EUGENIO BARBA
LA CANOA DE PAPEL Tratado de Antropología Teatral
Catálogos
Traducción: Riña Skeel, colaboradora del Odin Teatret Reproducción de tapa: LA O L A EN KANAGAW A 20° grabado de la serie “Treinta y seis vistas del Monte Fuji” de KATSUSHIKA H O K U SAI (1760-1849) Foto de contratapa: Eugenio Barba. Foto de Flora Bemporad Diseño de tapa: Marina y Rubén Naranjo Primera Edición Argentina: 1994 © Eugenio Barba Catálogos Editora S.R.L. Independencia 1860 (1225) Bs. As. República Argentina ISBN: 950-9314-95-1 Q ueda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
y para los constructores de canoas Else Marte Torgeir Iben Tage Robería Julia con gratitud Eugenio
Indice
I.
Génesis de la Antropología T e a tra l..................................
11
II.
D efinición..........................................................................
23
III.
Principios que retornan ................................................... El equ ilibrio en a c c ió n ........................................................ La danza de las oposiciones ............................................... In coheren cia coheren te y virtud de la o m is ió n ............... E qu ivalen cia......................................................................... Un cu erpo d e c id id o ............................................................
29 35 44 47 53 57
IV.
Apuntes para los perplejos (y para mí mismo)
63
V.
Energía, igual pensamiento............................................... 83 Nunca más esta p a la b ra ...... ................................................ 86 Siete décim os, la en ergía de la acción absorbida 88 Sats— la en erg ía pu ede su sp en d erse................................ 92 Interm edio: el oso que lee el pensam iento, es decir, que descifra los sats.......................................... 98 Animus y A nim a — Tem peratura de la e n e r g ía ............... 99 Pensam iento en acción — la en ergía en sus c u rs o s ......... 108 R etorn o a ca sa ...................................................................... 113
VI.
El cueqjo dilatado. Apuntes sobre la búsqueda del sen tid o........................................................................ 129
VII.
Un teatro construido sin piedras ni ladrillos
............... 157
T e a tro y d r a m a P ie ex p re siv id a d y niveles
160 163
L a d eriva d e los ejercicios
169
La luna y la ciudad ............................................................... 175 La sonrisa de la m a d r e ........................................................ 182 V ivir según la precisión de un diseño ............................... 186 VIH .
Canoas, mariposas y un caballo ........................................ 207 Sólo la acción está viva, p ero sólo la palabra p e r m a n e c e ...................................... 210 Q u ip u .................................. ..... .............. .................................212 El pu eblo del ritu a l................................................................ 218 Palabras-som bra..................................................................... 228 Caballo de P ia la .......................................................................233
Indice a n a lític o .................................................................................. 261
GENESIS DE LA ANTROPOLOGIA TEATRAL
Se dice a m en u do que la vida es un viaje, un cam in o individual que no im plica necesariam ente cam bios de lugar. Los q u e mutan a una persona son los acontecim ientos y el flu ir d el tiem po. Todas las culturas han determ in ad o m om entos que señalan la transición de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura exis ten cerem on ias q u e acom pañan los n acim ien tos, establecen la entrada del adolescente a la edad adulta, celebran la u nión entre el hom bre y la mujer. Solam ente una etapa no se conm em ora: el volverse viejo. Existe la cerem on ia para la m uerte, p e ro falta aqueIl.i para el pasaje d e la m adurez a la vejez. Este viaje y estas transiciones se viven con desgarros, rechazo, ind iferencia o fervor. Sin em bargo, se desarrollan d e n tro de un panoram a con los mismos valores culturales. Esto es lo q u e se sabe. P e ro ¿qué es lo que yo sé? ¿Q ué diría si tuviese que hablar de mi viaje, de las etapas y las transiciones en l<>•. contrastantes panoram as d e o rd e n y desord en colectivos, de ■xp eiien cias y relaciones: d e la infancia a la adolescencia, de la «•dad adulta a la m adurez; hasta esta cita anual, esta cuenta regresi va donde cada cum pleaños, cincuenta, cincuenta y uno, cincuenta \ c i ■ico, se festeja recordan do mis pasados méritos? Ni l.i m em oria < s co n o cim ie n to , en ton ces sé q u e mi viaje ha .111 «ves.ido diferen tes culturas. I i p iim e i.i < s l.i cultura una estatua puesta en lo alto y
cubierta com p letam en te por una tela violeta. D e p ron to,’ mientras las campanas suenan, el o lo r del incienso se vuelve más penetrante y los cantos se elevan, cae la tela y aparece Cristo resucitado. De este m od o se celebraban las Pascuas en G allip oli, el pu eblo del sur de Italia d o n d e transcurrió mi infancia. Yo era profu n da m ente religioso, y era un placer para mis sentidos ir a la iglesia, en contrarm e en esa atm ósfera d e oscuridad y velas ardientes, de som b ras y estu co s d o r a d o s , d e p e r fu m e s , flo r e s y p e rso n a s absortas. Siem pre estaba a la espera de los m om entos especiales: la e le vación, la com u n ión , las procesiones. El estar juntos, el sentirse unidos y el com partir algo, m e im pregnaba d e una sensación tal que aún hoy hace resonar mis sentidos y su subconsciente. Aún pu ed o revivir e l d o lo r que sentí en las rodillas vie n d o a la m adre de un am igo durante un V iernes Santo en G allipoli. La p ro cesión del Cristo con la cruz al hom b ro, form ada sólo p o r h om bres, recorría las callejuelas de la ciudad vieja. A m ed io kilóm etro la seguía la p rocesión d e la V irg en llam ando a su hijo. Esta distan cia era dem oled ora, anunciaba la separación final y la subrayaba con un contacto vocal: el “lam en to” d e la M adre de Cristo, acom pañada p o r las mujeres. Aquellas qu e habían rec ib id o una gracia la seguían de rodillas. Entre éstas se en contraba la m adre de mi am igo. N o esperaba verla y en el prim er m om en to sentí esa sen sación de em barazo típica d e los niños qu e ven a sus padres, o a los de sus amigos, com portarse de un m o d o extraño. Sin em b argo, inm ediatam ente después, m e g o lp e ó el lacerante d o lo r qu e uno experim en ta al cam inar d e rodillas por centenares y centenares de metros. Durante algunos años estuve vivien d o con una m u jer anciana. D ebía ten er unos setenta años. A mis ojos d e n iñ o d e d ie z u on ce años era m uy vieja . D o r m ía en su m ism a h a b ita c ió n . Era mi abuela. Todas las mañanas se levantaba a las cin co y preparaba un café fu ertísim o. M e despertaba y m e daba algunas gotas. Yo goza ba de la tibieza d e la cam a en el fr ío cu arto d e aquel p u eb lo del sur de Italia d o n d e en in viern o no había calefacción . Bajo el calor de las mantas ve ía a m i abuela vestida con un la rg o y cá n d id o ca m isón b o r d a d o , q u e se a cerca b a al e s p e jo c o m o una n iña pequeña, se desataba el p e lo y se lo peinaba. Sus
s eran larguísim os. De espaldas, m ientras la m iraba, parec ía una mu
chacha. Entreveía un fla co cu erp o d e vieja en vu elto en e l cam isón y, al m ism o tiem p o, veía tam bién a una jo v e n vestida d e novia. A d em á s estaban los la rgu ísim os y h erm o so s ca b ellos, aunqu e blancos y muertos. Estas y las otras im ágenes que recu erd o de la cultura d e la fe con tien en todas un “instante d e la verd a d ”, cuando los opuestos se abrazan. La más trasparente es la im agen de la vieja que a mis ojos es m ujer y niña, los cabellos sensualm ente sueltos p e ro canosos. Un cuadro de coqu etería, vanidad y gracia. Sin em b argo, bastaba que mirase un p o c o en sesgo para q u e el espejo m e devolviese un rostro m archito y m arcado por los años. Todas estas im ágenes están herm anadas por una m em oria física: el d o lo r en las rodillas vie n d o a la m adre de mi am igo, la sen sa ción d e tib ie z a m ien tra s es p ia b a a m i a b u ela p e in á n d o s e . C uando reto rn o a esta cultura d e la fe , los prim eros q u e recuer dan son los sentidos. Mi viaje a través d e esta cultura fu e herm oso, aunque salpicado de profundos dolores. En él viví una exp erien cia lím ite que, en aquellos tiempos, no ocu rría en el anonim ato d e un hospital sino en la intim idad de la fam ilia: de pie, al lado d e su lecho, asistí a la larga agon ía de mi padre. Mientras transcurría la noche, la incertid u m b re q u e e x p erim en ta b a se c o n v irtió en ce rte za y m ied o. Nada se decía explícitam en te y, sin em b argo, c o m p re n d í p o r la
lili. A los catorce años fui a estudiar a una escuela militar. A llí la ob ediencia obligaba a doblegarse físicam ente, a som eterse, a eje• ni.ti mee únicam ente la cerem on ia marcial qu e co m p rom ete sola m ente al cucrpo. Una parte de m í quedaba fuera. N o estaba p er m itido marillesiai em oción , duda, ternura o necesidad de protec
ción . Mi p resen cia era m o d e la d a p o r es te reo tip o s de c o m p o r tamiento. El valor su p rem o era la apariencia: el oficial que exigía respeto y se creía respetado; el cadete qu e tras la im pasible facha da del saludo lo m ald ecfa y le d irig ía los insultos más indecentes, ocultando su rabia y su desp recio. N uestro com p orta m ien to estaba dom esticado p o r poses codificad as q u e mostraban aquiescencia y aceptación. A la cultura de la fe p e rte n e c e la im agen en d o n d e yo estoy can tando, o no, p e ro p a rticip a n d o con tod o mi ser, individualm ente y en g ru p o , en m e d io d e los cantos d e las m ujeres, las velas, el incienso y los colores. E n la nueva cultura, la im agen m e muestra inm óvil e im pasible, a lin e a d o geom étrica m en te en tre decenas de mis congéneres, co n tro la d o s por oficiales que no p erm iten la más m ínim a reacción. Esta v e z el gru p o m e ha devorado; es Leviatán y en su vientre se resqu eb raja mi pensar, mi estar u nido a m í mismo. Estaba en la cultura de la corrosión. Antes, el sentir y el accion ar eran las dos fases simultáneas de una misma in ten ción ; a h ora, entre el pensar y el hacer se desarro llaba una distancia d o n d e prevalecían la astucia, el desprejuicio y la in d iferen cia cínica con sid erad a co m o coraje. Existe la inm ovilidad d e l creyente q u e reza. Existe la inm ovili dad del soldado al saludar. La oración es la p royección de todo nuestro ser, una tensión h a cia algo que está sim ultáneam ente den tro y fuera de nosotros, u n vuelco d e la en erg ía interior, el echarse a volar d e la intención/a_cción. El saludo d el soldado es la exposi ción de una escenografía., la fachada qu e presenta su m aterialidad m ecánica m ientras la sustancia, el espíritu y la m ente pu ed en estar en otra parte. Existe una inm ovilidad q u e transporta y hace volar. Existe una inm ovilidad q u e aprisiona y hace qu e los pies se hun dan en la tierra. De este m od o la m e m o r ia de mis sentidos recu erd a el pasaje p o r estas dos culturas d o n d e la in m o vilid a d a d q u iría cargas de en ergía y significados m u y diferentes. L a cultura de la c o rr o s ió n , c o m o un á cid o , atacó mi fe, mi ingen uidad, mi vu ln erabilid ad . M e hizo p e rd e r la virg in id a d en todas sus acep cion es físicas y m entales. G e n e ró la necesidad de sentirm e libre y, co m o su cede a los diecisiete años, de diserftir y negar todo aqu ello que n o s tiene vinculados geográ fica , cultural y socialm ente. M e in tern é d e este m o d o en la cultura de la reb elión .
Era un rechazo de los valores, las aspiraciones, las nostalgias y las am bicion es perten ecien tes a la cultura de la corrosión . Eran ganas d e no integrarm e, ni r a d ia r m e , ni anclarm e en un puerto, sin o d e fu g a r m e , d e sc u b rir lo' <]ue había fu era , p e r m a n e c e r ex tra n jero. Este deseo se c o n v irtio en destin o cu an do, aún sin cum plir los d iecioch o años, dejé Italia y em igré a N oru ega. Si u no de nuestros sentidos sufre una m utilación los otros se agudizan; el o íd o de un cie g o es particularm ente sensible, y para un sordo los más m ínim os detalles visibles son vividos e indelebles. En el extran jero había p e rd id o la lengua m aterna y m e debatía en la incom prensibilidad. Intentaba d e fe n d e rm e co m o ap ren d iz d e soldador en tre com pañeros de trabajo noruegos, que, en razón de mi “ex otism o” m editerráneo, a veces m e trataban co m o un osito de peluche y otras veces co m o un d eficien te m ental. Estaba inm er so en e l e s fu e rz o con stan te d e escru tar c o m p o r ta m ie n to s n o descifrables inm ediatam ente. C oncentraba mi atención para captar muecas, guiños, sonrisas (¿de benevolencia? ¿de su perioridad? ¿de simpatía? ¿de tristeza? ¿de desprecio? ¿de com plicidad? ¿de ironía? ¿de afecto? ¿de hosti lidad? ¿de sabiduría? ¿de resign ación ?... P e ro sobre tod o, ¿una sonrisa en mi contra o a mi favor?). Intentaba orien ta rm e en este laberinto de reaccion es físicas y sonidos recon ocibles pero desconocidos, para explicarm e el com portam iento de los otros respecto a mí, cuál era su actitud hacia mí, q u é intenciones anidaban tras los cum plidos de con ven ien cia y las charlas banales o serias. C om o inm igrante, he vivido p o r años la cotidiana y desgastante oscilación de ser aceptado o rechazado sobre bases “ pre-expresivas”. C uando m e subía a un tranvía n o “exp resab a ” nada y sin em b argo algunos se apartaban para com partir el espacio con m igo, mientras otros lo hacían para ten erm e a distancia. Las personas reaccionaban sim plem ente ante mi presencia q u e n o afirm aba ni agresividad, ni simpatía, ni deseo de fraternizar, ni desafío. La exigen cia de percibir la actitud d e los otros respecto a m í fue una con dición diaria que m antenía alerta todos mis sentidos. M e hacía advertir los más m ínim os impulsos, las reacciones incons cientes, la “vid a ” de las tensiones más m icroscópicas q u e se carga ban par a mí, observador atento, de significados y propósitos. !)<• r.sie m o d o durante mi viaje d e em igran te, se fo rja ron los
instrumentos para mi o fic io d e director: alguien que, alerta, escru ta la acción del actor. C on estos instrumentos aprendí a ver, a. in d i vid u alizar en q u é lu ga r d e l c u e rp o nace un im pu lso, c ó m o se mueve, según q u é dinam ism o y trayectoria. Por m uchos años tra bajé con los actores del O d in T eatret co m o maílre du regará hallan d o la “vida” qu e se m anifestaba, a veces sin saberlo, por casualidad o p o r error, y eviden cian do los múltiples significados q u e pod ía asumir. U na cicatriz más marca mi m em oria (Tsica: el p e río d o q u e pasé en O p o le, Polonia, d e 1961 a 1964, siguiendo el trabajo d e Jerzy G rotowski y d e sus actores. C o m p a rtí una ex p erie n cia q u e sólo pocas personas d e nuestra p rofesión tienen el p rivileg io d e vivir: un auténtico m om en to de transición. A q u e llo s p o q u ísim os a los q u e nosotros llam am os re b e ld e s , h eréticos, o re fo rm a d o re s d e l tea tro (Stanislavski y M e y erh o ld , Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotow ski) son los creadores d e un teatro de la transición. Sus espectáculos sacudieron los m odos d e ver y hacer teatro y han o b liga d o a reflexion a r sobre p resen te y pasado con una co n cien cia totalm ente distinta. El sencillo h ech o de q u e hayan existido, quita legitim id ad a la habitual ju stificación : nada se pu ede cambiar. Los sucesores, por esto, pu eden im itarlos sólo si viven en la transición. La transición es una cultura. Existen tres aspectos q u e cada cul tura d eb e poseer: la prod u cción m aterial a través de técnicas, la rep rodu cción b io ló g ica qu e p e rm ite transmitir la ex p erie n cia de g en eración en gen e ra c ió n y la p rod u cción d e significados. Para una cultura es esencial p rod u cir significados. Si no los p ro d u ce no es una cultura. M ira n d o las fo to g ra fía s de los espectáculos de los “r e b e ld e s ”, pu ede resultar d ifícil co m p ren d er en qu é consistió su noved ad a nivel técnico. P e ro es in n egab le la novedad d el sign ifica d o q u e daban a su teatro en el co n te x to d e su tiem po. La obra d e A rtau d es ejem plar. H iz o espectáculos q u e n o dejaron trazas. P e ro A rtau d p e r m a n e c e p o r q u e d e s tiló n u ev o s s ig n ific a d o s p a ra a q u e lla relación social que es el teatro. La im portan cia d e los refo rm a d o res reside en el h ech o de insu fla r nuevos valores en la cáscara vacía d e l teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su p ro p io tiem p o y n o se dejan poseer p o r los de las generaciones futuras. D e sus
escuelas sólo se pu ede apren d er a ser hom bres y m ujeres de la transición q u e inventan el valor personal de su propio teatro. A l co m ie n zo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales d e su tiem po. L u ego, lenta m ente, co m en zó la gestación de significados nuevos a través de proced im ien tos técnicos. Por tres años mis sentidos han absorbido cotidianam ente, detalle tras detalle, la realización tangible de esta aventura histórica. C reía que estaba En busca de un teatro perdido1 y, sin em bargo, aprendía a estar en transición. H o y sé qu e ésta no es la búsqueda del co n o cim ie n to sino d e lo desconocido. Después d e la creacjón d el O d in T ea tret en 1964, viajé a m e n u do p o r m o tivo s d e tra b a jo a Asia: B ali, Taiw án , Sri Lanka, Japón. V i m ucho teatro y danza. Para un espectador e u ro p e o no hay nada más sugestivo que ver un espectáculo tradicional asiático dentro de su contexto, p o r lo g en era l tropical y al aire libre, con un pú blico nu m eroso y reactivo, una música constante qu e cautiva al sistema n ervioso, vestuarios suntuosos q u e halagan la m irada e intérpretes que realizan la u nidad d el actor-bailarín-cantante-narrador. A l m ism o tiem p o n o existe nada más m on óton o , sin acción ni desarrollo, qu e los largos d iálogos d e decenas y decenas d e m inu tos en d o n d e los actores hablan en su in com pren sible lengua, con itna m elodiosidad qu e se rep ite im placablem ente. En estas m onótonas situaciones, mi atención creaba una táctica para n o a b a n d o n ar e l esp ectácu lo. In ten ta b a c o n c e n tra rm e y seguir sin tregua un solo d etalle d e un actor: los dedos d e una m ano, un pie, un h om b ro, un ojo. Esta táctica contra la m on o tonía me hizo notar una co in cid en cia singular: los actores y baila rines asiáticos actuaban con las rodillas dobladas exactamente como mis actores del Odin Teatret. Los actores d el O d in Teatret, después d e algunos años d e trai ning, tien en la ten d en cia a asumir una p o sició n en la cual las rodillas, un p o co dobladas, con tien en el sats, el im pulso d e una acción que aún se ign ora y q u e pu ede tom ar cualquier dirección: saltar o agacharse, dar un paso atrás o al costado, o levantar un peso. El sats es la postura d e base q u e se r e e n c u e n tra en el deporte: en el tenis, badm inton, b oxeo, esgrima, cuando se debe « star preparado para reaccionar.
Esta fam iliaridad con el sais de los actores del O d in , característi ca com ún d e sus técnicas individuales, me ayudó a abrirm e paso entre la opulencia del vestuario y la persuasiva estilización de los actores-bailarines asiáticos por ver rodillas dobladas. De este m od o se m e reveló uno de los principios d e la A n tro p o lo g ía Teatral: la alteración del equ ilibrio. Si el sais de los actores del O din Teatret me hizo ver las rodillas dobladas de los asiáticos, su testarudez m e o fre c ió la ocasión de realizar nuevas conjeturas y especulaciones, esta vez lejos de Asia. En 1978 los actores se alejaron del O d in Teatret en busca de estímulos que les ayudasen a ro m p er la cristalización d e los m o d e los q u e cada in d ivid u o o g ru p o tien d e a desarrollar. Se disper saron por tres meses p o r d iferen tes lugares: Bali, India, Brasil, H aití o Struer, un p u eb lito a 15 km de H olsteb ro. Los dos qu e fu ero n a S tru er a p r e n d ie r o n bien tan go, vals vienés, fo x tr o t y quick step en una escuela de baile d e sociedad. Los qu e estuvieron en Bali estudiaron el Baris y el L eg o n g ; qu ien fu e a la India, el Kathakali; los qu e visitaron Brasil, la ca poeira y algunas danzas del candom blé. Se habían obstinado en hacer a qu ello que, a mis ojos, se debía evitar en absoluto: a pren d er estilos, es decir resultados de técnicas ajenas. Desanim ado y escéptico observaba estos vislumbres de exóticos estilos aprendidos de prisa. C om en cé a notar qu e cuando uno de mis actores ejecutaba una danza balinesa, entraba en otro esqu ele to/ p iel qu e con dicion aba su m od o de erguirse, desplazarse, resul tar “exp resivo” a mis ojos. L u ego se liberaba de él y entraba en el e s q u e le to / p ie l d e a cto r d el O d in . Sin e m b a rg o al pasar de un esqu eleto/p iel a otro, a pesar de las diferen cias d e “expresividad”, aplicaba p rin cip ios sim ilares. La a p lica ció n d e estos p rin cip ios c o n d u c ía a d ir e c c io n e s m uy diversas. V e ía resu ltad os q u e n o ten ía n nada en c o m ú n e n tre e llo s e x c e p to la “v id a ” q u e los im pregnaba. A q u e llo que lu ego se desarrolló co m o A n tro p o lo g ía Teatral, se fue d e fin ie n d o a mis ojos y en mi m en te ob servan d o la capacidad de mis actores d e entrar en un d eterm in a d o esqu eleto / p iel — es d ecir un d e te rm in a d o co m p o rta m ien to escénico, una particular u tilización d el cu erp o, una técnica específica— y lu eg o salir de éste. Este “desvestirse” y ‘Vestirse” d e la técnica cotidiana a la técni ca extra-cotidiana y de la técnica personal a una técnica fo rm a liza
da asiática, latinoam ericana o eu ropea, m e o b lig ó a form u larm e una serie de preguntas qu e me con du jeron a un nuevo territorio. Para co n ocer más, profundizar y controlar la pragm aticidad de estos principios com unes, debía estudiar tradiciones escénicas ale jadas de la mía. Las dos form as espectaculares occidentales que hubiera p o d id o analizar (e l ballet clásico y el m im o ) m e resulta ban dem asiado cercanas y no m e hubieran p o d id o ayudar a fijar la transculluralidad d e los principios-que-retornan. En 1979 fu n d é la ISTA, In tern a tion al S ch ool o f T h e a tre Anthropology. Su prim era sesión se rea lizó en Bonn en 1980 y du ró un mes e n te ro 2. P a rticip a ron c o m o m aestros, artistas d e Bali, Taiwán, Japón e India. El trabajo y la investigación co n firm a ro n la e x isten cia d e p r in c ip io s qu e, a n ivel p re -ex p re siv o , p e r m ite n gen erar la presencia escénica, el cuerpo-en-vida capaz d e hacer percep tib le a qu ello qu e es invisible: la intención. M e di cuenta que la artificialidad de las form as d el teatro y d e la danza en las que se pasa de un com p ortam ien to cotid ian o a u no “estilizad o” es la premisa necesaria para produ cir un nuevo potencial de en ergía, resultado d e un exceso de fuerza que se topa con una resistencia. En la ISTA de Bonn verifiqu é en los actores y bailarines asiáticos la presencia de los mismos principios qu e había visto ob ra r en los actores del O d in Teatret. A veces se afirm a qu e yo soy un “e x p e r to ” de teatro orien tal, que estoy in flu en ciado p o r él, que he adaptado sus técnicas y p ro cedim ien tos a mi praxis. Detrás d e la verosim ilitud d e estos lugares comunes se esconde lo contrario: es a través del co n o cim ien to del trabajo d e actores occidentales — aquellos del O d in Teatret— que he p o d id o elevar la mirada más allá de la su perficie técnica y de los resultados estilísticos de tradiciones específicas. Es cierto que algunas form as de teatro asiático y algunos d e sus artistas m e conm ueven profu n dam en te, tanto co m o mis actores del O d in Teatret. R een cu en tro la cultura de la fe, co m o agnóstico y co m o individu o qu e alcanzó la últim a etapa de su viaje, la d e la cuenta regresiva. R eencu entro una unidad sensorial, intelectual y espiritual, una tensión hacia algo qu e está con tem porán eam en te den tro y fuera de mí. R eencu entro el “ instante de la ve rd a d ”, con los opuestos q u e se acoplan. R een cu en tro sin pesar, nostalgia o amargura, los orígen es y el en tero viaje que parecía alejarm e de ellos y ( |uc, en realidad, rne ha regresado. R een cu en tro el viejo
que soy y el n iñ o qu e fui, en tre los colores, el o lo r del incienso y las mujeres que cantan. En cada espectácu lo del O d in T ea tret hay un a ctor que, de m od o sorprendente y rep en tin o, se desviste, p e ro en vez d e apare cer desnudo, lo hace ataviado con el esplen dor de o tro vestuario. Durante m uchísimos años creí q u e era un g o lp e d e escena inspira d o por el Kabuki, el hikinuki, d o n d e un protagonista, asistido por uno o dos ayudantes, se libera d e p ro n to de su vestuario para aparecer totalm en te cam biado. C reía aplicar un p ro c e d im ie n to japonés. Sólo ahora he co m p ren d id o este déLour y este regreso: es el m om en to d e la Vida, cuando en G allipoli caía el paño violeta y yo veía, en una estatua, a Cristo resucitado. Algunas veces p u ed e tener sen tido co n fron ta r una teoría con una biografía. En mi viaje a través d e las culturas ha cre cid o una sensorialidad, y se ha agu dizado un estar alerta qu e m e han guia d o en la profesión. El teatro m e p erm ite no p erten ecer a ningún sitio, n o estar an cla d o a una sola perspectiva y p e rm a n e cer en transición. C on el pasar de los años, sien to d o lo r en mis rodillas y una dulce tibieza co m o artesano d e un o fic io que, en el m om en to en que se ejecuta, desaparece.
Notas 1. Eugenio B a r b a , En busca de u n teatro perdido. Grotowski, una propuesta de la vanguardia polaca, Padova, Marsilio, 1965. 2. Desde 1980 a 1992 se realizaron las siguientes sesiones de la ISTA cuya duración osciló entre una semana y dos meses: 1980 IS T A de Bonn, Alemania; 1981 ISTA de Vokerra y Pontedera, Italia; 1985 ISTA de Blois y M alakoff, Francia; 1986 ISTA de H olstebro, Dinamarca; 1987 ISTA de Salento, Italia; 1990 ISTA de Bolonia, Italia; 1992 ISTA de Brecon y Cardiff, Gran Bretaña. En 1990 la ISTA abrió una nueva actividad, La Universidad del Teatro Eurasiano, que realizó su primer seminario en Padova en 1992. Los resultados de las investigaciones de la ISTA están recopilados en el volumen de E. B a r b a y N. S a v a r e s e , El arte secreto del actor. Col. Escenología, Grupo Editorial Gaceta, S.A., México, 1990.
II DEFINICION
La A n tr o p o lo g ía T e a tra l es el e s tu d io d e l c o m p o r ta m ie n to escén ico pre-expresivo que se en cu en tra en la base d e los d ife rentes géneros, estilos y papeles, y d e las tradiciones personales o colectivas. Por esto, al leer la palabra “a ctor”, se deberá en ten der “actor-y-bailarín”, sea m ujer u hom bre; y al leer “teatro”, se deberá en ten d er “ teatro y danza”. En una situación de representación organizada, la presencia físi ca y m ental del actor se m od ela según p rin cip ios d iferen tes d e aqu ellos de la vida cotidiana. La u tilización extra-cotidiana del cuerpo-m ente es aqu ello que se llama “ técn ica”. Las diferentes técnicas del actor pueden ser conscientes y co d ifi cadas; o n o conscientes p e ro im plícitas en el q u eh acer y en la rep etición de la práctica teatral. El análisis transcultural muestra que en estas técnicas se pu eden individualizar algunos principiosque-retornan. Estos principios aplicados al peso, al eq u ilibrio, al uso de la colum na vertebral y de los ojos, p rod u cen tensiones físi cas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana d e la e n erg ía q u e vu elve al cu erp o escén icam en te “ d e c id id o ”, “v iv o ” , “c re íb le "; de este m o d o la presencia d e l actor, su bios escénico, logra m an ten er la a ten ción d e l esp ecta d or antes d e transm itir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cron ológ ico. La base pre-expresiva constituye el nivel d e org a n iza ción e le m ental del teatro. Los d iferen te s n iveles d e o rg a n iz a c ió n d e l espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pu eden ser separados sólo por abstracción en una situación de
búsqueda analítica, o por vía técnica, en el trabajo d e com p osición del actor. La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una am pliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, co m o sobre el plano crítico e histórico. La profesión del actor se inicia en general con la asim ilación de un bagaje técn ico qu e se personaliza. El co n ocim ien to de los prin cipios que gobiern an el bios escénico perm ite a lgo más: aprender a aprender. Esto es de* e n o r m e im p o rta n c ia para q u ie n es e lig e n superar los lím ites dé una técnica especializada o para los qu e se ven obligados a hacerlo.,- En realidad aprender a af/render es esencial para todos. Es la cón d ición para d om in ar el p ro p io saber técnico, y no ser dom inados p o r él. Los escritos sobre el actor privilegian casi siem pre las teorías y las utopías, o m itien d o ^ a p r o x im a c ió n em pírica. La A n tro p o lo g ía Teatral d irig e su atención a este territo rio em p írico para trazar un cam ino en tre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, qu e se ocupan d e la actuación. La A n tro p o lo g ía Teatral no intenta fusionar, acum ular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo sim ple: la técnica de las técnicas. Esto, p o r un lado es una utopía, p e ro por el otro es un m o d o d e decir, con diferen tes pa labras, aprender a aprender. N o d eb ería n existir equ ívocos: la A n tro p o lo g ía T eatral n o se ocupa de có m o aplicar al teatro y a la danza los paradigm as de la a n trop ología cultural. N i es el estudio de los fen óm en os perform ativos de la culturas que n orm alm en te son objetos d e investigación p o r p a rte d e los a n tr o p ó lo g o s . N i d e b e c o n fu n d ir s e co n la a n trop ología d el espectáculo. T o d o investigador lo sabe: las hom onim ias parciales n o deben entenderse co m o hom ologías. Adem ás d e la a n tro p o lo g ía cultural, qu e hoy com ú n m en te se d e fin e tout court com o “ la a n tro p o lo g ía ”, existen muchas otras “a n trop olog ía s”. P o r eje m p lo la a n trop olog ía filosófica, la a n tro p o lo g ía física, la a n trop olog ía paleoan trópica o la a n tro p o lo g ía crim inal. A q u í el térm in o “a n tro p o lo g ía ” no se usa en el sentido d e la a n trop ología cultural. La A n tro p o lo g ía Teatral indica un nu evo cam po de investigación: el estudio del co m p o r tam ien to pre-exp resivo d el ser h u m an o en situación d e re p re sentación organizada. El trabajo del actor fu n d e en un ú nico p e rfil tres aspectos d ife rentes correspon dien tes a tres niveles d e organ ización bien distin
guibles. El prim er aspecto es individual. El segundo es com ún a todos aquellos q u e practican el m ism o g é n e ro espectacular. El ter cero con ciern e a los actores de tiem pos y culturas diferen tes. Estos tres aspectos son: 1. La person a lid a d del actor, su sensibilidad, su in te lig e n c ia artística, su individualidad social qu e vuelven a cada actor único e irrepetible. 2. La p a rticu laridad de la tra d ic ió n escén ica y d e l c o n te x to histórico-cultural a través de los cuales la irrep etib le personalidad del actor se manifiesta. 3. La u tilización d el cu erp o-m en te según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aqu ello qu e la A n tro p o lo g ía Teatral d efin e co m o el cam po de la pre-expresividad. Los prim eros dos aspectos determ in an el pasaje d e la pre-expre sividad a la representación. El tercero es aqu ello qu e n o varía p o r debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “b io ló g ic o ” d el teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinam ism o del actor. 1.a única afinidad que une la A n tro p o lo g ía Teatral a los m éto dos y a los cam pos de estudio d e la a n tro p o lo g ía cultural es el saber qu e aqu ello q u e p erten ece a nuestra tra d ición y aparece com o una realidad obvia pu ede, en cam bio, revelarse co m o un nudo de problem as inexplorados. Esto im plica el desplazam iento, el viaje, la estrategia del détourq u e p erm ite individualizar lo “ nues tro ” a través de la confrontación con a qu ello qu e experim en tam os co m o lo “o tr o ”. El desarraigo educa la mirada a participar y a dis tanciarse dando nueva luz sobre su “país” profesional. Entre las diferen tes form as de etn ocen trism o teatral qu e velan nuestros ojos, existe una que no con ciern e áreas geográficas y cul turales sino que d e p en d e de la relación escénica. Es el etnocentris m o qu e observa al teatro sólo desde el punto de vista d e l especta dor, es decir del resultado. Se o m ite así el punto d e vista co m p le m entario: el proceso creativo de cada actor y d el C on ju n to d el que form a parte ju n to con la red de relaciones, con ocim ien tos, mane ta* de pensar y adaptarse cuyo fru to es el espectáculo. 1.a comprensión histórica del teatro se vuelve a m enudo superfi
p or la incom prensión del pensam iento em p írico de los actores, es decir por la incapacidad de superar los confínes establecidos para el espectador. El estudio d e las prácticas espectaculares del pasado es esencial. Es v e rd a d , la h istoria d e l te a tro n o es só lo la c is te rn a d e lo antiguo, es tam bién la cisterna d e lo nuevo, de! co n ocim ien to q u e una y otra vez ha p e rm itid o y p erm ite trascender e! presente. T o d a la historia de las re fo rm a s teatrales d e l n o v ec ien to s, tan to en O ccid en te co m o en O rien te, muestra la estrecha ligazón de inter d ep en d en cia en tre recon stru cción del pasado y nueva creación artística. Sin em bargo, quien escribe la historia del teatro se con fron ta a m en u do con los testimonios supérstites sin tener su ficiente e x p e riencia de los procesos artesanales del espectáculo. D e este m od o c o rr e el riesgo d e n o h acer historia y d e acum ular en ca m b io deform acion es d e la m em oria: quien no posee un co n ocim ien to personal d e l teatro n o p u ed e interpretar y alcanzar una im agen viva y autónom a de la vid a teatral y de su sentido en otras épocas y culturas. A esta figu ra de historiador sin c o n o cim ie n to d e las prácticas artesanales corresp on d e la d e l “ artista” en cerra d o en ios estrechos lím ites de su quehacer, ign ora n te del curso co m p leto d e l r ío en el cual navega su barquito, y co n ven cid o de estar en contacto con la verdadera y única realidad del teatro. Esto significa hacerse esclavo d e lo efím ero. El in e x p e rto de la historia y el in e x p e rto d e la práctica unen, sin q u ererlo, las p ro pias fuerzas para en vilecer al teatro. A q u e llo s q u e han lu chado co n tra un teatro e n v ile c id o y han in ten tado transform arlo en un am b ien te con dign id ad cultural, estética y humana, han extraído fu erza d e los libros. A m en u do ellos mismos han escrito libros, especialm ente cuando q u erían li^ berar la práctica escénica d e la su bordinación a la literatura. La rela ción qu e une teatro y libro es fecunda. Sin em b argo tiende a desequilibrarse a favor de la palabra escrita qu e perm an ece. Las cosas estables tienen una debilidad: la estabilidad. D e este m o d o la m em oria d e las experien cias vividas co m o teatro, una vez traduci das en frases q u e perduran, co rren e l p e lig ro de petrificarse en páginas q u e n o se dejan traspasar.
III PRINCIPIOS QUE RETORNAN
La A n tro p o lo g ía Teatral es un estudio sobre el actor y para el. actor. Es una ciencia pragm ática q u e resulta útil cuando el estu dioso llega a través de ella a “palpar” el p roceso creativo y cuando, durante éste, el actor increm enta su libertad. C on siderem os, para com enzar, dos categorías de actores q u e co m ú n m e n te se id e n tifica n c o m o “T e a tr o O r ie n t a l” y “T e a tr o O ccid en ta l” . Es una diferen cia ción errada. Para evitar falsas aso ciaciones con áreas culturales y geográ fica s concretas, in v ertire mos la brújula y la usaremos d e m o d o im aginario hablando de un P o lo N o rte y d e un P o lo Sur. El actor del P o lo N o rte es aparen tem en te m enos libre. M o d ela su com p orta m ien to escénico según una red de reglas bien ex p eri mentadas que defin en un estilo o un g é n e ro codificad o. Este có d i g o de la acción física o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad (ya sea el ballet o u n o d e los teatros clásicos asiáticos, la m od ern dance, la O p era o el m im o ) es susceptible d e evolu ciones e innovaciones. En p rin cipio, sin em b argo, to d o actor que ha e le g id o ese tipo de teatro se d eb e adecuar, e inicia su apren dizaje despersonalizándose. A cepta un m o d e lo de persona escénica establecido p o r una tradición. La personalización d e este m o d e lo será la prim er señal d e su m adurez artística. El actor del P o lo Sur no p erten ece a un g é n e ro espectacular caracterizado por un detallado c ó d ig o estilístico. N o tiene un re pertorio de reglas laxativas .1 respetar. D ebe construirse él m ism o Lis reglas sobre las «nales apoymxe. Inicia su aprendizaje a partir
de las dotes innatas d e su personalidad. Usará com o pu n to d e par tida las sugerencias q u e derivan de los textos a actuar, d e las obser vaciones d el c o m p o rta m ie n to co tid ia n o , d e la em u lación en la con fron ta ción con otros actores, d el estu dio de los libros y los cuadros, de las indicaciones del director. El actor del P o lo Sur es aparentem ente más libre, p e ro encu entra dificultades mayores al desarrollar en m od o articulado y con tin u o la calidad d e su arte sanía escénica. C ontrariam ente a lo q u e p areciera a p rim era vista, es el actor del P o lo N o rte el qu e tiene m ayor libertad artística m ientras q u e el a ctor d el P o lo Sur q u e d a fá c ilm e n te p ris io n ero d e la a rb i trariedad y d e una excesiva falta d e puntos de apoyo. La libertad del actor del P o lo N o rte se m antiene en el interior d el g é n e ro al que p erten ece y se paga con una especialización q u e hace d ifícil salir del territorio con ocid o. En abstracto se sabe qu e n o existen reglas escénicas absolutas. Estas son convenciones y una “ c o n v e n c ió n absoluta” sería en sí misma una contradicción. P e ro esto es cie rto sólo en abstracto. En la práctica, para q u e un co m p lejo ex p erim en ta d o d e reglas pueda ser verdaderam ente útil para el actor, d eb e ser aceptado como si fuese un co m p lejo de reglas absolutas. Para realizar esta ficción explícita, a m en u do se considera útil m antenerse a distancia de estilos diferentes. Un rico anecdotario cuenta co m o casi todos los maestros asiáti cos y a lgu n os g ran d es m aestros e u ro p e o s (corno p o r e je m p lo Etienne D ecrou x) proh íb en a sus alum nos arrimarse a otras fo r mas espectaculares, aun co m o sim ples espectadores. Sostienen que sólo de este m od o se preserva la pureza y la calidad del p ro p io arte, y sólo así el alum no dem uestra la ded icación a la vía elegida. Este p roceso de defensa tien e la ventaja d e evitar la ten d en cia patológica qu e a m en u do deriva d e tener conciencia de la relativi dad de las reglas: el pasar de un cam ino a o tro con la ilusión de acumular experien cia y am pliar el h orizon te de la p ro p ia técnica. Es verdad qu e un cam ino vale co m o otro, p e ro sólo si se los re co rre hasta el fin. H a ce falta un co m p ro m iso tal q u e p o r la rgo tiem p o no p erm ita pensar en n ingu na otra posibilidad. “ Im p o nerse reglas simples, qu e no se traicionan jam ás” afirm aba Louis jo u v e t ' consciente tam bién, qu e los principios de partida de un actor deben defen derse co m o su bien más preciado, y que un p ro
ceso de sincretism o dem asiado ve lo z lo contam inaría irrem ed ia blem ente. H oy el am biente teatral es p o r un lado reducido, p e ro por el otro ilim itado. A m en u do los actores viajan fu era de su cultura, hospedan extranjeros, teorizan y divulgan la especificidad de su arte en contextos extraños, ven otros teatros, pueden qu edar fasci nados y por lo tanto deseosos de in corporar en su trabajo algunos de los resultados qu e le han interesado o conm ovido. Inspirarse en tales resultados im p lic a q u e a veces surjan m alen ten d id os. Algunos pueden ser creativos; basta pensar en el pasado, Bali para Artaud, China para Brecht y el teatro inglés para Kawagami. P ero continúan sien do ignoradas la sabiduría qu e se en cu en tra bajo estos resultados, la técn ica ocu lta y la visión artesanal q u e los anima. Esta fascinación por el aspecto exterior, que hoy, a causa de la intensidad de los contactos, co rre el riesgo de som eter la evolu ción de las tradiciones a bruscas aceleraciones, pu ede condu cir a la prom iscuidad qu e h om ogen eiza. ¿Cóm o “c o m e r”, ten ien d o tam bién el tiem po y la qu ím ica para d igerir los resultados de los demás? Lo opuesto de una cultura co lo nizada o seducida no es una cultura qu e se aisla, sino una cultura que sabe cocinar a su m o d o y c o m e r a qu ello q u e tom a o llega desde el exterior. Sin em bargo los actores y bailarines (n o olvidem os qu e habla mos siem pre de los unos y los o tros), se sirven y se sirvieron de algunos principios com unes d e los tantos p erten ecien tes a cada tradición en cada país. En to rn o a estos principios nos podem os reunir sin p e lig ro de practicar fo rm a alguna de prom iscuidad. Descubrir estos principios-que-retornan es la p rim er tarea de la A n tro p o lo g ía Teatral. “ I.as artes — escribió D ecrou x— se parecen en sus principios, no en sus obras.” 2 Podríam os agregar: los actores tam poco se ase mejan en sus técnicas, sino en sus principios. Estudiándolos, la A n tro p o lo g ía Teatral presta un servicio tanto para aquel que tiene una tradición codificada, co m o para el qu e le falta; para quien está g o lp e a d o p o r la degen eración de la rutina, o para el que está am enazado p o r la disolución d e una tradición; tanto para los actores del P o lo N o rte co m o para aquellos d e l P o lo Sur.
Cotidiano y extra-cotidiano Los buenos actores del P o lo N o rte (bailarines, m im os de la es cuela d e D ecroux, actores m odelados por la tradición de un p e q u eñ o g ru p o y q u e han ela b o ra d o su co d ific a c ió n personal, ac tores de los teatros clásicos asiáticos m odelados p o r poderosas tra diciones) poseen una cualidad de presencia q u e estim ula la aten ción del espectador cuando realizan una dem ostración técnica, en frío. N o qu ieren expresar nada en tales situaciones, y sin em b argo existe en ellos un n ú cleo de en ergía, una irradiación sugestiva y sabia, aunque no prem editada, qu e captura nuestros sentidos. Se podría pensar en una “fu erza ” particular del actor, adquirida por años de ex p erie n cia y d e trabajo, y en una d o te técnica parti cular. Sin em b argo la técnica es un uso particular del cuerpo. Este se utiliza de m anera sustancialmente d iferen te en la vida cotidiana y en las situaciones d e representación. En el co n te x to d e cada día la técnica del cu erp o está condicionada por la cultura, el estado social y el oficio. En una situación de representación existe una técnica del cu erp o d iferen te. Se p u ed e en ton ces distin gu ir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana. Las técnicas cotidianas son tanto más funcionales cuanto menos se piense en ellas. P o r esto nos m ovem os, nos sentam os, tras ladamos los pesos, besamos, señalamos, asentimos y negam os con gestos que creem os “naturales” y qu e en cam bio son determ in ados culturalm ente. Las d iferen tes culturas tienen d iferen tes técnicas del cu erp o d e p e n d ie n d o si se cam ina o no con zapatos, si se llevan pesos en la cabeza o en la m ano, si se besa con la boca o con la nariz. El p rim er paso para descubrir cuáles p u ed en ser los princi pios del bios escénico del actor, su “vid a ”, consiste en co m p ren d er qu e a las técnicas cotidianas se con tra p on en técnicas extra-coti dianas q u e n o respetan los co n d ic io n a m ie n to s habituales en el cuerpo. Las técnicas cotidianas del cu erp o están en g en e ra l caracteri zadas p o r el p rin c ip io d el m ín im o esfuerzo, es decir, lograr el má x im o r e n d im ie n to co n el m ín im o uso de e n e rg ía . Las técnicas extra-cotidianas se basan, p o r el contrario, sobre el d erro ch e de en ergía. A veces hasta parecieran su gerir un p rin c ip io opuesto respecto d el q u e caracteriza las técnicas cotidianas, el p rin cip io del m áxim o uso d e en erg ía para un m ín im o resultado.
Cuando estaba en Japón con el O d in Teatret, me preguntaba qué significase la expresión otsukarasama con la cual los especta dores agradecían a los actores al fin al del espectáculo. El significa do exacto de esta expresión — una de las tantas fórm ulas d e la eti queta ja pon esa, p a rticu la rm en te indicada para los actores— es: ‘T ú estás cansado”. Sin em b argo el despliegu e d e en ergía no basta p o r sí solo para explicar la fuerza qu e caracteriza la vida del actor. Es evidente la d iferen cia en tre esta vida y la vitalidad de un acró bata y hasta algunos de los m om entos d e m ayor virtuosism o d e la O p era de Pekín y de otras form as de espectáculo. En estos casos, los acróbatas nos muestran “o tro c u erp o ” que sigue técnicas tan diferentes de aquellas cotidianas q u e parecen p e rd er to d o contac to con estas. N o se trata ya de técnicas extra-cotidianas, sino sim plem ente de “otras técnicas”. En este caso no existe una dilatación de la en ergía que caracteriza las técnicas extra-cotidianas cuando se co n tra p on en a las técnicas cotidianas. En otras palabras no existe ya relación dialéctica. Sólo distancia: la inaccesibilidad, en definitiva, d e un cu erp o d e virtuoso. Las técnicas cotidianas del cu erp o tienden a la com u nicación, las del virtuosism o a p rovoca r asom bro. Las técnicas extra-coti dianas tien d en , en cam bio, hacia la in fo rm a ció n : estas, litera l m ente, ponen-en-forma al c u e rp o v o lv ié n d o lo a rtístico / a rtificia l, pero creíble. En e llo consiste la d iferen cia esencial qu e la separa de aquellas técnicas que lo transform an en el cu erp o “in c re íb le ” del acróbata y del virtuoso.
El equilibrio en acción La c o m p ro b a c ió n d e una cu a lid a d p a rticu la r d e p re sen cia escénica lleva a la distinción en tre técnicas cotidianas, técnicas del virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son éstas últi mas las que tienen relación con la pre-expresividad, la vida del actor. Ellas la caracterizan aún antes que esta vida comience a querer representar algo. l-i afirm ación preced en te n o es aceptable fácilm ente. ¿Es qu e rxlste quizá un nivel del arte del actor en el cual él esté vivo, pre sente, p e ro sin rep resen tar ni significar nada? El actor, p o r el
hecho mismo de en frentar a los espectadores, pareciera estar ob li gad o a representar algo o alguien. Y sin em b argo hay actores que usan su presencia para representar su ausencia. Parece un ju e g o de ideas, y sin em bargo, es una figu ra del teatro japonés. En el N ó, en el Kabuki y en el K yogen, se p u ed e individualizar un p erfil in term ed io entre los dos qu e n orm a lm en te d efin en la figura del actor, es d ecir su identidad real y su identidad ficticia. Por ejem plo: en el teatro N ó, el segu n d o actor, el waki, representa a m enudo su p ro p io no-estar, su ausencia de la acción. Ellos acti van una com pleja técnica extra-cotidiana del cu erp o que no debe servir para personalizar, sino “para hacer notar su capacidad de no person a lizar” . Esta ela b ora d a n ega ció n artística se reen cu en tra tam bién cuando el personaje principal sale d e la escena: el shite, ya despojado de su personaje, p ero n o p o r esto red u cid o a su iden ti dad cotidiana, se aleja de los espectadores con la misma cualidad de en ergía que tornaba viva su representación. Tam bién los kokken, los hom bres vestidos d e n e gro que asisten al actor en escena, son llamados a “actuar la ausencia”. Su presencia no expresa ni representa nada, p e ro se rem ite tan directam en te a las fuentes de la vida y la en erg ía del actor, q u e los expertos afir man que es más d ifícil ser kokken qu e actor. Estos ejem plos extrem os muestran que existe un nivel en el cual las técnicas extra-cotidian as d e l c u e rp o tien e n q u e ver con la en ergía del actor en estado puro, es d e cir en el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico ja p on és este nivel aparece a veces al descu b ie rto . Sin e m b a r g o , éste está s ie m p re p re s e n te en tod os los buenos actores de toda tradición o g én ero. Es la sustancia de su presencia escénica. Hablar de “e n e rg ía ” del actor significa utilizar un térm in o que se presta a mil equívocos. La palabra en erg ía d eb e ser llenada rá pid am en te de virtualidad operativa. E tim o ló g ica m en te significa “estar en trabajo”. P e ro ¿cóm o entra el cu erp o d el actor en trabajo en un nivel pre-expresivo? ¿C on q u é otras palabras p o d ríam os sustituir la palabra “e n e rg ía ”? Q u ien tradujera en una len gu a eu rop ea los principios de los actores asiáticos, usaría palabras co m o “e n e rg ía ” , “vid a”, “fu erza ” , “espíritu ” para los térm inos japon eses ki-ai, kokoro, io-in, koshi' los balineses taksu, virosa, chikara, bayu; los chinos kung-fu, shun íoeng, o los hindúes prana, shakti. La im p recisión de las tradu cciones
ocultan bajo grandes palabras las in d ica cion es prácticas d e los principios de la vida del actor. Intentem os re c o rre r el cam ino en sentido contrario: ¿cóm o tra ducir nuestro term in o energía? “N osotros decim os qu e un actor tiene o no koshi para indicar que posee o n o la en ergía justa en el trabajo” m e traduce el actor Kabuki Sawamura Sojuró. Koshi, en ja p on és, no indica un co n cep to abstracto, sino una parte bien precisa del cuerpo: las caderas. D ecir “ tienes koshi, o no tienes koshi", significa al pie de la letra “tienes caderas — no tienes caderas”. ¿Qué significa para un actor tener o no caderas? C uando cam inam os según las técnicas cotidianas del cu erpo, las caderas siguen el m ovim iento del caminar. En las técnicas extracotidianas d el actor Kabuki, N ó y Kyogen, las caderas d eben p er manecer, por el contrario, fijas. Para bloquear las caderas mientras se cam ina, es necesario plegar ligeram en te las rodillas y usar el tronco com o un único bloque, usando la colu m na vertebral que de este m o d o p resion a hacia abajo. Se crean así dos tensiones diferentes en la parle in ferio r y en la parte su perior del cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equ ilibrio. Se trata de un m edio para activar la vida del actor y sólo en un m om en to posterior se vuelve una característica particular de estilo. La vida del a tto r se basa, en realidad, sobre una alteración del equilibrio. Suriashi, “pies que lam en”, es el n om b re del m o d o de caminar del teatro ja p o n é s N ó . El actor no separa jam ás los talones del piso, avanza o gira sobre sí levantando sólo los dedos de los pies. Un pie se desliza hacia adelante, la p iern a a n terio r está ligera m ente doblada, la posterior está extendida, el cu erp o — contraria m ente a lo que haría n orm alm ente— se apoya sobre la p iern a pos terior. El estóm ago y los glúteos están contraídos, la pelvis, inclina da hacia adelante, está dislocada co m o si un h ilo tirase hacia abajo la parte anterior y otro la parte posterior hacia arriba. L a colum na vertebral está tensa “co m o si se hubiese tragado una espada”. Los om óplatos tienden a acercarse lo más posible y p o r consiguiente los hom bros se bajan. C uello, nuca y cabeza están derech os sobre la lín e a d e l tro n c o . Usan e l c u e r p o — según u na im a g e n d e M eyerhold pitia uno de sus ejercicios de biom ecánica— co m o el
casco de una nave cuya estructura se inspira en el esqueleto de los peces p ero , a d ife re n c ia d e éstos, no es fle x ib le sin o q u e está sostenida por un eje extrem adam en te sólido. Esta e la b o ra d a es ta b ilid a d d e ten sion es cuyos d eta lles p e r m anecen invisible bajo pesados y suntuosos triyes, d eterm in a en su conjunto la presencia sugestiva del acto N ó. Estos dicen: “ El N ó es una danza del cam inar” . Tam bién el Kabuki es una “danza del cam inar”. Sw actor sigue dos crite rio s d ife re n te s , aragoto y wagoto. En el aragolo, estilo “r u d o ”, se aplica la “ ley d e la d ia g o n a l”: la cabeza d e b e ser la extrem idad de una línea diagonal fu ertem en te inclinada cuya otra ex trem id a d está constitu ida p o r el pie e x te n d id o la tera lm en te hacia el exterior. T o d o el c u erp o se m an tien e en un e q u ilib rio alterado y din ám ico sostenido por una sola pierna. El viagoto es el así llam ado estilo “suave" o “realista”. El actor uti liza un m od o sinuoso d e m overse qu e recu erda el prin cip io del Iribhangi de la danza clásica hindú. Tribhangi significa “tres arcos” . En el Odissi hindú, el cuerpo de la bailarina debe arquearse co m o una “S ” qu e pasa a través de la cabeza, la espalda y las caderas. En toda la estatuaria clásica hindú (c o m o en la estatuaria g rie g a después de Praxiteles) el p rin cip io d e la sinuosidad del tribhangi se hace evidente. En el wagoto del Kábuki, el actor m ueve su cu erp o en una ondulación lateral m ediante una acción de la colum na ver tebral que p rod u ce una continua a m p lificación del desequ ilibrio en la relación entre el peso del cu erp o y su base, los pies. En el teatro balinés, el actor se apoya sobre la planta de los pies levantando lo más posible la parte a n terior de los dedos. Esta pos tura dism inuye a casi la mitad la base d e sustentación del cuerpo. Para no caer, el actor está o b liga d o a separar las piernas y doblar las rodillas. El actor hindú d e Kathakali se apoya sobre los lados extern os de los pies, p e ro las consecu encias son idénticas. Esta nueva base im plica un cam bio radical del eq u ilib rio q u e tiene co m o resultado una postura d e piernas abiertas y rodillas dobladas. En el b allet clásico eu ro p e o , otra fo rm a cod ificad a, r e e n c o n tramos la in ten ción d e ob liga r al actor a un eq u ilib rio p reca rio desde las posiciones d e base. Si en un d ía cualquiera entram os a una clase de principiantes en la escuela d e ballet del Teatro Real de C op en h a gu e fundada
por B ou rn onville en 1830, podem os escuchar al m aestro rep etir a los niños de 7 u 8 años: “ ¡C ontrae los glúteos! Im agina qu e tus piernas estén cerradas por un cierre de crem allera. El peso hacia adelante, no sobre los talones. Los talones d eben estar apenas, p ero apenas levantados del suelo. ¡N o dem asiado! S ólo lo n ece sario para que pase un trozo d e papel. ¡El pú blico no debe darse cuenta qu e están levantados! El tro n co está in m óvil, c o m o una caja. Las piernas son las q u e lo llevan. ¡D erechos! C o m o si sus estó m agos tuviesen ham bre y se estirasen. D eb en ten d erse hacia lo alto con el tronco, co m o si yo les tirase de los cabellos hacia arri ba”. Este fatigoso eq u ilib rio d e lujo d e la postura de base se desa rrolla luego en las maravillas y en la ligereza de los arabesques y de las attüudes. En todas las form as codificadas d e representación se encuentra este p rin cipio constante: una d eform a ción de la técnica cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de m antener el cu erp o inm óvil. Esta técnica extra-cotidiana se basa en la alteración del e q u ilib r io . Su fin a lid a d es un e q u ilib r io p e r m a n e n te m e n t e inestable. Rechazan do el eq u ilib rio “ natural” el actor in tervien e en el espacio con un eq u ilib rio “de lu jo ” : c o m p le jo , a p a ren te m ente superfluo y con alto costo de en ergía. “Se pu ede nacer con la gracia o con el don del ritm o, p e r o no con el d el eq u ilib rio inestable.” 5 Se podría afirm ar qu e este eq u ilib rio “de lu jo” es form alización , estilización, codificación. G en eralm en te se usan estos térm inos sin interrogarse sobre los m otivos que han con d u cid o a la elección de posiciones físicas qu e traban a nuestro “ser naturales”, el m o d o de utilizar nuestro cu erp o en la vida cotidiana. ¿Qué sucede exactam ente? El eq u ilib rio — la capacidad del h om b re de m antenerse erecto y de m overse d e este m od o en el espacio— es el resultado de una serie de interrelacion es y tensiones musculares de nuestro organis mo. Cuando am pliam os nuestros m ovim ientos — realizando pasos más grandes que lo habitual o ten ien d o la cabeza adelantada o hacia atrás— nuestro eq u ilib rio está am enazado. Es el m om en to «•ti q u e entran en acción una serie de tensiones para im pedir que nos caigamos. La tradición del m im o m o d e rn o se funda sobre el ¡U\é
se ha d eten id o a considerar, al m enos por un instante, el extraño destin o de aquel m im o qu e a p a recía sobre la escena só lo por pocos segundos en tre un n ú m ero y otro, llevan do un cartel en d o n d e se anunciaba el título del siguiente que Marceau ejecutaría. P ierre Verry fue p o r largo tiem p o el m im o que presentaba los carteles de los núm eros de M arceau, y ha co n ta d o có m o intenta ba reu nir el m áxim o d e presencia escénica en el breve instante en que a p arecía sobre la escena sin d e b e r — y sin p o d e r — h acer nada. Para o b te n er este resultado en los pocos segundos d e su aparición, se concentraba para alcanzar un “eq u ilib rio láb il” . D e este m o d o su in m o v ilid a d se c o n v e r t ía en u na in m o v ilid a d dinám ica. P o r falta de otra cosa, P ierre V erry se veía o b lig a d o a reducirse a lo esencial, y descubría lo esencial en la alteración del e q u ilib r io 4. C u a n d o estam os erg u id os, n o p o d em o s d e n in gu n a m an era estar inm óviles. A un creyen d o estarlo, m inúsculos m ovim ien tos desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua de ajustes con los q u e el peso in cesa n tem en te pasa a p resion a r distintas partes, ya sobre la parte anterior, ya sobre la posterior, ya sobre la parte d erech a d el p ie, ya sob re la izqu ierda. Estos m icro m o vim ientos están presentes aun en la inm ovilidad más absoluta, a veces más reducidos, otras más am plios, a veces más controlados, otras m enos, d e acu erdo a nuestra con d ición íTsica, edad u oficio. Existen la b ora torios c ie n tífic o s esp ecia liza d os en a n alizar el eq u ilib rio m id ie n d o los d iferen tes tipos de presión q u e realizan los pies sobre el suelo. En los diagram as qu e se ob tien en podem os leer cuán co m p lica d os y trabajosos son los m ovim ien tos q u e se realizan para quedarse quieto. Se ha exp erim en ta d o con actores profesionales. Si se les pid e que im aginen que están llevan do un peso, c o rrie n d o , cam inando, ca yen d o o saltando, ya esta im agi nación sola p ro d u ce una m o d ifica ció n in m ed iata d e sus eq u ili brios, mientras qu e n o lo p rod u ce en otras personas, en las q u e la im agin ación q u ed a en el m un do de las ideas sin consecuencias físicas p ercep tib les5. T o d o esto nos p u ed e d ecir m ucho acerca de la relación en tre procesos m entales y tensiones musculares. Sin em b a rg o n o nos dice nada nuevo sobre el actor. D ecir qu e un actor está habituado a con trola r su presencia y a traducir en impulsos físicos las im á gen es m entales, q u ie re decir, sim p lem en te, que un actor es un
actor. P ero las madejas de m icro-m ovim ien tos reveladas p o r los la boratorios cie n tífico s en los cuales se m ide el e q u ilib rio nos p on en sobre otra pista: ellas son la fu en te de vida qu e anim a la presencia del actor. R etorn an d o al teatro N ó. L a espiritualidad qu e caracteriza sus espectáculos se co lorea según los estilos de las principales familias d e actores. Estas diferencias estilísticas están en relación con las diferen tes soluciones dadas al p rob lem a de la com p osición de un eq u ilib rio “de lu jo”. Un especialista de teatro ja p on és escribe: Mi impresión luego de haber visto a muchos actores de diferentes familias N ó, es que el cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante. Pero Shiro me ha dicho que en las familias Kanze y K ongó existen demasiadas diferencias individuales, p o r lo cual no se puede gene ralizar; en la familia H óshó el cuerpo tiende a apoyarse ligeramente en la parte posterior; y en las familias Kita y Komparu, se acentúa la fle xión de las rodillas, de m odo que el cuerpo parece ir hacia abajo en vez de hacia adelante o hacia atrás. Com o regla general, me ha dicho Shiro, la demasiada inclinación hacia adelante hace aparecer inestable al cuerpo y reduce la presencia escénica del actor, mientras que incli narse dem asiado hacia atrás im pide que la energía sea proyectada hacia adelante. Esto significa para mí que cada actor particular debe encontrar el punto crítico de inclinación justa para su postura de base. Norm alm ente cuando una persona está en posición erecta, el peso del cuerpo está distribuido en partes iguales sobre la planta de los pies. Esto no sucede en el N ó . Kita Nagayo, un actor de la familia Kita, ha explicado en una lección realizada en 1981 en el U C L A Sum m er Institute, que el peso debería cargarse sobre la parte anterior del pie, una indicación que ya había oído a otros autores, sea de N ó como de Kyogen. En cambio, N om u ra Shiro, me ha dicho que cuando el está de pie, su peso se apoya sobre los talones (...) El m odo particular de dis tribuir el peso sobre los pies también puede ser el resultado del porte que cada actor considera más eficaz6.
Las posiciones de base d e las form a s clásicas d e teatro y de danza asiáticas son otros ejem p los d e la distorsión consciente y controlada del equ ilibrio. Lo m ism o se pu ede decir para las posi ciones de base del ballet y para el sistema del m im o de D ecroux d o n d e se abandona la técnica cotidiana del eq u ilib rio para enconn.ti un equ ilibrio de lujo que dilata las tensiones en el cuerpo. I le dado estos ejem plos porqu e en ellos el equ ilibrio de lujo está pat
ticu larm en te visible para el es p e cta d o r y c o d ific a d o p o r reglas bien precisas para el actor. Estos mismos principios, aun sin ser tan evidentes p ero igu a lm en te co n o cid o s, pu eden reen con trarse en todo actor eficaz, incluso en las tradiciones no codificadas o cuan d o su estilo se présenla en fo rm a realista o detrás de una sim ple naturaleza. “Nos preguntarán si el m od o de cam inar en escena es distinto del n orm al. Sí. Es d is tin to .” D e este m o d o Torzov-Stanislavski com ienza el curso d e plástica d iferen cia n d o la marcha de un actor dram ático de la co reog ra fía de un bailarín. Explica las diferencias, los peligros de ambos de enfatizar y las condiciones necesarias de la plástica que es “una en erg ía qu e brota de la profun didades se cretas del ser ( . . . ) P roced ien d o a través de la red del sistema mus cular y excitando los centros m otores internos, la en erg ía provoca la acción e x te rn a ” . P o r lo tanto él se explaya acerca d e l andar escénico justo y sobre los sistemas para desarrollarlo y co rregirlo. “En otras palabras, aprendem os a cam inar ex novo en escena.” Torzov-Stanislavski p ro p o n e un ejercicio después d el o tro ex p li cando las consecuencias que derivan d e los diversos tipos de calza do: los de las mujeres chinas, “ muy estrechos con zuecos cortos en lugar de las suelas norm ales” y el de las señoras de hoy, que se sa crifican en la “estúpida m oda de los tacos altos” . Explica la estruc tura de la pierna y de los pies, sus distintos m odos de apoyarse en el suelo, la fase del m ovim ien to cu ando el peso del cu erp o pasa de un pie a otro, de có m o “ levantar v u e lo ” p ero “ hacia adelante, h ori zontalm en te y no en altura” . A naliza la función d e las caderas y de la p elvis “ q u e p o s e e n una tarea d o b le : p r im e r o m itig a n los m ovim ientos laterales bruscos y el balanceo d el cu erp o a derech a e izquierda; segundo, em pujan toda la piern a hacia adelante en el paso”. Cuenta con este prop ósito una escena q u e le q u e d ó graba da: un d e s file m ilitar. D etrás d e una e m p a liza d a ve ía só lo los pechos, las espaldas y las cabezas. “N o parecía q u e caminasen sino q u e se deslizasen con patines o con esquíes, sobre una superficie com p letam en te lisa... la parte su perior del cu erp o flotaba sobre la em palizada fo rm a n d o una lín ea horizontal, sin sobresaltos verti cales” 7. M eyerh old afirm aba rec o n o c er el talento d e un actor p o r los p ies, p o r e l d in a m is m o c o n q u e se a poyan e n el s u e lo y se desplazan. Evocaba para el actor el cam inar vigoroso, fu n cion al y
no elegante del m arinero sobre el puente de la nave qu e se ba lancea. Para uno de sus ejercicios hablaba incluso del “éxtasis de las piernas” qu e revelaban la reacción del actor al final de una acción 8. Sostenía qu e había descubierto la ley fu ndam en tal del m ovim iento reflex io n a n d o sobre sus reacciones cuando una vez se resbaló sobre la vereda helada. Estaba cayendo del lado izqu ierdo y autom áticam ente había llevado la cabeza y los brazos del lado derecho, a m o d o d e co n tra p eso9. M eyerhold decía que cada m ovim iento de la biom ecán ica debe reconstruir con scien tem en te el dinam ism o im p líc ito en la reac ción autom ática qu e m antiene el eq u ilib rio no estáticamente, sino p erd ién d olo y recob rá n d olo con una serie de ajustes sucesivos 10. Este prin cipio es idén tico al del fall/recovering sobre el cual Doris H u m p h rey e r ig e su m é to d o de danza: se c o m ie n z a a cam inar cayendo, la fase sucesiva es sostener el peso que cae. Charles Dullin rep etía siem pre que la característica de un prin cipiante es la de no saber cam inar en escena. H ab ía elaborado numerosos ejercicios y temas de im provisación sobre el m od o de moverse y había analizado el efec to sobre la tonicidad muscular, la actitud, el ritm o o la m ira d a ". “Los pies son el centro de la expresividad y com u nican sus reac ciones al resto del cu erp o.” 1* Esta certeza d e Grotowski tiene con secuencias notables sobre su training de com p osición con decenas y decenas de ejercicios y tareas para desarrollar nuevas posturas y dinamismos. En el O d in Teatret, gangene, el m o d o de desplazarse, d e cam inar y de detenerse, es un cam po de trabajo sobre el cual el actor retor na constantem ente en su training individual, n o obstante el paso de los años. ‘T o d a la técnica de la danza — dice Sanjukta Panigrahi hablan d o de la danza hindú Odissi, p e ro indicando un prin cip io gen eral para la vida del actor— está basada sobre la división d el cu erpo en dos m itades iguales, según una lín e a q u e lo atraviesa ve rtic a l mente, y sobre una distribución dispareja d el peso, ya de un lado ya del o tro .” La danza am plifica, casi co m o p o n ié n d o lo bajo una lupa, los minúsculos y continuos desplazam ientos d e peso con los cuales perm anecem os quietos de pie y que los laboratorios espe cializados en la m edición del eq u ilib rio visualizan con com plica d o s d i - i K 1'iiiias.
Esta danza del equilibrio es la qu e los actores m uestran en los principios fundam entales de todas las form as escénicas. Fei-cha, “pies que vu ela n ” : así se llama un paso d e base en la O pera de Pekín.
La danza de las oposiciones Los principios que buscamos, de los cuales dispara la vida del actor, no tienen en cuenta las distinciones entre teatro, m im o o danza. P o r o tra p a rte estas d is tin cio n e s son lábiles. G o r d o n C raig, luego de haber iron izad o sobre las im ágenes alambicadas usadas por los críticos para describir el particular m o d o d e cam inar del gran actor inglés Ile n r y Irving, explica con sim pleza q u e Irv in g no cam inaba sobre el escenario sino que danzaba. La misma com p rob a ción se usó, pero con sentido negativo, para desvalorizar las investigaciones d e M eyerh old . F ren te a su D o n Juan algunos críticos escribieron qu e no se trataba de verdadero teatro, sino d e ballet. N o eran capaces aún de ver a qu ello q u e para M eyerh old era ya eviden te: la esencia d el m o vim ien to escén ico que se basa sobre contrastes — que más tarde llamará biom ecán i ca— es com ú n tanto al g é n e r o d el teatro danzado co m o al del teatro recitado. De este “b a llet” — la b iom ecán ica— hablarem os en otro capítulo. “ ¿D an zam os cu a n d o e le v a m o s los ojos? Y c u a n d o éstos n o pu ed en levantarse más, ¿danzam os elevando la cabeza? N o. Es la m irada que sigue su curso. P e ro si se q u iere seguir v ie n d o al que se aleja, hace falta girar el cu ello hacia atrás y lu ego sucesivam ente pech o, cintura y pelvis... ¿En d ó n d e co m ien za la danza? ¿En el cu ello o en el muslo?” 15 La rígid a distinción en tre teatro y danza revela una herida p ro funda, un vacío de tradición qu e co rre el riesgo de llevar conti nuam ente al actor hacia el m utism o del cu erpo, y al bailarín hacia el virtuosism o. Esta d iferen cia ción parecería absurda a los artistas de las tradiciones clásicas asiáticas, tanto co m o le p arecería absur da a los artistas eu ropeos de otras épocas históricas: a un juglar, a un a c to r d e la C o m m c d ia d e l l ’ A r t e o d e l T e a t r o Is a b e lin o . Podem os pregu ntarle a un actor N ó o a un a d o r Kabuki <ó m o ti .1
duce en su len gu aje de trabajo la palabra “e n e r g ía ” . P ero sacu dirían la cabeza si les pidiésem os q u e traduzcan la rígid a d iferen cia entre danza y teatro. “En ergía — m e d ijo el actor Kabuki Sawamura Sojuró— podría traducirse c o m o koshi." Y añade el actor N ó H id e o Kanze: “Mi padre jam ás decía: usa más koshi. M e en señ ó de qu é se trataba haciéndom e caminar, mientras m e reten ía p o r las caderas”. Para ven cer la resistencia, el torso está o b lig a d o a d o blegarse ligera m ente hacia adelante, las rodillas se flexion a n , los pies presionan en el suelo y se arrastran más que levantarse en un paso norm al: un m od o artesanal para ob ten er la cam inata de base del N ó. La en ergía co m o koshi no es el resultado de una sim ple y m ecánica alteración del eq u ilibrio, sino el de una tensión en tre fuerzas co n trapuestas. En la escuela de N ó de la fam ilia Kita se usa o tro proced im ien to artesanal. El actor debe im aginar q u e sobre él hay un aro de hie rro que ja la hacia arriba, y es necesario o p o n e rle resistencia para m antenerse con los pies en e l suelo. El térm in o ja p o n é s para de signar estas fuerzas contrapuestas es hippari hai, qu e significa: jalar hacia tí a algu ien qu e a su vez te jala. En el cu erp o del actor el hippari hai tiene lugar entre la parte superior y la in fe rio r y entre la anterior y la posterior. Hay tam bién hippari hai entre el actor y la orquesta, estos p roced en en arm on ía discord e intentando divergir uno del otro, sorprendiéndose m utuam ente, ro m p ie n d o los tiem pos mutuos, p e ro sin alejarse hasta e l pu nto de p e rd er el contacto y la particular ligazón que los op on e. Podem os decir, am pliando el con cepto, qu e las técnicas extracotidianas d el cu erp o están en una rela ción hippari hai, tracción antagónica, con las técnicas de uso co tid ia n o . H em o s visto, en efec to , q u e se alejan de éstas, p e ro m a n te n ien d o la tensión; es decir, sin separarse com pletam ente, volvién dose extrañas. El cu erp o d el actor revela al espectador su vida en una miríada de tensiones d e fuerzas contrapuestas. Es el principio de la oposición. A lr e d e d o r d e este p rin c ip io -q u e-reto rn a , usado p o r tod os los actores, au n qu e a veces en fo rm a in c o n sc ien te, algunas tradi ciones han construido elaborados sistemas de com posición. En la O p era de Pekín, el sistema co d ifica d o de los m ovim ientos del actor se rig e por este principio: cada acción d eb e iniciarse en l.i d irección opuesta a la cual se dirige. Todas las form as de teatro
tradicional balines eslán construidas estructurando una serie de op osicion es en tre keras y manis. Keras sign ifica fu erte, d u ro, vi goroso; manis delicado, suave, tierno. Los térm inos manis y keras pueden aplicarse a diversos m ovim ientos, a las posiciones de las diferentes partes del cu erp o en una danza, a las diferen tes secuen cias de una misma danza. Si se analiza un agem, una posición de base del actor balinés, se observa que ésta con tien e un consciente alternarse de partes del cu erp o en posición keras y partes en posi ciones manis. La danza de las op o sic io n es caracteriza la vida d e l a ctor en d iferen tes niveles. P e r o g e n e ra lm e n te , en la bú squ eda d e esta danza el actor tiene una brújula para orientarse: el malesLar. L e mime est á l ’aise dans le mal-aise, el m im o se siente a gusto en su dis gusto, dice D ecroux M y ésta su m áxim a encu entra una serie de ecos en los maestros d e teatro de todas las tradiciones. Tok u h o Azum a, maestra de danza clásica japon esa Buyo, rep etía incesantem erue a sus alum nos qu e para verificar si una posición estaba tom ada en el m o d o co rre cto debían estar atentos al d o lo r: si no du ele está equ ivocada. Y agregaba son rien d o: “A u n q u e si du ele no significa necesariam ente qu e sea co rrecta ” . L o m ism o repite Sanjukta Panigrahi, los maestros de la O p e ra de Pekín, los del ba llet clásico o los de danza balinesa. El malestar resulta en ton ces un sistema de con trol, una especie de radar in tern o qu e p erm ite el actor observarse m ientras acciona. N o se observa con los ojos, sino a través d e una serie d e p ercep cion es físicas qu e le co n fir man q u é tensiones n o habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo. “Actor, am igo, h erm an o m ío, tú vives sólo de contrariedades, de contradicciones y constricciones. Tú vives solamente en la contra."'* C uando le p regu n to al m aestro balinés I M ade Pasek T e m p o cuál es para él el don principal de un actor, él respon d e q u e es el tahan, la capacidad d e resistencia. El mismo con cep to se reen cu en tra en el lenguaje de trabajo del actor chino. Para d e cir qu e un a ctor tie n e m aestría, se d ic e q u e tien e kung-fu, lite r a lm e n te “capacidad de aguantar duro, de resistir” . Esta term in o lo g ía nos condu ce a lo q u e en una lengua occidental podríam os indicar con “e n e rg ía ”, capacidad de perdu rar en el trabajo. De esto nos ocu-" parem os en el capítu lo V. Katsuko A zu m a exp lica , p o r ejem p lo, q u é fuerzas están p ie-
sentes en el d el m ovim iento típico tanto de la danza Buyo y del N ó en el cual el torso se inclina ligeram en te y los brazos se extienden hacia adelante q u ed a n d o apenas arqueados. L o explica hablando de fuerzas qu e accionan en sentido con tra rio a lo que se ve: los brazos no se extien den , es co m o si apretasen una gran caja contra el pecho. P o r esto yendo hacia el e x te rio r presionan hacia e l inte rio r, así c o m o e l torso, q u e es e m p u ja d o h acia atrás, o p o n e resistencia y se d o b la hacia adelante. En las diversas técnicas cotidianas d el cu erpo, las fuerzas que dan vida a las acciones de ex ten d er o retraer un brazo, las piernas o los dedos d e una m ano accionan una a la vez. En las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (ex te n d e r y retraer) son una acción simultánea. O m ejor aún, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cu ello se ex tie n d e n co m o resistiendo a una fuerza qu e los obliga a doblarse y viceversa. C u a lq u iera q u e posea algún r u d im e n to d e a n atom ía p o d ría o b je ta r q u e to d o esto no es es en c ia lm e n te d istin to de lo q u e sucede en la m ecánica natural d e l m o v im ie n to en la vid a c o ti diana. Es, sin em b argo, d ife re n te de a q u ello q u e n orm a lm en te percibim os en nuestro cuerpo y en el cu erp o de los otros. Las téc nicas extra-cotidianas dilatan, ponen-en-visión para el espectador y vuelven p o r lo tanto significativo un aspecto qu e en el accionar cotid ian o está sum ergido. H acer ver es ya hacer interpretar. Es una d e las tareas d e cada técn ica artística. U n verso d e G oeth e dice: “A m o r y arte am plifican las pequeñas cosas” .
Incoherencia coherente y virtud de la omisión
I
El térm in o “estilización” distrae a m en u do de la observación de cuán a p a ren tem en te inm otivadas son las d e fo rm a cio n e s de las posturas naturales asumidas p o r los actores d el P o lo N o rte . Se trata de norm as com pletam ente in coh eren tes desde, el punto de vista de la ec o n o m ía d e la acción. Es más, éstas preven un gran esfuerzo para estar sim plem ente quietos y no hacer nada. Si nos lim itam os a rep etir qu e se trata de “estilización” , co rre mos dos riesgos qu e nos alejan d e la com p ren sión de los hechos. Si por un lado, recurrim os a la idea de las convenciones típicas de cada cultura, exten dem os un v e lo sobre la co m p rob a ción de su
inm ediata eficacia cenestésica, aun para los que d e dichas con ven cion es saben p o co y nada. Si, p o r el o tro , se piensa en la “es tilización” co m o signo, identidad y prop ied ad d e cada tradición y, p o r lo tanto, c o m o un h e c h o e s ta b le c id o p o r las d ife re n c ia s históricas, em botam os la cu riosidad y la capacidad de asom bro. Los diversos m odos de construir un com p orta m ien to escénico arti ficial, pero cre íb le, n o nos p a rec en más extraños q u e la obvia diferen cia entre los diversos idiom as hablados. Descuidamos así el pensam iento im p lícito en la praxis d e las técnicas extra-cotidianas: la incoherencia coheren te. Es interesante com p robar có m o algunos actores se alejan de las técn ica s d e l c o m p o r t a m ie n t o c o t id ia n o aun c u a n d o d e b a n cu m plir simples acciones (estar d e pie, sentarse, caminar, mirar, hablar, tocar, tom ar). P e ro aún más interesante es el h echo qu e la incoherencia, esa inicial no adhesión a la econ om ía de la praxis cotidiana, se desarrolle lu ego en una nueva y sistemática co h eren cia. La dificultosa artificialidad q u e caracteriza a las técnicas extracotidianas elaboradas por diversos actores del P o lo N o rte hacen adquirir al actor otra calidad d e en ergía. El actor, a través d e una larga práctica y un en tren am ien to c o n tinuo fija esta “ in coh eren cia ” en un proceso de inervación, desa r ro lla nuevos re fle jo s nerviosos-m usculares qu e desem b ocan en una nueva cultura del cu erpo, en una “segunda natu raleza”, en una nueva coherencia, artificial, p e ro signada por el bios. D e te n g á m o n o s en un e je m p lo . N u estras m an os y nu estros d ed os cam bian con tin u a m en te d e tensión y de posición , ya sea cuando hablamos — gesticulación— o cuando accionam os y reac cionar para tomar, apoyarnos o acariciar. En el caso de una acción o d e una reacción, la posición de cada uno de los dedos varía ap e nas los ojos transmiten la in form a ció n : si debem os tom ar un trozo de cristal de bordes cortantes o una m iga de pan, un pesado dic cion ario o un g lo b o . Nuestros dedos adqu ieren antes de alcanzar el ob jeto, el ton o muscular adecu ad o al peso y a la calidad táctil del objeto. Los músculos d e la m anipulación entran en función. La asim etría de nuestros dedos es un signo de vida, es decir de c re d ib ilid a d , q u e se m a n ifies ta m e d ia n te las ten s io n es d e' los músculos de m anipulación listos para accionar en base al peso, al calor, al volum en y a la d elicadeza del ob jeto hacia el cual ten d e
mos la m ano, p ero tam bién en base a la reacción afectiva qu e el ob jeto suscita en nosotros. En definitiva, la m ano acciona y al mismo tiem p o dice. En la vida cotidiana estas acciones y reacciones suceden según una organ icidad no pensada, fru to de autom atism os transmitidos gen éticam en te y aprendidos cuhuralm ente. Si n o in tervien en blo queos — em barazo, m iedo, en ferm ed a d — d ecim os que la m ano so mueve “ natu ralm ente”. Los actores d e l P o lo Sur, cu an do alcanzan la cu m b re de su experien cia artesanal, saben có m o superar los bloqu eos debidos a la situación artificial del escenario y logran hacer fluir, m odelán dolos, hasta m inúsculos procesos g o b e rn a d o s p o r los refinados automatismos de la vida cotidiana. En cam bio, los actores del P o lo N o r te no recu rren a la ve ro sim ilitud d el com p orta m ien to cotidiano. C u ando su artesanía es de alta calidad, transform an en una segunda naturaleza un sistema codificad o cuya lógica es equ ivalente a la lógica de la vida orgán i ca. Una “segunda naturaleza” de las manos se ha elaborado en la India a partir d e las hasta mudras. Hasta (m a n o ) y mudra (se llo ) indican en sánscrito un lenguaje cifrado, articulado a través de las posiciones de las manos y los dedos. N ació en la estatuaria sacra y en la práctica de la oración. C uando los actores las utilizaron, para subrayar o traducir las palabras d el texto o agregar detalles des criptivos, los mudras asumieron, más allá de su tarea ideogram áti ca, un d in a m ism o, un ju e g o d e ten sion es y o p o s ic io n e s cuyo im pacto visual es determ in ante para su cred ib ilid ad a los ojos del espectador. A pesar de la artificialidad “estilizada” d e la gestuali dad, qu ien observa percibe una coh eren cia equ ivalente, aunque distinta, a la que se m anifiesta en la vida cotidiana. Los actores balineses, aun siendo de cultura hindú, han p erd id o e l sig n ifica d o d e los mudras, p e r o con servan la riq u eza d e las m icro-variaciones y la vibrante asimetría de la vida. U n a sinfonía d e a ltern a n cia s e n tre v ig o r y su avidad ( keras y m a n is), e n tre inm ovilidad y m ovim iento en cada uno de los dedos y en la mano entera, transform a la artificialidad en una cualidad co h eren te y viva. Escu ch em os a un es p e cta d o r sen tad o m ien tras o b serv a un espectáculo:
Una vez vi interpretar al actor Kongó Iwao el personaje de la bella favorita del Emperador Chino Kuei-fei, en el Nó Kotei. N o olvidaré jamás la belleza de sus manos que se asomaban apenas de las grandes mangas. Miraba las manos del actor y de tanto en tanto daba una ojea da a las mías, posadas sobre mis rodillas. Pasaba de unas a otras y las comparaba. N o había una gran diferencia entre ellas. Sin embargo, extrañamente, las manos del actor sobre el escenario eran indes criptiblemente bellas, mientras que, sobre mis rodillas, se apoyaba sólo un par de manos16. O tro ejem p lo significativo está constitu ido p o r los ojos y p o r la m anera de d irigir la mirada. Nuestros ojos miran, en gen eral, hacia adelante, 30 grados hacia abajo. Si levantamos la m irada 30 grados hacia arriba, la cabeza se m antiene en la misma posición, p e ro se crea una tensión en los músculos de la nuca y de la parte su perior del tron co q u e rep er cute sobre el equ ilibrio, alterándolo. El actor Kathakali sigue con los ojos las manos q u e com p on en los mudras ligeram en te arriba d e su cam po ó p tic o habitual. Los actores balineses d irig en la m irada hacia lo alto. T o d os los lia n shan, las posiciones de deten ción brusca d e los actores de la O p e ra de Pekín, preven una m irada hacia lo alto. Los actores N ó cuentan có m o pierd en el sentido del espacio y q u é d ifícil es conservar el eq u ilib rio a causa de las estrechas aberturas de las máscaras que les im p id en ver. De aquí otra de las in terpretacion es de su m od o de caminar, un p o c o co m o los ciegos, q u e deslizan los pies p o r el suelo ex p lora n d o con pru den cia e l terren o, pron tos a detenerse en caso d e obstáculos imprevistos. T o d o s estos actores cam bian el án gu lo de la m irada habitual de la vida cotidiana. C o m o consecu encia la postura física varía, tanto co m o el ton o muscular del torso, el eq u ilib rio y la presión de los pies sobre el suelo. A través de la in coh eren cia co h eren te de la m irada extra-cotidiana, ellos p rod u cen una transform ación cuali tativa d e su energía. Los c o m p o rta m ie n to s escén icos q u e p a rec en una tram a d e m ovim ien tos m u ch o más co m p lejo s q u e los cotid ian os, son, en realidad, el resultado de una sim plificación : constituyen m om en tos en los qu e las oposiciones qu e rig en la vida del cu erp o apare cen en su estado más simple. Esto sucede p o rq u e un n ú m ero bien d elim ita d o de fuerzas — de op osicion es— se seleccionan, eventual
m ente se am plifican, y se m ontan sim ultáneam ente o en sucesión. U na ve?, más, se trata de un uso a n tiecon óm ico d el cu erp o ya que en las técnicas cotidianas tod o tien d e a superponerse con un aho rro de tiem po y en ergía. Cuando D ecroux dice que el m im o es un “retrato del trabajo” 17 realizado p o r el cu erpo, hace una afirm ación qu e pu ed e tam bién ser adoptada p o r otras tradiciones. A lgu n os pon en en visión este “retrato del trabajo” del cu erp o p o r vía directa y otros por vía indi recta, s c o n d ié n d o lo com o, p o r e je m p lo , los actores d e l b allet clásico qu e disim ulan el peso y el esfu erzo con una im agen de ligereza y gracia. El p rin c ip io d e las op osiciones, ju stam en te p o rq u e las op osi ciones son la esencia de la en ergía, se conecta al p rin cip io de la sim plificación. Sim plificación significa, en este caso, om isión d e algunos elem entos para destacar otros que, de este m od o , apare cen co m o esenciales. D arío Fó explica cóm o la fuerza d e l m ovim iento d el actor resul ta d e la “síntesis”, de la concentración, en un p eq u eñ o espacio, de una acción qu e em p lea gran en erg ía o d e la rep rodu cción sólo de los elem entos esenciales en una acción, elim in an d o aquellos con siderados accesorios. Para D ecroux el cu erp o se lim ita esencialm ente al tron co y con sidera a n ecdóticos los m ovim ien tos de los brazos y las piernas. Estos m ovim ientos, si se originan sólo en las articulaciones — h om bro, co d o, m uñeca, rodilla, to b illo , etcétera — n o involu cran al tronco y p o r tanto, no alteran el equ ilibrio. Se m antienen com o gesticulación pura. Se vuelven escénicam ente vivos sólo si son una prolon gación de un im pulso o de una m icro-acción qu e acontece en la colu m n a v e r te b r a ll8. Esto es lo qu e se reen cu en tra en la enseñanza de todos los maestros d e las “acciones físicas” , desde Stanislavski hasta Grotowski (aun si el “ m étod o d e las acciones físi cas” no se reduce únicam ente a esto y pu ede im plicar una detalla da com posición d e im ágenes in teriores). De to d o e llo se desprende una indicación artesanal preciosa: podem os rec o rre r el mismo cam ino en el sentido contrario. Las ma< ro-acciones, si son verda d era m en te tales y no gesticu lación , pueden ser absorbidas por el tronco conservando la en erg ía de la acción original. Se transform an en impulsos, en m icro-acciones de mi cu crp o cuasi-inmóvil que acciona. Este proceso, p o r el cual se
restringe el espacio de la acción, p u ed e d efin irse co m o absorción de la acción. El proceso de absorción de la acción tiene co m o consecuencia una intensificación de las tensiones qu e anim an al actor y q u e el espectador p ercib e in d e p e n d ie n te m e n te d e la am plitu d d e esta acción. La oposición en tre una fu erza qu e em puja a la acción y otra que la retien e se traduce en una serie de reglas q u e contrapon en una en erg ía usada en el espacio a una e n e rg ía usada en el tiem p o. A lgu n os actores d icen q u e es c o m o si la acción no term in ase d o n d e el gesto se d e tie n e en el es p a cio , sin o q u e co n tin u a ra m ucho más allá. Ya sea en el N ó co m o en el Kabuki existe la expresión lameru q u e pu ed e representarse p o r un id e o g ra m a ch in o q u e significa “acu m u lar”, o p o r un id e o g ra m a ja p o n é s q u e sign ifica “d o b la r algo qu e es al m ism o tiem po flexib le y resistente”, p o r ejem p lo, una caña d e bambú. Tameru indica la acción d e retener, conservar. De aquí el lame, la capacidad de reten er la en ergía, de concentrar en una acción lim itada en el espacio la e n e rg ía necesaria para una acción más am plia. Esta capacidad resulta, p o r antonom asia, un m od o para indicar la calidad del actor. Para d ecir qu e el alum no tiene o no suficiente presencia escénica, el m aestro dice qu e tiene o no Lame. T o d o esto pu ede parecer el resultado de una codificación co m plicada y excesiva d e l arte del actor. En realidad se trata de una exp erien cia com ú n a los actores de d iferen tes tradiciones: co m p rim ir en m o vim ie n to s c o n te n id o s las mismas en erg ía s físicas puestas en actividad para realizar una acción más am plia y pesada. Por ejem p lo, en cen d er un ciga rrillo m oviliza n d o el cu erp o en te ro co m o si el fó s fo ro pesase co m o una gran p ied ra o fuese incandes cente; en trecerrar apenas la boca con la fu erza necesaria para m or der algo duro. Este proceso qu e c o m p o n e lo p eq u eñ o co m o si fu e se grande, escon de la en erg ía y hace q u e, aun en la inm ovilidad, el cu erp o en tero d el actor adquiera vida. P rob ab lem en te es por esto qu e las así llamadas contraescenas se con virtieron en grandes escenas de m uchos actores célebres. Estos, ob ligados a n o a ccio nar, q u e d a n d o a un lado m ientras otros desarrollaban la acción principal, eran capaces de ocultar en m ovim ien tos casi im p e rc ep ti bles las fuerzas de las acciones que, por así decir, se les negaban.
Las contracsccnas no perten ecen sólo a la tradición del actor occiden tal. Entre el siglo X V II y X V III el actor Kabuki Kam eki K ich izaem o n c o m p iló un tratado sobre e l arte del actor con el título Polvo en las orejas. Dice qu e en ciertos espectáculos, cuando u no só lo de los actores está d an zan do y los otros le vuelven la espalda al pú blico y se sientan fren te a los músicos, los actores que se encuentran d e este m od o aparte, suelen relajarse. “Yo no m e rela jo — escribe Kam eki K ich iza em o n — sino q u e sigo la danza com pílela en mi m ente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan p o co interesante que m olestaría la mirada d el es p e cta d o r19.” Las virtudes teatrales d e la om isión no consisten en el “dejar pasar” , en lo in d efin id o o en la no-acción. Para el actor en escena om isión significa justam ente “re te n e r”, no ex ten d er en un acceso de expresividad y vitalidad la calidad de su presencia escénica. La belleza de la om isión, d e hecho, es la sugestividad de la acción indirecta, de la vida que se revela con el m áxim o de intensidad en el m ín im o de actividad. Este m od o de pensar y p roced er alcanza su cu lm inación en el i gu.se, una secuencia particular d el N ó . El actor principal ( shite) está sentado en el cen tro del escenario, inm óvil co m o una roca, con la cabeza apenas inclinada, mientras el co ro canta y narra. Esta posi ción del actor, pu ed e parecerle al n o iniciado, inerte y sin req u e rim ien to de habilidad alguna. El actor, sin em bargo, está danzan do. Danza d en tro de sí. Es técnica q u e se niega a sí misma, poseída y superada. Es teatro qu e se trasciende. Se llama la “acción del silen cio" o “danzar con el cora zón ” . El gran actor N ó , Hisao Kanze, desaparecido en 1977, ha dich o a prop ósito del i-guse, la secuencia en que el actor parece durante m ucho tiem po no hacer nada: Q uiero estar sobre el escenario como lo estaría una flor que brotó allí por casualidad. También cada espectador está sentado meditando sobre sus propias imágenes. Com o una flor. La flor está viva. La flor debe respirar. La escena cuenta la vida de la flo r” .
Equivalencia Si co lo ca m o s las llo re s en un ja rró n , lo h acem os para q u e
muestren su belleza, para que alegr en la vista y el olfato. Podem os transformarlas en mensaje: piedad filial o religiosa, amor, recon o cim iento, respeto. P e ro por más bellas qu e sean poseen un defec to: arrancadas de su contexto, se representan sólo a sf mismas. Son co m o el actor del que habla D ecroux: un hom bre co n d en a d o a parecerse a un hom bre, un cu erp o q u e im ita un cuerpo. Pu ede ser placentero, p e ro es insuficiente para el arte. Para q u e sea arte, agrega Decroux, hace falta qu e la idea de la cosa sea representada por otra cosa21. En cam bio, las flores en un ja rró n son irrem ed ia blem en te llores en un ja rró n , algunas veces sujetos de obras de arte, p e ro jam ás obras d e arte en sí. Im aginem os usar las flores cortadas para representar la lucha de la planta por crecer, por alejarse d e la tierra en la que, cuanto más se hunden sus raíces, tanto más su tallo se eleva hacia el cielo. Im aginem os qu erer representar el transcurso del tiem po, co m o la plan ta nace, crece, se m arch ita y m u ere. Si lo g ra m o s nuestro intento, las llores representarán a lgo d iferen te de las flores y com pondrán una obra de arte. H abrem os h ech o un ikebana. Ikebana significa — si se sigue el valor del ideogram a— “ hacer vivir las flores” . La vida de las flores, precisam ente porqu e ha sido arrancada, puede representarse. El proced im ien to es claro: algo ha sido arran cado de sus reglas norm ales d e vida (e n este estadio se detienen nuestras cotidianas flores dispuestas en un ja rr ó n ) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas con otras reglas equivalentes. Las flores, por ejem p lo, no p u ed en obrar en el tiem po, no se pu ede representar en térm inos tem porales su flo re c e r y m archi tarse. P ero el pasaje del tiem po p u ed e sugerirse con un paralelis m o en el espacio. Se pu eden acercar, es d ecir com parar, un pim p o llo con una flo r abierta; se p u ed en subrayar las direcciones en las qu e se desarrolla la planta — la fu erza qu e la une a la tierra y la qu e la aleja d e ella— p o r m ed io d e dos ramas qu e se em pujan m utuam ente, una hacia arriba y la otra hacia abajo. U n a tercera ram a q u e se d e s a rro lla en fo r m a o b lic u a p u ed e e v id e n c ia r la fu erza resultante qu e deriva d e las dos tensiones opuestas. Esta com posición q u e parece derivar d e una refinada estilización es, en cam bio, el resultado del análisis y d e la disección d e un fe n ó m en o , y d e la transposición d e en ergía q u e actúa en el tiem p o en líneas que, con un p rin cip io d e equivalencia, se trazan en el es|».i< lo
Esia transposición equivalente abre la com p osición a significa dos distintos de los originales. La ram a qu e tien d e hacia arriba se asocia con el C ielo, la que tiende hacia abajo con la T ierra , y la ram a del cen tro qu e m edia en tre estos dos p rin cipios opuestos, con el hom bre. El resultado de un análisis esquem ático de la reali dad y d e su transposición según principios que la representan sin rep ro d u cirla , se co n v ie rte en el o b je to d e una co n te m p la ció n filosófica. “ El pensam iento tiene dificultad para fijar el co n cep to d e capu llo, porqu e el ob jeto así designado es anim ado p o r un im petuoso desarrollo y muestra, más allá del pensam ienlo, un fu erte im pulso a no ser más capullo sino flo r ” . Son palabras qu e B rech t atribuye a Hú-jeh, quien agrega: “ De este m od o, para qu ien piensa, el con cepto de capu llo es ya el con cep to de algo qu e aspira a no ser más lo qu e es” . Este pensam iento “d ifíc il” es precisam ente lo qu e el ikebana se prop on e: indicar el pasado y sugerir el porvenir, rep re sentar m ediante la inm ovilidad, el m ovim ien to con tin u o, es decir, invertir lo positivo en negativo y viceversa. En el ikebana nacen significados abstractos d e un preciso trabajo d e análisis y de transposición de un fe n ó m en o físico. Partien do de estos significados nunca se alcanzaría lo co n creto y lo preciso del ikebatia, m ientras qu e p artien do de éste se alcanzan aquellos. A m enu do, el actor intenta p ro ced er de lo abstracto a lo concreto. C ree qu e el punto d e partida pueda constituirse p o r a lgo a ex p re sar, lo cual im plicaría luego las técnicas adecuadas para expresar lo. El ikebana muestra cóm o ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiem po pu eden encontrar una equivalencia en térm inos d e espa cio. Es sobre este proceso de equivalencia, uno de los principiosque-retornan, en lo qu e insiste D ecroux. Su sistema d e m im o se basa sobre la sustitución rigurosa d e tensiones extra-cotidianas equivalentes a las necesarias de las técnicas cotidianas d el cuerpo. D ecroux explica co m o una acción d e la vida cotidiana pu ede re presentarse de m o d o creíble ob ra n d o exactamente al contrario. El muestra la acción de em pujar algo, n o al proyectar el busto hacia delante y al hacer fuerza con el pie qu e está atrás — co m o sucede <-n la cotid ianid ad— sino al arquear la espalda hacia atrás, co m o si en lugar do em pu jar ésto fuese em p u ja d o, d o b la n d o los brazos hacia el pee h<> y haciendo fuerza con ol pie y la piorna que están
adelante. Esta radical y coh eren te inversión de las fuerzas respecto a las otras que caracterizan la acción cotidiana, le restituyen el tra bajo. Es un p rin cip io fundam ental del teatro: sobre la escena la acción debe ser real, p ero no im porta que sea realista. T o d o sucede co m o si el cu erp o del actor se descom pusiera y recom pusiese en base a m ovim ientos sucesivos y antagónicos. El actor no revive la acción; recrea lo viviente en la acción. A l final de esta obra de descom posición y recom posición, el cu erp o no se ase m eja más a sí mismo. El actor, al igual que las flores de nuestros jarrones o de los ikebanas japoneses, es arrancado de su con texto “natural” en el qu e dom in an las técnicas cotidianas d el cuerpo. C om o las flores y las ramas del ikebana, tam bién el actor, para ser escénicam ente vivo, no pu ede presentar lo que es. D eb e represen tar aqu ello qu e q u iere mostrar a través de fuerzas y p roc ed im ie n tos que tengan el m ism o valor y la misma eficacia. D ich o con otras palabras: d eb e abandonar la p ro p ia espon taneidad, es decir los propios automatismos. Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, métodos para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes. N aturalm ente, la ruptura de los automatismos n o es expresión. P ero sin ruptura d e los autom atism os no hay expresión. Un actor exp lica al d irector los prop ios criterios de acción: H a b lo en tercera persona y n o m b ro a alguien, pero espero un segundo antes de indicarlo o dirigirm e a él. O bien describo un hecho. C uando quiero subrayar el texto con acciones físicas, pospongo estas últimas al texto. Prim ero hablo y luego lo “describo” físicamente25.
“ ¡M ata la re s p ira c ió n l ¡M ata el r it m o !” le r e p e tía a Katsuko Azum a su maestra. Matar la respiración y el ritm o significa darse cuenta de la ten d en cia a unir autom áticam ente el gesto al ritm o de la respiración d el habla y de la música, e infrin girla. L o c o n tra rio d e u n ir a u to m á tica m en te es cre a r c o n s c ie n te m ente una nueva co n exió n . Los preceptos qu e en la lengua de trabajo usada p o r la maestra de Katsuko A zu m a ob liga n a matar el ritm o y la respiración, mues tran có m o la bú squ eda de las op osicion es p u ed e co n d u cir a la ruptura de los autom atism os de las técnicas cotidianas del cuerpo. M alar el ritm o significa en realidad crear una resistencia, es decir,
una serie de tensiones para no hacer coin cid ir al flu jo de las pa labras con las acciones q u e lo acom pañan e im p e d ir a los m o vim ien tos de la danza de sincronizarse autom áticam ente con la cadencia de la música. M atar la respiración significa, en tre otras cosas, aguantar o reten e r la ex p iración — que es relajam ien to— o p o n ié n d o le una fuerza contraria. Tod os estos principios no son sugerencias estéticas para agregar belleza al cu erpo del actor y “estilizarlo”. Son m edios para quitarle al cu erp o la obviedad cotidiana, para evitar que sea sólo un cuer p o hum ano con den ado a parecerse a sí mismo, a presentar y re presentar sólo a sí mismo.
U n cuerpo decidido “ La verdadera expresión — d ijo Grotowski en una co n feren cia del ISTA de Bonn en 1980— es la del árbol.” Y explicaba: “Si un actor q u iere expresar, se en cu en tra en ton ces d ivid id o, hay una parte que quiere y una que expresa, una parte qu e ord en a y una q u e ejecuta la o r d e n ”. En muchas lenguas europeas existe una expresión qu e p o dría escogerse para condensar lo q u e es esencial para la vida del actor. Es una expresión gram aucal paradójica, en la q u e una fo rm a pasi va lleg a a asumir un significado activo y en la qu e la indicación de una en érgica dispon ibilidad para la acción se muestra co m o vela da p o r una fo rm a d e pasividad. N o es una exp resión am bigua, sino herm afrodita, que suma en sí acción y pasión, y a pesar de su rareza es una ex p resión d e l len gu a je com ú n. Se d ic e e fe c tiv a m en te “estar d e c id id o ” , “ é tre d é c id é ”, “to be d e c id e d ” . N o se q u iere decir qu e algo o algu ien nos decide, qu e nos som etem os a una decisión o seamos ob jeto de ésta. N i siquiera q u ie re decir que estemos decid ien d o, que seamos nosotros los qu e condu cim os la acción de decidir. Entre estas dos co n dicion es opuestas, co rre una vena d e vida qu e la lengua parece n o p o d e r indicar y sobre la q u e revolotea con imágenes. N inguna explicación , ex cep to la ex p erien cia d irec ta, muestra lo qu e q u iere d ecir “estar d e c id id o ”. Para exp lica rlo en palabras d e b e re m o s r e c u r r ir a in n u m era b les a so c ia c io n es de i«l<-.is, .1 ejem plos, a l.i ( o m ti ucción de situaciones artificiales. Sin
em bargo, cada uno d e nosotros cree saber muy bien lo q u e indica la expresión “estar d e c id id o ” . Todas las im ágenes com plejas, las series de reglas abstrusas qu e se entrelazan en torn o al actor, la elaboración de preceptos artísticos y sus estéticas sofisticadas, son las volteretas y la a crobacia para in d ica r exp erien cia s. In ten tar ex p lica r la ex p e rie n c ia del a ctor sign ifica crear a rtificial m ente, con una co m p lica d a estrategia, las co n d ic io n e s en la q u e esta experien cia puede reproducirse. Im aginem os penetrar una vez más en la intim idad d el trabajo qu e se desarrollaba en T o k io en tre Katsuko y su maestra Toku h o Azum a. C uando haya term in a d o d e transm itirle su ex p erien cia , transmitirá tam bién su n om b re a la alumna. Azum a dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu M a ”. Para un arquitecto M a significa espacio, para un m úsico tiem p o , o más aún, in te rv a lo , pausa, reposo, ritm o. Me aqu í lo qu e significa para un actor: “Para en con trar tu M a debes matar el ritm o, es decir en contrar tu jo-ha-kyu”. La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en qu e se subdivide cada acción del actor. La p rim era fase está d eterm in ad a p o r la oposición en tre una fuerza q u e tien d e a desarrollarse y otra qu e la retien e (jo = reten e r); la segunda fase (ha = rom per, q u eb rar) está constituida p o r el m om en to en q u e se libera d e ésta fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu = ra p id e z) en qu e la acción llega a su p u n to cu lm in a n te, d e s p le g a n d o todas sus fu erza s p a ra lu e g o detenerse rep en tin a m en te c o m o fren te a una nueva resistencia, un nuevo jo listo para partir. Para enseñar a A zu m a a m overse según el jo-ha-kyu, su maestra la retien e p o r la cintura y la suelta de im proviso. A zum a tiene d ifi cultades para dar los prim eros pasos, dobla las rodillas, aprieta la planta de los pies con tra e l suelo, inclina ligera m en te el busto; después a b a n d o n a d a a sí m ism a, se suelta, avanza v e lo z m e n te hasta el lím ite p refijado, delante del cual se d etien e co m o al b ord e d e un barranco qu e se abriera d e p ron to a pocos centím etros de sus pies. C uando el actor ha a p ren d id o co m o una segunda natu raleza este m o d o artificial de m overse, parece recorta d o, fuerza del espacio-tiem po cotid ian o y aparece vivo: está d ecid id o. D ecid ir q u ie re d e c ir etim o ló g ica m en te “co rta r” . La expresión “estar d e c id id o ” asum e aun o t r o valor. P a re c e in d ic a r q u e 1a dispon ibilidad para la creación consista en recortar fuera d e las prácticas cotidianas.
Las tres fases de jo-ha-kyu im pregnan los átom os, las células y el organ ism o co m p leto de los espectáculos japoneses. Se aplican a cada acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena teatral, a cada dram a, a la com posición de una jo r n a d a de N ó . Es una esp e cie de c ó d ig o d e la vida que r e c o r re todos los niveles d e la o rg a n iza ción d e los teatros y la música clásica del Japón. Todas las enseñanzas que Azum a dá a Azum a están dirigidas a d escu b rir el c e n tro de las p ro p ia s en ergías. L os m éto d o s de búsqueda están m eticu losam en te cod ificad os, fru to d e g e n e ra cio n es d e e x p e rie n c ia . El res u lta d o es in c ie r to , im p o s ib le de d efin irlo con precisión, d iferen te para cada persona. Ilo y Katsuko Azum a dice que el prin cip io de la vida, de su p re sencia escénica, de su e n e rg ía c o m o actriz p u ed e ser d e fin id o co m o un cen tro de gravedad que se encuentra en la m itad de una línea qu e va del om b lig o al cóccix. Cada vez qu e danza, Azum a intenta encontrar el eq u ilib rio en torn o a este centro. Aún hoy, a pesar de toda su ex p erien cia , a pesar d el h ech o d e haber sido alumna d e una d e las más grandes maestras, y d e q u e ella misma sea una maestra, no siem pre en cu en tra tal cen tro. Im agin a (o qu izá sean las im ágenes con las q u e se le in te n tó transm itir la ex p erie n cia ) qu e el cen tro de su e n e rg ía es una bola de acero recubierta p o r muchas capas de a lgo d ón qu e se encu entra en un punto del triángulo fo rm a d o al ju ntar las dos extrem idades d< las caderas al cóccix. El balinés I M ade Pasek T e m p o hace un signo de afirm ación: todo lo qu e A zu m a hace es así, keras, vigoroso, recu b ierto de manis, suave. Sigu iendo las huellas del bios del actor hem os lo g ra d o e n tre v a la esencia: a. en las am plificaciones y puesta en ju e g o d e las fuerzas qut operan en el equ ilibrio; b. en las oposiciones que rigen la dinám ica d e los m ovim iento*; c. en las aplicaciones de una in coh eren cia co h eren te; d. en las infracciones d e automatismos a través de equivalencias extra-cotidianas. Las técnicas extra-cotidianas d e l c u e rp o consisten en p roce di m íen tos físicos qu e aparecen fundados sobre la realidad que t< conoce, p ero según una lógica qu e no es rec o n o c ib le inm ediata mente.
Estos operan a través de un p roceso d e redu cción y de sustitu ción que hace em erg er lo esencial de las acciones y aleja al cu erpo del actor d e las técnicas cotidianas, crean d o una tensión y una d iferen cia de potencial a través de la cual pasa energía. En la tradición occidental, el trabajo del actor ha sido orien tado por una red de ficciones, de “si m ágicos” q u e tienen que ver con la psicología, el carácter, la historia d e su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor n o son algo frío c o n c e rn ie n te a la fis io lo g ía y la m ecán ica del cu erp o. Estos se basan tam bién en una tram a d e fic c io n e s y “ si m á g ic o s” c o n cernientes a las fuerzas físicas qu e m ueven al cuerpo. L o qu e el actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio , no una persona ficti cia. Para rom p er los automatismos del co m p orta m ien to cotidiano, el actor del P o lo N o rte dram atiza cada acción im aginando em pu jar algo, levantando, tocan do objetos de una determ in ada fo rm a y dim en sión , de un d eterm in a d o peso y consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya fin alidad no es la de influenciar la psique del actor, sino su dinam ism o físico. P erten ece pues, a la lengua con la qu e el actor habla con sí m ism o, o aún más a aquella con la que el maestro habla al alum no, p e ro no tiene la pretensión de significar algo para el espectador q u e mira. Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisiología, sino qu e crea una red de estím ulos extern os a los cuales reaccionar con acciones físicas. A pasionado por los film s de western, el gran físico danés N iels Bohr se preguntaba por qué, en todos los duelos finales, el prota gonista era el más veloz en disparar, aun si su adversario era el p r im e r o en llevar la m an o a la pistola. B o h r se p regu n ta b a si detrás de esta con ven ción n o había alguna verdad. C oncluyo que sí; e l p rim ero es más len to p o rq u e d e c id e disparar, y m uere. El segundo vive p o rq u e es más veloz y lo es p o rq u e n o debe decidir, está decid id o. Este brillante ju e g o d e palabras fue el resultado de una in gen iosa co m p ro b a ció n em p írica; B oh r y sus asistentes se d ir ig ie r o n a una ju g u e te ría , c o m p ra ro n pistolas d e agua y, de regreso en su laboratorio, realizaron, p o r horas y horas, duelos*4.
Notas 1. L o u í s J o u v e t , Le comedien désincamé París, Flammarion 1954, p. 138. 2. N o he logrado reencontrar esta afirmación de Decroux que creía consignada a las páginas de Paroles sur le mime. A pesar de las numerosas lec turas ha logrado siempre escapárseme. También puede que provenga de las largas conversaciones con los alumnos de Decroux: el sueco Ingemar Lindh, el francés Yves Lebreton, el brasileño Luis Octavio Burnier. 3. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 168. 4. De una conversación de Pierre Verry con la bailarina Lulli Svedin, Lulli SvEDIN, Den klassiska balletlens byggstenar, Estocolmo, Rabón y Sjógren 1978, .p. 84. 5. Ranka B ijeljac -B a b ic , “Utilizzazione di un método scientifico nello studio dell’espressione sportiva e teatrale", en La Scuola degli attori, a cargo de Franco Ruffini, Florencia, La Casa Usher 1981; un ensayo que explica las experiencias con statokinesímetro. 6. Junko S a k a b a B e r b e r ic h , Some Observations on Movement in Nó, “Asían Theatre Journal”, vol. 1, N 0 2, otoño 1984, pp. 210-11. La autora base su artículo sobre las enseñanzas de Nom ura Shiro, actor Nó de la familia Kanze. 7. Constantin St a n is l a v s k i , 11 lavoro dell’attore, vol. II, Bari, Laterza 1975, p p. 418-428. 8. Vsevolod MEYERHOI.D, Eerits sur le théálre, Tomo II, traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité, -L’Age d ’Homme 1975, p. 72. 9. Béatrice P icon -V allin , Meyerhold, París, CNRS, “Les voies de la création théátrale", 17, 1990, p. 106. 10. Ibid, p. 116. 11. Charles D u l u n , Souvenirs et notes de travail d ’un acteur, París, Odette Lieutier 1946, pp. 114-115. 12. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Theatre, Holstebro, O din Teatret Forlag, 1968, p. 143. 13. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 67. il4. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 73. 15. L o u í s J o u v e t , l.e comédien désincamé, París, Flammarion 1954, p. 241. 16. Junichiro T a n i z a k i , In Praise o f Shadows, Tokio, Charles E. Tuttle 1977,
p. 24. 17. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 79. 18. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, pp. 59-60; 89-91 y 164-165. 19. The Actor's Analects, Edited by Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe, Univcrsity o f Tokyo Press, 1969, p. 94. 20. Citado en Frank HOFF, Killing the Self. Uow the Narrator Acts, “Asian Theutre Journal", vol. 2, N “ 1, primavera 1985, p. 5.
21. Eticnnc D e c r o u x , Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 48. 22. Bcrioll B r e c h t , Me-li, II libro delle svolle, Turín, Einaudi 1970, p. 87. 23. Tage L a r s e n , “Dalla parle degli aiiori” en Eugenio B a r b a , II fírecht dell'Odini, Milán, Ubulibri 1981, p. 109. 24. George G a m o w , Tredive Aar der rystede Fysihken, Copenhague, Gyldendal 1968, p. 59.
IV APUNTES PARA LOS PERPLEJOS (y para mí mismo)
Eftermcele significa literalm ente “aqu ello que se dirá después” . La traducción apropiada de esta palabra noru ega req u eriría dos pa labras castellanas: reputación y honor, o más concretam ente sentido y valor. El tiem po d ecid irá el sentido y el valor d e nuestras acciones. El tie m p o , en r e a lid a d , son a q u e llo s q u e v e n d r á n d esp u és d e nosotros. Esto es paradójico, el teatro es un arte del presente. ¿Es tam bién responsable la gen te de teatro fren te a los especta dores qu e no verán su trabajo? ¿Es su id en tid a d p rofesion a l, creada y vivida en e l presente, parte de una herencia? * * * En la edad de la m em oria electrónica, d el film y la reproducibilidad, el espectáculo teatral apela a la m em oria viva del especta dor, que no es museo, sino m etam orfosis. Esta relación lo define. Sólo podem os dejar en herencia a los otros lo que nosotros mis mos no hem os consu m ido totalm ente. Un testam ento n o trasmito todo, ni lo trasmite a todos. Es inútil preguntarse: ¿quiénes serán mis herederos? P ero es esencial no olvidar qu e habrá herederos. * * + II.t( ci teatro qu iere deoii practicar una .i< tivid.id en busca do
seniido. T o m á n d o lo por sí m ism o, el ic a lro se revela co m o residuo a rq u eo ló g ic o . En este residu o a rq u e o ló g ic o , q u e ha p e rd id o su in m ed iata u tilid ad , se inyectan de vez en cu a n d o valores d ife rentes. Podem os adoptar los valores del espíritu del tiem po y d e la cultura en la cual vivimos. Podem os, p o r el con trario, buscar en él nuestros valores. ♦ ♦ ♦ La palabra “ h o n o r ” p a re c e p e r te n e c e r a ép o ca s pasadas e indicar co n striccio n es sociales arcaicas. P e ro tam bién in d ica la existencia d e un valor superior. Im plica un deber, n o hacia n o sotros mismos y hacia lo que nos circunda, sino hacia lo qu e nos trasciende. Las co n striccio n es, inclu so a qu ella d e o b ra r en lo e fím e r o , p u ed en s e rv ir d e tra m p o lin es. Se p u e d e h a b la r a h e re d e ro s desconocidos sólo a través de aquellos q u e hoy nos rodean. A lgu n os im aginan el “ m ensaje” a trasm itir co m o una verdad qu e nuestra historia, nuestra tradición, nuestra ex p erien cia y cien cia personal nos han hecho descubrir y q u e q u erem os comunicar. Lo im agino co m o un cuadro pin tado p o r un pin tor cieg o cuya m ano exp erta hace danzar sobre la tela m ovim ientos qu e no ve. A través d e las técnicas qu e dom inam os, las historias q u e nos atraen y nuestras íntim as ilum inaciones y heridas, d ebem os alcanzar algo que no es ya nuestro, que no lleva ya nuestro n om b re y qu e no se deja poseer ni p o r el qu e lo hace, ni p o r el q u e lo ve. El verd a d ero mensaje es el resultado no previsto, n o program a do, d e un viaje en una oscuridad consciente: el anonim ato. Eftermcele, h on or, rep u ta c ió n . ¿ P u ed en el b u en n o m b re y el anonim ato coincidir? * * * En los libros q u e recapitulan la historia del teatro prevalecen las generalizaciones. Hablan d e encuentros y en fren tam ien tos de esti lo, de géneros, de tendencias, de poéticas, de culturas y naciones. Los verdaderos protagonistas d e esas historias son fórm ulas q u e se vu elven p e rs o n ific a c io n e s : “T e a tr o fr a n c é s ” , “T e a tr o e s p a ñ o l", “Teatro c h in o ”, “C om ed ia del A r te ” , “ Kathakali” , “T eatro natura
lista ” , “T e a tr o r o m á n tic o ", “ M é to d o d e Stan islavsk i", “T e a tro brechtian o” , “Teatro grotowski a n o ”, etc. Existen generalizaciones aún más abstractas: “ Teatro m ed ieval”, “Teatro o c cid en ta l”, “Tea tro o rie n ta l”. T o d o s saben qu e son m odism os con ven cion ales y abreviados para indicar nudos de acontecim ientos, historias intrin cadas o paralelas. Sin em b argo los m odism os se transform an en maneras de pensar: en personajes ilusorios. Bajo esas fórm u las y bajo esos sujetos colectivo s se ahoga la m em oria viva. Se p ie rd e el sentido de la presencia irredu cib le y plen a de contrastes de hom bres y m ujeres que, socializando sus necesidades y vision es person ales, sus heridas b io grá fica s, sus am ores y repu lsiones y hasta el p ro p io eg o ís m o y soledad, han in ven tad o el sentido d el teatro, y co n stru id o p ieza p o r pieza la g e o g ra fía m ental y la historia en la cual navegan nuestros bar quitos teatrales. Estos hom bres y mujeres, y nos las grandes g en e ralizaciones históricas son nuestro verd a d ero pasado. ♦ * * Existe un an on im a to fru to de la aqu iescen cia hacia el espíritu de los tiem pos. Es e l a n o n im a to d e lo llen o . N u estra v o z está sofocada p o r to d o lo qu e nos han vo lca d o los otros, la cultura, de la sociedad, las tradiciones qu e nos rodean . En este caso, se es a n ó n im o p o rq u e las idees refues nos han ba u tizad o y d a d o un nom bre. E xiste ta m b ién o t r o a n o n im a to , el d e l v a c ío , o b te n id o en prim era persona, com puesto no por lo que se sabe, sino por lo qur yo sé. Es el resultado de la reb elión personal, la nostalgia, el rechazo, las ganas de encontrarse a sí mismo y perderse. Es la necesidad de cavar a fo n d o, hasta en contrar las cuevas subterráneas, cubiertas por rocas y por centenares de metros de tierra compacta. Para realizar todas estas intenciones existe una técnica: la de la botadura y del naufragio. Hay qu e proyectar el p ro p io espectáculo, saberlo constru ir y p ilo te a r hacia el r e m o lin o en d o n d e éste, o se estrella o se ve o b lig a d o a asumir una nueva naturaleza: significados no pensa dos an teriorm en te, q u e sus p rop ios autores observan co m o r n lg mas.
N o es posible utilizar esta técnica sin una in terven ción sobre el tejido vivo qu e es el nivel pre-expresivo. Para log ra rlo, se debe p o d e r neutralizar una d e las antenas d el c e re b ro , n o p e rc ib ir todos los mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones que nos envía la m ateria espectacular en la que trabajamos. Una parte del cerebro, d el sistema crítico, debe descubrir el silencio; la otra trabaja sob re secu en cias m icroscóp ica s co m o si estuviese frente a una sinfonía d e detalles d e vida, impulsos, descargas, di namismos físicos y nerviosos, p e ro en un proceso aún d esp reo cupado de representar y narrar. De este silencio vibrante, e m e rg e un sentido inesperado, tan profu n d a m en te personal qu e es an ón i mo. Todas estas metáforas, sin técnica, atención a los detalles y a las más m ínim as tensiones, resultan palabras sin sen tido. P e ro sin metáforas y obsesiones de este tipo, la técnica, la ciencia, el p e rfe c cionism o, la extrem a precisión d e los detalles, son teatro sin senti do. * * * Zeam i, Stanislavski, A ppia, M eyerhold , Copeau, C raig, Artaud, Brecht, Eisenstein, D ecrou x ... ¿P od em os con sid erar sus escritos co m o “experien cia dejada en h e re n cia ”? Es similar a cuando uno reside la rgo tiem po en un país extran jero del cual ign ora co m p leta m en te la lengua. M iles d e sonidos desconocidos penetran y se depositan en sus oídos. En p o c o tiem po posee el grammelot de la lengua, p o d ría imitarla. La rec o n o c e p e ro no la en tien d e. Es una masa confusa de sonidos salpicada aquí y allá de alguna palabra in teligib le. L u eg o rec ib e una gra mática y un vocabulario. A través de los signos escritos rec o n o c e los sonidos fam iliares y confusos. Estos encuentran lentamente: un orden , una clasificación y una razón. A h ora está en co n d icion es de a p ren d er p o r sí m ism o, sabe c ó m o hacerse ayudar, a q u é d e b e prestar particular atención para aprender. Los libros d e los rebeldes, d e los reform a d o res y de los visiona ríos d el teatro, p u ed en ser en ten did os sólo si llegam os a ellos caí gados de experiencias a las cuales aún no hem os sabido d a rle'u n nom bre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot op a co y lo con ducen a la claridad d e un c o n o cim ie n to articulado.
Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; p ero su secreta eficacia está bajo la su perficie literaria y técnica, en la red escon dida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se nos escapan. La herencia, co m o una ciencia oculta, pesca a sus herederos. * * * La m ateria prim a del teatro no es el actor, el espacio, el texto, sino la atención, la mirada, el escuchar, el pensam iento del espec tador. El teatro es el arte del espectador. A l igual qu e aquel poeta con sentidos particularm ente agudiza dos de quien hablaba Baudelaire, cada espectador, aun cuando no lo sepa, p ercibe a veces a través de los grandes lentes y a veces a través de los pequ eños de un b in ócu lo im aginario. O bserva el con ju n to a distancia, lu ego es atraído p o r un detalle. La A n tro p o lo g ía Teatral individualiza los principios que el actor debe p o n er en práctica para perm itir esta danza de los sentidos y de la m ente del espectador. Es un d eb er d e los actores co n ocer tales principios y explorar incesantem ente sus posibilidades prácti cas. En esto consiste su oficio. Serán ellos quienes decidan luego có m o y con qu é fines utilizar la danza. En esto consiste su ética. La A n tr o p o lo g ía Teatral n o da con sejos sobre la ética, es su premisa. * * * ¿Tiene la A n tro p o lo g ía Teatral carácter científico? — N o ejecuta m edidas, no se sirve d el m éto d o estadístico, no trata de dedu cir las consecuencias para el co m p o rta m ien to del actor de los conocim ientos m édicos, biológicos, psicológicos, so ciológicos o de la ciencia de la com unicación. Se basa en una búsqueda em pírica, d e la cual extrae principios generales. Se desarrolla en una dim ensión operativa en pos de la eficacia de la acción escénica. D efin e un cam po a indagar y forja los in stru m en tos teó rico s para e x p lo ra rlo s . In d iv id u a liza leyes pragmáticas. ¿En definitiva, es una ciencia?
* aje * Muchas incom prensiones nacen del lenguaje que se e lig e para transmitir algunas experiencias técnicas que son claras y concretas en la acción. Artaud parece un visionario. C raig un dandy seductor y viciado. D ecroux un poeta un p o co pedante. Stanislavski un vagabundo en el sutil país del alma. Muchos se quedan perplejos líe n te a una aparente contradic ción: ¿Por qué, ju sto en el m om en to en el qu e intentam os ir más allá del co n ocim ien to ob vio sobre el teatro, las palabras se niegan a ser científicas, claras, esculpidas en d efin icion es? ¿Por q u é se vuelven líricas, sugestivas, em otivas, intuitivas, vuelan de una m etá fora a otra y no indican directam en te y sin dudas las cosas a las cuales se refieren? lista perplejidad dcsem lx x a a m enu do en una respuesta estéril; si las palabras parecen imprecisas q u iere decir que tam bién aque llo de lo cual hablan es im preciso. Si son personales, q u ie re decir qu e indican algo exclusivam ente personal. La serp ien te se m u erd e la cola; qu ien escribe — se d ice— se limita sólo a revelar su m undo in terio r e im aginario, sus sueños, las metáforas obsesivas qu e subyacen en su b iografía espiritual y su arte. De este m od o los libros hechos para ser traspasados hacia un co n ocim ien to ob jetivo qu e orien te la acción y construya la m ecáni ca del /nos escénico del actor, se vuelven textos opacos y en cerra dos en sí mismos. Artaud — se dice— habla sólo de Artaud. Leem os A rtaud para co n ocer Artaud. Y basta. Pero, ¿a quién basta? * * * Se sabe / Yo sé Se cuenta qu e le pregu ntaron a N iels B ohr có m o había llegado, siendo tan jo v e n , a descubrir la p eriod icid a d de los elem en tos que le dieron el N o b e l. R esp on d ió qu e n o había p artid o d e lo q u e '“se sabía” sino d e lo q u e “él sabía”. R e fle x io n o sobre lo qu e yo sé, sobre lo que las contin gencias m e
han h echo locar con la m ano, y m e doy cuenta q u e a lo largo de lo d o mi trabajo leairal, desde 1904, m e hubieran bastado dos pa labras noruegas: krafly sais. M e he; s e rv id o d e estos dos térm in o s para e x p lic a r le a mis actores aqu ello qu e no fu ncionaba en su trabajo. Kraft qu iere decir fuerza, poder. Decía a un actor: “N o tienes krafl", o bien: “ Exhibes dem asiado tu krafl". O : “ El krafl de esta acción es dem asiado p a recid o al de la p re ced en te”. Sais pu ede traducirse con las palabras “im pu lso” , “p rep a ra ció n ”, "i si;ii lisio a ...” . En nuestro len gu aje de trabajo in d ica estar a pu nto d e reaccionar, el instante q u e p re ced e a la acción en el espacio, cuando toda la en erg ía está ya allí preparada para inter venir, p e ro suspendida, reten id a aún en el pu ño, m ariposa-tigre pronta a desprender vuelo. D ecía al actor: “ N o tien es sais”, o “Tu sais n o es p r e c is o ”, “Marcas dem asiado los sais”. Estas dos palabras guiaron el trabajo y bastarían para explicar los resultados que mis com p añ eros y yo hem os ob ten id o. A esto podríam os reducir el “m é to d o " del O d in Teatret. 1.a A n tro p o lo g ía Teatral es en el fo n d o un m od o de desarrollar en térm inos objetivos aquellos con ocim ien tos para los cuales, en la práctica de nuestro g ru p o sólo se necesitan dos palabras de por sí vagas. El m ism o co n ten id o técn ico lo reencu entro, con la misma p re cisión operativa y en palabras aparentem ente muy diferentes, en la term in ología de otros maestros: “segunda naturaleza”, “ biom ecán i ca”, “cru eld ad ”, “ U b er-M arion etle” ... * * * 1.a historia de la cultura muestra qu e cada vez q u e se avanza en territorios p o co explorados, al co m ien zo abundan im ágenes, tér minos m etafóricos y evocativos, invenciones lingüísticas, atrevidos nudos d e palabras co m o “co rrie n te eléctrica ”, “ondas electrom ag néticas", “fu erza de in e rc ia ”, “c o m p le jo de E d ip o ” . L u e g o estas aproxim aciones lingüísticas extravagantes se sedim entan en con ven cion es com partidas por un n ú m ero cada vez m ayor de per sonas y parecen indica! en in od o directo, al pi<• d e la letra, cosas
bien precisas. Los lenguajes personales se con vierten en lenguajes de trabajo y éstos a su vez en cotidianos. En el teatro, los grupos de personas que com parten la misma ter m inología son poco numerosos. N o se discute m ucho sobre la prác tica del actor. El lenguaje de trabajo que caracteriza la com uni cación de un grupo, es una indicación útil para sus m iem bros. O íd o desde afuera, parece insignificante, abstruso o pura metáfora. N o se p u ed e escrib ir ni hablar hacia afu era con las con ven ciones del p ro p io lenguaje de trabajo. A l m ism o tiem p o , si se q u ie re d a r a c o n o c e r una ex p erie n cia c o n c re ta n o c o n o c id a p o r tod os, h a ce fa lta e v ita r las d e fin i cio n es prefabricadas, las red es verb a les q u e son sólo una im i tación parasitaria d e l le n g u a je preciso, d e otras cien cia s y de otros saberes. El lenguaje preciso de la ciencia, trasladado para o b te n er un efecto de con cretez o para untar sobre los prop ios argum entos la seriedad sólo aparente de una precisión de los otros, resulta una pantalla aún más opaca que las im ágenes líricas, sugestivas, em oti vas e intuitivas. El m ayor p e lig ro , en realidad, no está en el in elim in a b le riesgo d e e q u ív o c o s sin o en la co n tin u a a p ela ció n a una p re te n d id a cla rid a d c ie n tífic a q u e e x p lo ta lo ya c o n o c id o y evita a qu ien busca uno de los esfuerzos más fecu ndos: e l d e buscar aún sus palabras. * * * Wer sich selbst und andere kennl, Wird auch hier erkennen: Orient und Okzident Sind nicht mehr zu trennen. Sinning zwischen beiden Wellen Sich zu wiegen, lass’ ich gellen; Also zwischen Ost und Weslen Sich bewegen sei zum Besten! Estas son dos cu artetas d e una p o esía postu m a d e G o e th e : “Q u ié n se c o n o c e a sí m ism o y a los dem ás sabe bien q u e el
O rien te y el O ccid en te ya no se p u ed en separar. T o m o co m o regla estar en un sabio eq u ilibrio en tre estos dos m undos, y así la elec ción será siem pre el m ovim ien to en tre el Este y el O es te”. En este movimiento, habita el teatro del novecientos en busca de un n u evo se n tid o para a q u e l re s id u o a r q u e o ló g ic o q u e es el teatro. Stanislavski, M e y erh o ld , C o p e a u , C raig, A rta u d , B recht, D e croux, Beck, Grotowski no son, para ser precisos, la así llamada “ tradición oc cid e n ta l” del teatro. O bviam en te no p erten ecen ni siquiera a la oriental. Son teatro eurasiano: Oriente y Occidente ya no se pueden separar T o d o mi a p ren d iza je teatral se ha d e sa rro lla d o en la reg ió n consli luida p o r el m ovim ien to entre Este y O este, que ahora llam o teatro eurasiano. El Kathakali y el N ó , el O nnagata y el Barong, Rukm ini Devi y M ei Lanfang, Z eam i y el Natya Shastra estaban cerca de los libros de los maestros rusos, franceses, alem anes y al lado de Grotowski, mi maestro polaco. M e fa scin aba n o s o la m e n te la m e m o r ia d e sus c re a c io n es teatrales, sino sobre todo la detallada artificialidad d e sus actoresen-vida. En el ’ 63 las largas veladas d e l Kathakali m e señ alaron los límites a los cuales puede llegar el actor. Fue el alba sin em bargo, quien m e reveló los secretos d e estos actores, en el Kalamandalam en C heruthuruty, en Kerala. A llí jó v en e s, apenas adolescentes, rep etían con obstinación ejercicios, pasos, canciones, plegarias, gim nasia, danza de los ojos y ofren das, cristalizando su ethos través de un com p ortam ien to artístico y de una actitud ética. C om paré este teatro al nuestro. Hoy, hasta el mismo térm in o “com p ara ción ” m e parece inade cuado; es válido para la epiderm is d e los diferen tes teatros, sus dis limas convenciones y maneras. D etrás de las p ie le s lu m in osa s y sed u ctora s v is lu m b ro los órganos que las m antienen en vida y entonces los polos de la com paración se funden en un p e rfil sin confines ni fisuras. Una v< / más, teatro eurasiano.
* * * Es posible pensar el teatro en térm inos de una tradición étnica, nacional, de gru p o o incluso individual. Pero si se intenta con esto com p ren d er la prop ia identidad, es esencial lom ar un punto de vis ta opuesto y com plem entario: pensar el p rop io teatro en una dim en sión transcultural, en el flujo de una “ tradición de las tradiciones". Porq u e al con trario de lo que sucede en otros lugares, nuestro actor-cantante se ha especializado apartándose del actor-bailarín, y a su vez este ú ltim o d e l a c to r... ¿ có m o llam arlo? ¿Q u é habla? ¿Actor de prosa? ¿In térprete de textos? ¿Por qué este actor tien d e a limitarse en cada espectáculo en la piel d e un solo personaje? ¿Por q u é el actor ex p lora sólo raram ente la posibilidad de con vertirse en el co n texto de una historia entera, con muchos perso najes, con saltos en los niveles d e acción, con cam bios imprevistos de prim era a tercera persona, d el pasado al presente, de lo g e n e ral a lo particular, de persona a cosa? ¿Por qué esta posibilidad está relegada en tre nosotros al o fic io del cuentahistorias o a excep cion es co m o D arío Fó; m ientras que en otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo d e actor, ya sea cu a n d o in lerp reta-can ta -d a n za so lo o cu a n d o p a rtic ip a d e un espectáculo con más actores y más personajes? ¿Por qué en otros países casi todas las form as d e teatro clásico aceptan a qu ello qu e en tre nosotros resulta sólo adm isible en la O pera: la m usicalización de palabras cuyo sign ificado la m ayoría de los espectadores n o pu ede descifrar? Estas preguntas tienen respuestas precisas en el p lan o histórico. P ero resultan p rofesion a lm en te útiles cuando impulsan a im aginar có m o la prop ia iden tidad p u ed e desarrollarse sin ir en contra de la p rop ia naturaleza y la p rop ia historia, p ero dilatándose más allá de las fronteras q u e más que d efin irla la aprisionan. Basta m irar desde afuera, desde países y tiem pos lejanos, para descubrir las posibilidades latentes aqu í y ahora. * * * ¿Q uién presum e d e indagar la historia y la teoría de la música sin siquiera co n o ce r el abecé d el piano?
L o q u e cu n u estra cu ltu ra ha b lo q u e a d o m uchas veces el co n o cim ien to sobre el actor ha sido la presunción de saber. Críticos, tea trólogos, teóricos y hasta filó sofo s co m o Ile g e l o S artrc han in te n ta d o in terp re ta r los p rocesos creativos de los actores p artien do del presupuesto d e saber de qu é hablaban. En realidad subyacían a su etnocentrism o d e espectadores. A m enu do im aginaban un proceso que era sólo una proyección engañosa a posleriori de los efectos obtenidos por los actores en las mentes de sus espectadores. Se basaron en conjeturas, testim on ios fra g m en ta d os, im p re siones de espectador. Intentaban hacer ciencia d e a lgo de lo cual observaban el resultado, sin co n o ce r su aspecto com plem en tario: la lógica del proceso. Hablaban y escribían de un proceso im agi nario co m o en una descripción cien tífica basada en datos em p íri cos. Es una postura qu e perdura. Podem os defin irla co m o el cam ino del “d e leg a r" científico. Esta form a de ignorancia subrepticia e im p on en te consiste en la p reten sión d e analizar el co m p o rta m ien to escén ico aplicá n d ole paradigmas qu e han m ostrado su p ro p ia utilidad en otros campos de investigación. En la ép oca de Sainte-Albine y D id erot fu e la m ecánica de las pasiones; en la época de Archer, la psicología; lu ego el psicoanáli sis; en la ép oca de los brechtianos, la contraposición en tre el idea lismo y el m aterialism o en las ciencias históricas y sociales; luego l.i sem iología o la an trop ología cultural. El “d e leg a r” cien tífico se basa en una postura m ental supersii ciosa; cree qu e un paradigm a teórico sea válido de p o r sí y resulte por lo tanto un instrum ento preciso aun pasando d e un con texto a otro. Es cierto, los m odelos de in terpretación que fu ncionan para un d e te rm in a d o c o n te x to p u ed en e x te n d e rs e y aplica rse a o tro * Pero cada vez d eb e com p robarse la p ertin en cia de tales aplic .> ciones. C u a n d o se trata de actores, se am a h abitu a lm en te p ro c ed ei co m o aquellos profesores que prefería n escrutar el cie lo en libros clásicos y prestigiosos en lugar de hacerlo a través del tosco instru m entó fabricado p o r Galileo.
* * * En la prim avera de 1934 se reu n ieron en un con greso en Rom a num erosos expon en tes del teatro m undial (p e r o no había actores y d e los teatros clásicos d e Asia no asistió n in gu n o). U na nueva a rqu itectu ra teatral — a firm ab an a lgu n os— p o d r ía g e n e r a r un nuevo m odo de escribir para el teatro. O tros replicaban qu e un ed ific io nunca había dado vida a un drama. G o rd o n C raig in tervi no: “ Existe un teatro q u e p reced e al drama, p ero no es un ed ific io d e ladrillos y piedras. Es el e d ific io constituido p o r el cu erpo y la voz del actor” . Era una co m p rob a ción d e buen sentido teatral, que todos en ten dieron co m o una m etáfora paradójica. La A n tro p o lo g ía Teatral se ocupa d e la realidad d e esta m etáfo ra. * * * A lgu nos se quedan perplejos y dicen: ¿cóm o es posible estudiar los procesos creativos del actor sin exam inar su co n te x to histórico y social? ¿C óm o es posible com parar éste o aquél co m p orta m ien to escénico, individualizar principios-que-retornan sin tener en cuen ta qu e cada uno de estos ejem plos p erten ece a circunstancias cul turales distintas a m en u do incom parables? Y concluyen: la A n tro p o lo g ía Teatral ign ora la historia; ign ora que determ in ad os p ro c e d im ien to s técn icos tien en un p reciso sig n ifica d o s im b ó lico o ideal en la cultura a la cual p erten ecen ; red u ce tod o a la m ateriali dad d el hios escénico. N o, no ignora ni redu ce a... Se con cen tra sobre. N o se pu ede indagar nada si no se p roced e co m o si una porción d e realidad o un particular nivel d e organ ización , pudiese sepa rarse del resto. En la realidad to d o está u nido a todo. P e ro en la realidad de la investigación hace falta p ro ced er co m o si un detalle p a rticu la r o un d e te r m in a d o n iv e l d e o rg a n iza c ió n , fu ese un m un do en sí mismo. Q u ie n estu dia las a rticu la cion es d e una m ano n o ig n o ra la im portan cia del corazón, aun si n o habla nunca de él. Si la atención no se con cen tra en pocas preguntas específUa's y sobre contextos qu e le son p ertin en tes no pu ede ir a fo n d o. l.as continuas dem andas de considerar también el resto "qu e no
se d e b e ig n o r a r ” agitan sin q u e re r lo la su p e rficie , d ejan d o las cosas co m o están. * jJc * Es eviden te la im portancia de estudiar el co n texto social y cul tural de los diferen tes teatros. P e r o es ig u a lm e n te e v id e n te q u e n o es c ie r t o q u e n o se en tien de nada d e un teatro si no se lo considera a la luz de su c o n texto socio-cultural. A m en u do se usa la fórm u la “de este fe n ó m en o no se en tien de nada si no se lo exam ina a la luz d e .. .”. Es un m o d o de decir, no una in d ica ció n de m étod o . N in g ú n o b je to a investigar arrastra autom áticam ente consigo su co n texto. A q u e llo qu e garantiza el m étodo de una búsqueda n o es la relación justa en tre el ob jeto considerado en sí y su contexto. Cada ob jeto pu ede perten ecer a innu m erables con textos diversos, tod os igu a lm en te pertinentes. Un buen m éto d o es aquel en el cual el co n texto es pertinente a las preguntas que se le hacen al ob jeto exam inado. Por e je m p lo sería tonto in terrogarse acerca d el “sign ificado” de un teatro d e la In dia sin co n sid erarlo d en tro d el con texto de la cultura en la cual se realiza y en la q u e se fu nda su pasado, sin co n ocer bien la literatura, los conflictos sociales, la relig ión , la bis toria en la q u e está insertado y sobre to d o sin un co n ocim ien to p ro fu n d o d e la lengua. Son muy variados los instrum entos y < I con texto qu e debieran activarse si nos in terrogam os acerca de l.i in flu e n c ia d e d e te rm in a d o s teatros d e la In d ia en los teatros europeos del siglo X I X o X X . U na vez más cam bian los contextos d e referen cia y los instrum entos si nos preguntam os sobre a qu ello que en la práctica de los actores de la India pu ed e tam bién ser mil para otros actores, o sobre lo que es com ún a unos y otros, y pu< de entonces ser adoptado co m o un buen p rin cip io de orientación para los actores en cuanto tales. E x p o n er d e este m od o el p ro b le m a no q u ie re decir <]uo los actores de cada tiem po y país son sustancialmente iguales. R econ oce lo evidente: los actores qu e accionan en una situación de rep te sentadón organ izada se individualizan a través de profundas dil< rendas así co m o d e profundos puntos en com ún. Esta porspoellvu no se limita a observar las diferen tes prácticas teatrales. Es poi lo
tanto posible una búsqueda de tipo cie n u fico q u e se p ro p o n e in d i vidualizar los principios transculturales qu e en el plano operativo construyen la base del com p orta m ien to escénico. A lr e d e d o r d e esta h ip ó te s is se d e s a r r o lla la A n t r o p o lo g ía Teatral. Por esto se basa sobre una visión eurasiana del teatro, y no se interesa por el estudio específico d e los teatros asiáticos o de cultura eu ropea en su con texto histórico, ni a su m ito en Europa o en Am érica, en Asia o en Africa. N o se interesa porq u e se ocupa de otra cosa, no p o rq u e n iegu e el valor de estos intereses. * * * — ...¿ Y Songlines, los ca m in o s d e los can tos? ¿Y A u stra lia? ¿Polinesia? ¿Africa? ¿Y todas las culturales autóctonas de Am érica? ¡C u á n to te a tr o y cu á n ta d a n za e x c lu y e la e x p r e s ió n “ te a tr o eurasiano” ! El térm in o tea tro eurasiano no hace r e fe re n c ia a los teatros co m p ren d id os en un espacio g e o g rá fic o , el co n tin en te del cual Europa es una península. Indica un espacio m ental, una idea activa en la cultura teatral m oderna. Encierra el con ju n to d e teatros que se han co n vertid o en puntos de referen cia “clásicos” para las inves tigaciones de quienes se han con cen tra d o sobre la problem ática del actor: desde la O p e ra de Pekín a Brecht, del m im o m o d e rn o al N ó, del Kabuki a la biom ecán ica m eyerholdiana, d e Delsarte al Kathakali, d el ballet al Butoh, d e A rtaud a B ali... Esta “en ciclo p e d ia ” se ha fo r m a d o a p a rtir d e l r e p e r to r io de las tra d icion es escénicas europeas y asiáticas. N os guste o no, ju sto o injusto, esto es lo que ha sucedido. H a b la n d o d e “ te a tr o e u r a s ia n o ” c o n sta ta m o s u na u n id a d establecida p o r nuestra historia cultural. P o d em o s in frin g ir los límites, p e ro n o ignorarlos. Para todos los q u e en el N ovecien tos han reflex io n a d o de m anera com p eten te sobre el actor, los c o n fines entre “teatro e u r o p e o ” y “teatro asiático” n o existen. * * * En el c o n te x to d e la actividad d e l IS T A y d e las discusiones sobre A n tro p o lo g ía Teatral, los teatros asiáticos atraen particular m ente la aten ción p o rq u e son p o c o conocidos. En algunos casos
m on op olizan la atención; d e aquí el m alen ten d ido d e creer que el ob jeto d e la A n tro p o lo g ía Teatral sean los teatros clásicos de Asia. Este m alen ten d ido está refo rza d o por la pluralidad de sentidos del térm in o “a n tro p o lo g ía ” , q u e muchos en tien den autom áticam ente co m o “a n tro p o lo g ía cu ltu ra l”, estudio de lo cu ltu ralm en te d ife rente. La A n tro p o lo g ía Teatral no p ro p o n e una “orien ta liza ció n ” del teatro occidental. Su cam po de estudio no es el orien te, sino la técnica d el actor. Cada artesano p e rte n ec e a la p ro p ia cultura, p ero tam bién a aquella de la prop ia actividad artesanal. T ie n e una id e n tid a d cultural y una id e n tid a d p ro fes io n a l. A raíz de esto pu ed e uno en contrarse c o m o “co m p a trio ta ” en tre los artesanos q u e en diversos países profesan el m ism o oficio. P o r esto en el pasado, el wanderlehre, el “viaje de instrucción” más allá de los co n fines del país natal, hacía parte d el adiestram iento, aun para el más hum ilde de los artesanos. La profesión es un país al qu e pertenecem os, patria electiva, sin confines geográficos. H oy aceptam os com o n orm al q u e un filó lo g o m exicano discuta con un filó lo g o australiano, q u e un arquitec to ja p on és intercam bie experiencias de igual a igual con un arqui tecto sueco. S en tim os c o m o una in s u ficien cia cu ltu ral q u e la m ed icin a ch ina y a qu ella d e o rig e n e u ro p e o n o se vuelvan los aspectos com plem en tarios d e un saber único. N o es extra ñ o qu e los actores se encu entren en el territorio com ún de $u profesión. Es extraño qu e parezca extraño. Dos m a le n te n d id o s su rg en en a q u e llo s cuya a te n c ió n está m onopolizada por la frecu en te presencia de los teatros asiáticos en la A n tro p o lo g ía Teatral. O bjetan qu e al indagar estos teatros “d iferen tes” y “extranjeros” no tom em os bastante en cuenta la subjetividad d el observador, <1
tros, en nuestros wanderlehre, buscamos sólo am pliar y profu n dizar el co n ocim ien to de las potencialidades de nuestro oficio. * * * ¿Analiza la A n tr o p o lo g ía Teatral el co m p o rta m ien to escén ico qu e ha ex istid o y existe en las diversas culturas? ¿O esta b lece reglas para la eficacia del co m p orta m ien to escénico? ¿Se d irig e a los estudiosos o a los actores? Las dos perspectivas p u ed en ser equivalentes: individualizar m odelos o principios-que-retornan sig nifica surtir un aba n ico d e orien ta cion es útiles para la práctica escénica. * * * La dialéctica en tre el ord en no siem pre descifrable de los suce sos (o sea del c o n te x to ) y el ord en lineal y sim plificado de la histo riografía (q u e transform a al co n texto en tex to ) está presente en la reflex ió n d e cualquiera qu e se ocu p e de historia. D eb ería ser par ticu larm en te im p o rta n te para nosotros q u e trabajam os en una práctica artesanal q u e deja tan pocas trazas visibles y cuyas obras se disuelven velozm en te en el tiem po. Tan velozm en te qu e nuestro elhos p ro fe s io n a l n o p u e d e co n q u ista r una id e n tid a d sin una robusta conciencia d e los p rop ios antepasados. N o es im p orta n te el cu lto del pasado. P e ro la m em oria gu ía nuestra acción. Es la m em oria la que p erm ite penetrar bajo la piel de la ép oca y en con trar los múltiples cam inos qu e llevan al origen , al p rim er día. Louis Jouvet d ijo una vez algo ilu m in ad or y en igm ático: “Existe una herencia de nosotros a nosotros m ism os”. El h e c h o d e e le g ir un h ilo en lu ga r d e o tr o para co n ta r la intrincada trama de los sucesos, es antes q u e nada una resp on sabilidad ética y lu ego un p rob lem a cien tífico. Etica y ciencia: los antiguos usaban una sola palabra: disciplina. * * *
U na actriz r e c o rre las páginas de este libro y m e pregunta: ¿Do qué m e sirven todos estos análisis, ejem plos, los mismos nom bres
que se repiten siem pre? Y agrega: Es árido. Trabajo sola, en una habitación vacía, en a qu ello que ustedes llaman el T e rc e r M undo o el T e rcer Teatro. M e bato ya todos los días contra mi aridez. N o es esto lo que espero de un libro sobre el actor. Respondo: A q u í están los caños, canales, alguna cisterna; está tod o seco. N adie p u ed e darle tu agua. M e pregunta: ¿Quieres d ecir qu e sin to d o esto mi agua, si es q u e la hay, se empantana? * * * Es fácil banalizar la palabra “o fic io ” o “ técn ica” a fu erza de rep e tir: “N o es esto lo más im p ortan te”. Sin em bargo, a excep ción de una pequ eñ a parte, en contrar el p ro p io sentido del teatro q u iere decir in ven ción personal del o fi cio. Es cierto, lo qu e llam o “la pequ eñ a p a rte” es lo esencial. Está con ectado con una parte de nosotros sujeta a continuas obnubila ciones, a p eríod os de silencio, de cansancio, de aridez, de desa liento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece inundado de luz y otras nos asusta y se redu ce a la infecu nda am argura de la sal. N o se puede resistir largo tiem p o fija n d o la m irada en las estre llas o abandonar el corazón en el mar. Es necesario el p u en te bien construido de un barco, la grasa del m otor, e l fu eg o artificial de los soldadores. Inventarse el p rop io sentido q u iere d ecir saber có m o buscar el m od o d e encontrarlo. * * * A veces el cam ino más breve en tre dos puntos es un arabesco. La ruta de una canoa obstaculizada por las corrientes. La canoa de papel es este libro. Las corrientes son la m ateria en m ovim ien to de la m u ltip licid a d d e los teatros y d e sus actores, ex p erien cia s y m em orias. La canoa navega p o r líneas tortuosas p e ro según un m étodo.
Si n o puedes m order, no muestres los dientes. D ebo con cen trarm e sobre la precisión técnica. Pu edo colaborar sólo con quien sabe el arte de la autodisciplina. C reo sólo en los em pecinados. Para ellos escribo este “ tratado”. N o crean que les servirá. N o crean q u e podrán prescindir de él.
ENERGIA, IGUAL PENSAMIENTO
Para el actor la en ergía n o se presenta bajo la form a de un q u é sino d e un cómo. Cómo m overse. Cómo p e r m a n e c e r in m óviles. Cómo p o n er-en visión su presencia íTsica y transform arla en presencia escénica y por tanto, en expresión. Cómo hacer visible lo invisible: el ritm o del pensam iento. Sin em bargo, para el actor es muy útil pensar este cómo bajo la form a de un qué, de una sustancia im palpable qu e p u ed e m an io brarse, m odelarse, labrarse, proyectarse en el espacio, absorberse y ponerse a danzar en el in terior del cuerpo. N o son fantasías. Son eficaces im aginaciones. F.1 pensam iento presiona gestos corno el pulgar del escultor q u r imprime las formas y, nuestro cuerpo esculpido desde el interior, *<• dilata. El pensamiento pellizca con los dedos el revés de nuestra envoltm.i, y nuestro cuerpo esculpido desde el interior se contrae’.
Metáforas. Prácticas indicaciones de trabajo. A l fin al de los talleres, la g e n te in terca m b ia im p resion es. A veces, lu ego de haberm e con cen trado sobre el m o d o de m odelai la energía, o ig o alguien qu e aventura: “ En realidad, hem os traba ja d o sobre el a lm a ” . P o d e m o s usar las palabras q u e ten gam os ganas. Pero éstas pueden resultar peligrosas. A veces asfixian lo que querem os dar a luz.
“ Nunca más esta palabra” C ierta s palabras n o son c o n fia b le s p o rq u e llen a n la b o ca . “E n ergía”, en cam bio, pu ede en gañar al inflar y rigidizar la acción. Un d ire c to r a m ig o en A lem a n ia , m e escribe r e c o r d á n d o m e irónicam ente mi solem ne prom esa de m arinero: “N o usaré nunca más la palabra en erg ía con respecto al a ctor”. En los d ie z años sucesivos n o he dejad o jamás de escribir o hablar de ella. N o pu e de evitarse. P ero recu erd o la prom esa y cuán justificada fuese. Fue un m om en to de im paciencia y una reflexión sobre la m alignidad de ciertos térm inos del oficio. Estábamos en Bonn, durante el diario encu entro con los d irec tores, tem pran o en una m añana del o to ñ o de 1980, du rante la p rim era sesión d e l 1STA. La n och e a n te rio r habíam os visto un espectáculo. Los actores inundaban el espacio con su vitalidad, desplegaban grandes m ovim ientos, mucha velocidad y fu erza mus cular, exhibían d e form a cion es d e la voz, op osicion es m ecánicas entre las diversas fases d e cada acción, tensiones exageradas, re m arcando irrazon ablem en te los impulsos físicos, los sais. Un ritm o sobreexcitado, convulsivo, pesado. Parecían elefantes en fu recid os poseídos p o r el ím petu de su p ro p ia carga. Cada tanto, con la intención evid en te de cam biar el flu jo de su d erro ch e en erg ético , se d e te n ía n , c a y e n d o en el e x tr e m o op u esto: pausas atónitas. Después retornaban a la carga. El h echo de pensar su p rop ia presencia escénica en térm inos de energía, puede sugerir al actor la idea d e ser m ucho más eficaz cuanto más pu eda fo rza r el espacio d el teatro y los sentidos de quien lo observa. Así, en vez de danzar con la atención d e l espec tador, la bom bardea y la aleja. Ha decidido expandir su potencia, trabajar con todas sus energías y movilizarlas. Es ju stam en te por esto qu e no está decidido. Para vencer las defensas del espectador (q u e es por lo q u e con curre al teatro y lo q u e lo estim ula) se necesitan sutileza, fintas y contrafintas. S olam ente en algunos raros casos muy p rem editad os una acción d e fu erza es eficaz. ¿Q uién no c o n o c e la palabra kung-fu? U n estilo de lucha, un arte marcial. P e ro m iren, el n om b re Kung-fu-tsu, C on fu cio, viene de allí. En ch ino, kung-fu significa asir a lgo firm em en té' con la m ano,
aferrar, a p reh e n d er; saber aguantar al adversario; p e rcib ir con seguridad el sutil hilo en el laberinto, el co n ocim ien to. En el o ficio de los actores chinos es una palabra muy com ún y paradojal. Ten er kung-fu pu ede q u erer d ecir estar en form a, estar ejercitándose, tener talento o una cualidad personal qu e va más allá d e la técnica. S o b r e to d o , k u n g-fu s ig n ific a un e j e r c ic io , un d is e ñ o de m ovim ientos, un esquem a de com p orta m ien to, una partitura de acciones, p ero tam bién algo im percep tib le que es trabajado y guia d o a través del ejercicio, a través d e un dib u jo de m ovim ientos y esquem as d e co m p orta m ien to o partituras d e acción bien estable cidas. F.l actor al actuar percibe direcciones, siente ciertos cambios. Se siente orientarlo continuam ente. En este sentido el rol es una sucesión de impulsos, de movimientos del sentir. Y es en la detención de estos movimientos com o consecuencia de las replicas del partenaire, donde se pone a prueba al actor*.
T e n er en ergía q u iere decir para un actor saber có m o m odelar la. Para tener una idea y vivirla co m o experien cia, d e b e m odificar artificialm en te los recorridos, inventan do esclusas, diques, canales. Son las resistencias con tra las qu e presiona la in ten c ió n — cons ciente o intuitiva— las que p erm iten su expresión. T o d o el cuerpo piensa-actúa con otra cualidad d e en ergía. U n cu erpo-m ente en libertad que afronta la necesidad y los obstáculos cuidadosam ente dispuestos, som etiéndose a una disciplina q u e se transform a en descubrim iento. La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su acción, iti tendencia, su energía. U n sentimiento que vive y provoca en él, hastn cierto punto debido al hábito, una m irada en profundidad, una con densación de su sensibilidad, una conciencia de sí. Es el pensam iento acción 5. Jouvet afirm ó q u e existe una filo so fía d e l actor, un m o d o de percib ir y actuar qu e son el resultado d e una actitud, una práctica, un m étodo, una disciplina. “El actor es un em p íric o qu e desem bo ca en el pensam iento ( . . . ) El actor piensa p o r una tensión de la energía." 4
Siete décimos, la energía de la acción absorbida C uando hablamos del o fic io d ebem os rem arcar un h echo fun dam ental: es necesario adaptarse a la co n d ición p o r la cual ense ñar es im posible. Sólo se pu ede aprender. Las palabras difusas no indican necesariam ente una im presión difusa. Pu eden referirse a experiencias tangibles, simples y claras para quien ha pasado a tra vés de lo que se está hablando. Las palabras difusas son “respues tas” en busca de “preguntas”. Las preguntas, en este caso, deben ya encontrarse presentes en quien escucha. De otro m o d o se tiene la im presión de encontrarse fren te a una teoría en ostrogodo. O bserven lo qu e sucede cuando un alum no in teligen te, todavía in e x p e rto escucha a M eyerh old m ientras im parte su ciase: El maestro mueve los dedos. Sus ojos claros brillan. T ien e en la mano una marioneta de Java. Las manos de oro del maestro mueven las manitas doradas del m uñeco (...) De golpe el mago corta el hilo del encantamiento. Aparecen en sus manos algunos palillos dorados y un trapito de colores (...) Sus lecciones eran espejismos y sueños. N os d a b a buen trabajo anotar todo fe b rilm e n te . A l despertar, en los cuadernos se leía: “¡El diablo sabe de qué se trata!”.
El a lu m n o cuyos cu adern os nada conservan , es más q u e in teligente. YEisenstein es quien recuerda: Las lecciones de Meyerhold eran com o el canto de las sirenas (...) Es imposible recordar lo que decía. Aromas, colores, sonidos. Y sobre todo eso, una especie de neblina dorada. Inaferrable. Im palpable. Misterio sobre misterio. Velo sobre velo. El yo romántico escucha encantado. El yo razonable masculla sordamente. ¿Cuándo se quitará el velo a los “misterios”? ¿Cuándo se pasará al sistema? Transcurre otro invierno de em briaguez, pero en la m ano, n a d a 5.
— ¡El dia b lo sabe de qu é se tratal — m e decía a m í mismo en la escuela teatral de Varsovia en el in viern o d e 1960, cu ando B ogdan Korzeniew ski, m aestro de dirección , nos hablaba de có m o minia* turizar las acciones d e un personaje. Después, con un ejem p lo, nos revelaba los refinam ientos estratégicos d e Stanislavski.
Contaba: “ Dos m ercaderes que están en una co m p eten cia des piadada y se detestan, se sientan en una reu nión y tom an el té en la misma mesa intercam biándose am abilidades. Para h acer surgir el doble sabor d e su com p orta m ien to, Stanislavski p id e a los dos actores que im p rovisen la lucha en tre dos escorp ion es. Les re cuerda que estos anim ales atacan y matan con la cola. El im pulso con tra el adversario d e b e partir de la e x tre m id a d d e la espina dorsal. Los actores im provisan una lucha sin cuartel, cam inando, sentándose, su bién dose sobre las sillas. L a escen a p ie r d e toda co n n ota ción realista. N o existen más dos m ercaderes, sino dos actores-escorpión. C on tin u am en te alertas, se co m p o rta n co m o si se ignorasen . In esp era d a m en te, sus colas atacan. Esta a m p lia y variada im p rovisa ción se fija, y co m ien za a co n tin u a ció n el pa cien te trabajo de m iniaturi/ar cada fase: miradas, rotaciones del tronco, pasos acechantes o indiferentes, fintas, golp es, defensas... de las colas. A l Final hay una escena creíble; dos m ercaderes q u e com piten despiadadam ente y se detestan, se sientan en una reu n ión tom an do el té en la m ism a mesa in tercam bián dose am abilidades. Su ritm o — servir el té, ofrecer el azúcar, las galletas, llevar la taza a los labios, sonreír, asentir, dialogar— se articula exactam ente, do acuerdo a cada fase, y a la intensidad — ahora con ten ida— de la lucha m ortal de los dos m onstruosos escorpiones qu e habían inv.i d id o la escena”. En la puesta en escena d e E l Inspector d e G o g o l, M e y erh o ld transportó el p rin cip io d e la absorción de la acción desde el nivel de organ ización q u e com p ete a la actuación individual del actor, al que regula las relaciones entre los personajes. C o lo c ó a más de una acción: la que el tiempo ejercita sobre el espacio (. . . ). Si olisci van un puente, verán que es un salto fijado en el metal; en otra» )>:i labras no inmovilidad sino movimiento. Lo esencial en el puente no e*
la ornamentación que em bellece el parapeto, sino la tensión que lo expresa. Lo mismo pasa con el actor en escena6.
Y Decroux: “ La in m ovilid ad es un acto, en ciertos casos, apasio n a d o” 7. Hay que observar sobre lodo la actuación sumaria, resumida, inin terru m p id a de los ensayos q u e p re c e d e n en fo rm a in m ed iata al estreno cuando los actores se limitan a “indicar” de pasada las pos turas, gestos, entonaciones de voz (...) Hay que im aginar también el acto de dirigirse al público, pero no de m anera que ello acontezca mediante la intensificación; es decir, por sugestión. Hay que observar la diferencia entre actuación sugerente y actuación plástica, conven cen te*.
Podem os estudiar en tre los más diversos actores los secretos de esta técnica qu e en resum en consiste en pensar en gran d e y miniaturi/.ar al ejecutar. C raig la espió en Irving. Brecht la valoraba en H ele n e W eigel. Eduardo De F ilipp o la refin o a lo largo d e toda su am plia carrera y d e ella extrajo la “flo r ” d e su vejez. Pina Bausch rem arca a m enu do cuán im portan te es para el bai larín saber danzar sentado, aparentem ente inm óvil sobre una silla, danzando en el cu erp o antes q u e con el cucrpo. En sus espectácu los, numerosas veces ha “ in m oviliza d o” la danza d e sus actores. Cuando no se m ueve lo visible, el ex terio r (e l c u e rp o ), hay que tener en m ovim ien to lo invisible, lo in terior (la m en te). El m o d elo es el cisne sobre el agua: se desliza im pasible, p e ro sus patas escon didas trabajan sin descanso. En el m ovim iento, inm óvil; en la qu ie tud, inquieto. “La estaticidad es un m ovim ien to en un nivel tal q u e no trans porta el cu erpo del espectador, sino sim plem ente su m en te.” Así ex p lic a b a M atisse el e fe c to ce n es té sic o d e c o lo re s so b re telas planas9. Se dice a m en u d o q u e la buena música transparenta el fo n d o de silencio d el cual e m e rg e , o qu e regala al oyen te una exp erien cia no ordin aria del silencio. C u ando A lexa n d re Granowski, fu ndador d el teatro ju d ío G oset de Moscú, en los años veinte, aplicaba al co m p orta m ien to d el actor esta m anera d e pensar, hablaba con pa labras paradójicas en el plano abstracto, p e ro cargadas de sentido com ún en el operativo:
La inmovilidad es la norm a, el movimiento es un acontecer. 1.a pa labra y el acontecer son estados anorm ales. Cada movimiento debe surgir y em anar de la inmovilidad, que os el fondo sobre el cual se di seña el m ovim iento10.
K1 m ovim ien to em an ado de la in m ovilid ad rem ite al sais, del cual hablarem os más adelante. El term in o “d iseñ o”, co m o igual m ente verem os, rem ite a uno d e los problem as centrales para el actor: la com posición de una partitura o de un paltern preciso de acciones. I ja . partitura constituye los m árgenes y desniveles d en tro de los cuales fluye la en ergía q u e transform a el bios natural en bios escénico y lo pone-en-visión. Es la misma problem ática tratada en el capítulo “ Un teatro construido sin piedras ni ladrillos”. El caso de la presencia in m óvil y viva es el pu n to lím ite de un prob lem a fundam ental del actor: c ó m o ligar recíp roca m en te p en sam iento y acción. Para im p e d ir qu e el ligam en se a flo je o se pierda, se m antiene en tensión m ed ian te una d iferen cia de p o tencial: La expresión “lo que en tu mente es diez represéntalo con siete en lu m ovimiento” quiere decir esto: Cuando un alum no de N ó aprende a ejecutar algunas acciones con las manos, o a mover los pies, tiene ante todo que ejecutar el movimiento tal com o su maestro lo enseña. En la representación, por tanto, usará sus energías en el m odo en que ha sido adiestrado. A continuación aprenderá a mover sus brazos en una extensión un poco m enor respecto a su imagen mental. Es decir, que aprenderá a frenar la intención (. . . ) En general, en el comportamien to escénico, en cualquier pequ eñ a acción, si el movimiento es más restringido que la emoción o el estímulo mental que está detrás, < I esü'mulo se convertirá en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su manifestación, y así movilizará el interés de los espectadores".
Zeam i p o n e en guardia, sin em b argo, sobre la aplicación m< cánica del proceso de absorción. Enseguida después recom ienda al actor: “ H acer uso de la m ente con m inuciosidad y del cu erp o a grandes rasgos”.
“Sats” — la energía puede suspenderse La e n erg ía p u ed e q u ed a r suspendida en una in m ovilid a d en m ovim iento. Más allá de los usos m etafóricos a los que pu ed e som eterse, el term in o e n erg ía im p lica una d ife re n c ia d e poten cia l. Los g e ó grafos, p o r e je m p lo , hablan d e la energía d e una r e g ió n para indicar la diferen cia aritm ética en tre las cotas altim étricas m áxi mas y mínimas. En la escuela nos enseñaron q u e cuando un sistema físico tiene una d iferen cia de potencial, está posibilitado para efectuar un tra bajo, es decir, para “produ cir e n e rg ía ” (e l agua qu e desciende de una p en dien te hace girar el m olin o, la turbina p rod u ce co rrien te eléctrica). La palabra g rieg a enérgeia q u ie re d ecir ju stam en te estar listos para la acción, a punto de prod u cir trabajo. En el com p orta m ien to físico, el pasaje de la intención a la acción, constituye un típ ico eje m p lo de d iferen cia de potencial. En el instante que p reced e a la acción, cuando toda la fu erza necesaria se encuentra lista para ser liberada en el espacio, co m o suspendida y aún retenida en un puño, el actor ex p erim en ta su e n erg ía en fo rm a d e sats, o prep a ra ción dinám ica. El sats es el m om en to en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del organism o que reaccion a con tensiones tam bién en la inm ovi lidad. Es el m om en to en qu e se d ecid e a actuar. Hay un co m p ro miso muscular, nervioso y m ental d irig id o ya a un objetivo. Es la extensión o retracción de las q u e brota la acción. Es el resorte antes d e saltar. Es la actitu d d el fe lin o p re p a ra d o para atacar, retroced er o volver a la posición d e reposo. Es el atleta, el ju g a d o r d e tenis o el púgil, in m óvil o en m ovim iento, listo para reaccionar. Es John Wayne fren te a un adversario. Es Buster Keaton antes de echarse a andar. Es M aria Callas cu ando está por iniciar un aria. El actor sabe có m o d iferen cia r el sats de la gesticulante inercia qu e hace que los m ovim ientos ru eden unos sobre otros sin fuerza interior. El sats co m p ro m ete to d o el cuerpo. La e n erg ía q u e se acum ula en el tro n c o y p resion a las piernas p u ed e canalizarse tanto en la acción d e acariciar una m ano c o m o en los ve loces pasos d e una carrera; en un tranqu ilo m irar co m o en el salto del tigre o el vu elo d e una mariposa.
El sais es im pulso y contraim pulso. En el lengu aje de trabajo d e M eyerh old , en contram os el térm i no jrredigra, preactuación: La preactuación es precisamente un tram polín. U n m om ento ditensión que se descarga en la actuación. La actuación es una coda [ter mino musical, en italiano en el texto origin al], mientras que la preac tuación es el elem en to presente qu e se acu m u la y se d esarro lla esperando resolversela.
O tro térm in o del lenguaje de trabajo de M eyerh old es otkaz rechazo; o bien — en el lenguaje musical— la alteración de la nota en u n o o dos s e m ito n o s q u e in te r r u m p e la e v o lu c ió n d e la m elod ía y la hace volver a su tono natural: El principio del otkaz implica la precisa definición de los puntos en que termina un movimiento c inicia otro, un stop y un go al mismo tiempo. Otkaz es una cesura neta que suspende el movimiento prece dente y prepara el siguiente. Perm ite reunir así dinámicamente dos segmentos de un ejercicio, da relieve al segmento subsiguiente, le da arro jo , im pulso, com o un tram polín . El otkaz tam bién sirve para señalar al partenaire que uno está listo para pasar a la siguiente fase del ejercicio. Es una acción brevísima en el tiempo, en sentido con trario, opuesto a la dirección total del movimiento: el recular antes de avanzar, el impulso de la m ano que se alza para golpear, la flexión antes de levantarse13.
Para Grotowski este “ante-m ovim ien to" puede realizarse en diferentes niveles, com o una suerte de silem ¡<> antes del movimiento, un silencio lleno de potencial o se rcali/a ......... una detención de la acción en un mom ento d a d o 14.
Etienne D ecrou x no utiliza obviam ente el térm in o n o ru eg o \
Im p losión no d e b e hacern os pensar n ecesaria m en te en una subsecuente explosión o en una acción im petuosa, desbordante y veloz. T a m p oco significa qu e los sats deban rem arcarse al pu nto de dar a la acción del actor el carácter d e un “staccato” , d e un p ro ceder por “saccades”, p o r sacudidas o arranques. Si los sats se mar can se vuelven inorgánicos, rep rim ie n d o la vida del a cior y resul tando pesados a los sentidos del espectador. In g e n ia r L in d h r e fo r m u la así, en situ ación d e tra b a jo, “ la inm ovilidad en m ovim ien to” de D ecroux: ejecutar la intención en la in m ovilid ad. Es lo q u e los otó lo g o s llam an M I, Movements o f Intention: el g a lo todavía no hace nada, p e ro co m p ren d em os que qu iere cazar una mosca. El sats 110 es a lgo q u e p e rte n ec e so lam en te al “escu ltor qu e esculpe al cu erpo desde el in terio r”. N o está ligada únicam ente a la in m o v ilid a d dinám ica. En una secu encia d e accion es es una pequ eñ a descarga de en erg ía qu e hace desviar el curso y la intensi dad d e la acción o la suspende de im proviso. Es un m om en to de transición que desem boca en una nueva postura bien precisa, un cam bio, por tanto d e tonicidad en e l cu erp o en tero. Si por ejem plo, nos estamos sentando, podem os individualizar un punto más allá del cual ya n o nos es posible co n trola r e l peso, en ton ces el cu erp o cae. Si nos deten em os inm ediatam ente antes de esc punto, estamos en posición de sats: podem os volver a la posición erecta o bien d e cid ir sentarnos verdaderam ente. Para hallar la vida de los sats el actor d eb e realizar una suerte d e esgrim a con el sentido cenestésico del espectador e im p e d irle prever la acción qu e esta vez, d eb erá sorp ren d erlo. 1.a palabra “sorpresa” no nos d eb e llevar a en gaño. N o se está hablando de un nivel de organ ización qu e co n ciern e a los aspec tos m acroscópicos o más evidentes d e la acción escénica. N o se está hablando en fin, de un actor q u e intenta provocar estupefac ción. Se trata de sorpresas subliminales, q u e el espectador n o advierte con el o jo de la conciencia, sino con el d e sus sentidos, con su cenestesia. Para dar vida a los sats, a estos continuos cam bios de toni cidad muscular q u e ponen-en-visión a los saltos de pensam iento; el actor y even tu alm en tc su “ p rim er esp ecta d or” — el d ire c to r— deben saber con trola r la acción co m o bajo la lupa.
M eyerhold: El trabajo del actor consiste en una alternancia consciente de actuación y predigra, preactuación (...) N o es la actuación en cuanto tal lo que nos interesa, sino la predigra, la preactuación, porque la espera suscita en el espectador una tensión superior a la que provoca en él algo que ya ha recibido o predigerido. l-'sto no es teatro. El espectadoi desea zambullirse en la espera de la acción D irigiéndose a una actriz: — Le he pedido que se siente allí, pero usted lo hace de manera "demasiado evidente, ¡revela al espectador mi diseño! Primero siéntese poco a poco y luego hágalo del todo. ¡Disimule el hilvanado de mi plan de dirección! ” El actor sabe lo q u e está por hacer, p ero no d eb e anticiparlo. El sais es la explicación técnica de aquel lugar com ú n según el cual el don del actor consiste en saber rep etir el espectáculo de m anera tal que la acción brote tan d ecid ida co m o la prim era vez. El trabajo sob re los sais es la vía p o r d o n d e p e n e tra r en el m undo celular del co m p orta m ien to escénico, y elim in a r la sepa ración en tre pensam iento y acción física, qu e muy a m en u do (.1 racteriza, por econ om ía , el com p orta m ien to en la vida cotidiana: es esencial, p o r eje m p lo , saber cam inar sin pensar en có m o s< camina. El sais es una minúscula descarga en la q u e el pensam ieu to se inerva en la acción, y es ex perim en tado co m o pensam iento acción, energía, ritm o en el espacio. En Bali el sats tien e una palabra exacta, langkis, y es uno do cuatro com ponentes de la técnica perform ativa: 1. agem, actitud, posición de base; 2. landang, caminar, trasladarse en el espacio; 5. langkis, transición, cam bio d e una postura, d e una diro< < ion. de un nivel a otro; 4. tangkep, expresión. Tangkis sign ifica literalm en te “eva d ir”, “evita r” , p e ro tam bién “ m od o de h acer”. Es la in terven ció n que p e rm ite al actoi “cv.i dirse” del ritm o q u e está sigu iendo y crear una variación en <1 di seño de los m ovim ientos. El tangkis pu ede manifestarse co m o un coletazo vigoroso y lili
m ineo (in olvidable lu ego de haber visto un espectáculo balines). Entonces se d efin e co m o angsel, cuya esencia es keras, fuerte. P ero tam bién pu ede ser manis, alus, suave; en ton ces se lo d e n o m in a seleyog, dulce, y tiene un carácter sinuoso y continuo. I M ade Bandem com para los tangkis a la puntuación. Los puntos son los que separan una frase de la otra y “evitan” q u e se p ierd a el sentido en un flu jo indiscrim inado de palabras. Y concluye: “Sin tangkis n o hay bayu («v ie n t o », e n e rg ía ) o sea, no hay danza. P e ro una danza únicam ente con tangkis es bayu e n lo q u e c id o ”. En la O p e ra de P ekín algu nos sais (im p u lso -c o n tra im p u lso ) em ergen con particular evidencia. El actor ejecuta a gran veloci dad un in trin cado d iseñ o de m ovim ien tos y cu an do culm ina la ten sión se b lo q u e a en p o sició n d e e q u ilib r io p r e c a rio — lia n shan— listo para vo lver a partir en una dirección qu e sorp ren d erá las previsiones del espectador. Durante una sesión del ISTA, un maestro d e la O p era d e Pekín fo rm u ló así la base técnica d e esLos sats dilatados: “Movement stop, inside no stop”. Q uizá p o rq u e con ocía p o co la lengua inglesa o bien p orq u e el lenguaje d e trabajo tiende siem pre a una extrem a concisión, d e fin ió en la fo rm a más breve la ín d o le y el valor d e los sats, su secreta riqu eza para e l actor: el m o vim ie n to se b lo q u ea , en lo in te rn o n o se b lo q u ea . A p r o x i m adam ente las mismas palabras q u e surgían du ran te el trabajo con Ingeniar Lindh. “M uchos han observado, justam ente, que la base de la danza en el N ó consiste en d e te n e r el m o vim ie n to cu an do los m úsculos están tensos” , escrib e K u n io K o m p a ru r e v e la n d o así e l m ism o p rin c ip io d el “ m o ve m en t stop, inside no sto p ” . El o b je tiv o del actor es precisam ente el d o m in io de los sats. Y a g reg a : “Los tiem pos de acción en el N ó existen en fu n ción de los tiem pos d e inm ovilidad y la postura y desplazam ientos n o son las bases para m overse sino para adquirir la técnica del no-m overse” 18. Esta capacidad d el actor de continuar la acción aun cu ando ya haya sido ejecutada se d en om in a io-in. Indica el son id o qu e perdu ra lu ego del tañido d e una campana. Este sonido, q u e subsiste sin ninguna causa dinám ica, crea para el que escucha, un m un do de ecos y sugerencias. Vajtangov llam aba “vivir en las pausas” a la capacidad d e in cor-' p o ra r una pausa y ju stifica r la tensión interna. Su gería al actor: posas para un fo tó g ra fo ; estás danzando, la música s<• in terru m p e
d e im proviso p e ro tú estás listo para continuar; en un restaurante tratas de escuchar lo que se com en ta d e tí en la mesa de al lado; m ientras estás acostado tratas d e descifrar un ru id o en la otra pieza: ¿un ladrón o un r a tó n ,g? El sais constituye el arco de pu nto infinitesim al de cada acción física. P e rm ite in terve n ir con precisión técnica, aun trabajando con el p ro ced im ien to del “si m á g ico” o la “m em oria em otiva”. H e aquí a_Stanislavski en los últim os años de su vida, intentando despertar, en un ensayo, al bios escén ico de un actor con gran ex p erien cia en el oficio. Stanislavski lo ayuda usando el térm in o “r itm o ”, perten ecien te a su jerga de trabajo. P ero coloca dich o térm in o en el contexto de una frase que lo hace irreco n ocib le: — ¡No estás quieto teniendo el ritmo justo! El actor, Vassili Toporkov, piensa: — ¡F.star quieto teniendo el ritmo! ¿Cómo estar quieto con ritmo? Entiendo que se puede tener el ritmo justo caminando, danzando o cantando, |pero estando quieto! Y pregunta: — Perdón, Constantin Sergueievich, pero no tengo idea de qué ritmo se trata. Stanislavski está en realidad trabajando con el sats, o m ejor, en lo qu e en el id io m a del trabajo adop tado en este lib ro nosotros lla mamos sats20: No importa. En ese rincón hay un ratón. Toma un palo y quédate allí al acecho. Mátalo apenas se asome... No, de esta manera lo dejas escapar. Mira con más atención — más atención. Apenas bata las manos, golpéalo con el palo... ]Ah! ¡mira cómo llegas tarde! Otra v< / Concéntrate más. Trata de que el golpe con el palo coincida lo mu» posible con el de mis manos. ¡Así! ¡Bien! ¿Te das cuenta de la difeirn cia? Estar parado acechando a un ratón es un ritmo; otro bastante dis tinto es estar atento a un tigre que se yergue frente a tí” . Si de las últimas palabras d e C onstantin S ergu eievich Stanis lavski quitásem os la palabra “r itm o ” y la sustituyésemos con la d< “e m o c ió n ” el sen tid o básico d e sus in d ica cion es no cam biaría. Q u ed a ría ve la d o , sin em b a rg o , el h e c h o más in teresan te pata
nosotros: la eficacia del “si m ágico” o de la “m em oria em otiva ” es suscitada desde el ex terio r op eran d o sobre el sats. Por esta vía el actor se liberk de la traba del “d ecid ir a actuar” . Reacciona, está decidido. Stanislavski subraya el trabajo sobre los sats y sobre la m ovilidad en m ovim iento en las 25 fases, que corp orizan el M é to d o de las Acciones Físicas, durante los ensayos. Los puntos 18 y 19 dicen: Sentados alrededor de una mesa los actores leen en voz alta el texto. Al mismo tiempo, pero sin moverse, tratan de producir las acciones físicas. Siempre sentados y leyendo el texto, indican las acciones moviendo sólo cabeza y manos®.
Intermedio: el oso que lee el pensamiento, es decir, que descifra los sats A h ora — dijo el señor C. gen tilm en te— voy a contarle una histo ria. Durante mi viaje a Rusia, pasé por las tierras del señor d e G., un n o b le liv ó n , cu yos hijos, ju s ta m e n te en ese m o m e n to , se ejercitaban asiduam ente en la esgrim a. Especialm ente el mayor, apenas vuelto d e la U niversidad, se la daba de e n te n d e d o r y, una mañana qu e-m e en contraba en su cuarto, m e en treg ó el florete. N os batimos, p e ro el azar quiso q u e yo fuese superior; se añadió el deseo de con fu n dirlo; todos mis g olp es lo tocaban y al fin, su flo rete voló a un rincón. Mientras rescataba su flo rete, un p o co en b rom a y un p o c o resen tid o , m e d ijo q u e h abía en co n tra d o su dom ador; pero, co m o en este m undo todos lo encontram os, él m e conduciría al m ío. Los herm anos rie n d o a carcajadas exclam aron: ¡Vamos! ¡bajem os a la leñera! y, tom án d om e de la m ano, m e lle varon a en con tra rm e con un oso q u e su padre, el señor d e G., criaba en la heredad. M e a cerqu é estu pefacto. El oso estaba ere c to sobre sus patas traseras, con la espalda apoyada en un palo, al q u e estaba atado, la pata derech a levantada lista para g o lp e a r y m irán d om e a los ojos. Era su posición d e esgrimista. V ié n d o m e fre n te a tal adversario creía estar soñando, p e ro el señor d e G. m e decía: — ¡ Tire! ¡T irel ¡Y v e a si pu ede asestarle un g o lp e !
R ecob rán d om e algo de mi sorpresa, in icié el asalto con el lló rete; el oso hizo con la pala un m ovim ien to brevísim o y lo paró. B usqué c o n fu n d ir lo con fintas. El oso n o se m ovió. Asalté de nu evo co n sorpresiva a gilid ad — si hu biera sido un h om b re no habría fa lla d o el g o lp e en el pecho. El oso hizo o tro m ovim iento brevísim o con la pata y lo paró. H abía casi llegado a la con dición del jo v e n señor de G. 1.a seriedad del oso contribuyó a hacerm e p e rd e r la calm a, g olp es y fintas se alternaban bañado en sudoi ¡p ero en vano! El oso no sólo paraba mis golpes co m o el m ejor esgrimista del m undo, sino que no tom aba siquiera en consideración las fintas (y en e llo sí q u e no podía ser im itado por ningún esgrimista d e la tierra); ah í estaba, sus ojos en mis ojos, co m o si pudiese leerm e el alma, la pala levantada lista para golpear, y cuando mis golpes no eran librados en serio no se movía. “¿Cree en este historia, U sted?” “ ¡T o ta lm en te!” exclam é, asintiendo con jú b ilo . “ Es tan verosím il que se la creería a cualquier extraño; con más razón a usted.” ”
Animus y Anima — Temperatura de la energía l i e d ic h o anteriorm ente q u e la en erg ía en el teatro es un cómo, pero para el actor es útil pensarla co m o si fuese un qué. De este m od o no se m iente a sí m ism o sobre la naturaleza d e los procesos biológicos sino que inventa su p rop ia b io lo g ía escénica. 1.a capacidad de individualizar y distinguir distintas facetas «l< l.i en ergía p erten ece a esta estrategia del oficio. El prim er paso consiste en la p ercep ción de la existencia d e d o » p o lo s, u n o v ig o ro s o , fu e r te (A n im u s ), y o tr o suave, d e lir a d o (A n im a ), dos tem peraturas distintas, q u e nos tientan a co n liiii dirías con la polaridad d e los sexos. Esta tendencia, qu e pan <<• inocua en el plano abstracto de las clasificaciones, tiene sin em baí go, consecuencias nocivas en el práctico. El in terés para los actores q u e in terpretan roles fem en in o s y para las actrices qu e interpretan roles masculinos se reaviva pe riódicam en te. Por un instante, se tiene casi la intuición de que en estos disfraces o contrastes entre realidad y ficción pueda anid.u •.< una de las potencialidades secretas del teatro.
F.l lugar com ún que nos recuerda q u e en cada h om b re hay tam bién una parte fem en in a y en cada m ujer tam bién una masculina, no ayuda al a ctor a c o n o c e r las cu alidades d e su e n e rg ía . En muchas civilizaciones era o es norm al q u e el sexo del actor y el del personaje no coincidan. El problem a del sexo natural del actor en relación con el d e su personaje es muy interesante desde un punto de vista histórico, co m o síntom a de las costum bres d e una época, en el co n texto de los principios y los precon cep tos de las distintas culturas, de sus gustos, d e su estética, d e sus in to le ra n c ia s . P e ro n o ayuda a afrontar un p rob lem a p rofesion al fundam ental: el carácter de la e n e r g ía d e l actor, la e x is te n c ia d e una e n e r g ía -A n im a y una energía-Anim us. Energía-Anim a (suave) y energía-Anim us (vigorosa) son térm i nos que 110 tienen nada que ver con la distinción en tre masculinofem en in o, ni con los arquetipos de Jung. Puntualizan una polari dad pertin en te a la anatom ía del teatro, difícil de d e fin ir con pa labras y por ende, d ifícil de analizar, desarrollar y transmitir. Y sin em bargo, es de esta polaridad y del m o d o en qu e el actor llega a d ila ta r su c a m p o q u e d e p e n d e n sus p o s ib ilid a d e s d e n o cris talizarse en una técnica más fu erte qu e él. D e la n te d e los e s p e c ta d o r e s e l a c to r es un b la n c o . T ra ta entonces de volverse invulnerable. Se construye una coraza: llega a un co m p orta m ien to artificial, extra-cotidiano m ed ian te la técnica qu e le transmite la tradición o bien a través de la construcción de un personaje. D ilata su presen cia y con secu en tem en te dilata la p ercep ción del espectador. En la ficción del teatro es un cuerpo-envida. O aspira a serlo. Para esto ha trabajado durante años y años, muchas veces desd e la infancia. Para esto ha re p e tid o in n u m e rables veces las mismas acciones, se ha en tren ado. Para esto utiliza procesos mentales, “si m ágicos”, subtextos, “subpartituras”, puntos de apoyo personales invisibles para el espectador. P o r esto im agina su cu erp o en e l cen tro d e una red d e tensiones y resistencias fin gi das p e ro eficaces. Usa un '-“pensam iento p a rad oja l”, una técnica extra-cotidiana d e l cu erp o y de la m en te qu e lo ayuda a volverse invulnerable. Parece a nivel im p ercep tib le, qu e trabaje sobre el cu erp o y la voz. En realidad trabaja sobre a lgo invisible, la en ergía. El buen actor aprend e a n o asociarla m ecánicam ente al exceso de acttvi
dad muscular y nerviosa, al ím petu y al grito, sino a a lgo íntim o, que pulsa y piensa en la in m ovilid ad y el silencio. U na fuerza-pen sa m ien to r e te n id a q u e p u e d e d e s a rro lla rs e e n el tie m p o sin desplegarse en el espacio. En ergía es una tem peratura-intensidad p erson al qu e el actor pu ede individuar, despertar y m odelar. La técnica extra-cotidiana del actor dilata la din ám ica corporal. Se p o n e en fo rm a al cu erp o, se le re-construye para la ficción teatral. Este “cu erp o artístico” — y p o r tanto, “n o natural”— no es de por sí ni varón ni mujer. En la escena tiene el sexo que d ecid ió representar. La tarea de un actor y de una actriz consiste en descubrir las tendencias individuales de su en ergía y p roteg er su unicidad. Los prim eros días de labor dejan una im p ron ta in d eleb le. El actor, al co m ien zo del aprendizaje, está llen o d e potencialidades; com ienza a elegir, a elim inar unas y reforza r otras. P u ed e en riq u e cer su trabajo sólo a costa d e em p o b rec er el te rrito rio de sus ex p e riencias para profu n dizar un sector más lim itado. Durante esta fase inicial de la profesión, se d e cid e para el actor la posibilidad de salvaguardar y d e reforza r el d o b le p e rfil d e su energía. O bien prevalece una tendencia unilateral q u e lo vuelve más seguro, más fu erte e invulnerable. L o que caracteriza a cada actor en sus com ienzos es la adquisición de un eíhos. Ethos en el sig n ifica d o de c o m p o rta m ie n to escén ico, es decir, técn ica física y m ental; y en el significado de ética de trabajo, d e m entalidad m<> d e la d a p o r el a m b ien te h u m an o en el cual se d esen vu elve el aprendizaje. El tipo de relaciones entre maestro y alum no, en tre alum no y alum no, entre hom bres y mujeres, en tre viejos y jóven es, el g r a d o d e rig id ez o de elasticidad d e las jerarqu ías, d e las normas, de l .i e x ig e n cia s y de los lím ite s a los q u e es s o m e tid o el alu m n o, influyen sobre su futuro artístico. T o d o esto actúa sobre el equlll b rio de dos necesidades contrapuestas: por un lado, l.i de solo» cionar y cristalizar; por el otro, la d e salvaguardar lo esencial d e l potencial de su riqu eza inicial. En otras palabras, seleccionar sin sofocar. Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas de teatro co m o en la p ed a gogía cara-a-cara en tre maestro y alum no; en la iniciación práctica, co m o en situación de .mtodidac la.
A voces, graves am putaciones, q u e hacen co rre r el riesgo de so focar el futuro desarrollo del actor, suceden por causas inobser vadas. A m en u d o du ran te el a pren d izaje los actores lim itan arbitra riam ente, por abuso inconsciente o p o r sentido d e la o p o rtu n i dad, el territorio en el qu e exp lora r las tendencias individuales de su energía. Reducen do esta m anera la am plitud de la órbita cuyos polos son la en ergía-A n im u s y la en ergía-A n im a. A lgu nas e le c ciones, aparentem ente “ naturales”, se revelan co m o una prisión. C u an d o el a lu m n o-h om b re se adapta desd e el c o m ie n z o en m od o exclu sivo a los roles m asculinos y el alu m n o-m u jer a los roles fem en in o s, d eb ilitan la e x p lo ra c ió n d e sus en erg ía s a un nivel pre-expresivo. A p ren d er a actuar do acuerdo a dos distintas perspectivas que recalcan la d iferen cia do sexos, es un punto d e partida aparente m en te in ofen sivo. T ie n e , sin e m b a rg o , co m o con secu en cia, la introducción, en el territo rio extra-cotidiano del teatro, d e reglas y hábitos mentales de la realidad cotidiana. En el nivel final, el del resultado y del espectáculo la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje, y la caracteri zación masculina o fem en in a es inevitable y necesaria. Es, en cam bio, dañosa cu a n d o d o m in a tam bién en un te rre n o q u e no le pertenece: el pre-expresivo. Durante el aprendizaje, la d iferen cia ción individual pasa por la negación de la d iferen cia ción d e los sexos. El cam po de las complem entaricdades se diiata; se ve cuando el trabajo sobre el nivel pro-expresivo n o tien e en cu en ta lo m asculino ni lo fe m e n in o (c o m o en la m o d e rn dance o en el train in g de m uchos grupos tea tra les); o tam b ién cu an do el a ctor e x p lo r a in d istin ta m en te roles masculinos o fem en in os (teatros asiáticos clásicos). El carác ter bifrontal de su peculiar en erg ía allora aún más evidentem ente. El e q u ilib r io e n tr e dos p o los, la en erg ía -A n im u s y la e n erg ía A nim a, se preserva. Ta m bién en la tradición hindú se trabaja en el in terio r de la polaridad de la en erg ía y no d e la co in cid en cia en tre personaje y sexo d el actor. Los estilos de la danza hindú so dividen en dos cato gorías, lasya (d e lica d o s ) y tandava (vig orosos), en baso al m o d o en que son ejecutados los m ovim ientos y no en base al sexo (lol ejecu tante.
El m undo de la danza hindú se desarrolla en tre estas dos ver tientes d e la misma unidad; no sólo los estilos, sino tam bién cada ele m en to de un estilo (m ovim ien to , ritm o, vestuario, m úsica), si es fu e rte , vig o ro s o , a gita d o se d e fin e tandava, m ientras q u e si es ligero, delica d o y gen til se lo llam a lasya. Para los balineses, bayu, “viento, resp iro”, d e fin e n orm a lm en te la en ergía del actor y la expresión pengunda bayu subraya qu e está bien distribuida. El bayu balines in terp reta litera lm en te el cre cim ien to y d ecrecim ien to d e una fuerza qu e eleva to d o el cu erp o y cuya com p lem en ta ried a d , ktrras/v ig o ro so y manis/ su ave, recons truye las variaciones y matices de la vida. En la te rm in o lo g ía ad op ta d a en este lib ro, A n im a y A nim us indican una concordia discors, una interacción en tre opuestos que recuerda a los polos de un cam po m agnético, a la tensión entre cu erp o y sombra. Sería arbitrario darles connotaciones sexuales. Keras y manis, tandava y lasya, Anim us y A n im a no indican con cep tos to ta lm e n te eq u iva len tes . Es sem eja n te la e x ig e n c ia de d e fin ir en diferen tes culturas, p o r oposición, los polos extrem os d e la gam a en la q u e el actor d e scom p on e m ental y operativa m ente la e n e rg ía d e su bios natural. L o tran sform a en ritm o a través del bios escénico, qu e es lo qu e anim a su técnica desde el interior. Son térm inos que no se refieren a m ujeres o a hom bres, o a cualidades fem eninas o masculinas, sino a suavidad o vig o r com o sabores de la energía. El dios g u e rre ro Rama, p o r ejem p lo , se re presenta a m enu do sigu iendo la vía “suave” lasya. Es claram ente p e rc e p tib le lo qu e sig n ifica la a ltern an cia de e n erg ía -A n im a y energía-Anim us, si se han visto actores y actrices hindúes, balineses o japoneses qu e relatan y danzas historias con más de un perso naje; o si se ven actores y bailarines occidentales form ados, en sus orígenes, por un training qu e n o tiene en cuenta la d iferen cia de sexos. U na de las in v estig a c io n e s esen ciales, co m u n e s a la A n tr o p o lo g ía Teatral y al em p irism o del oficio , es la búsqueda de las polaridades constantes, disimuladas bajo la variedad y fluctuación de los estilos, de las tradiciones de los gén eros y de las diferen tes prácticas de trabajo. Dar un n om b re a los sabores, a las ex p erie n cias d el actor, a las p e rc e p c io n e s d el espectad or, aun las más sutiles, parecen una fútil abstracción. P ero constituye la premisa p.u.i saltai desde una situación en I.» que estamos sum ergidos y
que nos dom ina, a una verdadera experien cia, es decir, a a lgo que somos capaces d e analizar, desarrollar con cien tem en te y transmi tir. Es el sallo desde el hacer experien cias a len er experiencia. A m es de que fuera pensada co m o una sustancia pu ram ente es piritual, platónica o cristiana, la palabra “anim a” indicaba un vien to, un flu jo continuo qu e anim aba el m ovim ien to y la vida d el ani mal y del ser humano. En muchas culturas se com para el cu erp o con un instrum ento de percusión: el anim a es latido, vibración, ritmo. Este viento, vibración o ritm o p u ed e cam biar de rostro aun per m an eciendo ellos mismos, p o r un sutil cam bio de su tensión in ter na. C om en tan do a Dante, B ocaccio d ecía ree p ilo g a n d o la actitud de una cultura m ilenaria, q u e cu ando A nim a, el vien to vivo e ínti m o, tiende hacia algo exterior, se transform a en Animus. Durante el curso de su carrera, el actor se da cuenta q u e el obstáculo más engañoso no es la dificu ltad de aprender, sino el haber a p ren d ido tanto co m o para resultar invulnerable. S ien te q u e la coraza co n la q u e ha a p re n d id o a rec u b rirs e interesa, in fu n d e respeto, encandila. Se vuelve, para qu ien la mira, un espejo deform a n te y revelador. P ero co m o es invulnerable, su som bra se ha retraíd o d en tro del caparazón. La som bra surge sólo desde una fractura, cuando el actor sabe có m o abrir un boqu ete en la coraza de técnica y seducción qu e se ha construido, cuando alcanza a dom inarla, a p o d er salirse d e ella y m ostrarse in d e fe n s o , c o m o el g u e r r e r o q u e se bate co n las manos desnudas. Su vu lnerabilidad se con vierte en su fuerza. Esto nos rem ite a los orígenes, a los prim eros días del apren dizaje, cuando la gam a de las potencialidades irrealizadas e invisi bles ha ch ocado con la im pron ta del trabajo visible de selección y p rofu n dización . A q u í lo invisible, la en erg ía , el vien to q u e atra viesa la coraza d e la técnica y la anim a desde el interior, co rre el riesgo de dom esticarse según los m od elos dom inantes d e los co m porta m ien tos escénicos y d e la actuación. L a rela ción din ám ica entre las potencialidades Anim us y A nim a, su con cord an cia y su d ivergen cia tienden, con el tiem po, a estabilizarse en una técnic a c ristalizada. Pero lo qu e d eterm in a la frac tura desde donde; puede: vislum
brarse la som bra es la presencia sim ultánea de Anim us y A nim a, la capacidad del actor d e explorar la gam a en tre uno y o tro p o lo , de mostrar el p e rfil dom in an te de su en erg ía y revelar su doble: vigor y ternura, ím petu y gracia, h ielo y nieve, sol y llamas. Entonces el espectador descubre la vida invisible qu e anim a el teatro, tiene la experien cia de una experiencia. El d o b le p e rfil del viento en la coraza, la d o b le tensión qu e a nivel celular del teatro caracteriza la en ergía, es la fuente m aterial d e esta ex p erien cia espiritual. En un p eq u eñ o tratado de d ifícil in terpretación escrito a lrede d or del año 1420, cuando frisaba casi los sesenta años, Zeam i com puso una escala de nueve escalones correspon dien tes a otros tan tos n iveles d e p e r fe c c ió n d e l arte d e l a ctor ( Kyui, L os n u eve es ca lo n es). E lig ió para cada uno de ello s una im agen p o ética extraída de la literatura de los m onjes zen. H e aquí las prim eras tres im ágenes: En Silla, en el corazón de la noche, resplandece vivo el sol. La nieve recubre miles de montañas: ¿por que esa cima, allá, no es blanca? La nieve está recogida en un cáliz do plata24. L eyen d o de co rrid o estos tres versos co m o si fuesen una cuasipoesía, m e g o lp e a la d iferen cia en tre los dos prim eros y el tercero. N o es que esté buscando interpretar, es un com en tario libre, a los fines de nuestro discurso, no al d e Zeam i. A h ora bien, m ientras qu e en el prim er y segundo verso salta a la vista la co m p lem en tariedad o la co in cid en cia de los opuestos, en el tercero éstas están veladas por una im agen fu ndam en talm ente m onocrom ática, qu e vive gracias a las diferen tes gradaciones entre el candor de la nieve y el brillante y cálido resplandor de la plata. Subrayo cálido-, en un verso sucesivo aparece otro resplandor del m etal, d e l cual s<- indica e x p líc ita m e n te su ca rácter fr ío ( “se mueve la som bi.i
natural del fr ío en una luz serena. Da una sensación prim averal, pero en el corazón del invierno. A q u í tam bién, por lo tanto, está la co m p lem en ta ried a d de los opuestos, p e ro disim ulada p o r la absoluta ausencia de disonancias. Zcam i utiliza la im agen de la nieve y la plata para hablar d e la im pertu rb ab le presencia de un actor q u e alcanza lo insólito sin ninguna dram aticidad visible. N osotros la usaremos, en cam bio, para con clu ir el discurso sobre las distintas tem peraturas d e la energía. Una de las más insidiosas trampas qu e se abren en las páginas dedicadas a los proced im ien tos del arte, deriva de la radical d ife rencia en tre las técnicas que guían la com p ren sión conceptual y las que guían la com prensión práctica, a través de la experien cia de la acción. Para qu e se co m p re n d a ra c io n a lm e n te la existen cia d e una gam a de posibilidades distintas, es co n ven ien te p o n e r el acen to sobre los puntos extrem os (así hem os h ech o p o co antes: Anim us y Anim a; así co m o hicimos desde el co m ie n zo d e este libro: actores del P o lo N o rte, actores del P o lo Sur). P e ro hay que recordar que esta insistencia sobre los extrem os están en fu n ción de la claridad del discurso y no de la eficacia práctica. Si en la situación d e trabajo se insiste sobre los polos extrem os, lo qu e se o b tie n e es solam ente técnica en loqu ecida. Para c o m p ren d er los criterios que pu eden orientarnos a m odelar con scien tem en te la en erg ía es im portan te insistir sobre polaridad co m o keras y manis, Anim us y A nim a, sol y m edianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. P ero para traducir esos criterios en la práctica artística hay q u e trabajar no sobre los extrem os, sino sobre la gam a de matices qu e se en cu en tran en tre m ed io. Si esto n o sucede, en vez de co m p o n e r artificial m ente la en erg ía para reconstruir la organ icidad de un cu erpo-en vida, se prod u ce sólo la imagen de la artificialidad. El dístico la nieve está recogida en una cáliz de plata
p u ed e representar en nuestro co n te x to el an tíd oto de la tendencia hacia los e x trem o s . R e cu erd a q u e la puesta en visión d el bios d ep en d e de los im percep tib les matices de- i iluto, ele la partie ulari
dad de cada ola, una distinta de otra, que son la c o rrie n te viva en tre las orillas. Pero no hay que olvidar qu e la blandura de la nieve y la consis ten cia d e la plata en la cual está c o n te n id a son tam b ién dos extrem os qu e condensan en un oxym oron el sim ultáneo actuar de dos fuerzas divergentes. En esta capacidad de dar vida a una op osi ción reside, para Zeam i, el secreto de lo insólito, la Flor del actor, su bios escénico. En el tratado l'ushikaden, leem os: Cuando se actúa el Nó, las cosas a las que debem os prestar atención no tienen fin. Por ejem plo, cuando un actor tiene la intención de expresar la em oción de la rabia, no debe dejar de con servar un corazón tiern o. Este es el ún ico m o d o de d e s a rro lla r la acción, cualquiera sea el tipo de rabia que se represente. Mostrarse enojado teniendo un corazón tierno es un m odo de dar vida al principio de lo insólito. Por otra parte, en un espectáculo que requiere gracia, el actoi 110 debe olvidar de mantenerse fuerte. De esta manera, todos los aspei tos de su espectáculo — danza, m ovimiento, interpretación— serán genuinos y similares a la vida. Hay, además, muchos otros principios sobre el uso del cuerpo del actor en escena. C uando él se mueve d i rruido poderoso debe golpear los pies de m anera gentil. Y cuando gol pea los pies con fuerza, debe m antener quieta la parte superior del cuerpo. Estos principios son difíciles de explicar con palabras. S< aprenden directamente del m aestro25.
O tro escrito de Zeam i, el tratado Shikado (El verdadero cam ino para la F lor), nos introdu ce en estos matices que se encuentran en los extrem os. D ebem os le e rlo p a ralelam en te con o tro tratado Nikyoku Santai Ezu (D os artes y tres tipos ilustrados). Zeam i indica al actor la im portan cia de tres figuras: la Mujer, el G u errero y el V iejo. Tres roles distintos aparentem ente. Escribe: U n actor que inicia su aprendizaje no debe descuidar las Dos Ail< » ( Nikyoku) ni los Tres Tipos (Santai). C on Dos Artes entiendo la d¡in/u y el canto. Con Tres Tipos me refiero a las formas humanas que constituyen l.ii bases para personificar el rotai, un viejo, el nyotaí, una mujer y el g u rt tai, un g u e rre ro ". I .os trox ro lo s d o lu s o d o los q u e
h a b la Z e a m i
n o s o n , sin
em bargo, los roles en el sen tido d e emploi, d e verdaderos y p ro pios “tipos”, co m o se en tie n d e n g en era lm en te. Ellos son tai, es d ecir cuerpos guiados p o r una particular calidad d e en erg ía que no tiene q u e ver con el sexo ni tam p oco con la edad. Los tres tipos de base de Zeam i son distintos m odos d e con d u cir el mismo cu erp o d á n d ole vida escénica d ife re n te a través d e específicas ca lidades de en ergía . En e fe c to , otra d e las a cep cion es d e tai es semblante. Es de particular im p ortan cia n o observar los cu erpos “e x tre m os” — la m ujer y el g u e rre ro — sino el cu erpo, el tai, de la per sona anciana tal c o m o está d e s c rito y d ib u ja d o en el tratad o Nikyoku Santai E zu iy. En el diseñ o d el viejo q u e se apoya en un bastón, Zeam i in d icó con una línea de puntos la dirección de la m irada dirigid a hacia lo alto y q u e contrasta con la posición dobla da de un individu o que es tan débil qu e tiene que apoyarse en un bastón. Se crea una tensión en la nuca y en la parte superior de la espina dorsal. Este diseño hace aflorar el secreto d e los tres cuerpos; a través del c u erp o d e un vie jo el a ctor m an ipu la co n scien tem en te las dos caras de la e n e rg ía — A n im u s / A n im a — q u e con viven en él. El actor, de esta m anera, hace flo re c e r el auténtico hana, la F lor qu e según Zeam i caracteriza al gran actor: Actuar el papel de un viejo representa la verdadera cum bre de nues tro arte. Este rol es crucial, porque los espectadores pueden inmediata mente evaluar de él, la real habilidad del actor (...) En términos de comportamiento escénico muchos actores, im aginando que parecerán viejos, doblan la cintura y la pelvis, contraen su cuerpo, pierden su Flor y hacen un espectáculo árido y no interesante. Es particularmente importante que el actor se abstenga de actuar renqueando o com o un débil, sino que se com porte con gracia y dig nidad. Todavía más fundam ental es la postura de la danza elegida para el tai de viejo. Se debe estudiar atentamente el precepto: hacer surgir a un viejo que todavía posee la Flor. C om o si de un viejo árbol brotara una flo r” .
Pensamiento en acción — la energía en sus cursos R etorn em os al jo-ha-kyu q u e es uno de los criterios — o cursos
del pensam iento— que regu la en Japón el d esarrollo de las artes y por tanto tam bién el de las distintas form as de teatro clásico. Tres m om entos: — jo: la fase del com ienzo, cuando la fu erza se pon e en marcha co m o ve n cie n d o una resistencia; — ha: la fase de transición, ruptura de la resistencia, increm ento del m ovim ien to; — kyu: la fase de la rapidez, del crescendo ya sin frenos, hasta l.i d eten ción imprevista. Tradu cim os literalm ente: resistencia, ruptura, aceleración. P ero ni siquiera estamos en el in icio de la com prensión de < ■.<< p r in c ip io reg u la d o r. U n a d ific u lta d para e n te n d e r d eriva d el h ech o q u e e l p rin c ip io se aplica a todos los niveles del teatro, desde la actuación a la dram aturgia, desde la com posición del pi<> gram a de una jo rn a d a N ó hasta la música. C on cen trém on os s ó lo en la acción física del actor. El tercer m om en to está caracterizado p o r un súbito detenerse La im presión que da al espectador es la de alguien que bloque.i su carrera al b o rd e de un barranco. Los pies del actor se paran
jo y así siguiendo. El a cior pu ed e ejecutar toda una danza mientras indica en vo z alta las distintas fases y las subfases de cada lase. El interlocutor, entonces, em p ieza a perderse. Para buscar un punto firm e lleva el in te rro g a to rio hacia el absurdo: “¿Pero e n tonces existe tam bién un kyu de:I j o del ha}", “así es”, le respon d e el actor. Pero después de un c ie rto pu n to él tam bién co m ien za a perderse. N os dam os cuenta q u e el jo-ha-kyu no es exactam ente una estructura rítm ica, sino un pattern del pensam iento y d e la acción. En el nivel m acroscópico es una clara articulación técnica pero, pasado cierto umbral, se vuelve un ritm o del pensar. ¿Deja p o r ello de ser a lgo q u e tiene q u e ver con la práctica? El actor ja p o n é s qu e nos está m ostrando las bases técnicas d e su arte no pu ede continuar a indicarnos las subfases infinitesim ales de cada acción. Estas no constituyen ya verdaderos y propios seg mentos de una partitura. Eso no quita qu e sean acentos del p e n samiento, co m p orta m ien to m ental qu e le p erm ite variar cada vez de m anera im p ercep tib le su m od o de ser en la acción. Es p e n samiento q u e incide y esculpe el tiem po, es d ecir qu e se lo c o n vierte en ritm o. La acción está rígid a m en te codificad a en su deta llada partitura. P ero existe una suerte d e sub-partitura a lo largo de la cual el actor improvisa. N o muta de form a; el m ism o diseño de m ovim ientos es ejecu ta d o in ven tan d o las in nu m erables rela ciones jo-ha-kyu, co m o si fuera siem pre la prim era vez. “I le o íd o el térm in o jo-ha-kyu sólo de adulto. C uando ap ren d í la palabra, ya c o n o c ía el h e c h o ” , d ic e e l a c to r K y o g e n K osu k e Nom ura durante una dem ostración en la IS TA de Blois en el abril de 1985, Kosuke es un actor de 25 años, con 23 de ex p erien cia teatral. C o m en zó a trabajar con su abu elo a los dos años y m ed io, un cuarto d e hora al día. P u ed e ejecutar ya 300 de los 1000 pape les que com p on en e l re p e rto rio de un actor Kyogen. El jo-ha-kyu no <\s solam ente una cualidad im portan te d e su estilo, se ha vu elto la im pronta de su identidad de actor. Volvamos a aqu ella clase para principiantes de la escuela d e ba lín del ’l'ealro Real d e C op en h a gu e d o n d e ya nos d irigim os para observar có m o se construye el eq u ilib rio de lujo del bailarín. La maestra, en tre los diferen tes alumnos, m e indica una niña. A m í iik parece q u e sus ejercicios son co m o los d e otros. La m aestra me li
donarse a ella. A pesar del nivel elem ental d e los ejercicios, mues tra ya una capacidad de reten er y m odelar su p ro p io ritm o — sus propias energías— d ia loga n d o de m anera personal con la música. A u n qu e su danza es in experta, el m od o en q u e la piensa con el cuerf)o entero no es m ecánico. H em os re p e tid o más d e una vez que la e n erg ía del actor no es im petuosidad, sobreexcitación, violencia. P e ro n o es tam poco una abstracción o una m etáfora sobre la cual n o se pu eda trabajar. En sus bases m ateriales, la en erg ía es fu erza m uscular y ner viosa. Sin em b argo no es la pura y sim ple existencia d e esta fuerza la qu e nos interesa. Ella está presente p o r d e fin ic ió n en todo ser anim ado. N i basta el h ech o de q u e esta fu erza pu ed a variarse o m ode larse. En cada instante d e nuestra vida, conscientes o no, m ode lamos nuestra en erg ía física. L o q u e nos d e b e interesar es el m od o en el q u e este proceso b io ló g ic o de la m ateria viviente se convierte en pensam iento, es re m odelad o, puesto-en-visión para el espectador. Para re-m odelar artificialm en te su en ergía, e l actor debe pen sarla en form as tangibles, visibles, audibles, d e b e representársela, d e s c o m p o n e r la en una gam a, r e te n e r la , s u s p e n d e rla en una inm ovilidad qu e actúa, hacerla pasar con distintas in ten sid a d es^ v e lo c id a d e s , c o m o en un sla lo m , a través d e l d is e ñ o d e los m ovim ientos. C om prob am os entonces, que lo que llam am os “e n e rg ía ” son, en realidad, saltos de energía. El p rin cipio d e la absorción de la acción, el sais, la capacidad de co m p o n e r el pasaje de una a otra tem pe ratura (A n im u s y A n im a, keras y m anis...) constitu yen distintas estratagemas para p rod u cir y controlar los saltos de en erg ía que dan vida al m un do subatóm ico del bios d el actor. Estos saltos son variaciones en una serie de detalles que, sabiam ente m ontados en secuencias, las distintas lenguas de trabajo llam arán “acciones físi cas”, “diseño d e m ovim ien tos”, “partitura”, “kata” . N o im porta có m o el actor llam e a to d o esto, tal vez con metá foras científicas o im ágenes poéticas, sigu ien d o los dictám enes de una tradición o según un m od o de pensar personal. L o im p o r tante es qu e en la práctica del aprendizaje y en la experien cia de su pensam iento sepa subdividir y arquitectar un re c o rrid o preciso que perm ita saltar .1 l.i energía. Este verb o se tlsa en el lenguaje
c ie n tífic o para in d icar el c o m p o rta m ie n to d e los “q u a n to s” de energía. Para los latinos significa danzar. Volvamos a escuchar a Toporkov, qu e hem os visto trabíyar con Stanislavski. A h o ra él es el espectador, m ientras C on jtan tin Sergu eievich Stanislavski ejecu ta e l eje rcicio d e un h om b re en un puesto de venta de diarios: Com praba un diario cuando faltaba todavía una hora para la parti da del tren y no sabía cóm o matar el tiempo o cuando había sonado la prim era o la segunda cam panada de aviso o cuando, en fin, el tren estaba a punto de partir. Las acciones eran siempre las mismas pero con ritmos com pletam ente distintos y Constantin Sergueievich era capaz de ejecutar estos ejercicios en cualquier orden: aum entando el ritmo, disminuyéndolo, cam biándolo de im proviso” .
La exactitud con qu e es diseñada la acción en el espacio, la pre cisión en que es d efin id o cada trazo, una serie de puntos de parti da y de llegada exactam ente fijados, d e im pulsos y contra-im pul sos, de cam bios de d irecció n , d e sats, son las co n d ic io n es p re li minares para la danza d e la en ergía. Natsu N akajim a, h ered era d irecta de Tatsum i H ichikata, fu n dador con Kazuo O h n o de la danza Butoh, exp lica y dem uestra su m anera de p ro c ed er (B olon ia , sesión ISTA , ju lio de 1990). Elige una serie de im ágenes y establece para cada una d e ellas una a ttitude, una figu ra para su danza. D ispone así d e una serie d e poses inm óviles esculpidas en su cu erpo. A h o ra m on ta cada pose una después de la otra y pasa de una a la otra sin interru pcion es. O b tiene un preciso diseño d e m ovim ientos. R ep ite la m isma secuen cia c o m o si en con trase tres distintos tipos d e resisten cia para superar con tres tipo distintos d e en ergía: co m o si se m oviese en un espacio sólid o co m o la piedra, en un espacio líq u id o y en el aire. Se está con stru yen do, a partir d e un n ú m ero lim ita d o d e poses, un universo d e im ágenes, una coreografía. Hasta este punto, sigu ien d o su dem ostración, hem os asistido a un fr ío trabajo com b in a torio, caracterizado p o r la precisión y p o r la p o s ib ilid a d d e r e c o n o c e r cada fr a g m e n to in d iv id u a l. P e r o cuando Natsu re c o rre nuevam ente esta co m b in ación de fra gm en tos sin variar e l o rd e n d e l diseño, todos nosotros, aun los q u e asis tim os a la la rg a y fría a n a to m ía p re lim in a r, ten e m o s a h ora la im presión de qu e Natsu esté im provisando su danza.
Es q u e en el fo n d o N atsu im p rovisa , tal c o m o im provisaba Stanislavski en su escena d e l puesto de diarios. C on cultura, tradi ció n , id eales estéticos, r e p e r to r io d e im ágen es y de co n cep to s absolutam ente distintos, los p rin cipios de base qu e utiliza Natsu (n o su técnica, sino la técnica d e su técnica) n o son distintos de los de Stanislavski. C onsiderem os p o r un m om ento, cuán falaz sea e l fantasma de la palabra “im provisación” qu e a m en u d o frecu enta los discursos sobre el oficio, a veces para indicar un ideal a alcanzar, y otras, para pon er en gu ardia co n tra una d egradación a evitarse. P e ro cuando no significa falta de precisión, cu ando el térm in o “im p ro visación” está usado en sentido positivo, d en ota una cualidad del actor qu e deriva d e un re fin a d o trabajo sobre niveles diferen tes del bios escénico. Es pensam iento-acción en el cauce d e una parti tura física. N o im porta si esta partitura está construida p o r el actor en un largo trabajo d e ensayos y pacien cia o si fu e fijada por la tradición, o si en cam bio el actor, llevado p o r la segunda natu raleza de su cu erpo extra-cotidiano, la co m p o n e en el m om en to m ism o de ejecu tarla50.
Retorno a casa U n o de los m ejores manuales prácticos para el aprendizaje d el actor “realista” es To the Actor, pu blicado por M ich a il C h éjov en 1953 en Nueva York en la ed itorial H a rp er 8c Brothers. T ie n e un subtítulo: On the Technique o f A ctingy está acom pañado de algunos dibujos explicativos de N icola i R em isoff. Es un típico manual para actores d e l P o lo Sur. Así, mientras qu< la A n tro p o lo g ía Teatral nos condu ce a m en u d o lejos, nos en con tram os en cam bio, con M ich ail Chéjov, a dos pasos de casa: el actor del que habla es la especie más difu n dida hoy en teatro, < in< 0 televisión. En su libro, las tradiciones d el teatro cod ificad o, tanto las del asiático co m o las del euro-am ericano, no se encuentran. En la Rusia de los años veinte, M ichail C h éjo v era con sid erad o el a ctor más o r ig in a l «le su g e n e ra c ió n . Su in te r p r e ta c ió n de
1 l a m í n h a b í a s a c u d i d o al p úb l ic o y fasti di ado a Stanislavski, p o r l<> q u e a los ojos del a n c i a n o maetitro «p ar e cí a c o m o u n exc e so di* .ir lilu i.ilid.td y de gioi< mu '.H mii i |u < tac iotiVlr C h h .lakov, r n /■ I
Inspector General d e G o g o l, h abía en tu sia sm a d o a M e y e rh o ld . Estamos en el *21; cin co años después M eyerh old pon d rá en esce na “su” Inspector General, uno de los espectáculos más im portantes del novecientos. R e co n o ce rá q u e su idea d e d irecció n se había desarrollado a partir de la sem illa de la in terpretación de M ichail C h éjov y recom endará a sus actores: no tien en qu e im itarlo sino co m p etir con é l*1. E m igrad o en 1928, M ich a il C h é jo v no lleg a a destacarse en ningún teatro extranjero. Tan to Stanislavski co m o M eyerh old tra ían d e hacerlo volver. Por su parte, él trata de con ven cer a M e yerhold d e transferirse en O ccid en te (p e r o M eyerh old perm a n ece en su patria y m orirá tortu rado y fusilado en una cárcel cstaliniana <•1 2 d e fe b rero de 1940). M ichail C h éjov vive un d o b le ex ilio , el de su patria y el de su teatro. Publica To the Adora, los cincuenta años. C om ien za con estas palabras: Este libro es el ñ u to de mi espiar detrás del telón que oculta el proce so creativo. Mi “espionaje” com enzó hace m uchos años en Rusia, en el Teatro de Arte de M oscú al que p erten ecí durante dieciséis años. T rabajé en aquel tiem po con Stanislavski, N em iróvicli-D án ch cn ko, Vajtangov y Sulerzhicki ” .
La S egu n d a G u erra M u n d ial ha q u ita d o tod a p o sib ilid a d de supervivencia a los pequ eñ os teatros d e arte. M ichail C h éjo v se ve con streñ id o a p o n er su co n o cim ie n to al servicio d e los actores de liroadway y d e H ollyw ood . A l publicar el lib ro debe, p o r enésim a vez, m ostrar sus creden ciales y recuerda a los lectores q u e él estu vo en c o n ta c to c o n artistas c o m o C h a lia p in , M o issi, J o u vet, G ielgu d. Entre sus alum nos — además de G re g o ry Peck— está Yul lirynner, qu e ju sto en esos años, casi en la cuarentena, se había co n vertid o en una star. P o r esto, M ichail C h éjo v le p id e qu e le escriba el p refa cio 33. Es u n o de los m ejores manuales para actores. H abría q u e leerlo y rele erlo , reflex io n a r sobre él, espiarlo. C o m en c é mis investigaciones sobre A n tro p o lo g ía Teatral refle xion an d o sobre mis prim eros días de trabajo y “esp ia n d o” , volvien do atrás en el tiem p o, los prim eros días d e trabajo d e maestros co m o Sanjukta Panigrahi, H id e o Kanze, Katsuko Azum a, I M ade P.i .ck le m p o , Pei Yanlin, 1 M ade Baudem. C on fron ta m os respucs-
tas y preguntas. Enseguida nos dim os cuenta que los prim eros días de trabajo eran los días d e las raíces. Y qu e las raíces estaban m ucho más cerca en tre sí qu e las plantas que se desarrollaban a partir de ellas. Las mismas consideraciones valían trabajando con In gem ar Lindh, fo rm a d o en la escuelS^cle D ecroux, con D arío Fó, con Riszard Cieslak d el Teatr-Laboratoriu m , o con los actores del O d in Teatret. Los prim eros días de aprendizaje d e los bailarines clásicos, los prim eros días de un dan zad or Rutoh y los prim eros días d e un clow n ... Es en este um bral d o n d e se encuentran los principiosque-rctornan. A pliqu em os la misma actitud a la escuela d e M ichail Chéjov, es decir a su libro. C om ien za con siete ejercicios de base (las palabras en cursivas están subrayadas por el m ism o C h éjov). Ejercicio /. Hagan una serie de movimientos extensos, am plios pero simples, usando al m áxim o el espacio en torno a ustedes. C o m p ro metan y utilicen todo el cuerpo. Ejecuten los movimientos con fuerza suficiente pero sin forzar excesivamente los músculos. Los movimien tos deben hacerse de m odo de “p on er en práctica” lo que sigue. Abranse completamente, extiendan lo más que puedan los brazos y las manos, abran al máximo las piernas. Permanezcan en esta posición abierta por algunos segundos. Im aginen que se están volviendo cada vez más grandes. A h o ra vuelvan a la posición inicial. Repitan varias veces este movimiento. N o olviden el objetivo del ejercicio: “Estoy des pertando los músculos adorm ecidos de mi cuerpo, los estoy volviendo a la vida”. Ahora ciérrense cruzando los brazos sobre el pecho y las m anos sobre los hombros, doblen una o ambas rodillas e inclinen la cabeza. Ima ginen que se achican, se ovillan, se contraen como si quisiesen desa parecer dentro de ustedes mismos e imaginen que también el espacio alrededor vuestro se está em pequeñeciendo. Con este movimiento de contracción activarán un com plejo de músculos distintos al prece dente. Vuelvan a la posición vertical y arrojen el cuerpo hacia adelante sosteniéndose sobre una pierna, y extiendan hacia adelante un o o am bos brazos. Realicen este movimiento de distensión a derecha y a izquierda, usando el espacio lo más posible. llagan un movimiento rítmico que asemeje al del herrero golpean do con el martillo «o b le el yunque. l l a g a n una v i ir «Ir m« a m p l i o » , b i r n d i s e ñ a d o s y c o m p l e
tos, como si lanzaran un objeto im aginario en varias direcciones; ya levantándolo del suelo, ya m anteniéndolo suspendido sobre la cabeza, ya arrastrándolo, em pujándolo, lanzándolo. Ejecuten estos movimien tos a fondo, con suficiente fuerza y a ritmo m oderado. Traten de no danzar. N o contengan el aliento mientras se están m oviendo, no se apuren, pero bagan una pausa después de cada movimiento. Este ejercicio les dará gradualm ente una sensación de libertad y de mayor^vilalidad. Dejen que estas sensaciones im pregnen vuestro cuer po. Estas son las primeras cualidades psíquicas que se absorben M.
Se habrá n ota d o c o m o la acción d e exten sión física y la de cierre, activadas al m áxim o, continúan en lo in terior ( movement stofs-inside no stop). Este eco in tern o pu ede llamarse, con la term i n o lo gía que se prefiera , “se n tim ie n to ”, “estado de á n im o ” , io-in, pero sustancialmente es un m o d o de experim en ta r la en ergía. O mejor, un modo de canalizarla y por tanto de experimentarla a través de un uso particular de las pausas, de un eq u ilib rio d e lujo, d e ac ciones que partiendo del tron co co m p ro m eten el en te ro cuerpo. Ejercicio 2. (...) Imaginen que en el pecho se encuentre el centro del que parten todos los im pulsos activos de vuestros m ovim ientos. Piensen a este centro im aginario com o en la fuente de la actividad interior, de la energía que dirige vuestro cuerpo. M anden esta energía a la cabeza, a los brazos, a los manos, al tórax, a las piernas y a los pies. Dejen que una sensación de fuerza, arm onía y bienestar penetre ente ramente en el cuerpo. Tengan cuidado que los hom bros, los codos, las muñecas y también las rodillas no detengan el flujo de esta energía que parte del centro imaginario, y déjenla fluir libremente. Se darán cuenta que las articulaciones no están hechas para rigidizar el cuerpo sino, al contrario, para permitirle usar las extremidades can la máxima libertad y flexibilidad. Im aginando que brazos y piernas obtengan su fuerza de este centro situado en el pecho (y no de los hom bros o las ruderas) pru eben una serie de movimientos naturales: levanten los brazos, bájenlos y extiéndanlos en varias direcciones; caminen, sién tense, levántense, acuéstense; desplacen objetos; pónganse un sobreto do, guantes, som brero, sáquenselos; y sigan así. ¡Atención! hagan que todos los movimientos sean efectivamente realizados p o r la energía que se irradia del centro im aginario situado en el p e c h o 55. (luda tradición y cada actor co loca el cen tro del cual se irradia la en ergía a un pu n to distinto del t r o n c o " . N o es im portan te dis
cutir quién tenga razón y preguntarse d ó n d e está efectivam en te el centro de la en ergía. L o im portante es que cada u no individu alice un punto ex trem a d a m en te preciso; e le g id o no arbitrariam en te; m entalm ente y por ello físicam ente eficaz; d iferen te d e los puntos en los que, en el accionar cotidiano, parecen tener in icio los m o vim ientos (conyunturas, articulaciones, m úsculos). Es útil, muchas veces, que sea alguien de afuera qu ien indiqu e este punto, dán d o le así una pátina de prestigio y objetividad. En otras palabras, no es la en ergía la qu e nos hace descubrir su fuente sino, p o r el contrario, es im aginar el lugar del cu erp o en que tal fu en te está situada lo qu e nos p erm ite pensar la en ergía, de experim en tarla co m o a lgo material, desviarla a través de sutiles variaciones, p o ten cia rla m ed ian te un slalom q u e, m od elá n d ola , transform a el bios natural en ¿nos escénico. El verbo “irrad iar” nos hace pensar en una fu erza espontánea que se libera p o r sí misma. En realidad, im aginar la fu en te precisa desde la cual se irradia la en ergía, qu iere d e cir crearse una re sistencia. O b lig a al actor a destruir los m ovim ien tos y las reac ciones automáticas (cotidianas) y a crear una arquitectura d e ten siones y un din am ism o qu e p erten ecen a lo extra-cotidian o d el teatro. Los ejercicio s in m ed iatam en te siguientes individu alizan otros tantos m odos de facetar la e n e rg ía e x p lo ra n d o la gam a d e sus diferentes matices. Ejercido 3. Ejecuten como en el ejercicio precedente movimientos amplios y fuertes con todo el cuerpo. Pero díganse a sí mismos. “Yo modelo el espacio circundante corno un escultor; en el aire que me rodea dejo formas que parecen esculpidas por los movimientos de mi cuerpo”. Creen form as fuertes y definidas. Para obtener esto, concéntrense en el comienzo y fin de cada movimiento que ejecuten. L u ego díganse: “A hora in id o un movimiento que crea una form a”. Y después de haber lo com pletado: “A h o ra lo he term inado, he a q u í la fo r m a ”. Sim ul táneamente sientan vuestro cuerpo como si fuese una form a móvil. Repitan cada movimiento vez tras vez, hasta que su ejecución se vuelva libre y miry placentera. Vuestros intentos semejarán al trabajo de un dibujante que retoma una y otra vez la misma línea esforzándose en <-iKiuiii.il una forma mejor, más clara, más expresiva. Para no perder <-.i.i <¿ip.i< id.ul pl.isiK.i propia del movimiento, imaginen que el aire
q u e los ro d e a sea un e le m e n lo qu e o p o n e resislencia. P ru e b e n después los mismos movimientos con distintos ritmos. Rehagan luego estos movimientos utilizando sólo partes específicas del cuerpo: m odelen el aire sólo con los hom bros y los om óplatos, después con la espalda, los codos, las rodillas, las manos, los dedos, etcétera. Haciendo estos movimientos continuarán a experim entar la sensación de fuerza y energía interna que corre dentro y fuera del cuerpo57.
Ejercicio 4. (...) F.n este ejercicio imaginen que el aire que los rodea es una superficie acuática apenas rozada por vuestros movimientos. Cam bien los ritmos. 1Iagan una pausa de vez en cuando.” Ejercicio 5. (...) Im aginen que el cuerpo pueda volar en el espacio. Com o en los ejercicios precedentes, los movimientos deben am alga marse sin volverse indefinidos. En este ejercicio la fuerza física em plea da en los movimientos puede aum entar o disminuir a placer, pero no debe nunca desaparecer del lodo; dentro vuestro deben m antener constante esta fuerza; extern am en te p u ed en asum ir una posición estática, pero internamente tienen que conservar la sensación de alzar el vuelo. Im aginen que el aire los invite a volar. El deseo debe ser anular el peso del cucrpo, vencer la fuerza de gravedad. M ientras se mueven cambien los ritmos” . El m od o en que M ichail C h éjo v insiste sobre la “pu n tu ación ”, sobre có m o “ hacer una pausa después d e cada m o vim ie n to ”, sobre < lim o “con cen tra rse sob re el in ic io y sobre el fin d e cada m o vim ien to”, sobre có m o “cam biar los ritm os”, subrayando qu e “ los m ovim ientos d eben amalgam arse sin volverse in d efin id o s”, revela l.i voluntad de salvaguardar la pulsación secreta de la vida escéni' i, los im pulsos y contraim pulsos, los sais. “ N o form as, sino m édu la de form as” , co m o dice G arcía Lorca. “ Y lo qu e parece flo r es, en i calidad, m iel.” Ejercicio 6. Com iencen este ejercicio com o siempre, con ruovimienlos amplios; luego pasen a movimientos simples y naturales com o los que les voy a sugerir: levanten un brazo, bájenlo, distiéndanlo, de lado, Inicia el líen le; caminen por el cuarto, acuéstense, siéntense, leván tense; sin interrum pirse envíen, anticipadamente, los rayos de fuerza em anado* de vuestro cuerpo al espacio circundante, en la dirección del movimiento que hagan, antes precediendo y luego sucesivamente p rolongando todos vuestros movimientos
Quizá si: pregunten cómo pueden seguir sentándose, p o r ejemplo, después de que en realidad ya se han sentado. La respuesta es simple: pensando en cuán cansados y extenuados estaban cuando se sentaron. De hecho vuestro cuerf>o físico ha asumido esa posición final, pero p s i cológicamente ustedes continúan aún a realizar el acto de “sentarse”, porque irradian el vuestro estar sentados. Nos volvemos conscientes de esta irradiación cuantío se tiene la sensación de gozar el relajamiento obtenido. Sucede lo mismo si se levantan im aginando estar cansados y extenuados: el cuerpo opon e resistencia, y mucho antes de que efecti vamente se levanten, lo están ya haciendo internam ente; están irra diando “el acto de levantarse”, y continúan levantándose cuando ya están de p ie 40.
Ejercicio 7. C u aixio adquieran del todo estos cuatro tipos de m o vimientos (m odelar, fluctuar, volar e irradiar) y son capaces de ejecu tarlos con facilidad, pru eben reproducirlos sólo en la im aginación. Repítanlos hasta que sepan reproducir exactamente el mismo estado psicológico y la misma sensación física que habían experim entado mientras hacían realmente el movimiento'". Pareciera q u e hem os vu elto al Japón, casi c o m o q u e M ichail C h éjov hubiese inspirado a Ilich ik ata (e l fu n d ad or del Butoh, el maestro de N atzu ) a establecer distintos tipos d e resistencia a tra vés de los cuales el mismo diseño de m ovim ientos adqu iere distin tas temperaturas de en erg ía (m overse en un espacio d e piedra o lí q u id o o aéreo para Ilich ik a ta y Natzu; m odelar, fluctuar, volar, irradiar para M. C h éjo v). P e ro nos encontram os fren te a un m od o de pensar tan d ifu n d id o q u e sería fútil buscar influencias directas. 1.a exploración de las distintas tem peraturas d e la e n e rg ía es un p r in c ip io -q u e -r e to r n a n o só lo a través de técn ica s m en ta les basadas en im ágenes personales, sino tam bién a través de d iferen ciaciones codificadas co m o keras y manís, tandavay lasya. L1 ejercicio 7 d e M ichail Chéjov, con las cuatro gamas (m odelar, fluctuar, volar, irrad iar) no recapitula sólo los p roced im ien tos para b o rd a r la p ro p ia en erg ía , sino qu e su giere la ab sorción d e las acciones hasta destilar la en erg ía visible en pensam iento: “C uando sean capaces de realizar estos m ovim ientos con facilidad, pru eben reprodu cirlos sólo con la im aginación. R epítanlos hasta qu e sepan reprodu cir exactam ente el m ism o estado p sicoló gico y la misma sensación física qu e habían sentido m ientras habían rea lm en te el m ovim ien to" Irresistiblem ente retorn a a nuestros ojos D ecroux y
su inm ovilidad, ese acto apasionado. O Hisao Kanze qu e danza su i-guseen una quietud en m ovim iento. A l in icio de este capítu lo, señalé los riesgos q u e derivan del en tender “en erg ía ” co m o ím petu, violencia, velocidad. A h o ra hay que pon er en guardia contra los riesgos opuestos. En M i vida en el arte, Stanislavski refiere có m o ex p erim en tó en prim era persona las consecuencias perniciosas q u e p u ed en d erivar d e las investiga ciones sobre la inm ovilidad d el actor C u an d o el actor d e c id e elim in a r los m ovim ien tos y busca la inm ovilidad, su prim era tendencia es la de concentrarse sobre la m ím ica facial, sobre los ojos. El actor, co m o se dice en la jerg a , “b o m b ea ” el sentim iento, el estado de ánim o, presiona sobre la respiración, se rigid iza en una tensión inorgánica y contraída. La inm ovilidad en m ovim ien to es exactam ente lo contrario, es suavi dad. Es un punto d e llegada. C o rrer hacia este ob jetivo, corta n d o cam ino, sin una larga ex p erien cia de la lógica d e las acciones físi cas, q u iere decir hacer una parodia. La inm ovilidad en m ovim ien to no pu ede alcanzarse directam ente. Se llega p o r vía indirecta, m ediante la construcción d e una elaborada y detallada partitura ITsica. Todos aquellos que hablan de la inm ovilidad del actor insislen en este punto: ella no es ausencia de m ovim iento, sino m iniaturiiación del m ovim iento, d e la danza y d e la partitura. C uanto más red u cido es el m ovim ien to (lo qu e se hace filtrar hacia e l e x te rio r), tanto más la trama de la danza o de la partitura qu e el actor a b sorb ió d eb e refin a rse, su bd ivid irse en deta lla d os segm en tos, fu ndidos ju n to con una precisa varied ad de sats q u e d e fin e n y en tretejen las acciones particulares. M ichail C h éjov da gran im portan cia a la vida in terior d e l actor. Sus “ prim eras días” m uestran, sin em b argo, q u e to d o lo q u e él llama “sensación” o “sentim ientos” o “estado p s ico ló g ic o ” se inerva en exactas actitudes físicas. T a m b ién para él el trabajo sobre el < uerpo-en-vida y sobre el pensam iento-en-vida son dos caras d e una misma m oneda. En el quinto capítulo de su libro, dedicado al “gesto p s icoló gico” , M. C héjov explica có m o el ritm o de la energía, o bien del pensa m iento en m i manifestación m acroscópica (acción física) y e n la mi( roscópica (a< ción in terio r) deje lugar a contrapuntos y contrastes: La conij(‘|>ción común
tinción entre sus variantes interiores y exteriores. En realidad, el ritmo interior p u ed e definirse com o un cam bio ráp id o o lento del p e n samiento, las imágenes, los sentimientos, los impulsos, la voluntad, etcétera. El ritmo exterior se expresa en acciones y en discursos rápi dos o lentos. En escena, se da la conjunción del ritmo interior con el exterior. Por ejemplo, pensemos en una persona que espera a alguien o algo con impaciencia: en su mente se suceden las imágenes, apareciendo y desapareciendo; está tensa al máximo y, al mismo tiempo, puede con trolarse de m anera que su com portam iento exterior, sus movimientos y su form a de hablar se mantengan en apariencia calmos y lentos. U n ritmo exterior lento puede transcurrir ju n to con un ritmo interior muy vivo, y viceversa. Generalm ente, en la escena, el efecto de los dos tiempos contrastantes que transcurren contem poráneam ente, tiene una resonancia muy fuerte en el público. N o d eb en co n fu n d ir un tiem po lento con pasividad o falta de energía en el actor. Por más lento que sea el ritmo que se utiliza en escena, el actor debe siempre estar activo. De otro canto, el ritmo veloz que elijan para vuestra interpretación no d eb e traducirse, forzosa mente, en prisa y tensiones psicológicas y físicas no necesarias. U n cucrpo flexible, bien entrenado y listo, y una buena técnica vocal, les harán evitar estos errores y les ayudarán en la utilización de estos dos ritmos contrastantes'13.
C o m o hem os visto, es el d esarrollo d e esta fo rm a de pensar lo que Stanislavski qu ería que T o p o rk o v descubriese cuando le p edía de “estar en el ritm o ju sto” aun en la inm ovilidad. El banal realis m o de la escena propuesta p o r Stanislavski (estar listos para g o l pear un ratón qu e se asoma en un rin c ó n ) en cu bría una refin ad a actividad tan intensa com o el i-guse. N o m enos significativa es la a p a re n te m e n te c o n v e n c io n a l escen a d e l h o te l p ro p u e sta p o r M ichail C h éjov en su Ejercicio 17: llagan una serie de improvisaciones con el ritmo interior en con traste con el exterior. Por ejem plo: un gran hotel de noche. Los changadores, con sus movimientos rápidos, seguros y habituales trans portan el equipaje desde los ascensores a los automóviles dirigidos a la estación para el último tren de la noche. El ritmo exterior de los servi dores es rápido, peto ellos son indiferentes a la agitación de sus clientes que se están preparando para partir. El ritmo interior de los i Ii.iii^.mIoies es lento. I.os huéspedes que están partiendo, en cambio, iiiinqtie li.it.indo de peí m aneen calmos, por dentro están agitados,
porque temen perder el Iren. Su ritmo exteriores lenlo, su ritmo interior es rápido44.
Los principios elem entales qu e gob iern an a nivel celular el bios escénico no se presentan nunca en estado puro, aparecen siem pre enmascarados bajo un estilo o una tradición teatral. K1 nivel preexpresivo se indica a través del expresivo. C uando la apariencia p erten ece a estilos y tradiciones extrañas a nosotros, dichos princi pios elem entales corren el riesgo de qu edar ocultos p o r la misma extrañe/a de lo d o lo qu e los contiene. Y, cuando la apariencia nos es fam iliar, es esta misma fam iliaridad la q u e hace q u e nuestra a ten ción pase p o r en cim a, casi con fa stid io , c o m o fre n te , p o r ejem p lo, al co n te n id o del Ejercicio 17 d e M ichail Chéjov, apenas
expresión física: palabras, tono, gesto, m ovim iento, luz y tam bién sonido, líntre estos dos extremos, se desenvuelve loda una gama de acciones físicas, cuya intensidad varía al infinito. Sucede a m enudo que una acción un poco tapada, velada, apenas perceptible, se confunda con una pausa. Así al com ienzo de la tragedia, el mom ento que pre cede a la entrada de Lear puede asimilarse a una de estas falsas pausas; al final del drama, después de la muerte de Lear, tenemos otra pausa del mismo tipo. 1.a alternancia de los momentos de acción exterior y de acción interior, y sus variaciones de intensidad, crean lo que se puede llamar la alternancia en la composición de un espectáculo45.
Podríam os conclu ir d ic ien d o q u e por estas vías, in d ep e n d ie n te m ente de la presencia o n o d e una codificación , el actor del Polo Sur en cu entra al actor del P o lo N o rte . Los distintos g én eros de esp ectá cu lo para los cuales am b os se en tren a n n o alcanzan a esconder d el to d o la presencia de principios similares. Podríam os preguntarnos, en ton ces, si valía la pena viajar tan lejos de casa, cuando los frutos esenciales recogid os en el viaje ya estaban allí, a dos pasos del pu nto d e partida. Bastaba seguir el program a de estudio del A te lie r d e M eyerh old d e 1922 en cuyo prim er pu nto encontram os: “M o vim ien to centra d o sobre un punto consciente, eq u ilib rio, pasaje desde m ovim ien tos am plios a m ovim ien tos más pequ eñ os, co n cie n cia d el gesto co m o resultado del m ovim iento, tam bién en los m om entos estáticos” « . Pero sólo la distancia del viaje nos perm ite descubrir, a la vuelta, las riquezas de casa. En esta paradoja se en cierran el m étod o y el fin d e la A n tro p o lo g ía Teatral.
N o ta s
I. I'.tienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Callimard, 1963, p. 30. En el original el discurso do Decroux es más sutil a causa de la pronunciación casi idéntic a de pintee (pulgar) y pousse (presiona, empuja): notre pensée pousse nos £r\h \ amsi i/u ’un potar de statuaire pousse des formes; el notre corps, sculpté de
t'ínlrnrur, i 'final Ihuí» |uiivi i, /.* comédim disincamé, París, Klammarion, 1951, p. 182. H I mil» |o i i v h , l e comedien déúnmrtié, Parí», Klammarion, I954, |> IK‘¿.
4. Louis JouvET, Le comedien désincamé, París, Flammarion, 1954, p. 174 y 184. 5. Sergei Mijailovich E i s e n s t e i n , Memorie, trad. de G.C., Roma, Editori Riuniti, 1961, p. 76-77. Es una selección de trozos del prim er volumen ( Memorie) de las Obras Escogidas en seis volúmenes de Eisenstein publicadas en la URSS entre 1964 y 1971. Una selección distinta ha sido publicada reciente niente a cargo de Giorgio Kraiski, siempre en Editori Riuniti, en 1990 con el tílulo Visse, scrisso, amo (que reproduce la transcripción incorrecta de la cita en italiano que Eisenstein puso como título de la premisa a su autobiografía). Oiorgio Kraiski en muchos casos reutiliza e integra la traducción del ’6I, que estaba, sin embargo, basada en un texto estragado por los cortes de la cen sura y la redacción. En el pequeño volumen del '90 el trozo citado se encuentra en las pp. 23-25. Una traducción completa, filológicamente cuidada, de las Memorie de Eisenstein ha sido anunciada como segundo volumen de las “Opere scelte di Sergei M. Eisenstein”, en impresión en la editorial Marsilio de Padova, a cargo de Pietro Montani. 6. Es una observación de Meyerhold mencionada por Alexander Gladkov, citada en Vsevolod MEYERHOLD, Le théálre théálral traduction et présentation de Nina Gourfinkel, París, Gallimard, 1963, p. 283. En el capítulo “Meyerhold habla" Gourfinkel menciona páginas extraídas de una serie de artículos pu blicados por Gladkov en el ’61 en la revista “Novy M ir” y en las recogidas "Páginas de tarussa” y “Moscú teatral". 7. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard, 1963, p. 105. 8. Bertolt BRECirr, Breve descrizione di una nuova técnica della recilazione che fmuluce l'effetlo di straniamento, Scritti teatrali I, Turín, Einaudi 1975, p. 186. 9. Matisse on Art, edit. Jack D. Flam, Oxford, Phaidon Press, 1973, p. 138. 10. Citado en Béatrice P IC O N -V a llin -, Le théálre j u i f soviétique pendant les minies vingt, La Cité-L’Age d ’IIomme, Lausanne, f973, p. 94. II Traduzco de On the A rt o f Nó Drama. The majar treatises o f Zeami, trad. del oiij; japones d e j. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu, Princeton, Princeton l Inlveisity Press, 1984, p. 75. Es el punto 2 del tratado Kakyo (El espejo de la flo r ).
12. V. M e y e r h o l d , Eerits sur le théálre, Tome II, traduction, préface et notes di lleatriee Picon-Vallin, Laussanne, La Cité-L’Age d ’IIomme, 1975, p. 153. IS Béatrice P i c o n - V a l l i n , Meyerhold, París, CNRS, Les voies de la création théátrale 17, 1990, p. 113. 14. |ci/y G r o t o w s k i , Leggi pragmatiche, en L a scuola degli attori. Rapporti ilalfa fm m a sessione dell'ISTA, a cargo de Franco Ruffini, Florencia, Casa Usher,
l«)H|, p. SI. P> Etienne DECROUX, ¡‘aróles sur le mime, París, Gallimard, 1963, p. 71. I(>. V Mi.yi kiioi d, Eerits sur le théálre, Tome II, traduction, préface et notes ili IW-.iitlcr Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-I,'Age d'IIornmc, 1975, p. 128 y
17. Es otra de las frases de Meyerhold anotada por Alexander Gladkov y traducida en el libro a cargo de la Gourfinkel cit. en la nota 3, p. 255. 18. Kunio Komparu, The Noh Theatre, Principies and Perspectives, Nueva YorkTokio, Wcatherhill/Tankosha, 1983, p. 216. 19. lis su libro sobre Vajtangov y su estudio publicado en Moscú en 1926, Boris 7,ajava recuerda que en 1921, trabajando sobre El milagro de S. Antonio, Vajtangov “estableció que ninguno tenía el derecho de moverse en escena cuando alguien hablaba: apenas un actor comenzaba a hablar todos los otros debían permanecer petrificados, en absoluta inmovilidad, sin hacer ningún gesto, ni movimiento de los músculos para no atraer la atención del especta dor sobre sí, pues la atención en aquel preciso momento debía concentrarse sobre el personaje a quien le tocaba ‘actuar’. Esta inmovilidad no debía llegar al espectador como algo artificioso. Bastaba que cada actor justificase por cuenta propia la detención de su movimiento, encontrase la causa que necesariamente (orgánicamente) debía provocar la detención. La inmovilidad debía estar justificada interiormente. La inmovilidad exterior no debía ser inmovilidad interior: la estática exte rior tenía que ser dinámica interior. Vajtangov exigía que cada actor hiciera que la réplica del partenaire le llegara justo en el mom ento en que el movimiento no estaba aún concluido. El movimiento se quedaba en la mitad, absolutamente expresivo, dinámico en su inmovilidad. l a composición de los cuerpos en este caso (particularmente en las escenas de masa) se volvía expresiva en su inmovilidad, sobre el fondo de la cual se movía y hablaba el único personaje con derecho a hacerlo". El trozo está citado por I-abio Mollica, en el ensayo Etapas de la vocación teatral deE.B. Vajtangov, “Teatro e Storia", 9, octubre de 1990, p. 244-5. Mollica recuerda más adelante algunas soluciones elegidas por Vajtangov para la puesta en escena de Dybbuk en el teatro Habimah de Moscú en 1922 (el texto era en hebreo): “Zavadski, quien ayudaba a Vajtangov en el Habimah para elaborar el maquillaje para algunos actores, recuerda que una de las técnicas usadas por Vajtangov era la de pedir al actor, en el momento en que se detenía para decir la réplica, que se bloqueara en equilibrio precario, «como una foto de persona en movimiento». De esta manera, sostiene Zavadski, Vajtangov obtenía un ‘movimiento continuo’ aún con los actores detenidos. Se creaba una suerte de flujo de tensiones y distensiones que debían actuar sobre la atención del espectador y suplir la no comprensión del texto” (Mollica, cit., p. 250). 20. Tanto aquí como en otra parte, el reconocimiento de una misma sus tancia “biológica" tras formulaciones y utilizaciones distintas puede generar la sospecha de una prevaricante homogeneización de las fuentes. D e esto hablaremos rn el capítulo "Canoas, mariposas y un caballo”. '.’ l V.iilly Toi’oukov, Stnmslnvski in ReheanaL, (1949), Nftcva York, Theatre Ai i» Itook*, 1979, p. 02.
22. 1.a lisia de las 25 fases para la aplicación del Método de las acciones físii as es un ayudamemoria escrito a mano, compuesto por Stanislavski para los diicctorcs en una fecha no determinada (probablemente alrededor de 1936). Kslá mencionado por Mcl CORDON, The Stanislavski lechnique, Nueva York, Applause Theatre Book, 1988, pp. 209-212. 23. Ileinrich VON Ktxisr, Uberdas Marinnetterthealer. Citado de la traducción de K. l’ocar (II teatro delle marionette, Milán, II Saggiatore, 1960, pp. 44-46). 24. Traduzco del Zeami en inglés citado en la nota 11, pp. 120-121. 25. Ibidem, Fushikaden (Dictámenes sobre el estilo y la Flor). 26. Ibidem, Shikado (El verdadero camino de la Flor), p. 64. 27. El Nikyoku Santai Lzu (Dos artes y Lres tipos ilustrados) está traducido en '/.KAMI, I.a tradition secrete du Nó, traduclion ct commentaires de René Sieffert, l’arís, Gallirnard, 1960, pp. 151-161. Zeami define de manera lapi daria los tres tipos: " Tipo del Vieja serenidad de espíritu, mirada lejana. Tipn de la Mujer, su esencia está constituida por el espíritu. La violencia no le pertenece. Tipo del Guerrero: su esencia es la violencia. El espíritu se aplica al detalle (delicadeza en la fuerza).” Al lado de estas definiciones, Zeami coloca los dibujos de los tres tai : tres figuras desnudas para que se pueda reconocer claramente la arquitectura de los tres semblantes. (ZEAM I, La tradición secreta del Nó, Col. Escenología, Crupo Iditorial Gacela, S.A., México 1991.) 28. l-'ushikaden, en ZKAMI, On the Art ofN o Drama, cit. 5, pp. 11-12. 29. Vasily T o p o r k o v , Stanislavski in fíehearsat, (1949), Nueva York, The Aris llook, 1979, p. 63. 30. F.n muchos espectáculos del Odin Teatret, sobre todo en los primeros ilie/ años de nuestra actividad, desde 1964 a 1974, el trabajo estaba basado »ol>ie la elal>oración escénica de “materiales" provenientes de las improvisanones de los actores. Bien mirado, el momento esencial no era la irnprovivición en sí misma, sino la fase inmediatamente sucesiva, cuando la impro visa ión era memotizada y fijada por el actor convirtiéndose en una partitura prei isa. 1.a improvisación, en ese estadio de nuestra experiencia, constituía la vi.i in.is eficaz para construir un diseño de movimientos que tuviese raíces en l.i historia personal y profesional del actor. Cuando el actor ha alcanzado una mayor experiencia y dominio de sí mismo, cuando — como se dice en muchas li adiciones— se ha convertido en "maestro", él puede elaborar por sí mismo lo» materiales que serán re-compuestos en el espectáculo. F.sta primera fase di- elaboración consiste entonces en un trabajo personal de composición y pieclsión que asemeja .il ti.ilu jode una auto-coroognUla, ^1 Héatrice I’icmn-Vai i in, Mryrrhohl, París, CNKS, l.e» volei de la création ili. .tu.ile, 17, 1990, p 275 V.’ MIiIihII ClIKJov, AITAtUnr, FlmencU, 1.a < .n .itlilin , IMN4, p
33. El prólogo de Yul Brynner ha sido suprimido de la versión italiana. 34. M. C iie j o v , ciL, p p . 10-11. 35. Ib. p. 11. 36. Como hemos visto, para Katsuko Azuma es una bola de acero recubier ta de algodón, en el triángulo formado por los extremos de las caderas y el cóccix. He aquí como afronta el problema Grotowski: “Creo que es necesario para el actor desarrollar una anatomía particular; por ejemplo, encontrar los diversos centros de concentración en relación a diferentes modos de repre sentación, buscando las áreas del cuerpo que a veces el actor siente como sus fuentes de energía. 1.a región lumbar, el abdomen y el área en torno al plexo solar funcionan a menudo como fuentes". Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Theatre, Ilolstebro, O din Teatret Forlag, 1968, p. 38. Versión en español Hacia u n teatro pobre, Siglo XXI Editores S.A., México 1970. 37. Michail C i i e j o v , AlTAttore, cit., pp. 12-13. 38. Ib. p. 14. 39. Ib. p. 14. 40. Ib. pp. 14-15. 41. Ib. p. 16. 42. Constantin S. S ta n is la v s k i, La mía vida neU'arte, Turín, Einaudi, 1963, pp. 377-378. 43. M. C iie j o v , c í l , p p . 70-71. 44. Ib. p. 71. 45. Ib. pp. 103-104. 46. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tome II, traduction, preface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, 1.a Cité-L’Age d ’Homme, 1975, p. 91.
EL CUERPO DILATADO Apuntes sobre la búsqueda del sentido
A l teatro con mi madre— T e n ía quince años cuando fui al teatro por prim era ve/.. Estando en Roma, mi m adre me llevó a ver a G in o Cervi en Cyrano de liergerac Kl actor era muy popular, p e ro no fue ni él ni sus com pañeros quienes me im presionaron, ni siquiera la historia qu e representaban y qu e yo seguía con interés p e ro sin estupor. Fue un caballo. Un caballo de verdad. A p a reció tirando de una carroza, según las norm as más razonables del realism o. Su presencia hizo estallar de pron to todas las dim ensiones que hasta en ton ces habían rein a d o sobre el escenario. P o r la inesperada interferencia de otro m undo, la escena se desgarró ante mis ojos. En los teatros qu e frecu enté en los años sucesivos, busqué inútil m ente aquella rep en tin a dilatación de mis sentidos y aquella d e sorientación que m e había h echo sentir vivo. N o a p a re c ie ro n más ca ballos hasta q u e lle g u é a O p o le en P olon ia y a Cherutturuthy en India. Ese caballo fue el prim er verso d e un canto q u e entonces no im aginaba qu e cantaría. * * * Un día se reencuentra una niña — La m em oria es el canto qu e nos cantamos, un sendero de je ro g lífic o s y perfu m es con los qu e nos acercam os a nosotros mismos. Al caballo se le d io la libertad d e volar y saltar sigu ien d o sus visiones.
A veces, cuando se parte, se deja atrás una niña alegre y gra ciosa. Lu ego, a los pocos años, se la reencu entra, y es un m isterio có m o aquella niña ha desaparecido en una m ujer qu e ha en con trado su destino, con plenitudes y sombras, con un eros que nos encanta y nos desenfrena. C uando en 1964 dej<* el teatro d e Grotowski, Ryszard Cieslak era un buen actor. Q u ería ser un intelectual. Era co m o si un gran cerebro envolviese su cu erp o llen o de vida y lo confinase en una realidad de dos dim ensiones. Dos años después lo volví a ver en O slo cuando presen tó E l príncipe constante. Desde el p rim er m om en to del espectáculo fu e co m o si todos mis recuerdos y las categorías sobre las cuales me apoyaba desapareciesen bajo mis pies, y vi o tro ser, vi al h om b re que había en contrado su plenitud, su destino y su vulnerabilidad. A q u e l c e re b ro q u e antes era una g e la tin a q u e em p añ a b a sus acciones, im pregnaba ahora to d o su cu erp o con células fosfores centes. La fu erza de un huracán d ecid id o. “A h o ra no pu ede más”. P e ro una ola más fuerte, más alta y más verde, surgía de su cu erp o y se abatía en torn o a él. Era un actor, p e ro durante el espectáculo no m e hice ni p o r un m om en to la pregunta de có m o había llega d o a tal veta. Sólo pude re fle x io n a r después, cu a n d o m e e n c o n tré al rep a ro d e a qu ella fu ria d e los elem en tos. T o d o el h o r iz o n te q u e hasta en to n ces había circundado mis fronteras profesion ales había sido desplaza d o por millas y millas, revelá n d om e una tierra aún d ifícil de escru tar p ero qu e existía y p o d ía dar frutos. * * * E l sentido y las teorías — El tea tro p u e d e ser una e x p e d ic ió n antropológica. L o q u e es una con tra d icción en térm inos p o rq u e el a n tro p ó lo g o e lig e un lugar, se establece y rea liza búsquedas d e cam po. D ejé N o ru e g a y fui a la Escuela Teatral de Varsovia para estudiar dirección. La abandone. M e q u e d é en Polon ia, en O p o le, una ciu dad de 60.000 habitantes, junto ;i Grotowski, en su teatrito “d e las 13 Filas”. A llí se prod u jo u i i o
El teatro p u ed e ser una e x p e d ic ió n a n tro p o ló g ica qu e aban d on a los territo rio s obvios, los valores c o n o c id o s p o r m í y por todos, los lugares d o n d e tender la m ano es señal d e saludo, don d e alzar la vo z es sín tom a de irrita ció n , d o n d e co m e d ia sign ifica esp ectá cu lo a le g re y .d o n d e tra g ed ia s ig n ific a es p e ctá c u lo q u e hiere. En P o lon ia , al in icio d e los años sesenta, las autoridades im ponían norm as de produ cción , un nú m ero m ín im o de estrenos y d e fu nciones por tem porada. Era la cantidad lo que constituía un signo d e rec o n o c im ie n to y de salud artística y social. Este frenesí de la p rod u cción y d e la cantidad, esta ilusión d e los núm eros y de las estadísticas se llam aba “p o lític a cu ltu ral” , “cu ltura d em ocrá tica”, “ teatro p o p u lar”. G rotow ski no q u e ría hacer o c h o , siete, tres estrenos al año. Q u ería preparar sólo uno, p e ro bien. Dar el m áxim o. Presentarlo a un n ú m ero restricto de espectadores para hacer más p rofu n da la com u nicación. Establecer con ellos desorientantes relacion es de en cu entro, espaciales y em ocionales, de d iá lo g o con sigo m ism o, d e m editación sobre la época. Para realizar esta necesidad perso nal se en con tró luchando contra su época. En 1961, ’ 62, ’ 63, algu nas veces venían a sus espectáculos sólo tres o cuatro personas. En los tres años q u e pasé con él, fui testigo de su resistencia, qu e era sólo para un pu ñado de espectadores.Trabajaba para individuos específicos, para su particularidad y unicidad, y no para el público. El “teatro p o b re ” de Grotowski no era una teoría, ni una técnica ni un cómo hacer teatro. Era su porqué hacía teatro. En 1960, a los 24 años, llegu é por casualidad a la pequ eñ a ciu dad d e O p o le, y allí en contré a Grotowski, un m uchacho q u e tenía un par d e años más qu e yo y qu e m e m iraba con ojos sonrientes (¿irónicos? ¿com prensivos?) cuando le hablaba d el teatro para el p u eb lo, d e l teatro p o lític o , d e la fu n c ió n social d el teatro. Su teatro era una pieza d e 80 m2, con sólo seis o siete actores y la misma cantidad de espectadores leales y motivados. Grotowski había sido uno d e los líderes de la ju ven tu d reb eld e anlistalinista en Polonia. En el ’ 56, en Poznan, los ob reros se reb e laron y los estudiantes u niversitarios to m a ro n p a rtid o p o r G onmlka, qu e subió al p o d er e in ició el fam oso O ctu bre polaco. Por prim era vez se tuvo la sensación de qu e la situación pod ía cam biar < n un |>.iís socialista. En el '37 y ’.'íH co m e n zó la así llamada p o r los
polacos “política del salam e”: quitar (ota por feta lo q u e se había co n ce d id o . Grotow ski ya no estaba en la escena p o lítica. H abía desaparecido en un teatrito en O p o le. Le hablaba de Brecht y de sus teorías. Escuchaba con aquella sonrisa qu e m e incitaba a hablar. Mi prim er en cu en tro con Brecht había o c u rrid o ju sto entonces, en 1961, cin co años después d e su m uerte y c inco años después del O ctu bre polaco. Fue un en cu en tro con sabor a náusea. En 1960 había llega d o a Polon ia con la cabeza llen a d e teorías brechtianas y con éstas había com en zad o a estudiar direcció n en la Escuela Teatral de Varsovia. A llí en con tré a Tadeusz Kulisievicz, un g r á fic o q u e h abía c o la b o r a d o con B rcch t. Es o b ra suya el afiche de Vida de Galilea en el que G alileo está dibu jado con un fin o trazo co m o un h om b re d o b leg a d o y en cerra d o en un m undo aparte, listo para saltar co m o un resorte de acero. Kulisievicz me dio una carta de presen tación para la m ujer de B recht, Ile le n e W eigel, y con esta carta en <•! bolsillo partí para Berlín. Era du ro llega r a B erlín (B erlín O este) p ro v in ien d o de Varsovia. Varsovia conservaba aún las huellas de la guerra. La reconstruc ció n polaca p r o c e d ía len ta m en te, p e r o d e n o c h e , en a lgu n os am bientes, estallaba la alegría d e vivir. Después de los espectácu los, los a ctores iban al clu b Spatif, a b ie rto hasta las dos de la mañana. Estaban alegres por el vodka, p o r la com ida, por aquella particular exaltación q u e llega lu ego de la fatiga. A m en u do sen tían ganas de contin uar toda la n oche y entonces se iban al Bristol, el ú n ico clu b a b ie rto hasta el alba. En la en tra d a , una m ujer anciana sentada en un escalón vendía flores d e papel. Los actores le daban gustosos algunas m onedas y Ofrecían una llo r artificial a una colega. De noche, la luz d e los faroles era vencida por centenares y cen tenares de velas q u e las m ujeres en cen dían a lo largo d e las ruinas bombardeadas. Ilum inados p o r esas velas, se leían sobre los muros los nom bres de los polacos fusilados p o r los alem anes durante la ocupación. Varsovia era tétrica, con largas colas fuera de los n egocios de m ercaderías d e prim era necesidad. Las topadoras excavaban en los escom bros en con tra n d o huesos. Los cam iones se llevaban una carga después d e la otra. D esd e esta Varsovia lle g u é a B erlín O ccidental. Todo a<)ii<-l n eón, aquellos negocios rejiletos d e Iruta
y d e flores, de chocolates y de plástico m ulticolor m e dieron de p ro n to ganas de vomitar. C on este sabor en la boca pasé el m uro de B erlín construido recien tem en te y en tré en Berlín O riental. Al final del espectáculo del B erliner Knsemble, me di cuenta que lloraba. Era ¡.a Madre. Si es verdad que al final de la vida aparecen vividas las im ágenes que han abrazado el alma, estará tam bién allí I lelen W eigel con la bandera roja, en la escena final de La Madre. R egresé a Varsovia in c o m o d a d o ; ¿ có m o era p o sib le q u e ine hubiese d e ja d o llevar p o r el sen tim en talism o? P o lo n ia era sin em b argo una buena escuela de cinism o. Si había sido tan in gen u o co m o para p o n erm e a llorar ¿qué cosa no había fu n cion a d o en el espectáculo o en m í co m o espectador? ¿D ónde había id o a parar el efecto qu e Brecht q u ería obtener, descrito tan cien tíficam en te en sus páginas? N o estaba sólo in com od a d o, estaba desconcertado. Las teorías teatrales se diluían. Y las otras tam bién. Polon ia actuaba co m o un ácido corrosivo. Habitaba en la Casa del Estudiante que daba a la plaza de los H éroes del G hetto. Era una colinita de unos diez, m etros de alto, ya que los escom bros no habían sido quitados sino sólo aplanados. En el cen tro había un m onu m ento. T o d o s los días llegaban pullm ans desde A lem an ia O riental. Los alem anes, los buenos y socialistas, bajaban y el guía explicaba. Casi todos ellos tenían la edad justa para haber hecho la guerra. I no de mis am igos era un jo v e n y p ro m e te d o r fu n cion a rio del Partido Comunista: “ Cam biar las cosas en este país — me decía— es co m o m eterla en un bloqu e de hielo: te castras p e ro no derrites nada”. Aceptaba las reglas del ju e g o . P e ro lo que más m e hería era q u e lo hacía por inteligencia. Brecht y el teatro no eran ya un verd a d ero problem a. El p rob le ma era la desorientación. A tientas llegu é a O p o le, a Grotowski. En 1978 regresé a B erlín O rien tal para la celebración d el naci m iento de Brecht, hubiera ten id o 80 años. Estaba presente toda la crem a internacional de la ¡ntcligcntxia brechtiana, profesores qu e habían hecho carrera escribiendo sobre Brecht, im p o n ien d o por años sus teorías co m o una nueva ortodoxia. A hora, decían q u e el B erliner era <•! museo de otra época. En el U ctlinei li.tbi.m preparado una nueva puesta en escena, la
prim era versión d e Vida de Galileo, aquella que muestra co m o el intelectual puede transmitir su voz a pesar del rég im en qu e inten ta am ordazarlo. U na vez más m e sentí capturado p o r la em oción . Sin em b argo fue más fu erte el estupor: ¿cóm o habían osado rep resen tar este espectáculo aquí? La últim a escena era gélid a y terrible. G alileo, ciego y vigilado p o r su hija, cuando está seguro de qu e nadie lo ve, extrae d e abajo de su taburete con el gesto ráp id o d e un conspi rador y con manos rapaces parecidas a las de un ladrón, un ma nuscrito, y escribe, escribe velozm en te y de in m ed iato escon de lo que ha escrito. S e n tía rab ia p o r to d o s a q u e llo s in te le c tu a le s d e los países “libres” que sentados a mi a lre d e d o r susurraban — co m o si no con siguiesen en te n d e r a q u e llo q u e el espectácu lo g rita b a — “ ¡Q u é a bu rrim ien to! El B erlin e r se está acabando. ¡Ya visto! N o hacen más qu e repetirse. ¡Ya n o tiene sen tid o !” Hoy, el M uro cayó, Libertad, Penu ria y Su perm ercados danzan juntos. M uchos co n tin ú a n pregu n tán dose: “ ¿Q ué sen tid o tien e hoy hacer teatro?” * * * Un ritual vacío e ineficaz — U n o d e los mitos más con m oved ores y am biguos de la civilización occiden tal cuenta de un h o m b re que busca sus orígenes. En el cam in o hacia su identidad mata al padre, gen era hijos-herm anos con la m adre, lleva la peste a una pobla ció n entera. Se exilia, se va solo. Perp lo sigue una m uchacha. A ños después, cu ando ella regresa a su ciudad, T eban os luchan c o n tra T eb a n os. H e r m a n o s g o z a n to rtu ra n d o h e rm a n o s . L os niños llevan armas, han a p ren d id o a degollar. V io le n cia y horror: l ebas es el corazón de la oscuridad. Frente a la gu erra civil en la qu e sus herm anos se han m atado m u tu a m en te, A n t íg o n a tom a p o s ic ió n . N o d e fie n d e a su tío C reon te y a la ley d el estado qu e él representa. Y no huye a las coli nas para u nirse al e jé r c it o d e l h e rm a n o en g u e r ra c o n tra el Estado. C on oce el ro l q u e ha eleg id o. Y cum ple la acción qu e le perm ite ser leal a su rol. Sale de n och e de la ciudad y va al cam po, lom a un puñado d e polvo y lo esparce sobre el cadáver d e su bor ní.1110 a qu ien C re o n le li.ibí.i n egado sepultura. Un rilual sirnbóli-
co, vacío e in eficaz contra el horror, que cu m ple p o r necesidad personal, y que paga con la vida. Esto es el teatro: un ritual vacío e ineficaz q u e llenam os con nuestros “ p o rq u é s ” , c o n nu estra n ecesid a d p erso n a l. Q u e en algunos países d e nuestro planeta se celebra en la in d iferen cia, y en otros pu ede costar la vida de quien lo hace. * * * Los espectadores amodorrados — Cherutturuthy, India, septiem bre 1963; al caer la noche, el in in terru m p id o sonar de los tam bores anuncia un espectácu lo Kathakali. L os espectadores llegan y se sientan en el suelo. Dos actores jóven es, sin m a q u illa je ni ves tu ario, danzan para Shiva N ataraja. El es p e ctá c u lo p u e d e c o menzar. Dos m uchachos extien den una cortina d e seda de vivos colores. Dos m anos la a ferran desde atrás y la agitan: el actor escon dido hace notar su presencia. U na de las m anos está d e fo r mada p o r largas uñas de plata. El re d o b le de los tam bores crece. Por abajo del p eq u eñ o telón se ven los pies del actor ejecutar una fre n ética danza en e l sitio. Se siente su voz, g rito s elaborados, tonos roncos y agudos. P o r una fracción de segundo el actor, con gesto brusco, baja un p o co la tela. A p a rece a los espectadores un rostro al cual el m aquillaje ha qu itado toda apariencia humana. Este prim er contacto destellante se repite. L u eg o se quita la tela y el actor aparece en toda su majestuosidad. Los niños lloran, corren en tre los hom bres y las m ujeres acurru cadas sobre las esteras, mientras a mi a lred ed or pasan vendedores d e café, té, b e te l y frituras picantes. Los tam b ores con tin ú a n sonando incesantes, los cantores afrontan, una después d e la otra, las estrofas de la historia, y los actores Kathakali parecen fluctuar en el aire co m o si tuviesen el m ism o vig o r de la lám para de aceite del cen tro de la escena. De sus im ponentes coronas p en d en cen tenares d e laminillas de plata que, a la luz de las llamas, lanzan destellos sobre el rostro de los actores pintados de verde. O jos en orm es, blancos, inyectados d e rojo. Barbas sólidas c o m o co llares. El rostro relu cien te por el sudor y el aceite del m aquillaje es más que humano. Las estatuas de Konorak danzan. Dan ganas de tocarlas, de acaric iarlas, de lamerlas. Es im posible descubrir detrás de e s t o s m onum entales seres, la figura de aquellos jóvenes qu e he
visto por la mañana llevan do paños blancos a lre d e d o r de la cintu ra, de torsos gráciles de niños pobres nunca saciados, con piernas co m o palillos qu e parecen no p o d er resistir el cansancio. I.as mariposas q u e revolotean a lre d e d o r d el lu eg o son in d ife rentes al lla n to de los niños, a la ch arla d e los h om b res y las m ujeres y al sueño d e los cam pesinos, q u e en la n och e ya avanzada se han recostado a descansar y a dorm ir. Después de cinco, seis horas, me siento vacío, atu rdido por la in d iferen cia d e los especta dores, por la crecien te obstinación d e los a d ores, por esta n oche a la cual me he acostum brado y en la cual se ha pu lverizado toda la fascinación por lo exótico. En m om entos precisos sucede siti em b a rg o a lgo que m e ob liga a agu dizar todos mis sentidos. Los esp ecta d ores se callan y se proyectan hacia los actores. Ks una acción preparada por toda la m on oton ía preced en te: ahora Bhim a y Dushasana, N’ala y Dainayanti... A l silencio rep en tin o le sigue la reacción satisfecha de los espectadores. L u ego los cantores se p on en a cantar, los actores a batirse, afron tan d e m o n io s , cru zan m ontañas, las personas se ponen a do rm ir en el suelo, los niños a lloriqu ear y las mujeres, en cerrándose aún más en sus saris, recom ien zan a charlar. H um ildad del actor que, paciente, acepta no ser el ón falo de la gen te qu e lo circunda. * * * El cuerpo-mente — Existe un aspecto (Tsico del pensam iento, un m o d o suyo d e m overse, de cam biar d e d ire c c ió n , de saltar: su “co m p o rta m ien to ”. La dilatación no p erten ece a lo íísico, sino al cuerpo-m ente. El pensam iento atraviesa la m ateria en fo rm a tangi ble; no debe manifestarse sólo en el cu erp o en acción, sino qu e d eb e tam bién atravesar lo obvio, la inercia, a qu ello q u e surje auto m áticam ente delan te nuestro cuando im aginam os, reflexion am os, obr amos. I na de las descrip cion es más claras de este co m p o rta m ien to m ental está con ten ida en el libro de A rthu r K oestler d ed icad o a la "historia de las m utaciones d e la visión qu e el h om b re tiene del u n iverso" (T h e Sleepwalkers, N u eva York, M a cm illa n , 1959). Este muestra co m o lo d o acto creativo — en la ciencia, en el arte o en la religión , es un re.culer pour mieux sauler, un p roceso de negación o
d esin tegra ción qu e prepara el salto hacia el resultado. K oesllcr llama a este m om en to una “ pre-condición creativa”. Ks un m om en to qu e parece negar tod o a qu ello qu e caracteriza la búsqueda del resultado; n o d eterm in a una nueva orien tación , es más bien una desorientación voluntaria, qu e ob liga a p o n e r en marcha todas las energías del investigador, agudizando sus senti dos co m o cuando se avanza en la oscuridad. Esta dilatación de las p rop ias p o te n c ia lid a d e s tien e un e le v a d o p r e c io : se p ie r d e el d o m in io sobre el significado de la prop ia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo nuevo qu e afirm a. El a d or, el director, el investigador y el artista se preguntan a m enu do “¿qué significa lo qu e hago?". P ero en el m om en to de la “negación de la a cción " o de la “pre-condición creativa” esta pre gunta 110 es fértil. En este m om en to no es aún esencial el significa d o de lo que se hace, sino la precisión de una acción que prepara <•1 vacío en el qu e un significado im previsto p od rá ser capturado. La g e n te d e teatro o b liga d a a una creación q u e im p lica casi siem pre la colab oración de más individuos, a m en u do está inco m odada d el fetichism o de los significados dada la necesidad de acordar desde el prin cip io los resultados a alcanzar. Un actor, por ejem plo, cum ple una acción determ in ad a qu e es resultado de una im provisación o de una interpretación personal del personaje. Es natural qu e dé a esta acción un valor particular, que le asocie determ inadas im ágenes, intenciones, objetivos. Pero si el co n texto en el qu e la acción se in trodu ce vuelve im p ro p io el sign ificado o rig in a rio qu e le había dado el actor, él piensa que d ebe dejarla y olvidarla. C ree qu e el m atrim on io en tre la acción y el significado asociado a ésta sea indisoluble. En gen eral, si se le dice a un actor qu e su acción p u ed e quedar intacta, aun cam biando de co n texto y por lo tanto de sentido, él piensa q u e es tratad o co m o m ateria in e rte m an ipu lad a p o r el director. C o m o si fuese el sentido el qu e vuelve real su acción, y no la calidad de su energía. E n con tram os el m ism o p r e c o n c e p to en m uchos d ire cto res. Estos están acostumbrados a creer que una determ in ada im agen o una determ in ad a secuencia de im ágenes no pu ede transmitir más que aquel signific ado. Durante el trabajo para un espectáculo, la acción de un actor ( Minien/.i a veces a vivir, aun si lio se com p ren d e p orq u é el acto»
reacciona de aquel m odo. El d irector es su prim er espectador, y pu ede darse qu e no sepa d o m in a r racion a lm en te, en base a la com partida interpretación del espectáculo, el sentido de a qu ello que el actor hace. El d irector pu ede caer en la trampa de m anifes tar su d ificu lta d d e aceptar la chispa d e vida escon dida, p e d ir explicaciones, llamar al actor a la coheren cia. D e este m od o des gasta la colaboración, busca anular la distancia que lo separa del actor, le pide dem asiado, y en realidad dem asiado poco. L e p id e el consenso, el acu erdo sobre las in ten cion es, un en cu en tro en la superficie. L o qu e caracteriza al p en sa m ien to creativo es ju sta m en te su flu ir p o r saltos, a través de una desorientación rep en tin a q u e lo ob liga a reorgan izarse en fo rm a nueva aba n d on an d o la cáscara bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, n o rectilín eo, no unívoco. El crecim ien to de significados im previstos es factible gracias a una actitud d e todas nuestras en ergías, físicas y m entales: c o lo carse en una cim a esperando alzar el vu elo — un sais. U na disposi ción qu e pu ede destilarse m ediante un training. Los ejercicios del train in g físico p erm iten desarrollar un nuevo com p ortam ien to, un m o d o d iferen te d e m overse, de actuar y reac cionar, una destreza determ inada. P ero esta destreza se estanca en una realidad u nidim ensional si no alcanza la p rofu n didad del indi viduo. Los ejercicios físicos son siem pre ejercicios espirituales. En el curso d e mi ex p erien cia co m o director, he observado un proceso an álo go en m í y en algunos de mis com pañeros; el largo trabajo co tid ian o del training, transform ado con los años, se iba d e s tila n d o le n ta m e n te en p a tro n e s in te rn o s d e e n e r g ía , q u e podían aplicarse a la m anera de co n ceb ir y co m p o n e r una acción dramática, d e hablar en público, d e escribir. * * * ¡Pensamiento y pensamientos —John B lacking hablaba, en el sem i n ario d el o to ñ o d e 1988 “T e a tro , A n tr o p o lo g ía y A n tr o p o lo g ía T eatral” del C en tre fo r P e rfo rm a n ce Research en Leicester, d e un pensam iento q u e no se vuelve con cepto. A n tr o p ó lo g o y etnom us ic ó lo g o «le fam a m undial, B lacking explica, co m o “ piensa" con p re c is ió n de d e ta lles , <1 m ie n ta circ u la r m en tc-m a n o-p ied r;»-
m ente d e un hom b re “p rim itivo” que está afilando un pedazo de sílice para hacerle la punta a un arma. Describe co m o “ pensam ien t o ” las a ccion es d e las m anos q u e hacen g ira r un p a lillo para en cen d er el lu e g o o qu e tocan un tambor. H abla d el cu erp o qu e “piensa” con la danza. En e l in icio las form u lacion es de B lacking parecen sólo m odos sugestivos d e decir. L u eg o se abre cam in o la idea d e q u e sea algo más. U n m od o d e hablar “al p ie de la letra”. B lacking concluye p ro p o n ie n d o la polaridad thinking in molion — thinking in concepts. ¿C óm o traducir m otion? N o es “m ovim ien to ”, ni siquiera “ a cció n ”. M e jo r n o traducirlo. M e pregu n to si thinking in motion n o será la m ejor m anera para d e fin ir la enseñanza sobre las “acciones físicas” q u e Stanislavski intentaba transmitir al actor, la enseñanza de la cual G rotowski es hoy el verd a d ero maestro. Sin em b argo, tam bién e l pen sa m ien to con ceptu al y an alítico pu ede construir polaridades, tensiones, posiciones y op osicion es que lo obligan a estar in motion, fuera de su órbita. En mis años de trabajo con Grotowski hablaba de la polaridad wishful th in k in g— concrete thinking. W ishful thinking indica una fase particular en el proceso d e la creación teatral: dar rien d a suelta a las visiones que nos obsesionan, soñar con los ojos abiertos, creer y dejarse atraer por la sugestión ejercid a p o r el tem a d el espectácu lo, dejar triunfar el mythos. Concrete thinking. profanar con un análi sis frío la fascinación del tema, diseccion arlo con escepticism os y espíritu cáustico, traspasarlo con nuestra experien cia d e la reali dad, n o lo qu e se sabe, sino lo qu e yo sé. Durante la segunda sesión de la IS TA realizada en V olterra en 1981, trabajamos sobre el texto de Edward B ond Narrow Road to the Deep North. Por razones didácticas separé los dos m om entos. La prim era parte fue un trabajo de mesa: cortes, reconstruccion es e interpretaciones del texto; la segunda fue un esbozo de puesta en escena. Fue d ifícil hacer co m p ren d er p o rq u é el trabajo sobre la escena consistiese en una con tin u a p o lém ica co n el trabajo d e mesa qu e yo m ism o había condu cido. Thinking in conceptos, thin king in motion; wishful thinking, concrete thinking. El térm in o “co n creto ” deriva de cum-crescere. C recer ju n to con la materia, es decir dejarse mutar. N o es nunca agradable para nues t r o m od o d e pensar ni para nuestra identidad intelectual.
♦ * * E l Holandés errante — Los saltos d e l p en sa m ien to p u e d e n de fin irse c o m o p e rip e c ia s . P e rip e c ia es una tram a d e a c o n te c i m ientos que hacen qu e una acción se desarrolle d e m anera im prevista, o la hacen co n clu ir d el m o d o opuesto al que ha c o m e n zado. La p e rip ec ia actúa p o r n ega ció n . Esto lo sabem os al m enos desde el tiem po de Aristóteles. El com p orta m ien to del pensam iento es visible en las peripecias de las historias, en sus cam bios im previstos, cu a n d o pasan d e mano en mano, d e una m ente a otra. Del m ism o m o d o sucede en el p ro c es o cre a tivo teatral; ta m p o co en este caso los ca m b ios imprevistos ocurren en la cabeza d e un artista solitario, sino que com p rom eten a distintos individuos q u e interaccionan ten ie n d o un m ism o punto de partida. El H olandés erra n te era el capitán Van d er D ecken. C u an d o intentó pasar el C ab o d e Buena Esperanza, el capitán Van der Decken blasfem ó con tra Dios y el in fiern o: n o cedería a las fuerzas de las tem pestades y d el destino, y seguiría in ten tán dolo hasta el últim o d e sus días. Y fu e así q u e oyó una voz proven ien te del ciclo repetir sus mismas palabras transformadas en condena: “ Hasta el últim o d ía ... El ú ltim o d ía ”. Se form a de este m o d o el nudo fundam ental de una historia: un capitán que p erm a n ece en el mar sin m orir jamás. Un bajel que sigue navegando. Este nu do salla de contextos aban don an do <•1 con texto original. I jí fantasía popu lar su perpon e la fig u r é del capitán y su e te rn o p e re g rin a r a la d e l ju d ío Ahasversus, el Ju d ío E rra n te q u e no encuentra la paz. De este m o d o se transform a la historia d e Van d er D ecken. Se cu en ta q u e fu e co n d e n a d o p o rq u e llevaba una vida inm oral, atea, tanto q u e había ord e n a d o zarpar en e l sagrado día del V iernes Sar.to, e l día en qu e dieron m uerte a el Salvador. O bien, la figura d el capitán se enturbia, y en su lugar aparece en la im aginación su nave. El Bajel Fantasma se les a p a rece de g o lp e a los navegantes, es n egro, tiene las velas co lo r sangre, ama rillas o de colores cam biantes y em brujados, que p u ed en cam biar hasta diez veces en una hora. Pasa el tiem po y el tem a del capitán y su con den a se entrelaza
con el d e la m ujer qu e salva. Esla m utación ocu rre en los mismos años en los que tam bién cam bia la historia de otros dos adeptos proverbiales del in fie rn o — Don Juan y Fausto— qu e son salvados por el am or de una mujer. Fue p rob ab lem en te H ein e el p rim ero qu e en trelazó este nuevo m otivo a la leyenda del H olandés erran te y su Bajel Fantasma. De vez en cuándo Van dor Decken atraca en una ciudad d o n d e busca el amor. Se salvará cuando en cu en tre una m ujer qu e le sea fiel hasta la muerte. En el verano de 1839, Richard W agner viajaba de Riga a L on dres con su mujer, Mina. W agn er co n o cía la historia del Holandés, p e ro sólo la co m p ren d ió de veras cu ando la nave en la q u e viajaba fue sorprendida por la tem pestad cerca de las costas noruegas. Los m arineros hablaban del Bajel Fantasma qu e preanuncia los nau fragios. F in alm en te atracaron en tre los altos acantilados de un fio rd o en Sandvick, a pocas millas d e Arendal, T erm in a d o el viaje, W agner lleg ó a Londres y de a llí se transfi r ió a París en d o n d e hablará d e la tem pestad en las costas d e N o ru e g a ; dirá q u e el vien to e n tre las jarcias soplaba d e fo rm a siniestra y dem oníaca; contará haber visto em e rg e r d e la oscuridad una vela, y de haber creíd o p ercibir el bajel del H olandés. P rob ab lem en te sucedió — dicen los amantes de las anécdotas— q u e en Sandvick, h os p e d a d o en casa d e un capitán n o r u e g o , W agner se interesó por .la jo v e n qu e servía la mesa. O y ó qu e era llamada ‘je n ta ” (m uchacha, sirvienta) y creyó qu e fuese un n om bre prop io. Más tarde, m o d ificó aquel n om b re en Senta, un nom bre que en N o ru e g a no existe, o existe solam ente en la N o ru e g a im aginada por W agner para DerFtiegende llollander. W agner acepta el tem a del am or qu e red im e al H olandés, p ero lo hace pasar p o r su opuesto. A c o g e la versión de H e in e y al mis m o tiem p o le niega el sentido. Senta, de hecho, am a al H olan dés y le ju ra fid elid ad hasta la m uerte. P e ro e l H olandés ha o íd o , no visto, un co loqu io de Senta con Erik, a qu ien Senta tam bién había ju ra d o fidelidad hasta la muerte. Será él qu ien salve a Senta y no Senta a él; tem e q u e Senta lo traicione, tal co m o lo ha h ech o con Erik. Y las m u jeres q u e lo tra icio n a n son co n d en a d a s para la eternidad. El tem a de la condena, q u e una m ujer pu ede redim ir, se desd obla en el de un nuevo d estin o d e co n d e n a q u e ahora incum be también a las mujeres qu e aman.
P o r lo tanto e l H o la n d é s huye pa ra salvar a la m u je r q u e debería salvarlo. H uye previen do un am or falaz. Q u e en cam bio es d e verdad fie l hasta la m uerte. C u a n d o la nave parte, Senta se tira al m ar y m uriendo perm an ece fiel a su ju ra m en to. De este m o d o e l bajel deja de navegar, se h u n d e len ta m en te m ientras e l sol surge, y Senta y el H olandés ascienden al cielo. H e aquí una nueva m etam orfosis; la historia tal y co m o había sido transform ada p o r H e in e y desarrollada por W agner a través de una serie d e op osicion es, es reto m a d a p o r S trin d b erg . Este hace liberar toda la en erg ía p o ten cia l con ten id a en la variación final introducida por Wagner. Esta en erg ía potencial, m anifestán dose, invierte el significado de la historia. A h ora, en el centro, se da el tem a de la in fidelid ad , del d o lo r q u e la m ujer in flig e ai hom bre que ama. Es un tem a sobre el q u e S trin d b erg vu elve cons tantem ente en sus obras, y qu e aqu í afronta nuevam ente sirvién dose de la trama d e acciones en con trad a por Wagner. T a m bién él la u tiliza n egándola, tra d u cién d o la en su opuesto: e l H ola n d és debe, cada siete años en con trar una m ujer y amarla. Esta es la con dición para su salvación, p e ro n o p o rq u e sea la m ujer qu ien lo redim a, sino p o rq u e la red en c ió n d e b e surgir d e l d o lo r q u e las mujeres le darán con su infidelidad. El tem a d e l am or, q u e h abía s id o in tr o d u c id o c o m o p o lo opuesto al d e la con d en a , al in exh au sto navegar d el H olan dés, salta ahora nuevam ente a su opuesto y se so b rep on e al tem a d e la navegación, se con vierte en su eq u ivalen te espiritual. La verdadera pena del H olan dés es el co n tin u o a m o r fa llid o. El a m o r ya no alivia la pena co m o en H e in e y Wagner,7 sino qu e él m ism o es la pena que red im e, y el que tam bién transform a al Bajel Fantasma de una prisión dam nada a una cruz. Recordem os la historia tal y co m o era al prin cip io; S trin db erg parece estar más cerca de ésta que sus predecesores y sin em bargo, está alejadísima. El nudo fu ndam en tal de la historia, aún m ante nien do su valor origin al, ha sido profu n dizad o. El torm en to del v a g a b u n d e o fís ic o está d ila ta d o p o r su d o b le e s p iritu a l, y el m arin ero que había lleg a d o a ser sem ejante al J u dío Errante, a Fausto, a Don ju á n , vuelve a ser un m arin ero solitario, abandona do por una m ujer en cada puerto. El H olan dés erran te es ejem plar. Los saltos del pensam iento y
las m etam orfosis que turban nuestro m od o de creer y argum entar, deberían caracterizar el com p orta m ien to d e la “ m ente colectiva” constituida por e l C on ju n to q u e trabaja en un espectáculo. * * * Círculos cuadrados y lógicas mellizos — U n fís ic o cam ina p o r la playa y ve a un n iñ o d e 5 ó 6 años lanzando piedras planas al mar intentando hacerlas rebotar. Cada p iedra no hace más qu e uno o dos saltos. El físico recuerda qu e tam bién él, en su infancia, era muy diestro en aqu el ju e g o y muestra al n iñ o có m o se hace. Lanza las piedras, una después de otra, in d ica n d o c ó m o d eb en soste nerse, con qué in clin ación y a qué altura a ras del agua deben ser lanzadas. Todas las piedras del adulto rebotan siete, och o, incluso d iez veces. “Sí — dice el niño— rebotan muchas veces. P ero no es esto lo que buscaba. H a cen círculos red on d os en el agua, mientras lo que yo q u iero es qu e hagan círculos cuadrados.” C on ocem os el ep isod io porqu e el físico P iet M ein estaba yendo a visitar al viejo Einstein, y porqu e Einstein rea ccion ó a su vez de un m odo im previsto cuando su jo v e n am igo le co n tó el encuentro: “ Felicite de mi parte a aquel niño, y díga le que no se m oleste si las piedras no hacen círculos cuadrados. L o im portan te es pensar el pensam iento”. La dialéctica no es una relación qu e existe de p o r sí. N ace de la volu ntad d e d o m in a r fuerzas q u e abandonadas a sí mismas no podrían hacer más q u e com batirse y degradarse. C uando un adulto intenta rep rod u cir el m o d o de dibujar de los niños, en gen eral se lim ita a dibujar mal, intenta renu nciar a la lógica de su m o d o de ver, la em p ob rece, abandona la m ano a la casualidad, evita la precisión, im ita las maneras d e l diseño infantil. Es d ecir se infantiliza. A l adulto, los dibujos de los niños le parecen im perfectos, libres, mal hechos o garabatos fantasiosos. P ero en realidad siguen una lógica férrea. U n n iñ o no dibuja aquello que ve y co m o lo ve, sino aquello que ha experim en tado. Si experim en ta al adulto co m o un par de piernas largas de las cuales surge rep en tin am en te una cara que se inclina hacia él, dibujará a este adu lto c o m o un círcu lo sobre dos palotes. Tam bién pu ede qu e haga su “retra to” y so rep re
senté con dos pies en orm es a causa de la satisfacción q u e le procu ran sus zapatos nuevos. Si la m adre tien e para el una im portancia m ayor qu e el padre, dibujando sus padres representará a la madre más grande que al padre. Trazará un rectángulo con una línea en cada ángulo porque la mesa es un plano con cuatro patas. Para los niños aún más pequeños, los garabatos q u e quien estu dia los dibujos infantiles llama “prim eros dibujos” son tam bién el resu ltado de una e x p e rie n c ia directa. N o son rep resen ta cio n es sino trazas de acciones de la m ano en relación con una im agen mental: “ M ira un p e rro q u e c o rr e ”. Lo que hace qu e los dibujos de los niños sean “ in fan tiles” no es su carácter a p roxim a d o o “prim itivos”, sino la presencia de una so la lógica. P ero tam bién m uchos dibujos “ bien h ech os” de niños m ayores o d e adultos siguen una sola lógica. El h ech o d e q u e se reconozcan mejor, q u e muestren poseer las reglas com partidas, no los'vuelven menos banales. L o m ism o ocu rre con los espectáculos. Hay esp ectácu los d o n d e no se c o m p r e n d e nada, o tro s en los cuales se co m p ren d e todo. A m bos son inertes. En las obras de un buen pin tor se encuentran co n tem p orá n ea m ente en acción numerosas lógicas. El se inserta en una tradición usando sus reglas o in frin gién d olas a conciencia, sorp ren d ien d o; adem ás d e transm itir un m o d o d e ver, rep resen ta tam b ién un m od o de experim en ta r el m undo, y traduce sobre la tela n o sólo la im agen, sino tam bién el “gestus” , la calidad del m ovim ien to que ha gu iado el pincel. En este sentido se p u ed e d ecir q u e ha “ preser va d o en sí al n iñ o ” , n o p o rq u e haya c o n s e rv a d o in o c e n c ia e ingen uidad (extra ñ am en te nos gusta im aginar q u e los niños son in ocen tes), ni p o rq u e haya sido dom esticado por la cultura, sino p orqu e en lo conciso d e su oficio , ha en tretejid o lógicas paralelas o más bien m ellizas sin sustituir una p o r la otra. El ser-en-vida es la n ega ció n d e la sucesión d e estadios d ife rentes de d esa rro llo; es cre cim ien to sim u ltáneo para en trelaza m ientos cada vez más com plejos. U na d e las trampas más dañinas q u e sin q u e re rlo se escon d e en los libros d e ejercicios y consejos para actores deriva d el h ech o de que en un libro las cosas deben colocarse una después d e otra. N o pu eden estar entretejidas, resultar texto, p e ro constituyen libros de texto qu e rem iten a un con texto, qu e es el único que les da un sen tido.
A lgu n os cursos de estudios de las más desprovistas escuelas teatrales son organ izados, absurdam ente, n o c o m o un co n texto sino co m o si fuesen libros d e texto. Establecen un tiem p o (y a veces un en señ an te) para cada uno de los “capítu los”, separando los diversos hilos de los cuales d e b ería estar en tretejid a la ex p e riencia. 1.a ex p erien cia del o fic io se form a a través de una cualidad del tie m p o qu e p u e d e ser organ izada, com puesta en frío , p e ro n o p u ed e ser aquella lineal de la escritura o de los buenos program as sobre papel. Es un tiem po h echo d e interm itencias y de cruces, de impulsos y contraim pulsos. Es tiem p o orgán ico, no fracturado por geom etrías, p o r horarios y calendarios. La acción d el pen sam ien to fu n cion a en el a p ren d iza je co m o funciona en la situación creativa y en el bios escénico: a través de la dialéctica en tre ord en y desorden. O rd e n sin orden . M eyerhold hablaba d e ficción pedagógica. En sus labios de cond o ttiero dedicad o al teatro, “fic c ió n ” no pod ía significar “du plici d a d ” sino com presencia de numerosas lógicas, puestas-en-visión de la sim ultaneidad. * * * E l gurú no sabe nad a— “A m en u do el maestro engaña. El alum no se equivoca y el m aestro aprueba: está bien. Otras veces ejecuta la danza com pleta en m od o co rrecto y el m aestro sacude la cabeza: está equivocado. El maestro pesca. S ólo dice: esto es co rrecto, esto no. N o hace otros com entarios, no da explicaciones. El alum no intenta com prender, pensar por sí m ism o, se concentra, observa con mayor atención. De este m od o el m aestro pesca a su a lu m n o”. I M ade Pasek T e m p o acom paña sus palabras con una sonrisa. La luz azulada d e un tubo d e n eón vu elve su rostro lívid o. La prim era vez qu e estuve en Tam paksirin g no había luz eléctrica. Era en los com ienzos d e los años setenta. Veinte años después, la fam ilia entera ve un dramagong e n torn o a un televisor. En Bali, la electricidad y la escuela obligatoria están co rro y e n d o la relación secular maestro-alumno. De día los niños van a la escuela, en la n och e las im ágen es de la pantalla son más atrayentes q u e los ensayos de un gam elan o de un espectáculo. I M ade Pasck le m p o continúa. Cuenta acerca del lihagewan
(m aestro) Dhom ya y d e su alum no Utam aniyu q u e pastoreaba las vacas d el maestro, q u ie n n o le daba d e com er. Es una historia larga, com plicada y oscura. C ualquier cosa qu e Utam aniyu haga para procurarse a lim e n to es re p re n d id a p o r el m aestro. Deses p erad o, co m e hojas d e maduri cuya lech osid a d es ven en osa, se vuelve cieg o y cae en un pozo. El Bhagewan lo pesca y le pregu nta có m o es posible q u e haya caído en un p o zo sin agua. Utamaniyu responde: he p ed id o alim en to a los otros y tú has d ic h o que era ávido; he lam ido la leche de las vacas caída sobre la hierba y tú me has regañado; he c o m id o hojas de maduri y he p e rd id o la vista. Bhagewan Dhom ya asiente: por prim era vez eres sincero, ahora puedes considerarte mi alum no. N o com p ren d o. Historias de universos lejanos, d e épocas idas. Un par de meses atrás, en el sofisticado am b ien te d e una con feren cia sobre intereulturalism o organ izada p o r Richard Schechner y financiada p o r la Fundación R ockfeller, Sanjukta Panigrahi c o n tó acerca d e su d e c e n io de trabajo en la IS T A y su co la b o ración, al in icio tem erosa y pru dente, con maestros de otras cul turas y otros g én eros teatrales. C onclu yó con lo que hoy está con vencida: “ Los ed ificios son diferentes, p e ro se apoyan sobre el mis m o te rre n o ” . L u eg o ree vo c ó los inicios de su carrera. A los tres años co m en zó a estudiar danza, fu e la prim era vez q u e la hija de una fam ilia brahm ana lo hacía, apoyada p o r su m adre q u e luchaba em p errad am en te contra los prejuicios. Para perfeccion arse, a los och o años, d e jó su hogar p o r Madras, más d e m il kilóm etros al sur, con otra cultura y con otra lengua. D escribe las reaccion es d e su m adre cuando la g en te le echaba en cara: ¿C óm o has p o d id o m an dar a tu hija allá abajo? / “C u a n d o c o m e n c é — rec u e rd a Sanjukta— el m aestro n o co rregía, n o decía nada. M e hacía estar sentada y trabajar con ejerci cios para los ojos. D ía tras día. Regresaba a casa y m e quejaba a mi madre: el gurú no sabe nada.” I M ade Pasek T e m p o m e muestra un ejem plar d e l Adiparwa, el clásico q u e co n tien e la historia de D hom ya y Utam aniyu. L e p re gu n to si a su edad (¿sesenta y cinco? ¿setenta?) le gusta aún leer. Responde: “Hay dos cosas que son difíciles: — volverse un pragina pradnian, un bailarín co m p leto q u e sabe danzar, tocar instru m entos, q u e c o n o c e los textos clásicos, que sabe enseñar y tam bién aprend er;
— menjiwai, hacer vibrar al alm a y los pensam ientos, anim ar lo que qu erem os alcanzar, lograr q u e el p rop io espíritu sea sólo uno ju n to con el del topeng, de la máscara, de m od o q u e cu alquier cosa q u e se qu iera transm itir a través de los personajes, los especta dores la sientan, la aprecien y digan: es de veras el dalem, el p a n isar. Entonces espiro, vacío el estóm ago y m e con cen tro para p e rm i tir al k u n d a lin i a lca n za r e l o jo d e l bathin, la fu e rz a in te rio r. Kundalini es la en erg ía qu e hace vivir al cuerpo y al pensam iento. Aún ahora a p re n d o ”. * * * Shakespeare, prólogo de “The Life o f Iíenry V” — Entra el actor y se pregunta: ... Can this cock-pit hold
The vasty fields o f Trance ? Or may we cram W ithin this wooden O the very casques T hat did affright the air al Agincourt? Puede esta exigua arena de gallos ¿contener las vastas llanuras de Francia? ¿Se podrán am ontonar en esta “O ” de m adera los yelmos que aterrorizaron el aire en Agincourt?
Es una de las incertidum bres más famosas acerca del sentido del teatro: ¿puede una arena de gallos, representar los estragos de la Historia? ¿C óm o d evolverle a la situación artificial del teatro la m ultiplici dad y la vehem encia que caracterizan la vida de un individu o, de una sociedad? Tam bién Brecht se sorp ren d ió du dando qu e en el teatro se pu diesen diseñar las densas redes d e fuerzas que m ueven la Historia. ¿Es posible llevar al teatro todos los h orrores, la grandeza, la p rofu n d id a d y la sim ultaneidad de la existencia, sin red u cirla a una im agen de dos dim ensiones? ¿O es posible potenciarla co m o bajo la lente d e un m icroscop io, llevando a un p rim er plano la dinám ica no percibida cotidianam ente de cada fra gm en to d e rea lidad?
Entre el trabajo del actor para dom in ar y m odelar las propias energías y el m om en to en el cual el proceso creativo desem boca en un resultado ob jetivo y social — e l espectáculo— n o hay frac tura. A sí co m o el c o m p o rta m ien to extra-cotidiano del actor p u ed e revelar las tensiones escondidas bajo el diseño de m ovim ientos, el espectáculo pu ed e ser la representación, no d e! realism o de la his toria, sino de su realidad, d e sus m úsculos y sus n ervios, d e su esqueleto y de lo q u e sólo se ve en una historia descarnada: las relaciones de fuer/a, los ím petus socialtnente cen trífu gos y ce n trípetos, la tensión en tre libertad y organ ización , en tre in ten ción y acción, entre igualdad y poder. L o q u e el teatro d ic e co n palabras no es, en e l fo n d o , muy im portante. Lo qu e cuenta es revelar relaciones, m ostrar la super ficie de la acción y, al m ism o tiem p o su interior, las fuerzas que están ob ran d o y q u e se o p o n en , el m o d o en el cual la acción se divide en sus polaridades, los cam inos por los cuales se realiza y aquellos p o r los cuales se padece. P erm itirle descifrar una historia a los espectadores no significa hacerles descubrir su “verd a d ero sen tid o” sino crear con dicion es a través de las cuales p u ed en interrogarse sobre el sentido. Se trata de desnudar los nudos d e la historia, los puntos en los cuales los extrem os se abrazan. Hay espectadores para los cuales el teatro es esencial precisam ente p o rq u e este no les presenta soluciones sino nudos. En los siglos p reced en tes existían Teatros Anatóm icos. Tam bién entonces se m ezclaban sobre las gradas espectadores fam élicos y sedien tos y esp ecta d o res cu riosos y fatuos, filó s o fo s ceñ u d os y jóvenes religiosos atraídos p o r el m isterio fascinante y trem en d o del hom b re abierto. A bajo, el cirujano y el h om b re a bierto escondían detrás de la revelación de los órgan os y la m eticulosidad del trabajo, su p ro p io m isterio. “¿ C óm o ha lle g a d o aqu í?”, se p regu n tab an acerca d e uno. “¿Por qu é lo hace?”, se preguntaban acerca del otro. 1.a presencia del actor y lo qu e a pesar de to d o es su m isterio, se parece a ambos — al cu erp o abierto y al cirujano preciso y h erético que lo abre. Visión de lo qu e se escon d e debajo
tándom e a m í m ism o el canto que es mi m em oria: a mitad entre espectáculo y ciencia, en tre didáctica y transgresión, en tre h orror y adm iración. * * * Usted es siemfrre muy M ío — Luis dice: “ D ecrou x cantaba siem pre durante el trabajo. Kl ritm o d e la canción guiaba la velocid ad del m ovim iento, m ientras la intensidad de la voz regu laba el dinam is mo. A veces cantaba sólo, d irigién d on os, otras veces cantábamos con él lod os nosotros, sus alumnos, mientras hacíam os los ejerci cios. Utilizaba siem pre la voz. Viejas canciones popu lares francesas y tam bién inglesas, q u e in terpretaba con iro n ía d e fo rm a n d o la pronunciación. 1.a expiración, al con trario de a q u ello qu e sucede co m ú n m en te, era la parte activa sobre la cual se apoyaba y se desarrollaba la acción. 1.a inhalación era rápida, la llamaba spasme, co m o un ataque de la acción que se habría opu esto a la resistencia que resultaba reten ien d o lo más posible la exalación. Im agino qu e el spasme co rre sp o n d e a a qu ello q u e ustedes los del O d in Teatret llaman sats. Kstaba ob sesion a d o p o r e l m o vim ie n to invisible, aqu el m ovi m iento que — decía— se descubría sólo m iran d o a través de un m icroscopio. P o n ía co m o eje m p lo al violinista: el arco se desliza im p ercep tib lem en te, sin em b argo hay sonido; n o se ve el m ovi m iento, pero se escucha la música. Kl eco resuena, aun si no lo deseas. L o llam aba e l efecto g o n g , el m ovim ien to term ina, p e ro perdu ra”. I lago notar a Luis que la misma im agen se utiliza en el N ó: io-in, las vibraciones de la cam pana después del tañido; q u e M eyerh old hablaba de “fren aje d e ritm os” y usaba la música para am ordazar la esp on ta n eid ad d e sus actores. Luis se levanta, dem uestra el spasme, el e fe c to g o n g en algunas figures y la esp ira ción qu e en form a de silbido acom paña la acción física co m o un e c o son oro y qu e co m o consecuencia, hace con traer los músculos del abdom en. Los pasajeros de a lred ed or miran sorprendidos. N uestro entusias m o por en contrar puntos de contacto en tre D ecroux, M eyerhold, los japoneses y el O d in Teatret, parece fuera d e lugar en la sala de expera del a erop u erto de C ongonh as en San Pablo. C om o cada ve/ q u e nos en contram os, Luis m e cuenta d e su
“ m aestro” E lie n n e D ecrou x. Estudió con él tres años en París, desde 1976 a 1978. Luis es actor, director y p rofesor de la U niver sidad de Campiñas, Brasil, d o n d e d irige un laboratorio de investi gación teatral. Viajam os ju n tos al Festival de Londrinas dedicad o exclusivam ente al O d in Teatret. Luis continúa: “En agosto de 1990, después d e la IS T A de B olo nia, fui a visitar a D ecroux en París. Jeannette, la dueña del bar de la esquina, tenía las llaves de la casa y m e hizo entrar. M e contó acer ca de la salud de Decroux. Y q u e cantaba siem pre, aun de noche. Estaba sentado en un silló n , con la m irad a en el vacío. N o respon d ió a mi saludo. M e a rrod illé, le tom é una m ano y la besé. M e m iró y se puso a cantar. Fue co m o si una flech a me atravesase el pech o. Sus dedos apretaban rítm icam en te mi m ano; su antebra zo, el co d o apoyado sobre el apoyabrazo del sillón, se elevaba si gu ie n d o la m elodía. M e puse a cantar yo tam bién. C on ocía tan bien estas canciones, las había rep etid o cada día, hora tras hora, durante mis años con él. A veces inclinaba la cabeza hacia un lado, la m irada hacia arri ba, p rolo n g a n d o la nota final de un verso, la boca desdentada, de sencajada... el efec to violín. El m ovim ien to había cesado, p e ro el son ido continuaba, la tensión vibraba en el interior. Parecía entu siasmado. Cantam os ju n to s p o r más de una hora. M e levan té para des p e d irm e. In ten tab a r e c o n o c e r el a n cia n o q u e h abía a m a d o en aquel cráneo d efo rm a d o , en aquellos ojos q u e eran dos grandes cavidades, en esa boca sin dientes. N o lo hubiera r e c o n o c id o si lo hubiese visto en otra parte. M e incliné, lo besé en la fren te y le susurré: usted es siem p re muy b ello. U ña sonrisa plen a, pura; lu ego, instantáneam ente una p rofu n da tristeza cu b rió su rostro. I .<> dejé du dan d o si había h echo bien o mal al d ecir estas palabras. Seis meses después m e en teré de su m uerte. Decía qu e el actor es co m o Cristo, la m ano d erech a n o debe saber lo q u e hace la m an o izqu ierda. D e fin ía la im p rovisa ción co m o «u na erecció n m uscular»: n o se d eb e pensar, son los múscu los q u e cantan y esta m elo d ía , co m o la e re c c ió n , lleg a y desa parece sin qu e se sepa porqu é. T od os los q u e han estudiado con él liciten una técnica refinada, algunos extraordinaria. P e ro es una leí nica fría. S ó lo D ecroux lograba c o n m o ve rm e . T e n ía un león aden tro y la técnica lo m antenía a raya” .
* * * La princesa que tenía a raya los vientos — En D inam arca y en el sur d e S u ecia se e n c u e n tr a n v e s tig io s a r q u e o ló g ic o s sin g u la re s: piedras esparcidas sobre el te rre n o sig u ien d o un d ib u jo qu e a prim era vista parece el de un esqu eleto de un anim al gigantesco y prehistórico. A lgu nos arqu eólogos sostienen qu e representan los senderos de un laberin to. A socian sus o ríg en e s a la leyenda de T re lla , una prin cesa n oru eg a cuyo barco navegaba hacia D ina marca y era p erm a n en tem en te desviado de la ruta por vientos g é li dos. T rella desem barcó en una costa desierta, construyó un intrin cado palacio sin muros y lo g ró em bolsar los vientos en sus m ean dros, m antenerlos a raya y ree m p ren d er su cam ino. La historia de T rella inspiró en la antigü edad a otras personas a crear nuevos tre lla b o r g — borgq u iere d ecir fortaleza— para exorcisar las fuerzas de la naturaleza. M i teatro es un trellab org. Piedras q u e he d isem in a d o sabia m ente para construir un laberinto-castillo, sin bastiones p e ro p re sen te, v u ln e ra b le p e r o e fic a z , d o n d e a fr o n to los v ie n to s d e l espíritu del tiem po. Mi sueño es saber construir un trellaborg. O tra versión d e la leyenda cuenta, qu e mientras T re lla intenta ba resistir, los vientos del tiem p o la capturaron en el palacio qu e ella había construido y la hicieron danzar en la m edida de su vo luntad y su vehem encia. * * * La mitad, femenina de Shiva, luna y oscuridad — El cu erp o dilatado es un cucrpo caliente, p e ro n o en el sentido sentim ental y em oti vo. Sentim iento y em oción son reacciones, consecuencias. Es un c u e rp o al r o jo vivo, en el se n tid o c ie n tífic o d e l té rm in o . Las partículas que con form a n el com p orta m ien to cotid ian o han sido excitadas y producen más en ergía. Han ten id o un in crem en to de m ovim ientos, se alejan, se atraen, se o p o n en con más fu erza y más velocidad, en un espacio más am plio. T o d o esto fascina y a veces engaña; se cree que se trata sólo de “c u erpo", de acciones físic as y no mentales. Sin em bargo, un m odo d e m overse en el espacio m anifiesta un
m od o d e pensar. I'.s un m ovim ien to d el pensam iento qu e se vuelve visible. O un m ovim ien to qu e gu ía el pensam iento. Bonn, octubre do 1980, se conclu ye la prim era sesión d el ISTA . Sanjukta Panigrahi danza Ardhanarishwara, la mitad fe m en in a de Sliiva. In m ed iatam en te después Iben N a g el Rasmussen presenta su au tobiografía profesion a l: ¡.una y oscuridad. Por un mes, proven ien d o de distintos contin entes, nos hem os em p ecin a d o a lre d e d o r d e las bases técnicas, frías, pre-expresivas, d el tra b a jo d el actor. Sanjukta danza: A tí me inclino que tienes forma masculina y femenina, dos deidades en una, que en la mitad fem enina tiene el vivido color de la flor de Cham pak y en la mitad masculina tiene el pálido color «le la llor de alcanfor. I.a mitad femenina hace tintinear pulseras do oro, la mitad masculina está adornada con pulseras de serpientes. I.a mitad femenina tiene ojos de amor, la mitad masculina tiene ojos de meditación. l^a mitad femenina tiene una guirnalda de llores de alm endro, la mitad masculina una guirnalda de calaveras. De trajes destellantes está vestida la mitad femenina, desnuda está la mitad masculina. 1.a mitad femenina es capaz de todas las creaciones, la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones. Me dirijo a Ella, unida al Dios Shiva, su esposo. Me dirijo a El, unido a la Diosa Shiva, su esposa.
En cam bio, Iben N a g e l Rasmussen canta oí lam ento del chamán do un p u eb lo destruido. In m ed iatam en te después aparece co m o Kattrin, la hija muda d e M adre C oraje, una adolescente q u e bal bucea palabras en los umbrales do un m un do en guerra. 1.a actriz de la India y la actriz danesa parecen alejarse cada una en el fo n d o de su prop ia cultura. Sin n u h .u g o so encuentran. Parecen superar
no sólo su persona y su sexo, sino hasta su pericia artística, para m ostrar algo q u e está detrás de to d o esto. Sé cuantos años de trabajo se encu entran bajo estos instantes. Y aún así m e parece q u e algo brote espon táneam en te, ni buscado ni q u e rid o . N o te n g o palabras. S ó lo p u e d o m irar c o m o V ir g in ia W o o lf m iraba a O rlan do: “ Un m illón d e velas ardían en O rlan do, sin q u e él se preocupase de en cen d er ni siquiera una". * * * Un puñado de agua — Mi mirada vaga sobre las velas dispuestas aqu í y allá. Se m e d ijo que no es un espectáculo, p e ro hic el nunc ob servo “ personas q u e accion an ”. Si lo q u e sucede es sólo para ellos, ,;<|iié hago aquí? ¿Por q u é m e han in vita d o y p o r q u é he venido? Mayo de 1990, a treinta años de mi prim er en cu en tro con Grotowski que ahora está sentado a mi lado en un henil-sala en la cam piña Toscana d o n d e trabaja desde 1980. Estoy aqu í para ser testigo, co m p ro b a r q u e “esto” ha sucedido. ¿C óm o dar testim onio? ¿Describiendo, ex plican d o, ju stificand o tal co m o lo he h ech o cuando en 1961 vi Dziady, en tre un puñado de espectadores, en aquella gris ciudad d e O p o le? ¿Cuál es el d eb er del testigo: contar en detalle, por alusiones, con m etáforas, ora l m ente, escribien do para todos o sólo para los pocos que muestran interés? ¿Callar? ¿Enmascarar el silencio con palabras? C ó m o nacen las leyendas: nunca hubo velas en los espectáculos de Grotowski; sólo en la última parte de Apocalypsis cumJiguris. Sin e m b a rg o un espectáculo con velas está d e fin id o con un cliché: grotowskiano. Grotowski hoy es grotowskiano. ¿Qué es “esto” qu e estoy observando: un ritual sin co n ten id o , una celeb ración de la técnica, una liturgia sin teología , o sim ple m ente un re fin a d o m ontaje d e accion es físicas y vocales q u e la im p eca b le m aestría de un “d ir e c to r ”, d e un “ m etteur-en-space” , eleva a cerem onia? ¿Qué sucedería si “esto” tuviese qu e buscar testigos, cam biar de lugar, en vez de quedarse en su henil? ¿Qué resultaría “esto” en un gim nasio, en una escuela p e riféri ca, en la entrada de- un museo, en el tin glad o d e una fábrica aban donada? M iro “a aquellos «pi<* accionan". A lgu nos provien en de grupos
teatrales qu e conozco. ¿Qué los ha im pulsado a dejar los reflec tores para m overse tras las sombras d e las velas? ¿Qué se llevarán consigo cuando retorn en a la alacridad del trabajo teatral? N o sé p orq u é, se m e o p rim e el co ra zón . M e a vergü en zo, m e ir r ito y pienso en m í m ism o, en O p o le , cu ando todos rep etían q u e era loco al dejar la escuela teatral y qu ed a rm e meses y meses con un charlatán que hacía espectáculos insensatos. T o d a mi actividad ha sido una búsqueda de la libertad en el teatro. A h o ra soy testigo de la libertad del teatro. M e im presiona la calidad de las acciones. P e ro q u e d o afuera, co m o si un vidrio m e im pidiese sentir la en ergía d e los cuerpos que están fren te a mí. Es la misma sensación qu e cuando vi Dziady. A h o n d o en el m isterio, en el sin-sentido, en la incapacidad de orien tarm e, de recon ocer, de conectar. “ Esto” provoca sólo p re guntas. El ritm o de “los qu e accionan” no se encabrita, no se agita, ni acelera ni decae. Es un río cuya c o rrie n te fluye im placable, y que, sin em bargo, parece inm óvil a mi m irada atenta. Esta inm ovilidad rem u eve p en sam ien tos y recu erd os, la vid a a m o d o rra d a d e la m em oria, d e los sentidos. M e en cu en tro en otro lugar profu n do, d en tro de mí, ausente a aqu ello que sucede. U na alteración del estado de con cien cia habitual. ¿Es esto el sacrum secular al que Grotowski en su H aría un teatro pobre, anhelaba dar vida? N o es el teatro ni “esto” lo qu e es sacrum. Es el acto, el trabajo los qu e lo pueden ser. La co rrien te continúa. Sum erjo mi m ano para aferrar. La extrai g o vacía cada vez. U n puñado de agua. ¿Por q u é m e ilu siono en tonces de haber capturado el sentido?
VII UN TEATRO CONSTRUIDO SIN PIEDRAS NI LADRILLOS
¿Qué es el teatro? ¿Un ed ificio? ¿El A lcxandrinski, el Dram aten, la C o m ed ie Fran^aise? ¿Es una institución, un n om b re, un estatuto? El teatro son los hom bres y las m ujeres q u e lo hacen. Y, sin e m b a rg o , ex p erim en ta m o s a m en u d o las mismas reac ciones cenestésicas qu e nos p u ed en p rop orcion ar un espe ctáculo v iv ie n te c u a n d o visitam os los tea tros d e D r o ttn in g h o lm o de Versailles, e l T ea tro Farnese de Parm a o el O lím p ic o de Vicenza, < I de Epidauro (con stru id o cuando los hom bres que inventaron la tragedia g rieg a ya habían d esaparecid o) o uno d e los teatritos con los cuales los príncipes, las cortes o las Academ ias orn aron minús culas ciudades. Estas piedras y ladrillos se con vierten en espacio vivo aunqu e no albergu en ninguna representación. Ellas también son una m anera d e pensar y soñar el teatro, de m aterializarlo y transm itirlo a través de los sig lo s1. Son los m éritos d e la riqu eza. Se suelen llam ar “tem p los del arte”. Basavanna cantaba: El rico construirá templos a Shiva Y yo, <|iir soy pobre, ¿<|iié liaré?
Respondía: Mis piernas son las pilastras, mi pecho es la cripta del altar, mi cabeza es la cúpula de oro.
Concluía: Escucha, Señor de los ríos que se encuentran, las cosas estables caerán pero el movimiento perdurará siempre.
Basavanna fue el fu ndador d e una relig ió n reb eld e en la India del siglo X II. O tros pobres, rebeldes y religiosos, expresaron pen samientos similares en otras épocas y países. Si aplicam os to d o esto a los tem plos del arte nos viene a la m em oria G o rd o n C raig levan tándose y am onestando a los participantes d e un c o n g re s o 2.
Teatro y dram a Estamos en Roma, en el o to ñ o de 1934. La A cadem ia Real de Italia ha organ iza d o un prestigioso con greso m undial sobre teatro. Copeau en vía un texto q u e se hará fam oso: habla d el fu tu ro del teatro co m o arte popular. Prevé que éste será m arxista o cristiano; de otro m od o desaparecerá. M eyerh old está ausente, oficia lm en te por en ferm ed ad . Están presentes casi todos los otros nom bres de la literatura dram ática, d e la d irecció n , d e la escenografía, d e la arquitectura y d e la historiografía: Reinhardt, Yeats, M aeterlinck, M arinetti, B eijer... El con greso está p residid o p o r Pirandello. G o rd o n C raig n o estaba en tre los pon en tes oficiales. Se lim itó a d e fe n d e r pú blicam en te a los actores dialectales italianos, de los cuales la so lem n id a d fascista se a vergon za b a *. D iscu tien d o con YValter Gropius, d e fe n d ió la au ton om ía d el d irector contra la ten den cia de una arquitectura creativa, p e ro constrictiva. In tervin o, al final, para dar una pequ eñ a lección a Silvio D ’A m ico, el principal intelectual d el teatro italiano y verd a d ero inspirador del C ongreso. En aquel con greso circulaba la idea que, para superar la crisis en qu e había caído la draiuaiu igiu m undial, se p o d ía recu rrir a los
arquitectos. ¿Pod ría una nueva estructura de la escena producir un nuevo m od o d e escribir para la escena? N o era una idea banal (incluso había sido de C op eau ). D ’A m ic o a firm ó categóricam ente qu e se trataba de una idea falaz. Craig: El señor D ’Arnico ha citado una frase de Mr. Bernard Shaw que, probablem ente, se rem onta una cincuentena de años y que quizá es una de las mentiras más difundidas que hay desde que existe el m undo de los negocios. Se trata de la afirmación: el dram a hace nacer teatros, pero un teatro no hace nacer dram as1. El señor D ’Am ico ha citado la frase de Shaw indicando con el dedo un m odelito arquitectónico para un gran teatro, un teatro de ladrillo, m adera y piedra. Es probable que los edificios teatrales se hayan construido (quizás con alguna ayuda por parte de los arquitectos) por obra de los dramaturgos. Pero el teatro que precede al drama, y que es el único teatro que cuenta, no era y no es un edificio, es el sonido de la voz, la expresión de la cara, los movimientos del cuerpo, de la persona, es decir del actor, ify o u like!s
El actor del que habla C raig no es el h om b re o la m ujer con su naturaleza y espontaneidad. Es aquel in d ividu o q u e in corp ora una arquitectura en m ovim iento: una Form a. La obsesión de la Form a perdida re c o rre las fronteras d el teatro a partir de los últim os decenios del ochocientos. E leon ora Duse declaraba que “ los m ovim ientos, los colores y las líneas” d el arte escénico p erten ecían a un arte ya c o rro m p id o y p ro p o n ía com o única solución una severa “educación de la fo rm a ”. Por eso pro yectaba, ju n to con G a briele D ’A n n u n zio, un teatro radicalm ente nuevo (n u n ca re a liza d o ) d o n d e los espectáculos fuesen rituales colectivos6. Era una ansia y una con tradicción vital; la fije za de la F orm a parece irreco n cilia b le con el carácter cam biante, vivo y en con ti nua m etam orfosis d e la representación y el actor. Pero, p o r otra parle, afirm ar la exigen cia de la Form a era un m o d o d e o p o n er resistencia a la vocación efím era d el teatro. Esta reb elió n se m anifiesta de diversas maneras, nutre sueños diferentes. La aparición de la D irección vien e acom pañada por el deseo de fijar sobre el papel, con palabras y diseños, incluso el m od o de p o n er en escena el texto. C h éjo v expresa el deseo de publicar sus textos teatrales co m o si fu eran inseparables de los
libretos de dirección com puestos por Stanislavski. C raig im agina la puesta en escena d e la Pasión según San Mateo de Bach co m p o n ie n d o la secuencia de las im ágenes y m ovim ientos de tal m anera que pueda ser rep elida cada año durante la Sem ana Santa. Tam bién B recht, en la segunda postgu erra, in ten ta el m a trim o n io en tre texto dram ático y libreto d e dirección , con sid eran do injustificado q u e se transmitan sólo las palabras y los d iá lo g o s d e una obra teatral y no los gestos, la am bientación escénica, el vestuario, los diseños de los m ovim ientos de cada personaje y del con ju n to de los actores. Mientras tanto, en la vertien te situada en tre el teatro y la danza, R u d o lf Laban había idead o un sistema d e notación para lijar sobre el papel el diseño de los m ovim ientos rítm icos. En su escuela de Ile lle ra u , Em ile Jacques-Dalcroze, en colab oración con A d o lp h e Appia, mostraba a la é lite del teatro e u r o p e o có m o era posible realizar, m ediante las acciones ITsicas d e los actores-bailarines, una “poesía en m ovim ien to” y “una música para los o jos” 7. G ran des actores “ m o d e rn o s” c o m o G eo rg e s P it o é ff y M ich ail C h éjov desafiaban el gusto del pú b lico y la incom prensión de los críticos c o m p o n ie n d o sus interpretacion es según un diseño nítido, c o m o g ra b a d o co n e l bu ril, a r tific ia l y p r e m e d ita d o en cada detalle. Su fascinante m anera de actuar a veces era d efin id a co m o “m arion elística” . A veces los críticos se desorientaban por qué los confines entre teatro, danza y pantom im a parecían abolidos. I.a misma obsesión por la Form a im pulsaba a Max R einhardt, A lex a n d r Tairov y Jacques C opcau a estudiar las ilustraciones d e los actores de la C om tn edia d e ll’A rte, ia ocuparse de pantom im a, a negar p o r p rin cip io la diferen cia en tre actor, m im o y bailarín. G e o rg Fuchs daba co m o m o d e lo d e co m p orta m ien to escénico el “C risto” de la Pasión de Oberammergau, un “no-actor” qu e “nunca ced e a la tentación de interpretar a C risto” . El no representa sino qu e presenta d e m an era im person al dista n cián d ose d e la fig u ra q u e muestra a los espectadores m ediante gestos hieráticos qu e p rece den a las palabras evangélicas, gestos “sim ilares a los acordes qu e en las Pasiones de Bach introdu cen las palabras de C risto” *. N o se trata de la form a de una m ateria inanim ada, incapaz de cam biar; es la Form a do un cu erp o vivo p e ro rein ven tado d e un co m p o rta m ien to qu e se Ii.i sepatado del co m p o rta m ien to de cada día, de una naturale/.i que < • lin io «le la a rtilicia lid a d '. Ksie es el
Teatro que p re ced e al Drama y a cualquier e d ific io teatral. F.s la a rqu itectu ra en m ovim ie n to , en la q u e el a ctor vive su prop ia autonom ía: un teatro construido sin piedras y ladrillos. En térm i nos m enos figurados y más concretos: es el nivel de organización pre-expresivo del actor.
Pre-expresividad y niveles de organización La pre-expresividad no la he inventado yo, ni la ha inventado Craig. lx> único qu e yo he inventado es el h ech o d e creer en ella. Los principios-que-retornan, la danza de los sais, las maneras de canalizar y m od elar la en ergía d e l actor son descripcion es a nivel pre-expresivo. El trabajo del actor sobre sí m ism o y el m étod o de las acciones físicas de Stanislavski, la biom ecánica de M eyerhold y el sistema del m im o de D ecroux ofre ce n un a m p lio m aterial de análisis. Tam bién o fre c e n m ateria l las form a s tra d icion a les de aprendizaje y en tren am ien to de actores del P o lo N o rte, estilos y gén eros com o el ballet clásico, co m o los otros num erosos teatros q u e nos han se rvid o d e re fe re n c ia en las páginas preced en tes. P ero lo que p e rm ite hacerse una idea d e la validez de pensar la pre-expresividad co m o un nivel de organ ización virtualm ente se parable del nivel expresivo es, sobre todo, la práctica d e trabajo y la investigación em p írica con actores de diferen tes tradiciones. Es evidente q u e el nivel pre-expresivo no existe co m o una m ate ria en sí misma. El sistema nervioso, por ejem p lo, tam poco puede ser m aterialm ente separado del con ju n to d e un organ ism o vivien te, pero pu ede ser pensado co m o una entidad en sí misma. Esta ficción cognoscitiva perm ite in terven cion es eficaces. Se trata de una abstracción — p e ro una ex trem a d a m en te ú til para ob rar a nivel práctico. ¿C óm o y por qué? Intentaré respon d er a estas preguntas. Antes, sin em b argo, es preciso aclarar algunos m alentendidos. C u ando se habla del nivel pre-expresivo del actor, a m enudo surge la ob jeción : es im posible qu e un actor actúe delan te de un espectador sin que se produzcan significados. Es verdad. Es mate rialm ente im posible im pedir que el espectador atribuya significa dos <• im agin e historias vien d o las acciones de un actor, incluso
válido desde el punto de vista d el espectador, es decir cuando se observan los resultados. Pero atención, la acción, p o r sí misma, no posee un significado propio. El significado siem pre es fru to d e una convención , de una relación. El hecho m ism o de q u e exista la relación actor-especta dor im plica que allí se produzcan significados. La cuestión es si se qu ieren program ar o no los significados precisos qu e d eben g erm i nar en la cabeza del espectador. Tom em os ahora el punto d e vista co m p lem en ta rio al del resul tado, es decir el punto d e vista del proceso creativo del actor. Es evidente que el actor pu ed e trabajar sus acciones sin pensar en lo que q u iere transmitir al espectador una vez term in ad o el proceso. Entonces, direm os q u e trabaja a nivel pre-expresivo. Basta pensar en situaciones teatrales basadas en un acu erdo táciio en tre actor y espectador en las cuales se acepta una ausencia de consenso en los significados qu e se d eben atribuir a la acción. P o r e je m p lo la así llamada danza pura ( nritla) o abstracta. Ya qu e la con d ición para qu e g erm in en significados es la exis tencia d e una relación actor-espectador, el actor d e b e ser antes de representar esto o aquello. Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo q u iere d ecir m od e lar la calidad de su p rop ia existencia escénica. Sin eficacia a nivel pre-expresivo un actor no es un actor. Puede, quizás, fu n cion ar d en tro d e un d e te rm in a d o espectácu lo pero, precisa m en te p o r e llo , es un m aterial p u ra m e n te fu n c io n a l en las m anos d e un director o de un co reóg ra fo. Pu ed e vestir las prendas, los gestos, las palabras y los m ovim ientos d e un personaje p e ro sin una acaba da presencia escénica es sólo prendas, gestos, palabras, m ovim ien tos. T o d o lo q u e hace significa sólo lo que debe significar y nada más. Los lingüistas dirían: denota, no connota. La eficacia d el ni vel pre-expresivo d e un actor es la m ed id a d e su au ton om ía co m o individu o y co m o artista. Para quien indaga los secretos de la vida escénica, distinguir vir tu a lm en te el n ivel p re -ex p re siv o d e l n ivel e x p re s iv o n o q u ie re d ecir olvidarse q u e el va lor d el teatro está en el sen tid o qu e el espectáculo, en su conjunto, asume y hace descubrir. Q u ie re d ecir seguir los criterios norm ales d e to d o h om b re de ciencia y d e tod o investigador em p írico: individualizar el p ro p io cam po d e investi gación; tratarlo como w fu rsr un «a m p o por sí m isino; trazar con
fin es o p era tiva m en te útiles, co n cen tra rse en ello s, inventariar, com parar, excavar, precisar algunas lógicas d e fu n c io n a m ie n to ; lu ego reconectar aquel cam po al conjun to del qu e ha sido separa d o sólo por finalidades cognoscitivas. G oeth e escribió algunas poesías “en h o n o r y m em oria d e Iio w ard” que, clasificando los distintos tipos de nubes y dándoles un nom bre, de hecho, había enseñado a ver el ciclo. Es decir, a ver di ferencias, a distinguir, porqu e sin distinguir n o se ve. G oeth e inicia el e lo g io a How ard recordan do al dios hindú Cam arupa, que “goza del cambiar de las form as” y después de haber dedicad o versos a los estratos, a los cúmulos, a los cirros y a los nubarrones, añade: Und wenn wir unterschieden haben D ann müssen wir lebendige Caben Dem Abgesonderlen uneder verleihn Und uns eines Folge-Lebens erfreun. Y luego de haber distinguido debem os de nuevo a la form a aislada restituir sus dones vivientes alegrándonos del constante fluir de la vida.
Llega d os a este pu nto surge una pregu nta esencial; có m o se conecta el trabajo sobre la pre-expresividad con los otros cam pos del trabajo teatral. Las respuestas históricam ente com probables son tres: 1. Es un trabajo q u e prepara al actor para el proceso creativo d el espectáculo. 2. Es el trabajo m ediante el cual el actor in corp ora el m od o de pensar y las reglas del g é n e ro de teatro al cual ha escogid o per tenecer. 3. Es un valor por sí m ism o — una finalidad, no un m ed io— que a través d e la profesión teatral encuentra una de sus posibles ju sti ficaciones sociales. O bviam ente, en la realidad d e la historia del teatro, estas tres respuestas se entrelazan cada vez q u e una investigación técnicoartística es condu cida hasta el fon do. N o se trata d e contraposi ciones sino de una d iferen cia d e graduaciones q u e em e rg e sólo cuando observam os l o s hechos abrazándolos con una m irada general. Koi muladas asi, csias lespuesias son un esquem a para hacer
p roced er nuestro razonam iento, no p;;ra acunar ju icio s históricos. C o m o verem os existe una cuarta posibilidad: pensar a través de niveles de organ ización sobrepuestos. Pero detengám on os en nuestro esquem a. Para h acerlo más cla ro (sin preocu parnos excesivam ente d e su aspecto esqu em ático) p od ríam os p e rso n ifica r las tres posib ilid ad es con tres nom bres escogidos en tre aqu ellos qu e han indagado con m ayor experien cia y rigor cien tífico el territorio q u e llam o pre-expresivo: Stanislavski, Decroux, Grotowski. Stanislavski ex p lo ra este te rrito rio co m o una vía de acceso al p e rs o n a je . Se trata d e in v e n ta r los p r o c e d im ie n t o s p o é tic o s (poiein - hacer) p rop ios del actor para ser capa/, d e encarnar la poesía del autor. Decroux, al con trario, está obsesionado con la idea de la distin ción de los géneros. Funda el m im o, q u e para ser arte puro debe concentrarse en un te rrito rio restrin gid o . Rem arca el co n cep to según el cual lo d o g é n e ro artístico, para ser tal, tien e qu e limitar sus p ro p io m edios: “Si mi m im o, q u e intenta evocar la vida mental exclusivam ente a través del m ovim ien to del cu erp o, si alcanza este o b je tiv o será un arte c o m p le to ( . . . ) Un arte es c o m p le to só lo cuando es parcial” 10. Grotowski persigue una co h eren cia distinta d e la d e Stanislavski y D ecroux, ya sea en los años en q u e era d irector ya sea sucesiva m ente cuando se apartó de la com p osición d e espectáculos. Rasca de las técnicas del actor to d o lo q u e co n ciern e al espectáculo, al trabajo-para-la-atención-de-los-espectadores, y se con cen tra en las acciones físicas co m o trabajo d el individu o sobre sí mismo. H oy Grotowski ya n o habla d e actor, sino d e P c rfo rm e r (la mayúscula no es casual). F,xplica q u e el P c r fo r m e r pu ede tam bién hacerse actor. Se recon ecta d e m anera siem pre más ex p lícita a una Tra dición iniciática. En el saber teatral, sobre lo d o en Stanislavski, recon oce una d e las vías de acceso a esta Tradición. l.o repito, se trata de graduacion es diversas, n o de: contraposic iones. A m enu do Stanislavski y sus alum nos (cu an do hablam os d e sus a lu m n os pen sam os en V a jta n g o v y so b re to d o en S u lerzh ick i m u erto con p o c o más d e cu aren ta años en 191G— , del cual Siaiiislavski d e cía q u e era el ú n ico q u e lo había c o m p re n d id o hasta el l o n d o ) descubrían que el trabajo nobre ellos mismos com o
actores se co n ve n ía en un trabajo sobre ellos mismos co m o indi viduos. Ks im posible establecer el lím ite a partir del cual el ethos escénico se con vierte en ética. También en la escuela de C opean o d e O sterw a este lím ite algunas veces se volvía tan lábil qu e resulta ba difícil co m p ren d er cuál era el fin y cuál el m edio. En las tradiciones c lásicas de los teatros asiáticos la contigü idad entre el o fic io teatral y las prácticas cerem oniales o meditativas es tan norm al q u e los respectivos lenguajes se con fu n den . A veces, por ejem plo, u n o se sorprende pensando: ¿Zcami habla de /en a través del teatro o de teatro a través del zen? Si no se con ociese la biografía del autor y su con texto histórico, la respuesta no sería siem pre fácil. Pero existe o tro m od o ele conectar el trabajo sobre la pre-expresividad con los otros cam pos del trabajo teatral. C uando vem os un organ ism o en vicia, sabem os por los c o n o cim ientos de- anatom ía, fisiología y b io lo g ía qu e está organ izado en distintos niveles. Del mismo m od o qu e en el cu erp o hum ano hay un nivel d e organ ización d e las células, de los órgan os y de los distintos sistemas (n ervioso , arterial, etc.), igu alm en te podem os pensar que la totalidad del co m p orta m ien to d e un actor está cons tituida por distintos niveles de: organización. El espectador ve resultados: actores q u e expresan sentim ientos, ideas, pensam ientos y acciones, es decir, algo q u e tien e una inten ción V un significado. C ree, por tanto, qu e tal in ten ción y tal sig nificado están en el origen del proceso. P e ro una cosa es analizar el resultado y otra co m p ren d er co m o ha sido lograd o, m ediante qu é uso del cuerpo-m ente. 1.a com prensión del como perten ece a una lógica co m p lem en taria a la del resultado: la lógica del proceso. Según esta lógica es posible distinguir y trabajar separadam ente los niveles de organ i zación que constituyen la expresión del actor. El substrato pre-expresivo está co m p re n d id o en el nivel de la expresión global percibida por el espectador. Pero, m an ten ién d o lo separado durante el proceso de trabajo, el actor, en esta fase, puede intervenir en el nivel pre-expresivo como si, el ob jetivo prineipal fuera la en ergía, la presencia, el bios d e sus acciones y no su signilic ado. l'.l nivel pre-expresivo es, por tanto, un nivel operativo; no es un nivel que pueda s< i separado de l.i expresión, sino una categoría
pragmática, una praxis que durante el p roceso intenta desarrollar y organ izar el bios escénico d el actor y hace aflorar nuevas rela ciones e inesperadas posibilidades d e significados. La pre-expresividad co m o nivel de organ ización del bios escéni co aparece dotada de una co h eren cia propia, in d ep en d ien te de la coheren cia del u lterior nivel de organ ización , aquel del sentido. In d e p e n d ie n te n o q u ie re d e cir p riv a d o de rela cio n es. Q u ie r e decir que esta distinción co n ciern e a la lógica del proceso y no a la del resu ltad o, en d o n d e los distin tos n iveles d e o rg a n iz a c ió n deben fundirse en una unidad orgán ica, reconstruir la cred ib ili dad de la vida a través de los artificios del arte, y en d o n d e cada detalle debe co op era r a la unidad d e l conjunto. La dificu ltad de darse cuenta d el va lo r q u e p u ed e asum ir la n oción de pre-expresivo deriva, en gran parte, de la reticen cia a considerar el punto de vista del proceso. C uando se habla d e p ro ductos artísticos, nuestros reflejos co n d icion a d os nos impulsan a ocuparnos sólo de la m anera en que fu n cion a el resultado. Pero es necesario darse cuenta qu e e n te n d e r de qué manera fu n cion a el resultado no basta para saber q u é cam inos con vien e re c o rre r para llegar a un resultado. Llam o “etnocentrism o del esp ectad or” a la reticencia a situarse en el punto de vista del proceso. El etnocentrism o, la pretensión de n o cam biar el punto de vista, se desb orda a m enu do en exage rada presunción de saber. P ero atención, el con cep to d e “pre-expresividad” sirve para algo sólo si está rela cion ad o con el actor, una persona que utiliza una técnica extra-cotidiana del cu erp o en\m a situación de representación organizada. Las técnicas de levitación, las artes marciales, el pin g-p on g y el tai-chi, son todas técnicas extra-cotidianas, p e ro no tienen nada que ver con la pre-expresividad. El co n ce p to de “pre-expresividad” tam poco sirve para com parar las técnicas d el cu erp o de diversas culturas. Se transform a en algo absurdo si intentam os aplicarlo a otros campos. C uando en la vida cotid ian a hablam os del “carism a” de una persona, de su “atractivo”, d e su “sex-appeal”, ¿hablamos de a lgo q u e se p o d ría llamar pre-expresivo? ¿Hay un pre-expresivo de la literatura? ¿De la pintura? ¿De la música? ¿Hay un p re -ex p le sivo de la filosofía? ¿De la m edicina? N o, \f yon lila:. Sin em b argo, no es tan interesante u í o n o c c r qu e existe este
nivel de organ ización en el trabajo d el actor. L o interesante es pre guntarse para qué p u ed e servir su coh eren cia interna.
La deriva de los ejercicios Entre los m uchos acontecim ientos singulares d e la historia del teatro del novecientos, se encuentra el fe n ó m en o d e la deriva de los ejercicio s teatrales. U na d eriva lenta, en la q u e es p o sib le recon ocer la ten d en cia a alejarse progresivam ente del continente de los ensayos y d e los espectáculos. De Stanislavski en adelante, los ejercicios com en zaron a ser con siderados co m o un co m p lejo de prácticas qu e servían para trans form ar el cu erpo-m ente cotidiano del actor en un cuerpo-m ente escénico. Hasta en ton ces se usaban ejercicios sólo para el abecé de la profesión, o para a pren d er esgrima, ballet, acrobacia, prestidigitación , habilidades necesarias para in terp reta r algunos perso najes. Después d e Stanislavski, nuevos eje rcicio s co m e n za ro n a rep resen ta r, pa ra a lgu n os a ctores, la q u in ta e s e n c ia d e l h acer teatro. Sin q u ererlo, en algunos casos los ejercicios se transform aron d e un m e d io en un fin . A u n q u e nu nca fu era d ic h o ex p lícita m ente, esto es lo qu e podem os dedu cir ob servan d o los hechos. Los Estudios, nacidos co m o laboratorios de investigación paralelos al Teatro d e A rte de Moscú, se con virtieron en un m o d e lo que se d ifu n dió tam bién en tre los jóvenes, a m ed io cam ino entre la profesion alidad y el autodidactism o. Sulerzhicki y el m ism o Stanis lavski com enzaron a dedicarles siem pre más tiem po, co m o si en ellos pudieran saborear un sentido q u e en el teatro d om in an te les parecía negado u. Los Estudios nacieron por la necesidad de buscar soluciones a problem as p rofesion ales contingentes. P o r eje m p lo , có m o inter pretar los textos d e los simbolistas. U n a nueva visión d e l teatro todavía no muy b ien definida, p ero evocada por m últiples pregu n tas artísticas y espirituales, com enzaba a manifestarse en fo rm a de "escuela”, de “estu d io ” , de “la b o ra to rio ” y no só lo en fo rm a de espectáculos. l,o m ism o le sucedió a C o p e a u 1*. N o nos d eten d rem o s en los aspectos g en erales d e este ferió-
memo. Nos lim itarem os a considerar algunas de sus consecuencias co n cern ien tes a nuestro tema. Si los ejercicios n o servían para preparar el re p e rto rio sino para fo rm a r el cu erpo-m ente escénico (e je rc ic io s de Stanislavski o Su ler/hicki, d e M ich a il C héjov, de Vajtangov, de M eyerhold, «le C o p e a u ...), se c o m p ren d e p o rq u e no se lim itaron a ser una in trod u cción al teatro, sin o q u e se c o n virtieron, desde el pu n to «le vista del actor, en el corazón mismo del teatro, una síntesis «le sus valores. Esto explica, en la Rusia de prin cipios de siglo, el fe n ó m e n o de la studijnosL, los num erosos Estudios constituidos p o r estudiantes y jóvenes intelectuales q u e veían en el teatro una didáctica artística y espiritual para desarrollar su prop ia personalidad. Después d e la segunda mitad d el novecientos, se desarrolla una red d e “sem inarios”, “la boratorios”, “stages”, “ talleres” , “ateliers” , “workshops”. En ciertos aspectos se asem eja a la costum bre d e las clases cultas, ya sean «!«• Asia o de los países occidentales, s, d o n d e se hacen ejercicios fiara ejecutar obras p o r las cuales se está apasionado, el cen tro de aquella nueva m anera d e ser de la p e d a g o g ía teatral no es la ejecu ción futura «le fragm entos teatrales acabados en sí mismos (esp ec táculos o escenas «le espectáculos) sino la enseñanza misma de los e je rcicio s c o m o e x p e r ie n c ia activa d e teatro. Es un e je m p lo , a nivel s o c io ló g ic o , d e la p a rad ójica ten d en cia d e los ejercicio s a vivir con una vida propia. 'Pendencia paradójica p o rq u e nunca fue afirm ada en térm inos teóricos e incluso a m enu do fu e com batida c o m o una fo rm a de d e rro ch e cultural y de in cficien cia p rofesio nal. Un caso sintom ático p ero distinto lo constituye la vicisitud d e un maestro cuyo n o m b re ha a p a recid o muchas veces en estas pági nas: Etienne D ecroux. El m im o, q u e é l d e fin ió co m o un arte puro y a u tó n o m o , era al in ic io una co n stela ción de eje rcicio s en la escuela de Vieu x C o lo m b ie r de Jacques Copeau. D ecrou x separó los ejercicios del co n texto del la b ora torio y, desarrollándolos, les d io in d ep en d en cia co m o g é n e ro artístico autónom o. En o tro s casos — el más r e le v a n te h is tó r ic a m e n te es el d e Mysteries and Smaller Pieces (1964) del Livin g T h ea tre— existieron verdaderos y auténticos espectáculos ob ten idos cxcop cion a ln w n te a través «leí m o n ta je «le e je rc ic io s «!<• los actores. A lg o sim ilar
hicieron también el O p en T h e a tre y el O d in Teatret con estilos y propósitos diversos. En estas oc a s io n es d e e x c e p c ió n — q u e n o se c o n v ir tie r o n nunca en regla— se restituía la au ton om ía del trabajo del actor sobre el nivel pre-expresivo tran sform án dolo en un “espectáculo en busca de g é n e r o ”: ni teatro en sen tido norm al, ni danza, ni m im o. A un actor el training le sirve, al in icio de su carrera, para intro ducirse en el am biente teatral q u e ha elegid o. Si el actor es sufi cien tem en te terco, no a u toin d u lgen le, si continúa, si abandona los ejercicios que ya dom in a y busca o inventa otros, si no se deja aprisionar por su training con virtién d ose en un virtuoso, y si por otra parte no dice “ ¡ya no m e sirve más, lo im portan te está en o tro lu gar!” con el tiem po el train in g lo transporta hacia la in d ep en dencia individual. 1.a función del training se invierte; al prin cip io servía para integrar al principiante en un m edio, ahora sirve para salvaguardar su in d epen den cia del m ism o m ed io, del director, del público. Se convierte, co m o ha d ich o Patrice Pavis, en el “ diario físico” del a c to r '5. Un diario no es un sim ple in form e. Pu ede ser un co fre de riquezas técnicas, éticas, espirituales, en las cuales ins pirarse y de las cuales aprovecharse durante un proceso creativo. Podríam os usar el térm in o “tra in in g” de un m od o parecid o a co m o los balineses utilizan el térm in o agem, postura. H ablan de dos agem: agem del cu erp o y agem d e la m ente. El m aestro I M ade Pasek le m p o d ice agem mati (a g e m m u e rto ) re firié n d o s e a un a ctor q u e no ha lograd o p o n e r ju n to s, los dos agem. D eriva de agama, ley, religión , la Vía, a qu ello qu e une. Agem tiene, en efecto, el d oble sentido q u e en las lenguas europeas tiene la expresión “tom ar posición ”, ya sea desde el pu n to de vista m oral o físico, b rech t utilizaba el térm in o ha llun g (= actitud, postura) cu ando ex ig ía d el actor una in tersección sim ilar de técn ica y ética, de em p eñ o físico y tom a de posición id eológica . El training enseña a lomar posición ya sea co m o co m p orta m ien to extra-cotidiano sobre el escenario, ya sea frente a la profesión, al g ru p o en el cual se tra baja, al contexto social en el q u e se está inm erso: fren te a a qu ello qu e se acepta y aqu ello que se rechaza. Esta es la razón p o r la cual el training pu ede asumir un sentido au tónom o para el actor que lo practica y pu ede convertirse en s u escena, en un teatro tod o para él, d o n d e pu ede desarrollar los va
lores d e su profesión todavía sin co m p o n e r nada para los ojos y la m ente del espectador. El training es, en otras palabras, una d e las maneras d e co n cre tar la m etáfora de Craig: un teatro q u e p re ced e al dram a, una arquitectura en m ovim iento. La deriva de los ejercicios; su progresiva y nunca definitiva sepa ración del con tin en te de los ensayos y del espectáculo; e l training co m o partitura d e acciones a la v e z (a cabada) y p rovisoria , en rela ción con un particular m o m en to de la investigación y de la experiencia del actor; su personalización: todo esto, y no el teatro asiático, co n stitu ye e l c o n te x t o h is tó ric o de la g én esis d e la A n tro p o lo g ía Teatral. N o constituye sin em b a rg o su ú n ico ob jeto. L a relativa auto nom ía de los ejercicios en rela ción con el trabajo sobre el espec táculo ha sido la ex p erien cia qu e ha con d u cid o a pensar la preexpresividad co m o un nivel a u tón om o de organización. Esta ma nera de pensar condu ce a o tro lugar. O bservem os q u é sucede en los ejercicios. Cada eje rcicio es un pattem d efin id o en sí m ism o, es un diseño de m ovim iento. Se eje cuta uno, después se ejecuta o tro , etc__ P ero una vez aprendidos, los ejercicio s se rep ite n segu idos, en un flu jo co n tin u o. A h o ra ¿qué está h aciendo el actor? ¿Está bailando? ¿Está representando algo? Su diario físico, ¿se está transform an do en un “dia rio ínti m o ” , en una especie de con fesión personal sin palabras? N o , sim plem en te está ejecu tando una cadena de ejercicios. P e ro q u ien lo observa no p u ed e evitar interpretar, proyectar im ágenes, historias, escenas, d e stello s d e supuestas re\*elaciones in te rio re s en una acción que para el actor quizás sólo es ejercitación, sem ejante a la d e un pianista o d e un cantante cuando realizan escalas musicales para ejercitar los diez dedos o la voz. Sólo que las escalas q u e el actor sube o baja son escalas vivientes. Asum en una fu erza em o ti va, un sig n ifica d o a los o jos de q u ie n observa, in d e p e n d ie n te m ente d e la voluntad d e qu ien las ejecuta. Esto sucede p o rq u e la acción es real. R ecuerdo qu e hace una veintena d e años, en el aula d e una uni versidad italiana, una actriz d el O d in Teatret estaba m ostran do por prim era vez su training personal a estudiantes y profesores do teatro. Subió y bajó sus “escalas” sin interrum pirse nunca .il p¡tsar de un ejercicio a otro.
Se trataba de m ostrar en qué consistía el trabajo técn ico de un actor del O d in Teatret, qu é era el training. Fracasamos. Los obser vadores se transform aron, inm ediatam ente, en espectadores. Cre yeron q u e la actriz, en vez de ejercicios, estaba m ostrando escenas de un espectáculo. A lgu n os hablaban de tragicidad, otros de una especie de im pudicia, com o si la actriz hubiese revela d o en públi co algo íntim o. A l fin al d e aqu ello qu e q u ería ser una lección uni versitaria y m ientras la actriz se duchaba, algu n os estudiantes y profesores, convertidos en espectadores a pesar nuestro, m e comu nicaron con d iscreción sus reacciones. M ien tras escuchaba m e daba vueltas p o r la cabeza aquella frase d e D ideroU “A l final del espectáculo el espectador está em o c io n a d o y el actor sudado”. Sí, p ero ciertam ente n o era un espectáculo lo q u e queríam os hacer en aquella aula de universidad. Se lo con té tod o a la actriz y nos m iramos sacudiendo la cabeza: “ ¿Son ellos q u e tienen alucinacio nes o somos nosotros qu e no sabemos lo qu e hacem os?”. Todavía no estábamos fam iliarizados con las brom as d e la pre-expresividad. La actriz había m ostrado su training personal. P e ro “personal”, en este caso, n o q u ie re d e c ir ín tim o. Q u ie r e d ecir: e la b o ra d o autónom am ente, sin seguir e l co m p o rta m ien to d ictado p o r una tra d ición o un g é n e ro . Sin em b a rg o , las cosas n o son distintas cuando un bailarín clásico o un m im o de la escuela de D ecrou x o un actor de una de las tradiciones asiáticas, realiza sin in terru m pirse un flu jo d e eje rcicio s elem en tales, aqu el d iseñ o d e m ovi mientos que, co m o una especie d e léx ico o d e glosario físico, es enseñado al alum no en los prim eros meses de su adiestram iento. ¿C óm o es posible q u e el abecé de los ejercicios se transform e bajo nuestra m irada en acción real, en una red qu e captura im ágenes y reflexion es d el observador, aunque la sustancia de las acciones no sea más qu e un silabario d e m ovim ientos? P o rq u e se ha transfor m ado en un proceso orgán ico. En estos m ovim ientos cada punto d e llegada co in cid e con un punto d e partida. N o hay pausas, sólo transiciones. Cada stop es un !*<>, cada kyu es un jo, cada punto d e llegada-partida es un sats. El escandir de los sats, las tensiones d el eq u ilib rio de lujo, el ju e g o de Lis oposiciones m odelan la energía. La en ergía, el pensam ientoacción, salta, se desliza, se escabulle d e una a otra de sus posibles icm pciaturas, em p eñ a al .cuerpo en tero incluso cuando el m ovi m iento es minúsc ulo, aprovecha la posibilidad d e no desarrollarse
co m p leta m e n te en el esp a cio, de ser re te n id a y absorbida. Su ritm o ex te rn o pu ede ser acordado con su ritm o in tern o d e ma nera consonante o por desajustes y contrastes, por hippari hai. Nos hallamos frente a una partitura em brionaria en la cual ya obra el prin cipio áureo de la segm entación. Stanislavski lo redes cubrió, o más bien lo fo rm u ló explícitam en te, para los actores del P o lo Sur. Para los del P o lo N o rte es una regla tan obvia qu e casi siem pre está im plícita. T o d o diseño d e acciones, dice el p rin cipio áureo, debe ser subdivisible (para el actor, n o a los ojos del espec tador) en subconjuntos más pequeños. Estos no d eben ser simples trozos (si una acción está hecha a trozos es, literalm en te, destroza da). Cada subconjunto es tam bién un diseño de m ovim ientos, con su inicio, su culm inación y su final. El in icio y el final tien en que ser precisos y fundirse m ediante saltos d e en erg ía en una partitura que se exp erim en ta co m o un d esarrollo orgán ico. C uando un actor em p ieza a com p ortarse d e este m od o , g en e ra l m en te e x p e r im e n ta un c a m b io s ig n ific a tiv o e n e l m o d o d e percibir y pensar a q u ello qu e hace. A lgu n os actores dicen q u e en este m om en to em p ieza n a “ llegar im á g en es” a su m ente. O tros afirm an que cuando el trabajo “fu n c io n a ” desaparece la distancia entre la cabeza que ord en a y el cu erp o q u e ejecuta. O tros añaden: “ El cu erp o conduce, la m ente lo sigu e”. Y otros aun: “ Es el cu erp o que piensa, los hom bros, los codos, las rodillas, la es p a ld a ...”. Tam bién en la m en te d el observador se verifica un cam bio per ceptivo; ya n o ve un cu erp o qu e se ejercita, sino un ser hum ano que actúa, que in tervien e en el espacio. Los observadores se sien ten impulsados a descifrar. El atrevim ie'nto d e algunos les induce a creer qu e lo que descifran (cre en o qu ieren descifrar) en la re d de acciones del actor es precisam ente el c o n te n id o de a qu ella red , algo objetivo. O tros se qu edan en suspenso: ¿soy yo q u e proyecto mis im ágenes sobre lo q u e él/ ella está h a cien do o es é l/ e lla quien las proyecta? N o son muchos los actores qu e tienen la esforzada fortu n a de p o seer un tra in in g personal. El e je m p lo , p o r lo tanto, tien e el d e fe cto de referirse a una situación d e trabajo de la que sólo unos pocos tienen experien cia , incluso en tre aquellos qu e practican el teatro p rofesion a lm en te. P e ro la u tilidad del eje m p lo d eriva del h echo (|ue indica una zor.a interm cdi.i, una especie de lim b o o de albot entre el puro eje rcicio t<< ui< o y l.t vld.t de una acción real.
U n inciso: el actor pu ede m overse durante largo tiem po en este territo rio de las potencialidades. P e ro n o así la tensión-atención d e l espectad or. Si n o apa rece una in ten c ió n qu e p e rm ita a la im aginación y a las preguntas d el espectador encauzarse en una dirección precisa, querida y objetiva, la relación observador-actor se a íloja y se pierde. La atención se disocia y es reem plazada p o r el abu rrim ien to.
La luna y la ciudad C uatro años antes de su in terven ció n en el con greso d e Roma, C raig había pu blicado un libro sobre el gran actor-m anager H erny I r v in g 14. C raig lo había visto de cerca, había espiado co m o com p on ía las figuras de sus personajes. M uchos años después de aque llas experiencias y d e la m uerte de Irvin g, ex p licó qu e él construía su papel m ediante un diseño d e m ovim ientos, una danza m icros cópica qu e atravesaba sus actuaciones d el prin cipio al fin. Irv in g el realista — dem ostró C raig— tenía una técnica personal parecida a la qu e M eyerh old form u laría con p ro fu n d o co n ocim ien to a través d e su escuela y sus escritos. N o hay una relación d e causa y efec to en tre p roced im ien tos téc nicos de base y form as expresivas. Sobre el mismo terren o apoyan sus fu ndam en tos ed ificio s substancialm ente distintos. La ilusión d e qu e en el terren o ex p lora d o p o r Stanislavski n o pu ed e crecer más que un actor “realista” se funda, en su mayor parte, sobre el stanislavskianismo am ericano in flu en cia d o por las exigencias del cine. 1.a psicotecnia, la técnica m ental q u e Stanislavski sintetizó con el térm in o perezhivanie, no se redu ce a la identificación d el actor con los sentim ientos y los estados de án im o supuestos en el per sonaje. Puede ser usada con el fin de crear a los ojos d el especta d o r un “efecto de verosim ilitu d” q u e g en e ra la ilusión d e asistir a un tro zo de vida real. C on ciern e, sin em bargo, a un p rob lem a g e neral y esencial; sea cual sea la estética d e la puesta en escena debe existir una relación entre la partitura d e las acciones físicas y la "subpartitura”, los puntos de apoyo, la m ovilización interna del actor. Es, en otras palabras, el p rob lem a del cuerpo-m ente, de la e n t r i<•/.« psicolTsic .1 de la a<
Esto ex p lica p o rq u é Jerzy G rotow ski p u ed e ser un p ro fu n d o seguidor de Stanislavski m ientras q u e co m o d irector se ha orien ta do siem pre en dirección opuesta al “stanislavskianismo”, buscando una rigurosa artificialidad d e la fo rm a expresiva, n egan d o la justi ficación psicológica del personaje y evitando, en sus espectáculos, los “efectos de verosim ilitu d”. La expresión “cu erp o -m en te” no es una ex p resión ex p ed itiva para indicar la obvia inseparabilidad en tre u no y otro. In dica un o b je tiv o d ifíc il d e lo g r a r cu a n d o se pasa d el c o m p o r ta m ie n to co tid ian o al co m p o rta m ien to extra-cotidian o q u e el actor d eb e saber rep etir y tener en vid a n och e tras noche. El actor qu e parte de la vía in terior tiene q u e afrontar el riesgo de un diseño acciden tal de los m ovim ientos q u e tiende a sucumbir a la en tro p ía y, con el tiem po, a convertirse en ejecu ción m ecánica. El a ctor q u e p a rte de la vía e x te rn a , q u e usa un d is eñ o de m ovim ientos o lo qu e los japon eses llaman un kala m o d e la d o por él o p o r otros, desde el p rin c ip io c o rre el riesgo de som eterse m ecánicam ente a una trama de p u ro dinam ism o, en vez de vivir en él. ¿Q uiere d ecir ésto que las dos vías son equivalentes? N o . Es más probable q u e de un kala bien ejecu tado e in c o rp o ra d o se con dense un m ovim ien to in terior que, al contrario, d e un m ovim ien to in terior e m e ija un kala, un diseño de m ovim ientos con form as y detalles precisos y repetibles. Sin precisión del diseño e x te rn o la acción no pu ed e ser fijada y, p o r tanto, rep etid a in d ep e n d ie n te m ente d el estado de án im o del actor. Por e l con trario, es com p ren sib le qu e las dos vías sean equiva lentes cuando el actor trabaja para el espectáculo cin em atográfico; allí la acción tiene qu e ser fotogra fia d a de una vez p o r todas, en su m ejor m om ento. L o más im portan te es la intensidad y la fo to g e n ia de la acción , n o su p re c is ió n -re p e tib ilid a d . L a in ten sid a d y la soltura em otiva d el actor cin em atográfico qu e pu ed e v iv ir sin par titura p o r una serie de breves m om en tos q u e no serán m ontados por él, pu ed en efectivam en te ser logradas con igual prob ab ilidad de éx ito p artien do d e l ex te rio r o del interior. En u n o d e sus p r im e r o s escritos so b re el tea tro, G rotow sk i afirmaba: La práctica me ha convriu ido que lu escuda de la pertihwanú tiene una parte de ra/óu. I n <1 I* alio del >nal yo hablo el resultado del tía
bajo actoral debe tener un carácter de artificialidad, pero para que éste sea logrado de una m anera dinám ica y sugestiva es necesario un cierto em peño interior del actor. N o se alcanza ningún resultado o se obtiene algo rígido si no hay una intención consciente en el actuar del actor, no sólo en el curso del proceso sino también en el m om ento de la representación.
Y añadía: La acción física tiene que apoyarse y fundarse en asociaciones per sonales, íntimas del actor, en sus baterías psíquicas, en sus acum u ladores internos'5.
A lgu nos años más tarde reen con tram os la misma obsesión técni ca — artificialidad, partitura y e m p e ñ o in terior— expresada con m ayor determ in ación: La búsqueda de la artificialidad requiere a su vez una serie de ejerci cios particulares: la creación de partituras en m iniatura para cada parte del cuerpo. De cualquier m anera el principio decisivo sigue sien do el siguiente: mientras más nos adentremos en lo que está escondido dentro de nosotros — en el exceso, en el exponerse, en la autopenetración— más rígid a d e b e rá ser la disciplina externa, es decir, la forma, la artificialidad, el ideogram a, el signo. Sobre ésto se apoya el principio general de la expresividad16.
H asta q u e n o trabajó co n a ctores en el B e r lin e r E n sem b le Brecht criticó el carácter “ m ístico y cultual d el sistema d e Stanis lavski” 17. Más tarde la ex p erien cia práctica lo llevó a darse cuenta que la op osición entre sus ideas sobre el actor y las de Stanislavski no era deb id a a una verdadera contraposición sino a un pu nto de vista diferen te: Stanislavski veía e l texto del autor desde el punto d e vista del actor; Brecht, al contrario, observaba al actor a partir de las exigencias del autor. En otras palabras, el m étod o d e Stanislavski era un trabajo acer ca d e la pre-expresividad, sobre la cual se p o d ía fundar tam bién la form a expresiva basada en el distanciam iento *8. “A h o ra m e tocará d e fe n d e r a Stanislavski d e sus su sten tadores” , e x c la m ó B rech t después d e haber visto un esp e ctá c u lo d e l T e a tr o d e A r t e d e Moscú ( Corazón ardiente d e O strovsk i), basado en una partitura
precisa q u e volvía no realista y distanciada la actu ación de los actores. Dado q u e id en tificaba la “te o ría ” d e Stanislavski con la perezhivanie añadió: “A h o ra tendré q u e d ecir d e él lo que se dice de m í — que la práctica co n tradice la teo ría ” 19. En el nivel p re-exp resivo no existe la p o la rid a d rea lism o/ n o realism o, no existen acciones naturales o innaturales, sólo gesticu laciones inútiles o acciones necesarias. “N ecesaria” es la acción que c o m p ro m ete al cu erp o en tero, qu e cam bia p e rcep tib lem en te su tonicidad, qu e im plica un salto de en erg ía incluso en la inm ovili dad. A nivel pre-expresivo no existe ni siquiera la polaridad id en tifi cación/extrañ am ien to. Sea cual sea el e fe c to q u e el espectáculo d eb erá prod u cir al espectador, la distancia en tre e l cu erp o y la m ente, la sensación de qu e hay una m en te q u e o rd e n a y un cuer po que ejecuta, d e b e reducirse hasta desaparecer. Volvam os a Stanislavski. O b s ervá n d o lo realizar el eje rc ic io del “h om b re qu e com p ra el d ia rio ”, ¿hubiéram os visto quizás la rep re sentación de un h om b re qu e com p ra el diario? Faltaban la esce n ografía y los accesorios, no había ningún v e n d e d o r d e p eriódicos ni kiosko algu no y Stanislavski n o m anejaba, con los m ovim ientos precisos de sus manos, ni d in ero ni un p eriód ico. H u b iera p o d id o ser una pantom im a recon ocib le. Por el con tra rio lo q u e quem aba la literalidad de la acción y su ep iderm is realista (u n viajero que com p ra el diario cu ando está a punto de tom ar el tre n ) era el pu lular de las variaciones con las cuales Stanislavski re c o rría una y otra vez un m ism o diseño d e acciones saltando d e un ritm o a otro, deslizándose d e una velocid ad a otra. Ejecutadas cada una p o r su cuenta, cada varian te d e la escena con servab a su ve rosim ilitu d pan tom ím ica. P e ro ejecutadas en un flu jo in in te rru m p id o estas variantes transform aban la acción realista en una especie de ballet abstracto. H e aquí la paradoja; tanto más abstracta era la acción para el espectador cuanto más “realista” era en la escena m ental del actor que la ejecutaba. Para construir la n itidez d e l flu ir él d e b ía im agi narse tam bién con n itidez en la m ente detalles siem pre nuevos y sorprendentes: el re p e n tin o silbido del tren al partir, la respuesta d em asiad o lenta d e l v e n d e d o r d e p e rió d ic o s , un m o m e n to de in certid u m b re al escoger un p eriód ico, una m on ed a que se desliz.i entre los dedos o quizás el h echo do busc ai c ualquioi cosa p.ti.i
engañar la espera, la in terfe ren c ia d e un rec u e rd o d e otras es peras o de otras partidas. P ero siem pre sin d escom p on er la form a del eje rcicio o sin “ im provisar” un nuevo diseño. I.a im provisación se d e s a rro lla b a d e n tro d e l d is e ñ o y la fo rm a , 11 0 d e-form a b a . Exploraba una gam a siem pre más am plia de matices, ritm os, con notaciones, significados diversos. A n te rio rm e n te , hablan do d el jo-ha-kyu ya hem os en c o n tra d o esta im provisación qu e se desarrolla d e n tro del diseñ o y la form a. En aquel caso no era condu cida por la variación d e las im ágenes en la m ente, sino p o r una m anera de pensar el ritm o. H abíam os d edu cid o de e llo q u e más allá de un cierto lím ite la segm entación de la acción n o es m atcrializable en elem entos separados y se con vierte en un ritm o d el pensam iento. Es otro de los casos particu lares que nos introdu cen en la com prensión d e un p rin c ip io g e neral. 'I’oda acción es co m o un vestido con un fo rro . El fo rro , que habitualm ente n o se ve desde el exterior, es para el uso d e l actor. A lgu nos actores p refieren partir del fo rro , otros d el vestido. N o existe un dualism o vestido-forro. N o es decisivo d e d ó n d e se parte. Al final el vestido y el fo r r o deben ser una unidad: un cuerpomente. Esta dim ensión co m p lem en taria d e la acción es uno de los principios-que-retornan en el com p orta m ien to transcultural del actor. Incluso en el d e los actores q u e q u ie re n o b te n e r efecto s vero símiles y que, por lo tanto, parecerían inspirarse sim p lem en te en la así llamada rep ro d u cció n de la realidad. Es fácil ser realista pero es difícil cu m plir acciones reales incluso en el rea lism o 20. Tam bién es d ifíc il presentar el teatro co m o teatralidad, com o ficción. Im plica siem pre acciones reales. De otra m anera co rren el riesgo de parecer sim plem ente simuladas y falsas. El efecto de verdad buscado por Stanislavski, la teatralidad busrada por M eyerh old , el e fe c to de distanciam ien to buscado p o r brecht indican objetivos opuestos al nivel de los resultados, p ero 110 criterios divergentes en el proceso. Estos d iferen tes objetivos presuponen, detrás de la co h eren cia de la acción ex te rn a d e la partitura, una organ ización igualm ente coh eren te de una “subparlitu ra ” , d e un fo rro -p e n s a m ie n to q u e el a ctor h ilvan a para sí mismo. Esta suhpartiiura está constituida por im ágenes detalladas o reglas técnicas, por relatos y preguntas a sí m ism o o ritm os, por m odelos dinám icos o situaciones vividas o hipotéticas.
Es verdad, por lo tanto, que la pre-expresividad no existe mate rialm ente de m anera in d ep en d ien te y qu e sólo pu ede ser pensada como si fuese in d epen dien te. P ero este como si tiene eficacia op era tiva, es concreto. En efecto, no sólo lo q u e es material es concreto. Son con cretos los números, las m edidas, las categorías conceptuales y todas las enti dades inm ateriales q u e nos p e rm iten ob ra r efica zm e n te , in ter venir en la realidad y transform arla. I-a pre-expresividad es sólo uno de los niveles de organ ización de la técnica del actor. Hablarnos d e ella separándola d e la organicidad del conjunto. P e ro este nivel de organ ización tiene, d en tro de sus límites, un carácter de totalidad. N o con ciern e sólo a los aspectos físicos sino tam bién a la comp lem en taried a d cu erp o-m en te. R e p ro d u c e en su h o rizo n te más restringido y básico una totalidad equ ivalente a la que d e b e carac terizar el nivel de organ iza ción más a m p lio de la expresión . L o que a nivel pre-expresivo es la totalidad cu erpo-m ente del actor, a nivel expresivo es la totalidad d el sistema actor-espectador, con sus itinerarios perceptivos y cenestésicos y con los itinerarios del sig nificado. Ya hem os visto qu e en el curso d e la historia del teatro a veces los e je r c ic io s han t e n d id o a sep a ra rse d e l c o n tin e n te d e los ensayos y d e l espectácu lo. En estos casos, se c o n v ie rte n en un teatro sólo de los actores, qu e no tiene en cuenta a los especta dores. Podem os visualizar esta separación e im aginar a los actores que se alejan del escenario en un cuarto tod o para ellos, d o n d e lo q u e ela b ora n n o tien e corn o fin a lid a d la rep resen ta ció n . P ero, tam bién cuando actúa en el espacio pú blico del teatro, el actor, con una parte d e sí m ism o, por cam inos qu e son sólo suyos, se escon de del espectador en el m ism o m om en to en q u e o fre c e la re presentación. H ablando d e A riosto, B orges decía: C om o a todo poeta la fortuna O el destino le dio un a suerte rara Iba por los caminos de Ferrara Y al mismo tiempo an daba por la lu n a21.
Esta “suerte rara” , el actor la encuertira en la práctic a coiidiana
del oficio. N o pu ede ser sino ubicuo, d e otra m anera o fre ce sólo una exposición obvia de sí m ism o, de las palabras de un autor, de las intenciones de un director, de las partituras de un c o re ó g ra fo o d e una tradición. Son puntos de apoyo secretos, subpartituras, senderos escondi dos que condu cen a la ubicuidad: — el subtexto de Stanislavski; — los sistemas de reglas específicas que dan un rostro distinto a cada uno de los teatros llam ados “cod ificad os”; — el d iá lo g o co n tin u o con el cual el actor — según B recht— debería interrogarse sobre la verdad estructural e histórica de la cual el personaje es, sin saberlo, una subjetividad mistificada; — ciertas técnicas personales d e los actores d el P o lo Sur, cuando u tilizan un “d o b le ” de su p e rs o n a je (San F ra n cisco c o m o el “d o b le ” de T a rtu fo ) para sacar d e aquel “d o b le ” distinto, contra d ictorio y secreto, los detalles d e sus acciones. Podríam os registrar m uchos otros senderos escon didos o sub partituras. A lgu nos se conectan con lo físico y otros con lo mental. P e ro esto no es im portan te p o rq u e todos se re fie re n al cuerpom en te. N o im p o rta q u e u n o p u ed a s o b re p o n e rs e al o tro . L o im p ortan te es constatar qu e p o r re c o rrid o s diversos con du cen todos a la práctica de la ubicuidad. Indican todos có m o se pu ede tejer el fo rr o d e la acción que es puesta-en-visión. El actor r e c o r re co n te m p o rá n ea m en te diversos cam inos. N o im porta cuáles son, cuál es el m étodo, “ la vía q u e condu ce más allá”. L o im portan te es qu e al m enos uno de estos cam inos sea secreto, esté al ab rigo de las miradas d e los espectadores. Pero al igual qu e sucede con Ariosto, aquel lugar to d o para él en el que cam ina el actor no es la luna, es Ferrara. Es una ciudad d e la cual co n o ce los rincones y los colores; una secuencia de im á genes, ritmos, sonidos, que es sólo suya, com puesta d e detalles qu e él monta, repite, acelera, m odera; las caras qu e ve una y otra vez; los d iá lo g o s qu e com p arte co n sig o m ism o; ex p erie n cia s q u e si fueran contadas parecerían banales; las p ercep cion es d e los im pul sos, de los cam bios de d irección , de las orien ta cion es q u e cam bian. Un h orizon te privado. U na tierra en la q u e p u ed e apoyar sólidam ente los pies para volar. 1 .1 < u a vivida de la luna es lo qu e verán los espectadores.
La sonrisa de la madre Llegados a este punto la pregu nta es: ¿cóm o tiene qu e trabajar el actor en visia d e un futuro espectáculo concentrándose, en el m om en to justo, sólo sobre el nivel pre-expresivo? O lv id a n d o lo q u e q u ie re h acer d e c ir a sus acciones, lo q u e deberán representar. Trabajará por tanto sobre las acciones del espectáculo tratán dolas cada una p o r su cuenta, casi co m o si fueran m icrosecuencias de danza. Se concentrará en el diseño d e los m ovim ientos, en la segm entación, en el h ech o d e escandir los sais, en la tem peratura de la en ergía, en el dín am o-ritm o, p ro te g ie n d o los detalles qu e vuelven la acción real. ¿Es útil pensar en categorías de fo rm a-con ten ido en el curso del proceso? En el p roceso creativo la polaridad fecu nda es aqu ella entre form a y precisión, en tre diseño del m ovim ien to y detalle. El “ m om en to justo” en el cual es esencial trabajar sobre la proexpresividad es cuando, en el p roceso creativo, está e m e rg ie n d o nuestra pretensión d e con vertirn os en autores del sentido, en sus amos. Esta pretensión se m anifiesta a través do dos vías opuestas y equivalentes: saber d em a sia d o/ ten er m ied o de saber dem asiado p o c o ; c o n o c e r a n tic ip a d a m e n te los resu ltados q u e se q u ie re n ob te n er/ es ta r c o m p le ta m e n te d esorien ta d o s, haber p e r d id o el hilo q u e guía en el laberin to y, por lo tanto, sentir la ex ige n cia de im p on er un esquem a d efin itivo al trabajo. El “m om en to ju s to ” es aqu el en el cual es preciso desorientar un orden dem asiado evid en te o in trodu cir un hilo de ord en en la desorientación qu e está a pu n to de pulverizar el trabajo. Es el m o m en to en el cual d eb em o s trabajar m in u ciosam en te sobre cada detalle hasta dejar espacio a un nuevo colab orad or: el azar. Lou is Jou vet in d ic a a lgu n o s p ro c e d im ie n to s e m p íric o s para colaborar con el azar. Dice q u e el trabajo debe pasar por dos fases: un p e río d o de disolu ción d el ord en , de los con ocim ien tos adq u iri dos, de las certezas; y después un m om en to d e recom p osición . 1.a fase que él llama de “dissociation” consiste en la caída consciente en el d e so rd en , en el fra c c io n a m ie n to do los m ateriales, en ol a b a n d o n o de los planos do int<-iprotaolón, en ol rech azo do los principios técnicos y estilísticos y.t oxpoi lincntados hasta Ilegal .1
una “in d eterm in ación m óvil” , a una incerteza que él d efin e co m o “ necesaria para liberar la in te lig e n c ia ” . Ks este estado d e volu n taria confusión lo q u e p erm ite el “m ultiplicarse de las ideas, de las tentativas, d e los puntos de vista, hasta la paradoja” . Es el m om en to d e gu errear con tod o lo que se sabe, n o por el sim ple gusto de lo d iferen te, sino “para crearse la duda, suscitar c:l m isterio” . Es una ruina voluntaria, una d cterioriza ción y destrucción sistemáti cas qu e recuerdan el m od o de pensar d e los alquimistas, p e ro qu e en Jouvet son una indicación precisa d e trabajo. 1.a fase siguiente es el trabajo d e “association” , d e síntesis de los e le m e n to s su eltos d o n d e los a cto res trabajan para c o n stru ir secuencias d e acciones, tentativas d e puesta en escena utilizando los fragm entos que han em e rg id o en la fase de destrucción. Es el asociarse d e estos fragm entos lo q u e p erm ite la maravilla, el senti d o de novedad o incluso de aventura q u e guían el trabajo. Jouvet concluye: “ Este ju e g o de rom pecabezas, de reconstrucciones, es el descubrim iento del p a p e l” 22. A la base d e este m od o de p r o c e d e r subyace la ex ige n cia de im pedir qu e las ideas presupuestas, la p rogram ación o un plan de trabajo sofoquen el proceso qu e está siem pre caracterizado p o r el eq u ilib rio din ám ico entre casualidad y organ ización . B ertolt Brecht describía al buen d irector d e esta manera: N o desea “realizar una idea". Su tarea es suscitar y organizar el rendim iento de los actores (...) El debe desencadenar crisis y no dejarse inhibir por el temor de confesar que aún no tiene lista la solu ción justa. La confianza de los colaboradores debe basarse en la capaci dad del director de descubrir aquello que no es una solución. El debe provocar dudas, problemas, proponer una cantidad de posibles puntos de vista, de confrontaciones, recuerdos, experiencias (...) Debe orga nizar la actitud estupefacta de los actores. Debe conseguir que cada uno se pregunte: “¿Por qué digo esto?” Debe vigilar que el asombro, las contradicciones iniciales, una vez obtenida una respuesta, no desa parezcan del lodo a medida que avanzan los ensayos. La singularidad de las frases pronunciadas y de las acciones realizadas cada vez debe permanecer advertible en la forma definitiva” . l i e aquí a Brecht durante los ensayos de E l circulo de tiza cau
Brccht prueba la escena del puente ininterrum pidam ente durante casi dos horas. Vuelve a empezar siempre desde el principio. Los diálo gos son cambiados de lugar, sacados, reintroducidos, acortados para, al final, volverlos a p on er al mismo lugar del principio.
El m ism o trabajo de destrucción y fragm en tación se aplica a los gestos de los actores. Los diseños de sus m ovim ientos son descom pu estos, después rec o n stru id o s. C a d a e le m e n t o ya o r d e n a d o muestra nuevas facetas. B unge anota: Brecht crea el caos habitual, siempre pon e en discusión nuevas posi bilidades. Al final nadie sabe ya lo que está sucediendo. N i siquiera Brccht lo sabe.
Entonces in terru m p e el ensayo p o rq u e ni él ni los otros pueden ya avanzar. Situaciones de este tipo se rep iten a m enu do. Los ensa yos parecen arruinados. Sin em bargo, B unge se ve o b liga d o a re con ocer: “La m ayoría de las veces d e esta confusión sale a la luz algo n u evo” 24. Ta m b ién a veces en la vida cotidiana el azar parece colaborar, trastornando nuestros program as, q u e co rre n el riesgo de p etri ficar el flu ir de la vida, o quizás in d ica n d o un cam ino de salida de un desord en que nos ahoga o de una telaraña de con tradiccion es en la q u e nos debatim os. Entonces, si som os afortunados, el azar in te rv ie n e y nos su giere una solu ción inesperada. A lg u n o s psi coanalistas, en su lenguaje im aginativo, d icen qu e cuando sucede ésto hem os e x p erim en ta d o “la sonrisa h e la m ad re” . Basavanna lo d e cía con otras palabras: “ El S e ñ o r d e los ríos qu e se en cu en tran” . Sin em b argo, to d o esto debe traducirse en proced im ien tos téc nicos. El trabajo sobre la p re-exp resivid a d d e l a ctor sirve para crear un cuerpo-en-vida que no debe ser idolatrad o co m o un valor en sí m ism o. T ie n e valor p orq u e con d u ce al actor y al espectador al d escu b rim ien to de significados n o obvios en la representación. La pregu nta y las respuestas que han apa recid o al in icio d e esteapartado han asum ido el aspecto d e consejos directos. C ondensan en fo rm a e x p líc ita el n ú cleo de las solu cion es q u e las distintas tradiciones teatrales incluyen im p lícita m en te en densas madejas
de costumbres y prescripciones. Los estudiosos del teatro tienen la tarea de desenredar estas madejas. Subsiste el h echo de qu e las constelaciones de reglas, de conse jos, de artificios elaborados por las tradiciones teatrales, p o r los actores del P o lo N o rte y por los actores del P o lo Sur, tienen co m o o b je tiv o ú ltim o in d ivid u a liza r los itin era rios p rácticos para dar vida al drama. Esta vida no deb e confundirse con la vitalidad, es aqu ello que para el espectador se con vierte en sentido. El estudio de la p re -ex p re siv id a d es un m e d io para p o n e r d e n u evo en m ovim ien to el sentido aparentem ente ya d e fin id o en la obra de un autor, en una historia ya contada, en el canto d e un poeta, en la interpretación de un d irector o en una partitura co re o g rá fica que la tradición ha fijado. En su lengua origin al el canto de Basavanna q u e dice Escucha, Señor de los ríos que se encuentran, las cosas estables caerán, pero el movimiento perdurará siempre
está co n stru id o sob re la a n tin om ia en tre los verb os slhavara y jangam a“ . Slhavara indica lo qu e está ahí y se deja poseer. De su raíz provienen, en las lenguas indoeu ropeas, térm inos co m o estar, “estático”, “estatua” , “status” y el inglés “estate’ -propiedad. J a n ga ma indica lo que se mueve, deviene. D e su voz deriva el inglés “g o ” y el alem án “g e h e n ” . Podríam os traducir slhavara y jangam a por “fabricar” y “actuar”. Las cosas fabricadas caerán, pero la acción perdurará siempre.
La pre-expresividad, vista co m o un nivel au tónom o, es una fic c ió n co g n o sc itiv a q u e p e r m ite in te r v e n c io n e s efic a c e s . N o se reduce a la pura fisicidad del actor, sino qu e co n cie rn e a la totali dad cu erp o-m en te y p e rm ite al actor con cen tra rse en un h o ri zonte aparte que con tien e sus leyes, su sistema d e orien ta ción y sus propias lógicas así co m o tiene leyes, sistemas de orien ta ción y lógi< is propias el h o riz o n te más vasto d e los c o n te n id o s d e la re presentación. Cuando se trabaja con precisión sobre el h orizon te pre-expresi-
vo según sus p ro p io s p rin cip ios, e m e rg e n d etalles, trazas, sín tomas, indicios qu e atraen al actor, al director, al espectador hacia significados no obvios. El pu n to d o n d e los dos ríos d eb erá n en con trarse, d o n d e la m adre sonríe, escapa a toda program ación y a tus expectativas.
Vivir según la precisión de un diseño Kl núcleo de la pre-expresividad c o n cie rn e al carácter real de la acción del actor, in d ep e n d ie n tem en te d e los efectos de danza o teatro, de realism o o no-realism o q u e se pu eden o b ten er con ella. El carácter real d e la acción d e p e n d e d e la eficacia pre-expresiva. Es lo q u e hace existir al actor en cuanto actor in d ep en d ien tem en te del estilo representativo, ya sea éste “ naturalista" o “ b rech tian o” , “c o d ific a d o ” o “expresionista”, “realista” o “sim bolista” ... 1.a cali dad pre-expresiva es el fundam ento. La acción del actor es real si es disciplinada por una partitura. El térm in o “partitura” (u tilizad o por prim era vez p o r G rotowski) indica una c o h eren cia orgán ica. Es en virtud de tal c o h eren cia orgán ica qu e el trabajo sobre la pre-expresividad pu ede ser con d u cid o co m o si fuese in d ep en d ien te d el trabajo sobre el sentido (es d e cir la dra m atu rgia ) y p u ed e orien tarse según sus p rop ios principios, llevan do al descu brim iento de significados n o obvios, instaurando la dialéctica del proceso creativo entre organ ización y casualidad. El térm in o partitura indica: y — la form a g en eral d e la acción, su d esarrollo a grandes trazos (in ic io , cu lm inación, con clu sión ); — la precisión d e los detalles fijados: defin ición cxacta de lodos los segm entos de la acción y de sus desarrollos (sais, cam bios d e di rección, distintas calidades de la en ergía, variaciones de velocid ad ); — el dín am o-ritm o, la velocidad y la intensidad q u e regu lan el tem p o (e n sentido m usical) de cada segm ento. Es la m étrica de las acciones, el alternarse d e largas y cortas, d e tónicas (acentuadas) y átonas; — la orquestación d e las relaciones en tre las diversas parles del cu erp o (m anos, brazos, piernas, pies, ojos, voz, expresión facial). Según una te r m in o lo g ía q u e p ro b a b le m e n te es de D ecrou x,
osle últim o punto p o d ría ser d e fin id o “orquestación de las anécdo tas", dado qu e lo esencial de la acción, su semilla, está en el tronco. La orquestación d e las anécdotas p u ed e ser establecida por con sonancia, com plem ontariedad o contraste. Por ejem plo: — consonancia: todas las partes del cu erp o colaboran para co m p o n er una acción físico-vocal suave, delicada, introvertida; — complemenlariedad: la fo rm a g en eral de la acción es suave, d e li cada, introvertida y la voz (o los ojos, o las m an os...) se encarga de enlabiar una relación ex trovertid a con el exterior; — contraste, paso delicado, pero la voz in tervien e con prepoten cia en el espacio; manos tranquilas y seguras, pies nerviosos... (N o olvidar el carácter en ga ñ oso de los ejem plos; indican un caso entre cien, p e ro corren el riesgo de transform ar este caso en un m o d elo particu larm ente aconsejable. I,a riqu eza d el proceso creativo no deriva d e la capacidad d e aplicar un ejem p lo, sino de la exploración d e la lógica q u e está en la base del e je m p lo y per m ite otras cien posibilidades, todas p o r explorar.) Kn el capítulo “ La en ergía, igual el pensam iento” vim os un caso particularm ente sutil de orquestación en un eje rcicio d e M icbail C héjov: la oposición entre ritm o in tern o y ritm o extern o. A l igual qu e las distintas partes d el cu erp o en sus relacion es recíp roca s y sim ultáneas, la partitu ra en su c o n ju n to tam bién pu ede ser m ontada m ediante una relación de consonancia, com plcm entariedad o contraste con el sentido de las palabras, del diá logo, de la situación escénica. U na página de M eyerh old nos p r o p orcion a un eje m p lo particularm ente claro del m ontaje co m p le m entario en tre d iá lo g o y partitura física. Es una página de 1906. Desde los prim eros años de su trabajo co m o director y maestro de actores M eyerhold trató la partitura (q u e en su t e r m in o lo g ía in d ic a b a co n la e x p r e s ió n ris u n o k dvizheni (d iseñ o de los m ovim ie n to s]) co m o un to d o co h eren te y virtu a lm en te a u tó n o m o , c o m p a ra b le a la m úsica o p erística en relación con el libreto. W agner había ex p lo ra d o y llevado al lím ite ex trem o uno de los usos tradicionales de la orquesta (su disponi bilidad para com en tar los acontecim ientos, revelar los pensam ien tos escondidos, los sentim ientos, los sobresaltos em otivos de los personajes). M eyerhold poten cia d e m anera similar la autonom ía d e la partitura tísica del texto escrito:
W agner confía a la orquesta la tarea de revelar los sentimientos y lo que está escondido debajo de las palabras. Yo confío esta tarea a los movimientos plásticos.
Tam bién en el “viejo tea tro ” — rec o n o c ía M e y erh o ld — existía un elaborado arte plástico. Tom m aso Salvini dejaba con la boca abierta a los espectadores p o r la refinada com p osición plástica con la qu e daba vida a los personajes d e O te lo o H am let. P e ro aquel arte plástico, decía M eyerhold , estaba rigurosam en te arm on izado con las palabras. P o r el contrario, él se interesaba en una exp re sión plástica q u e n o correspon diese a las palabras. ¿Qué quiere decir “una expresión plástica que no se corresponda con las palabras? Dos personas conversan. Hablan del tiempo, del arte, de sus fami lias. U n a tercera las observa a distancia; si es sensible y perspicaz puede entender claramente qué relación existe entre ellos, si son amigos, enem igos o am antes a u n q u e el con ten ido de su conversación no concierna en absoluto a su relación recíproca.
L o qu e p e rm ite al ob servad or individu alizar la rela ción en tre los personajes in d ep e n d ie n tem en te del co n te n id o d e su d iá log o son to d a una serie d e d eta lles (p e q u e ñ o s m o v im ie n to s d e las manos, maneras d e mirarse, de regu lar las distancias, de asumir determ inadas posturas) que d ep en d en de la calidad d e su relación y qu e n o ilustran las palabras qu e están dicien d o. El director, dice M eyerhold , debe hacer actuar a los actores de tal m anera qu e per mitan al espectador n o sólo e n te n d e rla s palabras escritas por el autor, sino tam bién de p en etrar el d iá lo g o in te rio r presupuesto p o r la situación: Gestos, posiciones, miradas, silencios, determinan la verdad de las relaciones entre los hombres. I,as palabras no lo dicen todo. F.sto sig nifica que en el escenario es necesario un diseño de los movimientos que perm ita al espectador convertirse en espectador perspicaz (...) De esta manera, la fantasía del espectador trabaja bajo el impacto de dos impresiones, una visual y otra auditiva. L o que distingue al viejo teatro del nuevo es qu e en el último la expresión plástica y la de las palabras están sometidas cada una a su propio ritmo y pueden incluso divor ciarse ®.
E fe c tiv a m e n te , los a ctores q u e M e y e r h o ld lla m a d e l “v ie jo tea tro” elaboraban su partitura a rm o n izá n d o la con las palabras del texto. P e ro no se trataba de un acu erdo literal y tautológico. El mismo M eyerh old cuando señala este p ro ced im ien to da a en ten der qu e existían al m enos dos posibilidades distintas: arm on izar los gestos con las palabras en tanto qu e dichas por un personaje particular o con las palabras entendidas p o r sí mismas, en su ca rácter absoluto. Esta distinción p erm an ece oscura, si no se la con fronta con otros testim onios q u e nos muestran co m o los (gran d es) actores del “viejo tea tro” com p on ían una partitura extrem adam en te variada, aunque respetando el criterio ilustrativo. Un personaje es siem pre un in d ivid u o preciso, q u e habla de algo preciso con una intención precisa a un interlocu tor preciso. Cada u no d e estos elem entos p o dría constituir un punto d e vista distinto para la ilustración. Los actores podían saltar de un punto de vista a otro. Sincronizaban las palabras del texto con d e term i nadas posturas elaboradas a partir de las tradiciones de la danza o de la pintura y escultura, y las m ontaban en secuencias qu e a veces tenían un ritm o velocísim o. Cada segm ento de la partitura ilustra ba, co m o un fotogram a, un trozo del texto recitado p e ro lo hacía saltando de una cara a otra del discurso: ora visualizaba el carácter, la con dición o la intención del hablante, ora el tem a del discurso; ora la intención exhibida, ora aquella escon dida e incluso el ju ic io del actor sobre el p erson a je27. Im aginem os por eje m p lo la interpretación de Yago en la tercera escena del tercer acto de O telo (w . 390-420). O te lo pid e a Yago la p ru eb a d e la tra ició n de D esd ém on a. Y a g o d ice p r im e r o q u e líe n te a los celos de su señor se arrepien te d e haberle con tado su sospecha. Después afirm a que pudo tener — si q u iere— la certeza del adu lterio de D esdém ona con Casio. P e ro no será nunca una certeza absoluta. ¿Es qu e quizás O te lo qu iere espiar a su esposa en <1 m om en to en el cual se deja m ontar p o r Casio? Sería muy difícil — dice— crear una situación que perm itiese al M o ro verlos a los dos en la cama. Incluso si fueran “ lascivos co m o cabras, fogosos co m o m onos, obscenos co m o lobos en celo, brutales co m o dos vulgares villanos em b ria gad os” de todos m odos sería d ifíc il sor prenderlos infraganli. P ero — añade Yago— él posee algunos indi( ios. A( osado por O te lo se muestra reacio a asumir el papel de espía.
Después cede. H ace algunas n och es d u rm ió en la m ism a habi tación qu e Casio. Un terrib le d o lo r de muelas lo m antuvo despier to. Casio es uno d e aquellos hom bres q u e cu ando sueñan habla en voz alta. Y en el su eñ o C asio hablaba a D esd ém on a, le decía: “ Dulce Desdém ona, es necesario ser prudentes, escon der nuestro a m o r”. Después — ex p lica Yago— Casio alargaba las m anos y en la inconsciencia del sueño co gía una d e las manos d e Yago y soñan d o con D esdém ona susurraba: “ ¡Suave cria tu ra!” L o besaba. Le apretaba una pierna contra el muslo, volvía a besarlo y al final g ri taba: “ ¡M aldito destino qu e le ha dado al M o r o !” K1 actor ilustra. ¿Pero q u é ilustra? Pu ede escoger. El texto, en efecto, le ofrece diversas oportunidades. Pu ede ilustrar el carácter astuto, engañoso, am argo, vengativo, de serpien te herida d e Yago. Puede ilustrar a Yago tal co m o lo ve el M oro: un viejo com p añ ero leal, constreñido, precisam ente por su lealtad, a denunciar el ultra je que el am igo Casio está haciendo a su señor. Puede ilustrar los distintos temas del discurso de Yago: la lascivia d e anim ales en celo, la brutalidad d e un ca m p esin o em b riagad o, él m ism o — Yago— insom ne por el d o lo r d e muelas; sus reacciones al co m p orta m ien to de Casio cuando sueña con Desdém ona, sus besos, sus caricias... Puede rep etir las frases d e Casio colorándolas con el estupor y el escándalo qu e sintió al escucharlas, o quizás con el astuto recato que él fin ge al referirlas al M o ro ; o quizás pu ede echárselas en cara co m o si en aquel m om en to fuera el m ism o Casio. El actor del viejo teatro p o d ía construir su partitura saltando de una línea ilustrativa a otra, escogien d o sus fotogram as de m anera variada, tejien d o un vivo tapiz en el q u e podían alternarse las imá genes d e un orden an za leal; de un en ga ñ a d or d ia b ó lico; la relam p a g u e a n te p a n to m im a d e un m o n o lascivo; d e una n o c h e d e am or; el desp recio del joven en am ora d o por el no tan jo v e n M o ro ; la reacción asqueada o titubeante a causa de los contactos involun tariam ente hom osexu ales d e Casio en sueños. Era este re fin a d o arte plástico qu e — aun sigu ien d o un criterio ilustrativo— encanta ba a los espectad ores, revelá n d o le s aspectos in sosp ech ad os d e l texto. Y en can ta b a tam bién a M eyerhold. En el fo n d o, M eyerh old tenía razón; en tre su visión d e un arto plástico distinto d e la lógica d e las palabras y la d e los actores del “viejo tea tro" existe una p rofu n da diferencia. El denso b o rd a d o do sus partituras ilustrativas capaz do saltai do una perspectiva a otra
servía para resaltar algunas escenas particularm ente im portantes. En estos casos, la lín ea de la representación plástica adquiría una cierta au ton om ía respecto al texto. Pero, en gen eral, perm a n ecía ilustrativa de una m anera más u nívoca y m on ocord e. P e ro es útil insistir sobre los proced im ien tos d e los actores de la gran tradición eu ropea. La variedad de sus partituras p o d ía ser in c re m e n ta d a p o r el uso d e posturas o d e b reves d iseñ o s de m ovim ientos q u e el espectador p o d ía disfrutar en sí mismos p o r la elegancia, la e n e rg ía y el virtuosism o d e la form a. Se trataba, en fin, d e una co m p leja dram aturgia de la partitu ra28. Volvem os a en con trar los mismos proced im ien tos de base en las partituras de los actores de los teatros clásicos asiáticos. Estas parti turas están fundadas en la alternancia de segm entos n o narrativos y de segm entos ilustrativos que cam bian contin uam ente el punto de vista, ilustrando ora el sujeto ora el ob jeto, ora el personaje ora aqu ello de lo q u e habla, ora las líneas de un paisaje y ora un d e talle en prim erísim o plano (u na m ujer que m ira un lago; la niebla sobre el lago; una barca que avanza; la m ujer qu e se asusta; un g u e rre ro sobre la barca; el yelm o del gu e rre ro qu e brilla con el prim er rayo d e sol; el gu e rre ro qu e m ira el cielo; un p á ja ro ...). L o que a m enu do vuelve vertigin oso el co m p lica d o refin a m ien to dram atúrgico de la partitura de los actores asiáticos es la orquestación de los distintos puntos de vista m ontada con la orquestación, igual m ente variada, de las relaciones en tre las distintas partes d el cuer po (e l ju e g o de las manos, la m anera d e caminar, la cara, pu eden ilustrar cada u no un “ fo togra m a ” distin to). Es eviden te que aquí no está del to d o ju stificado hablar d e “ilus tración”. El criterio ilustrativo explica el proceso m ental del actor, no el resultado q u e él ob tien e a los ojos del espectador. Este no ve una ilustración. C uanto más aum enta la com p eten cia del especta dor, más aum enta su capacidad de penetrar en la m ultiplicidad de los detalles, más el actor le revela un m icrocosm os d e acciones y reacciones, un co m p lejo enlace dram ático qu e anim a la presencia de su persona escénica. Es tam bién evid en te qu e no es el hilo narrativo lo q u e da co h e sión y coh eren cia a tal com p lejid ad , sino la organ icidad q u e vuelve .1 la acción real\ es d ecir el hecho d e q u e cada fotogram a sea m on tado respetando los principios pro-expresivos qu e c o n vie rten el ( uoi po del arto! en un cucrpo-en-vida.
D arío Fó, cuando explica los principios según los cuales diseña su p r o p ia p re sen cia escén ica , habla d e zooms, ca m p os largos, panorámicas, prim eros planos, contracam pos. Presu pon e que en el cráneo de cada espectador hay una telecám ara. El actor debe saber dirigirla, enviar los im pulsos justos para qu e el espectador cam bie los “ob jetivos” y los ángulos d e la “tom a ” . A ñ a d e q u e el espectador no es consciente de este com p lica d o m ontaje d e distin tos puntos de vista. P e ro es ésto lo qu e vuelve la acción precisa, viva, interesante. La dram aturgia de la partitura sirve en p rim er lu gar para fijar la fo rm a de la a cció n , anim arla d e detalles, détours, im pulsos y contraim pulsos. Su ela b ora ción es im p ortan te para el actor. De ella d e p e n d e su precisión y p o r lo tanto la calidad d e su presen cia. La meta es una dram aturgia de lo m icroscópico. Es una de las maneras con las q u e el actor pasa de un diseño d e m ovim ientos pensado en g en era l a un diseño d e fin id o en sus detalles m ínim os. Basta recordar la obsesiva advertencia d e Stanislavski a sus actores: “N in gu n a de sus acciones debe ser ejecutada en g e n e ra l”. Por eso es d ifícil distinguir de una m anera precisa — utilizando la term in o lo g ía de Stanislavski— en tre “el trabajo del actor sobre sí m ism o” y “el trabajo d el actor sobre el person a je”. U tilizan d o la term in o lo g ía d e la A n tro p o lo g ía Teatral nos p odríam os preguntar: ¿El actor que sigue la investigación de los últim os años d e Stanis lavski tra b a ja s o b r e e l n iv e l p r e - e x p r e s iv o o s o b r e la in t e r pretación? Stanislavski, en sus últimas experiencias d e p e d a g o g o y director, en vez d e partir d e l texto destilaba un “ca ñ am azo”. Las palabras de los personajes que antes habían sido el pu nto d e partida para el trabajo del actor ahora eran desplazadas a la fase fin al d e l proceso. Se extraía del texto el sim ple esquem a de las acciones escena por escena, situación p o r situación. Sobre este hilvanado, Stanislavski com enzaba a d irig ir el trabajo de los actores. La acción d e cada personaje, tal co m o resultaba d el “cañam azo” e x tra íd o del texto, p o d ría dar lu gar a una p a n tom im a co n ven cional. Para desarrollarla y profundizarla, era dividida y subdividida en sus diversos segm entos. Las más simples didascalias (en trar en una habitación y cerrar la puerta, conversar sentados en un sofá, presentarse con urbanidad ante un d e s c o n o c id o ) generaban
innum erables segm entos, indicaban cada una decenas d e m icroacciones posibles. A cada m om en to el actor tenía q u e d ecid ir qué m icroacciones iba a ejecu tar su p erson aje, p o r q u é y cóm o. L o decid ía y lo p rop on ía a los com p añ eros y a Stanislavski m ediante acciones escénicas, no con palabras. Se p u ed e notar q u e resp ecto a los procesos m entales de un escritor que traduce en páginas de novela el cañam azo sumario de una tram a, e l actor u tilizaba in stru m en tos artesanales diversos, p ero criterios análogos. La a n alogía con cern ía al proceso. En el resultado, en el m om en to de c o m p o n e r e l espectáculo, sólo un nú m ero exigu o de aquellas m icroacciones deberían alcanzar una evidencia descriptiva para el espectador. La m ayor parte de ellas fu ncionaba co m o una flo ra bacteriana apenas p e rcep tib le, cuya pulsación (d ín am o-ritm o) daba consistencia a la vida y a la pre cisión de la acción. C u a n d o los p erson a jes d ia lo g a n , los a ctores — a los cuales Stanislavski recom en d ab a en érgica m en te no a pren d er las palabras del texto— im provisan, d ic ien d o a su m anera los con ten idos de los diálogos escritos p o r el autor. T o d o el trabajo d e o rfe b re ría sobre la lengua realizado p o r el escritor reaflorará sólo al térm in o del proceso. El texto es ya un resultado acabado que espera encontrarse en el m o m e n to ju sto co n e l o tr o resultado lo g r a d o a u tó n o m a m en te m ediante el denso trabajo d e en trelazar las distintas partituras de los actores. Stanislavski sostenía qu e con este m éto d o n o se p ie rd e el princi p io d e la perezhivanie; tra zar la lín e a d e las a c c io n e s físicas — decía— tam bién q u iere d ecir trazar la línea de la perezhivanie50. En r e la c ió n co n este p u n to ya h em o s visto el te s tim o n io d e Grotowski. El en cu entro de la fase fin a l del proceso de los actores con el resul tado d el autor, el texto, hacía a p a recer a este ú ltim o b ajo una nueva luz, sustrayéndolo d e in terpretacion es obvias. Esta estrategia del proceso creativo n o se re fie re sólo al teatro do orien tación realista, basado sobre la llam ada in terpretación psi cológica. Su p rin cip io fu ndam ental se encuentra en teatros que pertenecen a tradiciones bien distintas o que se inspiran en otras perspectivas. Es la estrategia d e la búsqueda del sentido. P o r ésto he .1 firm ado que en el curso del proceso no es útil razonar basán
dose en la polaridad form a-con ten ido, y en cam bio es útil tener presente la polaridad form a-precisión de los detalles. El alma, la inteligencia, la sinceridad, el calor del actor no exis ten sin la precisión forjada a través de la partitura. Veamos co m o C opeau com en ta a D id erot contestando la rígid a contraposición, a m enu do erig id a en dualismo, en tre actor cálido y actor frío, entre actor qu e siente y n o co m p o n e y actor que, al contrario, co m p o n e porq u e n o siente: Imagino a un actor ante un texto ( . . . ) 1.a prim era lectura que hace de él sorprende por su juste/a. T od o está magistralmente indicado, no sólo en la intención general, sino incluso en los matices (. . . ) A hora se pone a trabajar. Repite a m edia voz, con precaución, como si tuviera miedo de borrar algo en el interior de sí mismo (. . . ) El actor, ahora, posee su papel de memoria. Es el m om ento en el cual empieza a poseer un poco menos su personaje. Ve aquello que quiere hacer. C om pone y desarrolla. Dispone las concatenaciones, las transiciones. Razona sobre sus movimientos, clasifica sus gestos, corrige sus entona ciones. Se mira y se escucha. Se distancia y se juzga. Ya no parece dar nada más de sí mismo (. . . ) Busca los m odos de colocarse en posición, en estado de sentir, un punto de partida que a veces estará en la mími ca, o en el diapasón de la voz, en una descontracción particular, en una simple respiración... Se esfuerza hacia un acuerdo. T ien de sus redes. Organiza la captura de algo que ha com prendido y presentido hace m ucho tiem po pero que p erm an ece externo, que aún no ha entrado en él, no se aloja en él (...) Para el actor darse lo es todo. Para darse, prim ero necesita poseerse. La técnica no sólo no excluye la sensibilidad sino que la autoriza y la libera. En su soporte y su salvaguardia'. Gracias al oficio podem os aban donarnos ya que es gracias a él que sabremos reencontrarnos. En este m om ento del trabajo germ ina, m adura y se desarrolla una sinceridad, una espontaneidad conquistada, obtenida, de la cual se puede decir que actúa com o una segunda naturaleza, que a su vez inspira las reacciones físicas y les da autoridad, elocuencia, naturaleza, libertad51.
En una de sus notas sobre teatro, publicada en 1910, M eyerh old escribía: H enri Louis Lckain escribe a M on sieur de la Ferié: “1.a prim era cualidad del actor es el alma, la segunda es el inlelcclo, la Io m o i .i es la
sinceridad y el calor de la interpretación, la cuarta el diseño refinado de
los movimientos físicos". M eyerh old subrayaba cuánto tiem p o había pasado desde el ini cio del siglo X V III, la época de Lekain, hasta el in icio del siglo X X , cuando G o rd o n C raig y G eorgs Fuchs volvían a insistir en la exi gencia d e un refin a d o diseño de los m ovim ientos escénicos. Y se preguntaba: ¿F.s posible que dos siglos no sean suficientes para evidenciar la importancia del diseño al cual debe someterse el cuerpo en escena?”
Cada g en era ción teatral parece estar destinada a rep etir la pre gunta d e M eyerh old alargando el tiem po: es posible qu e tres si glos... Volvam os a las palabras de I-ekain: ¿Es M eyerh old quien invierte el ord en je r á r q u ic o de las cualidades necesarias al actor según Lekain? ¿O es éste qu ien p o n e en p rim er lugar — descendiendo co m o era habitual d e lo espiritual o lo m aterial— una con d ición prim aria e im prescindible? De todos m odos, para M eyerh old el diseño de los m ovim ientos es la co n d ición sine qua non para ser actor. M eyerh old indaga los criterios d e esta co n d ición a lo largo de toda su carrera. Le da siem pre más au tonom ía en relación al trabajo sobre el texto, m o delan do la partitura ya no con el instru m ento d e l pensam iento dram atúrgico, sino a través del saber musical. Su lengua de trabajo está constituida por la term in ología musical y p o r palabras co m o “ritm o ”, “danza” , “biom ecán ica” qu e sustituirán a “in terp reta ción ” y “perezhivanie” u. En 1925 escribe: A veces se nos reprocha que no hagam os psicología. Y efectiva mente, algunos de nosotros se fastidian por esta palabra y la temen. Pero, ya que nos basamos en la psicología objetiva, evidentemente tam bién nosotros hacemos psicología. Sólo que n o nos dejamos gobernar por la ftereihivanie, sino por una fe constante en la precisión de nuestra técnica de actuación".
Ig o r llin s k i, a c to r de* m uchos es p e c tá c u lo s d e M e y e r h o ld ,
recuerda en su b iografía “ la severidad de su d irector al e x ig ir que los actores se casasen con un diseño preciso, con sus gestos y con las posiciones del cu e rp o ” 55. El valor de la partitura co m o diseño preciso d e los m ovim ientos era tan prioritario para M eyerh old qu e él m ism o p revio la posibili dad de transmitir la partitura d e un actor a otro. En el program a de trabajo d e su Estudio para el año 1914 había escrito: La ausencia de un terna, en el estudio escogido corno ejercicio (escena m uda) subraya la importancia de la form a com o valor escéni co autosuficicnte (diseño de los movimientos y de los gestos de los actores). (...) El actor-gráfico y su pensam iento dom inante: vivir según la p re cisión de un diseño. El mismo actor puede diseñarlo o puede repro ducir el diseño de otro actor, como un pianista descifra una partitura que no ha compuesto é l56.
Es necesario subrayar la expresión “vivir según la precisión de un diseñ o”. Es uno de aquellos indicios q u e nos p erm iten en ten der qu e hay un terren o com ún qu e une — más allá d e la profu n da diferen cia de gusto, de idiosincrasias, de estilos y d e estéticas— a Stanislavski, M eyerhold, C raig y más tarde a Grotowski. Los parentescos teatrales n o corresp o n d en a las semejanzas de las elecciones estéticas. Derivan del h ech o de tener en com ú n p re guntas y obsesiones. P o r sus eleccion es estéticas, M e y erh o ld ha sido y es considerado p o r m uchos co m o el anti-Stanislavski. P e ro al igual qu e Stanislavski él era incon'tentable, obstinado, iconoclas ta, incapaz de aceptar principios y enseñanzas no verificados e m p í ricam ente, in d ep en d ien te en su m anera d e pensar y actuar. A l fi nal de su vida, Stanislavski qu ería transmitirle toda su herencia tan to la de orien tación artística co m o la de investigación e m p íric a 57. “Vivir según la precisión de un d iseñ o” fu e la obsesión de toda la vida de Stanislavski actor, d irector y m aestro de actores. Lina partitura d e acciones físicas y vocales cuya precisión de los detalles esté fijada de m anera in elu d ib le o b lig a a una disciplina que parece negar el lib re flu ir de la vida, la espon tan eid ad del actor, incluso su individualidad. A l contrario: 1.a partitura es corno un vaso de vidrio dentro del cual arde una
vela. El vidrio es sólido, está ahí, puedes confiar en él. Contiene y guía la llama. Pero no es la llama. La llama es mi proceso interno de cada noche. La llama es lo que ilumina la partitura, lo que el espectador ve a través de la partitura. La llama está viva. Precisamente com o la llama en el vidrio se mueve, palpita, crece, disminuye, está a punto de apa garse, inesperadamente readquiere esplendor, responde a cada hálito de viento — de esta m anera mi vida interna cam bia cada noche de mom ento en momento.
Es el inolvidable Ryszard Cieslak qu ien habla d e E l príncipe cons tante. La fo rm a d e la partitura, la precisión de sus detalles, el h e ch o d e qu e hayan sid o fijados, q u e n o deban e x p e rim e n ta r ningu na variación, son el e d ific io en m o vim ie n to en el q u e el actor (o algo en el actor) vive la precisión de un diseño, su vida extra-cotidiana. Todas las noches empiezo sin anticiparme nada. Esto es lo más difícil de aprender. N o me preparo para sentir algo. N o digo: “La otra noche, esta escena era extraordinaria, intentaré hacerla de nuevo”. Sólo quiero ser receptivo con lo que sucederá. Y estoy preparado para captar lo que sucede si estoy seguro de mi partitura, sabiendo que si incluso no sien to casi nada, el vidrio no se rom perá y la estructura, trabajada durante meses, me ayudará hasta el final. Pero cuando una noche sucede que yo puedo arder, dar luz, vivir, revelar — estoy preparado para ello, no habiéndolo anticipado. La partitura perm anece siendo la misma, pero cada cosa es diferente, porque yo soy diferente” .
Jacques C opeau escribía así a su actriz V alentine Tessier re c o n o cien d o la partitura siem pre igual y la llam a qu e una n och e dada la volvió distinta: Todavía un rasgo de tu naturaleza, el coraje. M e acuerdo de él a propósito de La carroza. T ú la interpretaste la noche de los funerales de tu padre. Y ciertamente no se puede decir que fuera p o r insensibili dad. Orand. Dieu! me acuerdo de aquella noche. Estaba sentado y casi siempre inmóvil en mi sillón y me era fácil no sacarte el ojo de encima. Tú revoloteabas a mi alrededor como una gran mariposa. Todos los movimientos, todos los gestos del personaje estaban inscritos en tu cuerpo desde hacía tanto tiempo, tú los habías repetido tantas veces y asimilado tan profunrlamenjU.*, que ellos, por decirlo de alguna forma, ya 110 Ir nrceititaban pura ejecutarse” .
Ya hem os visto c ó m o a principios de siglo G o rd o n C ra ig dis paraba cañonazos m ortales contra el con cep to de “arte del actor” . Constataba la ausencia d e partituras físicas su ficien tem en te refin a das, rigurosas, precisas, com pletas. C oncluía que el térm in o “ a rle ” era injustificable para e l actor. El era hijo de Ellcn T erry, alum no de Ile n r y Irving, espectador devoto, en Italia, de T o m m a so Salvini, G iovanni Grasso, E tlo re P etrolin i, E leon ora Duse. D ecía que estos grandes eran más q u e actores — y algo m enos q u e artistas. Actuar no es un arte; es, por lo tanto, insensato hablar del actor com o de un artista. P o iq u e todo lo que es accidental es enem igo del artista, el arte está en oposición absoluta con el caos y el caos es creado por el tropel de muchos hechos accidentales. (...) En el teatro m oder no, ya que se utiliza como material el cuerpo de hom bres y mujeres, todo lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas del actor, la expresión de su cara, el sonido de su voz, todo esto está a la merced de los vientos de sus emociones, y si es cierto que estos vientos soplan continuam ente en torno al artista excitán dolo, n o turban nunca su equilibrio. El actor, en cambio, se convierte en súcubo de la em oción; esta le invade los miembros, lo sacude com o quiere. (...) La emoción es capaz de im poner a la mente la destrucción de lo que ella misma quisiera producir. (. . . ) Es la causa que prim ero crea y después destruye'10.
En sus prim eros libros sobre teatro, C raig expresaba con nega ciones absolutas las mismas p reocu pacion es y las mismas necesi dades qu e nutrían las investigaciones em píricas d e Stanislavski y M eyerh old . C raig presentaba la im agen ideal de la Über-Marionetle, capaz d e encarnar la precisión de la Form a. Stanislavski, M eyer h old y lodos aquellos q u e les seguían y les seguirán a lo largo de los ca m in o s a b ie rto s p o r ello s, h a blaban d e rig o r, p r e c is ió n , acciones físicas, diseñ o de los m ovim ientos. C opeau d e fin ía com o a ctor a qu ien sabía ser c o n te m p o rá n ea m en te h o m b re natural y m arioneta. A distancia en el tiem po encontram os casi la respuesta a C raig sobre la fu erza destructiva de las em ocion es en las palabras d e D ecroux: ¿El control de las emociones? C u an do el actor afronta la empresa de expresarse según las líneas de una escrupulosa geom etría, atrios g a n d o su eq u ilibrio , sufrien do en su carne (sea dich o sin sentido
metafórico) entonces eslá obligado a retener su emoción, a com por tarse como artista: artista del diseñ o 41.
De la lengua de trabajo de M eyerh old a la de D ecroux, el di seño de los m ovim ientos se co lorea con diversos matices, según las diversas biografías artísticas. Y sin em b a rg o p erm an ece substancial m ente igual: un p rin cip io in elu d ible para un actor qu e rechace la a u to in d u lg e n c ia q u e nuestra c iv iliz a c ió n co n sc ien te al tea tro. R ecorre de m anera consciente la en tera tradición del novecientos, d e Stanislavski a Grotowski, y d e otros con tem p orá n eos y poste riores a él. M eyerhold localizaba esta misma ex igen cia retro ce d ien d o en el tiem po, y citaba a Voltaire, para el cual el actor — a d iferen cia del bailarín— no es un artista. La danza, decía Voltaire, “es un arte porqu e está som etida a reg la s"42. La existencia d e una partitura d e fin id a en todos sus detalles, rigurosa en la fo rm a y rica de precisión, es una necesidad prim aria para el actor. Esta es una de las verdades evidentes para el sentido com ún que solem os llamar “ huevo d e C o ló n ”. Para verla con clari dad basta desgarrar el velo de los lugares com unes creados por la autoindulgencia teatral. En la tradición d e los teatros y de las danzas japonesas se utiliza el térm in o kata. Se p o dría d efin ir co m o un m ensaje del pasado, transm itido d e una g e n e ra c ió n a otra a través d e p equ eñ as o grandes partituras de m ovim ientos y d e acciones vocales. A lgu nos de estos diseños con detalles fijos y precisos vienen acom pañados d e un título o d e un com en tario sugestivo. Por ejem p lo, “ la luna sobre el agua” , q u e se ex p lica así: “ la a cción n o está calculada, brota sin esfuerzo visible, es la unidad d e elem entos separados, no ofuscada por las nubes del pen sa m ien to”. Las im ágenes poéticas que designan a los katas tam bién sirven para esconderlos, para no dejar q u e la con cu rren cia de los adversarios pen etren su secreto. Por sí mismo, el térm in o kata n o tien e nada de esotérico o mis terioso. En el habla com ún su cam po sem ántico co rresp o n d e más o menos al de térm inos co m o “ fo rm a ” , “ m o ld e ” , “pattern ”, “ m ode lo " en las lenguas europeas. Para el actor pu ede referirse al diseño
cisa (y por eso extra-cotidiana) de una acción realista — y entonces nos hace pensar en la “acción íTsica” d e Stanislavski. Pu ede trans m itir un diseño d e m ovim ientos sim bólicos — y entonces nuestro pensam iento, qu e co rre en busca d e analogías y recurrencias, se detendrá en una d e aquellas frases d e C raig d o n d e sostiene qu e los actores, para evadirse de su situación de sumisión en la que se encuentran, deben crear una actuación d e gestos sim bólicos. Iloy ellos personifican c interpretan; mañana deberán representar e interpretar; pasado mañana deberán crear'15.
En algunos casos, el título y el co m en ta rio qu e acom pañan al kala, esta especie d e jeroglífico-en -acción , se ha p e rd id o y el hala aparece co m o una partitura sin co n te n id o evidente. Es ejecutado y a p rec ia d o p o r sus cualidades din ám icas, rítm icas, estéticas — y nuestro pensam iento co rre hacia el trabajo c o re o g rá fic o que nos es cercano, hacia M eyerhold, hacia su trabajo sobre el ritm o, hacia su uso de la música durante los ensayos para im p o n er un tempo al diseño de los m ovim ientos. 1.a experien cia muestra que el actor q u e ap ren d e a ejecutar un kala que para él es una partitura precisa p e ro vacía, si lo rep ite una y otra vez, logra personalizarlo, descu b rien do o ren ova n d o su sen tido. N o existe, en realidad, una partitura vacía. La precisión ideoplástica, la sen sa ció n q u e atraviesa e l c u e r p o de q u ie n se ha adu eñado de un diseño preciso, p e rm ite con el tiem po, extraer un sentido de lo qu e parecía pura form a. ¿Extraer un sentido, o descubrir ei sentido? A p ren d er a ejecutar la partitura de un kala no es un trabajo in telectual, sino un esfu erzo corp oral d o n d e la actividad m ental está siem pre presente, potencializada, transform ada. P o r esto, el k a la — c o m o el d is e ñ o d e los m o v im ie n to s en la e s cu ela d e M e y e rh o ld — p u ed e transmitirse. Y es útil q u e sea transm itido p o r qu ien lo ha com puesto a quien sabrá rec o m p o n e rlo . James B randon afirm a que el p roceso p o r el cual se pasa de una a otra gen eración a través de un m ism o kala es esencial para e l arte d el Kabuki. D esde el punto de vista d e l actor, apren d er o re presentar un k a ta cs un proceso estrecham ente ligad o ai problem a d e la búsqueda de la p rop ia individu alidad artística y personal. De ahí surge una fecu n da dialéctic a en tre conserva» ion <• inriovarión,
p o rq u e e l a ctor n ecesita cre a r un n u evo kata para a firm a r la p r o p ia in d iv id u a lid a d , y h a c ié n d o lo c o n tr a d ic e su p r o fu n d o respeto p o r e l kata tradicional. Se trata de dos tendencias opuestas q u e se c o n tr a p o n e n en to d a c iv iliz a c ió n a rtística . P e r o q u e ejercitándose en el cam po d e las partituras físicas con fo rm a ri gurosa pu ede traducir el contraste en arm onía: Las dos fuerzas son m oderadas por su contraste, con el resultado de que, en el trabajo del actor no prevalece ni la innovación desordenada, aplaudida p o r algunos sectores del público, ni la adhesión servil a la tradición que los viejos maestros siempre están dispuestos a elogiar. Las dos fuerzas están en equilibrio en un estado de saludable tensión. El eq u ilib rio será diferente según las circunstancias y los actores — algunos se inclinarán más hacia nuevas ideas, otros más hacia las for mas establecidas— , pero nunca se ha perdido. Hasta que los actores puedan continuar creando a través de la estructura del kata tradicional el Kabuki seguirá siendo el teatro vivo que es hoy” .
La cita se re fie re a las grandes dim ensiones, al kata en ten d id o co m o partitura d e un papel entero. P e ro tam bién co n cie rn e a los katas en te n d id o co m o partitura de secuencias d e acciones o de segm en tos d e a ccio n es (u n a ctor N ó , p o r e je m p lo , n o pasará nunca de una posición sentada a una caminata v e lo z sin dos katas in te r m e d io s q u e e la b o re n las m ic r o a c c io n e s d e a lzarse y d e com enzar a cam inar). La fórm u la shu-ha-ri d e fin e el proceso de apren d izjye y d e desa r r o llo a través d e l kata. Shu in d ica la p rim era fase d el trabajo: respetar la fo rm a dada, a p ren d erla en toda la p recisión de sus detalles. I¡a (nos acordam os de la segunda fase del jo-ha-kyu) indi ca el m om en to en qu e se nos libera de la técnica, n o p orq u e se transgredan los dictám enes, sino p o rq u e respetándolos es posible m overse con una “espon taneidad” nueva, co m o p o r una “segunda naturaleza”. El kata ha sido in corporado. Ri, la tercera fase, indica el m om en to en que se tom a distancia de la form a: el actor m odela la fo rm a por la cual es m odelado. S ig u ien d o el r e c o r r id o d el kata el p e n sa m ien to busca cómo evadirse de la fijeza de la fo rm a que le o p o n e resistencia. Cómo dilatarla sin hac erla estallar. Un com p orta m ien to ela b ora d o y fija do téc nic am ente se convierte en un m ed io de- descu brim iento per sonal. Algunos expei io s delln en «■I kata c orno un koan físico.
Frente al a clor que ha sabido dom in ar las diversas fases d e este recorrid o, se habla de “ habilidad qu e no tiene habilidad”, de “ téc nica qu e no tiene técn ica” , de “arte sin a rte” . Im ágenes que tienen un fu erte eco y relación con las utilizadas p o r C raig cuando habla ba del actor pensando en la Ü ber-M arionette. Recordaba un an tiguo axiom a, rep etid o infinitas veces y d ificilísim o d e co m p ren der: “ El arte más alto es el qu e escon de to d o artificio y no deja ninguna huella del a rtífic e” ’ 5. Es fácil creer en ten d er intelectualm en te d e q u e se trata. P e ro en la práctica , ¿ có m o p ro c e d e r? ¿Cóm o ayudar a! actor a “darse”, “a rd er” , ir más allá de sí mismo y al m ism o tiem po escon der al artífice? Las respuestas form u ladas en tiem pos distintos y en distintas lenguas de trabajo, c o n v e rg e n todas hacia los p ro c e d im ie n to s necesarios para construir una acción reaL El nivel pre-expresivo se nos aparece, c o m o la m ateria m óvil circunscrita y trabajada por aqu ellos p rin cip ios q u e en un h orizon te transcultural ayudan a hacer v iv ir la precisión de un diseño. Entonces, el orgán ico desarrollarse o anim arse d e l diseño de un m ovim ien to co n du ce a un salto d el sentido. U n a palabra o una frase p u ed en ca m b ia r d e c o lo r, una a cció n re v e la un asp ecto im p e n s a d o d e l c o m p o r t a m ie n t o d e un p e r s o n a je o d e una situación. L o llam am os el azar. Pero es la m adre qu e te sonríe.
Notas 1. Sobre este modo de ver está basado el rico volumen de Georges Banu,
Le rouge et or, París, Flammarión, 1980. 2. Cfr. “Apuntes para los perplejos", Rev. Máscara N “ 9-10, 1992, pp. 108118. 3. Gordon Craig, que en aquel tiempo habitaba en Genova, expuso su pos tura en dos artículos publicados por el “Times" de Londres el 14 y el 15 de enero de 1935, titulados respectivamente Doctors o f the theatre gathering in Ilome y Maecenas and the Poet, the real physic. 4. Drama = literatura dramática, Teatro = edificios teatrales y espectáculo. Cuando define las palabras de Shaw como una brillante reclame (una menti ra que pertenece al mundo de los negocios) Craig se refiere a la campaña en defensa de los derechos de los escritores dramáticos y a sus iniciativas corpo rativas contra el poder de las empresas teatrales F.n toda lurop.i, en aquellos años, los escritores de teatro que querían vivít tle m oficio se sentían a
merced de los actores, que podían ignorarlos, representando textos del pasa do o textos mediocres que eran vivificados por la interpretación y la puesta en escena. Para defenderse y valorizar su propia obra, los escritores reivindica ban la idea del teatro como medio de difusión de la dramaturgia contem poránea y el valor prioritario del texto sobre el espectáculo. 5. Es la quinta sesión del congreso, la preside Tairov (mañana del 11 de octubre de 1934). Cfr. Teatro DrammaLico. A tti del convegno di letlere, 8-14 oltobre ¡934, Fondazione Alessandro Volta, Roma, Reale Accadernia d ’Italia, 1935, p.
211 . 6. Mario C oR Sl, Le prime rappresentazioni dannunziane, Milán, Treves, 1928, p. 8. 7. Cfr. Richard C. BfaCH/VM, Appia, Jacques-Dalcroze and ¡lellerau. Parí One: “Music made Visible", “New Theatre Quarterly”, Vol. I, n. 2, mayo 1985 e Id., Appia, Jacques-Dalcroze and Hellerau. Parí two: “Poetry in Motion", “New Theatre Quarterly”, Vol. I, n. 3, agosto 1985. 8. Cfr. G eorg FllCliS, l)ie Sezession in der dram atischen K u n st u n d das Volkfestsfriel, Georg Müller Verlag, 1911, p. 55. 9. En un escrito de 1907 publicado en On the Arl o f the Theatre (1911), Gordon Craig había afirmado: "Debemos sacarnos de la cabeza la idea de que la forma humana pueda ser usada como instrumento apto para traducir lo que nosotros llamamos el Movimiento". 10. Etienne DtCROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard, 1963, pp. 46 y 48. En el capítulo que comprende las frases citadas, Decroux discute las obje ciones de Gastón Baty (su primer director) que consideraba al mimo de Decroux como un miembro amputado del cuerpo del teatro. La importancia que Decroux asigna al mimo como género artístico autónomo explica la insis tencia con que lo separa del "genero” danza (ver en particular pp. 65-69. Cfr. también la nota 13 del capítulo “Principios que retornan"). 11. Cfr. Jean BENEDETI'I, Stanislavski. A biography, Londres, Methuen Drama, 1990. En particular sobre los estudios y la studijnost. Fabio M o l l i c a , 11 treatro possibile. Stanislavski e il primo studio del Teatro d ’A rte di Mosca, Florencia, La Casa Usher, 1989. 12. l.as “escuelas" fundadas por los reformadores del teatro del novecien tos se transform aron de lugares de adiestramiento en organism os que materializaban un proyecto autónomo de teatro. Sobre esta dinámica cultural cfr . el libro d e Fabricio C r u c i a n i , Teatri nel Novecento. Registi pedagoght e comunitá tcatrali nel XX secolo, Florencia, Sansoni, 1985. 13. Pairice Pavis realizó una ponencia sobre el Training, basada en una «crie de entrevistas a actores, en el seminario “Técnicas de la representación e historiografía” que tuvo lugar en la Universidad de Bolonia el 13-14 de julio ile 1990, en el ámbito de la (1* «culón Intel nacional de la ISTA, International School <>l Theatre Anthropology, llulonl.t, '.’H junio It! julio 1990. M
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N u e v a \ln t . I u n i r i s , C r e e n a n d ( i ) . , 1930.
15. Jerzy G r o t o w s k i , Mozliwosc teatru, Opole, Materialy warsztatowi Teatru 13 Rzedów, febrero 1962. Opúsculo de 24 páginas no numeradas. La cita está en la página 22. Este texto constituye la primera tentativa de Grotowski de presentar el pensamiento que lo guiaba y el sentido de su actividad en el Teatr 13 Rzedów que dirigía desde 1959. Dos tercios del opúsculo están cons tituidos por citas de Ludwik Flaszen (dramaturgo y estrecho colaborador suyo) y de fragmentos de recensiones. Es interesante remarcarlo porque Grotowski retoma muchas de las formulaciones de otros para construir la ter minología que seguidamente aparecerá como “teoría grotowskiana”. Cí'r. tam bién notas al capítulo “Canoas, mariposas y un caballo”. 16. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Thealre, Holstebro, O din Teatret Forlag, 1968, p. 39. 17. Berloh B r e c h t , El sistema Stanislavski (1939) en Scritíi leatrali, I, Turín, Einaudi, 1962, p. 195. 18. Bertolt QreCHT, Studi su Stanislavski (1951-1954) en Scritti leatrali, cit., II, Turín, Einaudi, pp. 232-233. 19. Claudio MELDOLESI, Laura O u vi, lirechl regista, memorie d al lierliner Ensemble, Bolonia, II Mulino, 1989, p. 119. 20. Sobre el “trabajo del actor sobre sí mismo" de Stanislavski como trabajo a nivel pre-expresivo, cfr. Franco R U F F IN I, A propos du niveau pre-expressif du drame, "Bouffonneries", 22-23, 1989, pp. 68-93 (ver también: id., L ’allore e il dramma. Saggio técnico di Antropología Teatrale, “Teatro e Storia”, 5, octubre 1988; y: id., liomanzo pedagógico. Uno studio sui libri de Stanislavski, “Teatro e Storia", 10, abril 1991). 21. Los versos de Borges forman parte de la poesía “Ariosto y los árabes” en la colección El hacedor, en J.L. BORGES, Tutte le opere, Milán, A m o ld o Mondadori, 1984, Vol. I, p. 12-32. 22. Louis Jo u v e t , Le comedien désincarné, París, Flammarion, 1954, pp. 211-
212 .
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23. B e r t o l t B r e c h t , Scritti leatrali I, Turín, Einaudi, 1975, pp. 217-218. 24. Claudio M E L D O L E S I, Laura O l i v i , Brecht regista, memorie dal lierliner Ensemble, Bolonia, 11 Mulino, 1989, pp. 303-304. 25. Cfr. la introducción de A.K. R a m a n u j a n a Speaking o f Shiva, Londres, Penguin Books, 1973, pp. 20-21. La traducción en inglés de Ramanujan de la poesía de Basavanna citada en este capítulo se halla en la p. 88. 26. V. M e y e r h o i .d , Ecrits sur le théálre, Tome I, traduction, preface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-L’Age d ’Homme, 1973, p. 116. El texto, escrito en 1906, fue in cluido en la colección de artículos que Meyerhold publicó con el título El libro del nuevo teatro en San Petersburgo en 1907. 27. Para esta reconstrucción histórica de los procedimientos de los actores de la gran tradición del ochocientos, cfr. Fcrdinando T a v i a n i , l.a d a m e occulte. Ensrig-ntmenls d ’acteurs disparus, "Bouffonneries" 22/23, 1989, p. 105
id.; E l lenguaje energético en E. B a r b a , N . S a v a r e s e , El arte secreto del actor, México, G rupo Editorial Gaceta S . A . , Col. Escenología, 1990, p. 148; C. M E LD O LESI, E T a v i a n i , Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Roma-Bari, Laterza, 1991. 28. Si por dramaturgia se entiende la técnica y el arte de entrelazar las acciones, se puede hablar de una dramaturgia del actor para indicar el modo en el cual él entrelaza sus composiciones en el cuadro general del texto y de la puesta en escena. Ver E. B a rb a , Dramaturgia en El arte secreto del actor, cit., p. 76.
29. Darío Eo, M anuale mínimo deliattore, Turín, Einaudi, 1987, p. 146. Pero me refiero sobre todo al Darío Fó oral, en sus sesiones de trabajo en el Odin Teatret (a partir de 1968) y después en la 1STA. 30. Sobre el método de las acciones físicas de Stanislavski ver sus páginas sobre El Inspector general (1936-1937) en el libro inacabado dedicado al trabajo del actor sobre el personaje. Trad. italiana en C. Stanislavski, II lavoro dell ’attore sul personnaggio, a. c. de E Malcovati, Bari, Laterza, 1988, p. 207 y si guientes. Pero sobre todo ver V.O. Toporkov, Stanislavski in rehearsal (1949), Nueva York, Theatre Arts Books, 1979. SLJacques CopEAU, llefléxions sur le “paradoxe” de Diderot, 1929, en Jacqu.es Copeau, il luogo del teatro, Florencia, La Casa Usher, 1988, pp. 126-129. 32. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tomo II, traduction, preface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-L’Age d'Elomme, 1973, p. 179. 33. Quizás nadie ha estudiado la importancia de la música en la visión y en la técnica teatral de Meyerhold mejor que Béatrice P i c o n -V a l u n , Meyerhold, P a r ís , CNRS, Les voies de la création théátrale, 17, 1990 y el artículo L a musique dans le je u de l'acteur meyerholdien, Rennes, Université de Ilaute Bretagne, Etudes et Documents III, 1981, p. 35. Para la equivalencia, en la lengua de trabajo de Meyerhold, de “danza”, “grotesco” y “biomecánica”, cfr. E. B a r b a , Meyerhold: el grotesco; es decir, la Biomecánica en El arte secreto del actor, cit., p. 164. 34. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tome II, traduction, preface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-L’Age d ’IIomme, 1973, p. 156. 35. Fragmento del capítulo sobre la biomecánica citado en V. M e y e r h o l d , Le théátre théátral, traducción y presentación de N ina Gourfinkel, París, Gallimard, 1963, p. 171. 36. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tome II, traduction, preface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, LaC ité-L'Age d ’Homme, 1973, p. 245. 37. Cfr. El último capítulo de Jean B e n e d e t t i , Stanislavski, Londres, Methuen, 1990. Poco después de la muerte de Stanislavski, Meyerhold fue arrestado y asesinado. 38. Cit. en Richard S c h e c h n e r , Environmental theater, Nueva York, Hawton, 1 973, p. 2 9 5 . Y tam bién en l’erformers a n d Spectators T ra n sp o n ed a n d Transformttl, en llrtwern Thtater and Anthropology, Philadelphia, University o f Pcnnsylvunlu Prc»*, 1935, pp. 124-125.
39. Carta postuma publicada en Notes sur le métier de comedien, París, 1955, en Fabrizio C r u c i a n i , Jacques Copean o le aporie del teatro moderno, Roma, Bulzoni, 1971, p. 163. 40. E.G. C r a i g , 11 mió teatro, a cura de F. Marotti, Milán, Feltrinelli, 1971, pp. 34-35. El subrayado es de Craig. 41. Etienne D KC R O U X , Paroles sur le mime, París, Gallimard, 1963, p. 22-23. 42. Cfr. V . M k y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, cit., Tome I, p. 191. 43. F..G. C r a i g , c it ., p. 39. El s u b r a y a d o e s d e C r a i g . 44. James B r a n d o n , Farm in Kabuki Acting, en James R. Brandon, William P. Malm, Donald II. Shively, Studies in Kabuki; its Acting, Music, and Uistorical Context, Honolulu, The Univcrsity Press o f Hawaii, 1978, p. 124. Siempre con este propósito ver la detallada descripción de las interpretaciones de los katas de “El campo de batalla de Kumagai” ejecutado por Danjuro IX (1839-1903) y Nakamura Shikan (1830-1899) en Samuel L. Leiter, “Kum agai’s fíattle Camp: Form and Tradition in Kabjuki Acting", Asian Theatre Journal, Vol. 8, N ° 1, pri mavera de 1991. 45. E.G. C r a i g , c it ., p . 50.
VIII CANOAS, MARIPOSAS Y UN CABALLO
Las palabras estables tienen la d eb ilid ad d e su estabilidad. Para cada afirm ación clara se encuentra p ro n to un equ ívoco. En el trabajo, ciertas palabras ilum inan co m o relám pagos sobre el agua. C u a n d o se escriben cam bian p e lig ro sa m e n te d e natu raleza. La escritura desenrolla la m adeja q u e resulta más lineal y m en os v e ríd ica . En ca m b io, la e x p e r ie n c ia es c o n tig ü id a d de acciones, de perspectivas simultáneas. C uando se acciona, se está presen te co n tem p orá n ea m en te en d iferen tes niveles de org a n i zación. A qu ellos qu e construyeron sus teatros sin piedras ni ladrillos, y q u e lu eg o han escrito sobre él, han g e n e ra d o tam bién m uchos equívocos. Sus palabras deseaban ser puentes en tre la práctica y la teoría, en tre la ex p erien cia y la m em oria, en tre los actores y los espectadores, en tre ellos y sus herederos. P e ro no eran puentes, eran canoas. Las canoas luchan ligeras contra la corrien te, atraviesan el río, pu eden alcanzar la otra orilla, p e ro nunca se pu ede saber d e qué m anera se acogerá y utilizará su carga. Escribimos con el deseo de precisión de un artesano, y releem os incrédu los nuestros textos que se encuentran ya alejados de las tensiones qu e los gen eraron . ¿P ero q u é es, en realidad, una bu en a com u n icación ? “Es un buen m anejo d e los m alentendidos” , m e resp on d e ju iciosam en te Jran-Marie Pradier, uno de los lectores d e este libro aún no term i nado. I ,is c . m o a s navegan cu l.i < o n ie n lc d e l o s m alentendidos. Qtii-
sieran ser estables páginas de un lib ro y son, en cam bio, carias que no sabem os si y cu á n d o llega rán a destin o, a q u é m anos y ni siquiera si se llegarán a entender, si es q u e son leídas.
Sólo la acción está viva, pero sólo la palabra permanece (Carta a Jerzy Crotowski en ocasión del envío del espectáculo Itsi Biísi) H olstcb ro, I o de ju n io de 1991 Q u e rid o Jurek aquí sopla el viento, oscurece a m ed ian och e, llega el verano. M e han c o n ta d o q u e según dices, te pareces a A ra m ís, q u e c u a n d o era m o s q u e te ro hablaba de hacerse m o n je ; y cu a n d o c o m e n z ó la carrera religiosa hablaba, en cam bio, d e la vid a en armas. H oy anali/.as a m en u do tus espectáculos de treinta, vein te años atrás. 1lace m ucho tiem po q u e no quieres hacer más espec táculos. Q u ien ha visto tu trabajo más recien te sabe q u e podrías hacerlos maravillosos. P ero tú tejes otros hilos. La tarea q u e te fue con fiada — dices— la has llevado a térm ino. En mi teatro los espectáculos crecen con m ayor frecu en cia qu e antes. T ú los has dejad o deslizar de tu vida, co m o los trajes d e esa m ujer que, al alba, c o rrió al en cu en tro d e la voz d e su dios. A l co r r e r , éstos se d e s p r e n d ie r o n r e s b a la n d o d e sus h o m b ro s , y q u edaron a un costado de la calle c o m o el recu erd o d e un tiem po q u e fue. \ Muchas veces has ex p lica d o tu elección . N o es a nosotros a los qu e debes ren d ir cuentas. Planteas nuevas preguntas. ¿M e planteas aún mis preguntas? Para presentar el espectáculo de Iben y m ío te escribo. R e fle x io n o : “¿Qué es un espectáculo para mí? ¿Por q u é m e es n ece sario?” L a respuesta m e lle g ó casi sola: “ Es un h ilo h ech o de astucia y engaños. Estíralo p e ro n o lo rom pas en tu tirar”. Iben representa su biografía. En la palabra “b io g ra lía ” existe la idea d e un gráfico, d e un diseño, d e un hilo. Es representación, n o confesión. ¿Qué es q u e creíam os e n to n e n , < m in io tu entretejías lux espe<
táculos y yo im aginaba estar a p ren d ien d o teatro, y en cam bio m e descubría descubriéndote? O bviam en te tú ya creías en lo qu e hoy crees. ¿Hay en ton ces a lgo estable y absoluto? Si lo hay, está en el fo n d o de un laberinto. El hilo, entonces, se vuelve sagrado porqu e no ata, sino q u e nos conecta a algo o a alguien q u e nos m antiene en vida. Cuando la g en te m e habla de tí, te rec o n o zco en Lu intransigen te sabiduría. Cuando nos encontram os, hablam os una vieja lengua y lenguas paralelas. Yo m e he h ech o danés, tú francés e italiano. P e ro no son im p or tantes las casas. Im portan las historias qu e habitamos. A qu í, en el espectáculo, verás una actriz q u e dice: “La historia d ebe ser con tada”. N o es una actriz. Es Iben. N o sabía que antes de entrar en el teatro alguien la había bautizado Ilsi Bitsi y había ilum inado ese n om b re con una canción rock. Es un n om b re llen o de deleite. Verás la danza d e Itsi Bitsi cuan d o cuenta el día q u e se en teró de la m uerte d e Eik. Yo m ism o q u ed é estupefacto. Busco los contrastes, los nudos d e los opuestos, el grotesco. Y en cam bio, em erge la alegría bu rlona de un niño enmascarado, más viejo que nosotros q u e estamos a p ren d ien d o a envejecer. N osotros dudam os, p e ro el niño enm ascarado lo sabe: to d o es presente, el tiem po n o existe. Un laberin to e n te ro p u ed e atrave sarse en una hora sin pasión. El niño tiene el rostro de una máscara rota, co rroíd a, herida. N o tiene ningún m otivo para alegrarse. Sin em b argo hay alegría. El ni ño enmascarado parece haberse liberad o de nuestras manos d e ar tesanos obcecados del grotesco. Parece decir: sonríe, y no rías más. ¿Es una de las astucias del teatro? ¿O un en ga ñ o de la razón? A los largo del h ilo del espectáculo vam os co lga n d o figuras de tragedias cotidianas: venas martirizadas y seducidas p o r la droga, <1 flo re ce r d e la in d iferen cia , jó v e n e s con el rostro lim p io q u e evaden la lúgubre fie b re de la serenidad a cu alqu ier p re cio que en Dinamarca llaman hygge. Estas historias prob ab lem en te son lejanas para tí. El jo v e n que inventó ese n om b re — Iisi Bitsi— es una parte d e la vida d e Iben. Eia un pequ eñ ín de jo p o rojo, el p rim er poeta heat en danés, un
guía d e su gen eración . Los jóvenes, hoy, los qu e te circundan y me circundan, no saben ya nada d e esa hierba segada en los años sesenta. Hablan de aquellos años co m o nosotros hablábamos, en O p o le, de la gu erra civil española. En 1968, el p eq u eñ ín de jo p o ro jo en gu lló su ve n en o en la India, en soledad. Tú y tus actores (eran siete, cu atro no están m ás) trabajaban entonces en la sala d e ladrillos de W roclaw para un espectáculo que llevaría el n om b re de un libro figu rad o d e D urero. Nosotros, en la sala negra de H olstebro, trabajábamos sobre Alcestis y pen sábamos en Jan Palac. Iben era una jo v e n sin palabras. La he visto crecer, caer y volar, siete veces p o r el suelo, o c h o veces de pie. M e seguía. N os seguía. Lu ego hem os visto q u e otros la seguían. E incluso tú, a pesar d e la lejanía, d e tiem p o en tie m p o com entas sus etapas. Ahora, en el teatro, sostiene el d erech o de los m uertos a per m anecer vivos: ni llorados ni olvidados. Se dice qu e un espectáculo es im agen y m etáfora. S ob re este punto ten go algunas certezas. Sé qu e no es verdad. Es acción real. Por esto no p e rm ito q u e el hilo se estire hasta rom perse. La verdadera carta qu e te en vío no es ésta sobre el papel, sino la exigu a tela blanca sobre la cual Iben y sus dos com pañ eros, Jan y Kai, danzan astillas d e vida para im p ed ir qu e se sepulten. M e pregu nto una vez más: ¿por qu é enviarte un espectáculo? Adem ás del pasado nos une aún lo siguiente: la aguda ex p erien cia de la discordia y d e la alianza en tre la acción y la palabra, y el saber qu e sólo la acción está viva, p e ro sólo la palabra perm anece, en el espectacular d esierto d e las Ciudades sucias y los museos dem asiado grandes. Eu genio
Quipu ¿Q uerem os palabras sólidas o bien ro m p e r la solid ez de las pa labras? Las teorías son macabras cu ando atornillan un pensam iento a co n cep tos y palabras q u e fu eron , en vez, veh ícu los provisorios, canoas. Provisorio no q u ie re
Q u iere decir qu e el flu ir d e la term in olog ía sigue con precisión el fluir del pensam iento durante el mutar de las circunstancias. Tam bién los antepasados hablan con palabras sardónicas y bur lonas. En fin, he dicho crueldad como hubiera podido decir vida o como hubiera podido decir necesidad, porque quiero significar que para mí el teatro es acto, emanación ininterrum pida, que en él no hay nada fijo. Para mí es asimilable a un acto verdadero, por tanto vivo, por tanto mágico \
Y es , justam ente, el teorizad or del “teatro de la cru eld a d ” el que quita de su defin ición el extrem ism o excitado y vio len to qu e le d io su incierta fama. U n día dije que las palabras son el bordado en el cañamazo de los movimientos. Era una de esas metáforas que se usan cuando se habla a los alumnos. Pero los pedantes han tomado esa imagen al pie de la letra y, aún hoy, a veinte años de distancia, rebaten científicamente mi aforismo de ligeras alas.
Es M eyerhold. Palabras de ligeras alas son tam bién biomecánica y grotesco. Ten dríam os qu e a pren d er a dejarlas volar. Pu ed o im agi narm e a M eyerh old siguiéndolas a través del aire con la m irada y aquella sonrisa sardónica (¿o arrogante?) qu e a veces usaba para elu dir las preguntas: tanto q u e daban ganas — decía Eisenstein— de escupirle en un ojo. M eyerhold, mientras tanto, observa otras mariposas: ¿Y Craig? ¡Lo ponen en la picota porque ha osado una vez com parar a los actores con las marionetas!
Y nos advierte: ¡Eviten expresarse con m etáforas si tienen que vérselas con un pedante! El toma todo al pie de la letra, y después comienza a ator mentarles’ .
I’ c r o es im p o s ib l e no m u i m etáforas. S ería c o m o r e n u n c i a r a traiisinitii la e x p e r ie r u iu.
Junio con los pedantes, hace su entrada la policía: Estoy de acuerdo con usted — escribe Stanislavski a Aleksei Ivanovich Angarov, crítico teatral y miembro de la Cheka, la policía secreta de Stalin — estoy de acuerdo con usted: en el proceso creativo no hay nada de mís tico. Hay que usar palabras claras. Pero hay algunas experiencias crea tivas, algunas sensaciones que no pueden ser borradas sin un gran daño para el arle. C u an do algo interior (el inconsciente) se posesiona de nosotros, no nos dam os cuenta de lo que sucede ( . . . ) Son los momentos mejores de nuestro trabajo (...) Debo hablar de estas cosas a los actores y a los alum nos, pero ¿cómo hacerlo sin ser acusado de misticismo?5
Estamos en 1937, en la U n ión Soviética, en p le n o stalinismo: m isticism o pu ede ser una acusación peligrosa. En otros tiem pos p od rá ser inocua o directam en te ventajosa. C on el c o rre r de las m odas, espías, policías y pedantes adquieren un d iferen te grad o d e peligrosidad, aunque sus m étodos para escuchar y lee r se m an tengan similares. En el p r ó lo g o a la e d ic ió n rusa de E l trabajo del actor sobre s í mismo (Iiobola aktera nad soboj, 1938) Stanislavski rep ite las mismas palabras qu e figuraban en la carta de A ngarov, y prosigue: N o soy yo el que inventó la term inología usada en este libro. F.lla deriva de la práctica, de los alum nos y principiantes. Durante el traba jo, ellos definían en palabras lo que com prendían y sentían del proce so creativo. Su term inología es válida p orqu e es com prensible para todos los que tienen experiencia del art^.
Subrayamos: a todos los que tienen experiencia del arte, y continua mos leyendo: N o busquen una base científica tras estas palabras. Contam os con nuestro léxico teatral y la je rg a de actores que nuestra misma biografía form ó. Seguro: también hacemos uso de términos científicos, com o por ejem plo “inconsciente” e “intuición”, pero los usamos en su acep ción más simple, com o en el lenguaje cotidiano, no en sentido filosófi co.
A h o r a Stanislavski t a m b i é n ironi/.i u n poco:
N o es nuestra culpa que el terreno del arte escénico haya sido des cuidado por los estudiosos y haya qu edado inexplorado. Así, podem os disponer solamente de las palabras que provienen de la práctica de tra bajo. Debem os arreglarnos con términos cuyo significado es, por así decir, casero4.
¿Qué le sucede a nuestras palabras cuando hablam os d e ex p e riencias técnicas? Eran palabras sim ples o ingenuas, p ero volaban efica zm en te cuando las usábamos en el trabajo. Tom adas literal m ente, se vuelven d e p lo m o y nos aplastan. N o son las m etáforas las que vu elven to d o difícil. “ Las patas de la m esita” son una atrevida m etáfora, p e ro su uso com ú n la hace parecer una expresión literal. T a m b ién “ in flu en cia” p rovien e del p e n s a m ie n to m ís tic o , p e r o to d o s sa b e m o s q u é q u ie r e d e c ir quedarse en cama d eb id o a la in flu en cia (g r ip e ) o dejarse influen ciar p o r una persona. N in g u n o sospecha en la palabra una refe ren cia a la astrología o al m esm erism o. C u a n d o Stanislavski habla d e “ in c o n s c ie n te ” , M e y e rh o ld d el “b o rd a d o so b re e l cañam azo d e los m o v im ie n to s ” o C ra ig d e “ Ü b er-M arion ette”, los equívocos n o nacen d e la im precisión o del carácter figu rado de la expresión, sin o del h echo q u e sólo pocos d e los q u e escuchan o leen tienen experiencia del arte. Es d ifíc il e n te n d e r la referen c ia técnica, co n creta , circunstancial de estas expresiones qu e se vuelven volubles metáforas. N u estros antepasados nos hablan c o n quipus, con m ensajes hechos con nudos, que para los Incas, eran simples ayuda-m em o rias contables. Cuando los observam os en las vitrinas d e un museo nos parecen sím bolos esotéricos o m ágicos bordados. N o sólo nuestros antepasados hablan con quipus. O je o un opúsculo de hace treinta años: Mozliwosc teatru (L a posi\nlidad del teatro). Veinte páginas, la m itad d e ellas rep rodu cen tro zos d e críticos polacos sobre los espectáculos del Teatr 13 Rzedów, el T e a tro de las 13 Filas, en O p o le . La otra m itad d el opúsculo co n tien e escritos de Ludwik Flaszen, el d irector literario del tea tro, y algunas notas de su director artístico, Jerzy Grotowski. Es su p rim er in ten to d e síntesis. El op ú scu lo es d e 1962. G rotow ski repite con insistencia algunas afirm aciones generales q u e a veces parre en obvias y otras filosofía pura:
“La r s p r c i f i t id.id del t e a t r o es el c o n t a c t o vivo e i n m e d i a t o
en tre actor y espectador; es n ecesario en con trar una estructura espacial unificadora para actores y espectadores, sin la cual el c o n tacto queda librado al azar; el espectáculo es la chispa qu e salta por el contacto en tre dos Conjuntos: el de los actores y el d e los espectad ores; el d ire c to r m o d e la c o n sc ien tem en te el co n ta cto en tre el C onju nto de los actores y el C on ju n to de los espectadores para acertarle a un arqu etipo y, por tanto, al «in con scien te co lecti v o » de los dos Conjuntos; la tom a de con cien cia de los dos C on ju ntos en rela ció n con el a rq u e tip o se p ro d u c e a través de la dialéctica de apoteosis e irrisión ” 5. Im á g en es y c o n c e p to s difu sos y su gestivos, w ishful thinking; Grotowski aparece, en la distancia, co m o un p rofeta visionario, un u tóp ico incurable. Yo estaba a su lado en esos años y lo qu e recu er d o es algo muy distinto. Un d irector qu e se aplicaba en la práctica, un técn ico qu e só lo p o s te rio rm e n te buscaba las palabras para indicar sus procedim ientos. C uando d ig o buscaba, en tie n d o ju stam en te el acto sim plísim o de m irar en d e rre d o r para tom ar lo q u e se necesita. L ey e n d o en 1961 la crítica d e su espectáculo Dziady (Los ante pasados) de M ickiewicz, Grotowski q u ed a g o lp e a d o p o r la ex p re sión “dialéctica de apoteosis e irris ió n ” usada p o r el crítico Tadeusz Kudlinski. Grotowski en esos años, con iron ía y precisión, am algam a diver gencias, tensiones, paradojas para desm enuzar el sign ificado u ní vo co de la acción. Construye sistemas d e colisión en tre los distin tos elem en tos escénicos para suscitar en la m ente del espectador una con-fusión para ob liga rlo a reaccion ar a dos o más cadenas de asociaciones inconciliables en tre sí. Posee distintas fórm ulas para nom b rar este m éto d o personal d e trabajo: “dialéctica d e diverlissement y p o esía ”, o bien, “dialéctica d e co n firm a c ió n y su peración ”. P e ro tam bién usa las reaccion es d e los esp e cta d o res en sus esp ectácu los. El es crito r su izo W a lter W eid eli escribe acerca de un m é to d o basado sobre “ensayar el pro, ensayar el con tra ”. U n crítico p o laco habla de “am or qu e se m ani fiesta en la blasfem ia” y Ludwik Flaszen de “dialéctica d e blasfem ia y d e v o c ió n ”. G rotow ski p ru eb a estas distintas form u lacion es. Sabe en q u é d irecció n q u iere ir y tam bién con qu é técnica. P e ro aún no sabe c ó m o nom brar el cam ino. Al final escoge la liase de Kudlinski,
“dialéctica de apoteosis e irrisión ”. Durante algunos años será la expresión canónica, su marca de fábrica. ¡P rep oten cia de las palabras q u e p erm an ecen ! L ey e n d o “dialéc tica de apoteosis e irrisión ” se tiene la ilusión de estar fre n te a una teoría: tom a un texto, un personaje, una idea. C on fírm alos, exálta los, házlos triunfar en la m ente del espectador y después derrú m balos y búrlate de ellos. Si es posible, de m od o sim ultáneo. O b ten drás actores-chamanes y espectadores sacudidos. Este es el ab orto intelectual del lector. I-a realidad, desgraciada m ente, es exactam ente lo opuesto. “ D ialéctica de apoteosis e irrisión ” no dice nada de técnico. Es un buen ayuda-m em oria, no una buena e x p lica ció n d e “có m o hacer”. Es la señalación justa de un cam ino, no su topografía. Y es astuta, c o m o señalización, en un país con patrones marxistas y clericales. Grotow ski ha pescado casi siem p re fórm u las q u e han h ech o fam osa su revolu ción teatral. A un recien tem en te extrae la d e fin i ción “arte co m o ve h ícu lo” de una co n feren cia d e P eter B rook y la asciende a d en om in a ción oficial de su actual investigación. Tam bién la h istórica d e fin ic ió n “ tea tro p o b r e ” la e n c o n tr ó en un a rtícu lo de Lu dw ik Flaszen sobre los p rin c ip io s técn icos d e la puesta en escena de Akrópolis'’. Grotowski n o busca, encuentra las defin icion es para su trabajo. De tiem p o en tiem po, se deshace d e to d o el bagaje d e palabras y renueva su lenguaje. La lucha contra la fijeza de las palabras caracteriza la obra d e los maestros d e la escena. Estos n o vencen la p rep oten cia y la insu ficien cia d e las palabras con el mutismo, sino con la m utación. En algunos casos son las circunstancias y la pru d en cia las qu e su g ieren ca m b ia r las palabras. Stanislavski q u itó d e en m e d io “alm a”, “espíritu ”, “psique” y habló, a partir de cierto punto, de “acciones físicas”. M eyerh old llam ó a un mismo cam po de trabajo p rim ero “da n za ”, después “g ro te s c o ” , más tarde “ b io m e cá n ica ” . U n lenguaje cada vez más materialista que, sin em b argo, no indica ninguna transform ación sustancial de las perspectivas d e trabajo. En el uso de las palabras existe una volu bilidad q u e no deriva de la in coh eren cia o del tem peram en to extravagante del artista. Es el ú nico m o d o apto para evocar la ex p erie n cia técnica: m e díanle .sombras y reflejos. A lg o ausente debe proyectar su sombra
en la pantalla de palabras que presenta consejos técnicos, políticas artísticas, visiones poéticas, hipótesis científicas. 1.a rama d e un árbol en flo r vibra bajo la brisa d el atardecer y proyecta su p e rfil sobre un telón. El telón am para a dos en am ora d o s clandestinos. N o hay n ingu na m ariposa sobre la rama. Sin em b argo, veo la som bra de una mariposa posarse sobre la sombra d e la rama. Un libro de A n tro p o lo g ía Teatral debe concluirse declaran d o la p rop ia actitud en relación a las palabras. Las palabras se vuelven presencia si sabemos re c o n o c e r y aceptar la naturaleza d e su som bra. Es d ifíc il p r o te g e r sus alas ligeras, dt:jarlas volar, deslizar, m udar de tradu cción en tradu cción. N o deb em os preocu parnos si a veces, todavía dem asiado ligadas a la exp erien cia qu e las ha puesto en m archa, sus con torn os se agran dan hasta convertirse en niebla gris. C uanto más cercanas a la lám para están las mariposas, tanto más su som bra en el m uro parece una nube confusa. Basta que se alejen un p o co de la fu en te de luz, para qu e sus sombras adquieran un p e rfil rec o n o c ib le y preciso.
El pueblo del ritual (Carta a Richard Schechncr)
Ilo ls te b ro 16 de septiem bre d e 1991 Q u e rid o Richard lo más valioso en cada uno d e nosotros, n o p u ed e entrar en co n ta cto con el o tr o en m od o directo. Las in terioridades no com u nican. N o es la técnica lo que m e interesa, p e ro para alcanzar lo q u e m e interesa d e b o co n ce n tra rm e sobre p ro b lem a s técn icos esenciales. L o q u e busco está sobre la otra o rilla del río . Es por ésto qu e m e o c u p o d e canoas. A n o c h e fu e el ú ltim o día de la Festuge d e H olstebro, Festuge en danés q u iere d ecir “sem ana d e fiesta”. Lí^ hem os titu lado “Cultura sin fronteras”. Y para subrayar q u e la ausencia d e fron teras está li g a d a a la libertad, p e ro tam bién a la labilidad, hem os re c o g id o todas las acciones d e los actores — nueve días y nueve n oches— en un ú n ic o es p e c tá c u lo in in te r r u m p id o con e l títu lo Vandslier, “sen deros d e a gu a ”, “senderos d e mar".
El título “Cultura sin fron teras” que parece optim ista, tiene un trasfondo m aligno. C uando se p ie rd e la dem arcación de las fro n teras, se co rre el riesgo d e p e rd er tam bién la identidad. Y cuando la identidad se hace incierta, nace p o r reacción, el rigor, el deses p erad o in ten to de perfilarse op o n ién d o s e a los otros. A p a rece la intolerancia, la xen ofob ia , el racism o. Por o tro lado, las fronteras son puras ilusiones, algunas veces impuestas, y entonces sofocan. En e l transcurso de la Festuge hu bo un sim posio cuyo tem a fue el de la p o lític a cultural danesa. H a b la ron los políticos, los adm i nistradores, algunos periodistas, una a n trop óloga y un p rofesor de literatura. Discutían de cultura co m o m ed io para conservar y co n quistar una identidad en una Europa qu e está a b olien d o las fro n teras. U n o de los expositores d ijo: “ Fíjense lo que sucede cuando se anulan los confines de un estado. Fíjense en Yugoslavia, d o n d e no se sabe ya qu é significa ser yugoslavo; resurgen los viejos particu larismos, los nacionalism os, el fu n d am en talism o d e las distintas etnias”. O tr o respondió: “Esto sucede precisam ente p o r razones opuestas, no porqu e se haya p e rd id o un sólido p erfil, sino p o rq u e el p e rfil era artificial. Era una camisa de fuerza impuesta en nom bre de una id e o lo g ía abstracta para co m p rim ir una realidad qu e ahora exp lota. La ex p lo s ió n es vio len ta p o rq u e v io len ta fu e la u n ión ” . En el teatro de este siglo q u e está p o r term in ar ha su cedido algo similar: la erosión de los grandes confines q u e daban iden ti dad al teatro de o rig en e u ro p e o , in ven ción de pequ eñ as tradi ciones, crecim ien to de “culturas” separadas. Para co m p ren d er al teatro d e l novecientos hace falta ten er p re sente que algunos teatros, algunos grupos, han fu n cion a d o y fun cionan n o sólo co m o conjuntos o ensem bles, sino tam bién co m o tribus. Esta sin em bargo, es una palabra equivocada p o rq u e evoca im ágenes arcaicas. M ejor sería hablar d e “teatros q u e inventan pequeñas tradiciones”. La invención de tradiciones p u ed e llevar a form as de sectarismo e intolerancia ideológica. T a m bién el teatro ha ten id o sus fundam entalismos (stanislavskiano, brechtian o, groto w sk ia n o...). Cuan d o no pueden regirse por la fuerza, cuando están obligados a utili/ai .trinas exclusivam ente culturales, los fundam entalism os son
sustancialm ente iir)ocuos. lábiles d e b id o a su p rop ia rigid ez; basta q u e cam bie la i n o c ) 1Para , p o r la sorpresa, los transeúntes apartaban la vista. Esta es p ím i'n ií una de las im ágénes del intereulturalism o cu a n d o ir r u m p e i rutina d e nuestras vidas. T e estoy hablando d e la prim era rna i~iína d e Ia Festuge. A l n oven o día las cosas habían cam biado. La g e n t «< sy actrices podían miroduc irse en las calles y
superm ercados, en las escuelas, las iglesias y cuarteles, seguros de crear una relación más allá de los lím ites habituales de aceptación de los espectadores involuntarios. C uando nuestro panoram a se observa d e lejos parece ten d er a la u niform idad. O bservado de cerca, se vuelve un denso en red o d e minúsculas culturas diversas. Quizás deberíam os decir subculturas, si la palabra pudiese p erd er toda connotación de in ferio ri dad. M e pregu n to si a qu ello que estoy p o r contarte tiene qu e ver con el interculturalism o y el teatro. C reo qu e sí. Cada cuatro horas, en el espacio d e un gran estacionam iento sobre el lech o de un su perm ercado, se presentaban gru p os de per sonas pertenecientes a una misma ocu p ación , a un m ism o hobby o a una misa con dición ; el club de los arqueros o los rem eros, los dueños de perros schaefer am aestrados o de viejos autom óviles am ericanos, los estudiantes de música o los policías en m otocicle tas, la asociación de las amas de casa o los bom beros. U na docen a de reclutas bajaron de un cam ión m ilitar y se presentaron en posi ción d e firm es en calzoncillos. M ostraron el ela b ora d o proceso de cóm o se transform a, vistiéndose, el h om b re en soldado: u n iform e cotidiano, de salida, de procesión, d e com bate, la cara pintada y el casco c u b ie rto de hojas, hasta la im a g e n d e un ex tra te rre stre catafractado, con el rostro b o rra d o p o r una máscara antigas. A l lado, un actor Kathakali, agigantado p o r su vestuario y la corona, se dedicaba cuidadosam ente a dilatar su rostro en e l m aquillaje verde y blanco de un personaje del mito. V in iero n los caballos de la escuela de equ itación, los tocadores de cuernos apasionados por la caza d e l zorro. Y vin ieron los cen tauros, esos m uchachos en m otocicletas, forrados en cu ero negro, que cuando atraviesan nuestras ciudades sentimos co m o una am e naza. D ieron espectáculo con su estru endo y dia loga ron con un violín. Sofocaron su sonido, lo dejaron resurgir apagando de p ron to los m otores. E xhibieron su am enaza de violen cia transform án dola en vitalidad y apertura. Muchachas y jó v en e s en blancos pija mas dejaban de hablar danés y em itían gritos y señales en una len gu a descon ocid a — el corean o— m ovién d o se según el ballet marcial del taekwondo. Kra interesante notar el descon cierto y el estupor d e los especta d o res. S e g u r a m e n te sabían q u e e x is te n estas a ctiv id a d e s en
H olstcbro co m o pu eden saber que existen hom bres casados con cuatro mujeres o pueblos que quem an a sus m uertos para después hacer con las cenizas una sopa y com erla. Las subculturas que veían eran reconocibles. D escon ocida era la razón, e l p o r qué se ponían al descu bierto e invadían el tiem p o y el espacio d e este estacionam iento, día y noche, con o sin observadores aun bajo la lluvia. En el cen tro del estacionam iento se construía un barco d e 15 metros, según el elegan te diseño de un arquitecto, en m adera li gera, inapta para navegar (n o se p u ed e construir un verd a d ero barco en sólo nueve días y nueve n och es). L o q u e sucedía parecía no tener en cuenta a los espectadores, sino estar h ech o sólo en h on or de aquel barco en construcción. Las num erosas y pequeñas subculturas de H olsteb ro que se exhibían, mostraban q u e lo ex ó ti co es el vecin o de la casa de al lado. A qu í, a m ediados de septiem bre com ien za a hacer frío. En las p rim era s n och es s o b re el te c h o d e l s u p e rm e rc a d o , n o había m ucha gente. C on el pasar del tiem po, aquel lugar d o n d e crecía lentam ente el largo barco incapaz de navegar, se co n virtió en el cen tro de la ciudad; una suerte de tem p lo laico d e l cual después d e esta semana no quedará nada só lid o a no ser en la m em oria. En este “te m p lo ” asfaltado y al aire libre, cada m ed ia h ora del día y de la n och e sonaba una cam pana d e abordo, y se cantaba fíe store Skibe de Frans W inther. Cada cuatro horas, día y n och e aparecían caballos, actores, autom óviles, perros, soldados y otros rep resen tantes d e la H olsteb ro invisible. Era una liturgia laica, creada p o r el teatro H o te l P ro Form a de C openhague. N osotros los del O d in participam os evoca n d o fantas mas de m arinero cada m edianoche. El últim o día llevam os el largo barco al parqu e y lo sepultamos mientras un p e q u eñ o v e le ro em p ren d ía el vu elo hacia el cielo. Los árboles d el p arqu e tenían flores rojas y manzanas d e oro. Algunas islas flotantes ardían en m ed io d el lago, surcado p o r la navecilla del A n g el-T rix ter y p o r el rem o de la M u erte con falda negra. 1.a navecilla trasportaba una m adre con su recién nacida. Los actores, du ran te toda la semana, se habían disem inado por la ciudad. A l alba, gru pitos d e dos-tres de ellos iban a saludar a los panaderos con un breve espectáculo. A pa recía n d e sorpresa, en casas privadas, en las fiestas de cumpli-.tñn.s. R ecibían los Irenes
q u e llega b a n . A lg u n o s se in tr o d u je r o n d is c re ta m e n te en una reu nión del C onsejo M unicipal, actuaron co m o ju glares y luego, co m o influyentes m onjes d e otras épocas, am onestaron al A lcalde y a sus consejeros. H abía verdaderos espectáculos: los nuestros del O d in T eatret y aquellos de un g ru p o italiano capaz de ejecutar en zancos, la ele gancia de un vals d e los tiem pos de A n n a Karenina. Son expertos en danzar el Kathakali, con tal maestría qu e los hace ser aceptados co m o especialistas aun en la India. Danzaba con ellos su m aestro in d io acom pañado por sus músicos. Este teatro viene d e B érgam o, una antigua ciudad rod ea d a d e montañas, cercana a M ilán y a B e lla g io , d o n d e e l p a sa d o m es d e fe b r e r o , en la v illa d e la Fundación R ockefeller, tú organizaste el c o lo q u io sobre interculturalismo. A dem ás d el T ea tro Táscab ile d e B érgam o, estaba tam bién el g ru p o Akadenwa. Proven ía de Aarhus, la segunda ciudad d e Di namarca. Sus actores son m iem bros d e un club d e alpinistas. Rea lizan espectáculos escalando los m uros d e las casas, las torres de las iglesias, de los palacios m unicipales y las chim eneas ve rtig in o sas. En Dinam arca n o existen montañas. U n escalador danés n o es, en el fo n d o , más ex tra ñ o q u e un actor Kathakali nacido y criado en B érgam o. Para u n o y para otro lo im p orta n te es en co n tra r el c o n te x to apto a su p ro p ia autod efin ición profesional. B érgam o, se dice, es la patria d e A rlequ ín , que se convirtió en el sím b olo universal de la fantasía y la anarquía del teatro, y que p rob ab lem en te fu e inventado en Francia hace cuatrocientos o quinientos años. En el teatro y en la cultura no existe el genius loci. T o d o viaja desgregándose del p r o p io co n texto d e o rig en y trasplantándose. N o existen tradiciones ligadas indisolu blem ente a una determ inacía geografía, a una determ in ad a lengu a o a una d eterm in ad a pro fesión. L o q u e ha su ced id o en esta sem ana es para m í y mis co m pañeros del O d in T eatret algo p rofu n dam en te nuevo. P e ro evoca también sabores qu e ya conocem os. A lg o similar, la sensación de una m etam orfosis qu e se está cu m p lien d o y qu e aún n o sabemos denom inar, ex p erim en ta m o s 17 años atrás, cu a n d o después de haber hec ho espectáculos p o r 10 años en una sala cerrada para .ticunas docenas de espectadores, nos lanzam os en las calles y en
las plazas de los pueblos del sur de Italia. L u ego, hem os g ira d o en muchas regiones del planeta, trocan do teatro. Estaba p o r decir: fuim os a lugares centrales y a lugares perdidos. P e ro d o n d e clavas la punta del com pás, allí es el centro. A h ora hemos hecho un viaje p o r nuestra casa. Los verdaderos viajeros con ocen bien esta experiencia: el m undo d escon ocid o se lo descubre cuando se regresa. Mañana los actores del O d in T eatret partirán en una nueva gira, C o p e n h a g u e . N o es e s e n c ia lm e n te d ife r e n te d e u na g ir a en P olon ia o en Brasil. T e transporta igual de lejos q u e cerca. Esta noche, lodos los qu e trabajamos para la Fesluge nós reu nim os en la sala de nuestro teatro para un banqu ete de despedida. En estas situaciones, era re hom bres y m ujeres de nuestra p ro fe s ió n m e siento en casa, no im p orta en qué parte del m undo. T ú tam bién lo notaste en tu escrito Magnitudes o f Performance, actores de culturas lejanas se encuentran y sienten una afinidad en tre ellos más fu erte d e la qu e los une con sus conciudadanos. Existe el teatro en el in tercu ltu ra lism o. Y existe el in tercu lturalism o en el teatro. * * *
Q u erid o Richard no q u iero una patria constituida por una nación o una ciudad. N o lo creo. Sin em b argo necesito una patria. Esto, en sim ples pa labras, es el p o r q u é d e mi hacer teatro. M e re p ito la p regu n ta q u e se hacía Jean A m éry, u n o de los grandes desterrados d e nuestro tiem po: “¿Cuánta patria necesita un hom bre?”. T u ve suerte: m i patria se ha ensanchado. N o está hecha d e tierra, de geografía. Está hecha de historia, de personas. A m enu do, cu ando se habla, se usan gen eralizacion es q u e sir ven para abreviar el discurso. Algunas veces hablo d e mi interés p o r el teatro de la India, del a p orte q u e la danza Odissi ha dado a la Internation al S ch ool o f T h ea tre A n th rop ology. En realidad no c o la b o ro con la dan za Odissi, ni con el teatro hindú, sin o con Sanjukta Pa n igrah i. La sien to una co m p atriota, así c o m o hace treinta años m e re c o n o c ía en aqu ellos niños d e Kathakali Kalam andalam de Cherutturuthy, que en las prim eras horas del alba q u em aban in cien so delan te
escuela. A algunos d e ellos los he ree n co n tra d o co m o hom bres maduros y actores afirm ados. Ellos se acuerdan de mí, yo de ellos co m o eran hace treinta años, gráciles, co n una sonrisa un p o co díscola y un p o co m elancólica y los grandes ojos ejercitados del Kathakali. ¿Por qué no pu ed o pensar qu e som os conciudadanos? Sanjukta n o es “una hindú ”; es Sanjukta. Después de tantos años que trabajamos ju n tos m e resulta muy d ifíc il recordar q u e ella es una h in d ú . A sí co m o ella só lo ra ra m en te, casi son sobresalto, recuerda que yo soy un “e u r o p e o ”. ¿Q ué es esto? ¿lntercu ltu ralism o? ¿Hum anism o? ¿Cultura del trabajo? N o es arnor hacia el otro. Es n ecesidad d e c o n o c e r m e a m í mismo. U na noche, en B ellagio, pregu nté sobre tu defin ición de interculturalismo. M e respondiste qu e n o te interesaba d efin irlo, que preferías qu e quedase una perspectiva abierta, un cam po gravitatorio o un agujero negro. A l d ecir esto, sonreías. Es a aquella son risa a la que ahora m e dirijo. Los dioses se han ido. N osotros somos bajeles sin equipaje, bsyeles ebrios, llevados p o r corrientes oscuras. Sin em bargo ten go un credo: sólo m id ién d om e con los otros p u ed o darle un sentido a la ruta, en con trar mi identidad. A m í m e interesa una específica perspectiva intercultural: inda gar el nivel pre-expresivo del co m p orta m ien to del actor. A veces co m p artes este in terés c o n m ig o y c o n d iv id e s c o n m ig o el des cu brim ien to de esta tierra com ú n d e la qu e se nutren las raíces de las diversas prácticas d e los actores. Otras veces sacudes la cabeza priorizan do tus estudios p referid os, dirigid os a la descripción de las interacciones sociales. Es en e l nivel “b io ló g ic o ” del actor, en e l territorio de los im pu l sos y de los contra-im pulsos, d e los sats, d e la partitura física y vocal q u e mi in vestigación y mis n ecesid a d es in d ivid u a les han p o d id o volverse p olíticas, e n trec ru zá n d o s e con aqu ellas igu a l m en te p rofu n d a s e in c o m u n ic a b les d e mis co m p a ñ ero s. S ó lo .(p ren d ien d o a navegar en estas aguas, en superficies frías, ellos se han c o n v e rtid o en “ m is” actores y y o en “su” d irector. Juntos hemos actuado, cam biando algo a lred ed or nuestro. En el cen tro de cada discurso, cuando hablamos de cultura, es iln ir, de relaciones, está el tema de la identidad.
N uestra id en tid a d étn ica está establecid a p o r la historia. N o somos nosotros quienes la m odelam os. La identidad personal, cada uno de nosotros se la construye p o r sí mismo, p ero sin saberlo. La llamam os “destin o”. El p e rfil sobre el cual podem os actuar conscientem en te, co m o seres racionales, es el d e nuestra identidad profesional. Cuando m iram os a lred ed or y con fron tam os nuestro o fic io con las te c n o lo g ía s d e l tie m p o , o cu a n d o c o n fr o n ta m o s nu estros pequ eñ os cercos d e espectad ores con los pú blicos d e los mass media nos sentim os arcaicos. El teatro se nos presenta co m o los ves tigios de una ép oca pasada. Si confrontam os estos vestigios tal com o son con la im agen de lo que fueron, nos quedam os aún más perplejos, líl ritual está vacío. ¿Qué q u iere decir “ritual va cío ”? ¿Q ué es insensato, caracteriza d o por la falta de valores, a lgo degradado? El vacío es ausencia. Tam bién potencialidad. Pu ede ser la oscu ridad de un barranco. O la inm ovilidad del p ro fu n d o lago del cual em ergen signos de vida inesperada. En el caldo d e las culturas d o n d e los viejos confines se quiebran o esclerotisan, el teatro n o es el ritual d e un pueblo. Puede ser el p u eb lo d el ritual. N o pu ede estar aislado. P ero p u ed e ser una isla. Cada teatro está en glo b a d o en un co n texto histórico y cultural del cual no escapa, l’ uede tener, sin em b argo, una diferen cia, una en ergía particular qu e le perm ite traducir a su m anera, reinventándolo e incluso in v in ien d o , el sello d el m un do qu e lo en globa. Podríam os d ecir q u e en el teatro pu ed e preservarse la sem illa de la reb elión , del rechazo, de la oposición. Quizás baste record a r el viejo precepto: el teatro d eb e ser un espejo. P e ro e l espejo no es sólo el espectáculo. El esp ejo es toda la isla: los hom bres y las mujeres q u e la cultivan, sus relaciones, su audacia. L o recordaba Jan Kott hace algunos años al hablarxle uno d e los recientes a c o n tecim ientos políticos eu ropeos y del teatro: el espejo rep rod u ce, p e ro invierte. I-o q u e está afuera a la derech a, en el espejo está a la izquierda. A l m un do le puedes dar vuelta. Para rea liza r esta posib ilid ad es n ecesario c o n o c e r el ca m in o para no identificarse totalm ente con el presente. Las “casas volad oras”, qu e m e he constru ido ju n to a mis c o m pañeros del O d in y ju n to a la gen te del ISTA, están habitadas poi
antepasados, por presencias invisibles p e ro concretas. Cada vez que se presenta un problem a, q u e hay un paso d ifícil de superar, una situación nueva que-descifrar, el pensam iento co rre hacia lo que dijo A n au , a có m o se c o m p o rtó Brecht, a lo que h icieron los actores en la edad d el R en a cim ien to y de las guerras religiosas. Vuela a O p o le o a M oscú, hacia Stanislavski o ... Es verdad, aque llos eran otros tiem pos. P e ro tam bién los nuestros son “ otros tiem pos” si los parangonam os con los tiem pos a los que aspiramos. L a a ctu a lid a d es c o m p le ja y c o n tra d ic to ria . Es en igm á tic a . C uando sum ergim os la m irada en ella correm os el riesgo d e no p o d er flecharnos atrás, perdidos y fascinados por el laberinto de tod o a qu ello que d eb e ser observado, con sid erad o y sopesado. El tietnpo y las gen eracion es n o han erosion a d o todavía el laberinto hasta darle el p e rfil de un paisaje. N os em pantanam os para com prender, condenar, cam biar el páram o de nuestro presente. N o fiay nunca un m o m e n to para levantar la vista. A sí nos dom esti camos en el espíritu de los tiempos. C uando estaba en O p o le , en P olon ia, Ludw ik Flaszen m e conta ba a m en u do una historia. M e la contaba, p o r ejem p lo, cada vez que m e in dign aba con dem asiado furor. N o es posible quitar la vista de aqu ello q u e se odia, así co m o n o se la pu ede quitar de lo que uno se enam ora. Benvenuto C ellin i cuenta q u e perseguía con la m irad a a su m orta l e n e m ig o (a q u ie n lu e g o m a tó ) y se lo “com ía con los ojos” por las calles de Rom a, co m o un jo v e n p erd i dam ente en am orado d e una herm osa muchacha. P e ro no era la historia d e C ellin i la qu e Flaszen m e contaba. Era la historia de una ( aboza y de un m uro. Un m uro obstruía el cam ino a un hom bre. Este se lanzó de cabeza contra el m uro d e cid id o a rom p erlo. Se h irió la cabeza p e ro continuó. P rob ó y probó. N o veía ya nada más que el ro jo de su rabia y su dolor. La cabeza con tin u ó a g o l pear. A golpear. A golpear. L u ego no en con tró más resistencia. La cabeza se había co n vertid o en m uro. El pasado no está detrás de nosotros. Está sobre nosotros. Es lo que qu eda de la dim ensión vertical. 1.a historia, el pasado q u e conocem os, es e l rela to de lo posible. Nos hace en trever el m undo y el teatro tal co m o podrían ser. De este denso d iá lo g o con aqu ello q u e fue distinto se nutre nuestro descontento por el presente. Es este descontento lo qu e llamam os "vida espiritual”.
Los verdaderos interlocu tores diferen tes, Richard, son los m uer tos. N o los macabros, sino los presentes invisibles. El interculturalism o qu e más m e desafía es el vertical. E u gen io
Palabras-sombra Durante m ucho tiem p o he personalizado una de las máscaras típicas d e nuestro planeta intercultural: el h om b re q u e anda por las region es más lejanas y en las calles en to rn o a su casa con una m och ila al hom bro, anteojos y un anotador en la m ano. A n otad ores ajados, q u e después del sudor d el O rie n te y los vera nos m editerráneos se resecaron en los bolsillos d e los jeans. A notadores arrugados, cargados de pistas inútiles, conservados con cuidado, qu e en cierran la arm azón d e palabras en torn o a la que ha tom ad o form a esta canoa de papel. Mis investigaciones sobre A n tro p o lo g ía Teatral se iniciaron con ejercicios de traducción. Le preguntaba a M id eo Kanze, a I M ade Pasek T em p o , a Krishna N am b u d iri, a Tsao C hu nlin, a Katsuko Azum a, a I M ade Bandem , a Sanjukta Panigrahi có m o traducían en su len gu a je d e trabajo, té rm in o s c o m o “ e n e r g ía ”, “r it m o ”, “fu erza ”, “fo rm a ”, “ partitura”. P edía a D arío Fó, a D ecrou x (a tra vés de sus alum nos), a Grotowski, a Franca Ram e, a M aría Casarés, a B ob W ilson q u é palabras usaban para n o m b ra r nuestro (d e l O d in y m ío ) sais. ¿Y có m o traducir en mi ex p erien cia d e trabajo el jo-ha-kyu? Len tam en te las palabras en los d iferen tes lenguajes de trabajo com en zaron a girar co m o en una linterna m ágica, resultaron som bras una de la otra, hasta que, en su velo z d escom pon erse y sobre ponerse, d elin ea ron un diseño unitario. D urante m ucho tiem p o m e p regu n té si n o fuese una ilusión óptica, si n o era yo el que proyectaba lo c o n o c id o sobre lo ign orado. T u ve que ren d irm e a la eviden cia. Ese d iseñ o u n itario era, ob jetiva m en te, la base de la presencia del actor. Detrás de la fantasm agoría de las distintas imá genes había un nivel pre-expresivo com ú n a todos. Todas las mariposas son diferen tes m i r e sí.
C a d a l e n g u a t i e n e u n a pal abr a
(I íh i I i i i .i
p a r a d e c ir “m a r i p o s a ”.
Sin em b argo, sabem os r e c o n o c e r lo qu e hay en com ú n entre “ b u t t e r fly ” , “ m o t y l” , “ p a p illó n ” , “ c h o c h o ” , “ f a r f a l l a ” , “ som m e r fu g l”, “ m arip osa ” ... Sabem os c ó m o pasar de una palabra a otra, sabemos traducir. Cada artista d e teatro es diferen te. Cada uno utiliza palabras distintas, distintas m etáforas, distintas orientaciones estéticas o científicas. Disím iles historias navegan en un m ism o río. ¿Sabemos traducir? De un lado, la ciencia del actor es árida anatom ía d el bios, del esqu eleto -en -vid a y d e l cu erpo-en-vida. D el o tr o , es saber dar vueltas entre las palabras y con las palabras, cam biarlas e inventar las, p orq u e tam bién la m en te d e b e danzar, d e pen sa m ien to en pensam iento, en torn o al diseño de la acción. Tengo que admitir que no me vuelvo atrás cuando es necesario usar fórm ulas “de cu ran d ero ”, “de charlatán”. L o que suena inusitado y mágico estimula la imaginación tanto del actor como del director7.
Así m e decía Grotowski treinta años atrás, en 1963. ¿Era autoironía? ¿Era una invitación a m anejar a las palabras co m o sombras, mariposas d e alas ligeras que pu eden llevarnos lejos? Algunas palabras son estímulos. P e ro atención, el estím u lo es carburante, fu n cion a si se lo quema. U n “estím u lo” es algo profu n dam ente distinto d e una descripción o d e una d efin ición . Se debe, sobre todo, saber có m o transform arlo en carburante. l í e sido testigo del m om ento en qu e fu eron introdu cid os en el Teatr 13 Rzedów los prim eros ejercicios que lu ego se con virtieron en el “fam oso tra in in g” d el Teatr L a b ora toriu m 8. Grotowski estaba trabajando en Akrópolis de Wyspianski. H abía am bientado Ja acción en un lugar opuesto a aquél previsto p o r el autor: no en el castillo de Wawel, santuario d e la nación polaca, sino en el santuario del ex term in io — Auschwitz. Existe siem pre un desnivel entre las intenciones d el d irector y la realidad qu e los actores presentan. Durante los ensayos, Grotowski s<- to p ó con el rostro de una actriz, caracterizado p o r un exceso de expresividad. Pen só en es co n d erlo tras una máscara, p e ro esta solu ción no fu n cion a b a . P ro b ó en ton ces tra n sform ar el rostro mismo en máscara, bloqu eán d olo «-ti una sola expresión. La justi
ficó evocando los rostros petrificados d e los “m usulm anes” , co m o llamaban a los internados d e Auschwitz qu e habían llegado al esta dio más bajo de supervivencia. ¡Era una buena solución! La a p licó a todos los otros actores. En el espectáculo los rostros perm anecían im pasibles en el ho rror. Su fijeza estaba en contraste con la vitalidad del cu erp o, co m puesto en un d e ta lla d o d iseñ o d e m ovim ien to s, e n tre danza y acrobacia, cuya inestable base eran los gru esos zu ecos d e p ri sionero. Los actores se habían preparado a estas prestaciones con ejerci cios cotidianos no muy disím iles de ejercicios gím nicos. Tam bién se in trod u jeron en el h o ra rio de trabajo ejercicio s para la voz, tradicionales ejercicios plásticos, pantom im a, algunas posiciones del yoga. De esta m escolanza co m e n z ó a destilarse el “ tra in in g” qu e más tarde se desarrolló, liberándose de los fines funcionales y episódicos por los cuales había surgido. Por fuera d e la sala de trabajo Grotowski usaba palabras co m o “actor santo”, “ trance” , “a u top en etración ” o la im agen de un actorchamán. En la práctica se en carnizaba sobre el oxym oron , sobre la presencia sim ultánea de los opuestos, sobre las con tradiccion es en térm inos, encarnadas en el cu erp o del actor. Traducía los m o d e r nos postulados d e la poesía en acciones ITsicas. En suma, hacía poesía en el espacio de la escena. El térm in o “poesía” suscita numerosas asociaciones confirm adas p o r los dic cionarios. Poesía = idealidad, belleza, gracia, fascinación, inspira ció n , a rm on ía, lirism o, a lgo in e fa b le in d ica d o p o r ex p resion es co m o “ la poesía de la naturaleza”, “ la poesía del m ar”. P ero cuando el p o eta A n to n in A rtau d se hizo actor y en los años treinta d efin e el arte escénico co m o “poesía en el espacio” , habla de p roced im ien tos con cretos, c o m o u no que co n o ce y sabe usar las técnicas de los “ h erreros de las palabras” . Escribe: F.l lenguaje físico del teatro, esta lengua material y sólida (...) con siste en todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifes tarse y expresarse materialmente sobre una escena y que se dirige en prim er lugar a los sentidos, en vez de dirigirse ante todo al intelecto, com o hace la lengua de la palabra.
Subraya: Esta lengua hecha para los sentidos debe ocuparse, ante Lodo, de satisfacerlos. Lo que no im pide desarrollar seguidam ente, todas sus consecuencias en el plano intelectual, sobre todos los planos posibles, en todas las direcciones. Esto hace que la poesía de la lengua sea susti tuida por una poesía en el espacio.
I lo y hablaríam os de “ tex to p e r fo r m a tiv o ”. En e fe c to , A rtaud afirm a qu e cada m ed io expresivo utilizado en escena (danza, plás tica, pantom im a, dicción, escenografía, luces, música, vestuario...) tiene su prop ia eficacia. P ero además \
hay una suerte de poesía irónica que proviene del m odo en que cada uno de estos medios de expresión se com bina con los otros. Es fácil darse cuenta de cuáles puedan ser las consecuencias de estas concate naciones y destrucciones recíprocas’.
En el inicio de los años veinte, A rtau d trabajaba co m o actor en el T h éá tre de l’A te lier de Charles Dullin. A llí, los versos y escritos teóricos de Edgar A lian P o e sobre la poesía habían sido elegidos co m o guía para las im provisaciones de los actores. O tros “ maes tros”, al lado d e Poe, eran los pintores japoneses. En las im ágenes d e los u nos y en los versos d e l o t r o se p o d ía r e c o n o c e r una sabiduría com ún en el arte d e aislar el detalle, de som eterlo a ten siones contrapuestas, de distanciarlo de su co n texto h abitu al10. Artaud (c o m o Dullin, co m o M eyerhold , co m o G rotow ski) habla a m enu do de magia del actor. Tam bién Edgar A lia n P o e, B au delaire, M a lla rm é o Rim baud hablaban de “m agia”, “incantation” o “so rtileg io ” . Y n o entendían por e llo nada d e vago. Indicaban la in d isolu bilid ad de eficacia y frrecisión. La eficacia sutil de una frase o d e una im agen — decían— no deriva tanto d e lo que ella representa o indica, sino d e la exac titud con que han sido m ontados sus distintos segm entos en tre sí. Desde Poe en adelante, los poetas habían anatom izado el arte d e la d eform a ción , la sorpresa, los im previstos cam bios de direc ción, de los contrastes, de las disonancias, d e l oxym oron . Habían puesto al desnudo los principios del m ontaje no rectilín eo, el arte de des< om p o n er y re» om p o n ei las liases en mía dim ensión extra-
cotidiana. “Las palabras q u e uso — d ice un verso de Paul Claud el— son las palabras de cada día, p ero no son para nada las mis mas”. N o hay duda q u e poesía en el espacio, técnica extra-cotidiana y co m p orta m ien to pre-expresivo del actor son distintos m odos de in d ica r una m ism a rea lid a d d e a cción q u e p royecta d iferen tes sombras. ¿Es p o r tanto Artaud igual a Grotowski? ¿Es Grotowski igual a M eyerh old ? ¿Y en M e y erh o ld — c o m o hem os r e p e tid o muchas veces— “ danza”, “g ro te s c o ” y “b io m e cá n ica ” indican los mismos procedim ientos? Sí, “danza”, “g ro te s c o ” y “ b io m e cá n ica ” son sinónim os, co m o para Artaud eran sinónim os, en el h o rizo n te de sus palabras-sombra, “cru eld a d ”, “vid a ”, “n ecesidad” , “in in terru m p id a em anación en la q u e n o hay nada fijo ”. Para M eyerhold, danza, grotesco, b iom ecán ica no eran tres esta dios distintos en su evolu ción artística, sino tres maneras diversa m ente estim ulantes, en distintas épocas, para in d icar el trabajo analítico sobre snak otkaz (sign o d e re c h a z o ), sobre ritm o y sobre tiempo, sobre raccourd, sobre predigra (o pre-actu ación), sobre los principios de precisión y distorsión en el diseño de los m ovim ien tos. L o re p ito una vez más: son inm ensas las d iferen cias qu e dis tinguen los resultados y los estilos d e los distintos artistas cuyos tes tim onios son la carga d e nuestra canoa d e papel. Sacar a la luz la escon dida m o r fo lo g ía elem en tal q u e los distintos actores tienen en co m ú n n o q u ie re d e cir m ezclarlos en una ú nica y universal idea d el teatro. El riesgo d e la A n tr o p o lo g ía Teatral n o es la hom ogen eiza ció n de las fuentes. Los h istoriadores llam an así a dicha d efo rm a ció n profesion a l que atrapa al investigador cu ando éste se casa co n una teo ría cien tífica o una id e o jp g ía e in terpreta a la luz de ella cada fe n ó m en o , m id ien d o to d o con los mismos esquemas, lleg a n d o siem pre a los mismos resultados, sum ando ilusoriam ente co n firm ación tras con firm ación . El riesgo principal de la A n tro p o lo g ía Teatral son sus lectores, si es q u e querrán dar excesivo peso a las alas y a las sombras d e las palabras cambiantes. Y entre los lectores está c o m p ren d id o tam bién el autor de este libro. P a r t i c u l a r m e n t e corren rl riesgo il< i r n e t un pes o excesivo Lis
palabras constreñidas a insistir sobre los extrem os. Im aginem os un film en b la n co y n egro. N o a p a rece casi nunca el n e g ro , casi nunca el blanco: es una sin fonía d e grises. Es sin em b a rg o correc to d efin irlo co m o en blanco y n e g ro p o rq u e son los lím ites de una gam a vastísima. Para indicar a través de los conceptos la existencia de una gam a de p o sibilid ad es, es co n ven ien te p o n e r el acen to sobre los puntos extrem os: lasya y tandava, actor cálid o y actor frío, iden tificación y distanciam iento, Anim us y Anim a, actores del P o lo N o rte y actores del P o lo Sur, keras y manis, in trovertid o y extrover tido. Esta insistencia en los extremos está en fu n ció n de la claridad explicativa y no de la eficacia práctica. En situación d e trabajo los polos opuestos d eben considerarse co m o los lím ites de un am plio territo rio que deb e ser ex p lora d o. D e o tro m o d o los resultados serán m ecánica pura. N o hay qu e trabajar sobre los extrem os, sino sobre la gam a de matices que se hallan en el m edio. El cuerpo-en vida es una cuestión de matices. A veces he im a g in a d o a la A n tr o p o lo g ía T e a tra l c o m o una descripción del abecé, algo elem en tal y práctico q u e gu ía al actor. Otras, la he im agin ado co m o un cam ino hecho de palabras, p e ro capaz de condu cir al estudioso más allá de las palabras y las som bras, hacia el pu n to esencial q u e constituya algo a n álo go a la ex p e riencia. ¿Pueden las dos im ágenes superponerse? ¿Puede ser el abecé un h ilo d e Ariadna?
Caballo de plata Una semana de trabajo
N unca trabajo d e esta manera. Elijo esta semana p o rq u e alguien ha tra n sferid o mis palabras sob re el papel, y p o r q u e era una situación anóm ala: mis efím eros alum nos no eran actores, sino bailarines y c o re ó g ra fo s u. Aun más palabras; ninguna d e estas co in cid e con las qu e uso con mis actores del O d in Teatret o cuando hablo pú blicam ente de técnica y de teatro. D en tro d e una sala de trabajo, las palabras cu ela n con una intensidad particular, crean nudos que parecen indisolubles y re veladores. Y lo son, en ese m om ento.
En una sala d e trabajo debe crearse una lengua. Len gu a de la situación, n o de un sistema, ni d e ninguna teoría. L en gu a autóc tona y fugitiva. R epetir las palabras d e la A n tro p o lo g ía Teatral con rig id ez pue d e ser en gañoso y dañino. P e ro rep etir las palabras d e “C aballo de plata” sería sim p lem en te ridículo. ¿Por qué están en ton ces aqu í y concluyen el libro? Es justam ente este lenguaje que a tí, lector serio, pu ede parecerte inú tilm ente “lír ic o ” , “e m o tiv o ” o “sugestivo”, y q u e por esto lo rechazas, es en ca m b io una lengua q u e huye d e las defin icion es prefabricadas qu e aum entan la confu sión escon d ién d ola detrás de una pantalla de preten d id a precisión. A q u í no hacem os “poesía ”. La poesía está en el espacio.
Lunes Ustedes han sid o en tren ados a callar danzando. Escuchemos, entonces, a un escritor, R ob ert Louis Stevenson: La causa y la finalidad de toda obra de arte está en la construcción de una estructura; ésta puede ser de sonidos, de colores, de movimien tos, de figuras geométricas, de palabras, pero siem pre una estructura (...) 1.a verdadera tarea del artista literario es entrelazar o tejer el sig nificado a lre d e d o r de su p ro p io eje. M edian te frases consecutivas aparece, en un prim er momento, una especie de nudo. Después, tras un segu n d o de suspensión de la claridad del sentido, el n u d o se desenreda, se deshace y se vuelve comprensible. En cada frase hay que observar ese nudo o núcleo de m anera que el lector sea conducido, con extrema sutileza, a prever y esperar. El placer del lector se vuelve más intenso gracias al factor de la sorpresa (. . . ) El único precepto a seguir es: crear una variedad infinita de transformaciones para intere sar, desconcertar, sorprender, al mismo tiempo que gratificar (. . . ) El estilo es sintético. En la búsqueda de un eje alrededor del cual entre lazar los hilos de la madeja, el artista asume simultáneamente dos o más elementos, dos o más perspectivas del tema que trata. Com bina, envuelve y crea contrastes. Esta es la textura o el tejido, un tejido que es al mismo tiempo lógico y sensorial
I’A R E A: Preparen una escena con el tema: Las manos oscuras del olvido.
C O M E N T A R IO :
De la sangre a la piel al color.
Q u ienes prepararon la escena sentados, lo harán nuevam ente, y de pie. Q uienes la hicieron de pie, ahora la repiten, sentados. La finalidad de este ejercicio es conservar la sangre mientras cam bia la piel en el espacio. Es una m utación en la que hay que evitar qu e se coagule la sangre. La sangre es el m otor interior, las m otivaciones, las im ágenes personales, lo invisible. La pieles su m anifestación vi sible, la acción en el espacio y en el tiem po. En práctica, les p id o encontrar un equivalente d e cada una d e las acciones d e la escena origin al a partir de un cam bio d e espacio. Esta capacidad de cons truir equivalentes, p e ro conservan do su sangre, es la p rim era m ani festación del oficio. TA R E A : A h ora tenem os una secuencia realizada d e dos maneras distintas, con la m isma c o rrie n te in te rio r com p artida: la sangre (m otiva ción ) es la misma; la piel (fo rm a ) es d oble. Escojan ahora aquellas acciones de una u otra “p ier, m óntenlas en una secuencia q u e les perm ita m anifestar de m ejor m anera la densidad de la sangre. C O M E N T A R IO :
Estar-en-vida ¿Un paso? ¿ Un latido ? ¿Una imagen?
I>a unidad más pequ eñ a d e lo que “está-en-vida” en el organis m o hum ano es la célula. En la danza, la acción es la unidad más pequeña. Tenem os que d efin ir la acción de m anera fu ncional para qu e nos ayude p ra gm á tica m en te en nuestro trabajo d ia rio . E n ten dem os por acción lo que me cambia a m í y a la percepción que el espec tador liene de mi. L o que cam bia tiene que ser el ton o muscular de t o d o mi cuerpo. Esto involucra a la espina dorsal, d e d o n d e nace <1 impulso para la acción. May cam bio de eq u ilib rio y presión de los pies hacia el piso. Si yo m uevo una m ano h a cien do partir el m ovim iento del codo, esto no cambia el lo n o de mi cu erp o en su
totalidad. Es un gesto; es la articulación lo que hace to d o el traba jo. P e ro si hago lo m ism o, sólo q u e intentando em pujar una per sona qu e me o p o n e su resistencia, entonces in tervien e la espina dorsal y las piernas presionan hacia abajo. Hay un cam bio de tono. Hay una acción. TA R E A : Transform ar en acciones lo qu e en la secuencia ante rio r eran únicam ente gestos y m ovim ientos redundantes. C O M E N T A R IO :
Par encima y debajo del mar
O b servo en ustedes dos tendencias: la necesidad de desenvol verse co m o corrientes marinas escondidas debajo d e la su perficie del mar o, por el contrario, desplazarse co m o olas en el exterior. TA R E A : Los qu e p erten ecen a la especie de co rrien tes submari nas trabajarán ahora acelerando el ritm o tres veces. Los q u e son olas sobre la su perficie van a reten er el ritm o tres veces. C O M E N T A R IO :
Hay una respiración/transición conociendo
C uando se trabaja con lentitud existe la tendencia a p e rd er la respiración del ritm o. Este se vuelve u n iform e. La respiración del ritm o es una continua alternancia — inspiración, ex p ira ción — una variación continua y asim étrica p e rcep tib le en cada célula-acción de la secuencia. ¡P E L IG R O ! H ay un tip o de flu idez q u e es continua alternancia, va riación , res p ira c ió n q u e p r o te g e e l p e r fil in d ivid u a l, tó n ico , m elód ico, de cada acción. Hay otra flu id ez qu e es m on óton a y se parece a la consistencia de la leche condensada. Esta últim a, en lugar de despertar la (a t) tensión del espectador, la a dorm ece. El secreto de un ritm o “en-vida” , co m o las olas del mar, las hojas en el viento, las llamas del fu ego, está en las pausas. N o son d e te n ciones estáticas, sino preparaciones dinám icas, transiciones, muta ciones, en tre acción y acción. U na term ina y se d etien e por déci mas d e segundo al m ism o tiem po qu e se c o n v ie n e en el im pulso d e la p róxim a acción.
C u a n d o la pausa-transición p ie r d e sus latidos, su spendidos, p ero listos para continuar, fallece. La transición dinám ica se vuelve pausa estática. La totalidad d el ser hum ano es la com p lem en tariedad de lo visi ble y lo invisible. Lo invisible es el proceso m ental, psíquico. Lo visible es su m anifestación fisiológica. Cada vez qu e pienso algo, aun sin darm e cuenta, rep ercu te el pensam iento en mi ton o muscular. ¡P E L IG R O ! N o rm a lm e n te un bailarín o actor sabe bien cuál será su acción sucesiva. Mientras realiza una acción ya piensa en la próxima. L a anticipa mentalmente y esto implica, en form a automática, un proceso físico paralelo que se graba en su dinamismo y que el sentido cenestésico del espectador detecta. E n te n d e m o s a h ora, p o r q u é , a m enu do, un espectácu lo n o estim u la nuestra a ten ción : p o rq u e prevem os a nivel sensorial lo que el bailarín/actor está a punto de hacer. El bailarín/actor d eb e hacer la acción negándola. H acer la acción, n egán d ola, sign ifica inventar infinitas varia ciones en el curso de su desarrollo. Esto m e ob liga a estar cien to por ciento en la acción de tal m o d o que la próxim a surge co m o una sorpresa para el espectador y para nosotros mismos. TA R E A : R epetir la misma secuencia, negándola. Para alcanzar la sorpresa, se sorp ren d en a sí mismos. H acen surgir la p róxim a acción una décim a de segundo antes o después de lo esperado. C O M E N T A R IO :
La transformación de la prosa en poesía
Si yo aprieto un g lo b o llen o d e aire y lo red u zco a un tercio de tamaño, su fo rm a extern a ha dism inuido p ero la tensión inter na ha aum entado. Ustedes igualm ente pueden red u cir el tam año de su acción aum entando sim ultáneam ente la tensión de la sangre. Pueden “absorber” su acción hasta la inm ovilidad conservan do el Impulso qu e m od ela de m anera precisa la acción en el espacio. En <-m logía esto se llam a “ m o vim ien to d e in te n c ió n ”: una persona sentada, p ero lista para levan.tarse. El bailarín/actor es capa/, de redu cir la acción a su núcleo, a su mi
im pulso. Sabe destilar cada secuencia, d ejan d o sólo las acciones esenciales, elaborándolas fase p o r fase para transform ar — hablan d o en térm inos literarios— la prosa en poesía. TA R E A : Reducir a la mitad las acciones de la secuencia anterior. C O M E N T A R IO :
Presencia celular o hechizo del mosaico...
Cuando vem os un organ ism o viviente se nos presenta con su totalidad. P ero esa totalidad c o n tie n e distintos niveles de org a n i zación. Así co m o en el cu erp o hu m ano existe un nivel de org a n i zación de las células, de las m oléculas, d e los órganos, así tam bién una situación escénica co n tie n e tres niveles distintos d e o rg a n i zación. El prim ero es el nivel de la acción que es. A l igual que la célula viviente. El segundo es el nivel de la acción en relación sin qu e todavía sig nifiqu e algo co n creto para el espectador. El tercer nivel es la acción en un contexto, el de la totalidad, desde el cual surgen distintas fu nciones y, por tanto, significados d ife rentes. El trabajo q u e hemos rea liza d o hasta ahora se ha desarrollad o den tro del prim er nivel, el d e la acción que es, sin relación alguna con un contexto. Es el nivel d e la presencia, el de la pre-expresividad; es el nivel más ele m e n ta l, p e r o fu n d am en ta l para q u e el segundo nivel (la acción en re la c ió n ) y el tercer nivel (la acción en el co n texto) despierten la e n e rg ía del espectador m ediante im á genes, pensam ientos, reacciones em ocionales. TA R E A : Trabajar el prim er nivel, el de la acción que es. R ep etir la secuencia origin a l con el tem a Las manos oscuras del olvido, aplican d o todos los principios q u e hem os visto hasta ahora. C O M E N T A R IO :
Un diálogo de colores y sangre
C uando las acciones d el bailarín/ actor entran en contacto con las d e o tro bailarín/actor, s<• crea una relac ión. 1.a lógica rs p a re d
da a la d e un d iá log o: acción y reacción . Yo hablo, algu ien me escucha (é l cu m ple din ám icam ente la acción de escuchar) y des pués reacciona, es decir, contesta, y yo escucho. Esta alternancia o d iá lo g o d e dinam ism os asume una p o ten cialidad expresiva a los ojos d el espectador. Dos actores con su secu encia d e acciones pu eden seguir el prin cip io del d iá lo g o concen trán d ose en prote g e r la tensión interna de la sangre (m o tiva ció n ) y la concisión de la piel (fo r m a ), respetando el ritm o de la dinám ica acción/reacción. P ero sin inyectar significados a las acciones y las reacciones. T A R E A : Ponerse en parejas para trabajar el segu n d o nivel de organ ización , el de la relación. Cada bailarín, conservan do su se cuencia origin al establece una relación con un com p añ ero. Esta re la c ió n n o p r e te n d e ex p resar un s ig n ific a d o e s p e c ífic o ; sólo respeta la lógica del diá logo: yo d ig o (h a g o ); el o tro está receptivo (escucha, reacciona aún en la in m ovilid a d ). C O M E N T A R IO :
Entre lo visible y lo invisible
¡P E L IG R O ! La piel (fo rm a ) cam bia y la acción p ierd e su tensión interna, se desangra (falta de p recisió n ). Se crean pausas inertes que sofocan la dinám ica acción/reacción. Las pausas-transiciones, cuando cam bian el dinam ism o original de la secuencia individual, crean otro dinam ism o, otra fluidez/va riación. La relación que. surge del encu entro casual de dos secuen cias individuales despierta en mí, co m o espectador, asociaciones. Yo em p iezo a proyectar significados, a interpretar lo que veo. El bai larín/actor trabaja m anipulando dos órbitas paralelas: una invisi ble, la sangre (im ágenes, ritmos, sonidos, conceptos, sensaciones), y otra extern a que m odela las acciones con precisión, absorbién dolas, expandiéndolas para seguir el h ilo de un tem a seleccionado. TA R E A : Justificar esa relación casual ela b orá n d ola a parür de un tem a q u e cada pareja elige. C ( )M E N T A R IO :
Entre lealtad y traición
N o es el tem a lo qu e hace una escena viviente en el sentido artístico, sino su estructura, la sabia organ ización de los distintos niveles. En sus escenas hay fragm en tos “sugestivos” en trem ezcla dos con elem en tos estereotipados. Los fra g m e n to s “sugestivos” presentan acciones elaboradas, cada una con su p e r fil, con su vib ra c ió n q u e a gu d iza mi p e r c e p c ió n c o m o e s p e c ta d o r y m e induce a un proceso de interpretación qu e es creación personal. Los ele m en to s es te reo tip a d o s son la co n se cu en c ia de sensa ciones generales, no detalladas, sin matices y q u e se rigidizan en esquemas técnicos aprendidos. ¡P E L IG R O ! Evitar títulos, temas abstractos qu e gratifican em o ti vam ente p ero qu e no dictan acciones precisas. P o r ejem p lo , uno de los títulos fue “d o m in a c ió n ”. N o existe una dominación en g e neral. Existe un n iñ o d e o n c e años, g o r d it o y ru b io co m o un qu eru bín qu e tiene un pájaro en su m ano, con un h ilo atado a su p iern a y lo hace vo lar al m ism o tiem p o q u e lo re tie n e con un im pulso preciso y ríe co n ten to bailando tod o el tiem p o con todo el cu erp o y acerca su m ejilla para sentir el plum aje tibio y suave del ave, p orq u e lo q u iere, y sus palmas húm edas y el a lien to fétid o (p o rq u e n o se ha lavado los d ien tes) sofoca al pajarito. ¡P E L IG R O ! Traicionar la acción. Si en este p ro c es o d e e la b o ración no se p ro teg e n las acciones ni hay lealtad hacia lo qu e las hace “ estar-en-vida”, hacia su sangre, éstas se c o n vie rten en un juguete en la m ano del co re ó g ra fo o del director. El bailarín /actor se vuelve un m ercen a rio qu e sólo ejecuta y n o un artesano/artista que da vida a su acción negándola.
Martes T A R E A : C rear una secuencia de tres m inutos que se va a llamar Caballo de plata. N o se dejen desviar p o r el sign ificado aparente. Bajen en p rofu n d id a d d e n tro d e la m ina d e sign ificados poten ciales para en con trar lo qu e para ustedes es la verdad escondida d e ese título. Pu ede ser un centauro, el am ante qu e llama así a su amor, e l n o m b re d e un in d io ch ey en n e, un a lc o h ó lic o con su botella de whisky W hite H orse, la soledad del poeta qu e espera su inspiración, su Pegaso.
C O M E N T A R IO :
Un nudo de luz
C uando hablam os de un texto pensam os d e in m ed ia to en pa labras escritas. P e r o e l fr a g m e n to d e Stevenson q u e leim o s el p r im e r día nos p e r m ite re m itirn o s al o r ig e n d e ese té rm in o : texto co m o textura, co m o tejid o , co m o resultado d e un enlace, d e una trama d e hilos de c o lo res distintos y m ateriales h e te ro g é neos. T e je r palabras so b re el p a p e l c o n d u ce al “ tex to e s c r ito ” : el poem a, la novela, la pieza teatral. T e jer acciones en el espacio y en tiem po, con d u ce al “ texto ló g i co-sensorial”: al teatro y a la danza. Las acciones q u e se tejen son las palabras (sea en su aspecto ló g ic o co m o en su aspecto s o n o ro ), las acciones vocales y físicas, las relaciones, los cam bios de luz, los fragm entos musicales, las soluciones proxém icas, cada utilización de los trajes, acercam ien to o alejam ien to del espectador. Stevenson nos o fre c e un consejo artesanal ex tra ord in a rio para increm entar la riqu eza d el “ tejid o lógico-sensorial”: asumir dos o más elem entos, dos o más perspectivas distintas del tem a qu e se trata, saltando de u no a otro, crean d o desplazam ientos de visión, cam bio de tensiones; es una co rrien te alternada qu e transform a el Jlujo lineal del “narrar”, del (r e ) presentar, co m o un río q u e avanza, que da un vuelta y retroced e, qu e se expan de co m o un lago para caer, con decisión, en fo rm a de catarata. Es co m o esas pinturas de Picasso en las qu e teje sus hilos de líneas y colores saltando de una perspectiva a la otra. TA R E A : Trabajar sobre el tercer nivel, el d e las acciones en un contexto. Tom ar la secuencia Caballo de plata y reelab orarla desarro llándola desde dos o más puntos d e vista, saltando de u n o a otro, haciendo aflorar la Atlántida, las innum erables variaciones y ma tices d e su tejid o / texto lógico-sensorial. C O M E N T A R IO :
Un tejido de saltos
Es la precisión de los cam bios de tonicidad y d e los saltos de «•Hervía del bailarín /actor lo que le perm ite vivir al espectad or la
“ex perien cia de una ex p erien cia ” y proyectar una m u ltiplicidad de interpretaciones. En esa construcción del tejid o/texto, los errores o desaciertos que surgen de p ro n to nos pueden servir tanto co m o los “aciertos” que buscamos conscientem en te. Hay qu e cuidar la capacidad de integrar los “errores", los malos en tendidos, los com entarios/reacciones al texto lógico-sensorial. l'AREA: Trabajar con su Caballo de piala c o n tro lá n d o lo y volvién d o lo mas salvaje. C on tro la rlo lim piando las acciones, cin celá n d o las, destilándolas, q u itan d o las q u e n o son esenciales. C on vertirlo en un animal salvaje h acién dolo sallar d e una perspectiva a otra, de una órbita de tensión a otra, de lo p red ecib le a lo q u e sorpren de, d e lo ob vio a lo paradójico. C O M E N T A R IO :
Un idioma de lealtad
Yo pu ed o d ecir en inglés: I was bom in a small village. Si q u iero traducir las mismas palabras en otro idiom a, ten g o q u e conservar su sangre (su lógica in tern a ) aunque cam bie la fo rm a externa. En inglés: / was bom in a small village. En español: He nacido en un pueblilo. H em os traducido un idiom a a otro, crean d o equivalencias. Si utilizam os la lógica de la traducción, uno p o d ría d ecir que existe un “idiom a d e los pies", otro “de las m anos", o tro “del torso”. Cada acción es un nu do de en erg ía m odelad a con precisión y pu ede ser traducida a su equivalente, al o tro idiom a. TA R E A : T radu cir las acciones d e Caballo de plata al “id io m a de los pies”. Cada acción d e la secuencia tiene que ser trasladada al paso q u e le c o rre s p o n d e según el ritm o y el d in a m ism o d e la acción original. C O M E N T A R IO :
Un idioma en el espacio
Ustedes se han desplazado en el es p a d o según una secuencia din ám ica d o n d e cada paso es distinto del otro, así co m o en una
frase una palabra lo es d e la o irá . Ustedes han in ven tad o una danza: el tango-rock Caballo de piala. T A R E A : E jecu tar esta secu en c ia en re la c ió n co n la música. C uiden el rostro único de cada paso. T ie n en qu e establecer una relación con el com p añ ero (la m úsica) respetando e l dinamismo y el dibujo de los pasos creados. C O M E N T A R IO :
Un idioma en peligro
N o podem os crear equivalencias y traducir una secuencia a otro idiom a si no la hem os asim ilado perfectam ente. ¡P E L IG R O ! C u a n d o pasam os d e un id io m a a o tr o la acción p ie r d e su p recisió n , su to n o particular. Se vu elve m o v im ie n to vacío, am eba cinética. U na im provisación cu m ple su fu n ción si p odem os rep etirla en todos sus detalles, de m anera qu e después pu ed a ser elaborada. A u n q u e sufra m utaciones q u e la vu elven irreco n ocib le, la acción d eb e conservar lo qu e la vuelve viva: su sangre, su m otivación, su lógica interna, invisible. T A R E A : T r a d u c ir Caballo de plata al “id io m a d e los brazosm anos-dedos”. N o se conviertan en policías qu e d irig en el tránsito. Eviten hacer m ovim ientos a partir d e las articulaciones. Trabajen con precisión, buscando el equ iva len te del ton o muscular de la acción original. C O M E N T A R IO :
La continua vibración de la vida
M iro sus manos y m e recuerdan las d e los m uñecos. Esto sucede con frecuencia en el teatro y en la danza: las m anos y los dedos se irrig id iza n en tensiones in orgá n ica s y no m an ifiestan im pulsos precisos. Cada acción tendría q u e construir un laberinto de ten siones múltiples en cada parte d el cuerpo. Yo no v e o esto en sus manos. El “cuerpo-en-vida” es una p o lifo n ía de tensiones ligadas a una coh eren cia interna invisible.
TA R E A : Tradu cir Caballo de plata al “ idiom a del torso”. El espec tador tendrá qu e percibir el flu jo in in terru m p id o de las acciones absorbidas, las tensiones, los impulsos, “ los m ovim ientos de inten c ió n ”, co m o los que vem os en los torsos sin brazos esculpidos por Rodin. C O M E N T A R IO :
Sin la fluidez de la leche que adormece
Actuar es in terven ir en el espacio y en e l tiem p o para cam biar y para cambiarse. El im pulso para una acción, ese “ m ovim ien to de in ten c ió n ”, em p ieza en la espina dorsal. En el tro n co está con cen trada, reten id a , c o m o im p u lso, to d a la e n e rg ía n ecesaria para hacer brotar una acción precisa. Las acciones nacen en esta parte del cu erpo. Se p u ed e ob servar si un b a ila rín / actor trabaja con acciones cuando su tron co las ejecuta en form a m ínim a. Las ma nos, los brazos, son p rolo n gacion es listas para intervenir. Cada célula de este tejido-en-vida, cada acción d e esa secuen cia/m osaico tiene una específica de en ergía. I'AREA: Escoger una de las encarnaciones de Caballo de plata y ela b o ra r cada u n o de los saltos d e e n e rg ía qu e en ca d en an las acciones. Lograr una llu id ez diversa d e aquella qu e nacería espon táneam ente. N o olvidar la sangre. C O M E N T A R IO :
No las paredes de concreto sino... las melodías de tu temperatura
N o q u iero ver danza. N o q u ie ro ver teatro. Q u ie ro presenciar lo que “está-en-vida” y despierta ecos y silencios. Los m iro y a pesar de su técnica preciosa, parecen paredes de con creto. P ero añ oro un espejo d o n d e p o d er penetrar co m o A lic ia y en con trar el uni verso d e sus experiencias y las mías. Los adm iro. Veo en su virtuosism o años de disciplina de trabajo y de búsqueda. P ero no lo g ro en ten d er sus m elodías p o rq u e no veo matices, detalles, m icroritm os. C a la n d o u n o cre a
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se< u r i x i.i d«- ■< < ¡m ira li.ty q u e p r o le g r i la
c o m o se p ro te g e a un recién n acid o al q u e se le p u ed e h acer d a ñ o b ajo la más m ín im a p resión o vio len c ia . T ie n e n qu e ser conscientes de que hay dos tipos de tensiones: una que ayuda a la vida y otra qu e sofoca. Tal vez ustedes hacen accion es rápidas y en su vio len cia no respetan las transiciones. Dan la sensación de ejer cer un esfu erzo n o m otivado, red u n d an te. Son accion es in d ife rentes. El p roceso artístico es un p roceso d e selección . Los especta dores pu ed en o n o en ten der la lógica de sus acciones p e ro deben ser c a p tu ra d o s s e n s o ria lm e n te p o r e lla . Esta ló g ic a se d e b e arraigar en su espacio/tiem p o interior. Estas raíces, esta ligazón con lo qu e está debajo d e sus acciones personaliza lo q u e es técni co. Esto revela la m elod ía de su tem peratura. Son los matices y las pequeñas tensiones de la acción lo qu e muestra e l tem peram ento, la biografía, las nostalgias. Nuestra p rim era ob ligación co m o ser social y co m o cread or es a p re n d e r a ver, n o d ejarn os d eslu m brar p o r lo q u e está en la superficie, sino llevar a la luz las fuerzas escondidas.
M iércoles TA R E A : Cantar una canción q u e les sea querida. C O M E N T A R IO :
¿Quién perdió su almaf
El flu jo d e nuestra energía, co m o proceso m ental y som ático se concreta en la acción de hablar y cantar. Existen tanto acciones vocales c o m o físicas. N u estro “ser-en-vida” se m an ifiesta en el canto. A lgu nos pueblos afirm an qu e el alm a está en la garganta; el individu o qu e no pu ede cantar ha p e rd id o su alma. I'A R E A : T ra d u c ir las a ccion es físicas d e Caballo de plata en acciones vocales. Encontrar el equ ivalente d el to n o de las acciones físicas en los to n o s d e la c a n c ió n . E vitar pausas in e rtes . L a pausa/silencio es una transición en ese p roceso continuo. H a cer la acción vocal con tod o el-cu erpo, exactam ente co m o se ejecuta la acción (Tsica. Hay qu e
sexo, con las espaldas, con todo. R een con trar las mismas tensiones de Caballo de piala, aun las más pequeñas, cuando cantan. C O M E N T A R IO :
¿ Quién perdió a sus padres ?
¡P E L IG R O ! Hablar o cantar en un id iom a q u e no es el prop io. El idiom a está u nido a un sistema em ocional. El recién nacido se m ueve según el ritm o d el id io m a d e sus padres. Así, se d e fin e un “tem p era m en to" dinám ico, una vitalidad, una m anera de c o m p o r tarnos q u e está co n ecta d a al ritm o d e l id io m a q u e hablam os. C uando a un individu o o a un p u eb lo le cortan su idiom a, sufre una am putación en su co m p o rta m ien to em otivo qu e se m anifiesta a través d e la acción de hablar y cantar. Una acción física tiene su equ ivalente en una acción vocal. En ambas, la precisión es esencial. S iem pre tenem os la tentación de cambiar, de hacer variaciones, es decir, de improvisar. P ero lo d o el m undo pu ede improvisar. Form a parte de la capacidad de adap tación del ser hum ano. D ifícil, casi im posible, es re p e tir exacta m ente los detalles, los matices, las miles de variaciones de las m últi ples acciones físicas y vocales de una im provisación conservan do su sangre para rep etirla exactam en te de m anera inm ediata co m o si nos sorprendiera a nosotros mismos el hecho de realizarla. En esto consiste el o fic io del actor/bailarín: construir una es tructura qu e reten ga la (a t) tensión del espectador y qu e al paso de los meses y los años pueda repetirse con tod o el vigor de su sangre. T A R E A : R ea ccion a r con la ca n ción a las a ccion es sencillas y exactas de mi m ano q u e sube, baja, aprieta, se desplaza sinuosa m ente, despacio, velozm en te, con fuerza, o dulcem ente. Síganm e, con su canción, co m o a un d ire cto r de on^uesta. C O M E N T A R IO :
A l cantar el espacio hay encuentros y me transformo
El secreto de nuestro trabajo n o está en el actuar sin o en el reaccionar. Las a c c io n e s vocales m u í li a n Iones
Com positores m odernos
utilizan manchas, estrellas, lincas cruzadas y dibujos “abstractos” c o m o notas en sus partituras. El in terprete n o lee, no canta notas reconocibles, sino que reaccion a con la vo z hacia estos estímulos gráficos. Una cantante m e ex p licó que su ejercicio principal es “cantar el espacio”. La voz. se ex tien d e hasta el m u ro y regresa. Se aplasta en el suelo, sube al tech o, m archa c o m o un equ ilibrista sobre los alambres de la electricidad, descansa sobre el filo de la ventana, se lanza iia cia afuera. Todas estas acciones se cum plen a través de un texto o una canción. Un texto escrito se vu elve un tejido d e sonidos cuando se lo p ro nuncia o se lo canta. Es un flu jo con tin u o de en ergía sonora que n o respeta puntos ni com as — las pausas co n ve n cio n a le s d e la escritura— que no existen cuando hablamos. A l hablar sólo hace mos pausas-transiciones, es decir, inspiraciones. Es im portan te que la convención del texto escrito n o sofoq u e el proceso o rg á n ico del hablar. Es esencial p ro teg e r este flujo, este tejido de sonidos y ha cerlo vivir en acciones vocales sin querer expresar algo. Las acciones físicas de Caballo de plata pu eden transform arse en el nivel de la en ergía, en acciones vocales, sem ejando nubes ne gras, soles radiantes, delfines qu e ju eg a n , osos que bailan, manos qu e se introducen en el piso, en las entrañas de la tierra d o n d e la oscuridad es redonda, suave, cálida. ¡P E L IG R O ! S im u lar las a ccio n es físicas q u e a com p a ñ a n las a ccio n es vocales. G esticu lar con red u n d a n cia , d isto rsion a r los m úsculos de la cara y d e la boca, m overse c o n tin u a m en te sin respetar el im pulso exacto d e la acción. La voz sale del estóm a go/b oca , de la nuca/boca, de toda nuestra piel, del cu erp o/ b o ca y no sólo de la boca o de la cara. TA R E A : A sí co m o se p u ed en absorber las acciones físicas, se pueden absorber las acciones vocales. La en ergía es reten id a hasta el susurro. H acer lo mismo con la canción y realizar, en parejas, la secuencia individual de Caballo de plata. Establecer relaciones, dia loga n d o con acciones, p rotegien d o las pausas-transiciones, llenan d o el espacio entero, los rincones, el techo, un m etro p o r debajo del piso, co m o si los espectadores los rodearan y cada una d e sus ac ciones vocales debieran sacudirlos y acariciarlos al m ism o tiem po.
C O M E N T A R IO :
Olvidando recupero la memoria
Cuando una ex p erien cia nos g o lp e a en trañ ab lem en te no sole mos preguntarnos nada. Es o lvid o de lo qu e vem os en el espacio escén ico y m em oria qu e sale d e nuestro espacio m ental, físico, sensorial. N o nos preguntam os si es teatro o danza. C uanto más ten d em os hacia esta d im e n sió n , más n ecesario es d e fe n d e r la m édula de la acción. Cuanto más se reduzca el diseño ex te rn o más hay qu e salvaguardar su esencia. H abía p e d id o a ustedes q u e absorbieran sus acciones durante el trabajo de relación en parejas. El ob jetivo era ro m p e r sus autom a tismos, cuidar y reten er cada acción, su núcleo, su D N A . N o pu dieron conservar los impulsos, las tensiones internas al trasladar la secuencia del nivel individual, al de la relación. Durante años han am aestrado su cu erp o con la danza y yo sólo v e o m o v im ie n to s , tal v e z in te re s a n te s , p e r o q u e se v u e lv e n m onótonos, p o rq u e varían d e n tro de la misma órbita de en ergía. N o veo las dos perspectivas distintas de las que habla Stevenson. N o veo vigor, ternura, dudas, decisión. N o los veo. Veo sólo m ovi m ientos aprendidos. U na acción p u ed e brotar con miles d e significados. El co n texto biográ fico d e cada espectador d eterm in a la p ercep ción y la inter pretación de lo qu e pasa sobre el escenario. ¡P E L IG R O ! N o confu ndan ejecutar acciones con la acción de expresar. La em oción es una re-acción. H ay un estím ulo in tern o o ex te rn o y la reacción a ésto m anifiesta una em oción . Y o v e o un perro. M e d e te n g o en total inm ovilidad. Esta in m ovilid a d hace vi sible un terror qu e paraliza. Yo veo un p e rro y em p iezo a correr: esta carrera m anifiesta la misma em o c ió n de terro r qu e nos em pu ja a huir. La em oción , para el bailarín/actor, se m aterializa siem pre m e diante una acción q u e “ m u eve” al espectador. El secreto d e la disciplina artística consiste en quitar to d o lo qu e sobra, en destilar la acción esencial, su n ú cleo esp ecífico qu e so debe rep etir en fo rm a igu a lm en te precisa den tro del co n te x to que se ha escogido. En el p rin cip io y co m o base de todo, hay la acción qu e tiene sangre y piel con una m otivación invisible y una form a percep tib le.
Es la célula más sencilla de un organ ism o co m p lejo. P e ro si las células son débiles, el organism o en tero se resquebraja con el paso del tiem po. TA R E A : Escribir, para sí, una d efin ición de la palabra acción. Esta d e fin ic ió n , im agen , son ido o c o n c e p to tien e q u e ser fu n cional para su trabajo práctico. C O M E N T A R IO :
D ar a luz muriendo
N e g a r / h a c ie n d o . T a m b ié n c o n la te r m in o lo g ía q u e hem os a p ren d ido se aplica este principio. T en em os qu e negarla, inven tando nuestras propias definiciones d e cada con cep to esencial en nuestro trabajo. Es una term in ología de im ágenes nuestras, prag máticas, y al m ism o tiem po, poéticas. Im provisación. Ritm o. R e lación. Tensión. C ontexto. Sangre. Piel. La ob liga ción d e ustedes es rechazar, n egar/hacien do. N iegu en tam bién mis defin icion es que he inventado aquí con ustedes en estos días. N iéguenlas/haciendo, creando las suyas.
Jueves TA R E A : Escoger un ob jeto (a ccesorio) y en contrar cuatro ma neras distintas de utilizarlo. C O M E N T A R IO :
¿Cielo mar o tierra... Renacimiento o transición?
La in trodu cción de un accesorio significa trabajar con una p re sencia activa que nos ayuda a reaccionar. Es necesario descubrir las “vidas” escondidas del objeto, sus m últiples utilizaciones, sus “en carn aciones” sorprendentes. ¿Cuál es su colum na vertebral? ¿C óm o se mueve? ¿Puede marc har, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su ritm o? ¿Es veloz? ¿Puede hacrrse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Cuál es su tem
peram ento? ¿Que asociaciones p u ed e despertar q u e sea posible negar enseguida? ¿El ob jeto tiene “v o z ”? ¿C óm o hacer surgir sus potencialidades sonoras, có m o estructurarlas en m elodía, en acen tos qu e subrayan o contradicen la acción? ¿Si trabajo con una bufanda, a q u é u niverso p erten ece? ¿Es ciclo, mar o tierra? ¿O perten ece a todos estos universos juntos? De ser así, se puede, por tanto, con vertir en lluvia, ave y serpiente, haciéndola encarnar una form a y de pron to, otra, con su espina dorsal específica, con su dinam ism o y ritm o particular, con esta m áxima precisión q u e hace que la lluvia no sea serpien te y m enos aún, q u e pa rezca una bufanda m altratada, rrtanipulada casual mente. l'AREA: U tilizar el o b jeto d e cu atro maneras distintas para en c o n tra r cu atro “vid a s” d e l a c c e s o rio . P o s te r io r m e n te un c o m pañero p rop orcion ará al otro dos nuevas maneras — o dos nuevas “vidas”— de utilizar el m ism o objeto. C O M E N T A R IO :
Llovió una bufanda... y me mojó
Establecer una “rela ció n ” con el o b je to significa (al igual q u e con una persona) respetar el p rin c ip io d el diálogo. El ob jeto actúa (h a b la ) y el b a ila rín / actor rea ccion a (escu ch a ). Para actuar, el ob jeto debe tener vida propia. Si se lo con trola se hace sólo lo q u e se le im pon e, si lo trato co m o si fuese un ser inanim ado, co m o un esclavo qu e d e b e c e d e r a mi v o lu n ta d / vio len c ia , la rela ció n es p o co fértil; no p e rm ite m om entos de adaptaciones repentinas, de interferencias imprevistas, de pausas/transiciones q u e ob ligan a estar en estado d e alerta. Un prin cip io esencial qu e determ in ab a “vid a” del o b jeto es per m itirle abandonar nuestra órbita de co n trol para q u e m anifieste todos sus tem p era m en tos y sus caprichos. A ellos ten em os q u e adaptarnos. 1.a bufanda es nube/lluvia. T e n g o qu e echarla al aire con p re cisión de tal m anera q u e pueda adq u irir vida autónom a, ligera, flota n d o d u lcem en te y cayendo c o m o si fuese innum erables gotas q u e yo rec o jo en las palmas unidas de mis manos.
En relación con el o b je to es esencial en con tra r d iferen te s pun tos d e partida y d iferen te s pu ertos d e anclaje para cada acción. L u e g o es necesario ser co h eren tes con esta e le c c ió n . Esto nos p e rm ite d ia lo g a r con el o b je to aun p reserva n d o su naturaleza salvaje. H ay q u e m o d e la r nuestra e n e r g ía con a c c io n e s / re a c c io n e s es p e cífic a s q u e se c o n fr o n te n con el o b je to salvaje y r e b e ld e . Q u erem os que éste revele sus m últiples vidas. S ólo el im pulso de una en erg ía fin am en te m odelada y d irig id a amansa el accesorio. Es el ejercicio de la precisión y la sorpresa qu e se desarrolla me diante “resistencias” qu e hem os establecido para dar al o b jeto un tem peram en to a u tón om o d e nuestra voluntad. TA R E A : U tilizar un o b jeto transm utándolo de una “vid a” a otra, y dirigir, a través d e sus accion es/reaccion es la (a t) tensión del espectador. C O M E N T A R IO :
A l navegar con la materia -viviente la piel se pegó a la sangre
I lay principios artesanales qu e cada artista utiliza con respecto a su lector/oyente/espectador. Stevenson decía que el escritor tiene q u e co m p o n e r sus frases co m o nudos qu e suspenden y ocultan el sentido y q u e al aclararse se vuelven antitéticos, condu cen al lector hacia lo im previsible y lo inesperado. L o im previsible no es una con dición psíquico-roental inerte. Es (a t)ten sión total para seguir los itinerarios y senderos que el escritor traza con sus frases. L o im previsible es laberíntica m ente sinuoso en sus oposiciones, es dinam ism o qu e m ueve al lec tor o espectador. Es experiencia. Paul Klee, en su diario, describe la estrategia refinada, los m ean dros calculados de sus pinturas; es una m anera d e d irig ir la visión del espectador a través de líneas y colores, rupturas y d e fo rm a ciones para crear en la estructura pictórica el sen dero visible qu e guía los saltos d e e n fo q u e visuales d el observador. El ob jetivo del c o re ó g ra fo / d ire c to r es sim ilar al d e l p in tor y escritor; éste no d irige al actor sino la (a t)ten s ió n del espectador.
Pon er en escena (co re o g ra fia r) significa d irig ir la p ercep ción del espectador a través de las acciones del actor/bailarín. Los consejos artesanales d e Stevenson valen para toda disciplina artística: las dos o más perspectivas a lred ed or de las cuales se desa rrolla el tema y sus contrastes crean “saltos” de visión. Es com o los cam bios, “saltos” de fu n ción de un o b je to cu ando un actor, d e pronto, lo con vierte en otra cosa de lo que el espectador esperaba. La d iferen cia substancial en tre actores y bailarines es qu e los prim eros trabajan con una lógica narrativa, con ju stificacion es que se relacionan con un texto o una situación concreta. P e ro sus reac ciones se quedan a m enu do en el ám bito de lo cotidiano, sin la calidad de la en erg ía de la técnica extra-cotidiana. Los bailarines trabajan con temas, con “e m o c io n e s ” y sensa ciones vagas, abstractas, p ero cuentan con esquemas codificados, con una técnica extra-cotidiana explícita. En el actor, solam ente una alta “ tem peratura” personal pu ede ro m p er el estereotip o de lo cotidiano. En el bailarín la cod ificación aprendida, q u e es un estereotipo técnico, no basta para dar vida personal a las danzas “tem áticas” o “puras”. S igu ien d o una lógica narrativa el bailarín pu ede perfila r y personalizar cada acción. P e ro existe el riesgo de “hacer tea tro” , d e ilustrar situaciones, d e p erd er la fuerza de su técnica extra-cotidiana. 1.a lucha del bailarín y del actor es sim ilar en el sentido de que el p rim ero batalla contra los estereotipos técnicos y el segundo contra los estereotipos de la co tid ian id ad (q u e llam am os espon taneidad). Un esquem a técnico, q u e se con oce a la p erfección , n o es nega tivo en sí mismo. Es co m o la palabra de un idiom a que se dom in a y que se pron un cia sin pensar. Solam ente la intensidad, la manera co m o utilizam os estas palabras, la concatenación de unas con otras, su contexto, su m ontaje, decid e la ruptura d e la costra del estereo tipo, y transform a las palabras en Verbo, A cto, reacción personal. TA R E A : C rear una historia que ju stifica las cuatro maneras di versas d e utilizar el objeto, sus cuatro vidas. C O M E N T A R IO :
Y la masacre nunca sorprendió
Durante el aprend izaje el bailarín a p ren d ió a reten er su ener gía, a sostener la acción al final. Esto lo hace “estar-en-vida”, aun en la inm ovilidad. Ustedes utilizan esta sabiduría, esta in teligen cia corp oral en situaciones qu e ya con ocen . P e ro cuando tienen que inventar, pensar paradójicam ente, asombrarse de ustedes mismos, descuidan esa capacidad. Es co m o si hubieran a p ren d id o la técn i ca sin asimilar sus principios. Es co m o si aprendieran a sumar 2 + 2 con naranjas, p e ro cuando les piden sumar 3 + 8 con aves qu e se desplazan, se confu nden. Su trabajo con los accesorios es caótico, falta de disciplina, de equ ilibrio, de precisión, de capacidad de dilatar y con traer el espa cio. Veo redundancia, m ovim ientos superfluos e inertes y ausencia d e alternativas para descubrir distintas trayectorias inesperadas. N o hay precisión ni en el prin cip io ¿íi en e l fin de la acción; las pausas/transiciones no respiran. Ustedes “masacran” el ob jeto, en vez d e reaccionar fren te a él. Podem os reaccionar sólo si el o b jeto nos sorprende. A veces insisto en el diseño ex te rio r d e la acción, la piel. A veces afirm o que la sangre, la m otivación d eterm in a el bios d e la acción. N o se dejen con fu n dir. Esta polarid a d constituye la totalidad de todo proceso “en-vida”. El trabajo teatral y dancístico pu ede tener raíces profundas en la sangre... Y la sangre se ex tien d e en ram ifica ciones visibles hacia el exterior. El trabajo pu ed e arrancar de un detalle técn ico qu e hace brotar raíces hacia el interior. Asim ism o, la secuencia pu ede tener su o ri gen en las im ágenes, asociaciones, pensam ientos, sonidos, ritm os y lu ego desarrollar su piel orgánica: la fo rm a p ercep tib le de la ac ción. L o im portan te es que a pesar del o rig en de la secuencia inte rior o exterior, invisible o visible, se alcance esta polaridad y viva en el esp ectácu lo en una sim biosis q u e se a lim e n te r e c íp r o c a m ente con sus oposiciones. TA R E A : M añana todos vendrán con sus m ejores trajes, llenos de luz y co lo r co m o a una cita con la persona qu e aman. Form arán cu atro gru p os: N o r te , Sur, Este, O este. C ad a g r u p o creará un espectáculo qu e se llam e Velorio en la Navidad. Pu eden traer acceso rios. T en drán q u e crear el universo so n o ro sin música grabada, sólo con diálogos y canciones q u e deben flu ir sin interru p ción .
C O M E N T A R IO :
Y la niña nunca creció
La ex p erie n cia m e ha en señ ad o a rechazar la división en tre teatro y danza. Mi trabajo con el O d in T ea tret — q u e se p o d ría d efin ir un teatro que danza— y con el ISTA, Internation al S chool o f T h ea tre A n th ropology, m e co n firm a que la verdadera división se encuentra entre la técnica cotidiana y la técnica extra-cotidiana. Existe una distancia en la fo rm a co m o utilizam os nuestra presen cia en la vida y en una situación espectacular. Todas las form as tradicionales asiáticas son “teajtro que dan za”. En la base de su cod ificación hay una técnica extra-cotidiana. La danza occidental tam bién ha acentuado el p rim er nivel de org a n i zación del espectáculo; el d e la acción que es, qu e halaga y hechiza los sentidos del espectador. Sin em bargo, en Asia los teatros q u e danzan han id o más allá de ese nivel d e h ech icería. lía n co n stru id o una dram atu rgia, una m anera prop ia de tejer tiem po, espacio, escenografía, luces, trajes, a ccio n es físicas y voca les, o b jetos, c o lo re s , m úsica, ca n cion es, m on ólogos, diálogos, coros, para in trodu cir al espectador en un m acrocosm os q u e n o es sólo en erg ía m odelada en acciones, sino tam bién reflex ió n existencial a través de historias concretas. A lgu n os bailarines afirm an qu e la danza es m o vim ie n to , una form a cinética expresiva en sí misma. La d iferen cia fundam ental en tre el teatro qu e danza asiático y la danza occid en tal es q u e la últim a tien e aún q u e in ven tar una sabiduría d ra m atú rgica q u e perm ita desarrollar m oléculas, órganos, sistemas, en fin, la totali dad q u e caracteriza un organ ism o “en-vida”. El texto lógico-sensorial d e la danza a m en u d o se lim ita al virtuosism o, inven cion es de piel, un flu jo de en erg ía cuyas variaciones d e tonalidad muscular co rren el riesgo d e volverse reflejos con dicion ados q u e aprisionan al bailarín. Esta pureza de la danza — en sus versiones m odernistas o fo l clóricas— es in m a cu lad am en te bella. P ero hace pensar en una niña q u e d ecid e serlo toda la vida y qu e se niega a crecer.
Viern es TA R E A : Los cuatro grupos N o rte , Sur, Este y O este preparan el m ontaje Velorio en la Navidad. C O M E N T A R IO :
En esta cercana-lejanía
A lgu ien me com entaba el otro día lo extraño qu e se le hacía tra bajar sin saber có m o va a conclu ir la tarea. Es la señal de que esta m os en un p ro c e s o q u e nos c o n d u c e a una e x p e r ie n c ia y un c o n o c im ie n to in e s p e ra d o , q u e nos hace c u es tio n a r y c u e s tio narnos. Es difícil trabajar sin saber cuál va a ser la conclusión. Pa reciera que se trabaja sin objetivo. Som os conscientes de que el nu do final es lo más im portante, el punto de llegada del proceso. P ero éste aparece co m o una salida im prevista de esc laberinto q u e el proceso ha construido. C u ando creem os acercarnos, nos hem os alejado y cuando pensamos que estamos alejándonos, la salida está cerca. El final es un nudo que con tien e todos los hilos q u e hem os teji d o y en trelazado durante el trabajo. T o d os los hilos se encuentran sellando el “texto lógico-sensorial” . El ve rd a d ero fin al es lo que reencu entra su inicio, una exp erien cia rara d o n d e las oposiciones se abrazan y las polaridades parecen convivir en la m isma situa ción, en un solo cu erpo, en una única acción. T o d o esto n o se p u ed e proyectar en la mesa. N o se da de ma n era consciente, no se pu ed e p reparar an ticipadam ente. Es un m om en to de gracia qu e nos llena d e gratitud p o rq u e ignoram os por q u é lo hem os m erecido. N o hay descubrim iento si preparam os la ruta anticipadam ente. Podem os a pren d er a izar y bajar las velas, a luchar contra las co rrientes, a utilizar los vientos contrarios. Es el aspecto artesanal d el o ficio , el prim er y segundo nivel d e organ ización d el qu e hem os hablado en estos días. P e ro el tercer nivel, el d e la totalidad, el de las polaridades que coexisten, el de la acción en un con texto, el m om en to cuando nuestro tem peram en to y nuestra biogra fía nos guían a la hora de erig ir y atravesar un laberinto, de en trelazar un hilo con otro, de apretar el nudo final, es una injusticia existencial: algunos la alcanzan otros no. Es posible llegar a una nueva
tierra navegando sin ten er una ru ta cla ram en te d e fin id a . Sólo co n ocien d o las técnicas d el velam en. N o sabemos si llegarem os al co n tin en te soñado. La co n cie n cia de nuestras lim ita cion es nos agobia: quizás esta vez n o lo vamos a lograr. L o único q u e puede guiarnos en esa n iebla d e dudas e in certid u m b res es el trabajo diario, el concentrarnos en la aparente sim plicidad de cada acción a nivel artesanal. C on la precisió n esencial d e una acción qu e pu ede ser la última. Donde las pausas son alumbramientos En algunos de ustedes esta exp erien cia ha provoca d o una suerte de parálisis o desorientación. N in g u n o de nosotros q u ie re sufrir, sentirse inseguro, estar en estado de crisis. P e ro una reorien tación es posib le sólo co m o con secu en cia d e una d esorien ta ció n . U na crisis en nuestra vida es una pausa-transición, cu ando la ex p erie n cia pasada salta a una nueva órbita que revitaliza nuestra en ergía. Estar d eso rie n ta d o sign ifica q u e las solu cion es q u e antes te níamos ya no satisfacen. Es el n acim ien to de algo nuevo, con sus nueve meses de gestación, con náuseas, vóm itos, con la sensación de que el cu erpo psíqu ico y físico se d eform a. En ese p e r ío d o de d e s o rie n ta c ió n to d a nuestra e x p e r ie n c ia a n te r io r trabaja para en con tra r una nu eva m an era d e m anifestarse, a b a n d o n an d o el cascarón seguro de los hábitos qu e ya nos estorban. Donde hay que seducir hasta la reflexión C uando vi los cu atro trabajos sobre el Velorio en la Navidad fui transportado atrás en e l tiem po, hacia los años sesenta. En este p e r ío d o surgió en E u ropa una m ultitud de gru p os insatisfechos con el teatro tradicional. Intentaban en con trar una nueva m anera d e u tiliza r esta r e la c ió n q u e es e l tea tro . H a b ía e x p e r ie n c ia s teatrales q u e después d e haber atravesado varias crisis, e n c o n tra ro n n u evos h o r iz o n te s : e l te a tro d e G rotow sk i y e l I.iv in g Th eater. El “grotow skism o” y el “livin gth eaterism o” se con virtieron en puntos cardinales para to d o el teatro paralelo. Estos recu erdos pasaron por mi m ente al ver sus trabajos. Era
co m o si ustedes se m ovieran en tierra de nadie, co m o si hubieran dejad o el territorio d e la danza y todavía no hubiesen alcanzado el país deseado. A m en u do hablan de danza-teatro. P e ro no creo qu e para us tedes la solución sea colaborar con directores y actores, quienes m anejan con cep tos, textos, lógicas narrativas lin eales q u e so fo carían la calidad d e presencia d e la danza. Su técnica extracotidiana debe p erm a n ecer su punto de partida. T ie n e n qu e inventar su dram aturgia para entrelazar las acciones en una secuencia, co n servar e l n erv io en erg ético d e la misma, personalizando y fu n d ien d o el metal d e la técnica. Un bailarín /actor “en vid a ” irrad ia sensualidad. Seduce al es pectador, lo con d u ce al cruce de la exp erien cia y d e la reflexión . Esta sensualidad atrae, cautiva, “en a m ora ” al espectador, lo hace re a c c io n a r e m o tiv a m e n te , tra n s fo rm a sus r e a c c io n e s en p e n samientos. El “teatro que danza” asiático u occidental nos cautiva c o n su sensu alidad. A q u í y o v e o cu erp os q u e se m u even con mucha en ergía, p e ro no m e en am oro, no estoy sedu cido hasta la reflexión . Ustedes son caballos d e plata. Ustedes han cu b ierto su capacidad de “estar-en-vida” , con placas preciosas d e técnica. l ían pu lido los músculos pero han sofocad o la vida. N o sé co m o ustedes pu eden salvarse de su piel de plata. El actor en el teatro utiliza su persona ( persona= máscara) para escon der o revelar su vu ln erabilid ad . En los bailarines la e n e rg ía ofusca a m enu do la transparencia, la vulnerabilidad. Es el an on im ato de la técnica. C uando los observo m e pregu n to si sus reacciones son el eq u iva len te d e la lib e rta d q u e viven cu a n d o están c o n q u ien aman, que les inspira confianza, seguridad. Es el m om en to en el q u e la c o m p lem en ta ried a d q u e som os se m an ifiesta y nuestras en ergías suaves y fuertes, qu e ya n o son en ergías masculinas o fem eninas, sino vigorosas y tiernas q u e traem os aden tro, se encar nan en acciones, se vuelven historia, destino individual. Hay soledades simultáneas con qué enamorar Sólo pu ed o decirles: utilicen su desorientación para descubrir su cara oculta bajo la máscara de la danza. N o olvid en q u e su tra bajo, mi presencia, deben “en am ora r”.
Memos llega d o al final y cada u no de nosotros inicia el reto rn o a su soledad.
Notas 1. Antonin A r t a u d , Le Théátre el son double (1938), en Oeuvres completes, IV, París, Gallimard, 1964, p. 137. Artaud responde, en una carta de noviembre de 1931, a las objeciones a su "Manifesté du Théátre de la Cruaute”. 2. Vsevolod M E Y E R H O LD , Le Théátre théálral, a. c. de Nina Gourfinkel, París, Gallim ard, 1963, p. 277 (es una de las afirm aciones presentadas por Alexandre Gladkov en la sesión “Meyerhold habla”). 3. Cit. de Fausto Malcovati en la introd. a Costantin S. STANISLAVSKI, El tra bajo del actor sobre el personaje, Bari, Laterza, 1988, p. XV. 4. Cfr. Stanislavski's Preface lo “Ati actor ¡depares", traducido y publicado a cargo de Brunet M. Ilobgood, en “Theatre Journal”, 43, 1991, The Johns f lopkins University Press, pp. 229-32. 5 . Jerzy G r o t o w s k i , Mozliwosc teatru, Materialy warsztatowe Teatru 13 Rzcdów, Opole, febrero 1962. 6. Ludwik FLASZEN, Akropolis: Komentaria do pnedstawienia, en el programa de sala para el espectáculo Akrópolis, octubre 1962. Trad. it. en Eugenio Barba, Alia ricerca del teatro perduto, Padova, Marsilio, 1965, pp. 166-7. El texto de Flaszen se ha incorporado a Toutards a Poor Theatre (nota siguiente) pp. 61-77. 7. Jerzy CROTOWSKI, Towards a Poor Theatre, Ilolstebro, O din Teatrcts Forlag, 1968, p. 38. El fragmento está comprendido en la entrevista Thealre’s New Testament en la cual se recogen los puntos sobresalientes de una serie de conversaciones con Grotowski en el período que pasé en su teatro, en Opole, desde 1961 hasta el 64. El texto, revisado por Grotowski, fue publicado por primera vez en Alia ricerca del teatro perduto (En busca dei teatro perdido), c í l (el fragmemo está en la p. 97), y con algunos cortes se encuentra como ver sión definitiva en Towards a Poor Theatre. 8. El teatro de Grotowski asume el nombre Teatr Laboratorium a partir del otoño de 1962 (Teatr Laboratorium 13 Ry.edów). El primer espectáculo pre sentado bajo este nuevo nombre fue Akrópolis. En 1967, después de más de un año que el teatro tenía su sede en VVroclaw, el nombre se convirtió en Teatr Laboratorium. Instytut Badan Metody Aktorskiej (Instituto de Investigación sobre el Método del Actor). 9. Antonin A r t a u d , Le Théátre et son double, ed. cit., p. 47. Es el capítulo “L i mise en scéne et la métaphysique”, que procede de una conferencia dada poi Artaud en la Sorbona el 10 de diciembre de 1931, publicada en “La nouvellr revue franfaise” el I o de febrero de 1932 con el título “Peinture". 10. Antonin A rtau d , l ’A lelitr de ('.hurles Dullin (1921) en Qimptex rendía,
Oeuvres completes, II, París, Gallimard, 1961, pp. 153-9. Ver también la carta de 1921 a Max Jacob, en Oeuvres completes, III, ibi, 1961, pp 117-8. 11. El texto proviene de un seminario para bailarines y coreógrafos organi zado por la Dirección de Teatro y Danza de la Universidad Autónoma de México (U N A M ), del 3 al 8 de noviembre de 1985. El texto fue transcrito por Patricia Cardona y revisado por el autor. 12. Robert Louis STEVENSON, On Slyle in Literalure: Its Technical Elements (1884), trad. de Attilio Brilli, en S t e v e n s o n , Opere, Milán, Mondadori, 1982, pp. 1882-5.
INDICE ANALITICO
Academia Real de Italia, 160 acción carácter de la, 186 del actor, 186 extra-cotidiana, 200 nal, 191 acciones físicas, 196, 247, 254 vocales, 196, 246, 247, 254 acto, 252 actor “nivel biológico”, 225 partitura, 191, 200 Adiparwa, 148 agama, 171 agem, 95, 171 Akrópolis, 217,229 alus, 96 Améry,Jean, 224 angsel, 96 Anima, 100, 102-108, 233 Anlmus, 100, 102-108, 233 Antígona, 136 Antropología Teatral, 20, 25-27, 31, 33, 69, 71, 76, 78-80, 103, 113, 114, 123, 140, 172, 192, 228, 232 A/iocatyfisis cumfiguris, 155 Appia, Adolphc, 68, 162 aragoto, 38 Atutníi, 210
Archer, 75 Ardhanarishwara, 154 Ariosto, 180, 181 Aristóteles, 142 Artaud, Antonin, 18, 33, 70, 73, 227, 230232 Atelier, 123, 170 Auschwitz, 229, 230 Azuma, Katsuko, 46, 56-59, 114, 127, 228 Azuma, Tokuho, 46, 58, 59
Bach.Johan Sebastian, 162 Bandem, I Made, 96, 114, 228 Banu, Georges, 202 Baris, 20 Barrymore, John, 122 Basavanna, 159, 160, 184, 185 Baudelaire, Charles, 69, 231 Bausch, Pina, 90 bayu, 36, 96, 103 Beacham, Richard 203 Beck, Julián, 73 Beijer, 160 Benedetti.Jean, 203, 205 Berliner Ensemble, 135, 136, 177 Bhima, 138 biomecánica, 37, 43, 44, 78, 163, 195, 213, 232 bios, 25, 27, 34, 48, 70, 76, 91, 97, IOS,
106, 107, 111, 113, 117, 122, 147, 167, 168, 229, 253 Blacking.Jolm, 140, 141 Boccaccio, 104 liohr, Niels, 60, 70 Bond, Kdward, 141 Borges, Jorge Luis, 180 Brandon,James, 200, 206 Brecht, Bertolt, 18, 33, 55, 68, 73, 78, 90, 134, 135, 149, 162, 171, 177, 178, 181, 183, 184, 227 Brynner, Vlil, 114 Bungc, i lansjoachim, 184 Butoh, 78, 112, 115, 119 Buyo, 46, 47
Caballo de plata, 233, 240-244, 246, 247 Callas, María, 92 candomble, 20 Casio, 189, 190 Casares, María, 228 Cellini, Bcnvenuto, 227 Cenire for Performance Research, 140 Cervi, Ciño, 131 Chaliapin, 114 Chéjov, Antón, 162 Chéjov, Michail, 114, 115, 118, 122, 161, 170,187 Chikara, 36 Chlestakov, 113 Chunlin, Tsao, 228 Cieslak, Ryw.ard, 115, 132, 197 Circulo de tita caucasiano, El, 183 Claudel, Paul, 232 Commedia dell'Arte, 44, 66, 162 complementan edad, 187 comportamiento extra-cotidiano, 150, 171, 176 pre-expresivo, 232 transcultural, 179 consonancia, 187 contexto, 147 contraste, 187 Copeau,Jacques, 18, 68, 73, 160, 161, 167, 170, 194, 197, 198, 205 Corazón ardiente, 177
Corsi, Mario, 203 Craig, Cordon, 18, 44, 68, 70, 73, 76, 90, 160, 161-163, 172, 175, 195, 196, 198, 200, 202, 203, 213, 215 Creonle, 136 Cruciani, Fabrizio, 203, 206 cuerpo artístico, 101 dilatado, 153 ficticio, 60 físico, 119 mente, 180 Cyrano de liergerac, 131
Dalcroze, Jacques Emile, 162 datem, 149 dramagong, 147 Damayanti, 138 D’Amico, Silvio, 160, 161 D’Annunzio, Gabriele, 161 Dante, 104 De Filippo, Eduardo, 90 Decroux, Etierme, 32-34, 41, 46, 51, 54, 55, 68, 70, 73, 90, 93, 115, 119, 151, 152, 163, 166, 170, 173, 186, 198, 199, 228 Dclsarte, Franfois, 78 Desdémona, 189, 190 Devi, Ruktnini, 73 Diderot, Denis, 75, 173, 194 dimensión extra-cotidiana, 231 DonJuan, 44, 143, 144 dramaturgia, 186, 192 Dullin, Charles, 43, 231 Duse, Eleonora, 161, 198 Dushasana, 138 Dybbuk, 125 DÜady, 155, 156, 216
Eftermale, 65, 66 Eik, 211 Einstein, Albert, 145 F.isenstein, Sergei M., 68, 88, 213 ejercicios, 172, 178 dr Sianitlavski, 170 Iruliulr», 169
En busca de un teatro perdido, 19 Escuela Teatral de Varsovia, 132, 134 Estudios, los, 169, 170 etnoccntrismo, 168 expresionista, 186
Fausto, 14S, 144 Fei-cha, 44 Festival de Londrina, 152 Feydeau, Georges, 122 (¡cción cognoscitiva, 185 Flaszen, Ludwik, 215, 216, 227 Fó, Darío, 51,74, U 5 ,192, 205, 228 Fuchs, Georg, 162, 195, 203 Fushikaden, 107, 126
Galileo, 75, 134, 136 Garbo, Greta, 122 García l.orca, Federico, 118 Gamow, George, 62 frangen*, 43 Gielgud, John, 114 Gladkov, Alexander, 125 Goethe, Johann Wolfgang, 47, 72, 165 Gogo!, Nikolai V., 89, 114 Gordon, Mel, 126 Gourfinkel, Nina, 124, 125, 205 grammelot, 68 Grand Hotel, 122 Granowski, Alexandre, 90 Grasso, Giovanni, 198 Gropius, Walter, 160 grotesco, 213, 217, 232 Grotowski, Jerzy, 18, 19, 43, 51, 57, 73, 93, 127, 132-135, 141, 155, 156, 166, 176, 186, 193, 196, 199, 204, 210, 215-217, 228-232, 256
Hacia un teatro pobre, 156 hatiung, 171 Ilamlet, 113, 188 hasta, 49 Ilrgel, Federico, 75 I Icine, I Icinrich, 144
Ilichikaia, Tatsumi, 112, 119 hikimtki, 22 hippari hai, 45, 174 IIofT, Frank, 61 Holandés errante, El, 142-144 Ilóshó, 41 Motel Pro-Forma, 222 I lü-jeh, 55 ¡ lumphrey, Dorís, 43
i-guse, 53, 120, 121 ikebana, 54-56 Ilinski, Igor, 195 Inspector general, El, 89, 114, 205 interculturalismo, 225 io-in, 36, 96, 116 Irving, Henry, 44, 90, 175, 198, 203 ISTA (International School o f Theatre Anlhropology), 21, 57, 78, 86, 96, 110, 112, 141, 148, 152, 154, 224, 226, 254 Itsi Bitsi, 210, 211
Jacob, Max, 259 jangamn, 185 jo-h.a-k.yu, 58, 59, 108 110, 179, 201, 228 Jouvet, Louis, 32, 80, 87, 114, 182, 183, 204 Jung, Cari, 100
Kabuki, 22, 36-38, 44, 45, 52, 53, 78, 200 Kai, 212 Kanze, Hideo, 41, 45, 114, 228 Kanze, Hisao, 120 hata, 111,176, 199-201 Kathakali, 38, 50, 66, 73, 78, 137, 221, 223 Kattrin, 154 Kawagami, 33 Keaton, Buster, 92 keras, 46, 49, 59, 96, 103, 106, 111 ki-ai, 36 Klee, Paul, 251 Kleist, Hcinrich, 126 Koestler, Arthur, 138,139 kokhfrn, 36 kokoro, 36
Komparu, 41 Komparu, KuYiio, 96, 125 Kongó Iwao, 50 Kongó,41 Korzeniewski, Bogdan, 88 koshi, 36, 37, 45 Kott, Jan, 226 krafl, 71 Kulisievicz, Tadeusz, 134 kundalini, 149 Kudlinski, Tadeusz, 216 kung-fu, 36, 46, 86, 87 Kyogen, 36, 37, 41, 110 ¡j i carroza, 197 La Madre, 135 La pasión según San Mateo, 162 Laban, Rudolf, 162 Larscn, Tage, 62 lasya, 102, 103, 106 Legong, 20 Leiler, Samuel L., 206 Lekain, llenri L.ouis, 194, 195 Leviatán, 16 lian shan, 50 Lindh, lngemar, 94, 96, 115 Living Theatre, 170, 256
Ma, 58 Madre Coraje, 154 Maeterlinck, Maurice, 160 Mallarmé, Stéphane, 231 Mollica, Fabio, 125 manís, 46, 49, 59, 96, 103, 106, 111 Marceau, Marcel, 39, 40 Marinetti, Kilippo Tommaso, 160 Matisse, Menry, 90 Mei Lanf'ang, 73 Meldolesi, Claudio, 204, 205 menjiwaí, 149 Método de Acciones Físicas, 98, 163 melteur-en-espace, 155 Meyerhold, V. Emilievich, 18, 37, 42-44, 68, 73, 88, 93, 95, 114, 123, 147, 151, 160, 163, 170, 178, 179. IH7-190, 194196, 198 200, 204 200, ¡¿II, 215, 217, 231,2.1*
M i vida en el arle, 120 Mickiewicz, Adam, 216 mise^n-scene, 122 Moissi, 114 Mozliwosc Teatru, 204, 215, 258 mudras, 49, 50 MysUrries and Smaller Pitees, 170
Nagayo, Kita, 41 Nakajima, Natsu, 112, 119 Nal a, 138 Nambudiri, Krishna, 228 Narrow Road lo the Deep Norlh, 141 naturalista, 186 Nalya Shaslra, 73 Ncmiióvich-Oánchenko, 114 Nó, 36-38, 41, 45, 47, 50, 52, 53, 59, 73, 78,91,96, 107, 109, 151,201 no-realismo, 186 Nomura, Kosuke, 110 Noraura, Shiro, 41
Odin Teatret, 18-22, 35, 43, 71, 115, 151, 152, 171, 172, 223, 224, 226, 228, 233, 254 Odissi, 38, 43 Ohno, Kazuo, 112 Olivi, Laura, 204 On the Technique of Ading, 113 Open Theatre, 171 Opera de Pekín, 35, 44-46, 50, 78, 96, 109 Orlando, 155 orquestación de las anécdotas, 187 Ostrovski, Aleksandr, 177 Otelo, 188, 189 olkaz, 93, 232 otsukarasama, 35
Panigrahi, Sanjukta, 43, 46, 114, 148, 154, 228 panisar, 149 partitura, 111, 179, 186, 192, 228 Pasek Tempo, I Made, 46, 59, 147, 148, 171,228
Pavis, Patrice, 171, 203 Peck, Grcgory, 114 Performer, el, 166 perezhivanie, 175, 176, 178, 193, 195 Petrolini, Ettorc, 198 Picon-Vallin, Béatrice, 61, 124, 126, 204, 205 Pirandello, Luigi, 160 Pitoéff, Georges, 162 Poe, Edgar Alian, 131 Polvo en las orejas, 53 Pradicr,Jean-Marie, 209 Pragina pradnian, 148 prana, 36 predigra, 93, 95, 232 pre-expresividad, 35, 163, 165, 167, 168, 172, 173, 177, 180, 182, 184-186, 238 pre-expresivo, 36, 60, 68, 102, 122, 154, 163, 164, lb6-168, 171, 178, 180, 182, 186, 192, 202, 225, 228 prestidigitación, 169 Príncipe constante. El, 132, 197
Quipu, 212
Ramanujan, A.K., 204 Rame, Franca, 228 Rasmussen Nagel, Iben, 154, 210-212 realismo, 186 realista, 186 Reinhardt, Max, 160, 162 Remisoff, Nicolai, 113 Rimbaud, Anhur, 231 risunok dvizheni, 187 Rockefeller, Fundación, 148 Ruffini, Franco, 124, 204
saarum, 156 Sainte-Albine, 75 Kakaba Ncrbcrich.Junko, 61 Salvini, Tommaso, 188, 198 Santai /(tu Nikyoku, 107 Sartre.Jean Paul, 75 lúts, 19, 20, 71, 92-98, 111, 112, 118, 120,
122, 140, 151, 163, 173, 182, 186, 225, 228 Savarese, Nicola, 22, 205 Schejhner, Richard, 148, 205, 218 seleyog, 96 Shakespeare, William, 149 shakti, 36 Shaw, Bernard, 161 Shikado, 107 shite, 36, 53 Shiva, 153, 154 shun toeng, 36 shu-ha-ri, 201 simbolista, 186 Sojuró, Sawamura, 37, 45 Stalin, 214 Stanislavski, Constantin, 18, 51, 67, 68, 70, 73, 89, 97, 98, 112-114, 120, 121, 141, 162, 163, 166, 169, 174-179, 181, 192, 193, 196, 198, 199, 200, 204, 214, 215, 217,227 Stevenson, Robert l.ouis, 234, 241, 248, 251,252 sthavara, 185 Strmdberg, August, 144 studijnost, 170 subpartitura, 179-181 Sulerzhicki, Leopold A., 114, 166, 169, 170 suriashi, 37 Svedin, Lulli, 61
tahan, 46 tai-chi, 168 Tairov, Alexandr, 162 taksu, 36 lame, 52 tameru, 52 landang, 95 tangkep, 95 tangkis, 95,96 tandava, 102, 103, 106 Tanizaki, Junichiro, 61 Tartufo, 181 Taviani, Ferdinando, 204 Teatr 13 Rzédow, 215, 229
Teatr Laboratorium, 115, 229 teatralidad, 179 teatro Alexandrinski, 159 brechtiano, 67 chino, 66 Comedie Franfaise, 159 de la crueldad, 213 del novecientos, 219 Dramaten, 159 español, 66 francés, 66 Isabelino, 44 Goset de Moscú, 90 naturalista, 66 medieval, 67 occidental, 31, 67, 79 oriental, 31, 67 pobre, 133 romántico, 67 Teatro de Arte de Moscú, 169, 177 Teatro Real de Copenhague, 110 Teatros anatómicos, 150 Teatro Táscabilc de Bérgamo, 223 técnica cotidiana, 254 extra-cotidiana, 59, 101, 168, 231, 232, 252, 254, 257 tempo, 186 Tercer Teatro, 81 Terry, Ellen, 198 Tessier, Valentine, 197 texto performativo, 231 The Life ofHenryV, 149 The SUepwatkers, 138 Théátre de l’Atelier, 231 topeng, 149 To the Actor, 113, 114 Toporkov, Vassili, 97, 112, 121, 125, 126 Torzov-Stanislavski, 42 Iribhangi, 38
Über-Marionette, 71,198, 202
Vajtangov, Kugcnl, 96, 114, 166, 170
verbo, 252 Verry, Pierre, 40 Vida de Galileo, 134, 136 vida extra-cotidiana, 197 viejo teatro, 189 Vieux Colombier, 170 virosa, 36 Voltaire, 199
Wagner, Richard, 143, 144, 187 wagoto, 38 waki, 36 wanderlehre, 79, 80 Wayne.John, 92 Weideli, Walter, 216 Weigel, llelene, 90, 134, 135 Wilson, Bob, 228 VVinther, Krans, 222 Woolf, Virginia, 155 workshops, 170 Wyspianski, Stanislaw, 229
Yeats, William Butler, 160
Zajava, Boris, 125 Zeami, 68, 73, 91, 105-108, 167 zen ,167
Este libro se terminó de imprimir en talleres Gráficos C Y A N S.R.L. Potosi 4471 Capital Federal TE. 982 - 4426 en el mes de octubre de 1994
