las que ya no son percibidas como tales (“ no hay que olvidar que el teatro realista es convencional” ) para lamentar luego que no hayan sido filmados los ensayos de Stanislavski y de Meyerhold para que ios nuevos direc­ tores “ se acostumbrasen a aprender y a asombrarse” . Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor específico es un problema de estudio histórico que exige la amplitud y las cautelas de la filología; leerlos para integrarlos en las escuelas institucionales y en el empirismo de los grandes, es pereza. Aquí los hemos recordado para ratificar, mediante su evocación, que a principios de siglo se contrapone a las didácticas conservadoras, la experiencia del teatro (en el sentido de la larga duración al margen de los espectáculos), y es que ei teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, crea­ ción artística del enseñar y aprender teatro.

4. Antón Chejov (Î 860-i904) lee La gaviota en el Teatro Arte de Moscú (1899): sentados, a su derecha Stanislavski y al extremo izquierdo Me­ yerhold. Nemiróvich-Dánchenko de pie a la de­ recha. 5. Jacques Copeau (1879-1949) lee ei guión de Una mujer asesinada por la dulzura de Tho­ mas Heyewood (1913: patio del Teatro Vieux Colombier en París). Se reconocen los actores Charles Dullin (1885-1949) el primero a la izquier­ da, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero en pie a la derecha y por último Susanne Bing (1885), la prim era a la derecha.

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6. Ejercicios físicos de los actores dei Vieux Coiombier eri el patio del teatro (París, 1913): los dirige el actor Karl Böhm. Se reconoce a Charles Dullin —de izquierda el tercero— el alumno más destacado de Copeau quien des­ arrolló en la escuela del Atelier las técnicas del entrenamiento físico. 7. Ejemplos de ejercicios de “ biomecáni­ ca” inventados por Meyerhold para el entre­ namiento de sus actores.

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8, Vsevoiod E. JVíeyerhoid (1874-1939), ai centro, dispone a sus actores durante un en­ sayo de L a chinche de Maiakovski (1929). 9. Bertolt Brecht (1898-1956) con ei actor Ekkehard Schail durante una prueba de Galileo G alilei en ia sala de ensayos del Beríiner En­ semble.

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«La raíz dei verbo inglés to teach deriva dei gótico taiku, signo {actualmente se sigue usando token con este significado). Corresponde al ense­ ñante observar (o que acostumbra a pasar inob­ servado para la multitud. Es un intérprete de signos» (Sybil Moholy~Nagy, Introducción al Pedagogica! Sketchbóok de Paul Klee, 1925). El texto que presentamos es un capítulo de una investigación presentada en la Universidad de Toronto por una antropólogo de la danza, la canadiense Rosemary deanes Antze. Ella se con­ centra en la relación (psazmpdxe.) maestro-alum­ no que en India ha sido la piedra basai de cómo transmitir lo mejor de la tradición. Hoy esta relación se ve paradójicamente amenazada por el interés de los eruditos (cfr. Restauración dei comporíamiei|to de Richard Sckechner) y por la presencia m asiva de alumnos extranjeros que disponen de pocos meses para aprender lo que antaño requería años de trabajo. En todos los elementos de los que se compone el arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los hechos de educación. La noción de educación puede coincidir con la noción de imitación. Exis­ ten, en efecto niños en particular que tienen facultades muy notables de imitación, otros que las tienen muy débiles, pero todos pasan a través de la misma educación, por ¡o que podemos com-» prender la serie de las concatenaciones. Lo que se produce es una imitación maravillosa. El niño, el adulto, imitan actos que han tenido resultado positivo y que han vistò realizar con éxito por parte de personas en las que tiene confianza y que ejer­ cen una autoridad sobre ellos. El acto se impone desde fuera, desde arriba, aunque sea un acto exclusivamente biológico relativo a su cuerpo. El individuo extrae del acto realizado frente a él o con él la serie de movimientos de ios que se com­ pone. Y Justamente, en esta noción de prestigio de la persona que realiza el acto ordenado, autorizado, experimentado, en relación al in­ dividuo que lo imita, reside el elemento social. En el acto de imitación posterior intervienen el elemento psicológico y el biológico. Pero la totalidad, el conjunto, está condicio­ nado por los tres elementos indisolublemente unidos (Marcel Mauss, Las técnicas del cuerpo/

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es que ei teatro-pedagogía de ios Padres Fundadores, es pedagogía de autor, creación artística del enseñar y aprender teatro.

A p re n d iza je : ejem plo oriental Rosemary Jeanes Antze

La sílaba gu significa sombras (oscuridad) la sílaba ru, el que las dispersa por su poder de dispersar la oscuridad el g u rú es así llamado {A d v a y a ta ra k a U pan ish ad, v. 5).

Gurú: el que dispersa las sombras En la antigua India el saber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos, los V eda y los Upanishad^ fueron transmitidos por muchas generáiciones a través de la palabra hablada, hasta ser confiados mucho más tarde a la ¡palabra escrita. La tradición oral exigía un representante vivo —el g u rú — que simultáneamente encarnaba y transmitía el saber tradicional. En los tiempos de los V eda era costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así el cono­ cimiento a través del p a ra m p a ra , que significa descendencia, genealogía, hilera o serie ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales de la tradición oral: el maestro o gu rú , el alumno o sisya , y la línea ininterrumpida de conocimiento o p a ra m p a ra , en la que maestro y discípulo son partícipes individuales de una tradición que se extiende más allá de ellos. La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a ios tiempos del antiguo sabio y maestro Narada: **Lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación*’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral-viva. Los alumnos se confían al g u rú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa. El g u rú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos que vive solitario en las cumbres del Himalaya al yogui del jet-set tan popular en Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un g u rú en cuestiones

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10.1 Made Pasek Tempo enseña al alumno ios movimientos de los brazos y manos. En las tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende a través de un proceso de imitación directa de las acciones del maestro poniéndose en general fren­ te a él. Pero a veces, sobre todo al principio del aprendizaje, el maestro enseña poniéndose a es­ paldas del alumno y guiándolo directamente: de esta manera, también a través del contacto físico, puede transmitirle sea los movimientos o los rit­ mos justos de la acción.

El gurú como padre, preceptor reverenciado Originariamente ei gurú era quien oficiaba las ceremonias purificadoras de un joven br^imín y le instruía en los Veda, En este papel el gu rú se convirtió en un segundo y más importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar e! nacimiento en sentido físico. La forma en ia que el gurú se convierte en un segundo padre en la iniciación del muchacho se encuentra e n ú A th a r v a v e d a , IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al B rahm achari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle” . También ahora la idea del gu rú como un segundo padre es aceptada por un número sorprendentemente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está

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documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en un cuestionario ofrecía las alternativas siguientes:

1. ~ Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumn y debería asegurarles una formación completa. 2. — Un maestro debería ocuparse principalmente de ia enseñanza de propia materia en dase y no debería preocuparse del comportamiento del alumno fuera de la clase.

Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en el maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gurüy cuya función tradicional va mucho más allá del ámbito de la dase, se halla indeleblemente impreso en la mente de la mayor parte de los estudiantes. También los gu rú de la danza son considerados a menudo como vicepadres ya que hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura y a su vez madre, habla con calor de la relación padre-hija que sigue teniendo con su propio gu rú , y por otro lado algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo eran adoptadas realmen­ te, con lo que la madre y el enseñante eran la misma cosa. Elevado a una categoría más alta que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad y ser reverenciado en cuanto tal. Su bendición es esencial para el éxito de cualquier operación. Estos versos del U p a n isa d A d v a y a ta r a k a { w , 17-18) elevan al gu rú s. alturas sobrehumanas: sólo el gurú es brahmín trascendente sólo el gurú es sendero supremo sólo el gurú es altísimo saber sólo el gu rú es el último refugio sólo el gurú es el límite final sólo el gu rú es abundantísimas riquezas porque enseña esto, el gurú es el que está más alto. Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de trabajo Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina la fotografía de su difunto gurúy adornada de flores frescas y perfumadas por el incienso. Las alumnas, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y rozan respetuosamente con las manos la base del mismo, luego se llevan las manos a sus ojos cerrados. A continuación se dirigen hacia su gurú actual, le tocan los pies y se inclinan de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza en el templo ante una divinidad. La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es la clave del sistema de apren­ dizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devoción. Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que se basa la tradición musical: gurúy vin a ya y sa d h a n a . Para un artista serio, la elección del g u rú es más importante que la elección del marido o de la esposa, luego viene el vin a ya “ la humildad templada por el amor y la veneración” . No sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del alumno ante el g u rú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación padre-hijo, la relación ideal en 1a música es íntima pero jerárquica, no un encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana^ que significa ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del g u rú y una obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y en la vida.

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Gurú'kula: estudio en la casa del gurú Es necesario que el gurú permanezca en constante contacto con su alumno para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y aptitudes artísticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacía posible con el gurú-kuluy en que el alumno era integrado a la familia del gurúy casi como un miembro. K u la es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por lo tanto gurú-kula significa aprender en la casa del gurú. Esta usanza de ir a vivir con el maestro, usanza fundamental en el sistema de educación antiguo, ha sido el método predominante para aprender música hasta la generación que ahora domina la escena característica del Norte y del Sur de la india. Para la mayoría de los actuales alumnos de danza, el gurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los tiempos limitados de! ritmo de la vida moderna permiten tal vez algunos meses de residencia y aprendizaje en 1a casa del gurúy pero muy pocas veces años de pleno aprendizaje como en el pasado, Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en 1936 por Rukmini Devi, fue creada con el objetivo de conservar las cualidades y la atmósfera á ú g u rú -k u la . Es un colegio en el que maestros y alumnos viven y trabajan juntos la mayor parte del año, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro años como mínimo. El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de la sección de Kathakali, exigía el máximo respeto y la atención más completa, además de imponer una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen que los estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y aquella disciplina. “ Siempre que íbamos a verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos, talam (ritmo), m udra. Eran veinticuatro horas al día de trabajo... Luego entendí por qué nos reprendía, por qué se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado nos elogiaba” . El gurú solía contar de su maestro historias todavía más brutales: en una ocasión le agarró por ios largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared sólo porque había dejado de llevar el ritmo. Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación. En efecto, el contacto permanente con el gu rú permitía que la creatividad de! maestro se expresase siempre que le sorprendía 1a inspiración. La capacidad de inspiración —fragilísima en el arte expresivo— era conservada y propiciada gracias a una estructura disciplinada de aprendizaje. Así me lo confirmaron dos bailarínes al referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración en medio de la noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su saber. Pero la llamada del gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de danza. Otro aspecto muy importante de la relación gurú-sisyuy posible sobre todo en el ambiente gurú-kula y es el servicio que el alumno brinda a! maestro. Lavarle la ropa, preparar y transportar el agua caliente para el baño, darle masajes y baños de aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi gurú de Odissi hablaba de los servicios que le hacía a su gurú: le lavaba los platos, hacía la compra y dirigía el culto o p u ja , en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente. También he visto a alumnos que remendaban la ropa y "hacían los preparativos de los viajes de su gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen demostrar la devoción y la humildad del estudiante y su ser digno de recibir el saber y la habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, existe un elemento importante de la relación gurú-sisya que sigue manteniéndose vivo todavía hoy.

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11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis años, al inicio de su aprendizaje de bailarina Odissi: “ Empecé a aprender a los cinco años —afirma la bailarina— y todavía sigo apren » diendo. He tenido dos maestros. La primera, Rukmini Devi (cfr. i l .13,Restauración dei comportamiento), era perfecta en la técnica, fa­ mosa porque sus alumnos no tenían ningún pun­ to débil, nadie podía encontrar en ellos el más mínimo error. Mi segundo maestro, Kelucharan Mahapatra (cfr, il. 20, Energía), con el que sigo aprendiendo, dice que et verdadero artista es el que domina ía técnica para olvidarla, el que no sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue transformar a su espectador’’.

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Gurú-claksina: regalos y retribuciones En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de pago, y algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una retribución como condición para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea del regalo al gu rú , gu rú -daksin a, es una praxis aceptada desde hace tiempo y tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan sólo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la retribución pór el saber recibido. Este ideal se basaba en là convicción de que el saber era algo tan sagrado que incluso si el gurú no enseñaba más qiie una sola letra del alfabeto, jamás podía ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos. No obs­ tante, al finalizar ios estudios el regalo {dakdin a) era justo. Una antigua ley establece que cuándo el alumno está n punto de volver a casa “ puede hacer a su gu rú alguna donación; el regalo de un campo, de.una vaca o un caballo, de oro o también de zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estás cosas o una sola) pueden ser motivó de placer para el m aestro'N aturalm ente esta tradición de gurú~daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un g u rú que ha prodigado su arte y su amor espera gratitud y respeto bajo forma de regalos. La donación más importante tiene lugar en el momento en que se da por concluida la instrucción básica, momento que en la danza coincide con la primera representación, llamada arangetram en el Bharata Natyam. La praxis usual es dar según la capacidad del alumno y las necesidades del maestro. El criterio es elástico en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente en la elección y el valor del daksina. Generalmente ahora los gurú de danza reciben unos honorarios concretos por su enseñanza y por tanto el gurú~daksina convierte en una fuente de objetos de lujo. Una lista actual de regalos apropiados para el gurú-daksina al término de los estudios puede incluir el televisor, la grabadora, la motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de cachemira o un collar de oro.

Ekalavya: discípulo extraordinario Una historia particular sobre la relación g«™ -alumno sacada del M a h a b h a ra ta , es un ejemplo impresionante del gurú-daksina, (. . .) Mi gurú de

danza Odissi (Ramani Ranjan Tena) me contó esta historia que transcribo para conservar el sabor de la tradición oral {. , . ); “ Drona fue el más grande de todos los gu rú y fue maestro de d h a n u r bed a , el arte del tiro con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava como de los Kaurava (las dos familias principales de la épica, que se hacían la guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó prendado de amor y admiración hacia el espíritu de su gurú. Esta visión afectó a Ekalavya muy profundamente, pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender el tiro con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gu rú Drona, se ejercitó en el tiro con arco ante ella, rezó ante Isirupa (imagen) y le hizo ofrendas; luego, un buen día, Drona y sus alumnos se hallaban en el bosque, y Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto tenía una flecha que le atravesaba el hocico —la nariz a través de la mejilla— y le había reducido al silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él conocía el arte de tirar asi la flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso hasta él y

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admitió el hecho, confesando que había tomado a Drona como su gu rú sin que el maestro lo supiese y de qué forma había aprendido el arte. El gu rú Drona entonces le pidió lo que le correspondía, el gu rú -daksin a, el regalo ofrendado al maestro cuando la instrucción se da por terminada. Gomo temía que Ekalavya pudiese llegar a ser más grande que él, Drona pidió eí pulgar de la mano derecha del alumno. Ekalavya dio feliz lo que el maestro le pedía. La madre de Ekalavya lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase dominante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había querido ir más lejos de lo que el destino le pudo haber marcado como posible en su vida” . Este relato —aunque en sí mismo es una situación no ortodoxa— ilustra muy bien muchos aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, el ejercicio intenso, la obediencia y completa sumisión de la voluntad del alumno a las exigencias del gurú. Un detalle importante, que no aparece en la versión que hemos reproducido, es el hecho de que Drona había prometido a su alumno favorito. Arjuna, que no habría un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría ser el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho de que Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su gu rú demuestra que las bendiciones d el gurú son más apreciadas que el aprendizaje de una habilidad. Un anciano y famoso maestro de danza me decía que el respeto, la obediencia y el servicio prestados al gu rú están destinados a destruir el ego hasta que gradualmente el ego cede y aflora plenamente el verdadero yo. Según esto es posible interpretar el relato de Ekalavya, a primera vista conmovedor, como el relato de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el arco llegó a dominar no sólo el arco sino también a sí mismo.

Í3. La bailarína Odissi Sanjukta Panigrahi a la edad de seis años en una pose acrobática.

Gurú->sisya-parampara Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo como una relación jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al maestro anciano que es la fuente de! conocimiento. Y sin embargo la relación

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T7 APRENDIZAJE

gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un famoso gurú de Bharata

Natyarh, Nana Kasar, a cuyas clases asistí en Deihi, solía recordar (ante sus alumnos) que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser estimulado y realizarse en su alumno. Pero la relación simbiótica va más allá, de la mutua dependencia entre gurú y sisya. Mi gurú de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el concepto de gu rú , existía dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la fuerza del g u rú en nuestra mente y en nuestro corazón. En los com ienzos de la relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico “del alumno y alimentar las capacidades del alumno asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el y su tradición son asimilados y pasan a formar parte del discípulo. Si lo situamos sobre el trasfóndo de la tradición, el p a ra m p a ra , la relación entre gu rú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos individuos. Es el eslabón imprescindible para la continuidad de la danza. Tres famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un célebre mentor de Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre la generación sucesiva: “ . . . En su vida simple encamó el concepto sastraico del verdadero maestro, cuya inspiración queda siempre como una iluminación en la mente de sus alumnos” (Mrinalini Sarabhai). “ . . . Era depositario de un repertorio enorme (. .. ). Para algunos de nosotros su recuerdo permanecerá vivo y serrirá como inspiración para transmitir a ios demás lo que hemos aprendido” (Rukmini Devi). ‘ ‘Yo sé que lo que nos enseñó a mí y a los demás alumnos era inmortal’’ (Ram Gopai). Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y motiva la transmisión ulterior. La danza sigue viviendo y el gu rú se hace iiunortal a través de sus sucesores.

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í-i(ta o r KatìmkuU M. 1\ Sm karati yim tbooiU n.

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Algunos aclort'N esíán tioíiulos lie ima prescmia escénica íiiie airac al especlador, lo seduce iiúji antes de que éste tega el tiempo de descifrar |as simples acciones, de inlcrrogarse sohre su sentido. lai presencia dei actor, su estar orgánicaniente en escena, es independiente de su finalidad, de sus resultadiis expresivos: es estar fundados en una presencia física y mental, es la interdependencia recíproca entre un ■‘cuerpo dílatádo" y una ‘‘mente dilatada", es decir la dimensión que separa un cuerpo
DILATACION

DILATACION

El cuerpo dilatado Eugenio Barba

El puente

1. Desde la postura al vestuario, de la mímica a los movimientos, todo contribuye a dilatar la presencia del actor: un derviche bailarín (a) y Helen Weigel como Madre Coraje en la edición dirigida por Bertolt Brecht y Erich Enge! (1952) (b).

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Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive. Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador. Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental, que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido. Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cul­ tura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectáculo del que no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en forma competente su ejecución, el espectador se encuentra de repente en la ignoran­ cia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que amarra su atención, una “ seducción'’ que precede a la comprensión intelectual. Seducción y comprensión ^^n^ por mucho tiej^^^ la otra: ía seducción sería de corta dura.ción, la cpmbrerisio^ de interés.“ El éspéÓtádÓf ócadental qüé^Hérvá a üh áctó^^^^ un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “ su” teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental de la “ seducción” . Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “ presencia” . Pero no es algo que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante, crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado. Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes físicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas. El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador com o para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las partículas que componen el comporta­ miento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan la emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio, más reducido. Si se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en tres líneas de acción: 1. — la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario o “ de lujo” ; 2. — la dinámica de las oposiciones; 3. — el uso de una incoherencia coherente.

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Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o —por el contrario— de ampliación de las acciones que caracterizan el comporta­ miento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en la economía de las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, el comportamiento extra-cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minús­ cula, en el derroche, en un exceso. Todo esto fascina y a veces engaña; creyendo que se trata solamente de un “ teatro del cuerpo” , que implica sólo acciones físicas y no acciones mentales. Pero un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una^ moción del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es|
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Peripecias Los sa lto s del pensamiento pueden ser definidos p erip ecia s. Peripecia es una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que ha empezado. La peripecia actúa por negaciones; esto es lo que al menos se sabe desde el tiempo de Aristóteles. El “ comportamiento” del pensamiento es visible en las “ peripecias de las historias” , en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una mente a otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral, también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista solitario, sino que comprometen a distintos individuos reunidos en torno a un mismo punto de partida. E l h o la n d és e rra n te era el capitán Van der Decken. En su intento de doblar el Cabo de Buena Esperanza, el capitán Van der Decken blasfemó contra Dios y el infierno: que no cedería a las fuerzas de las tempestades y dél destino, y que seguiría intentándolo hasta el último de sus días. Y fue así que se oyó una voz proveniente del cielo que repetía sus mismas palabras transformadas en condena: “ Hasta el último d ía ., . El último día” . Se forma de este modo el nudo fundamental de una historia: un capitán que permanece en el mar sin morir jamás. Lfn bajel que sigue navegando. Ahora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otros con­ textos. La fantasía popular sobrepone la figura del capitán y su eterno peregrinar a la del hebreo Ahasverus, E l ju d ío erra n te, que no encuentra la paz. De este modo, la historia de Van der Decken se muta: se cuenta que fue condenado porque llevaba una vida inmoral, atea, tanto que había ordenado zarpar en el sagrado día del Viernes Santo, el día en que fue muerto El Salvador. O bien: la figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la imaginación, aparece su nave. E l b u q u e fa n ta s m a se aparece de golpe a los navegantes, es negro, tiene las velas color de sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y embrujados, que pueden mudar incluso diez veces en una hora. Pasa el tiempo y el tema del capitán y de su condena se entrelaza con el de la mujer que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos años en que también la historia de otros dos proverbiales adeptos del Infierno — D o n Juan y F a u sto — cambia, y éstos son salvados por el amor de una mujer. Fue probablemente Heine el primero que enlazó este nuevo motivo a la saga del H o la n d é s e rra n te y su B u q u e fa n ta sm a : á e vez en cuando Ván der Decken atraca en una ciudad donde busca el amor. Se salvará cuando encuentre una mujer que le sea fiel hasta la muerte. En el verano de 1839, Richard Wagner iba de viaje de Riga a Londres, Con él estaba su mujer Minna. Wagner conocía la historia del Holandés, pero sólo la comprendió de verdad cuando la nave en la que viajaba fue cogida por la tempestad entre los escollos noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fan­ tasma que preanunciaba los naufragios. Finalmente atracaron entre las altas paredes de un fiordo en Sandvik, a pocas millas de Arendal. Terminado el viaje, llegado a Londres de donde se transfirió a París, Wagner hablará de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dirá que el viento entre las jarcias soplaba de forma siniestra y demoniaca; contará haber visto

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nombre que en Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por Wagner para E l h olandés errante. Wagner acepta e! tema del amor que redime al Holandés, pero lo hace pasar por su opuesto. Acoge la versión de Heine en el mismo momento en que le niega el sentido; Senta de hecho, ama al Holandés y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero el Holandés ha oído, no visto, un coloquio de Senta con Erik: también a él Senta había jurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino, ligada indisolublemente al Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a Erik. El Holandés decide volverse a embarcar: la salvación le parece imposible, imposible una fidelidad hasta la muerte. Será él quien salve a Senta, y no al revés; teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con Erik. Y las mujeres que lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la condenación, una mujer que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de condenación que ahora incumbe también a las mujeres amantes. El Holandés huye, pues, para salvar a la mujer que debería salvarlo. Huye en previsión de un amor falaz. Que en cambio es de verdad fiel hasta la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras surge el sol y Senta y el Holandés ascienden al cielo. Y ahora he aquí una nueva metamorfosis: la historia tal y como había sido transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a través de una serie de oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la ener­ gía potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta energía potencial, manifestándose, invierte el significado de la historia: ahora, en el centro, se da el tema de la infidelidad, dei dolor que la mujer inflige al hombre que la ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve continuamente, en sus obras, y que reenfrenta sirviéndose de la trama de acciones encontrada por Wagner. También él la utiliza negándola, traduciéndola en su opuesto: el Holandés debe, cada siete años, encontrar una mujer y amarla. Esta es ía condición para su salvación, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sido porque la redención debe brotar del dolor que las mujeres le darán con su infidelidad. El tema del amor, que había sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo navegar del Holandés, salta ahora nuevamente a su opuesto y se sobrepone al tema de la navegación, convirtiéndose en un equivalente espiritual. La verdadera pena del Holandés es el continuo amor fallido. El amor ya no remueve la pena, como en Heine y Wagner, sino que él mismo es la pena: una pena que redime, y que también transforma al B u qu e fa n ta sm a de una prisión, en una cruz. Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar más cerca de ésta que sus predecesores. Sin embargo, está muy lejos. El nudo fundamental de la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profun­ dizado: el tormento del vagabundeo físico es dilatado por un doble espiritual suyo, y el marinero que había llegado a ser semejante al Ju dío errante, a F a u sto , a D o n Juan, vuelve a ser un marinero solitario, abandonado por una mujer en cada puerto. Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo, en el arte más sofisticado, Pero las de la historia del Holandés no son variacio­ nes: en cada uno de los pasajes se ha verificado un cambio de estado. El c o m p o rta m ien to a sa lto s del pensamiento es-fácil observarlo cuando se manifiesta en las peripecias de tma historia famosa. Es difícil ser elásticos hasta el punto de n o im p ed ir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este modo el curso plácido de nuestro pensamiento.

2. El c u e r p o d ila ta d o - P olifigurasá& X pintor y teórico del arte danés Asger Jorn (1914-1973). Diseño, en versión positiva (a) y negativa (b), efectuado con una antorcha eléctrica de frente y una placa fotográfica. 3. Wagner, E l b u q u e f a n ta s m a , grabado del diseñador francés Gustave Doré {1832-1883).

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El principio de la negación

4. P e n s a m ie n to en v id a , n o re c tilín e o , n o u n ív o c o : manuscrito que representa el inicio de ia migración de los aztecas. De izquierda a derecha: 1) el rey en una isla: los jeroglíficos alrededor de la pirámide representan su nombre y los de su tribu; 2) la cruzada: el Jeroglífico en un rectángulo es la fecha del acontecimiento; 3) algunas huellas de pie indican la marcha hacia la ciudad de Colhuacan, representada por el jeroglífico grande; 4) otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu está designada por un jeroglífico y un hombre que habla.

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Existe una regia muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo, de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida. Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia atrás — recu ler p o u r m ie u x sau ter. En el obrar extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también aplicado alas acciones más ínfimas: es uno de los modos mediante los cuales él dilata la propia presencia física. Podríamos llamarlo el “ principio de la negación” : el actor, antes de realizar­ la, niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario. El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las utilizaciones teatrales y no teatrales de la declamación trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto. La parodia pues, de la acción dilatada, ¿Cuál es la lógica interna que determina la fuerza del “ principio de la negación” ? Por una parte, la dinámica física y nerviosa por la que cada acción enérgica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental. Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a lá “ historia de las mutaciones de la visión que el hombre tiene del universo” , donde se muestra cómo cada acto creativo —en la ciencia, en el arte o en la religión— es realizado mediante una regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer p o u r m ieux sau ter, un proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado. Koestler llama a este momento una “ pre-condÍcÍón ’’ creativa. Es un momento qué parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda del resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energías del investigador, afila

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SUS sentidos,

como cuando se camina en la oscuridad. Esta dilatación de las propias potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo nuevo que afirma. El actor, el director, el investigador, el artista, se preguntan a menudo: “ ¿qué significa lo que hago? ” Pero en el momento de la “ aegación,de la acción” , o de la ‘‘pre~condición’' creativa esta pregunta no es fértil. En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión de una acción que prepara el vacío en el que un sentido, un significado imprevisto podrá ser capturado. Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la colaboración de más individuos, están a menudo empachados de fetichismo por los significados de la necesidad aparentemente “ natural” de acordar desde el principio los resultados a alcanzar. Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado de una improvisación o de una interpretación personal del personaje: es natural que dé a aquella acción un valor bien preciso, que le asocie determinadas imágenes o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en el que aquella acción llega a encontrarse vuelve impropio o incomprensible el significado que esto tiene para el actor, él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en resumidas cuentas, que el matrimonio entre la acción y el significado asociado a ésta sea indisoluble. En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si el alma de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía. El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a creer que una determinada imagen o una determinada secuencia de imágenes no 5, Pensar el pensamiento: Desstner,

«tografía de 1948 de Maurits Cornelis Escher (í 898-1972).

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pueda obedecer más que a una sola lógica dramática, no pueda transmitir más que aqu el significado.

Pero el principio de “ negar la acción” indica justamente ío opuesto, que se suelta del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere obtener. Es como si el punto de partida, pasando a través de su contrario, se transformara en una gota de energía que pueda desarrollar toda ia propia poten­ cialidad expresiva saltan do de un contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto, todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción o una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que encuentra un lugar en el espectáculo terminado. Como E l h olan dés errante, con­ denado a pasar de época a época, de país a país, los núcleos de acción mueren a sus significados origínales a pesar de seguir viviendo: saltan de sentido sin perderse. Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pen sa m ien to -en -vid a , no rectilíneo, no unívoco. El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de todas nuestras energías, físicas y mentales: colocarse en una cima esperando emprender el vuelo. Una disposición que puede procurarse, destilarse, mediante el entrenamiento. Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo corpportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar: una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no va en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera psíquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite superar la inercia, la monotonía de la repetición. La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no viene acompañada por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma tangible la materia; no sólo manifestarse en el cuerpo en acción, sino también atravesar lo o b v io , ia inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos, reflexionamos, obramos.

Pensar el pensamiento

6. P e n s a r e l p e n s a m i e n t o : d ise ñ o del caricaturista rumano Saul Steinberg, reproducido por Sergei Eisenstein (1898-1948) en el libro L a n a tu ra le z a n o in d ife r e n te {1 9 4 1 ).

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Un físico camina por ia playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar, intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño tendrá unos cinco años, y el adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia, hacía rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego. Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira las piedras, una después de otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación son tiradas, a qué altura a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho, incluso diez. “ Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo buscaba. Hacen círculos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que hagan círculos cuadrados” . Conocemos el episodio porque el físico estaba yendo a visitar ai viejo Einstein, y porque Einstein reaccionó a su vez de un modo imprevisto cuando su joven amigo le contó su encuentro: ‘ ‘Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no

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se moleste si las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es pensar el pensamiento” . Las preguntas que han dado origen a los más importantes descubrimientos científicos no eran, bien mirado, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño ocupado en tirar sus piedras en el mar. “ ¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?” , se preguntaba el quin­ cuagenario Max Planck. “ ¿Qué es ío que vería un hombre que cabalgase un rayo de luz?” , se preguntaba Einstein a los 16 años. El hecho de que a partir de estas preguntas se hayan efectuado grandes descubrimientos científicos no debe hacer que ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escapó de las manos. Pensar el pensamiento implica derroche, mutaciones de dirección, pasajes repentinos, lazos imprevistos entre niveles y contextos anteriormente incomuni­ cables, caminos que se cruzan y se pierden. Es como si distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lógica estuvieran simultáneamente presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo, conjugando precisión y casualidad, gusto por el juego de por sí y tensión hacia un resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejante al de una jauría de perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se dispersan, cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a prueba su habilidad y su energía perdido todo rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces los perros dispersos se reúnen y la jauría reconstituida rastrea la presa, ojea la idea. Esta idea de ojear no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir. Es una pura potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos científicos cambian el terreno de las propias investigaciones; algunos escrito­ res abandonan la historia alrededor de la cual habían trabajado y siguen las nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del trabajo sobre un espectáculo uno se da cuenta de que en realidad es o tro esp ec­ tá cu lo el que nos está guiando, sin saber aún a dónde nos lleva. A veces se tiene la sensación de que no somos nosotros quienes “ pensamos el pensamiento” y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que impiden que el pensamiento piense. Al principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensación de libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo que se ha decidido a p rio ri, lo que se aspira, y -—por otra parte— la mente-en-vida. Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos. Cuando se consigue realizar esta pre-condición creativa se puede incluso tener la sensación de estar poseídos o de salir fuera de sí, Pero es una sensación que permanece anclada al sólido terreno del trabajo artesanal, del oficio. Eisenstein conseguía crear, sentado a la mesa de montaje, una condición de trabajo en la que eran los propios materiales, más allá de los resultados ya programados los que dictaban su propia lógica imprevista. El, a pesar de haber estudiado su futura película cuadro por cuadro, a pesar de haberla compuesto en sus apuntes mucho antes que en el set, conseguía ponerse frente a los materiales que él mismo había realizado en una situación de ignorancia. Los programas que hasta aquel momento lo habían guiado ya no servían y hablaba de un “ éxtasis del montaje” . “ Pensar el pensamiento” , “ mente-en-vida” , “ éxtasis del montaje” todas ellas son expresiones que indican en modo figurativo una experiencia similar: distintos fragmentos, distintas imágenes, distintos pensamientos no se unen entre sí en base a una dirección precisa, según la lógica de un claro proyecto, sino que se emparientan por con san gu in idad.

7. E x ta s is diseño de Eisenstein durante la estancia mexicana de 1931. E x ta sis: sale por sí. No es el actor quien debe estar en éxtasis, sino es el espectador quien debe salir de él; es decir, superar los límites de la percepción directa y literal de lo que el actor está concluyendo, para ' ‘ver'’ detrás la envoltura de lo evidente y lo desconocido.

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8a

¿Qué quiere decir en este caso, consanguinidad} Que los distintos fragmen­ tos, imágenes, ideas, que viven en el contexto en el que los hemos hecho nacer, revelan una autonomía propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en base a una lógica que no obedece a la misma para la que habían sido previstos y buscados. Es como si escondidos lazos de sangre pusieran en acción otras posibilidades además de las visibles, que parecen útiles y justificadas. En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con los que trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a sí misma, conduce a la claridad sin profundidad. La segunda corre el riesgo, por su fuerza sin control, de llevarnos al caos. Pero es la dialéctica entre estas dos vidas, entre el orden mecánico y el desorden, la que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el “ Li” , el orden asimétrico e imprevisible que caracteriza la vida orgánica.

Lógicas meUizas

8. D o s ló g ica s: dibujos de niños. Juan, cuatro años: dos hermanitos dan un paseo en el coche (a); Susana, siete años: el rey pasea en su automóvil el día de su cumpleaños (b).

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La dialéctica no es una relación que existe de por sí: nace de la voluntad por dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrían hacer otra cosa que combatir entre sí. La dialéctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden asimétrico del “ Li” , en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente mediante una vía paradójica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra artificial. La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente la otra cara de la búsqueda de la unidad y de la entereza.

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8b ¿Cómo puede profundizarse la diferencia entre la óptica dei actor y la del espectador? ¿Cómo puede reforzarse la polaridad ente director y actores? En fin: ¿cómo buscar una relación aún más fuerte entre estas distintas fuerzas? De la respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar e! cuerpo del teatro. * A veces, en el transcurso del trabajo para un espectáculo, la acción de un actor empieza a vivir, aunque no se comprende por qué el actor esté actuando de aquel modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar racionalmente, en base al proyecto común del espectáculo, el sentido de lo que el actor está haciendo. El director puede caer en el engaño, manifestar su dificultad para aceptar aquella pequeña chispa de vida desconocida, pedir explicaciones, reclamarle al actor que sea coherente. De este modo estropea la relación de colaboración: intenta anular la distancia que lo separa del actor, le pide demasiado, y en realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo sobre las intenciones, un encuentro en la superficie. \ Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o de su arte, de su “ interpretación” , a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre relación. A las técnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se revela improvisadamente como novedad. Incluso las más profundas reacciones del espectador, las matrices de su apreciación o de su juicio claramente formuiables, son secretas, informulables, imprevisibles. La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un nivel reconocible, la vida independiente de otras lógicas.

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Una lógica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede ser tai a pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden superar el horizonte de un único individuo. Existe el preconcepto de que sólo es lógico lo que sigue una lógica compar­ tida. La otra cara de este preconcepto hace creer que el mundo íntimo, personal, secreto, esté a merced del acaso, de las asociaciones automáticas, del caos: un magma en el que no hay sa lto s, sino oscilaciones inconsecuentes. Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta‘oscilación abandonada a los recursos mecánicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan, desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por el contrario, una racionalidad que es solamente nuestra, una raison d^étre que no sirve para ser comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro mental de cada individuo hay relaciones de colaboración, fértiles o fallidas. Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los niños, en general se limita a dibujar mal, busca renunciar a la lógica de su modo de ver, la empobrece, deja hacer a la mano, evita la precisión, imita las maneras del dibujo infantil. En otras palabras, se infantiliza. De hecho al adulto los dibujos délos niños le parecen inacabados, mal hechos o garabatos. Pero en realidad siguen una lógica férrea. Un niño no dibuja lo que ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al adulto como un par de largas piernas de las cuales imprevistamente una cara se inclina hacia él, dibujará este adulto como un círculo sobre dos caballetes. O bien, he aqm' haciéndose su propio ^‘retrato’’ en el que se representa con dos pies enormes: a causa de la satisfacción que le producen los zapatos nuevos. Si la madre tiene para él una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres representará a la madre mayor que el padre. Trazará un rectángulo con una asta en cada ángulo, porque la mesa es un plano con cuatro piernas. Para los niños, aún los más pequeños, aquellos garabatos que quien estudia el dibujo infantil llama “ primeros dibujos” son también el resultado de una experiencia directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la mano en relación a una imagen mental: “ mira, un perro que corre” . Lo que hace que los dibujos de los niños sean dibujos “ infantiles” no son sus caracteres aproximados o “ primitivos” ,, sino la presencia de una so la lógica. Pero muchos dibujos “ bien hechos” de niños mayores o de adultos siguen también una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren poseer las reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor, n u m erosas lógicas están contemporáneamente en acción. El se inserta en una tradición, usando sus regías o infringiéndolas sabiamente, sorprendiendo; además de transmitir un modo de ver, representa también un modo de experimentar el mundo, y traduce sobre la tela no sólo la imagen, sino también el “ gestus” , la calidad de la moción que ha guiado el pincel. En este sentido se puede decir que ha 9b “ conservado en sí mismo al niño” , no porque haya conservado inocencia e in­ genuidad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha entretejido lógicas paralelas o más bien meilizas, sin sustituir una por otra. Ser-en-vida es la negación de 1a sucesión de estadios diferente de desarrollo: 9. D o s lógicas', dibujos de niños. Jesús, tre sv | años y medio: un jardín de recreo para niños ( a ) ;^ ' es crecimiento simultáneo para entrelazamientos cada vez más complejos. Ana, cinco años: dos están contentos por un m‘ño Quizás sea por esto que Meyerhold —como se cuenta— aceptaba a un actor en ia panza (b). sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño. 10. D o s ló g ic a s: diseños de niños. En orden; Alisdair, cuatro años: el gato bigotudo (a); Chloe, seis años, el gato tiene bigotes y también una cola (b). 11. £1 gato visto por un adulto de cincuenta y nueve a ñ o s tM o n ó lo g o d e l g a t í t o (1938), diseño de Paul Klee (1879-1940).

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Tebas de las siete puertas “ Pero la gente, ¿por qué va ai teatro?” Béla Balàzs una vez hizo esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo. Nunca se valora suficientemente la importancia de las preguntas inútiles, de las palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo. Pero ia gente, ¿por qué hace teatro? Tenía 15 años cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me llevó a ver Cyrano de Bergerac. El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni los actores quienes me impresionaron, ni la historia que representaban y que yo seguía con interés pero sin estupor. Fue un caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando de una carroza, según las normas más razonables del realismo escénico. Pero su presencia hizo estallar imprevista­ mente todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario. Por la imprevista interferencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció desgarrarse ante mis ojos. En ios teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatación de mis sentidos. No aparecieron más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a Cherutteruthy (India). Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos de Grotowski: a la dilatación de la presencia del actor y de la percepción del espectador, corresponde una dilatación de la fábula, de la trama, del drama, de la historia o de la situación representada. Del mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano del actor, hay también un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia. En los primeros años de mi trabajo teatral trataba, para mí, de interferir con el texto que constituía el punto de partida del espectáculo, creando imprevistas mutaciones de dirección, rompiendo su desenvolvimiento rectilíneo y componiendo la acción general a través del montaje y dei entrelazamiento de dos o más acciones simultáneas. El texto, en estos casos, fue como un viento, que aspiraba en una dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero aun obrando en dirección contraria, es por la fuerza del viento que se mueve. A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias y temores— : seguir la lógica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo de improvisación, alejándome del punto de partida y descubriendo solamente al final la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los espectadores. Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhíncus Evangeliet, me di cuenta de que estas experiencias, que antes creía fuesen fruto de un temperamento personal o de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio, a una necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva de los actores atravesaba de una forma cada vez más clara también el modo de idear un espectáculo. ¿Cuál podía ser, en la ideación de la historia del nuevo espectáculo, el equivalente mental del nivel pre-expresivó del actor? El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo. Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto. ¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Una mujer? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace? ¿Espera a alguien o es un ermitaño? ¿Ve un zarzal que se quema? ¿Es el Viejo de la montaña? ¿Y cómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat? ¿Kilimanjaro? ¿Y cuál es el desierto? ¿La inmensidad antàrtica de Scott o el desierto de los Tártaros?

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Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la acción pre-expresiva de! actor o aquello que llamo un “ núcleo pre-expresivo**. Es tan sólo un buen estímulo para una improvisación mía o de los actores. Un núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia del H o la n d é s erran te y de su B u q u e fa n ta sm a . A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el personaje de una historia distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes, escribiendo un texto. Tendríamos entonces seis historias, que junto con la mía serían siete distintas puertas para entrar en un único espectáculo. Los seis personajes fueron; S a b b a ta i Z evi, el judío que se presentó como el Mesías y abjuró haciéndose musulmán; A n tíg o n a ; Juana d e A rco ; Un jo v e n fu e ra d e la ley brasileño, un cangacéiro; E l G ran In qu isidor d e Sevilla; Un h eb reo d e la secta d e lo s chassidim .

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Í2. D o s lógicas'. Diseño de un niño y de un adulto. María, cuatro años: cambia un hombre en un departamento con dos estancias (a); La casa se transforma en un chino (b): film de animación de 1911 del francés Emile Cohl (1857-1938), definido por Walt Disriey “ el padre del dibujo animado” .

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Estos personajes construyeron el espectáculo. No fueron elecciones casuales. Respondían a los intereses de cada uno de ios actores, pero también a otras lógicas que estaban en marcha contemporánea e independientemente. En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de partida era un relato de Borges: E l m u erto . Un joven fuera de la ley argentino, Benjamín Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su posición se hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el cornando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los bandidos están sentados a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe. Aureliano Bandeira está sentado al fondo ignorado por todos. Al lado de Benjamín está sentada la mujer que fue de Aureliano y que ahora es la suya. Terminada la cena, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la pistola. Benjamín en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por todos porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por Bandeira. Solamente él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente de Bandeira dispara. Es de este relato que derivará la séptima historia para O xyrh in cu sE van geliet, la mía. El texto de Borges había puesto en marcha una serie de asociaciones que se orientaban siguiendo dos líneas distintas. La banda de los fuera, de la ley me recordaba el mundo de X osjaguncos y de los cangaceiros brasileños, tal como está descrito en el libro de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy Jaynes Chandler, o en las películas de Ruy Guerra y Glauber Rocha. Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la última cena, la sombra de un incesto) había hecho saltar mi imaginación a otros contextos; el detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace morir a su Hijo y a A n tíg o n a , la esp osa que le habla p rom etido; Judas que muere contemporáneamente a su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace morir al Hijo. Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, el caso de Dios Padre y del Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnostica del caso cristiano, que veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en lucha contra las fuerzas de la luz.

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Eí espacio del sertáo brasileño se poblaba de voces procedentes del O xyrhincus, la ciudad helénica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903 fueron hallados tres fragmentos de manuscritos de la L o g ia gnóstica, semejantes a los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945. Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnósticos se encontraban entre otros temas que creaban canales entre ellos. Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro reconstruida por Vargas Llosa en su novela L a guerra d e l f m d e l m undo: los cangaceiros que se agrupan en la “ Nueva Jerusalén'" de Canudo, la Ciudad Santa construida por un nuevo Mesías del desierto del sertao; rebeldes que derrotan, en nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al final son exterminados hasta el último hombre. Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las mitologías religiosas ¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros reunidos en Canudo? ¿O eran ellos quienes se creían ángeles descendidos en tierra para instaurar la era de la justicia? y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos por los actores? Un judío que había atravesado el sertao en busca del Mesías, como ¡o había atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista G alilea G alilei en busca de la revolución? En tanto el tema de A n tíg o n a y de la Rebelión sepultada viva se estaba desarrollando autónomamente, según su propia lógica: qué sucedería si a los pies de la Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelión, santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi, Mahoma y Jacob Frank; el C a p itá n A c a b y Zaratustra. Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, ondulando, componía y descomponía el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin, que reía, reía babeando sangre. Estas asociaciones y estas imágenes simultáneamente presentes podían asumir un sentido y, aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque contemporáneamente estaba en marcha otra lógica, que se reféría al trabajo del grupo entero y dictaba un cierto orden. El punto de origen era siempre E l m u erto de Borges: cada actor o colaborador del grupo había extraído del relato un guión que escenificaba como director, guiando a los compañeros. Había de este modo, más de diez esbozos de espectáculo, muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivaran de un mismo punto de partida. Cada espectáculo, aun siendo un embrión, contem'a fragmentos que tenían una fuerza propia. Extrayendo estos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar y a montar un espectáculo ulterior, siempre sobre el tema de Borges. Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un estu dio interno. Pero su lógica se ha manifestado cuando en 1984 comenzamos a trabajar para O xyrh in cu sE van geliet. De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por mí ha derivado tanto un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que es el resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones. Las puertas eran siete, pero Tebas una. El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de la fe en nuestro tiempo y sobre la rebelión sepultada viva. Pero las otras seis puertas permanecen abiertas. ¿Quién puede distinguir el baile del bailarín?

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í3. El c u e r p o d ila ía d ó : M u e r te d e L a c o o n te grupo marmóreo de finales (?) de! sigio lí d, C, (Museo Vaticano, Galería Pontificia, Roma).

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14. El c u e r p o d ¡¡a ta d o : V isvaru padarpintura hindú de inicios del siglo XÍX. El dios Arjuna como Forma Universal: desde la unidad indivisible de cada forma hasta el univer­ so interior en todas sus múltiples formas. Nin­ guna parte de la naturaleza puede existir independientemente de lo demás.

sh a n a m ,

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La mente dilatada Franco Ruffini

Para hablar de mente dilatada es necesario partir de ia noción general de nivel pre-expresivo (cfr. Pre-expresividad). Para los fines de este escrito, podemos definir como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y “ gesticula” su propia presencia en escena, independientemente y antes {en sentido lógico) de sus finalidades y sus resultados expresivos. “ Presencia” , en tal definición, se deshace de toda connotación trasladada. Es literal. La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una presencia físic a y m ental. Lo pre-expresivo, pudiendo ser físico, se articula también a través de una dimensión mental. Llamado, según la propuesta terminológica de Eugenio Barba en E l cuerpo d ila ta d o (“ cuerpo dilatado” y “ mente dilatada” ), vertientes físico y mental res­ pectivamente, de la presencia escénica, podemos decir que: la presencia escénica se une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recíproca interdependencia. La presencia escénica es física y mental, en to n ces existe una mente dilata­ da. ¿Qué pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué conocimientos de su funcio­ namiento? Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas no hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los hechos, confrontándose con los comediantes de hoy y de ayer. El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente dilatada, es Stanislavski y, más específicamente, el Stanislavski de R a b o ta aktoira n a d s o b o i v. vtvo rch esk o m p ro tze sse p iereyiva n ia .D n evn ik ucenika {U n a c to r se p rep a ra ) y de R a b o ta a k tio ra n a d s o b o i vtvo rch esk o m p ro tze sse Voploshenie. D n evn ik ucenika (L a construcción d e l p e r s o n a jé f . Para abreviar indicaremos ambas obras de Stanislavski con el título R a b o ta aktiora. Las certezas acumuladas por la historiografía sobre el “ Sistema” de Stanis­ lavski están totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con algunas precisiones directamente pedantes. Ante todo el trabajo del actor descrito en R a b o ta a k tio ra , por explícita e insistente declaración de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretación de papeles (roles), aunque sí, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y declarado del trabajo del actor es la re-creación de la organicidad. Mediante el *‘Sistema’’, el actor aprende a estar orgánicamente presente sobre la escena, primero y a prescindir de los papeles que deberá expresar. El trabajo del actor descrito en R a b o ta aktio ra es, entonces, un tra b a jo a n ivel p re-ex p resivo . En segundo lugar, la así llamada “ vivencia” (piereyivan id) no es el final del “ Sistem a” , y no es sin embargo su única (o privilegiada) articulación. Es sólo la articulación psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulación física es la ‘ ‘personificación’’. La vivencia activa la sensibilidad escénica interior, y la personificación activa la sensibilidad escénica exterior. Pero eso, lo que el actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general: que es la síntesis, no la suma, de dos sensibilidades escénicas, interior y exterior. Para Stanislavski, la escena es realmente m m seg u n d a naturaleza. Naturaleza en cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones físicamente coherentes

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que no sean también psíquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segundo porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, ia coherencia física y la coherencia psíquica deben ser construidas, precisamente, a través de las dos ar­ ticulaciones del trabajo del actor sobre sí mismo. Siendo el trabajo del actor sobre sí mismo un trabajo a nivel pre-expresivo, y siendo tal trabajo articulado en personificación y vivencia, la vivencia constituye la articulación mental. De ahí que la vivencia en Stanislavski concretice la mente dilatada del actor. ¿Cuáles son las técnicas de adquisición y las características funcionales? Un preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con “ la identificación con el personaje” , como si fuese un conjunto de técnicas finalizadas para re-vivir los sentimientos del personaje. Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del diccionario y la semántica. En el diccionario “ piereyivania” resulta como un sentir “ fuerte” , y semán­ ticamente (lo que es muy importante para una lengua analítica como el ruso) el prefijo “ piere” antepuesto a “vivere” indica un exceso. Más que “ vivencia” , se debe hablar de una “ vitalización” del horizonte mental. En todo caso, “ pie­ reyivania” nos remite más a la idea de actividad y tensión que a la de abandono, evocada casi sinonímicamente a “ identificación” . Pero, aparte de las consideraciones lingüísticas, tomemos de R a b o ta a k tiora un ejemplo de vivencia. Torzov, proíavoz de Stanislavski en la ficción literaria, está trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe “ recitar la parte” de un encino sobre la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con el “ si” . “ Si yo fuese un encino sobre la colina” . . . ¿Uno entre tantos, o uno solo? Solo, porque los otros árboles a su alrededor han sido cortados. Pero ¿por qué han sido cortados? Para poder usar el encino como torre de vigía del enem igo.. . Bajo el acosar de las “ condiciones dadas” , puestas por el maestro y el alumno, he aquí que la mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la existencia del encino han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente impor­ tante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el encino no es sólo un lugar de vigía, es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores. Tiembla de m ied o .. . Se prende la batalla. Al encino temeroso, le invade el terror de ser quem ado.. . Kostia está listo para proceder. ¿Se ha identificado con su personaje? Podemos también decir que sí, por economía de lenguaje, pero lo cierto es que esta identificación tiene poco que ver con la idea corriente de vivencia. Si queremos seguir hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus términos concretos. La vivencia, en el *‘Sistema’’ de Stanislavski, es la construcción de un aparato psico-ment^ sustituyó, en grado de suplantar ya sea el aparato de la cotidianidad (con el cual sería imposible “ recitar la parte” de un encino sobre la colina), sea los clichés interpretativos (con los que el actor se pondría a mover las hojas, o a ondear por el viento, como sucede en tantas así llamadas improvisaciones). Es una construcción en f r ío , pero que produce ca lo r, subir la temperatura (surplus)', conduce al actor a vitalizar su p r o p ia m en te, más que a re-vivir en su p ro p ia m e n te . La “ vivencia en la mente” del actor de Stanislavski es verdaderamente una mente dilatada que induce, justificándola, una acción física coherente, que con­ mueve a un cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: p e ro gracias a un trabajo consabido. El ejemplo del encino sobre la colina es elocuente, en cuanto al personaje con el que hay que “ identificarse” no es un ser humano, y por consiguiente no es un

15-16. Stanislavski en la L o c a n d ie r a de Gpldoni (1898) y en E l e n f e r m o i m a ^ Moliére(1913).

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carácter en ei cual se pueda asumir la psicología. Pero también todos los demás ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el del dinero quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana. El actor, en las piezas con una tarea escénica, modela un aparato psico-mental sustitutivo, una mente dilatada; así como, en paralelo y en interdependencia, modela un aparato físico sustituto; es decir un cuerpo dilatado. La existencia, en el ‘‘Sistema’’ de Stanislavski, de un comportamiento mental conexo con el físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las características de la mente dilatada. Se podría decir que es una “ mente en exceso” ; propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado de un medio de energía. Puede ser éste el punto de partida para investigar otras eventuales analogías con el cuerpo dilatado; es decir con la articulación física del nivel pre-expresivo. Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El cuerpo dilatado. La “ pre-condición creativa” de la mente dilatada se caracteriza, según Barba, por tres modalidades: — la peripecia, — la desorientación, ~ la precisión. Está clara nuestra estrategia. Queremos ver si, una vez acertadas las corres­ pondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el ‘‘Sistema’’ de Stanislavski. La verificación sobre este “ caso histórico’’ no es casual: en cuanto damos por sentado que, en el “ Sistema” , la así llamada vivencia no es otra cosa más que la mente dilatada, el aspecto mental de -la pre-expresividad del actor. Que las características de la mente dilatada indicadas por Barba sean aná­ logas a aquellas, adquiridas en sesión experimental y teórica, del cuerpo dilatado, no puede ser materia de discusión. La peripecia mental corresponde al “ salto” de la acción en vida, es decir a la “ acción negada” , como Barba la ha definido en el Caballo de plata**. El salto energético que contrasta la inercia, entregando la acción imprevista, podrá ser directamente llamado una peripecia física, en el pleno respeto del sentido aristotélico de la palabra. La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redun­ dancia en la acción física del cuerpo dilatado. La des-orientación mental (sobre la cual regresamos) es el correlativo de aquella negación del enterado {well-known) que obliga al cuerpo-en-vida del actor a sorprender y a sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas del momento. Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado creativo, sino la condición que consiente este resultado. He aquí la importancia metodológica del “ caso histórico’’ de Stanislavski. En Rabota aktiora viene descrito el proceso que conduce a la mente dilatada (a la vivencia, usando la terminología de Stanislavski), no a sus resultados. Para éstos, existe sólo el “ nos cree” o el “ no nos cree” del maestro Torzov. Sobre la descripción de tal proceso no nos detendremos. Más bien, tra­ taremos de indagar aquello que no he descrito. No en el sentido de ocultado (o de oculto), sino de manifiesto, de no ser visto como descripción de un proceso. Un poco como se olvida el marco de un cuadro que acaso está expuesto junto al cuadro. O como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Alian Poe.

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Si para Moia zhin v. iskusstve (Mi vida en el Arte)*** y para Rabota aktiora se puede hablar en general de “ forma narrativa” , para Rabota aktiora es necesario precisar que la forma narrativa (novela) (el diario de un alumno imaginario en la escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla con preponderancia en diálogos entre el maestro y los alumnos. Y son diálogos que, en ei ritmo, en el movimiento y en la tensión que le anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón. Si Moia zhin v, iskusstve tiene una genérica forma narrativa. Rabota aktiora tiene la específica forma narrativa del diálogo platónico. Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, necesita preguntarse si ella se Umita en encuadrar el contenido, o sea la parte integrante del rostro. Sostenemos que la forma del diálogo platónico no es la forma dentro de la cual son desarrollados los argumentos del “ tratado” : es un argumento del ‘‘tratado’’ y quizás, el principal, si está protegido tan bien como para ostentarlo como simple marco. Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, les in­ quiere con preguntas continuas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que allí estaba y que necesitaba sólo de la fuerza maieutica del diálogo para salir a luz. La maieútica, que quiere decir “ arte de la comadrona” , es el arte de traer a la luz y por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la maieútica no era tanto el Sistema para enseñar, sino la verdadera enseñanza, acaso escondida (protegida) como por un marco. Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no enseña las técnicas de la vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: unida a las técnicas (el recurso a la. memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña la técnica de todas las técnicas. Esta técnica de todas las técnicas es la maieútica en la forma de diálogo platónico; es decir, el interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la mente dilatada (la vivencia) se alcanza sólo a través de una inquisición implacable, y creyendo en la idea que emergerá de las respuestas. Aunque más bien, aprende que sólo creyendo en los recuerdos, las imágenes, las historias tiradas fuera mediante las técnicas de la vivencia transformará la idea en “ verdad” . En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree. Si la maieútica es la técnica por excelencia (la primera técnica) de la mente dilatada, ¿qué indicaciones podemos sacar con respecto a la misma mente dilatada? ¿Saca los procesos que la activan y que definen ei funcionamiento, sea apenas limitado al “ caso histórico” de Stanislavski? Demasiado, si se realza enseguida que — la peripecia mental, — la precisión, — la des-orientación son las características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Se piensa, en cuanto es importante en el arte maieútico, saber cambiar la improvisación al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des~orientar el curso del pensamiento y liberarlo de los lugares comunes. La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la des-orientación, presuponen la precisión. Es en el detalle donde se juega lo ocurrido en el inte­ rrogatorio. Es la precisión del detalle, el cuerpo a cuerpo, no la batalla a distan­ cia en nombre de una verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica (truthfut).

17-18. Stanislavski en La desgracia de tener ingenio de Griboedov (1906) y en Otelo de Shakespeare(1896).

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Si éstas son las modalidades dei interrogatorio socrático, se debe recordar que el actor que se autoinquiere, en busca de la vivencia, es contemporáneamente aquel que pregunta y aquel que responde. ' Ai cambiar el signo a las preguntas, cambia el signo a sus respuestas; ai des-orientar, se desorienta; ai hincar en la precisión, se obliga al detalle que hace creíble; es decir verdadera, su idea. Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el alumno dei “ Sistema**’, podemos decir que el “ monólogo platónico” es el estado mental del actor que busca solo (y es casi siempre, en la práctica del trabajo) la vivencia. La “ mente en vivencia” , la mente dilatada del actor de Stanislavski, es caracterizada entonces por la peripecia, la des-orientación y la precisión. Así, el giro de nuestra estrategia se cierra. La mente dilatada se funda, con sus modos específicos, sobre los mismos principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente, ladimensión mental del nivel pre-expresivo. La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: física y mental. El cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso qu.e concierne al cuerpo/mente-en~vida (bodymind-in-Ufe) del actor.

Notas

V.

* R a b o ta a k íio r a n a d s o b o i v. v tv o r c h e s k o m p r o tz e s s e p ie r e y iv a n ia y R a b o ta a k iio r a n a d s o b o i v ty ó r c h e s k o m p r o tz e s s e V o p h s h e n ie son el ÎI y el ÏII volumen de la edición rusa de las obras de

Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre paréntesis, se refieren, respectivamente a U n a c to r s e p r e p a r a y L a c o n str u c c ió n d e l p e r s o n a je , pero no corresponden exactamente. De hecho, ios dos textos americanos son ediciones reducidas de los relativos textos rusos y, además, están organizados según un esquema para argumentos, ausente en ia edición original. Esta organización, además de desarticular ia continuidad del texto ruso, pone en duda también la forma narrativa del diálogo que es en cambio, de fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de Stanislavski. Más confiable es la edición italiana E l tr a b a jo d e l a c to r (Barí, Laterza, 1956,1972) que, por reunir en un texto único los volúmenes IÏ y ílí de ia edición rusa, es íntegro y está exento de manipulaciones en la organización interna. ** C a b a llo d e p la ta es la transcripción de un seminario para coreógrafos impartido por Eugenio Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de E s c é n ic a , revista teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México, a cargo de Patricia Cardona, La traducción francesa en L e th é â tr e q u i d a n s e , número monográfico de “ Bouffonneries” dedicado a la sesión del ISTA desarrollada en Salento (Italia) en 1987, *** M i v id a en e l A r t e es una edición reducida de M o la zM n ’ v. ve (volumen I de la edición rusa de las obras de Stanislavski). De !a edición americana es sacada la edición francesa M a v ie d a n s ./"ûr/comprefacîo de Jacques Copeau. La edición italiana L a m i a v//e«e//Vfô(Turin, Einaudi, 1963) es en cambio, íntegra.

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M o d elo (le la escena del Teátro d e A rie d e M o s a i en ¡909 y la m esa de ira h a jo de la C om pañía. S ir v ié n d o s e d e esta p là stic a q u e resp eta b a las p ro p o rcio n es originales, con la ayu d a de f¡g u ia s de carrón. C o rd o n C raig explicaba a S ta n isla v sk i y a los i ta ores dei T eatro d e A r te d e M oscú su Idea-sobre dirección y m o v im ie n to s de escena de ¡os personajes. En esta ¡'oto, a la derecha del escenario, se ven los fig u r in e s d e H a m le t y Laertes en duelo (acto V, escena

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Sí se cti ctietifíi el origen tie la ¡nilabra tira­ nía fnrgía —(rabajo, obra de las aeciones; la lornia en tjne las aeciones trabajan en una (ranui— se Itaee más estreeba!ase|>araeíón,(radÍeiona!eaiacnÍ(iira(eáiral oceitlenlal, entre el "texto escrito'- > su "represenfacióti'*. Que el espectáculo tenga o no tm texto escrito preliiiiinarmente, que el texto sea en canibio el resultado de mi proceso de trabajo ip erfo rm a n c c(ext). ia dramaturgia es necesaria no solo para eiitretejer ias acciones y tensiones de nn espectáculo sino fambicn para dirigir la atención dei espectador.

DRAMATURGIA

DRAMATURGIA

Dramaturgia Eugenio Barba

La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo

1. Esquemas de puestas en escena diseñadas por Stanislavski para la escena de ia aparición de viandantes en el segundo acto de £/ jardín de ios cerezos de Chejov (1904).

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La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa “tejido” . En este sentido no hay espectáculo sin “ texto” . Lo que concierne al “ texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido como “ dramaturgia” ; es decir ¿/rama-ergo«, trabajo, obra de las acciones. La manera en que se entretejen las acciones, es la trama. No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectáculo puede llamarse “ dirección” y lo que puede llamarse “ escritura” del autor. Esta distinción sólo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación de un texto escrito. La distinción de una dramaturgia autónoma del espectáculo se remonta a la forma en que Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia griega —una tradición ya lejana incluso para él— indicando dos campos distintos de investigación: los textos escritos y la forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia identificable únicamente con el texto escrito autónomo del espectáculo y matriz del mismo es una consecuencia de aquellas situaciones históricas en las que la memoria de un teatro se ha transmitido a través de las palabras que decían los personajes de sus espectáculos. Dicha distinción no sería concebible si el objeto del examen fuesen los espectáculos de su integridad. Un determinado espectáculo teatral es acción (concerniendo por lo tanto, a ia dramaturgia) tanto por lo que los diferentes actores hacen o dicen, como por los sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del espacio. Son acciones, a un nivel superior de organización, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos del espectáculo, entre dos transformaciones del espacio. O también las evoluciones, según una relativa au­ tonomía, de un acompañamiento musical, de las variaciones de ritmo y de inten­ sidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). Son acciones, igualmente, los objetos que se transforman adquiriendo distintos significados o distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones, todas las interac­ ciones éntre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio. También son acciones las que operan directamente sobre ia atención del espectador, sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su cenestesia. La lista de tan larga podría ser inútil. Lo que importa no es poner de manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de un espectáculo. Lo que importa es señalar que las acciones sólo son operantes cuando están tramadas entre sí: cuando se convierten en tejido-“ texto” . La trama puede ser de dos clases. La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos o a través de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones.

DRAMATURGIA

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Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan el espectáculo y su vida: las acciones operantes — la dramaturgia. Volvamos a la importante distinción —investigada sobre todo por Richard Schechner— entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito preliminarmente y un teatro basado en el texto performativo. Aparentemente, la distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones distintas al fenómeno teatral performativo y por tanto dos resultados diferentes del espectáculo. Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido antes e independientemente del espectáculo, el texto performativo sólo existe al final del proceso de trabajo y no puede ser transmitido. Sería en efecto tautológico, decir que el texto performativo (que es el espectáculo) puede ser transmitido por el es­ pectáculo. Aunque se utilizase una técnica de adscripción semejante a la musical en la que distintas secuencias horizontales pueden concordar entre sí en sentido vertical, la transmisión sería imposible: sería tanto más ilegible cuanto más fiel. Incluso la grabación sonora y visual del espectáculo sólo restituye una parte del texto perfor­ mativo, excluyendo al menos en el caso de espectáculos que no utilizan el escenario a la italiana, los complejos montajes de las relaciones de distancia-proximidad entre actores y espectadores; privilegiando, en todos los casos en que las acciones son simultáneas, un único montaje entre los muchos posibles. Restituye de hecho, ía mirada de un espectador. La distinción entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un teatro cuyo texto significativo sea sólo el texto performativo representa bastante bien, a nivel intuitivo, 1a diferencia entre “ teatro tradicional” y “ nuevo teatro” (teatro de grupo, tercer teatro, teatro independiente, teatro antropológico). Pero esta distinción es sobre todo útil si queremos pasar de una clasificación de los fenómenos teatrales modernos a un análisis al microscopio o a una investigación anatómica dei drama y de su vida: la dramaturgia.

2 . El texto se vuelve acción. Página del libro de dirección de Edward Gordon Craig (18721966) para la puesta en escena de Hamlet de Shakespeare en el Teatro de Arte de Moscú en 1909-1910. Acto V, escena ü: el duelo entre Hamlet y Laertes.

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3-4. La organización del espacio escénico, ponen en el espacio a actores y espectadores, y ponerlos en relación es una de las a c c io n e s más importantes en la polaridad concatenación-si­ multaneidad de un p e r f o r m a r c e te x t. Ejemplos de relaciones prosémicas actor-espectador en di­ ferentes espectáculos del Odin Teatret; K a s p a ría n a (1967) y F e ra i (1969).

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Desde este punto de vista, la relación entre texto performativo y texto preliminarmente compuesto ya no aparece como una contradicción, sino como complementariedad, como una oposición dialéctica. El problema, entonces, no es la elección de uno de los dos polos, la definición de uno u otro tipo de teatro. El problema en cambio, es el del equilibrio entre el polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad. Lo único negativo es la pérdida del equilibrio entre los dos polos. Cuando se hace derivar el espectáculo de un texto de palabras, la pérdida del equilibrio puede producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la trama como concatenación) en perjuicio de la trama entendida como tejido de acciones presentes de forma simultánea. Si el significado fundamental del espectáculo es llevado por la interpretación literal del texto escrito, se determinará la tendencia a conceder mayor importancia a aquella dimensión del espectáculo que concuerda con la dimensión lineal de la lengua. Se tenderá a tratar como elementos secundarios todas aquellas tramas que sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones ai mismo tiempo. O incluso a tratarlas como acciones no entrelazadas: de contorno. La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para la vida del drama está reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectáculo, que ya Eisenstein en su época llamaba “ el actual nivel del teatro” , es decir, el cine. En el cine, la dimensión lineal es casi absoluta, y la dialéctica (la vida) de la tram a depende básicamente de los dos polos de la concatenación de las acciones y de la concatenación de la atención de un espectador abstracto: el ojo-filtro que selecciona primeros planos, campos largos, contracampos, etc. La fuerza del cine en nuestra imaginación no hace más que aum entar el peligro de que en la composición del drama en teatro se pierda el equilibrio entre el polo de la concatenación y el de la simultaneidad. Los propios espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo, y se comportan ~ a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir en la vida cotidiana— como si en el espectáculo teatral hubiese un elemento privilegiado para establecer el significado del drama (las palabras, las viscisitudes del “ protagonista” , etc.). Ello explica por qué un espectador teatral “ normal” en Occidente, crea con frecuencia que no ha entendido del todo espectáculos basados en la trama simultánea de las acciones, y por qué se halla en dificultades frente a la lógica de muchos teatros orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su “ exotismo” . Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilida­ des de hacer surgir en el espectáculo significados complejos que se derivan no de una enredada concatenación de acciones, sino de la tram a de varias acciones dramáticas dotada cada una de un “ significado” simple, compuestas entre sí, tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el significado (uso la palabra “ significado* *en su sentido banal, el de la lengua común) de un fragmen­ to del drama no está determinado únicamente por lo que la precede y lo que vendrá a continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que podríamos llamar tridimensional y que le hace vivir el presente con vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el espectador, que cu an to más difícil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido de cuanto ocurre bajo sus ojos y ante su mente, más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. O bien, dicho de manera más oscura pero tai vez más próxima a la realidad: más fuerte es la experiencia de una experiencia. La trama simultánea de varias acciones determina en el espectáculo teatral, algo equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista de Toledo: aquí el pintor no reconstruye una “ vista” real, sino que construye una síntesis entre varias “ vistas” , mostrando las diferentes caras, incluso la oculta, de un edificio; y montando distintos elementos —extraídos de la realidad uno inde-

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pendiente del otro— en una nueva relación artificial. Estas posibilidades dramatúrgicas pertenecen a los distintos niveles, y a los distintos elementos del es­ pectáculo tomados uno por uno, así como pertenecen a su trama superior. El actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el j esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. [ Monta (compone ~ pone junto) su acción en una síntesis alejada del comportamiento cotidiano: segmenta la acción eligiendo algunos fragmentos y dilatándolos, compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “ real” a través de lo que i Schechner llama “ restauración dei comportamiento” . La misma utilización del texto escrito, cuando no es interpretado únicamente como concatenación de acciones, puede llevar a la trama simultánea, en una nueva síntesis dramática, de elementos y detalles en sí mismos no dramáticos. De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones: trazas del antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente, entre Hamlet padre y Fortibrás padre; Inglaterra que debe pagar tributos a Dinamarca hace pensar en la época de los vikingos; la vida de la corte recuerda el Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas estas distintas facetas históricas (o que nosotros podem os realm ente utilizar como distintas facetas históricas) pueden constituir un abanico de opciones para interpretar el drama: en este caso la elección de una faceta eliminará las demás. Pero también pueden estar entrelazadas entre sí en una síntesis de varias caras históricas simultáneamente presentes, cuyo “ significado” , en cuanto interpreta­ ción de Hamlet —es decir lo que el drama aparecerá al espectador— no es previsible. Será, a! contrario, un significado que cuanto más el autor del espectá­ culo haya trabajado con lógica simple al entrelazar los distintos hilos, más posibilidades tendrá de parecer sorprendentemente, motivado e imprevisto para su propio autor. Algo parecido podría decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. La concatenación de las acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen del personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfer­ medad de la “ melancolía” , filósofo inadecuado para la acción. Los elementos de este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet actúa con decisión cuando mata a Polonio; se nos cuenta que ha falsificado —con fría resolución— el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a los piratas; desafía a Laertes; descubre enseguida las insidias tramadas contra él; mata al rey. Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno, pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretación coherente del carácter de Hamlet, pero también pueden ser utilizados como indicios de compor­ tamientos diferentes y contradictorios y ser montados en una síntesis que no es el fruto de una decisión preliminar respecto al carácter que se le desea dar a Hamlet. Como puede verse, con esta sencilla hipótesis nos acercamos al proceso creativo (= compositivo) de muchísimos actores del Gran Teatro Occidental que no partían (y que no parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretación del personaje, sino que desembocaban en él (y desembocan) —ai menos a los ojos de los espectadores impresionados— siguiendo un camino basado no en el ¿qué? sino en el ¿cómo? Es decir, montando en una síntesis formalmente coherente aspectos que apriori parecerían incoherentes desde el punto de vista del ‘‘realismo habitual’’. Las acciones operantes (la dramaturgia) viven respecto ai equilibrio entre el polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de perderse si se pierde la tensión entre los dos polos. Mientras la pérdida del equilibrio a favor de la traína por concantenación lleva a un decaimiento del drama en el cómodo reconocimiento, la pérdida del

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equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una caída en la arbitrariedad, en el caos. O en la incoherencia. Es fácil suponer que estos riesgos son mucho más fuertes* para quienes trabajan sin la guía de un texto preliminarmente compuesto. Texto de palabras, texto performativo, dimensión de la concatenación o lineal, dimensión de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen en sí mismos ningún valor positivo ni negativo. Los valores, positivos o negativos, dependen de la calidad de su relación. Cuanto mayores sean las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espec­ tador la experiencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no pierda, en la complejidad de la acción presente, el sentido de la dirección, del pasado y del futuro, la historia (no como anécdota, sino como “ tiempo histórico*’) del espectáculo.

VI

ser extraídos de la vida dél drama (de las acciones que entran en funcionamiento): la tráihá por coneateñación y la trama por simuiíáneidádí " T, Crear la vida del drama no es sólo entretejer las ácciones y las tensiones del espectáculo, im o también montar la atención del espectador, montar sus ritmos, inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretación^ r;“ Por una paite, la atención del espectador és atraída pór la complejidad, por la presencia de la acción, por otra es continuamente spíicitada a valorar esta presencia y esta acción a lá luz del conocimiento de lo ,que acaba de suceder y dé la previsión (o de la pregunta) en torno à lo que suéederá. Como la acción del actor, también la atención del espectador debe poder Vivir en un espacio tridimen­ sional, gobernada por una dialéciicá propia y que cónstituye un equivalente de la dialéctica qué rige la vida. :: .... En. última instancia, podríamos equiparar la dialéctica éntre trama por concateñáción y trama por simultaneidad a la cómpiementáriedad (no.a la opo­ sición) entré hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro.'

Dramaturgia y espacio escénico Todos los espectáculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente del espacio. Los actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (como en el escenario a la italiana) sino que modelan la arquitectura según las exigencias de la dramaturgia. Sin embargo no es sólo el espacio donde se encuentran los actores y los espectadores el que varía de un espectáculo apiro. Durante un mismo espectáculo los actores se encuentran a veces alrededor del área de actuación, otras veces en el medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano —cuando el actor se encuentra a pocos centímetros de ellos—, otros como un campo total —cuando pueden ver un espacio más amplio. Estos mismos principios se usan en espectáculos a! aire libre usando plazas, calles, balcones y techos. En este caso el ambiente ya existe y aparentemente no se puede cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carácter dramático de aquella arquitectura que por el hábito y la frecuencia cotidiana no somos yá capaces de ver, es decir vivirla con una mirada fresca.

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5-7. Ejemplos de relaciones actor-espectador en los espectáculos del Odin Teatret: L a c a s a d e l P a d r e (1972), / V en ! Y e l d ía se r á n u e s tr o (1976), C e n iz a s d e B r e c h t Í19S2).

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\ 8-10, Ejemplos de relaciones actor-especta­ d o r en los espectáculos del O dio T e atret: i

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M ei B tíoju, h ijo de! célebre a d o r M ei L a n ja n g , en ana deinosfración del p a p e l fe m e n in o (ati de la O pera de P ekh u

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I lLa t’tierjíía del ad o r es alíío preciso ífiié iodos pttedcii idenlit icar; sti t'uer/ii mitsctilar y nerviosa. No es la pura y simple exisfeiicia de esta l'i¡er/.a que nos íníeresa pítrípie de hecho ya existe, por
Las diferentes constelaciones de estos principios constituyen la liase de las diferentes léeiiícas: ía de Decroux o el Kabuki; la del No o el ballet efásieo; la de Delsarte o el Kathakali, etc. Pero tanibién la base de diferentes técnicas individuales: ta de Buster Kéaton a Dario Lo, de Í'otó a Marcel Marcean, de ( íesfak a Iben Nafcl líasimissen, etc. (L. taviani. l.a energia del a ctor com o p rem isa , en Bouffonneries. n. 15/16).

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Energía: del griego enérgeto de ergon (ópera). El vigorfísico, especialmente de los nerviosy los músculos, lapotencia activa del organismo (...); de carácterfirme y resolución en las acciones f. . fuerza dinámica del espíritu, que se mani­ fiesta como voluntad y capacidad de impresionar (. ..}. En física, energía de un sistema, la aptitud del sistema a concluir un trabajo. (Vocabulario de la lengua italiana. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1987, voi II, p. 266).

Kung-fu En toda tradición teatral existen tér­ minos de una jerga que explican si el actor funciona como tal para el espectador o no. Este “funcionamiento” recibe muchos nom­ bres: en Occidente a menudo es llamado energía, vida o simplemente presencia del actor. En las tradiciones teatrales orientales es definido con otros conceptos, como ve­ remos y toma el nombre de prana y sahkti en la India, de koshi, ki-hai y yugen en Japón, de chikará, bayu,taxú, en Bali, de kung-fu en China. Para llegar a conseguir esta fuerza, esta vida que es una cualidad indescriptible, intangible e inconmensurable, en las formas codificadas se siguen diversos procedimien­ tos, un training y ejercicios muy concretos. Son ejercicios que se basan en la destrucción de posiciones inertes del cuerpo del actor, por tanto una vez más en la alteración del equi­ librio normal y en la destrucción de diná­ micas de movimientos pertenecientes a la cotidianeidad. La paradoja que determina que esta cualidad impalpable se produzca a través de una ejercitación concreta y tangible, la en­ contramos en la palabra kung-fu: que signi fica al mismo tiempo el ejercicio concreto y esa dimensión indescriptible que nosotros llamafnospresencia del actor. Kung-fu, conocido en Occidente como término para indicar un sistema de lucha, literalmente en chino quiere decir “capacidad de aguantar duro” , y abarca una amplia zona de significados: no sólo un arte marcial nacional sino también dis­ ciplina, capacidad o habilidad que exige un esfuerzo continuado para ser dominada. Puede significar trabajo que es llevado a

\. El luchador, escultura Olmeca (Museo Nacional de Antropología, México). Con una tensión que parece romper la inmovilidad, el lu­ chador muestra una fuerza qué prorrumpe de la masa y créá un puente hacia el exterior. O como diría un mexicano contemporáneo. Octavio Paz: “ La inmovilidad es el abrazo de la pareja de enamorados” .

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cabo, realizado, fuerza, pero también el re­ sultado de un estudio en cualquier terreno intelectual {el nombre del sabio filósofo chino Confucio es una alteración de Kungfu~tsu). No existe por íqnto una interpretación exacta del significado, sino que todo depen­ de dei contexto eh el que la palabra esté uti­ lizada: por lo que a menudo kung-fu es utilizada como expresióngenéricade ejercicio y cualquier maestro de cualquier arte o ciencia particular podría ser descrito como poseedor de

kung-fu. Como puede verse, ¡apalabra en reali­ dad comprende una serie de conceptos com­ plementarios: es el término que indica el ejercicio, el training, pero también el que define el resultado al que lleva el ejercicio en el training. Tener Kung-fu significa por tanto para un actor estar en forma, es decir haber hecho y hacer un training particular; pero también poseer esa cualidad particu­ lar que le hace vibrar, le hace presente e indica ya la superación de cualquier aspecto técnico. En una rarísima foto de 1935 (il. 5) apa­ rece un alumno de la Opera de Pekín apli­ cado en aprender y dominar los ts'aichVao, y en adquirir kung-fu con ayuda del maes­ tro. Zapatos especiales que obligan al pie a apoyarse sólo sobre las puntas, usados por las mujeres que tenían los pies diminutos debido a los ajustados vendajes adoptados desde la más tierna infancia los ts ’ai chi’ao han pasa­ do con especiales retoques a calzar los pies normales de los actores tan, los intérpre­ tes de ios papeles femeninos. Mei Lanfang (1894-1961) sin duda el actor más célebre de la Opera de Pekín tanto en China como en Occidente, describe así en su autobiogra­ fía la forma en la que ejercitaba y adquiría kung-fu durante el periodo de aprendizaje: “Hay algunos movimientos de base para e! papel tan-chingyi (la mujer respe­ table) que deben ser ensayados durante largo tiempo antes de poder alcanzar la precisión desde lo alto de los ts’ai chi’ao. Estos movimientos comprenden el caminar, el abrir y cerrar una puerta, los movimien­ tos de la mano, el indicador con los dedos, el hacer oscilar las mangas, el tocarse el cabello en las sienes, el quitarse un zapato, el levantar una mano e invocar al cielo, el hacer oscilar el brazo para lamentarse de algo, el caminar por el escenario y el des­ vanecerse sobre una silla.

2. Mei Lanfang (1894-1961), al principio de su carrera, interpreta un personaje de mujer-gue­ rrero. 3. Mei Bajou en una demostración de mujerguerrero de la Opera de Pekín, en el ISTA de HoÍstebro(1986).

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Recuerdo que cuando era joven utili­ zaba un alto taburete para entrenarm e: ponía un ladrillo sobre el taburete y su­ biéndom e a él con los ts'ai chVao en los pies, procuraba perm anecer así iodo el tiem po que ta rd a b a en consum irse una b arrita de incienso. La prim era vez, al principio, me tem blaban las piernas, fue una to rtu ra: no conseguí perm anecer más de un m inuto sin que sé me hiciera tan insoportable que tuve que saltar abajo. Pero ál cabo de algunos intentos, mi es­ p ald a y mis piernas d e s a rro lla ro n los m úsculos adecuados y apren d í a m an­ tenerm e firm e sobre el ladrillo. En invier­ no con los ts'ai chi'ao aprendí a luchar y a caminar sobre el hielo: al principio me caía con facilidad, pero apenas empecé a acos­ tum brarm e a cam inar sobré el hielo me costó m ucho m enos hacer los m ism os movimientos en el escenario. P ara hacer cualquier cosa si pasas a través de un momento difícil antes de alcan­ zar el más fácil, encontrarás que por la dul­ zura bien vale haber pasado penurias. En general cuando me entrenaba con los /5'o/ chi’ao me salían ampollas en los pies y sentía dolor. Pensaba que :mi maestro no debe­ ría someter a un niño de diez años como tenía en ese entonces, a ejercicios tan duros, sino que al contrario debería sentirse compungido. Pero hoy, cuando a mis sesenta años puedo adoptar todavía las posiciones de la m ujer-guerrero en dram as como La belleza embriaga o La fortaleza de la montaña, sé que puedo hacerlo porque mi maestro fue severo conmigo en mi primer entrenam ien­ to ” . (Mei Lanfang, Autobiografía,)

4. Serie de primeros ejercicios para alumnos de la Opera de Pekín sacados de un manual para actores de los años cincuenta. 5. Escuela delaOpera de Pekín (1935): entre­ namiento con los t s ’ai c h s’a o , calzados de los papeles femeninos para pies deformados. El maestro guía y ayuda al alumno: la vara que tiene bajo el brazo es un instrumento de corrección que habla por sí solo, 5-7. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en una demostración del característico modo de ca­ minar en e! teatro clásico japonés y en una posi­ ción de energía en el tiempo (iSTA de Volterra, 1981). Sin kimono, aparece aún más evidente el modo de tener las caderas inmovilizadas, las piernas dobladas y ios pies cálaados con tóóí, las medias blancas con el pulgar separado. 8. Jas, joven bailarina balinesa, en equilibrio precario sobre las punías, detiene la danza en un : momento de energía en el tiempo.

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Koshi, kt~hai, bayu En Japón, aunque existe una diferen­ cia entre las terminologías de las íradicipnes teatrales clásicas (No, Kyogen, Kabuki), en­ contramos una sola palabra común a todas ellas para definir cuando un actor tiene pre­ sencia: koshi. ‘'Koshi en japonés significa una parte muy concreta del cuerpo: las caderas siguen los movimientos de las piernas. Pero si que­ remos reducir este movimiento de las ca­ deras —es decir crear una especie de eje fijo en el cuerpo— nos vemos obligados a fiexionar las piernas y a mantener el tronco como un solo bloque (íls. 6-7). Al inmovilizar las caderas, evitando que sigan los movimientos de las piernas, se crean dos niveles de tensiones distintas en el cuerpo: en la parte inferior y en la parte superior. Esta creación- de dos niveles opuestos en el cuerpo obliga a un equilibrio particular que repercute en los músculos de la nuca, del tronco, de la pelvis y de las piernas. Todo el tono muscular del actor resulta trans­ formado, utiliza muchas más energías y debe realizar un esfuerzo mayor que si cannnase según la técnica cotidiana” . (Eugenio Barba,

Antropologia teatral: primeras hipótesis.) Un eco no teatral de koshi en el senti­

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do de una particular energía del cuerpo, lo encontramos también en el término italiano sfiancato y en castellano deslomado, aun­ que con valor negativo. En el teatro Nò, en particular encon­ tramos un término más extendido para indi­ car la energía del autor, ki-hat: significa consonancia profunda (ha) dei espíritu (ki, en el sentido de espíritu como neuma spiritus, aliento) con el cuerpo. Ki-hai equivale ai sánscrito prana, que significa literalmente pneuma, y es utilizado por los actores tanto en india como en Bali. En Bali existen otras tres palabras para definir la presencia del actor: chikará, taksù y bayu. C /t/W d corresponde a fuerza, poder, que se consigue a través de la aplicación y el ejercicio regular del actor; taksù es una es­ pecie de inspiración celeste que se apodera del bailarín independientemente de su vo­ luntad. Un bailarín podrá decir “ esta noche había o no había taksù", pero no puede reprocharse la falta dé chikará. Bay, “ viento, respiro” , define nor­ malmente la presencia del actor: se usa la expresión “ pengunda bayu” para subrayar la buena distribución de la energía en un actor. Como el japonés, en cuanto a “ respiro” , así como el bayu balinés inter­ preta literalmente el crecer y disminuir de una fuerza que eleva el cuerpo entero y dicha complemeníariedad genera vida.

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9-ÍO, En todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. Este lugar común —o esta verdad— no ayuda de cualquier modo al actor a rendirse cuenta de la doble y afilada naturaleza de la energía individual, es decir, la existencia de una energía ánima y de una energía animus. Sería un engaño hablar de energía masculina o energía femenina, o sea hacerlas coincidir respec­ tivamente con la energía animus y la energía áni­ ma. Al mismo tiempo sería erróneo creer que un performer sea empujado solamente por una sola de estas .energías: las cuales están copresentes y un actor sabio sabe dosificarlas acentuando ora una ora la otra. Este ñuir alterno de la energía sé vuelve asimismo obvio si se piensa en actores conocidos universalmente como Charles Chaplin (18891980), en el film Charlot soldado, o como Ana Magnani (1908-1980) en un cuadro del film Bellis­ sima (1951) de Luchino Visconti. La cualidad de energía de Charles Chaplin es dulce, típicamente ánima: sin embargo.ninguno se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece en cambio la cualidad animus: e igualmente ninguno podría afirmar'que sea masculina. Es fácil percibir claramente la alternancia entre la energía animus y la energía ánima si se mira a los actores y a las actrices hindúes, balineses o japoneses que cuentan o bailan historias que requieren muchos personajes; es igualmente fácil si se mira a los actores, a los mimos o bailarines occidentales que han sido formados por un trai­ ning que no hace diferencia de sexo. El saber' modelar la complementariedad de la propia energía ha permitido a muchos actores fascinar y sorprender rompiendo los estereotipos de com­ portamiento social hombre-mujer. Basta pensar, en el cine, del lado animus a actrices como Greta Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, o de la emanación ánima en actores como Marión Bran­ do, James Dean, Montgomery Clift o Robert De Niro. 11. Para definir la energía en Bali se habla de bayu (viento), en Japón de ki-hai (espíritu, res­ piro), en la antropología teatral se usa el término animus (en latín; aire, respiro). Pero ¿cuáles son los pasos concretos para hacer elevar este viento que anima las acciones del performer? Es el do­ minio de posiciones precisas que se basan en una diferencia bien articulada entre tensiones mórbidaso duras {soft ostrong): lo podemos observar en una bailarina balinesa, Desak Made Suarti Laksmi (en una demostración en el ISTA de Holstebro, 1986). Todas las formas de danza balinesa están fundadas y cónstruidas sobre una serie de oposiciones entre/rems y/Tinni’s.

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A n lm u s -A n im a Venilla y Selada eran dos diosas de los rom anos: una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la otra era la diosa de la ola que vuelve al mar. ¿Por qué dos diosas, si la ola es sólo una, si el agua que viene y el agua que va es siempre una misma agua? La fuerza y la sustancia son iguales, pero la dirección y la cualidad de la energía son distintas y opuestas. El mismo variar de la energía en la ola, la misma danza de las dos diosas puede descubrirse en el sustrato pre-expresivo del actor, en el entretejerse de ios dos perfiles de su energía b ifrontal: energisL-ánima y energía-¿f«/mws. Antes de que fuera pensada com o una sustancia puram ente espiritual, antes de haber sido hecha platónica-y católica, el “ án im a” era un viento, un ñ u jo continuo que anim aba el movimiento y la vida del anim al y de! hom bre. En muchas culturas no sólo en la griega, se com paraba al cuerpo con un instrum ento de percusión: el ánima es el latido, la vibración, el ritmo. Este viento — vibración y ritm o — puede cambiar de rostro y seguir siendo el m ismo, gracias a una sutil m utación de su tensión interna. Decía Boccaccio, com en­ tando a.Daníe y reepilogando la actitud de u na cultura m ilenaria, que cuando ánima, el viento vivo e íntim o, tiende hacia el ex­ terior y desea algo, entonces se transform a en anim us (en latido, soplo, respiro).

12. El actor I Made Bändern interpreta el personaje de Hanuman, el rey de los monos en Ramayana. Hanum viene definido en la historia del ÍVayang íEqngindonesio también con el nom­ bre de Bayuaímaja, “ Hijo del Viento” : de hecho no sólo es hijo del dios del viento sino que es él mismo velocísimo y posee poderes sobrehuma­ nos. En ci arte y religión balineses hay un vínculo, considerado esencial, entre tres elementos que son: el bayu, el sabda y el idep, respectivamente la “ acción” , la “ palabra” y el “ pensamiento” . El sacerdote brahamín que predica tiene el ser­ món en la mente, la palabra en Jos labios y la acción en las manos (los mudras: cfr. Manos): todo al mismo tiempo. Así en la danza los tres elementos existen para fundar intenciones, mo­ vimientos y gestos con el diálogo hablado.

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_Energía-íí/í/mtf y tntxgisí-ammus son términos que no tienen nada que ver con la distinción masculino-femenino, ni con los arquetipos jungianos o las proyecciones. In­ dican una polaridad bien perceptible, per­ teneciente a una calidad complementaria de la energía, difícil de definir con palabras, y por lo tanto difícil de analizar, desarrollar y transmitir. A través de la técnica transmitida por la tradición, o a través de la construcción de un personaje, el actor llega a un compor­ tamiento artificial, extra-cotidiano. Dilata su presencia y por consecuencia dilata la percepción del espectador. En la ficción del teatro es un cuerpo-en~vida, O aspira a serlo. Para esto ha trabajado años y años, a veces desde la infancia. Para esto ha repe­ tido muchas veces las mismas acciones, se ha entrenado. Para esto utiliza procesos mentales, “si” mágicos, subtextos perso­ nales. Para esto imagina su cuerpo en el centro de una red de tensiones y resistencias físicas irreales pero eficaces. Usa una técni­ ca extra-cotidiana del cuerpo y de la mente. En el nivel visible, pareciera que tra- baja sobre el cuerpo y Ja voz. En realidad trabaja sobre algo invisible: la energía. El concepto de ‘‘energía ’’ (enérgeia = “fuerza” , “eficacia” , de enérgon = “ai trabajo” , “a la obra”) es un concepto obvio y difícil cuando se lo aplica ai actor. Se lo asocia aj ímpetu externo, ai grito, al exceso de actividad muscular y nerviosa. Pero in­ dica también algo íntimo, que pulsa en la inmovilidad y en e! silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sin difun­ dirse en el espacio.

^Í3. Kan-ichi Hanayaghi, actor de teatro Ka­ buki, en el papel de una joven geisha. En un principio, hacia la mitad del siglo XVí, el Kabuki era representado sólo por actrices pero después su exhibición se volvió demasiado licenciosa, el gobierno del Shogun, por motivos de moral so­ cial, prohibió a las mujeres representar en público y decretó que ios papeles femeninos del Kabuki fuesen sostenidos solamente por hombres. Tales actores fueron llamados onnagata. En virtud de este decreto, y más bien gracias a él, los onnagatas pudieron desarrollar una serie de técnicas refi­ nadas y elaboradas para acercarse a la interpre­ tación de la mujer, alcanzando vértices de perfección tales que todavía hoy la fascinación del Kabuki es en gran parte debido a su arte. La antigua y estable tradición japonesa de intérpretes masculinos para papeles femeninos —que se in­ venta por análogos motivos también en otros teatros de Asia, como la Opera de Pekín o el Kathakalí— muestra como es posible hacer de­ pender ia interpretación no del sexo del actor sino mas bien de su manera de modelar la energía.

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Comúnmente se reduce la “ energia” a modelos de com portam iento imperiosos y violentos. Es en cam bio, una tem peraturaintensidad personal que el actor puede in­ dividualizar, despertar, modelar. P ero que sobre todo debe ser explorada. La técnica extra-cotidiana del actor, o sea su presencia física, tiene origen en una alteración del equilibrio y de las posturas de base, en el juego de tensiones contrapuestas que dilatan la dinámica del cuerpo. El cuerpo es re-puesto en form a, re­ co n stru id o p ara la ficción teatral. Este “ cuerpo de arte” —y por lo tanto “ no n atu­ ral” -— no es de por sí ni hombre ni m ujer. A nivel pre-expresivo, im porta poco el sexo del actor. No existe una energía típica de ios hom bres ni una energía típica de las m u­ jeres. Existe sólo una energía especifica de éste o aquel individuo. Es tarea de un actor y de una actriz descubrir las propensiones individuales de la propia energía, proteger sus potencia­ lidades, su unicidad. A prender a recitar según dos perspec­ tivas distintas que recalcan la distinción entre los sexos es un punto de partida a p a ­ rentem ente inofensivo. Tiene em pero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana, en el territorio extra-cotidiano del teatro. En el nivel final, el de los resultados y del espectáculo (nivel expresivo), la presen­ cia del actor o la actriz es figura escénica, personaje, y caracterización masculina o fe­ menina inevitable y necesaria. Es em pero, in n e c e sa ria y d a ñ o s a cu an d o d o m in a tam bién en un terreno que no le pertenece: el pre-expresivo. En el periodo del aprendizaje, ia dife­ renciación individual pasa por la negación de la diferenciación entre ios sexos. El cam po de las contemplementaridades se di­ lata: esto se ve cuando en Occidente en el m im o o la danza m oderna, el entrenam iento — el trabajo sobre el nivel pre-expresivo— n o tien e en c u e n ta lo m ascu lin o y lo femenino; o cuando en Oriente el actor re­ presenta indiferentem ente roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su pe­ culiar energía aparece entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos anim us y ánima de la energía es preservado.

Í4. El actor K. N. Vijayakumar interpreta un papel femenino del teatro Kathakali en el ISTA de Holstebro(1986).

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A propósito de esto, los baíineses hablan de un continuo enlace de manis y keras, al igual que los hindúes de lasya y tandava. Son términos que no se refieren ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades femeninas o masculinas, sino a delicadeza y vigor como sabores de la energía. El dios guerrero Rama, por ejemplo, muy seguido es representado según el modo “delicado” : lasya. A nim a y anim us indican en nuestra cultura —aparte de su géifero gramatical— los dos platos de una balanza, una concor­ dia discors, una interacción de opuestos que hace pensar en los polos de un campo mag­ nético, en la tensión entre cuerpo y sombra. Sería arbitrario connotarlos sexualmente. (Eugenio Barba., A nim us-A nim a.)

15. La actriz de la Opera de Pekín, Peí Yan Lirig en tres papeles: respectivaníenteeí Rey de los monos, un guerrero, un genio celeste. Tres dife­ rentes pero claros ejemplos de energía animus: tres personajes masculinos dados extraordinaria­ mente vivientes por Pei Yan Ling, la más famosa actriz de papeles masculinos de la China contem­ poránea (demostraciones en el ISTA de Holstebro, 1986). 16. Principios kerasy manis en una posición de base de.la danza balinesa.ilustrada por Jas: eí esquema indica la alternancia de estos mismos principios en las diferentes partes del cuerpo. 17. Enseñanza de las posiciones keras y manis en una demostración del actor Sardono en el Seminario balinés en el Odin Teatret (Holstebro, 1974). 18-19 Uno de los primeros arlequines de la Commedia delPArte, el actor italiano Tristano Martinelli, y el personaje de Scaramouche, inter­ pretado por el célebre aaor italiano Tiberio Fiorilli, maestro de Moliere, muestran una sorprendente analogía con una posición de base de la danza baiinesa (aquella con el cuello encajonado en la espal­ da: cfr. il. precedente). Asumir esta posición de hecho significa comprometer en una serie de ten­ siones no sólo la espalda sino todo eí cuerpo del actor.

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Keras y manís Paradefinir la energía en Bali se habla de bay (viento), en Japón de (espíritu, respiro) en antropología teatral se usa el término anitnus (del latín: aire, respiro): pero ¿cuáles son los pasos concretos para hacer elevar este viento que anima las ac­ ciones del performer? Es el dominio de posiciones precisas que se basan en úna diferencia bien articulada de tensiones de­ licadas y duras (soft o slrong). Lo podemos observar en Bali: de hecho todas las for­ mas de danza están construidas sobre una serie de oposiciones entre keras y manis. Keras significa fuerte, duro, vigoro­ so; mn/í/5significa delicado, blando, tierno. Los términos m anis y keras pueden apli­ carse a diferentes movimientos, a las po­ siciones de las distintas partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de una misma danza. Si se examina una posición de base de la danza balinesa, se observa que ésta, a los ojos de un occidental, puede pa­ recer extravagante y fuertemente estilizada, es el resultado de una alternancia de partes del cuerpo en posición keras y partes del cuerpo en posición manís"’. (Eugenio Barba, A ntropología teatral.)

Examinando la posición de Jas (la hija menor de I Made Pasek Tempo) caracte­ rística de la marcha (ii. 16 a y b), hemos marcado las partes en keras y manis: aquí añadiremos que también el diafragma tenso está en keras. Es éste un aspecto caracte­ rístico en toda Asia, a menudo ayudado por el traje: para mantener comprimido el dia­ fragmatanto en Bali como en China, utiliza fajas bajo el traje y ceñidos cinturones: en Japón el característico obi que sujeta el ki­ mono entre el pecho y las caderas, es ceñido mucho más fuerte que en la vida normal. Hemos extendido la visión de! keras y del m anis a una cultura teatral diferente del área balinesa: a pesar del cambio de actitud general, étnico podríamos decir, es sorpren­ dente la analogía de algunos detalles keras y m anis. Obsérvese la posición del cuello encajado entre los hombros que va de uno de los primeros arlequines de la Commedia deii’Aríe (el actor Tristano Martinelli) (il. 18), a Scaramouche (el actor italiano Tiberio Fiorilli) (il. 19).

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Lasya y tandava También en la tradición hindú el nivel de energía se trabaja en ei interior de una polaridad energética y no de la coincidencia entre personaje y sexo del actor-bailarín; los estilos de la danza hindú están divididos en dos grandes categorías, lasya (delicados) y ' (vigorosos) en base a la manera en como son ejecutados los movimientos y no en base al sexo del ejecutor. La diferencia entre estos dos aspectos déla danza es antiquísima y viene de un mito asociado al dios Shiva, Señor de la danza, en su manifestación cómo Ardhanarishvara literalmente el ‘‘Señor que es mitad mujer” . La efigie de Ardhanarishvara está carac­ terizada por una figura,mitad hombre, el mismo dios Shiva, y mitad mujer, su mujer Parvati (cfr. il. 23 p. 36), que puede ser considerada la expresión de la acción recí­ proca de los elementos masculinos y feme­ ninos en el ciclo cósmico. La primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras que la creada por su mitad Parvati, que imitaba .sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya). ■ ; El mundo de la danza hindú ha con­ tinuado estas dos vertientes de una misma unidad: no sólo lós estilos sino también los ele­ mentos de un estilo (movimiento, ritmo, vestuario, música) si es fuerte, vigoroso, agitado, es definido como tandava^ mien­ tras que si es ligero, delicado y gentil se define como lasya. Por ello, en la mayor parte de Asia, actores y bailarines inter­ pretan los personajes no tanto en base a la identidad del sexo sino como modelájé de la energía en una dirección fuerte o deli­ cada. Por ejemplo, una tradición que ha -sobrevivido hasta hace poco tiempo en los templos de los pueblos de Orissa, era que unos jóvenes púberes fuesen preparados para interpretar una danza totalmente fe­ menina, vestidos y maquillados de mujer (il. 21-26). Los g o tip m , así se llaman, eran unos verdaderos profesionistas y se exhi­ bían no sólo en el templo sino también para un público más vasto de feligreses sea en ocasión de fiestas religiosas, o cuando eran llamados por señores de la localidad para representar fuera del templo episodios del Krishna-lila u otras historias mitológicas como parte integral de ía celebración re­ ligiosa.

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20. Ei gurú Kelucharan Mahapatra, actor bailarín y coreógrafo, coonsiderado el más im­ portante arquitecto de las creaciones con­ temporáneas de danza Odissi. El gurú Kelucharan Mahapatra inició su aprendizaje desde pequeño interpretando papeles femeninos en la tradición áQgotipua(cft. il. siguiente): hoy no sólo es reconocido como un gran intérprete de papeles femeninos de la danza Odissi, sino también como el maestro que ha restaurado el estilo, junto con su alumna Sanjukta Panigrahi, llevándola al papel de danza clásica hindú mun­ dialmente apreciada.

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21-26. Ei pequeño Gautam, un alumno go~ tipuade once años, con maquillaje y vestuario de mujer, es guiado en algunos ejercicios de su .en­ trenamiento por su gurú Kelucharan Mahapatra (demostración en el ÍSTA de Hols'tebro, 1986).

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Santai, tres cuerpos del actor Desde sus orígenes el Nd fue repre­ sentado por hombres que interpretaban también personajes de mujer. A veces esta mujer es joven y se presenta con gracia y dulzura; otras veces es vieja y, si bien más calmada, sus acciones son todavía siempre Huidas y delicadas. En cambio en otras oca­ siones, después de una primera aparición bajo las formas antes dichas, la mujer regre­ sa a escena como fantasma y se comporta como enajenada, como una furia o un de­ monio, con una energía que parece per­ tenecer más bien a un guerrero. ¿Cómo puede un mismo actor dar vida a estos cam­ bios prodigiosos? Para comprenderlo podemos referir­ nos a Zeamí (1363-1444), fundador del NÓ, que en su tratado Shikadosho (El libro del camino que conduce a la flor) escribe: “Un actor que inicia su entrenamiento no debe descuidar las Dos Artes (jíikyoku) y los Tres Tipos (santai: literalmente “Tres Cuer­ pos“). Por Dos Artes, se entiende la danza y el canto. Por Tres Tipos se refiere a las formas humanas que constituyen las bases de los papeles-tipo (rotai, viejo; nyotai, mujer; gunía/, guerrero)“ . Los tres tipos base a los que se refiere Zeami no son papeles-tipo —como general­ mente son traducidos— sino si nos ate­ nemos a sus palabras, se trata de tai\ es decir 4e cuerpos guiados por una cualidad par­ ticular de energía que no tiene nada que ver con el sexo. Los tres tipos de base de los que habla Zeami son diferentes maneras de llevar el mismo cuerpo dándole vidas diver­ sas, a través de varios tipos de energía. Una de las acepciones de tai es la apariencia. Para comprender cómo esto es posi­ ble que suceda hay que mirar no a los “ últimós” cuerpos —la mujer y el guerrero— sino el cuerpo del viejo, así como está descrito y diseñado en otro tratado, el N ikyoku Santai Ezu (Dos Artes:y Tres Tipos). Aquí Zeami da definiciones lapidarias de cómo encamar en tres tai, ilustrándolas con dibujos, en la forma que sigue: “ 1. Tipo del viejo: sere­ nidad de espíritu, mirada lejana. (. . .) 2. Tipo de la mujer: el espíritu ni es la sustan­ cia, la violencia, ni es bandida. (,-..) 3. Tipo del guerrero: la violencia ni es la sustancia, el espíritu se aplica al detalle.” Cuando Zeami dibuja los tres cuerpos (tai) desnudos, sin vestidos (ils. 27,28,29), esto nos permite descubrir la sustancia, es decir, la posición de la espina dorsal. Ade­ más es interesante ver como en el dibujo del viejo (il 27) se apoya en un bastón, Zeami se ha toniado la iniciativa de indicar la direc­ ción de la mirada que va hada lo alto: con­ trasta con la posición inclinada de un

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individuo que está débil para apoyarse en un bastón. Así hace que se cree una tensión en la cabeza y en la parte superior de la espina dorsal. Estos dibujos hacen florecer el secreto de los tres cuerpos: a través del cuerpo de un viejo, el actor manipula conscientemente dos tipos de energía —animus/ánima— que conviven en él. De esta manera el actor hace florecer el auténtico hana, la flor que según Zeami caracteriza al gran actor: ‘‘Re­ presentar el papel de un viejo constituye la verdadera veía de nuestro arte. Este papel es crucial, desde el momento en que los es­ pectadores que observan pueden inmediata­ mente valorar (por ello) la habilidad real del actor. (...) En términos de comportamiento escénico muchos actores, creen que parecer viejos, es sólo inclinar las ijadas, la espalda o encoger sus cuerpos; con esto pierden su Flor y hacen un espectáculo árido y sin in­ terés. Es particularmente importante que el actor se abstenga de representar cojeando o débil, si se comporta con gracia y dignidad. Aún más fundamental que otra cosa es la postura de la danza elegida para el papel de un viejo.' Se debe estudiar atentamente el precepto: retratar a un viejo mientras posee la Flor. Como si de un árbol viejo debiera brotar una flor . (Zeami, Fushikaden.)

27-29. Los papeles del Viejo, la Mujer y el Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo (13631444) fundador del teatro N6. Los diseños, según algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de su cuñado Koraparu Zenchiku, sacados de las Dos Artes de Base y ios Tres Papeles Tipo, un breve tratado de Zeami sobre la actuación que repite conceptos ya expresados en la obra más notable El verdadero camino hacia la flor (La tradición secreta del Nó). Las figuras del Viejo, la Mujer y el Guerrero, diseñados sin vestuario para mostrar mejor la actitud del cuerpo, representan los tres papeles tipo del teatro N6. Note en el dibujo del Viejo (il. 27) la línea trazada de la mirada hacia lo alto que crea una oposición a la tendencia del cuerpo de un viejo a indinarse y a bajarse. 30-34. Los demás diseños de Zeami sacados del tratado las Dos Artes de Base y los Tres Pape­ les Tipo que muestran los papeles de base del tea­ tro Nó: la danza de un ser celestial (30), del Viejo (31), del Niño (32), de la Mujer (33) y de un Demonio (34).

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Tam é

Al concepto de koshi la terminologia dei Nò y del Kabuki añade otro complemen­ tario sobre cómo crear una nueva calidad de energía; ai igual que en física la energía no debe degradarse y no desaprovecharse, también en el actor es necesario construir una especie de oposición que como un dique sea capaz de retener la energía constante­ mente producida y renovada por el actor. Es el tamé. “Tanto en el Nò como en el Kabuki existe la expresión tamerü, que puede repre­ sentarse por un ideograma chino que sig­ nifica acumular, o por un ideograma japonés que significa doblar, en el sentido de doblar algo al mismo tiempo flexible y resistente, como por ejemplo: una caña de bambú. Tamerú indica el retener, el conservar. De ahí el tamé, la capacidad de retener las energías, de absorber en una acción limitada en el espa­ cio las energías necesarias para una acción más amplia. Esta capacidad pasa a ser, por antonomasia, una forma para indicar el talen­ to del actor en general. Para decir que el alumno tiene o no tiene suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el rhaestro le dice que tiene o no tiene tame”. (Eugenio Barba,

Antropología teatral: primeras hipótesis.) En esta posición (il. 35) Kaísuko Azuma, aunque sepultada por el rico kimo­ no, deja ver la oposición creada entre la fuerza que la retiene; ello puede verse en el cuello y en las manos, pero la estructura oculta de la energía está situada en una curvatura de la columna vertebral, los brazos y las piernas comprimidas como en un muelle aplastado. En esta posición de una caída hacia delante que nunca se producirá, la actriz suspende la acción no visible pero sigue mostrando la energía que la recorre. Y en realidad tanto el koshi como el tamé son la forma en que el actor consigue transformar la inmovilidad en acción, llegar al cuerpo dilatado (cfr. Fre expresividad), no a través de la amplifica­ ción de los movimientos en el espacio, sino a través de las tensiones dentfo del cuerpo. En Japón todo esto se describe también con palabras: se habla claramente, en efecto, de energía en el espacio y de energía en el tiem­

po.

35. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, muestra una posición de energía retenida o tamé en una demostración en el ISTA de Bonn (1980). 36-37. La b ailarin a Odissi S anjukta Panigrahi; la calma en movimiento.

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Energía en el espado y en el tiempo “ Todo mi cuerpo está en actividad, dispuesto, preparado para actuar en forma precisa. Mis múscuios posturales están con­ centrados en esta tarea: se produce un iigerísimo desplazamiento del cuerpo que a pesar de ser apenas perceptible para el espectador, moviliza las mismas energías que serían ne­ cesarias para la acción. Lo que ocurre es que hago trabajar únicamente los músculos pos­ turales y no los del desplazamiento que hacen mover mi brazo, ni los músculos de manipulación que permiten a mis dedos aferrar la botella. “ Una regla del N5 dice: tres décimas partes de la acción del actor deben desarro­ llarse en eí espacio y siete décimas partes en el tiempo. Normalmente, si quiero coger esta botella que tengo delante, movilizo una determinada cantidad de energía. En el No se utilizan siete décimas partes más, no para proyectar la acción en el espacio sino para retenerla dentro de sí (energía en eí tiempo). Lo que quiere decir que para cada acción el actor No utiliza más del doble de energía. Por una parte eí actor proyecta una cantidad de su energía en el espacio, por otra retiene más dei doble dentro de sí, creando una resistencia que se opone a su acción’’. (Eugenio Barba, Antropología

teatral: primeras hipótesis.)

38-39. La bailarina Katsmto Azuma inter­ preta un papel masculino (il. 38) y uno femenino {il. 38) de danza Buyo. También la energía en el espacio y la energía en el tiempo no se subdividen según la categoría masculina y femenina. Una de las reglas del TV/ chi, que como arte marcial se basa en una técnica extra-cotidiana del cuerpo, dice: “ tanto el yin como oíyang fluyen dentro y fuera, en la rigidez y en la fluidez recíproca” . Y también ‘*el cuerpo es al mismo tiempoy/zi y yít/íg, vacío y sólido” .

La energía en el tiempo se manifiesta a través de una inmovilidad recorrida y car­ gada por la máxima tensión: es una calidad especial de energía que no está determinada por un exceso de vitalidad, ni por el empleo de movimientos que desplacen al cuerpo. En las tradiciones orientales el verdadero maes­ tro es e! que está vivo en la inmovilidad. En las artes marciales, la inmovilidad es señal de prontitud de acción. En el Tai-chi se dice: “ meditar activamente es cien, mil, un millón de veces superior a ia meditación en reposo” . Y también se extrae inspiración de esta sentencia taoísta qu e dice: “ el sosiego que es sosegado no es verdadero sosiego: sólo cuando hay sosiego en movimiento se manifiesta el ritmo universal” . En el teatro occidental esta situación es muy rara: sólo grandes actores consiguen poner en juego este tipo de energía. En la Opera de Pekín hay posiciones que los actores adoptan re­ pentinamente deteniendo su propia acción en el vértice de la tensión y sin embargo reteniéndola en una inmovilidad que no es estática o inerte sino dinámica. Como dijo un actor chino: “ Movcment stop, inside non stop‘‘\ La danza de las oposiciones en estas posturas denomi­ nadas shan-toeng o lian-shan (literalmente detener la acción) se baila en el cuerpo y no con el cuerpo.

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Freno de ri irnos La dosificación de energia en eì tiem­ po y en el espacio del actor se transfiere también al bios y al ritmò del espectáculo completo: Meyerhold definía esto como freno de ritmos. Veamos aquí la práctica del freno de ritmos en dos espectáculos del mismo Meyerhold: El profesor Bubus de Ì925 y El Inspector general de 1926. E! espacio escénico de El profesor Bubus (il. 40, 41) prevé un gran escenario sobre el cual los actores se mueven al ritmo de una música continua de fondo consti­ tuida por 46 fragmentos de Listz y Chopin; también su forma de hablar es el resultado de combinaciones de ritmos largos y breves. En 1926, en su libro Octubre teatral, Oausner y Gabrilovitch describieron así los resul­ tados: “El freno de ritmos en ^«bw5permite descubrir que la combinación de segmentos de tiempo puede adquirir sentido; ofrece además un nuevo procedimiento teatral de extrema importancia. Fue en esta ocasión que se reveló el actor de tempo Okhlopkov, quedando hasta hoy como único en su género. Repre­ senta “en el tiempo” coh sus segmentos, los largos y los breves. Así construye el papel del general Berkovetz en Bubus, enteramen­ te en sus alternancias; que acumuladas, dan la impresión de sentimientos: ansia, alegría, desesperación, codicia, mientras el juego mímico no se une más que como material auxiliar. Vemos la escena en la que el general es llamado al teléfono por el capitalista Van Kamperdaf. Los elementos mímicos solos —juego de la vista, manos y sucesiones de encogimiento del cuerpo— no expresan nada si no fuesen sostenidos por el tempo que confieren todo su sentido. Entonces se llama al general al telé­ fono. Con un movimiento brusco levanta la cabeza y mira al sirviente: ocho segundos. Su vista queda inmóvil, pero la duración de la pausa revela su ansia. Se levanta impre­ vistamente y queda quieto: diez segundos. La tensión de la ansia sube; catorce segun­ dos. Saluda lentamente: quince segundos. Desliza la mano en el chaleco de su uniforme y la retira rápidamente: cuatro segundos. El contraste entre el tempo lento de la grada­ ción precedente y la repentina descarga final anuncia que la comunicación telefónica debe ser desagradable.

40. Una escena de El profesor Bubus de A. Faiko dirigida por Meyerhold (1925). 4L Esbozo de I. Slepjanov para la esceno­ grafía circular de El profesor Bubus dirigida por Meyerhold.

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La mímica (muy reducida) y los gestos (acortados) no juegan más que un papel secundario; son señales que sirven para sub­ rayar la sucesión de segmentos del tiempo (. . .) Sin duda que este tipo de repre­ sentación —a tempo— actúa más fuerte que la mímica. Tenemos entonces en Bubus la demostración de un nuevo género de repre­ sentación, por un actor que ha sabido penetrarse. Presentando en 1926 su puesta en es­ cena de El Inspector general, Meyerhold explicó el uso del bajofondo musical como una restricción del tiempo. La música no sólo regulaba las intenciones y el timbre de la batuta sino debía acompañar los diálogos de ios actores, a veces con variaciones me­ lódicas, otras con sucesiones contrastadas. Cada personaje tenía su tema musical como un leitmotiv de Wagner. En estas restricciones del tempo se acompañaba también la restricción del es­ pacio; no más grande que la plataforma de Bubus (il, 41), sino un escenario semicir­ cular sobre el cual se abrían quince puertas laqueadas rojas y al centro una plataforma de dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.). Sobre esta pequeña área de la plataforma se concentraba todo el espectáculo (il. 43). Un espacio escénico así restringido obligaba a los actores a una conciencia ex­ trema de los movimientos más detallados y de! ritmo general del espectáculo a ma­ nera de no romper la unidad de la tensión musical y escénica. Meyerhold comenta; “en Bubus se representaba bien porque fue creado un bajo fondo musical que servía como auto-control. Se quería hacer una pausa pero la música apremiaba. O sea, se nos quería dejar andar improvisadamente y en cambio nada, todo estaba perfectamente concatenado en planos unidos continuos, tanto es verdad que muchos han percibido eí espectáculo como un ballet dramático” .

42. ‘‘Un bello aniversario’’; episodio catorce de El Inspector de Gogol con la dirección de Meyerhold (1926): primer piano de la plataforma central de la escenografía. 43. Boceto de la plataforma móvil inclinada querida por Meyerhold para la puesta en escena de El Inspector. 44. Esbozo de P. Kiselev para la escenografía de El Inspector de Gogol basada únicamente sobre una serie de puertas: se nota, trazada aí centro, el lugar de la plataforma móvil.

ENERGIA

‘‘En El Inspector general une todo el grupo de actores en una área de tres metros cuadrados, no más. Concentrarlos en una escena muy estrecha e iluminar esta esce­ na de día también en la que es de noche. Porque así se nota más la actuación mímica. Estos personajes son sentados en un diván, pero lo más importante es que el practicable preparado para esta escena estará dema­ siado indinado. Será difícil caminar hada arriba. También ios muebles estarán incli­ nados hacia el público. Frente al diván estará una mesa de madera, entonces las personas sentadas se verán sólo al final. Por abajo de la mesa se entreverán sólo las pier­ nas y por arriba las caras y manos. La su­ perficie de la mesa será oscura para apoyar las manos y mostrarlas a! público. Tendre­ mos por consiguiente un desfile de manos y caras. Fumarán pipas de varios tamaños cortas y largas. Un grupo de personas que fuma, bufa, dormita y sin rodeos duerme’’. (Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de 1925) (il.42). Todavía más en general: “En el juego de escena no se trata de agrupamientos estáticos sino de una acción: aquella que el tiempo ejercita sobre el espacio. Más del principio plástico: el juego de escena será plano desde el primer tiempo; es decir en ritmo y música. “Si miran un puente, verán que es una especie de salto fijado en el metal, en otras palabras no la inmovilidad sino el movi­ miento. Lo esencial en el puente no es la ornamenta que embellece su parapeto sino la tensión que lo exprime. Lo mismo sucede con el juego escénico. Sirviéndome de un parangón de otra naturaleza puedo decir que la representación de los actores se pre­ senta como una melodía y la puesta en es­ cena como armonía.” (Alexander Gladkov,

Meyerhold speaks).

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45-51. El actor italiano Ermete Zacconi (1857-1948) en el drama El telefonema del francés André De Lorde, el autor más aplaudido del teatro del Grand-GuígnoL Eí drama, explotando la ahora recién invención del teléfono, culminaba en una escena de horror en la cual el protagonista al llamar a la familia ‘‘escucha’’ impotente una rapi­ ña en curso y la muerte de la mujer y sus hijos. El episodio dei telefonema requería un crescendo de reacciones emotivas y por consiguiente una dosi­ ficación de energía en el tiempo muy similar al requerido por Meyerhold en la escena análoga del general Berkovetzz al teléfono en el Profesor (cfr. página precedente).

ENERGIA

Presencia del actor

Kung~fu en el sentido de ejercicio y presencia; energía de acción en el tiempo como en el espacio; parece claro en esta secuencia de fotografías de una actriz de otra tradición teatral y en otro contexto de trabajo. Ibeh Nagel Rasmussen actúa aquí una serie de formas de caminar, pararse, utilizar el accesorio en que se encuentran actuados todos los .principios de la técnica extra­ cotidiana. - En posición inmóvil (il. 52); energía en el tiempo. La actriz se detiene de pun­ ías, en una situación de equilibrio preca­ rio aumentado por una posición ¿eraí del cuello, como de un ahorcado: es la posición keras del cuello la q.úe involuntariamente le hace levantar los brazos. Energía en ef^pacio (il. 53): la forma de caminar, la separación de las piérnas, aumenta la distancia de los píes, con una torsión del tronco cómo un tribhangiiúxiáú. Por último (U. 54) en el movimiento de carrera y actividad dinámica, con la base en equilibrio precario, sobre un solo pie, las rodillas ligeramente dobladas (en una situa­ ción llamada sais, es decir "‘preparación a la acción, del impulso, estar a punto de”)> con una posición de la cabeza que al alterar el equilibrio rompe orgánicamente las líneas deicuerpo. " El término jwte de! Odin Teatret; es decir, el impulso a la acción que atraviesa el no-movimiento fue definido por Stanislavski como: "‘Tener el ritmo justo —agrega­ ba—: ¡No estás en el ritmo justo! ¿Cómo tener el ritmo? ¡Caminando, bailando, can­ tando a ritmó, esto no lo se, pero ténloV* ' “Perdone Costaníin Sergeievich, pero ¡no tengo la mínima idea de lo que es el ritmo!” “No es importante. Detrás de tj hay un ratón. Toma un bastón y mátalo apenas salte fuera. . . No de esa manera, se te escapa. Mira con más atención. Apenas aplauda lo golpeas con el bastón. . . ¡Ah! ¡íylira cómo estás atrasado! Otra vez. Con­ céntrate. Intenta dar el, golpe simultánea­ mente a mi palmoteo. Bien, ¿yes cómo estás en un ritmo completamente diferente al an­ terior? ¿Percibes la diferencia? Un ritmo es estar de pie y esperar un ratón; y otro com­ pletamente diferente es esperar a un tigre que rastrea detrás de ti. (V. Ó. Toporkov, Stanislavski dirige).

52-54, Iben Nagel Rasmussen actriz del Odin Teatret en un espectáculo de calle en Cerdeña, Italia (1975).: . _ ■

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TTOTTTT O ü í l J U I I j If ij n j J?v T lU

EQUILIBRIO

Equilìbrio extra-cotidiano El elemento común a las imágenes de los actores y bailarines de diferentes épocas y diferentes culturas es el abandono, al man­ tener la posición, de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio precario o extra­ cotidiano que exige un esfuerzo físico ma­ yor; que implica al cuerpo entero, pero es­ te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca ya vivo antes de que el actor empiece a ex­

presarse. Los actores de las distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la con­ quista de un equilibrio distinto en posicio­ nes de base que el alumno debe conocer y alcanzar a través del ejercicio y el entrena­ miento. En la India, por ejemplo (i!. 2), el cuerpo aparece truncado por una línea ar­ queada como una S que pasa a través de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posición fundamental se denomina tribhangi, literal­ mente tres arcos. También nos es conocida a través de la estatuaria de los rnmpíos, extendida en toda la zona asiática de reli­ gión budista: y por este camino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde el Nepal hasta el Japón, (cfr. también Oposiciones p. 241.) También en el teatro occidental en­ contramos una cultura del equilibrio preca­ rio como muestra este actor de la Commedia deir Arte del siglo XVIÍ (il. 1), que parece exhibirse también en un tribhangi. Obser­ vemos un esquema de las dos figuras (il. I y 2 ); en los dos casos el actor ha deformado la posición cotidiana de las piernas, la forma de apoyar el pie en el suelo reduciendo con­ siderablemente la base de apoyo. Ambos cuerpos aparecen truncados según una misma línea. La más reciente tradición occidental del teatro, al separar ai actor del bailarín, no practica las alteraciones del equilibrio salvo en el caso de técnicas altamente codi­ ficadas como la pantomima (il. 3) o la danza clásica (ils. 8-9; también pp. 250-251).

1-2. El personaje de FriíteUino en una inci­ sión de Bernard Picart de 1696 y la bailarina Odissi Sanjukía Panigrahi; más allá de las dife­ rentes culturas, la máscara de la Commedia dell’Arte y la bailarina hundú están atravesadas por líneas de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo equilibrio. 3. Etienne Decroux en un típico déséguifibre del mimo. ■ 4. Danza en equilibrio áe imFooloJesteren un bronce alemán del siglo XV quizás usado como candelabro (Victoria y Albert Museum, Londres),

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iíS tiilii

EQUILIBRIO

Equilibrio de lujo «Habría que preguntarse por qué en todas las formas codificadas de representa­ ción en Oriente y Occidente se encuentra esta constante, esta ‘Tey’'; una deforma­ ción de la técnica cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo inmóvil. Esta deformación de la téc­ nica cotidiana, esta técnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteración del equilibrio. Su finalidad és una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio “ natura!” , el actor oriental interviene en el espacio con un ‘‘equi­ librio de lujo” , un equilibrio inútilmente complicado, aparentemente superfluo y que requiere mucha energía. Podría decirse que este ‘‘equilibrio de lujo” desemboca en una estilización, en una sugestividad estética. Generalmente se acepta esta fraseología sin preguntarse por los mo­ tivos que han determinado la elección de posiciones físicas que obstaculizan nuestro ‘‘ser naturales” , nuestra forma de utilizar el cuerpo en la vida cotidiana. ¿Qué sucede exactamente? Ejemplificando, se puede afirmar que el equilibrio —la capacidad del hombre para mantenerse erguido y moverse en dicha po­ sición en el espacio— es e! resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares de nuestro organismo. Cuanto más complejos se hacen nuestros movimientos —dando pasos ' más grandes de los que normalmente damos, llevando la cabeza más hacia adelante o hacia atrás— más amenazado se ve el equi­ librio. Entonces entran en acción toda una serie de tensiones para evitar caerse. Una tradición del mimo europeo utiliza jus­ tamente el deséquilibre no como medio expresivo, sino como medio de intensifi­ cación de determinados procesos orgánicos, de determinados aspectos de la vida del cuerpo. Una alteración de! equilibrio tiene como consecuencia precisas tensiones orgá­ nicas que implican y subrayan la presencia material del actor, pero en un estadio “pre­ expresivo” , un estadio que precede a la ex­ presión intencional e individualizada». (Eugenio Barba, Antropología teatral:

primeras hipótesis.)

5. Evgeni Vaj tangov (1883-1922) en una po­ sición de equilibrio precario en el papel de bufón en la Doceava noche de Shakespeare (Estudio de Teatro de Arte de Moscú, 1919). 6. Orete Wieseníhal, exponente en los años treinta de la danza expresionistas alemana, en un paso de excepcional equilibrio precario en la co­ reografía Donan walzer.

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e q u il ìb r io

Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una nueva postura «Eíi ei teatro Nó japonés el actor ca­ mina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arrastrando los pies sobre ei es­ cenario. Si se intenta caminar como un actor N6, se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que implica una presión de la columna vertebral —y por lo tanto de todo el cuerpo™ hacia el suelo. Es exactamente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un impulso dispuesto a ser dirigido hacia cualquier dirección posible. En elteatro Kabuki, también en Japón, existen dos estilos diferentes: el aragoto y e! wagoto. En ei aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo otro extremo está constituido por uno de los dos pies. Todo ei cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinámico sos­ tenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo, que para ahorrar sus energías asume una posición de equilibrio estático que requiere el mínimo esfuerzo. El wagoto es el denominado estilo “realista” del Kabuki. El actor practica una forma de movimiento que recuerda el prin­ cipio del tribhangide la danza clásica hindú. Tribhangiú%miíC2L“tres arcos” . En el Odissi hindú, el cuerpo de las danzarinas debe arquearse como en una S que pasa a través de la cabeza, los hombros y las caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el principio de la sinuosidad del tri­ bhangi parece evidente. Sin embargo, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una ondulación lateral. Este mo­ vimiento ondulatorio comporta una acción continua de la columna vertebral que pro­ duce incesantemente un cambio del equi­ librio y por tanto una relación entre el peso del cuerpo y su base: los pies. En el teatro balinés, el actor-bailarín se apoya sobre la planta de los pies. Pero levanta todo lo posible la parte anterior y los dedos. Esta disposición reduce casi a ia mitad la base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse ei actor se ve obligado a abrir las piernas y a doblar las rodillas. El actor Kathakaii se apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mis­ mas. Esta nueva base implica un cambio profundo del equilibrio, que tiene como re­ sultado una posición en que las piernas están abiertas y las rodillas dobladas. En Europa, la única forma codificada de representación es la danza clásica. Hay en ella como una intención de obligar al bailarín a moverse en un equilibrio precario

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EQUíUBRiO

desde las primeras posiciones de base. Esta intención aparece clara en el esquema de los movimientos como los arabesques o las altitudes donde todo el peso del cuerpo reposa sobre una sola pierna, a menudo incluso sobre las puntas. Uno de los mo­ vimientos más importunes de la danza clásica, el plié, consiste en bailar con las rodillas dobladas, una óptima posición de partida para una pirueta o un salto. Aquí cabría preguntarse por qué en todas las formas codificadas de representa­ ción tanto de Oriente como de Occidente se encuentra esta constante, esta “ley” : una deformación de la técnica cotidiana de ca­ minar, de desplazarse en el espacio, de man­ tener el cuerpo inmóvil. Esta deformación 'de la técnica cotidiana, esta técnica extra­ cotidiana, se basa esencialmente en una alte­ ración del equilibrio. Su finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio “natural” el actor oriental interviene en el ^pacio con un ‘‘equilibrio de lujo” , un equilibrio en aparien­ cia inútilmente complejo, superfluo y que re­ quiere muchas energías>K (Eugenio Barba,

Antropología teatral: primeras hipótesis.)

I. Ei actor japonés ichikawa Ennosuke, gran intérprete del Kabuki, en una posición exagerada del estilo aragoto. 8-9. Posición de equilibrio precario déla danza clásica europea llamada deftií-p/zé. 10. Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekín en una posición de equilibrio precario obtenida con las piernas extremadamente abiertas. II. Alumnos de teatro Kathakalí de la escuela de Kalamandalam (Kerala), en la típica posición de base que es enseñada al inicio del aprendizaje.

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Generalidades sobre el equilibrio - “ El equilibrio del cuerpo humano es una función del complejo sistema de con­ trapesos representado por los huesos, las articulaciones y los músculos; y el centro de gravedad de la figura humana se desplaza según sus distintas actitudes y movimientos. (. . . ) El tono muscular, es decir la percep­ ción que tenemos del estado de contracción o reposo de los músculos y del esfuerzo que éstos realizan para sostener un determinado peso, junto a la sensación táctil de la planta del pie, que advierte de la desigualdad de presión ejercida por el cuerpo, hacen que podamos mantenernos en equilibrio en dife­ rentes posturas, al indicarnos, automática­ mente, los límites en los que puede desplazarse una parte del cuerpo sin caerse. (. ..) Estática. Sabemos por la mecánica que el centro de gravedad de un cuerpo es un punto en que se contrapesan exactamen­ te por cada lado las partes del propio cuerpo: y que la linea de gravedad es una perpendicular que va desde este punto a! suelo. También sabemos que el centro de gravedad de un cuerpo es correcto cuando la línea de gravedad desciende ai suelo dentro de los límites de su base de apoyo. En el caso del cuerpo humano este estado se verifica en la postura erguida. Pero como el esqueleto está compuesto por tantos frag­ mentos móviles, el cuerpo humano no podría mantenerse en equilibrio si todos estos fragmentos no estuviesen sujetos por ligamentos que los unen y por la acción de los músculos^ (. . .) Por todo lo expuesto se puede deducir que para mantener el cuerpo en posición erguida, simétrica y cómoda sólo es nece­ saria una pequeña cantidad de acción mus­ cular, ya que la mayor parte del esfuerzo es desempeñada por los ligamentos, con lo que el esfuerzo se ve así considerablemente re­ ducido. Pero si el modelo, desde esta posición erguida cómoda, se pone en la posición de atentos, los músculos extensores de la co­ lumna, el gran glúteo y el músculo anterior del muslo se contraen inmediatamente. Esto se debe al hecho de que en esta última posi­ ción los ejes del movimiento de extensión y ñexión de las articulaciones (articulación entre el atlante y la cabeza, la columna vertebral, la articulación de la cadera, de la rodilla y la tibio-tarseaná) se hallan sobre el mismo plano vertical que pasa por la línea de gravedad, por lo que sobre dichas ar­ ticulaciones el peso del cuerpo se halla en condiciones de equilibrio inestable, y los

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distintos segmentos móviles deben mante­ nerse sujetos por la acción de los múscu­ los. (.. .) En las distintas posturas que puede asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los dos pies, se da un desplazamiento del centro de gravedad proporcional al desplazamien­ to del eje del mismo cuerpo, de la línea perpendicular de gravedad; y cuanto mayor sea dicho desplazamiento, mayor será el es­ fuerzo muscular necesario para mantener el cuerpo en equilibrio” . (Angelo Morelli/ Giovanni Morelli. Anatomía para los artis­

tas.) De estos fragmentos sobre el estudio del equilibrio se desprende que un equilibrio en acción genera un drama elemental: que la oposición de diferentes tensiones existen­ tes en el cuerpo del actor se presenta para el observador como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Pero para que de un equi­ librio con el mínimo esfuerzo se pueda pasar a una explosión de fuerzas contrarias —así se nos aparece el cuerpo de un actor que controla perfectamente el equilibrio— es necesario que el equilibrio se torne diná­ mico; no ligamentos sino músculos en acción para conservar la posición erguida. El actor que no está en condiciones de tender a este equilibrio precario y dinámico en el escenario carece de vida; conserva la está­ tica cotidiana dei hombre, pero como actor parece muerto.

12. ilustraciones sobre el equilibrio en la Anatomía para artistas út Angelo y Giovanni Mo­ relli. a: Desplazamientos del cuerpo respecto a la línea de gravedad; b: La línea de gravedad en el paso y en la carrera; c; Mecanismo mediante el que se realiza el paso de la posición erecta simétrica a la posición erecta asimétrica (en esta última puede verse la línea del iribhangi hindú: cfr. Oposicio­ nes). 13. El equilibrio dinámico se advierte en las poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en este caso, la tensión, y por lo tanto el dinamismo, es puesta de manifiesto por el contraste creado por la dirección de los brazos y de las piernas (a y b) pero también por la desmesurada separación de las piernas (cy d).

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' ‘La inmo vüidad no es un obstáculo para sentir el movimiento: es un movimiento puesto a un nivel que no tolera los cuerpos de los espec­ tadores sino su mente”. (Matisse, en una en­ trevista concedida a Charbonnier en Î951.)

E q u ilib rio en acción

El equilibrio dinámico del actor, ba­ sado en las tensiones del cuerpo, es un equi­ librio en acción: ello genera en el espectador la sensación del'movimiento aun cuando hay inmovilidad. Los artistas atribuyen una gran im­ portancia a esta cualidad; cuando una fi­ gura pintada carece de ella, según Leonardo da Vinci está doblemente muerta, ya que está sin vida porque es una ficción y vuelve a estar muerta al no mostrar movimiento ni en la mente ni en el cuerpo. También los actores y los bailarines deben teher en cuen­ ta en su trabajo la imagen fcinestética de su propio cuerpo: es decir, las sensaciones qué se desprenden de los movimientos de los órganos de su propio cuerpo.

14. La posición de base de las danzas balinesas se explícita con una alteración del equilibrio dada por el cruce de los pies, 15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba del Triclinio en Tarquinia (Italia, 480470 a. C.). 16-17. Danzante maya: pintura mural de Bonampak (M éxi« meridional, siglo IX d C.). En una reconstrucción sin vestuario se puede ver mejor la alteración del equilibrio con la inclinación de la cabeza y del tronco.

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Acero y algodón “ Mi maestro decía que debía encon­ trar mi propio punto de fuerza. Es como una boia de acero que está en el centro de un triángulo imaginario que tiene el vértice en el ano y la base en la pelvis, a la altura del ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio equilibrio en este punto de fuerza. Si lo encuentra (es difícil, aun ahora no sieíhpre lo encuentro), entonces todos sus movi­ mientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza no significa estar en tensión, no es violencia. Mi maestro decía que la bola de acero está envuelta en una capa de algodón, y luego en otra capa de algodón y así sucesivamente: que es, en definitiva, algo blando que sólo en su centro profundo esconde algo duro. Así el movimiento del actor puede ser lento y suave y ocultar su fuerza, como la pulpa de una fruía oculta su hueso” . (Katsuko Azuma.)

18-19. Bailarina coreana en una escena de género del pintor Kim Hong-do (siglo XVÍII). En el detalle ampliado de la bailarina se puede ver netamente el equilibrio precario y también la línea del írióAangí hindú (cfr. Oposscioiies). 20. Katsuko Azuma en una pose de danza Buyo. La amplitud del kimono j el simultáneo despliegue de los dos abanicos amplifican visual­ mente, como una V en equilibrio, la dificultad de la posición precaria en realidad perfectamente do­ minada por la bailarina. 21-22. Actor hindú de Kathakali en posición de equilibrio precario y alumnos del teatro KathakaJi mientras se entrenan para mantener la misma posición. Los jóvenes alumnos, contrariamente al actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el pulgar.

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23. Actor de la Opera de Pekín en una po­ sición de equilibrio precario acentuado por el uso de características botas de tela de tacón alto, que designan a los personajes de alto rango, como emperadores, generales y magistrados. El calza­ do de los actores en la Opera de Pekín es seme­ jante a los calzados tradicionales chinos de la Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre ellos ios usados por la mujeres para formar el así llamado “ pie de grillo*' o pie deformado. 24. También en ei Kabuki se utiliza los ca­ racterísticos zuecos japoneses: aquí él samurai Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica

posiciáná^ déséquilibre 25. Juglares qué bailan en calzados altos (de una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI). 25

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26-29. La danza consiste en un continuo modelar del equilibrio, pe aquí la aparente pa-, radoja de danzas ejecutadas en posición sentada sobre las rodillas como en estos tres ejemplos: bailarinas balinesas en la danza del Legong (iis. 26-27); danza con una bufanda de una divinidad china (il. 28, pintura mural de Dunhuang, Di­ nastía Tang 618-906 d. C.y, Bedkaya Semang, danzas femeninas de las cortes javanesas del siglo XVI fotografiadas a finales del siglo pasado en el Palacio real de Jogiakarta (il. 29).

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f E Q U IU B ltl©

¿Por qué el actor aspira a un equilibrio de lujo? ¿Qué significa para el espectador la alteración del equilibrio en el actor? «En ia danza —como en el teatro— el artista, su instrumento (el cuerpo), y su obra están fundidos en un único objeto físico: el cuerpo humano. Una consecuencia curiosa de ello es que la danza es creada esencial­ mente en un médium distinto a aquel que se muestra al público: un espectador, en efecto, disfruta de una obra de arte estricta­ mente visual. También el bailarín, a veces, se sirve de un espejo: también él, a veces, ob­ tiene una imagen visual más o menos vaga de su propia ejecución, y, naturalmente, en cuanto miembro de un grupo o en cuanto coreógrafo, puede ver la obra de los demás bailarines: pero por lo que se refiere a su cuerpo crea, básicamente, en el médium de las sensaciones kinestéticas presentes en su musculatura, en sus tendones, en sus articu­ laciones . Este hecho merecería ser señalado, aunque sólo fuera porque algunos esíetólogos han sostenido que únicamente los sen­ tidos “superiores” de la vista y del oído pueden constituir medios expresivos artís­ ticos. Toda forma kinesíética es dinámica. Michotíe ha observado que ^‘los movimien­ tos parecen ser indispensables en la exis­ tencia fenoménica del cuerpo; y la postura probablemente sólo se experimenta en la fase terminal del movimiento” . Marleau Ponty observa: “mi cuerpo se me aparece como un evento posíural” ; y, contraria­ mente a los objetos observados visualmente, no posee una espacialidad de posición “cuando me encuentro ante mi escritorio y me apoyo sobre él con ambas manos, todo mí cuerpo parece ondular tras ellas como la cola de una cometa; no es que no sea cons­ ciente de ia colocación de mis hombros o de mis caderas, pero lo único que está implícito es ia colocación de mis manos, y toda mi posición resulta legible a través del hecho de que éstas se apoyen en la mesa” . E! bailarín construye su propia obra a través de la sensación de tensión y relaja­ ción, el sentido del equilibrio, que distingue la estabilidad de la vertical, de las arries­ gadas aventuras del saltar y de! caerse. La naturaleza dinámica de las experiencias ki­ nestéticas es la clave de la sorprendente co­ rrespondencia entre lo que el bailarín crea sobre la base de su sentido muscular y las imágenes de su cuerpo vistas por el púbiico. La cualidad dinámica es e! elemento común que unifica los dos distintos medios expre­ sivos; cuando el bailarín levanta el brazo,

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experimenta en primer lugar la tensión del levantamiento: una sensación parecida es, comunicada visualmente al espectador a través de la imagen de los movimientos del bailarín. (. . . ) Por último, es indispensable en la eje­ cución del bailarín y del actor que là diná­ mica visual sea muy distinta a la simple locomoción. He observado anteriormente que el movimiento parece muerto cuando sólo da una impresión de desplazamien­ to. Ciertamente, desde el punto de vista físico, todo movimiento está causado por una fuerza, pero lo que importa en la eje­ cución artística es la dinámica transmitida visualmente al público, porque sólo la diná­ mica produce la expresión y el significado». (Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual.)

30-33, La actriz Iben Nagel Rasmussen en algunos ejercicios sobre el equilibrio durante e! training de! OdinTeatret (1971). 34. Louis Jouvet (1887-1951), en la foto a la izquierda, en la Escuela de mujeres de Molière (Teatro dei Ateneo, París, 1936). El desequilibrio en esta escena se traduce en ei amago de un pun­ tapié y el consiguiente castigo de quien debería haberío recibido. No hay que olvidar que en el teatro denominado teatro a la italiana el escenario se hallaba fuertemente inclinado h ad ad patio de butacas: este uso que favorecía ía disposición en perspectiva de la escenografía, obligaba al actor a abrir las piernas para mantener d equilibrio. E! uso del escenario indinado en el teatro europeo fue abandonado hasta finales del siglo XIX. 35. Corte del Teatro de la Scala de Milán, terminado por el arquitecto italiano Giuseppe Piermarini (1734-1808) en 1778: nótese la fuerte in­ clinación del escenario.

EO^ILIBRIO

Equilibrio e imaginación En la perspectiva de estudiar “las re­ laciones entre la actividad tónica postural (sistema regulador de! equilibrio de base que permite a! hombre mantenerse en posición erguida y mantener su equilibrio en el es­ pacio) y la expresión motora que conduce al gesto y a la pantomima'* se han realizado experimentaciones sobre Riferente sujetos, en este caso un actor y un'deportista, para analizar las bases fisiológicas del compor­ tamiento. “ Desde el punto de vista fisiológico, el sistema de equilibrio está constituido por varias terminaciones sensorio-motrices que comprenden elementos externocepíivos (vi­ suales, auditivos, táctiles) y propioceptivos (musculares, tendinosos, articulares y ves­ tibulares). El buen funcionamiento de estos sistemas permite al hombre conservar la pro­ yección de su centro de gravedad dentro del polígono de base. Sabemos que tanto en posición erguida como en posición de reposo, e! hombre jamás permanece inmó­ vil: oscila siguiendo ritmos particulares y complejos que son el resultado de la ac­ tividad de los distintos sistemas reflejos sen­ sorio-motores queaseguran la regulación de la actividad tónica postural. Las oscilacio­ nes del eje del cuerpo tienen una amplitud y una frecuencia determinadas que pode­ mos cuantificar gracias al staíokinesímeíro (il 37). El statokinesímetro proporciona, du­ rante un determinado periodo de tiempo, algunas informaciones sobre la posición: — localiza la posición de la proyec­ ción del centro de gravedad del cuerpo en relación al centro del polígono de apoyo; — valora la frecuencia y la amplitud del desplazamiento; — sigue el fenómeno en el tiempo y en despacio. • Guando el sujeto es depositado sobre la plataforma, los resultados que se obtie­ nen en el osciloscopio del aparato, después de un tratamiento electrónico, son de la siguiente forma: vectorial, donde están acumulados los desplazamientos anteroposteriores y la­ terales. Es el statokinesigrama (il. 38); — lineal, donde ios desplazamientos anteroposterior.es son diferenciados de los laterales y desarrollados en el tiempo. Es el stabiiograma. En el primer caso se mide la superficie recorrida por el spot (mm2), en el segundo caso la longitud del hilo recorrida por el spot (cm). Los cuatro círculos concéntricos de la pantalla del osciloscopio corresponden a umbrales diferentes de presión ejercida sobre la plataforma cuyos valores de 5, ÍOy 39

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15 kg corresponden a desplazamientos de 1, 2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos angulares del plano sagital del sujeto de 1,2 y 3 grados. Son contabilizadas todas las salidas del spot más allá del umbral deter­ minado, en las cuatro direcciones cardina­ les. En ¡a primera serie de experiencias, hemos examinado el comportamiento pos­ tura! de dos grupos de sujetos en posesión de un buen esquema corporal: — un grupo de deportistas cuyo es­ quema corpóreo es establecido por ia expre­ sión gestual adaptada a la realidad; — un grupo de actores cuyo esquema corpóreo es establecido por la expresión gesíuai mimada, imaginaria. La experiencia consiste en comparar los resultados antes y después de la carga de pesos (de !, 2 y 5 kg) y durante la ejecución mimada de los gestos. Los resultados mues­ tran que (il. 36): a) en e! grupo de los deportistas las variaciones del desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo se producen propor­ cionalmente al peso, durante la carga real de los pesos, mientras que ia ejecución mimada de los mismos gestos no modifica ios des­ plazamientos;

36, Gráfica de los resultados de ia experien­ cia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los deportistas se da desplazamiento del equilibrio sólo cuando el peso es efectivamente sostenido; b: entre los actores, acostumbrados a imaginar gestos y acciones, se da el desplazamiento del equilibrio también durante ia ejecución mimada de la acción. 37, El statokinesímetro; instrumento para cuantificar la amplitud y frecuencia de las os­ cilaciones del eje del cuerpo. 38. Statokinesigrama: resultado vectorial de ios desplazamientos del equilibrio detectados con el statokinesímetro. 39. Charles DuUin (1885-1949), como Arpagon en Bi avaro de Molière (1913), en una posición de equilibrio extra-cotidiano. 40-41. El mimo Etienne Decroux y una más­ cara de la Commedia dell’Arte italiana en un grabado del siglo XVII en una misma posición de equilibrio precario. 42-43. La bailarina Odissi Sanjukía Panigrahi y un actor-chamán pigmeo durante una danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897) ambos mantienen la misma posición de equilibrio precario.

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b) en el grupo de los actores, acos­ tumbrados a traducir con el cuerpo y con los gestos una idea imaginaria, se dan diferen­ tes reacciones para cada situación: la carga del peso no modifica prácticamente las su­ perficies de desplazamiento, mientras que la ejecución mimada hace aumentar los des­ plazamientos en proporción al peso. Los sujetos cuyo esquema corpóreo es establecido por la expresión gestual adap­ tada a la realidad (deportistas), para efec­ tuar una actividad m otriz recu rrirán principalmente a informaciones proceden­ tes de! estímulo real, tangible; mientras que los actores, cuyo esquema corpóreo es es­ tablecido por la realización de una expre­ sión gestual más elaborada, memorlzada, que repiten sin soporte real, pueden prepa­ rar la acción del cuerpo esencialmente partiendo de lo imaginario’’ (Ranka Bijeljac-Babic, Utilización de un m étodo cien­ tífico en el estudio de la expresión deportiva y teatral.)

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44-48. La bailarina equilibrista italiana Sacchi en el Covent Garden de Londres en 1816 (ü. 44). La búsqueda por parte del actor de un equilibrio de lujo no se orienta en la dirección de la acrobacia o la virtuosidad sino en lo extracotidiano como muestran todas estas posiciones de diversas culturas y géneros: Julian Beck (18251985) en el espectáculo del Living Theater Se/s actos públicos para cambiar la violencia en con­ cordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pei Yan-Ling de la Opera de Pekín (il. 45); Ni Made Wiratini bailarína balinesa (il. 47) y Natsu Na­ kajima bailarina Buto (il. 48).

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L a d a n za ig n o ra d a de B recht

Más allá de todas sus teorías, el im­ pacto de Brecht .como director residía en la capacidad de hacer emerger la “ vida*’ de sus actores. De esto dan amplio testimonio quienes han visto sus espectáculos, como M odellbücher, a ellos dedicados (ils. 49-51). En el documento único que constituye el diario de Hans Joachim Bunge, su asis­ tente para E l círculo d e tiza caucasiano pa­ rece evidente la praxis de desorientación y precisión en el detalle por el cual Brecht se dejaba guiar trabajando sobre el nivel de organización de la presencia, de la pre­ expresividad. D urante num erosísim as pruebas, es com o si no se preocupase del resultado, no quisiese exprimir o decir algo conocido. Este sobreproceder intuitivo —“ ios pensamientos se relacionan a sal­ tos**, afirmaba— confundía a muchos de sus actores, destruía premisas ideológicas y representativas, hacía emerger en los per­ sonajes y en las secuencias asociaciones y significados inesperados. Ejem plar, después de diez días, es la construcción por p arte de H elene Weigel del comportamiento escénico de la mujer del gobernador (il. 51). Para este pro­ pósito es interesante el comentario de Bunge que proyecta sobre el personaje un valor socio-estético que no fue el punto de partida sino el resultado dado del proceso de tra­ bajo de Weigel. Un libro indispensable para compren­ der el comportamiento de Brecht con sus actores en privado, así como su trabajo (un campo hasta ahora poco estudiado), es el de C. Meídolesiy L. Olí vi, Brecht d irecto r (Bo~ loña, 1989), del cual extraemos estos frag­ mentos del diario de Bunge: 27/11/1953 7“ día de ensayos Cuando dirige, parece que Brecht ol­ vida que es el autor del texto: a menudo se tiene la impresión de que ve el texto por pri­ mera vez (. . .) A veces se enoja frente a ciertos acontecimientos del texto o explica algunos puntos poco daros. Brecht pregunta al intérprete de Azdak: “ Pero ¿cómo es verda­ deramente?’*; y Busch contestaba riéndose; “ Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor*’; y Brecht: “ No nos debemos atener siempre al autor’’. 8” día de ensayos Dos abogados tienen su discurso de defensa. Brecht tiene una idea: “ Debe parecer una danza, un ballet. Por todo esto reciben 500 piastras” .

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e q u il ìb r io

Luego repentinamente saie sobre el escenario y baila toda la pieza frente a ellos, actúa algunos puntos del texto. También desde la butaca de dirección Brecht muestra algunos movimientos a ios actores, .conti­ núan danzando. 16^ día de ensayos El gobernador viene en camino. Dos lanceros representan la comparsa, acom­ pañan el cortejo. Brecht hace probar la parte de uno de ellos a un actor experto, para mostrar el comportamiento particular de los lanceros: su interpretación resulta privada de color. Brecht dice: “ Heaquí la diferencia que existe entre un actor y una comparsa; el primero acentúa la acción más pequeña co­ nociendo su importancia;, el otro no marca nada para comenzar” . 22° día de ensayos Brecht deja mucha libertad a los ac­ tores y está abierto a toda propuesta. Los puntos elaborados hasta este momento son la osamenta de ios ensayos, pero no son fijas. Los elementos constitutivos de los ensayos son, por un lado, los personajes poética­ mente creados en acciones y, por el otro, los movimientos surgidos automáticamente a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija cuanto se ha elaborado, pero también son aportados cambios leves. Así, trabajando con Brecht, sé tiene siempre la impresión que no hay nada definitivo. 41° día de ensayos Brecht afirma; “ Tengo miedo que es­ temos preparados demasiado pronto” . Con esto trata de decir que determinadas esce­ nas y detalles son considerados “ definiti­ vos” demasiado rápido, de manera que los actores se entumen.

49-50. Stanisiavski, quien definía al actor como un maestro de acciones físicas, habría apre­ ciado la verdadera línea de las acciones y las con­ tra acciones en estos dos actores dirigidos por Brecht; Hans Gaugler (il. 49) como Creonte en Antígona en el Síadttheater Chur (1948) y Léo­ nard Steckel (il. 50) como Puntila en El señor Puntila y su sirviente Matti en el Berliner Ensem­ ble (1949). 51. Helene Weigel como la mujer del gober­ nador en El circulo de tiza caucasiano escrita y dirigida por Brecht (Berliner Ensemble, 1954). La inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones no sólo por ía forma de romper las direcciones del cuerpo 0)iema, torso, rostro y mirada) sino también por el equilibrio precario que se debe al modo —poco cómodo— de estar sentada sobre una esclava encorvada.

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Brecht impide el entumecimiento por cualquier medio. Una escena es ensayada hasta que se ve cómo puede resultar a gran­ des líneas. Luego es interrumpida y se en­ saya otra escena. Los actores dicen que si hay continuidad en los ensayos, esto les permitirá fijar mejor las acciqnes y el per­ sonaje. Brecht no acepta de buen grado esta sugerencia. Brecht prueba de hecho sólo por convencerse, para sacrificar los puntos y gestos que ha salvado de las escenas senci­ llas por su belleza simple. 94® día de ensayos Brecht ensaya la escena de! puente ininterrumpidamente por casi dos horas. Comienza siempre desde el inicio. Las ba­ tutas son colocadas nuevamente, cance­ ladas, introducidas de nuevo, acortadas, para que al final sean remitidas ai mismo lugar que estaban en un principio, según el texto original. Del mismo modo son cambiados los gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego cambiados de nuevo. Todo puede ser mos­ trado con varias facetas. Brecht crea solo como un caos. Pone en discusión siempre nuevas posibilida­ des. Al final ninguno sabe más qué sucedió. Tampoco Brecht. Ahora interrumpe el ensayo: “ Haga­ mos ahora una pausa, porque no sabemos ir adelante” . Hace esto en el escenario cada vez que no logra continuar. Pero de esta confusión, las más de las veces surge algo nuevo. 112® día de ensayos La actriz que interpretaba la parte de la mujer de! gobernador se enfermó de im­ proviso. Para el estreno no se puede contar con que esté sana. Helene Weigel dice estar lista para aceptar la parte y estudiarla en los diez días que faltan para el estreno. Por el momen­ to Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht no pretende que se rehaga el modelo de Käthe Reichel y le deja toda posibilidad de inter­ pretación. Y sucede una cosa sorprenden­ te; Weigel interpreta la parte de la mujer del gobernador de una forma completamente nueva, mientras los intérpretes de la servi­ dumbre mantienen, salvo algunos pequeños cambios, la misma interpretación que se había realizado con Reichel. Reichel había visto en la mujer del gobernador un personaje siempre en movimiento y había mostrado enorme energía sobre el escenario: había hablado, según los casos, fuerte y en forma mordaz, luego plano, en forma de mujer sufrida y así por el estilo, había dominado el escenario con muchos movimientos rá-

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pidos. Weige! da la idea de una mujer do­ minante nata, con un método casi opuesto. E njugar de los saltos histéricos, tí­ picos del registro vocal de Reichel, Weigel elige un tono regular y calmado. Habla en yoz bajá, pero de una forma dura e incisiva. Y por el contrario en vez de volar de un lugar a otro, adopta una posición del todo quieta. En casi todas las secuencias está sentada en un lugar y desde allí domina la escena. No mueve un dedo, se limita a dar órdenes. Una idea particularmente buena de Weigel es aprobada por Brecht, después de haber verificado su eficacia en el escenario. La esclava debe estar continuamente cerca de la señora y, a una seña, arrodillarse ofre­ ciendo la espalda como si fuese un banco. Mientras la mujer del gobernador de Reichel, con su histeria, mostraba un peligro limi­ tado y sé empeñaba en exhibir sobre todo el obtuso snobismo de la mujer de clase alta, por ello al no fijarse demasiado en lo serio, la mujer del gobernador de Weigel muestra el lado seductor y brutal de la estupidez: es evidente la peligrosidad. Gracias a la educación típica de las familias de los gobernadores, se volvió un rígido personaje fantoche. Cuando tiene que hacer algo con la servidumbre, no da la impresión de un ser humano, perfectamente subrayado por su fría y formalísíica gen­ tileza.

52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cieslak en Ei Príncipe Constante, adaptación de Calderón de Juliusz Slowacki, dirigido por Grotowski (1965). Ejemplo de “ teatro que baila” : un actor contemporáneo sintetiza la danza del equi­ librio en todas las posiciones posibles: sentado, de rodillas, de pie. 56 y 58. Bailarinas chinas; terracota pintada (Dinastía del Norte, 386-581 d. C.: Museo de Taipei). 57. Bailarín etrusco: fragmento de un can­ delabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karlsruhe). 59. Bailarina etrusca: base de candelabro en bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum, Londres).

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60^62. Shiva Nataraja Jí^^fíox de ía danza), bronce del siglo X de la India Meridional. La bail^ina alemana Gret Palucca (1940); y la más­ cara de Pantalón en im aguafuerte de Jacques Callot (1616). Las posiciones extraordinariamen­ te sirnilares de estos bailarines lejanos en el tiempo y en el espacio son un testimonio inequívoco del papel que el equilibrio extra-cotidianp tiene en las artes del espectáculo.

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El arte como equìvaleacìa Si se observa en la vida cotidiana una mano distinguiremos enseguida que cada dedo está animado por una tensión que es distinta a la que anima los demás dedos. En la forma codificada de cómo mantener el codo en la angulación de la muñeca, en el doblar los dedos, el actor oriental ha reconstruido un equivalente de la variedad de tensiones en la vida real. El arte no como reproduc­ ción sino como equivalente de la naturaleza ha sido el método de los grandes artistas. La variedad de las tensiones en la muñeca y en ios dedos del David de Miguel Angel anima la piedra con esa energía en perpetua trans­ formación característica de la vida (ils. 1-2). Utilizando el contrapeso se alcanza la equi­ valencia. La belle cou rbe presentada por Ingemar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejemplo del juego de las tensiones extra-cotidianas en el cuerpo del mimo según la escuela de Decroux; pero a través de su análisis se puede comprender también cómo, utilizando el contrapeso, se puede alcanzar la equiva­ lencia y qué función desempeñan las distin­ tas partes del cuerpo del actor. En cada figura (ils. 5-11) el tronco y las piernas nò cambian nunca de posición —la belle courbe — mientras varía la po­ sición de los brazos. Las piernas dividen el peso del cuerpo respetando el principio del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás (il. 3 a y b) es tan sólo un puntal del equi­ librio (contrapeso) mientras que el peso del cuerpo reposa íntegramente sobre la pierna doblada hacia delante; esta última parece recorrida por una plomada que arranca de los hombros y termina en el centro del arco del pie. La pierna estirada hacia atrás, al funcionar como contrapeso, puede moverse e incluso levantarse sin comprometer la po­ sición del cuerpo y su equilibrio. La bel/e cou rbe no es una posición elegida arbitrariamente por el mimo para conferir u a equilibrio precario a su propio cuerpo; obecede no tan sólo a una exigencia

1-2. Detalle de la mano derecha del David (1503) de Miguel Angel (1475-1564) y del brazo izquierdo de! actor japonés de Kyogen Kosuke Nomura en la posición de base Kamae (cfr. Preexpresívtdad). 3. El contrapeso está constituido por la pier­ na que puede levantarse (U. 3 b): la pierna apo­ yada en el suelo soporta el peso. Demostración en el íSTA de Volterra (1981) del mimo sueco Ingemar Lindh, alumno de Decroux. 4: Diagrama de la fuerza cuando se empuja un peso en la realidad (il. 4 a) y en d mimo (il. 4 b): se ve claramente que el mimo utiliza ia equivalen­ cia de las fuerzas (il. 4 c).

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técnica del actor sino también a una me­ ticulosa observación de la realidad que el mirrío se propone representar. Veamos cómo sucede.

Cuando se empuja algo en la realidad (ü. 4 a) normalmente el peso del cuerpo reposa sobre la pierna estirada hacia atrás y sobre ios brazos que empujan el peso con­ creto. Es ésta una imagen habitual para indicar bien sea una palanca de primer grado, bien sea cómo se realiza el esfuerzo en el trabajo humano. En la figura del mimo “ que empuja” (il. 4 b) la fuerza no puede ser ejercida de l'a misma forma, ya que falta el peso concreto hacia el que va dirigida, y por tanto una de sus dos bases de apoyo. Sin embargo, como puede observarse, la ten­ sión de empujar parece conservarse en la posición ilustrada por íngemar Lindh: m uestra que está em pujando al haber en­ contrado en su propio cuerpo una posición equivalente. Con la equivalencia, que es lo con­ trario de la imitación, se reproduce la rea­ lid ad a través de un p ropio sistem a equivalente: la fuerza del mimo que empuja se mantiene pero desplazada a otra parte del cuerpo. En este caso la fuerza se desplaza de los brazos a la pierna doblada hacia ade­ lante que presiona sobre el suelo como hemos señalado precedentemente (ils. 4 c y 3 b). Es la presión de esta pierna contra el suelo, y no la de los brazos, la que representa la concreción dei esfuerzo. ¿Qué es lo que ve el espectador? Ve lo que la ilusión de! mimo le su­ giere; pero no obstante la fuerza no es simu­ lada. Por convención el mimo trabaja privándose de la realidad material, de cual­ quier objeto hacia el que ejerce su acción. Pero por la misma convención el mimo no puede presciníiir de la realidad que es su terreno de entendimiento con el espectador, sin el cual su gesto resultaría gratuito, es­ téril . De esta negación de la realidad nace su técnica dé imitación indirecta, la búsque­ da del equivalente a través de la única rea­ lidad de la que dispone, es decir a través de la utilización orgánica de su propio cuerpo. Este principio permanece invariable incluso cuando el mimo explora con su propio tra­ bajo terrenos menos realistas; también en el denominado m im o abstracto, conservando los principios de la equivalencia, se pueden apreciar creaciones e invenciones na arbi­ trarias ni casuales.

5-11, La belie courbe del mimo según De­ croux presentada por Ingemar Lindh: los brazos, que varían de posición, constituyen la anécdota, mientras la esencia del gesto, o bien la vida, está en la posición del tronco que nunca varía,

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A nivel de interpretación, por tanto, el mimo sugiere la concreción dei esfuerzo al espectador. La finalidad de este esfuerzo, lo que nos quiere “ contar", depende en cam­ bio de ios brazos. Señalábamos al principio que en esta secuencia (ils. 5-U) el tronco nunca cambia de posición mientras que ios brazos sí adoptan distintas posturas, sin que por ello quede alterada la posición de base. Esto significa que la oposición de las ten­ siones que ponen de manifiesto la energía ■del cuerpo se halla íntegramente localizada en el tronco; los brazos son tan sólo la anéc­ d o ta , literatura. Dicho de otra forma, la esencia del acto está en la posición del tron­ co y de las piernas que lo sostienen. Este' fenómeno, aparentemente para­ dójico debido a un hábito más mental que visual, que nos hace considerar los b r a ­ z o s y las m anos como símbolos de la acción, es muy conocido no sólo en los teatros orientales (cfr. Manos) sino también en al­ gunos ejemplos del arte occidental. Como cualquier visitante asiduo de museos no du­ dará en admitir, las estatuas acéfalas y sin brazos de los escultores griegos y romanos conservan a menudo, incluso como frag­ mentos, una considerable tensión. Y sin in­ sistir en la literatura en torno a los brazos de la Venus de Milo (la posición del resto del cuerpo no autoriza ninguna conjetura con­ fiable; il. p. 240) recordaremos una obser­ vación del poeta Rilke sobré las estatuas de Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esen­ ciales las propias esculturas llevó a Rodin a buscar en sus propias obras la fu e rza de los antiguos fragmentos y a reducir sus propias estatuas al mero torso amputado violenta­ mente: así como aparece en el H o m m e qu i m arche 13). Rodin afirmaba, humorís­ ticamente, que para andar no hace falta la cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas amputaciones y sobre todo el método de trabajo: com paró el m étodo de Rodin con Eleonora Duse que representó L a G io ­ con da de D ’Annunzio sin utilizar los bra­ zos (i!. Í4).

12. En estos dibujos de la pintora Valentine Hugo que reproducen una figura del ballet Sacre du Priniemps (1913), coreografía de Nijinski sobre música de Stravinski, la bailarina conserva idén­ ticas tensiones en las piernas y el torso mientras a través de la-posición introversa de los brazos y la cabeza ofrece dos impresiones totalmente opuestas. 13. El hombre que camina: detalle de una estatua de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo de la escultura, Barentin, Francia. 14. EleonoraDuse(1858-1924) enla Giocon­ da á t D’Annunzio (IS99).

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Arquero y arco tensado Muchas de !as posiciones y los mo­ vimientos hoy presentes en las tradiciones teatrales asiáticas derivan de posiciones y movimientos extra-cotidianos utilizados en las artes marciales y en la cacería. Veremos en seguida, más en particular (cfr. Pre­ expresividad, pp. 272-277) aquellas que han tenido relación entre teatralidad y artes marciales, ya sea en el Oriente como en Occidente. En las secuencias más dinámicas de teatro-danza oriental casi siempre apa­ rece la figura de un héroe o de un dios, guerrero o cazador. Estos movimientos ins­ pirados en la vida rea! han tenido una pro­ funda transformación: desde la realidad del terreno de guerra o de caza, a las fantasías de historias y mitos. Con un sistema de alto refinamiento las acciones del actor conser­ van toda la potencia y energía de la realidad: de esta manera resultan más fuertes que en la vida real. Esto es un proceso de desarrollo desde la realidad a la descripción de la rea­ lidad, medíante una serie de equivalencias. En las siguientes ilustraciones vere­ mos la transformación teatral del tiro con el arco en la cultura hindú, japonesa, y en el entrenamiento de Meyerhold. Como ha afirmado Ferdinando Taviani: “ el teatro y la danza hindú son el lugar en el que todavía puede verse el equivalente físico de palabras como dios, diosa, divino', el lugar en el que los ojos pueden súbitamente trans­ formarse en la imagen del sol, en donde el actor o la bailarina pueden ser el arquero y el arco tensado, la flecha que vuela y, la cervaíiüa herida” .

15. Posición de un flechador maya, dibujo en uno de los muros del templo de los tigres, en Chichén-Itzá, Yucatán (México).^ 16. Cazador chichimeca (México).

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Dhanu: tiro con arco en la danza hindú de Orìssi A pesar de la ausencia de arco y flecha (cfr. Omisión), frente a una secuencia de imágenes estáticas, podemos apreciar un equivalente de las tensiones y las fuerzas necesarias para disparar la flecha. En primer lugar una constatación general válida para toda la secuencia: al buscar el equivalente la actriz dilata su propio cuerpo con objeto de que la imagen visual que presenta en cada momento de la acción sea la más dinámica y la más amplia posible (cfr. Dliatación y Oposiciones). Cada posición pretende sub­ rayar y amplificar la acción co m o si man e ja se un arc ó y u n a fle c h a reales; reproducir la fuerza empleada en tensar el arco, la dirección del tiro, la concentración en la puntería. La actriz no *‘muestra” a alguien que dispara una flecha: lo que hace es recrear una situación dialéctica hombre-arco-flecha, estaticidad del arquero, y salida-velocidad de! dardo disparado. Esta relación está re­ presentada por las continuas oposiciones creadas: por las torsiones de la columna vertebral al extraer la flecha del carcaj (ils. 20-21), por el desplazamiento del peso del cuerpo para mostrar una segunda fase de la acción que corresponde a encajar la flecha en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de tensar el arco es reproducido a través del trabajo de la pierna izquierda hacia adelante, que sostiene el peso, y por el brazo curvado como un arco que parece encontrar un eco en la gran línea curvá formada por la ca­ beza-colum na vertebrai-pierha derecha (il. 23). Y por último el momento culmi­ nante de la acción, el súbito disparo aparece en la propulsión con un movimiento ins­ tantáneo del cuerpo hacia adelante que co­ rresponde á la flecha al salir despedida (ils. 26 y 27) hacia el blanco de una tímida e indefensa cervatüla (il. 27), Sin conocer el tema de la acción a duras penas entende­ remos que se trata de un tiro con arco y con dificultad podremos mostrar el valor de las equivalencias reproducidas: incluso sin co­ nocer el tema de la acción comprendemos por las fuerzas en juego, irradiadas por el cuerpo del actor, que existe una implicación total en la acción vital. Ihcluso enlosdetalles, desde el principio: como cuando Sanjukta Panigrahi, después de colocar el arco frente a ella, gira la cabeza y con los ojos n o s hace verla flecha extraída del carcaj (ils. 20-21), o bien, cuando al tensar la cuerda, muestra los dedos de la mano derecha extraordina­ riamente tensos (ils, 23-24). Señalaremos, a manera de conclusión, que toda lasecuencia há sido repetida “ en frío” por la actriz ante la cámara. ■“

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17-18. Sanjukta Panigrahi: posición y mudra (cfr. Manos) de la cervatüla; Ida Rubinstein (1885-1960) en el papel de San Sebastián en la danza El martirio de San Sebastián (1911) escrita por D’Annunzio y musícalizada por De­ bussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo ladeado hacia la derecha, la cabeza y la mirada en dirección opuesta, el peso sobre ía pierna iz­ quierda, la pierna derecha que se apoya única­ mente sobre una parte del pie. A pesar de una superficie cultural diferente, él cuerpo escénico físico de! actor parece equivalerse: pero mientras en el caso de la Rubinstein el arco es un simple accesorio ornamental que sólo representa lo que es (aunque más bien parece un cortinaje del que se sujeta la actriz), la tensión del arco en reposo puede percibirse en el juego de las opo­ siciones de tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr. Oposiciones). 19-27. Sanjukta Panigrahi en una demos­ tración del tiro con el arco en la danza Odissi (ISTA de Volterra, 1981).

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Cómo se dispara una flecha en el teatro Kyogen japonés Es interesante señalar que el actor arrodillado, debido a la reducción de su estatura y a la posición que le impide des­ plazar su peso de una pierna a otra como podría hacer de hallarse de pie, no puede jugar como la actriz Odissi con el despla­ zamiento del equilibrio de uno a otro pie. A pesar de esta limitación el actor respeta el principio de la equivalencia: desplaza el equi­ librio sobre lo que tiene a disposición, las rodillas, asumiendo con los pies un tercer apoyo precario (los pies no se apoyan en el suelo con el empeine sino con las puntas). E! disparo de la flecha se reproduce aquí mediante un elevarse en vuelo de los brazos (ils. 3Sr36) mientras que el dar en el blanco se reproduce a través de un descenso —^con un movimiento rápido— de ios brazos y del sonido obtenido por las palmas de las manos ai golpear los muslos (il. 37). Un sonido seco que se eleva al final del sonido gutural de la voz emitida durante toda la acción de tensar la cuerda. A pesar de respetar las reglas básicas del arquero coí/r//¿fno según la tradición del tiro al arco japonés, el actor rompe el auto­ matismo de la acción cotidiana y crea el equivalente transformando las “ provoca­ ciones’’visuales en sonidos de similar eficacia. Como observaba ejemplarmente Eisenstein, en el teatro japonés “ oímos el movimiento” y “ vemos el sonido” . Otro detalle, ya que hemos evocado el mundo del cine y del montaje, merece ser señalado en la acción del actor. Contem­ plando la posición de Kosuke N om ura (il. 3|5) se podría pensar que para reproducir el movimiento de! disparo de la flecha la mano derecha debería llevarse hacia atrás (al igual que en la realidad; cfr. il. 30). En cambio el actor corta la acción: empalma con las posiciones sucesivas (ils. 36"37) que, rápidamente unidas por el movimiento, re­ producen el veloz levantarse en vuelo de la flecha e impiden reproducir mecánicamente el retroceso del brazo.

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28-29. El uso dei arco en dos farsas Kyogen: Gan Tsubuie (una oca y un guijarro) y Fumi Yamadachi (los bandidos cobardes). Representadas en el escenario tradicional del No (cfr. Pies) como intermedios humorísticos entre los dramas No .pero con una actuación más realista. No obstante esta acentuación realista, los actores de Kyogen utilizan pocos accesorios y, en particular, como en el Nó, se sirven del abanico. En estas esíarnpas, el arco y la flecha están dibujados explícitamente para mayor claridad y legibilidad de las ilustraciones: de modo que si la flecha fuese disparada, se dirigiría hacia"el público (aquí no representado) que por ío general se sienta rodeando el escenario por los tres lados. Si bien el principio de la equivalencia puede ser válido en cualquier arte, diferentes convenciones regulan su'empleo: a veces aquello que es válido én la representación teatral no es válido en el arte figurativo. 30-38 Kosuke.Nóm.ura en una demostración de tiro con él arco en Kyogen en el ÍSTA de Voitérra (1981). 39-41. Algunas posiciones de la demostración anterior pero realizádas con traje y accesorios. Obsérvese que el cuerpo del actor está casi mimetizado por ¿1 kimono: el traje oculta la tensión hacia arriba provocada por la pelvis y por la forma de tener dobladas hacia abajo las puntas de los pies: sin embargo los rectos pliegues del akama (la lujosa falda-pantalón ceremonial que llevan los hombres sobre el kimono) y el aplomb de las grandes mangas parecen reñejar, bajo una nueva equivalencia, la tensión de la acción. El abanico, por último,rio es ornamental sino que alude al arco, así como en otras ocasiones, casi a guisa de varita mágica, remite a infinitos usos

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T irar con el arco Este ejercicio de biomecánica de Meyerhold (il. 4!) manifiesta no còrno una de sus finalidades una continua variación de la postura del “ arquero” , con el resultado de una verdadera y propia “ danza del equi­ librio” . . Erast G arin, uno de los actores de Meyerhold en 1922, describe eì ejercicio de la siguiente manera: «Se tom a con la m ano izquierda un arco imaginario. El es­ tudiante ávanza con el hornbro izquierdo al frente. C uando m ira e! blanco se detiene, manteniéndo el equilibrio sobre,ambos pies. La m ano derecha describe un semicírculo de tal modo para alcanzar una flecha en un imaginario carcaj detrás la espalda. E! mo­ vimiento de la m ano mira todo el cuerpo, haciendo que el equilibrio se traslade sobre el pie anterior. La rriano extrae la flecha y carga el arco. El equilibrio sé traslada sobre el pie anterior. El estudiante mira el blanco. Ex­ tiende el arco y el equilibrio regresa de nuevo sobre el pie posterior. La flecha es dispara­ da y el ejercicio ha sido completado con un salto y un grito. ' - ,A través de este ejercicio, uno de los primeros, elálüm no com enzaba a com pren­ der por sí mismo en térm inos de espacio, cómo adquirir un autocontrol físico, desa­ rrollaba elasticidad y equilibrio; se daba cuenta que el mínimo gesto “-h a b la r con las m anos— resonaba a través del cuerpo ente­ ro; hacía práctica en la así llamada ¿íewg«ción (okíaz). De esta manera, con este ejercicio de denegación^ entendía lo que viene antes que el gesto: la m ano que alcanza la flecha detrás de la espalda. Todo el estudio fue el ejemplo de u n a . “ secuencia de acciones” quecQm prendíaintenciones,realÍzacionesy reacciones».

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41. Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio de.biomecánica de Meyerhoid en 1922, según la descripción de su alumno Erast Garin.

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íjs batiaruuí am ericana l.oie l-'uíler (¡H62-f92H} en u n a célebre d a n ta de vidos. C o n sid e ra d a u n a p re c u rso ra de la d a n ta U bre m oderna, l.o ie t'uUer, gracias a la u tiiitación de un vestuario a m p lia d o con e l u so de bastones (había p a ten ta d o el in ven to ) buscaba a n im a r una larguísim a (única d e velo blanco. L a belleza de la d a n ta era am pliada con e l uso sapiente d e fa se s de h it roja. l.o ie f'u lle r j ú e una de las prim eras bailarinas m o d e r n a s en a b o lir eo n e l u so de un v estu a rio escenográfico y el em pleo de luces eléctricas, en la perspectiva de ¡a escena del siglo A7.V.

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«N<» se InUii (le ¡liiiíiir la vida, sino de volver viva la piiiUira» (¡'ierre Bonnard). Dimensiones, eolores, adornos l'nlfinrunles, »lásenras y oíros accesorios iranslórman a algunos a d o res en n n a v e r d a d e r a e s c e n o g r a f í a en tn o v in ü e n fo í¡ne se despia/a eontlnnamenle en el es­ cenario y nos présenla sticesivanienle dislintas perspedivas y por lanío dislinlas diniensiones > sen­ saciones. Entonces el d e d o de poder y energía ()ue el ad o r es ea¡)az de desarrollar es poleneiadoy reaviv ado por las nidainorrosis dei traje.

ESCENOGRAFIA

ESCENOGRAFIA

El vestuario crea la escenografía Como es sabido, los escenarios de los teatros en Oriente carecen de cualquier esce­ nografía emtendida en el sentido de un apa­ rato que reconstruya de form a más o menos realista el lugar de las acciones en el que se desarrolla el dram a. Si se excluye la com­ pleja escenografía de! Kabuki (a la que e! teatro europeo debe entre otras cosas la invención del escenario giratorio), se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo fijo: tanto si es el cerrado de! No o la O pera de Pekín, como el natural, aire lib re, en los m uros de tos tem plos y las casas de un pueblo del Kathakali en las danzas baünesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas, de viajes, de cacerías, de amores vividos en los lugares más distantes del cielo y la tierra? En realidad es gracias justam ente a la ausencia de una escenografía realista que con pocos accesorios (una mesa y dos asientos en la O pera de Pekín) puede ofre­ cerse a los ojos del espectador una form i­ dable fantasmagoría de lugares y situaciones. Gracias a la omisión, en el escenario de los lugares, pero sobre todo gracias al arte del actor capaz de suscitarlos a través de las reacciones de su propio cuerpo. Se trata de gestos convencionales, aceptados y compren­ didos por los espectadores, pero ejecutados con gran destreza y habilidad, como por ejemplo las famosas escenas en la oscuridad de la O pera de Pekín, que en realidad se desarrollan a plena luz, donde los actores fingen obstáculos y se ensarzan en duelos sin verse. Estas situaciones existen también en la pantomima occidental y eran conocidas por la tradición antigua; basta pensar en los espectáculos de la Com media delPArte, en las representaciones rudim entarias de los misterios medievales y en el teatro isabelino. Pero así como en Shakespeare fue definida escenografía verbal su habilidad en recons­ truir los lugares mediante las palabras y de hacer revivir con ellas los ambientes que caracterizaban a sus dram as, existe en los teatros orientales una escenografía en m o ­ vimiento representada por el traje del actor. Dimensiones, colores, adornos fulgu­ rantes, máscaras y otros accesorios, trans­ form an al actor oriental en una verdadera escenografía en m iniatura, que se desplaza continuam ente por el escenario y nos pre­ senta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensacio­ nes. El origen de estos trajes se pierde en el tiempo, afincándose sobre todo en los usos

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militares, que reforzaban entre ios guerre­ ros todas las medidas susceptibles de infun­ dir respeto y terror al enemigo. Una herencia de estas arm aduras ha pasado directam ente a los trajes de la O pera de Pekín (il. 1): las banderas sobre los hom bros, como peque­ ñas estrellas, indican la graduación militar y el número de manipuleos m andados por el general. De la m ism a m anera las largas bandas de los trajes balineses, ahora de te jid o s precio so s, recu erd an las lorigas de los viejos guerreros (il. 2). P ero, independientemente de sus orí­ genes, los trajes de los actores orientales, incluso cuando están tom ados de la vida cotidiana como el sari hindú o el kim ono japonés (ils. 3 y 4) no constituyen un simple embellecimiento, son una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio erí O riente, com o en algunos ejemplos de teatro occi­ dental, es el de utilizar el traje com o un partner vivo que perm ita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor. Se es sumamente consciente, cuidán­ dolos ai máximo, de los efectos que pueden ser provocados por el traje: entonces éste se convierte en prótesis (esta definición es de G rotowski, en sus prim eros años de trab ajo en el Teatr Laboratorium ) que ayuda al cuerpo del actor,-lo dilata y lo oculta, tran s­ form ándolo continuam ente (ils. 5-6). E n­ tonces el efecto de poder y de energía que el actor es capaz de desarrollar es potenciado y reavivado por las metam orfosis del traje, en una relación de m utación recíproca entre actor-cuerpo, actor-traje, acíor-dentro.

í-4. El vestuario como escenografía en mo­ vimiento: un actor de la Opera de Pekín en el papel de un general (il. 1); un actor de to p en g balinés, el teatro de máscaras (il. 2); un tradiciona/ sari hindú para una danzarina Odissi, Sanjukta Panigrahi (il. 3); un kimono á tg e is h a para la danza Buyo, Katsuko Azuma (il. 4). 5-6. Vestuarios que dilatan al actor:.17« h o m ­ b re es un h o m b re de Bertolt Brecht con Peter Lorre (1904-1964) en la puesta en escena del Staatsteather de Berlín (1931); vestuario de Yakshagana hindú.

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Traje cotidiano y extra-cotidiano El V

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El kimono, el tradicional y cotidia­ no traje nacional japonés, se transforma en traje teatral extra-cotidiano a través de los cambios de posición de la pierna (il, 8) no sólo se m anifiestan las tensiones y las oposiciones del equilibrio precario, sino que se crea a la vez un juego visual de volúmenes q u e m o d i f i c a c o n s i d e r a b l e m e n t e la percepción de! espectador. El kimono tiene también el poder de transformar e! efecto de estatura al llevar el cinturón (obí) muy alto y ocultar ía flexión de las piernas (il. 8); además las amplias mangas establecen un m édium de propor­ ciones entre la solemnidad de la estructura piramidal y la delgadez del brazo (Us. 9-10). Cuando Kosuke Nomura muestra las mismas posiciones sin kimono sé tiene de hecho una percepción com pletam ente distinta del cuerpo del actor (ils. 11-12). Ciertamente, no puede hablarse de una pre-expresividad del traje: es siempre el actor el que le da una forma. Sin embargo en el caso del kimono, cortado con líneas rectas y rígidas que respetan las medidas originales de ios rollos de seda (no hay el menor des­ perdicio de tela), se da una influencia con­ siderable del traje en la percepción del actor, influencia que ios actores japoneses cono­ cen y utilizan con gran sabiduría.

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7-8. Los cambios de posición de la pierna varían ía percepción volumétrica del vestuario de la bailarina Katsuko Azuma, en una demostra­ ción en el ISTA de Bonn (1980). 9-12. El actor Kyogen Kosuke Nomura en una demostración en el ISTA de Volterra (1981) de las mismas acciones con y sin el kimono de escena. 13. Actor de la Opera de Pekín en una típica posición en la que actúa con las “ mangas de agua” de seda blanca denominadas “ mangas de agua’’ {shui jfiu). 14. Las ‘‘mangas de agua’’ en diferentes tra­ diciones. De izquierda a derecha: papel femenino déla Opera de Pekín; Puicinella en una estam­ pa del siglo XVII; Pierrot en una estampa fran­ cesa del siglo XÍX; nuevamente Puicinella en una estampa del siglo XVIÍI.

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E S C E N O G R A F IA

Las mangas de agua No hay nada más incómodo para el actor que sus brazos y sus manos; eVintento de esconderlas en los bolsillos, de obligarlas a acciones de repliegue (fumar un cigarrillo) o de tenerlas apretadas o cruzadas incomo­ da aún más al espectador. Los actores de la Opera de Pekin o mejor dicho las tradicio­ nes de esos trajes, han inventado las mangas de agua: una prolongación artificiosa de las mangas del traje constituida sin embargo por una seda distinta, en general blanca y brillante (U. 13). Durante los fragmentos de una larga conversación o canto, en que los actores se ven obligados prácticamente a la inmovilidad, para permitir que el falsete llegue hasta el público, las mangas de agua se mueven, se deslizan, se desparraman y trepan exactamente igual que un curso de agua de montaña. Los brazos realizan un trabajo concreto para continuar la fluidez del tejido sumamente resbaladizo: la blan­ cura de la tela en movimiento (los brazos por lo general siguen o contradicen el ritmo de la música) subraya con gracia, casi con naturalidad, la métrica del recitado y del canto. Las mangas de agua son un grán recurso del actor chino: pero su uso también fue conocido por los actores europeos, como demuestran numerosas imágenes del pasa­ do (il. 14). Este particular del traje se presenta aquí como un contrapeso, un interlocutor preciso de los brazos: son mangas escul­ tóricas, como algo que puede aguantarse solo y secundar los movimientos y las oposi­ ciones creadas por el actor. El estorbo de las largas mangas, el absorbente esfuerzo para regularlo, eliminan y subliman la incomo­ didad que el actor experimenta a menudo respecto a su propio cuerpo.

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i 5. Ei actor inglés David Garrick (1717-1779) en el papel de Sir John Brute en la comedia La mujer provocada de John Vanbmgh. La pintura de Johan Zoffany, que se encuentra en la colec­ ción del National Theatre de Londres, muestra un travesíimiento del personaje masculino con ropas femeninas para obtener efectos cómicos y satíri­ cos. En un movimiento brusco del actor quien está actuando una escena de embriaguezj la falda larga se levanta y permite al público descubrir, acen­ tuando la comicidad, el calzón de hombre escon­ dido bajo las ropas femeninas. 16. Traje de un pastor-bailarín diseñado por P. Lior quien trabajó en Inglatera entre 1725 y 1750. El trajedel actor en Europa, hasta principios del siglo XIX, reflejaba la moda contemporánea, contraponiéndose así, en la mayoría de los casos, a la “ verdad*' histórica dei personaje que repre­ sentaba; antes que el teatro del periodo romántico trajese al teatro la costumbre de la fidelidad histó­ rica en la escena, en el vestuario y algunas veces también en la actitud y en las acciones, el ves­ tuario teatral era simplemente un traje más bello y más suntuoso que el cotidiano. La extraordina­ ria elegancia de este traje para el género del “ baile pastoral*’, desde las plumas de pavo real hasta la falda con armazón de alambre, era convencional para el traje-del bailarín de^estilo noble. En este caso la falda es uná reminiscencia de la túnica que se llevaba bajo la armadura. En esta época la amplitud de la falda rebasa la apertura de ios brazos del actor.■ 17. La mauiávi, la gran capa de los derviches que se abre en forma de cono durante sus vertiginosasdanzas.

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í8. Escena de teatro Kathakali con los ac­ tores M. P. Sankaran Namboodiri y K, N. Vijayakumar, en un papel masculino y uno femenino respectivamente. Con la ayuda de rodillas y pier­ nas se puede modificar la amplitud de la falda que no se sostiene por ninguna estructura sino simplemente por varias capas de faldones: traje de actor que conjura continuamente contra la monotonía y aburrimiento del ojo. 19. Un Arlequín en una estampa del siglo XVm está indeciso sobre cuál vestuario ponerse: ¿una falda larga o el pantalón? i9

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20-25. Katsuko Azuma en la danza Shojo^ león mítico originario de China, que hace girar la melena. La vblumínpsidad caracteriza a muchos dé los trajes balineses, hindúes o japoneses: una dilatación que comporta un peso para el actor basta de 20 ó 30 kilogramos, lo obliga a crear contra-impulsos que se continúan en la espina dorsal. Además los accesorios del traje deben cobrar vida y para ello obhgan al actor a traba­ jar con todo él cuerjpo. B1 Sftojo, ya visualmente increíble en posición estática, emplea súbítámente a agitarse y a trazar circunferencias con su larga peluca para desembarazarse de molestas mari­ posas: debido a la precisión del cuerpo entregado a un ritmo cada vez más enérgico y a la peluca lanzada cada vez más arriba, con mayor inten­ sidad y energía, el efecto del traje se multiplica prodigiosamente. 26. La alteración del equilibrio de este dan­ zante maya debida a la inclinación hacia atrás de la cabeza (cff.ils. 16-17, p. 112), apareceaquí más clara: casi con toda seguridad el danzante ha sido reproducido en la acción de hacer girar el adorno de su tocado, como en la danza japonesa Shojo.

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27,., Else Marie-Laukvik, actriz del Odin Teatret, en su trabajo con los accesorios durante el espectáculo El libro de las danzas. En este caso . el accesorio, dos banderas, cambia continuar ■-,mérite'do:fuíicíóiEl: a veces un arma, otras un mantel, iricluso-una cortina o telón que puede levantarse para ocultar el rostro. Un juego con­ tinúo de metamorfosis sobre la sencilla y elegante 'alteración negra y blanca''. 28.-29; Lin Chun-Hui en el papel de.Yu-chi, rnujer guerrero de la ¿pera China. La actriz utiliza el mismo traje con. dos accesorios distintos que , pueden modificarlo,: un manto usado como gran volumen que hace resaltar él rostro y dos espadas que, en acto de guardia, -enmarcan asimismo el rostro: La mirada se dirige en la.misma dirección, las piernas están igualmente dobladas, los brazos se levantan por encima de la línea de la cintura: pero por una parte el efecto es sumamente dulce (obsérvese la delicadeza de ios meñiques levan­ tados) y por otra dé extrema virilidad, 30. Arlequín en zancos; detalle de un gra­ bado del Recueil Fossard (Museo de Estocolmo). 31. Actor en zancos; detalle de úna pintura mural de ia dinastía Wei (220-265 d. C.) en Dun■'hüang (Chiria), . . ' . ' , , ; 32. Actorímaya'sobré zancos. ' 30

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A irih a : Stantslavsfa' y. M ei f,a u f an». /[Iniio.' M ei l .a n fa n ^ y Meyet-hoUl. _ /;7 ^r«/i (tcfor chino M ei iM n fa n y e n co n m ) a m uchos (iflF ia s ru s o s en ¡H95. ijys e n cu e n tro s histó rico s fu ero n , ai igual c¡ue nntchas fo to g r a fía s, inm ortaies. Tenem os una con Stanisiavski, con T retiakov, con E isensíein .v con M eyerhold. C uando M eyerh o ld f u e hecho prisionero y luego fu sih id o en I9M), desaparecieron todas ia sfo to g ra fía s de sus archivos, inchíso esta con M ei L anfang, qne reaparece recien tem en te en u n á lb u m dedicado al acto r chino p u b lica d o en su país.

-ü liiÄ -..Dos arfes ele la memoríii se eonironfan: lu "memoria empírica’' queso (ransntife oraimeiKe a Iravés de una íerminología particular de rtfmos físicos y sonoros, y la biografía profesional de cada actor-bailarín en el momento de traspasar direefuineiiíe a otro sn experiencia; y la "memoria escrita , o historiografía , basada sobre la descripción de aconteeiniieníos. relaciones, doeitmenios, notas, na­ rraciones, reenerdos. diversas reMqiiias visibles y dtKtimenlables en la tentativa de reeonstrutr, penetrar y concretar fragmentos de! pasudo. i.a his­ toria n se vuelve i n t erprei a c i ó n . 1.a hislortografíu. por lo tanto preserva un pasado reconsirnido a tra vés det modo de ver y del grad<í de experiencia de (jttien escribe, Esta reconsinieeiou es lina continua sucesión de leinterpretaciones- 1.a bistoriografia no como memoria de aquello que ya no es visible, sino emito "mo
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Estos textos son extractos de tres interven­ ciones de la sesión de! ISTA “'Teatro e historio­ grafía“ realizada en la Universidad dell’Aquila, Italia, en abril de 1989.'

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La expresión “ energetic ianguage” es m etafórica y de sabor irónico. Es m etafórica porque aplica al nivel pre-expresivo del actor un térm ino que deriva de algunas tradiciones esotéricas, que creen en la existencia de una lengua primordial y eficaz (es decir, capaz de transformar y n o solam ente nominar). Es usada con ironía porque la eficacia del actor parece derivar de una fuerza misteriosa, mientras puede ser estudiada con actitud científica y con un sistem a experim ental. Es irónica ta m b ién p o rq u e esta ex p resió n n o es m en o s im p recisa d e a q u ella s ten ta tiv a s de d efin ició n que se sirven de co n cep to s “ cien tíficos*’ ap licados al teatro y al actor de m anera inexacta. D an solam ente la ilusión de exactitud. U na im precisión consciente es ya una form a de precisión. U n a precisión ilusoria en cam bio, es la cúspide de la con fu sión. C on el térm ino “ energetic language” indicam os (we point out) el saber del actor que sirve para presentarlo vivo sobre la escena; es decir, que construye su presencia extra-cotidiana en una situación de representación. P od em os individuar pistas de este saber antes que se vuelva objeto de una explícita consideración científica, a partir de Stanislavski. D e Stanislavski en adelante, las prácticas del actor para construir su presencia se han investigado según sus principios generales. Se puede hablar por consiguiente d e una “ ciencia” . E l punto provisional de llegada a esta investigación se ha constituido por la antropología teatral y el con cepto de pre-expresivo que existe desde la base (cf. Pre-expres!vidad). Pero tam bién antes que se volviese ob jeto de consideración científica, el trabajo pre-expresivo existía co m o práctica privada de teoría. T al práctica era hum ilde: n o só lo porque n o p odía todavía insertarse en un cam po teórico capaz d e ennoblecerla co m o técnica ligada a una ciencia^ sino tam bién p orq u e m iraba lo s a sp ectos m enos n o b les del arte del actor. E s decir, n o atañía a la interpretación crítica del personaje ni a la particular fuerza expresiva y creativa que hacía del actor u n artista, un creador, y no un sim ple ejecutor. Las prácticas pre-expresivas del actor con stitu ían la co cin a d el arte. Es natura!, por esto , que lo s actores hablaran p o co o n o hablasen en a b so lu to cu an d o explicaban a los dem ás el trabajo propio. C om o arqueólogos, debem os excavar en los docum en­ tos para encontrar huellas de algunas prácticas que pueden transform arse a su vez en útiles instrum entos de trabajo para el actor. Se establece el cerco del conocim ien­ to: desde el trabajo em pírico hasta los instrum entos teóricos, que ayudan a poner en claro zon as p o co con ocid as de la h istoria de lo s actores, y si se quiere, p ue­ den form ular n uevos p un tos de partida para la experim entación práctica. L os ejem plos que siguen se refieren a actores que en ausencia de una tradición bien co d ifica d a inventan una p rop ia técn ica personal pre-expresiva: una especie de d anza oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escénica.

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Henry Irving ai microscopio Irving nace en 1838, muere en 1905. En 1930, Gordon Craig publicó un libro sobre él {Henry Irving, Longmans, Green and Co., Nueva York, Toronto). Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue éste quien lo introdujo a la exactitud del arte teatral. Quien le despejó el campo ante toda la falsa contraposición o artifíciaüdad: “ ¿Pero él era natural?” Siempre me han preguntado. Por supuesto que era natural como la luz, pero no natura! como el mono [...) Irving era natural, no obstante altamente artificial [. , .] Era artificia! como parecen ciertas plantas artificiales [. . .] como una orquídea, como un cactus exótico, y tan curiosamente compuesto como lo que nosotros solemos llamar arquitectural; atractivo como son todas las cosas formadas. Para comprender el secreto de Irving se necesitaba penetrar más abajo de la forma de sus interpretaciones y descubrir la estructura nacida de la presencia. Se necesitaba observarlo como en un microscopio. Craig reprochará a los críticos su incompetencia en este campo, ya que observan sólo los resultados e ignoran los procesos. Reprochará sobre todo a William Archer, quien en 1883 había publi­ cado Henry Irving, Artist and Manager: A critical study. Archer se preguntaba, por ejemplo, cómo se podría definir el especialísimo modo de caminar que caracterizaba a Irving en escena. Hablaba en términos vagos, como de una rareza. Craig le contestó: El me había pedido mi opinión sobre la forma de caminar de Irving y cómo “la describiría” . Yo había dicho: “ ¡Mi querido Archer, escríbela tú, debes hablar de ésto a todos como de un lenguaje completo !” Yo había estado obligado a agregar: “Si tú supieras lo que quiero decir” [...] No, el buen William Archer no entendía nada acerca de Irving y pasaría este malentendido a su amigo, el señor Bernard Shaw. Pero Archer siempre trataba de hablar con la verdad. ¿Pero por qué caminaba de esa manera extraña Irving? Creo que no hay nadie que lo haya visto en la calle o en un cuarto, en su vida privada, que negara que él caminaba perfectamente [...] lo hacía de una manera correcta y natural pero sólo en la vida privada. Cuando se paraba a las orillas de su teatro, en los ensayos, algo era agregado a la pared, una inconsciencia [...] Por la noche, a Archer, quien excluía los ensayos, le fue entonces permitido entrar al teatro por un par de horas, advirtiéndole que se sentara en un asiento al otro lado de los reflectores, Archer frotándose las manos y llorando dijo; “¿Qué puedo decir de su caminar? ¡No es caminar! ” Mi querido viejo Archer, estuviste correcto por una vez. No era caminar. ¡Era bailar! La danza oculta de írving no le fue heredada de una tradición. También Irving —como después hará Stanislavski— saca del texto las indicaciones para construir su propia presencia. Pero a diferencia de Stanislavski no se preguntaba sobre el personaje: No teniendo un lugar en el cual pudiera entrenar él mismo, Irving recurrió a lo que muchos otros grandes actores ingleses hicieron: tomó a Shakespeare como su guía y maestro. [...] Y Shakespeare le ayudó, porque en Shakespeare hay un gran y curioso ritmo, y fue esto lo que él capturó [. . -1 Irving había cogido los más difíciles ritmos shakesperianos, y fue adaptándolos de la acción a la palabra [...] y esto vino a ser el

1-2. El lenguaje enérgico del viejo Pantalón y Arlequín: particulares estampas del Recueil Fossard, un álbum de rarísimos grabados del siglo XVI, todas referente a las máscaras de la Commedia dell’Arte, escogidas por un tal señor Fossard para Luis XIV. El Recueil Fossard per­ maneció oculto hasta inicios de nuestro siglo cuando Agne Beijer lo descubrió en los archivos no catalogados del Museo de Estocolmo y füe publicado por primera vez en París en 1928 por la editorial de Pierre Louis Ducharíre, uno de los primeros estudios históricos de la Commedia dell’Arte.

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designio positivo de Irving (como e! señor Fokine lo ha observado), las danzas, las cuales se adaptaban perfectamente a los parlamentos dados a él por Shakespeare.

Confrontado al “ bajo texto” de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se revelaba comoel resultado de una técnica del todo diferente pero que seguía criterios substanciaimente análogos y respondía a la misma pregunta profesional (¿cómo reconstruir la organiddad de la presencia escénica del actor?). Es decir que Irving encontró en Shakespeare una línea paralela a los “ significados” del texto. La cual proveía de una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse también en oíros contextos demasiado alejados de Shakespeare: Cuando él vino al melodrama, a los Bells, The L yo n sM a il, o L u isX I, se dio cuenta de que una mayor cantidad de danza sería necesaria para sostener estas piezas y fue entonces que, sacando toda su habilidad, secó el piso con el rol y lo bailó como demonio. Cuando fue Shakespeare con quien él estaba tratando, nueva­ mente tuvo que secar los hermosos cristales de los paneles de la ventana. Sus movimientos eran todos medidos. Siempre estaba contando: uno, dos, tres, pausa, uno dos, un paso, otro, un alto, una vuelta de descanso, otro paso, un ritmo. (Llamo ritmo, un pie, un paso, todo en uno, me gusta usar la palabra “ paso” ), que constituía una de sus danzas. O sentado en una silla a la mesa levantando un vaso, bebiendo y luego bajando su mano y el vaso, uno, dos, tres, cuatro, suspenso un ligero paso con sus ojos, cinco, un par de pasos, dos sílabas lentas, otro paso, dos sílabas más, y un segundo pasaje en su danza era hecho. Y así a través de la pieza lo que fuera no había oportunidad de movimiento; no dejaba ningún fina! suelto. Todo era cortado exactamente al principio y final, y todo era unido por un ritmo inmensamente sutil, ritmo shakesperiano.

■3. El lenguaje enérgico de Arlequín: par­ ticulares anónimos del Recueil Fossard.

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Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski y Meyerhold ya habían determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor. Es probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el pasado reciente, individualizando la lógica secreta de su viejo maestro. El capítulo sobre la actuación de Irving es de un tipo propio de antropología teatral, avant la lettre. Se observa, por ejemplo, la importancia que asume para Craig la oposición técnica cotidiana del cuerpo/técnica extra-cotidiana. Se con­ sidera, sobre todo el método con que es analizada la danza oculta de Irving. Es oculta no solamente porque no es exhibida, sino especialmente porque salta de un lado a otro del cuerpo a la voz. No es una composición gestual, sino un pattern de energía

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que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de caminar, el impulso de la mano o el pequeño movimiento de los ojos o la forma de pronun­ ciar una palabra destrozándola.

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El “ lenguaje enérgico” del actor es en realidad danza de la energía, porque la energía puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energía, sino en los canales en los cuales conducirla. Igual a cuando el arquitecto de fuentes quiere hacer 'danzar el agua, no es cierto que esté loco por tener que intervenir en la naturaleza del agua, sino que busca construir canales según todos ios dictáme­ nes de la ciencia hidráulica. Los canales no son la danza. Pero al pasar a través de ellos, el agua comenzará a danzar. Las investigaciones científicas de Stanislavski y Meyerhold, así como las prácticas sin teoría de grandes actores europeos responden a un requisito fundamen­ tal: permitir al actor trabajar a lo largo de dos líneas paralelas. La primera, más evidente para el espectador, es la interpretación, que atañe a la construcción del sentido. La segunda, más profunda, es el “ lenguaje enérgico” , que a su vez atañe a la construcción de la presencia. Porque esa función debe ser detallada; es decir, debe ser compuesta a través del montaje de microacciones físicas, cada una de las cuales tiene un bien preciso comienzo y un fina! otro tanto preciso que lo liga a la siguiente microacción. Pueden ser los diversos ‘‘pasos’’ de una danza oculta (como para Irving) o las diversas secuencias de imágenes interiores que constituyen una especie de película que el actor proyecta mentalmente a sí mismo (como una vez enseñara Stanislavski). Las técnicas pueden ser innumerables pero la exigencia fundamental a la que responden es siempre substanciaimente la misma: una línea de acción relativamente independiente del trabajo de interpretación y descompues­ ta en bien precisos segmentos. Para este fin, algunos actores se servían de verdaderos y propios clichés figurativos. Podemos encontrar un buen ejemplo de esta técnica en algunas páginas del libro de un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el más grande actor trágico de finales del setecientos y comienzos del ochocientos. Murió en 1838 (cuando nacía Irving). Al final de su carrera fundó una escuela de actuación y publicó un tratado sobre el arte de actuar (Lecciones de declamacióriy arte teatral, Florencia 1832). Morrocchesi aparecía ante sus espectadores como un actor impetuoso, pa­ sional. A veces parecía estar “ poseído” del personaje. En su libro revela cómo la

4, El lenguaje enérgico de Tristano Martinelli (1556ca-!630) famoso como Arlequín; páginas y particulares de ia Composition deRthétoriquede M. don Arlequín, libreto de setenta páginas im­ preso por el actor Tristano Martinelli en 1601 para Enrique IV y dei que la Biblioteca Nadona! de París conserva là jánica copia. Detalle cu­ rioso y que testimonia, el carácter estrambótico del autor, de las setenta páginas del Úbrero cin­ cuenta y nueve están 'en 'blanco.

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materia de su arte fue por el contrario clásica, premeditada en ios detalles, como la obra de un escultor. El seleccionaba algunos fragmentos de las obras más famosas que había de interpretar. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra singular, diseñaba una figura, un ademán, en actitud de estatua, similar a los héroes pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su compañía, los diseños reproducidos por Morrocchesiparecían ilustrar su actuación. En realidad, no eran en absoluto la representación de la acción que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografía (il. 8). Basta pensar, de hecho, en la velocidad. El tiempo para decir una palabra, un fragmento de verso, un bloque de frase es breve. El que quiere decir las dos, tres, cuatro poses subsiguientes en una sola batuta del texto, son aislables sólo en abstracto. Se presentan separadas sólo cuando la acción del actor es sobrepuesta a un examen analítico que la descompone en sus fragmentos, o cuando el actor la compone detalle por detalle. Pero en el momento de la acción, las poses sencillas desaparecen; es decir, aparecen ante el espectador como una acción única, a menudo vertiginosa. Quien lee el libro y mira las figuras es llevado a pensar que las diferentes p o sicio n es son por lo tanto p a u sa s de la acción. No lo son. Se entiende porque Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontáneo, mientras a sus ojos, en su visión mental, estaba siguiendo una composición (una danza) basada en actitudes neoclásicas. Los clichés aparecen ante el espectador como clichés; es decir como actitudes convencionales, sólo cuando son reconocibles, cuando pueden ser distintos el uno del otro. Paradójicamente: el actor parece artificial (en el sentido negativo de la palabra) cuando usa pocos clichés. Si usa demasiados, se yuelve “ natural*’. In­ numerables clichés construyen un canal a través del cual brota la energía, la vida. También en este caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del texto, con una técnica personal, su propia danza oculta. También en este caso, establece una línea de acción que no lleva cuenta del sentido de interpretación, sino sólo de la eficacia de la presencia. De hecho es verdad que el actor se sirve de las palabras para encontrar las diversas posiciones, los diferentes clichés, pero es también verdad que éstos luego no sirven para representar las palabras y son quemados por la velocidad de la acción. Frente a actores que trabajan con técnicas personales de este tipo algunos espectadores —como los poetas Musset y Lamartine— testificaron haber visto la extraña experiencia de un “ mármol viviente” , de una estatua contradictoriamente recorrida por el calor y el flujo déla vida. El actor, según las palabras de Craig, “ era natural, no obstante altamente artificiar’.

Bajo el traje de Arlequín Una historia fascinante y aún por escribir es aquella del terremoto silencioso verificado en el espectáculo europeo con la separación del arte representativo del arte de la danza (y del canto). La separación no era sólo en el plano de la teoría, sino de la práctica.. Hasta finales del siglo XVII, jas danzas codiñcadas guiaban el comportamiento del actor: el actor las oculta, el bailarín las exhibe. Un mismo saber físico es la base del trabajo de uno y del otro (cfr. Nostalgia). El maestro de baile quedará junto al actor también en los siglos sucesivos: a menudo uno de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus enseñanzas sirven para dar gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos más hacia la superficie de la acción que a su íntima estructura.

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5. E! lenguaje enérgico del viejo Pantalón;

Si en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se formaron las primeras grandes compañías profesionales italianas que constituyeron lo que hoy es llamada Commedia deirArte, descubriremos una bien diversa compenetración entre danza y actuación. Observemos las imágenes de actores italianos que han formado parte del R ecu eil F ossard, una colección de estampas hoy conservadas en Estocolmo y pu­ blicadas por primera vez por Agne Beijer en 1928 (la edición más reciente es de 1982, París, Librairie Théâtrale). Representan actores que actuaban en la corte de Francia entre 1575 y 1589 (ils. 1-5). O sea que ante todo asombro en estas figuras de actores lo que se percibe en el curso de la acción escénica es el poco énfasis que pone en su aspecto ridículo. Para darse cuenta basta confrontarlos con las figu­ ras grabadas por Callot en I B alli d i Sfessania, Los actores retratados en las estampas

A. Com edia o farsa de seis personajes o Pantalón cornudo: grabado de H. Liefrinck del Recueil Fossard; B. Pantalón de necesidades: grabado anónimo del Recueil Fossard; C. Pantalón en a ­ m orado: anónimo del R ecueil Fossard; D. Par­

ticular de un aguafuerte de Jacques Honervogt (principios siglo XVIÏ) del Recueil Fossard; E. Stefanello Bottarga: personaje de viejo en el Recueil Fossard; F. Pantalón: particular de un grabado conservado por Fitzwilliam Museum de Cam­ bridge; G. H. I, Pantalón: particulares anónimos ddR ecueil)fossard;¡L. Panialón\defuga: anóni­ ma del siglo XVÏ conservada por la Bibliothèque Nationale de París; M. Vida, caída y desilusión d e Pantalón: grabado realizado en Roma entre el 1560 y 1580 por el estudioso Lorenzo Vassaro.

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6-7. Arlequín y Pantalón; particulares graba­ dos del RecmUFossard. El experimento de cam­ biar la cabeza de Pantalón por la de Arlequín y de desnudar a Arlequín de su habitual copete puede servir para descubrir que la prestancia físi­ ca del viejo y el comportamiento trágico de Arle­ quín no dependen del rostro sino de la actitud del cuerpo. Las posiciones de base de los actores que personifican al viejo Pantalón y Arlequín están basadas en una impostación pre-expresiva del cuerpo que constrasta vivamente con los papeles.

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del R e c u d í F o ssa rd están caracterizados por gestos que dilatan las tensiones orgá­ nicas, que muestran de manera enérgica las fuerzas que reguian un cuerpo en movimiento. La dilatación del gesto da energía a la preseiicia escénica del actor, no sirve únicamente para construir una caricatura. Todo esto es particularmente evidente en el personaje de Pantalón (ii. 5): es un viejo, pero el actor compone su figura con gestos amplios y vigorosos. No imita, por ejemplo, la forma de caminar de un viejo curvo, sino la reconstruye a través de un contraste que transmite la idea del viejo sin reproducir la debilidad. La espina está curva, pero no tanto como para volverse potente como un resorte comprimido. El paso es más amplio del normal, de manera que el equilibrio naturalmente precario de un viejo es reconstruido a través de un desequilibrio que implica un exceso en vez de una f a lta de energía.

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Si cubrimos el rostro de uno de estos Pantalones del R ecu eil F ossard, descubrimos que —sacada la imagen de la máscara, de la larga barba— no queda nada del “ chenu veillar” (anciano canoso) que el actor interpreta. Emerge la excelencia física, el vigor muscular del actor (ils. 6-7). Hacemos el mismo experimento con Arlequín: si con la imaginación lo desnudamos de su vestuario de remiendos y conservamos solamente la silueta de su actitud, no sabremos diferenciarlo de un personaje de tragedia: veremos ademanes que se semejan a los de las esculturas clásicas (héroes muribundos, hombres que imploran una gracia, guerreros). Las posturas de base de los actores que personifican al viejo Pantalón y Arlequín conservan también en la inmovilidad y las acciones menos animadas la embestida de energía que sirve a ios acróbatas para sus pruebas de fuerza y habilidad. El nivel pre-expresivo de estos actores parece derivar de las danzas carnavalescas, de las danzas de espadas, de lucha, de acrobacia. Es la misma calidad de energía, pero retenida, transformada en danza oculta. El atractivo que la Commedia delPArte ejerció, en sus inicios, sobre los es­ pectadores de toda Europa, derivaba probablemente, de la forma en que los actores italianos habían sabido crear una tensión entre el nivel expresivo y el pre-expresivo de su actuación: una expresión escénica bufa, farsesca, ensamblada en forma de hacer reír, que crecía de un substrato enérgico, vigoroso, **acrobático’\ según el sentido original de la palabra ‘‘acrobacia’’ que quiere decir moverse en los extremos, sobre la punta de los pies, pero también empujando a los extremos todas las tensiones buscando un equilibrio inestable. A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia deli’Arte que inspirara tan profundamente a reformadores teatrales del novecientos, en­ contrarnos con particular evidencia la capacidad de tener diversos niveles de organización, para reaparecerlos luego, en un con tra ste viviente.

8, Tres ilustraciones del tratado sobre el arte : de actuar del actor italiano Antonio Morrocchesi {Lecciones de declamación y arte teatral, Floren­ cia, 1832).

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El Sistema de Stanislavski F ran co R u ffin i

La palabra de Stanislavski Al término de dos años de enseñanza centrada en el T rabajo d e l a cto r so b re s í m ism o, Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficción literaria) dice a sus alumnos: “ Todo aquello que han aprendido en estos dos años, gira ahora confuso en su mente. No será fácil aceptar su lugar y fijar todos los elementos extraídos y analizados uno por uno de nuestra sensibilidad. Sin embargo no es más que la simple, normal, condición humana (. ..) Es desconcertante cómo algo común, que normalmente se crea de una forma espontánea, desaparece sin dejar huella, apenas el actor toca el escenario, y para restablecerlo nos exigen tanto trabajo, estudio y técnica (. . .) La sensibilidad escénica general, que ha resultado de los elementos singulares que la componen, es la más simple y natural condición humana. En escena, en el reino inerte de la escenografía, entre bastidores, los colores, el cartón, el equipo de guardarropa, la sensibilidad escénica general es la voz de la vida humana, de la realidad'L Muchos son los prejuicios que están acumulados en el “ Sistema” de Stanislavski. Este se resuelve en la identificación del personaje y sirve sólo para actores naturalistas o realistas, por lo demás es la consecuencia de una poética precisa. Pero Stanislavski no es de esta opinión, como hemos visto. Stanislavski dice que el “ Sistema” sirve para construir la “ sensibilidad escénica general” ; es decir para re-crear en escena lo que es “ la más simple, normal, condición humana” .

X a más simple condición humana’*: el cuerpo-mente orgánico Una reflexión sin prejuicios sobre el “ Sistema” de Stanislavski debe cambiar la perspectiva usual. El punto de partida no puede ser, como normalmente sucede, la poetica o el gusto del gran director ruso: debe ser la definición de eso que Stanislavski llamaba “ la más simple y normal condición humana” . Es de hecho éste el objetivo del “ Sistema” , y tal objetivo no tiene nada que ver con las seleccio­ nes estéticas y operativas del director. Dirá más tarde Stanislavski, en T rabajo d e l a cto r so b re s í m ism o: “ Cada director tiene su sistema para el trabajo sobre el personaje y para el programa de desarrollo: no hay leyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas iniciales y los procedimientos psico-físiológicos que provengan de nuestra misma naturaleza” . La condición humana de la que hablaba Stanislavski, basada en los “ procedimientos psico-fisiológicos que provengan de nuestra misma naturaleza” , puede ser definida cuerpo-mente orgánico. Aceptando la “ ficción de la dualidad' ', podemos decir que un cuerpo-mente es orgánico cuando a las exigencias propuestas por la m ente, el cuerpo responde en forma no redundante, no informal y no incoherente, es decir cuando: — el cuerpo responde só lo a exigencias propuestas por la mente,

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— el cuerpo responde a to d a s las exigencias propuestas por la mente. — cuando reacciona solo a todas las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo se adecúa, busca satisfacerla. La organicidad del cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce un vado, que no sustrae a la acción necesaria, que no reacciona de manera autocontradictoria y contraproducente. Tiene razón Stanislavski. El cuerpo-mente orgánico es “ la más simple, normal, condición humana” . Y es verdaderamente desconcertante cómo “ desapa­ rece sin dejar huellas apenas el actor pisa el escenario” . Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas está en escena, el cuerpo tiende a volverse redundante^ informal e incoherente: produce un vacío, se rehúsa a reaccionar, se contradice. Pierde la organicidad que poseía antes de entrar a escena, y que volverá a poseer enseguida de haber salido. Para re-crear la organi­ cidad, la “ voz de la vida humana, de la realidad” , nos pide “ trabajo, estudio y técnica” . Esto es el “ Sistema” .

La mente propone exigencias: la vivencia Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse a todas la exigencias propuestas por la mente, es necesario ante todo adiestrar la mente del actor (y mente, para Stanislavski, significa intelecto, voluntad y sentimiento en recíproca iníerrelación) para con stru ir exigencias. En la vida cotidiana, esto no es necesario; las exigencias que la mente propone al cuerpo son reales. En escena necesita, precisamente, volverse reales las exigencias que no lo son.

9, Stanislavski interpreta e! personaje de Astrov en Tío Vania de Chejov en el Teatro Arte de Moscú (1899); obsérvese la posición de equi­ librio extra-cotidiano, acentuada por el desnivel de ía espalda y por la inclinación de la cabeza que nos recuerda casi un (ribhangi hindú (cfr. Opo­ siciones).

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Es la tarea de la vivencia: adiestrar la mente del actor para construir exigen­ cias, es decir, estímulos a los cuales el cuerpo no pueda evitar no reaccionar adecuadamente. De aquí la necesidad y, al mismo tiempo, la dificultad de la vivencia en el “ Sistema” de Stanislavski. La mente del actor no debe limitarse a crear un “ con­ texto” lógico, motivador y emocionante de las reacciones. Necesita que este contexto funcione c o m o s i fuese una exigencia real; el actor debe creer en el contexto que ha creado. Y sólo si el actor cree, cree también el espectador, así como cree cuando ve reaccionar a alguien fuera de la escena. La vivencia termina sólo en este punto, cuando el contexto de justificaciones racionales, volitivos y emotivos se vuelven una verdadera y propia exigencia. En este punto, la reacción, aun sin desarrollar un movimiento, es ya activa. La vivencia, para Stanislavski, es “ impulso a la acción” o mejor dicho, ‘‘acciones en impulso’ más bien un acto.

El cuerpo responde adecuadamente: la personificación Para consentir el pasaje de la ‘‘acción en impulso’ ’ a la acción en acto, sirven \diStécm.c&sác\ 2í p erson ificación .

Existe una incongruencia aparente. Si la vivencia es necesaria y fundada en el “ Sistema” de Stanislavski, la personificación parece gratuita. De hecho, si la mente es forzada a crear una exigencia, el cuerpo puede no reaccionar adecua­ damente. Entonces ¿con qué objeto adiestrarlo? Necesitamos recordar que la vivencia no es una exigencia real, sino solamente fu n c io n a c o m o s i lo fu e se . Este es el punto. Para funcionar como una exigencia real, la vivencia no puede ser simple, lineal: d e b e ser compleja, interiormente contrastada

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y dinámica. Debe conformarse a las situaciones que, en la vida cotidiana, son situaciones excepcionales o, mejor, situaciones extrem as. Es famoso el pasaje en el que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre lo bueno en lo malo, lo estúpido en lo sabio, lo triste en lo alegre. Pero vale la pena reproducir la conclusión: “ Es precisamente éste uno de los métodos para engran­ decer la p a sión hum ana' ’. Vale para el personaje en su complejo, así como para cada elemento de vivencia. Pero no se trata de una *‘elección expresiva” . Por el contrario: en escena, para funcionar como resorte en la acción, necesita que la pasión sea “ engran­ decida” , amplificada, vitalizada por la complejidad. Se puede comprender entonces la necesidad y la importancia de las técnicas de personificación, en el ‘ ‘Sistema’ *de Stanislavski. De hecho, si la exigencia creada por la mente, para funcionar como si fuese real, debe ser vitalizada por la com­ plejidad, también la reacción adecuada del cuerpo deberá ser “ amplificada” . El cuerpo del actor debe ser adiestrado a reaccionar a todo mínimo impulso de la mente, como un Stravidarius al más ligero toque de la mano del aitista. Stanislavski subraya repetidamente la analogía entre el cuerpo del actor y un precioso instrumento musical. También en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias “complejas” a las cuales el cuerpo responde adecuadamente, en forma automática. Pero se trata de situaciones extremas, excepcionales. En la vida escénica, por el contrario, to d a situación es extrema, dado que si no lo fuese no sería (no podría funcionar como) una situación real. La norma del cuerpo-mente en escena es la excepción del cuerpo-mente en la vida cotidiana. La organicidad en escena es una amplificación de la organicidad cotidiana. Por esto, debe ser re-creada a través del “ Sistema” . La sensibilidad escénica interior, construida por la técnica de la vivencia y la sensibilidad escénica exterior, construida por las técnicas de la personificación, deben confluir e integrarse en la sensibilidad escénica general, que es la “ normal y orgánica segunda naturaleza’’ del actor.

10-11. El teatrino de Ljubimovka, la casa de verano de la familia de Stanislavski, en el que el director, en los años de su juventud, se ejercitaba en ei teatro con familiares y amigos de una forma estable: “ Era verano y nosotros, los actores, vi­ víamos juntos en Ljubimovka. Ya que así podía­ mos probar en el infinito, y de vez en cuando representar cuando se nos presentaba la ocasión. Aprovechábamos demasiado esta posibilidad. Por la mañana te levantabas, tomabas ei baño y pro­ babas un vodevií. Luego desayunabas y probabas otro. Dábamos un paseo y repetíamos nueva­ mente el primero. Por la tarde, si alguien venía a visitarnos le preguntábamos enseguida: ¿Quiere que actuemos? Por supuesto que quiero, contes­ taba el recién llegado. Se encendían las lámparas de petróleo —la escenografía nunca se sacába­ se invadía el escenario, alguien se ponía una blusa, otro un delantal, una cofia, un quepi, y el espec­ táculo comenzaba para un solo espectador“ (C. Stanislavski, Mi vida en el arte, 1925).

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Cuerpo-mente orgánico, personaje, pape! Cuerpo-mente orgánico, como segunda naturaleza del actor. Si esto es el fin declarado (y analíticamente perseguido, punto por punto) por e! “ Sistema” de Stanislavski, necesitamos preguntarnos cuál es la función del cuerpo-mente orgá­ nico en el interior de la compleja estrategia del actor. De hecho, existe una estrategia compleja del actor más allá del “ Sistema” , y es la interpretación del papel. ¿Cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en la interpretación del papel? Podemos poner la cuestión en los términos siguientes: — el cuerpo-mente orgánico es la condición d e sen tid o del personaje, donde — el personaje es la condición d e sen tid o del papel. Se deberá por lo tanto, partir del personaje. Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de la interpretación de un papel; 1. construcción del cuerpo-mente orgánico, 2. construcción del personaje a partir del papel (escrito), 3. construcción del papel (actuado) a partir del personaje. Estas tres etapas, que son teórica y m eto d o ló g ica m en te d istin tas, en ia práctica se enlazan una con la otra. ¿Qué es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente orgánico del actor en las “ condiciones dadas” del papel (escrito). ¿Qué es el papel (actuado)? Es el personaje orientado hacia la ‘‘super tarea’’, encauzado, se podría decir, en la “ línea de acción transversal” . El personaje debe existir en el pasado y en el futuro del papel, también donde el papel no está temporalmente presente. El personaje debe existir en los actos no previstos por el papel, es decir donde ia parte no está espacialmente presente. Las recomendaciones de Stanislavski en este sentido, son continuas e inequívocas. E! personaje es unap e rso n a que prescinde de los actos que cumple en el papel. Pero conformado en las ‘‘condiciones dadas” de un p a p e l, el personaje puede actuar o tro s p a p e le s. La historia del teatro es rica en cuanto a que un mismo actor-personaje actúa diferentes papeles; y la experiencia común de espectadores nos confirma que detrás de un mismo papel (escrito) pueden ejecutarse personajes diferentes. Existen miles de Hamlets, mió por cada actor; es un lugar común, que esconde una verdadera profundidad, ¿Qué es el personaje con respecto al papel? No se identifica con el papel, no lo implica y es implicado. Constituye sólo la condición de sentido. Si el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje —son consideraciones de Stanislavski— el papel pierde su sentido. Si el actor ha construido un personaje, el papel-adquiere un sentido, si el personaje construido por el actor fuese o tro , el papel tendría .otro sentido, pero tendría de cualquier modo sentido. Pero como la parte no puede tener sentido sin el personaje, el personaje no puede tener sentido sin la organicidad del cuerpo-mente del actor. Si el cuerpo-mente del actor no es orgánico, las acciones del personaje, conformadas en las “ con­ diciones dadas’ ’ del papel, no pueden ser respuesta adecuada a la exigencia. Pueden ser sólo ejecuciones mecánicas de orden exterior. Disgregada la organicidad del cuerpo-mente, también el personaje se dis­ grega; no es más una persona, y entonces no puede dar sentido al papel. El cuerpo-mente orgánico es para Stanislavski el fundamento del sentido del papel; constituye la p rim era con dición , en la que sólo puede edificarse la condición últim a que es el personaje.

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12-15. Stanislavski con sus actores “ diletan­ tes” en algunas escenas de Mikado, opereta de W. S. Gilberty A. SulUvan (1887). Las posiciones no recuerdan la imagen estereotipada del realis­ mo que en general se asocia a Stanislavski. La composición de las posiciones y los detalles —véase ios equilibrios, las oposiciones— pertene­ cen a la búsqueda de una vida que, ya sea para el actor o para el espectador, deberá surgir cada tarde como nueva y fresca. Estas imágenes también están alejadas de la imitación de posi­ ciones de los actores japoneses: Stanislavski en esta época aún no había visto actores japoneses y lo que puede parecer japonés son elementos de *►

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Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo C onstrucción del cuerpo-m ente orgánico, construcción del personaje a partir del papel (escrito): estas dos etapas del trabajo com plejo del actor para la in­ terpretación del papel, son la primera manifestación del sentido. Eáiñcm las con d icion es en base a las cuales el sentido puede m anifestarse, en la con struc­ ción del papel (actu ado) a partir del personaje. Lo repetim os, prácticamente es difícil (sí no im posible) aislar las primeras d os etapas de la última; y por consiguiente es difícil aislar la primera etapa de la segunda. E sto n o im pide que teórica y metodológicamente exista, en el trabajo com ­ plejo del actor de Stanislavski, un nivel que está antes de la m anifestación del sentido, que está antes de la expresión, y que es la condición. Este nivel es el nivel pre-expresivo del que habla la A n tropología teatral. Recíprocam ente: el nivel pre-expresivo puede ser definido, en general, co m o el nivel en el que se construye las condiciones del sentido. El trabajo en el ‘‘Sistem a’', en Stanislavski, es un trabajo a nivel preexpresivo, dei tod o independiente de la poética y /o de las elecciones estéticas del director. Stanislavski lo afirm a perentoriamente. Stanislavski el realista, el naturalista, el m onum ento de una poética, hablando del “ Sistem a” , dice: «n o se trata de “ realism o” p “ naturalism o” , sino de un proceso indispensable para nuestra natu­ raleza creadora». Verdaderam ente, “ n o hay leyes fijas” para la m anifestación del sentido,

porque no existen las condiciones, héXnxQÍmente. Y ta m p o co para la construcción de las con d iciones de sen tid o, para el tra­ b a jo a nivel p re-expresivo, h ay sistem as fijo s. L o d e S tanislavski es «/¿Sistem a, n o e /S is te m a . S e puede aceptar, así com o se puede n o aceptar su poética, porque el cuerpo-m ente del actor encuentra de todas m aneras la organicidad. E n el ú ltim o p eriod o d e su vid a , StanisIavsTcí se a isló d el teatro co n un grupo de actores, para un experim ento aparentem ente insensato. Trabajaban el Tartufo de M olière, pero no para ponerlo en escena, sino para profundizar en las “ leyes naturales” del teatro. T op ork ov, u no d e lo s “ alum nos” , n os ha dejado un inolvidable diario de aquellos días de trabajo y búsqueda. Stanislavski declaró desde el principio que el experim ento servía para hacer que el actor, trabajando en un papel, aprendiese al m ism o tiem po a trabajar para todos los posibles papeles: «E l arte com ienza cuando n o hay rol, cuando está solam enté el “ y o ” en las circunstancias dadas por la obra» A ntes del papel está el personaje. ¿A ntes todavía? ¿Cuál es la condición básica de la “ verdad” en escena? Stanislavski, que n o utilizaba el térm ino “ cuerpo-m ente orgánico” , recurre a esta a n a lo g ía , p ara co n testa r: « N o im p o rta q u é c la se d e d elica d eza p o n g a un artista a su p intura, si la p o se d e la m o d elo rom p e to d a s la s leyes física s, si la verdad n o está en la p o se, si la representación de una figura, digam os, q ue n o está realm ente sentada, nada la hará creíble. P o r lo tan to, el pintor antes de que pueda p en sar en d arle c u er p o , el m ás d e lic a d o y co m p lic a d o esta d o p sic o ló g ic o en su p in tu ra , d eb e b u sca r q ue su m o d e lo se p o n g a de pie o se a cu este o se sien te en una form a que nos haga creer que la m od elo realm ente se sienta, se para o se acuesta».

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Este era el b lan co del “ S istem a” , en sus infinitas variantes: hacer que el actor, antes de representar y para dar sentido a su representación, estuviese real y verdaderam ente sen tad o o d e p ie, orgánicam ente presente en ia escena.

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16-17. Esta ilustración ejemplifica lo ante­ rior. Stanislavski, con la actriz Shernval en una escena de Otelo ^1896). Antes de anotar en su cuaderno de trabajo (¡1. 17) el estado psicoló­ gico, la postura orgánica de ambos personajes sirve para descubrir que el comportamiento trági­ co de Otelo y la resignación patética de Desdémona dependen de la actitud corporal. Meyerhold lo entendía así (cfr. p. 168).

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Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecánica Eugenio Barba

Una plástica que no corresponde a las palabras V sevolod E. M eyerhold com ienza a trabajar con Nem irovich D anchenko a finales del siglo pasado, cuando éste lo escoge com o uno de los actores para crear el Teatro de A rte con Síanislavski. Perm anece allí hasta 1902. Luego crea su propia com pañía, se va al interior y regresa a M oscú en 1905, por invitación del propio Síanislavski, para dirigir u n “ E studio Teatral” . Es en este Estudio que M eyerhold com ienza a practicar y definir sus ideas sobre el “ n uevo teatro” que llam a uslovnyi, “ estilizado” o “ de la con ven ción ” . Según él, en el viejo teatro (el naturalista, así com o lo practicaba Stanislavski) los actores encarnaban al personaje sin valerse de m edios plásticos iplastika).

También en el viejo teatro la plástica era un medio de expresión necesario. Salvini, en Otelo o en Hamlet, nos ha impresionado siempre por su plástica. Efectivamente el factor plástico ya existía, pero ño es de está "¡plástica que se conectaba rígidamente con la palabra de, la que quiero hablar, sino de una plástica que no

corresponde a las palabras, ¿Qué significa plástica que no corresponde a las palabra^. Dos personajes hablan de! tiempo, del arte, de la casa. Un tercero que los observa desde el exterior, puede —siendo sensible y perspicaz— establecer con precisión, en base a la conversación sobre temas ajenos a la propia relación de las dos personas, qué vínculo tienen; amigos, enemigos, amantes. Puede hacerlo porque los dos interlocutores gesticulan, asumen posturas, bajan la mirada de un cierto modo: los dos realizan movimientos que no corresponden a las palabras y es precisamente en base a éstos que el observador puede establecer la relación entre ellos. Para M eyerhold, la plástica — una palabra clave para él— es el dinam ism o q u e caracteriza la inm ovilid ad y el m ov im ien to . Es necesario un dibujo de m ovim ientos escénicos para volver perspicaz al espectador.

Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un dibujo de movimientos escénicos para situar al espectador en la posición de observador perspicaz. (. . .) Las palabras valen para el oído, la plástica para los ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo, a veces sin coincidir (1907). E sto significa que el actor n o perm ite al propio cuerpo seguir el ritm o de las palabras. L o que M eyerhold afirm aba en 1907 es que se debe rom per la sincrom'a entre el ritm o vocal y el ritm o físico. H asta entonces, al m enos en los escritos, el actor estaba considerado com o una totalidad. Se creía que el im pulso para una tarea determ inada, es decir el trabajo para desarrollar esta tarea, debía com prom eterlo en su totalidad. M eyerhold

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propone escindir esta totalidad. Durante el proceso de trabajo el actor puede separar ios diferentes niveles. Trabajar independientemente sobre cada uno de estos niveles para después reintegrarlos en la fase final del resultado. El actor puede proceder de este modo. Pero ¿por qué? La respuesta está en otro texto de Meyerhold en el cual habla de Un ritmo escénico que libera al actor de la arbitrariedad de su temperamento persona]. La esencia del ritmo escénico está en el polo opuesto de! ritmo cotidiano. ( . . . ) ¿Cuá! es e! camino que permite a! cuerpo alcanzar el máximo de sus posibilidades? El camino de la danza. Porque la danza es movimiento del cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que la música al sentimiento: una forma creada artificialmente sin la ayuda del conocimiento (1910). El actor de teatro uslovnyi renuncia a una parte integrante de su per­ sonalidad, a la sincronía orgánica entre ritmo vocal y ritmo físico, realizando sin embargo un ritmo escénico. El se separa de aquellas manifestaciones que pertenecen a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como si su “ naturaleza” debiera ser eliminada para seguir otras leyes específicas de la escena para alcanzar la plástica, el ritmo escénico que es danza. Pero ¿de qué danza habla Meyerhold? ¿Del ballet que se veía en el teatro Marinski o de otra cosa? Angel Maria Ripellino, el estudioso que ha recreado del modo más poético los espectáculos de Meyerhold, describe el Don Juan (de Molière, 1910) así: Eliminando las candilejas, Meyerhold maniobró los personajes sobre un amplio proscenio que se prolongaba en semicírculo sobre la orquesta, revelando cada gesto cada arruga, cada mueca. Bi proscenio exigía del actor un fino juego de matices, una micromímica sutil, iluminada por la doble luz proveniente del escenario y de la platea. El intérprete debía saber balancear flexiblemente las posturas, tejer con cir­ cunscripta minucia la telaraña de sus movimientos (1910). Esta descripción utiliza las mismas palabras del artículo del mismo Meyer­ hold sobre el Don Juan. Sólo una expresión es diferente: la telaraña de los mo­ vimientos. La danza como un “ dibujo” , como una “ telaraña” cuyos dinamis­ mos no siguen aquellos de la vida cotidiana.

El Grotesco ¿Quién hace una telaraña? Una araña. No la construye por motivos estéticos sino para capturar algo. Sin embargo Meyerhold dice explícitamente aquello que el actor quiere atrapar en su “ telaraña” de movimientos, con su danza: los sentidos del espectador. Estimulamos la actividad cerebral deí público. Lo obligamos a pensar y discu­ tir. Este es un aspecto del teatro. Pero existe otro muy distinto que estimula la sensibilidad {chuvstvo) del espectador y lo guía a través de un complejo laberinto de emociones.

18-19. Meyerhold como actor, en Acróbatas de F. Shentan y en La esperanza de H. Heyermans respectivamente, cuando dirigía la Aso­ ciación del Nuevo Drama en Kherson entre 1902 y 1905.

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HISTORIOGRAFIA

M eyerhold explica que n o se trata de una sensibilidad em otiva sino de una sensibilidad sensorial, com o por ejem plo, cuando se dice “ sentir calor” o “ sentir frío” .

Y una vez más el primer lugar le pertenece ai actor, emanador de energía {1929). M eyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo em ocional que n o pase necesariam ente a través del aspecto intelectual, sino que se base en la sensibilidad sensorial y cenestésica.. El procedim iento escénico m ediante el cual se puede lograr este efecto es el grotesco, que se basa en contrastes que permiten cam biar continuam ente los planos de la percepción del esp ectad or. N egán d ole a este térm ino la u n ív o ca sign ificáción de cóm ico escribe:

El arte del grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no conoce sólo lo alto o sólo lo bajo sino que mezcla los contrastes creando conscien­ temente contradicciones agudas. (. . .) El grotesco profundiza la vida cotidiana hasta que ésta deja de representar solamente aquello que es habitual. El grotesco une en una síntesis la esencia de los contrarios e induce al espectador a un esfuerzo para resolver el enigma de lo incomprensible. (. . .) Es tarea del grotesco escénico mantener constantemente ai espectador en una doble actitud respecto de la acción teatral sometida a cambios bruscos y repentinos. En el grotesco es esencial la tendencia constante del artista de transportar al espectador de un plano apenas alcanzado a otro plano para él absolutamente inesperado. Frente ai enigm a, el espectador está obligado a m ovilizarse para descifrarlo, para orientarse. El espectador, en una palabra, se vuelve perspicaz. Y una vez m ás reaparece la danza.

En el método del grotesco se ocultan elementos de la danza, porque sólo por medio de la danza el grotesco puede expresarse. (1912) El actor en su acción debe ser capaz de crear una síntesis que contenga la esencia de contrastes y esta síntesis debe producirse a través de la plástica, a través de un dibujo de m ovim ientos escénicos que M eyerhold llam aba tam bién danza. U na vez más: ¿Qué danza? Para intentar definirla M eyerhold d a com o ejem p los a L oie Fuller y C haplin. C om ienza un viaje que es transculíural al m ism o tiem po que intracultural, respecto a form as exóticas o respecto a épocas dejadas de lado por la cultura contem poránea. C ita teatros orientales que jam ás ha visto, com o el Kabuki, el N o ó la Opera de Pekín; vuelve al pasado del teatro occidental, al Siglo de Oro y sobre tod o a la C om m edia delFArte. E stam os en 1914. M eyerhold es director del Teatro Imperial, al m ism o tiem po ha abierto un E studio para buscar junto,con sus alum nos las respuestas a su vieja obsesión: ¿C óm o debe moverse el actor en escena? ¿C óm o debe incidir aquel *‘dibujo de movimientos* *que anudan la relación actor-espectador a nivel sensorial antes que el intelecto y la em otividad psicológica? El program a de su Estudio com prende entre otras cosas la “ técnica del m ovim iento escénico” (danza, m úsica, atletism o, esgrim a, lanzam iento de disco), los principios fundam entales de la C om m edia delFArte, los procedim ientos tradicionales del teatro del siglo XVIII y X ÍX , las convenciones del drama hindú y de los teatros japoneses-y chinos. En 1922, luego de la revolución y la guerra civil, M eyerhold presenta los últim os resultados de su investigación: la biom ecánica.

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20-21. Dos escenas del drama de Maeterlinck Sor Beatriz interpretado por Vera Komissarzhevskaia y dirigido por Meyerhold en 1906. No obstante que la composición parece una tableauvivant, el dinamismo de la plasticidad es evidente en la dirección de los ojos, en la posición de las manos, en la tensión del cuello.

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La biomecánica Si observamos a un obrero calificado en acción notamos: 1. ausencia de mo­ vimientos superfluos e improductivos; 2. ritmo; 3. una correcta posición del centro de gravedad del cuerpo; 4. estabilidad. Movimientos basados en estos principios se distinguen por su cualidad de danza. Un obrero experto trabajando nos recordará invariablemente a un bailarín. (. . .) Cada artesano —un herrero, un fundidor, un actor— debe estar fami­ liarizado con las leyes de! equilibrio. Un actor ignorante délas leyes del equilibrio ni siquiera es un aprendiz. (. . . ) La deficiencia fundamental de! actor moderno es su absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica. (1922) Igor liinski, el actor principal de los espectáculos de M eyerhold de aquel p eriod o, participó de la elaboración de la b iom ecán ica y dice ai respecto:

Meyerhold quería que nuestros gestos y ios pliegues de nuestros cuerpos siguiesen dibujos precisos. Si la forma es justa, decía, también lo serán los tonos y ios senti­ mientos, porque éstos están determinados por las posturas físicas. {...) Los ejercicios biomecánicos no debían estar incluidos en los espectáculos. Su objetivo era dar la sensación del movimiento consciente, de cómo moverse en el espacio escénico.

22. Las tres fases del dáctilo, el ejercicio que da inicio a toda secuencia de biomecánica meyerholdiana. El actor está quieto en una posición de base neutral (1): entonces aplaude dos veces y, puesto sobre un pie (2); estira la columna ver­ tebral hacia arriba y hacia atrás. Nuevamente aplaude y dobla la rodilla (3), mientras echa los brazos hacia atrás y apoya el peso en la pierna delantera. A menudo los ejercicios de biome­ cánica eran acompañados por níüsica de un piano que daba el ritmo ‘^‘escénico” que el actor debía respetar.

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Los ejercicios biom ecánicos eran aproxim adam ente una docena, y se prac­ ticaban cotidianam ente: un actor salta sobre el p ech o de o tro , lanza una piedra, tira de un arco im aginario, da una cachetada a o tro , da una p uñalada, salta so ­ bre las espaldas de otro que com ienza a correr, co lo c a el cuerpo de un co m p a ñ e­ ro sobre sus espaldas. O incluso ejercicios aun m ás sim ples: tom ar la m an o de otro, tirarle del brazo, em pujarlo. Se pueden advertir dos líneas de acción en estos ejercicios. La primera es el OtkaZy la negación. Cada secuencia de las acciones debe iniciarse desde su opuesto: retroceder antes de avanzar para dar una cachetada. D e este m od o el ejercid o no era la ejecu ció n lineal d e una acció n , sino u n to rtu o so proceder en zigzag y contra-im pulsos.

HISTORIOGRAFIA

La segunda es la reiteración de una secuencia dinám ica de tres fases, el dácíil, que se desarrolla 1) desde una posición erguida neutral, 2) co n un m ovim iento h a d a lo alto que hace tender la espina dorsal hacia atrás y obliga a apoyarse sobre ia punta de ios pies, 3) doblando las rodillas con un m ovim iento vigoroso hacia abajo, llevando los brazos hacia atrás y el peso sobre la pierna adelantada. A nalizando con m inucia los ejercicios biom ecánicos, se descubre que cada uno de ellos n o se desarrollaba en línea recta, sino a través de una serie de transiciones de una p ostu ra a otra, con un con tin u o desp lazam ien to dei centro de gravedad, con un cam bio de una a otra perspectiva. Es co m o si el actor corporalizara las leyes del movimiento, n o aprendiendo una habilidad, sino tejiendo una telaraña dinám ica donde tem a y acción no coinciden to d o el tiem po. Esta oscilación llena de contrastes del centro de gravedad da al d ibujo de los m ovim ientos u n a cualidad sem ejante a la d e la danza. “ B ios” significa vida, “ m ecánica” es la ram a de la física que estudia el equilibrio y el m ovim iento d e un cuerpo. A quello que M eyerhold llam ó biom ecánica so n las leyes del cuerpo-en-vida, lo m ism o que en la década anterior llam ó grotesco. “ L a ley fim dam ental de la biom ecánica es m uy simple: el cuerpo entero participa en cada u no d e nuestros m ás pequeños m ovim ientos” . M eyerhold decía esto en 1937 para defenderse d e la acusación d e q ue la biom ecánica era un proce­ dim iento form alista. E l y a la había descubierto y practicado en el E studio de Stanislavsld en 1905. L os principios de la danza, es decir los de la vida escénica que M eyerhold había buscado en el pasado y el Oriente, le fueron revelados por el presente occidental a través d e las reglas d e Frederick T aylor, acerca del rendim iento del trabajo obrero. M eyerhold hablaba d e posiciones inestables,de equilibrio precario, de diná­ m ica d e lo s contrarios, d e la danza d e la energía: só lo que co n otros térm inos. D ecía habítualm ente: “ En arte es mejor adivinar que saber” . P ero lo s principios del grotesco, es d ed r de la biom ecánica, n o fueron suposiciones fortuitas sino la ingeniosa interpretación de los m ism os principios q ue h oy, a la luz d e la antropología teatral, reencontram os en la base del nivel pre-expresivo del actor.

23. Ejemplo de otkas (rechazo) en el ejercicio de biomecánica “ disparar la flecha" (para ver la secuencia del ejercicio completo cfr. il. 41, Equi­ valencia).

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Notas

24-25. Tournee de Meyerhold por Alemania en 1030 con.la obra ¡China ruge! de Tretiakov: montaje escénico, con y sin público, armado en el interior deí'Éstadio de Colonia.

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1. V. Meyerhold, First Attempts ai a Stylized Theatre, pp. 49-58 en Meyerhold on Theatre de Edward Braun, Methuen, Lodres 1969. 2. V. Meyerhold, Ibid. Tristan and Isolde, pp. 80-98. 3. Angelo Maria Ripellino, II Trucco e TAnima, p. 151, Einaudi, Turin, 1965. 4. V. Meyerhold, Ibid, The Reconstruction o f the Theatre, pp. 253-274. 5. Le grotesque au théâtre, pp. 104-109 en Le Théâtrè théâtral, de Nina Gourfinkei, Gallimard, Paris, 1963. 6. V. Meyerhold, Ibid. Biomechanics, pp. 198-200. 7.1. lijinski, Pamietnik Akiora, pp. 177, Widawnictwa Artystyczne i Fümowe, Varsovia, 1962.

D efaiíe (k> ¡a Cuiecíra! de R o d in (M useo de R o d in , R u m ), A p ro p ó sito d e esta obra-R o d in declaró q n e p u ra ét la ojiva era el elem ento esencial de la arquiteetu ra gótica .)•que h a hia encontrado ett estas m a n o s ¡untas, iu fo r m a eq u iva len te de la ojiva.

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Por la compiojídad dosu eslriieltira analómica, jior las posibilidades de arliculación, por sos cualidades coimmicativas, la inailo lia sido explotada no sólo en el teatro. Así como existe un dinamismo > un argot de la mano en la vida cotidiana y en el arte, también en el teatro es posible encontrar sii equivalente (|ne permite a las manos ya sea hablar Oratisniltir palabras), o “ (iurosonido'’. K! poeta líaíner Maria líílke dice a propósito de las manos esculpidas por kodin; «Kn la obra de Roditi hay manos, pe<|ueñas manos autónomas que, sin perlenecer a un cuerpo, tienen vida. Manos (pie seelevan, irritalilesy rabiosas, manoscuyos cinco dedos [ijireceii «rilar como cinco gargantasdeun cancerbero inl'ernal. Manos que caminan, que duermen, manos que se despiertan; manos delictuosas, gravadas por tareas iieredilarias, y manos cansadas, sin más voluntad, que están debilitadas desde euaitjnier ángulo como aníinaieseitt'ermos,y que nadie (¡uiere ayudarles, Pero las manos son por siempre iiii organismo eomplejo. una delta en laque mucita vida confluyedesde orígenes lejanos para volverse en la gran corriente de la acción. I.as manos tienen una historia, una cultura, una belle/a particular; se tes eoneede el derecho de tener un desarrollo projiio, deseos propios, seiiiimienfos, eapricbos Y pasiones».

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«Las manos son muy locuaces, los dedos lenguas, clamoroso el silencio». (-Aurelio Cassiodoro) «Porgue a donde quiera que vaya la mano, las miradas la siguen, donde van las miradas el pensamiento las sigue, donde va el pensamiento el sentimiento lo sigue, donde va el sentimiento allí está el rasa {experiencia estética)».{Nandikeshvara)

Manos que hablan La codificación (el fijar gestos, pos­ turas, movimientos en un código) puede ser considerada como el paso de una técnica cotidiana a una extra-cotidiana a través de un equivalente (cfr. £lquivatencia). Esta pers­ pectiva de la codificación resulta evidente al estudiar la codificación de las manos en las distintas culturas teatrales tradicionales orien­ tales; en ellas la mano, tanto si significa algo, como en los mudras hindúes, como si no posee (o ha perdido) significado, como en el caso de los bailarines balineses o de la danza pura hindú (nrittd), tiende a recrear el dinamismo de la “mano viva” . Nuestras manos y sobre todo nuestros dedos, al igual que nuestros ojos cambian continuamente de tensión y de posición ya sea cuando hablamos ^gesticulación— o cuando actuamos o reaccionamos para coger, apoyarnos, acariciar. En el caso de una acción o de una reacción la posición y tensión de tos dedos varía apenas los ojos han transmitido la información; ya se trate por ejemplo de recoger un trozo de cristal cortante o una miga de pan, o bien un pesa­ do diccionario o un globo hinchado. La asimetría como organicldad de nuestros dedos son un signo de “credibilidad” que se mani­ fiesta a través de las tensiones de los músculos de manipulación dispuestos a actuar en base al peso, fragilidad, calor, volumen y valor del objeto hada el que tendemos la mano, pero también a través del estado emotivo que el objeto suscita en nosotros. La mano por tanto actúa y al actuar dice. Este decir puede ser literalmente como una palabra que representa algo: o bien puede ser simplemente un sonido, como un puro dinamismo vocal dado por el cambio con­ tinuo de tensiones y articulaciones del apa­ rato vocal (labios, lengua, cuerdas vocales). En este último caso la mano se articula como un sonido que puede no expresar literal­ mente. Pongamos un ejemplo. Las manos que pueden tener un significado —tanto en el teatro como fuera de él— son las utili­ zadas por ios indios de Norteamérica (ilus­ tración 3), por los Sordomudos (il. 4), por los delincuentes (il. 5), sólo por citar al-

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MANOS

gunos de los lenguajes más característicos. En el teatro las codificaciones más elabo­ radas han sido las hindúes denominadas hastamudra, surgidas originariamente para permitir reconocer en imágenes aisladas o en escenas narrativas, esculpidas o pinta­ das, los momentos más memorables de la carrera de Buda (il. 1). Pero incluso cuando es utilizada como significado, la mano res­ peta un dinamismo, variaciones, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para la percepción del espectador.

1. Suda predica su doctrina: diseño sacado de una pintura parietal del siglo VU d. C. (Bezeklit, India). El detalle de la mano indica el mudra o signo del viiarkaqpz significa razonamiento, la exposición de la doctrina o de una narración. 2. El mismo gesto de la mano de Buda en la ilustración precedente: extraído de la Chirología de Bulwer (Londres 1644), que significa “ distin­ guir los contrarios” es decir, “ saber razonar” . 3. Lenguaje de los indios Cheyennc, tabla extraída de Le geste de Hacks (París, 1S90). Em­ pezando por la derecha, arriba: ‘‘amigo” , “ mori­ bundo” , “ es falso” , “ el sol” , “ casi muerto” y “ muerto” . 4. Alfabeto para sordomudos en un manual danés del siglo XIX a. C. Nyegaard {De Dóvstummes haandalphabet, Copenhague, 1898). 5. Señales secretas utilizadas por los miembros del hampa: “ ha traicionado” , “ nos veremos afuera” , “ tenemos problemas” (de T. Brun, The International Dicítonary o f Sign Language, Londres, 1969). 6. La estatua de Buda en el templo Todaiji (Nara, Japón). A pesar de ser la estatua de bronce más grande del mundo (mide más de quince metros de altura) el artista ha representado las debidas tensiones y ha plasmado la vitalidad y la delica­ deza de una mano viva. 7. Las manos unidas en el mudra de la flor de loto en el teatro Kathakali. Ai mismo gesto no corresponden los mismos significados: la acción de estas manos, en nuestra gestualidad cotidiana occidental, podrían significar manos en “ ora­ ción” o “ evocación de una esfera” .

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MANOS

L a s m a n o s , so n id o p u ro o silencio

Por la complejidad de su estructura anatómica, por las posibilidades de articu­ lación (sólo con los movimientos de los dedos se tienen infinitas modificaciones de forma y actitud), por sus cualidades comunica­ tivas, la mano ha sido explotada no sólo en el teatro; muchos ingenios fascinados por sus potencialidades han intentado en distin­ tas ocasiones crear una lengua universal, desarrollando artificiosamente una codifi­ cación de gestos cotidianos. En 1644 el inglés Bulwer en su Chiro­ logia —una obra bastante avanzada para su íiempo“ recogía más de doscientas imáge­ nes de gestos realizados con las manos tomados de la tradición griega, romana y hebraica, con la intención de formar una lengua comprensible para todos: primer ejemplo occidental, en la época moderna, de superar la utilización de las manos en función de indicación numérica (il, 8). En su Descubrimiento de la Chirono­ mia (1797), el abad español naturalizado italiano, Vicente Requeno, estudiandoa los escritores griegos y latinos, sobre todo en los pasajes en que celebraban el antiguo arte de la pantomima, se proponía como obje­ tivo divulgar ‘‘un arte perdido” y restaurar su uso: pero sus ilustraciones no superaron un cierto gusto literario neoclásico y los dibujos incorporados a su obra no van más allá de manos que indican números como era propio de la tradición clasicista de los siglos XV y XVI (ils. 9, 10 y 12). En 1806 Gilbert Austin, también inglés, escribía una Chironomia destinada a ac­ tores, bailarines y oradores públicos para dirigirlos hacia una retórica codificada de gestos tomada de los tratados de Quinti­ liano y Cicerón. Y, un año después. Henry Siddons, hijo de la actriz Sarah Siddons, adaptaba al inglés las Cartas sobre la mimi­ ca del alemán Engel, con la finalidad de propiciar su utilización teatral y oratoria (para la obra de Engel y Siddons cfr. Freexpresívidad). Estos son sólo algunos de los ejemplos de ios intentos llevados a cabo en Occidente por codificar los gestos y la mano, aquéllos en los que aparece de forma más explícita un interés teatral, generalmente a nivel teó­ rico y literario, que pocas veces influyó sobre la práctica contemporánea. Efectivamente puede afirmarse que, mientras en el teatro oriental el comportamiento de las manos ha sido recreado adquiriendo valor de verdade­ ros símbolos significativos, en Occidente la única codificación seria ha sido la destinada al lenguaje de los sordomudos que usada desde tiempo inmemorial, no encontró hasta el

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siglo pasado su organización definitiva in­ cluso a nivel de una difusión internacional. En los últimos diez años sin embargo ha surgido un teatro para los sordomudos: para los espectadores que no conocen su alfabeto, este teatro puede resultar fasci­ nante por la pura dinámica de las manos que hablan en el silencio. Exactamente igual que cuando los occidentales nos quedamos fascinados por los mudras hindúes sin co­ nocer su significado. Este ejemplo límite nos permite comprender lo que hace un mo­ mento definíamos como el “decir” de la mano a través de un “puro sonido” . Así como existe un dinamismo y una jerga de la mano en la vida cotidiana, también en el teatro es posible encontrar un equivalente que permite a las manos bien sea hablar (transmitir palabras), bien sea ser un “ puro sonido” . En este último caso, a falta de un código preciso, tendemos a subrayar direc­ tamente la expresividad de la mano olvi­ dando que su aspecto está igualmente determinado por una serie de tensiones y articulaciones que, aunque no hayan sido fijadas, respetan sin embargo determinados principios. Son estos principios los que dan forma a la expresividad.

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í«6* 8. Tabla de (letras “ escritas con la mano” ) Tratado de iá Chirologia de Bulwer (Londres, 1644). 9. Ilustración de la Scoperta de la Chirono­ mia, de Vincenzo Requeno (Parma, 1797). 10. Numeración digitai en DeArithmetica de Filippo Calandri (Florencia, 1491). 11. Gestos habituales y cotidianos del prole­ tariado y de la burguesía al comer y beber: dibujo de Gerard de Lairesse en Groot Schilderboek (Amsterdam, 1707). De Lairesse (I64Í-Í711), pintor de escenas de género, publicó este libro sobre la pintura que influyeron en la práctica mímica del siglo XVllL ' 12. Numeración digital en un Abacus para mercaderes del siglo XVL

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Cómo inventar las manos en movimiento “ Las mejores acciones de la mano no deben necesariamente estar copiadas fiel­ mente a la realidad. La lógica pictórica, la necesidad del trazado y la concepción gene­ ral de la obra imponen en efecto algunas condiciones. Todos los que han visto las so­ luciones interpretativas y expresivas de Leonardo, Miguel Angel, Grünewaíd o Rodin, podrán comprender la necesidad del artista de crear formas que respondan a su impulso intuitivo. Un buen punto de partida para dibujar una mano en acción de forma original y personal consiste en bosquejar, o incluso copiar, cualquier imagen de los nu­ merosos géstos de la manó. No es necesario que este esbozo muestre una actitud ya deli­ neada, como tampoco un fuerte parecido con el resultado previsto. Puede ser simple­ mente un buen punto de partida para desa­ rrollar la propia visión persona!. “El dorso y el lado del pulgar. En el dibujo de la parte superior (ü. 13) puede observarse cònio un simple movimiento hacia arriba y hacia abajo del dedo índice puede expresar una sensación de excitación y otros distintos matices de significado. Los cambios de posición del meñique confieren ulteriores matices emocionales ai movi­ miento. En el dibujo de más abajo (il. 13), cualquier cambio del dedo modifica el sig­ nificado del gesto. Pueden estudiarse estos dibujos y experimentar distintos signifi­ cados emocionales moviendo los dibujos en diferentes posición^**, (fiume Hogarth, L a mano en m ovimiento.)

Estas afirmaciones del dibujante americano fiume Hogarth, muy conocido por sus ilustraciones de Tarzán (il. 15), están sacadas de un curso de dibujo dado a los estudiantes de la Escuela de artes visuales de Nueva York, escuela de la que el propio Hogarth fue uno de sus fundadores. El dato para nosotros interesante es que el es­ tudio propuesto por Hogarth, el análisis anatómico del movimiento, no presupone la expresividad, al contrario; son justamente algunos detalles anatómicos, el cambio de posición de un meñique, los que informan *Tríamente*" de la expresividad del dibujo. Tomemos otro ejemplo sobre la pre­ expresividad de la mano extraído de un manual para dibujantes de cartoom^ cuya finalidad —hace comprender cómo “ se anima“ —- nos ha parecido próxima a la preocupación del actor carente de codifi­ cación (il. 14), “ Manos. Para dibujar una mano en primer lugar partir como si fuese medio guante (il. 13 a y b). Luego poner los dedos de enmedio como en la figura siguiente (c).

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Ahora incorporar eí meñique introduciendo alguna variación para evitar la monotonía (d). A menudo suele ser una buena idea exagerar la base de! pulgar. Las manos de los dibujos animados son trampas. He di­ bujado una mano corriente en diferentes posiciones para darles algunas ideas. No olviden que los dedos hay que ponerlos de forma no uniforme para evitar la mono­ tonía” . (Preston Blair, Cómo dibujar his­

torietas.) Las breves declaraciones del cartoon'^ y la muestra de sus dibujos suministran por lo menos tres informaciones preciosas. En primer lugar la omisión de uno de los tres dedos centrales: su supresión elimina un ele­ mento superfluo y permite resaltar lo esen­ cial (cfr. Omisión) sin que la mano así reformada pierda su identidad de “ mano” . En segundo lugar un ligero énfasis puesto, a veces, en una parte; en este caso ía base del pulgar, que adquiere así una especie de podio para su efectivo protagonismo en ía articulación y en la dialéctica con los demás dedos. Por último una insistente condena de la uniformidad: en estos dibujos igual que en el teatro, en el escenario, el hecho de que ese dedo cambíe, es lo que destruye Ig mo­ notonía y rompe el automatismo. Es un cambio de keras a manís (cfr. Energía) de un dedo lo que modifica la percepción de toda la mano.

13. Ilustración de animación de la mano para dibujos animados e historietas en el manual para dibujantes de Prestan Blmi Animation (Tustin, Cal., s. d.). 14. 15. El movimiento de la rriano en los dibujos de Burne Hogarth: análisis del movimien­ to y boceto de Tarzán. 16. Estudios de manos: en los dibujos de Andrea del Sarto (1486-1531). 17-18, Movimiento largo de los brazos en la tragedia y movimiento corto en la comedia: ilustración-de Jeigerhuis en Theoretische lessen over de gesíiculatie mimik (Amsterdam, 1827). Actor alemán con sólida formación artística, Jelgerhuisdio diez clases sobre la práctica teatral que publicó en dos volúmenes. En uno de ellos, más de cien dibujos suyos muy claros, explicó la gramática del movimiento teatral en los dife­ rentes géneros dramáticos. En ios dedicados a las manos se explica la función de los brazos respecto a las manos: aunque los gestos de las manos son los mismos en ía tragedia que en la comedia, lo que les hace aparecer distintos en la distancia del cuerpo dada por la distinta apertura de los brazos. 19. Una madre extiende los brazos hacia su hijo en una fotografía de Muybridge. Obsérvese como las manos con los pulgares dirigidos hacia afuera confirman la afirmación de Desalrté sobre la relación entre apertura del pulgar en relación a la mujer con el niño.

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Entre las agudas y minuciosas obser­ vaciones de François Delsarte (1811-1871) en torno a los gestos expresivos de las manos, hay algunas que se refieren precisamente a los distintos dedos. Delsarte, paseando du­ rante años por ios jardines de Luxemburgo, com paró los gestos de las mujeres hacia los niños: si la niñera no quiere al niño le tiende los brazos pero las manos tienen el pulgar dirigido hacia dentro; si en cambio le quiere levanta el pulgar. En el caso de la m adre, el pulgar se estira al máximo (il. 19). “ La voluntad y la energía —observó Delsarte— se expresan en Migue! Angel con el pulgar estirado hacia afuera: los cadáveres en la cám ara m o rtu o ria tienen en cam bio e! pulgar dirigido hacia adentro“ . Es ésta la vida de las manos que el actor debe desafiar, con o sin codificación.

India: manos y significado

Hasta (m ano, antebrazo) y mudra (sello) indican en sánscrito los gestos de las manos cuyo uso se rem onta a las representa­ ciones sagradas de la época de los Vedas (hacia i 500 a. C.); los sacerdotes al repetir los mantra, las palabras mágicas, utilizaban mudra y una lista tradicionaím ente fijada en seis mudra que indicaba gestos precisos de Buda, correspondientes a los momentos de su vida histórica. La introducción de los mudra en la danza, a partir de! periodo clásico del arte hindú, está descrita y codificada en num e­ rosísimos tratados (muchos de ellos todavía manuscritos) en los que se basan los distin­ tos géneros de la danza hindú desde el Bharata N atyam , la form a más clásica, al Kaíhakali y a la danza Odissi y a las demás form as menos conocidas pero difundidas en casi todas las regiones de la India (cfr. Res­ tauración del comportamiento).

Por lo general los mudra tienen las mismas posiciones en todas las formas: pero tienen oíros nombres y usos distintos. P or ejemplo en el Bharata N atyam hay 28 raíces de mudra (o 32) mientras en el.Kathakali 24 (ti. 20) y la danza Odissi utiliza aproxim ada­ mente 20 en com ún con las demás formas además de las propias. A partir de estas raíces, el Kaíhakali es ¡a forma que dispone del empleo más amplio de mudra: divididos en tres posibilidades {sanyukta: el mismo mudra en am bas manos; assanykta: mudra dado por una sola mano; misma: un mudra dife­ rente en cada m ano), colocándolos distin­ tam ente en el espacio, en relación con la expresión del cuerpo y el ro stro , el Kathakali puede form ar un vocabulario de novecientas palabras aproxim adam ente.

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Pero íal vez !as características más interesantes de los mudra, desde nuestro punto de vista de la pre-expresividad, son su utilización respecto a las dos categorías principales en las que se subdivide todo el ■teatro-danza hindú y las rmsmas raíces de ia codificación. En la danza interpretativa {nritya) los mudra poseen el valor de ese verdadero lenguaje del que hemos hablado, es decir significan literalmente palabras y narran; en la danza pura {nritya), que está siempre presente en toda forma de relato, \o%mudra en cambio tienen un valor pura­ mente decorativo y son utilizados como ‘‘puro so n id o “ . Además: en la base de la codifi­ cación en signos precisos —/¡asta mudra: m ano sello— existe una clasificación deno­ m inada hasta prana, la vida de las m anos, que diferencia las principales posiciones en las que puede encontrarse una mano. Esta es la lista de los hasta prana: — kuncita: dedos doblados hacia dentro; — prerita: dedos vueltos hacia atrás; — recita: manos rodantes; — apavestita: palma hada abajo ; — dvestita: p alm a hacia arriba; — pukhita: dedos fiuctuantes; — vyavrtta: volver atrás; — bhujanga: m o v im ien to s se rp en ­ tinos; —prasarana: dedos relajados o separados. Esta precisa pulsación, hecha de ten­ siones que varían continuam ente de un sig­ nificado a otro, de un dinamismo a o tro, es la que confiere y asegúrala vida de las manos de un actor, al margen de cualquier codi­ ficación cultural.

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AJAMUSTI

20. Las 24 raíces mudra en el teatro Kathakaii: 1KPataka; 2.'Mudrakya; 3. Kataka; 4, Mushíi; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; ÍO. Hamsasya; í l . Anjali;,12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14, Bhramara; 15. SuchikamukhaoSuchimukha; 16. Fallava; 17. Trípataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20, Vardhamanaka; 21. Arala; 22, Umanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. De ia primera, pataka, damos ios diversos sig­ nificados. Con tas dos manos-, sol, rey, elefante, león, toro, cocodrüo, arco, trepador, bandera, ola, camino o calle. Patata (región subterránea), tierra, lomo, barco, palacio, noche, mediodía, nube, hormiguero, pierna, criado, píe, arma de Vishnu, asiento, iluminación, entrada,, frío, rueda de hada, canal, superficie superior dei pie, dardo. Con una sota mano: día, jornada, andadura, len­ gua, frente, cuerpo, como, parecido, esto, sonido, mensajero, playa, arenal, tierno, brote. 21-22. Alumnos de la escuela Kathakali del Kalamandalam (Cherutteruthy, Kerala) aprenden los mudra. 23. Ejemplos de mudra realizados con ambas manos en ia danza Odissi,

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Las manos y la Opera de Pekín En el teatro chino existen más de cin­ cuenta posiciones convencionales de las manos: sirven para subrayar con claridad la diferencia entre los distintos papeles en los que se dividen los personajes de la Opera de Pekín y de forma particular para diferenciar a los personajes masculinos de los feme­ ninos, ya que estos últimos, hasta hace poco tiempo, eran interpretados exclusivamente por actores masculinos. Además del ma­ quillaje y el traje había que reconstruir por tanto unas posiciones de las manos ade­ cuadas al sexo y al estatus social del perso­ naje; las mujeres por ejemplo, para indicar tienden a estirar la mano, mientras que los jóvenes señalan discretamente ocultando el pulgar y los ancianos y los guerreros lo le­ vantan para subrayar la fuerza del gesto. Pero, como demuestra e! número de las posiciones, las manos de los actores chinos se caracterizan por una convencionalidad extremadamente compleja que tiende a repetir, amplificándolo, el gesto cotidiano: y por otra parte, para representar emocio­ nes complejas, no traducibles con un simple gesto o con una de las numerosas posturas del cuerpo, el actor chino se da la vuelta o esconde la cara tras las amplias mangas de agua que alargan artificiosamente el traje (cfr. Escenografía). No hay que olvidar, por último, que a diferencia de los bailarines hindúes o balineses, los actores chinos hablan y cantan mucho en el escenario: las manos por tanto se utilizan para definir una pose especial o para subrayar las palabras, pero no las reemplazan. 24. Algunos ejemplos de formas conven­ cionales de usar las manos en la Opera de Pekín; 1. Azoramiento (papeles masculinos); 2. Dirigien­ do el índice hacia el pecho: indicarse a sí mismos (papeles masculinos y femeninos);3. Inicio de un gesto que expresa voluntad de defensa; 4. Palma de la mano como en la posición i ; el pulgar escon­ dido indica también falta de voluntad; 5. íncertidumbre (papeles femeninos); 6. Una de las veinte formas para indicar algo (papeles feme­ ninos); 7. Para excluir a una persona de la conver­ sación se lleva el índice de una mano hacia el brazo levantado; 8. Otro gesto de defensa que debe ir acompañado de un rápido movimiento de la cabeza hacía la derecha; 9, Los papeles mascu­ linos (protagonistas y antagonistas) indican con el pulgar hacia abajo que una situación no tiene salida. En el centro: dos actores de la Opera de Pekín, un clown y un joven, detallan con los dedos de la mano una posición y un gesto que pertenecen a todo el cuerpo. 25. Mei Lanfang, el gran actor y maestro de la Opera de Pekín, muestra a una alumna la co­ rrecta tensión de los dedos. .

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Las manos y la danza balínesa La dinámica de ias manos en los bai­ larines balineses se expresa a través de fa posición keras y maníí (fuerte y suave, cfr. Energía) de los dedos, de la palma y de la muñeca: es esta oposición entre los prin­ cipios que gobiernan todo el cuerpo del actor lo que confiere a las manos, que han perdido su significado original, el dinamismo de un “ puro sonido’* Es interesante señalar que los con­ tinuos cambios en las tensiones de las manos van acompañados de un continuo cambio en la posición de los brazos: éstos a su vez influyen sobre todo el tronco y la cabeza cuyo acento es la mirada keras o manís. El bailarín balinés I Made Bändern (ii. 26) mues­ tra cómo la actitud del actor envía las ten­ siones en distintas direcciones a través de la cabeza que mira en una dirección, el tronco en otra y ios brazos junto con las manos en una tercera (cfr. Oposiciones).

26-27. Tensión keras (fuerte) y manís (dulcej en una posición de danza balinesa mostrada por í Made Bändern en el ISTA de Salento (1987).

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Las manos y el teatro Japonés Tanto en la inclinación de la mano en la posición base del cuerpo, kamae (cfr. Pre-expresividad y Equivalencia), como en su encuentro con los accesorios y los objetos escénicos, o en la participación activa en las poses dinámicas (cfr. m ié tn Ojos y rostro) y en los gestos más realistas, lo que tos actores de cualquier clase de teatro y de danza japonés tienden a m ostrar es organicidad y esencialidad en la posición: no obstante reproducir todas las variaciones, todo el dinamismo de la mano viva, las posiciones de la mano están dictadas por una economía que elimina cualquier detalle su­ perfluo. La codificación de las manos en los actores japoneses no expresa palabras sino preciso significado (cfr. el gesto del actor Nò que llora en Visiones) fruto de un pro­ ceso de esencialización que puede conside­ rarse como un ejemplo por excelencia de! paso de una técnica cotidiana a otra extra­ cotidiana.

28. Manos de actores Kabukl: es en la forma peculiar de doblar la muñeca, propia de la posi­ ción de base o kamae (cfr, il), donde aparece la característica tensión que hace aparecer viva y a la vez extra-cotidiana ia mano de los actores japoneses. Obsérvese, en esta ilustración extraída de un manual para actores del siglo XVIU; b: el simple hecho de desplegar una hoja representa para el actor un complejo ejercicio de presíidigitación. 29. Estudios de manos, y pies del pintor Ja­ ponés Kyosai. La pintura japonesa, esencialmente gráfica (no existen las sombras como en la pintura occidental), concedía gran importancia al estudio de los detalles y de las líneas que deben exprimir las tensiones propias de la mano en vida.

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Las manos y el ballet clásico Como en el teatro balines y en el ja p o ­ nés a pesar de existir nna codificación exacta de las posiciones, las manos de los bailarines clásicos expresan puro dinamismo, desvin­ culadas de cualquier inmediato significado literal. “ Este estudio está realizado con la única finalidad de mostrar que el mecanis­ mo del brazo y de la mano es preciso, exac­ to. El movimiento del brazo, prolongación y acom pañam iento del ritmo de! cuerpo y de la cabeza, expresan ios matices, indican el significado del movimiento. Exigen refle­ xión y sensibilidad para evitar convertirlos en gesticulación que la gran libertad de movimientos parecería autorizar (il. 30)“ . (Georgette Bordier, Anatom ía aplicada a la danza.)

30. Manos y brazos en ei ballet clásico: ilus­ tración extraída á t A n a to m ía aplicada a la da n za deG. Bordier (París, 1980), 31. El uso de las manos y los brazos en el ballet clásico del siglo XVÍIl: grabado de Pierre Rameau en L e M aître à dancer (Paris', 1725).

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E je m p lo s de teatro occidental Mientras que en el actor oriental e! proceso de las manos está codificado, convirtiéndose en expresivo para el espectador incluso cuando es m ostrado en frío , en al­ gunos ejemplos de actores occidentales el mismo efecto de vida de las manos, diver­ sificado a fin de recrear las tensiones de la m ano viva, es alcanzado a través de un pro­ ceso individual, a menudo psico-técnico, mediante las improvisaciones: pero incluso procediendo de improvisaciones personales el proceso puede ser fijado, sin perder la riqueza de la vida.

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32. La mano de Stanisiavski en ei rot del doctor Stockman en et drama E l e n e m i g o á e lp u e b lo de ïbsen puesto en escena en 1900. Sólo a través de esta única imagen se puede ver la actitud y el característico gesto del personaje que fue una de las mejores interpretaciones de Stanis­ iavski. Cuenta su biógrafo David Magarschack: “ Stanisiavski como director, en este punto de su carrera, enseña a sus actores ei Sistema para al­ canzarla másíprofunda naturaleza de sus partes a través de la idiosincrasia extmor de cualquier per­ sona que conocían en la vida y que parecían acer­ carse más a su cuadro mental del personaje que debían representar. Fue así lejos en el hacerlo por estimularlos a maquillarse como la persona que tenía en mente el modelo de su parte. Stanisiavski mismo tomaal compositor Rimsky-Korsakov como modelo para el maquillaje del doctor Síockmann. En esta parte Stanisiavski encontró que el com­ portamiento y gestos escénicos parecían llegar por sí solos. Pero nada más parecía así. Cuando llegó a analizar su actuación descubrió que mien­ tras creía que los gestos, los pasos y el compor­ tamiento del doctor Stockman le llegasen de una forma intuitiva, ellos estaban en realidad emer­ gidos ya en hechos del subconsciente donde había encontrado en la vida y luego inconscientemente había extraído las que eran más características y típicas del doctor Stockman. «Así la miopía del doctor Stockman, y sus pasos presurosos, su forma de caminar con la parte superior del cuerpo inclinada hacia adelante y particularmente el uso expresivo que hacía de sus dedos —el índice'y el medio hacia adelante y los demás recogidos con el pulgar encima— eran todos tomados de la vida. [ ...] Como su forma de “ cortar el aire*’ mientras se empeñaba en una discusión calurosa, con el pulgar tenso y el índice y el medio como el anular y el meñique colgantes y las dos partes de dedos mantenidas separadas como las hojas de una tijera, la había tomado de Máximo Gorki que era solamente subrayar el propio punto de vista en esta forma» (D. Magarschack, S ta n isia v s k i, Londres, Î950). En 1933 en una conferencia en Karkhov, Meyerhold afirmó; “ ¿Cómo nacen ios persona­ jes? Primero aparece un brazo, luego la espalda, después una oreja, posteriormente la forma de caminar” (en T h é â tr e en E u r o p e , n. 18,1988). 33. La mano de Stanisiavski como Krutitski en el drama T a m b ié n e l m á s s a b io n o s c a e de Ostrovski, puesta en escena en 1909. 34. La actriz noruega Else Marie Laukvik en el espectáculo de! Odin Teatreí / V en! Y e l d ía se rá n u e s tr o (1978). 35. El actor canadiense Richard Fowier en el espectáculo W a it f o r t h e D a w n (1984).

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36-37, La actriz italiana Franca Rame en uno de sus monólogos'{1984). Las manos sub­ rayan las palabras y amplifican la voz: la derecha se abre como la boca en una actitud vigorosa que contrasta con la posición ligera de la otra mano; una complementariedad que se encu^tra también én otra imagen: eí soplido producido por los iqbios y que viene por todo el cuerpo atraviesa la mano abierta haciendo vibrar la que está abajo.

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MONTAJE

MONTAJE

Dos montajes Eugenio Barba

Crear el drama “ Montaje’' es una palabra que hoy sustituye al viejo término “ compo­ sición” . También “ componer” (poner con) significa “ montar” , unir, tejer acciones: crear el drama (cfr. Dramaturgia). La composición es una nueva síntesis de materiales y fragmentos extraídos de su contexto originario. Es una síntesis equivalente al fenómeno y a las relaciones “ reales” que evoca o representa. También es una dilatación que corresponde a aquel proceso del actor por el que aísla y fija algunos procesos fisiológicos o algunos modelos dé comportamiento poniéndolos como bajo una lente de aumento y haciendo de su cuerpo un cuerpo d ilatado.

Y"" Dilatar implica ante todo aislar y seleccionar: “ Una ciudad, una campiña, desde lejos son una.ciudad y una campiña, pero conforme nos vamos acéféahdo se convierten en casasy “árboles, tejas, hojas, hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito” . El director cinematográfico Robert Bresson cita esta frase de Pascal y deduce que para “ componer” hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividién­ dola en sus partes constituyentes. Hay que saber aislar estas partes, hacerlas in­ dependientes, para darles una nueva dependencia. Un espectáculo teatral surge de una relación específica y dramática entre elementos y detalles que, si se toman aisladamente, no son dramáticos ni parecen tener una especificidad común. El concepto de ‘‘montaje’’ no implica tan sólo una composición de palabras, de imágenes o de relaciones. Implica sobre todo montaje de ritmo, no para repre­ se n ta r o rep ro d u cir el movimiento. Con el montaje del ritmo, en efecto, se tiende al principio del movimiento mismo, a las tensiones, al proceso dialéctico de la naturaleza y del pensamiento. O mejor dicho : al ‘ ‘pensamiento que atraviesa la materia’’ (cfr. En e rg ía ). Las páginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes para el montaje, porque muestran que éste no es más que la construcción del significado, ■ Eisenstein muestra cómo El Greco, al montar cada una de las partes (“ en­ cuadres” los llama Eisenstein) de sus cuadros, llega no a representar personajes estáticos, sino a una construcción estática del cuadro, obligando a la mirada del espectador, a su mismo cuerpo, a correr el camino del creador. Remitiéndose a los detallados análisis del crítico de arte J. E. Willumsen, Eisenstein analiza el cuadro de El Greco Vista d e T o led o (il. 1): las proporciones del grandísimo hospital de Don Juan Tavera, sobre las laderas de las colmas, han sido tan reducidas que el edificio aparece ahora algo más grande que una casita, ‘‘de lo contrario habría ocultado la vista de la ciudad” : lo que pinta El Greco por tanto, no es el paisaje tal como aparece en una determinada perspectiva, sino el equivalente de una vista que no permite a la gran mole de un edificio ser un obstáculo.

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No sólo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere mostrar la fachada principal del edificio, por más que ésta, en realidad, no pueda verse desde el punto en que se pinta el cuadro. Eisenstein dice: «Esta vista de Toledo no es posible desde ningún punto de vista real. Es fruto de un montaje, una representación compuesta a través de un montaje donde intervienen, “ fotografiados” aisladamente, objetos que en la natu­ raleza se ocultan uno a otro o dan la espalda al espectador». El cuadro, en fin, está compuesto «por elementos tomados independientemente uno de otro y reunidos en una “ construcción” arbitraria, inexistente desde un único punto de vista, pero plenamente coherente respecto a la lógica interna de la composición». Y más adelante: «El Greco ha pintado este cuadro en su casa, en su estudio. Es decir, no se ha basado en una mirada, sino en un conocimiento. No es un único punto de vista, sino en la unión de motivos aislados, recogidos mientras paseaba por la ciudad y sus alrededores». El montaje, por tanto, está en la base del trabajo dramatúrgico como trabajo sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben provocar en el espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido {text) dramático (performance)', es decir hacerle experimentar el texto performativo. El director concentra la atención del espectador a través de las acciones de los actores, las palabras del texto, las relaciones, la música, los sonidos, las luces, la utilización de los accesorios.

Montaje del actor Se pueden distinguir dos ámbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la del actor que trabaja dentro de un sistema espectacular codificado y la del actor que debe inventar y fijar su forma de estar presente en cada espectáculo concreto, procurando no repetir lo que hizo en el espectáculo anterior. E1 actor que trabaja'en un sistema espectacular codificado construye el “ montaje” a través de un proceso de alteración física del comportamiento “ natu­ ral” y “ espontáneo” . El equilibrio es modificado y modelado, se vuelve precario; nuevas tensiones aparecen así en el cuerpo, dilatándolo. Así como son dilatados y

i . Vista y mapa de Toledo: pintado por EI Greco entre 1608 y 1614 (Museo del Greco, To­ ledo).

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codificados determinados procesos fisiológicos, continuos movimientos de los ojos {saccades), que en ia vida cotidiana se producen dos o tres veces por segundo y que se alternan con Ie^ fases de fijación inystagmes)^ han sido estructurados en una codificación que recrea, a través de reglas muy precisas que dirigen el movimiento de los ojos del actor, un equivalente de la vida continua de los ojos en la realidad cotidiana (cfr. Ojos y rostro). También por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que en la vida cotidiana están constantemente recorridos y animados por tensiones que singularizan cada dedo, son reconstruidos en los m u dras. Los m u d ra s pueden tener un valor semántico o bien un valor puramente dinámico. Responden en cual­ quier caso a la exigencia de recrear el equivalente de la vida de los dedos obligando a pasar continuamente de una posición codificada precisa a otra, igualmente precisa (cfr. Manos). Análogamente en las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado como acción en el tiempo a través de la dilatación de las tensiones de los músculos posturales, es recreado el equivalente de la vida que regula el equilibrio cotidiano, donde la imnovilidad de hecho no existe y la aparente inmovilidad viene creada por minúsculos movimientos de ajuste (cfr. Equilibrio).

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El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos del comportamiento y de la fisiología para amplificarlos creando un equivalente, es una serie de partes perfectamente fijadas y precisas. Los actores que se sirven de estas partes disponen de un verdadero b io s escénico que constituye un nuevo compor­ tamiento y dilata su presencia escénica. Richard Schechner habla de una “ restauración del comportamiento” que es utilizada en todas las formas del espectáculo, desde el chamanismo al teatro estético: «un comportamiento restaurado es un comportamiento vivo tratado como un director cinematográfico trata una tira de película. Cada tira debe ser reorganizada, reconstruida. Es independiente de los sistemas casuales (social, psicológico, tecno­ lógico) que le han dado vida: tiene un comportamiento propio. La “ verdad” originaria o 1a “ motivación” de ese comportamiento puede haberse perdido, ignorado o borrado, elaborado o apartado del mito. Dando lugar a un proceso —al ser utilizadas durante los ensayos para obtener un nuevo proceso: el espectáculo— las tiras de comportamiento ya no son en sí mismas procesos, sino objetos, mate­ riales» (cfr. Restauración del comportamiento). Lo que Schechner escribe para explicar cómo se han “ restaurado” algunas danzas rituales que hoy son consideradas “ clásicas” , se aplica perfectamente al

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2. Aspecto de la batalla en el lago congelado: secuencia del film Aleksandr Nevskij (1938) de Sergei Eisenstein. El diagrama audiovisual mues­ tra la correspondencia entre los cuadros, la música (que era de Prokofiev), la composición escéni­ ca y el movimiento. Eisenstein se sirvió de este ejemplo para demostrar como el elemento plás­ tico del movimiento y el movimiento musical deben coincidir para seleccionar el máximo de expresividad: “ El arte de la composición plásti­ ca —escribió Eisenstein— consiste en guiar la atención del espectador a través de un preciso trazo en el orden exacto requerido por el autor de la ópera. El que se realiza con el movimiento del ojo sobre la superficie de una tela si la compo­ sición está expresada en pintura, o sobre la super­ ficie de una pantalla si estamos examinando un cuadro” {Film Form, Nueva York, 1949).

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dctor que trabaja sobre la base de una codificación o que fija improvisaciones como “ tiras de comportamiento” sobre las que puede realizarse un trabajo de montaje. Sólo sí existejün procesO'de.fíjación; ja ‘ 'restauración” , es decir un trabajo de selección y dilatación, puedepxQducirse,..... 1 ........ — A'sírpor'^j'émpiÓ,'^^ los actores Kabuki se reúnen, aunque nunca hayan representado el espectáculo (o la variante de espectáculo) que se disponen a inter­ pretar, pueden utilizar “ materiales” ya preparados, procedentes de otros com­ portamientos escénicos, y montados de nuevo. Yo mismo he podido ver a un o m a g a ta , que jamás había representado un determinado papel, salir a escena después de dos ensayos: había hecho un montaje con los materiales procedentes de las acciones de los papeles que conocía.

Montaje del director Si las acciones de los actores pueden constituir algo parecido a tiras de película que son ya el resultado de un montaje, es posible utilizar este montaje no como un resultado, sino como material para un ulterior montaje.JEs^jn.general,Jalabo^ director, que puede entrelazar las acciones de varios actores en una sucesión por la due una parece responder a la otra o en un desarrollo simultáneo, en que el sentido de una y otra deriva directamente de su hallarse simultáneamente presentes. PondremoS'Un ejemplo, un poco burdo como todoS los ejemplos, ya que además vamos a servirnos de imágenes fijas (fotografías utilizadas como foto­ gramas) para ilustrar un proceso cuyo sentido depende deí desarrollo de las acciones en el espacio y en el tiempo, y de su ritmo. Pero aunque burdo, el ejemplo puede ilustrar el nivel más elemental (gramatical) del ‘ ‘montaje del director” Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concreto: “ Y que el árbol era bueno para comer, la mujer vio, y que era agradable a los ojos, y árbol codiciable para alcanzar la sabiduría; y tomó de su fruto y comió; y dio también a su marido, el cual comió así como ella’ ’ (Génesis, 3,6). También tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de “comportamien­ to restaurado” : una del actor Kosuke Nomura, la otra deEtienne Decroux.

Primer montaje de actor

3-13. P rim er m o n ta je d e actor: Kosuke Nomura en la secuencia A: cómo se coge im fruto del árbol y se come en una escena de Kyogen.

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Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta según la tradición de su arte cómo se coge una fruta (una susina) y cómo se come (üs. 3-13). Vemos en acción el principio de laseleccióny dela dilatación: 1. (Ü. 3) con una mano coge la rama, con la otra inicia el movimiento para coger la fruta partiendo del lado opuesto; 2. (il. 4) coge la fruta para arrancarla no tira de ella, sino que; 3. (i!. 5) la hace girar, mostrando su tamaño; 4. (il. 6) se lleva la fruta a la boca, no a través de una línea recta, sino con un movimiento drcular. Los dedos viven apretando la fruta, puestos de forma que muestren el tamaño, la suavidad, el peso; 5-8, (ils, 7-10) con un movimiento que arranca de arriba, se acerca la fruta a la boca; 9. (il. 11) no es la boca la que exprime la fruta, sino la mano, que en la acción teatral realiza una acción equivalente a la que en la realidad hace la boca; 10. (il. 12) se traga la fruta (vuelve a ser la mano la que hace la acción: el actor no muestra a un hombre que traga, sino

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que su mano hace visible una acción —^tragar— de lo contrario invisible); 11. (il. 13) el hombre sonríe satisfecho después de haber saboreado la fruta.

Segundo montaje de actor

14-27, Segundo montaje de acton Etienne Decroux en la secuencia B: cómo se recoge una flor de manera extra-cotidiana en ei mimo.

El gran maestro Etienne Decroux muestra cómo se recoge un objeto del suelo (una flor) según los principios del mimo. También él parte del lado opuesto al que dirigirá la acción, primero con la mirada, luego con el actor (ils. 14-27). Las dos secuencias brindadas por los dOs actores, a pesar de sus distintas motivaciones, a pesar de sus distintos contextos de procedencia, pueden estar a su vez una junto a otra. Obtendremos, así, una nueva secuencia cuyo significado dependerá del nuevo contexto en el que esté integrada: el texto bíblico que, en nuestro ejemplo, hemos elegido como punto de partida. En este caso no se tendrá en cuenta, naturalmente, el sexo de los dos actores: nada impide, de hecho, que el actor japonés Kosuke Nomura, se preste a intepreíar el papel de Eva. Volvamos a recorrer las dos secuencias de los actores como si fuesen, ahora, una única secuencia: Eva acaba de ceder a la tentación de la serpiente, coge el fruto, lo prueba. Su reacción final es una sonrisa por el mundo que se descubre ante su vista (il. 13). Aquí falta una acción que podemos imaginar: Eva, tentando a su vez a Adán, pone un fruto de la sabiduría en el suelo junto a él. Y vemos a Adán que mira de lado, como si fuese vigilado por el ángel de Dios (il. 14). Inicia el movimiento para coger la fruta partiendo del lado opuesto: el principio de la oposición puede leerse, ahora, como una inicial reacción de rechazo. Luego Adán se agacha hasta el suelo, recoge el fruto, se da la vuelta como para irse o para comer el fruto sin que le vean, o porque se avergüenza de lo que ha hecho. O bien, una vez solo, va en busca de E va(il.27). Un montaje de esta clase sería posible porque los dos actores pueden repetir perfectamente cada una de las acciones, con todos sus detalles. Por eso el director puede crear una nueva relación entre las dos secuencias, puede extrapolarlas de su primitivo contexto y crear ante ellas una dependencia distinta, relacionándolas con un texto que es seguido fielmente. El texto bíblico, eri efecto, no dice có m o Eva le dio la fruta a Adán, De esta forma, el director puede colmar el vacío visual del texto, y las secuencias ya fijadas por los actores le permiten hallar una forma determinada para colmarlo. Algunos detalles de la acción pueden ser a su vez amplificados, hechos todavía más dramáticos, in terpretados. Volvamos a nuestro ejemplo, a ios “ mate­ riales*’ suministrados por los actores, sin añadirles nada nuevo. Como las dos secuencias de los actores son ya el resultado de una “ restau­ ración del comportamiento’’, como están perfectamente fijadas y por tanto pueden ser tratadas com o dos tiras de película, el director puede entresacar de toda la secuencia del actor algunos fragmentos y volver a montarlos enlazándolos con los fragmentos procedentes déla secuencia del otro actor, procurando sólo que, después dé los cortes y del nuevo montaje, haya una coherencia física y una sincrom'a comportamental que permita pasar de un movimiento a otro de forma orgánica (la secuencia fotográfica permite adivinar está coherencia). Veamos el ejemplo de un nuevo montaje que enlaza fragmentos procedentes de las secuencias, al principio autónomas e independientes, proporcionadas por los actores (ils. 28-38).

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Montaje del director

28-38. Montaje del director: La nueva se­ cuencia obtenida sobre los montajes de los actores A y B, y las posibles variantes de con­ tenido; Génesis 3,6 y Strindberg, JBlPadre, acto I, escena IX.

Si referimos este montaje a nuestro tema (Adán y Eva) éste sería el sentido de la nueva acción, qüe se convierte en un momento particular del tema general: (28) Adán mira incrédulo. . . (29) a Eva que coge la fruta prohibida y está a punto de comérsela. (30) Adán “ habíamos prometido no comer de la fruta de este árbol” (31) Eva persiste y acerca la fruta prohibida a la boca. (32) Adán: “ La espada de Dios nos castigará” . (33) Eva se dispone a morder la fruta. (34) Adán: “ ¡No lo hagas!” (35) Eva come la fruta prohibida. (36) Adán cae desplomado. . . (37) al suelo, (38) mientras Eva es embriagada por la sabiduría. El mismo montaje que hemos referido a la historia bíblica (ils. 28-38) puede referirse, en realidad, a un montaje de E l P a d re de Strindberg: la mujer (también en este caso el actor Kosuke Nomura desempeña un papel femenino) insinúa en el Capitán (el marido) la sospecha de que su hija, en realidad, tenga otro padre: el hombre es ridiculizado y zaherido. El director ha captado en los gestos de Kosuke Nomura (originariamente una secuencia basada en coger una susina y comerla) la alusión al adulterio y sobre todo a la imagen de la “ vagina dentada” que emascu­ la y demuele al macho. Al final (il. 38), Laura: “ Es extraño, pero nunca he podido mirar, a un hombre sin sentirme superior a él” {El P a d re, acto I, escena IX). Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores deberán modificarse, habrá que cambiar pequeños detalles para hacerlos coheren­ tes con el significado que han adquirido ahora las acciones. Sobre todo el ritmo y la intensidad con que se imbrican las acciones, llevará a los materiales suministrados por los actores, las dos tiras de comportamiento restaurado, no sólo a perder su vida originaria, sino a adquirir una nueva. El nivel que este montaje de “ fotogramas” ejemplifica a grandes rasgos, es el elemental, gramatical; lo esencial —es decir el trabajo artístico— todavía no ha llegado. Estamos frente a un cuerpo construido en frío, un cuerpo “ artificial” por el que no fluye la vida. Pero este cuerpo artificial tiene ya en sí mismo todos los circuitos por los que podrá fluir el b io s escénico (es decir la vida recreada en arte) del teatro. Para que esto ocurra, es necesario que algo “ caliente” , que ya no puede ser analizable ni atomizable, funda la obra de actores y director en un único todo en el que ya no se distingan la acción de unos y el montaje del otro. Esta es la fase del trabajo en la que ya no hay reglas. Las reglas sólo sirven para hacer posible el acontecimiento, para crear las condiciones en las que la verdadera creación artística pueda realizarse sin respetar límites ni principios. En el montaje del director las acciones, para que sean dramáticas, deben recibir otro valor que destruya el significado y las motivaciones por las que las acciones habían sido compuestas por los actores. Y este nuevo valor es el que lleva a las acéiones más allá del acto que éstas, en sí mismas, representan. Si camino, camino y nada más; si me siento, ejecuto esta'acción y nada más. Si como, todo lo que hago es comer. Si fumo, no hago más que fumar. Son actos que ilustran a sí mismos, que se agotan en sí mismos. Lo que hace trascender las acciones, y las arrastra más allá de su significado ilustrativo, se deriva de la relación por la que son situadas en el contexto de una situación. AI ponerlas en relación con otra cosa, se vuelven dramáticas. Dramatizar una acción significa introducir un salto de tensión que la obliga a desarrollarse hacia significados distintos de los originarios. El montaje, en definitiva, es el arte de situar las acciones en un contexto que las desvíe de su significado implícito.

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39. El uso .de un traje particular y de ac­ cesorios como zancos permite ai actor modificar la cotidianidad de un espacio abierío. y no pro­ piamente teatral: en la foto una actuación de teatro de calle del Odin Teátret en Nueva York (actriz: Julia'Variey).

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/.Oí baUarines americanos Ruth Saint-Denis y Ted Shawn en Fantasía baiinesa.

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Un estudio de los actores dél pasado o de actores de otras culturas, de sus comporta míenlos escénicos y stistécnicas surgidas a principio de este siglo, cuando ios hombres de teatro occidentales emprendieron la básQneda de nuevas formas de lenguaje teatral y una nueva identidad del teatro frente a la aparición de los medios de comunicación de masas: nacieron asi ios mitos de ia Commedia dell’Afte, del antiguo teatro griego y de ios teatros orientales.

NOSTALGIA

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Nostalgia o pasión por el retorno N ic o la B avarese

“En cnanto a persona física, el actor posee un cuerpo de sangre y huesoscuyo peso físico está controlado porfuerzasfísicas; posee experiencias sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de su cuerpo; y del mismo modo, sentimientos, deseos, aspiraciones; pero sin embargo como instrumen­ to artístico el bailarín consiste al menos para su público —únicamente en lo que de él puede verse—. Sus propiedades y sus acciones son de­ finidas implícitamente por él cómo aparece y por qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza no será percibido por el público, si parece que tiene la ligereza de una libélula; sus turbaciones están limitadas a lo que aparece en sus gestos y en sus posturas”. (RudolphArnheim, Arteypresencia visual J

Uiises lejos de Itaca no padecía nostalgia: este término en efecto, aunque integrado por palabras griegas (n ostos, retorno, y algos dolor) no fue inventado hasta el siglo XVII por un médico holandés para definir aquella particular dolencia que sufrían los que durante mucho tiempo se veían obligados a vivir lejos de la patria. En primer lugar en aquella época, los suizos que emigraban desde, sus montañas en busca de un trabajo. Y nostalgia, hasta finales del siglo pasado, siguió siendo un término ex­ clusivamente médico: salió de los libros de medicina para entrar en el léxico de los estetas del decadentismo europeo con los matices de “ vaga aspiración“ y “ me­ lancolía” . Y con estos sutiles matices entró a formar parte del vocabulario común. Aquí utilizaremos el término nostalgia en su sentido original —pasión por el retorno— y haremos una distinta y aguda nota del poeta italiano Niccoló Tommaseo que en su célebre diccionario de la lengua italiana consideraba la nostalgia como un ‘‘noble privilegio de los países pobres’ ’. En este sentido la npstalgia era un carácter de la actividad artística de principios de siglo y para el teatro en particular una útil definición. Un estudio de los actores del pasado o de actores de otras culturas, de sus comportamientos escénicos y de sus técnicas, surgidas a principios de este siglo cuando ios hombres de teatro emprendieron la búsqueda de nuevas formas de lenguaje teatral y de una nueva identidad del tea tro frente a la aparición dé los medios de comunicación de masas. Actores, bailarínes, las nuevas figuras de los directores se dirigieron a ios patrimonios histórica o geográficamente lejanos de la tradición precedente europea, a patrimonios de cultura teatral que pudiesen constituir sólidas alternativas al teatro ochocentista, que estuviesen en condiciones de garantizar importantes temas de estrategia cultural, pero sobre todo, nuevos caminos, y más ricos, al lenguaje del actor. Así nacieron los mitos de la Cominedia dell’Arte, del antiguo teatro griego y de los teatros orientales. ■ ^ Muy distintas entre sí, distantes en el tiempo y en el espacio, hasta el extremo de parecer místicas y íegendárias, estas fuentes parecían simbolizar en la imaginación de los artistas otras tantas ed a d es d e o ro del teatro, que, en un momento de grandes transformaciones, no podían dejar de despertar nostalgia. No tanto el eterno deseo de volver a los orígenes, sino más bien una búsqueda técnica del punto de partida: no es úna indefinida nostalgia del infinito sino precisamente la investigación de lo que no está determinado por los límites y por las limitaciones de la propia cultura. La Commedia dell’Arte, el teatro griego antiguo y los teatros orientales, junto a la forma más populares de espectáculo (desde el circo al cabaret) fueron redescubiertos, estudiados, reinventados hasta convertirse en nuevas riquezas in­ mensas de gran relieve en el circuito de las ideologías y las prácticas espectaculares: su influencia en la evolución del moderno teatro occidental fue decisiva. Estas formas de teatro tenían en común algunas características susceptibles no sólo de oponerse a los cánones del teatro ochocentista y burgués, sino de aparecer subversivas respecto a la tradición más reciente del lenguaje del actor. En primer lugar el rechazo de un cierto naturalismo'amanerado en favor de una estética no basada en la mimesis sino en un sistema de signos, en segundo lugar la supresión de la barrera entre actor y espectador —la célebre cuarta p a re d — para nuevas

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1-4. Paralelo entre pinturas de cerámicas griegas y actores clásicos de la comedia francesa. El acercamiento no es nuestro sino fue realizado por la prestigiosa revista francesa Le Théâtre en un artículo de D. B. Laflotíe, Théâtre antique, gestes modernes, de 1899. En el artículo se esta­ blecían ios orígenes de la moda arqueológica de los actores clásicos franceses y se mostraban las analogías entre la sociedad griega y las aspira­ ciones socializantes del teatro francés de la época. Por orden, los actores: Mounet-Soully en el papel de Creonte en Antt'gona de Sófocles (ü. 1-2) y Sarah Bernhardt (Í844-I923) en los papeles de Medea de Catulle Mendés (Î1. 3-4). 5. Actitudes de las ninfas en el ballet L ’aprèsmidi d ’un faune (JRaxis, 1918).

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posibilidades de relación entre escenario y público. La ruptura, por último, de las unidades dramáticas a través de un montaje de la acción en espacios y tiempos simbólicos. Los directores y los actores, los bailarines y todos los hombres del espectáculo se encontraron' así frente a nuevos ejemplos de comunicación teatral a los cuales remitirse con una cierta libertad; eran ejemplos culturalmente prestigiosos, técnica­ mente perfectos pero suficientemente extraños como para poder ser recuperados y distorsionados, y en último término inventados^ sin el temor que suscitan los modelos más próximos. La Commedia del!^Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a un arte del actor desprovisto de cualquier condicionamiento psicológico y basado enteramente en una meticulosa técnica del cuerpo como único elemento e instrumen­ to del actor capaz de representar tam bién las emociones. Pero si se excluye la Commedia dell’Arte, cuya tradición se había interrumpido a finales del siglo XVIII, se puede entender que fueran sobre todo los actores orientales que todavía encar­ naban sus antiguas tradiciones, quienes pudiesen representar los únicos modelos no sólo distintos sino también vivo s y por tanto directamente asimilables. Naturalmente esta nostalgia no careció de riesgos ni de aspectos patológicos: las modas, el deseo de lo exótico y de lo diferente, la interpretación de la superficie fueron otras tantas caras de úna utopía de teatro total que aspiraba a la simbiosis con el gran público (ils .14-16). Pero estos aspectos, a su vez fuente de malentendidos más o menos fecundos (es la historia del teatro que nos ha precedido) no deben hacernos olvidar el objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales lejanas predispuso a la gente de teatro a la comprensión de que el arte del actor es el crisol del espectáculo, y de que el teatro existe porque existen los actores. Esta fue la base del proceso instaurado en Occidente: una investigación teatral basada en la pedagogía del actor y desligada de las leyes de la producción y del mercado. El actor occidental, hasta ese momento dividido por una tradición en distin­ tos géneros —mimó, bailarín, cantante, actor, acróbata— soñó su propia unidad y dignidad de artista. Este fue un primer resultado: siempre que se acepte como premisa, punto de partida, que el actor, al margen de lo que pueda sentir, es únicamente lo que nos muestra en el escenario: un cuerpo en acción. Así parecen sugerírnoslo las sorpren­ dentes analogías en posiciones y gestos de actores alejados, en e! espacio y en el tiempo, que jamás se conocieron entre sí salvo en estas páginas. Este primer resultado histórico de la nostalgia fue el inicio de un proceso que orientó la investigación teatral del Occidente hacia úna pedagogía del actor, hacién­ dola al mismo tiempo alejar, en cuanto es posible, de las leyes condicionantes de la producción,y el mercado. El actor occidental hasta el momento clasificado por la tradición según diversos géneros a la unidad, y fue la nostalgia de la integridad, del in dividu o a cto r en su acepción etimológica, del a cto r n o d ivid id o . Entonces se verificó un segundo resultado de la nostalgia, más lento para quedarse: la reconsideración de los orígenes del teatro europeo, la investigación histórica en lo que fuese verificada en Occidente la división y fractura de la unidad actor-bailarín. Los estudios más recientes concuerdan que la separación viene en el siglo X V n cuando el ballet y la danza propusieron profesionalmente al a c to r en el bailarín: en precedencia de hecho, en los espectáculos del Renacimiento como en los de la Commedia dell’Arte, los actores cantaban, bailaban y actuaban como en el Kabuki o en la Opera de Pekín. La Commedia dell* Arte se basaba en gran parte en la danza de ios actores y es muy extraño que sea poco explorada por los especialistas de la danza y en cambio más por la crítica literaria. ÈI trabajo de los cómicos d e ll’A r te , que a veces sobre la

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creación de textos, se concentraba sobre todo en la investigación y composición de una partitura de movimientos, acrobacias y gestos legados a personajes fijos de las máscaras: el factor esencial de este trabajo era por ello la invención de acciones precisas y en gran parte codificadas que parecían como una suerte de ver y secueñciás propias dadas (cfr. F. Taviani, E l lenguaje enérgico en Historiografía). Desde el punto de vista profesional, esta construcción de acciones de las máscaras no debía ser muy diferente de la composición del personaje realizada por los actores del Kabuki o de la Opera de Pekín según su plurisecular tradición. A través la Commectia delfArte la “danza de los actores” se introdujo en Francia y se quedó automáticamente con la invención de la co m édie-ballet de Molière y Lulli, alumno de cómicos italianos, conocía muy bien no sólo las técnicas sino también el valor dramatúrgico y espectacular de las “ acciones bai­ ladas” . También este aspecto de la actividad de Molière no fue estudiado lo suficiente: de hecho Moliere no fue solamente un gran dramaturgo sino también un actor, un mimo, un cantante y un bailarín como los actores italianos de quienes estaba aprendiendo muy atento. Es verdad que la compañía de Molière en sus tournée a provincia representaba danzas como intermedio y el nombre de Molière figuraba a menudo entre los bailarines.

6-7. Sarah Bernhardt en los papeles de Fedra de Racine. Como puede observarse, el deseo de inspiración en los orígenes del teatro —y sobre todo en el teatro griego— se manifestó al prin­ cipio a través de una imitación exterior del ves­ tuario, aunque con algunos toques liberty, y con genérico porte trágico: ninguna alusión a la es­ tructura física de las actitudes de las figuras de terracota, estas últimas posiciones que más bien se ven desmentids, casi contradictorias, por las abiertamente retóricas de los dos actores fran­ ceses. 8. Isadora Duncan (1878-1927) en una danza inspirada en la Grecia clásica. También la Dun­ can interpretó el mito de la danza griega en sen­ tido antiacadémico, como retorno “a ios oríge­ nes” : una forma para reconstruir una dirección de la danza sin ofender la tradición del ballet clásico pero trabajando con otros principios di­ námicos.

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También esta propensión de Molière a la danza —su producción de ningún modo secundaria de la com édie-ballet — ha sido subvalorada por la historiografía teatral respecto al resto de su creación. Ya en el siglo pasado Théophile Gautier se lamentaba que las obras de Molière no fuesen representadas con todas las saga­ cidades previstas por el autor, como por ejemplo él ballet del E n ferm o im aginario. Entonces los métodos compuestos por la Commedia dell’Arte y el ballet clásico tienen no sólo una cierta semejanza sino directamente los mismos orígenes. En la práctica, de los orígenes del teatro moderno occidental, la diferencia entre danza y teatro no existía y la clasificación contemplaba no tanto géneros diversos en cuanto a la jerarquía de la habilidad de un determinado actor o grupo de actores. Esta unidad de oríge;nes soporta algunas consideraciones importantes que pueden ser sintetizadas en dos puntos. En primer lugar: sí en los orígenes del teatro moderno occidental no existía de hecho una separación entre actor y bailarín, se puede por consecuencia afirmar que los métodos y las prácticas actoráles del actor-bailarín occiderítal, no obstante las diferencias culturales de base, fueron en los orígenes demasiado similares a los de los actores-bailarines orientales: también el actor-bailarín occidental adquiría técnicas extra-cotidianas que debían ser aprendidas mediante una disciplina fun­ dada en el aprendizaje de una partitura de acciones, pasos y movimentos prefijados. El espectáculo era en suma el fruto de una combinación de elementos preelabora­ dos, el resultado de su composición en el interior de una historia que podía de vez en cuando cambiar según las exigencias de los actores, el público o el productor. En segundo lugar: esta perspectiva inicial del teatro moderno occidental no resulta de la historiografía teatral porque las historias del teatro occidental han privilegiado una idea y una concesión del teatro, legada lio al proceso originario creativo y productivo sino a la imagen de un teatro en auge en el momento en que fueron elaboradas las primeras historias del teatro, según proyectos lejos de la práctica teatral: y tratándose de obras nacidas por lo menos en el siglo XIX, la preeminencia fue data al texto dramático-ideológico antes que al arte del actor. Siguiendo esta medida, la historia del teatro, por ejemplo, ha ignorado durante mucho tiempo, relegándola a la historiografía del ballet, el tratado de Domenico da Piacenza D e l arte d e bailar y d an zar, escrito en 1435: de hecho esta obra no sólo pone por primera vez las bases de la danza como arte autónomo, sino afirma que el método compositivo de las,acciones escénicas —la base de la profesionalidad del actor-bailarín— , sea un exponente de la Commedia dell’Arte o de las grandes tradiciones orientales. Domenico da Piacenza, más allá de algunas afirmaciones importantes —la importancia de la técnica, de fijar los movimientos, de producir en todo el espacio— propone una división fundamental de pasos de la danza en naturales y accidentales: los primeros derivan de movimientos naturales mientras que los segundos resultan de una elaboración artificial, ‘‘artística” . Ahora, según el punto de vista de la antropología teatral, no es difícil reconocer en ésta la diferencia entre movimientos co tid ia n o s y extra-cotidian os. De hecho con su separación Domenico da Piacenza tendía a establecer sea la diferencia entre la danza popular espontánea y la noble, y la más refinada, de corte, sea la profesión del bailarín que aprendiendo pasos sencillos prefijados —extra-cotidian os — estuviese luego en grado de articular en una partitura personal diversas representaciones autónomas. Sobre la estela de Domenico da Piacenza, sus alumnos Antonio Cornazano y Guglielmo Ebreo se ocuparon sobre todo de esta danza fa b ric a d a (ahora extra­ cotidiana) construida en base no a un simple reordenamiento de pasos sino a una historia. ¿Entonces cuáles eran las características esenciales de estas primeras representaciones bailadas del Occidente? Música, actores, movimientos escénicos e historia constituían un complejo único que podía ser repetido sin perderla creación original con todas las ventajas de la profeslonalidad de los actores-bailarines, su

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9-10. Dos escenas de Fedra de Racine, bajo la dirección de Alexandr Tairov (1885-1950) en el Teatro de Cámara de Moscú (1921). Podemos advertir en estas imágenes la tendencia a moder­ nizarlos textos clásicos que se estancó en la direc­ ción teatral europea de principios de siglo y que introdujo numerosísimas puestas en escena ac­ tualizadas de antiguos textos dramáticos. En este caso el tema griego, tomado de Racine, es pro­ puesto en una escenografía que, no obstante que respeta la simplicidad y geometría griega, se apoya en el cubo-futurismo. 11. Escena final de Turandot de Cario Gozzi bajo la dirección de Vajtangov en el Teatro de Arte de Moscú en 1922. El mundo mítico de la Commedia dell’Arte fue considerado como eiemento de pura teatralidad: la nostalgia del pasado penetrada en una reconstrucción no superficial ni mimètica se prepara para volverse nostalgia por el futuro.

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12. Vaslav Nijinski (1890-1950) enAprès-miài d^un faune (Londres, 1912). También Nijinski, como Duncan, inspirándose en ia Grecia clásica, utilizó imágenes que podían ofrecerle una ruptura con el academicismo del ballet clásico: como re­ sultado de esta investigación hizo la coreografía de Aprés-midi d'un faune, pero que fue juzgada directamente como escandalosa por el realismo de los movimientos. 13. Caricatura de Joel para Le théâtre à Paris nél 1913 sobre la coreografía de Nijinski para el ballet Le sacre du printemps, basada en la música de Stravinski. El pie que acompañaba el dibujo hacía notar cómo el coreógrafo había cambiado las partes del cuerpo directamente, y en particular la cabeza con las extremidades. No siempre las tentativas de renovación antiacadémica eran comprendidas y aceptadas por el público y la critica: Le sacre du printemps íne el más lastimoso fracaso de Nijinski como coreógrafo.

público y el productor: los movimientos prefijados y aprendidos se podían de vez en cuando corregir y combinar según nuevas historias, y por consiguiente nuevos espectáculos, sin iniciar cada vez de cabeza el aprendizaje de nuevos pasos. En suma un método y una técnica compositiva profesional, muy similar a la que en séquito adoptaron los actores de la Commedia dell’Arte y que está también en los orígenes de la profesión teatral de los actores-bailarines orientales.

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14-16. La carrera de Ruth Saint-Denis (18771968) puede ser considerada como un clásico ejemplo de la realación de ios bailarines occi­ dentales con el teatro-danza oriental, interesada en las danzas primitivas y orientales, Ruth SaintDenis debutó con espectáculos a menudo impreg­ nados de fácil exotismo. Después de haber viajado a Asia en compañía de Ted Sha wn —su compañe­ ro en el trabajo y en la vida— llegó su investiga­ ción hasta las raíces de las distintas danzas orien­ tales, intentando captar los aspectos técnicos esenciales, poseídos hasta entonces sólo a nivel intuitivo y transformando el exotismo primitivo en experiencia técnica y artística. La influencia de Denis-Shawn {compañía de danza dirigida por ella y Ted Shawn) está unánimemente conside­ rada como fundamental en la formación de la danza moderna. En las fotografías: Ted Shawn en la Danza cósmica de Shiva, que creó en ia India durarite la tournée de 1924 (H. 14); Ruth Saint-Denis en 1923 en una danza “ birmana” (ü. 15) y en una danza del pavo real también de inspiración hindú (il. 16). 16

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■| 17. Fotografía ínédiía de Sakuntala de Kali­ dasa dirigida por Grotowski en 1960. Fáe propia­ mente ia investigación formal de una gestualidad “ hindú’’; -;^se puéden observar en las manos de los actores movimientos en una especie de mudro (cfr. Manos)— lo que sugirió a Grotowski la investigación por parte del actor de un train­ ing específico y personal, 18. Jerzy Grotowski, durante su viaje a China en el verano de 1962, encuentro én Shangai con el doctor Ling, especialista de trabajo vocal en una escuda para actores de la Ópera china. Gon los viajes a China de Grotowski en el ’62 y de Barba a la India en el ’63, se invirtió la tendencia dé los hombres de teatro occidentales para proyectar. sus visiones sobre las esporádicas toúrnées de ac­ tores y,bailarines orientaíes y se pasó a utia fase deesjudió sobre el área.

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Fisiología y codificación

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La ilustración 1 muestra un dibujo adaptado por Paul Klee, Figura de persona anciana: la línea del número i a! número 14 representa el recorrido de las pupilas de un sujeto que contempla por primera vez el dibujo durante un periodo de veinte segun­ dos. Los movimientos de las pupilas apa­ recen visualizados: asi en la línea continua mientras los núm eros correspondientes a las manchas negras muestran el orden de las fijaciones del sujeto (es decir de los momen­ tos en ios que la m irada se posa sobre un punto concreto), las líneas de una m ancha a otra son las saccades; es decir los movimien­ tos rápidos de los ojos de una fijación a otra. Las 5í¡rccn£/c5ocupan el diez por ciento del tiempo de la visión. “ Los ojos soii los más activos de todos los órganos sensoriales del hombre: mien­ tras los^demás receptores sensoriales, como por ejemplo los oídos, aceptan más bien pasivamente las señales con las que se en­ cuentran, los ojos se mueven continuamente mientras escrutan e inspeccionan todos los detalles del mundo visual (. . ',) Cuando se miran objetos estacionarios, los ojos llevan a cabo alternativamente/Z/üc/oneí (momen­ tos de fijeza cuando miran a un punto deter­ minado en el campo visual) y movimientos rápidos.Jiamados saccades. Cada saccade corrduce a una nueva fijación sobre un punto diferente de! cam po visual. Lo normal es que se produzcan dos o tres saccades por segundo. Sin embargo estos movimientos son tan veloces que sólo ocupan un diez por ciento del tiempo de la visión (. . .) El aprendizaje visual y el reconoci­ miento implican un almacenamiento y una recuperación de recuerdos. A través del cris­ talino, la retina y el nervio óptico, las células de los nervios, en e! visual del cere­ bro, son activadas, y es aquí donde se form a la imagen de! objeto que se observa. El sistema mnemonico del cerebro debe con­ tener una representación interna de todos los objetos que han sido reconocidos. A pre­ hender un objeto y familiarizarse con él es el proceso de reconstruir esta representa­ ción. Reconocer un objeto cuando vuelve a encontrarse es en cambio el proceso de

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I. Paul Klee, Figura d e p ersona anciana. Sobre el dibujo se ha trazado el recorrido del ojo de un sujeto que mira, la línea más gruesa del 1 al 14, durante un periodo de veinte segundos. Las manchas numeradas representan en cambio los momentos de fijeza de las pupilas, 2-5. Alumnos de teatro Kathakaü duranteel entrenamiento de los ojos (il. 2) y de los ojos combinados con los m ud ra (ils, .3-5).'

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reasociarlo a su representación interna en el sistema de memoria. Como es sabido los ojos miran con mayor fijeza las líneas que presentan ángu­ los y curvas pronunciadas: es el movimiento curvo el que es seleccionado por el cerebro p a ra recordar y reconocer los objetos. Cuando se observa un objeto, este doble movimiento de fijar y desplazarse {saccade) construye una especie de sendero que sirve para llegar a conocer el objeto. Estos itine­ rarios del escrutar aparecen en los movi­ mientos de los ojos del sujeto durante la fase de aprendizaje de un objeto: pero también durante la fase de reconocimiento los pri­ meros movimientos de los ojos, que miran la misma imagen, seguirán norm alm ente los mismos itinerarios establecidos para aque­ lla imagen durante la base de aprendizaje” . (David N ortony Lawrence S tark, ¿ 0 5 mov/m ientos de ios ojo's y la percepción visual.) Este continuo movimiento de los ojos proporciona un inestimable conocimiento al actor que debe mostrar que mira: los ojos jam ás están quietos, como dem uestran las saccades. Así como en el equilibrio aparente­ mente más estático desplazamos constan­ temente el peso de una parte a otra de los pies, también en la mirada más fija existen micromovimientos. Los actores orientales han reconstruido e! equivalente de este mo­ vimiento de ios ojos: en parte creando ten­ siones y direcciones artificiales para hacer resaltar la m irada (il. 3), pero sobre todo obligando a los ojos a moverse para fijar determinados puntos del espacio circundan­ te; las manos o el horizonte (ils. 4-5). ‘‘En general nuestros ojos miran hacia delante, 30 grados hacia abajo. Pero si mi­ ram os de frente levantando 30 grados la m irada hacia arriba, la cabeza no cam bia de posición, pero se crea una tensión en los músculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensión que repercute en el equi­ librio alterándolo. El actor Kathakali sigue con los ojos las manos que componen ios m udra ligera­ mente por encima de su campo óptico habi­ tual, Los actores-bailarines balineses tienen la m irada dirigida hacia arriba. Todos los shandoeng (cfv. Energía), las posiciones de ios actores de la Opera de Pekín, prevén una mirada dirigida hacia arriba. Los ac­ tores Nó explican que pierden el sentido del espacio y que les es difícil mantener el equi­ librio debido a las minúsculas ranuras de la m áscara que les impide ver. Así se explica la invención particular de su form a de cam inar, parecida a la de los ciegos que van arrastrando los pies explorando con pru­ dencia el terreno, dispuestos a detenerse en caso de obstáculos imprevistos. Todos estos

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actores cambian el ángulo de la rnirada habiíü alen la vida cotidiana. La actitud física resulta cambiada, el tono muscular del tórso, el equilibrio, la presión sobre ios pies. A través de un cambio de la técnica cotidiana de la m irada, estos actores experimentan u n a tra n sfo rm a c ió n cu alitativ a de sus energías. A través de posiciones físicas son capaces de movilizar niveles de energías di­ ferentes” . U na vez más la codificación de pro­ cesos fisiológicos obliga ai actor a destruir el autom atism o cotidiano del m irar, con lo que dirigir la mirada ya no es únicamente una reacción mecánica sino que se transfor­ m a, para el actor, en una acción: la acción de ver .

6 -IÍ. Formas de dirigí. Ía mirada y de mos­ trarla al espectador en diferentes culturas teatrales de Asia: Lin Chun-Hui en la Opera de Pekín (ils. 6-7); la pequeña Jas en la danza balinesa de Legong (ils, 8-9); Sanjukta Panigrahi en la danza Odissi de la india (iís. lO-í I).

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Concreción de la mirada Ai observar las diferentes formas de ios actores orientales de utilizar ios ojos y la mirada enseguida sorprende su continuo girar en redondo y fijarse en direcciones precisas; cuando se sigue la línea de su mi­ rada se descubre que el actor mira fijamente un punto que está... en el vacío. Lo cual no priva de concreción a la mirada sino que al contrario ayuda a construir para el espec­ tador una concreta especialidad y a dar vi­ da a personajes y animales presentes en la historia y en el drama pero inexistentes //sicam ente en ei escenario. La concreción de la mirada va además acompañada de una continua dialéctica entre tensión m anis o suave y Aieras o fuerte (cfr. Energía) que po­ ne al espectador en condiciones de seguir al actor por den tro y por fu era. Este efecto de mostrar el propio interior es mucho más acusado para e! espectador oriental: efecti­ vamente, la característica de muchos pue­ blos asiáticos es la de ocultar al interlocutor los propios sentimientos. De ahí la impe­ netrabilidad de muchas miradas cotidianas y, en cambio, una extrema vivacidad de las miradas extra-cotidianas del espectáculo. Volviendo a la movilidad de ios ojos, observemos con más detalle las diferentes formas de dirigir y de mostrar la mirada. Tanto en Bali (ils. 8-9) como en la Opera de Pekín (ils. 6-7) los ojos se dirigen, como hemos visto, por encima de la línea habitual y cotidiana de la mirada: obsérvese el paso de ¡ceras a manis en los ojos de la pequeña Jas y la forma de partir de una dirección para arribar a otra en Lin ChunHui (cfr, Oposiciones). Los ojos totalmente abiertos y la radiante expresión de Sanjukta Panigrahi es subrayada por la actriz con la ayuda de los dedos y de los brazos: ios ojos se encuentran en ei vértice de un triángulo formado por ios brazos y los dedos prolon­ gan las curvas convexas de los arcos de las cejas (ils. 10-11).

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La acción de ver (o jo s y colum na vertebral)

Cuando Siddharta. tras abandonar su vida en el reino paterno, partió en busca de ia verdad última, pasó seis años estudiando filosofía y practicando una vida ascética en una erm ita de las m ontañas. Pero no se produjo ninguna iluminación. Con el tiem­ po Siddharta comenzó a sentirse desespe­ rado y totalmente confuso sobre lo que debía hacer. Mientras se hallaba en este estado menta! se le ocurrió mirar hacia arriba y vio a la estrella m atutina, cuyos rayos pene­ traron todo su ser. Y tuvo ía iluminación. Salió de su ermita y se puso a recorrer el mundo para dar a conocer su experiencia, de forma que los demás hombres pudiesen participar de la libertad que él estaba dis­ frutando. “ Nos hallamos frente a la acción de ver. Tú has visto una estrella cientos de veces, pero de repente al verla de otra forma crea esta especie de comprensión, como una ex­ periencia completa. Esa es la acción de ver: y el reaccionar ante ella te revela tu yo y el otro a tí” . (Eugenio Barba, Coloquio con losactores, ISX A deB onn, 1980.) Los ojos pueden verlo todo, salvo a sí mismos: entonces el actor debe mirar con sus segundos ojos. Zeami es quien nos lo sugiere: m okuzen shingo “ ojos de frente, corazón en la espalda” . ¿Qué quiere decir en realidad Zeami? El actor en el escenario puede ver lo que está a su izquierda, lo que está a su derecha y, frente a él, todo ló que abarcan sus ojos: pero no puede ver detrás suyo mientras el espectador sí puede verlo. Al actor por tanto sólo le queda una posibilidad: ver detrás suyo con su corazón {kokoró)', operar conscientemente a dos niveles en oposición entre sí: hacia delante, con los ojos, hacia atrás con el corazón; m okuzen shingo. Podríamos darnos por satisfechos con la definición de este particular sexto sentido del actor formulado poéticamente por Zeami, si en realidad no expresase metafóricamente una verdad física. Ver por detrás significa para el actor permanecer atento a algo que ocurre a sus espaldas: esta conciencia, casi una alarm a, crea una tensión en la columna vertebral, como un impulso a estar prepa­ rado; y a la vez se crea una oposición que el actor debe m antener, por e! hecho de ver delante suyo y simultáneamente darse cuen­ ta de lo que está ocurriendo detrás suyo. Tensión y oposición activan la columna ver­ tebral, como si se dispusiere a actuar, a darse la vuelta: el actor entonces ve con sus segundos ojos, es decir con su columna ver­ tebral. Ver para el actor significa hallarse n jt- U

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dispuesto para la acción, es decir a punto de reaccionar. Esta figura del actor japonés (iL 12) lo muestra claramente: el actor está mirando al frente, pero la posición del cuerpo {pies, piernas y sobre todo tronco tenso y curvado) aparece como un Impulso para levantarse. La espalda se dirige hacia atrás en oposición a ía mirada que tiende hacia adelante; y las manos, abiertas en abanico, parecen sub­ rayar la circularidad de 360 grados de la tensión que atraviesa al actor. No hay duda de que este actor está viendo también con el corazón.

12. Acíor Kabuki de una estampa japonesa del siglo X V in, notar cómo ía acción de ver de frente con ios ojos corresponde a un distanciamiento de espaldas con la columna veriebraí. 13. Dirección de la mirada y emociones en los diagramas de Cario Blasis (1785-1878), baila­ rín y teórico de la danza italiana, en la ilustración extraída de la obra U u o m o fisic o , in íe /le n u a /e e m o ra le {Mú'áü, 1857): 1. La atención; 2. Laobservación; 3. La reflexión; 4, La meditación; 5. La contemplación; 6. La admiración; 7. El estupor; 8. Lo sublime; 9. El entusiasmo; 10, El arroba­ miento; II. El éxtasis; 12. El asombro; 13. El prodigio; 14. El milagro: 15. El transporté; 16. La visión; 17. El delirio. Obsérvese cómo a toda va­ riación en la dirección de la mirada le corresponde también una de la columna vertebral. 14. Un actor de la Comedie Française de principios de siglo en una expresión de terror acentuada por la inclinación de la columna ver­ tebral. 15. El actor italiano Giovanni Grasso (18731930) en el papel de Turiddu en Cavalleria ru.^í¿cana de Giovanni Verga (1912). El cuerpo frontal, las manos con los puños apretados, la mirada torva: pero en realidad la impresión de amenaza es producida por una torsión particular de la co­ lumna vertical. Obsérvese cómo para mostrar al espectador su propia mirada Grasso no se pone de perfil sino de frente ai público, lo cual lo obliga, para mirar al adversario, a confinar las pupilas en los bordes extremos de los ojos. Fue Giovanni.Grasso, visto durante una tournée en Rusia, el que inspiró a Meyerhold quien, según Geadkov, afirmó: “ Me di cuenta de numerosas leyes de la biomecánica al ver actuar al magnífico actor trágico siciliano Grasso” . 16-17. Sanjukta Panigrahi muestra dos rasa o representaciones del sentimiento en la danza Odissi: e! miedo (11.16.) y el disgusto (il. 17). Para los/-osa, las nueve representaciones del sentimien­ to comunes a todas las formas de teatro-danza hindú (amor, heroísmo, compasión, asombro, risa, llamo, cólera, miedo, paz) es fundamental ia expresión del rostro: el resto del cuerpo, los brazos y manos subrayan el sentimiento pero no son determinantes en su manifestación. No obstante puede observarse que los ojos y ia mirada se dirigen en forma dialéctica hacia la dirección asu­ mida por el tronco y la columna vertebral: aquí ía acción d e ver es ya reacción del sentir.

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Sería un error creer que ía equivalen­ cia ojo S "C O Íu m tia vertebral sea algo desco­ nocido en el teatro occidental: al igual que en Zeami aparece velada por una pátina de paradoja poética (incomprensible en su aplicación práctica para los no iniciados), también en Occidente, aunque practicada por los actores h a permanecido confusa, sofocada por el problema de la expresividad en sentido psicológico más que físico. Observemos los di bujos del coreógra­ fo y maestro de baile y pantomima italiano Cario Blasís (1785-1878). Las figuras mues­ tran con ayuda de las leyendas las distintas posturas del cuerpo al expresar emociones: atención, asombro, entusiasmo, arroba­ miento. . .delirio (il. 13). Pero los dibujos, ta! como están concebidos, pueden ser leídos en un sentido por completo distinto: cuando los ojos trabajan de forma precisa y se con­ centran en un punto, su fijación altera inmediatamente la posición de la columna vertebral. Los ojos y la columna inde­ pendientemente del detrás, aquí trabajan juntos. Alguien podría decir que las figuras miran de una cierta forma para expresar las distintas emociones: mientras puede ser verdad lo contrario, es decir: por la forma en que se mira se determina la expresión. A nivel del actor el ver no es un mirar de los ojos todo significado si fuese vista en el el cuerpo. «La palabra convulsa, que he utili­ zado para definir la belleza, perdería a mis ojos, todo significado, si fuese vista en el movimiento y no en el momento preciso en el que este mismo movimiento cesa. En mi opinión no puede haber belleza —belleza convulsa— si no se afirma la relación recí­ proca que vincula a un objeto considerado en su estado de movimiento y en su esta­ do de reposo». (André Bretón, L'amour

fou.)

18-19, Ejemplos de m/é (mostrar la mirada); en el teatro Kabuki contemporáneo y en el del siglo XVI11(estampa dei pintor Sharaku de 1794).

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Mostrar que se ve «Antiguamente, cuando el Kabuki, como el resto del teatro occidental, tenía una iluminación a base de velas y lámparas de aceite, los actores recitaban en el esce­ nario prácticamente en la oscuridad, si se tiene en cuenta además que la sala se hallaba enteramente iluminada, sin ningún efecto del wagneriano golfo místico. Ocurría en­ tonces, en el Kabuki, que un ayudante de escena seguía al protagonista con una larga caña en cuyo extremo, sobre un platito, se hallaba colocada una vela. Dicho recurso permitía iluminar constantemente el rostro del actor y el área circundante (el busto y los brazos), sin que por ello el ayudante entrase en el campo visual del espectador. A pesar de esta medida había que dar tiempo a! público para que captase la expresión del actor, al menos en los momentos crucia­ les del drama: expresión que en la penumbra del escenario no podía ser captada por un púbjjcp a menudo ocupado en otras activi­ dades, como comer, beber té, charlar. Ello dio lugar al parecer a la costumbre de los actores Kabuki de detenerse o mejor dicho de cortar, como se dice en su jerga, un fnié, literalmente mostrar. ¿Por qué cortar? La postura del actor en el mié equivale a algo así como a la inmovilización de una película en el fotograma en que el actor muestra un particular estado de tensión: de ahí el sen­ tido de “corte” de la acción y de “ bloqueo” en una inmovilidad que está viva; ya hemos hablado de la energía, de una posición del actor de la Opera de Pekín llamada s/mntoeng —detener la acción— que, con toda probabilidad, se halla en el origen del mié (cfr. Energía). La realización del mié por parte del actor se ha conservado hasta hoy a pesar de la plena iluminación del escenario, y es una de las características más espectaculares en que el actor se exhibe, una especie de vir­ tuosismo que el público comprende y aprecia reconociendo en ello una plena co­ rrespondencia con los grabados más fa­ mosos de ios pintores japoneses. Pero ¿en

20. La actriz dei 0din Teatret, Roberta Carreri, “ muestra que ve” , en e! espectáculo Jiid iih (1987). 2!. Danzante mexicana prelnspánica (ilus­ tración extraída dd Códice Borbóttico y Floren­ tino): toda la dialéctica de la escena está deter­ minada por el juego de miradas entre la danzante y el acompariante música!.

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qué consiste exactamente un mie? Puede decirse que en realidad el Kabuki se mueve literalmente de un miés. otro; dicho de otra forma de pose en pose de un momento cul­ minante de tensión a otro. El tiempo entre estas diferentes poses es ñuído y efectiva­ mente se sitúan al final de cada escena: a veces se trata de una super-pose, un gran tablean vivánt en el que participan, en torno al protagonista o a los protagonistas, todos los actores secundarios y los ayudantes de escena que con solícitas y silenciosas aten­ ciones, tirando con arte de las mangas del kimono, levantando las colas y cambiando la dirección en el espacio de los accesorios (como un largo sable o una rama en flor) crean como una serie de radios concéntricos en torno al centro ocupado por el actor que hace el mié. Sin embargo el mié no significa tanto esta pose de conjunto como la pose asumida por el actor: y en el centro de su pose, verdadero punto de apoyo de la exhi­ bición, se destacan los ojos hacia los que fatalmente son atraídos también ios ojos de los espectadores. ¿Con qué objeto? Cortar un mié quiere dedr para el actor Kabuki detenerse de improviso, después de haber trazado grandes movimientos'con los brazos, y abrir mucho los ojos en el centro de la vorágine creada; las pupilas se cruzan torciendo la vista, los ojos aparecen des­ mesuradamente abiertos. Pero lo que podría parecer un extravagante artificio para “mostrar” de qué forma puede mirar un actor, es en realidad un juego dramático mucho más sutil: las pupilas del actor se cruzan —-una o ambas a la vez— según la dirección hacia la que el actor quiere dirigir su atención y por tanto la nuestra. Fun­ cionan como un teleobjetivo que enfoca el primer plano que hay que evidenciar. Su­ pongamos por ejemplo que un siervo esté sentado a la derecha de un samurai, y que le esté refiriendo su propia torpeza irreme­ diable y peligrosa para su señor: el actor

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22. Manifiesto parisino del siglo XVIII para un espectáculo de muecas y juegos fisonómicos. Muy apreciados por d público de la época, muchos “ actores” eran aplaudidos en espectáculos que consistían únicamente en la presentación de una serie de muecas; en una sala oscura, a la luz de una vela que acentuaba los trazos de! rostro y concentraba la atención de ios espectadores sobre la mirada, ios actores mimaban todas las diversas pasiones que podían surgir de su rostro. 23. Un ayudante de escena ilumina al actor con la vela colocada en la punta de una caña de bambú: expediente conocido como tsura akari, ‘‘luz del rostro’’ (grabado occidental del siglo XIX). 23

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intérprete dei samurai para subrayar su dis­ gusto frente a esa acción indigna, para reali­ zar un mié, cruzará su ojo izquierdo hacia ei siervo sentado a la derecha, y dirigirá el ojo derecho hacia el público que está frente a él con la mirada perdida en el vacío. Si la pose requiriese que ambos —samurai y sier­ vo— lo hicieren simultáneamente, entonces los dos cruzarían ios ojos en dirección del otro. A veces ocurre que son varios los per­ sonajes que quedan bloqueados en el mié: así todo es un terrible cruzarse de ojos en una triangulación exorbitante, Esta focalización de la atención y la tensión que se produce en el actor se comu­ nica ai público; aparece subrayada no sólo por la suspensión de cualquier otra activi­ dad en el escenario —todos los actores no implicados se detienen y esperan su conclu­ sión— sino también por unos golpes dados por un músico con badajos de madera: dos suenan ai principio del movimiento que lleva a la pose, luego sigue una granizada de golpes que redoblan mientras dura la inmovilidad de! mié, y finalmente dos golpes anuncian que todo ha terminado. Los golpes intensifican la emoción y alertan ai público de ía importancia del momento dramático: a resultas de ello el público ge­ neralmente aplaude, incluso hoy en día, a sus actores cuando alcanzan, al igual que el mismo público, su máximo clímax. Sin em­ bargo este máximo del actor Kabuki se ex­ presa con una tensión que a pesar de querer explotar está contenida. A pesar de estar quieto, el cuerpo del actor no está inerte. Pero lo que más cuenta es la utili­ zación dramatúrgica de los ojos; mediante una deformación de su óptica, el actor nos muestra físicamente las perspectivas asumi­ das por el drama a través de la relación entre sus personajes. Si el teatro como se ha repetido a menudo “muestra las relaciones entre los hombres” , el Kabuki lo confirma como un acto que pasa a través, y únicamente, del cuerpo del actor». (Nicola Savárese. El teatro

en la cámara clara.)

24-26. Ejemplos c!e e nergía en e líie m p o en la mirada: EtienneDecroux(il, 24); DarioFo(il. 25), el actor chino Mei Lanfang (il. 26).

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El rostro natural A! poner de reüeve algunas capaci­ dades innatas del hombre y del animal, el etnólogo Eibi-Eibesfeidt señala que en los movimientos de amenaza que tenemos en común con los antropomorfos está el de señalar los dientes, en particular los cani­ nos; “aunque nuestros caninos superiores no sean largos” . Esto significa que “el mó­ dulo motor ha sobrevivido a la reducción del órgano que antes se hacía resaltar” . Las Utístraciones presentadas por Eibl-Eibesfeídí las ha tomado de nosotros: se traía de un mandril, de un actor Kabuki que “mima la ira” y de una nina encolerizada (il. 27), El etnólogo naturalmente subraya con el que “mima la ira” la transformación de una técnica cotidiana en una técnica extra­ cotidiana: el actor Kabuki en efecto está realizando un m/é. “Enseñar los dientes” es una expre­ sión tan significativa que ha pasado de la fisiología al refranero; y todo el mundo sabe que los ojos, los músculos faciales, la boca e incluso las orejas {cuando enrojecen) son elementos importantísimos para compren­ der las intenciones y los sentimientos de los seres vivos. Pero estas obvias considera­ ciones no deben hacernos olvidar una ul­ terior observación: cómo demuestra el actor Kabuki que “ mima la ira” , basta que los ojos y los músculos adopten una determi­ nada posición para que automáticamente, y con independencia de los sentimientos ex­ perimentados por el actor, el espectador advierta determinadas intenciones y senti­ mientos. Es éste uno de los muchos aspectos de la pre-expresividad conocida tanto por actores orientales como occidentales: como lo demuestran los cuadros áe El arte mímica de A uherí (1910) y las máscaras de teatro N5 japonés (íls. 28-29). El rostro pasa a ser una máscara y la máscara un rostro: aquí el estudio no consiste en la psicología de los sentimientos sino en la anatomía de las for­ mas.

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27, La capacidad innaia del animai de “ enseriiii" los diemes” (los caninos) se ha mantenido también en el hotnbre a pesar de la reducción del órgano: para ejeniplif'icarlo d etologo EiblEibesfeldt selecciona un mandril, un actor de teatro Kabuki y una niña ení'adada. 28-29, Mímica facial; ilnsiracióti del Arte mímicó de Aubert (Pan's, 1901) y máscaras japo­ nesas de! Nò y el Kyogen. Es impresionante ob­ servar la correspondencia casi c.xacta entre las expresiones del rostro dibujadas por Aubert y aquellas fijadas en las máscaras. Del resto es evidente que las primeras exposiciones de más­ caras antiguas del Nò en Europa, a finales del siglo XIX, fueron esmeradamente estudiada.s no sólo por artistas y críticos de arte sino tasribicn por médicos y cicmificos que encontravón un testimonio excepcional anatómico. 30. Los músculos del rostro, llamados también expresivos, no funcionan independientemente uno del otro sino que es la preponderancia de uno o del otro para determinar la expresión del rostroE1 anatomista francés Duval muestra, en esta ilustración de su A natom ici para artistas, cual seria el efecto si los músculos del rostro íuncionaran en forma aislada. Las expresiones que derivan indican claramente como e! puro snovimiento fisiológico se refleja en la percepción de! espectador; este efecto se podría llamar pre­ expresivo. Expresiones: 1. fro n ta lis: atención, sorpresa; 2, orbicularis oculi: reflexión, medi­ tación; 3 . severidad, amenaza, agresión; 4. comtgiZ/or.'disgusto, dolor; 5. z y g o m a i i c u s m a jo r : risa; 6, leva to r lábil su p erlo ris ei aloe nasi: descontento, aflicción; 7, levator labü: demasiada aflicción, lágrimas; 8, com pressor na­ ris: atención, sensualidad; 9. orbicularis oris: fruncir la boca; 10. depressor anguli orís: des­ precio; \ i. depressor labii inferioris: di&gusio: 12, p la ty sm a : rabia, dolor, tortura, demasiado es­ fuerzo. 31. Rostro pintado de un actor de Yakshagana hindú.

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En todas las culturas teatrales siempre se ha tendido a dramatizar las facciones del rostro subrayándolas, deformándolas o agrandándolas. Los actores Kathakali, además de un ejercicio especial para refor­ zar los músculos del bulbo ocular y aumen­ tar la movilidad de las pupilas, se intro­ ducen antes del espectáculo un grano de pimienta bajo los párpados; la irritación inyecta ios ojos de sangre, convirtiendo en sobrenaturales los rostros de los héroes y de ios demonios pintados de verde y azul (il. 32). Un particular maquillage convierte en verdaderas máscaras los maquillajes fa­ ciales de la Opera de Pekín (ils. 34-35) a la véz que sirven para declarar el papel del personaje y lo que el espectador debe espe­ rar de él “ Valor, astucia, prudencia, estu­ pidez, maldad, etc.—, y los colores pro­ ducen extraños efectos, al estar dosificados como ampliación de las facciones: los pa­ peles femeninos se caracterizan en cambio por un fuerte color rosado sobre el que destacan los ojos agrandados (antiguamen­ te se estiraba la piel de la frente para hacer aumentar la abertura de los ojos). Los mismos colores vistosos se en­ cuentran en los rostros de los actores Kabuki (il. 33); y el efecto es aumentado por la distorsión de las pupilas en el mié (cfr. pp. 216-217), por determinados peinados, a través de los que se levanta la frente hasta casi la mitad del cráneo, de forma que las cejas puedan ser dibujadas más arriba y los ojos parezcan mayores. En cambio, una gimnasia especial, realizada por los mimos para estirar la musculatura del rostro, lleva las expresiones faciales más allá de los lí­ mites de las poses cotidianas y de la convencionalidad. Estos ejercicios, el empleo de maqui­ llajes y peinados especiales, de colores anómalos, permiten al actor cambiar total­ mente su expresión y dirigirla hacia la extracotidianidad de forma fría y calculada (tanto en China como en Japón existen verdaderas proporciones geométricas para determinar, según las medidas de la cara, la extensión del maquillaje y sus lineas). El sudor que baña abundantemente el rostro durante el espectáculo proporcionará esa pátina espe­ cial, brillante, luminosa y viva, a los colores en general opacos de los maquillajes, aumentando su credibilidad. Y, en efecto, éstos no se manifiestan ante el espectador de forma del todo innatural, ya que el rostro conserva plenamente su movilidad.

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32. Maquillaje facial del actor Kathakali M. P. Sankaran Namboodiri en una'demostración en el ISTA de Holstebro (1986). 33. Maquillaje facial de un actor Kabuki que se produce en un mié: obsérvese cómo la exigencia de un maquillaje extra-cotidiano llega a pintar también el interior de la boca. 34-35. Proporciones de las líneas y colores en dos maquiliagesát la Opera de Pekín.

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36. Insertado en un libro de divulgación teatral, este grabado japonés de 1802 muestra la “cartografía'* del rostro de un onnagata, el actor que interpreta papeles femeninos en el Kabuki, que responde a las exigencias no sólo de transformar en femeninos ios extraídos de un rostro mas­ culino, sino de exaltar la sensualidad delamirada. El rostro es antes que todo cubierto por una capa gruesa de pasta blanca: las indicaciones muestran los puntos interesantes del color. Los lóbulos de las orejas, generalmente cubiertos con la peluca, y sobre las cejas, cuya forma varía según los papeles, pero que a menudo son rasuradas, se extiende una sombra rojiza que es el primer signo de sensualidad. El rosa se vuelve rojo bajo las cejas para evitar el violento contraste sacado de! negro sobre el fondo blanco.. Siguen las zonas del rostro por excelencia “erógenas”: la boca rojo encendido, siempre pequeña pero con el labio in­ ferior carnoso, y los lados de los ojos pintados con una gruesa lágrima de erotismo que prolonga lo extraído del rojo realzando el borde inferior del ojo y Saliendo ligeramente hacia el exterior. Bajo los ojos a los lados de la nariz, reside la fasci­ nación natural, la gracia sin malicia del rostro que se confunde con lo sensual. Los dientes pintados de negro son exclusivos para las mujeres casadas, para los dueños de las casas de prostitución, para las mujeres malvadas. 37.1Made Bändern, bailarín y estudioso del teatro baíinés, muestra qué correspondencia debe encontrar el actor entre el rostro verdadero y el falso si quiere volver viva ia máscara. 38. Darío Fo en una demostración en el ISTA de Volterra (1981) con una máscara balinesa simi­ lar a la de Pantalón en la Commedia delFArte. 39. Media máscara de topeng (teatro balines con máscara) en la demostración de í Made Pasek Tempo en el ISTA de Volterra (1981). 40-43. El actor de Kyogen Kosuke Nomura muestra cómo, al cambiar la inclinación, una máscara N5 puede asumir diferentes expresiones contrastantes: de agresividad (ils. 4041) o de piedad (ils. 42-43).

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El rostro provisional Si por un lado existe este deseo de teatraíizar, es decir dramatizar eí rostro del actor dilatándolo, por otro está la exigencia de respetar, con ayuda de una precisa codi­ ficación, las llamadas leyes de la vida: ya lo vimos a propósito de la particular técnica de mirar 30 grados por encima de lo normal para cambiar la tensión de la columna ver­ tebral (cfr. p. 214). Pero existe una ulterior hipótesis para llegar a la extra-cotidianidad del rostro: la máscara. Cuando el actor se pone una máscara es como si utilízase un cuerpo decapitado: renuncia a la posibilidad de todos los mo­ vimientos y todos los juegos que la mus­ culatura facial es capaz de realizar. Con la máscara, desaparece la enorme riqueza del rostro y se crea una fuerte resistencia entre un rostro provisional (kamen en Japonés) y el actor, que hace aparecer como decapi­ tación el hecho de transformar su propio rostro en algo aparentemente muerto. Este es en realidad el mayor desafío para un actor; tener una esíaticidad, una fijeza, una inmovilidad y transformar esta calma en movimiento. Teatros como el Nò han lle­ vado a sus últimas posibilidades el empleo de la máscara, descubriendo sus leyes ex­ presivas y adoptándolas en una refinadí­ sima técnica de fabricación que hace de las máscaras Nò verdaderas obras maestras de escultura. Con pequeñas oscilaciones, me­ suradísimas, inclinando la máscara con determinadas formas, se juega con la in­ cidencia de la luz que hace cambiar las som­ bras; y una adecuada tensión en toda la columna vertebra! logra dar a la máscara una nueva posibilidad de vida, la que su calidad de objeto parece negarle a priori (üs. 40-43). En el teatro occidental de hoy la más­ cara es rechazada como artificia! y de algún modo represiva respecto al actor; e in­ cluso cuando el actor (como en el caso deí mimo Decroux), quiere borrarei rostro (Decroux manifiesta que el rostro y las manos son “ instrumentos de la mentira y secua­ ces del parloteo”), se recurre a máscaras neutras o a velos, y no a un rostro. En cambio se utilizan más las medias máscaras, las que cubren sólo la mitad del rostro (por lo general la superior): conocidas por la Commedia dell’Arte y el teatro balinés (ils. 38-39), aseguran una cierta inde­ pendencia al rostro del actor. Pero no vaya a creerse que la máscara equivalga para el actor a olvidar que posee un rostro: entre los actores balinéses existe una costumbre de que el rostro, in­ cluso bajo la máscara, conserve su movi-

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iidad. Bs más, para que ía macara viva, el rostro tiene que adoptar la misma expresión que la máscara (il. 37), reír o llorar al igual que ella. ,; No es un exceso de celo: adoptar con la máscara determinados ipatices de expre­ sión, tener seguridad en los desplazamien­ tos a pesar de la disminución dei campo visual, son acciones que obligan también al resto del cuerpo a trabajar de una cierta forma. Todo el que trabaja con la máscara sabe que la utilización del cuerpo, a pesar de realizar las mismas acciones, es completa­ mente distinta con o sin máscara.

44. Los actores ZbígniewCynkutis y Ryszard Gieslak en una escena á t A kropolis, texto clásico ;dé! dramaturgopolaco StanislavWyspianski (18691907) adaptado y dirigido por Groíowski (Teatro de las.Trece Filas, Opole, 1962). Durante toda la represeritación los actores conservaron la misma expresión mímica gracias a una composición de la vista que se volvía, por medio de los músculos, úna verdadera y propiamáscara. 45. Meyerhold (sentado) durante un ensayo de la escena final de E l Inspector de Gogol. ‘‘Ges­ tos, movimiento y enredo son completamente ignorados por el actor moderno que ha perdido todo contacto con las tradiciones de ios grandes maestros de! arte de interpretación; sus cole­ gas más antiguos en la profesión han dejado de explicarles el carácter autosuficientc de la técnica ,del actor” (Meyerhold, jS’/Rarrmcíín, 1912).

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^'Antiguam ente los cuadros procedían y eran terminados p o r fases. Cada día se incor­ poraba algo nuevo. Una pintura consistía en una sum a de adiciones. En m i caso la pintura es una sum a de destrucciones. Yo hago el cuadro y luego lo destruyo. A l fin a l sin embargo nada se ha perdido. E l rojo que he quitado de un lugar, siempre vuelve a algún otro lugar’*. (Picasso.) “E so que el actor no hace es interesan­ te ”. (Zeam i.)

Fragmentación y reconstrucción “Una dudad y una campiña, desde lejos son una ciudad y una campiña; pero conforme nos acercamos a ellas son casas, árboles, tejas, hierbajos, hormigas, patas de hormiga. Hasta el infinito” . Comentando esta afirmación de Pas­ cal, el director cinematográfico Roberí Bresson dice; “ La fragmentación es indis­ pensable si no se quiere caer en la descrip­ ción. Ver a los seres y a las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Ha­ cerlas independientes y al final conferirles una nueva dependencia” . La vida del cuerpo del actor en escena es un resultado que procede por elimina­ ción: proviene del trabajo de aislar algunas determinadas acciones o fragmentos de acciones realizadas por el actor y revelarlas. Richard Schechner define este proceso como restauración del comportamiento ^cfr.): así como el director de una película lleva a cabo su montaje cortando la película y pegando los trozos elegidos, de la misma forma puede proceder el trabajo del director teatral con el///m de las acciones de un actor. Por este motivo las fragmentaciones de movimien­ tos de acciones, tanto de un actor como de un bailarín, parecen mucho más complejas que ios movimientos cotidianos: las frag­ mentaciones de un actor son el resultado de una dramaturgia y un montaje por obra del -actor primero y del director más tarde; es decir el resultado de un trabajo basado en la fragmentación y la reconstrucción. Es como si cada acción fuese analizada en sus par­ ticulares detalles e impulsos y luego recons­ truida en una secuencia cuyos fragmentos iniciales pueden haber sido amplificados o cambiados de lugar, superpuestos o sim­ plificados. La omisión es un principio inmediata­ mente evidente apenas se empieza a eliminar algunos elementos visuales de las acciones de los actores, por ejemplo un accesorio o un instrumento. La flauta es un instrumen­ to tan antiguo y popular que es conocido por todas las culturas humanas (ils. 1-4); para tocar la flauta traversa es necesario

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obligar a! tronco a adoptar una determi­ nada postura sesgada respecto al resto del cuerpo; y también la cabeza debe estar lige­ ramente indinada para que la boca y los dedos puedan apoyarse con comodidad sobre los orificios del tubo. La posición requerida para tocar ia flauta traversa recuerda a un tribhangi hináú (cfr. Oposiciones). Y efec­ tivamente el de la flauta es uno de ios íribhangi más conocidos de la danza hindú: expresa al mismo dios Krishna. Esta posi­ ción adoptada por un actor para tocar la flauta puede ser mantenida sin instrumento: apenas es eliminado (il. 5) aparece inme­ diatamente una imagen completamente dis­ tinta. Se conserva el juego de las tensiones, pero la acción y la posición, separadas de su contexto de necesidad, de su origen histó­ rico, psicológico, causal, se convierten en un comportamiento sobre el que sucesiva­ mente se puede operar (por parte del propio actor o del director). La omisión en este caso del elemento visual hace independientes la acción y la posición : éstas sin embargo con­ servan toda su organicidad, pueden ser so­ metidas a una nueva dependencia de signi­ ficado (il. 6). El acto de tocar la flauta en el teatro Kathakali ya no índica la acción en sí misma, sino la llegada del dios Krishna cuya divina presencia se anuncia precisamente con el sonido de la flauta inexistente.

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1-4, La flauta traversa a través de cuatro culturas: el dios Krishna (en un bajorrelieve del templo de Kesava en Somnaíhpur, India), el dios Hanxianzi, patrón de los músicos en China (en una estampa popular china),‘la flauta sudafricana nakaya lethiakey el flautista de una banda militar francesa de P ífa n o de regim iento (1866) de Edquard Manet. 5. Joven alumno de teatro Kathakali en la posición del dios Krishna que toca ia flauta. 6. Pregonero medieval en la Alemania del siglo XIV. La posición adquiere otro valor, una nueva posibilidad, con la omisión de la flauta: pero la posición persiste y puede ser utilizada corno fragmento en un contexto completamente distinto.

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De necesidad, virtud La virtud de la omisión no es tan sólo un juego teatral, sino que es la regla lógica de una síntesis. La posición de los dedos de las manos practicada en las artes marciales chinas y japonesas —la forma característica de articular la mano como zarpa o como tabla— es el testimonio de una síntesis a través de omisiones que se desarrolla desde el entrenamiento a la práctica y permite ai que la ejercita un dominio de los músculos, incluso de los menos utilizados, de las ma­ nos. Es la técnica del kanshu o penetración de la mano. Uno de los orígenes de esta técnica se remonta a la ocupación japonesa de Okinawa ocurrida hace unos 400 años. A los habitantes de la isla se les prohibió llevar cualquier clase de armas por lo que éstos para mantener viva la capacidad de defen­ derse de las fuerzas de ocupación desarro­ llaron el karaté Si un nivel particularmente alto: hasta el extremo de ser capaces de hendir una armadura y penetrar en ella con el puño desnudo y también de eludir y des­ viar asaltos de espada (il. 8). La técnica del kanshu es de todas formas un antiguo método de entrenamien­ to derivado de fuentes chinas (ü. 7), Una maceta o un ánfora se llenan de un polvo ligero y el alumno se entrena introduciendo su mano mantenida en distintas posiciones (il. 7 a y b). Gradualmente el polvo es sus­ tituido por el arroz, por la arena, por las alubias y finalmente por guijarros de piedra. También Incapacidad de aferrar firmemen­ te con los dedos es alcanzada de manera análoga, sencilla pero eficaz: se trata de aferrar un ánfora de terracota bastante ancha por los bordes del cuello, aguantarla y lle­ varla así durante un largo periodo de tiempo (il. 7 c). Al principio el ánfora está vacía: con el tiempo se llenará de arena o agua.

7. La técnica del kanshu o penetración de la mano en las artes marciales chinas y japonesas. 8. La omisión de las armas en el karate: la cabeza, los brazos, los puños y los pies como armas naturales. 9. Katsuko Azuma interpreta la danza de Shojo, una especie de león-mono de la mitología japonesa. Las mariposas atraídas por las flores acuden veloces y Shojo se enfada. Las mariposas en la punta de una caña flexible de bambú son maniobradas por un kuroko, literalmente hom bre negro o nada. Silencioso e imprescindible, ayu­ dante de escena, el kuroko es fundamental en la economía de los teatros clásicos japoneses: pre­ sencia que destruye de forma singularísima el rea­ lismo de las escenas y a la vez indispensable para el cambio de trajes, la disposición de los acceso­ rios y el perfecto orden del escenario mientras se desarrolla el espectáculo.

OMISION

Representar la ausencia

íO. Representación de ia esencia: un ayu­ dante de escena {kuroko) ajusta el vestuario de Katsuko Azuma, durante un descanso entre dos fragmentos de danza. 11. Sanjukta Panigrahi se ausenta del espec­ táculo: dando la espalda al público de forma teatral,

Ya hemos señalado, ai tratar del prin­ cipio de equivalencia, que en el mimo los brazos están considerados —respecto ai resto del cuerpo— como parte no esencial, sino anécdota, literatura. Decroux (como ocurre asimismo en muchas tradiciones orientales) efectúa a menudo un proceso de absorción de la energía únicamente en el tronco. También en este caso se puede hablar de omisión, es decir de eliminación del elemen­ to superfluo de la acción para que aparezca más claro y esencial el elemento necesario. La oposición que se crea en este caso, entre la fuerza que impulsa a la acción y la fuerza que retiene una determinada parte, produce ese tipo particular dé energía que hemos definido en el tiempo (cfr. Energía) y que constituye una de las manifestaciones fun­ damentales de la vida dei actor en el es­ cenario, Ello se produce cuando el actor elimina un accesorio o una parte de sí mismo: pero ¿qué ocurre cuando el actor se omite por entero a pesar de no salir de escena? En el teatro occidental, la existencia de los bastidores y el foro permite al actor salir de escena y transformarse fuera de la mirada del espectador. En el teatro oriental ios espectáculos, surgidos al aire libre, han propiciado una elevada dosis de conven­ cionalismo (en función no ilusionista) que es comúnmente aceptada por el público: el público en efecto admite la presencia de ayudantes que facilitan y propician las acciones del actor (ils. 9-10). Y acepta que el actor le dé la espalda. Una acción, esta última, que estaba severamente prohibida en ios teatros occidentales, cuya frontalidad obligaba al actor a caminar hacia atrás para no ofender a los espectadores. Los actores orientales no se aprovechan sin embargo de este convencionalismo aceptado por el pú­ blico, todo lo contrario. Conscientes en ver pero también ser vistos, los actores orien­ tales se ausentan de formas bastante com­ plicadas que los obligan a una presencia a menudo mucho más fatigosa que la presen­ cia pura y simple. Como en el caso pre­ sentado por Katsuko Azuma (il. 10), obliga a curvarse hacia atrás para mostrar el escote del kimono (considerado erótico y elegan­ te); o en el otro caso presentado por Sanjuk­ ta Panigrahi, que sentada en una incómoda 'postura muestra, sin que se vea su rostro, la larguísima trenza negra (también conside­ rada erótica y elegante) y la mano, en un gesto casi de invitación (i!. 11).

representa su ausencia.

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OMISION

La virtud de ía omisión

'h^virtud de la omisión no idLXi sólo tn el teatro sino también en las artes marciales y en las artes figurativas, es la condición necesaria para Uegar a una síntesis: ésta refuerza la funcionalidad, en el caso de las artes marciales, o el biosescénico, la presen­ cia del actor en el caso del teatro. Darío Fo, conocido por sus caracte­ rísticas de actor-dramaturgo compone sus personajes seleccionando atentamente de­ terminadas acciones y reacciones físicas, o incluso sólo fragmentos de acciones. Omite por tanto todos los pasos de explicación y comportamiento necesarios para entrelazar estas acciones y fragmentos; es decir, opera una síntesis dramatúrgica en la que él mismo es el material, el instrumento y el autor (ils. 12-17). Probablemente sea algo más que una coincidencia de la misma manera que las tiras de dibujos sean el resultado meditado de una elección realizada por el dibujante; to stripm inglés significa también quitar a trozos, y \sistrip, la tira, es por tanto, también, el resultado dé una serie de omisiones y cortes.

12-17. Darlo Fo en una sucesión de acciones y reacciones físicas que revelan la síntesis de su espectáculo H istoria de un tigre (demostración en el ISTA de Volterra, 1981). 18. La riqueza y fuerza de las acciones de Darlo Fo (ils. 12-17) permiten separarlas y mon­ tarlas de nuevo según una síntesis distinta. En realidad, en la nueva secuencia, estas cuatro posi­ ciones encierran una historia completa con su dramaturgia ysu sentido propio, como ocurre con las tiras cómicas.

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«La ílaiua de ¡as oposiciones se baila en el ctierpo atiíes que con el cuerpo. Es esencial comprender esíe principio de la vida del ador: la energía iio córrespotidc necesariamente a movimicÉitos en el espacio» (Eugenio Barba).

OPOSICIONES

r OPOSICIONES

“Manet es el más fuerte de todos noso­ tros: construye la luz con el negro^*. (Plssarro.)

A N T rC IP A T lO N / A C T IO N / R E A C T IO N L a dialéctica del teatro

“ Para comprender realmente qué es ía dialéctica a nivel material del teatro, hay que estudiar a los actores orientales. Aquí el principio de oposición constituye la base sobre la que el actor construye y desarrolla todas sus acciones. (...) El actor chino, antes de realizar una acción, empieza por su contrario. Por ejem­ plo: para mirar a una persona que está sen­ tada a su derecha, el actor occidental más o menos haría lo siguiente: un movimien­ to directo, lineal de la nuca. Pero el actor chino y la mayoría de los actores orientales empezarían el movimiento como si quisie­ ran mirar al otro lado y cambiando repen­ tinamente la dirección, posarían su mirada sobre la persona en cuestión. El actor chino comienza la acción en la dirección contraria para terminar en el lugar donde debe fina­ lizarse. Según este principio, si se quiere ir hacia la izquierda, se empieza yendo hacia la derecha y súbitamente se da media vuelta para ir a la izquierda. Si uno quiere aga­ charse, primero se levanta poniéndose de puntillas y luego se agacha. Al principio pensaba que se trataba de convenciones escénicas que permitían al actor chino dar mayor amplitud y hacer más per­ ceptible su acción dirigiendo la atención del espectador y creando a la vez un efecto de sorpresa. Indudablemente también es esto. Pero ahora sé que no se trata de una con­ vención típica del teatro chino, sino de una regia que se halla extendida por todo Oriente, En el teatro oriental la Unea recta no existe o es utilizada de manera particular, como por ejemplo en el N6. Si observamos a los baUneses cuando bailan, al actor N6 cuando realiza el sencillo movimiento de colocar el abanico frenteaéí, al actor Kabuki de estilo aragoto y wagoío, las danzas clásicas hin­ dúes o el Khon tailandés, descubriremos que los movimientos nunca proceden a través de líneas rectas, sino a través de líneas curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco, los brazos y las manos los que subrayan estas curvas. En Occidente se baila con las piernas mientras que en Oriente se baila con los brazos” . (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.)

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OPOSICIONES

1. Para ir hacia una dirección es necesario partir de ía dirección opuesta: o para acentuar el efecto de un movimiento por medio de la an­ ticipación. Del manual de Preston Blair sobre la animación de las tiras de dibujos. Según Meyer­ hold la técnica de otkaz (rechazo), que formaba parte del entrenamiento pedagógico de su escuela, era un “ movimiento contrario ai que se quiere llegar y que precede inmediatamente a este último para acentuar la expresión” . 2. Principio del movimiento por oposición: de un manual de los años cincuenta para acto­ res de la Opera de Pekín. 3. Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que ilustran algunas fases del método eurítmico de Dalcroze: puede distinguirse claramente la ‘‘anti­ cipación” de los movimientos y su arranque por oposición. 4. Principio del movimiento a través de la oposición; ejemplo de la biomecánica de Meyer­ hold: el actor procede hacía lo alto y hacia atrás para cerrar en la dirección opuesta, inclinado hacia adelanté.

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OPOSICIONES

5. Un ejemplo de oposición directa en el actor europeo: obsérvese la forma no lineal de pasar de una reacción dé miedo a una de disgusto. De la Chironomia de G. Austin (Londres, 1806). 6. Puntos de entrada en el escenario y reco­ rridos para los distintos papeles del actor: las líneas oblicuas, dibujadas lateralmente en serie, indican los bastidores, la zona inferior del pros­ cenio; dibujo de Jelgerhuis {Theoretische lessen over de gesticulatie en mimik, 1827).

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OPOSICIONES

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7-9. El actor chino Zhang Yunxi de la Opera de Pekín fotografiado en la escuela para actores de Pekín por la estudiosa che­ coslovaca Dana Kalvodova. La secuencia muestra los movimientos del actor para entrar a escena en el pape! de héroe militar (wwsheng). Después de dos pasos luego de entrar a es­ cena el actor se detiene (1) y toma las partes laterales del traje-armadura (aquí el actor trabajasin traje): en­ tonces primero dobla la pierna izquierda hacia la derecha a la altura de las rodillas (2), posterior­ mente la extiende hacia la izquierda a la altura de la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el centro de la escena. Esta entrada a escena basada en una serie de oposiciones es típica también de otros papeles de la Opera de Pekín y se acopla a una caminata como la ya mencionada y también fue elaborada sobre el principio de continuar en dirección opuesta al punto a íilcanzar. 10. Planta dei espacio escénico tradicional de la Opera de Pekín —un tiempo abierto ahora conservado también en el interior de los edificios teatrales— constituida por un palco cuadrado, en general muy pequeño, caracterizado por dos pos­ tes (A y B) que sostienen un techo y de una pared de fondo desnuda donde se abren dos puertas: por convención la de la izquierda (C) sirve para la entrada de los actores a escena, la de la dere­ cha (D) para la salida. No existe ninguna esceno­ grafía, pocos y simples son los accesorios de escena: una mesa (E) y una o más sillas (F) que pueden volverse de vez en cuando, por conven­ ción, “ una cama” o “ una montaña” . El espacio estrecho pero completamente vacío permite a los actores correr y “llenarlo” por completo con sun­ tuosos vestuarios y con sus evoluciones. En estos diagramas están presentadas las entra­ das en escena de papeles diversos o grupos de acto­ res y sus recorridos convencionales para llegar al punto preestablecido en el cual comenzarán a hablar, cantar o bailar (la X indica una pausa): 1. Papel masculino; 2. Papel femenino; 3. Pape! mascu­ lino; 4. Papel femenino; 5. Entrada del séquito (ayudantes, escuderos, acompañantes): primer estilo; 6. Entrada del séquito: segundo estilo; 7, Entrada del séquito: tercer estilo; 8. Entrada del séquito: cuarto estilo; 9, Entrada del séquito; quinto estilo; 10. Entrada del séquito: sexto estilo; 11. Entrada del séquito: séptimo estilo; 12. En­ trada del séquito: octavo estilo; 13. Salida dei séquito: primer estilo; 14. Salida del séquito: se­ gundo estilo; 15. Salida del séquito: tercer estilo.

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11. La bailarina Swasíi Widjaja Bandem en una demostración de una caminata en el ÍSTA de Holstebr® (1986). La manera de proceder sobre la escena del bailarín balinés a través de continuas variaciones de movimientos angulados y mezcla­ dos según una serie de oposiciones, golpeó profun­ damente la atención de Artaud cuando vio el teatro balinés en la Exposición Colonial de París en 1931; viendo cómo esta evolución de gestos no deja inutilizada ninguna parte del espacio escé­ nico, Artaud habló de un “ nuevo lenguaje físico” en el teatro basado en signos y no en palabras y comparó los actores de Bali con “ jeroglíficos animados” . 12. La danza simétrica de las posiciones pro­ duce figuras equilibradas y sin oposiciones: por el contrario la asimetría tiende a crear condiciones de desequilibrio y oposiciones de fuerzas. Ambos bailarines deben conocer y usar la posibilidad respetando de cualquier manera el Huir de las líneas. Diagramas extraídos del libro de Doris Humphrey The A rt o f Making Dances (Nueva York, 1959). 13. Secuencia de las pequeñas embarcacio­ nes en el puerto de Odessa de El acorazado Po­ temkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia está establecida para crear no sólo un montaje basado en las oposiciones de los varios cuadros sino también en oposiciones de b'neas en el inte­ rior del mismo cuadro. De B.. Amengual, ¡Qué viva Eisenstein! (Lausana, í980).

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L a !ínea de la belleza

El principio de las oposiciones se ma­ nifiesta en la India de una manera carac­ terística tanto en la danza como en las demás artes figurativas: recibe la denominación de tribhangi, literalmente ifre^arcoj. Una S (ca­ beza, tronco, piernas) atraviesa al bailarín, cuyo equilibrio precario, formando nuevas resistencias y tensiones, crea la arquitectura extra-cotidiana del cuerpo (ils. 14 y 19). La línea serpentina del tribhangi per­ tenece también a la tradición del arte occi­ dental más antiguo. Fueron los griegos quienes descubrie­ ron que la belleza de un cuerpo se expresa no sólo en sus justas proporciones sino también en una particular posición anató­ mica. El escultor Polícleto fue el primero en crear un canon para la escultura de la es­ tatua desnuda: consiguió entre otras cosas establecer exactas proporciones descu­ briendo que la altura de la cabeza se halla contenida de 7 a 8 veces en la de todo el cuerpo. La validez de este canon está re­ frendada por las figuras de Miguel Angel o de Rafael que respetaron estas proporciones en sus respectivas épocas. Lo que queremos señalar no son tanto las proporciones del cuerpo como esa carac­ terística posición común a toda la estatuaria griega y helem'stica, desde el Jo ¿ende Polícleto ala Venus de Mito 16): dicha posición se expresa en el desplazamiento lateral de la cadera, motivada por la decantación del equilibrio sobre un solo pie, y en el despla­ zamiento lateral de la cabeza motivado por la torsión del tronco. Esta rotación dinámica del cuerpo, estabilizada sobre un eje central que da un carácter particularmente “móvil” a la figu­ ra fue recogido en el “ hanchemení” (movi­ miento de la cadera, del costado) de los escultores florentinos del siglo XVI contra el aplanamiento e inmovilidad délas figuras del arte bizantino y medieval; y natural­ mente fue recuperado por el Renacimiento directamente vinculado al arte clásico. Aun­ que el gusto personal y el de la época jugasen en ello un papel decisivo (fue Durerò quien sentenció que no existe un solo tipo de be­ lleza sino muchos) el movimiento que cam­ bia sus directrices continuamente girando en torno a un eje central sigue siendo una forma inalterada de principio que asegura al cuerpo y a la figura una “vida” propia. En el siglo XVIII esta línea dinámica inspiró a William Hogarth lo que llamó “ la línea de la belleza” ; una línea serpentina inscrita en una pirámide (il. 18). Combi­ nación de acción y reposo, de equilibrio y asimetría; danza de oposiciones que per­ sonificó Hogarth como la belleza ideal.

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Tribhangi o tres arcos El tribhangi que, en la danza y en la estatuaria hindú es inmediatamente eviden­ te, puede encontrarse también en actores de otras culturas, en su calidad de danza de las oposiciones bailada en el cuerpo. Obser­ vemos las posiciones de la bailarína Odissi, Sanjukta Panigrahi y la bailarina clásica Natalia Makarova (ils. 19-20). Existe un contraste evidente: la sensa­ ción de gracia y ligereza, casi de levitación de un ser etéreo contrasta con algo extra­ ordinariamente terrestre y sensual presente en cambio en Sanjukta Panigrahi. Sin em­ bargo, tras esta apariencia, las dos espinas dorsales trabajan de la misma forma: lo que cambia es sólo la manera en la que se mues­ tra el trabajo realizado. En la bailarína clá­ sica se aplica una dinámica que hace alto, espigado y filiforme, casi trepador el cuer­ po; en la bailarina Odissi en cambio existe una fuerza que lo contiene, en la que las oposiciones trabajan para alcanzar el máxi­ mo efecto de sinuosidad (por ejemplo las

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14. Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla tibetana de plata del siglo XVII-XVIIÍ de Vajraváráhí (Museo de Newark, Estados Unidos). 15. Macuikóchitl (o Xochipilli): diosa azteca de la música, eí canto, la danza, el amor y la primavera (Códice Borgiano). Según eí estudioso México-norteamericano Cayuqui Estage Noel, el rostro negro de la diosa sería una máscara. 16. Afrodita conocida como la “ Venus de Milo” (Museo del Louvre, París). 17. El primer dinamismo en la escultura europea moderna conduce al hanchement. esta­ tua de profeta de! siglo XV (Catedral de Pistoia, Italia), atribuida al arquitecto florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446). 18. La “ línea de la belleza’’, o más bien de la “ variedad” , en un grabado de 1753 del pintor inglés William Hogarth (1697-1764). 19. Sanjukta Panigrahi en un tribhangi clási­ co de la danza Odissi. 20. La bailarina de danza clásica Natalia Makarova en El lago de tos cisnes (coreografía de Petipa y música de Tchaikovski). 21. Igor Ilinski en el personaje de Schastlivtsev en la obra La Floresta áeh. N. Ostrovski, dirigida por Meyerhold en 1924. La posición del actor fundamentalmente es un tribhangi. Ilinski, que trabajó ininterrumpidamente en el Teatro de Meyerhold de 1920 a 1935, dio una contribución determinante en la invención de la biomecánica, 22. Resulta interesante ver cómo la presencia de esta “ actriz” se basa en una alteración del equilibrio y un refinado tribhangi. Se trata de un maniquí que no quiere expresar nada sino sólo “ presentar” un modelo de Courréges (1964).

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diferentes angulaciones de ios brazos que en ia bailarina Panigrahi aparecen en una serie, en Makarova están apenas marcadas en las muñecas). En la bailarina clásica las opo­ siciones vienen dadas a través de la enorme dificultad del equilibrio precario, de la forma de mirar hacia atrás, de apoyar 1a barbilla con una resistencia y una tensión en el cuello que hacen que el hombro izquierdo esté más alto. La posición de la barbilla rompe la simetría del impulso hacia arriba y el equi­ librio, además de ser precario por la posi­ ción misma, es aumentado al desplazar la cabeza y apoyarla sobre el hombro, creando por tanto con los dos hombros otra opo­ sición simétrica.

23. Acciones, reacciones, oposiciones. Los actores ingleses A. Youge y H. Nye interpretando a Stéfano y Trínculo en La Tempestad áe Shakes­ peare (grabado de G. Greatbach de 1840, tomado de un daguerrotipo). 24, Algunas, siluetas de actores ya encon­ trados regresan como un leitmotiv:, esta vez para mostrar las oposiciones que se crean en el interior del cuerpo del actor. De izquierda a derecha; actor Kabuki, máscara de la Commedia delí*Arte, bailarina balinesa, bailarína Odjssi. 24

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25-26. Oposiciones de los actores occiden­ tales: Franca Rame en uno de sus monólogos y Henry írving en el papel del Cardenal Wolsey en Enrique 17//de Shakespeare. 27. El mismo juego de oposiciones en un actor Kabuki (grabado japonés del siglo XVííI). 28. El actor alemán Ludwig Kevrient (17841832) en el papel de Franz Moor en Los bandidos de Schiller (litografía de 1830): la oposición está acentuada por el uso extra-cotidiano del acce­ sorio, un candelabro usado como arma.

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L a pru e ba de la som bra

Al crear oposiciones el actor crea re­ sistencias: la resistencia a la que se enfrenta hace que cada movimiento realizado se vea amplificado en densidad, mayor intensidad energética y aumento del tonus muscular. Pero también se produce una ampliación en el espacio: a través de esta dilatación espa­ cial la atención del espectador es dirigida y precisada, y la acción dinámica ejecutada por el actor se hace al mismo tiempo com­ prensible. Existe una prueba óptima para este dinamismo: el actor puede aplicar la prueba de la sombra, una de las reglas más conocidas por los dibujantes de historie­ tas y películas animadas para conferir in­ teligibilidad e inmediatez a las figuras bidimensionales (il. 31). Ingemar Lindh muestra cómo una acción de indicar (il. 32) que respeta las oposiciones, resulta poco clara para quien la ve si es efectuada frontalmente (il. 33): esta posición frontal, que no respeta laprueba de la sombra es bad tanto para el dibujante como para el actor. Walter Benjamin se­ ñalaba justamente: “ El actor debe espaciar sus gestos al igual que un tipógrafo debe espaciar sus palabras, de manera que sus gestos puedan ser citados” . Algunos ejercicios del mimo según Decrouxinspirados en el principio de cómo crear las oposiciones en el cuerpo; afirma­ ción, confirmación. De la posición de base (ils. 36, 40, 44) al primer movimiento (ils. 37, 41, 45) que son iguales para los tres ejercicios, se pasa a la resolución de la ter­ cera posición que resulta decisiva (ils. 38, 42, 46). Estos ejercicios muestran claramen­ te la función de la oposición y evidencian e^ papel desempeñado por las líneas quebra­ das y oblicuas: son más interesantesqpt las líneas rectas (ils.39,43). Por distintos cami­ nos, más próximos a la civilización occiden­ tal, estos ejercicios del mimo que recuerdan la biomecánica de Meyerhold parecen sim­ plificar las complejas arquitecturas del tribhangi hindú: sin embargo en su sim­ plicidad hallamos la claridad y el rigor de un trabajo aplicado a descubrir las leyes del movimiento del actor a la luz de lo que pueda percibir el espectador. La afirma­ ción, I b . confirmación y la contradicción son una forma explícita de poner en escena la atención del espectador en los monosí­ labos “ si” y “no” .

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29-30y 32-33.Eí mimo íngemar Lindh en una demostración en ei ISTA de Volterra (1981) sobre las diferentes formas de “ mostrar” e “ indicar” en eí mimo según Decroux: la oposición creada por las líneas oblicuas del cuerpo aumenta la dramaticidad de la acción. 31. La prueba de la sombra en el manual de animación de Presten Bíair. 34-35. Un bailarín debe dar la preferencia a posiciones y direcciones que concedan al público una visión total de su figura. Según Doris Humphrey una dirección está “ equivocada” cuando el cuerpo del bailarín se pone en forma tal que no tiene un impacto pleno con el público: en cambio es “ justa” cuando el bailarín muestra por com­ pleto brazos y piernas.

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36-47. Tres ejercicios de pantomima según Decroüx mostrados por íngemar Lindh: afirmación {iís. 36-39); confirmación (ils. 40-43); contradicción (ils. 44-47),

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M ic ro c o sm o s-m a c ro c o sm o s

En el pie se ve un tipo particular de vida como en un microcosmos. En los niños recién nacidos la vida ñuye por iodo su cuerpo, y aparece evidente si se observan los dedos de sus pies en continuo movimiento. En la posición adoptada por los actores hindúes parece que quiera encontrar el equi­ valente de aquella vida que poseyó como recién nacido cuando su pie todavía no había sido adiestrado por la forma de caminar o por el calzado (il. 1~2). Es interesante observar sin embargo que esta vida es reconstruida a través de otro adiestramiento del pie. La revolución de la danza moderna se dice que nació cuando ios bailarines empezaron a bailar descalzos afir­ mando con el abandono de las rígidas zapa­ tillas de raso la libertad del pie. Y es cierto, descalzos trabaj an todos ios actores y baila­ rines hindúes (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi), los bailarines delsureste asiático desde Camboya hasta Indonesia; y cubiertos tan sólo por unas medias especiales que les per­ miten deslizarse sobre el suelo, trabajan tanto los actores japoneses como los chinos (ex­ ceptuando algunos papeles). Pero aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer libre ello no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del equilibrio, las especiales formas de cami­ nar y de mantener una tensión distinta en cada parte del cuerpo. Tanto cuando están constreñidos en calzados especiales, como cuando se dejan en libertad, los pies son los que deciden la forma del cuerpo y su desplazarse por el espacio (ils. 3-4).

1-2. Posición de base de los pies en el teatro Kathakali; obsérvese las puntas de los pies que se encogen y el apoyo sobre el arco externo del pie.

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3. Una de las caminatas de los actores en Akropolis de Wyspianski bajo la dirección de Grotowski (1962). La acción se desarrolla en tres planos entre los cuales estaban incluidos los espectadores (al fondo). El público a menudo tenía de frente, como en primer plano, las piernas y pies de los actores deformados por grandes zapatos. El ritmo y la manera de caminar evocaban el extenuante trabajo de los prisioneros en un campo de con­ centración nazi, tal y como Grotowski había ambientado a este clásico de inicios del siglo. 4. Fotografía tomada durante el espectáculo futurista Las bases, de Marinetti (1915). El telón permaneció levantado no más arriba de la cintura de los actores durante todo el espectáculo, con lo que los pies resultaban los verdaderos protagonis­ tas del espectáculo.

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D e puntas

Peíipa, el gran coreógrafo francés fundador de un particular estilo de danza clásica, sostenía que el ponerse de punías sirve para dar “ el toque final a todo el cuadro“ ; y en efecto este virtuosismo de los bailarines, donde parece encarnarse el sím­ bolo de la danza clásica occidental, es tan sólo la última de las potencialidades en la dirección de ía extra-cotidianidad. Desde que Noverre en 1760 en sus cartas sobre la danza estableció los siete movimientos fundamentales {doblarse, alargarse, elevar­ se, saltar, deslizarse, lanzarse y girar) no ha habido bailarín o coreógrafo que no haya añadido, interpretado o corregido a su ma­ nera la tradición francesa. Pero la gran re­ volución de Noverre, que tuvo el mérito de alentar los movimientos libres del cuerpo, aunque fijando reglas; significó sobre todo un principio fundamental al que ninguno de sus sucesores ha podido sustraerse. No se pueden entender los siete movimientos sin­ gularizados, no se pueden fijar reglas para cada parte del cuerpo si se conciben p o r separado.

La anatomía de nuestro cuerpo está estructurada de forma que el más pequeño movimiento de una sola de las partes des­ pierta como un eco muscular en todo el resto. Sobre esta base, por ejemplo, las reglas que gobiernan los pies, en la danza clásica al igual que en las demás formas de teatro codificado, no podrán prescindir de con­ siderar su utilización tan fundamental, y en el fondo tan sencilla que podría parecer in­ cluso obvia, y sin embargo es la que distin­ gue en la danza clásica a los grandes maes­ tros y a los grandes bailarines: los que sólo se preocupan por la técnica, por las reglas que ordenan las distintas partes del cuerpo y los movimientos, y los que dominando la técnica son capaces de coordinar la acción del propio cuerpo en una síntesis personal, en su estilo propio. A pesar de ello, no se les puede negar a los pies un papel decisivo en la forma de ser del actor: en otras culturas constituyen la verdadera base —física y estética— de la interpretación teatral.

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5. La anatomía del pie de un bailarín clásico occidentalenlaposicióndepuntas: existen, como se puede ver, distintas formas de estar “ en pun­ tas“ en relación a la articulación del pulgar. 6. Diagrama del movimiento de puntas ex­ traído de! manual de danza clásica de Kirstein. Acompañado por oscilaciones de los brazos, el cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una serie de desplazamientos casi imperceptibles de! pulgar. El movimiento normal o cotidiano de una pierna que sigue a la otra es suspendido: el cuerpo parece fluctuar en la escena. 7. La célebre bailarina clásica vienesa Fanny Essler (1810-1884) en una estampa del siglo XIX. La forma de caminar en la danza clásica occiden­ tal, al margen de las formas culturales superfi­ ciales, está basada en los mismos principios de oposición que pueden observarse en otras cul­ turas teatrales (cfr. il. siguiente). Antes de 1880, las típicas zapatillas de la danza clásica eran simples zapatillas sin ningún refuerzo de metal que no obligaban al pie a particulares restric­ ciones: el pie se apoyaba en el suelo con toda la planta. A pesar de la tendencia a elevarse de los bailarines y de su mayor aspiración a la ligereza, típica de la danza clásica, la posición del pie en el suelo no se diferenciaba de las muchas danzas orientales :alternancia de una planta firmemente asentada en el suelo con otra apoyada de puntas (cfr, ils. 12-16 con la posición de Fanny Essler). 8. Diagrama de un entrechat (literalmente “ intercambio” ) dibujado por Friederich Albert Zorn, autor de un prestigioso manual, Grammatik der Tanzkurtsí (Leipzig, 1887) que incor­ poraba informaciones técnicas recogidas entre i 600 y 1885. El entrechat es el paso en el aire típico del ballet clásico: el diagrama muestra e! creciente qúraero de veces que las pantorrillas se entre­ chocan en el aíre; los bailarines de nuestro tiempo llegan a hacerlo ocho veces: Nijinski llegaba a diez. Este paso del ballet es una forma dé mostrar que el bailarín “ carece de peso” . Fue a través de la evolución de estos pasos en el aire que el ballet clásico occidental perdió definitivamente, en la época romántica, el contacto con el suelo.

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9-16. Forma de caminar en ia danza balinesa ilustrada por la pequeña bailarina Jas en el ISTA (Volterra, 1981). Con cada paso se da un cambio de tensión en las manos y en las muñecas: a cada acción de desplazamiento en la parte inferior del cuerpo le corresponde un cambio en la parte su­ perior. También el caminar de la danza balinesa se vuelve técnica extra-cotidiana gracias al keras, la fuerza que caracteriza el apoyar el pie en el suelo, y al andar, el llevar hacia arriba la punta del pie (il. 14) crea una tensión particular que arrastra a la rodilla y la levanta por encima del ángulo normal del paso cotidiano. Así la tensión keras en el empeine del pie hace levantar no sólo el resto del pie sino que a la véz crea un reflejo en toda la pierna, que la levanta por encima de la altura habitual en la que la rodilla nunca supera la línea déla cintura y el pie se inclina hacia abaj o.

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17-24. Forma de caminar del actor No mos­ trada por Kosuke Nomura. Los pies no se levan­ tan nunca del suelo sino que se deslizan obligando al cuerpo a agacharse para flexionar las rodillas. Esta forma de andar es muy particular porque los hombros no suben y bajan como en la forma de caminar cotidiana: es el característico andar del actor N5, realizado sin sacudidas y con una velo­ cidad que puede variar sin descomponer la ar­ quitectura global del cuerpo. El actor, cubierto por amplios y largos kimonos que sólo dejan al descubierto los pies, parece entonces levitar sobre el suelo.

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t-a gram ática de los pies

“ El uso de los pies es la base fun­ damental de la interpretación teatral. Son los pies los que deciden la forma del cuerpo: y el movimiento de los brazos o de las manos no hace más que añadir un poco de expre­ sividad. También la voz, en el tono y los matices, depende de los pies. Se podría ser actor sin los brazos o sin las manos, pero los pies son absolutamente necesarios. Se dice que el teatro Nò es el arte d e l cam inar, el m undo artístico creado por los pies. En el Nò la técnica fundamental de los pies se llama suri~ashi; es decir: deslizamiento de los pies. Se camina, se gira y se dan sonoras pisadas sin dejar de deslizarse, manteniendo casi siempre inmóvil la mitad superior del cuerpo con un leve movimiento de los brazos. Por eso en el Nò los pies asumen un par­ ticular relieve. Y desde luego uno de los mayores placeres del Nò consiste en con­ templar el movimiento de los pies, cubiertos por toé/blancos que se detienen y se mueven en todas direcciones de una forma verdade­ ramente libre. El Nò ha creado un estilo de caminar estrechamente ligado a la forma del escenario tendiendo a refinarlo y a estilizar­ lo cada vez más: por eso la expresión de los pies en el Nò posee una importancia espe­ cífica. Pero todo lo que estamos diciendo podría no limitarse al N5; se puede extender a cualquier arte teatral. En cualquier tipo de teatro la forma de caminar debe ser real­ mente artística” . (Tadashi Suzuki, L a gra­ m ática d e los p ie s.)

Tras haber asistido a una representa­ ción del Teatro de Arte de Moscú un crítico teatral japonés de principios de siglo afirmó que ios japoneses jamás podrían abordar autores y dramas occidentales: es más, era inútil seguir intentando el teatro “ traduci­ do” , porque “ nosotros los japoneses tene­ mos las piernas y los brazos más cortos que los occidentales” . Puede parecer curioso que esta primera crítica a la imitación del teatro europeo en Japón se base en una obser­ vación física: en realidad se derivaba de una realidad más compleja. Los primeros actores japoneses que intentaron introducir autores y dramas occidentales en japón, siguiendo en este sentido el enorme esfuerzo de occidentalización de toda la nación, se esforzaban en imitar el realismo y el naturalismo del teatro europeo partiendo de las acciones superñdales y cotidianas: la manera de fumar, de comer, de utilizar el pañuelo, de saludar o de caminar. Todas acciones nugvas para ellos, que carecen de referencia en su cotidiani­ dad. En esta imitación exterior tenían for­ zosamente que parecer ridículos, no menos que nuestros esfuerzos de utilizar los pali­ llos para comer o de sentarnos sobre los

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25-26. PJanta dei teatro Nó y visión frontal del escenario: puede verse claramente el puente (hashigakart) que el actor debe atravesar para pasar por la “ habitación del espejo” , donde se ultima la ceremonia de la vestidura, hasta el ver­ dadero escenario. Los números indican los puntos de referencia esenciales de una escena Nó: í. Pilastro del vfaki (segundo actor); 2. Escalentas; 3. Pilar de orientación (para los actores con máscara); 4, Puerta para los nobles; 5. Pilar de las flautas; 6, Pilar del shite (primer actor); 7, Puerta corrediza para la entrada del coro; 8. Panel lateral; 9. Panel de fondo pintado con un pino; 10. Pilar del asistente de escena; 11. Pilar del Kyogen (actor cómico); 12. Primer pino; 13. Pi­ lares que marcan el espado; 14. Segundo pino; 15. Tercer pino; 16. Ventana para mirar el es­ cenario por detrás; 17. Telón; 18. Espejo en la habitación homónima; 19. Pilares de la puer­ ta del telón; 20, Pared dei fondo. 27. Interior del teatro Kabuki en una estam­ pa de 1740del pintor OkamuraMasanobu. Puede verse la disposición del escenario y la pasarelapuente llamada hanamichi (camino de las flores) que divide en dos la platea y a través de la cual los actores entran y salen con particulares técnicas y formas de caminar. No muestra únicamente la arquitectura interna del teatro sino también el es­ pectáculo y la manifestación social que el mismo constituye: se come, se bebe y se conversa durante la propia representación. Unos farolitos cuelgan del techo con el mon dibujado, el emblema de los actores principales que actúan en el espectáculo. Sobre los pilares, a la izquierda y derecha dei palco central, los títulos de los espectáculos y las danzas del programa. Las figuras de la parte, a derecha e izquierda, son asistentes que iluminan u oscurecen la sala abriendo o cerrando los paneles corredizos; en Japón, hasta finales del siglo pasado, los espec­ táculos tenían lugar únicamente por la mañana. 28. El Corral de las comedias en Almagro, Es­ paña, es el único que, siendo de madera, se ha conservado hasta nuestros días. A pesar del increí­ ble parecido con la ilustración anterior (dispo­ sición de la platea, de los palcos, presencia de un techo sobre el escenario, iluminación e incluso el color de ios pilares) es evidente la diferencia res­ pecto al espacio escénico orienta!. 29. En el teatro japonés la forma de caminar en el escenario es un arte que requiere anos de ejercicio antes de ser completamente dominado. Ilustramos los esquemas de pasos de algunos pa­ peles en el Kabuki, A: pasos amplios del samurai, volteados hacia el exterior, muestran con los pasos largos y abiertos toda la gallardía y arrogancia del guerrero (caminata llamada roppo). B. C. D.: di­ versas maneras de caminar onnagata (actores masculinos que interpretan papeles femeninos). Para ios papeles de mujer joven y princesa el onnagata tiene los muslos y las rodillas firme­ mente cerrados y ios pies vueltos hacia el interior (A): camina con un paso menudo, apenas levan­ tado el talón, a manera de! ‘‘cocodrilo” {waniasht). La mujer casada o las muchachas más prevenidas, alargan un poco el paso, aflojando la tensión al nivel de las rodillas (C). Las cortesanas tienen un paso un poco más amplio (D), cuidando dejar entrever el fondo rojo que llevan debajo del kimono, describiendo con el pie un largo semi­ círculo en cada progresión.,

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talones con las rodillas dobladas (que es la forma japonesa de sentarse en el suelo): y no hay duda de que debían aparecer en­ varados. Pero justamente comenta Tadashl Suzuki, una de las personalidades del teatro contemporáneo japonés más interesadas en la comparación de las técnicas propias de los actores, “ interpretar en el escenario no sig­ nifica aproximarse o reproducir lo más exactamente posible la vida cotidiana; una interpretación debe estar basada en la verdad de la existencia del hombre actor sobre el escenario, en la verdad de su movimiento y de su dicción. Desde este punto de vista la longitud de las articulaciones de los actores japoneses carece de importancia; no sería eso lo que desfavorecería a los japoneses en la interpretación de los teatros traducidos y tanto los japoneses como los europeos a pesar de tener las articulaciones más largas no serían actores si careciesen de esa verdad. (. . .) También el nuevo teatro ja­ ponés debería basarse en la utilización de los pies, porque forma parte del realismo japo­ nés, un rico tesoro de distintas formas de caminar. El nuevo teatro en cambio ha con­ siderado el realismo como un método para describir de forma genérica la vida cotidiana, y desde este punto de vista basta con que el caminar sea natural y cotidiano para quien lo ve. En el escenario en cambio cualquier movimiento es ficción. (. . .) Es más bien irónico que en el teatro No el protagonista, que es siempre un espectro, el fantasma de un muerto, se mantenga atento al arte de los pies mientras el nuevo teatro que debe expresar a los hombres vivos y modernos descuide los pies“ . (Tadashi Suzuki, L a gra­ m ática d e los pies.)

Los pies como protagonistas del arte d el cam inar tienen a disposición en el es­ pacio escénico de los tesoros clásicos japo­ neses largos recorridos: tanto en el N5 como en el Kabuki (ils. 26-27) un largo puente une el foro con el escenario propiamente dicho. Por este puente hacen su entrada los per­ sonajes: se tra ta de la aparición de ese cuerpo fic tic io y dilatado en el transcurso del cual el espectador tiene ocasión de per­ cibir la extra-cotidianidad del actor. No es casual que el largo puente del Kabuki se llame hanam ici, el cam ino d e las flores-, ahí es donde adquiere forma esa “ flor maravi­ llosa“ , el grado sumo del arte de un actor según Zeami.

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30. Actor Nò. Paul Claudel ha escrito: “ el drama es algo que sobreviene, el Nò es alguien que viene” . 31-32. Actor de la Compañía de Tadashi Suzuki en dos caminatas derivadas del training de los actores tradicionales japoneses. 33. Teatro Real de Turin en su sesión inau­ gural del 26 de diciembre de 1740, en la pintura de Pietro D. Oliviero; el profundo escenario en pers­ pectiva es de los Bibiena. 34. Diseño de una ciacconoa (danza) para Arlequín realizada en Londres en 1730. El dibujo muestra el recorrido tortuoso, circular, que el per­ sonaje de Arlequín debe cumplir al entrar a es­ cena.

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■ Aunque carentes de un expediente com o el pu en te del escenario japonés, también lös actores occidentales se servían dé un artificio que les permitía mostrar la extra-cotidianidad del espacio y dé su in­ cidencia en él: irrumpían en el escenario desde ios bastidores pero avan2 aban hacia el proscenio (il. 34) de una forma que no era nunca lineal, sino oblicua y a veces tortuosa. ' La horizon talidad del espacio escé­ nico japonés (característica común de ios primeros espacios escénicos europeos: cfr. il. 27) se convierte en p ro fu n d id a d en el teatro occidental acentuada por las esce­ nografías en perspectiva ilusionista (il. 34): pero en ambos el arte del cam inar del actor :es rigurosamente respetado.

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35. Escenografía utilizada por Meyerhold y .Soloviev para sus lecciones sobre la Commedia delPArte en el Estudio. En los esquemas a y b ■están señalados los movimientos de ios actores en dos momentos de La cueva de Salamanca de Cer■yantes: en la gráfica b la puerta para la entrada .final: los tres arcos indican las líneas donde los ■actores deben inclinar se; ante el público.

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año de 1930).

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E! cohcepío de pre-expresívidad puede parecer ab­ surdo y paradójico, dado que; no íomaión-^é^ sideración las intenciones del acíor^ sus sentimientos, su identificación o no con ei personajeisus emociones; es decir, la psicotecnia.: De hecho es la psicotecnia ia que ha dominado la formación profesional dei actor y la relativa investigación científica sobre;teatro'y danza pór ló menos de ios utfimas dos sígiOs.; ^ La psicotecuia dirige al actor querer ex­ presan pero esc querer expresar no decide qué se deb.e hacer. La expresión del actor deriva r^cási a pesar de sí mismo--" d¿ sus acciones, de! uso>de sil presencia física. Es el hacer y el cómo se ha hecho io <\ne decide qué se expresa*

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«En cuanto a persona /¡'sica, el ador paseé un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso físico está controlado por fuerzas físicas; posee experiencias sensorias de lo que sucede dentro y fuera de su cuerpo; y del mismo modo, sen­ timientos, deseos, aspiraciones;pero sin embargo como instrumento artístico el bailarín consiste —al ráenos para su público —únicamente en lo quede él puede verse. Sus propiedades y acciones son definidas implícitamente por él, cómo aparece y por qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza no será percibido por el público si parece que tiene la ligereza de una libélula; sus turba­ ciones están limitadas a lo que aparece en sus gestos y en sus posturas» (Rudolph Arnheim, Arte y percepción visual).

L a ío ta lid a d y sus niveles de o rga nizació n

¿Qué era la disciplina etrusea para los romanos? Por ciencia o disciplina etrusea los romanos entendían aquel conjunto de doc­ trinas que se referían a la interpretación de la voluntad divina, que se manifestaba a través de señales celestes, fenómenos par­ ticulares y prodigios, y a los posibles ritos de expiación que podían alejar los efectos desfavorables de un mal presagio. La interpretación de los fenómenos naturales debía comportar también la ob­ servación de su dinámica física: pero esto no había llevado evidentemente a los etruscos a elaborar una ciencia nacional sobre los fenómenos naturales. Séneca, que en sus C uestiones naturales nos ha transmitido el mayor número de noticias sobre la disci­ plina etrusea, reprocha esta actitud teñida de misticismo que iba en contra de cualquier tipo de racionalidad y que no obstante, a partir de Aristóteles, había gobernado la ciencia. “ Entre nosotros los romanos y los etruscos —escribía Séneca— hay esta dife­ rencia. Nosotros creemos que los rayos se forman a partir de la colisión de las nubes, ellos en cambio creían que las nubes coli­ sionaban para crear rayos. Desde el mo­ mento en que todo se lo atribuyen a la divinidad, su concepción les llevaba a creer no que los acontecimientos tienen un sentido por el simple hecho de haber sucedido, sino que suceden porque deben.tener un signi­ ficado” . Muchos espectadores creen que la na­ turaleza del actor depende de su expresi­ vidad y a menudo creen también que esta expresividad a su vez deriva de las intencioiies del actor. Estos observadores se com­ portan como los etruscos: las nubes chocan para originar rayos, los actores adoptan i^na

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actitud para expresarse. En realidad, sobre, todo en las tradiciones de teatro codificado, sucede lo contrario: el actor plasma su propio cuerpo según determinadas tensiones y formas, y son estas tensiones y formas las que desencadenan los rayos en el especta­ dor. De ahí la paradoja dei actor no emo­ cionado capaz de suscitar emociones. ¿Cómo llamar este nivel de tensiones y formas del actor? Cuando vemos un organismo en vida en su totalidad, sabemos por la anatomía, la biología y la fisiología que está orga­ nizado en diversos niveles: como en el cuerpo humano hay un nivel de organzación de las células, los órganos y los varios sistemas (nervioso, arterial, etc.), así debe­ mos pensar que también la totalidad de un a c to r’sperform ance está constituida por dis­ tintos niveles de organización. La antropología teatral postula un nivel de base de organización, común a todos los actores, y lo define pre-expresivo. El concepto de pre-expresividad puede aparecer absurdo y paradójico, dado que no toma en consideración las intenciones del actor, sus sentimientos, su identificación o no con ei personaje, sus emociones, es decir la psicotenia. De hecho es la psicoíecnia la que ha dominado la formación profesional del actor y la relativa investigación científica sobre el teatro y la danza por lo menos los últimos dos siglos. La psicotecnia dirige a! actor hacia un ^ qu erer expresar: pero e! querer expresar no - decide q u é se d eb e hacer. La expresión del actor deriva —casi a p esa r d e s í m ism o — de 1. La emperatriz María Teresa de Austria en el retrato de un maestro.anónimo de! siglo XVIIIsus acciones, del uso de su presencia física. (Palacio del arzobispado, Praga): el porte y la mirada revelan,'aun antes que el cetro y la corona, el Es e! hacer y ei có m o se ha hecho lo que* origen reaLdel personaje. El escritor Henry James, en busca de técnicas narrativas en las que decide qué se expresa. predominasen el misterio y la ambigüedad, anotó en sus memorias la trama de una novela basada en Según la lógica del resultado el espéc-“ el reconocimiento de la presencia real. Escribe James: «Un-pintor (Pasóüni) ha dicho, en Vénecia, íador ve un actor que expresa sentimientos, después de haber pintado a la emperatriz Frederick (Victoria, emperatriz de Alemania e hija de la reina Jdeas, pensamientos, acciones; es decir algo Victoria de Inglaterra): “ Solamente las emperatrices saben cómo tomar una p o stu ra—p o w . •que tiene una intención y un significado. Estamos acostumbrados, como hemos visto, que es tres veces más fácil pintarlas que pintar a otros” . Esta expresión se le presenta en su totalidad: Idea para una novela: una mujer modela para un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para el objetivo y al mismo tiempo misteriosa. Esto se exige como algo perfecto. Al final descubre que es el espectador es así portado a identificar q u é una princesa depuesta, constreñida en el misterio, para ganarse la vida» es lo que el actor expresa con ei có m o lo Para este propósito Stanislavski decía a sus actores: «Sin utilizar el texto, sin un montaje, expresa. sabiendo sólo el contenido de cada escena, se representa cada cosa según la línea de acción física; Naturalmente es posible analizar el su parte estará lista por lo menos en un treinta por ciento. Antes que todo deben establecer la secuencia trabajo dei actor según esta lógica. Pero lógica de sus acciones físicas. conduce a una valoración global que a me­ Sea cual sea la finura del artista en la pintura, si la pose del modelo rompe las leyes físicas, si la nudo no hace comprender cómo aquel valor verdad no está en la pose, si, decimos, la representación de una figura sentada, no es verdaderamente sentada, nada la volverá creíble. Por ello el pintor, antes de que pueda pensar dar cuerpo en su pintura i se ha alcanzado a nivel técnico, es decir a los estados psicológicos más finos y complicados, debe hacer que su modelo esté de pie, acostada o I mediante el uso del cuerpo y su fisiología. La comprensión del cóm o pertenece a sentada en una forma que nos haga creer que la modelo verdaderamenta se sienta, está de pie ' o acostada. _,yuna lógica complementaria a la del resulLa línea de las acciones físicas de un papel tiene precisamente el mismo significado en el arte del ' tado: la lógica del proceso. Según esta lógica actor, El actor, como el pintor, debe hacer al personaje que se siente, esté de pie o se acueste. Pero esto es posible distinguir y trabajar separada­ es más complicado para nosotros actores por el hecho, que nos presentamos sea como artistas o como mente los niveles de organización que cons-;' modelos. Debemos no encontrar una pose estática, sino las acciones orgánicas de alguien en las más tituye la expresión del actor. diversas situaciones. Ai final cuando éstas no sean encontradas, ai final cuando ei actor no justifique El nivel que se ocupa en cómo rendir la verdad con un correcto comportamiento físico, no podrá pensar en otra cosa». escénicamente viva la energía del actor, erí ib. Para el pintor costumbrista francés Le Nain, también es válido lo opuesto; en este ejemplo: cómo hacer que uña presencia golpee inLos campesinos, el porte y la mirada revelan también acciones orgánicas.

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mediatamente la atención del espectador, es el nivel pre-expresivo y el campo de estudio de la antropología teatral. Este substrato pre-expresivo está comprendido en el nivel de la expresión, de la totalidad percibida por el espectador. Pero manteniéndolos separados durante el pro­ ceso de trabajo, el actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, co m o si, en esta fase, el objetivo principal fuese la energía, la presencia, el bÍos de sus acciones y no su significado. - .......— El nivel pre-expresivo así concebido es entonces un nivel operativo: no un nivel que puede ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática, una praxis que du­ rante el proceso pretende potenciar el bios escénico del actor. La antropología teatral postula que el nivel pre-expresivo se da en las raíces de las diferentes técnicas actorales y que, inde­ pendientemente de la cultura tradicional, existe una “ fisiología'’ transcultural. La pre-exprésividad utiliza entonces unos prin­ cipios para hacer adquirir la presencia y la vida al p erform er. Los resultados de estos principios aparecen con más evidencia en los géneros codificados, donde se formula la técnica que pone en forma el cuerpo, independientemente del resultado-signifi­ cado. Así la antropología teatral confronta y compara las técnicas de los actores y bailarines a nivel transcultural y a través del comportamiento escénico revela que algu­ nos principios de la pre-expresividad son máS; comunes y universales de cuanto se puede imaginar a primera vista.

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2. Kuan Yin, diosa de la misericordia, una de las divinidades más apreciadas por los chinos, semejante a la figura de la Virgen María para los cristianos, es una divinidad budista de origen hindú. Esta figura, aunque retratada en una por­ celana de la Dinastía Qing (Í644-19U), con su particular manera de estar sentada revela no sólo la proveniencia budista sino también la propia segura nobleza: estar sentada teniendo los pies en dos pianos diversos es de hecho una corivención deí arte budista atribuida sólo a personajes supe­ riores, reales o divinos (cfr. il. siguiente).3. Posición convencional en la escultura budista llamada maharafalilasana, literalmente “ comportamiento de comodidades del rey” , ca­ racterizada por tener los pies en planos diversos. En el arte hindú del periodo clásico, y especial­ mente en el teatro y la danza, se estableció su uso, todavía vigente, para representar cada género de acciones y sentimientos mediante una vasta se­ lección de gestos {müdra y hasta) y poses codificadas. La afirmación de un lenguaje Con­ vencional de gestos y poses prefijadas, ahora conocidas sólo por iniciados y especialistas, nacía con un propósito más simple y ya en acto en las artes figurativas: la de representar a Buda con una serie de gestos bien definidos y conocidos por todos. Estos gestos codificados debían permitir a los fieles reconocer inmediatamente en una esce­ na narrativa, esculpida o pintada los momentos más memorables de la vida de Buda y su ense­ ñanza. 4. Durante un ensayo de Iván el Terrible, extraído del cuento de Tolstoi, Vajtangov mues­ tra a los actores cómo actuar la parte de un diabli­ llo (diseño de B. Zakhava de 1919). Indicando estos comportamientos caracterizados por la posición equivpcada de la pierna, Vajtangov se preocupó por volver escénicamente viva la energía del personaje para golpear inmediatamente la atención del espectador. 5. Evgeni Vajtangov en el papel de bufón en La doceava noche de Shakespeare (Estudio del Teatro de Arte de Moscú). Como en la prece­ dente, en esta fase del trabajo Vajtangov no tra­ bajó sobre la psicología deí personaje sino sobre la presencia del actor y sobre el nivel de organi­ zación del actor que la antropología teatral define como pre~éxpresivo.

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T écnica de inculturación y tècnica de aculturación P ara ser más eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográficoh istó ric a, eí ac to r-b a ila rín se sirve de form as, m aneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto carac­ teriza a todo “ actuante” y existe en todas las trad iciones teatrales. E scudriñando más allá de las culturas (Oriente, Occidente, Norte, Sur), más allá de los géneros (ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, mu­ sical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, co n tem poráneo, com ercial, tradicional, experimental, etc.), llegamos al primer día, al origen, al mom ento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la com uni­ cación con el espectador. Encontram os así dos puntos de par­ tida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que ' es natural según el com portam iento que ha absorbido desde sú nacim iento dentro de la cultura y el medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “ incul­ turación” a este proceso de pasiva impreg­ nación sensorio-motriz de com portam ien­ tos cotidianos propios de una cultura. La adaptación gradual de un niño a las conduc­ tas y normas de vida de su cultura, el con­ dicionam iento a una “ naturaleza” permite una transform ación orgánica que también es crecimiento. En el camino de la espontaneidad ela­ borada o “ técnica de inculturación” , Stanislavski ha dado el más grande aporte metodológico. Este consiste en un proce­ dimiento mental que “ vivifica” la n atura­ leza inculturada del actor. A través del “ si mágico” , de una codificación mental, el actor altera su com portam iento diario, m o­ difica su m anera habitual de ser y m ate­ rializa el personaje. Este tam bién es el objetivo del d istandam iento o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su com portam iento natural y cotidiano en u n c o m p o r ta m ie n to e sc é n ic o e x tra -

6. El actor italiano Ruggero Ruggeri (18711953) en el personaje de Aligi en la Hija de lorio de D’Annunzio (1904): ejemplo de técnica incuiturada. 7. Una escena del espectáculo Dos cigarros en la oscuridad (1985) de Pina Baush. Es intere­ sante observar cómo los bailarines formados con una técnica precisa de acuíturación como la de la danza clásica buscan liberarse recurriendo a mo­ delos de técnica incuUurada.

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cotidiano, con evidencias o subíextos so­ ciales, E! camino de la técnica actoral que uti­ liza variaciones de la inculturación es tran s­ cultural. En el teatro campesino deOxoíotlán, hecho por indígenas aislados en una m on­ taña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de K hardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estu­ diantes. Hay una m anera de ser actor en E uropa y en América, en Asia o en A ustralia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación. Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino p ara el “ actuante” : la utilización de técnicas espe­ cíficas del cuerpo distintas de las que se usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “ naturaleza” y se imponen otro m odo de com portam iento escénico. Se han som eti­ do a un proceso de *‘acuíturación” forzado,, impuesto desde el exterior con m aneras de estar de pie, m archar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas. La “ técnica de aculturación” artifícializa (o “ estiliza” , como se dice a m enu­ do) el com portamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “ n atu ­ raleza” transform ándola en ligerezaj com o en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza m oderna. La técnica de acülíuración es la ditorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente. En él camino de la acuíturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín ‘‘aculturado' ’ irradia una ca­ lidad energética que es presencia lista a tran s­ form arse en danza o teatro según la inten­ ción o la tradición. También el camino de la “ inculturación” lleva a una riqueza de variaciones, y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir de saltos, de ritmos e intensidad, de colores y timbres sonoros que dan vida a un ‘‘teatro que danza” . Tanto el camino de la inculturación como el de la acuíturación activan el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar. 8-9. Demostración en el ÍSTA de Salento (1987) entre dos actores de técnica aculturada: la actriz Robería Carreri del Odin Teatret y el baila­ rín balinés I Made Bändern, mientras Ni Putu Ary Widhiásti Bandem (il. 9) improvisa vocalmente.

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Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre los teatros clásicos orien­ tales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo. (Eugenio Barba, L a tercera orilla del río.)

C o d ific a c ió n entre O rie n te y Occiden te

Cabe pensar entonces que lo que no­ sotros llamamos codificación no es más que la consecuencia dilatada y visible de procesos fisiológicos; que la codificación se ha pro­ ducido para respetarlos creando un equi­ valente en las mecánicas, las dinámicas y las fuerzas que funcionan en la vida; que a partir de ahí, ya que en la codificación se ha reconocido aderñás una cualidad visual, se ha añadido ese valor que nosotros con­ sideramos como “ estético” . En realidad la codificación, por una doble vía, tiende al ci4erpo dilatado-, a través de una dilatación en el espacio que amplía la dinámica de los movimientos o a través de oposiciones que crea el actor dentro de su cuerpo y que dilatan, por así decir, su inten­ sidad, En el primer caso la expansión de las propias acciones en el espacio, según órbi­ tas precisas que escapan a la cotidianidad, destruye los automatismos cotidianos del cuerpo. En el segundo caso el actor, al crear un obstáculo, no permite escapar a la acción sino qufe la retiene; y es una dilatación de las tensiones, del trabajo necesario para man­ tenerlas, lo que crea una cualidad distinta de energía en el actor, visible incluso en situa­ ciones de inmovilidad. En uno y otro caso la codificación requiere una técnica extra-coti­ diana del cuerpo. La búsqueda de una codificación para dar al actor un cuerpo pre-expresivo ha sido perseguida tanto en Oriente como en Occi­ dente; pero por esa característica división de géneros actorales —actor, bailarín, mimo, cantante, etc.— aquí no se han dado más que esporádicas manifestaciones; con la ex­ cepción, como suele señalarse, de formas como el ballet clásico y la pantomima. En los teatros orientales, a través de la con­ tinuidad de una tradición que se mantiene viva, .representada por el maestro, la co­ dificación se ha transmitido ininterrumpi­ damente a través del proceso de imitación que caracteriza todas las formas de peda­ gogía teatral directa.

10. E1 cuerpo dilatado-. Arlequín en una es­ tampa del pintor italiano Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718).

COMICO r e no ucndendo althn J rc tto u .e fole pur non eemtratto m a i Jtnxa holletta £ por più fa r la merean&a perfetta. ^ ecreico il capitai dì Capriole

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PRE-EXPRESIVIDA»

Pero al margen de las respectivas his­ torias de la cultura teatral, a menudo encon­ tramos sorprendentes analogías, sobre todo en aquellos preceptos elementales que regu­ lan las actitudes de base que un actor debe adoptar en un escenario. Es sabido por ejem­ plo que en la posición de base de los actores salidos del Conservatorio de París a finales del siglo X IX existía la prescripción de que las manos debían hallarse siempre por en­ cima de la línea de la cintura: y también que cuando se debía indicar, había que llevarse la m ano por encima de la altura de los ojos. Entre los actores del Kathakali hindú o entre los actores-danzantes balineses encontramos los mismos principios: las manos, y por lo tanto los brazos, durante las representa­ ciones jam ás cuelgan a lo largo del cuerpo, sino que perm anecen elevados durante iodo el tiem po por encim a de la cin tu ra, y el gesto de in d icar, com o m uchos o tro s, es realizado por encima de los ojos para que resulte amplio y visible. Discontinuidad en la tradición, búsque­ da de realismo o m ejor dicho de naturalis­ mo, bases psicológicas y no fisiológicas d éla acción, han ido disolviendo progresivamen­ te el patrimonio de reglas respecto a la acción del actor que no obstante debieron existir en el teatro europeo durante las épocas gloriosas de la Commedia dell’Arte; patrimonio que se ha ido perdiendo justamente por la ausencia de escritura que caracteriza a la pedagogía teatral directa tanto en Oriente como en Occidente.

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1i-12. Grabados extraídos de la obra de Johan Jacob Engel Ideen zu einer Mimik (Berlín 178586) y dibujos de la obra de Antonio Morrocchesi Lecciones de declamación y arte,teatral (Floren­ cia, 1832). Las dos obras son representativas de dos corrientes que dominaron la cultura teatral del siglo XIX. Por un lado la codificación del actor a través de estados de ánimo, propuesta por un actor, Engel (1741-1802), autor dramático y director teatral volviéndose teórico y sistemati­ zador de la estética de Lessing, Por otra la inves­ tigación personal de un actor, el italiano Morrocchesí (1768-1838), destinada a conferir dignidad científica su propio arte, 13-14, El reposo en la obra de Engel y mo­ viéndose desde el reposo de la obra de Henry Siddons Practical Illustration o f Rhetorical Ges­ ture and Action (Londres, 1807). Henry Siddons (1774-1815), hijo de la célebre actriz Sarah Sid­ dons y a su vez actor, adaptó al inglés parte del tratado de Enget recreando las ilustraciones según el gusto y la moda británica de la época. i 5. Análisis de un movimiento oratorio en la obra de Henry Neville In Voice, Speech and Ges­ ture (Londres, 1900). 16. Las leyes geométricas para la transfor­ mación teatral del cuerpo humano (1925) según Oscar Schiemmer (1888-1943), uno de los mayo­ res exponentes dé la reforma teatral deí Bauhaus,

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El objetivo de contener los movimien­ tos del cuerpo en formas particulares, en busca de cánones del movimiento desligados de las motivaciones expresivas como ios cáno­ nes de las proporciones del cuerpo en las artes figurativas, también tuvo en el teatro europeo intentos de realización (ils. 11-20) generalmente totalizantes, como una especie de “ fijaciones” , en la medida en que quienes se aplicaban a ello, hallándose ante un vacío de codificación o de formas más o menos objetivas de clasificación, intentaban expli­ car y racionalizar; es decir “ cientificizar” , Eso ayuda a comprender el hecho de que dichos intentos, realizados por hombres a menudo alej ados de la práctica teatral, a pesar de basarse en el cuerpo físico, luego hicieran remontar a criterios psíquicos la expresi­ vidad del actor. Debido a este malentendido (a su vez fecundo por la tendencia del teatro europeo a escudriñar las pasiones del actor) en la cultura occidental el actor no emocionado pero capaz de suscitar emociones resulta una paradoja en general todavía incom­ prendida. P a rtie n d o del p arecid o en tre el grabado de Austin (il. 21) extraído de su Chironom ía de 1806 destinada a actores, bailarines (¡y oradores!), y la posición de base de la danza Odissi (iis. 23 y 24) no pretendemos trazar ningún paralelo: lo que para nosotros parece reducirse a un juego visual, en realidad revela una necesidad que ha existido en el teatro europeo de acotar y fijar todas las posibilidades del actor, de descubrir los aspectos de su vida en el es­ cenario. -Observando las dos posiciones ala luz de cuanto hemos dicho, se tiene la sensación de que estos cuerpos no muestran sentimien­ tos, ni tampoco todavía ninguna reacción: pe­ ro a! mismo tiempo nos damos cuenta de que están preparados, ante la posibilidad de poder actuar, como al acecho. . . Esto es el bios escénico: en realidad espre-expresividad^ es

17-18. El icosaedro de Rudolf von Laban (1879-1938) para medir las acciones del bailarín en el espacio (1920). El método Von Laban para la anotación de ios pasos en el ballet clásico sigue sin haber sido superado. 19-20. Los esquemas gráfico-espaciales de dos posiciones del ballet clásico dibujados por Caríus Dyer para el historiador y teorico de la danza Lincoln Kirstein (1952). 21. Análisis espacia! de un gesto en la Chiro­ nomia de Gilbert Austin (Londres, 1806). 22. Esquema de las proporciones del cuerpo humano en un diseño de Leonardo da Vinci (14521519) en el Museo del Louvre (París). 23-24. Análisis espacial de una posición de base denominada asana en la danza Odissi.

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decir una vida dispuesta a transformarse en acciones y reacciones precisas.

El cuerpo ficticio “ El teatro occidental, por lo menos el teatro occidental moderno, se basa en la identificación entre el cuerpo individua! co­ tidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se cree o al menos se ha creído, que sólo existen estos dos niveles. En la mayor parte de las formas tradicionales de teatro japonés, en cambio, se descubre fácilmente un nivel in­ termedio entre el cuerpo cotidiano del actor y e! cuerpo imaginario, por decirlo así, del personaje. Pongamos un sencillo ejemplo. Cuando un actor del Nò abandona el es­ cenario porque el espectáculo en el sentido estricto de la palabra ya ha terminado, tiene una extraña praxis: sale muy lentamente, como si su salida fuese parte integrante de su espectáculo, y en ese momento ya no es el personaje, porque ia acción de! personaje ha terminado, pero todavía no es el actor en su realidad ni en su cotidianidad. Es pre­ cisamente algo entre esas dos cosas, y este estado puede durar un minuto. El actor re­ presenta de alguna forma su propia ausen­ cia; pero la ausencia tiene un valor en cuanto espectáculo y es por tanto una ausencia pre­ sente. Dicho así parece una paradoja, pero en la realidad práctica es una evidencia. Lo mismo ocurre en el Kabuki; los actores no tienen que desaparecer, sino mostrarse y mantenerse en un estado f i c ü f ( ...) . De forma arbitrariaj porque no he podido encontrar palabras más exactas, he hablado de cuerpo ficü f: no ficción dra­ mática, sino el cuerpo que concentra todas sus fuerzas en una cierta zona “ ficticia” , que finge no una determinada ficción sino una especie de transformación del cuerpo cotidiano a un nivel pre-expresivo” . (Moriaki Watanabe, Entre Oriente y O ccidente.)

25. El cuerpo ficticio', el actor Motomasa Kanze en la obra de teatro No Hagoromo. ',

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26. Escena de un espectáculo del Nyt Dansk Danseteater de Copenhague. En Occidente la danza clásica, llamada también ballet, regida por prin­ cipios y técnicas que se basan en movimientos y pasos prefigurados, es la única forma codificada de la tradición teatral de Occidente. Mientras los primeros movimientos y las primeras reglas se remontaron a los teóricos italianos del siglo XV —Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano, Guglielmo Ebreo— la codificación de la danza clásica se debe a la Académie Royale de la Dance, fundada en París en 1661, que diseñó también la terminología todavía en uso en escuelas y aca­ demias. Pero hay que recordar (cfr. Nostalgia) que en los orígenes del teatro moderno occidental, a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, el arte del bailarín no estaba separado del arte de! actor, como comprueban muchos ejemplos: tomo por todos el de Moliere, dramaturgo y actor, pero también autor e intérprete de famosísimas come£ííe-óít//ct montadas en colaboración con Giovam­ battista LulH. 27. Escena de un espectáculo de Wayang Wong (literalmente “ drama con seres humanos’’) del teatro-danza javanés nacido en la corte del sul­ tán de Yoggyakarta en la segunda mitad del siglo XVin, que cuenta las hazañas de héroes del Mahabharata, Ramayanay áe\ ciclo Panji. Aunque recientemente los actores del Wayang Wong, se mueven y bailan según un antiquísimo sistema codificado (cfr. il. siguiente), inspirado, se dice, en los movimientos de las marionetas y de las figuras del teatro de sombras {wayang kulit: “ drama con las sombras” ).

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PRE-EXPRESIVÍDAD

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28-31. Cuatro diferentes sistemas de nota­ ción de la danza: 28. Primera página del pequeño manual L *ar( et Insiruction de Bien Dancer, pro­ bablemente el primer libro occidental sobre la danza, impreso en París por Michel Toulouse en el siglo XV: bajo el pentagrama musical se puede leer el título de. la composición, el ritmo y algu­ nas letras del alfabeto que indican los pasos a seguir; 29. La Gavotte de Vestris según el siste­ ma Theleur (1831), uno de los primeros sistemas de adoptar símbolos abstractos; 30. Notación co­ reográfica sobre un pentagrama musical: inicio de Aprés-midi d’un Faune de Debussy coreografia-^ do por Nijinski (1912); 3i. Sistema de Rudolf von Laban (Labanotación): diagrama de los movi­ mientos de manos y bufanda en el Bapang, tipo de,movimiento usado en el teatro-danza javanés ( Wayang Wong) por personajes masculinos fuer­ tes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang Wong, Yogyakarta, 1984). Con la notación de Laban que usa símbolos abstractos y toma en cuenta todos los movimientos del bailarme sin tener presente la música, es posible,^^^„_^_^^ este caso, transcribir cualquier ficado, independientemente de la ^ ^ c io n e s de'' pertenencia.

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Las arfes marciales y la teatralidad en Oriente La técnica extra-cotidiana del cuerpo no sólo aparece en situaciones de repre­ sentación sino también en otras situaciones de comportamiento no cotidiano que de al­ guna forma están próximas al teatro: por ejemplo las artes marciales. Muy difundidas y practicadas en todo el continente asiático, las artes marciales a través de concretos procesos fisiológicos tienden a destruir los automatismos de la vida cotidiana y a recrear otra calidad de energía en el cuerpo. Las piernas ligera­ mente dobladas, la contracción de los brazos —posición de base fundamental en todas las artes marciales asiáticas— muestran el cuerpo decidido dispuesto al impulso y a la acción. Este pUe de las artes marciales lo encontramos intacto en las posturas de base de actores orientales y occidentales: es el antiguo salto animal de agresión o de dis­ posición para la defensa, codificado en téc­ nicas extra-cotidianas. Observando una de las posiciones de la acción mímica de Darío Fo (il. 33) el escultor japonés Wakafuji, autor de muchos de los dibujos que apa­ recen en este libro, señaló que se halla muy próximo a! inicio de un movimiento de karate llamado neko hashi d a d , literalmente “ estar de pie con pie de gato’*. La foto muestra al actor italiano en un momento de su espec­ táculo titulado H istoria de un tigre. El descubrimiento de la relación entre artes marciales y personalidad es muy re­ ciente: el aprendizaje de un arte marcial, en efecto, conduce al alumno a otro estado de conciencia a través de las acciones físicas y por lo tanto también a otro cuerpo. El ob­ jetivo es estar presente en el preciso momen­ to de la acción. Para el actor esta presencia es de una enorme importancia si quiere re­ novar en cada espectáculo esa energía que le hace aparecer vivo a los ojos del espectador. Tal vez debido a este objetivo, más que con unos fines últimos distintos, las artes mar­ ciales han influenciado buena parte de la teatralidad oriental: no poseen un estilo sino formas concretas y orgánicas de disponer el cuerpo, un notable sentido de las fuerzas que gobiernan su acción.

32. Bailarín tailandés de Khon en una posi­ ción de base procedente de las artes marciales. 33. Darío Fo en una sesión de trabajo en el ISTAdeVolterra(Í98Í). 34. Varias posiciones de Baris, danza, baíinesa de origen guerrero, en los dibujos del pintor y explorador mexicano Miguel Covarrubias quien pasó largos períodos en Bali durante ios años treinta. 34

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PRE-EXPRESIVIDAD

En un principio los ejercicios de los actores eran bélicos, pero por contingencias históricas las artes marciales perdieron su valor militar y la mayor parte de su patri­ monio se transformó en danzas y ejercicios de bases para el entrenamiento de los bai­ larines. En Bali, por ejemplo, la danza Baris significa etimológicamente “ línea, fila, for­ mación de soldados’’: era el nombre de un ejército de voluntarios locales utilizados por los diferentes príncipes en los periodos de desórdenes. El Baris balinés dio origen a siete danzas distintas que poco a poco fueron perdiendo su carácter de adiestramiento guerrero para convertirse en lo que hoy co­ nocemos bajo este nombre: una especie de drama bailado netamente masculino. Y también es de Batí el Pentjak-Süat, una forma nacional de defensa de Indonesia (en M ala­ sia toma el nombre de Bersilat), basada en los movimientos del tigre; de ahí procede la danza del Pentjak. ¿Qué está haciendo el médico chino Hua Toen las imágenes que presentamos (i!. 35)? Sus posturas, que parecen de danza, ilustran en realidad una serie de ejercicios basados en los movimientos de cinco ani­ males: el ciervo, el pájaro, el tigre, el mono y el oso. En estos movimientos se basan todavía muchos ejercicios de diferentes es­ cuelas de lucha en China: pero lo que a nosotros nos interesa es que los mismos movimientos de animales se encuentran en los ejercicios del Kathakaíi, al sur de la Iridia. También el Kathakaíi estuvo inñuenciado por un arte marcial: el kalaripayaítu, literalmente “ el lugar donde se hacen en­ trenamientos” , del sánscrito khalorika, “ el campo de las maniobras militares” . Nacido en la misma región de Kerala, el Kathakaíi recogió de! kalaripayattu no sólo ejercicios de entrenamiento y determinados masajes, sino también la terminología y algunas pos­ turas como la del león, el elefante, el caballo

35. El médico y cirujano Hua To, de la última dinastía Han (25-220 d. C.) muestra una serie de posiciones basadas en !os movimientos de cinco anímales; ei ciervo, eí pájara, el tigre, el mono y el oso. Estas posiciones siguen utilizán­ dose en China como base de las diferentes artes marciales. 36. Combate con bastones entre dos prac­ ticantes de Kalaripayaítu, arte marcial difundido en Kerala (India). La habilidad del luchador de la derecha le permite una posición de gran estabi­ lidad y al mismo tiempo de libre impulso. 37. Katsuko Azuma y su aíumna Kanho Azuma, en el ÍSTA de Holstebro (1986), en una escena de danza Kabuki que requiere ía utili­ zación de armas tradicionales japonesas: la espa­ da ikaiana) y alabarda (riaginata).

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y el pez. Otras artes marciales de Manipur, una región al norte de ia india, como el Thengou, el Takhousarol y el Mukna (este último un arte de autodefensa aún muy popular como deporta en los pueblos) in­ fluenciaron las danzas tradicionales de esta región que basan su estilo en la afinidad entre Jas danzas m ongoles y los estilos clá­ sicos de danza hindú descritos en el famoso tratado de Natya-Shasíra (il. 36). Observando por ultimo el teatro tra­ dicional en China y Japón, como la Opera de Pekín o el Kabuki, es aún mayor la im­ presión de la íntima relación existente entre las artes marciales y el espectáculo en Asia­ ci du^Io, la lucha, incluso la batalla entre tropas enteras, son no sólo la base del entre­ namiento del actor sino verdaderos y estric­ tos fragmentos de espectáculos en los que se manifiestan, fundiéndose, el origen y el pre­ sente de una elevadísima y refinada técnica extra-cotidiana del cuerpo (il. 3 7 ).

38, Las cinco técnicas de base del Hsins~i diendo). elevación y descenso como cuando se do) (comprimienoh expansiones y contracciones simultáneas; corrim (sembrando): ondulaciones en (caminando lentamente): llamas súbitas como e¡ fogueo de

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hacia delante con energía circular. Estas^ fó ría s ego/pcí son generalmente practicadas por sepaiu in derecha y con la izquierda^ y

PRE-EXPÍtESlVlbAD

39. Grabado occidental del siglo XIX que muestra el entrenamiento en diferentes artes mar­ ciales en una típica palestra japonesa al aire Ubre denominada ¿fojo {do significa “ camino” ,yo “ lugar” : entonces literalmente “ lugar donde se estudia el camino’’). 40-41. Duelo en un entrenamiento de acto­ res (ií. 40) y en un espectáculo en el teatro Kabuki (ií. 41) en dos grabados japoneses del siglo XIX. Obsérvese que en el espectáculo el duelo se hace más dramático con la utilización de un accesorio distinto: una frágil sombrilla de papel contra una espada de acero. Sin embargo, a pesar del cambio, permanece inalterada la recíproca tensión de ios cuerpos de ¡os actores.

p r e -e x p r e s iv io a d

Artes mafcíaies y teatralidad en Occidente La relación entre la teatralidad y las artes legadas a las técnicas de combate está documentada también en la cultura de Oc­ cidente, a partir de la antigüedad, sobre todo en el ámbito de los origen^ de la danza. Es notorio que en la Grecia antigua los comandantes de batalla eran llamados ‘‘danzadores principales” : el mismo Sócra­ tes afirmaba que “ el hombre que danza mejor es el mejor guerrero” . una danza griega de orígenes cretenses, repre­ sentaba, según la descripción que ha trans­ mitido Platón, las varias fases de un com­ bate: al inicio en Esparta era seguida por un solo danzador, después en Atenas se trans­ formó en una danza colectiva en la que se “ enfrentaban” dos hileras de danzadores. Una célebre representación hecha con la danza pirrica era aquella en la que los co~ reutas mimaban proteger a Zeus niño de las persecuciones de Cronos-Saturno. En la antigua Roma durante la fiesta anual en honor de Marte, dios de la guerra, los sacerdotes de la casta de los Salios an­ daban armados en procesiones por la calle: a las órdenes de su jefe, el praesul, ejecu­ taban una danza que consistía en una serie de movimientos ondulados de tres pasos durante los cuales mantenían el ritmo ba­ tiendo con fuerza las lanzas contra los es­ cudos. Según algunos estudiosos de tradicio­ nes populares, también en la Europa medie­ val algunas danzas de marcado carácter mímico procedían de antiguas danzas gue­ rreras. En algunos casos estas danzas habían dado origen a verdaderas y propias repre­ sentaciones teatrales. En Italia, por ejem­ plo, la danza della spada, muy extendida en numerosas zonas del Norte y del Sur, repro­ ducía el enfrentamiento entre cristianos y turcos, y a menudo se transformaba en re­ presentaciones populares con diálogos inser­ tados entre los danzadores.

42. Danza pírrica de los griegos en la copa del pintor conocido como Poseidón. 43, Un hombre se exhibe en un paso de la “ danza esgrima” , forma de duelo bailado que es vista únicamente en el día de fiesta popular de San Roque en Torrepaduli (Lecce, Italia). Esta forma de duelo bailado, de origen antiguo, está presente en toda la Europa meridional, en la cuenca del Mediterráneo, con precisos códigos gestuales pre­ fijados y codificados: pero se trata a lo más de duelos con arma (por lo general un cuchillo). En este caso el cuchillo es sustituido por la mano con la palma tensa.

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PRE-EXPÏIESIVIDAD

Nacida en ei siglo XVI, la danza della spada italiana había dado a su vez origen a la moresca, una danza medieval difundida por toda E uropa (morisca en E spaña, mau­ resque en Francia, maris dance en Inglate­ rra, m ohrentanz en Alemania) que había nacido también como representación de la lucha entre m oros (sarracenos) y cristianos, e intentaba representar el conflicto entre Oriente y Occidente, entre barbarie y civi­ lización . En el siglo XVI la moresca se alejó de sus orígenes bélicos para conservar su ca­ rácter “ popularesco” ; luego salió del ám bi­ to popular para volverse danza de corte. En algunos casos a la acción fuertem ente mími­ ca de la moresca se juntó una parte dialo­ gada entre los personajes dando lugar a verdaderas representaciones dram áticas, en ' otros casos fue usada como danza de inter­ medio en las comedías y tragedias. La danza della spada en Italia, bal du sabre en el sur de Francia, la moresca en to d a Europa, testim onian tam bién en Occi­ dente una vinculación entre las técnicas de la agresión y defensa y los orígenes del arte extra-cotidiano del actor (il. 43).

44, Ejercicio denominado danda (en sáns­ crito significa brazo) o estiramiento del gato\ práctica de la lucha hindú y paquistaní para aumentar la fuerza de los brazas y la parte supe­ rior del tronco. 45, A principios de los años sesenta el Teatro Laboratorium polaco dirigido por Jerzy Grotowski (pero que en aquella época se llamaba Teatro de las 13 filas con sede en Opole), adoptó una serie de ejercicios para el actor extraídos de formas de teatro y de artes marciales hindúes. En la foto el actor Antoni Jaholkowski en el ejercicio del “ estiramiento del gato” . 46, Duelo con bastones que obliga al actor a reaccionar con prontitud y hacia arriba: del entre­ namiento de ios actores deí Odin Teatret (a prin­ cipios de la fundación del grupo, en 1964) inspira­ do en las prácticas acrobáticas de la Opera de Pekín. En la foto los actores Torgeir Wethal e Iben Nagel Rasmussen.

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PHE-EXPHESIVIDAD

La arquitectura del cuerpo La posición de base kam ae (ils. 4750), propia de todas las form as del teatro tradicional japonés, desde el Nò al Kabuki y la danza Buyo, significa literalmente *‘actitu d ” , “ postura del cuerpo” , y por lo tanto posición por excelencia, arquitectura de base del cuerpo: los mismos ideogramas que la com ponen sirven en efecto para indicar, en otrocontexto, “ estructura” , “ construcción” , y el término es utilizado para indicar también la correcta posición de base en las artes marciales japonesas. A menudo, en la term inología teatral de las culturas orientales muchas pala­ bras se refieren a las manifestaciones de otras artes: pintura, escultura, arquitectu­ ra, Resulta curioso en este caso la analogía de significados con la palabra hindú sutradara, literalmente “ porta cordón” , que in­ dica al jefe de una com pañía teatral. La palabra significa en primer lugar “ arquitec­ to ” (que utiliza la cuerda para medir), y el “ m anager” que es efectivamente al mismo tiem po arquitecto y director teatral: es además quien “ mueve los hilos” del dram a, al igual que el titiritero, que lleva el mismo nom bre, mueve los hilos de sus títeres. Sutra (cordón) designa también el texto mnemò­ nico que sirve de hilo conductor en una ciencia o en un oficio; el director de la com ­ pañía tam bién es un “ po rta cordón” en la medida en que detiene los sutra del arte dram ático. Fue indagando entre estos significa­ dos particulares, que G ordon Craig, gran adm irador del teatro hindú, consiguió apre­ hender la imagen de un director arquitecto del espectáculo y del actor super-marioneta.

47-50. La posición de base del actor japonés kam ae^ ilustrada por la bailarina Katsuko Azuma

en el ISTA de Bonn (1980), de rodillas o en pie. En el dibujo (il. 50) ios detalles del brazo y de las manos son más evidentes que la tensión de los bra­ zos y el trabajo de la columna vertebral para man­ tener la posición.

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PRE-EXPRESIViDAD

L a pre-intterpretación del espectador

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51-53. La actriz y cantante brechtiana Sonia Kehler en su espectáculo de textos y canciones de Brecht en el ISTA de Holsíebro (1986). La presen­ cia escénica aquí no está dada por lá interpretación de un personaje sino por el uso de la técnica de inculturación que transforma posiciones y com­ portamientos cotidianos en un teatro que danza.

Ai estado pre-expresivo del actor puede corresponder un particular estado de la visión del espectador que precede en el acto de la visión a cualquier interpretación cultural: este estado puede ser definido como p re­ mier pretación, Al igual que la pre-expresividad del actor que se mani fiesta incluso antes de un querer expresar, en 6l espectador se produce una respuesta “ fisiológica” indepen­ diente de la cultura, los sentimientos o del particular estado de ánimo presente en el mo­ mento de ia visión. Aunque las investiga­ ciones sobre ia fisiología de! actor están en sus comienzos, las investigaciones en torno a los problemas de la visión son bastante más ricos y, aunque falta mucho para llegar a teorías definitivas, permiten algunas hipótesis interesantes y extensibles en algunos casos a la mirada específica que es la dei espectador teatral. Para tener una idea del problema en cuestión hay que adentrarse en el fenómeno de la percepción visual, es decir en el terre­ no del encuentro entre fenómenos de lá per­ cepción visual, en el terreno de encuentro entre fenómenos biológicos y fenómenos psicológicos que se realizan entre los ojos y el cerebro. Los estudios en torno a la per­ cepción visual están actualmente bastante ' avanzados, pudiendo incluso modificar considerablemente las precedentes teorías sobre el funcionamiento de nuestra visión y ios procesos que gobiernan nuestra mente: sin embargo estos estudios también han planteado hipótesis opuestas y por tanto no definitivas, vinculadas en su mayor parte a la visión de formas inmóviles aunque reco­ rridas por el dinamismo. El espectador teatral que reacciona perceptivamente ante formas en movimiento es por tanto un fenómeno bastante más complicado y complejo. Un particular aspecto de estos estu­ dios aplicable al espectador teatral es el que se refiere ala mirada que se posa en las artes figurativas tratado por Rudolph Arnheim mm.QhxdiArte y percepción visual. Profesor de psicología del arte en Harvard, Arnheim basa sus hipótesis en torno al espectador de la obra de arte en los principios de la psico­ logía de la gestalt (que puede traducirse como “ forma” ): analiza el arte (o sea las obras de pintura, escultura y arquitectura, sin excluir las formas en movimientos como la danza, el teatro y el dne) en base aúna serie de principios como equilibrio, forma, desa­ rrollo, movimiento, espacio y dinámica. Dichos principios o regias de creación^ no sólo se repiten históricamente en distintas latitudes dirigiendo ia creación de la obra de arte, sino que sientan las bases, por decirlo así, de la visión de la propia obra de arte.

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PRE-EXPRESIVIDAD

Se irata, corno puede verse, de sorpren­ dentes afinidades con los criterios que en­ cauzan nuestra mirada- en la pre-expresividad : más adelante encontraremos concep­ tos como equilibrio y dinamismo u oposición de formas, los que nos llevarán a citar alguna otra afirmación de Arnheim, cuya obra, leída en profiindidad, puede resultar ex­ traordinariamente útil. En cualquier caso, conscientes de lo que une y separa a las distintas fenomenologías del arte, recoge­ mos aquí lo que dice Arnheim a propósito de esa particular reacción del espectador que precede a la interpretación: o mejor dicho, utilizando su mismo lenguaje, ese estado de visión calificado como “ inducción percep­ tiva” que precede a la “inferencia lógica” . «La experiencia visual es dinámica (...) el objeto de la percepción humana y animal rio es únicamente un conglomerado de cosas, colores, formas, movúnientos y dimensiones; es, en primer,lugar, quizás una interacción entre tensiones dirigidas. Tensiones que no son una contribución.añadida por el espec­ tador a título individual, a imágenes está­ ticas, sino que forman parte de cualquier objeto de la percepción tanto como la-di­ mensión, la forma, la posición y el color de un cuerpo. Y dado que dicha tensión tiene una magnitud y una dirección, po­ demos definirla como una “fuerza psi­ cológica” . . En el campo visual hay más cosas de las que percibe la retina. Los ejemplos, de “estructura inducida” no son raros: por ejemplo, un círculo no completado aparece como uno completo al que le falta una parte. En un dibujo realizado a partir de la pers­ pectiva central, el punto de fuga puede ser establecido por las líneas convergentes aun­ que efectivamente no se vea objeto alguno en el punto en el que se encuentran. En una melodía, la regularidad del compás puede ser *‘oída” por pura intuición, y un tono sin­ copado advertido como una desviación (. . .) Dichas inducciones perceptivas son distin­ tas a las inferencias lógicas. La inferencia es un proceso intelectual que, además de inter­ pretar un fenómeno visual determinado, le añade una contribución particular. La in­ ducción perceptiva es tal vez una interpo­ lación basada en un conocimiento adquiri­ do precedentemente: pero generalmente es un elemento integrante que deriva espon­ táneamente, durante la percepción, de la con­ figuración determinada por el modelo». (Rudolf Arnheim, Ártey percepción visuaL)

54. La percepción de la forma induce a pen­ sar en una escena de cierta grandeza: la actriz Mariangela Melato en la O restiada de Esquilo, dirigida por Luca Ronconi., 54

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Büüarín Chhaii de Purulta en el pape! de! gigame Ravana.

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«La genic del puehlo creía que en ¡ngfalcrra la lengua nacional era la misma queen la India, el liíndú, Problema, ¿hay que condenar el Chhau de este pueblo, !an lleno de aspiraciones con lempo raneas, como no clásico? ¿o bien la mescolanza sincrética de Mahabiiarata e Itiolalerra debe ser aceptada como la evolución natural de la danza Chiiuu?» (Ricliard hcbechner).

RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

U } que aguí publicamos es sólo una parte de un larguísimo y fascinante ensayo del mismo títu­ lo en el que Richard Schechner considera la res­ tauración del comportamiento en distintas partes del mundo: desde las formas teatrales tradicio­ nales a los rituales, y situaciones históricas como la reconstrucción de poblados antiguos dé^aparecidos. Es interesante observar que lo que Schechner denomina el comportamiento restaurado se basa, una vezquehasido transmitidó, en íodaunaserie de leyes necesariamente fundadas en la p re­ expresividad. La primera versión de este texto apareció en Performative Circumstances from the Avant-garde to Ramlila (Calcuta, 1983); la ver­ sión definitiva en Between Theatre and Anthro­ pology, University o f Pennsylvania, 1985.

Restauración del comportamiento Richard Schechner

C om p ortam ien to restaurado es co m p ortam ien to v ivo tratado co m o un director d e cine trata una secuencia cin em atográfica. E stas secuencias d e co m ­ portam iento se pueden redistribuir o reconstruir; so n independientes de los sistem as originales (social, p sico ló g ic o , tecn o ló g ico ) q ue las han p rod ucid o. La ‘‘verdad** o “ fuente** originaria del com portam ien to puede haberse perdi­ d o , ig n o r a d o o r e fu ta d o , a u n q u e esta verdad o fu en te en a p a rien cia sigue sien d o resp eta d a y o b serv a d a . La form a en la que la secu en cia de c o m p o r­ ta m ien to fu e realizada, h allada o d esarrollad a p uede ser d esc o n o c id a o ig n o ­ rada, ela b o ra d a , d isto rsio n a d a d el m ito y la tra d ició n . S urgidas c o m o p ro ce­ s o , u tiliza d a s en el d esa rro llo de los^ en savos nara obteheTüñliuevO~"proCiss57 u n a representa ción ,.las-secu en cias-d eL com p ortam ien to n o son en sí mismaTurT'

'gO jeso sino cosas, fragmentos, “ materíaj**. El comportamiento" restaurado ■" puede ser de larga duración, como en ciertos dramas y ritos, o bien de corta duración como en algunos gestos, danzas y mnnrw. El comportamiento restaurado es utilizado en todos los tipos de repre­ sentación, desde el chamanismo y el exorcismo al trance^ desde el ritual a la danza estética y al teatro, desde los ritos de iniciación a los dramas sociales, desde el psicoanálisis al psicodrama y al análisis transaccional. Én realidad, el compor­ tamiento restaurado es la característica principal de la representación. Los que practican todas estas artes, ritos, curaciones, presumen que determinados com­ portamientos —secuencias organizadas de hechos, acciones escenificadas, textos conocidos, movimientos orquestados— existen independientemente de los ejecutores que “ realizan** dichos comportamientos. Al estar separado de los que se compor t â t el comjp^arniemqjpue^e s m tran sfo rm a d o ^ ejecutores se ponen en contacto con estas secuencias de

compdrfa^mient6nâsl^^^perSu!îi^s.Tecuerdan..oJ^ re^ m p d ríáh s^^^ secuencias o siendo absorbidos por ellas (recitando el~^ pÍpél,~"éMráñ~áo enTráh^ o existiendo junto a ellárt^^^^ d u n g s e f f e k t de Birecht). E lïrabajo de res^^ en los ensayos“"' y / o en la tmnsmfs'0n~dëî tómportamiento del maestro al alumno. Comprender qué ocurre durante el training, los ensayos y los w o rk sh o p —investigar la forma condicional que es el m ediu m de estas operaciones— es el camino más seguro para vincular la representación estética y ritual.

El comportamiento restaurado está “ allí**, lejos de “ mí**. Está sepa­ rado yjp^ësO'“se'puede"‘'‘rià¥a|ar so aunquë~*‘ÿa hayâJQLCUÏÏil^’*'®"Compoítamiento restáufadq cg accioiies. P u ^ ser “ yo** en órió estado pisicológico como en la catarsis psicoánialítÍca; ó puede'exístir eïï"uha realidad sociocùïtüraP como es la Pasión de Cristo o la reactualización en Bali del combate entre Rangda y Barong; o puede ser definido por la convención estética como en el drama y la danza; o bien puede ser el tipo particular de comportamiento que se “ espera” de quien participa en un ritual tradicional —la forma en la que, por ejemplo, un muchacho Gahucu de la Papua, en Nueva Guinea, actúa valientemente durante la iniciación, sin derramar una lágrima cuando las hojas dentadas le siegan la parte interna de las fosas nasales, o consideramos, por ejemplo, la timidez exhibida por una “ ruborizada novia” americana el día de la boda, aunque ella y el marido hayan vivido juntos durante dos años.

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El comportamiento restaurado es simbólico y reflexivo: no comportamien­ to vacío sino comportamiento colmado que difunde pluralidad de significados. Estos términos difíciles expresan un solo principio: el yo puede actuar como otro: el yo social o transindividual es un papel o un conjunto de papeles. Compor­ tamiento simbólico y reflexivo significa fijar, transformando en teatro procesos sociales, religiosos, estéticos, médicos y educativos. Representación significa: nunca por primera vez. Significa: por segunda hasta la enésima vez. Repre-

sentacÍQn.e5..1‘compjprí.amlentOLLep,eti^ ” . j

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’' Ni la pintura, ni la escultura, ni la escritura muestran el comportamiento flagrante, en su acontecer. Pero miles de años antes del cine los rituales se construían con secuencias de comportamiento restaurado : acción y éxtasis coexis­ tían en el mismo hecho. Un gran consuelo emanaba de las representaciones rituales. Pueblo, antepasados y divinidades participaban en él simultáneamente en cuanto existentes, existidos y en devenir. Esas secuencias de comportamiento eran repetidas muchas veces. Expedientes mnemónicos garantizaban que las representaciones fueran exactas, transmitidas por muchas generaciones con escasas variaciones accidentales. También hoy, el terror dei debut no es la presencia del público, sino el saber que los errores ya no son perdonados. Esta fidelidad en la transmisión es aún más sorprendente si pensamos que el comportamiento restaurado implica tomar decisiones. Los animales se repiten y también las fases de la luna. Pero el actor puede decir “ no” a cada acción. Este problema de la elección no es fácil. Algunos etólogos y especialistas del cerebro sostienen que no hay diferencia significante —ninguna diferencia de ningún tipo— entre comportamiento animal y comportamiento humano. Pero en cambio hay una “ ilusión de elección” , la sensación de poder elegir: y esto basta. También el chamán que es interpelado, o el sujeto que entra en trance, el actor perfecta­ mente entrenado para quien el texto de la representación es una segunda natu­ raleza, ceden o resisten: hay que desconfiar de ios que dicen sí con demasiada facilidad o no con excesiva precipitación. Hay un co n tin u u m desde la mínimaposibilidad-de~elección del ritual hasta la máxima-posibilidad-de-elección del teatro estético. Corresponde a los ensayos, en el teatro estético, limitar las opciones, o al menos aclarar las reglas de la improvisación. Los ensayos tienen la función de construir una partitura —y esta partitura es un “ ritual por contrato” —: un comportamiento prefijado que cada participante consiente en llevar a cabo. El comportamiento restaurado puede llevarse como una máscara o un traje. Su forma puede verse desde el exterior, puede cambiarse. Es lo que hacen directores teatrales, concilios de obispos, maestros de ceremonias y grandes chamanes: cambian la partitura de las representaciones. Una partitura puede cambiar porque no es un “ hecho natural” , sino un modelo de elección humana individual y colectivo. La partitura existe; como dice el antropólogo americano Victor Turner, es condicional; es lo que Stanislavski llamaba el “ como si” . Al existir como “ segunda naturaleza” , el comportamiento restaurado está siempre sujeto a revisión. Su “ segundo” ser es dialéctico al combinar lo negativo con lo hipotético. A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de un tiempo el comportamiento restaurado se cicatriza en su pasado supuesto y en el contexto cultural presente como un trasplante de piel bien tolerado. En estos casos asistimos a la rápida consolidación de una “ tradición” y es difícil pronun­ ciarse sobre su autenticidad. Consideremos los ejemplos de la India y Bali.

1-2. Dos posiciones de base del Bharata Natyam.

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Bharata Natyam Los estudiosos hindúes hacen remontar el Bharata Natyam, la danza clásica hindú, no sólo al antiguo texto sobre el teatro Natyashastra (s. II a. C.-s. II d. C.), que describe las poses de danza, sino también a algunas esculturas de templos de varios siglos de antigüedad que muestran dichas poses. Las más conocidas de estas esculturas son el grupo del templo Nataraja (Shiva, Rey de los danzantes), del siglo XIV, qué se encuentra en Cindambaram, al sur de Madras. Numerosos textos sostienen que hay una tradición ininterrumpida entre el Natyashastray las esculturas de los templos y la danza actual. Según Kapila Vatsayan, el principal teórico e historiador de danza en la India: *‘E1 Bharata Natyam es tal vez la más antigua de las formas hindúes contemporáneas de danza clásica (...) Tanto si la bailarina era la devadasi del templo como la bailarina de la corte de los reyes Maratha de Tanjore, su técnica seguía rígidamente los esquemas que habían sido utilizados durante años ( . . . ) Pese a que las formas contemporáneas de Bharata Natyam, Manipuri y Odissi han evolucionado, dos cosas están claras: primero, que seguían fielmente la tradición del Natyashastra y practicaban principios de técnicas similares desde el inicio; y segundo, que la estilización del movimiento empezó a partir del siglo VIII o IX. Algunos estilos contemporáneos conservan los elementos carac­ terísticos de esta tradición con mayor rigor que otros: el Bharata Natyam utiliza los adhamandali (posiciones de base) de la forma más rigurosa'*. La opinión de Vatsayan es compartida prácticamente por todos los es­ tudiosos de danza hindú. Pero en realidad no se sabe cuándo se extinguió el Bharata Natyam “ clásico* ’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuan­ do en las primeras décadas del siglo XX se dieron los primeros pasos para “ preservarla” , “ purificarla” , “ hacerla revivir” , nada fue recordado de esta danza, ni siquiera el nombre. Había una danza del templo llamada sadir nac^ bailada por las mujeres de familias hereditariamente adscritas a ciertos templos. Según Milton Singer, “ las bailarinas, sus maestros y los músicos se exhibían no sólo en ocasión de fiestas y ceremonias del templo, sino también en fiestas privadas, especialmente bodas, y fiestas del palacio. Troupes especiales de bailarinas y músicos estaban a veces adscritas permanentemente al servicio de las cortes” . Muchas jóvenes adscritas a los templos eran prostitutas. Como dice el estudioso de danza Mohán Khokar: “ ( . . . ) la tradición consagrada por el tiempo de las devadasi o bailarinas del templo, ha caído en tal ignominia que las jóvenes, consideradas sagradas, han seguido siendo consideradas sagradas pero de una forma distinta, como prostitutas. Y con ello, la danza que éstas profesaban —el ciertamente divino Bharata Natyam— perdió rápidamente todo sentido de pudor” . A partir de 1912 algunos reformadores hindúes e ingleses se entregaron a una violenta campaña para desterrar e! sistema de las devadasi. Pero una contra­ propaganda, dirigida por E. Krishna lyer pretendía “ erradicar el vicio, pero conservar el arte” . En la prensa de Madras la polémica alcanzó gran virulencia, especialmente en 1932 cuando Muthulakshnii Reddi, la primera mujer legisladora de la India Británica, dirigió el ataque contra el sistema de las devadasi^ mientras lyer y «abogados, escritores, artistas e incluso las propias devadasi se unían a la contienda. El resultado del alboroto fue que Krishna lyer y sus simpatizantes salieron triunfantes. El movimiento ^^mi\~devadasf^ —acabó siendo llamada la cruzada de la doctora Reddi— quedó derrotado. La danza debe continuar viva, aunque las devadasi no, era el eslogan más popular del momento».

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Y esto fue lo que sucedió, en cierto sentido. En la Conferencia de la Academia de Música de Madras de enero de 1933, por segunda vez (la primera había sido en 1931, pero aquella primera exhibición despertó escaso interés), lyer presentó la danza devadasi no como un arte del templo ni como redam o y accesorio de la prostitución, sino como un arte secular. “ Las devadasi (. . .) se aprovecharon hasta el fondo del repentino gran interés hacia su arte: muchas de ellas —Balasaraswati, Swarnasaraswati, Cauri, Muthuratnambal, Bhanumathi, Varalkasmi y Pattu, por nombrar algunas— abandonaron prestamente la casa de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público” . El estudioso y crítico V. Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a la prostitución en el templo. El término Bhara­ ta Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra del Bharata como con la India: natya significa danza, bharat significa india. Mucho antes de 1^74, año en el que el Estado de Madras declaró fuera, de la ley el sistema devadasi, la danza había salido del templo. Bailaba gente que no procedía de familias devadasi, bailaban incluso hombres. Rukmini Devi, “ brahmina de posición singularmente elevada y esposa del presidente internacional de la Sociedad Teosòfica ( ...) , vio qué grande y excelso arte era el Bharata Natyam y qué urgente era la necesidad de salvarlo de las corruptas influencias” . Devi no sólo bailaba, ella y sus compañeras codificaron el Bharata Natyam. Su forma de salvar la danza fue restaurarla. Devi y sus colegas querían utilizar el sadir nac, pero sin participar de su mala reputación. Para purificar la danza devadasi, introdujeron en ella gestos basados en el Natyashastra y en el arte de los templos; elaboraron métodos estándar de enseñanza. Pretendían que el Bharata Natyam era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con los textos y el arte antiguo podía ser demostrada: cada paso del Bharata Natyam se remitía a las fuentes de las que se consideraba un vestigio viviente. Las diferencias entre sadir nac y las fuentes antiguas eran atribuidas a desviaciones. La nueva danza, ahora legitimada por su antigua descendencia, no sólo absorbió el sadir nac, sino que atrajo a las hijas de las familias más respetables que empezaron a practicarla. En la actualidad, muchos estudian el Bharata Natyam como una especie de escuela de perfeccionamiento. Es bailado en toda la India por diletantes y profesionales. Es una voz importante de la exportación. La “ historia” y la “ tradición” del Bharata Natyam —sus raíces en los textos y arte antiguos— son efectivamente una restauración de comportamiento, una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros. Todos ellos vieron en el sadir nac no una danza en plena regia sino el residuo descolorido y distorsionado de alguna antigua danza clásica. Esa “ antigua danza clásica” es una proyección hacia atrás en el tiempo: sabemos cómo es porque tenemos el Bharata Natyam. Enseguida la gente creyó que la antigua danza había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada para el presente y el futuro.

El Chhau de Purulia El Chhau de PuruUa, una danza con máscaras de la árida región de Bengala Occidental que une Bihar y Orissa, es una danza dramático-acrobática, con gran profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de pies en el suelo, paso marcial

3. La bailarina hindú Rukmini Devi, fun­ dadora del Bharata Natyam. 4. Mrinali Sarabhai, bailarina de Bharata Natyam y directora de la Darpana Academy de Ahmedabad (India).

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arrogante y poses plásticas. Las historias suelen estar sacadas de los poetas épicos hindúes y de los Purana, y describen casi siempre duelos y batallas. Tamborile­ ros de la casta Dom hacen sonar enormes tímpanos y largos tambores oblongos, induciendo al paroxismo a los danzantes que hacen piruetas en el aire, gritan y combaten entre sí. Entre los pueblos que concursan en la fiesta anual de Matha, aldea dé montaña, existe una rivalidad feroz. Según Asutosh Bhattacharyya, profesor de folklore y antropología en la Universidad de Calcuta, que desde 1961 se halla dedicado totalmente al Chhau, la región de Purulia está habitada por muchas tribus aborígenes cuyas “ costumbres religiosas y fiestas sociales guar­ dan muy poco parecido con las del hinduismo ( ...) Pero también es un hecho que los M ura de Purulia son ardientes danzantes de Chhau. Sin poseer prácticamente ninguna instrucción ni posición social, los miembros de esta comunidad han ejercitado con la niáxima fidelidad, en algunos casos durante varias generaciones, este arte básado en los episodios del Ramayana^ del Mahabharata y de la literatura clásica hindú (. . .) A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habitado exclusivamente por los.Mura, sacrifica sus propios recursos ganados con esfuerzo para organizar grupos de danza Chhau” . Esto representa un problema para Bhattacharyya; “ El método seguido actualmente en la danza Chhau no pudo haber sido elaborado por la población aborigen que practica danza. Esta es en efecto la aprobación de una cultura más elevada dotada de un agudo sentido estético” . Plantea la hipóteris de que hayan podido ser los tamborileros, los Dom, un grupo al margen de las castas, los que dieron origen al Chhau, porque antiguamente los Dom eran “ una comunidad altamente sofisticada (. , .), va­ lerosos soldados de la infantería de ios señores feudales locales” . Sin trabajo cuando los ingleses pacificaron la región en el siglo X V III, poco diestros en la agricultura ax au sa de lo que Bhattacharyya llam a la “ vanidad de su pasada tradición guerrera” , fueron reducidos al estado presente de paria: trabajadores del cuero, tamborileros. Pero su danza de guerra continúa viva en el Chhau. En el Relato de Bhattacharyya se advierten distorsiones reveladoras. Las poblaciones aborígenes no po s^n un sentido estético desarrollado, danzantes de casta elevada son transformados en tamborileros de clase inferior después de haber transmitido su danza de guerra porque eran demasiado orgullosos para entregarse a la agricu ltu ra (y entonces ¿por qué no utilizaron las espadas para robar la tierra y convertirse en propietarios agrícolas?). El certamen anual de Matha no es una tradición antigua sino una fiesta iniciada en 1967 por Bhattacharyya. Como él dice: “ En abril de 1961 visité un pueblo del interior en el distrito de Purulia con un grupo de estudiantes de la Universidad de Calcuta, y vi por primera vez una representación de danza Chhau (, . ,) Encontré que esta danza tenía una estructura y un método sumamente rígido que parecía muy bien conservado. Pero estaba en decaden­ cia por falta de ayudas de todo tipo. Quise llamar la atención del mundo exterior hacia esta nueva form a de danza’’. Y lo hizo. Compañías de primeros bailarines de Chhau recorrieron Europa en 1972, Australia y Norteamérica en 1975, e Irán. Bailaron en Nueva Delhi y como se complace en repetir Bhattacharyya: “ Conseguí atraer la atención hacia esta forma de danza de la Sangeet Natak Akademi (la agencia gubernativa creada para promover y conservar las artes representantivas tradicionales). Enseguida se mostró interesada y me invitó a dar representaciones de la danza en Nueva Delhi. En junio de 1969 fui a Nueva Delhi con un equipo de 40 artistas de los pueblos que salían por primera vez de la región de la que habían nacido. Se hicieron representaciones en presencia de im portantes invitados hindúes y extranjeros ( ...) . Los espectáculos pudieron verse también en la televisión de Delhi. Sólo tres

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años más tarde fueron transmitidos por la BBC de Londres y cinco años más tarde por la NBC de Nueva York” . Obsérvese que Bhattacharyya habla de la danza como algo propio: “ me invitó a dar representaciones de la danza” . No es jactancia sino reconocimiento de la situación: sin un promotor la gente de los pueblos no habría llegado a ninguna parte. Y en esos tiempos un promotor más que dinero necesitaba otras cosas; necesita conocimientos y voluntad para dedicarse a la forma que hay que restaurar. El dinero lo pone el gobierno. El Chhau de 1961 y el posterior es una creación en la que se combina lo que Bhattacharyya ha encontrado y lo que se ha inventado. Como investigador de antropología y folklore ha excavado en el pasado y ha construido una historia del Chhau, y una técnica que más tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad. Su fiesta anual en M atha coincide con las celebraciones de Chaitra Parva comunes a la zona, y con motivo de las fiestas anuales del Chhau de Seraikella y Mayurbhanj (formas afínes a la danza). Estas fiestas que antiguamente eran subven­ cionadas por los Maharajás ahora están patrocinadas, con menor prodigalidad, por el gobierno. En 1976 fui a Matha, Allí las danzas duran toda la noche durante dos días. La gente de ios pueblos, llegada en ocasiones tras dos días enteros de viaje, acampa en las inmediaciones. Uniendo varios charpai —ligeros bastidores de camas hechos con cuerdas entrelazadas y madera— se construye un teatro precario. Mujeres y niños miran y duermen, sentados y echados sobre los charpai levantados hasta una altura de dos metros y medio y más. Hombres y muchachos permanecen de pie en el suelo. Un pasillo estrecho conduce de la Zona donde los actores se ponen los trajes y las máscaras al terreno de la danza, de forma más o menos circular. Las compañías recorren el pasillo, se detienen, se presentan, y luego con una pirueta se porten a bailar. Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, del que se han quitado las piedras más grandes pero que siempre es áspero y pe­ dregoso , lleno de terrones levantados y arbustos. Me dio la impresión de un rodeo en una ciudad olvidada. Antorchas y faroles de petróleo arrojan una luz llena de sombras, los tambores ladran y rugen, los shenai (especie de clarinetes) lanzan

5, Bailarín Chhau de Purulia. Nótese que viste el tipo de pantalón a fajas blancas, rojas y negras, que el profesor Bhattacharyya ha esta­ blecido como *‘traje de base" de la danza C hhau.

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estridentes sonidos, mientras las diferentes compañías van concursando una tras otra. La mayoría de estas compañías está constituida por un número que va de cinco a nueve bailarines. Algunas máscaras adornadas de plumas de pavo real se elevan más de un metro por encima de las cabezas de los danzantes. La máscara del Ravana de las diez cabezas mide más de un metro. Con estas máscaras los danzantes realizan saltos mortales y piruetas en el aire. Las danzas son violentas, bajo las máscaras de pasta de papel hace mucho calor —por ello las danzas no duran más de diez minutos. Cada pueblo baila dos veces. No hay premios pero sí competición, y todos saben quién danza bien y quién mal. Y por si hubiera dudas, cada noche después de la sesión de danza, Bhattacharyya hace la crítica de los espectáculos. Durante las danzas permanece sentado ante una mesa: dos quinqués de petróleo hacen de su figura la más iluminada del acontecimiento; Junto a él se encuentran sus ayudantes univer­ sitarios. Durante toda la noche observa y escribe. Por la mañana todos los pueblos se presentan ante él uno a uno. Pude escuchar lo que decía. Instaba a una compañía a no utilizar elementos narrativos que no se encontrasen en los clásicos hindúes. Reprendía a otro grupo porque no llevaba el traje de base regular con faidita sobre las perneras adornadas con aros blancos, rojos y negros. Bhattacharyya había elegido este traje de base de un pueblo, y lo había generalizado. Cuando le pedí más explicaciones me contestó que los trajes elegidos por él eran los más auténticos, los menos occidentalizados. En resum idas cuentas, B hattacharyya supervisa todos los aspectos del Chhau de Purulia: el training, los temas de las danzas, la música, los trajes, los pasos. En enero de 1983 asistí a un espectáculo de Chhau “ no-Battacharyyano” en una ciudad próxima a Calcuta. Pude ver enérgicamerité historias extraídas del M ahabharata. Este mismo grupo de bailarines, en una exhibición ante un grupo de artistas e intelectuales reunidos con ocasión de un congreso en Calcuta, cantó una canción que Bhattacharyya hubiera desaprobado. Traducida, dice: No nos quedaremos en la India Iremos a Inglaterra. No comeremos lo que hay aquí Sino que comeremos pan y galletas. No dormiremos sobre harapos sino sobre colchones y almohadas, y cuando vayamos a Inglaterra No tendremos que hablar bengali Sino que hablaremos todos hindú. La gente del pueblo creía que en Inglaterra la ' ‘lengua nacional” era la misma que en la India, el hindú. Problema: ¿hay que condenar el Chhau de este pueblo, tan lleno de aspiraciones contemporáneas, como no “ clásico” ? ¿O bien la mezcolanza sincrética de M ahabharata e Inglaterra debe ser aceptada como la “ evolución natural” de la danza? Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las compañías de primeras figuras que hacen giras. Hace ensayar a las compañías que hacen giras y éstas, naturalmente, vuelven a sus pueblos de origen con mucha más reputación. Las tournées, en realidad, han jugado un importante papel en el Chhau. Se han formado tres “ compañías extranjeras” desde que se produjo la primera tournée en 1972:19 personas fueron a Europa, 16 a Irán, l i a Australia y Norteamérica. Como los extranjeros no están acostumbrados a permanecer sentados durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo un program a de dos horas de duración. Y como pensaba que el pecho desnudo de los bailarines masculinos no resultaba hermoso, diseñó una chaqueta basándose en un mo­ delo antiguo. Estos dos cambios fueron norma al volver a Purulia.

RjESTAURAGIGN DEL COMPORTAMIENTO

Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en su patria. Y estos grupos fueron llamados “ compañías extranjeras” y ellos mismos en los programas se autodenominan así; esto les da una posición, poder de atracción y contratación. Ahora hay demanda de estos espectáculos en cuanto espectáculos, al rnargen del calendario religioso. Se puede comprar un espectácu­ lo por unas mil rupias, mucho más barato que el Yatra, la forma de diversión más popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre mucho dinero para los ejecutantes del Chhau, Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. El es el gran hombre del Chhau, y su autoridad raramente es puesta en discusión. Es un profesor, un intelectual de Calcuta. Cuando escribe sobre el Chhau subraya sus orígenes antiguos: llega a sugerir una posible relación entre el Chhau y las danzas de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y Orissa, del s. III a. C „ comerciaba por mar tal vez hasta Bali). Pero muy rara vez habla de su propio papel en la restauración de la danza. De sí mismo dice más bien que la ha “ descubierto” .

Trance y danza en Bali Algunas veces los cambios son deseados por quien está dentro y no son impuesto desde fuera. Uno de los documentales filmados más conocidos sobre el espectáculo no occidental es Trance y danza en Bali de M. Mead y G. Bateson (1938). Durante una proyección de este film en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, poco antes de morir, M. Mead refirió que cuando preparaban el combate entre Rangda y Barong para filmarlo, el círculo del trance de Pagutan decidió que a los extranjeros les gustaría ver a jóvenes mujeres entrar en trancey apuñalarse el pecho con los kriss. Normalmente acostumbran hacerlo sólo hombres y mujeres ancianas. En Bali en aquella época las mujeres solían ir con el pecho desnudo, los pechos desnudos no comunicaban en Bali el mismo significado erótico que en Nueva York. Pero por otra parte —yo diría para imitar o al menos para no ofender a los extranjeros— durante la filmación las jóvenes balinesas bailaron con el pecho cubierto. Sin decir nada a M. Mead ni a Bateson, los hombres del círculo del trance instruyeron a las jóvenes en las técnicas oportunas para entrar en trance; a las mujeres se les ensenó incluso a manejar el kriss. Luego, los hombres del círculo comunicaron con orgullo a los que hacían la película los cambios introduci­ dos con motivo de la filmación especial. En la película no se menciona en absoluto dichos cambios. En Trancey danza sale una vieja que, como dice la voz del narrador, había anunciado que “ no iba a entrar en trance** pero que, no obstante, es ‘‘inesperadamente” poseída. La cámara la sigue: está con el pecho desnudo, en profundo trance, el kriss apunta con fuerza contra su propio pecho. Luego lentamente, es sacada delTrance por un viejo. Hay un periodo de tiempo durante el cual, sentada, cuando el drama ha terminado, sus manos siguen ejecutando los movimientos de la danza. Parece que los miembros del círculo del írance estaban indignados con esta vieja porque sentían que su trance había echado a perder las elegancias estéticas que habían estado preparando para los ojos —y los objetivos— extranjeros. Sucedió que el équipe de M. Mead y Bateson encargado de la filmación prestó mucha atención a esta vieja mujer: parecía, y era, una persona que entraba realmente en trance. Pero, desde el punto de vista estrictamente balinés, ¿qué es lo realmente “ auténtico” : las jóvenes preparadas por los propios baiineses o

6-7. Bailarines Chhau de Purulia: la riqueza de ropas y adornos son también el resultado de una "restauración del comportamiento” .

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la vieja solitaria que hacía cosas tradicionales? ¿No existía en Bali una tradición que modificara las cosas para los extranjeros? Es precisamente cuando los cambios retroactúan sobre las formas tradicionales, convirtiéndose efectivamente en esas formas, cuando se da una restauración de comportamiento.

8. Bailarín baünés en trance en la danza del fcriss.

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¡ d e a s niu sica tes: ( I 9 M ) : d is e ñ o m e x i c a n o d e lüsensteifi.

«Kitni». cuiuul» hahlcmos (le (ecn(>io«ia tfebemos expik'ar (juc; se etiliciulé por radonalizack'm de la prodiicciótì, CHííiés soii los objeMvíís del moniaje. IJs pelijìroso iiabliir del ritmo irtterrìo del éspet'tàctdo: y ai'm más, divklir el ritmo en itiicrtro y externo. Cuando liabio del ritmo do un espeeíáado, ¿acaso debo precisar (¡ue liablo del "ritm o interno"? IJ riifnpesci ritmo. Quizás se piieda tornar en un aspeen» estètico exterior, para no hablar más, pero el ritÈiio es ci ritmo, co» todas sus pariicularìdades y se expresa de adentro bacia t'ucra,: auii cuando vaya iniprej;nad<> pordentro de ideas. Lo contrario no es rii mO» (iVIeycrbold, D ìsciiiso cfì ¡((sociedad(e a tn d panrusa 11, V>y)),

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“Je rythm e donc je su is“. (Marcel Jousse, L’anthropologie du geste)

“E l ritm o es una em oción que se descar­ ga en m ovim ientos ordenados“. (Platón, Timeo)

El tiempo inciso «El actor o el bailarín es aquel que sabe incidir el tiempo. Concretamente; es­ culpe el tiempo en ritmo, dilatando o con­ trastando sus acciones. El origen está en la palabra griega rhytmos, del verbo rheo, fluir. Ritmo significa literalmente “manera par­ ticular de ñuir’’. Durante un espectáculo el actorbailarín hace fluir sensorializando aquello que cotidianamente experimenta de modo abstracto: el tiempo medido por los relo­ jes o calendarios. El ritmo materializa la duración de una acción a través de una línea de tensiones homogéneas o variadas. Crea suspenso y expectativa. Se experimen­ ta sensorialmente como una pulsación, una proyección hacia algo que a menudo se ignora, un Huir que se repite variando, una continuidad que se niega. Incidiendo el tiempo, el ritmo lo vuelve tiempo-en-vida. El ritmo posee sus propias leyes: así como no podemos disponer a nuestra vo­ luntad las sílabas de una palabra o las notas de un pentagrama, también existen suce­ siones de duración que crean una sensación del ritmo y otras, quizás las más numerosas, que no lo producen. Por ejemplo en algunas lenguas el oído percibe una impresión rítmica cuando las sílabas breves y las largas se suceden según un cierto orden (una métrica), cuando los acentos fuertes se alternan con partes sin acento, cuando las inflexiones de la voz destacan notas agudas sobre un fondo me­ lódico más grave o cuando la materia sono­ ra esta cortada por silencios más o menos regulares. Cuando se dice ritmo, se dice también silencio o pausa. En efecto éstos son el tejido fundamental sobre el cual se desarrolla el ritmo. No hay ritmo si no se tiene conciencia de ellos. Aquello que diferencia dos ritmos no son los sonidos o movimientos produ­ cidos sino el modo como se organiza el si­ lencio o la pausa. Existe un fluir que es una alternación continua, variación, respiro, que proteje el perfil individual, tónico, melódico de cada acción. Hay otro fluir que es monótono y se asemeja a la consistencia de la leche condensada. Este último en vez de mantener

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despierta la atención de los espectadores, los adormece. El secreto de un ritmo-en-vida, como el de las olas del mar, las hojas al viento, las llamas del fuego, radica en las pausas. Estas no son estáticas sino transiciones, mu­ taciones entre una acción y otra. Una acción termina y se detiene por una fracción de segundo creando un impulso que es el im­ pulso de la acción sucesiva. El modo de evitar los esquemas y estereotipos consiste en la creación de silencios dinámicos; ener­ gía en el tiempo. Cuando la pausa-transición pierde su pulsación contenida, pronta a continuar, se coagula y muere. De esta manera, la tran­ sición dinámica se vuelve pausa estática. Se debe saber hasta qué punto se puede dilatar la pausa-transición. Esta permite al bailarín-actor la concatenación, y modelan­ do cada detalle-acción de una secuencia, modela y dirige también la percepción del espectador. Jugar con el dinamismo del ritmo permite quebrar la influencia de la inculturación o la acuitaración técnica; es decir el modo con el cual nuestra cultura o una técnica particular nos enseña a utilizar las posibilidades posturales o cinéticas de nuestro organismo. Porque nosotros manifestamos nuestra presencia en el tiempo y el espacio a través de descargas dinámicas, inducidas éstas por la práctica y los hábitos apren­ didos desde la primera infancia biológica o profesional. En general un bailarín o un actor sabe bien cuál será su próxima acción sucesiva.

Mientras realiza una acción está ya pensan­ do en la próxima. Anticipa mentalmente. Esto implica automáticamente un proceso físico que repercute sobre su dinamismo y es percibido por el sentido cenestésico del espectador. 1. Una línea, negándose a sí misma, se vuelve tensión: Pasifae (i944) linóleo tallado por Henri Matisse (1869-1954). 2. El performer se vuelve ritmo no sólo a través de movimientos sino a través de una alter­ nación de movimientos y reposos, a través de una proporción en el tiempo y el espacio de arranques, retenciones y appuis del cuerpo. Doris Humphrey indica aquí gráficamente tres posibles desarrollos de una frase de danza: A. Un clímax ai inicio de la frase que luego desciende; B. Una frase que inicia lentamente, tiene su clímax al centro y des­ ciende al final; C. Una frase que parte lentamente, alcanza el clímax y entonces termina. 3. El ritmo de esta escena está dado por una línea fija, labailarina Buyo Katsuko Azuma en un papel masculino, que contrasta con la línea osci­ latoria, el onnagata o intérprete de papeles feme­ ninos Kanichi Hanayagi. Juntos crean una imagen simultánea de reposo y movimiento para una es­ cena de encuentro entre dos enamorados.

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Ahora podemos comprender por qué a menudo un espectáculo no consigue es­ timular nuestra atención: como espectador prevemos a nivel sensorial aquello que el actor-bailarín está por realizar. El problema consiste en: ¿cómo puede un actor-bailarín estar presente en cada acción y hacer surgir la sucesiva como una sorpresa para sí mismo y para el espectador cuando éste ya conoce la sucesión de acciones que debe realizar? El actor-bailarín debe realizar la acción negándola. Existen muchos modos de negar una acción. Bn vez de continuar en la dirección previsible se puede cambiar de rumbo. Se puedé iniciar desde la dirección opuesta. O quizás retener la acción, respetando la preci­ sión de su dibujo. Se pueden dilatar las pausas-transiciones. Realizar una acción negándola significa inventar en su interior una infinidad de micro-ritmos. Esto obliga a estar cien por ciento en el acto que se ejecuta. Entonces la acción sucesiva nace­ rá como una sorpresa para el espectador y para uno mismo. Este efecto es consecuencia de la cenestesia: la conciencia que poseemos de nuestro cuerpo y sus tensiones. Este senti­ do de cenestesia nos hace percibir la cua­ lidad de las tensiones de otra persona. Nos hace adivinar las intenciones del otro: si quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cenes­ tesia la que hace que la gente no choque mientras atraviesa la calle. Es un radar fisio­ lógico que nos permite revelar impulsos e intenciones y nos empuja a reaccionar antes que intervenga el pensamiento. El sentido cenestésico es esencial en toda forma de espectáculo. Permite al espectador seguir, vivir, percibir y aun prever la inten­ ción del actor-bailarín, aun sin darse cuenta completamente. El sentido cenestésico hace que el espectador a menudo descubra la intención del actor antes de que él la realice, arruinando de este modo la sorpresa que la acción debería haber suscitado». (Eugenio Barba, Caballo de Plata.)

4. La pausa como transición dinámica: ¿cuál será la próxima acción? Eí actor español Toni Cots y la bailarina Sanjukta Panigrahi en una demostración en el ISTA de Malakoff (Francia) en 1985. 5, El escenario rítmico se abre como un te­ clado de piano: E l profesor B ubus de Meyerhold 0925). 6-7. La transmisión de la experiencia en Japón: diversas maneras en que un maestro japo­ nés (Kaísuko Azuma) enseña a su alumno (Mari Azuma) a “matar el ritmo” (ISTA de Voíterra, 1981).

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Jo-ha-kyu

En Japón la expimón jo-ha-kyu de­ signa las tres fases en que es dividida cada acción del actor y eí bailarín. La primera está determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (/o> retener); la segunda fase (ha, romper, destrozar) está constituida por el momento en cual se libera de esta fuerza, para así llegar a la tercera fase (kyu, rapidez) en la que la acción alcanza su cumbre, des­ pliega todas sus fuerzas para luego detener­ se improvisadamente como ante un obs­ táculo, en una nueva resistencia. En el teatro japonés clásico la dis­ tribución rítmica jo-ha-kyu no contempla solamente las acciones del actor o del baila­ rín sino que preside todos los varios niveles de organización de la representación. Para enseñar a su alumno a moverse según los principios dinámicos del jo-hakyu^ Katsuko Azuma le crea resistencias y .genera nuevas tensiones. En la primera imagen (i!. 6) el maestro toma ai alumno por la cintura por detrás. El alumno detenido debe esforzarse para dar el primer paso, dobla las rodillas, aprieta los pies en el suelo, inclina el torso ligeramente hacia de­ lante. Soltado de improvisto por el maestro, avanza rápidamente hasta el límite prefi­ jado por el movimiento, deteniéndose brus­ camente. En la segunda imagen (ií. 7) el procedimiento es parecido pero practicado hacia delante. Aprender a ejecutar las acciones según ritmos diferentes es importante también para eí actor occidental. He aquí lo que cuenta Toporkov en tal sentido: “Stanislavski (.. .) hizo una maravillosa demostración de su propio dominio sobre los diversos ritmos. Tomaba un episodio cualquiera de la vida real, por ejemplo la compra de un periódico en el quiosco de la estación y lo desarrolla­ ba en ritmos diferentes. Helo aquí compran­ do un periódico cuando faltaba todavía una hora para la salida del tren y él no sabe cómo matar este tiempo; y ahora cuando ya sonó la primera o la segunda llamada de 'aviso, y por fin ya con el tren en marcha. Las ac­ ciones eran siempre las mismas en los tres episodios, pero los ritmos diferían completa­ mente. Lo asombroso era que Constantin era capaz de hacer estos ejercicios en cual­ quier orden: aumentando el ritmo, disminu­ yéndolo, cambiándolo improvisadamente, alternándolos. Las demostraciones eran muy convincentes. Comprendí que todo esto era fruto de un trabajo tenaz de perseverante autoperfeccionamiento sobre sí mismo. Vi la verdadera maestría, vi la técnica auténtica y palpable de nuestro arte” (V, O. Topor­ kov, Stanislavski dirige, pp. 71, 72).

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Movimientos biológicos y micro-ritmos del cuerpo «Los seres humanos comparten con ias otras especies animales la aptitud para percibir que está vivo. Numerosas observa­ ciones, sacadas por experimentos en animales y en el hombre, indican que la percepción de un congénere, o de un individuo de otra especie, induce variaciones tónicas, motri­ ces, humorales y comportamentales. Muchos experimentos permiten poner en evidencia el hecho de que algunos tipos de movimien­ tos pueden ser asociados a las característi­ cas de organismos vivientes. Cuando se pone un pequeño número de lámparas encendidas en la membrana y articulaciones de un ser humano en movi­ miento, el desplazamiento de estos puntos luminosos llamados por Johansson “movi­ mientos biológicos” —biplogical moüons— es suficiente para permitir a observadores adultos reconocer inmediatamente una ac­ tividad humana. Combinaciones complejas de visibles señales movibles pueden también ser descifradas como relativas a una ac­ tividad humana precisa. Los investigadores creen que se trata de un movimiento percep­ tivo innato del sistema visual antes que de un saber adquirido con la experiencia. Las artes del espectáculo y los depor­ tes espectaculares, residen en parte en las organizaciones y la valorización de “movi­ mientos biológicos” . Los códices que so­ breentienden la actividad del actor, del bailarín y el deportista, parecen restaurar la organización de los micro-ritmos corpóreos de los comportamientos eficaces tal y como aparecen en eí mundo animal, mientras en el hombre seatenúan bajo el efecto del principio de economía y aprendizaje cultural. Es verosímil que el éxito de numero­ sos filmes publicitarios que hicieron men­ ción de bailarines y deportistas se ha basado en esta pulsación escoplea orientada hacia lo viviente. La percepción de cuerpos en movimiento provoca como un eco de sutiles variaciones tónicas en el interlocutor que responde con el propio cuerpo a los movi­ mientos percibidos. Esta respuesta motriz a los estímulos del emisor —durante un oficio religioso, una manifestación política o un espectáculo— es susceptible de crear vínculos particulares entre espectadores y actores. Aparece también durante las pro­ yecciones cinematográficas y transmisiones televisivas de pruebas deportivas —especial­ mente atléticas y tenis— bajo forma de movimentos reflejos del pie» (Jean-Marie Pradier, Eléments d’une physiohgie de la séductioriy en VoeiUUoreüle-Le cerveau^ París, 1989).

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OOOOI 8. Ritmo antimusical: animación de las notas de la marcha “Heroica” de Beethoven en la interpretación del caricaturista francés Jean GrandviÜe (1803-1847). 9. Ritmo sintético: bandas diseñadas por el investigador alemán Oskar Fischinger sobre diseños animados lo' llevaron a la creación de un particular mundo musical. Fischinger fue seducido por las hipótesis de que un diseño presentado según un ritmo “decorativo” habría producido sonidos. Yenefecto la “lectura’’de sus composiciones diseñadas transformó al artista: nuevos movimientos obtenidos a partir de la repetición de motivos geométricos no se aisemejaban 3nada conocido y por añadidura el diseño de una “hilera de cobras” continuado por estilizaciones egipcias producía sonidos similares a los de la serpiente. Los anillos concéntricos se volvieron sonidos de todo género y un collar de perlas reproducía al fagot.Con estos experimentos iniciaba el procedimiento de síntesis de la música: puestos frente a la célula fotoeléctrica los diseños de Fischinger podían reproducir una gama vasta de sonidos sintéticos. Reportamos algunos: 1. silbido dei vapor; 2. claxon de autobús; 3. sonido eléctrico; 4. sonido de un despertador; 5. sonido del teléfono; 6. sirena de alarma; 7 signos morse; 8. sirena de una nave.

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MeyerhoW: la esencialidad del ritmo

10. Ejercicio de base de la biomecánica: ia bofetada en la cara, ejemplo dei ritmo de una acción a través de tres fases: partir con una preparación (a), luego ir en la dirección opuesta (b) y finalmente realizar la bofetada (c). El cambio del torso influye en el equilibrio y el resultado es una nueva postura y un nuevo tono muscular. Obsérvese cómo esta acción se desarrolla a través del principio de la bio­ mecánica llamado o tka z (rechazo): hacer de manera que una acción sea ejecutada desde la oposición (cfr. Equilibrio y Oposiciones).

En los primeros años de su actividad Meyerhold estuvo obsesionado por ei pro­ blema del movimiento escénico y de sus en­ laces en el ritmo. AI principio se apoyó en la música para crear una técnica extracotidiana en sus actores: «La música, que determina el tiempo de cada acontecimiento en la escena, dicta un ritmo que no tiene nada en común con la vida cotidiana. ( . . . ) La esencia del ritmo escénico es ia antítesis de la vida rea! cotidiana. En muchos casos el arte del actor na­ turalista reside en entregarse a los impulsos de su temperamento, imponiendo un tempo exacto la partitura musical libera al actor en e! teatro musical de las exigencias de su temperamento. El actor en el teatro musical debe ab­ sorber la esencia de la partitura y traducir cada detalle de la imagen musical en tér­ minos plásticos. Por esta razón debe es­ forzarse para un completo control del cuerpo (...). ¿Cuál es el desarrollo más alto del cuerpo humano que posee la capacidad de expresión requerida en la escena? Es la danza. Porque la danza es el movimiento del cuerpo humano en la esfera del ritmo. La danza es para el cuerpo lo que la música es para ei pensamiento; forma artificial e ins­ tintiva. Una acción “ visible y comprensible” —rendimiento del cuerpo del actor— im­ plica una acción coreográfica. .. Es principalmente a través del actor que la mímica traduce la dimensión de tiempo en términos espaciales. Antes que la música fuese dramatizada, podía crear una imagen ilusoria sólo en ei tiempo; una vez dramatizada fue capaz de conquistar el es­ pacio , Lo ilusorio se volvió real con el mimo y con el movimiento del actor subordinado al diseño musical; aquelio que antes residía sólo en el tiempo ahora es manifestado en el espacio». (Meyerhold, Tristón eIsolda.) La fase más fascinante de estas inves­ tigaciones de Meyerhold fue el periodo de la biomecánica. La mecánica es, por supuesto, la parte de ia física que estudia el movimien­ to y equilibrio de los cuerpos. significa vida, entonces biomecánica es el estudio del movimiento y del equilibrio de los cuerpos en vida. Una serie de ejercicios basados esen­ cialmente en una continua “danza del equi­ librio” (cfr. Equilibrio y Equivalencia) per­ mitían al actor crear el ‘‘ritmo escénico cuya esencia es la antít esis de lo real, de la vida cotidiana” . Un ejercicio de base era el otkaz, la negación, que se desarrollaba en tres fases e implicaba al cuerpo entero, variando

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radicalmente la postura. Este ejercicio era llamado también dáctil, retomando precisa­ mente un término de la métrica. El principio de la acción de ejecutar en tres fases fue así descrito por Meyerhold: «Un actor debe poseer la capacidad de reflejos de excitabilidad. Sin ellos, nadie puede volverse actor. La excitabilidad es la habilidad para realizar en sensaciones, mo­ vimientos y palabras, una tarea que es preescfita por el exterior. Unidas las manifestaciones, coordi­ nadas en la excitabilidad, constituyen el proceder del actor. Toda manifestación se­ parada comprende un elemento de acción. Cada elemento de acción comprende tres estados invariables: 1. Intención 2. Realización 3. Reacción La intención es la asimilación intelec­ tual de la tarea preescrita externamente por el dramaturgo, el director, o por la iniciati­ va del actor mismo. La realización es el ciclo de reflejos volitivos, imitativos y vocales. La reacción es la atenuación del reflejo volitivo, que es enseguida realizado con imitación y vocalmente en espera de recibir una nueva intención (la transición hacia un nuevo elemento de acción)... El término “ sensación*’ es usado en sentido estrictamente técnico sin referencia a los “sentimientos”». (Meyerhold, The Áctor's emploi, E. Braun, Londres, 1969.)

por Ivan Benize, muestran cómo el actor de Me­ yerhold baila continuamente. Como ha escrito Ovozdiev: “todo el cuerpo tiende hacia abajo, hacia el diván cómodo. .. pero no hace más que luchar contra esta atracción terrestre, baila, en­ cuentra un apoyo, esperando... baila y baila con todas sus fuerzas antes dé caer” .

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"Lút f l o r e s e l e s p í r i t u , la t é c n i c a e s la s e m illa ” . (Z e a m i.)

E n la v id a c o tid ia n a u s a m o s n u e str o c u e r p o d e m a n e ra su s ta n c ia im e n te d ife r e n te q u e e n u n a s itu a c ió n d e ^^representación” . E n la v id a c o tid ia n a u s a m o s u n a té c n ic a d e l c u e r p o q u e es c o n d ic io n a d a p o r n u e s tr a c u ltu ra , n u e s tr o e s ta d o s o c ia l o n u e stra p r o f e s ió n . P e r o en u n a situ a c ió n d e “ r e p r e s e n ta c ió n ” e l u so d e l c u e r p o e s c o m ­ p le ta m e n te d ife r e n te . P o r lo ta n to e s n e c e sa rio distin g u ir e n tre técn ica s c o tid ia n a s y técn ica s e x tr a ­ co tid ia n a s. É l a n tr o p ó lo g o fr a n c é s M a r c e l M a u s s h a b ló p o r p r i m e r a v e z d e la s “ té c n ic a s d e l c u e r p o ” en u n a c o n fe re n c ia e n la S o c ie d a d d e P s ic o lo g ía d e P a r ís e l 1 7 d e m a y o d e 193 4 . C ita ­ m o s a q u í a lg u n o s f r a g m e n to s d e l te x to d e M a u s s p u b lic a d o en 1 9 3 6 en e l Journal de Psychoíogie ( X X X J I , n. 3 /4 ) .

Las técnicas del cuerpo Marcel Mauss

Nociones de técnica del cuerpo He dicho las técnicas del cuerpo, por­ que se puede construir la teoría de la técnica del cuerpo p^tiendo de un estudio, de una exposición, de una descripción de las téc­ nicas deí cuerpo. Aludo con esta expresión a las formas en que los hombres, en las distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su propio cuerpo. En cual­ quier caso, hay que proceder de lo concreto a lo abstracto, y no al revés. ( . . . ) El cuerpo es el primer y el más natural instrumento del hombre. O , más exacta­ mente, sin hablar de instrumento, el cuerpo es el primer y más natural objeto técnico y, al m ism o tie m p o , m ed io té cn ico del hombre. ( . . .)

Enumeración biográfica de las técnicas del cuerpo De form a sucinta vamos a seguir aproximadamente las edades del hombre, la biografía normal de un individuo, a fin de ordenar las técnicas del cuerpo que le atañen y.que le son enseñadas. 1.— Técnicas d el nacim iento y d e la obstetricia (. . .) Las formas de la obstetri­ cia son muy variables. El pequeño Buda nació mientras su madre, Maya, perma-

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necia de pie, agarrada a la rama de un árbol. Parió en posición vertical. Buena parte de las mujeres hindúes siguen pariendo así. Cosas que nos parecen normales, com o el parto en posición horizontal, no son más normales que otras, por ejemplo la posición denominada a gatas. Existen técnicas de! cuerpo, de la forma de coger al niño, tanto por parte de la madre como de quien la ayuda; vendaje y corte del cordón; cuidados de la madre, cuidados del niño. 2.— Técnicas de la infancia — Crian­ za y nutrición d el n iñ o .— Actitudes respec­ tivas de la madre y del niño. Consideremos ai niño; succión, etc., modo de llevarlo, etc. La historia del m odo de sujetar al niño es muy importante. El niño llevado durante dos o tres años en contacto directo con la pie! de ía madre tiene, respecto a ella, una actitud completamente distinta a la de un niño que no haya sido llevado así; tiene con la madre un contacto completamente distin­ to del que tienen nuestros niños. Se agarra al cuello, a ios hombros, está a horcajadas sobre su cadera y la madre que lo aguanta realiza otra gimnasia. Es una gimnasia con­ siderable, esencial para toda su vida. Parece ser además, que de esta forma se crean es­ tados psíquicos desaparecidos de nuestra infancia. Hay contactos de sexos y de piel, etcétera. D estete.— Dura mucho tiempo, gene­ ralmente dos o tres años. Obligación de ali­ mentar, a veces también obligación de alimentar animales. La mujer tarda mucho tiempo en liberarse de su propia leche. Existen, además, relaciones entre el destete y la reproducción, cese de la reproducción durante el destete. La humanidad puede di­ vidirse aproximativamente en dos catego­ rías de personas: las que utilizan la cuna y las que no la utilizan. E l niño después d el d estete.— Sabe comer y beber; es enseñado a caminar; se ejercitan su vista, su oído, su sentido del ritmo, de la forma y del movimiento, a me­ nudo para la danza y la música.

í-3. Técnicas de la infancia; alimentar a un recién nacido. Mujer italiana del siglo XVI, divi­ nidad hítita del siglo VIII a. C., mujer tasaday (Islas Filipinas), respectivamente. 4-5. Técnicas de la adolescencia: adolescente Eipo (Nueva Guinea) adiestrándose para ia gue­ rra mediante el juego; y joven europeo haciendo gimnasia (de un manual alemán de finales del siglo XIX). 6-9. Técnicas de la edad adulta: estar sen­ tado. Un artesano hindú, un vasallo, un escritor egipcio y un dibujante francés, lO-II. Técnicas de ascensión: operario dei telégrafo americano y un recolector de cocos en la India.

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Aprende las nociones y los usos res­ pecto a la forma de doblarse al respirar y asume determinadas posiciones que a me­ nuda le son infligidas. 3. — T écntas de la adolescencia.— { . . .) El momento más importante de la educa­ ción del cuerpo es, en efecto, el de la iniciación. Tendemos a imaginar, en fun­ ción de la forma en que son educados nues­ tros hijos e hijas, que unos y otras adquieran los mismos comportamientos y posiciones y reciban el mismo adiestramiento en todas partes. Esta idea, ya errónea por lo que a nosotros mismos se refiere, es totalmente falsa para los países denominados primi­ tivos. Nosotros describimos los hechos, además, como si siempre y en todas partes hubiese existido algo similar a una de nues­ tras escuelas, la cual empieza enseguida y tiene la tarea de vigilar y orientar al niño en la vida. Por ejemplo: en todas las sociedades negras, la educación del niño se intensifica en la pubertad, mientras que la de la mujer es siempre, por decirlo así, tradicional. Siguen la escuela de sus madres y se forman constantemente con ellas para pasar, salvo excepciones, directamente ala condición de esposas. El niño varón entra en la sociedad de los hombres, donde aprende el oficio y, sobre todo, el arte militar. Sin embargo, tanto para los hombres com o para las mu­ jeres, el momento decisivo es el de la adoles­ cencia. Es entonces cuando se aprenden de­ finitivamente las técnicas del cuerpo, que conservarán durante toda su edad adulta. 4. Técnicas d e la ed a d adu lta,— Para catalogar estas técnicas, se pueden seguir los diferentes momentos deídía en el que se dis­ tribuyen los movimientos coordinados y las interrupcioñes. Podemos distinguir el sueño y la vigi­ lia, y en la vigilia, el reposo y la actividad. í . Técnicas d e l su eñ o, La n oción según la cual dormir es algo natural es com­ pletamente inexacta. ( . . . ) Se pueden distin­ guir sociedades en las que lo único que tienen para dormir es el “ suelo desnudo’ ’ y las demás que recurren a instrumentos. ( . . . ) Haypueblos que utilizan la almohada y pueblos que no la utilizan. Existen pobla­ ciones que se apiñan en círculo para dormir, entorno a una hoguera, o incluso sin fuego. Hay formas primitivas para entrar en calor y calentarse los pies. ( . . . ) Por último está el sueño en posición vertical. Los masai pueden dormir de pie. y o mismo he dormido de pie en la montaña. A menudo he dormido a caballo, a veces incluso durante la marcha; el caballo era más inteligente que yo. Los antiguos cronis­ tas de las invasiones nos representaron a hunos y mongoles en el acto de dormir a caballo, lo cual sigue siendo verdad. Sus ji-

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netes duermen sin detener la marcha de sus caballos. Existe el uso de cubrirse. Pueblos que duermen cubiertos y pueblos que duer­ men descubiertos. Está la hamaca y la forma de dormir suspendidos. {. . . ) II. Vigilia: Técnicas del reposo. El re­ poso puede ser reposo perfecto o simple pausa; se puede reposar acostado, en cucli­ llas, etc. (. . .) La forma de sentarse es fundamental. Se puede establecer una dis­ tinción entre la humanidad en cuclillas y la humanidad sentada. Y entre esta última, diferenciar a la gente que utiliza bancos de la gente que no requiere ni de tarimas, la gente que utiliza sillas y quienes no las uti­ lizan. ( . . . ) Hay pueblos que tienen mesas y pueblos que carecen de ellas. En todo Oriente se usa todavía normalmente una alfombra, una estera. ( . . . ) Algunos pueblos descansan adoptando posiciones singulares. Así toda el Africa del Nilo y una parte de la región de Chad, hasta Tanganica, están pobladas por hombres que, en el campo, descansan apo­ yándose sobre una sola pierna. Algunos de ellos consiguen estar sobre un pie sin apoyo, otros se apoyan en un bastón. Ili. Técnicas de la actividad, del mo­ vimiento. Por definición, el repaso es la ausencia de movimiento, y el movimiento, la ausencia de reposo. He aquí una enu­ meración pura y simple.

Movimientos de todo el cuerpo: arrastrar, apretar, caminar La marcha: ha­ bitus del cuerpo erguido mientras camina, respiración, ritmo de la marcha, oscilación de las muñecas, de los codos, progresión con el tronco hacia adelante respecto al cuerpo o por adelantamiento de los dos costados del cuerpo alternativamente (a nosotros nos han acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo a la vez). Pies hacia fuera, pies hacia dentro. Extensión de la pierna. Nos burlamos del “ paso de la oca” . Con este paso, el ejército alemán obtiene la máxima extensión de la pierna. Los hombres nórdicos, en efecto, al ser por lo general de piernas largas, en­ cuentran gusto en dar el paso lo más largo posible. ( . . . )

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12-13. Técnicas del cuidado del cuerpo: mujer japonesa en el baño y obreros italianos después del trabajo. 14-15. Técnicas del comer: japoneses dei siglo XVíU comiendo spaghetti y un parroquiano en la barra de un s a lo o n americano a finales del siglo pasado. 16-17. Técnicas de movimiento: paso de ganso dei soldado alemán y atleta inglés durante ía ca­ rrera a principios de nuestro siglo. 18-24. Técnicas de reposo: fumadores de opio chinos a mitad del siglo XÍX; copia etrusca en la mesa del banquete (siglo I d. C.); viejo marinero holandés; hombrepolinesio; mujer javanesa; mú­ sico hindú; árabe en prédica.

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C a r r e r a , — Posición deí pie, posición de los brazos, respiración, magia de la ca­ rrera, resistencia. Llegamos, por fin, a algunas técnicas de reposo activo que no dependen simple­ mente de la estética, sino también de los juegos del cuerpo. D anza,— Tal vez hayan asistido a las clases de von Hornbostei y Kurth Sachs (...) Concuerdo con su división en danzas de reposo y danzas de acción. Acepto, quizás, con más reparo sus hipótesis sobre lá distri­ bución de estas danzas. Ambos fueron víc­ timas del error fundamental sobre el que se basa una parte de la sociología. Existirían sociedades de descendencia exclusivamente masculina y otras de descendencia uterina. Estas últimas, afeminadas, bailarían prefe­ rentemente sin desplazarse; las otras, cuya descendencia es masculina, pondrían en cambio el acento en el desplazarse. Kurth Sachs ha clasificado más exac­ tamente estas danzas en introvertidas y ex­ trovertidas. ( . . . ) No hay que olvidar, por último, que la forma de bailar enlazados es un pro­ ducto de la moderna civilización europea. Lo que demuestra que cosas completamente naturales para nosotros poseen un origen histórico. Por lo demás, causan horror en todo el mundo, salvo entre nosotros. Paso ahora a las técnicas del cuerpo que hacen las veces de oficios o de partes de oficios o de técnicas más complejas. S a lto .— Hemos asistido a la trans­ formación de la técnica del salto. Todos nosotros hemos saltado desde un trampo­ lín, y una vez más de frente. Esta técnica ha sido felizmente abandonada y ahora se salta de lado. Salto de longitud, de altura, de fondo, salto de posición, salto con pér­ tiga. ( . . . ) T repar.— Puedo decirles que com o trepador soy pésimo si tengo que trepar a un árbol, pasable en la montaña o en las rocas. Diversidad de educación y por consiguiente de método. La regla de trepar a los árboles, sir­ viéndose de una correa que sujeta al tronco y el cuerpo, es fundamental entre todos los denominados primitivos. Pues bien, noso­ tros ni tan siquiera conocemos el uso de esta correa. Los operarios de telégrafos en la calle, trepan sirviéndose tan sólo de gan­ chos, sin correa. ( . . . ) La historia de los métodos referentes al alpinismo es sumamente interesante. Ha hecho progresos fabulosos durante mi vida. D escen so,— Nada resulta más ver­ tiginoso que ver a un Kabylo descender con zapatillas en los pies. ¿C óm o consigue rete­ ner y no perder las zapatillas? He intentado verlo, hacerlo, pero no logro entenderlo.

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Por otra parte, tampoco logro enten­ der cóm o las señoras pueden caminar con zapatos de tacón alto. Así pues, hay que observarlo todo, y no sólo compararlo. Natación.— Zambullirse, nadar; utili­ zación de los medios suplementarios: odres, tablas, etc. Estamos en la vía de la invención de la navegación. ( . . .)

Movimientos que requieren fuerza.Empujar, tirar, levantar. Todos saben qué es un golpe de riñones. Es una técnica que se aprende, no una simple serie de movimien­ tos. Lanzar, arrojar al aìre, a la superficie, etc.; la forma de sujetar entre los dedos el objeto que hay que lanzar es importante y comporta grandes variaciones. Asir.— Asir con los dientes. Uso de los dedos del pie, de la axila, etc. ( . . . ) I V. Técnicas de los cuidados del cuerr

po: frotamiento, lavado, enjabonamiento.Este dosier es reciente. Los inventores del jabón no son los antiguos,que no se enjabo­ naban. Son ios galos. Por otra parte e inde­ pendientemente, toda América central y la del Sur (Nordeste) se enjabonaba con ma­ dera de Panamá, el “ brasil” , del que pro­ cede el nombre de este imperio. Cuidado de la boca.— Técnica de toser y de escupir. ( . . . )

Higiene de las necesidades natura­ les.—

Podría enumerar, a este respecto, una infinidad de hechos. V . Técnica de la consumición, Comer.— Recordarán ciertamente la anéc­ dota del sha de Persia, referida por H o ffding. El sha, invitado por Napoleón III, comía con los dedos; el emperador insistió en que utilizase un tenedor de o ro . “ N o sabe usted de qué placer se priva” , respondió el sha. Ausencia y utilización del cuchillo. El beber.— Es útilísimo enseñar a los niños a beber directamente de la fuente, del grifo, etc., en pequeñas cantidades de agua, a beber a chorro, etc.

VL Técnicas de la reproducción.— Nada es más técnico que las posturas se­ xuales. Poquísimos autores han tenido el valor de hablar de este problema.

Consideraciones generales 25. Técnicas de reproducción; unión tántrica en la India (siglo X d.C.). 26-29. Técnicas extra-cotidianas de la danza: pareja francesa a finales del siglo XIX, pareja ame­ ricana en los años treinta, danza de cosacos en Rusia, y danza de ios derviches en Turquía. 30. Técnicas de control y retención déla energía: práctica taoísta {nei~kong) en un tratado chino deí siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la respiración. 31-32. Técnicas de control del cuerpo y del es­ píritu: dos posidones de hath a ~ yo g a .

(. . .) Yo creo que la idea de la edu­ cación de las razas, que se seleccionan en vistas a un rendimiento determinado, es uno de los mom entos fundamentales de la propia historia: educación de la vista, edu­ cación de la marcha —^subir, bajar, correr— . Consiste sobre todo en la educación a sangre fría que es, en primer lugar, un meca­ nismo deretardamiento, de inhibición de los movimientos desordenados coordinados en

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dirección al objetivo que entonces es ele­ gido, La resistencia ai ímpetu de la emoción es algo fundamental en la vida social y men­ tal. Distingue entre sí a las sociedades deno­ minadas primitivas, las clasifica según sus reacciones se manifiesten de forma más o menos brutal, irreflexiva, inconsciente, o bien de manera aislada, precisa, impuesta por una conciencia límpida. La intervención de la sociedad no se produce gracias al incons­ ciente, sino gracias a la sociedad se produce , la intervención de la conciencia. Gracias a la sociedad se obtiene seguridad en movi­ mientos rápidos, dominio de lo consciente sobre la emoción y lo inconsciente. (. . .) Nuestro amigo Granet ya lo insinuó a propósito de sus importantes investigacio­ nes sobre las técnicas del taoísmo, las técni­ cas del cuerpo y la respiración en particular. Yo he estudiado bastante en los textos sáns­ critos del yoga para saber que los mismos hechos se encuentran en la India. Creo, jus­ tamente que, en el fondo de todos nuestros estados místicos, existen técnicas del cuerpo que no han sido estudiadas, pero que fueron perfectamente conocidas en China y la India, desde tiempo inmemorial. Este estudio .socio-psicobiológico de la mística está por nacer. Considero que existen necesariamen­ temedios biológicos para entrar en “ comu­ nicación con Dios” .

La espina dorsal: el timón de la energía Las técnicas extra-cotidianas apuntan a la manifestación de una calidad de la ener­ gía que vuelve pre-expresivo ai aaor-baüarín, es decir le confiere una presencia aun antes que comience a expresar algo. Un princi­ pio que se aplica para alcanzar esta calidad de energía es la alteración del equilibrio (cfr. Equilibrio) y la consiguiente adapta­ ción de la espina dorsal. La cualidad de la tonalidad muscular que determina la pre-expresividad está di­ rectamente ligada a la posición de la espina dorsal y a sus fuerzas dirigentes. Nuestra espina dorsal puede caer, de­ rrumbarse subrayando el peso y la fuerza de inercia: pero lá manera en que pueda estar soldada, o doblarse, crea una arquitectura de tensiones que determinan la presencia del actor. ^Cada técnica extra-cotidiana dei cuer­ po, ligada a una forma teatral más o menos codificada se basa sobre la maestría de una postura particular de la espina dorsal y sus anexos: el cuello, la espalda, los hombros y el vientre. Las formas teatrales de una misma cultura o de culturas distintas, se distinguen

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mediante ei porte de la espina dorsal de la tonalidad que resulta. Una observación atenta permite ob­ servar cómo un actor de la Opera de Pekín tiene una espina dorsal extendida hacia arriba, mientras que un actor japonés del No tiene una ligera curva en la parte supe­ rior de la espina dorsal y un retraso al nivel de la región de la pelvis. En la India o en el Bharata Natyam la espina dorsal es perfectamente vertical y a partir de esta línea, los hombros y el cuello son enteramente utilizados como elementa dinámico que disciplina y canaliza el tem­ peramento de la bailarina. Todavía en la India, en otro baile clásico, el Odissi, la espina dorsal tiene una curva en forma de S a causa del desplazamiento lateral de las caderas y a causa de un ligero movimiento dei cuello en la dirección opuesta para equilibrar los hombros (cfr. Tribhangi en Oposiciones). En Java encontramos el origen del Wayang Wong en el teatro de marionetas: quizás es por esto que la espina dorsal sea derecha y erguida en su base, y unos imper­ ceptibles movimientos hacia adelante den un efecto de energía naciente a cada avance. En cambio en la isla vecina de Bali, la espina dorsal se dobla de la misma manera que en ei Kathakali hindú. Aunque no exista ningún trabajo de! vientre, los peinados se estremecen gracias a los movimientos rá­ pidos del cuello. Cada técnica extra-cotidiana es la con­ secuencia de un cambio de un punto de equilibrio que caracteriza la técnica coti­ diana. Este cambio repercute esencialmente en el tórax; es decir, en la manera de ex­ tender la parte superior del cuerpo, y en la pelvis; es decir, en la manera de caminar y desplazarse en el espacio.

33. Posiciones de la columna vertebral en varías culturas de la danza mostradas por la baila­ rina americana l a Meri Russe! Meriwether Hughes, conocida con el nombre de La Meri, fue una estudiosa de las danzas étnicas que practicó y enseñó las técnicas en Europa y América: 1. india americana; 2. Africa; 3. Bharata Natyam; 4. Java; 5. Bali; 6. Japón; 7. España; 8. Birmania; 9. Odissi; ÍO. Kathakaii. 34-37. Formas de saludar japonesas, de ro­ dillas, mostrada por Kosuke Nomura en el ISTA de Volterra (1981): una técnica cotidiana tras­ ladada sin ninguna alteración al teatro. La colum­ na vertebral, curvada en sentido contrarío al de su natural inclinación, asegura a la acción-una gran dignidad. La misma acción realizada por actores europeos en imitación coreográfica de­ muestra una imitación exterior y no consciente a nivel físico, que transforma la dignidad en ser­ vilismo (ios actores dei Teatro de vaudeville en París en 1907 en P rin c e sse d ’A m o u r de Judith Gautier).

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El grito mudo AI final del tercer cuadro del drama de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los soldados traen a escena el cadáver de Sch^veizerkas, quienes sospechan que es el hijo de Madre Coraje pero no están seguros. Es necesario entonces que ella lo identifi­ que. Según el texto de Brecht, cuando el cuerpo del hijo le es puesto enfrente, Madre Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo reconoce. Entonces los soldados se llevan el cuerpo para sepultarlo en una fosa común. Helene Weigel, la más grande intér­ prete de las figuras femeninas de Brecht, al representar esta escena se quedaba inmóvil (il. 38): movía la cabeza en señal de negar y cuando los soldados la obligaban a mirar nuevamente negaba una segunda vez con una mirada fija y ausente. Pero cuando el cadáver era retirado entonces Weigel volvía la cabeza hacia otra parte y abría la boca en una forma de “grito mudo” (ils. 39 y 40). George Steiner, que vio a Weigel en el Berliner, cuenta: “Volvió la cabeza para otro lado y abrió la boca con el misino gesto del caballo aullador en la Guernica dé Picasso. Vino un sonido crudo y terrífico, inscriptible. Pero, én realidad, no era un sonido. Nada. Era el sonido del silencio absoluto. Un silencio que gritaba y gritaba en todo el teatro, consíriñiendo al público a inclinar la cabeza como bajo una ráfaga de viento” (G. Steiner, Muerte de la trage­ dia, 1961). En fin he aquí la imagen de un espec­ tador. Veamos ahora el mismo trabajo de Weigel así como lo reconstruye un histo­ riador del teatro: “ Weigel se encontró para actuar rodeada de símbolos, con un carro mitad carro de guerra y mitad bazar, sobre un giratorio que significaba el mundo de Coraje y que, en cada situación, la colocaba en una posición diferente en el espacio. Logró no hacerse aplastar por el contexto porque, como actriz que trabajó con Piscator, sabía que para guerrear con lo abstracto necesi­ taba valorizar el físico del personaje, la creatividad del propio cuerpo en situación pre-expresiva. Se intentaba probar con un criterio que Brecht habría luego generalizado en su teatro de Ensemble; buscó recorrer nueva­ mente toda la parte en bosquejos iníerpre-

38-40. El “ grito mudo” de Helen Weigel (1900-1973) en M a d r e C o ra je y su s h ijo s de Bertolt Brecht en el Berliner Ensemble (1949). La inten­ sidad dei grito está encerrada en las diversas tensiones de la columna vertebral.

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íativos hacia aproximaciones privadas de forma definida, descuidando aparentar un retardo respecto a ios demás actores; y en cierto sentido este trabajo comenzó a flo­ recer. AI principio Weigel tenía un soporte de cerca de cien detalles y poses narrativas, que revelaban las relaciones de Coraje con los demás personajes; y otras poses y demás detalles sabrían florecer después del inicio. La pose del enorme dolor, la inolvidable imagen de Weigel con la boca abierta sin grito, se manifestó después de tantas repre­ sentaciones, cuando del inconsciente de la actriz afloró una vieja imagen de periódico, parece una mujer india que lloraba por el asesinato de su hijo” (Claudio Meldolesi, L. Olivi, Brecht director, Boloña, 1989). Sobre esta interpretación en el diario del asistente de Brecht, Hans Bunge, se lee: “ Weigel, por ejemplo, había creado la incli­ nación de Madre Coraje no con pruebas teóricas, sino poniendo desde el principio hasta el final la falda y el calzado del per­ sonaje” Como parece claro en las fotografías (üusíraciones 38-40), toda la acción de Weigel en la escena del grito mudo se basa en una alteración de la espina dorsal con la cual se muestra capaz de dar la energía equivalente a un grito. Este valor emotivo de la espina dor­ sal, pero sobre todo esta atención para los detalles físicos concretos, parecen claros también en este episodio narrado por la misma Helene Weigel a Ekkehard Schall, su colega en el Berliner. «Como joven actriz una vez vi representar de lado al gran Albert Bassermann, creo en una obra de Ibsen. En una escena en la que aparecía de lado, Bas­ sermann recibía, una tras otra, una serie de noticias catastróficas: muerte del padre, muerte de la madre, muerte del hijo, etc. Al conocer poco a poco estas catastróficas no­ ticias, Bassermann eligió estar con la espal­ da vuelta al público. Lfn día Helene se quejó con él porque su cara permanecía escondida al público y no podía mostrar ninguna emo­ ción y, aquello que era terrible, asumía una expresión privada. Entonces él le respon­ dió: “ ¿Y qué con esto? ¿Acaso el público no verá mi cara?” . De hecho Bassermann actuaba todo con su espalda; toda emoción violenta que probaba la actuaba con la es­ palda». (Entrevista con Ekkehard Schall, en A'ch' Theatre Quarterly, no. 6, mayo, 1986.)

41. Picasso: tercera versión de una “ cabeza de caballo que relincha” (1937) preparatorio para G uernica (Museo Picasso, París).

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Er\ (aprimera sesiónpública del ISTA en Bonn tuvo lugar un simposio internacional (2426 de octubre de 1980) en el que participaron estudiosos de distinta procedencia. En el trans­ curso de los trabajos Jerzy Grotowski, el fun­ dadorde lainvestigacióncontemporáneasobreel actor, entregó a Franco Ruffini estas reflexiones sóbrelasformulaciones expresadaspor Eugenio Barba. Groíowski contribuyó a definir losprin­ cipios para el trabajo técnico del actor, intro­ duciendo el concepto funcional de la pragmaiicidadde estasleyes, y estableció unfecundopara­ lelismo con sus investigaciones sobre él teatro de lasfuentes. Según Grotowski, que ha abandona­ do desde hace años el trabajo depuesta en escena teatral, en las diferentes culturas existen unos estados en el hombre (como el trance, los fenó­ menos estáticos, etc.) que anuncian o ayudan a explicarlós ésíados delactor: manantiales ofuen­ tes que existen en la base de las distintas culturas teatrales. La transculturalidad de las fuentes evi­ denciadas por Grotowski son a la vez la confir­ mación histórica y antropológica de las técnicas pre-exprestvas que gobiernan laaparicióndelpoder creativo. .

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Leyes pragmáticas Jerzy Groíowski Barba ha formulado los tres principios esenciales en el campo de trabajo digamos técnico del actor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del actor es una técnica del cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una técnica del cuerpo cotidiana, como ha sido definida por el antropólogo francés Marcel Mauss, y una técnica extra-cotidiana que yo llamaría una técnica de amplificación. Existen técnicas de integración, como el yoga por ejemplo y hay otras, asimismo extra-cotidianas, que son de amplificación de un fenómeno biosociológico. Cuando vemos caminar a un actor del teatro Nò, arrastran­ do siempre los pies, sin despegarse del suelo, en realidad se trata de una amplifica­ ción de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella cultura. Esto me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificación práctica, de la diferencia entre técnica cotidiana y técnica extra-cotidiana, en este sentido preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Así cuando Barba compara las técnicas cotidianas de algunas culturas orientales y las técnicas extra-cotidianas del actor en situación de representación, redescubre unas leyes, objetivas por decirlo así, que merecen ser destacadas. Esto podría dar pie a una polémica infinita desde el punto de vista cien­ tífico, pero sería un error, o en cualquier caso poco útil porque en realidad las leyes de las que habla Barba son leyes pragmáticas. "Lo que significa que si nos comportamos de una determinada forma se obtienen determinados resultados. Este es el problema de las leyes pragmáticas. Las leyes pragmáticas son las que dicen cómo hay que comportarse para lograr determinados estados, o deter­ minados resultados, o determinadas conexiones necesarias. No nos dicen que algo funciona de una determinada forma; dicen: hay que hacerlo de una determinada manera. Barba ha establecido tres leyes que son leyes pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque durante el simposio ha habido una cierta intención polémica por parte de algunos intelectuales respecto a la esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son leyes pragmáticas: algo sucede de una cierta form a si tú te comportas de una cierta manera. No se plantea el proble­ ma de analizar cómo sucede algo, sino qué hacer para que ese algo suceda. La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en las técnicas extra-cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se renuncia a un equilibrio digamos fácil, fácil por haber sido incorporado desde la infancia, para alcanzar otro nivél de equilibrio que, podríamos decir —es una observación mía— hace amplificar la situación de equilibrio normal. Podríamos decir que es un equilibrio extra, o un equilibrio de lujo, como dice Barba. La segunda ley es la ley de contradicción de la dirección de los movimientos o de la dirección de los impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce un impulso hacia una dirección, otra parte ejercé un impulso hacia otra dirección, lo que implica importantes consecuencias a nivel de los músculos, y especialmen­ te a nivel de las contracciones y las descontracciones. Esto es muy importante. En algunas escuelas de educación del actor se dice que la clave de todo reside en la relajación. Pero la clave no reside en la relajación; reside en un proceso de unidad entre la contracción y la descontracción. Para el actor que está completamente descontraído, nada ocurre, salvo las contracciones completamente ciegas; que son las contracciones neuróticas, como es sabido, y son impedimentos. Pero existe un determinado juego de contracciones y de descontracciónes que, aunque también se realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta situación de lujo a la que Barba llama la situación de representación. Ese es, ciertamente, el problema de las direc-

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dones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo donde, si se ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso hacia la derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en la vida corriente, en las técnicas cotidianas: pero en la situación de representación se da una amplificación extrema, y esta amplificación determina que se trate de algo que ya posee otra calidad. Este juego de contradicciones, de contracción y descontracción, de direc­ ciones opuestas de los impulsos, es llevado hasta tal extremo que podría decirse que el hombre en su propia fisiología se convierte en un signo. Pero lo importante es que dicha situación se obtiene con un training y un esfuerzo conscientes y, ai mismo tiempo, de acuerdo a las leyes de la fisiología; que es un signo resultante de una amplificación de las leyes biológicas pero también de los condicionamien­ tos sociales. Hay que reconocerlo: la amplificación se da a dos niveles. La tercera ley pragmática es que el proceso de acción llevado a cabo por el actor puede hacerse y observarse en la perspectiva de la energía en el espacio o de la energía en el tiempo (la terminología es japonesa). Evidentemente podríamos iniciar nuevamente una querelle terminológica sobre qué es la energía y qué significa energía en el espacio y energía en el tiempo. En cualquier caso la diferencia es muy clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movimiento en cuanto calidad cinética que se produce en el espacio, o de comprimir lo que está en la base de un movimiento posible en el espacio, de ocultarlo bajo la piel. Entonces se ve un cuerpo que está vivo y algo que pasa en el espacio, pero está como retenido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que es sumamente preciso, pero es en el orden del tiempo que se ve a este río que pasa: la cinética en el espacio pasa a segundo plano. Esta es la energía en el tiempo. Existen también subleyes, como por ejemplo, lo que podríamos llamar ante-impulso, ante-movimierito, y que Barba llama con el término escandinavo sais. Y esto es muy concreto, existe. Puede realizarse a diferentes niveles, como una especie de silencio antes del movimiento, una especie de silencio colmado por el posible potencial, o también puede realizarse como una especie dcr suspensión de la acción en un momento dado.

Sats El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse, y al mismo tiempo se comprende que lo que ha sido el proceso ha tenido un momento para absorberse en cuanto forma, forma en el sentido de shape. Pero esto en las diferentes técnicas extra-cotidianas, en la situación de representación, ¿cómo puede estudiarse? Se observan diferencias entre los actores bailarines, los actores japoneses y las distintas formas que constituyen el teatro hindú. Barba ha tomado estas especializaciones de los actores orientales como punto de partida para un análisis pragmático. Podríamos decir que cada uno de estos tipos de representación en el teatro clásico oriental se refiere a una técnica cotidiana del cuerpo, pero hay una base fisiológica que hace que lo que se observa sea válido para todos nosotros. Si se cambia la técnica del cuerpo, ésta cambia desde el punto de vista social, pero sigue enraizada en la misma realidad biológica. En cualquier mo­ dalidad de teatro oriental hay una especialización sumamente formalizada, muy consciente, que es una técnica extra-cotidiana de amplificación, y esta técnica particular tiene un campo de posibilidades muy delimitado. Por eso, si el fun­ cionamiento es el mismo para diferentes técnicas extra-cotidianas en situación

42. Dario Fo, Eugenio Barba y Jerzy Gro­ towski en el ISTA de Volterra (1981).

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de representación, a pesar de las distintas especializaciones, se puede deducir evidentemente que son las leyes to u t c o u rt las que actúan. En el teatro europeo no existe una codificación del arte dei actor. El actor improvisa, pero lo que ahora son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal entendida espontaneidad por la que ser espontáneos significa ser salvajes, mo­ verse de forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sí. En realidad la improvisación empieza sólo cuando el actor se fija unos límites muy precisos y concretos. Por ejemplo, Iben se ha concretado únicamente en la forma de caminar de Kattrin, hija muda de Madre Coraje (Grotowski se refiere al espectáculo L u n a y O scu ridad, presentado por la actriz Iben Nagel Rasmussen durante el simposio internacional). En aquel momento el actor puede superar la propia objetividad biológica y sociológica y alcanzar una subjetividad personal, y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida. Podríamos decir que no hay libertad si no se paga el precio del ascetismo. Pero de ascetismo entendido no en sentido místico o religioso, sino en sentido concreto, como limitación del yo. En el terreno del teatro esto es tarea del director. Diría que el director en el teatro debe también representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que he llamado vía negativa, es decir eliminar obstáculos que puedan representar al actor temas muy concretos y delimitados. De esta forma el actor tiene un punto de partida para su improvisación.

Logos y bios Cuando hablo de objetividad bio-sociológica y de subjetividad, estoy hablando también del problema del lo g o s y el b io s. Hay lo g o s y hay b io s, el lo g o s está vinculado al razonamiento descriptivo, analítico. Bajo una forma distinta, el problema del lo g o s también está en el actor oriental. A través de su cuerpo el actor oriental, con su tradición, expresa palabras, frases, razonamientos, por lo tanto es lo g o s. Pero es como si, debido a la fuerza de su tradición, su /og05hubiese conservado algunos principios del b io s, y es por eso que el actor oriental aparece como algo vivo. L o g o s y b io s representan la división. Por eso es muy peligroso hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la razón al hablar del nivel pre-expresivo del actor. Si el actor expresa, es que expresar. Entonces se plantea de nuevo la división. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta las órdenes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la del árbol. Existe Una profunda relación entre lo que Barba está haciendo con el ISTA y mi “ teatro de las fuentes” , y esta relación consiste en el hecho de que los dos nos ocupamos de fenómenos transculturales. La cultura, cualquier cultura específica, en cuanto cultura, está vinculada a las técnicas cotidianas del cuerpo. Por eso es importante observar qué es lo que se mantiene constante cuando varían estas culturas, qué tienen de transcultural.

43. Dario Fò, Eugenio Barba y Jerzy Grbtowski en el ISTA de Volterra 0981).

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t i actor fra n cés François-Joseph Taima O 7631826} en el papel de Hamlet.

«Existen y han existido en la historia de los teatros tina cultura del texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través de líneas divergentes. . . Dejando dé lado |a eventual eficacia a nivel historiográfico de la perspectiva de los teatros. Comò resiiiíatlos de espécifteas relaciones fexíocsceha existe, prioritariamente, la necesidad de pro­ porcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y sobre la dinámica de la propia reláción. . . ello con objeto de averiguar al misino tiempo si una relación dé análoga naturaleza está en la base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la coniunicación del espectáculo, sobre las ííuc cI enfoque sociológico no ha obtenido resultados apreciables» (Franco Ruffini).

TEXTO Y ESCENA

Texto y escena Franco Raffini

1-4. La relación texto-escena comprendida como una relación pobre-rico, rígido-mórbido, programable-no programable, definido-variable: el H a m le t de Shakespeare a través dei tiempo. En él rol del protagonista: el inglés David Garrick (il. I), el francés François-Joseph Taima (il. 3) y el italiano Tommaso Salvini (il. 4). Garrick (17171779) fue de los primeros intérpretes de H a m le t en reestablecer el texto shakesperiano, reinte­ grando muchos versos de la tragedia que ya no habían sido recitados luego de las primeras repre­ sentaciones. Taima (1763-1826) a pesar de una búsqueda más fiel a la historia y una interpre­ tación impregnada de romanticismo, fue un intér­ prete de H a m le t aun ligado a la puesta en escena y a las adaptaciones de Jean-François Ducis, el

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Texto dramático, puesta en escena, espectáculo, teatro, son términos que deben ser revisados para diferenciarlos claramente unos de otros. Para ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las técnicas utilizadas en el Zen para llegar al renacimiento es la de los k o a n . El maestro propone al alumno un k o a n \ es decir básicamente un problema paradójico y le invita a meditar. De la derrota de la razón, dicen, surge en algunos elegidos el renacimien­ to. Pero no es esto lo que nos interesa aquí. Uno de los k o a n más conocidos es este. El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que el alumno hace sin dificultad, luego le invita a escuchar el sonido de una sola mano, iniciando de esta forma el proceso de iluminación. Pero ¿en qué consiste la paradoja de este k o a rñ Pensándolo bien, consiste en la aplicación lógica y rigurosa de una premisa, tan espontánea que no suscita siquiera la necesidad de una verbalización. La premisa es la siguiente; si existe (y existe) el sonido de las dos manos, éste no puede ser más que la suma de los sonidos de cada una de las manos. De la misma forma se podría decir: si existe (y existe) el “ teatro de las dos manos'*, éste no puede ser más que la suma o integración de ios dos “ teatros de una sola mano"; el teatro y la “ escena", entendiendo por este último término todo el bagaje de especificaciones humanas, técnicas, materiales, estéticas y otras que permiten “ representar" el texto mismo. Pero volvamos a los k o a n . El sonido de las dos manos no es, evidente­ mente, la suma de los sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de un determinado tipo de relación en el que las dos manos colaboran como partners. La unión y frotamiento, por poner dos ejemplos, otros tipos de relación que las dos manos pueden establecer, además de con resultados, con formas totalmen­ te distintas y específicas. Propongo por tanto llamar tm tr o al producto de la relación de colaboración entre texto y escena, en el sentido amplio en el que esta última ha sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en base a la definición propuesta, jamás ha existido ni existe un s o lo teatro, sino que han existido y existen ta n to s te a tro s como tipos de relación efectivamente contraídos entre texto y escena haya habido y hay. Por lo tanto, en líneas generales: no puede haber teatro sin los dos espe­ cíficos partners (texto y escena) y, viceversa, no tiene sentido asumir uno (cual­ quiera) de los dos partners salvo, justamente, como partner en una determinada relación de colaboración. Se puede tratar por separado el texto o la escena, o se puede hablar de ellos como partners respectivos de otros colaboradores, pero en ninguno de los casos estaríamos hablando de teatro. El teatro, repitámoslo, es ú te rtiu m que surge como resultado dialéctico entre los dos colaboradores te x to y escena. Tomemos el ejemplo de la escena: puede ser asumida aisladamente, y que esto no concierne al teatro, tal como ha sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asumido como partner de un colaborador distinto del texto, y esto da origen a formas de espectáculo que pueden constituir en cada ocasión objetos de interés para investigadores de teatro, pero que no deben confundirse en ningún caso con el teatro. Sólo cuando texto y escena colaboran entre sí surgen tea tro s. Es el tipo de relación lo qué determina la distinta tipología de los teatros aparecidos en la historia, sin subestimar las motivaciones extra-teatrales, políticas, sociales y de cualquier otra dase que, al contrario, suelen contribuir a orientar y a definir la misma relación.

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TEXTO Y ESCENA

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Pero consideremos un tipo de relación más familiar y, como veremos, más adecuado para lo que estamos diciendo: el matrimonio. El matrimonio, como es sabido, es el nombre que damos a un determinado tipo de relación cuyos con­ trayentes, un hombre y una mujer, adoptan respectivamente el nombre de marido y mujer. Igual que es absurdo hablar del sonido de una sola mano, es absur­ do hablar de matrimonio de un solo partner. ¿Esto significa que en el ámbito de una relación es imposible hablar de uno solo de los contrayentes? No, pero sólo si se examinan las modalidades del otro contrayente. Decir de un hombre que es un buen marido sólo quiere decir que es un buen marido dé su mujer y esto es decididamente racista, presuponer que todas las mujeres en cuanto mujeres se parecen y que, por tanto, se puede ser un buen marido en absoluto.

Cultura del texto y cultura de la escena A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una historia de los teatros podría sonar más o menos así. Existen, y han existido, una cultura del texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través de líneas divergentes: a menudo ignorándose entre sí. Han “ contraído matrimonio" indi­ vidualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias histó­ ricas, han “ contraído matrimonio" entre sí, dando origen a ios teatros. Entrelos muchos y distintos matrimonios contraídos hay uno que, al margen de su impor­ tancia objetiva, se ha impuesto en la reflexión historiográfica: el que se da entre el texto re p e rto rio y la escen a académ ica (es decir la escena nacida en las Acade­ mias y las cortes de la Italia renacentista) que dominará en Europa desde el siglo XVII al XIX aproximadamente. El resultado de esta relación es el conjunto bastante homogéneo que podríamos denominar te a tro s d e tradición: es decir lo que generalmente está considerado en Occidente como el teatro to u t co u rt. Porque está claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativis­ mo cultural, o simplemente la buena educación, nos impide decir que una forma es a p r io r i mejor que las demás o, incluso, la única fórma sana respecto a las demás, consideradas desviantes. Lo que hemos llamado el “ teatro-institución" nos permite llevar un poco más lejos, aunque sólo en negativo, el análisis. A fin de cuentas, ¿cuál es la “ poderosa razón" de su hegemonía? El supuesto fun­ cionamiento “ fisiológico" de sus partners, que a su vez estaría basado en su “ adherencia a la realidad” . Pero, realmente, ¿son tan sanos como parecen el texto-repertorio y la escena académica? Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora qiie cada una de las próximas afirmaciones admite por lo menos una excepción. En el textorepertorio no existen personajes silenciosos, es decir personajes que, siendo importantes en la trama general y no teniendo impedimentos materiales para hablar, optan por callar. Hay otros personajes, en cambio, que se declaran silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar. En el texto repertorio no hay personajes esquizofrénicos, disociadores; es decir que manifiesten con­ cretamente una contradicción entre el pensar y el hacer. Hay personajes que exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento y que, cada vez, actúan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay simultaneidad de acción, es decir presencia de acciones diversas (y de igual importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiempo. Tampoco

divulgador de Shakespeare en Francia e Italia, que impuso al original numerosos cortes; aquí Taima aparece en un grabado de AhthelmeFrangois Lagrenée. Dotado de una voz bellísima y de buena presencia, Edwin Booth (1-833-1893) interpretó H a m le t por cien veces consecutivas en la temporada 1864-65; una excepción que le per­ mitió ser el primer intérprete americano que obtuvo fama europea. Por último Tommaso Sal­ vini ( 1829-1915), j unto con otro gran actor Ernes­ to Rossi, fue quien logró hacer gustar Shakespeare a los italianos; aunque sus interpretaciones de H a m le t al igual que las de O te lo , obtuvieron un notable éxito en toda Europa.

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hay desfasaje temporal: el antes y el después respecto al ahora de la acción aparecen sólo como recuerdos y como sueños narrados en el presente. Se podría continuar analizando, por ejemplo, el carácter escasamente realista del monólogo, así como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo que nos hemos fijado. Conviene señalar que todas las patologías enunciadas (y que tienen, lo repito, únicamente una verdad estadística y de máxima) son explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de salud del otro partner, la escena académica. La ausencia de personajes silenciosos compensa la patología de la escena académica por la que un actor, en general y durante consistentes periodos de tiempo, puede estar en escena sólo si habla. La incoherencia de los esquizofrénicos responde a una tradición del gesto que privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codificable correspondiente semántico, respecto a los micro-movimientos, considerados de­ masiado débiles para ser captados como significantes o peor aún para no estorbar, como un ruido de fondo respecto a la acción general. Es la escena única (es decir no simultáneamente presente con otras escenas, aunque mutable en el tiempo) en la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto. Y es finalmente el tiempo real de la escena el que impone fla s h -b a c k y fla s h -fo r w a r d sólo bajo la especie de recuerdos y sueños narrados. Este último punto merecería un desarrollo aparte un poco más extenso, pero no es éste el lugar para hacerlo. Diremos sólo que el tiempo real se resiente del insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis del teatro, de la noción de montaje. Pero pasemos rápidamente a la escena académica y su presunto fun­ cionamiento fisiológico. ¿Responden tal vez a la realidad los “para sí’*y los “ aparte” declamados de manera que, como suele decirse,"- llegue la voz hasta el último espectador del gallinero? ¿Y qué decir del telón entre acto y acto, cuya adopción, no por casualidad, tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVIII, precisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-institución? Es evidente, y por eso no entro aquí en la discusión analítica, que cada una de estas patologías (y de las demás que por brevedad no han sido mencionadas) respecto a la correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simétrica patología del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legítimamente convenciones, motivadas precisamente por la específica relación de colaboración texto-escena. Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historiográfico de la perspec­ tiva de ios teatros como resultados de específicas relaciones texto-escena, existe prioritariamente la necesidad de proporcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y ia dinámica de la propia relación, de la que hasta ahora sólo ha sido indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una relación de análoga naturaleza y funcionante con análoga dinámica, está en 1a base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del espectáculo, sobre las que el enfoque sociológico no ha obtenido resultados apreciables.

Texto ^‘pobre^’ y escena áfrica’’ Decroux, ai hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posi­ bilidades de éxito de su unión y generalizando, concluía que dos partners pueden entablar una provechosa relación sólo cuando un o d e lo s d o s es “ rico’ respecto a la “ pobreza” del otro: dos riquezas combinan mal. Intentemos profundizar al respecto un poco más.

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Para empezar, pobreza no es miseria; se asocia a ideas de moderación, rigor, severidad. Austeridad es tal vez el término que más se le parece. Pero no com o suele asociarse, casi irónicamente, a un anciano y distinguido señor, sino como suele decirse en la jerga política actual de una bien programada regulación de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido espe­ cífico, sugiere más que el desesperado e improgramable desorden de la miseria, 1a correcta dirección de un balance, y casi prescindiendo del “ movimiento” global, una línea (de conducta) que no excluye desviaciones sino que simplemente no las prevé, se las pide a oíros, por estar básicamente atenta a lo esencial. De una persona “ dignamente pobre” se proclama a título de gloria el que, justa­ mente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeri­ dad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, programabilidad: atención casi exclusiva a lo esencial. Riqueza no es tap sólo opulencia. Rico por lo demás, se dice de un drapeado, de un muestrario, de una línea. En todos estos casos el término indica algo que no tiene nada que ver con el valor, con el precio, sino más bien con la variedad, con la configuración, con la ímprogramabilidad, ya se trate de una línea curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido pobre; un surtido rico puede ser también de bagatelas. Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden. En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmación de Decroux aparece como algo más que una seductora metáfora, tal vez un principio general que define, reflejándola, la dialéctica interna de cada proceso “ vital” y en segundo término, artístico, en su haber sido y en su hacerse. Vamos a asumirla aquí como hipótesis reguladora. La relación texto-escena, a ia luz de esta hipótesis, deberá ser contemplada como una relación pobre-rico: es decir, desarrollada por parasinonimias, rígidoflexible, programable-no progr amable, definid o-variable, y así sucesivamente. En cuanto a las correspondencias entre los términos de la pareja originaria (textoescena) y ios de las parejas ahora introducidas, habrá que considerar, aunque pueda parecer paradójico, que son texto ~ pobre y escena = rico. Podría ser interesante y útil pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una relación texto-escena como una relación entre un término pobre y un término rico. Pero no es éste el lugar para hacerlo. En cambio, parece más provechoso profundizar el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investigaciones, parecen aflorar más que ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento. ¿En qué sentido el teatro puede definirse como término pobre en relación con la escena, considerada a su vez como término rico? El texto es, en su dialéctica con la escena, ei factor de dirección, de programabilidad, ei dique que permite, casi por fricción o por resistencia, a los factores de variedad, de no programabilidad, de “ desorden” , de la escena expresar su propia energía como riqueza. Paradójicamente, en aquellos teatros de la historia en los que ei texto se ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha expresado no es ia “ riqueza” del texto sino precisamente su “ austeridad* *, su intransigencia, ei pre­ dominio de una programación que solicita de la fábula textual toda la vida del espectáculo. Y, no menos paradójicamente, cuando la escena ha pretendido expresar su riqueza sin la resistencia del texto, la misma riqueza se ha transfor­ mado en su parodia, opulencia; no ordenado desorden, sino caos, no variedad sino indiscriminado proteismo, no elástica flexibilidad sino fladdez anelástica. Cabe preguntarse si ia misma dialéctica no puede hallarse también a nivel sincrónico y dentro de los dos mismos términos que la definen: si ia “ vida” del texto y la de la escena no son también el resultado de una relación texto-escena, pobre-rico, rígido-variable. Lo que nos lleva, en primerísima instancia, a una reconsideración de la noción de dramaturgia.

5-7. H am let a través del tiempo (continua de la pág. 315): las interpretaciones de Gordon Craig (il. 5), André Antoine (il. 6), y John Barrymore (il. 7), La inventiva de dirección de Gordon Craig —aquí vemos la composición escenográfica de H am let que realizó para et Teatro de Arte de Moscú en Î9Î1—reveló las nuevas posibilidades que la luz y el espacio podían tener en la dirección moderna. La puesta en escena de 1908 en el Teatro Antoine de París mostró a ia actriz Suzan­ ne Desprès (la primera a la derecha de la foto) en el rol del protagonista; un intento de revenir la tradición del personaje estabiecida en el siglo XIX. Esta tentativa de renovación, ayudada por el fenómeno del divisionismo, se impuso con John Barrymore (1882-1942) con una edición de H amlet en 1923.

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Sobre la dramaturgia La dramaturgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todavía, como algo que se refiere únicamente al texto. Sólo como metáfora se ha hablado en ciertos casos de dramaturgia del actor, del director. Eugenio Barba afirma: «La palabra texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significaba “ textura” . En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne ai texto (la textura) del espectáculo puede ser definido como “ dra­ maturgia” , es decir dram a-ergon^ trabajo, obra de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama». Dejando de momento de lado la sin embargo interesantísima definición de texto, vamos a intentar desarrollar las consideraciones más específicamente re-

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me parece, en una acepción totalmente coincidente con la de la física. En física trabajo no es sinónimo de energía. La energía expresa la capacidad de reali­ zar trabajo, y este último sólo es el resultado de una fuerza expresada en mo­ vimiento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad intermedia entre la energía y el movimiento determinado por la fuerza, es la entidad que permite a la energía modularse explícitamente. La dramaturgia, en esta acepción, se configura por tanto como el filtro, el canal a través del cual una energía se forma en m ovim iento. Quien realiza el trabajo son las acciones. Tanto las acciones aristotélicamente entendidas, es decir depositadas en el texto, como las acciones en sentido más director, las de los actores, los accesorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en la escena. Se puede por tanto afirmar, ya no metafóricamente, que existe una dra­ maturgia del texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la escena. Y existe una dramaturgia general que podríamos denominar dramaturgia del espec­ táculo, en la que se entrelazan tanto las acciones del texto como las de la escena, La dramaturgia, desde esta perspectiva, se presenta como la noción unifícadora de texto y escena, además de cómo la noción permite formular en términos menos vagos y alusivos lo que ha sido a menudo designado como la “ vida” , tanto la del texto, como la de la escena o el espectáculo. Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del texto como las de la escena. La pregunta, entonces, es: ¿de dónde sale la energía que permite el desarrollo de este trabajo? Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido más arriba sobre la dialéctica texto-escena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos términos de la relación. En otras palabras, la energía (tanto del texto como de la escena) está determinada justamente por la fricción, por la resistencia entre los términos opuestos y complementarios de la dialéctica. Barba distingue dos tipos de ‘‘trama’’: la co n ca ten ación y la sim u lta n eid a d . Podemos pues aportar un ulterior enri­ quecimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sin­ tetizándola.

8-9. Interpretaciones femeninas de! perso­ naje de H am let con Sarah Bernhardt (i!. 8) y Zinaida Raijch (il. 9). Según Alex Gladkov, Me­ yerhold debió inaugurar el edificio teatral que había proyectado con H amlet con escenografía de Picasso y una mujer como intérprete, su actriz Zinaida Raijch (1894-1939).

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El teatro es el resultado de una relación de colaboración entre texto y escena, ésta es la hipótesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la natura­ leza y sobre la dinámica de esta relación, proponiendo contemplarla, tanto diacrónica como sincrónicamente, como relación entre un término pobre (rígido, programabie) y un término rico (flexible, no programabie). Luego hemos avan­ zado la hipótesis de que la dialéctica pobre-rico no se instaura únicamente en tre texto y escena sino también d e n tro del texto y la escena. La definición de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba nos ha per­ mitido ver esta dialéctica (del texto, de la escena, de todo el espectáculo) como un trabajo de acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en términos de energía necesaria, ha sido individualizada en la fricción (resistencia, oposición) entre el elemento pobre y el elemento rico de la relación. Los polos de la concatenación y de la simultaneidad nos permiten ahora dar un nombre y definir operativamente los dos términos de la dialéctica. Concatenación = pobreza, rigidez; esencialismo, programabüidad == texto. Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabüidad = escena. Bajo esta perspectiva, el texto del texto, el elemento rígido, dirigido, programado, es el conflicto (en el sentido precisado por Szondi) y la. fá b u la . La escena del texto, el elemento flexible, no dirigido, no programabie, es el personaje y todo lo que le concierne (frases, micro-situaciones) más allá, al margen, de la “ dirección*’ marcada por el conflicto y la fábula. El texto del texto en su componente de simultaneidad, los aspectos distintos y a menudo contrastantes pero simultáneamente presentes, que aparecen en el personaje, literalmente, le hacen rico. De la fricción entre concatenación y simultaneidad surge la energía que a través del trabajo de las acciones (macro-acciones y micro-acciones) se revela como movimiento, lógico aunque no programabie, diversificando aunque diri­ gido: es decir la vida del texto. Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el elemento dirigido es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone llamarla Ferdinando Taviani, de los “ significados acordados” , mientras que la escena es la que corresponde a la zona de los “ significados no acordados” . Podríamos decir, con mayor propiedad semiológica, que el texto (aquí en particular de la escena), cumple una función de com unicación^ mientras que la escena cumple una función á t significación^ o también que el término no dirigido corresponde al ámbito de las señalizaciones. Sin querer adentrarnos en la dramaturgia del espectáculo, podríamos decir que el término textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la función de garantizar, en cambio, la desvinculación, una zona de fruición más profunda, o por lo menos, más personalizada. 10-12. Con la afirmación del teatro de direc­ ción se quedó también el gusto por un montaje moderno y expresionista de la tragedia shakesperiana. Esta tendencia fue realizada con par­ ticular atención por el checoslovaco Karel H. Hilar {1885- i 935) que pertenece a la generación y ai ambiente de los grandes experimentadores tea­ trales de los años veinte: la fotografía presenta la edición del Teatro de Praga de 1926 (il. 10). La puesta en escena de Tyrone Guthrie (1901-1971) en el Oíd Vic de Londres en 1938 (ü. 11) con Alee Guinnes (primero a la izquierda de la fotografía) en el rol de un joven y brillante protagonista. Fue Laurence Olivier (1907-1989) quien en 1948 a través de una versión cinematográfica de H a m le t, impuso el personaje, interpretado por él mismo, a la atención del gran público de cine.

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Emploi y personaje La dialéctica texto-escena se halla también en cada uno de los términos de la relación y puede ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al actor. Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la que la in­ vestigación histórica y teórica ha reflexionado largamente. El actor que entra en el personaje; el personaje que entra, adaptándose a él, en el actor; actor y

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personaje que se encuentra en un punto medio del acercamiento recíproco; el actor que fija y mantiene una distancia “ crítica” de su personaje; éstas son sólo algunas de las formulaciones más conocidas en torno a este problema, Y luego la sensibilidad y la insensibilidad, el calor y el frío, ia técnica y el talento, la posesión y el desdoblamiento, el oficio absurdo: podríamos añadir muchas más referen­ cias, en realidad más demostrativas de una atención metafórica hacia el mito del actor que una verdadera atención hacia su persona, Pero concretamente, ¿cómo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanislavskiano y en el de la física) del actor? ¿Cuál es su fuente de alimento, es decir de energía? Sintéticamente, y en calidad del actor se alimenta precisamente de la fricción (resistencia, roce) entre un término rígido y dirigido y otro, en cambio, variable y no dirigido: de nuevo texto y escena. El método de trabajo basado en papeles y roles ilustra ejemplarmente (tal vez dem asiado) lo que acabamos de decir. Es un método que los actores han utilizado hasta fecha muy recien­ te, de forma explícita, y que siguen utilizando, indirectamente y de forma incom­ pleta, todavía hoy. Nos referiremos brevemente a ello en atención a los no especialistas en la materia. Desdé finales del siglo XVI hasta principios del XX las compañías estaban organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por citar sólo unos cuantos) cada uno de los cuales era confiado a un actor. El actor tomaba posesión de un determinado rol en base a su aspecto físico, a su clase de voz, en fin a características extra-teatrales, y también en base a los papeles que había interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era sólo el conjunto o el contenedor de los diferentes papeles, sino algo que, a pesar de derivarse también de los-papeles, a su vez los determinaba, tanto en el tratamiento como en su forma de asumirlos. En cualquier cáso, puede decirse que el rol consti­ tuía, en el trabajo del actor el elemento rígido (el texto), mientras que los diferentes papeles constituían el elemento variable (la escena). Respecto a su rol, haciéndole interactuar por fricción con él, el actor podía ‘ ‘trabajar” al específico personaje tanto en relación con el correspondiente papel como en relación con los demás papeles depositados en el rol. Los papeles del rol, incluido el que se hallaba en proceso de elaboración constituían el “ muestrario” de variabilidad mencionado más arriba: una variabilidad, por tanto, no indis­ criminada, sino controlada por la (relativa) rigidez del rol. N o es éste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo dicho hasta aquí es suficiente como para entender el tipo de relación dialéctica texto-escena, rígido-variable, que permitía y daba forma al trabajo del actor. Pero tal vez podríamos considerar en los mismos términos la relación entre papel y subtexto en el método de Stanislavski. El training, practicado por muchos actores de los teatros de grupo podría tener una función análoga, constituyendo para actores casi siempre autodidactas y al margen de un mercado que impone la continuidad de un ejercicio, un dique dirigido, una referencia “ pobre” , en definitiva una especie de rol, sobre (contra) el que hace interactuar el papel. Durante el proceso de construcción del personaje puede verse material­ mente “ en acción” el rol y el papel, el texto y ia escena, el término pobre y el término rico en la relación. Esta visibilidad suele cesar en el momento del espectáculo; es decir una vez ultimado el proceso de construcción, por lo que el espectador suele deducir que dicha interacción no existe, ni se ha producido antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre algo parecido a cuando se contempla hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar. Parece que a lo lejos mar y cielo se confunden, literalmente se funden el uno con el otro y son “ una sola cosa” . Naturalmente sabemos qué se trata sólo de un efecto óptico y, para convencerse, basta mirar antes del horizonte, más a la orilla, donde cielo

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1 ción í mode periai íicuia Hilar alami trales laedic puesta en e le Guinn en el r( Laure] través ( impusí a la ate

í 3. La versión de//am /eí de Ingmar Bergman (i 987), es una lectura en la cual la tragedia shakesperiana es filtrada por Strindberg, el existencialismo francés y reelaboraciones cinematográ­ ficas. En la foto los actores Peter Storm are, (Hamlet), punnel Líndblaom (Gertrudis) y Boerge Alistedt (Claudio)..

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y mar están visiblemente separados. ¿Qué es lo que produce este efecto óptico? No la anulación de la diferen cia, sino tan sólo la anulación de la dista n cia . Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la representación (y sólo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y vital diferencia entre rol y papel (entre texto y escena, entre rígido y variable) se anula su distancia. Los dos términos se componen, se adhieren uno a otro, causando en el espectador el efecto óptico de una identidad. Pero aquí para acercarse a la orilla es necesario ir detrás y ^ antes del escenario, un espacio que los espectadores por convención y los estudiosos por pereza o por prejuicios se guardan de frecuentar. Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna pretensión de agotar ni siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondien­ te problemática. Pretende únicamente incorporar nuevos elementos que contri­ buyan a hacer más ciara, o sólo más verbalizable, la dialéctica global texto-escena.

L a b a ila r in a b á lin e s a S w a s ii fV icljaja fía n c le m en se ñ a a la h ija la s c o r re c ta s p o s ic io n e s d e la d a n z a .

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«Es el primer día (leí rabajo el (|iie dcíermiiia el senlido del propio camino c» el leaíro» (Eugenio Barba).

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TRAINING

Training: del *‘aprender’’ a “ aprender a aprender” Eugenio Barba

L o s c u a tr o te x to s q u e r e p r o d u c im o s a q u í p r o v ie n e n r e s p e c tiv a m e n te d e : ’^Palabras o p r e ­ s e n c ia ’*, en Más aliá de las islas flotantes. C o i E s c e n o lo g ía , G r u p o E d ito r ia l G a c e ta , 5. A , , M é ­ x ic o , 1986; un s e m in a r io s o b r e e l tra in in g e n la U n iv e r s id a d d e L e c c e (Ita lia ), en F . T a v ia n i, II libro deirOdin, F e ltrin elli, M ilá n , 1 9 7 5 , p . 2 2 8 ; d e La búsqueda de los contrarios, en Más allá de las islas flotantes, o p . d i ; La energía del actor, en '^ R e p e r to rio ” N o . 3, E s c e n o lo g ía -U n iv e rs id a d A u tó n o m a d e Q u e r é ta ro , M é x ic o , 1987.

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El mito de la técnica También nosotros ai principio de nuestra actividad creíamos en el ‘‘mito de la técnica” , algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor doniinar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de él. Durante este periodo practicábamos ejercicios para desarrollar la dilatación de los ojos y para aumentar su expresividad. Eran ejercicios que había recogido en la India del entrenamiento de los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y el control de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias horas al día. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de los párpados, codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles para el espectador. Este control, en un actor occidental, no haría más que frenar las reacciones orgánicas de la cara y transformaría su rostro en una máscara sin vida. Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro de mí en mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las impresiones para mí más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la experiencia personal de mi estancia en Polonia con Grotowski. Quería adaptar este ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo artístico que llamábamos composición, palabra llegada a nuestro teatro a través de la terminología francesa, rusa y de Grotowski, Pensaba que la composición era la capacidad del actor de crear signos, de modelar conscientemente su propio cuerpo hasta una deformación rica en sugestividad y poder asociativo. El cuerpo del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de Champollion, A un nivel consciente, de frío cálculo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a creer con todos nuestros sentidos. Pero a menudo sentía esta composición como algo impuesto, algo externo, que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecía de una fuerza trepanadora capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado evidentes. La composición podía ser rica, impresionar, poner de relieve al actor, pero era como un velo que me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y no tenía el valor de afrontar, de revelarme a mí mismo, o mejor dicho de revelar a los demás. En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacíamos juntos los mismos ejercicios en un común ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital más rápido, otro más lento. Empezamos a hablar de ritmo orgánico en el sentido de variación, pulsación, como el de nuestro corazón, como muestra nuestro cardiograma. Esta variación, continua aunque microscópica, revelaba la existencia de una onda de reacciones orgánicas que implicaban a todo el cuerpo. El entrenamiento sólo podía ser individual. Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que haría al actor invul­ nerable, marcó la pauta también en el campo de la voz.

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Al principio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitación de algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminología de Grotowski, llamábamos “ resonadores” a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento del teatro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con todos sus matices vocales, timbres, entonación, exclamaciones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por la tradición y que el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un público de entendidos. También nosotros, en frío, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los prac­ ticábamos diariamente. Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareció confirmar que la hipótesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran interesantes.

i . Iben Nagel Rasmussen en una demostra­ ción del training inicial del Odin Teatret (ISTA de Holstebro, 1986).

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Una etapa decisiva Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de los actores: sigan su propio camino, no hay ningún método, cada actor debe crear el suyo propio. ¿Y qué fue lo que ocurrió? Que el trabajo de cada uno se hizo mucho más fatigoso, sin puntos de apoyo, pero a la vez personal. Cada día, algunos de mis compañeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello toda su persona, por más que sabían que no es el entrenamiento lo que da seguridad, pero en cambio es la forma la que da coherencia a las propias intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energía e investigación, hacer explotar los marcos de este teatro.

La presencia física A través de la forma que utiliza y compone la relación peso-equilibrio, la oposición de los movimientos, la composición de las velocidades y los ritmos, el actor permite al espectador no sólo una distinta percepción del cuerpo, sino también una distinta percepción del tiempo y del espacio. N o “ un tiempo en el espacio” , sino un ‘ ‘espacio-tiempo” . Sólo dominando la oposición material entre peso y columna vertebral, conseguirá el actor dominar una norma, en su propio trabajo; con la que afrontar todas las demás oposiciones físicas, psicológicas, sociales que caracterizan las situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo. El proceso del dominio de las propias energías es un proceso sumamente largo, un verdadero con­ dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio el actor es como un niño que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir infinitas veces los gestos más sencillos para transformarlos de movimientos inertes en acciones. El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una cultura. Ha sido culturizado y colonizado. Conoce únicamente los usos y las perspectivas para los que ha sido educado. Para encontrar otros debe apartarse de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia otra forma de “ cultura” donde pueda ser “ colonizado” . Pero este paso hace descubrir al actor su propia vida, su propia independencia y su propia elocuencia física. Los ejercicios del training representan esta “ segunda colonización” . ( . . . ) Un ejercicio es una acción que alguien aprende y que repite tras haberla elegido, con objetivos precisos. Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo, llega un momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control, domina el peso y las rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un contraimpulso que permita caer al suelo incluso violentamente sin chocar con las rodillas y hacerse daño. Para resolver este problema, uno encuentra un ejercicio que luego repite. Otro ejercicio puede surgir del problema de cómo desplazar el equilibrio hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del propio cuerpo que, dirigido únicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo muerto. En plena caída hay que encontrar entonces un contraimpulso que le permita no caer con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que el golpe sea recibido, progresivamente, por la parte lateral del cuerpo.

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En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acción precisa que proyecte todas las energías en una determinada dirección, y —en pleno proceso— dar otro impulso, otra descarga de energía que obligue al movimiento a desviar su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente precisa. Sólo así se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y repetirse como al principio se repiten los vocablos de una lengua extranjera de manera mecánica. Luego serán absorbidos, empezarán a “ presentarse solos” ; entonces el actor podrá escoger. También con muy pocos ejercicios puede hacer un largo training. En efecto, no sólo los ejercicios pueden ser repetidos en distinto orden, sino que también pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia distintas direcciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el acento en una u otra fase del ejercicio. Una vez más; exactamente igual que con el lenguaje hablado, el significado de una frase no se desprende únicamente de su cons­ trucción sintáctica, sino también de la acentuación, del tono con que una frase subraye determinadas palabras. También en el training los acentos son los que determinan las distintas lógicas de una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el mismo ejercicio de muchas maneras distintas. ¿Cuál es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el actor consigue dominarlo? De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que hay que superar, Entonces entra en juego el otro sentido de la palabra ‘‘ejercicio ’’: poner a prueba. Se ponen a prueba las propias energías. Durante el training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energías, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe manejar con fría precisión. A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capaci­ dad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el mom ento creativo de la im provisación y el espectáculo, ( . . . ) Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de crear epígonos que por excesivo respeto repitan sólo lo que han aprendido. Es natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia ni deriva de su investigación. Ese será el punto de, partida que le permitirá ir distanciándose. Boulez escribió en una ocasión que lo que permite el crecimiento cultural y artístico son las relaciones entre un mal padre y un mal hijo. Ser un bu en padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, es un riesgo que hay que correr. La ausencia de relaciones entre “ padre” e “ hijo” es mucha. Influenciar ai alumno sería —según una opinión común— negativo. Los signos de la influencia revelarían una relación malsana. Pero con esta forma de razonar no se llega a ninguna parte; todos estamos influenciados por alguien. El problema reside en la carga de energía que se pone en juego en la relación: si la influencia es tan fuerte permite ir muy lejos, si es débil no produce más que un pequeño desplazamiento o una marcha sin moverse del sitio.

El periodo de la vulnerabUidad Los primeros días de trabajo dejan una huella indeleble. El actor en sus primeros días de aprendizaje tiene la riqueza de todas sus potencialidades: comienza a elegir, a eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su 2. Roberta Carter i y Juiia Variey durante el training en el Odin Teatret en los años 1982-84,

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trabajo sólo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profun­ didad. Es el periodo de la vulnerabilidad. Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisición de un e th o s. Esto entendido como comportamiento escénico, o sea técnica física y mental; como ética de trabajo, como mentalidad modelada por el e m iro n m e n t: el ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla. El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre hombres y mujeres, entre viejos y jóvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las jerarquías, las normas, las exigencias y los límites a los cuales el alumno es sometido, impregnan su futuro artístico. Todo esto actúa sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades contrapuestas; por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial de la potencial riqueza de partida^ Con otras palabras: seleccionar sin sofocar. Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales, sea en la pedagogía cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciación práctica, a partir *‘desde abajo’ ’, en situaciones de autodidactismo. A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que pueden sofocar el futuro desarrollo del actor. Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el territorio donde explorar las propensiones individuales de la propia energía. Reducen así la amplitud de la órbita en cuyos polos están una energía vigorosa á n im u s y una energía suave á n im a . Algunas elecciones, aparentemente “ natu­ rales” , se revelan entonces como una prisión. Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles masculinos y la actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploración de las propias energías en el nivel pre-expresivo. Aprender a recitar según dos distintas perspectivas que recalquen la distin­ ción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano del teatro. En el nivel final, el de los resultados y el del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje; y la carac­ terización masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y dañosa cuando domina también en un terreiio qué no le pertenece: el pre­ expresivo. Durante el aprendizaje la diferenciación individual pasa por la negación de la diferenciación entre los sexos. El campo de las complementaridades se dilata: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento —ei trabajo sobre el nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemente roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía apare­ ce entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos, a n im u s y es preservado.

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3. Ei actor Toni Cots durante el training en el Odin Teatret en ios años 1982-84.

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E s te te x to d e B ic h a r á S c h e c h n e r e s f r a g m e n t o d e u n a c o n fe re n c ia p ro n u n c ia d a en T o r o n to , C a ­ n a d á , en 1981: d e s a rr o lla d a p o s te r io r m e n te , s e h a c o n v e r tid o e n u n e n s a y o titu la d o “ T h e p e r f o r ­ m e r : tra in in g in terc'u U u ra lly“ p u b lic a d o en Be­ tween Theatre and Anthropology (U n iv e r s ity o f P e n n s y lv a n ia P r e s s , 1985).

E l train in g en u n a p ersp ectiva intercultural Richard Schechner ¿Para qué sirve eí training? Creo que cumple funciones que no siempre existen por separado sino que suelen superponerse. En Norteamérica adiestramos performersfaLXdL que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad cultural euro-americana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes épocas en distintos estilos se requierenp e rfo r m e r s flexibles, personas que puedan representar hoy H a m le t, mañana G o g o , y W illie L o m a n pasado mañana. Hacer training significa que el p e r fo r m e r n o es el autor originario ni el responsable del arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser lo más trans­ parente, lo más claro posible. La segunda función del training es la de hacer del p e r fo r m e r alguien que transmita un “ performance text” . El p e rfo rm a n c e te x t es todo un proceso con múltiples canales de comunicación creado por el acto espectacular. En algunas culturas, en Bali y Japón por ejemplo, la noción p e rfo rm a n c e te x t es muy clara. El drama Nó, no existe como un conjunto de palabras que luego serán inter­ pretadas por actores. El drama Nó existe como un conjunto de palabras que están inextricablemente entrelazadas con música, gestos, danza, métodos de repre­ sentación y vestuario. Debe verse el N ò, no como la realización de un texto escrito, sino como un total p e rfo rm a n c e te x t en el que hay partes en donde dominan los componentes no verbales. Los p e rfo rm a n c e t e x t —Nó, Kathakali en India, el ballet clásico— existen com o redes de comportamiento más que com o comunicaciones no verbales. Es imposible traducir p e rfo rm a n c e te x is t n textos escritos. Todos los intentos de *‘notación” sólo pueden conseguirse en parte. El training para la transmisión del p e rfo rm a n c e te x t es fundamentalmente distinto del training para la interpre­ tación de textos dramáticos. ( . . . ) La tercera función del training —no demasiado conocida por la cultura euro-americana pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros lugares— es la preservación de un saber secreto. Los métodos de representación son inestimables y pertenecen a específicas familias o grupos que custodian escrupulosamente sus secretos. Ser elegidos para el training significa tener accesos al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. Esto da poder al espectador. El training es conocimiento, el conocimiento es poder. El training es unirse al pasado, a los demás mundos de la realidad, al futuro. Y para una persona tener acceso al saber-espectáculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso. No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas ni es libremente escrito en los libros. Esta es la vía del trabajo de los chamanes. Para éstos, el saber-espectáculo no se refiere simplemente a cómo entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón de la cultura. El chamán es un p e r fo r m e r cnyet personalidad y tareas le llevan al límite o al margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre una tensión terrible entre lo centrífugo y lo centrípeto. ^ ÌF ilo c te te s de Sófocles es una especie de chamán, para utilizar su arco la sociedad debe soportar sus fétidas heridas. Estas primeras dos funciones del training —la interpretación de textos dramáticos y la transmisión de p e rfo rm a n c e te x is— pueden ser abstraídas y codificadas. Pero la tercera —el aprendizaje de los secretos— sólo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo.

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La cuarta función d d training es ayudar a los p e rfo rm e rs a alcanzar la expresión personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de training está especializado en exteriorizar el interior —es decir está en relación con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Stanislavski, del A c to F s S tu d io y Grotowski. La expresión personal se halla íntimamente ligada a la interpretación de ios textos dramáticos. Así tenemos el H a m le t de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no el H a m le t inglés, americano o canadiense. El j?e;/ormertraspasa el rol. Este tipo de p e rfo rm e r no añade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra a sí mismo en el rol traspasándolo. El p e rfo rm e r exige más de la realidad que del rol. El rol existe más como un texto dramático que como un p e rfo rm a n c e tex t. La expresión personal del p e r fo r m e r está de alguna forma enlazada y mezclada con la interpretación del texto escrito. E! texto adquiere un sabor netamente personal. Por eso el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto colectivo y de la participación en una revelación privada. La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista com o la euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un training considerable. La expresión de grupo con variaciones individuales es la norma en Japón y la India. Puede ser aprendido en Europa y América. Interculíuralmente hay dos tipos de trainings de grupo. En las culturas individualistas, los grupos se constituyen contra la corriente más importante. En las culturas con tradición de espectáculos colectivos, el grupo es la corriente principal. El grupo es biológico o sociológico. Sus vínculos son muy fuertes. Su líder es un “ padre” o una “ madre” que enseña a los “ pequeños’ ’. Los grupos se basan en una fuerte fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los grupos euroamericanos a veces parecen familias, religiones o células políticas. Permítanme ahora resumir las cinco funciones del training: 1. — Interpretación de un texto dramático. 2. — Transmisión de un p e rfo rm a n c e tex t. 3. “ Transmisión de secretos. 4. ““ Autoexpresión. 5. — Formación de grupo.

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4. I n te r p r e ta c ió n d e u n te x to d r a m á tic o : M a r a t-S a d e de Peter Weiss bajo la dirección de Peter Brook (1964). 5. T ra n sm isió n d e u n " p e rfo rm a n c e t e x t ” : el maestro balines I Made Pasek Tempo enseña a su hija un fragmento de danza. 6. T ra n sm isió n d e se c re to s: página manus­ crita de Zeami sobre cómo interpretar un tipo femenino. Escritos en el siglo XV, los tratados de Zeami permanecieron secretos hasta principios de nuestro siglo. 7. A u to -ex p re sió n : training ‘Aplástico" (19?i) de Ryszard Cieslak, uno de los actores más re­ presentativos del Teatro Laboratorio de Groíowski. Con él está Tage Lársen a inicios de sú carrera en el Odin Teatret. 8. F o rm a c ió n d e g ru p o : training de Robería Carreri en eí Odin Teatret (1974).

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Training y punto de partida Nicola Bavarese

Consideraciones de base Contrariamente a lo que se podría pensar, los actores orientales no tienen un verdadero entrenamiento: aprenden por imitación de su maestro —a menudo desde la más tierna edad— la parte {score) de un espectáculo, y la repiten hasta que la dominan completamente y pueden por tanto ya sea representarla solos o pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje consiste pues en una acu­ mulación de p a r te s y finaliza generalmente con la determinación del papel o ios tipos de papel para los que el actor, por sus cualidades físicas o estéticas, está más dotado. El tiempo determina la calidad y los espectáculos repetidos durante siglos han hecho llegar hasta nosotros partes bastante sofisticadas, cuya exacta ejecución está asegurada por la transmisión viva de padres a hijos. Algo parecido debía ocurrir en las denominadas “ familias de arte” de los actores europeos: con partes completamente distintas, basadas más en el texto que en las acciones, pero de las que no se excluía toda una serie de movimientos y mímicas, los actores jóvenes debutaban con un drama en el que representaban un pequeño papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el escenario, los papeles se iban haciendo cada vez más largos y comprometidos; y los actores mientras salían a escena con un drama, ensayaban simultáneamente el siguiente hasta poseer un repertorio más o menos extenso. También aquí las cualidades físicas y las dotes naturales de u'n actor eran determinantes, junto con el tiempo, a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los actores orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que pueden considerarse estándar. Las excepciones como es sabido, constituyen una historia aparte. Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparación del actor separada de una inmediata producción, hay que llegar a principios de siglo XVIII y a la reacción frente a los conservadores teatrales y las escuelas del siglo XIX, donde se había institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en la me­ morización de los textos y la decisión del ro l. La fase preparatoria del actor en vistas a su oficio, la constitución de un estudio y un entrenamiento sobre bases profesionales, la invención de una pedagogía del actor son las revoluciones de todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se concedía mayor importancia a la formación del actor independientemente de los espectáculos (cfr. Aprendizaje; ejemplos occidentales). Sin embargo, el concepto y la práctica de un training se desarrolla enorme­ mente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta; a partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occiden­ tal, y no sólo como designación de preparación física y profesional. Por ejemplo; el training propone tanto la preparación física para el oficio como una especie de crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional: es el medio para controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una in teligen cia físic a .

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10 Naturalmente, una implicación tan profunda y los resultados délos actores del laboratorio de Grotowski, aseguran una amplia resonancia a las técnicas y al training del actor; pero el conocimiento no directo y los fenómenos de difusión centran la atención más bien sobre la forma del training que sobre sus contenidos. Fue así como nació el mito del training y los ejercicios físicos, especialmente entre ios grupos teatrales espontáneos y autodidactas; parecían ser la llave irreem­ plazable para el acceso al arte del actor. Lo que también puede ser cierto si se entiende el training en sus aspectos más profundos. El gran problema del training es que todavía hoy, muchos piensan que son los ejercicios quienes permiten avanzar ai actor: mientras que los ejercicios son sólo una parte aparente, visible, de numerosos aspectos, de un proceso unitario e indivisible. Es la atmósfera de trabajo, son las relaciones entre colegas, la intensidad, la forma en que se crea toda la actividad de la situación o del grupo, lo que determina la calidad del entrenamiento. Como afirma Barba: *'Es la tem p era tu ra d e l p r o c e s o y no tanto el ejercicio en sí, lo decisivo” . Estos descubrimientos constituyeron las primeras experiencias del Odin Teatret en el periodo 1964-1966: fueron los años en los que el entrenamiento físico se cristjalízó en el Teatr Laboratorium de Grotowski, en Polonia; y en el Odin Teatret, en Dinamarca. Desde ahí se extendería lentamente hacia distintos puntos:

9-10. Actores sobre las manos : saltímbanQUis japoneses en una estampa de fines del siglo XíX y Arlequín en un grabado de la colección R e c u e il F o s s a r d (cfr. Historiografía).

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eri Estados Unidos a través de Grotowski y en el resto de Europa y América dei sur a través de Eugenio Barba y sus actores.

Modelos de ejercidos El training tal como ha sido estudiado en Occidente por maestros como Grotowski y Barba ha tenido su propio desarrollo. Empezó con la toma de ejemplos y fragmentos de ejercicios, com o patíernSy que el actor debe aprender a dominar, hasta transformarse en una capacidad por parte del actor, de modelar sus propias energías; por lo que el actor en realidad, a! cabo de un tiempo —según las capacidades individuales y la temperatura del proceso— ya no realiza los ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo más completo y profundo, es decir aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario. Una vez más fueron las leyes del equilibrio, las oposiciones, las variaciones de ritmo e intensidad (Decroux diría d in a m o -ritm o ) lo que se convirtiría en algo así como un segundo reflejo condicionado del actor; la base sobre la cual podría construir su fuerza y su poder de atracción. Por esta razón puede servir un ejercicio de cualquier tipo,.siempre que respete algunas reglas elementales. Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios prac­ ticados por Grotowski y Barba, el “ puente*’ (il. 14), se encuentra también entre esos pocos ejercicios primarios y preparatorios de ios actores orientales (ils. 11-14): por ejemplo, en el Kathakali, la danza Odissi q la Opera de Pekín. Para que con la columna vertebral se cree ese timón que dirige y orienta a todo el resto del cuerpo hay que aprender cómo modularla, cómo obligarla a trabajar contra su natural inclinación hacia adelante. Todo ello e n f r ío , mediante un ejercicio. Lo cual no excluye la posibilidad de transformar esto en algo esp ecta cu la r, y utilizarlo en un espectáculo, como hace la bailarina egipcia en un antiquísimo dibujo sobre piedra (il. 15). N o obstante, como hemos señalado, la finalidad del training no es utilitaria: o por lo menos, no en una forma directa. El “ puente” o el aguantarse sobre las manos, marca el principio de cualquier desarrollo del training, sobre todo en un^sentidp acrobático.

Acrobacia Cuando se asiste a un espectáculo de la Opera de Pekín o el Kabuki a menudo sorprende la destreza física de los actores: verdaderas acrobacias elevan y hacen v o la r lo s cuerpos que con suma ligereza aterrizan en el suelo. La música, los traj^ y los accesorios hacen todavía más espectaculares estas acciones; pero lo que más llama la atención es el hecho de que la acrobacia se repita un número exagerado de veces, impensable al principio de lá acción. Uno se queda sorpren­ dido e impresionado: el actor se levanta y como la cosa más natural del mundo habla y dialoga sin el menor asomo de fatiga. Muy a menudo se trata de duelos o acciones guerreras coordinadas a la perfección; otras veces es una forma teatral de los personajes para entrar en escena o abandonarla, afirmando así la propia prestancia física; otras veces es finalmente una forma de subrayar pasajes de la obra e interrumpir, provocando sorpresa, una situación que se estanca. Mirándolo bien se trata de verdaderos procesos de una re tó ric a d e la a cción . Muchas heroínas del teatro chino se encuentran en la situación de estar

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U , El actor de la Opera China Tsao ChunU n ayuda a on participante en el ISTA de Bonn (1980) a descender correctamente en el ejercicio del “ puente” . f^ ,. 12. La bailarina Odissi Sanjukta Pamgrahi en el ejercicio del puente en los años de su aprendizaje. . j , 13i Alumnos del teatro Kathakali de la es­ cuela Kalamandaiam (Kerala, India) en el ejer­ cicio del “ puente” . . . . ' • 14, El “ puente'’ en los ejercicios dC: training del Teatro Laboratorio de Grotowski: el actor a la derecha es Ryszard Ciestak.

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rodeadas por el enemigo: es la situación en que repelen el ataque d e sd e to d o s lo s fla n c o s . Pero, como en el escenario no pueden moverse ejercicios enteros, la heroína repelerá el ataque desde todos lados, pero so la . Y así asistimos literal­

15. Biularinaegipcia eau&(übujo sobre piedra hallado en la m a s ía b a de Saqqara. 16. Actores y directores en el ISTA dé Bonn (1980) en una sesión práctica de ejercicios acro­ báticos.

mente a su devolución con manos, pies, codos, hombros y espalda de las flechas y las lanzas que el numeroso y asediante enemigo lanza contra ella. En el teatro Kabuki el heroico samurai no se molestará en tocar a sus atacantes inferiores en rango y fuerza; bastará un gesto para que esto se trans­ forme en una cadena de saltos mortales entre las filas de sus enemigos. También en este caso se respeta físicamente una retórica de la acción. Es como si H a m le t expresase su famosa duda en una serie de saltos mortales: tal vez esta interpretación no podría integrarse en la tradición occidental del actor, pero de alguna forma despertaría en el espectador el dilema físico que expresase la duda, y desde luego sin aburrirle. Y no está excluido que se llegue a ello. Es más: toda una historia del teatro ruso de principios de siglo demuestra que ya se había llegado. En el training han confluido numerosas fuentes de inspiración: el teatro oriental ha contribuido tanto por su vertiente dinámica como con la acrobacia

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(teatro chino, teatro hindú), y la influencia de estos componentes es evidente en el teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones efectuadas no deben hacer olvidar un aspecto esencial de estas técnicas de virtuosismo: no se trata tan sólo de aprender saltos mortales sino de afrontar a un enemigo tal vez superior. El ejer­ cicio acrobático permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas: al principio se plantea el problema de superar miedo y resistencias, de confrontarse con sus propios límites; luego se convierte en una forma de controlar energías aparente­ mente incontrolables, como por ejemplo encontrar en las caídas los contra-im­ pulsos necesarios para no hacerse daño, para p la n e a r contra la ley de gravedad. Son estas conquistas, además del ejercicio, las que dan seguridad al actor: aunque no lo haga, s o y ca p a z de hacerlo. Y esto no puede menos que transformarse'en el escenario en un cu erpo d ecid id o .

17 y 19. Training acrobático en las primeras fases del Teatro laboratorio de Grotowski. 18. El actor del Odin Teatret Torgeir Wethaí en un ejercicio acrobático a principio de su apren­ dizaje. 20. Ejercicios acrobáticos de actores Kabuki en un grabado del siglo XVÍIÍ.

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2 i“40. Eugenio Barba dirige el training dei actor colombiano Juan Monsalve obligándolo a reaccionar y desarrollar -un ritmo a través de acciones precisas {ISTÁ de Bonn, Í980). General­ mente no se ve que un director trabaje sobre el training con ei actor, y es raro también para Eugenio Barba. En este caso el director no enseña ningún ejercicio sino que está buscando hacer comprender al actor a qué debe reaccionar con todo el cuerpo: no debe f i ja r s e sobre ei ejercicio ,en sí, sino encontrar resistencia o estar listo para encontrarla {ils. 29-31). Ahora que se crea una relación en la que el director sostiene al actor d o deja caminar (ils. 32-34); o viceversa, cuando el actor se apoya pero al mismo tiempo debe estar listo para no caer (il. 37); o aún, cuando ei direc­ tor lo ayuda a caminar en el “ puente” y luego lo levanta {il. 38), busca ' ‘seducirlo” a ia acción y lo obliga a levantarse él mismo (ils. 33 y 36). Es esta la mecánica que sostiene la relación: obrar y reac­ cionar con determinadas acciones precisas, crear obstáculos con los cuales el actor debe enfren­ tarse continuamente, totalmente, sin.dejarse ir.

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41. Acróbata: escuityra de Tiatilco (Museo Nacional de Antropología, dudad de México).

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La actriz italiana E leonora D use (1SS8- / 924) en u n a caricatura d e O U tf G ulbransson.

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Por “ visiones de los espectadores” entendemos el significado tjue a sos ojos asome lo que prcsenciatt, tanto a grandes rasgos como en los detalles. También por “ visiones de los actores” enten­ demos algo más variopinto y complejo: no sólo c! significado a sus ojos de lo que hacen, sino también la finalidad porla que lo hacen y la lógica que los lleva a hacerlo.. . La dinámica que he inlenlado describir en abstracto (y que constituye la materia misma del tea­ tro) determina que en el paso del trabajo de los actores a la comprensión de los espectadores se desarrolle una peripecia de las intenciones y lo s sentidos. Es precisa­ mente la peripecia ío que hace del teatro un organismo vivo, no reproducción conforme a la realidad externa y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino laboratorio donde, dado un punto de partida co­ nocido, se desarrolla un itinerario mental no predeter­ minado.

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Visiones: del actor y el espectador Ferdinando Taviani 1.y teórica sobre el teatro es que en este, más que en otros campos, se tropieza continuamente con ei juego.de la realidad y las apariencias. Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica. Una de estas ideas podría ser resumida así: “ E1 mejor teatro es aquel en el que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el qüe uno y otro llegan a sentir de la misma forma, o en ei que uno consigue transmitir al otro, hasta ei fondo, lo que piensa y lo qiíe,experimenta” . Un corolario: “ Para hacer buen teatro, hay que tener cosas interesantes que decir y saberlas hacer enten­ der a los espectadores” . O bien: “ Hay que saber sentir profundamente y ser capaces de transmitir la conmoción al espectador” . '; Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual la fuerza del teatro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción aceptada y consciente parece ser el medio para realizar esa unión entre actor y espectador , esa perfecta comunicación emotiva, racional, artística, que según el se«r/ífo común es la base de todo gran teatro. Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la diver­ gencia, la no conciencia o incluso la mutua inconsciencia entre visión del actor y visión del espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitación o una réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar que precisarnente aquellos momentos exaltantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes de comu­ nión entre actor y espectador soh,.en cambio, momentos en los que, a.pesar de un profundo vínculo, hay una enorme distancia entre la visión dé uno y las visiones de los otros. En el gran teatro o ■—sencillamente— en el teatro que funciona, actores y espectadores convergen en torno á un único espectáculo que será tanto más rico, para unos y para otros^ cuanto más consiga unirles sin obligarlos a consentir. . ^ En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencilíamente por buen sentido que habría que reconocer, que entender un espectáculo no quiere decir única­ mente ver lo que sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto en éí. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cuidadosa­ mente estudiado. Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar descubrimientos, sino trazar, proyectar los'diques a través de los que va a nave­ gar ei espectador, su atención, y por tanto hacer crecer sobre todos esos diques urta vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podrá sumergir profundamente la mirada y hacer 5«.?descubrimientos. 2.— En una colección de cuentos publicados en 1887, Herbert George Wells narra La triste historia de un crítico dramático: un periodista que nunca había ido ai teatro es destinado por su director a la crítica dramática: “ precisa­ mente porque nunca te ha interesado el teatro, precisamente porque no tienes ideas preconcebidas” , le explica el director. El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: caí en el error natural de suponer que los actores pretendían representar seres humanos. Lo que asombra e indigna al periodista es la forma en la que todos ios compor-

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1. “ Si existe una visión del espectador y una del actor, entonces existe un arte de la visión y un arte de la representación. La imagen m uestra un actor No en el papel de una princesa en ei acto de llorar. Es una acción recurrente en ei teatro Nó. El poeta Paul Claudel interpreta esta acción con esta visión; la lentitud del gesto que permite todos los significados. Por ejemplo, la mujer acer­ ca las manos a los ojos para llorar. Pero esta puede significar también la imagen de su dolor que ella acerca para ver m ejor, el agua de tas lágrimas que parece alcanzar, el peso de la pena, después el alejamiento del cáliz que se ha bebido, la resig­ nación a la vida” (Journal, febrero, 1923). De modo diferente el actor No Hideo Kanze afirma: “ cuando se llora en el No, se pone la mano delante de la mirada, pero no es para mostrar que llora, es para secar las lágrimas. La acción es completamente carente de adornos, la acción esencial es secar las lágrimas y nada más. No importa ni siquiera la manera en que se hace, algunos bajan la mirada mientras otros miran hacia arriba; el punto es que la acción de secarse ¡as lágrimas está seleccionada como un acto cen­ tral del llorar. Todos los otros gestosmo nece­ sarios son eliminados” . 2, Un ejemplo paradójico de doble proyec­ ción de significados está representado en la ins­ cripción latina del arco rom ano de Orange (Francia): según la opinión epigrafísíica durante 1866 a 1957, fue interpretada como “ Augusti f divi iuii nepoti august” , pero según una opinión reciente de algunos estudiosos no era más q u e .. . una serie de agujeros utilizados para sostener guirnaldas y luminarias.

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tamientos cotidianos son reproducidos e hinchados. Son ios gestos de todos los días, la etiqueta de la educación normal, readaptada a la escena y reproducida con gracia. Los espectadores pertenecen a la clase social cuyas normas educadas reproducen los actores pn su comportamiento escénico. Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del actor. Todo actor sabe ser perfectamente transparente para los espectadores. Wells representa todo esto como un original ejemplo de degradación. A pesar de su indignación, el pobre crítico dramático siente que ios gestos de los actores son pegajosos, descubre en su propia persona, se da cuenta de que como “ ellos’’ —i6s actores— suspiran como él, también él empieza a suspirar como “ ellos” , es decir enfatizando ligeramente su cotidiana forma de comportarse. Pronuncia deter­ minadas frases como “ ellos” las pronuncian. Se mueve como “ ellos” . A pesar de la ambientación realista del cuento, su trama es típica de muchas historias de ciencia ficción: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo de “ recitadores” . Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribía a Edward Gameti, en marzo de 1908: “ Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No saber decidirse a entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es horror a la representación” . Tanto el sentido del cuento de Wells como las afirmaciones de Conrad parecen paradójicas. Y sin embargo^ reflejan de forma clara, incisiva, casi en estado puro y en una visión personal, una idea que recorre toda la historia del teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta la idea preconcebida de la infamia dei actor), ya sea en forma positiva, como estética. En la base de toda reflexión estética sobre el teatro ¿no está acaso —implícita o explícita— la inquietud por el horror que puede ser„.el teatro, aunque el hombre se limite a ser una reproducción del hombre? 3.— Las imágenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las visiones de Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre todo las realizaciones de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran que el arte del teatro es siempre mimesis que consigue exteriorizarse. Es éste un caso particular del desfase y la divergencia más general entre la visión del actor y la del espectador. Si esta condición general, de la que se deriva la vida del teatro, permanece casi siempre a la sombra, mientras ha aparecido más evidente en el campo particular dei trabajo del actor, ello se debe a la diferencia de los problemas que en uno u otro caso se plantean. Por lo que se refiere al actor, el problema parece ser puramente estético, de estilo, por lo que si se aleja de una pura y simple reproducción completamente reconocible, no es aquel h o m b re p a r e c id o a l h o m b re que es significado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte, su capacidad de atraer ia atención del espectador, de fascinarle. En cambio, a ios niveles más generales del espectáculo, todo parece indicar que si se acepta la idea de una distancia entre la visión del espectador y la visión de quienes han construido el espectáculo, el significado de este último se ve amenazado. Y en torno al significado de un espectáculo circulan numerosos equívocos. No son graves cuando se examina a p o s te r io r i el fenómeno teatral. En cambio pueden ser gravísimos cuando se contempla a p r io r i desde el punto de vista de los productores de teatro y del proceso artístico.

3, El e s p e c ta d o r a n tig u o : yn púbüco de cor­ tesanos sentados ve un espectáculo de juglares de hace 1700 años. Grabado extraído de un relieve en una tumba en la provincia de Szechwan, China.

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4 .— El problema del “ significado” de un espectáculo es un escobillón: oculta una realidad más compleja. La expresión común “ tener un significado” es apropiada para situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre —como no ocurre en ios estratos menos superficiales de la expresión artística— ya no se puede pensar que

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una obra “ tenga” o ‘‘no tenga” , posea o no un significado. En este caso, hay que ser conscientes de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero p u e d e n rem itirse^ una. gama de significados. El problema, entonces, será establecer hasta dónde se puede llegar al acordar entre sí los significados que p u e d e ten er para los que van a ser sus espectadores. Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicación lingüística a todo tipo de comunicación, solemos no conceder demasiada importancia ai hecho de que un signo puede ser tan sólo para quien lo ve, y puede ser visto por algunos como signo y por otros no. En la lengua, una palabra es entendida como palabra por todos los que hablan la misma lengua. Es más: con una cierta aproximación una palabra —un signo— es entendida incluso por quien no conoce la lengua, pero comprende que aquel sonido d e b e significar algo, aunque no sabe qué. No es necesario subrayar, por tanto, que una palabra es un signo “ para alguien” : lo es en efecto, prácticamente para todos, y no es muy distinto decir que es umversalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es en sí misma. Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingüísticas en sentido estricto. Un espectáculo teatral comunica algo a los espectadores a través de distintos y complejos sistemas de signos, es cierto, pero un signo no es tal en sí mismo: es algo que p u e d e llegar a serlo. No sólo es algo que “ está en lugar de cualquier otra cosa” y que por tanto le da un significado. Es algo —dice Charles S. Peirce, el fundador de la moderna semiología— ‘‘que a los ojos de alguien está en lugar de otra cosa” . “ A los ojos de alguien” es la forma en la que Umberto Eco traduce el original “ to somebody” . Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo: esta última afirmación es de Bonaventura Bagnoregio, en el siglo XIII. Todos sabemos que en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensión espiritual o en caso de ansiedad, o en la exaltación, empezamos a considerar las cosas que nos rodean o que suceden como “ signos” . Pero no creemos que sean signos a los ojos de los demás. Si uno deja de tener conciencia de que una determinada cosa es un signo p a r a é l y empieza a pensar que es un signo en s i m ismOt deja de ser ecuánime y se vuelve supersticioso o delirante. En el campo teatral: es una superstición pensar que todo lo que pueda convertirse en “ signos” para el espectador y que por tanto pueda remitirse a determinados significados corresponde a los mismos significados desde la pers­ pectiva de los actores y los demás autores del espectáculo. Es una superstición, por tanto, pensar que los distintos elementos del espectáculo, que pueden convertirse en “ signos” , deban ser elaborados en vistas a la correspondencia entre los significados que pueden poseer para ios espec­ tadores y los significados que poseen para los autores del espectáculo. Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para todo lo que constituye ia piel del espectáculo: la superficie de los significados elementales, las zonas de las convenciones. Pero no es verdad respecto a lo esencial: la vida multiforme de detalles, de “ cosas” , que transforman la repre­ sentación en arte. A este nivel, las reacciones de los espectadores, las elecciones que llevan a cabo al considerar una cosa como c o sa o c o m o sig n o , so n tal vez imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace crecer el espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y debe por tan to poseer sus propias e independientes visiones. 5.— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad, desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes lo que el espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final.

4. Ei e sp e c ta d o r elegan te: p a lc o lateral, gra­ bado anónimo inglés de 1781 {Theatre Museum, Londres).

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espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión deí espectador y debe por tan to poseer sus propias e independientes visiones.

5-6. El e s p e c ta d o r se n sib le: e! público del me­ lodrama parisiense en un dibujo de Damourette.

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5,— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad, desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes lo que el espectáculo será a ios ojos de los espectadores constituye la meta final. La misma condición se realiza en el caso de la crítica dramática, que analiza el contenido del espectáculo y juzga el valor de su “ interpretación” . También una crítica menos tradicionalista, que esté atenta a la forma en que está concebido un espectáculo a través de la combinación de sus distintas partes, tiene siempre como objeto de análisis e l esp ectá cu lo , es decir el estadio final del trabajo de quien hace teatro, que es el punto de partida del proceso de los espectadores. Con escasa lógica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que funciona el espectáculo (o tener opiniones al respecto) significa también poseer las bases para hacerlo funcionar. Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear: fu n c io n a r. Se asocia a la idea de una máquina. Esta metáfora implícita y a veces inconsciente da una apariencia de verdad a la idea según la cual el conocimiento de la forma en que es interpretado y disfrutado un espectáculo por los espec­ tadores puede orientar la forma de componer el espectáculo. Esta idea engañosa se ve reforzada por otras metáforas, como cuando se habla del “ mecanismo” del espectáculo o de su “ motor” . Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de “ funcionar” , “ vivir” . No es fácil decir ni suponer que saber cuándo y por qué un espectáculo “ vive” signifique asimismo poseer las bases para darle vida. El verbo “ vivir’ ’ nos remite, por ejemplo, a la idea de una planta, y es evidente que los procedimientos utilizados para educar a una planta no consisten en el ensamblaje de sus partes vitales. Una planta p u e d e s e r a n a liza d a científicamente como si fuese una má­ quina, pero n o p u e d e s e r crea d a como una máquina. Para que viva, hay que brindarle un ambiente apropiado, hay que eliminar ios obstáculos para su desa­ rrollo, Y tener una semilla o un retoño. Esto tiene muy poco que ver con el trabajo necesario para comprender el “ funcionamiento” . La cuestión por tanto podría plantearse en estos términos: quien compone un espectáculo teatral ¿lo concibe como una máquina o como una planta? En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el proceso de composición, es más: el resultado coincidiría con la totalidad de las instrucciones respecto a la utilización de los medios teatrales. En el segundo caso, el proceso, la utilización de los medios teatrales, no puede deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independien­ temente de los medios teatrales, tratados cada uno según sus propios principios. El primer caso implica un procedimiento centrípeto: las distintas partes son reunidas y unificadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso es centrífugo: se desarrolla y ramifica a partir de uno o más núcleos. Mientras que la condición final de una máquina es “ buena’ ’, “ funciona’’, si corresponde exactamente al proyecto, y si se sabe a qué corresponde cada parte y por qué está precisamente allí; la forma final de una planta no corresponde nunca a un proyecto, es el resultado -“imaginable pero imprevisible— de un proceso orgánico.

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Creo que es más justo comparar el trabajo para un espectáculo con un crecimiento orgánico que con la construcción de una máquina. Es decir, creo que los resultados del análisis de los que intentan entender cómo es visto un espectáculo por los espectadores, no son de gran ayuda para quienes dan vida al espectáculo. Otra forma es la de plantear la cuestión del desfasaje entre la visión de los autores del espectáculo y la de sus espectadores. El contemplar el espectáculo a partir del final constituye un bloqueo en el proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la superstición, de creer que a los ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un sig n o a su s o jo s , sino que lo sea en s í m ism o . 6.— Todo esto serían banalidades si se refirieran a otras formas de arte. No lo son al referirse al teatro. Para las demás formas de expresión artística la distancia entre las fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en las impresiones de los que —de forma crítica o no— disfrutan y valoran sus resul­ tados es una distancia obvia y en resumidas cuentas no interesante, dado que no tiene grandes consecuencias (el artista trabaja casi siempre consigo mismo y utiliza materiales que le imponen determinadas reglas). En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escénico inñuyen notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectáculo. El artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas supersticiones en la cabeza, pero será salvaguardado por su instinto (es decir por una experiencia que actúa sin necesidad de formularse en términos claros y teóricos). Però en el teatro, varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las técnicas son casi siempre menos taxativas, la experiencia de cada uno no puede proceder a través de pruebas y errores, sino que debe componerse con la experiencia, la acción y la voluntad de los compañeros. En estas condiciones las ideas sobre el arte escénico, las “ teorías” , los conceptos pasan a ser instrumentos de orien­ tación. La posible autonomía de la visión del actor respecto a la del espectador (y en algunos casos, como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante desde el punto de vista teórico, como desde el práctico. Es uno de los puntos cardinales que pueden servir de orientación para evitar muchos bloqueos que amenazan el trabajo creativo, especialmente en relación con el ambiguo concepto de “ interpretación” , que a menudo introduce una rigidez del proceso artísti­ co derivado de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema del significado de las propias acciones teatrales. Como el teatro supone tener que ‘ ‘interpretar’’, parece que s u se n tid o tiene que darse por adelantado, desde el principio, y que todo el problema consista luego en explicitarlo. Así parece raro concebir el trabajo teatral de la misma manera en que es normal concebir el trabajo de un poeta o un novelista, de un pintor o un músico, que a menudo proceden con intenciones secretas, a través de signos que sólo son sig n o s a sus ojos y para los demás no pasan de ser detalles interesantes, cosas vivas o extrañas, y respecto a lo que finalmente es normal, el sentido de la obra, es lo último en aparecer, entre sus distintas connotaciones. 7.— Hay quien piensa que para construir un espectáculo que diga cosas interesantes hay que “ tener algo interesante que decir” . Así en lugar de ocuparse de cosas “ materiales” —lo que para el actor podría ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano-^ se dedican a una investigación profunda y espiritual, que debería introducirles en una situación creativa.

7-8. Los e s p e c ta d o r e s p ro te sta n : L u c h a p o r uti teatro inglés de principios del siglo XiX (grabado satírico de 1821) y el público de la Comedie Fra?aise la noche del estreno de Her~ n a n i de Víctor Hugo (pintura de A. Besnard, 1830). un ¡u garen

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9-10. Los espectadores vistos por el actor: el en el teldn francés de principios del siglo XVIII (grabado de Charles Coypeí de 1726) y en un teatro Kabuki de la misma época (estampa del pintor Ippitsusai Suncho de 1770). hueco

Es como esta historia: entre una población que vive en un terreno árido algunos dirigen su atención a la tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques y cisternas, oíros no tienen nada en que concentrarse que no sea la lluvia, y hacen las danzas de la lluvia. Las cosas interesantes, ‘^el pensamiento difíciF’ del que a veces el teatro hace gala frente al espectador, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, s e d eja n p a sa r, por decirlo así, más al término que ai principio de un proceso de trabajo que se prepara para recibirlos. Responden a una ecología del pensamiento que el pensamiento programado no sabe o no puede dominar. En el teatro, como hemos dicho, la situación es más delicada y frágil, la conciencia debe ser más aguda, porque la ecología del pensamiento concierne a las mentes de varios individuos reunidos. El problema, por tanto, es el proceso de trabajo, no la proyección de la forma en la que será terminado. En otras palabras: la solución del problema de las cosas interesantes que decir del “ pensamiento difícil” , no consiste en la búsqueda de cosas interesantes o pensamientos difíciles. El bloqueo del proceso artístico procedente de la ilusión de que pueda ser regulado y orientado desde su significado final es aún menos racional si tenemos en cuenta que todo lo que sucede en un contexto teatral puede en cualquier momento transformarse en signo a los ojos del espectador,' Muchas anécdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado quien acostumbra frecuentar ios teatros cuando están silenciosos y vacíos de espectadores: si por casualidad aparecen algunas personas sobre el escenario, si miran en torno suyo, sí además hablan, parece que tiene lugar una representación, parece que aquellas acciones tienen una presencia que las transforma de coti­ dianas en extraordinarias, teatrales, justamente espectaculares, Max Frisch, al relatar un episodio parecido ocurrido en los primeros años de la posguerra en un teatro en el que se ensayaba una obra de teatro suya (lo cuenta en £ ¡ d ia rio d e a n tep a z, 1950), dice que en la base de aquella impresión está el proscenio y la embocadura. Estos —dice Max Frisch— funcionan como un marco, parecen de­ cir: “ Mira aquí: encontrarás algo que vale la pena observar, algo que ni d azar ni el tiempo consiguen cambiar. Aquí, el sig n ifica d o q u e du ra , no son las flores que languidecen, sino la imagen de las flores, el símbolo tangible” . El proscenio y la embocadura constituyen los ejemplos más fáciles de aquellos artificios tea­ trales que determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que ven “ significados que duren” ; es decir, para transformar co sa s en sig n o s a su s

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o jo s . Proscenio y arco escénico son, de todas formas, artificios en definitiva dé­

biles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es así que cuando parecen actuar casi por fuerza propia, transformando en espectáculo un jirón casual de vida cotidiana se convierten en objeto de anécdotas varias veces repetidas, historie­ tas o -—como en las páginas de Max Frisch— apologías casi filosóficas. Muchos otros artificios mucho más sólidos y duraderos, en primer lugar las técnicas extra-cotidianas de los actores, permiten a los espectadores proyec­ tar significados en las cosas que hacen ios actores, sin que se dé un acuerdo preliminar en tom o a signos convencionales o tradicionales. De todo esto se podrían desprender algunos principios de orientación, como la representación de lo conocido; es decir, la condición degradada del teatro es a fin de cuentas el resultado de una composición escénica orientada a hacerse reconocer por los espectadores y que se ajusta a sus expectativas como un guan­ te. De la misma forma una visión del actor homogeneizada a la del espectador determina una falta de profúndidad del campo teatral, visión con un solo ojo, alianza de dos autonomías fallidas. Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectáculo, y por otro su vida —es decir, su aspecto desconocido, enigmático, mutable y por tanto capaz no sólo de ser entendido, sino también de interesar e impresionar— es la proporción entre las zonas en las que la visión de quien hace el espectáculo concuerda con la de quien lo ve, y aquellas otras zonas en las que, en cambio, el acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y hábilmente evitado. 8.— Por “ visión de los espectadores” entendemos el significado que a sus ojos asume lo que presencian, tanto a grandes rasgos como en los detalles. En cambio, por ‘ ‘visión de los actores**^ entendemos algo más variopinto y com plejo: no sólo el sign ificad o a sus ojos de lo que hacen, sino tam bién la finalidad por la que lo hacen y la lógica que íes lleva a hacerlo. Pertenece a la visión del actor, por ejemplo, no sólo el su btexto con el que éste motiva en términos personales las palabras de un personaje, sino también la secuencia de acciones surgidas en un contexto distinto del que las envuelve en «1 espectáculo (cfr. Montaje), o el uso de una técnica extra-cotidiana del comportamiento inde­ pendiente de los valores semánticos y expresivos que caracterizan el trabajo del actor en el espectáculo. También respecto a los espectadores podríamos intentar añadir matices más concretos, pero en este caso serían inútiles. Es fácil adivinar lo que se sobreentiende con la expresión “ visión de los espectadores” : se trata de un conjunto de actividades mentales —emotivas y conceptuales— de las que todos tenemos experiencia y que nos remiten a un ámbito relativamente poco conocido, como puede ser el del oficio y la cultura del actor, si no el amplio ámbito de las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al ámbito restrin­ gido de la mentalidad y la mitología personal. Aquí, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visión del director: no porque éste carezca de importancia, sino sobre todo porque el director no siempre está presente (aunque pueda afirmarse que la fu n c ió n está siempre presente, aunque no la persona), y también porque desde nuestro punto de vista, la posición del director es doble: por un lado es asimilable a la de un actor, es decir de alguiqn que actúa directamente sobre las acciones del es­ pectáculo; por otro qs la de un e sp e c ta d o r in flu y e n te o tal vez la de un avalador para ios espectadores. Todo lo que hemos dicho sobre la divergencia entre la visión de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o sobre su concordancia e incluso sobre el carácter secreto de una y otra, puede ser referido al director, a su doble teatro interior. Respecto al director, los equívocos en torno al significado, o mejor dicho:

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1i . Bl e s p e c ta d o r s o n r ie n te : Sarah Bernhardt en L a d a m a d e la s c a m e lia s en un dibujo de Cappiello.

la superstición del significado, pueden hacerse más inmediatos y acuciantes. En el caso de un comportamiento del actor, “ restaurado” por el director, o en el caso de la utilización de un determinado contexto de acciones surgidas —por improvisación o por otros caminos— en contextos, el malestar por la expropiación de sentidos distintos puede ser percibido de manera particular­ mente fuerte: en la acción del director parece materializarse, tornándose casi brutal, la vio len cia á t\ espectador. Una violencia sólo imaginaria porque se deriva de la idea de que en el espectáculo soló cabe un único sentido igual para todos, que sería además el sentido para los espectadores, los cuales gozarían idealmente del actor en el momento en que proyectan sobre su trabajo, sobre sus co sa s aptas para transformarse a sus ojos en signos, significados propios y autónomos. Como hemos dicho, esta visión de la vida teatral aquejada por la manía persecutoria y por la ansiedad respecto a la dificultad de “ hacerse entender” puede ser reemplazada por una visión más dinámica, más dramática y pacífica, en la que la discordancia entre la óptica de quien mira y de quien se hace mirar construye una única tensión y sentidos distintos, bajo la superficie de algunos significados en torno a los que ha sido predispuesto el acuerdo. A pesar de ios lugares comunes y los “ ideales” , en la realidad material del teatro la discordancia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sin embargo salvo en casos que parecen extremos y experimentales, dicha discordan­ cia es silenciada y ocultada bajo prácticas tan bien adaptadas a la vida teatral qué parece innecesario interrogarse sobre su profunda función. En el caso de un proceso teatral basado en “ materiales” elaborados por ios autores, “ cortados” y “ montados” por el director en un organismo nuevo, el relativismo de los significados que actores, director y espectadores atribuyen en cada ocasión a los materiales es evidente, especialmente si es muy fuerte el polo de la simultaneidad dramatúrgica (cfr. Dramaturgia, Montaje, Restauración del comportamiento). Este caso, sin embargo, no constituye una excepción. Pone al descubierto algo que está implícito en la profesión teatral pero que, como de­ cíamos, queda cubierto por la capa de las tradiciones que hacen mirar indis­ criminadamente a los caracteres generales del “ estilo” o de las “ convenciones” profesionales. El relativismo de los significados es más evidente en los teatros que no se basan en el texto escrito ni en una tradición concreta, sino en el p e rfo rm a n c e tex t y en visiones y experiencias individuales y de grupo. Ello ocurre porque en estos casos es reconstruido conscientemente uno de los elementos constitutivos del trabajo escénico que en los teatros de las tradiciones consolidadas funciona con una lógica implícita, utilizada con eficaz inconsciencia, de igual forma como se usa la lengua materna sin conocer sus elementos estructurales: La descomposición en paradigmas del repertorio teatral, sobre el que se basa el trabajo de los actores-bailarines orientales o el de ios bailarines y los mimos occidentales; el sistema de los roles, que caracterizó a la profesión teatral desde el siglo XVII hasta principios del XIX en Europa; las técnicas síanislavskianas y otras alusivas a su nombre; el recurso a la improvisación para preparar materiales destinados al montaje del espectáculo, son todos ellos expedientes que —en diferentes contextos culturales y distintas condiciones ambientales— cumplen la función de liberar al actor del predominio de la visión del espectador, la única de la que, de lo contrario, dependería y por la que se orientaría. En las formas de teatro autónomo o autodidacta, el distanciamiento de la visión de los espectadores —necesario para el trabajo artístico y garantizado de distintas formas por las convenciones de los teatros de antigua tradición— es en general reconstruido y dominado conscientemente. Eso lo hace por tanto más evidente, lo cual no significa que esté particularmente acentuado. Pero cuando la voluntad de distanciar la visión del actor de la del espec-

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tador aparece con evidencia, esta separación, que siempre ha sido ignorada o negada por la ideología teatral, genera escándalo o asombro. Generó escándalo cuando se manifestó en el trabajo de Stanislavski. Todavía hoy se cuentan anécdotas que debieron representar la “ extravagancia” o la “ manía” del gran maestro de teatro ruso: se referían a casos en los que Stanislavski introducía en sus espectáculos detalles que ningún espectador podía ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondidos que sólo el actor que los manejaba podía apreciarlos. Se cuenta que hizo representar por un actor, entre bastidores, a un personaje del que se hablaba constantemente en una determinada obra, aunque jamás aparecía en escena. Para el Iv a n o v de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas en un diálogo entre los personajes que están en una galería y una mujer que se asoma por la ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores sólo para la actriz que tenía que representar asomada a la ventana, la sección de una habitación. Es extraño que episodios de este tipo hagan todavía sonreír: por lo pronto se sigue creyendo que el teatro es el fruto de una visión con un solo ojo, y tiene en su centro sólo el ojó del espectador. Y no obstante, las “ locuras” de Stanislavski son el signo de una profunda racionalidad que aún no ha sido del todo asimilada por la ciencia teatral. Un último ejemplo; el training. El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el signo de la profesionaiidad del actor (se entrena todos los días, como un gimnasta o un pianista), o bien como un signo de su compromiso ético (hace cada día sus ejercicios). N o se valora suficientemente que el training sea —o pueda ser— un factor de independencia del actor con respecto al director. Independencia de la continuidad de su trabajo respecto a la discontinuidad de los espectáculos suce­ sivos, pero también independencia de los espectadores. Cuando existe de forma continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante en la profesión teatral. Más que eso: le integra en una tradición, ya sea amplia o limitada a la historia de un grupo restringido. Después de .algún tiempo, esta función del training cesa. Algunos actores siguen practicándolo, transformándolo continua­ mente; es decir adentrándose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver con el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso ¿cuál es la función del training, cuando éste no sirve para integrar al actor a una profesión? Creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimitar un área de trabajo desligada de las exigencias de los espectáculos y los espectadores. Esta inversión del training como instrumento para la integración en ins­ trumento para lo no-integración, sirve como transformación de una práctica que parece siempre igual; el trabajo para satisfacer las exigencias de los espectáculos se convierte en trabajo para no someterse a las exigencias de los espectácu­ los, como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar la energía del teatro a través de la distinción de las dos visiones. 9 .— Sería demasiado fácil confundir la distinción de las dos visiones, su dialéctica, con una separación pura y simple, es decir con una ausencia de dialéctica. Existe, efectivamente, un espectador “ autárquico” , así como existe un autor “ autárquico” . No hay espectáculo, por insignificante o malo que sea, que no pueda encontrar un espectador que autónomamente le conceda valores y significados que él mismo ha elaborado —con el trabajo de su mente— mientras lo contempla. Muchos testimonios muestran a espectadores autónomos que re­ flexionan a veces de forma enérgica y genial frente a formas de teatro degradado. De igual manera, no hay espectáculo, por malo e insignificante que sea, en

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12-13. Ei e sp e c ¿ a d o r so n r ie n te : los actores Kabuki Kikurogo y Kawai Takeo en los respec­ tivos roles femeninos (o n n a g a ta ) de una princesa y de Koume (Pequeña ciruela). Caricaturas del pintor Okamoto Ippei (1886-1948).

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el que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por ello instaurar algún tipo de vínculo con el espectador. Podríamos decir que en los casos del espectador y el actor “ autárquico” ; es decir en los casos en los que entre las dos visiones no hay una dinámica distinción, sino una inerte separación, el terreno de encuentro entre actores y espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con indiferencia, complejo de superioridad, complejo de inferioridad o rencor. Y se podría añadir que la dialéctica viviente entre las dos visiones está basada en el respeto recíproco, e incluso: en el interés por mantener un tirante que una a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimidad. Esto, sin embrgo, sería sólo un argumento moral; creo sin embargo, que existen argumentos más fríos y más sólidos. La vida de un espectáculo se mueve a través de una compleja red de vasos capilares, profundamente n ecesarios p a ta los actores y por ello capaces de asumir el carácter de sig n o para los espectadores. Estos sig n o s podrán suscitar en los espectadores significados no necesariamente preestablecidos. Existe un equilibrio entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre los significados para los actores y los significados para los espectadores, entre la zona en la que la claridad de la comunicación es esencial, y la zona subyacente donde las dos visiones pueden en cambio separarse, determinando la profundidad del campo artístico y cultural puesto en juego por el espectáculo, lo cual no significa sin embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados. La dinámica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye la materia del mismo teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores a la comprensión de los espectadores se desarrolle u n a p e r ip e c ia d e la s in te n ­ cio n es y lo s s e n tid o s (‘^sentidos’* como “ significados’’, pero también como “ lo que se siente” ). Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo.y no una reproducción de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino un laboratorio^ donde —dado un punto de partida conocido— se desarrolla un itinerario mental no predeterminado. Madame de Stael representaba en síntesis esta situación cuando recordaba su actitud como espectadora ante un espectáculo visto en Alemania: por un lado conocía el texto de iá obra, conocía y reconocía el argumento; por otro lado algunos detalles, algunas cosas que hacían los actores se ofrecían a sus ojos como signos que había que escrutar, cuyo significado no estaba establecido por la convención, hasta el punto de tener que observar lo que pasaba en el escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida. ’ Es un laboratorio que ya no desempeña sus funciones, puro monumento de sí mismo, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectáculo alemán, en el que todo aparece previsible, codificado y perfectamente descodificable por el espectador. Pero sería igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se dejase seducir por la superstición inversa y especulara aquella que cree que las visiones de los actores deben tender a determinar siempre análogas visiones de los espectadores: la superstición según la cual todo lo qpe tiene sentido para el actor mágicamente adquiere sentido para los espectadores. Es ésta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podríamos definir como una valoración nihilista del problema de la concordancia entre actores y espectadores. La independencia de la visión del actor respecto a la del espectador no puede estar en función de un distanciamiento, sino —como hemos dicho— de uñ contacto más fuerte. Sólo puede desarrollar su libertad en con­ comitancia con una constricción igualmente fuerte.

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Un ejemplo para ilustrar este aspecto del problema, útil para resumir en imágenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, puede propor­ cionárnoslo el test de Rorschach, con el que terminaremos este artículo. Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a todos los significados que pueden proyectarse en él, se recurre al ejemplo de las nubes en el cielo (como en una famosa escena de Hamlet)^ o las manchas en la pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci, imaginamos, fantaseando cuadros y figuras), o bien se recurre al ejemplo de las manchas del test de Rorschach. Pero entre ios dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensoñación y la fantasía. En el primero de los dos casos, todo el trabajo está del lado del que mira, el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una reverte. En el otro caso, no hay lugar para ninguna forma de revene^ la atención es atraída hacia un punto fijo: es la fantasía, es decir algo concreto, consecuente, tenso, lo que se pone en movimiento. Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas “ manchas” del test de Rorschach, el que mira no está abandonado a sí mismo, su “ trabajo” de prestar una interpretación a la mancha que tiene delante dialoga y entronca con un trabajo precedente largo y preciso, que ha predispuesto para la atención del observador, diques formalmente bien concebidos. En su libro sobre P sico d ia g n ó stica (1821), Hermann Rorschach explica el método empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre interpretación de las manchas. Lo que Rorschach ha pretendido es exactamente lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba sólo en el punto de partida y permitía no recurrir a signos cuyos significados hubiesen sido preliminarmente establecidos. Por lo demás, todo debía obedecer a una lógica rigurosa, tanto más rigurosa cuanto que era independiente de toda consideración sobre el sentido que la “ mancha” podría asumir en la visión del observador. En primer lugar, ía hoja sobre la que se había hecho una mancha era doblada en dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetría especular, el producto del azar adquiría una cierta “ necesidad” . Como saben los actores, si un error, si un hecho ocurrido incidentalmente en el curso de la representación es repetido inmediatamente, parece lógico y adquiere enseguida un sentido a los ojos de los espectadores. En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobla­ das sobre sí mismas, Rorschach y sus colaboradores operaron una elección: «eliminaron todas las imágenes que estaban distribuidas en el espacio de forma inarmónica y que no respondiesen “ a determinadas condiciones de ritmo espa­ cial” . Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, «el cuadro no tiene potencia plástica y muchos observadores rechazan las imágenes diciendo que son “ simples manchas” sin querer interpretarlas». Es curioso que la traducción francesa de la obra de Rorschach utilice, para lo que comúnmente se cita como una “ mancha informe” el término tablean , como si quisiera subrayar qué poco ha influido en él la casualidad y cuánto el artificio. Después de haber elegido las imágenes que respondían a determinadas condiciones de ritmo espacial, Rorschach eligió una serie de diez imágenes cada una de las cuales, además de tener su propio ritmo interno, se integraba en un ritmo general determinado por la secuencia. Se trató de un verdadero “ montaje” establecido a través de muchas pruebas: relación entre imágenes en blanco y negro e imágenes en color, alternancia de imágenes fáciles de interpretar con imágenes difíciles, entre imágenes que apelan a una interpretación basada en los detalles o en la forma global, en los espacios marcados por la tinta o en los intersticios blancos.

14-16. Láminas V, VÍI y IX átl& P sychodiagnostic de Rorschach

VISIONES

17. La danza de S a lo m é \ detalle de un mo­ saico del siglo XIV en la Basílica de San Marcos en Veneda. Existe un arte secreto del actor y el bailarín. Algunos “ principios-que-retornan” y que presiden la vida de los actores y los bailarines de las diferentes culturas y épocas. No se trata de recetas sino de puntos de partida que permiten a las cualidades individuales volverse presencia es­ cénica y manifestarse en expresión personalizada y eficazmente sugestiva en el contexto de la propia historia. Si debemos reunir en una sola imagen . todos los principios que regresan y que son la base de la pre-expresividad del actor o el bailarín, proponemos esta Salomé, personaje eurasiàtico entre Orientey Occidente. La caminata leve brota del equilibrio precario originado por los zapatos altos. Una serie de oposiciones labran el cuerpo proyectando la energía en diferentes direcciones. Esta energía, ni masculina ni femenina, sino vigo­ rosa y dulce al mismo tiempo, anima la casta túnica carmesí. Los blancos ornamentos verti­ cales dilatan el cuerpo, cuyas tensiones obtenidas afloran en un ritmo sinuoso. Los brazos se abren asimétricos: una mano afirma la victoria, ía otra evidencia el esfuerzo del peso que lleva. La cabe­ za cortada parece una máscara que redobla el rostro sobriamente inexpresivo. Entre esta p e r ­ s o n a y el yo del bailarín se anida la crueldad que para Artaud és ‘ ‘rigor, aplicación y deoisión” .

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Al final, a través de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron a establecer el significado que algunas imágenes tenían una cierta probabilidad de asumir. Muy a menudo la mancha número 5, la que parece sugerir con más fuerza su propio significado, es interpretada como un murciélago. Esto sucede algunas veces, pero no siempre. A veces provoca una visión distinta e imprevista. Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de laboratorio científico, lo que puede obtener la relación dialéctica de dos visiones distintas que establecen una fuerte relación sin buscar la coincidencia. Porque Rors­ chach y su equipo, queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas y animales, escenas de caza o escenas familiares, imágenes cotidianas o mitoló­ gicas, no trabajaron ni sobre la verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas o sobre los animales, sino sobre las relaciones rítmicas, aparentemente sólo formales. Y su trabajo de montaje estaba orientado por visiones muy precisas y experimentadas. Pero no eran dichas visiones las que quería transmitir. Trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores, sobre la simetría, n o para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colo­ res ni de la simetría. r a

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36Í2

Créditos de iliistraciones

Fotografías de Tony d’Urso: 83: 5b, 5c, 6b, 7b / 84:9b, 10 /106; 52-54 /181:26 /198:39 / 225:37 / 265:8, 9 / 276:43 / 299 / 323.

Archivo de Eugenio Barba: 24: 8c / 3 3 :17c / 34: 1 8 / 4 4 ; 4 / 4 6 ; 7 / 4 7 ; 8 , 9 / 4 9 ; 1 0 /5 6 ; l a / 5 7 ; 1 b / 5 8 :2a,2b / 6 4 ;8a / 65: 8b / 66 :9a, 9b / 67: 10a, lOb, 1 1 /6 8 : 1 2 a / 80: 3 / 8 1 :4 /8 6 : 1 /8 8 : 4, 5 / 91; 12 / 92:13 / 95 :17,18,19 / 102: 40,41 / 103:42-44/109: 5 /1 1 1 : 1 1 /1 1 2 :1 2 /1 1 3 :1 3 / 115:21,22 / 110:30-33 / 120:36-38 / 122:44 / 123: 48 / 124: 49, 50 / 125: 51, 52 / 126: 53-56 / 133:15,16 / 139 / 144:15-17 / 148:29-32 / 167 / 170:22,23 / 176 / 177: 17.18 /1 7 9 :2 1 ,2 2 / 184: 32, 33 / 185: 34. 35 / 188: 36, 37 / 208: 17, 18 / 2 1 0 :1 ,2 / 211:3-5 / 217:21 / 226; 44,45 / 229: 5 / 235 / 236: 5, 6 / 241: 20.22 / 242: 23 / 243:25. 28 / 245; 31 / 248 / 249 / 251: 7 / 255 / 258 / 260 / 263 / 264: 7 / 270; 26 / 273: 35, 36 / 274 / 277 / 280 / 281 / 283 / 284 / 285 / 287 / 288 / 292: 1 / 3 0 8 /3 I9 ./3 3 5 : 1 3 ,1 4 /3 3 7 :1 7 -2 0 /3 4 0 /3 5 6 .

Fotografías de Torben Huss: 32; 17a / 33: 17b / 3 9 /5 5 /8 5 /8 7 :3 /9 1 ; 11 /93: 14/94: Í5a,b. c; d / 96: 20/97: 21-26/ 111: 10/ 122:45/1:^/; 4 7 / 145: 18/217; 2 0 /2 2 2 /2 3 8 : 11 /273: /? / 279 / 293; 3 / 325 / 327,

Archivo de Nicola Savarese: 13 / 14:1 /1 5 ; 2 /1 6 3 / 18:1 / 20: 3a, 3b, 3c /2 1 :4 , 5 / 22 :6c, 6d / 24 8a, 8b / 26; 10 / 30: 14, 15 / 34; 19 / 35: 20 / 36 21 /4 1 : 1 /4 2 : 2 / 43; 3 / 4 5 : 5 / 4 6 : 6 / 5 0 : 11 / 3 1 :1 2 / 5 3 :1 3 / 5 9 : 3 / 6 0 : 4 / 6 1 : 5 / 6 2 : 6 / 6 3 : 7 / 6 9 :12b / 70:13 / 71:14 / 72:15 / 73:16 / 74:17 / 7 5 : 1 8 /7 7 /7 8 ; 1 / 7 9 : 2 / 8 7 : 2 / 9 0 : 9 ,1 0 /9 8 : 27-30 / 99; 31-34 / 104:45-51 / 108:1 / 1 09:4,6 /H O : 7 /1 1 4 :1 5 , 16/115: 1 8 /1 1 6 :2 3 -2 5 /1 1 7 28, 29 / 119: 34, 35 / 120:39 / 121: 41, 43 / 123 46 / 127: 57-60 / 128; 61-63 / 129 / 130: I / 132: 12-14 / I Ì 4 : 18 / 136: 29, 30 / 1 40:1 / 141: 5 .6 / 143; 13,14 / 145:19/148:27,28 /1 4 9 /1 5 0 /1 5 1 / 152 / 153 / 155 / 156 / 157 / 1597 160 / 161 / 163 /1 6 4 / 165 /171 / 172 / 173 /1 7 4 /1 7 5 / 177: 16,19 / 178 /1 7 9 :2 3 /1 8 0 / 182:29 / 183:30,31 / 187 / 189 / 191 / 199 / 201 / 203 / 205 / 206 / 207 / 214 / 215: 14,15 / 216: 18,19 / 218; 22, 23 / 219: 25, 26 / 220 / 221 / 223: 33-35 / 225: 36 / 228 / 229:6 / 233 / 235:3 / 237:10 / 238:12 / 239 / 240 / 243:26,27 / 245:36 / 2287 229: 6 / 230 / 233 / 235:3 / 2 3 7 :1 0 / / 238; 12 / 239 / 240 / 243: 26.27 / 245:34,35 / 250 / 251:8 / 254 / 256:30-32 / 257 / 259 / 262 / 264:6 / 266 / 267 / 268 / 269 / 270; 27 / 271 / 272 / 275 / 276: 42 / 290 / 291 / 292:2 / 294; 5 / 196 / 297 / 298 / 300 / 301 / 302 / 303 / 304 / 305 / 306 / 307:37 / 309 / 313 / 314 / 315 / 316 / 317 / 318 / 320 / 321 / 322 / 330 / 331 / 333 / 335: 14 / 336; 16 / 341 / 343 / 344 / 345 / 346 / 347 / 348 / 349 / 350 / 351 / 352 / 353 /3 5 4 . Diseños de Dorthe Kaergaard: 138:43 / 168: 20 / 1 6 9 :2 1 /2 3 5 :4 . Diseños de Massimo Sarzi Amadè: 22; 6a, 6b / 181:27/182:28. DiseñosdeShighetsugnWakafuji: 17/27; 11/29: 13 / 114:14,17 /1 1 5 : 19 /1 3 0 :4a, 4c / 252:20 / 243:24.

Fotografías de Dana Kaívodova: 237:7-9.

^

Fotografías de IngemarLindh: 19:2 /2 3 :7 / 108: 3 / 121:40 /195:14-27 / 219:24. Fotografías de Saúl Shapiro: 37:22 Fotografías de Nicola Savarese: 25; 9a / 33: 16 / 38; 23 / 89:6,7,8 / 9 5:16a /100: 35 / 101:36-39 / 107 / 108:2 / 110: 8 ,9 / 115: 20 / 117; 26,27 / 121; 42 / 130:2, 3 ,4b / 131: 5-11 / 134: 17 / 135: 19-27 / 136:28 / 137: 31-42 / 140:2-4 / 147:7-12 /146; 20-25 / 193:3-13 / 209 / 212/213 / 215:16, 17 / 225: 38-43 / 231; 9-11 / 232: 12-17 / 244: 29, 30, 32, 33 / 246 / 247 / 252 / 253 / 278: 47-49 / 294:4 / 295; 6, 7 / 307; 34-36 / 311 / 312 / 335:11 / 336:15 / 338:21-40.

Agradecemos particuíarmente a los autores y editores siguientes; —Preston Blair y Walter Foster Art Books; —Georgette Bordier y Editions Amphora; —D. F. Draeger, R. W, Smith y Kodansha Inter­ national Ltd.: —Carlus Dyer; ~ Burne Hogarth y Watson Guptill Publication; — Autores, dibujantes y editores de: L a g ra m m a ire d e s f o r m e s e t d e s s ty le s : A n ü q u ité , L a g ra m m a ir e d e s f o r m e s e t d e s s ty le s : A s i e (Ofìfice du

Lìvre). Agradecemos, por habernos prestado sus fotografías, también a; —Biblioteca Teatrale del Burcardo (Roma); —Eugenia Casini Ropa; —ToniCots; —Sanjukta Panigrahi; — Mrinaüm Sarabhai and the Darpana Academy of Performing arts (Ahmedabad, India); —Teatro Schahrazad (Estocolmo). Agradecimientos; Mrinalini Sarabhai, Richard Schechner, Raymonde Temkine, Valentin Tem■kine, Eugenia Casini Ropa, Clelia Falletti, Rosemary Jeanes Antze^, Anuradha Patel, Natsu Nakajma, Maria Sten, Philipp Zarrilli, Peggy Phelan, Frank Hoff, Edgar Ceballos, Yalma Hail Porras.

CONTENIDO P re s e n ta d d n , Manuel Camacho SoUs, 7 L a m ente d iia ta d a , Franco R u ff ini, 7 0 N o t a , Edgar Ceballos, 8 I S T A , Eugenio Barba, 9 A n a to m ía A n a to m ía , Nicola Savarese, 14 A n tr o p o lo g ía teatral A n tr o p o lo g ía te a tra l, Eugenio

Barba, 18 Principios similares y espectáculos diferentes, 18 Lokadharmi y natyadharmi, 19 El equilibrio en acción, 21 La danza de las oposiciones, 23 Las virtudes de la omisión, 26 Intermezzo, 27 Un cuerpo decidido, 30 Un cuerpo ficticio, 31 Un millón de velas, 33 A p re n d iza je A p re n d iz a je : ejem plos occidentales, Fabrizio Cruciani, 38

Los padres fundadores y el teatro pedagógico a principios de siglo, 38 Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral, 39 Pedagogía del autor, 42 A p re n d iz a je : ejem plo o rie n ta l,

Rosemary Jeanes Aníze, 46 Gurú: el que dispersa las sombras, 46 El gurú como padre, preceptor reverenciado, 47 Gurú-Kula; estudio en la casa del gurú, 49 Gurú-daksina; regalos y retribuciones, 50 Ekalavya: discípulo extraordinario, 50 Gurú-sisya-parampara, 51 D ila ta c ió n E l cuerpo d ila ta d o , Eugenio Barba, 54

El puente, 54 Peripecias, 56 El principio de la negación, 58 Pensar el pensamiento, 60 Lógicas meliizas, 62 Tebas de las siete puertas, 64

D ra m a tu rg ia D ra m a tu rg ia , Eugenio Barba, 7 6

La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo, 76 Dramaturgia y espacio escénico, 80 E n e rg ía

Kung-fu, 84 Koshi, ki-hai, bayu, 87 Animus-áníma, 89 Keras y manis, 93 Lasya y tandava, 94 Santal, tres cuerpos del actor, 96 Tamé, 98 Energía en el espacio y en el tiempo, 99 Freno de ritmos, 100 Presencia del actor, 104 E q u ilib rio

Equilibrio extra-cotidiano, 106 Equilibrio de lujo, 107 Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una nueva postura, 108 Generalidades sobre el equilibrio, i 10 Equilibrio en acción, 112 Acero y algodón, 113 ¿Por qué el actor aspira a un equilibrio de lujo? ¿Qué significa para el espectador la alteración del equilibrio en el actor?, 116 Equilibrio e imaginación, 118 La danza ignorada de Brechí, 122 Eq u iva le n c ia

n1

El arte como equivalencia, 128 Arquero y arco tensado, 131 Dhanu: tiro con arco en la danza hindú deOdissi, 132 Cómo se dispara una flecha en el teatro Kyogen japonés, 134 Tirar con el arco, 136 Esc e n o g ra fía

El vestuario crea la escenografía, 138 Traje cotidiano y extra-cotidiano, 140 Las mangas de agua, 141 H is to rio g ra fía E l lenguaje enérgico, Ferdinando Taviani, 148

iU

Henry Irving al microscopio, 149 Mármol viviente, 151 Bajo el traje de Arlequín, 152 El Sistema de Stanislavski, Franco Ruffini, 156 La palabra de Stanislavski, 156 **La más simple condición humana” : el cuerpo-mente orgánico, 156 La mente propone exigencias; la vivencia, 157 El cuerpo responde adecuadamente: la personificación, 158 Cuerpo-mente orgánico, personaje, papel, 160 Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo, 162 Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecánica, Eugenio Barba^ 164

Una plástica que no corresponde a las palabras, 164 El grotesco, 165 Manos

Manos que hablan, 172 Las manos, sonido puro o silencio, 174 Cómo inventar las manos en movimiento, 176 India; manos y significado, 178 Las manos y la Opera de Pekín, 180 Las manos y la danza balinesa, 181 Las manos y el teatro japonés, 182 Las manos y el ballet clásico, 183 Ejemplos de teatro occidental, 184 Montaje Dos montajes, Eugenio Barba, 188

Crear el drama, 188 Montaje del actor, 189 Montaje del director, 192 Primer montaje de actor, 192 Segundo montaje de actor, 194 Montaje del director, 196 Nostalgia Nostalgia o pasión por el retorno,

Nicola Bavarese, 200 Ojos y rostro

Fisiología y codificación, 210 Concreción de la mirada, 213 La acción de ver (ojos y columna vertebral), 214 Mostrar que se ve, 216 El rostro natural, 220 El rostro pintado, 222 El rostro provisional, 225 Omisión

Fragmentación y reconstrucción, 228 De necesidad, virtud, 230 Representar la ausencia, 231

La virtud de la omisión, 232 Oposiciones

La dialéctica del teatro, 234 La línea de la belleza, 240 Tribhangi o tres arcos, 241 La prueba de la sombra, 244 Pies

Microcosmos-macrocosmos, 248 De puntas, 250 La gramática de los pies, 254 Pre-expresividad

La totalidad y sus niveles de organización, 260 Técnica de inculíuración y técnica de aculturación, 264 Codificación entre Oriente y Occidente, 266 El cuerpo ficticio, 269 Las artes marciales y la teatralidad en Oriente, 272 Artes marciales y teatralidad en Occidente, 276 La arquitectura del cuerpo, 278 La pre-interpretación del espectador, 279 Restauración del comportamiento Restauración del comportamiento,

Richard Schechner, 282 Bharata Natyam, 284 El Chhau de Purulia, 285 Trance y danza en Bali, 289 Ritmo

El tiempo inciso, 292 Jo-ha-kyu, 295 Movimientos biológicos y micro-ritmos del cuerpo, 296 Meyerhold; la esencialidad del ritmo, 297 Técnica Las técnicas del cuerpo, Marcel Mauss, 300

Nociones de técnicas del cuerpo, 300 Enumeración biográfica de las técnicas del cuerpo, 300 Consideraciones generales, 305 La espina dorsal; el timón de la energía, 306 El grito mudo, 308 Leyes pragmáticas, Jerzy Grotowski, 310 Sats, 311 Logosybios, 312 Texto y escena Texto y escena, Franco Ruffini, 314

Cultura deí texto y cultura de la escena, 315

n i

Texio ‘‘pobre"’ y escena “rica” ,316 Sobre la dramaturgia, 318 Emploi y personaje, 320 Training Training: del “ aprender” a “ aprender a aprender” , Eugenio B arba, 324

EI mito de ia tècnica, 324 Una etapa decisiva, 326 La presencia física, 326 Ei periodo de la vulnerabilidad, 327 £1 training en una perspectiva intercultural, R ichard Schechner, 330 Training y punto de partida, N icola Bavarese, 332

Consideraciones de base, 332 Modelos de ejercicios, 334 Acrobacia, 334 Visiones Visiones: del actor y el espectador, Ferdinando Taviani, 342

Bibliografía ISTA-Theatre Anthropology, 355 Bibliografía general, 358 Créditos de ilustraciones, 362

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El arte secreto del actor de Eugenio Barba/ Nicola Savarese, se terminó de imprimir en el mes de agosto de 1990, en Impresora Múltiple, S. A El tiro fue de 3000 ejemplares. Fotocomposición: Prisma Editorial, S. A. Cuidado de edición: Presentación Pinero y Jorge Sánchez Casas.