El Arte Secreto Del Actor de Eugenio Barba y Nicola Savarese.

Eugenio Barba

Nicola Savarese

El arte secreto del actor Diccionario de Antropología Teatral

Segunda edición enriquecida

Ediciones

larcos

Este libro es resultado de investigaciones realizadas durante el periodo 1979-2007 en la ISTA (International School of Theatre Anthropology), dirigida por Eugenio Barba. Todos los textos que no están firmados son resultado de la colaboración entre ambos autores. El libro está dedicado a la memoria de los maestros de la ISTA I Made Pasek Tempo, Fabrizio Cruciani, Katsuko Azuma, Ingemar Lindh y Sanjukta Panigrahi.

EL ARTE SECRETO DEL ACTOR Diccionario de antropología teatral © Eugenio Barba & Nicola Savarese © Primera edición 1990 © Sobre la presente edición: Ediciones Alarcos, 2007 ISTA - International School of Theatre Anthropology Box 1283, 7500 - Holstebro (Dinamarca) Tel. +(45) 9742 4777 - Fax +(45) 9741 082 Email: [email protected] Traducciones Raúl Iaiza: del capítulo E JERCICIOS: La relación real , La acción real , El deporte como danza , El diálogo físico con los espectadores, La fisión teatral de Meyerhold , El ejercicio como modelo de dramaturgia orgánica o dinámica; del capítulo O RGANICIDAD: Natural y orgánico y Al trabajo sobre las acciones fisicas: la doble articulación . Arturo G. Peixoto: Conocimiento tácito. Rina Skeel: del capítulo E JERCICIOS: Partitura y subpartitura, Una acción física: la acción perceptible más pequeña, La edad de los ejercicios , Interioridad e interpretación, Forma, ritmo, flujo; del capítulo ORGANICIDAD: Lo que es orgánico para el actor / lo que es orgánico para el espectador; del capítulo T EATRO EURASIANO : Teatro eurasiano. Ana Woolf: del capítulo TEATRO EURASIANO : Incomprensión e invención . Las demás páginas de este libro provienen de la primera edición realizada por Escenología, México, 1990, traducidas por Yalma Porras y Bruno Bert Revisión general: Rina Skeel y equipo de Ediciones Alarcos Diseño de cubierta: Idania del Río Reservados todos los derechos. Prohibido cualquier uso que se le quiera dar a esta obra, al igual que su reproducción total o parcial en forma alguna o mediante un sistema, ya sea electrónico, mecánico, de fotorreproducción o cualquier otro sin el permiso escrito de los autores.

00-INDICE

10-09-2007

19:17

Pagina 3

ÍNDICE

ISTA - International School of Theatre Anthropology, Eugenio Barba . . . . . . . . .

6

ANTROPOLOGÍA TEATRAL ANTROPOLOGÍA TEATRAL, Eugenio Barba

8

ANATOMÍA ¿PUEDE ELEVARSE EL MAR POR ENCIMA DE LAS MONTAÑAS?, Nicola Savarese . . . . . . . 32 APRENDIZAJE EJEMPLOS OCCIDENTALES, Fabrizio Cruciani Los padres fundadores a principios del siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedagogía de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

EJEMPLO ORIENTAL, Rosemary Jeanes Antze El gurú como padre, mentor reverenciado Gurú-Kula, estudio en la casa del gurú. . . Gurú-daksina: regalos y retribuciones . . . Ekalavya: discípulo extraordinario . . . . . . Gurú-sisya-parampara. . . . . . . . . . . . . . . .

43 44 46 47 48 49

36

37 40

DILATACIÓN EL CUERPO DILATADO, Eugenio Barba . . . . 50 El puente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Peripecias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 El principio de la negación. . . . . . . . . . . . 55 Pensar el pensamiento . . . . . . . . . . . . . . . 58 Lógicas gemelas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Tebas de las siete puertas . . . . . . . . . . . . . 62 LA MENTE DILATADA, Franco Ruffini . . . . . 66 DRAMATURGIA ACCIONES EN TRABAJO, Eugenio Barba . . . 72 Dramaturgia y espacio escénico . . . . . . . . 77 EJERCICIOS PARTITURA Y SUBPARTITURA, Eugenio Barba

80

Una acción física: la acción perceptible más pequeña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La edad de los ejercicios. . . . . . . . . . . . . . Interioridad y interpretación . . . . . . . . . . . La complejidad de la emoción . . . . . . . . . La relación real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La acción real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El deporte como danza. . . . . . . . . . . . . . . El diálogo físico con los espectadores. . . . La fisión teatral de Meyerhold . . . . . . . . . El ejercicio como modelo de dramaturgia orgánica o dinámica . . . . . . . . . . . . . . . . . Forma, ritmo, flujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conocimiento tácito . . . . . . . . . . . . . . . . .

80 81 82 83 86 87 88 88 89 92 92 92

ENERGÍA Kung-fu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Energía y continuidad. . . . . . . . . . . . . . . . 96 Koshi, ki-ai, bayu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Animus-ánima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Keras y manis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Lasya y tandava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Tamé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Energía en el espacio y en el tiempo. . . . . 110 Santai, los tres cuerpos del actor . . . . . . . 111 Freno de ritmos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Presencia del actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 EQUILIBRIO Equilibrio extra-cotidiano. . . . . . . . . . . . . 122 Equilibrio de lujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una

nueva postura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Generalidades sobre el equilibrio . . . . . . . 127 Equilibrio en acción . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Acero y algodón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 La cinestesia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

00-INDICE

10-09-2007

19:17

Pagina 4

Índice

Equilibrio e imaginación. . . . . . . . . . . . . . 136 La danza ignorada de Brecht . . . . . . . . . . 139 EQUIVALENCIA El principio de la equivalencia . . . . . . . . . Tiro con arco en la danza Odissi. . . . . . . . Cómo se dispara una flecha en el Kyogen Tirar con arco en biomecánica . . . . . . . . .

147 151 152 155

ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO El vestuario crea la escenografía. . . . . . . . 158 Las mangas de agua . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Traje cotidiano y extra-cotidiano . . . . . . . 166 HISTORIOGRAFÍA EL LENGUAJE ENÉRGICO, Ferdinando Taviani 168 EL SISTEMA DE STANISLAVSKI, Franco

Ruffini . . . .:. EL . . .GROTESCO . . . . . . . ., .ES. .DECIR . . . . .LA . . . 176 M EYERHOLD BIOMECÁNICA, Eugenio Barba. . . . . . . . . . 183 MANOS Fisiología y codificación de las manos . . . 189 Las manos, sonido puro o silencio . . . . . . 190 Cómo inventar las manos en movimiento 193 India: manos y significado . . . . . . . . . . . . 196 Las manos y la Ópera de Pekín. . . . . . . . . 198 Las manos y la danza balinesa . . . . . . . . . 200 Las manos y el teatro japonés. . . . . . . . . . 201 Las manos y el ballet clásico . . . . . . . . . . 202 Ejemplos de teatro occidental. . . . . . . . . . 203

NOSTALGIA NOSTALGIA O PASIÓN POR EL RETORNO, Nicola Savarese.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 La danza de los actores. . . . . . . . . . . . . . . 218 OJOS Y ROSTRO Fisiología y codificación. . . . . . . . . . . . . . 224 Concreción de la mirada. . . . . . . . . . . . . . 227 La acción de ver (ojos y columna vertebral) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Mostrar que se ve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 El rostro natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 El rostro provisorio . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 El rostro pintado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 OMISIÓN Fragmentación y reconstrucción . . . . . . . . De necesidad, virtud. . . . . . . . . . . . . . . . . Representar la ausencia. . . . . . . . . . . . . . . La virtud de la omisión. . . . . . . . . . . . . . .

243 245 246 247

OPOSICIONES La danza de las oposiciones . . . . . . . . . . . 249 La línea de la belleza . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Tribhangi o tres arcos. . . . . . . . . . . . . . . . 254 La prueba de la sombra. . . . . . . . . . . . . . . 258 Afirmación y confirmación. . . . . . . . . . . . 259

MONTAJE MONTAJE DEL ACTOR Y MONTAJE DEL DIRECTOR, Eugenio Barba . . . . . . . . . . . . . 206

ORGANICIDAD ORGANICIDAD, PRESENCIA, BIOS ESCÉNICO, Eugenio Barba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Lo que es orgánico para el actor / lo que es orgánico para el espectador . . . . . . . . . 264 NATURAL Y ORGÁNICO, Mirella Schino. . . . 265

Montaje del actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Montaje del director . . . . . . . . . . . . . . . . . Primer montaje del actor. . . . . . . . . . . . . . Segundo montaje del actor . . . . . . . . . . . . Montaje del director . . . . . . . . . . . . . . . . .

Orgánico y natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 El espectáculo como unidad orgánica . . . . 266 Natura, pero una natura diferente . . . . . . . 267 LENGUAS DE TRABAJO, Eugenio Barba. . . . 269 La presencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

207 210 210 210 213

00-INDICE

10-09-2007

19:17

Pagina 5

Índice

Axé, shinmyong, taksu Matah, mi-juku, kacha

. . . . . . . . . . . . . . . 269 . . . . . . . . . . . . . . . 270 AL TRABAJO SOBRE LAS ACCIONES FÍSICAS: LA DOBLE ARTICULACIÓN, Marco De Marinis 272 La primera articulación. . . . . . . . . . . . . . . 272 La segunda articulación . . . . . . . . . . . . . . 275 Principios generales . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 PIES Microcosmos-macrocosmos . . . . . . . . . . . 278 De puntas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 La gramática de los pies. . . . . . . . . . . . . . 285 PRE-EXPRESIVIDAD La totalidad y sus niveles de organización 290 Técnica de inculturación y técnica de aculturación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Fisiología y codificación . . . . . . . . . . . . . . 297 Codificación entre Oriente y Occidente . . 298 El cuerpo ficticio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Artes marciales y teatralidad en Oriente . . 304 Artes marciales y teatralidad en Occidente 308 La arquitectura del cuerpo . . . . . . . . . . . . 311 La pre-interpretación del espectador. . . . . 312 RESTAURACIÓN DEL COMPORTAMIENTO RESTAURACIÓN DEL COMPORTAMIENTO, Richard Schechner . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 El Bharata Natyam. . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 El Chhau de Purulia . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Trance y danza en Bali . . . . . . . . . . . . . . . 322 RITMO

El tiempo inciso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jo-ha-kyu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Movimientos biológicos y micro-ritmos del cuerpo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meyerhold: la esencialidad del ritmo . . . .

324 327 328 329

TEATRO EURASIANO TEATRO EURASIANO, Eugenio Barba. . . . . . 332 INCOMPRENSIÓN E INVENCIÓN: DE LA RUTA DE LA SEDA A SEKI SANO, Nicola Savarese 338 TÉCNICA NOCIONES DE TÉCNICA DEL CUERPO, Marcel Mauss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Consideraciones generales . . . . . . . . . . . . 352 La columna vertebral: el timón de la energía 353 El grito mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 LEYES PRAGMÁTICAS, Jerzy Grotowski . . . 357 TEXTO Y ESCENA TEXTO Y ESCENA, Franco Ruffini. . . . . . . . 361 TRAINING E “APRENDER” A “APRENDER A APRENDER”, D Eugenio Barba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 El mito de la técnica. . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Una etapa decisiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 La presencia física . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 El periodo de vulnerabilidad. . . . . . . . . . . 375 EL TRAINING EN UNA PERSPECTIVA INTERCULTURAL, Richard Schechner . . . . . 376 TRAINING Y PUNTO DE PARTIDA, Nicola Savarese. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 Consideraciones de base. . . . . . . . . . . . . . 379 Modelos de ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . 380 Acrobacia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Aprendizaje con el maestro. . . . . . . . . . . . 387

VISIONES LAS DOS VISIONES: DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR,

Ferdinando Taviani. . . . . . . . 388 VISIÓN COMO ARTE SECRETO . . . . 406 INDICE ANALÍTICO . . . . . . . . . . . . . . . 408 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

421

00-INDICE

10-09-2007

19:17

Pagina 6

ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador está habituado a las parciales homonimias: no confundirlas con homologías. Entre las diversas disciplinas, además de la antropología cultural, existen también la

en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto de estudio por parte de antropólogos. Tampoco se debe confundir la antropología teatral con antropología del espectáculo.

antropología criminal, ca, antropología física, antropología antropología filosófipaleontrópica, etc. En cada presentación de la ISTA se subraya y repite que el término “antropología” no se usa en el sentido de antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada. La única afinidad con la antropología cultural es formular preguntas sobre lo “obvio” (la propia tradición). Esto implica el traslado, viaje y estrategia de un détour que permite comprender mejor la propia cultura. A través de la confrontación con aquello que se presenta como extranjero nuestra visión aprende a ser partícipe y distanciada.

Unadel vezcomportamiento más: la antropología es el estudio del serteatral humano cuando utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Esta utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llama técnica. Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo del actor es resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles de organización diferentes: 1. La personalidad del actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser social que lo hacen único e irrepetible. 2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un

No debiera haber equívocos: la antropología teatral no se ocupa de aquellos niveles de organización que permiten aplicar al teatro y la danza paradigmas de la antropología cultural. No es el estudio de fenómenos performativos

actor. 3. La utilización de la fisiología según técnicas corporales extra-cotidianas. En esas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. 6

00-INDICE

10-09-2007

19:17

Pagina 7

Estos principios constituyen aquello que la antropología teatral define como el campo de la pre-expresividad. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que pertenecen al mismo género de espectáculo. Sólo el tercero concierne a la totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel “biológico” del teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresión. El tercero es el núcleo que no cambia bajo diversas variantes individuales, estilísticas y culturales. Los principios recurrentes a nivel “biológico” del teatro permiten diversas técnicas del actor, es decir, el uso particular de su presencia escénica y dinamismo. Aplicados a algunos factores fisiológicos (peso, equilibrio, posiciones de la columna vertebral, dirección de la mirada) estos principios producen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una calidad de energía diferente, vuelven al cuerpo teatralmente “decidido”, “vivo” y manifiestan la “presencia” del actor, su bios escénico atrae la atención del espectador antes que se introduzca alguna expresión personal. Se trata obviamente de un antes lógico, no cronológico. Los diversos niveles de organización son, para el espectador y en

el espectáculo, inseparables. Pueden separarse solo por vía de la abstracción, en una situación de búsqueda analítica y en el trabajo técnico de composición realizada por el actor. El campo de trabajo de la ISTA es el estudio de los principios de esta utilización extra-cotidiana del cuerpo y su aplicación en el trabajo creativo del actor y el bailarín. Esto srcina una expansión de conocimientos cuyas consecuencias inmediatas se aplican en el plano práctico profesional. En general la transmisión de experiencias comienza con la asimilación de un conocimiento técnico: el actor aprende y personaliza. El conocimiento de principios que gobiernan el bios escénico, no sólo permite aprender una técnica, sino también aprender a aprender. Esto es de enorme importancia para todos aquellos que eligen o se ven obligados a superar los confines de una técnica especializada. La teatrología occidental generalmente ha privilegiado teorías y utopías, y descuidan la aproximación empírica a la problemática del actor. La ISTA dirigecon sulaatención sobredeeste rio empírico” perspectiva una “territosuperación de especializaciones, técnicas y estéticas. No se trata de comprender la técnica, sino los secretos de la técnica que necesitamos poseer para superarla. Eugenio Barba

Diseño de Übermarionette de Gordon Craig. Anotaciones de trabajo (1905). 7

01-02 ANTROPOLOGIA-D ICCIONARIO

10-09-2007

2:09

Pagina 8

ANTROPOLOGÍA TEATRAL ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Los “buenos consejos” tienen esa particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos como leyes: bien pueden ser respetados para poderlos transgredir y superar.

Eugenio Barba ¿En qué puede orientarse un actor o un bailarín para construir las bases materiales de su arte? Esa es la pregunta que la antropología teatral intenta responder. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar científicamente en qué consiste el “lenguaje del actor”, ni a la pregunta fundamental de quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser buen actor o bailarín? La antropología teatral no busca principios universales sino indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar conocimientos útiles para el trabajo del actor-bailarín. No quiere descubrir “leyes” sino estudiar reglas de comportamiento. Originalmente, se entendía por “antropología” el estudio del comportamiento del ser humano no sólo a nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por tanto, estudia el comportamiento fisiológico y socio-cultural del hombre en una situación de representación.

Principios similares y espectáculos diferentes Actores y bailarines utilizan en lugares y épocas distintas, y a pesar de las muchas formas estilísticas propias de cada tradición, algunos principios similares. Hallar esos principiosque-retornan es la primera tarea de la antropología teatral. Los principios-que-retornan no son prueba de la existencia de una “ciencia del teatro” o alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que probablemente resultarán de utilidad para la práctica escénica.

Principios y espectáculos diferentes: (1)bailarina bailarín azteca; (2) similares juglar europeo de la Edad Media; (3) balinesa; (4) actor japonés de Kabuki; (5) bailarina hindú de Odissi; (6) bailarina de ballet clásico. Los principios que regulan en las diversas culturas el comportamiento escénico de los actores-bailarines son similares, pero los espectáculos diferentes. 8


10-09-2007

2:09

Pagina 9

Antropología teatral El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. Normalmente tiene como punto de partida un texto o las indicaciones del director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayuden en su tarea. Por el contrario, el actor tradicional de Oriente se basa en un cuerpo orgánico y bien experimentado de “consejos absolutos”; es decir, reglas de arte que semejan leyes codificadas. Reglamentan un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de ese género deben adecuarse. Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una mayor libertad artística que alguien —como el actor occidental— que es prisionero del arbitrio de la falta de reglas. Pero el actor oriental paga su mayor libertad con una especialización, que limita sus posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácticas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean reglas absolutas, cerradas a influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros de teatros clásicos asiáticos prohíben a sus alumnos que practiquen formas de espectáculos distintas a las de su género. Aveces piden incluso que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como el actor o bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte. Todo ocurre como si las reglas del comportamiento teatral fuesen amenazadas por su evidente relatividad, y casi sufriesen por no ser verdaderas leyes. Este proceso de defensa tiene al menos el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de la relatividad de reglas de comportamiento: la total ausencia de reglas y arbitrariedad. Es significativo que así como un actor Kabuki puedeDecroux ignorar los mejores “secretos” del Nô, Etienne —quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas comparables a las de una tradición oriental— intentó transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento para confrontar formas escénicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el de maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos intolerancia. Es tener conciencia que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su más preciado bien; un bien que sería irremediablemente alterado y destruido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo de aislamiento. El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. Los maestros que encierran a sus alumnos en un sistema de reglas y fingen ignorar su propia relatividad y por tanto la utilidad de la confrontación, presentan ciertamente la calidad de su propio arte, pero Etienne Decroux (1898-1991), fundador del mimo moderno. amenazan su porvenir. 9


10-09-2007

2:09

Pagina 10

Antropología teatral Sin embargo, un teatro puede abrirse a experiencias de otros teatros no para mezclar distintas maneras de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En ese caso la apertura a lo diferente no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. Pensar, aunque sólo sea de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa pensar en un modo común de hacer teatro. “Las artes —escribió Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras.” Podríamos añadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios. La antropología teatral quiere estudiar esos principios; no las profundas e hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De ese modo hará un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradición codificada como al que sufre la falta de ella, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneración como el que se encuentra amenazado por la pureza.

Lokadharmi y natyadharmi “Tenemos dos palabras —me decía la bailarina hindú de Odissi, Sanjukta Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano: una, lokadharmi indica el comportamiento (dharmi) de la gente común ( loka); la otra, natyadharmi indica el comportamiento del ser humano en la danza (natya).” En el transcurso de los últimos años he visitado numerosos maestros de distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las hacía en su arte, sinoinvestigación lo que las unía a otrascasi formas escénicas de Orientel y Occidente. Lo queúnicas al principio fue una personal aislada, se ha convertido entamente en la investigación de un grupo de personas integradas por hombres de ciencia, estudiosos europeos y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. A estos últimos en par-

Lokadharmi: (a la izquierda) comportamiento cotidiano de una mujer hindú

que senatyadharmi maquilla (pintura del siglo XI d.C.); : (al centro) comportamiento extra-cotidiano de la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi y (a la derecha), un onnagata (actor que interpreta papeles femeninos en el Kabuki) en la posición del espejo. 10


10-09-2007

2:09

Pagina 11

Antropología teatral ticular, dirijo mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido barreras de la reserva para revelar “secretos”, casi intimidades de su oficio. Una generosidad que a veces ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelan una curiosidad por la experimentación insospechable en arti stas que parecían los fieles sacerdotes de una tradición inmutable. Los actores orientales y occidentales, cuando hacen una demostración técnica, fría, poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos un núcleo de energía, una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada, que atrae nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una “fuerza” particular del actor adquirida con años y años de experiencia y trabajo, una particular calidad técnica. Mas lo que nosotros llamamos “técnica” es una particular forma de utilizar nuestro cuerpo. Lo utilizamos de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en situaciones de “representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, condición social y oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica corporal que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una técnica cotidiana de una extra-cotidiana. Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que consideramos “naturales” y que por el contrario, están determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según camine con o sin zapatos, se porten pesos en la cabeza o manos, se bese con la boca o nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico, en la “vida” del actor o bailarín consiste en comprender que a las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A esas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se ponen en situación de representación. A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y natyadharmi . Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del mínimo esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un mínimo gasto de energía. Por el contrario, las técnicas extra-cotidianas se basan en un derroche de energía. A veces parece incluso sugerir un principio, especular a lo que caracteriza las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máximo gasto de energía para un mínimo resultado. Cuando me encontraba con elOdin Teatret en Japón, me preguntaba qué significaba laexpresión con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectáculo: otsukaràsama. El significado exacto de esta expresión —una delas tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y es particularmente indicada para los actores— es: “tú estás cansado”. El actor que ha interesado o tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado energías, y por ello le dan las gracias. Pero el derroche, el exceso en el uso de energía no basta para explicar la fuerza que caracteriza la “vida” del actor y del bailarín. Es evidente la diferencia entre esta “vida” y la vitalidad de 11


10-09-2007

2:09

Pagina 12

Antropología teatral forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las técnicas que, al contrario, lo trans-forman.

El equilibrio en acción La constatación de una particular calidad de presencia escénica nos lleva a distinguir entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son estas últimas las que están en relación con la “vida” del actor y bailarín. Éstas las caracterizan incluso antes de que esta “vida” comience a representar algo o expresarse. La afirmación anterior no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero sin representar ni significar nada? Quizá sólo quien conozca bien el teatro japonés puede aceptar como normal la afirmación en cuestión. Es justo entonces, que sea un japonés quien nos dé un ejemplo extremo pero revelador de cómo la vida del actor puede carecer de todo carácter de representación, y limi-

Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la Ópera de Pekín.

un acróbata, e incluso ciertos momentos de gran virtuosismo en la Ópera de Pekín y otras formas de teatro o danza. En esos casos, los acróbatas, bailarines y actores nos muestran “otro cuerpo”, un cuerpo que utiliza técnicas distintas de las cotidianas, tan diferentes que aparentemente pierden todo contacto con éstas. No se trata de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente “otras técnicas”. En este caso, no existe la tensión del alejamiento, no existe más esa especie de “energía elástica” que caracteriza a la técnica extra-cotidiana cuando se contrapone a la técnica cotidiana. En otras palabras no existe más la relación dialéctica, sólo distancia: la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso. Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del virtuosismo a la maravilla y transformación del cuerpo. Las técnicas extra-cotidianas, en cambio, tienden a la información: estas, literalmente ponen-en- Actor japonés de Nô: un cuerpo ficticio. 12


10-09-2007

2:09

Pagina 13

Antropología teatral tarse a estar fuertemente presente. “Estar fuertemente presente” no obstante no representar nada es para un actor un oxymoron; en otras palabras una contradicción: el actor por el hecho mismo de estar frente a espectadores, parece que debiera representar necesariamente algo o alguien. Moriaki Watanabe definía así el oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fundamental del teatro japonés. En el Nô, Kabuki y Kyogen, Watanabe identificaba una figura intermedia entre las dos que, en Occidente como en el teatro moderno japonés, parecen abarcar la figura del actor: su identidad real e identidad ficticia. En el Nô, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; su ausencia de la acción. Éste utiliza una compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino para “hacer notar su capacidad de no expresar“. Esta negación artísticamente elaborada se encuentra en los momentos finales del Nô cuando el personaje principal —el shite— debe desaparecer. El actor, desnudo de su personaje, pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. También los kokken, hombres vestidos de negro que asisten al actor en el escenario, están llamados a “recitar la ausencia”. Su presencia que no expresa ni representa, se conecta directamente con las fuentes de vida y energía del actor, que los expertos dicen es más difícil ser un kokken que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra cotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés este nivel aparece a veces al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en el actor, es la base misma de su vida, de su presencia escénica. Hablar de “energía” del actor-bailarín significa utilizar un término que se presta a mil equívocos. La palabra “energía” se llena inmediatamente de significados muy concretos. Etimológicamente significa entrar en actividad, trabajar. ¿Cómo puede el cuerpo de un artista entrar a trabajar —como actor-bailarín— a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otros términos podríamos sustituir nuestra palabra “energía”? Quien tradujese a una lengua occidental los principios de los actores-bailarines orientales, usaría palabras como “energía”, “vida”, “fuerza”, “espíritu” para traducir términos japoneses tales como, ki-ai, kokoro, io-in, koshi; balineses taksu, virasa, chikara, bayu; chinos kung-fu, shungtoeng; sánscritos prana, shakti. La imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, indicaciones prácticas de los principios de la vida del actor-bailarín. He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que pudiesen traducir nuestro término “energía”. “Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la justa energía en el trabajo”, me responde el actor Kabuki, Sawamura Sojurô. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir “tiene koshi, no tiene koshi” significa “tiene caderas, no tiene caderas”. Pero ¿qué significa, para un actor, no tener caderas? Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y Nô, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras camina, necesita doblar ligera13


10-09-2007

2:09

Pagina 14

Antropología teatral

Alteración del equilibrio: (de izquierda a derecha) actor de la Commedia dell’Arte italiana, bailarina hindú Odissi, bailarina de danza clásica, bailarín de la antigua Grecia durante una procesión dedicada a Dionisio.

mente las rodillas y usar el tronco como bloque único, y la columna vertebral efectúa una presión hacia abajo. De ese modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y superior del cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino un medio para preparar la vida del actor, que sólo posteriormente se convierte en una característica particular de estilos. La vida erecta, del actor bailarín, permanecer se basa en una alteración del equilibrio. Cuando encontramos en posición noypodemos inmóviles. Incluso cuando nos parecenos estarlo, nos servimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de acomodamientos con los que el peso hace presión incesantemente sobre la parte anterior o posterior, sobre el lado derecho o izquierdo de los pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micro movimientos están presentes, unas veces condensados, otras más amplios, unas veces más controlados, otras menos, según sea nuestra condición física, edad u oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio mediante la presión de los pies sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los movimientos que se realizan para permanecer inmóvil. Se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se les pide imaginen que llevan un peso, corren o saltan, esta imaginación produce de inmediato una alteración en su equilibrio, mientras que el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental. Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y la relación entre procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio no dice nada nuevo sobre el actor-bailarín. Decir que un artista está habituado a controlar su propia presencia física y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere decir simplemente que un actor es un actor. Pero la madeja de micro movimientos reveladas por laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre otra pista: constituyen un núcleo que, disimulado en el fondo de técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor-bailarín y así transformarse en la base de sus técnicas extra-cotidianas. 14


10-09-2007

2:09

Pagina 15

Antropología teatral Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a pensar, al menos por un momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario sólo unos pocos segundos, entre uno y otro número, llevando un cartel en el cual anuncia el título del número que Marceau va a representar. De acuerdo, dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar a un mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de esos mimos, Pierre Verry, quien durante mucho tiempo fue encargado de presentar los carteles de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de presencia escénica en los breves instantes en que aparecía sobre el escenario sin tener —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que la posición en que mantenía alzado el cartel fuera lo más fuerte y viva posible. Para obtener ese resultado en pocos segundos de aparición, debía concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “equilibrio precario”. De ese modo su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría que lo esencial era alterar el equilibrio. Las posiciones básicas de formas de teatro y danza orientales son una serie de ejemplos de distorsión consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre posiciones básicas de danza clásica europea y sobre el sistema de mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un “equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo. Para obtener ese resultado, los actores y bailarines de distintas tradiciones orientales deforman la posición de las piernas y rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro pie, para reducir la base y hacer precario el equilibrio. “Toda la técnica de la danza —decía Sanjukta Panigrahi cuando hablaba de la danza Odissi e indicaba un principio general para la vida del bailarín y el actor— se basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso sea de un lado u otro.” Así la danza amplifica, como en un microscopio, los minúsculos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de pie inmóviles y que los laboratorios especializados en medir el equilibrio revelan mediante complicados diagramas. Es esta danza del equilibrio que actores y bailarines revelan en los principios fundamentales de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor o bailarín, y si salto con una cierta indiferencia de Oriente a Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no toman en cuenta nuestra diferenciación entre lo que definimos como teatro, pantomima o danza. Estas diferencias son incluso para nosotros escurridizas. Gordon Craig, después de haber ironizado sobre imágenes extravagantes usadas por los críticos para describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía con sencillez: “Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba”. Esa misma diferencia entre teatro y danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para desacreditar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un ballet. La rígida diferencia entre teatro y danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el 15


10-09-2007

2:09

Pagina 16


Etienne Decroux: “El mimo es un retrato del trabajo”.

mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta división parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas históricas: un juglar o un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor Nô o Kabuki cómo traducirían la palabra “energía” en su lengua de trabajo, pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos tradujeran la diferencia entre danza y teatro. “Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojurô— podría ser traducida por koshi.” Y según el actor Nô, Hideo Kanze: “Mi padre nunca decía: usa máskoshi. Me enseñaba de qué se trataba haciéndome mientras él me retenía por las caderas”. Para el torso está obligadocaminar, a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se vencer doblan,lalosresistencia, pies presionan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que ahí resulta es la marcha básica del Nô. La energía comokoshi, se revela no como resultado de una simple y mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. El actor Nô, Mannojô Nomura recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita: el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo atrae hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas opuestas es hippari hai, que significa: atraer hacia sí a alguien que se esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino intentan alejarse el uno del otro, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo uno el tiempo del otro, sin por ello alejarse hasta el punto de perder contacto y el ligamen particular que los opone. En ese sentido, al ampliar el concepto, podríamos decir que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción antagónica, con técnicas de uso cotidiano. Hemos visto, en efecto, que se alejan de éstas, pero mantienen la tensión, sin desprenderse y volverse extrañas a ellas. Uno de los principios a través del cual el cuerpo del actor y el bailarín revela su vida al espectador, reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas, es el principio de la oposición. Las codificadas tradiciones asiáticas han edificado sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor y bailarín occidental, diferentes sistemas de composición. 16


10-09-2007

2:09

Pagina 17

Antropología teatral En la Ópera de Pekín, todo el sistema codificado de movimientos del actor se erige sobre el principio según el cual todo movimiento debe iniciar de la dirección opuesta a la que se dirige. Todas las formas de danza balinesa se construyen al componer una serie de oposiciones entre keras y manis. Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manis delicado, suave, tierno. Los términos manis y keras pueden ser aplicados a distintos movimientos, a oposiciones de distintas partes del cuerpo en una danza, a los momentos subsiguientes a esa misma danza. Si se examina una posición base de danza balinesa, se observa cómo ésta, que para la mirada occidental puede parecer fuertemente estilizada, es resultado de un constante alternar partes del cuerpo en posición keras y partes del cuerpo en posición manis. La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor y el bailarín a distintos niveles. Pero en general, en la búsqueda de esta danza, el actor-bailarín posee una brújula para orientarse: la dificultad. Le mime est à l’aise dans le malaise (el mimo se encuentra cómodo en la incomodidad), decía Decroux, y su máxima encontraba una serie de ecos entre los maestros de teatro de todas las tradiciones. La maestra de Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía orientarse por el dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “Pero si duele no significa necesariamente que sea justa”. Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Ópera de Pekín, los del ballet clásico o los de danzas balinesas. La dificultad se convierte entonces, en un sistema de control, en una especie de radar interno que permite al actor-bailarín observarse mientras actúa. No se mira con sus ojos, sino a través una serie de percepciones físicas que le confirman qué tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo. Cuando preguntaba al maestro balinés I Made Pasek Tempo cuál era, según él, la cualidad principal de un actor y un bailarín, me respondía que era el tahan, la capacidad de resistencia. Un concepto idéntico se encuentra en el lenguaje de trabajo del actor chino. Para decir que un actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que literalmente significa “capacidad para aguantar duro, resistir”. Todo esto nos lleva a lo que en la lengua occidental podríamos indicar con la palabra “energía”: capacidad para permanecer en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa. Cuando un actor-bailarín occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a imágenes de “fatiga”, de “trabajo duro”. Un actor oriental (o uno occidental) puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su fatiga no está determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie de diferencias de potenciales que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en movimientos lentos o en la inmovilidad aparente. La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo. Es esencial comprender este principio de la vida del actor, de su presencia escénica: la energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio. En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, piernas o dedos de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (extender y flexionar), están en acción de manera simultánea: o mejor dicho, los brazos, piernas, dedos, espalda y cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa. 17


10-09-2007

2:09

Pagina 18


Danza de las oposiciones: (superior izquierda) Henry Irving (1838-1905) en el papel del cardenal Wolsey en Enrique VIII de Shakespeare; (inferior izquierda) V. E. Meyerhold (1874-1939) como actor en Acróbatas de F. Shentan; (centro superior) Kanichi Hanayagi en Yashima; (inferior centro) Tom Leabhart en Una pequeña cosa; (superior derecha) el actor Kabuki Ichikawa Danjuro I (1660-1704).

Katsuko Azuma explicaba, por ejemplo, qué tipo de fuerzas trabajan en el movimiento, típico tanto en danza Buyo como Nô, cuando el torso se inclina ligeramente mientras los brazos se extienden hacia adelante apenas arqueándose. Lo explicaba cuando hablaba de fuerzas que actúan en sentido contrario de lo que se ve: los brazos no se extienden, sino que es como si apretaran una gran caja contra el pecho. Así, al andar hacia el exterior empujan hacia el interior; así como el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se dobla hacia adelante.

Las virtudes de la omisión El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un trabajo aislado de su propio contexto, y por eso se revela. Las danzas, que parecen una madeja de movimientos más complejos que los cotidianos, son en realidad resultado de una simplificación; componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo se muestran en su nivel más elemental. Esto sucede porque un delimita18


10-09-2007

2:09

Pagina 19


Los principios keras y manis (fuerte y suave) en una posición de danza balinesa, ilustrada por la pequeña Jas, hija del bailarín y maestro I Made Pasek Tempo.

do número fuerzas aisladas, amplificadas, y montadas una encima de ladeotra o en—oposiciones— sucesión. Una vezson más: se trataeventualmente de una utilización antieconómica del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energía. Cuando Decroux escribía que el mimo es un “retrato del trabajo” realizado por el cuerpo, lo que decía puede ser también asumido por otras tradiciones. Ese “retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines de ballet clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad. El principio de las oposiciones, justo porque éstas son la esencia de la energía, se conecta con el principio de simplificación. En este caso simplificación significa: omisión de algunos elementos para poner en relieve otros que parecen esenciales. Los mismos principios que se aplican a la vida del bailarín —con sus movimientos evidentemente alejados de movimientos cotidianos— pueden aplicarse también a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos al uso cotidiano. De hecho, no sólo puede omitirse la complejidad del uso cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también omitirse la realización de la acción en el espacio. Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es resultado de la síntesis: ya sea por la concentración de una acción en un pequeño espacio que requiere gran energía, como por la reproducción de elementos esenciales de una acción, y la eliminación de aquellos considerados como accesorios. Decroux —como los actores-bailarines de la India— consideraba el cuerpo como limitado esencialmente al tronco y contemplaba los movimientos de brazos y piernas como movimientos accesorios (o “anecdóticos”) que pertenecen realmente al cuerpo sólo si se srcinan en el tronco. Lo que significa, que pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos sólo por los 19


10-09-2007

2:09

Pagina 20

Antropología teatral movimientos del tronco. Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción es restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía. Este proceso de la absorción de energía se desarrolla del de la amplificación de las oposiciones, pero muestra un camino nuevo y diferente para individualizar uno de los principios-que-retornan, que pueden ser útiles para la práctica escénica. La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra que la retiene, se traduce en una serie de reglas que contraponen —para usar la terminología de actores Nô y Kabuki— una energía usada en el espacio por una energía usada en el tiempo. Según esta regla, los siete décimos de energía del actor deben usarse en el tiempo y sólo tres décimos en el espacio. Los actores dicen también que la acción no termina allí donde el gesto se detiene en el espacio, sino que continúa mucho más allá. Tanto en el Nô como en el Kabuki existe la expresión tameru que se puede representar por un ideograma chino que significa “acumular” o mediante un ideograma japonés que quiere decir “doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tameru indica retener, conservar. De ahí que tamé sea la capacidad de retener energía, de absorber en una acción limitada en el espacio la energía necesaria para una acción más amplia. Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del actor-bailarín en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tamé. Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y excesiva del arte del actor-bailarín. En realidad se trata de una experiencia común de actores-bailarines de distintas tradiciones; comprimir en movimientos restringidos las mismas energías físicas puestas en marcha para cumplir unasiacción más amplia y pesada. Porcerillo ejemplo: un cigarrillo movilizar todo el cuerpo, como tuviéramos que levantar no un sinoencender un gran peso; señalar ycon el mentón y entreabrir la boca mientras utiliza las mismas fuerzas que usaría para morder alguna cosa dura. Este proceso permite descubrir una calidad de energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatralmente vivo incluso en la inmovilidad. Es por eso probablemente, que las así llamadas contraescenas se convirtieron en las grandes escenas de muchos actores célebres: obligados a no actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justo en aquellos casos su bios, su presencia escénica resaltaba con una fuerza particular e impresionaba la mente del espectador. Las contraescenas no pertenecen sólo a la tradición del actor occidental. Entre los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribió un tratado sobre el arte del actor con el títuloPolvo en las orejas. Decía que en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se encuentran de ese modo apartados, acostumbraban relajarse. “Yo no me relajo — escribía Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador.” Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en “dejarse ir”, en loindefinido, en la no-acción. En escena, para el actor-bailarín, omisión significa más bien “retener”, no desperdiciar en un exceso de expresividad y vitalidad loque caracteriza su propia presencia escénica. La bellezade la omisión, de hecho, es la belleza de laacción indirecta, de la vida quese revela con el máximo de intensidad en un mínimo de actividad. Se trata una vez más de un juego de oposiciones, que conduce a otro nivel pre-expresivo del arte del actor y el bailarín. 20


10-09-2007

2:09

Pagina 21

Antropología teatral en una cultura teatral altamente codificada? ¿No se caracteriza la tradición occidental por una falta de codificación y por la búsqueda de una expresión individual? Son preguntas inquietantes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa. Hablemos entonces de flores.

Secuencia de una síntesis de Dario Fo: momentos de inmovilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

Intermezzo Se nos podría preguntar si los principios para la vida del actor y el bailarín, que hemos encontrado hasta ahora, no nos llevan demasia- Olas: ikebana de la escuela Soghetsu. do lejos del teatro y la danza que conocemos y Si colocamos las flores en un jarrón, lo practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos consejos hacemos para que muestren su belleza, para que útiles para la práctica escénica o si, por el con- deleiten la vista y olfato. Podemos también hacer que asuman después otros significados: trario, son más que un espejismo. Se prenos piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto. podría no preguntar si individualizar el nivel expresivo del arte del actor y del bailarín no nos Pero por muy hermosas que sean las flores, tiedistancia de los verdaderos problemas de este nen un defecto: arrancadas de su contexto, conarte. ¿Es el nivel pre-expresivo sólo verificable tinúan, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte —añadía Decroux— es necesario que la idea de la cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediablemente flores en un jarrón, a veces sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de arte en sí. Pero imaginemos usar flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha de la planta por crecer, alejarse de la tierra la que cuanto más sepor hunden las raíces, tantoen más se alza hacia el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cómo la planta nace, Actor Kabuki y el ikebana creado por líneas esenciales de crece, se inclina y muere. Si logramos nuestro su posición. 21


10-09-2007

2:09

Pagina 22

Antropología teatral intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una obra de arte. Habremos hecho un ikebana. El ideograma Ikebana significa “hacer vivir las flores”. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas equivalentes. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representar en términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse con un paralelismo en el espacio: puede acercarse—es decir compararse— el capullo de una flor a otra ya arrancada; puede hacerse notar las direcciones en las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y aquella que la empuja a alejarse, con dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado gusto estético es resultado del análisis y disección de un fenómeno, y la transposición de energías que actúan en el tiempo enlíneas que se extienden en el espacio (principio de equivalencia). Esta transposición equivalente abre la composición a nuevos significados, distintos de los srcinales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende hacia abajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la realidad y su transposición según principios que la representan sin reproducirla, se convierte

no ser más capullo sino flor.” Brecht atribuye estas palabras a Hü-jeh, y concluyen: “así, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que aspira a no ser lo que es”. Este pensamiento “difícil” es precisamente lo que el ikebana se propone ser: indicar el pasado y sugerir el futuro, representar a través de la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa. El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de análisis y transposición de un fenómeno físico. A partir de estos significados nunca se llegaría a la concreción y precisión del ikebana, mientras que si se parte de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor-bailarín se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego técnicas adecuadas para expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a formas de espectáculo codificado, y a principios para laDevida del estos actor-bailarín encierran. hecho, principiosquenoéstas son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del actor-bailarín. Son medios para quitar al cuerpo automatismos cotidianos, para impedirle que únicamente sea un cuerpo huma-

en objetos de una contemplación filosófica. “El pensamiento tiene dificultad para fijar el concepto de capullo, porque el objeto así desigesquemático del arabesque, una de las posiciones nado es presa de impetuoso desarrollo y mues- Análisis fundamentales del ballet clásico, conocido en el siglo XVIII tra, más allá del pensamiento, un gran impulso a y codificado por Carlo Blasis. 22


10-09-2007

2:09

Pagina 23

Antropología teatral no condenado a parecerse, presentar y representarse a sí mismo. Cuando estos principios reaparecen con frecuencia, en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que prácticamente también “funcionan” en nuestro caso. El ejemplo del ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pueden encontrar analogía en términos de espacio. Esta sustitución de fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas análogas constituye la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo este maestro daba la idea de una acción real al hacer exactamente lo contrario. Mostraba por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado, doblar los brazos hacia el pecho y hacer fuerza con el pie y la pierna que están delante. Esta radical inversión de fuerzas respecto a otras que caracterizan la acción real, restituyen trabajo la —o el esfuerzo— que entra en juegoeldurante acción real. En esos casos, sucede como si el cuerpo del actor-bailarín fuese descompuesto y recompuesto según reglas que no siguen más aquellas de la vida cotidiana. Al final de esta obra de recompo-

sición, el cuerpo no se parece más a sí mismo. Como las flores de nuestro jarrón o losikebanas japoneses, también el actor y el bailarín son desprendidos del contexto “natural” en que están, arrancados de regiones en las que dominan técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y ramos del ikebana, también el actor-bailarín, para vivir teatralmente, no puede presentar lo que es. Debe representar lo que quiere mostrar a través de fuerzas y procedimientos que tienen el mismo valor y eficacia. Dicho con otras palabras: debe abandonar sus propios automatismos. Las diferentes codificaciones del arte del actor y el bailarín son, sobre todo, métodos para romper con automatismos de la vida cotidiana creando las equivalencias. Naturalmente, ruptura de automatismos no es expresión. Pero sin ruptura de automatismos no hay expresión. “¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar la respiración y ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y música, e infringirla. La cultural teatral japonesa es probablemente la más consciente de los automatismos de la vida cotidiana y la que los ha afrontado más radicalmente. Los preceptos que en lenguaje de trabajo usado por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo (otoó korosó) y matar la respiración, muestran cómo la búsqueda de oposiciones puede conducir a la ruptura de automatismos en las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de la música. Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración incluso en el momento de la expiración — que es relajamiento— oponiéndole una fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a

Katsuko Azuma, bailarina japonesa de Buyo, enseña a una alumna a moverse según el ritmo jo-ha-kyu. 23


10-09-2007

2:09

Pagina 24

Antropología teatral excepción de la japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es algo que la hacía sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por la música o por los automatismos del comportamiento cotidiano. Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tanta evidencia concierne al actor y al bailarínen general y a su capacidad de infringir automatismos a través de equivalencias extra-cotidianas El cuerpo ficticio: el bailarín Christian Holder en la parte que desde ahí potencien su“estar-en-vida”. del prestidigitador chino en el ballet Parade de Massine.

Un cuerpo decidido En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condensar lo que es esencial para la vida del actor y el bailarín. Es una expresión gramaticalmente paradójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita, combina acción y pasión, y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje común. Se dice, efectivamente “estar decidido”, “essere deciso”, “être décidé”, “to be decided”. No quiere decir que algo o alguien nos decida, que nos sometemos a una decisión o seamos objeto de ésta. Ni quiere decir que estamos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir. Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna explicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “estar decidido”. Para explicar a alguien lo que significa “estar decidido” deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas, numerosos ejemplos, para la construcción de situaciones artificiales. 24

Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series de reglas oscuras que se entrelazan en torno al actor y al bailarín, la elaboración de preceptos artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como volteretas y acrobaciasque de laverdaderavoluntad para transmitir una experiencia mente no puede transmitirse, sino sólo hacer. Intentar explicar la experiencia del actor y el bailarín significa en realidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, condiciones en la que esta experiencia pueda reproducirse. Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene lugar entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma. Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “Encuentra tu Ma”. Ma significa algo parecido a “dimensión”, en sentido de espacio, pero también de tiempo como duración. “Para encontrar tu Ma debes matar el ritmo, encontrar tu jo-ha-kyu.” La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada acción del actor y el bailarín. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza que tien-


10-09-2007

2:09

Pagina 25

Antropología teatral de a desarrollarse y otra que la retiene (jo, retener); la segunda fase (ha, romper, interrumpir) está constituida por el momento en que se libera esa fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu, rapidez) en que la acción llega a su punto culminante, al desplegar todas sus fuerzas para luego detenerse súbitamente como frente a un obstáculo, una nueva resistencia. Para enseñar a Azuma a moverse según eljo-ha-kyu, su maestra la retiene por la cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos, dobla las rodillas, aprieta la planta de los pies contra el suelo, inclina ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza velozmente hasta el límite fijado, delante del que se detiene como al borde de un precipicio que se abre de pronto a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras, lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto danza o teatro clásico japonés se ha acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y aparece vivo: está decidido. Decidir quiere decir, etimológicamente, cortar. La expresión “estar decidido” asume también otra face: es como si indicase que la disponibilidad para la creación es también el apartarse de las prácticas cotidianas. Las tres fases del jo-ha-kyu caracterizan los átomos, células y todo el organismo de un espectáculo japonés. Se aplica a cada acción del actor, a cada uno de sus gestos, respiración, música; a cada escena teatral, cada simple drama; a la composición de una jornada de dramas Nô. Es una especie de código de vida que recorre todos los niveles de organización del teatro. René Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una “constante del sentido estético de la humanidad”. En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: eljo-ha-kyu permite al actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las reglas para restablecer el contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de la vida del actor y el bailarín: el ligamento entre la edificación de reglas artificiales y sus infracciones. Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, sólo liturgia. Un actor que no tiene reglas, también está privado del teatro, tiene tan sólo el lokadharmi, el comportamiento cotidiano, lo previsible, con su indiferencia y su necesidad de provocación directa para mantener la atención despierta. Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma se dirigen a descubrir el centro de sus propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible definirlo con precisión, diferente para cada persona. Azuma dijo que el principio de suvida, de su presencia escénica, de su energía como actriz ybailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra justo al medio de una línea que va del ombligo al cóccix. Cada vez que bailaba, Azuma intentaba encontrar el equilibrio en torno a ese centro. Al final de sus días, a pesar detoda su experiencia, a pesar del hecho de habersido alumna de una de las más grandes maestras, y que ella misma fue una maestra, no siempre encontraba tal equilibrio. Imaginaba (o quizá fuesen las imágenes conlas que se le intentó transmitir la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra en un punto de la línea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que la bola de acero está recubierta por muchas capas de algodón. El balinés I Made Pasek Tempo hace un signo de afirmación: “todo lo que Azuma hace es así, dice:keras recubierto de manis”. 25


10-09-2007

2:09

Pagina 26


El cuerpo decidido: (izquierda) Pei Yan Ling, actriz de la Ópera de Pekín; (derecha) Martine Van Hamel, bailarina de ballet clásico.

Un cuerpo ficticio occidental, el trabajo del En la tradición actor ha sido orientado por una trama de ficciones, “si mágicos” que tienen que ver con la sicología, carácter, historia de su persona y personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y mecánica del cuerpo. Se basan en una trama de ficciones, “si mágicos” que tienen que ver con fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio, no una personalidad ficticia. En las tradiciones orientales, en el ballet clásico, en el sistema de mimo de Decroux, cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento cotidiano, es dramatizado, imaginando estar empujando algo,

pues, al lenguaje de trabajo quemáximo, el actor-bailarín habla consigo mismo o como a la que el maestro habla con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador que mira. Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor-bailarín no estudia fisiología, sino crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones físicas. En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor-bailarín, se encuentra la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es signo de que el actor-bailarín reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un artista que realiza aparentemente en forma extraordinaria ejercicios de su entrenamiento, pero si su mirada no está dirigida de manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo

levantando, tocando objetos de forma y dimensión determinadas, de determinado peso y determinada consistencia. Se trata de una verdadera sicotecnia cuya finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece

puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos están en acción; es decir, mirar para ver el cuerpo entero, entonces está vivo. En ese sentido puede decirse que los ojos son como una segunda columna vertebral del actor. Todas 26


10-09-2007

2:09

Pagina 27

Antropología teatral las tradiciones orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir. Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el modo con que él llena el espacio vacío con líneas de fuerza, estímulos a los que él reacciona. Al final de su diario, el actor Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe que existe una expresión según la cual “se danza con los ojos”, esto significa que la danza puede equivaler al cuerpo y los ojos al alma. Añade que la danza en la que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que la danza en la que participan conjuntamente movimientos del cuerpo y de los ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son “espejo del alma” y los ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una sicotecnia extra-cotidiana. Son los ojos los que muestran que está decidido y lo hacen estar decidido. Apasionado a los westerns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido Iben Nagel Rasmussen en el papel de Kattrin en el espectáen disparar aun cuando su adversario fuese el pri- culo del Odin Teatret Cenizas de Brecht (1982). mero en llevar la mano a la pistola. Bohr se preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verdad física. Concluyó que el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, está decidido. “La verdadera expresión —dijo Grotowski en una entrevista— es la del árbol.” Y explicaba: “Si un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte que quiere y una que expresa, una parte que ordena y otra que ejecuta las órdenes”.

Un millón de velas Siguiendo el rastro de la energía del actor y el bailarín, hemos logrado entrever su núcleo: a) en la amplificación y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el equilibrio

Alumno de Kathakali en un ejercicio de entrenamiento de ojos. 27


10-09-2007

2:09

Pagina 28

Antropología teatral intervención del maestro: lo que nosotros llamamos expresión o “encanto sutil” o arte del actor. Cuando Zeami escribía sobre el yugen, el encanto sutil, citaba como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japón del siglo XIII cuando bailaba vestida de hombre por la calle, con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo especialmente en Oriente —pero también Occidente— la cumbre del arte del actor parece estar tocada por hombres que representan personajes femeninos o mujeres que representan personajes masculinos, es que en esos casos el actor Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo XVIII): para repreo actriz hacen exactamente lo contrario de lo que sentar la acción de ver el actor dirige hacia el objeto de la visión no sólo los ojos y la mirada sino compromete todo el cuerpo. hoy hace el actor que se travesti en una persona del otro sexo: no se vuelve travesti, sino que se b) en las oposiciones que rigen la dinámica desviste de la máscara de su sexo paradejar visde los movimientos lumbrar un temperamento dulce o vigoroso, c) en una operación de reducción y sustitu- independientemente de los esquemas a los que ción que hace emerger lo esencial de las accio- un hombre o mujer deben conformarse en una nes y aleja el cuerpo del artista de las técnicas cultura determinada. corporales cotidianas para crear una tensión, En los espectáculos de distintas civilizaciouna diferencia de potencial a través del cual nes, los personajes masculinos y femeninos son pasa la energía. representados con temperamentos que las distintas Las técnicas extra-cotidianas del cuerpo culturas identifican como “naturalmente” apropiaconsisten en procedimientos físicos que se basan dos al sexo femenino o masculino. La representaen la realidad que se conoce, pero según una ción de caracteres distintivos de los sexos es pues, lógica que no es inmediatamente reconocible. Ahora tenemos la capacidad, si no de comprender, por lo menos de intuir qué es lo que se disimula detrás de otras palabras con que nuestra palabra “energía” puede ser traducida; son las palabras que remiten a una unidad, a la restauración de una división, a un actor-bailarín que después de ser diseccionado se vuelve entero. En el lenguaje de trabajo Nô, “energía” puede traducirse por ki-ai que significa “acuerdo profundo” (ai) del espíritu (ki, en el sentido de espíritu como pneuma y de spiritus, respiración) con el cuerpo. También en India y Bali es la palabra prana (equivalente a ki-ai) la que da una de las posibles traducciones de “energía”. Pero todas estas son imágenes que pueden inspirar, no consejos capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más allá de la La shakti o energía de Sanjukta Panigrahi. 28


10-09-2007

2:09

Pagina 29

Antropología teatral en las obras teatrales, la más sujeta a convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento. Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación entre determinados temperamentos hace que uno u otro sexo se resquebraje. Quizás es el momento en que la oposición entre lokadharmiy natyadharmi, entre comportamiento cotidiano y extra-cotidiano, se deslice del plano físico a otro que no es de inmediato reconocible. Una nueva presencia física y una nueva presencia espiritual se muestran a través de la ruptura — que paradójicamente se acepta en el teatro y en la danza— de papeles masculinos y femeninos. Cuando hablaba con Sajukta Panigrahi, surgía la más justa y menos utilizable de las traducciones del término “energía”. La menos utilizable porque traduce la experiencia de un punto de llegada y un gran resultado; no traduce la experiencia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recordaba que energía en sánscrito se denominashakti, es energía creadora, que no es ni masculina ni femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Pero el actor y bailarín, independientemente de su sexo, decía Sanjukta Panigrahi, son siempreshakti, energía que crea. Después de hablar de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la vida del actor y el bailarín, de habernos ocupado de los contrastes que éste amplifica voluntariamente y del equilibrio que éste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de shakti puede convertirse en un símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental: ¿cómo se llega a ser un buen actor? En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi mostrabaArdhanarishwara, Shiva mitad mujer. Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen representaba Moon and Darkness (Luna y oscuridad). Estábamos en Bonn, al final de la primera sesión de la ISTA, en la que durante un mes, maestros y alumnos de distintos continentes analizaron prácticamente las bases técnicas, pre-expresivas, del trabajo del actor. El canto que acompañaba la danza de Sanjukta dice: Ante ti me inclino tú que tienes forma de varón y mujer dos deidades en una que en la mitad femenina tienes el vívido color de la flor de Champak y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor. La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de amor la mitad masculina tiene ojos de meditación. La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro la mitad masculina una guirnalda de calaveras de deslumbrantes ropajes está vestida la mitad femenina, desnuda está la mitad masculina. La mitad femenina es capaz de todas las creaciones, la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones. A Ella me dirijo, junto con el Dios Shiva, su esposo a Él me dirijo junto con la Diosa Shiva, su esposa. 29


10-09-2007

2:09

Pagina 30

Antropología teatral Iben Nagel Rasmussen, en cambio, cantaba el lamento del brujo de una tribu destruida. Inmediatamente después reaparecía como Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecían alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y no obstante ello, se encontraban. Parecía que superaron no sólo su persona y sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se encontraba detrás de todo esto. El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de esos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo como Virginia Woolf miraba a Orlando: “Un millón de velas ardían en Orlando, sin que éste hubiese incluso pensado encender una sola”. 

(Arriba) Shiva Ardhanarishwara: figura andrógina (bajorrelieve del siglo VII d. C., Museo Arqueológico de Jhalawar, India). 30


10-09-2007

2:09

Pagina 31

Artaud El teatro es el estado, el lugar, el punto en que se puede comprender la anatomía humana y a través de ella sanar y dirigir la vida.

A

Zeami Piel, carne y huesos. En la práctica de nuestro arte se encuentran piel, carne y huesos. Pero nunca se encuentran juntos […] Ahora bien, si tuviese que localizar en la práctica de nuestro arte piel, carne y huesos, llamaré huesos a la existencia de un patrimonio innato y a la manifestación de la potencia inspirada que da srcen espontáneamente a la habilidad. Llamaré carne a la aparición del estilo consumado, caracterizado por el brío de la interpretación y la maestría de las técnicas fundamentales, que toma su fuerza del estudio de la danza y el canto. Llamaré piel a una interpretación que, al desarrollar aún más estos elementos, alcanza el máximo de ligereza y belleza. Si nosotros reportáramos estos tres elementos a las tres facultades de la percepción, es decir vista, oído y mente, la vista correspondería a la piel, el oído a la carne y la mente a los huesos.

Z

03-04 ANATOMIA-APREND IZAJE

10-09-2007

2:10

Pagina 32

ANATOMÍA ¿PUEDE ELEVARSE EL MAR POR ENCIMA DE LAS MONTAÑAS?

15 14

Nicola Savarese 13

La anatomía es la descripción de la vida a través de su ausencia. La anatomía celebra las superiores geometrías de la vida en los cadáveres; por lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de conocimiento y observación al dejar de ser tal. Por tanto: la vida o se vive o se describe. Existe, en matemáticas, el razonamiento por absurdos y en anatomía encontramos su paralelo: el razonamiento por ausencia.

12 11 8 4

10

5

7 6

1

9

2

(Giorgio Celli) 3

En Japón, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e Hiroshige aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de obtener efectos de gran maravilla, al elaborar contrastes vertiginosos entre el primer plano y los fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se reencontrará mucho más tarde, cuando la fotografía se separa de la influencia de la pintura y el cine de la del teatro. En efecto, como se podrá constatar en el extraordinario grabado de la ola de Hokusai, que supera la visión de la perspectiva geométrica a favor de una paradoja visual —el mar se levanta sobre la montaña— la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba adelantada tres generaciones. La ola de Hokusai no sólo muestra cómo el mar puede elevarse por encima de las montañas

(Arriba) Esquema del proceso creativo de un actor según Stanislavski: 1. Acción física; 2. Máxima de Puschkin; 3. El subconsciente a través de la técnica consciente; 4. Vivencia; 5. Personificación; 6. Intelecto; 7. Voluntad; 8. Sentimiento; 9. Papel, perspectiva del papel o línea de acción; 10, 11, 12. Trabajo espiritual y trabajo físico; 13. Sensibilidad escénica general; 14. Problema principal. (Izquierda) La técnica deforma la anatomía: el pie de Rudolph Nureyev.

32


10-09-2007

2:10

Pagina 33

Anatomía

“La ola en Kanagawa”, vigésimo grabado de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fujide Hokusai (1760-1849) impreso entre 1826 y 1833.

sino que nos sugiere también el modo de ver lo imposible: adoptar, entre las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su punto de vista a proponer y también su riesgo; la anatomía del actor, aunque efectuada en la búsqueda del bios, es una disección, lo contrario y opuesto de la espontaneidad y creatividad, incluso se podría decir lo mismo de la vida en el arte: las partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo, como afirmaba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias. Y por eso mismo Eisenstein prefería dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar de Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri —la disección de la música— se oponía al genio mozartiano siendo a la vez su complementario. En todo caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida. Como tampoco corresponde al anatomista recrearla. ¿Acaso la vida de un actor en el escenario puede surgir de las páginas de los libros? ¿Puede descender la montaña por debajo del mar? La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una escuela de la mirada. Es decir, hemos eliminado de estas páginas todo el trabajo pr evio, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y despuésde los resultados. Ytambién faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen de la ISTA un laboratorio en continua fermentación: la permanencia de la escuela a avés tr del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros reconocidos y alumnos autodidactas; el aporte de múltiples culturas a través de la historia de cada uno de los individuos. 33


10-09-2007

2:10

Pagina 34

Anatomía Los motivos conductores que cotidianamente han penetrado la experiencia —la superación de falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, el encuentro-enfrentamiento entre arte y ciencia, el aprender a ver, sobre todo el aprender a aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la forma de palabras e imágenes en la ausencia del movimiento y “vida”. ¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas? La ola de Kanagawa, de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, ante a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista: 1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que se mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas del mismo mar. Pero cuando se les enseña a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la ola como una cosa separada: la ola es un fenómeno que se mueve en el océano. Tiene aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teóricamente separada. 2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente. 3. La ola no se vuelca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo la ola. 4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se busca pero no puede encontrarse: aún más todas estas cosas no son más que papel. De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte. En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo seco, la vida y la muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción; sin embargo se ha dicho que no sólo escuchar música nos hace danzar internamente sino que también nos hace danzar la percepción de formas e imágenes reflejas. En 1815, después de haber publicado el famoso álbum Escenas de dramas, una secuencia de cincuenta y seis escenas sacadas de los todas dramas célebres de los siglos XVII y XVIII, donde triunfaban en colores delicados lasKabuki grandesmás heroínas teatrales, Hokusai entregó a la imprenta también un pequeño libro de diseño que fue publicado con el título Lecciones de danza a sí mismos. Se trata de una serie de tablas en blanco y negro cada una de las cuales representaba cuatro o cinco figuras de bailarines: a izquierda y derecha de sus brazos y pies una línea recta o curva indica el desarrollo completo del movimiento iniciado por el brazo o pie. Al seguir las indicaciones se podía así aprender las danzas más populares de Japón: la del barquero, la del espíritu diabólico, la del cómico y la del vendedor de agua fresca… En la última página del manual, Hokusai con la ironía que le caracterizaba escribió: “Si en la ejecución de los movimientos y el compás hay errores, discúlpenme. Lo he dibujado como lo soñé y como el sueño de un espectador no puede dar exactamente todo; si quieren bailar bien, apréndanlo de un maestro. Si mi sueño no puede hacer un verdadero bailarín puede por lo menos hacer un álbum. En definitiva lo que les recomiendo, cuando quieran bailar, es de guardar en un lugar seguro la tabaquera y las tazas de té, porque aunque logren salvarlas, siempre tendrán en el piso una buena cantidad de trastos rotos”.

34


10-09-2007

2:10

Pagina 35

Anatomía

(Arriba) Danza del vendedor de agua fresca, ilustración del álbum de Hokusai Odori hitori keiko (Lecciones de danza a sí mismo), impreso en 1815. (Abajo) Danza popular.

35


10-09-2007

2:10

Pagina 36

APRENDIZAJE EJEMPLOS OCCIDENTALES Fabricio Cruciani Los padres fundadores a principios del siglo XX La historia del teatro a principios del siglo XX no fue únicamente la historia de espectáculos realizados y vistos durante aquellos años. Basta confrontar el contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las crónicas de la época para que resalte con plena evidencia gran parte del iceberg teatro que ha sido sumergido por la historiografía. Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, Copeau… los hombres de teatro que son la historia del teatro del siglo XX construyeron culturas y poéticas y no es posible encerrarlos en uno o más espectáculos. En el siglo que hemos dejado atrás, las líneas de tensión del teatro fueron las utopías, las fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos culturales que fueron incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura de teatro en que tiene sentido comenzar y permanecer, más no desarrollar, madurar, concluirse o perpetuarse; es una cultura que se aglutina al rededor del quehacer teatral como una aureola, que rodea con mayor capacidad de duración y penetración aquellos frágiles y temporales objetos (los espectáculos) en los que también se concretizaba la pasión y obra de los hombres de teatro. Escuelas, talleres, laboratorios y centros, fueron lugares en los que se expresó con mayor determinación la creatividad teatral. El teatro como inminencia del presente se manifestó a través de culturas y poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la búsqueda de un hacer teatro siempre srcinal cuyos valores no se miden a partir del éxito de los espectáculos sino más bien a través de tensiones provocadas y culturas definidas mediante el teatro. En esa situación, ya no era posible enseñar teatro; se había tenido que educar, como subrayaba Vajtangov, cuya frenética actividad didáctica constituyó ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas —como refieren Zakhava y Gorchakov— a la vez que expresa el fervor creaConstantin Sergeievich Stanislavski (1863-1938) pocos meses antes de su muerte tivo del propio Vajtangov. asiste, rodeado de alumnos, actores y directores, a un ensayo en su estudio. 36


10-09-2007

2:10

Pagina 37

Aprendizaje Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar enseñanzas… Todo ello ha sido fértil, pero vive de una necesaria ambigüedad, entre la búsqueda de “leyes” para pensar y justificar una norma operativa de adiestramiento y la experimentación de trabajo expresivo para dar forma y existencia a una idea y una cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas. En las escuelas teatrales académicas hay profesores y materias de estudio (y por tanto proyecto, ideología y estatutos); como también las hubo en las escuelas de Meyerhold y las del Proletkult, en las escuelas de Copeau del Vieux Colombier y luego los “Copiaus”, el Atelier de Dullin y las numerosas escuelas de distinto srcen de la efervescente y herética cultura alemana. Si por un lado la Entrenamiento en el estudio del Teatro de Arte de Moscú, de acuerdo a la línea de escuela es el compromiso con lo acciones físicas de Stanislavski: ejercicios con bastón y figura de la nike o victoria. Las imágenes han sido tomadas de la edición rusa de la obra de Stanislavski. existente (que en teatro es una realidad), por otro lado es el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que sobreentienden el hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive el teatro del presente como inmanencia del teatro posible en el futuro, , y especialmente la se ha institucionalizado el cambio transformación de microsociedades de teatro. La escuela se crea siempre para una renovación social del teatro, para dar concreción al teatro del futuro y abrir puntos de fuga al futuro del teatro.

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral “De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista de 1926— surge la necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupación de alumnos dirigidos por un maestro único, sino como una verdadera comunidad capaz a partir de ahí de bastarse a sí misma y poder responder a sus propias necesidades.” Pero el entrevistador Anton Giulio Bragaglia explicita con evidente y polémica parcialidad: “no las escuelas: el teatro escuela”, coincidía con Copeau en que “escuela y teatro son la misma cosa”. 37


10-09-2007

2:10

Pagina 38

Aprendizaje

Anton Chejov (1860-1904) lee La gaviota en el Teatro de Arte de Moscú (1899): a su derecha está sentado Stanislavski y en el extremo derecho de la fotografía, Meyerhold. Nemiróvich-Dánchenko está de pie al extremo izquierdo.

Entonces, el problema del qué aprender se convierte en el más dinámico y artístico y a la vez arriesgado del quién enseña, y cómo. En el último capítulo de Mi vida en el arte , “Los resultados y el futuro”, Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artística; habla primero de su trabajo como director y actor y anota que se ha desarrollado, más que sobre la puesta en escena, principalmente “en el campo de la creación espiritual del actor”. Ha experimentado toda clase de poéticas (es más, “todas las vías y medios del trabajo creativo”), desde el realismo al simbolismo y futurismo, con todas las investigaciones de puesta en escena de su época; pero en el centro del escenario sólo ve al actor de talento, a pesar de que escribe “yo no he conseguido encontrar un fondo escénico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo artístico” porque se requiere una simplicidad que proceda “de una fantasía rica y no pobre”. El problema central es que “las leyes de la creación del actor no han sido estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficial”. El arte del teatro está basado en el talento pero adquiere consistencia con la técnica, prosigue Stanislavski, y es evidente en ello la “necesidad de adquirir experiencia y maestría”, a través de ejercicios y virtuosismo. No hay ejemplos ni métodos posibles para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y hombres de teatro han escrito sobre el arte del actor, y también investigadores: pero siempre se ha tratado, replicaba Stanislavski de filosofía o crítica en torno a resultados alcanzados. “No 38


10-09-2007

2:10

Pagina 39

Aprendizaje existe una guía práctica” al margen de algunas tradicion es orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y el diletantismo hacen falta “leyes elementales, sicofísicas y sicológicas” hasta ahora no estudiadas. Stanislavski escribió estas páginas en 1924: los jóvenes (de izquierda) le rechazan y él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil; su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios y descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya había creado los Estudios en una apasionada, exaspera da e insatisfecha búsqueda de verdad en situación pedagógica; ahora en el libro, indica en media página el tesoro encontrado y transmisible, su método de trabajo del actor. La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el sistema que dará consistencia a las escuelas es transmitido por libros, en una especie de conjunto didáctico que adopta la técnica de la novela para escapar a su forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia. De diferentes maneras y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau encontraron la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el punto de partida común para combatir la institución teatral de su época y su perezosa conservación, y luchar contra procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descomposición y falsos, en cualquier caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su época. Ambos son conscient es de que —son palabras de Copeau— “el arte y el oficio no son dos cosas separadas”: pero el oficio, como la tradición, no puede ser lo ya conocido y se convierte lógicamente en la búsqueda de un oficio que sucesivamente, y siempre como acontecimiento único, declara su propia necesidad ontológica. También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden técnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representativo: y el eclecticismo de Reinhardt en el fondo es también una enseñanza sobre cómo usar con profesionalidad y sin prejuicios técnicas diferentes. La libertad del hombre de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los espectáculos y tan condicionado por la cultura de la comunicación, y la fruición en un determinado contexto de civilización, parece hallarse a principios del siglo veinte en la reconstitución del proceso creativo a través de la multiplicación de horizontes, técnicas y metodologías; y parece plasmarse en la autocreación de horizontes de espera. El objeto de la situación pedagógica no es “el último grito” sino el “primer grito”, la voluntad de construir desde el comienzo un proceso de formación de la creatividad, de aprender cómo adquirir conocimientos y posibilidades para elegir qué aprender. También por esto (además de ser una expresión de cultura teatral en las primeras décadas de ese siglo) la escuela es el lugar especial donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad apartada (de la ciudad, el teatro y el mundo “normal” o burgués). Lo es en la experiencia de Stanislavski y Sulerziski, como la preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico, lo es en el “retiro” de la casa de campo de Copeau en la época del primer Vieux Colombier y luego en la Borgoña de los Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con las religiones del cuerpo en la naturaleza (que asumió muchas formas, especialmente en Alemania) y lo es en la “Escuela de arte” de Von Laban, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero también lo es en su diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros grupos agit-prop y lo es en el grupo insólito de los alumnos de la Bauhaus. 39


10-09-2007

2:10

Pagina 40

Aprendizaje Existieron culturas y poéticas distintas detrás de las diferentes experiencias, pero es constante la reflexión sobre el proceso creativo, reflexión que es expresión de una cultura y una poética dinámica; o con mayor precisión, hay que comprender que las escuelas e instancias pedagógicas no son un “aparte” ni tampoco un momento de crisis o agotamiento de la creatividad artística, casi que la incapacidad de realizar espectáculos dependiese del entregarse a la enseñanza. En las Jacques Copeau (1879-1949) lee el guión deUna mujer asesinada por la dulzura de Thomas Heyewood en el patio del Teatro Vieux Colombier en París (1913). Seprimeras décadas del siglo reconocen los actores Charles Dullin (1885-1949) primero a la izquierda, LouisXX en lugar de pedagogía Jouvet (1887-1951) tercero de pie a la derecha y por último Susanne Bing (1885teatral parece más útil y 1967), primera a la derecha. correcto hablar de directorespedagogos; y la experiencia de las escuelas es un acto complejo de su madura creatividad artística, expresión orgánica y necesidad consciente de su poética.

Pedagogía de autor En el teatro no hay leyes, explicaba Copeau, pero resulta útil creer en ellas para trabajar: la búsqueda de leyes en los directores-pedagogos, es una dimensión necesaria del hacer más que una necesidad teórica del conocer. La pedagogía como creatividad en el acto es la realización de la necesidad de crear una cultura teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satisfacen parcialmente y las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de las primeras décadas del siglo XX (antes que se sedimente y organice y degrade en didácticas) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de creatividad de los hombres de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado útil para descubrir la unidad sustancial que reúne a los grandes hombres de teatro de principios del siglo XX en nuestro conocimiento y marca un hilo conductor en la continuidad de las experiencias más significativas. Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en una historia que no vincula sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperación de su propia transformación demasiado rápida y continua. “Hay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu de compañía; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de formación intelectual, moral y técnica, una disciplina, tradiciones. La renovación del teatro que tantas épocas han soñado y hoy se invoca incesantemente, me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro“. Son palabras que Copeau dijo en Recuerdos del Vieux Colombier, en 1931; palabras muy semejantes a las 40


10-09-2007

2:10

Pagina 41

Aprendizaje Ejercicios físicos de los actores del Vieux Colombier en el patio del teatro (1913): los dirige el actor Karl Böhm. Se reconoce a Charles Dullin — de izquierda el tercero— el alumno más destacado de Copeau quien desarrolló en la escuela del Atelier las técnicas de entrenamiento físico.

muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el nuevo teatro no surgiría del teatro ni en el teatro, sino de la recuperación de una complejidad humana y social a la vez que cultural del teatro como comunicación expresiva y realización del hombre. Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de otras exigencias y respondían a otra cultura: los estudios, laboratorios, escuelas de maestros de principios del siglo XX surgieron para conquistar situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como

Ejemplos de ejercicios de biomecánica inventados por Vsevolod Emilievic Meyerhold (18741939) para el entrenamiento de sus actores.

41


10-09-2007

2:10

Pagina 42

Aprendizaje

(Arriba) Meyerhold, en el centro, dispone asus actores durante un ensayo deLa chinche de Maiakovski (1929). (Ala derecha) Bertolt Brecht (1898-1956) con Ekkehard Schall durante un ensayo de Galileo Galileien el Berliner Ensemble.

cultura, como larga duración). Aquí el directorpedagogo se pone en situación no sólo de formar alumnos para el teatro o su propio teatro, sino también para construir materiales de su propia creatividad. Podemos leer de qué manera Stanislavski se ocupaba de la formación de un Estudio al poner en la base problemas éticos y de utilidad artística en la relación entre él y sus alumnos

que ya no son percibidas como tales (“no hay que olvidar cuánto el teatro realista sea convencional”) para lamentar luego que no hayan sido filmados los ensayos de Stanislavski y Meyerhold para que los nuevos directores “se acostumbrasen a aprender y asombrarse”. Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor específico es un problema de estudio histórico que exige la amplitud y cautelas de la

(en las primeras conversaciones para la escuela del Bolshoi, transcrita por Antarova). Se puede leer cómo Copeau organizaba el trabajo en Borgoña en una continuidad entre privado, cotidiano y artístico (en las páginas finales del libro de Attinger sobre el espíritu de la Commedia dell’Arte o en la entrevista sobre la escuela realizada a Copeau por Silvio D’Amico). Podemos leer las formas de enseñanza de Meyerhold en sus clases publicadas en El amor de las tres naranjas , para el Estudio de la calle Borodinskaia, con sus procesos de liberación a través del catálogo práctico de técnicas teatrales; o intuir su enseñanza en la clase de dirección del GUYRM (Laboratorios superiores del estado para la dirección) a través de las páginas de Sklovski: éste refiere cómo llegó allí Eisenstein y señala la necesidad de aprender a crear nuevas convenciones por encima de las

filología; leerlos para integrarlos en escuelas institucionales y en el paraíso de los grandes, es pereza. Aquí los hemos recordado para ratificar, por medio de su evocación, que a principios del siglo XX se contrapusieron a didácticas conservadoras, la experiencia del teatro en el sentido de la larga duración al margen de espectáculos. El teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, creación, creación artística del enseñar y aprender teatro.

42


10-09-2007

2:10

Pagina 43

Aprendizaje La raíz del verbo inglés to teach deriva del gótico taiku, signo (aún hoy se usa en inglés token con ese significado). Es misión del maestro observar lo que pasa desapercibido para la multitud. Es un intérprete de signos. (Sybil Moholy-Nagy)

Es el primer día de trabajo el que determina el sentido del propio camino del teatro. (Eugenio Barba)

La pedagogía es la relación entre maestro y alumno; en la personalización de esta relación reside el secreto de la transmisión del arte. En las escuelas tradicionales de teatro en Occidente la relación maestro alumno ha estado en general desmantelada. En otras culturas esta transmisión viviente del arte existe y es uno de los factores esenciales para poder comprender cómo algunas tradiciones artísticas y espirituales han sido transmitidas intactas sin perder fuerza, sin debilitarse al pasar de generación en generación.

EJEMPLOS ORIENTALES Rosemary Jeanes Antze La sílaba gu significa sombras (oscuridad) la sílaba ru, el que las disipa. Por su poder de disipa la oscuridad el gurú es así llamado. (Advayataraka Upanishad, v. 5) En la antigua India el conocimiento era de tipo oral. Los primeros textos religiosos, los Veda y los Upanishad , fueron transmitidos por muchas generaciones a través de la palabra hablada, hasta ser confiados mucho más tarde a la palabra escrita. La tradición oral exigía un representante vivo —el gurú — que simultáneamente encarnaba y transmitía el conocimiento tradicional. En tiempos de los Veda era costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así el conocimiento a través del parampara , que significa descendencia, genealogía, hilera o serie ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales de la tradición oral: el maestro o gurú , el alumno o sisya, y la línea ininterrumpida de conocimiento o parampara , en la que maestro y discípulo son partícipes individuales de una tradición que se extiende más allá de ellos. La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a tiempos del antiguo sabio y maestro Narada: “Lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación”. Además en la medida en que la danza y la música comunican 43


10-09-2007

2:10

Pagina 44

Aprendizaje a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen en forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar al rico mundo de la actividad creativa. El gurú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos que vive solitario en las cumbres del Himalaya al yogi del jet-set tan popular en Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un gurú en cuestiones espirituales. A menudo para los hindúes la guía de un maestro es considerada esencial para alcanzar la meta final de su vida, moksa o liberación. Los gurús son generalmente hombres, pero existe el ejemplo de una mujer en Madras, Jnanananda, que tiene el sobrenombre de madre gurú. En una entrevista con C. White, historiador de religiones, ella confirma la regla para encontrar al gurú adecuado. “Cuando el chela (discípulo) está listo para el gurú, el gurú llega.” Igualmente típico es su consejo sobre el comportamiento frente al maestro: “cuando se encuentra un verdadero gurú, se debe confiar en él por completo”.

El gurú como padre, mentor reverenciado Originariamente era el gurú quien oficiaba las ceremonias purificadoras de un joven brahmán y le instruía en los Veda. En este papel el gurú se convirtió en un segundo y más importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar nacimiento en sentido físico. La forma en la que el gurú se convierte en un segundo padre en la iniciación del muchacho se encuentra en el Atharvaveda, IX, 5-8: “Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la casta alta de los brahmanes) como discípulo, lo trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Lo lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace, los dioses se reúnen para verlo”. También hoy la idea del gurú como un segundo padre es aceptada por un número sorprendentemente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en un cuestionario ofrecía las alternativas siguientes: “1. Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumnos y debería asegurarles una formación completa. 2. Un maestro debería ocuparse principalmente de la enseñanza de su propia materia en clase y no debería preocuparse del comportamiento del alumno fuera de la clase”. Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de escuelas superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en el maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gurú, cuya función tradicional va mucho más allá del ámbito del aula, se halla indeleblemente impreso en la mente de la mayor parte de los estudiantes. También los gurúes de la danza son considerados a menudo como segundos padres ya que hacen nacer al bailarín en cada uno de sus alumnos. Una excelente bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura y a la vez madre, habla con calor de la relación padre-hija que sigue teniendo con su propio gurú, y por otro lado algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo eran adoptadas realmente, con lo que madre y maestro eran uno. Elevado a una categoría más alta que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad y ser reverenciado como tal. Su bendición es esencial para el éxito de cualquier operación. Estos versos del Upanishad Advayataraka (versículos 17-18) elevan al gurú a alturas sobrehumanas: 44


10-09-2007

2:10

Pagina 45

Aprendizaje

El bailarín balinés I Made Pasek Tempo y la bailarina Katsuko Azuma enseñan a sus respectivos alumnos los movimientos de los brazos. En las tradiciones teatrales de Asia el alumno aprende a través de un proceso de imitación directa de las acciones del maestro poniéndose en general frente a él. Pero a veces, sobre todo al principio del aprendizaje, el maestro enseña poniéndose a espaldas del alumno y guiándolo directamente: de esa manera, también a través del contacto físico, puede transmitirle sea movimientos o ritmos justos de la acción (cfr. ilus. derecha pág. 376).

Sólo el gurú es brahmán trascendente sólo el gurú es supremo sendero sólo el gurú es altísimo saber sólo el gurú es el último refugio sólo el gurú es el límite final sólo el gurú es abundante riqueza. Porque él enseña esto, el gurú está por encima de todo. Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de trabajo de Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina la fotografía de su difunto gurú, adornada con flores frescas y perfumadas por el incienso. Cada alumna, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y roza respetuosamente con las manos la base del mismo, luego roza con las manos sus ojos cerrados. Después se dirige hacia su gurú actual, le toca los pies y se inclina de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza ante una divinidad en el templo. La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es la piedra angular del sistema de aprendizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en amor y devoción. Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que se basa la tradición musical: gurú, vinaya y sadhana. Para un artista serio, la elección del gurú es más importante que la elección del marido o la esposa, luego viene el vinaya que es la “humildad templada por amor y veneración”. No sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del alumno ante el gurú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación padre-hijo, la relación ideal en 45


10-09-2007

2:10

Pagina 46

Aprendizaje la música es íntima pero jerárquica, no un encuentro entre amigos o iguales. El tercer concepto, sadhana, significa ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del gurú y una obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y la vida. Gurú-kula, estudio en casa del gurú Es necesario que elgurú permanezca en constante contacto con su alumno para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y aptitudes artísticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacía posible con elgurú-kula, en que el alumno era integrado a la familia del

gurú, casi como un miembro.Kula es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por lo tanto gurú-kula significa aprender en casa delgurú. Esta usanza de ir a vivir con el maestro, costumbre fundamental en el sistema de educación antigu o, ha sido el método predominante paraaprender música hasta la generación que ahora domina la escena concertística del Norte y Sur de India. Para la mayoría de los actuales alumnos dedanza, elgurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los tiempos limitados del ritmo de vida moderna permiten tal vez algunos meses de residencia y aprendizaje en casa delgurú, pero muy pocas veces los años de pleno aprendizaje como en el pasado. Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en 1936 por Rukmini Devi, fue creada con objeto de conservar las cualidades y atmósfera del gurú-kula. Es un colegio en el que maestros y alumnos viven y trabajan juntos la mayor parte del año, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro años como mínimo.

Sajunkta Panigrahi a la edad de seis años, al inicio de su aprendizaje de bailarina Odissi: “Empecé a aprender a los cinco años —afirmaba la bailarina— y todavía sigo aprendiendo. He tenido dos maestros. La primera Rukmini Devi (cfr. pág. 316), era perfecta en la técnica, famosa porque sus alumnos no tenían ningún punto débil, nadie pudo encontrar en ellos el más mínimo error. Mi segundo maestro, Kelucharan Mahapatra (cfr. pág. 108), con el que sigo aprendiendo, dice que el verdadero artista es el que domina la técnica para olvidarla, el que no sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue transformar a su espectador”.

46


10-09-2007

2:10

Pagina 47

Aprendizaje El maestro, Chandu Pannikar de Kathakali, exigía el máximo respeto y la atención más completa, además de imponer una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen que los estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y disciplina. “Siempre que íbamos a verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos,talam (ritmo), mudra. Eran veinticuatro horas al día de trabajo… Luego entendí por qué nos reprendía, por qué se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado nos elogiaba”. Elgurú solía contar de su maestro historias todavía más brutales: en una ocasión le agarró por los largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared sólo porque había dejado de llevar el ritmo. Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación. En efecto, el contacto permanente con elgurú permitía que la creatividad del maestro se expresase cada vez que le sorprendía la inspiración. La capacidad de inspiración —fragilísima en el arte expresivo— era conservada y propiciada gracias a una estructura disciplinada de aprendizaje. Así me lo confirmaron dos bailarines al referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración en medio de la noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su conocimiento. Pero la llamada del gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de danza. Otro aspecto muy importante de la relación gurú-sisya, posible sobre todo en el ambiente gurú-kula, es el “servicio” que el alumno brinda al maestro. Lavarle la ropa, preparar y transportar el agua caliente para el baño, darle masajes y baños de aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi gurú de Odissi hablaba de los servicios que le hacia a su gurú: le lavaba los platos, hacía la compra y dirigía el culto o puja, en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente. También he visto alumnos que remendaban la ropa y hacían los preparativos de los viajes de su gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen demostrar la devoción y humildad del estudiante para ser digno de recibir el conocimiento y habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, existe un elemento importante de la relación gurú-sisya que sigue manteniéndose vivo todavía hoy. Gurú-daksina, regalos y recompensas En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de pago, y algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una recompensa como condición para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea del regalo al gurú, gurú-daksina , es una práctica aceptada desde hace tiempo y tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan solo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la recompensa por el conocimiento recibido. Este ideal se basaba en la convicción de que el saber era algo tan sagrado que incluso si el gurú no enseñaba más que una sola letra del alfabeto, jamás podía ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos. No obstante, al finalizar los estudios el regalo (daksina ) era justo. Una antigua ley establece que cuando el alumno está a punto de volver a casa “puede hacer a su gurú alguna donación; el regalo de un campo, una vaca o un caballo, de oro o también zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estas cosas o una sola) pueden ser motivo de placer para el maestro”. Naturalmente esta tradición de gurú-daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un gurú que ha prodigado su arte y amor espera gratitud y respeto bajo forma de regalos. La donación más importante tiene lugar al momento en que se da por concluida la instrucción básica, momento que en la danza coincide con la primera representación, llamada arangetram en el Bharata Natyam. La práctica usual es dar según la capacidad del alumno y las necesidades del 47


10-09-2007

2:10

Pagina 48

Aprendizaje maestro. El criterio es elástico en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente en la elección y valor del daksina. Generalmente ahora los gurúes de danza reciben honorarios por su enseñanza y por tanto el gurú-daksina se convierte en una fuente de objetos de lujo. Una lista actual de regalos apropiados para el gurú-daksina al término de los estudios puede incluir televisor, grabadora, motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de Cachemira o un collar de oro.

Ekalavya, discípulo extraordinario Una historia particular sobre la relación gurú-alumno tomada del Mahabharata, es un ejemplo impresionante del gurú-daksina que parece dominar la mente de diversas personas. Mi gurú de danza Odissi, Ramani Ranjan, me contó esta historia que transcribo para conservar el sabor de la tradición oral. “Drona fue el más grande de todos los gurúes y fue maestro de dhanur beda, el arte del tiro con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava como de los Kaurava (las dos familias principales de la épica, que se hacían la guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó prendado de amor y admiración hacia el espíritu de su gurú. Esta fuerza afectó a Ekalavya muy profundamente, pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender el tiro con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gurú Drona, se ejercitó en el tiro con arco ante ella, rezó ante la rupa (imagen) y le hizo ofrendas; luego, un buen día, Drona y sus alumnos se hallaban en el bosque, y Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto una flecha le atravesó el hocico y le redujo a silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él conocía el arte de tirar así la flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso hasta él y admitió el hecho, al confesar que había tomado a Drona como su gurú sin que el maestro lo supiese y de qué forma había aprendido el arte. Entonces el gurú Drona le pidió lo que le correspondía, el gurú-daksina, el regalo ofrendado al maestro cuando la instrucción se da por terminada. Como temía que Ekalavya pudiese llegar a ser más grande que él, Drona pidió el pulgar de la mano derecha del alumno. Ekalavya dio feliz lo que el maestro le pedía. La madre de Ekalavya lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase dominante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había querido ir más lejos de lo que el destino le pudo haber marcado como posible en su vida”. Este relato —aunque de por sí sea una situación no ortodoxa— ilustra claramente muchos aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, ejercicio intenso, obediencia y completa sumisión de la voluntad del alumno a las exigencias del gurú. Un detalle importante, que no aparece en la versión que hemos reproducido, es el hecho de que Drona había prometido a su alumno favorito, Arjuna, que no habría un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría ser el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho de que Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su gurú demuestra que las bendiciones del gurú son más apreciadas que el aprendizaje de una habilidad. Un anciano y famoso maestro de danza me decía que el respeto, obediencia y servicio prestados al gurú están destinados a destruir el ego hasta que gradualmente éste cede y aflora plenamente el verdadero yo. A la luz de esta indicación, es posible interpretar el relato de Ekalavya a primera vista cruel, como el relato de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el arco llegó a dominar no sólo a éste sino también a sí mismo. 48


10-09-2007

2:10

Pagina 49

Aprendizaje Gurú-sisya-parampara Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo como una relación jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al maestro anciano que es fuente de conocimiento. Y sin embargo, la relación gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un famoso gurú de Bharata Natyam, Nana Kasar, a cuyas clases asistí en Nueva Delhi, solía recordar (ante sus alumnos) que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser estimulado y realizarse en su alumno. Pero la relación simbiótica va más allá de la mutua dependencia entre gurú y sisya. Mi gurú

de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el concepto gurú, existía dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y fuerza del gurú en nuestra mente y corazón. En los comienzos de la relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico del alumno y alimentar las capacidades de éste al asumir el papel de segundo padre. Con el tiempo el gurú y su tradición son asimilados y pasan a formar parte del discípulo. Si lo situamos sobre el trasfondo de la tradición, el parampara, la relación entre gurú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos individuos. Es el eslabón imprescindible para la continuidad de la danza. Tres famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un célebre mentor de Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre la generación sucesiva: “…En su simple vida encarnó el concepto del verdadero maestro, el de los tratados clásicos, cuya inspiración queda siempre como una iluminación en la mente de sus alumnos” (Mrinalini Sarabhai). “…Era depositario de un repertorio enorme […] Para algunos de nosotros su recuerdo permanecerá vivo y servirá como inspiración para transmitir a los demás lo que hemos aprendido” (Rukmini Devi). “Yo sé que aquello que enseñó a mí y a los demás alumnos es inmortal” (Ram Gopal). Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y motiva la transmisión ulterior. La danza sigue viviendo y el gurú se hace inmortal a través de sus sucesores.

49

05-06 DILATACION-DRA MATURGIA

10-09-2007

19:11

Pagina 50

DILATACIÓN EL CUERPO DILATADO

Eugenio Barba El puente

Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive. Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador. Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido. Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando él observa a actores-bailarines orientales de los cuales a menudo casi desconoce la cultura, tradiciones y convenciones escénicas. Frente a un espectáculo del que no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en forma competente su ejecución, el espectador se encuentra de repente en la ignorancia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que amarra su atención, una “seducción” que precede a la comprensión intelectual.

Postura y vestuario, mímica y movimientos, todo contribuye a dilatar la presencia del actor: (a la izquierda) un derviche bailarín y (a la derecha) Helen Weigel (1900-1971) en Madre Coraje dirigido por Bertolt Brecht y Erich Engel (1952).

50


10-09-2007

19:11

Pagina 51

Dilatación

El cuerpo dilatado: Stephen Pier, en una demostración de trabajo, y Stina Ekblad, Medea en , en la ISTAde Copenhague 1996.

Seducción y comprensión no pueden resistir por mucho tiempo la una sin la otra: la seducción sería de corta duración, la comprensión adolecería de interés. El espectador occidental que observa a un actor-bailarín oriental es tan sólo un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “su” teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar la respuesta, constituyen un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental de la “seducción”. Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “presencia”. Pero no es algo que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante, un crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido dilatado. Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes físicamente, afloran en el actor, se hacen visibles, imprevistas. El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las partículas que componen el comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, incrementan el movimiento, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio. Si se interroga a los maestros de teatros orientales y occidentales y se comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en tres líneas de acción: 1) alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario o “de lujo”; 2) dinámica de las oposiciones; 3) uso de una incoherencia coherente. 51


10-09-2007

19:11

Pagina 52

Dilatación tinamente de dirección. El actor puede partir del físico o la mente: no importa, siempre y cuando al pasar de uno a otro reconstituya una unidad. Así como hay un modo perezoso, previsible, gris de moverse, hay también un modo gris, previsible y perezoso de pensar. La acción de un actor puede ser endurecida y bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el flujo del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas obvias. Un actor que aspira sólo lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un pantano y emplea repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la fuga imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo completamente análogo, el pensamiento —con las palabras e imágenes que lo expresan— puede moverse a lo largo de recorridos plácidos y en el fondo, no interesantes. No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz: se trabaja sobre las energías. Así como no Richard Wagner,El buque fantasma o El holandés errante, grabado de Gustavo Doré (1832-1883).

Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o —por el contrario— de ampliación de las acciones que caracterizan el comportamiento cotidiano. Mientras este se basa en la funcionalidad, economía de fuerzas y proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, el comportamiento extra-cotidiano del teatro y la danza basa cada acción, aunque sea minúscula, en el derroche, en un exceso. Todo esto fascina y a veces engaña: nos hace creer que se trata solo de un “teatro del cuerpo”, que implica únicamente acciones físicas y no acciones mentales. Pero un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pen-

existe una acción vocal que no seauna al mismo tiempo acción física, tampoco existe acción física que no sea también mental. Si existe un aprendizaje o un entrenamiento físico, debe existir un aprendizaje o entrenamiento mental. Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental del proceso creativo. La relación entre estas dos orillas no atañe sólo a una polaridad que pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, compone o crea. También une dos polaridades más amplias y específicamente teatrales: aquella entre actor y director, y aquella sucesiva entre actor y espectador. El “cuerpo dilatado” evoca su imagen opuesta y complementaria en la “mente dilatada”. Esta expresión no debe hacer pensar sola-

sar, es un movimiento del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es también de por sí un movimiento, una acción, algo que cambia: partir de un punto para encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repen-

mente en algo paranormal, en estados alterados de conciencia. Indica también un nivel artesanal del oficio artístico. A lo largo de mi experiencia como director he observado en mí y en algunos de mis com-

52


10-09-2007

19:11

Pagina 53

Dilatación Pensamiento en vida, no rectilíneo, no unívoco: manuscrito que representa el inicio de la migración de los aztecas. De izquierda a derecha: 1. el rey en una isla: los jeroglíficos alrededor de la pirámide representan su nombre y el de seis tribus; 2. la cruzada: el jeroglífico en un rectángulo es la fecha del acontecimiento; 3. algunas huellas de pie indican la marcha hacia la ciudad de Culhuacan, representada por el jeroglífico grande; 4. otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu está designada por un jeroglífico y un hombre que habla. Fragmento del libro El gesto y la palabra del antropólogo André LeroiGourhan (1911-1986).

pañeros un proceso análogo: el largo trabajo cotidiano sobre entrenamiento físico, transformado por los años, se iba destilando lentamente en patrones internos de energía, que podían aplicarse al modo de concebir y componer una

sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una mente a otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral, también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista solita-

acción hablar público, escribir.su Haydramática, un aspecto físicoendel pensamiento: modo de moverse, de cambiar de dirección, proceder por rebotes, saltar, en suma su “comportamiento”. También en este campo se da un nivel pre-expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo pre-expresivo del actor que tiene que ver con su “presencia” (su bios, su energía escénica) y que precede —lógica, no cronológicamente— a la composición artística real y verdadera.

rio, sino a distintos nidos en comprenden torno a un mismo puntoindividuos de partida.reuEl holandés errante era el capitán Van der Decken. En su intento por doblar el Cabo de Buena Esperanza, este capitán blasfemó contra Dios y el infierno diciendo: que no cedería a las fuerzas de las tempestades y el destino, y seguiría intentándolo hasta el último desus días. Y fue así que se oyó una voz proveniente del cielo que repetía sus mismas palabras transformadas en condena: “Hasta el último día… El último día”. Se forma de este modo el nudo fundamental de una historia: un capitán que permanece en el mar sin morir jamás. Un buque que sigue navegando. Este nudo, abandona el contexto srcinal, salta a otros contextos. La fantasía popular sobrepone la figura del

Peripecias

Los saltos del pensamiento pueden ser definidos mcomo peripecias. Peripecia es una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera imprevista, o la hacen con-

cluir del modo opuesto al que ha empezado. capitán y su eterno peregrinar a la del hebreo La peripecia actúa por negación: esto es lo queAhasverus, el judío errante, que no encuentra al menos se sabe desde tiempos de Aristóteles. paz. De ese modo, la historia de Van der Decken El comportamiento del pensamiento es se muta: se cuenta que fue condenado porque llevisible en las “peripecias de las historias”, en vaba una vida inmoral, atea, tanto que había 53


10-09-2007

19:11

Pagina 54

Dilatación

Pensar el pensamiento: Dessiner, litografía de 1948 de Maurits Cornelis Escher (1898-1972).

ordenado zarpar el sagrado día de Viernes Santo, fecha en que fue muerto El Salvador. O bien: la figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la imaginación, aparece su nave. El buque fantasma se aparece de repente a los navegantes, es negro, tiene velas color sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y embrujados, que pueden cambiar incluso diez veces en una hora. Pasa el tiempo y el tema del capitán y su condena se entrelaza con el de la mujer que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos años en que también la historia de otros dos proverbiales adeptos del infierno —Don Juan y Fausto— cambia, y éstos son salvados por el amor de una mujer. Fue probablemente Heine el primero que entrelazó este nuevo motivo a la saga del holandés errante y su buque fantasma: de tiempo en tiempo Van der Decken atraca en una ciudad donde busca el amor. Se salvará cuando encuentre una mujer que le sea fiel hasta la muerte. En verano de 1839, Richard Wagner viajaba de Riga a Londres. Con él estaba su mujer Minna. Wagner conocía la historia del holandés, pero sólo la comprendió de verdad cuando la nave en la que viajaba fue presa de la tempestad entre los escollos noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fantasma que preanunciaba los naufragios. Finalmente atracaron entre

las altas paredes de un pequeño fiordo en Sandvik, a pocas millas de Arendal. Terminado el viaje, llegado a Londres desde donde se trasladó a París, Wagner hablará de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dirá que el viento entre los cabos de los mástiles del barco soplaba en forma siniestra y demoníaca; contará haber visto emerger de la oscuridad una vela y haber creído divisar el Buque del Holandés. Probablemente ocurre —dicen los amantes de las anécdotas— que en Sandvic, hospedado en casa de un capitán noruego, Wagner se interesa por la joven que sirve la mesa. Escuchó que era llamada “jenta” (muchacha, criada) y creyó que era un nombre propio. Más tarde modificó aquel nombre por Senta, un nombre que enNoruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por Wagner paraDer fliegende holländer. Wagner acepta el tema del amor que redime al Holandés, pero lo hace pasar por su opuesto. Acoge la versión de Heine al mismo tiempo que le niega ysentido: Senta dehasta hecho, ama al Holandés le jura fidelidad la muerte. Pero el Holandés ha oído, no visto, un diálogo entre Senta y Erik: también a él Senta le había jurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino, ligada indisolublemente al Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a Erik. El Holandés decide volverse a embarcar: la salvación le parece imposible, como imposible una fidelidad hasta la muerte. Será él quien salve a Senta, y no al revés; teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con Erik. Y las mujeres que lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la condena, una mujer que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de condena que ahora incumbe también a las mujeres que ama. El Holandés huye para salvar a la mujer que debería salvarlo. Huye previendo un amor engañoso. Que en cambio le es en verdad fiel hasta la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su jura-

54


10-09-2007

19:11

Pagina 55

Dilatación mento. El buque de ese modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras surge el sol, y Senta y el Holandés ascienden al cielo. Se produce entonces una nueva metamorfosis: la historia tal y como había sido transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a través de una serie de oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace liberar toda la energía potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta energía potencial, se manifiesta para invertir el significado de la historia: ahora, en el centro, se da el tema de la infidelidad, el dolor que la mujer inflige al hombre que ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve continuamente, en sus obras, y que aquí vuelve a enfrentar sirviéndose de la trama de acciones encontrada por Wagner. También él la utiliza negándola, traduciéndola en su opuesto: el Holandés debe, cada siete años, encontrar una mujer y amarla. Esta es la condición para su salvación, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sino porque la reden-

un marinero solitario, abandonado por una mujer en cada puerto. Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo, en el arte más sofisticado. Pero las de la historia del holandés no son variaciones: en cada uno de los pasajes se ha verificado un cambio de estado. El comportamiento a saltosdel pensamiento es fácil observarlo cuando se manifiesta en las peripecias de una historia famosa. Es difícil ser elásticos hasta el punto de no impedir que este comportamiento se manifieste y desoriente de ese modo el curso plácido de nuestro pensamiento. El principio de la negación

Existe una regla muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida. Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana

ción debe brotar del infidelidad. dolor que las le infringirán con su El mujeres tema del amor, que había sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inagotable navegar del Holandés, salta ahora nuevamente a su opuesto y se sobrepone al tema de la navegación, convirtiéndose en un equivalente espiritual. La verdadera pena del Holandés es su continuo amor fallido. El amor ya no remueve la pena, como en Heine y Wagner, sino que él mismo es la pena: una pena que redime, y que también transforma al Buque fantasma de una condenada prisión en una cruz. Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar más cerca de ésta que sus predecesores. Sin embargo, está muy lejos. El nudo fundamental de la historia, aun cuando mantiene su valor srcinal, ha sido profundizado: el tormento del vagabundeo físico es dilatado por un doble espiritual suyo, y el marinero que había llegado a ser semejante al judío errante, Fausto y Don Juan, vuelve a ser

Pensar el pensamiento: diseño del caricaturista rumanonorteamericano Saul Steinberg, reproducido por Sergei Eisenstein en el libro La naturaleza no indiferente (1947).

55


10-09-2007

19:11

Pagina 56

Dilatación

(Izquierda) Augusto Omolú en una demostración de la ISTA de Copenhague, 1996. (Arriba) Éxtasis, diseño de Eisenstein (1898-1948) durante la estancia mexicana de 1931. Éx-tasis: salir fuera de sí. No es el actor quien debe estar en éxtasis sino es el espectador quien debe salir de sí mismo, superar los límites de la percepción directa y literal de lo que el actor está cumpliendo, para ver detrás la envoltura de lo evidente y conocido.

requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia atrás — reculer pour mieux sauter. En el trabajo extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también aplicado a las acciones más pequeñas: es uno de los modos mediante los cuales éldilata la propia presencia física. Podríamos llamarlo el “principio de la negación”: el actor, antes de realizarla, niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario. El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en los usos teatrales y no teatrales de la declamación trivial, se convierte en un modo de inflar el gesto. Es decir, la palabra de la acción dilatada. ¿Cuál es la lógica interna que determina la fuerza del “principio de la negación”? Por una parte, la dinámica física y nerviosa por la que cada acción enérgica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental. Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a la “historia de las mutaciones de la visión que el hombre tiene del universo”, donde se muestra cómo cada acto creativo —en la ciencia, el arte o la religión— es realizado mediante una regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer pour mieux seuter, un proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado. Koestler llama a este momento una “pre-condición” creativa. Es un momento que parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda del resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación voluntaria, que obliga a poner en mar56


10-09-2007

19:11

Pagina 57

Dilatación cha todas las energías del investigador, agudiza sus sentidos, como cuando se camina en la oscuridad. Esta dilatación de las propias potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo nuevo que afirma. El actor, director, investigador y el artista, se preguntan a menudo: “¿qué significa lo que hago?” Pero en el momento de la “negación de la acción”, o de la “pre-condición” creativa esta pregunta no es fértil. En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión de una acción que prepara el vacío en el que un sentido, un significado imprevisto podrá ser capturado. Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la colaboración de más individuos, están a menudo entorpecidos de fetichismo por los significados, por la necesidad aparentemente “natural” de acordar desde el principio los resultados por alcanzar. Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado de una improvisación o una interpretación personal del personaje: es natural que dé a la acción un valor preciso, que le asocie determinadas imágenes o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en que la acción se encuentra se vuelve impropio o incomprensible el significado que este tiene para el actor, él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en resumidas cuentas, que el matrimonio entre acción y significado asociado a ésta es indisoluble. En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no obstante cambie completamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que es tratado como materia inerte, que es “manipulado” por el director. Como si el alma de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía. El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a creer que una determinada imagen o secuencia de imágenes no pueda obedecer más que a una sola lógica dramática, pueda transmitir que aquel significado. Pero elno principio de “negarmás la acción” indica justamente el camino opuesto, que se libera del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere obtener. Es como si el punto de partida, al pasar a través de su contrario, se transformara en una gota de energía que puede desarrollar todas las propias potencialidades expresivas saltando de un contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto, todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción o una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que encuentra un lugar en el espectáculo terminado. Como El holandés errante , condenado a pasar de época a época, de país a país, los núcleos de acción mueren en sus significados srcinales a pesar de continuar con vida: saltan de sentido sin perderse. Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, no rectilíneo, no unívoco. El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de todas nuestras energías, físicas y mentales: colocarse en una cima en espera de emprender el vuelo. Una disposición que puede procurarse, destilarse, mediante el entrenamiento. Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, actuar y reaccionar: una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no golpea en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera síquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite superar la inercia, la monotonía de la repetición. 57


10-09-2007

19:11

Pagina 58

Dilatación La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no está acompañada por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma tangible la materia: no sólo manifestarse en el cuerpo en acción, sino también atravesar lo obvio, la inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos, reflexionamos, actuamos. Pensar el pensamiento

Un físico camina por la playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar, intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño tendrá unos cinco años, y el adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia, hacía rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego. Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira las piedras, una después de otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación deben ser tiradas, a qué altura a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho, incluso diez. “Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que buscaba. Hacen círculos redondos en el agua, mientras yo quiero hacer círculos cuadrados.” Conocemos el episodio porque también Einstein reaccionó de un modo imprevisto cuando su joven amigo le contó su encuentro: “Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no se moleste si las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es pensar el pensamiento”. Las preguntas que han dado srcen a los más importantes descubrimientos científicos no eran, si vemos bien, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño ocupado en tirar sus piedras en el mar. “¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?”, se preguntaba el Max Planck de cincuenta años. “¿Qué es lo que vería un hombre que cabalgase un rayo de luz?”, se preguntaba Einstein cuando tenía dieciséis años. El hecho de que a partir de estas preguntas se hayan desarrollado grandes descubrimientos científicos no debe hacer que ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escapó de las manos. Pensar el pensamiento implica derroche, cambios de dirección, pasajes repentinos, lazos repentinos entre niveles y contextos anteriormente incomunicables, caminos que se cruzan y pierden. Es como si distintas voces y pensamientos, cada uno con su lógica estuvieran simultáneamente presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo, conjugando precisión y casualidad, gusto por el juego por sí y tensión hacia un resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejante a la de una jauría de perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se dispersan, cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a dura prueba su habilidad y energía, y más allá de las cuales, a menudo se detienen asustados por haber perdido cada rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces los perros dispersos se reúnen y la jauría reconstituida rastrea la presa, descubre la idea. Esta idea por encontrar no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir. Es una simple potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos científicos cambian el terreno de sus propias investigaciones; algunos escritores abandonan la historia alrededor de la cual querían trabajar y siguen nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del trabajo sobre un espectáculo uno se da cuenta de que en realidad es otro espectáculo el que nos lleva de la mano, sin saber aún a dónde nos lleva. 58


10-09-2007

19:11

Pagina 59

Dilatación A veces se tiene también la sensación de que no somos nosotros quienes “pensamos el pensamiento” y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que impiden que el pensamiento piense. Al principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensación de libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre la mente-en-vida y lo que se sabe, lo que se ha decidido a priori, lo que se aspira. Es evidente que se corre el riesgo de caer en el caos. Cuando se consigue realizar esta pre-condición creativa se puede incluso tener la sensación de estar poseídos o salir fuera de sí. Pero es una sensación que permanece anclada al sólido terreno del trabajo artesanal, del oficio. Eisenstein conseguía crear, sentado junto a la moviola de edición, una condición de trabajo en la que eran los propios materiales, más allá de resultados ya programados los que dictaban su propia lógica imprevista. Él, a pesar de haber

hasta ese momento le habían guiado no servían y hablaba de un “éxtasis del montaje”. “Éxtasis del montaje”, “pensar el pensamiento”, “menteen-vida”, son todas expresiones que indican de modo figurado una experiencia similar; distintos fragmentos, imágenes y pensamientos no se unen entre sí en base a una dirección precisa, según la lógica de un claro proyecto, sino que se emparientan por consanguinidad. ¿Qué quiere decir en este caso,consanguinidad? Que los distintos fragmentos, imágenes e ideas, que viven en el contexto en el que los hicimos nacer, revelan una autonomía propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en base a una lógica que no obedece a la misma para la que habían sido previstos y buscados. Es como si escondidos lazos de sangre pusieran en acción otras posibilidades más allá de las visibles, que nos parecen útiles y justificadas. En el proceso creativo existe una vida de tipo utilitario de los materiales con los que trabajamos, y una segunda vida que les pertenece. La

estudiado futura película cuadro por cuadro, de haberlasucompuesto en sus apuntes mucho antes que en el set, conseguía ponerse frente a los materiales que él mismo había realizado en una situación de ignorancia. Los programas que

primera, dejada aLa sí misma, la claridad sin profundidad. segundaconduce corre elariesgo, por su fuerza sin control, de llevarnos al caos. Pero es la dialéctica entre estas dos vidas, entre el orden mecánico y el desorden, la que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el “Li”, el orden asimétrico e imprevisible que caracteriza la vida orgánica. Lógicas gemelas

La dialéctica no es una relación que existe de por sí: nace de la voluntad por dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrían hacer otra cosa que combatir entre sí. La dialéctica es un modo de pensar y actuar que se aprende. El orden asimétrico del “Li”, en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse sólo mediante una vía paradójica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra artificial. La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente la otra cara de la búsqueda de la unidad y la entereza.

Lógicas gemelas: diseño del niño Jens, de tres años y medio: un parque de diversiones para niños. 59


10-09-2007

19:11

Pagina 60

Dilatación ¿Cómo se puede profundizar la diferencia entre la óptica del actor y la del espectador? ¿Cómo puede reforzarse la polaridad entre director y actores? Es decir: ¿cómo buscar una relación aún más fuerte entre esas distintas fuerzas en acción? De la respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar el cuerpo del teatro. A veces, en el transcurso del trabajo para un espectáculo, la acción de un actor empieza a vivir, aunque no se comprende por qué el actor esté actuando de aquel modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar racionalmente, en base al proyecto común del espectáculo, el sentido de lo que el actor hace. El director puede caer en el engaño, manifestar su dificultad para aceptar aquella pequeña chispa de vida desconocida, pedir explicaciones, reclamarle al actor que sea coherente. De ese modo estropea la relación de colaboración: intenta anular la distancia que lo separa del actor, le pide demasiado, y en realidad demasiado poco, le pide consenso, acuerdo sobre las intenciones, un encuentro en la superficie. Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o su arte, de su “interpretación”, a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre relación. A las técnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se revela de pronto nuevo. Incluso las más profundas reacciones del espectador, las matrices de su apreciación o su juicio claramente formulables, son secretas, informulables, imprevisibles. La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un nivel reconocible, la vida independiente de otras lógicas. Porque una lógica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede ser tal a pesar de ser secreta e incomunicable, incluso

Lógicas gemelas: (Arriba) Alisdair, cuatro años: el gato es todo bigotes; (Centro) Chloe, seis años: el gato tiene bigotes y también cola (Abajo) El gato visto por un adulto de cincuenta y nueve años: Monólogo del gatito (1938), diseño de Paul Klee (1879-1940). 60


10-09-2007

19:11

Pagina 61

Dilatación cuando sus leyes no pueden superar el horizonte de un único individuo. Existe el preconcepto de que sólo es lógico lo que sigue una lógica compartida. La otra cara de este preconcepto hace creer que el modo íntimo, personal, secreto, esté a merced de la casualidad, de las asociaciones automáticas, del caos: un magma en el que no hay saltos, sino oscilaciones inconsecuentes. Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta oscilación abandonada a recursos mecánicos de nuestros tics y obsesiones, que se agitan, desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por el contrario, una racionalidad que es solamente nuestra, una razón de ser que no sirve para ser comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro mental de cada individuo hay relaciones de colaboración, fértiles o fallidas. Cuando un adulto intenta reproducir el modo de

representa con dos pies enormes: a causa de la satisfacción que le producen los zapatos nuevos. Si la madre tiene para él una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres representará a la madre más grande que el padre. Trazará un rectángulo con un asta en cada ángulo, porque la mesa es un plano con cuatro piernas. Para los niños, aun más pequeños, aquellos garabatos que quien estudia dibujo infantil llama “primeros dibujos” son también el resultado de una experiencia directa: noson representaciones, sino rastros de acciones de la mano en relación a una imagen mental: “he aquí un perro quecorre”. Lo que hace de los dibujos de los niños unos dibujos “infantiles” no es su carácter aproximado o “primitivo”, sino la presencia de una sola lógica. Pero muchos dibujos “bien hechos”

dibujar se de limita los niños, en general a dibujar mal, busca renunciar a la lógica de su modo de ver, la empobrece, deja la mano a la casualidad, evita la precisión, imita las maneras del dibujo infantil. En otras palabras, se infantiliza. De hecho al adulto los dibujos infantiles le parecen inacabados, mal hechos o garabatos. Pero en realidad siguen una lógica férrea. Un niño no dibuja lo que ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al adulto como un par de largas piernas desde las cuales de pronto una cara se inclina hacia él, dibujará este adulto como un círculo sobre dos zancos. O bien, he aquí haciéndose su propio “retrato” en el que se 61

Lógicas gemelas: diseño de un niño y de un adulto. (Arriba) María, cuatro años: transforma un hombre en un departamento con dos estancias; (Arriba a la izquierda) la casa se transforma en chino: película animada de 1911 del francés Emile Cohl (1857-1938), definido por Walt Disney “padre del dibujo animado”.


10-09-2007

19:11

Pagina 62

Dilatación de niños mayores o adultos siguen también una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconocibles y muestren que poseen reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor, numerosas lógicas están contemporáneamente en acción. Él se inserta en una tradición, usa sus reglas o las infringe sabiamente, sorprendiendo; además de transmitir un modo de ver, representa también un modo de experimentar el mundo, y traduce sobre la tela no sólo la imagen, sino también el “gestus”, la calidad del movimiento que ha guiado el pincel. En ese sentido se puede decir que ha “conservado en sí al niño”, no porque haya conservado inocencia e ingenuidad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha entretejido lógicas paralelas o más bien mellizas, sin sustituir una por otra. Estar-en-vida es la negación de la sucesión de estadios diferentes de desarrollo: es crecimiento simultáneo para tramas cada vez más complejas. Quizás sea por esto que Meyerhold —como se cuenta— aceptaba a un actor sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño. Tebas de las siete puertas

“Pero la gente, ¿por qué va al teatro?” Béla Balazs hizo una vez esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo. Nunca se valora suficientemente la importancia de las preguntas inútiles, de las palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo. Tenía 15 años cuando fui por primera vez alteatro. Mi madre me llevó a verCyrano de Bergerac. El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni los demás actores quienes me impresionaron, ni siquiera la historia que representaban y que seguía con interés pero sin asombro. Fuedel un realismo caballo. Un verdadero Apareció carroza, según las normas más razonables escénico. Perocaballo. su presencia hizo tirando estallar una súbitamente todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario. Por la repentina interferencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció desgarrarse ante mis ojos. En los teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella repentina dilatación de mis sentidos. No aparecieron más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a Cherutteruthy (India). Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos de Grotowski: a la dilatación de la presencia del actor y la percepción del espectador, corresponde una dilatación de la fábula, la trama, el drama, la historia o la situación representada. Del mismo modo que existe un comportamiento extra-cotidiano del actor, existe también un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia. En los primeros años de mi trabajo teatral se trataba, para mí, de interferir con el texto que constituía el punto de partida del espectáculo, para crear imprevistos cambios de dirección, romper su desenvolvimiento rectilíneo y componer la acción general a través del montaje y la trama de dos o más acciones simultáneas. El texto, en estos casos, es como un viento que sopla en una dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero a pesar de avanzar en dirección contraria, es por la fuerza del viento que se mueve. A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias y temores—: seguir la lógica de los materiales que afloraban en el curso del trabajo de improvisación, alejándose del punto de partida para descubrir sólo al final la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los espectadores. 62


10-09-2007

19:11

Pagina 63

Dilatación Antes de iniciar con el Odin Teatret el espectáculo Oxyrhincus Evangeliet, me di cuenta que estas experiencias, que antes creía fruto de un temperamento personal o de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio, a una necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva de los actores cruzaba de una forma cada vez más clara también el modo de idear un espectáculo. ¿Cuál podía ser el equivalente mental del nivel pre-expresivo del actor al idear la historia del nuevo espectáculo? El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo. Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto. ¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace? ¿Espera a alguien o es un ermitaño? ¿Ve una zarza ardiente? ¿Es el Viejo de la montaña? ¿Ycómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat? ¿Kilimanjaro? ¿Ycuál es el desierto? ¿La planicie antártica de Scott o el des ierto de los tártaros? Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la acción pre-expresiva del actor o aquello que llamo “núcleo pre-expresivo”. Un núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y cambia pero permanece idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia del holandés errante y su Buque fantasma. A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el personaje de una historia distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes y escribieran un texto. Tendríamos entonces seis historias, que junto con la mía serían siete puertas distintas para entrar en un único espectáculo. Los seis personajes fueron: Sabbatai Zevi, el judío que se presentó como Mesías y abjuró haciéndose musulmán; Antígona; Juana de Arco; Un joven fuera de la ley brasileño, un cangaceiro; El Gran Inquisidor de Sevilla; Un hebreo de la secta de los chassidim. Estos personajes construyeron el espectáculo. No fueron elecciones casuales. Respondían a intereses de cada uno de los actores, pero también a otras lógicas que estaban en movimiento contemporánea e independientemente. En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de partida era un relato de Borges: El muerto. Un joven fuera de la ley argentino, Benjamín Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su posición se hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el mando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los bandidos están sentados a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe. Aureliano Bandeira está sentado al fondo ignorado por todos. Al lado de Benjamín está sentada la mujer que fue de Aureliano y que ahora es suya. La cena ha terminado, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la pistola. Benjamín en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por todos porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por Bandeira. Solo él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente de Bandeira dispara. Es de ese relato que derivará la séptima historia para Oxyrhincus Evangeliet, la mía. El texto de Borges había puesto en movimiento una serie de asociaciones que se orientaban al seguir dos líneas distintas. La banda de los fuera de la ley me recordaba el mundo de los jagunços 63


10-09-2007

19:11

Pagina 64

Dilatación y los cangaceiros brasileños, tal como está descrito en los libros de Euclides da Cunha, Eduardo Barbosa o Billy Jaynes Chandler o en las películas de Ruy Guerra y Glauber Rocha. Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la última cena, la sombra de un incesto) hizo saltar mi imaginación hacia otros contextos: el detentador de la ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace que muera su hijo y Antígona, la esposa que le había prometido; Judas que muere antes que su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace que muera el Hijo. Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, la historia de Dios Padre y el Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnóstica del acontecimiento cristiano, que veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en lucha contra las fuerzas de la luz. El espacio del sertão brasileño se poblaba, entonces, de las voces procedentes de Oxyrhincus, la ciudad helénica, la moderna Bahnasa de Egipto, donde entre 1897 y 1903 fueron hallados tres fragmentos de manuscritos procedentes de las colecciones de Logia gnósticos, semejantes a los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945. Los dos caminos de loscangaceiros y los gnósticos encontraron puntos de encuentro por medio de otros temas que creaban canales entre ellos. Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro reconstruida por Vargas Llosa en su novela La guerra del fin del mundo: los cangaceiros que se agrupan en la “Nueva Jerusalén” de Canudo, la Ciudad Santa construida por un nuevo Mesías en el desierto delsertão; rebeldes que derrotan, en nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al final son exterminados hasta el último hombre. Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las mitologías religiosas ¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros reunidos en Canudo? ¿O eran ellos quienes se creían ángeles que descendieron a la tierra para instaurar la era de la justicia? Y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos por los actores? Un judío que había cruzado el sertão en busca del Mesías, como lo había hecho en la novela de Vargas Llosa, el anarquistaGalileo Gall en busca de la revolución? En tanto el tema de Antígona y la rebelión sepultada viva se desarrollaba autónomamente, según su lógica: qué sucedería si a los pies de la Cruz, en el Calvario, se reunieran los hombres y mujeres de la rebelión, santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi, Mahoma y Jacob Frank, el capitán Acab y Zaratustra. Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, al ondular, componía y descomponía el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin, que reía, reía babeando sangre. Estas asociaciones e imágenes tumultuosas presentes en un mismo tiempo podían asumir un sentido y aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque contemporáneamente estaba en marcha otra lógica, que se refería al trabajo del grupo entero y dictaba un cierto orden. El punto de srcen era siempre El muerto de Borges: cada actor o colaborador del grupo había extraído del relato un guión que escenificaba como director, guiando a los compañeros. Había de ese modo, más de diez esbozos de espectáculos, muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivasen de un mismo punto de partida. Cada espectáculo, a pesar de ser un embrión, contenía fragmentos que tenían fuerza propia. Al extraer esos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar y montar otro espectáculo, siempre sobre el tema de Borges. Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un estudio interno. Pero su lógica se había manifestado cuando en 1984 comenzamos a trabajar para Oxyrhincus Evangeliet. 64


10-09-2007

19:11

Pagina 65

Dilatación De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por mí derivaron tanto en un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que era resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones. Las puertas eran siete, pero Tebas una. El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de fe en nuestro tiempo y sobre la rebelión sepultada viva. Pero las otras seis puertas permanecen abiertas. ¿Quién puede distinguir el baile del bailarín? 

El cuerpo dilatado: Muerte de Laocoonte y sus hijos, grupo marmóreo de finales del siglo II d.C. (Museo Vaticano, Roma).

65


10-09-2007

19:11

Pagina 66

Dilatación Dnevnik ucenika (La construcción del personaje)1. Para abreviar indicaremos ambas obras de Stanislavski con el título Robota aktëra.

LA MENTE DILATADA

Franco Ruffini

***

Para hablar de mente dilatada es necesario

Las certezas acumuladas por la historiografía sobre el “Sistema” de Stanislavski están tan arraigadas, que es necesario proceder con algunas precisiones incluso pedantes. Ante todo el trabajo del actor descrito en Robota aktëra, por explícita e insistente declaración de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretación de papeles (roles), aunque sí, obviamente, establece las bases para ello. El objetivo directo y declarado del trabajo del actor es la re-creación de la organicidad. Por mediodel “sistema”, el actor aprende primero a estar orgánicamente presente sobre la escena y a prescindir

partirPodemos de la noción general de nivel pre-expresivo. definir como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y modela su propia presencia en escena, independientemente y antes (en sentido lógico) de sus finalidades y resultados expresivos. “Presencia”, en tal definición, se deshace de toda connotación metafórica. Es literal. La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una presencia física y mental. Lo pre-expresivo, a pesar de ser físico, se articula también a través de una dimensión mental. Llamando, según la propuesta terminológica de Eugenio Barba “cuerpo dilatado” y “mente dilatada” respectivamente a las vertientes física y mental de la presencia escénica, podemos decir que: —la presencia escénica se enlaza a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recíproca interdependencia. La presencia escénica es física y mental, entonces existe una mente dilatada. Pero ¿qué pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué conocimientos de su funcionamiento? Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas no van enfocadas hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajando hacia el mundo de los hechos, confrontándose con los teatros de hoy y ayer. El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente dilatada, es

Stanislavski más aktëra específicamente, el Stanislavski deyRobota nad soboi v tvorcheskom protsesse perezivanie. Dnevnik ucenika (Un actor se prepara)y de Robota aktëra nad Stanislavski en la Locandiera de Goldoni (1898) y en la soboi v tvorcheskom protsesse voplostchenia. página siguiente El enfermo imaginario de Molière (1913). ^

66


10-09-2007

19:11

Pagina 67

Dilatación de los papeles que deberá interpretar. El trabajo del actor descrito enRobota aktëra es, entonces, un trabajo a nivel pre-expresivo . En segundo lugar, la así llamada “vivencia” ( perezivanie ) no es la finalidad del “Sistema”, y tampoco es su único (o privilegiado) aspecto. Es sólo la parte sico-mental de un trabajo complejo, cuyo aspecto físico es la “personificación”. La vivencia activa la sensibilidad escénica interior, y la personificación activa la sensibilidad escénica exterior. Por eso, lo que el actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general, que es la síntesis, no la suma, de dos sensibilidades escénicas, interior y exterior. Para Stanislavski, la escena es realmente una segunda naturaleza. Naturaleza dado que, como en la naturaleza, no se pueden dar accio^

nes físicamente coherentes que no sean también síquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segunda dado que, a diferencia de lo que acontece en la naturaleza, la coherencia física y la coherencia síquica deben ser construidas, precisamente, a través de los dos aspectos del trabajo del actor sobre sí mismo. Al ser el trabajo del actor sobre sí mismo un trabajo a nivel pre-expresivo, y al ser tal trabajo desarrollado a través de la personificación y vivencia, la vivencia constituye el aspecto mental. La vivencia para Stanislavski concretiza la mente dilatada del actor. *** ¿Cuáles son las técnicas de adquisición y las características funcionales de la vivencia? Un preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con “la identificación con el personaje”, como si fuese un conjunto de técnicas realizadas con el objetivo de re-vivir los sentimientos del personaje. Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del diccionario y la semántica. En el diccionario “pereÏivat” se define como “sentir fuerte”. Semánticamente, lo que es muy importante para una lengua analítica como el ruso, el prefijo “pere” antepuesto a “Ïivat”, vivir indica un exceso. Más que “vivencia”, se debe hablar de una “vitalización” del horizonte mental. En todo caso, “pereÏivanie” nos remite más a la idea de actividad y tensión que a la de abandono, evocada como sinónimo de “identificación”. Pero, aparte de las consideraciones lingüísticas, tomemos de Robota aktëra un ejemplo de vivencia. Torzov,está portavoz de Stanislavski en la ficción literaria, trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe “recitar el papel” de un roble sobre la colina. Ante a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con el “si”.

67


10-09-2007

19:11

Pagina 68

Dilatación “Si yo fuese un roble sobre la colina”… ¿Uno entre tantos, o uno solo? Solo, porque los otros árboles a su alrededor han sido talados. Pero ¿por qué han sido talados? Para poder usar el roble como torre de vigía del enemigo… Bajo el acoso de las “condiciones dadas”, puestas por el maestro y el alumno, he aquí que la mente de Kostia comienza a vitalizarse. Para la existencia del roble han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente importante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el roble no es sólo un lugar de vigía, es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores. Tiembla de miedo… comienza la batalla. El roble se estremece, le invade el terror de ser quemado… Kostia está listo para actuar. ¿Se ha identificado con su personaje? Podemos también

decir que sí, por economía de lenguaje, pero lo cierto es que esta identificación poco tiene que ver con la idea corriente de vivencia. Si queremos seguir hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus términos concretos. La vivencia, en el “sistema” de Stanislavski, es la construcción de un aparato sico-mental sustituto, capaz de suplantar tanto el aparato de la cotidianeidad (con el cual sería imposible “recitar el papel” de un roble sobre la colina), como el de los clichés interpretativos (con los que el actor se pondría a mover las hojas u ondear por el viento, como sucede en tantas así llamadas improvisaciones). Es una construcción en frío, pero que produce calor, aumento de la temperatura (surplus); que conduce al actor a vitalizar su propia mente, más que a re-vivir en su propia mente. La “mente en vivencia” del actor de Stanislavski es verdaderamente una mente dilatada. Esta mente dilatada induce, al justificarla, la acción física Exactamente coherente, realizada un cuerpo dilatado. como en lapornaturaleza: pero gracias a un trabajo consabido. El ejemplo del roble sobre la colina es elocuente, pues el personaje con el que hay que “identificarse” no es un ser humano, y por consiguiente no es un carácter del cual se pueda asumir la sicología. Pero también todos los demás ejemplos de vivencia en Robota aktëra (baste pensar en el del dinero quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana. El actor, enfrentándose a una tarea escénica, modela su aparato sico-mental sustituto, una mente dilatada; así como,en paralelo y en interdependencia, modela un aparato físico sustituto; es decir un cuerpo dilatado. En el “Sistema” de Stanislavski, la existencia de un comportamiento mental conexo con el físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las características de la mente dilatada. Se podría decir que es una

(Arriba) Stanislavski en La desgracia de tener ingenio de Griboedov (1906); (en la página siguiente) en Otelo de Shakespeare (1896).

68


10-09-2007

19:11

Pagina 69

Dilatación “mente en exceso”; exactamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo caracterizado por un exceso de energía. Éste puede ser un punto de partida para investigar otras eventuales analogías con el cuerpo dilatado; es decir con el aspecto físico del nivel pre-expresivo. *** Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El cuerpo dilatado. La “pre-condición creativa” de la mente dilatada se caracteriza, según Barba, por tres modalidades: —la peripecia, —la des-orientación, —la precisión. Nuestra estrategia es clara. Queremos ver si, una vez acertadas las correspondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, éstas puedan ser encontradas en el “sistema” de Stanislavski. La verificación sobre este “caso histórico” no es casual: en cuanto damos por sentado que en el “sistema”, la así llamada vivencia pereziva( nie) no es otra cosa que la mente dilatada, el aspecto mental de la pre-expresividad del actor. No cabe duda que la característica de la mente dilatada indicadas por Barba, sean análogas a las que han sido teórica y experimentalmente determinadas como pertenecientes al cuerpo dilatado. La peripecia mental corresponde al “salto” de la acción-en-vida, es decir a la “acción negada”, como Barba la ha definido en Caballo de plata 2. El salto energético que se opone a la inercia y vuelve imprevista a la acción, podrá incluso ser llamado una peripe^

cia física, en el pleno sentido aristotélico de la palabra. La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redundancia de la acción física del cuerpo dilatado. 69

La des-orientación mental (sobre la cual regresaremos) es correlativa a aquella negación de lo ya conocido ( well-known) que obliga al cuerpo-en-vida del actor a sorprender y sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas en el momento. Estos procesos mentales se aplican a algo que no es el resultado creativo, sino la condición que permite ese resultado. He aquí la importancia metodológica del “caso histórico” de Stanislavski. En Robota aktëra se describe el proceso que conduce a la mente dilatada (a la vivencia, si usamos terminología de Stanislavski), no a sus resultados. Para éstos, existe sólo el “creo” o “no creo” del maestro Torzov. No me detendré en la descripción de tal proceso. Más bien, trataré de indagar en lo que no está descrito. No en sentido de ocultado (o de oculto), sino que de tan evidente no es visto como descripción de un proceso. Un poco como se olvida el marco de un cuadro que, sin


10-09-2007

19:11

Pagina 70

Dilatación embargo, está expuesto junto al cuadro. O como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Allan Poe. *** Si para Moia zhin v iskusstve (Mi vida en el arte)3 y para Robota aktëra se puede hablar en general de “forma narrativa”, para Robota aktëra es necesario precisar que esta forma narrativa (el diario de un alumno imaginario en la escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla preferentemente con diálogos entre el maestro y los alumnos. Diálogos que en ritmo, movimiento y tensión que les anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón. Si Moia zhin v iskusstve tiene una forma narrativa genérica, Robota aktëra tiene la forma narrativa específica del diálogo platónico. Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, es necesario preguntarse si ella se limita en encuadrar el contenido, o es parte integrante. Pienso que la forma del diálogo platónico no es la estructura dentro la cual se desarrollan los argumentos del “tratado”: es un argumento del “tratado” y quizás, el principal, si está protegido tan bien como para ostentarlo como simple marco. Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, los inquiere con preguntas continuas, hasta que la idea salga del alumno como algo que estaba allí y necesitaba sólo la fuerza mayeútica del diálogo para sacarla a la luz. La mayeútica, que quiere decir “arte de la partera”, es el arte de hacer dar a luz y por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la mayeútica no era tanto el método para enseñar, sino laseverdadera enseñanza, acaso escondida (protegida) marco.las técnicas de la Lo mismo puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestrocomo no enseña vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: junto con las técnicas (el recurrir a la memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña la técnica de todas las técnicas. Esta técnica de todas las técnicas es la mayeútica en forma de diálogo platónico; es decir, el interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la mente dilatada (la vivencia) se alcanza sólo a través de una inquisición implacable, y al creer en la idea que emergerá de las respuestas. Más bien, aprende que sólo si cree en los recuerdos, imágenes, extraídas mediante técnicas de vivencia transformará la idea en “verdad”. En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree. Si la mayeútica es la técnica de la mente dilatada por excelencia,¿qué podemos aprender de ella? ¿Qué podemos aprender acerca de los procesos que la activan la mente dilatada y determinan su funcionamiento, incluso si sólo se limite al “caso histórico” de Stanislavski? Mucho, si se realza enseguida que: —la peripecia mental, —la precisión, —la des-orientación, son características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Hay que pensar, en cuanto es importante, en el arte mayeútico, saber cambiar de repente el hilo de las preguntas, no para confundir, sino para desorientar el curso del pensamiento y liberarlo de lugares comunes. 70


10-09-2007

19:11

Pagina 71

Dilatación La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la desorientación, presuponen la precisión. Es en el detalle donde se juega el éxito del interrogatorio. Es la precisión del detalle, el cuerpo a cuerpo, no la batalla a distancia en nombre de una verdad oculta, que hace caer las resistencias que impiden al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica. Si éstas son las modalidades del interrogatorio socrático, se debe recordar que el actor que se autointerrroga, en busca de la vivencia, es contemporáneamente el que pregunta y el que responde. Las preguntas al cambiar de signo, cambian de signo asus respuestas; al des-orientar, se desorienta; al sujetar en la precisión,se precisaal detalle que hace creíble; es decir verdadera, suidea. Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el alumno del “sistema”, podemos decir que el “monólogo platónico” es el estado mental del actor que busca por sí solo (y casi siempre es así, en la práctica del trabajo) la vivencia. La “mente en vivencia”, la mente dilatada del actor de Stanislavski, es caracterizada entonces por la peripecia, la des-orientación y la precisión. *** Así, el giro de nuestra estrategia se cierra. La mente dilatada se establece, con modos específicos propios, sobre los mismos principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es,real y concretamente la dimensión mental delnivel pre-expresivo. La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son aspectos de una no dividida ni divisible presencia: física y mental. El cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos caras de un mismo proceso que concierne al cuerpo/mente-en-vida del actor. 

Notas ^

1 Robota aktëra nad soboi v tvorcheskom protsesse perezivaniey Robota aktëra nad soboi v tvorcheskom protsesse voplostchenia son el II y el III volumen de la edición rusa de las obras de Stanislavski. A estos dos textos, como hemos indicado entre paréntesis, se remiten, respectivamente Un actor se prepara y La construcción del personaje, pero no corresponden exactamente. De hecho, los dos textos norteamericanos son ediciones reducidas de los respectivos textos rusos y además, están organizados según argumentos, ausente en la edición srcinal. Esta organización, además de desarticular la continuidad del texto ruso, pone en sombra también la forma narrativa del diálogo que es en cambio, de fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de Stanislavski. Más confiable es la edición italiana Il lavoro dell’attore (Bari, Laterza, 1956, 1972) que, por reunir en un texto único los volúmenes II y III de la edición rusa, es íntegral2yCaballo está exenta de manipulaciones en laaorganización interna. de plata es la trascripción cargo de Patricia Cardona, de un seminario para coreógrafos impartido por Eugenio Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de Escénica, revista teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México y en E. Barba. La canoa de papel, Escenología, México, 1992. 3 Mi vida en el arte es una edición reducida de Moia zizn v iskusstve (volumen I de la edición rusa de las obras de Stanislavski). De la edición norteamericana fue tomada la edición francesa Ma vie dans l’art con prefacio de Jacques Copeau. La edición italiana La mia vita nell’arte (Turin, Einaudi, 1963) es en cambio, integral.

71


10-09-2007

19:11

Pagina 72

DRAMATURGIA ACCIONES EN TRABAJO

dramaturgia de un espectáculo puede llamarse “dirección” y lo que puede llamarse “escritura” del autor. Esta distinción sólo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación de un texto escrito. La distinción de una dramaturgia autónoma del espectáculo se remonta a la forma en que Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia griega —una tradición ya lejana incluso para él— al indicar dos campos distintos de investigación: los textos escritos y la forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia identificable únicamente con el texto escrito autónomo del espectáculo, y matriz del mismo,

Eugenio Barba La palabra texto, antes que significar un texto hablado o escrito, manuscrito o impreso, significa “tejido”. En este sentido no hay espectáculo sin “texto”. Lo que concierne al “texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido como “dramaturgia”; es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La manera como trabajan las acciones, es la trama. No siempre es posible distinguir lo que en

(A la izquierda) El texto se hace acción. Página del libro de dirección de Edward Gordon Craig (1872-1966) para la puesta en escena de Hamlet de Shakespeare en el Teatro de Arte de Moscú (1909-1910), Acto V, escena II, el duelo entre Hamlet y Laertes. (A la derecha) Maqueta de la escena del Teatro de Arte de Moscú. Al servirse de este modelo que respetaba las proporciones srcinales del teatro y con ayuda de figuras de cartón, Craig explicaba a Stanislavski y sus actores su idea sobre dirección de Hamlet y los movimientos escénicos de los personajes. En esta foto, a la derecha de escenario vemos las siluetas de Hamlet y Laertes al batirse en duelo.

72


10-09-2007

19:11

Pagina 73

Dramaturgia

es una consecuencia de situaciones históricas en las que la memoria de un teatro se ha transmitido a través de palabras que decían los personajes de sus espectáculos. Dicha distinción no sería concebible si el objeto del examen fuesen los espectáculos en su integridad. En un determinado espectáculo teatral, son acciones (y atañen por consiguiente, a la dramaturgia) tanto lo que los diferentes actores hacen o dicen, como los sonidos, ruidos, luces y transformaciones del espacio. Son acciones en un nivel superior de organización, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una situación, los arcos de tiempo entre dos

arrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de caminar, tratar los objetos, utilizar el maquillaje o los trajes). Son acciones los objetos que se transforman y adquieren distintos significados o distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones e interacciones entre los personajes o entre los personajes y luces, sonidos, espacio. Es acción todo lo que opera directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión, emotividad y cinestesia. La lista podría llegar a ser tan larga que se volvería inútil. Lo que importa no es poner de manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de un espectáculo. Lo importante es señalar que las acciones trabajan sólo cuando están tramadas entre sí: cuando se convierten en tejido-“texto”. La trama puede ser de dos tipos. El primero se realiza por medio del desarrollo de acciones en el tiempo a través de un encadenamiento de causas y efectos o a través de una alternancia de acciones que representan dos o más desarrollos paralelos. El segundo tipo se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones. Encadenamiento y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son dos polos que a través de su tensión o su dialéctica determinan el espectáculo y su vida: en la dramaturgia. Volvamos a la importante distinción — investigada sobre todo por Richard Schechner— entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito con anterioridad y un teatro basado en el performance text (texto del espectáculo). Aparentemente, la distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones distintas al fenómeno teatral y por tanto dos resultados dife-

acentos delespacio. espectáculo, entrelodos ciones del También sontransformalas evoluciones, según una relativa autonomía, de un acompañamiento musical, variaciones de las luces, variaciones de ritmo e intensidad des-

rentes espectáculo. Pordeejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido antes e independientemente del espectáculo, el performance text sólo existe al final del proceso de trabajo y no puede

Esquemas de desplazamientos diseñadas por Stanislavski para la escena de de la aparición dede caminantes en el segundo acto de El jardín los cerezos Chejov (1904).

73


10-09-2007

19:11

Pagina 74

Dramaturgia ser transmitido. Sería tautológico decir que elperformance text (que es el espectáculo) puede ser transmitido por el espectáculo. Aunque se utilizase una técnica de trascripción semejante a la musical en donde distintas secuencias horizontales pueden concordar entre sí en sentido vertical, la transmisión sería imposible: sería tanto más ilegible cuanto más fiel. Incluso la grabación sonora y visual del espectáculo sólo restituye una parte delperformance text y excluye al menos en el caso de espectáculos que no utilizan el escenario a la italiana, los complejos montajes delas relaciones distancia-proximidad entre actores y espectadores; al privilegiar, en todos los casos en que las acciones son simultáneas, un único montaje entre muchos posibles. Restituye de hecho, la mirada de un espectador. La distinción entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un teatro cuyo texto significativo sea sólo el performance text representa bastante bien, a nivel intuitivo, la diferencia entre “teatro tradicional” y “nuevo teatro”. Pero esta distinción es sobre todo útil si queremos pasar de una clasificación de fenómenos teatrales modernos a un análisis microscópico o una investigación anatómica del drama y su vida: la dramaturgia. Desde este punto de vista, la relación entre performance text y texto compuesto con anterioridad no aparece como una contradicción, sino como complementario, como una oposición dialéctica. El problema, entonces, no es la elección de uno de los dos polos, la definición de uno u otro tipo de teatro. El problema en cambio, es el del equilibrio entre el polo del encadenamiento y el polo de la simultaneidad . Lo único negativo es la pérdida del equilibrio entre los dos polos. Cuando se hace derivar el espectáculo de un texto de palabras, la pérdida del equilibrio puede producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la trama como encadenamiento) en perjuicio de la trama entendida como tejido de acciones presentes de forma simultánea. Si elsesignificado fundamental espectáculoaquella es llevado por la interpretación del texto escrito, determinará la tendenciadela privilegiar dimensión del espectáculoliteral que concuerda con la dimensión lineal de la lengua. La tendencia será tratar como elementos secundarios todas aquellas tramas que sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones al mismo tiempo. O incluso a tratarlas como acciones no entrelazadas: de fondo. La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para la vida del drama es reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectáculo, que ya Eisenstein en su época llamaba “el actual nivel del teatro”, es decir, el cine. En el cine, la dimensión lineal es casi absoluta, y la dialéctica (la vida) de la trama depende básicamente de los dos polos del encadenamiento de las acciones y del encadenamiento de la atención de un espectador abstracto: el ojo-filtro que selecciona primeros planos, planos generales, contracampos, etc. La fuerza del cine en nuestra imaginación no hace más que aumentar el peligro de que en la composición del drama en teatro se pierda el equilibrio entre el polo del encadenamiento y el de la simultaneidad. Los propios espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo, y se comportan —a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir en la vida cotidiana— como si en el espectáculo teatral hubiese un elemento privilegiado para establecer el significado del drama (las palabras, las vicisitudes del “protagonista”, etc.) Ello explica por qué un espectador teatral “normal” en Occidente, considere con frecuencia que no ha entendido del todo espectáculos basados en la trama simultánea de acciones, y por qué se halla en dificultades frente a la lógica de muchos teatros orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su “exotismo”. Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilidades de hacer surgir en el espectáculo significados complejos que se derivan no de un enredado encadenamiento de 74


10-09-2007

19:11

Pagina 75

Dramaturgia acciones, sino de la trama de varias acciones dramáticas dotada cada una de un “significado” simple, compuestas entre sí, tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el significado (uso la palabra “significado” en su sentido banal, el de la lengua común) de un fragmento del drama no está determinado únicamente por lo que lo precede y lo que seguirá, sino también por una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que podríamos llamar tridimensional y que lo hace vivir en el presente con vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el espectador, que cuanto más difícil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido de cuanto ocurre bajo sus ojos y ante su mente, más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. O bien, dicho de manera más oscura pero tal vez más próxima a la realidad: tanto más fuerte es la experiencia de una experiencia. La trama simultánea de varias acciones determina en el espectáculo teatral, algo equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista de Toledo: aquí el pintor no reconstruye una “vista” real, sino que construye una síntesis entre varias “vistas”, al mostrar las diferentes caras, incluso la oculta, de un edificio; y al montar distintos elementos —extraídos de la realidad uno independiente del otro— en una nueva relación artificial (cfr. ilust. pág. 207). Estas posibilidades dramatúrgicas pertenecen a distintos niveles, y distintos elementos del espectáculo tomados uno por uno, así como pertenecen a su trama superior. El actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. Monta (compone = pone junto) su acción en una síntesis alejada del comportamiento cotidiano: segmenta la acción al elegir algunos fragmentos y dilatándolos, compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “real” a través de lo que Richard Schechner llama “restauración del comportamiento”. La misma utilización textoaescrito, no es interpretado como encadenamiento de acciones, puededelllevar la tramacuando simultánea, en una nuevaúnicamente síntesis dramática, de elementos y detalles en sí mismos no dramáticos. De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones: trazas del antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente, entre Hamlet padre y Fortibrás padre; Inglaterra que debe pagar tributos a Dinamarca hace pensar en la época de los vikingos; la vida de la corte recuerda el Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas estas distintas facetas históricas (o que nosotros podemos realmente utilizar como distintas facetas históricas) pueden constituir un abanico de opciones para interpretar el drama: en este caso la elección de una faceta eliminará las demás. Pero también pueden estar entrelazadas entre sí en una síntesis de varias caras históricas simultáneamente presentes, cuyo “significado”, como interpretación de Hamlet —es decir lo que el drama aparecerá al espectador— no es previsible. Será, al contrario, un significado que cuanto más el autor del espectáculo haya trabajado con lógica simple al entrelazar los distintos hilos, más posibilidades tendrá de parecer sorprendentemente, motivado e imprevisto para su propio autor. Algo parecido podría decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. El encadenamiento de acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen del personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfermedad de la “melancolía”, filósofo inadecuado para la acción. Los elementos de este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet actúa con decisión cuando mata a Polonio; se nos cuenta que ha falsificado —con fría resolución— el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a los piratas; desafía a Laertes; descubre enseguida los engaños tramados contra él; mata al rey. 75


10-09-2007

19:11

Pagina 76

Dramaturgia Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno, pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretación coherente del carácter de Hamlet, pero también pueden ser utilizados como indicios de comportamientos diferentes y contradictorios y ser montados en una síntesis queno es el fruto de una decisión preliminar respecto al carácter que se quiere para Hamlet.

La organización del espacio escénico, poner en el espacio a actores y espectadores, y relacionarlos es una de las acciones más importantes en la polaridad encadenamiento-simultaneidad de un texto espectacular. Ejemplos de relaciones cercanas actor-espectador en diferentes espectáculos del Odin Teatret: (Izquierda) Ornitofilene (1965); (centro) Kaspariana (1967): (derecha) Ferai (1969).

Odin Teatret: uso del espacio en espectáculos de calle en Salento y Cerdeña.

76


10-09-2007

19:11

Pagina 77

Dramaturgia Como puede verse, con esta sencilla hipótesis nos acercamos mucho al proceso creativo (compositivo) de muchísimos actores del Gran Teatro Occidental que no partían (y que no parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretación del personaje, sino que desembocaban en él (y desembocan) —al menos a los ojos de los espectadores impresionados— para seguir un camino basado no en el ¿qué? sino en el ¿cómo? Es decir, montan en una síntesis formalmente coherente aspectos que a priori parecerían incoherentes desde el punto de vista del “realismo habitual”. Las acciones en trabajo (la dramaturgia) viven por el equilibrio entre el polo del encadenamiento y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de perderse si se pierde la tensión entre los dos polos. Mientras la pérdida del equilibrio a favor de la trama por encadenamiento lleva a un adormecimiento del drama en el cómodo reconocimiento, la pérdida del equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una caída en la arbitrariedad, en el caos, o en la incoherencia incoherente. Es fácil suponer que estos riesgos son mucho más fuertes para quienes trabajan sin la guía de un texto compuesto con anterioridad. Texto de palabras,performance text, dimensión del encadenamiento o lineal, dimensión de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen en sí mismos ningún valor positivo ni negativo. Los valores, positivos o negativos, dependen de la calidad de su relación. Cuantas más grandes son las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espectador la experiencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no pierda, en la complejidad de la acción presente, el sentido de la dirección, del pasado y futuro, la historia (no como anécdota, sino como “tiempo histórico”) del espectáculo. Todos los principios que permiten guiar la atención del espectador pueden ser extraídos de la vida del drama (de las acciones que entran a trabajar): la trama por encadenamiento y la trama por simultaneidad. Crear la vida del drama no es sólo entretejer acciones y tensiones del espectáculo, sino también guiar la atención del espectador, sus ritmos, inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretación. Por una parte, la atención del espectador es atraída por la complejidad, por la presencia de la acción, por otra es continuamente solicitada a valorar esta presencia y esta acción a la luz del conocimiento de lo que acaba de suceder y de la previsión (o de lapregunta) en torno a lo que sucederá. Como la acción del actor, también la atención del espectador debe poder viviren un espacio tridimensional, gobernada por una dialéctica propia y que constituye un equivalente de la dialéctica que rige la vida. En última instancia, podríamos equiparar la dialéctica entre trama por encadenamiento y trama por simultaneidad a la complementariedad (no a la oposición) entre hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro. Dramaturgia y espacio escénico

Todos los espectáculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente del espacio. Los actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (como en el escenario a la italiana) sino que modelan la arquitectura según las exigencias de la dramaturgia. No son sin embargo sólo los espacios donde se encuentran actores y espectadores el que varía de un espectáculo a otro. Durante un mismo espectáculo los actores se encuentran a veces alrededor del área de actuación, otras veces en medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano —cuando el actor se encuentra a pocos centímetros de ellos—, otros como un campo total cuando pueden 77


10-09-2007

19:11

Pagina 78

Dramaturgia

Organización del especio escénico en los espectáculos del Odin Teatret. (Izquierda) La casa del padre (1972), ¡Ven! Y el día será nuestro(1976) y Cenizas de Brecht(1982).

Odin Teatret: uso del espacio en espectáculos de calle en Perú y Chile.

78


10-09-2007

19:11

Pagina 79

Dramaturgia ver un espacio más amplio. Estos mismos principios se usan en espectáculos al aire libre cuando se utilizan plazas, calles, balcones y techos de la ciudad o aldeas: en este caso el ambiente ya existe y aparentemente no se puede cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carácter dramáver, tico de aquella arquitectura que por el hábito y la frecuencia cotidiana no somos ya capaces de de vivirla con una mirada fresca.

La organización del espacio escénico en espectáculos del Odin Teatret: (a la izquierda) El millón (1979); (al centro) Oxhyrincus Evangeliet (1985); (a la derecha) Talabot (1988), (Abajo) Odin Teatret: El libro de la danza (Perú, 1978).

79

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 80

EJERCICIOS PARTITURA Y SUBPARTITURA EL SIGNIFICADO DE LOS EJERCICIOS EN LA DRAMATURGIA DEL ACTOR

Eugenio Barba En el siglo XX hubo una revolución de lo invisible. La importancia de las estructuras ocultas se impuso tanto en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o en el mito. También en el teatro se comprobó una revolución similar, con la particularidad que en este caso las estructuras invisibles no eran algo a descubrir para comprender el funcionamiento de la realidad, sino algo a recrear en escena, para dar a la ficción del teatro una calidad de vida eficaz. Lo invisible, que da vida a lo que el espectador ve, es la subpartitura del actor. La subpartitura no debe entenderse como un andamio escondido, sino como un proceso profundamente personal, a menudo difícil de aferrar o de verbalizar, que puede tener srcen en una resonancia, un moto , un impulso, una imagen, una constelación de palabras. Esta subpartitura pertenece a un nivel de organización celular básico sobre el cual se alzan los ulteriores niveles de organización de un espectáculo (desde la eficacia de la presencia de cada actor al entrelazado de sus relaciones; desde la organización del espacio a las elecciones dramatúrgica s). La interacción orgánica de los distintos niveles de organización genera el sentido que el espectáculo asume para el espectador. El subtexto —como lo llamaba Stanislavski— es una forma particular de subpartitura. La subpartitura, en realidad, no consiste necesariamente en la intención o en los pensamientos inexpresados de un personaje, en la interpretación de sus “porqué”. La subpartitura puede estar constituida por un ritmo, un canto, un modo particular de respirar, una acción que no se ejecuta en sus dimensiones srcinales, sino que es absorbida y miniaturizada por el actor, el cual no la muestra pero se deja guiar por su dinamismo, aún casi en la inmovilidad. Una acción física: la acción perceptible más pequeña Stanislavski, que a muchos les pareció un maestro de interpretaciones psicológicas, analizaba caracteres y motivaciones con el refinamiento de un novelista. El objetivo era deducir una serie de puntos de apoyo para la vida de las “acciones físicas” de la intrincada red del subtexto. Y cuando hablaba de “acciones físicas” entendía sobre todo una sucesión de actitudes o movimientos dotados de una propia interioridad. Si debo definir qué es para mí una “acción física”, pienso en una suave brisa sobre una espiga. La espiga es la atención del espectador: no es sacudida como bajo una ráfaga de temporal, pero aquella brisa basta para desplazar apenas su perpendicularidad. Si debo indicar una acción física a un actor, entonces sugiero que la reconozca por exclusión, distinguiéndola del simple “movimiento” o del simple “gesto”. Le digo: una “acción física” es “la acción perceptible más pequeña”, y se reconoce por el del hecho que, aun realizando movimientos microscópicos, (por ejemplo una ligera extensión de la mano) cambia la tonicidad de todo el 80

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 81

Ejercicios

Tres ilustraciones del libro de Michael Chejov: Para el actor (publicado por primera vez por Harper and Row, Nueva York, 1953) donde se describe la riqueza de los ejercicios.

cuerpo. Una acción verdadera produce un cambio de las tensiones en todo tu cuerpo, y por consiguiente, un cambio en la percepción del espectador. En otras palabras: tiene srcen en el tronco, en la columna vertebral. No es el codo el que mueve la mano, no es el hombro el que mueve el brazo, sino que es en el torso por donde nacen las raíces de cada impulso dinámico. Esta es una de las condiciones para la existencia de una acción orgánica. Es evidente que la acción orgánica no basta. Si posteriormente ésta no se habita con una dimensión interior, la acción quedará vacía y el actor aparecerá preestablecido por la forma de su partitura. No creo que exista un único método para hacer germinar la interioridad. Creo que el método es inverso: no impedir que la interioridad se desarrolle. Esto se puede aprender a condición de que se actúe como si no se pudiese aprender. La edad de los ejercicios La revolución de lo invisible marcó la era de los ejercicios en el teatro. Un buen ejercicio es un paradigma de dramaturgia, es decir, un modelo para el actor. La expresión “dramaturgia del actor” se refiere a uno de los niveles de organización del espectáculo, o a una de las caras del tejido dramatúrgico. En realidad, en cada espectáculo hay numerosos niveles dramatúrgicos, algunos más evidentes que otros, pero todos necesarios para la recreación de la vida sobre la escena. ¿Qué diferencia esencialmente un ejercicio (al que antes he definido “un paradigma de dramaturgia”) de la dramaturgia en el sentido tradicional, de las comedias, de las tragedias o de las farsas? Tanto en un caso como en los otros se trata de un entrelazado bien entablado de acciones. Mientras las comedias, tragedias y farsas tienen una forma y un contenido, los ejercicios son forma pura, entrelazados de desarrollos dinámicos sin trama, sin historia. Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo-mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios parecen amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos, sino para extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un 81

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 82

Ejercicios ejercicio esta hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo. Cuando Stanislavski, Meyerhold y sus colaboradores inventaron al inicio del siglo XX los “ejercicios” para la formación de actores, dieron vida a una paradoja. Sus “ejercicios” eran algo muy diferente de lo que se hacía en las escuelas de teatro. Tradicionalmente los actores se ejercitaban en la esgrima, el ballet, el canto, y sobre todo en la recitación de fragmentos de obras maestras del repertorio teatral. En cambio, los “ejercicios” eran largas partituras codificadas hasta en sus más mínimos detalles, y con una finalidad en sí mismos. Esto es evidente en los ejercicios más antiguos que nos han llegado, los que Meyerhold ideó y llamó “biomecánica”, cuyo objetivo era enseñar “la esencia del movimiento escénico”. Interioridad e interpretación Son numerosas son las características que distinguen a un ejercicio y que explican su eficacia como dramaturgia reservada al trabajo no público del actor, es decir, al trabajo sobre sí mismo: 1.

2. 3.

4.

5. 6.

7.

8.

Los ejercicios son antes que nada una ficción pedagógica. El actor aprende a no aprender a ser actor, es decir a no aprender a actuar. El ejercicio enseña a pensar con todo el cuerpo-mente. Los ejercicios enseñan a realizar una acción real (no “realista”, sino real). Los ejercicios enseñan que la precisión de la forma es esencial en una acción real. El ejercicio tiene un inicio y un final, y el trayecto entre estos dos puntos no es lineal, sino rico de peripecias, cambios, saltos, curvas y contrastes. Aún los ejercicios más simples presuponen una multitud de variaciones y de tensiones, de modificaciones graduales o repentinas de la intensidad, aceleraciones del ritmo, ruptura del espacio en distintas direcciones y niveles. La forma dinámica de un ejercicio es un continuum constituido por una serie de fases. Para aprenderlo con precisión se segmenta. Este proceso enseña a pensar un continuum como una sucesión de fases minúsculas bien definidas que son las acciones perceptibles. El ejercicio es como un ideograma, y como todo ideograma está constituido por trazos que siempre deben ejecutarse según una misma sucesión. Puede variar el espesor, la intensidad, el ímpetu de cada trazo. Cada fase del ejercicio compromete todo el cuerpo. La transición de una fase a otra es un sats. Cada fase del ejercicio dilata, refina o miniaturiza algunos dinamismos del comportamiento cotidiano. Estos dinamismos se aíslan y se montan subrayando el juego de las tensiones, de los contrastes, de las oposiciones, es decir, todos los elementos dramáticos básicos que transforman el comportamiento cotidiano en el extra-cotidiano de la escena. Las diferentes fases del ejercicio hacen sentir que el cuerpo no es algo unitario, sino que se vuelve sede de acciones simultáneas. Esta experiencia coincide en un primer momento con un sentimiento de expropiación dolorosa de la propia espontaneidad. Acto seguido se transforma en la dote básica del actor, en su “presencia” pronta a proyectarse en direcciones divergentes, y capaz de imantar la atención del espectador. El ejercicio enseña a repetir. Aprender a repetir no es difícil si se trata de e jecutar una partitura, siempre con mayor precisión. Se vuelve difícil en el estadio sucesivo: cuando la dificultad radica en continuar repitiéndola sin que se opaque, descubriendo y motivando nuevos detalles, nuevos puntos de partida dentro de la partitura conocida. 82

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 83

Ejercicios 9.

10. 11. 12.

13.

A través de la acción los ejercicios permiten asimilar una manera paradójica de pensar, de superar automatismos cotidianos y lograr adecuarse así al comportamiento extra-cotidiano de la escena. El ejercicio es el camino del rechazo: enseña la renuncia a través del esfuerzo y el cansancio para una tarea humilde. El ejercicio obliga a superar los estereotipos y los condicionamientos del propio comportamiento masculino/femenino. El ejercicio no es un trabajo sobre el texto, sino sobre sí mismo. Pone a prueba al actor a través de una serie de obstáculos. Permite conocerse a través del encuentro con los propios límites, no a través del autoanálisis. Los ejercicios desembocan en una autodisciplina que es también una forma de autonomía respecto a las expectativas y a las costumbres del oficio. Es un nuevo inicio, el nacimiento de un cuerpo-mente escénico, independiente de las exigencias de la representación, pero listo para realizarlas.

El ejercicio enseña a trabajar sobre lo visible a través de formas repetibles. Estas formas están vacías. Al comienzo las llena la concentración necesaria para seguir debidamente la sucesión de cada fase particular. Cuando se las domina, o mueren, o se las llena con la capacidad de improvisación, es decir, con la capacidad de variar la ejecución de la misma sucesión de fases, variando las imágenes (por ejemplo: moverse como un astronauta sobre la luna), los ritmos (siguiendo una música), o las cadenas de asociaciones mentales. De este modo, de la partitura del ejercicio se desarrolla una subpartitura. El valor de lo visible y de lo invisible, de la partitura y de la subpartitura, genera la posibilidad de hacerlas dialogar, crea un espacio interior en el diseño de los movimientos y en su precisión. El diálogo entre lo visible y lo invisible es precisamente lo que el actor siente como interioridad y en algunos casos incluso como meditación. Es lo que el espectador percibe como interpretación. La complejidad de la emoción El espectáculo es un sistema real y propio que integra diversos elementos —cada uno de los cuales obedece a una propia lógica— relacionados entre ellos y con el ambiente externo. Dramaturgia del actor quiere decir, antes que nada, capacidad de construir el equivalente de la complejidad que caracteriza a las acciones en la vida. Esta construcción, que se percibe como personaje, debe tener un impacto sensorial y mental sobre el espectador. El objetivo de la dramaturgia del actor es la capacidad de estimular reacciones afectivas. Existe una concepción ingenua, según la cual, la emoción es una fuerza invade y domina a una persona. En realidad la emoción es un conjunto de reacciones a un estímulo. La compleja trama de reacciones reunidas en el término “emoción” se caracteriza por la activación de por lo menos cinco niveles de organización, que a veces se inhiben mutuamente, pero que siempre están presentes simultáneamente: 1. 2. 3.

un cambio subjetivo, que comúnmente se llama “sentimiento”, por ejemplo: miedo (un perro se me acerca en la calle); una serie de evaluaciones cognitivas (considero: el perro pa rece bastante domesticado); la manifestación de reacciones autónomas no dependientes de mi voluntad (aceleración del ritmo cardíaco, de la respiración, transpiración); 83

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 84

Ejercicios

(A la izquierda) Ryszard Cieslak (1937-1990): ejercicios plásticos de Grotowski (1970). (A la derecha) El clown italiano Romano Colombaioni enseñando ejercicios de acrobacia (1969).

4. 5.

impulso de reacción (acelerar el paso y alejarse); decisión sobre la manera de comportarse (me esfuerzo por caminar tranquilamente).

Lo que el actor debe reconstruir es lacomplejidad de la emoción, no el resultado como sentimiento. Se debe trabajar, por lo tanto, en todos los niveles que hemos individualizado como los que caracterizan a una “emoción”, los cuales —a pesar de pertenecer al mundo de lo invisible— son físicamente concretos. Cada uno de estos niveles está, además, guiado por una coherencia propia. La complejidad se alcanza entrelazando elementos simples en contraposición o en consonancia, pero siempre simultáneamente. Todo esto ofrece infinitas posibilidades desde el punto de vista teatral. Mi reacción frente al perro puedo construirla trabajando separadamente con las diversas partes del cuerpo: las piernas, por ejemplo, se comportan con coraje; el tronco y los brazos, ligeramente introvertidos, revelan evaluación y reflexión; la cabeza muestra la reacción de alejarse; mientras que el ritmo del pestañeo intenta reconstruir el equivalente de las reacciones autónomas. Esta complejidad del resultado se logra trabajando sobre elementos simples, separados entre sí, montados nivel por nivel, entrelazados, repetidos, hasta fundirse en una unidad orgánica que revela la esencia de la complejidad que caracteriza toda forma viviente. Lo que enseña el ejercicio es precisamente este pasaje de lo simple a lo “múltiple simultáneo: el desarrollo de acciones perceptibles minúsculas, no lineales, prontas a mutaciones, peripecias y contrastes, a través de la interacción de fases bien definidas. En pocas palabras: reconstruyendo artificialmente la complejidad, el ejercicio encuentra el drama. 84

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 85

Ejercicios

(Arriba a la izquierda) Ejercicios en el Instituto Jaques-Dalcroze, en Hellerau (1911-1914). (Centro y abajo a la izquierda) Ejercicios gimnásticos de Rudolf Bode (1922). Alumno de Jaques-Dalcroze, el doctor alemán Rudolf Bode (1881-1970) elaboró un método de entrenamiento físico, que llamó “gimnasia expresiva”, en el queel cuerpo humano era considerado como unorganismo y cada movimiento lo implicaba en su totalidad. «El movimiento natural es aquél que es, simultáneamente movimiento de todo el cuerpo». Los puntos principales de la teoría de Bode eran: elprincipio de la totalidad (cada movimiento implica siempre la totalidad del cuerpo) y principio el del centro de gravedad(un movimiento de cualquier parte del cuerpo tiene siempre srcen en el centro de gravedad). Eisenstein conocía la “gimnasia expresiva” y enel 1922 escribió junto aldramaturgo S.M. Tretiakov un largo ensayo comentando el libro de Bode Ausdruckgymnastik (Gimnasia Expresiva). También Kazuo Ohno en su juventud estudió el método de Bode. (Arriba a la derecha)Georges Carpentier (1894-1975) fue el más grande boxeador europeo entre 1908 el y el 1925. En 1920 fue campeón del mundo de los pesos medios. Etienne Décroux le dedicó este homenaje: «Vigor y gracia; fuerza y elegancia; fulgor y pensamiento; gusto del riesgo y sonrisa. Es difícil imaginar que fue la imagen motriz de nuestro mimo corporal». El boxeo fue el deporte que más fascinó a los reformadores teatrales Erayuna las materias en la escuela de Meyerhold, y siguió siendo obligatoria incluso después de queeuropeos. sus actores sus de actrices dejasendedeestudio practicar los ejercicios de biomecánica. Eisenstein lo estudió, y un combate de boxeo se transformó en la escena culminante de su espectáculo El mexicano (1921), basado en un relato de Jack London. Brecht, además de escribir poesías sobre campeones de boxeo, a los que definía como “máquinas de lucha humana”, escribió una biografía del boxeador alemán Samson-Körner. Cf. Franco Ruffini:Teatro e boxe. L’atleta del cuore nella scena del novecento (Teatro y boxeo. El atleta del corazón en la escena del siglo XX), Il Mulino, Bologna 1994.

85

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 86

Ejercicios

(De izquierda) Ejercicios gimnásticos de Rudolf Bode (1922), ejercicio de biomecánica de Meyerhold (1922), lucha con bastones: ejercicio del Odin Teatret (1968).

La relación real El teatro es un arte de relaciones que se manifiestan en un diálogo con o sin palabras. Las relaciones escénicas son ficticias. Por lo tanto, para darles fuerza de persuasión es esencial encontrar su sistema muscular, una red física de acciones y reacciones. Los deportes que entre se basan en la luchaSon proporcionan condición elemental del juego de acciones y reacciones dos individuos. la gimnasialanatural de las relaciones. Los deportes que se basan en la lucha se convierten en una gimnasia del diálogo físico. La dinámica del ataque, de la finta, de la parada y de la respuesta permite ejercitarse en la lógica de la acciónreacción calibrándola no en base a ficciones, sino en base a circunstancias reales. En este contexto, el boxeo tiene valor no como un ejercicio de fuerza, sino como nivel elemental del diálogo físico. Por esto, tanto en la tradición del teatro europeo como en la de los teatros asiáticos, las artes marciales han asumido un papel importante en la formación del actor. En los programas de las escuelas de teatro tradicionales el deporte de la esgrima era omnipresente. A menudo se justificaba con la exigencia de dar a los actores la capacidad de interpretar las escenas de duelo recurrentes en los clásicos del repertorio teatral más difundido (por ejemplo Romeo y Julieta , Hamlet , Cyrano ). Pero en realidad, detrás de estas justificaciones, se escondía el conocimiento tácito de que la esgrima modelaba las bases físicas del diálogo. A pesar de las apariencias, también los ejercicios acrobáticos que a veces se incluyen en el entrenamiento de los actores pueden considerarse como una variante de la lucha. La dificultad y la relativa peligrosidad del ejercicio no tienen como objetivo transformar al actor en acróbata. Lo adiestran a reaccionar de manera decidida, dispuesta y adaptada a una sucesión de impulsos y contraimpulsos que continuamente corren el riesgo de transformar el pavimento o el accesorio en un adversario capaz de golpear al actor y castigar su imprecisión. En este sentido, la acrobacia también es una gimnasia de las relaciones. Transforma el peso, el equilibrio y los objetos inanimados en interlocutores críticos de un diálogo vívido de acciones y reacciones.  86

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 87

Ejercicios

(Arriba a la derecha) Georges Hébert: un jardín convertido en estadio de deportes familiares. En el jardín se puede ver una pista de atletismo circular, una piscina para nadar, una pared, en el fondo, para escalar o para hacer rebotar una pelota, sogas y escaleras para trepar, troncos elevados a una cierta altura del piso para caminar en equilibrio. (Arriba y al lado) Ejercicios de Georges Hébert: lanzamiento de disco y lucha con la barra.

La acción real Algunos métodos gimnásticos y algunos deportes tienen una relación directa con la práctica teatral porque contribuyen a desarrollar una capacidad de reacciones inmediatas que actúan sobre el sentido cinestésico de los espectadores. Además, enseñan al actor a dominar los fundamentos físicos de la profesión, en la dimensión individual (el empleo de la energía), dialógica (la relaciones con los partners) y pública (la relación con los espectadores). A pesar de que tengan lugar dentro de un contexto caracterizado por la ficción, las acciones del actor tienen que serreales en su sustancia, auténticas acciones psicofísicas, y no vacía gestualidad. En el nivel de organización prima-

atención. En este nivel de base el actor puede sacar un gran provecho de los principios de un cierto tipo de gimnasia que consisten en adaptar el esfuerzo y la lógica de la acción a los obstáculos y las dificultades. Eran perfectamente conscientes de esto los reformadores teatrales del siglo XX que aplicaron los métodos de entrenamiento físico de la gimnasia de Georges Hébert o Rodolf Boede (Cfr.Aprendizaje y Training). El francés Georges Hébert (1875-1957) llamó “gimnasia natural” su entrenamiento físico desgajándola de los ejercicios y de los instrumentos de gimnasio, y enraizándola en las acciones necesarias para superar obstáculos “naturales”. Para Hébert, el estadio y el gimnasio ideales eran un jardín en cuyo reducido

rio, el del bios escénico, la eficacia de las acciones depende de que sean un verdadero y auténtico trabajo que transforma la energía física y mental en una acción capaz de incidir en el sistema nervioso de los espectadores y guiar su

espacio, como en un escenario, podía reproducirse la variedad de un vasto paisaje natural en el que nadar, correr, saltar, trepar. Era un escenario hecho no para fingir, sino para ponerse a prueba en acciones reales.

87

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 88

Ejercicios Hébert era un oficial de marina. En el curso de sus viajes había observado el modo en que los hombres de las sociedades llamadas primitivas mantienen el cuerpo en ejercicio, y lo había confrontado con la artificialidad de los ejercicios que se realizaban en los gimnasios de las sociedades evolucionadas. Había constatado que la gimnasia basada en ejercicios y instrumentos para mantener el físico “en forma” en ambientes artificiales responde a criterios abstractos y corre el riesgo de convertirse un fin en sí misma y en algo estetizante. A Hébert lo guiaba el deseo elemental de superar los propios límites y de encontrar la armonía de la acción vigorosa y económica determinada por las circunstancias y por la naturaleza del obstáculo. Por estas razones Jacques Copeau eligió la “gimnasia natural” de Hébert como base para el trabajo del actor, prefiriéndola a la eurítmica de Jaques-Dalcroze y a la danza. Consideraciones parecidas fueron el punto de partida de las investigaciones de Meyerhold sobre la biomecánica y de Decroux sobre el mimo. Se trata siempre de contrastar la tendencia de la ficción a transformarse en falsedad o inautenticidad. Es la carcoma del teatro: el riesgo de que la ficción se degrade en un ineficaz e inocuo aparentar. El deporte como danza Los programas de estudio de las escuelas de los reformadores —Jaques Dalcroze, Meyerhold, Copeau y Dullin— además de ejercicios físicos inventados por ellos, incluyeron también gimnasia, atletismo ligero o algunos deportes en particular: sobre todo esgrima, tenis, boxeo o lanzamiento de disco. En el tenis, en la esgrima y en el boxeo hay

veces reacciona adecuándose a un estímulo externo. A veces está inmóvil con la máxi ma tensión, listo para lanzarse, defenderse, atacar, hender (y es necesaria una cierta fuerza y tensión para dar la estocada al adversario con el florete o lanzar una bola de tenis al fondo de la pista). El peso se desplaza incesantemente de una pierna a otra, con impulsos que varían, con sobresaltos, saltitos, brincos, pasos alargados, deslizantes, staccati , legati , pizzicati (los “adornos del caminar” que se enseñaban en Hellerau). Es una danza cuyo principio es el desplazamiento continuo e irregular del peso de una pierna a otra. El tenis, la esgrima y el boxeo son un ballet de la energía en acción, esmerado y funcional. Por esto los reformadores privilegiaron estos deportes en vez de otros, porque se basaban en un flujo de sats incesantes, en respuestas a estímulos precisos que presuponían acciones reales. En el lanzamiento de disco, el atleta gira velozmente sobre sí mismo y luego lanza lejos el disco poniendo atención en controlar el equilibrio y pararse en el límite de una línea que no se puede rebasar. Hallamos el mismo principio en numerosos ejercicios de la danza moderna o en Decroux. Una sucesión de acciones con un ritmo veloz y vigoroso se frena repentinamente en una inmovilidad que contiene dinámicamente la dirección hacia la cual se proyectaba.  El diálogo físico con los espectadores La relación entre los actores y los espectadores se basa en lo que Coleridge llamósuspension of disbelief (suspensión de la incredulidad). Esta relación basada en una trama de ilusiones, para ser eficaz, tiene que erigirse en un terreno sólido, apoyarse en una consistencia física.

que abrir las piernas (de lado o hacia delante) para tener una base adecuada y estar en estado de alerta, listo para reaccionar. El atleta no puede prever si será necesario desplazarse hacia delante, atrás o de lado. A veces actúa, a

Tal consistencia física puede designarse con el término “cenestesia”, el sentido que permite a los espectadores “sentir” en su cuerpo, a pesar de la aparente inmovilidad, impulsos físicos que corresponden a los movimientos de la escena. 88

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 89

Ejercicios También en este caso el atletismo, la gimnasia y la acrobacia se convierten en un punto de referencia útil para el teatro. Indican uno de los substratos musculares que conectan al actor con el espectador. Las acciones atléticas o acrobáticas mantienen con el espectador, una relación primaria de tipo cenestésico, una red de acciones y reacciones que prescinde del significado, una especie de diálogo físico. Los espectáculos circenses y acrobáticos, basados casi exclusivamente en las atracciones, han alcanzado, en su estadio elemental, una fuerza de la cual a menudo carecían los elaborados espectáculos teatrales, a pesar de su fuerza intelectual, estética y literaria. Por esto las vanguardias a partir del futurismo y los reformadores del teatro del siglo XX tomaron como modelo el circo y los saltimbanquis. Porque permitían imaginar un teatro que fuera capaz de transmitir incluso las tragedias más profundas y la poesía más refinada, con la vitalidad, las sacudidas y casi las descargas eléctricas de los espectáculos basados en la pura fisicidad de los acróbatas y de los atletas. Buscaban un teatro en el que los diálogos y los encuentros entre personajes tuvieran la viva y desnuda necesidad de un combate de boxeo. 

tancias, las miradas y los silencios a menudo no acompañan las palabras, no se limitan a subrayar las relaciones que éstas anuncian, sino que revelan cuáles son en realidad tales relaciones, ya sea desde el punto de vista emotivo o social. Meyerhold mostró cómo el actor podía modelar conscientemente estos dos niveles de comportamiento, dibujando los propios movimientos según una lógica que tejía nuevas relaciones con las palabras, sin limitarse a ilustrarlas. Era un procedimiento técnico cuyos efectos daban la posibilidad al espectador de no detenerse en la superficie, de mirar simultáneamente las múltiples dinámicas que operan en las distintas realidades del individuo y de sus relaciones con la sociedad. El desfase entre los dos niveles de la interpretación —el del comportamiento físico y el del texto— daba profundidad a la visión del espectador, volviéndoloperspicaz. La búsqueda de la perspicacia concierne tanto al espectador como al actor. Lo cual no quiere decir que tanto uno como otro vean y comprendan

La fisión teatral de Meyerhold “Fue Meyerhold quien individualizó en la práctica el camino para crear una especie de fisión de la actividad teatral, liberando las energías potenciales, tanto para quien hace teatro como para quien lo ve. El primer paso tuvo el carácter de una humilde invención artesanal. Meyerhold explicó cómo y por qué la “acción plástica” del actor podía no armonizarse con las palabras del personaje. Descubrió en la vida cotidiana las raíces de esta complementariedad

del mismo modo. No quiere decir que uno y otro perciban la mismaexperiencia de una experiencia realizando la acción teatral o asistiendo a ella. Un actor puede realizar una exploración personal y buscar un sentido,en y con el microcosmos de su cuerpo-mente, que permanece independiente en relación con el sentido y la exploración que realiza el espectador asistiendo al espectáculo. Un mismo espectáculo puede convertirse en una auténtica expedición antropológicatanto para el actor como para el espectador, pero no es necesario que seala misma expedición para los dos. La fisión que Meyerhold realizó en el núcleo de la práctica teatral es la premisa para afrontar la dramaturgia en términos de complejidad. La dramaturgia, como “texto espectacu-

o independencia entre el plano de las palabras y el de los gestos. Las palabras representan las intenciones explícitas en las relaciones entre los individuos, sean éstas sinceras, convencionales o engañosas. Los gestos, las actitudes, las dis-

lar”, es un organismo compuesto de diferentes niveles de organización, cada uno de los cuales tiene que vivir por sí mismo, interactuando con los otros, como la línea de los diversos instrumentos de composición musical. 89

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 90

Ejercicios Existe el nivel de organización narrativo, documento nos transmite, en un lenguaje cifracon sus tramas y sus peripecias, el que mejor ha do, el pensamiento-en-acción de Meyerhold. Es explorado la tradición teatral. como si lo viéramos vivo, cara a cara. Existe el nivel de organización de la drama-Meyerhold afirmaba que el actor debe saber turgia orgánica, que compone la dinámica de las“vivir en la precisión de un diseño”. El docuacciones y el flujo de los impulsos que se dirigenmento nos permite constatarlo con nuestros a los sentidos del espectador. Esta naturaleza deojos a distancia del tiempo. Se ve claramente “teatro que danza” da a las acciones una coheren-cómo los actores viven los ejercicios, sin limicia independiente del significado. Se trata de unatarse a realizarlos. Todo sucede como si el disecoherencia que depende de la capacidad de con-ño fuera un código que toma vida y florece en vencer, mantener despiertos y estimular los senti-la organicidad de un determinado individuo. dos del espectador. La dramaturgia orgánica actúa La organicidad es del actor. Pero el diseño es como una música que no se dirige al oído, sino alde Meyerhold. Es la huella de un pensamiento sistema nervioso del actor y del espectador. que vive de contraimpulsos y se basa en contrasFinalmente existe la que, a falta de una tes; que dilata algunos detalles y los monta expresión mejor, llamo la dramaturgia de los simultáneamente con otros que “normalmente” cambios de estado. Podría definirla como el pertenecen a fases sucesivas de la acción; que conjunto de los nudos o cortocircuitos drama- inventa la peripecia como una serie de desviaciotúrgicos que alteran radicalmente el sentido de nes en relación con la línea de conducta previsila narración precipitando los sentidos del espec- ble. La peripecia no concierne sólo al desarrollo tador en un vacío imprevisto, que condensa y de una historia, se convierte en comportamiento desorienta sus expectativas. Meyerhold subra- físico, diseño dinámico, danza del equilibrio y de yaba continuamente la importancia de este tercer nivel de organización dramatúrgica utilizando y comentando el concepto de grottesco. Su alumno Eisenstein aplicó los principios del grottesco al montaje cinematográfico. Habló del éxtasis entendido literalmente, como, saltar fuera de la dimensión ordinaria de la realidad. La densidad que resulta de la manipulación de los tres niveles de organización dramatúrgica no tiene como único objetivo el impacto sobre la percepción del espectador. También es útil al actor en su trabajo sobre sí mismo. En este caso la dramaturgia no genera un espectáculo, sino una partitura llamada “ejercicio”. Los ejercicios de biomecánica que inventó Meyerhold son organismos teatrales compuestos para quien hace teatro, no para quien lo ve.

las tensiones contrastantes. Cada ejercicio dura como máximo dos o tres minutos, el tiempo suficiente para condensar la visión y la realización de un teatro que descubre y desvela el esqueleto que sostiene las apariencias de lo visible. Los ejercicios de biomecánica no son modelos para ejercitarse, sino metáforas sensoriales que muestran cómo se mueve el pensamiento. Ejercitan el pensamiento. Son acciones que destilan la manera cómo se manifiesta lo que llamamos “vida” en sus distintos niveles de organización, el de la presencia pre-expresiva y del bios escénico, el expresivo y dramatúrgico, el social y político. Muestran a Meyerhold como visionario creador de un teatro histórico. No reproduce los colores de los lugares y de las épocas, no se dedica a la interpretación de

No son sólo entrenamiento físico, sino formas incorporadas de un modo de pensar. La historia ha salvado un trozo de película que muestra algunos ejercicios biomecánicos de Meyerhold realizados por sus actores. Este

acontecimientos históricos, pero hunde la mirada en las remotas raíces del devenir. El “diseño” de los ejercicios nos restituye a Meyerhold mejor que cualquier fotografía o retrato.” (Eugenio Barba,Abuelos y huérfanos.) 90

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 91

Ejercicios

(Arriba) Escena de Antígona, de Sófocles, dirigida por Meyerhold en su Studio, en el 1914. Ya desde entonces Meyerhold se concentraba en la fisión del movimiento, intentando reconstruir en escena una dinámica que pudiese afectar el sistema nervioso de los espectadores. Esta escena de la tragedia de Sófocles anticipa claramente la biomecánica (foto a la izquierda). (Abajo) Gennadi Bogdanov en el papel de Lucky, en Esperando a Godot, de Samuel Beckett, interpretado según (ISTA, los principios de la biomecánica Copenhague 1996).

91

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 92

Ejercicios El ejercicio como modelo dedramaturgia orgánica o dinámica Un ejercicio puede considerarse como un modelo de dramaturgia orgánica o dinámica. La dramaturgia es una sucesión de eventos conectados entre ellos, basada en una técnica que consiste en proporcionar una peripecia a cada acción de la obra. Una peripecia consiste en un cambio de dirección o de tensión. La dramaturgia no se refiere sólo a la literatura dramática, las palabras o la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica que orquesta la composición de los ritmos y de los dinamismos que implican el sistema nervioso, la sensorialidad y la sensualidad del espectador. Los sistemas de ejercicios inventados y aplicados durante el siglo XX —desde Stanislavski y Meyerhold a Grotowski, el Living Theatre, el Open Theatre o el Odin Teatret— constituyen la base para incorporar los principios de la presencia escénica. Estos principios inducen al actor a pensar/actuar con todo el cuerpo, y son fundamentales para elaborar su dramaturgia orgánica en un espectáculo. Realizar un ejercicio significa infundir vida a una forma y una estructura que no relata nada. El alumno aprende la forma exacta de cada fase, su sucesión, los cambios precisos de tensión y dirección. Mediante la repetición, restaura una unidad orgánica caracterizada por un ritmo y un flujo siempre cambiante.

– como una forma, un diseño en el espacio y en el tiempo que resulta de un montaje; – como escansión y alternancia de tiempos, acentos, velocidades, distintos colores de la energía; – como diques que permiten el fluir orgánico de las energías. En el resultado final es imposible distinguir entre el flujo de la acción, su ritmo y su forma. Exactamente como es impensable separar la acción física de la acción mental, el cuerpo de la voz, la palabra de la intención. Conocimiento tácito Todo adiestramiento físico tiende a reforzar ciertos patrones o esquemas de acción que capacitan para actuar sin pensar sobrecomo hacer. Es como si fuese el propio cuerpo, la mano, el pie, la espina dorsal los que piensan, sin hacer pasar el programa de acción por la cabeza. De la misma manera, por ejemplo, después de un aprendizaje en que cada movimiento debe ser comprendido, aprendido y memorizado, logramos conducir un

Forma, ritmo, flujo Forma, ritmo y flujo denominan tres perspectivas diferentes relacionadas con la acción del actor. No indican distintos principios técnicos o diferentes partes de la composición. Designan las tres caras de una misma realidad. Podemos distinguirlas provisionalmente y operativamente, sabiendo perfectamente

auto. Al final somos capaces de manejar sin necesidad de apelar, cada vez, a la memoria el procedimiento, reaccionando incluso adecuada e inmediatamente cuando se presenta un obstáculo imprevisto, mientras, quizá, escuchamos música, conversamos con un acompañante o seguimos el hilo de nuestros pensamientos. La capacidad de reaccionar apropiada e inmediatamente no quiere decir que automáticamente sigamos un patrón memorizado de acción. Consiste en saber imaginar un modo de acción nuevo e imprevisto y ejecutarlo, incluso antes de comprender adonde nos conduce, de acuerdo a un comportamiento que tiene reglas precisas e incorporadas. Aprender el oficio de actor significa apropiarse de ciertas competencias, habilidades,

que la distinción es una ficción útil para la investigación. Una partitura física— ya sea fijada o improvisada— una serie de ejercicios o una danza, pueden tratarse:

modos de pensar y comportarse que, en la escena, se manifiestan, para usar las palabras de Stanislavski, como una “segunda naturaleza”. Para el actor entrenado, el comportamiento escénico es tan “espontáneo” como el cotidiano.

92

07-EJERCICIOS

10-09-2007

2:11

Pagina 93

Ejercicios

Tres-tres, una secuencia de ejercicios de Roberta Carreri y Julia Varley (demostración en el ISTA de Montemor, 1998). La secuencia Tres-tres es realizada por dos o más actores que, a través de sus varias fases, sincronizan los sats, los impulsos y la forma de cada acción y postura. Esta cadena de ejercicios está basada en la inmovilidad dinámica, interrumpida por ‘transiciones’. Otra característica del Tres-tres es la actitud centrípeta e implosiva de las posturas. Estos ejercicios, inventados por los actores veteranos del Odin Teatret después de más de treinta años de training, no subrayan una exuberancia vital que se difunde en el espacio, sino una inmovilidad en tensión que irradia energía.

Es el resultado de una espontaneidad reelabora- reconstruye, dentro del marco extra-ordinario da. El propósito de esta “reelaboración de la del arte, una dinámica equivalente a la que espontaneidad” es la capacidad de llevar a cabo gobierna el comportamiento cotidiano: el equilicon decisión acciones que resulten orgánicas y eficaces a los sentidos del espectador. La espontaneidad reelaborada no es la desenvoltura, que simula el comportamiento espontáneo. Es el punto de llegada de un proceso que 93

brio entre aquello que sabemos que sabemos y aquello que sabemos sin saberlo. O bien, para utilizar la terminología de Michael Polanyi, el equilibrio entre el “conocimiento focalizado” y el “conocimiento tácito”.

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 94

ENERGÍA ENERGÍA: del griego enérgeia de ergon (trabajo). El vigor físico, especialmente de los nervios y músculos, potencia activa del organismo […] firmeza de carácter y resolución en la acción […] fuerza dinámica del espíritu, que se manifiesta como voluntad y capacidad de actuar […] En física, energía de un sistema, capacidad de un sistema para realizar un trabajo. (Vocabulario de la lengua italiana , Instituto de la enciclopedia italiana, Roma, 1987, vol. II, p. 266). La energía del actor es algo preciso que todos pueden identificar: su fuerza muscular y nerviosa. No es la pura y simple existencia de esta fuerza lo que nos interesa porque de hecho ya existe, por definición, en todos los cuerpos vivientes, sino la manera en que es modelada y con qué perspectiva. En todo instante de nuestra vida, conciente o inconscientemente, modelamos nuestra fuerza. Existe todavía un surplus teatral que no sirve para moverse, para actuar, para estar presentes e intervenir en el mundo que nos rodea sino para actuar, moverse y estar presente en una manera teatral eficaz. Estudiar la energía del actor significa entonces interrogarse sobre los principios a partir de los cuales los actores pueden modelar, educar su fuerza muscular y nerviosa según una modalidad que no es la misma que la vida cotidiana. Las diversas constelaciones de estos principios constituyen la base de las diferentes técnicas: la de Decroux o el Kabuki; la del Nô o el ballet clásico; la de Delsarte o el Kathakali… Pero también la base de diferentes técnicas individuales: de Buster Keaton a Dario Fo, de Totò a Marcel Marceau, de Ryszard Cieslak a Iben Nagel Rasmussen… (Ferdinando Taviani, La energía del actor como premisa.) 94

(Arriba) Mei Bajou actor de la Ópera de Pekín e hijo del célebre actor Mei Lanfang en una demostración del rol tan (femenino) y (abajo) durante una pausa de la ISTA de Holstebro (1986).

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 95

Energía Kung-fu

En toda tradición teatral existe un lenguaje para decir si el actor funciona para el espectador o no. Este “funcionamiento” recibe muchos nombres: en Occidente a menudo es denominado energía, vida o simplemente presencia del actor. En las tradiciones teatrales asiáticas es definido con otros conceptos y toma el nombre deprana o sahkti en la India, koshi, ki-ai y yugen en Japón, chikara y taxu, en Bali y kung-fu en China. Para alcanzar esta fuerza, esta vida que es una cualidad indescriptible, se ha recurrido, en las formas teatrales codificadas, a procesos, a entrenamiento y ejercicios bien precisos. Son ejercicios destinados a destruir las actor, posturas inertes del cuerpo del y entonces a alterar el equilibrio normal y eliminar dinámicas de movimientos que pertenecen a la cotidianeidad. La paradoja que determina que esta cualidad impalpable se consiga a través de ejercicios concretos y tangibles, la encontramos en la palabra kung-fu: que significa al mismo tiempo el ejercicio y esa dimensión impalpable que nosotros llamamos presencia del actor. El kung-fu, conocido en Occidente como técnica de combate, literalmente en chino (De arriba) Mei Lanfang (1894-196l), famoso intérprete de personajes femeninos en la Ópera de Pekín, en una demostración de trabajo vestido de manera cotidiana y al inicio de su carrera, interpreta un personaje de mujer-guerrero. 95

quiere decir “capacidad para resistir”, y abarca una amplia zona de significados: no sólo designa un arte marcial nacional sino también disciplina,

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 96

Energía capacidad o habilidad que exige esfuerzo continuo para ser dominado. Puede significar trabajo que se lleva a cabo, realizado, fuerza, pero también es resultado de un estudio en cualquier terreno intelectual (el nombre del filósofo chino Confucio es una alteración Occidental del Kung-fu-tsu). No existe por tanto una interpretación exacta del significado, sino todo depende del contexto en el que la palabra se utilice: por lo que a menudokung-fu es una expresión genérica de ejercicio y cualquier maestro de cualquier arte o ciencia particular podría ser descrito como poseedor de kung-fu. Como puede verse, la palabra en realidad comprende una serie de conceptos complementarios: es el término que indica ejercicio, entrenamiento, pero también define el resultado de la actividad. Para un actor tener Kung-fu signi-

fica estar en forma, haber practicado un entrenamiento particular; pero también poseer esa cualidad peculiar que lo hace vibrar, lo vuelve presente e indica ya la superación de cualquier aspecto técnico.

El luchador , escultura olmeca (Museo Nacional de Antropología, México). Con una tensión que parece romper la inmovilidad, el luchador muestra una fuerza que parece brotar de la piedra y crea un puente hacia el exterior. O como diría un mexicano, Octavio Paz: “La inmovilidad es el abrazo de la pareja de enamorados”.

necer así todo el tiempo que tardaba en consumirse una barra de incienso. La primera vez me temblaban las piernas, fue una tortura: no conseguí permanecer más que un minuto sin que se me hiciera tan insoportable que tuve que saltar abajo. 96

Energía y continuidad

En una rarísima foto de 1935 (ilustración inferior) se muestra a un alumno de la Ópera de Pekín mientras aprende a manejar los ts’ai chi’ao y adquirir kung-fu con la ayuda de un maestro. Estos peculiares zapatos que obligan al pie a apoyarse sólo en la punta, eran utilizados por las mujeres que tenían los pies miniaturizados por fajaduras apretadas adoptadas desde los primeros días de vida, los ts’ai chi’ao son hoy calzados con destreza por los pies normales de los actores tan, los intérpretes de los roles femeninos. Mei Lanfang (1894-1961) sin duda el actor más célebre de la Ópera de Pekín conocido tanto en China como Occidente, describe así en su autobiografía la forma en que ejercitaba y adquiría kung-fu durante el periodo de aprendizaje: “Hay algunos movimientos básico para el papel tan-chingyi (la mujer respetable) que deben ser ensayados durante largo tiempo antes de poder alcanzar la precisión desde lo alto de los ts’ai chi’ao. Estos movimientos comprenden caminar, abrir y cerrar una puerta, movimientos de la mano, indicar con los dedos, hacer oscilar las mangas, tocarse el cabello en las sienes, quitarse un zapato, levantar una mano e invocar al cielo, hacer oscilar el brazo para lamentarse de algo, caminar por el escenario y desvanecerse sobre una silla. Recuerdo que cuando era joven utilizaba un alto taburete para entrenarme: ponía un ladrillo sobre el taburete y subiéndome a él con los ts’ai chi’ao en los pies, procuraba perma-

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 97

Energía

ts’ai chi’ao, zapatos femeninos para deformar los pies (pies de Escuela de la Ópera de Pekín (1935): entrenamiento con los lirios). El maestro ayuda al alumno; la vara que tiene bajo el brazo es un instrumento de corrección que habla por sí mismo.

Pero al cabo de algunos intentos, mi espalda ypiernas desarrollaron los músculos adecuados y aprendí a mantenerme firme sobre el ladrillo. En invierno con losts’ai chi’ao aprendí a luchar y caminar sobre el hielo: al principio me caía con facilidad, pero cuando empecé a acostumbrarme a caminar sobre el hielo me costó mucho menos hacer los mismos movimientos en el escenario. Cualquier cosa que hagas, si pasas a través de unmomento difícil antes de alcanzar el más fácil, encontrarás que por la dulzura bien vale haber pasado penurias. En general cuando me entrenaba con los ts’ai chi’ao me salían ampollas en los pies y sentía dolor. Pensaba que mi maestro no debería someter a un niño de diez años como tenía en ese entonces, a ejercicios tan duros, sino que al contrario debería sentirse compungido. Pero hoy, cuando a mis sesenta años puedo adoptartodavía las posturas dela mujer-guerrero en dramas como La belleza embriagada o La fuerza de la montaña, sé que puedo hacerlo porque mi maestro fue severo conmigo enmi primer entrenamiento”. (Mei Lanfang,Autobiografía.) Koshi, ki-ai, bayu

“En Japón, aunque existe una diferencia entre terminologías de las tradiciones teatrales clásicas (Nô, Kyogen, Kabuki), encontramos una sola palabra común a todas ellas para definir cuando un actor tiene presencia: koshi. Koshi en japonés significa una parte muy concreta del cuerpo: las caderas. Cuando caminamos las caderas siguen los movimientos de las piernas. Pero si queremos reducir este movimiento de 97

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 98

Energía las caderas —es decir crear una especie de eje fijo en el cuerpo— nos vemos obligados a flexionar las piernas y mantener el tronco como un solo bloque (ver ilust. a la derecha). Al inmovilizar las caderas, se evita que sigan los movimientos de las piernas, se crean dos niveles de tensiones distintas en el cuerpo: en la parte inferior (las piernas que tiene que cambiar su postura) y la superior (el tronco con la columna vertebral que se encuentra comprometido al presionar hacia abajo sobre las caderas). Esta creación de dos niveles opuestos en el cuerpo obliga a un equilibrio particular que repercute en los músculos de la nuca, tronco, pelvis y piernas. Todo el tono muscular del actor resulta transformado, utiliza muchas más energías y debe realizar un esfuerzomayor que si caminase según la técnica cotidiana”. (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.) Una asociación no teatral de koshi en el sentido de una particular energía del cuerpo, lo encontramos también aunque con valor negativo en el término italiano “sfiancato” y en castellano derrengado. En el teatro Nô, en particular, encontramos un término más amplio para indicar la energía del actor, kiai: significa acuerdo profundo (ai) del espíritu (ki), en el sentido de espíritu (como pneuma y spiritus, aliento) con el cuerpo. Ki-ai equivale al sánscrito prana, que significa literalmente pneuma, y es utilizado por los actores tanto en India como Bali. En este último país existen otras tres palabras para definir la presencia del actor: chikara, taksu y bayu. Chikara corresponde a fuerza, poder, que se consigue a través de la aplicación y ejercicio regular del actor; taksu es una especie de inspiración celeste que se apodera del bailarín independientemente de su voluntad. Un bailarín podrá decir “esta noche había o no taksu”, pero no puede perdonarse la falta dechikara. Bayu, “viento, aliento”, define normalmente la presencia del actor: se usa la expresión “ pengunda (De arriba) Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en

bayu” para subrayar la buena distribución de energía en un actor. Como el ki-ai japonés, en cuanto a “aliento”, así el bayu balinés interpreta literalmente el crecer y disminuir de una fuerza que eleva el cuerpo entero y que dicha complementariedad genera vida. 98

una en demostración del característico cami-de nar el teatro clásico japonés y enmodo una de postura energía en el tiempo (ISTAde Volterra, 1981). Sin kimono, aparece aún más evidente el modo de tener las caderas inmovilizadas, las piernas dobladas y los tabi, las típicas pies que se deslizan gracias a los medias blancas japonesas con el pulgar separado.

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 99

Energía la vida del animal y el hombre. En muchas culturas no sólo la griega, se comparaba y se compara al cuerpo con un instrumento de percusión: el ánima es el latido, la vibración, el ritmo. Este viento —vibración y ritmo— puede cambiar de rostro y seguir siendo el mismo, gracias a una sutil mutación de su tensión interna. Decía Boccaccio, al comentar a Dante y volver a epilogar la actitud de una cultura milenaria, que cuando ánima, viento vivo e íntimo, tiende hacia el exterior y desea algo, entonces se transforma en animus (en latín, soplo, aliento). Energía-ánima y energía-ánimus son términos que no tienen nada que ver con la distinción masculino-femenino, ni con los arquetipos jungianos: indican una polaridad bien perceptible, perteneciente a una calidad complementaria de energía, difícil de definir con palabras, y por tanto difícil de analizar, desarrollar y transmitir. A través de la técnica transmitida porla tradición, o a través de la construcción de un personaje, el actor llega a un comportamiento artifi-

Venilia y Selacia eran dos diosas de los romanos: una era la diosa de la ola que viene a la playa, la otra era la diosa de la ola que vuelve al mar. ¿Por qué dos diosas, si la ola es sólo una, si el agua que viene y el agua que se va es siempre una misma agua? Iguales son la fuerza y sustancia, pero la dirección y cualidad de energía son distintas y opuestas. El mismo variar de la energía en la ola, la misma danza de las dos diosas puede descubrirse en el sustrato pre-expresivo del actor, en el entretejerse de los dos perfiles de su ener-

cial, extra-cotidiano. su presencia y por consecuencia dilata la Dilata percepción del espectador. En la ficción del teatro es un cuerpo-en-vida. O aspira a serlo. Para eso ha trabajado años y años, a veces desde la infancia. Para eso ha repetido muchas veces las mismas acciones, se ha entrenado. Para eso utiliza procesos mentales, “si” mágicos, subtextos personales. Para eso imagina su cuerpo en el centro de una red de tensiones y resistencias físicas irreales pero eficaces. Usa una técnica extra-cotidiana del cuerpo y la mente. A nivel visible, pareciera que trabaja sobre el cuerpo y la voz. En realidad trabaja sobre algo invisible: la energía. El concepto “energía” (enérgeia = “fuerza”, “eficacia”, de en érgon = “al trabajo”, “obrar”) es un concepto obvio y difícil cuando se aplica

gía bifrontal: energía-ánima y energía-ánimus. Antes de que fuera pensada como sustancia puramente espiritual, antes de haber sido hecha platónica y católica, el “ánima” era un viento, un flujo continuo que animaba el movimiento y

al actor. Se asocia a ímpetu externo, grito, exceso de actividad muscular y nerviosa. Pero indica también algo íntimo, que pulsa en la inmovilidad y el silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sin difundirse en el espacio.

Jas, joven bailarina balinesa, en equilibrio precario sobre las puntas, detiene la danza en un momento de energía en el tiempo.

Animus-Anima

99

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 100

Energía En todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. Este lugar común —o esta verdad— no ayuda de cualquier modo al actor a darse cuenta de la doble y afilada naturaleza de la energía individual, es decir, la existencia de una energía ánima y una energía ánimus . Sería un engaño hablar de energía masculina o energía femenina, o sea hacerlas coincidir respectivamente con la energía ánimus y la energía ánima. Al mismo tiempo sería erróneo creer que un actor-bailarín sea impulsado sólo por una sola de estas energías. Estas están presentes al mismo tiempo y un actor sabio sabe dosificarlas acentuando ahora una ahora la otra. Este fluir alterno de energía se vuelve obvio si se piensa en actores conocidos universalmente como Charles Chaplin (1889-1980), aquí en la película Charlot soldado, o Anna Magnani (1908-1973) en un cuadro de Bell issi ma (1951) de Luchino Visconti. La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente ánima : sin embargo ninguno se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece en cambio la cualidad ánimus: e igualmente ninguno podría afirmar que sea masculina. Es fácil percibir claramente la alternancia entre la energía ánimus y la energía ánima si se observan los actores y actrices hindúes, balineses o japoneses que cuentan o bailan historias que requieren muchos personajes; es igualmente fácil si se observan actores, mimos o bailarines occidentales que han sido formados por un training que no hace diferencia de sexo. El saber modelar la complementariedad de la propia energía ha permitido a muchos actores fascinar y sorprender rompiendo estereotipos de comportamiento social hombremujer. Basta pensar, en el cine, del lado ánimus a actrices como Greta Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, o de la emanación ánima en actores Montgomery como Marlon Clift Brando, James Dean, o Robert De Niro.

100

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 101

Energía (Arriba) La energía en Bali es definida bayu (viento), en Japón de ki-ai (espíritu, aliento), en antropología teatral se usa el término ánimus (en latín: aire, aliento). Pero ¿cuáles son los pasos concretos para hacer elevar este viento que anima las acciones del actor-bailarín? Es el dominio de posturas precisas que se basan en una diferencia bien articulada entre tensiones delicadas y duras: lo podemos observar en una bailarina balinesa, Desak Made Suarti Laksmi (en una demostración en la IST A de Holstebro, 1986). Todas las formas de danza balinesa están fundadas y construidas sobre una serie de oposiciones entre keras y manis. (Abajo) El actor I Made Bandem interpreta el personaje de Hanuman, el rey de los monos en Ramayana. Hanuman se define en la historia del Wayang Wong indonesio también con el nombre de Bayuatmaja, “Hijo del viento”: de hecho no sólo es hijo del Dios viento sino que es él mismo velocísimo y posee poderes sobrehumanos. En el arte y religión balineses hay un vínculo, considerado esencial, entre tres elementos que son: bayu, sabda e idep, respectivamente “acción”, “palabra” y “pensamiento”. El sacerdote brahmán que predica tiene el sermón en la mente, la palabra en los labios y la acción en las manos (los mudras : cfr. Manos): todo al mismo tiempo. Así en la danza los tres elementos existen para fundar intenciones, movimientos y gestos con el diálogo hablado.

101

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 102

Energía

Kanichi Hanayagi, actor de Buyo, en el papel de una joven geisha y un samurai (pág. 103). En un principio, hacia mitad del siglo XVI, el Kabuki era representado sólo por actrices, pero después su exhibición se volvió demasiado licenciosa, el gobierno del Shogun, por motivos de moral social, prohibió a las mujeres representar en público y decretó que los papeles del Kabuki representados por hombres. Tales actores fueron llamaonnagata onnagatas dos . En virtudfemeninos de ese decreto, y másfuesen bien gracias a él, lossólo pudieron desarrollar una serie de técnicas refinadas y elaboradas para acercarse a la interpretación de la mujer y alcanzar vértices de perfección tales que todavía hoy la fascinación del Kabuki es en gran parte debido a su arte. La antigua y estable tradición japonesa de intérpretes masculinos para papeles femeninos —que también se encuentra por motivos análogos en otros teatros de Asia, como la Ópera de Pekín o el Kathakali— muestra cómo es posible hacer depender la interpretación no del sexo del actor sino más bien de su manera de modelar la energía. 102

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 103

Energía

(A la izquierda) El actor Kanichi Hanayagi en el papel de un samurai durante una demostración de la ISTA de Holstebro en 1986. (A la derecha) el actor K. N. Vijayakumar interpreta un papel femenino del teatro Kathakali en la ISTA de Holstebro (1986).

Comúnmente la “energía” se reduce a modelos de comportamientos imperiosos y violentos. Es en cambio, una temperatura-intensidad personal que el actor puede ubicar, despertar y modelar. Pero que sobre todo debe ser explorada. La técnica extra-cotidiana del actor-bailarín, o sea su presencia escénica, tiene srcen en una alteración del equilibrio y posturas básicas, en el juego de tensiones contrapuestas que dilatan la dinámica del cuerpo. El cuerpo es reconstruido para la ficción teatral. Este “cuerpo hecho con arte” —y por tanto “no natural”— no es de por sí ni masculino ni femenino: a nivel pre-expresivo, importa poco el sexo del actor-bailarín. No existe una energía típica de hombres ni una energía típica de mujeres. Existe sólo una energía específica de éste o aquel individuo. Es tarea de un actor y actriz descubrir las tendencias individuales de la propia energía, proteger su potencialidad y su ser única. Aprender a actuar según dos perspectivas distintas que recalcan la distinción entre sexos es un aparente punto de partida inofensivo. Tiene sin embargo, la consecuencia de introducir sin justificación reglas y costumbres de la realidad cotidiana, en el territorio extra-cotidiano del teatro. A nivel final, aquel de los resultados y del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor o actriz es figura escénica, personaje y caracterización masculina o femenina, es inevitable y necesaria. No es necesaria y dañina, en cambio cuando ella domina también en un terreno que no le pertenece: el pre-expresivo. 103

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 104

Energía

La actriz de la Ópera de Pekín, Pei Yan Ling (Abajo a la derecha) en tres papeles, respectivamente, como el Rey de los monos (izquierda superior), como genio celeste (derecha superior) y como guerrero (izquierda inferior). Tres diferentes pero claros ejemplos de energíaánimus: tres personajes masculinos representados extraordinariamente viviente por Pei Yan Ling, la más famosa actriz de papeles masculinos deChina contemporánea (demostraciones en la ISTAde Holstebro, 1986). 104

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 105

Energía En el periodo de aprendizaje, la diferenciación individual pasa por la negación de la diferencia entre sexos. El campo de lo complementario se dilata: esto se ve cuando en Occidente (danza moderna, mimo) el training —trabajo sobre nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo masculino y femenino; o cuando en Oriente el actor representa indiferentemente roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía aparece entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos ánimus y ánima de la energía es preservado. A propósito de esto, los balineses hablan de un continuo enlace de manis y keras, al igual que los hindúes de lasya y tandava. Son términos que no se refieren a mujeres ni hombres, ni cualidades femeninas o masculinas, sino a delicadeza y vigor como sabores de la energía. El dios guerrero Rama, por ejemplo, es representado a menudo según el modo “delicado”: lasya. Ánima y ánimus indican en nuestra cultura —aparte de su género gramatical— los dos platos de una balanza, una concordia discors, una interacción de opuestos que hace pensar en los polos de un campo magnético, en la tensión entre cuerpo y sombra. Sería arbitrario connotarlos sexualmente. (Eugenio Barba, Animus-ánima.) Keras y manis

En Bali para definir energía se habla de bayu (viento), en Japón ki-ai (espíritu, aliento) en antropología teatral se usa el término animus (del latín: aire, aliento): pero ¿cuáles son los pasos concretos para hacer elevar ese viento que anima las acciones del actor-bailarín? Es el dominio de posturas precisas que se basan en una diferencia bien articulada de tensiones delicadas y duras. Las podemos observar en Bali: de hecho todas las formas de danza están construidas sobre una serie de oposiciones entre keras y manis.

Principios keras y manis (fuerte y suave) en una postura básica de la danza balinesa ilustrada por Jas, hija del maestro I Made Pasek Tempo. El esquema indica la alternancia de estos mismos principios en diferentes partes del cuerpo. 105

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 106

Energía

El actor Sardono demuestra las posturas keras y manis durante el Seminario balinés en el Odin Teatret (Holstebro, 1974).

Uno de los primeros Arlequines de la Commedia dell’Arte, el actor italiano Tristano Martinelli (abajo izquierda), y el personaje de Scaramouche, interpretado por el célebre actor italiano Tiberio Fiorilli, maestro de Molière (abajo derecha): las dos figuras muestran una sorprendente analogía con una postura básica de la danza balinesa (aquella con el cuello encogido entre los hombros, ilustrada arriba). Asumir esta postura significa de hecho comprometer una serie de tensiones no sólo en los hombros sino en todo el cuerpo del actor. 106

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 107

Energía Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manis significa delicado, blando, tierno. Los términos manis y keras pueden aplicarse a diferentes movimientos, a posturas de distintas partes del cuerpo en una danza, a momentos sucesivos de una misma danza. Si se examina una postura básica de la danza balinesa, se observa que ésta, a los ojos de un occidental, puede parecer extravagante y fuertemente estilizada, es resultado de una alternancia de partes del cuerpo en postura keras y partes del cuerpo en postura manis”. (Eugenio Barba, Antropología teatral.) Examinando la postura característica de la marcha balinesa de Jas (hija menor de I Made Pasek Tempo) (ilust. pág. 108), hemos marcado las partes en keras y manis : aquí añadiremos que también el diafragma tenso está en keras . Éste es un aspecto característico en toda Asia, a menudo ayudado por el traje: para mantener comprimido el diafragma, en Bali tanto como China utilizan fajas bajo el traje y ceñidos cinturones; en Japón el característico obi que sujeta el kimono entre el pecho y las caderas, es ceñido mucho más fuerte que en la vida normal. Hemos aplicado la visión del keras y manis a una cultura teatral diferente de la balinesa: a pesar del cambio de actitud general, podríamos decir “étnico”, es sorprendente la analogía de algunos detalles keras y manis. Observe la postura del cuello encogido entre los en uno de los primeros arlequines de la Commedia dell’Arte (el actor Tristano Martinelli) hasta Scaramouche, el actor Tiberio Fiorilli, maestro de Molière.  Lasya y tandava

En la tradición hindú el nivel de energía se trabaja también en el interior de una polaridad y no de la coincidencia entre personaje y sexo del actor-bailarín. Los estilos de danza hindú están divididos en dos grandes categorías, lasya (delicados) y tandava (vigorosos) en base a la manera en cómo son ejecutados los movimientos y no en básicos al sexo del ejecutante. La diferencia entre estos dos aspectos de la danza es antiquísima y proviene de un mito asociado al dios Shiva, Señor de la danza, en su manifestación como Ardhanarishvara literalmente “Señor que es mitad mujer”. La efigie de Ardhanarishvara se caracteriza por una figura mitad hombre, el propio dios Shiva y mitad mujer, su esposa Parvati (cfr. ilust. pág. 30), que puede ser considerada expresión de una acción recíproca de elementos masculinos y femeninos en el ciclo cósmico. La primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvajetandava ( ) mientras que la creada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentillasya ( ). El mundo de la danza hindú ha continuado estas dos vertientes de una misma unidad: no sólo los estilos sino también los elementos de un estilo (movimiento, ritmo, vestuario y música) si es fuerte, vigoroso y agitado, es definido como tandava, mientras que si es ligero, delicado y gentil se define como lasya. Por ello, en la mayor parte de Asia, actores y bailarines interpretan los personajes no tanto en base a la identidad del sexo sino modelando la energía en una dirección fuerte o delicada. Por ejemplo, una tradición que ha sobrevivido hasta hace poco tiempo en templos de pueblos de Orissa, era que unos niños todavía impúberes fueron preparados para interpretar una danza totalmente femenina, vestidos y maquillados de mujer. Los gotipua, así se les llama, eran verdaderos profesionales y se exhibían no sólo en el templo sino también para un público más vasto de feligreses en ocasión de fiestas religiosas, o cuando eran llamados por señores de la localidad para representar fuera del templo episodios del Krishna-lila u otras historias mitológicas como parte integral de la celebración religiosa.  107

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 108

Energía (Arriba al centro) El gurú Kelucharan Mahapatra, actor, bailarín y coreógrafo, el más importante arquitecto de las creaciones de danza Odissi. Inició su aprendizaje desde pequeño interpretando papeles femeninos en la tradición de gotipua (arriba derecha); hoy no sólo es reconocido como un gran intérprete de papeles femeninos de danza Odissi, sino también como el maestro que ha restaurado el estilo —junto con su alumna Sanjukta Panigrahi— elevándola al papel de danza clásica hindú mundialmente apreciada. (Abajo) Kelucharan Mahapatra y el pequeño alumno gotipua Gautam en una demostración en la ISTA de Holstebro en 1986.

Tamé

Al concepto de koshi la terminología del Nô y Kabuki le añade otro complementario acerca de cómo crear una nueva calidad de energía, al igual que en física la energía no debe degradarse ni dispersarse, también en el actor es necesario construir una especie de oposiciones que como un dique sea capaz de rete-y ner la energía constantemente producida renovada por el actor. Es el tamé. “Tanto en el Nô como en el Kabuki existe la expresión tameru, que puede representarse por un ideograma chino que significa acumular, o un ideograma japonés que significa doblar, en el sentido de doblar algo al mismo tiempo flexible y resistente, como por ejemplo: una caña de bambú. Tameru indica retener, conservar. De allí tamé, es la capacidad para retener energías, absorber en una acción limitada en el espacio las energías necesarias para una acción más amplia. Esta capacidad se vuelve por antonomasia, una forma para indicar el talento del actor en general. Para decir que el alumno tiene o no tiene suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro le dice que tiene o no tamé”. (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.) En su postura (ilust. a pág. 110) Katsuko Azuma, aunque sepultada por el rico kimono, deja ver la oposición que se crea entre la fuerza que la impulsa hacia adelante y la fuerza que la retiene; ello puede verse en el cuello y las manos, pero la estructura oculta de la energía está situada en una curvatura de la columna vertebral, los brazos y piernas comprimidas como un resorte aplastado. En esa postura de una caída hacia delante que nunca se producirá, la actriz suspende la acción visible pero sigue mostrando la energía que la recorre. Y en realidad tanto el koshi como el tamé son la forma 108

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 109

Energía

Gautam, alumno gotipua de once años. Literalmente gotipua quiere decir danza realizada por un solo niño; se caracteriza por el maquillaje y vestuario de mujer. El gotipua, cuya tradición se remonta al siglo XVI es de suma importancia para la transmisión de la técnica de la danza Odissi cuando declinaron las Mahari, bailarinas del templo.

Gautam es guiado en algunos ejercicios de su entrenamiento por su gurú Kelucharan Mahapatra (demostración en la ISTA de Holstebro, 1986). 109

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 110

Energía tura están comprometidos en esa tarea: se produce un ligerísimo desplazamiento del cuerpo que a pesar de ser apenas perceptible para el espectador, moviliza las mismas energías que serían necesarias para la acción. Lo que ocurre es que hago trabajar únicamente los músculos de lapostura y no aquellos del desplazamiento que hacen mover mi brazo, ni los músculos de manipulación que permiten a mis dedos aferrar la botella. Una regla del Nô dice: tres décimas partes de la acción del actor deben desarrollarse en el espacio y siete décimas partes en el tiempo. Normalmente, si quiero coger esa botella que tengo delante, movilizo una determinada cantidad de energía. En el Nô se utilizan siete décimas partes más, no para proyectar la acción en el espacio sino para retenerla dentro de sí (energía en el tiempo). Lo que quiere decir que para cada acción el actor Nô utiliza más del doble de energía necesaria para hacer la acción. Por una parte el actor proyecta una cantidad desu energía en el espacio, por otra retiene más del doble dentro de

Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, muestra una postura de energía retenida o tamé en una demostración en la ISTA de Bonn (1980).

en que el actor consigue transformar la inmovilidad en acción, llegar al cuerpo dilatado (cfr. Dilatación y Pre-expresividad), no a través de la amplificación de movimientos en el espacio, sino a través de tensiones dentro del cuerpo. En Japón todo esto se describe también con palabras: se habla claramente, en efecto, deenergía en el espacio y energía en el tiempo. Energía en el espacio y energía en el tiempo

“Todo mi cuerpo está en actividad, dispuesto, preparado para actuar en forma extremadamente precisa: tomo la botella que está enla mesa frente a mí. Los músculos implicados en mi pos-

sí, para crear una resistencia que se opone a su acción”. (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.) La energía en el tiempo se manifiesta a través de una inmovilidad recorrida y cargada por la máxima tensión: es una calidad especial de energía que no está determinada por un exceso de vitalidad, ni por el empleo de movimientos que desplacen al cuerpo. En las tradiciones orientales el verdadero maestro es el que está vivo en la inmovilidad. En las artes marciales, la inmovilidad es señal de prontitud para la acción. En el tai-chi se dice: “meditar activamente es cien, mil, un millón de veces superior a la meditación en reposo”. Y también se extrae inspiración de esta sentencia taoísta que dice: “la quietud que está quieta no es verdadera quietud; sólo cuando hay quietud en movimiento se manifiesta el ritmo universal”. En el teatro occidental esta situación es muy rara, sólo grandes actores consiguen poner en juego este tipo de energía. En la Ópera de Pekín hay posturas

110

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 111

Energía que los actores adoptan repentinamente para detener su propia acción en la cumbre de la tensión y sin embargo la retienen en una inmovilidad que no es estática o inerte sino dinámica. Como dijo un actor chino en su inglés elemental: “Movement stop, inside non stop”. La danza de las oposiciones en estas posturas denominadas shan-toeng o lian-shan (literalmente detener la acción) se baila en el cuerpo y no con el cuerpo. Santai, los tres cuerpos del actor

Desde sus orígenes el Nô fue representado por hombres que interpretaban también personajes de mujer. A veces esta mujer es joven y se presenta con gracia y dulzura; otras veces es vieja y, si bien más calmada, sus acciones son sin embargo siempre fluidas y delicadas. En cambio en otras ocasiones, después de una primera aparición bajo las formas antes dichas, la mujer regresa a escena como fantasma y se comporta como enajenada, como una furia o un demonio, con una energía que parece pertenecer más bien a un guerrero. ¿Cómo puede un mismo actor dar vida a estos cambios prodigiosos? Para comprenderlo debemos referirnos a Zeami (1363-1444), fundador del Nô, que en su tratado Shikadosho (El libro del camino que conduce a la flor) escribe: “Un actor que inicia su entrenamiento no debe descuidar las Dos Artes (nikyoku) y los Tres Tipos (santai: literalmente “Tres Cuerpos”). Por Dos Artes, se entiende danza y canto. Por Tres Tipos se refiere a formas humanas que constituyen las bases de los papeles-tipo ( rotai, viejo; nyotai, mujer; guntai, guerrero)”. Los tres tipos básicos a los que se refiere Zeami no son papeles-tipo —como generalmente son traducidos—, si nos atenemos a sus palabras, se trata de tai; es decir cuerpos guiados por una

La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi: la calma en movimiento. 111

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 112

Energía calidad particular de energía que no tiene nada que ver con el sexo. Los tres tipos básicos de los que hablaba Zeami son diferentes maneras de llevar el mismo cuerpo dándole diversas vidas, a través de varios tipos de energía. Una de las acepciones de tai es de hecho apariencia. Para comprender cómo es posible que esto suceda es necesario no mirar a los “extremos” cuerpos —la mujer y el guerrero— sino al cuerpo del viejo tal como está descrito y dibujado en

(Arriba en la página Los papelesson tipo delno teatro Nô dibujados porcuñado Zeami Komparu MotokiyoZenchiku, (1363-1444) fundador del Nô. Losydiseños, segúnsiguiente) algunos estudiosos, obra de Zeami sino de su se hallan en Las dos artes básicas y los tres papeles tipo, un breve tratado de Zeami sobre actuación que repite conceptos ya expresados en la obra más conocida El verdadero camino hacia la flor. Las primeras tres figuras, sin vestuario para mostrar mejor la actitud del cuerpo, son del Viejo, la Mujer y el Guerrero, representan los tres papeles básicos del Nô. La cuarta representa un ser celestial. En esa página un viejo, una mujer, el guerrero y un demonio. Observe en el dibujo del viejo la línea trazada de la mirada hacia lo alto que crea una oposición a la tendencia del cuerpo de un viejo a inclinarse y encorvarse. 112

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 113

Energía otro tratado, el Nikyoku Santai Ezu (Dos Artes y Tres Tipos). Aquí Zeami da definiciones lapidarias sobre cómo encarnar los tres tai, ilustrándolos con dibujos, en la forma que sigue: “1. Tipo del viejo: serenidad de espíritu, mirada lejana […] 2. Tipo de la mujer : el espíritu es la sustancia, la violencia, está excluida […] 3. Tipo del guerrero: la violencia es su sustancia, el espíritu se aplica al detalle.” Zeami dibujó los tres cuerpos t(ai) desnudos, sin vestidos, esto nos permite descubrir lasustancia, es decir, la postura de la columna vertebral. Además es interesante ver cómo en el dibujo del viejo se apoya en un bastón, Zeami ha tomado la iniciativa de indicar la dirección de la mirada que va hacia lo alto: contrasta con la postura inclinada de un individuo que está débil para apoyarse en un bastón. Así hace que se cree una tensión en la nuca y la parte superior de la columna vertebral. Estos dibujos hacen aflorar el secreto de lostres cuerpos: a través del cuerpo de un viejo, el ánimus/ánima— que conviven en él. De esa actor manipula conscientemente dos tipos de energía — manera el actor hace florecer el auténticohana, la flor que según Zeami caracteriza al gran actor:

113

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 114

Energía

(A la izquierda) La bailarina Katsuko Azuma interpreta un papel masculino y uno femenino (a la derecha) de danza Buyo. También la energía en el espacio (derecha) y la energía en el tiempo (izquierda) no se subdividen según la categoría masculina y femenina.

“Representar el papel de un viejo constituye la verdadera cumbre de nuestro arte. Este papel es crucial, desde el momento en que los espectadores que observan pueden inmediatamente valorar (por ello) la habilidad real del actor […] En términos de comportamiento escénico muchos actores, piensan que parecen viejos, al doblar las caderas y los hombros, al encoger sus cuerpos; con eso pierden su Flor y hacen un espectáculo árido y sin interés. Es particularmente importante que el actor se abstenga de representar que cojea o está débil, si se comporta con gracia y dignidad. Aún más fundamental es la postura de la danza elegida para el papel de un viejo. Se debe estudiar cuidadosamente el precepto: retratar a un viejo mientras posee la Flor. Como si de un viejo árbol debiera brotar una flor. (Zeami, Fushikaden.) Freno de ritmos

La dosificación de energía en el tiempo y espacio del actor se transfiere también al bios y al ritmo del espectáculo completo. Meyerhold definía esto como freno de ritmos. Veamos aquí la práctica del freno de ritmos en dos espectáculos del propio Meyerhold: El profesor Bubus de 1925 y El Inspector general de 1926. El espacio escénico de El profesor Bubus prevé un gran escenario sobre el cual los actores se mueven al ritmo de una música de fondo continua constituida por 46 fragmentos de Listz y Chopin; también su forma de hablar es resultado de combinaciones de ritmos largos y breves. En 1926, en su libro Octubre teatral, Gausner y Gabrilovitch describieron así los resultados: “El freno 114

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 115

Energía de ritmos en Bubus permite descubrir que la combinación de segmentos de tiempo puede adquirir sentido; ofrece además un nuevo procedimiento teatral de extrema importancia. Fue en esa ocasión que se reveló el actor de tempo Okhlopkov, quedando hasta hoy como único en su género. Representa “en el tiempo” con sus segmentos los largos y breves. Así en Bubus, construye el papel del general Berkovetz entero en sus alternancias; que acumuladas, dan la impresión de sentimientos: ansia, alegría, desesperación, codicia, mientras el juego mímico no se une más que como material auxiliar. Vemos la escena en la que el general es llamado al teléfono por el capitalista Van Kamperdaf. Los elementos mímicos por sí solos —juego de la vista, manos y sucesiones de encogimiento del cuerpo— no expresarían nada si no fuesen sostenidos por el tempo que confieren todo su sentido. Cuando se llama al general al teléfono. Con un movimiento brusco levanta la cabeza y mira al sirviente: ocho segundos. Su vista queda inmóvil, pero la duración de la pausa revela su ansia. Se levanta súbitamente y queda quieto: diez segundos. La tensión del ansia sube: catorce segundos. Saluda lentamente: quince segundos. Desliza la mano en el chaleco de su uniforme y la retira rápidamente: cuatro segundos. El contraste entretempo lento de la graduación precedente y la repentina descarga final anuncia que la comunicación telefónica debe ser desagradable. La mímica (muy reducida) y los gestos (abreviados) no juegan más que un papel secundario: son señales que sirven para subrayar la sucesión de segmentos de tiempo […] Sin duda que ese tipo de representación —a tempo— actúa más fuerte que la mímica. Tenemos entonces en Bubus la demostración de un nuevo género de representación, por un actor que ha sabido penetrarlo”. Al presentar en 1926 su puesta en escena de El Inspector general , Meyerhold explicó el uso

Una escena de El profesor Bubus de A. Faiko dirigida por Meyerhold (1925), con escenografía circular de I. Slepjanov. 115

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 116

Energía

(Arriba) Jesús entre los doctores (1506) de Alberto Durero (1471-1528) ahora en el museo Thyssen-Bornemisza (Madrid); esta pintura que Meyerhold había visto en Roma en el Palacio Barberini, fue el modelo para la composición concentrada de la relación entre actores en El inspector general y en particular para sus relaciones en la plataforma móvil. (Abajo) La primera página de la partitura del espectáculo reconstruida por Tsetnerovitch (1926). A partir de la izquierda, las diferentes columnas describen el tiempo en segundos para cada acción; el tempo de cada acción; un diseño del movimiento del actor en el espacio, segmentado y numerado en varias etapas; el texto del autor en que se inserta la longitud de la pausa y la velocidad del hablar; la relación entre música y texto; hasta la exacta indicación del modo en que algunas palabras deben ser pronunciadas o algunos movimientos deben ser ejecutados.

del bajo fondo musical como una restricción del tiempo. La música no sólo regulaba las intenciones y timbre de la voz sino debía acompañar los diálogos de los actores, a veces con variaciones melódicas, otras con sucesiones contrastadas. Cada personaje tenía su tema musical como un leit-motiv de Wagner. En estas restricciones en el tiempo se acompañaba también la restricción del espacio: no ya la gran plataforma de Bubus sino un escenario semicircular sobre el cual se abrían quince puertas laqueadas de rojo y al centro una plataforma de dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.). Sobre esta pequeña área de la plataforma se concentraba todo el espectáculo. 116

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 117

Energía

Episodio catorce de El Inspector general de Gogol dirigido por Meyerhold (1926); primer plano del grupo de actores concentrados sobre la plataforma móvil.

(Izquierda) boceto de P. Kiselev para la escenografía de El inspector general, basada únicamente en una serie de puertas: se nota, trazada al centro, el lugar de la plataforma móvil; (derecha) esbozo de la plataforma móvil e inclinada deseada por Meyerhold. 117

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 118

Energía El actor italiano Ermete Zacconi (1857-1948) en el drama La llamada telefónica de André De Lorde, el autor más aplaudido del Grand-Guignol. El drama explotaba la entonces reciente invención del teléfono; culminaba en una escena de horror en la cual el protagonista al llamar a la familia “escucha” impotente el robo a su casa durante el cual la mujer e hijos son asesinados. El episodio de la llamada telefónica requería un crescendo de reacciones emotivas y por consiguiente una dosificación de energía en el tiempo muy similar al requerido por Meyerhold en la escena análoga al teléfono, aquella del general Berkovetz en El profesor Bubus (cfr. páginas anteriores).

118

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 119

Energía

119

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 120

Energía Un espacio escénico así restringido obligaba a los actores a una conciencia extrema de los movimientos más detallados y el ritmo general del espectáculo de modo que no rompiera la unidad de la tensión musical y escénica. Meyerhold comentaba al respecto: “En Bubus se representaba bien porque fue creado un bajo fondo musical que servía como auto-control. Se quería hacer una pausa pero la música apremiaba, o bien se nos quería hacer improvisar y en cambio nada, todo estaba perfectamente encadenado en un mismo plano de continuidad, tanto que muchos percibieron el espectáculo como un ballet dramático. El Inspector general une todo el grupo de actores en un área de tres metros cuadrados, no más. Concentrarlos en una escena muy estrecha e iluminar esta escena como si fuera de día hasta cuando es de noche. Porque así se notará más la mímica. Estos personajes están sentados en un diván, pero lo más importante es que el practicable preparado para esta escena estará muy inclinado. Será difícil caminar en él. También los muebles estarán inclinados hacia el público. Frente al diván estará una mesa de madera, entonces las personas sentadas se verán sólo hasta la cintura. Por abajo de la mesa se entreverán sólo piernas y por arriba caras y manos. La superficie de la mesa será oscura para apoyar las manos y mostrarlas al público. Tendremos por consiguiente un desfile de manos y caras. Fumarán pipas de varios tamaños, cortas y largas. Un grupo de personas que fuma, bufa, dormita e incluso duerme”. (Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de 1925.) Y todavía más en general: “En el juego de escena no se trata de agrupamientos estáticos sino de una acción: aquella que el tiempo ejercita sobre el espacio. Además del principio plástico, el juego de escena está regido por el principio de tiempo; es decir, del ritmo y la música. Si miran un puente, verán que es una especie de salto fijado en el metal, en otras palabras no la inmovilidad sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es la ornamenta que embellece su barandal sino la tensión que lo expresa. Lo mismo sucede con el juego escénico. Sirviéndome de un parangón de otra naturaleza puedo decir que la representación de los actores se presenta como una melodía y la puesta en escena como armonía”. (Alexander Gladkov, Meyerhold habla.) Presencia del actor

Kung-fu en el sentido de ejercicio y presencia; energía en acción tanto en el tiempo como en el espacio, aparece claro en esta secuencia de fotografías de una actriz de otra tradición teatral y en un contexto de trabajo totalmente distinto. Iben Nagel Rasmussen actúa aquí una serie de formas de caminar, pararse, utilizar el accesorio en que se encuentran actuados todos los principios de la técnica extra-cotidiana. En postura inmóvil (pág. siguiente, ilust. superior): energía en el tiempo. La actriz se detiene con la punta de los pies, en una situación de equilibrio precario aumentado por una postura keras del cuello, como de un ahorcado y es la postura kras del cuello que involuntariamente hace levantar los brazos. Energía en el espacio (pág. siguiente, ilust. inferior): movimiento de carrera y actividad dinámica, con la postura básica en equilibrio precario, en un solo pie, las rodillas ligeramente dobladas (en una situación que en la terminología técnica del Odin Teatret es llamada sats, es decir “preparación para la acción, el impulso, estar a punto de”), con una postura de la cabeza que al alterar el equilibrio rompe orgánicamente las líneas del cuerpo. El término sats del Odin Teatret quiere decir el impulso a la acción que es energía en el tiempo y corresponde a lo que Stanislavski definía como “tener el ritmo justo”. Stanislavski insistía: “¡No tienes el ritmo justo! ¡Mantén el ritmo! ¿Cómo mantener el ritmo? 120

08-ENERGIA

10-09-2007

2:12

Pagina 121

Energía ¡Caminando, bailando, cantando a ritmo, esto no lo sé, pero tenlo!”. “Disculpe Constantin Sergeievich, pero no tengo la mínima idea de lo que sea el ritmo!“. “No es importante. Detrás de ti hay un ratón. Toma un bastón y espéralo: mátalo apenas salga fuera… No de esa manera, se te escapa. Mira con más atención —más atentamente—. Apenas aplauda lo golpeas con el bastón… ¡Ah! ¡Mira cómo estás atrasado! Otra vez. Concéntrate. Intenta dar el golpe simultáneamente a mi palmoteo. Bien, ¿ves cómo estás en un ritmo completamente diferente al anterior? ¿Percibes la diferencia? Un ritmo es estar de pie y esperar un ratón; y otro completamente diferente es esperar a un tigre que rastrea detrás de tí”. (V. O. Toporkov,Stanislavski dirige.)

Iben Nagel Rasmussen actriz del Odin Teatret en un espectáculo de calle en Cerdeña, Italia (1975). 121

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 122

EQUILIBRIO Equilibrio extra-cotidiano

El elemento común de las imágenes deactores y bailarines de diferentes épocas y culturas es el abandono de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio precarioo extra-cotidiano. La búsqueda de un equilibrio extra-cotidiano exige un mayor esfuerzo físico; pero es en base a este esfuerzo que las tensiones del cuerpo se dilatan y el cuerpo del actor nos parece ya vivo antes de que el actor empiece aexpresarse.

Los actores de distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la conquista de un equilibrio distinto en posiciones de base que el alumno debe conocer y alcanzar a través del ejercicio y el entrenamiento. En la India, por ejemplo (ilust. inferior), el cuerpo aparece truncado por una línea arqueada como una S que pasa a través de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posición fundamental se denomina tribhangi, literalmente tres arcos. También nos

Frittellino máscara

de la Commedia dell’Arte en una ilustración de Bernard Picart (1696) y la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi: más allá de las diferentes culturas, la máscara y la bailarina hindú están atravesadas por líneas de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo equilibrio. 122

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 123

Equilibrio

Etienne Decroux en un típico déséquilibre del mimo.

es conocida a través de las estatuas de templos, extendida en toda la zona asiática de religión budista; y por ese camino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde Nepal hasta Japón (cfr. Oposiciones). También en el teatro occidental encontramos una cultura del equilibrio precario como muestra este actor de la Commedia dell’Arte del siglo XVII (ilust. superior), que parece exhibirse también en un tribhangi. Observemos las dos figuras: en los dos casos el actor ha deformado la posición cotidiana de las piernas, la forma de apoyar el pie en el suelo para reducir considerablemente la base de apoyo. Ambos cuerpos aparecen truncados según una misma línea. La más reciente tradición occidental del teatro, al separar al actor del bailarín, no practica las alteraciones del equilibrio salvo en caso de técnicas altamente codificadas como la pantomima (ilust. superior) o la danza clásica.  Equilibrio de lujo

“Habría que preguntarse por qué en todas las formas codificadas de representación en Oriente y Occidente se encuentra esta constante, esta ‘ley’: una deformación de la técnica cotidiana de caminar, desplazarse en el espacio, mantener el cuerpo inmóvil. Esta deformación de la técnica cotidiana, esta técnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteración del equilibrio. Su finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio ‘natu123

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 124

Equilibrio

Danza en equilibrio de un fool medieval: bronce alemán del siglo XV quizás usado como candelabro (Victoria and Albert Museum, Londres). Evgeni Vajtangov (1883-1922) en una posición de equilibrio precario en el papel de bufón en la Doceava noche de Shakespeare (Estudio de Teatro de Arte de Moscú, 1919).

ral’, el actor oriental interviene en el espacio con un ‘equilibrio de lujo’, un equilibrio inútilmente complicado, aparentemente superfluo y que requiere mucha energía. Podría decirse que este ‘equilibrio de lujo’ desemboca en una estilización, en una sugestividad estética. Generalmente se acepta esta fraseología sin preguntarse por los motivos que han determinado la elección de posiciones físicas que obstaculizan nuestro ‘ser naturales’, nuestra forma de utilizar el cuerpo en la vida

cio— es resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares de nuestro organismo. Cuanto más complejos se hacen nuestros movimientos —dando pasos más grandes de los que normalmente damos, llevando la cabeza más hacia adelante o hacia atrás— más amenazado se ve el equilibrio. Entonces entran en acción toda una serie de tensiones para evitar caerse. Una tradición del mimo europeo utiliza justamente el déséquilibre no como medio expresivo, sino como medio de

cotidiana. ¿Qué sucede exactamente? Si se ejemplifica, se puede afirmar que el equilibrio —la capacidad del hombre para mantenerse erguido y moverse en dicha posición en el espa-

intensificación de determinados procesos orgánicos, de determinados aspecto s de la vida del cuerpo. Una alteración del equilibrio tiene como consecuencia precisas tensiones orgánicas que

124

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 125

Equilibrio implican y subrayan la presencia material del actor, pero en un estadio pre-expresivo, un estadio que precede a la expresión intencional e individualizada”. (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.) Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una nueva postura

“En el teatro Nô japonés el actor camina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arrastrando los pies sobre el escenario. Si se intenta caminar así, nos damos cuenta en seguida que el centro de gravedad de nuestro cuerpo se desplaza, por tanto el equilibrio cambia. Si uno quiere caminar como un actor Nô se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que implica una presión de la columna vertebral —y por consiguiente de todo el cuerpo— hacia el suelo. Es exactamente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un impulso, listo para dirigirlo hacia cualquier dirección posible. En el Kabuki, también de Japón, existen dos estilos diferentes: el aragoto y el wagoto. En el aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo otro extremo está constituido por uno de los dos pies. Todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinámico sostenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo, que para ahorrar energía asume una posición de equilibrio estático que requiere el mínimo esfuerzo. El wagoto es el denominado estilo ‘realista’ del Kabuki. El actor practica una forma de movimiento que recuerda el principio del tribhangi de la danza clásica hindú. Tribhangi significa ‘tres arcos’.

Grete Wiesenthal,(1885-1970) exponente en los años treinta de la danza austriaca, en un paso de excepcional equilibrio precario en la coreografía Donauwalzer. 125

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 126

Equilibrio

(Arriba) Equilibrio precario de la danza clásica europea llamada demiplié. Posición de equilibrio precario que se obtiene con las piernas extremadamente abiertas; (derecha) bailarín Chauu de Purulia (India); (izquierda) la actriz Roberta Carreri del Odin Teatret; (abajo) Pei Yan Ling, actriz de la Ópera de Pekín.

En el como Odissienhindú, cuerpo las bailarinas debe arquearse una Selque pasa de a través de la cabeza, hombros y caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el principio de la sinuosidad del tribhangi parece evidente. Sin embargo, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una ondulación lateral. Este movimiento ondulatorio requiere una acción continua de la columna vertebral que produce incesantemente un cambio del equilibrio y por tanto de relación entre el peso del cuerpo y su base: los pies. En el teatro balinés, el actor-bailarín se apoya sobre la planta de los pies. Pero levanta todo lo posible la parte anterior y los dedos. Esta posición reduce casi a la mitad la base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse el actor se ve obligado a abrir las piernas y doblar las rodillas. El actor Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mismas. Esta nueva base implica un cambio profundo del equilibrio, que tiene como resultado una posición en que las piernas están abiertas y las rodillas dobladas. En Europa, la única forma codificada de representación es la danza clásica. Hay en ella como una intención de obligar 126

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 127

Equilibrio al bailarín a moverse en un equilibrio precario desde las primeras posiciones de base. Esta intención aparece clara en el esquema de movimientos como arabasques o attitudes donde todo el peso del cuerpo se apoya sobre una sola pierna, a menudo incluso sobre las puntas. Uno de los movimientos más importantes de la danza clásica, el plié, consiste en bailar con las rodillas dobladas, una óptima posición de partida para una pirueta o un salto. (Eugenio Barba, Antropología Teatral: Primeras hipótesis.) Generalidades sobre el equilibrio

“El equilibrio del cuerpo humano es una función del complejo sistema de contrapesos representado por los huesos, articulaciones y músculos; y el centro de gravedad de la figura humana se desplaza según distintas actitudes y movimientos […] El tono muscular, es decir la percepción que tenemos del estado de contracción o reposo El actor japonés Ichikawa Ennosuke, gran intérprete de

Kabuki, en una posición aragoto (estilo tosco y exagerado).

Alumnos de teatro Kathakali de la escuela de Kalamandalam (Kerala, India), en la típica posición de base que se enseña al inicio del aprendizaje. 127

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 128

Equilibrio de los músculos y el esfuerzo que éstos realizan para sostener un determinado peso, junto a la sensación táctil de la planta del pie, que advierte la desigualdad de presión ejercida por el cuerpo, hacen que podamos mantenernos en equilibrio en diferentes posturas, al indicarnos, automáticamente, los límites en los que puede desplazarse una parte del cuerpo sin caerse […] Estática. Sabemos por la mecánica que el centro de gravedad de un cuerpo es un punto en el que se equilibran exactamente cada lado de las partes del propio cuerpo: y que la línea de

es una perpendicular que va desde este punto al suelo. También sabemos que el centro de gravedad de un cuerpo es correcto cuando la línea de gravedad desciende al suelo dentro de los límites de su base de apoyo. En el caso del cuerpo humano este estado se verifica en la postura erguida. Pero como el esqueleto está compuesto por tantos fragmentos móviles, el cuerpo humano no podría mantenerse en equilibrio si todos estos fragmentos no estuviesen sujetos por ligamentos que los unen y por la acción de los músculos […] Por todo lo expuesto se puede deducir que para mantener el cuerpo en posición erguida, simétrica y cómoda sólo es necesaria una pequeña cantidad de acción muscular, ya que la gravedad

mayor parte del esfuerzo es desempeñado por los ligamentos, con lo que el esfuerzo se ve así

Ilustraciones sobre el equilibrio en la Anatomía para artistas de Angelo y Giovanni parte de superior) Desplazamientos del cuerpoMorelli. respecto(En a lala línea grave-

dad; (al centro) la línea de gravedad en el paso y la carrera; (En la parte inferior) mecanismo con el que se realiza el paso de la posición erecta simétrica a la posición erecta asimétrica. En esta última puede verse la línea del tribhangi hindú (tres arcos); (cfr. Oposiciones).

considerablemente reducido. Pero si el modelo, desde esta posición erguida cómoda, se pone en la posiciónde atentos, los músculos extensores de la columna, el gran glúteo y el músculo anterior del muslo se contraen de inmediato. Esto se debe al hecho de que en esta última posición los ejes de los movimientos de extensión y flexión de las articulaciones (articulación entre el atlante y la cabeza, columna vertebral, articulación de la cadera, rodilla y la tibio-társica) se hallan sobre el mismo plano vertical que pasa por la línea de gravedad,por lo que sobre dichas articulaciones el peso del cuerpo se halla en condiciones de equilibrio inestable, y los distintos segmentos móviles deben mantenerse sujetos por la acción de los músculos […] En las distintas posturas que puede asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los dos pies, se da un desplazamiento del centro de gravedad proporcional al desplazamiento del eje del mismo cuerpo, de la línea perpendicular de gravedad; y cuanto más sea este desplazamiento, mayor será el esfuerzo muscular necesario para mantener el cuerpo en equilibrio”. (Angelo Morelli, Giovanni Morelli, Anatomía para los artistas.)

128

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 129

Equilibrio

A

B

C

D

El equilibrio dinámico se advierte en las poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en este caso, la tensión, y por lo tanto el dinamismo, se pone de manifiesto por el contraste creado por la dirección de los brazos y las piernas (A y B) pero también por la desmesurada separación de las piernas (C y D). 129

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 130

Equilibrio De estos fragmentos sobre el estudio del equilibrio se desprende que un equilibrio en acción genera un drama elemental: que la oposición de diferentes tensiones existentes en el cuerpo del actor se presenta para el observador como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Pero para que de un equilibrio con el mínimo esfuerzo se pueda pasar a una explosión de fuerzas contrarias —así nos aparece el cuerpo de un actor que controla perfectamente el equilibrio— es necesario que el equilibrio se torne dinámico; ni ligamentos ni músculos en acción para conservar la posición erguida. El actor que no está en condiciones de tender a este equilibrio precario y dinámico en el escenario carece de vida: conserva la estática cotidiana del hombre, pero como actor parece muerto.  Equilibrio en acción El equilibrio en acción

genera un drama elemental: la oposición de diferentes tensiones presentes en el cuerpo del actor aparece como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Para que se pueda pasar de un equilibrio que resulta de un esfuerzo mínimo a la visualización de una fuerza contraria (y esta es la imagen del cuerpo de un actor que sabe dominar el equilibrio) es necesario que se verifique una dinámica y que los músculos en acción sustituyan los ligamentos que sostienen la postura. Afirmaba Matisse: “La inmovilidad no es un obstáculo para sentir el movimiento: es un movimiento a una nivel que no puesto involucra los cuerpos de los espectadores sino su mente”. El equilibrio dinámico del actor, basado en las tensiones del cuerpo, es un equilibrio en acción : ello genera en el espectador la sensación del movimiento aun cuando haya inmovilidad. Los artistas atribuyen una gran importancia a esta cualidad; cuando una figura pintada carece de ella, según Leonardo da Vinci está doblemente muerta, porque es una ficción y (Arriba) La posición base de las danzas balinesas se hace clara con una alteración delporque no muestra moviequilibrio dada por el cruce de los pies. (Abajo) Danzante maya: pintura mural de Bonampak (Sur de México, siglo IX d. C.). En una reconstrucción sin vestuario semiento ni en la mente ni en puede ver mejor la alteración del equilibrio con la inclinación de la cabeza y el tronco.el cuerpo. También los 130

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 131

Equilibrio

Bailarín etrusco en equilibrio: fresco en la tumba de Triclinio en Tarquinia (Italia, 480-470 a.C.).

actores y bailarines deben tener en cuenta en su trabajo la imagen cenestésica de su propio cuerpo: es decir, las sensaciones que derivan de los movimientos de sus órganos y de la percepción de los espectadores que reaccionan al dinamismo de su propio comportamiento escénico. Acero y algodón

“Mi maestro decía que debía encontrar mi propio punto de fuerza. Es como una bola de acero que está en el centro de un triángulo imaginario que tiene el vértice en el ano y la base en la pelvis, a la altura del ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio equilibrio en este punto de fuerza. Si lo encuentra (es difícil, aun hoy no siempre lo encuentro), entonces todos sus movimientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza no significa estar en tensión, no es violencia. Mi maestro decía que la bola de acero está envuelta en una capa de algodón, y luego de otra capa de algodón y así sucesivamente:

(Arriba) Bailarina coreana en una escena de género del pintor Kim Hoog-do (siglo XVIII). En el detalle ampliado de la bailarina (abajo) se puede ver claramente el equilibrio precario y también la línea deltribhangi hindú (tres arcos); (cfr.Oposiciones).

que es, en definitiva, algo blando que sólo en su centro profundo esconde algo duro. Así el movimiento del actor puede ser lento y suave y ocultar su fuerza, como la pulpa de una fruta oculta su hueso”. (Katsuko Azuma.)

131

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 132

Equilibrio Actor de la Ópera de Pekín en una posición de equilibrio precario acentuado por el uso de características botas de tela de tacón alto, que sirven para señalar a personajes de alto rango, como emperadores, generales y magistrados. El calzado de los actores en la Ópera de Pekín es semejante a los calzados tradicionales chinos de la Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre ellos los usados por la mujeres para deformar los pies, los así llamados “pies de lirios” (cfr. ilust. pág. 97). (En la parte inferior) El Kabuki utiliza los característicos zuecos japoneses para acrecentar la altura y así modificar el equilibrio. (Abajo izquierda) El samurai Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica posición de déséquilibre. (Abajo derecha) juglares medievales europeos que bailan en calzados altos (de una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).

132

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 133

Equilibrio

Azuma en una posición de danza Buyo. La amplitud del kimono y el despliegue simultáneo de los dos abanicos amplifican visualmente (como una V en equilibrio), la dificultad de la posición precaria en realidad perfectamente dominada por la bailarina.

Actor hindú de Kathakali en posición de equilibrio precario y (abajo) alumnos del teatro Kathakali mientras se entrenan para mantener la posición de equilibrio. Los jóvenes alumnos, contrariamente al actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el pulgar.

133

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 134

Equilibrio

La danza consiste en un continuo modelar del equilibrio. De aquí la aparente paradoja de danzas ejecutadas en posición sentada sobre las rodillas como en estos tres ejemplos: (en la parte superior) bailarinas balinesas en la danza del Legong (centro izquierda); danza con una bufanda de una divinidad china (pintura mural de Dunhuang, Dinastía Tang 618-906 d.C.); derecha) Susanne Link en una (centro de sus primeras composiciones; (en la parte inferior) Bedhaya Semang, danzas femeninas de las cortes javaneses del siglo XVI fotografiadas a finales del siglo pasado en el palacio real de Jogjakarta. 134

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 135

Equilibrio La cinestesia

¿Por qué el actor aspira a un equilibrio de lujo? ¿Qué significa para el espectador la alteración del equilibrio en el actor? Para responder a estas preguntas es necesario introducir la noción de cinestesia, es decir, la percepción interior que cada uno tiene de los movimientosde su cuerpo, o parte de este, a través de la sensibilidad muscular. Para el actorbailarín pa percepción cinestésica, que incluso ha sido llamada “sexto sentido” o “sentido muscular” es fundamental como nos explica el estudioso de percepción visiva Rudolph Arnheim: “En la danza —como en el teatro— el artista, su instrumento (el cuerpo), y su obra están fundidos en un único objeto físico: el cuerpo humano. Una consecuencia curiosa de ello es que la danza fue creada esencialmente en un medium diferente a aquel que se muestra al público; un espectador en efecto, disfruta de una obra de arte estrictamente visual. A veces, también el bailarín se sirve de un espejo y obtiene una imagen visual más o menos vaga de su propia interpretación y naturalmente, como miembro de un grupo o como coreógrafo puede ver la obra de los demás bailarines, pero por lo que se refiere a su cuerpo crea básicamente, en el medium de sensaciones cenestésicas presentes en su musculatura, tendones y articulaciones. […] Este hecho merecería ser señalado, aunque sólo fuera porque algunos estetas sostienen que únicamente los sentidos ‘superiores’ de la vista y oído pueden constituir medios expresivos artísticos. Toda forma cinestésica es dinámica. Michotte ha observado que ‘los movimientos parecen ser indispensables en la existencia fenoménica del cuerpo; y la postura probablemente sólo se experimenta en la fase terminal del movimiento’. Marleau Ponty observa: ‘mi cuerpo se me aparece como un evento postural, y contrariamente a los objetos observados visualmente,

(Arriba) Louis Jouvet (1887-1951), a la izquierda, en Escuela de mujeres de Molière (Teatro del Ateneo, París, 1936). El desequilibrio en esta escena se traduce en el amago de puntapié y el consiguiente castigo de quien debería haberlo recibido. No hay que olvidar que en el teatro denominado a la italiana el escenario se hallaba inclinado hacia el patio de butacas; ese uso que favorecía la disposición en perspectiva de la escenografía, obligaba al actor a abrir las piernas para mantener el equilibrio. El uso del escenario inclinado en el teatro europeo fue abandonado a finales del siglo XIX. (Abajo) Corte del Teatro de la Scala de Milán, terminado por el arquitecto italiano Giuseppe Piermarini (1734-1808) en 1778: nótese la gran inclinación del escenario.

no posee una especialidad de posición, cuando me encuentro ante mi escritorio y me apoyo sobre él con ambas manos, todo mi cuerpo parece ondular tras ellas como la cola de un cometa; no es que no sea consciente de la colocación de mis hombros o caderas, pero lo único que está implícito es la colocación de mis manos, y toda mi posición resulta legible a través del hecho de que éstas se apoyen en la mesa’.

135

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 136

Equilibrio El bailarín construye su propia obra a través de la sensación de tensión y relajación, el sentido del equilibrio, que distingue la estabilidad de la vertical, de las arriesgadas aventuras del saltar y caerse. La naturaleza dinámica de las experiencias cenestésicas es la clave de la sorprendente correspondencia entre lo que el bailarín crea sobre la base de su sentido muscular y las imágenes de su cuerpo vistas por el público. La calidad dinámica es el elemento común que unifica los dos distintos medios expresivos; cuando el bailarín levanta el brazo, experimenta en primer lugar la tensión del levantamiento: una sensación parecida es comunicada visualmente al espectador a través de la imagen de los movimientos del bailarín […] Por último, es indispensable en la ejecución del bailarín y el actor que la dinámica visual sea muy distinta a la simple locomoción. He observado anteriormente que el movimiento parece muerto sólo cuando da una impresión de desplazamiento. Ciertamente, desde el punto de vista físico, todo movimiento es causado por una fuerza, pero lo que importa en la ejecución artística es la dinámica transmitida visualmente al público, porque sólo la dinámica produce la expresión y el significado”. (Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.) Para el público, concluye Arnheim, el actor-bailarín consiste simplemente en “lo que puede ver. Sus acciones están definidas implícitamente por cómo se muestran y por lo que realizan. Un peso de cien kilos en una balanza no será advertido por el público si parece que posee la ligereza de una libélula. Su turbación está limitada a lo que surge de sus gestos y de sus posiciones”.  Equilibrio e imaginación

En la perspectiva de estudiar “las relaciones entre la actividad tónica postural (sistema regulador del equilibrio de base que permite al hombre mantenerse en posición erguida y mantener su equilibrio en el espacio) y la actividad motora que conduce al gesto y la pantomima” se han realizado experimentaciones sobre diferente sujetos, en este caso un actor y un deportista, para analizar las bases fisiológicas del comportamiento. “Desde el punto de vista fisiológico, el sistema de equilibrio está constituido por varias terminaciones sensorio-motrices que comprenden elementos receptivos externos (visuales, auditivos, táctiles) y receptivos propios (musculares, articulares y vestibulares). El buen funcionamiento de estos sistemas permite al hombre conservar la proyección de su centro de gravedad dentro del polígono de base. Sabemos que tanto en posición erguida como en reposo, el hombre jamás permanece inmóvil: oscila siguiendo ritmos particulares y complejos que son resultado de la actividad de distintos sistemas reflejos sensorio-motores que aseguran la regulación de la actividad tónica postural. Las oscilaciones del eje del cuerpo tienen una amplitud y frecuencia determinadas que podemos cuantificar gracias al kinesímetro. El kinesímetro proporciona, durante un determinado periodo de tiempo, algunas informaciones sobre la posición: 1) localiza la posición de la proyección del centro de gravedad del cuerpo en relación al centro del polígono de apoyo; 2) valora la frecuencia y amplitud del desplazamiento; 3) sigue el fenómeno en el tiempo y el espacio. Cuando el sujeto es depositado sobre la plataforma, los resultados que se obtienen en el osciloscopio del aparato, después de un tratamiento electrónico, son de la siguiente forma: 1) vectorial, donde están acumulados los desplazamientos antero-posteriores y laterales. Es el kinesigrama; 2) lineal, donde los desplazamientos antero-posteriores son diferenciados de los laterales y desarrollados en el tiempo. Es el stabilograma. En el primer caso se mide la superficie recorrida por el spot (mm2), en el segundo caso la longitud del hilo recorrida por el spot (cm). Los cuatro círculos concéntricos de la pantalla del osciloscopio corresponden a umbrales diferentes de presión ejercida sobre la plataforma cuyos valo136

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 137

Equilibrio

Gráfica de los resultados de la experiencia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los deportistas se da desplazamiento del equilibrio sólo cuando el peso es efectivamente sostenido; b: entre los actores, acostumbrados a imaginar gestos y acciones, se da el desplazamiento del equilibrio también durante la ejecución mimada de la acción de levantar un peso.

El kinesímetro: instrumento para cuantificar la amplitud y frecuencia de las oscilaciones del eje del cuerpo.

Charles Dullin (1885-1949), como Harpagon en El avaro de Molière (1913), en una posición de equilibrio extracotidiano. El kinesigrama: resultado vectorial de los desplazamientos del equilibrio detectados con el kinesímetro.

res de 5, 10 y 15 kg corresponden a desplazamientos de 1, 2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos angulares del plano sagital del sujeto de 1, 2 y 3 grados. Son contabilizadas todas las salidas del spot más allá del umbral determinado, en las cuatro direcciones cardinales. En la primera serie de experiencias, hemos examinado el comportamiento postural de dos grupos de sujetos que poseen un buen esquema corporal: 1) un grupo de deportistas cuyo esquema corpóreo es establecido por la expresión gestual adaptada a la realidad; 2) un grupo de actores cuyo esquema corpóreo es establecido por la expresión gestual mimada, imaginaria. La experiencia consiste en comparar los resultados antes y después de la carga de pesos (de 1, 2 y 5 kg) y durante la ejecución mimada de los gestos. Los resultados muestran que: a) en el grupo de deportistas las variaciones del desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo se producen proporcionalmente al peso, durante la carga real de los pesos, mientras que la ejecución mimada de los mismos modifica los desplazamientos; b) en elgestos grupo no de los actores, acostumbrados a traducir con el cuerpo y con los gestos una idea imaginaria, se dan diferentes reacciones para cada situación: la carga del peso no modifica prácticamente las superficies de desplazamiento, mientras que la ejecución mimada hace aumentar los desplazamientos en proporción al peso. Los sujetos cuyo esquema corpóreo es establecido por la expresión gestual adaptada a la realidad (deportistas), para efectuar una actividad motriz recurrirán principalmente a informaciones procedentes del estímulo real, tangible; mientras que los actores, cuyo esquema corpóreo es establecido por la realización de una expresión gestual más elaborada, memorizada, que repiten sin soporte real, pueden preparar la acción del cuerpo esencialmente partiendo de lo imaginario”. (Ranka Bijeljac-Babic,Utilización de un método científico en el estudio de la expresión deportiva y teatral.)

137

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 138

Equilibrio

(Arriba) El mimo Etienne Decroux y una máscara italiana de la Commedia dell’Arte en un grabado del siglo XVII en una misma posición de equilibrio precario. (Abajo) La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi y un actor-chamán pigmeo durante una danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897) ambos mantienen la misma posición de equilibrio precario. 138

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 139

Equilibrio La danza ignorada de Brecht

Más allá de todas sus teorías, el impacto de Brecht como director residía en la capacidad de hacer emerger la “vida” de sus actores. De esto dan amplio testimonio quienes han visto sus espectáculos y los Modellbücher a ellos dedicados. En el documento único que constituye el diario de Hans Joachim Bunge, su asistente para El círculo de tiza caucasiano parece evidente la práctica de desorientación y precisión en el detalle por la cual Brecht se dejaba guiar al trabajar sobre el nivel de organización de la presencia, la preexpresividad. Durante numerosísimos ensayos, es como si no se preocupase del resultado, no quisiera expresar o decir algo ya conocido. Esta manera suya de proceder intuitiva —”los pensamientos se relacionan a saltos”, afirmaba— confundía a muchos de sus actores, pero destruía premisas ideológicas y representativas, hacía emerger en los personajes y las secuencias asociaciones y significados inesperados. Faltando sólo diez días para el estreno, fue ejemplar la construcción por parte de Helene Weigel del comportamiento escénico de la mujer del gobernador (ilust. página anterior). Para ese propósito es interesante el comentario de Bunge que proyecta sobre el personaje un valor socioestético que no fue el punto de partida sino el resultado dado del proceso de trabajo de Weigel. Un libro indispensable para comprender la relación privada de Brecht con sus actores, así como su trabajo (un campo hasta ahora poco estudiado), es el de C. Meldolesi y L. Olivi, Brecht director (Boloña, 1989), del cual extraemos estos fragmentos del diario de Bunge:

Stanislavski, quien definía al actor como un maestro de acciones físicas, habría apreciado la verdadera línea de las acciones en estos actores Brecht: (En la parte superior izquierda) Hansdirigidos Gauglerporcomo Creonte en Antígona en el Stadtheater Chur (1948); (abajo) Leonard Steckel como Puntila en El señor Puntila y su sirviente Matti en el Berliner Ensemble (1949); (en la parte superior derecha) Ekkehard Schall como Eilif en Madre coraje en el Berliner Ensemble (1952). 139

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 140

Equilibrio “27/11/1953. 7º día de ensayos. Cuando dirige, parece que Brecht olvida que es el autor del texto: a menudo se tiene la impresión de que ve el texto por primera vez […] A veces se asombra frente a ciertos acontecimientos del texto o explica algunos puntos poco claros. Brecht pregunta al intérprete de Azdak: “Pero ¿cómo es verdaderamente?”; y Busch contestaba riéndose: “Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor”; y Brecht: “¡Pero, cuál autor!, no nos debemos atener siempre al autor”. 8º día de ensayos. Dos abogados tienen su discurso de defensa. Brecht tiene una idea: “Debe parecer una danza, un ballet. Por todo esto reciben 500 piastras”. Luego repentinamente sube al escenario y baila toda la pieza frente a ellos, actúa algunos puntos del texto.

También desde la butaca de dirección Brecht muestra algunos movimientos a los actores, continúa danzando. 16º día de ensayos. El gobernador es llevado fuera. Dos lanceros representados por comparsas, acompañan el cortejo. Brecht hace probar la parte de uno de ellos a un actor experto, para mostrar el comportamiento justo de las comparsas. Pero estos no logran reproducir la actitud particular de los lanceros: su interpretación carece de color. Brecht dice asombrado: “He aquí la diferencia que existe entre un actor y una comparsa: el primero define las acciones más pequeñas al conocer su importancia; el otro no logra siquiera comenzar”. 22º día de ensayos. Brecht, comúnmente, deja mucha libertad a los actores y está abierto a toda propuesta. Los puntos elaborados hasta este momento son el esqueleto de los ensayos, pero no están fijos. Los elementos constitutivos de los ensayos son, por un lado, los personajes creados poéticamente en acciones y por el otro, los movimientos surgidos automáticamente a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija cuanto se ha elaborado, pero también se aportan cambios leves. Así, trabajando con Brecht, se tiene siempre la impresión que no hay nada definitivo. 41º día de ensayos. Brecht afirma: “Tengo miedo que estemos preparados demasiado rápido”. Con eso trata de decir que determinadas escenas y detalles se han considerados “definitivos” demasiado pronto, de manera que los actores se han insensibilizado. Brecht impide esto por cualquier medio. Una escena es ensayada hasta que se ve cómo puede resultar a grandes líneas. Luego se interrumpe y se ensaya otra escena. Los actores piden continuidad en los ensayos, esto les permitirá fijar mejor las

círculo Helene Weigel comoescrita la mujer del gobernador en El(Berliner de tiza caucasiano y dirigida por Brecht

acciones y el personaje. Brecht no acepta de buena gana esta sugerencia y prueba de hecho sólo por convencerse, para sacrificar los puntos y gestos que ha salvado en cada una de las escenas por su simple belleza.

Ensemble, 1954). La aparente inmovilidad oculta un nudo de tensiones no sólo por la forma de romper las direcciones del cuerpo (pierna, torso, rostro y mirada) sino también por el equilibrio precario que se debe al modo —poco cómodo— de estar sentados sobre una espalda encorvada.

140

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 141

Equilibrio

La bailarina equilibrista italiana Sacchi en el Covent Garden de Londres en 1816. La búsqueda por parte del actor de un equilibrio de lujo no se orienta en dirección de la acrobacia o el virtuosismo sino en lo extracotidiano como muestran todas estas posiciones de diversas culturas y géneros. 141

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 142

Equilibrio

(Superior izquierda) Julian Beck (1925-1985) en el espectáculo del Living Theater Seis actos públicos, en la Bienal de Venecia de 1975. (Superior derecha) Pei Yan-Ling de la Ópera de Pekín. (Inferior izquierda) La bailarina balinesa Ni Made Wiratini. (Inferior centro) Isadora Duncan y (inferior derecha) Natsu Nakajima bailarina japonesa de Butoh. 142

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 143

Equilibrio 94º día de ensayos. Brecht ensaya la escena del puente ininterrumpidamente por casi dos horas. Comienza siempre desde el principio. Los diálogos se colocan en otra parte, cancelados, introducidos de nuevo, acortados, para que al final sean colocados en el mismo lugar que estaban al principio, según el texto srcinal. De igual modo se cambian gestos, se ensayan otros nuevos, son fijados y luego cambiados de nuevo. Todo puede ser mostrado con varias facetas. Brecht crea, como de costumbre, un caos. Pone en discusión siempre nuevas posibilidades. Al final ya nadie sabe qué sucedió. Tampoco Brecht lo sabe. Ahora interrumpe el ensayo: “Hagamos ahora una pausa, porque no sabemos ir adelante”. Le ocurre hacer esto de vez en cuando, cada vez que no logra avanzar en el escenario. De esta confusión, sin embargo, la mayoría de las veces surge algo nuevo. 112º día de ensayos. La actriz que interpretaba el papel de la mujer del gobernador se enfermó. Para el estreno no se puede contar con que esté sana. Helene Weigel dice estar lista para aceptar la parte y estudiarla en los diez días que faltan para el estreno. Por el momento Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht no pretende que se rehaga el modelo de Kathe Reichel y le deja toda posibilidad de interpretación. Y sucede una cosa sorprendente; Weigel interpreta la parte de la mujer del gobernador de una forma completamente nueva, mientras los intérpretes de la servidumbre mantienen, salvo algunos pequeños cambios, la misma interpretación que se había realizado con Reichel. Esta actriz había visto en la mujer del gobernador un personaje siempre en movimiento y había mostrado enorme energía sobre el escenario: había hablado, según los casos, fuerte y en forma mordaz, luego en voz baja y de manera sufrida y así por el estilo, había dominado el escenario con muchos movimientos rápidos. Weigel da la idea de una mujer dominante, con un método casi opuesto.

En ylugar de losHabla saltosenhistéricos, vocale de Reichel, Weigel elige unentono regular calmado. voz baja, típicos pero dedel unaregistro forma dura incisiva. Y por el contrario vez de volar de un lugar a otro, adopta una posición del todo quieta. En casi todas las secuencias está sentada en un lugar y desde allí domina la escena. No mueve un dedo, se limita a dar órdenes. Una idea particularmente buena de Weigel es aprobada por Brecht, después de haber verificado su eficacia en el escenario. La esclava debe estar continuamente cerca de la señora y a una seña, arrodillarse y ofrecer la espalda como si fuese un banco. Mientras la mujer del gobernador interpretada por la Reichel, mostraba un peligro limitado con su histeria y se empeñaba en exhibir sobre todo el torpe snobismo de la mujer de clase alta, por ello al no fijarse demasiado en lo serio, la mujer del gobernador de Weigel mostraba el lado seductor y brutal de la estupidez: se vuelve claramente peligrosa. Gracias a la educación típica de las familias de gobernadores, se volvió un rígido personaje fantoche. Cuando tiene que hacer algo con la servidumbre, no da la impresión de un ser humano, cosa perfectamente subrayada por su fría y formal gentileza”. 

143

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 144

Equilibrio

La actriz Iben Nagel Rasmussen en algunos ejercicios sobre el equilibrio durante el entrenamiento (cfr. Training) del Odin Teatret (1971). 144

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 145

Equilibrio

Cuatro posiciones de Ryszard Cieslak en El príncipe Constante, adaptación a la obra de Calderón de la Barca por Juliusz Slowacki, dirigido por Grotowski (1965). Ejemplo de teatro que danza: un actor contemporáneo sintetiza la danza del equilibrio en todas las posiciones posibles: sentado, de rodillas, de pie. 145

09-EQUILIBRIO

10-09-2007

2:12

Pagina 146

Equilibrio

(Arriba) Shiva Nataraja (Señor de la danza), bronce del siglo X del sur de la India. (Inferior izquierda) La bailarina alemana Gret Palucca (1940). (Inferior derecha) Máscara de Pantalón en un aguafuerte de Jacques Callot (1616). Las posiciones extraordinariamente similares de estos bailarines lejanos en el tiempo y espacio son testimonio inequívoco del papel que el equilibrio extra-cotidiano tiene en las artes del espectáculo.

146

10-11 EQUIVALENCIA-E SCENOGRAFIA

10-09-2007

2:14

Pagina 147

EQUIVALENCIA Traducir el viento invisible a través del agua que lo esculpe al pasar.

(Robert Bresson) Equivalencia: tener el mismo valor a pesar de ser diferente.

La bella curva presentada por Ingemar Lindh (il. pág. 149) es un buen ejemplo del juego de tensiones extra-cotidianas en el cuerpo del mimo según la escuela de Decroux: pero a través de su análisis se puede comprender

(De un diccionario) El arte es el equivalente de la naturaleza.

(Picasso) Por ejemplo en La puerta de la barrera (Sekinoto, 1784) en el momento en que se canta “Ki-ya-ho”, el actor no tiene en cuenta que estas palabras están escritas con caracteres que significan respectivamente “viviente”, “salvaje” y “noche”, y mima en su lugar los homófonos “árbol”, “flecha” y “bastón”. Tal vez sea esta la única forma de danza en el mundo basada en un juego de palabras.

(James R. Brandon) El principio de la equivalencia

Si se observa en la vida cotidiana una mano distinguiremos enseguida que cada dedo está animado por una tensión que es distinta a la que anima los demás dedos. En la forma codificada de cómo mantener el codo en ángulo con la muñeca, en el doblar los dedos, el actor oriental ha reconstruido un equivalente de la variedad de tensiones de la vida real. El arte no como reproducción sino como equivalente de la naturaleza ha sido el método de grandes artistas. La variedad de tensiones en la muñeca y dedos del David de Miguel Angel anima la piedra con esa energía en perpetua transformación característica de la vida (il. superior a la izquierda).

(Arriba) Detalle de la mano derecha del David (1503) de Miguel Angel (1475-1564) y el brazo izquierdo del actor japonés de Kyogen Kosuke Nomura en la posición de base Kamae (cfr. Pre-expresidad). (Abajo) Pablo Picasso (18811973), detalle del Guernica (1937), Museo Reina Sofía, Madrid.

147


10-09-2007

2:14

Pagina 148

Equivalencia también cómo, al utilizar el contrapeso, se puede alcanzar la equivalencia y qué función desempeñan las distintas partes del cuerpo del actor. En cada figura tronco y piernas no cambian nunca de posición — la bella curva— mientras varía la posición de los brazos. Las piernas dividen el peso del cuerpo respetando el principio del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás no interviene en el equilibrio (contrapeso) mientras que el peso del cuerpo reposa íntegramente sobre la pierna doblada hacia adelante; esta última parece atravezada por una plomada que parte de los hombros y termina en el centro del arco del pie. La pierna estirada hacia atrás, al funcionar como contrapeso, puede moverse e incluso levantarse sin comprometer la posición del cuerpo y su equilibrio (fotografía en la parte superior). La bella curva no es una posición elegida arbitrariamente por el mimo para conferir un equilibrio precario a su propio cuerpo; obedece no tan sólo a una exigencia técnica del actor sino también a una meticulosa observación de la realidad que el mimo se propone representar. Veamos cómo sucede. Cuando se empuja algo en la realidad (il. centro) normalmente el peso del cuerpo reposa sobre la pierna estirada hacia atrás y sobre los brazos que empujan el peso concreto. Es ésta una imagen habitual para indicar bien sea una palanca de primer grado o cómo se realiza el esfuerzo en el trabajo humano. En la figura del mimo “que empuja” la fuerza no puede ser ejercida de la misma forma, ya que falta el peso concreto hacia el que va dirigida, y por tanto una de sus dos bases de apoyo. Sin embargo, como se puede observar, la tensión de empujar parece conservarse en la posición ilustrada por Ingemar Lindh: muestra que está empujando

al haber encontrado en su propio cuerpo una posición equivalente. La equivalencia, que es lo contrario a imitación, reproduce la realidad a través de otro sistema: la fuerza del mimo que empuja se

(Arriba) El contrapeso en el mimo: el cuerpo se apoya sobre la pierna izquierda mientras la pierna derecha que puede levantarse del suelo constituye el contrapeso. Demostración en la ISTA de Volterra (1981) del mimo sueco Ingemar Lindh, alumno de Decroux. (Abajo) Diagrama de la fuerza cuando se empuja un peso en la realidad (izquierda) y cuando se ve claramente que el mimo utiliza la equivalencia de las fuerzas (derecha).

En estos de la pintora Valentine Hugo queprimavera reproducen una dibujos figura del ballet Consagración de la (1913), coreografía de Nijinski con música de Stravinski, la bailarina conserva idénticas tensiones en piernas y torso mientras a través de la postura introvertida o extrovertida de brazos y cabeza sugiere dos impresiones totalmente opuestas.

148


10-09-2007

2:14

Pagina 149

Equivalencia mantiene pero desplazada a otra parte del cuerpo. En ese caso la fuerza se desplaza de los brazos a la pierna doblada hacia adelante que presiona sobre el suelo como hemos señalado ante-

(Arriba y al centro)La bella curva del mimo según Decroux

riormente. Es la presión de esa pierna contra el suelo y no la de los brazos, la que realiza el esfuerzo. Pero, ¿qué es lo que ve el espectador? Ve lo que la ilusión del mimo le sugiere: pero no obstante la fuerza no es simulada. Por convención el mimo trabaja privándose de la realidad material, de cualquier objeto hacia el cual ejerza su acción. Pero por la misma convención el mimo no puede prescindir de la realidad que es su terreno de entendimiento con el espectador, sin el cual su gesto resultaría gratuito, estéril. De esa negación de la realidad nace su técnica de imitación indirecta, la búsqueda del equivalente a través de la única realidad de la que dispone, es decir a través de la utilización orgánica de su propio cuerpo. Este principio permanece invariable incluso cuando el mimo explora con su propio trabajo terrenos menos realistas; también en el denominado mimo abstracto, conserva los principios de la equivalencia y se puede apreciar creaciones e invenciones no arbitrarias ni casuales. Por lo tanto a nivel de interpretación, el mimo sugiere la concreción del esfuerzo al espectador. La finalidad de este esfuerzo, lo que nos quiere “contar”, depende en cambio de los brazos. Señalábamos al principio que en esta secuencia el tronco nunca cambia de posición mientras los brazos adoptan distintas posturas, sin que por ello quede alterada la posición base. Esto significa que la oposición de las tensiones que ponen de manifiesto la energía del cuerpo se halla íntegramente localizada en el tronco: los brazos son tan sólo la anécdota, la literatura. Dicho de otro modo, la esencia del acto está en la posición del tronco y las piernas que lo sostienen. Este fenómeno, aparentemente paradójico debido a un hábito más

presentada por Ingemar Lindh:mientras los brazos, que varían posi-o mental que visual, que nos hace considerar los ción, constituyen la anécdota, la esencia del de gesto, bien la vida, está en la posición del tronco que nunca varía. brazos y manos como símbolos de la acción, es (Abajo a la izquierda) El hombre que camina: detalle de muy conocido no sólo en los teatros orientales una escultura de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo de la escultura, Barentin, Francia y (a la derecha) Eleonora (cfr. Manos) sino también en algunos ejemplos del arte occidental. Duse(1858-1924) en la Gioconda de D’Annunzio (1899).

149


10-09-2007

2:14

Pagina 150

Equivalencia

Sanjukta Panigrahi en una demostración del tiro con el arco en la danza Odissi (ISTA de Volterra, 1981). “El teatro y la danza hindú son el lugar en que todavía puede verse el equivalente físico de palabras como dios, diosa, divino; el lugar en donde los ojos pueden súbitamente transformarse en la imagen del sol, donde el actor o bailarina pueden ser el arquero y el arco tensado, la flecha que vuela y el cervatillo herido” (Ferdinando Taviani).

150


10-09-2007

2:14

Pagina 151

Equivalencia Como cualquier visitante asiduo a museos no dudará en admitir, las estatuas acéfalas y sin brazos de escultores griegos y romanos conservan a menudo, incluso como fragmentos, una considerable tensión. Y sin insistir en la literatura en torno a los brazos de la Venus de Milo (la posición del resto del cuerpo no autoriza ninguna conjetura confiable) recordaremos una observación del poeta Rilke sobre las estatuas de Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esenciales las propias esculturas llevó a Rodin a buscar en sus propias obras la fuerza de los antiguos fragmentos y a reducir sus propias estatuas al mero torso amputado violentamente: así como aparece en el Hombre que camina que se encuentra en el Museo Rodin en París. Rodin afirmaba, humorísticamente, que para andar no hace falta la cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas amputaciones y sobre todo el método de trabajo: comparó el método de Rodin con Eleonora Duse que representó La Gioconda de D’Annunzio sin utilizar los brazos. Tiro con arco en la danza Odissi

A pesar de la ausencia de arco y flecha (cfr. Omisión), frente a una secuencia de imágenes estáticas, podemos apreciar un equivalente de tensiones y fuerzas necesarias para disparar la flecha. En primer lugar hacemos una constatación general válida para toda la secuencia: al buscar el equivalente la actriz dilata su propio cuerpo de manera exagerada con objeto de que la imagen visual que presenta en cada momento de la acción sea la más dinámica y más amplia posible (cfr. La prueba de la sombra en Oposiciones). Cada posición pretende subrayar y amplificar la acción como si manejase un arco y flecha reales: reproducir la fuerza empleada en tensar el arco, la dirección del tiro, la concentración en la puntería. Vayamos al detalle de la acción. La actriz no “mues(Izquierda) Sanjukta Panigrahi: posición y mudra (cfr. Manos) del cervatillo en la danza Odissi; (a la derecha) Ida Rubinstein (18851960) en el papel de San Sebastián en la danza El martirio de San Sebastián (1911) escrita por D’Annunzio y musicalizada por Debussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo ladeado hacia la derecha, la cabeza y mirada en dirección opuesta, el peso sobre la pierna izquierda, la pierna derecha se apoya únicamente sobre una parte del pie. A pesar de una superficie cultural diferente, físico el cuerpo escénico del actor parece equivalerse; mientras en el caso de la Rubinstein el arco es un simple accesorio ornamental que sólo representa lo que es un simple apoyo, la tensión del arco puede percibirse en el juego de las oposiciones presentadas en la postura tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr. Oposiciones).

151


10-09-2007

2:14

Pagina 152

Equivalencia tra” a alguien que dispara una flecha: lo que hace es recrear una situación dialéctica hombrearco-flecha, estaticidad del arquero y salidavelocidad del dardo disparado. Esta relación está representada por continuas oposiciones creadas: por las torsiones de la columna vertebral al extraer la flecha del carcaj (il. 1 y 2), por el desplazamiento del peso del cuerpo para mostrar una segunda fase de la acción que corresponde a colocar la flecha en el arco (il. 35). El esfuerzo de tensar el arco es reproducido a través del trabajo de la pierna izquierda hacia

adelante, que sostiene el peso, y por el brazo curvado como un arco que parece encontrar un eco en la gran línea curva formada por la cabeza-columna vertebral-pierna derecha (il. 6). Y por último el momento culminante de la acción, el súbito disparo aparece en la propulsión con un movimiento instantáneo del cuerpo hacia adelante que corresponde a la flecha al salir despedida (il. 9) hacia el blanco de un tímido e indefenso cervatillo (il. inferior izquierda). Sin conocer el tema de la acción a duras penas entenderemos que se trata de un tiro con arco y con dificultad podremos mostrar el valor de las equivalencias encontradas: pero aun sin conocer el tema de la acción comprendemos por las fuerzas en juego, irradiadas por el cuerpo del actor, que existe en esta acción. Incluso en los detalles, desde el principio: como cuando Sanjukta Panigrahi, después de colocar el arco frente a ella, gira la cabeza y con los ojos nos hace ver la flecha extraída del carcaj (il. 1-4), o bien, cuando al tensar la cuerda, muestra los dedos mano derecha extraordinariamente tensos de (il.la6-8). Señalaremos, a manera de conclusión, que toda la secuencia ha sido repetida “en frío” por la actriz ante la cámara. Cómo se dispara una flecha en el Kyogen

El uso del arco en dos farsas Kyogen. Incluidas como intermedios humorísticos entre los dramas Nô, las farsas Kyogen se representan sobre el mismo escenario tradicional del Nô (cfr. Pies) pero con una actuación más realista. No obstante esta acentuación realista, los actores de Kyogen utilizan pocos accesorios y en particular, como en el Nô, se sirven del abanico que puede indicar varios objetos (arco, espada, tocado, etc.). En estos grabados, el arco y flecha están dibu-

Es interesante señalar que el actor arrodillado, (ver ilustración pag. siguiente) debido a la reducción de su estatura y posición que le impide desplazar su peso de una pierna a otra como podría hacerlo de encontrarse de pie, no puede jugar como la actriz Odissi con el desplazamiento del equilibrio de uno a otro pie (ver ilustración pág. anterior). A pesar de esa limitación el actor respeta el principio de la equivalencia: desplaza el equilibrio sobre lo que tiene a disposición, las rodillas, al asumir con los pies

jados explícitamente para mayor claridad legibilidad: la flecha fuese disparada, se dirigiría hacia elypúblico (aquísino representado) que por lo general se sienta alrededor del escenario por los tres lados. Si bien el principio de la equivalencia puede ser válido en cualquier arte, diferentes convenciones regulan su empleo: a veces aquello que es válido en la representación teatral no es válido en el arte figurativo.

un tercer apoyo precario (los pies no se apoyan en el suelo con el empeine sino con las puntas). El disparo de la flecha se reproduce aquí por medio de un elevar en vuelo los brazos (il. 7 pág. 153) mientras que el dar al blanco se

152


10-09-2007

2:14

Pagina 153

Equivalencia 1

2

3

4

5

6

7

8

Kosuke Nomura en una demostración de tiro con el arco en el Kyogen en la ISTA de Volterra (1981).

153


10-09-2007

2:14

Pagina 154

Equivalencia reproduce a través de un descenso —con un movimiento rápido— de los brazos y el sonido obtenido por las palmas de las manos al golpear los muslos. Un sonido seco que se eleva al final del sonido gutural de la voz emitida durante toda la acción de tensar la cuerda. A pesar de respetar las reglas básicas del arquero cotidiano según la tradición del tiro al arco japonés, el actor rompe el automatismo de la acción cotidiana y crea el equivalente al transformar los “estímulos” visuales en sonidos de similar eficacia. Como observaba ejemplarmente Eisenstein, en el teatro japonés “oímos el movimiento” y “vemos el sonido”. Otro detalle, ya que hemos evocado el mundo del cine y el montaje, merece ser señalado en la acción del actor. Al contemplar la posición de Kosuke Nomura (il. 6) se podría pensar que para reproducir el movimiento del disparo de la flecha la mano derecha debería llevarse hacia atrás (como sucede en la realidad). En cambio el actor corta la acción: empalma con las posiciones sucesivas (il. 8-9) que, rápidamente unidas por el movimiento, reproducen la veloz ascensión de la flecha e impiden reproducir mecánicamente el retroceso del brazo.

Algunas posiciones de la demostración (il. 3-4-5 pág. 153) realizadas con traje y abanico. El cuerpo del actor está casi mimetizado por el kimono que oculta la tensión hacia arriba provocada por la pelvis y la forma de tener dobladas hacia abajo las puntas de los pies. El abanico no es ornamental sino que alude al arco.

154


10-09-2007

2:14

Pagina 155

Equivalencia Tirar con arco en la biomecánica

Este ejercicio de biomecánica de Meyerhold demuestra el principio de la equivalencia y la continua variación de la postura del “arquero”, verdadera “danza del equilibrio”. Erast Garin, actor de Meyerhold, describe el ejercicio en 1922: “Se toma con la mano izquierda un arco imaginario. El estudiante avanza con el hombro izquierdo al frente. Cuando mira el blanco se detiene, mantiene el equilibrio sobre ambos pies. La mano derecha describe un semicírculo para tomar una flecha en un imaginario aljaba en la espalda. El movimiento de la mano involucra a todo el cuerpo y hace que el equilibrio se traslade sobre el pie anterior. La mano extrae la flecha y carga el arco. El equilibrio se desplaza sobre el pie anterior. El estudiante apunta en el blanco. Extiende el arco y el equilibrio regresa sobre el pie posterior. La flecha es disparada y el ejercicio se completa con un salto y un grito. A través de este ejercicio, el alumno comenzaba a comprender por sí mismo en términos de espacio, cómo adquirir un autocontrol físico, desarrollaba elasticidad y equilibrio; se daba cuenta que el mínimo gesto resonaba a través del cuerpo entero; practicaba el así llamado rechazo (oktaz). En este ejercicio el rechazo, es decir, lo que viene antes que el gesto, es la mano que toma la flecha detrás de la espalda. El ejercicio es un ejemplo de una secuencia de acciones que comprende intención, realización y reacción”.

Arquero en acción durante el espectáculo Skibet bro dirigido por Kirsten Dehlhom. Holstebro Festuge 1991.

155


10-09-2007

2:14

Pagina 156

Equivalencia

Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio de biomecánica de Meyerhold en 1922, realizado en la ISTA de Copenhague en

1996 por Gennadi Bogdanov alumno de Kustov, actor de Meyerhold. En toda tradición teatral existen ejercicios o momentos de espectáculo donde el actor “tira con el arco”. La finalidad no es solamente aquella de ilustrar el lanzamiento de una flecha sino recrear en el cuerpo las dinámicas que caracterizan la tensión de un arco: el arco de hecho es la encarnación de un juego, una danza de oposiciones (cfr. Oposiciones).

156


10-09-2007

2:14

Pagina 157

Equivalencia

(Arriba a la izquierda) La bailarina rusa Tamara Karsavina (1885-1978) en Coq d’or, coreografía de Michel Fokine (París 1914). (Arriba a la derecha) El danzante estadounidense Ted Shawn (1891-1972) en Grossienne (1923). (Abajo a la izquierda) la bailarina estadounidense Martha Graham en una danza a solas sin título (1924). (Abajo a la derecha) Mary Wigman (1886-1973) en Dream Figure (1927).

157


10-09-2007

2:14

Pagina 158

ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO No se trata de pintar la vida, sino de volver viva la pintura.

(Pierre Bonnard) El vestuario crea la escenografía

Como se sabe, los escenarios de los teatros en Oriente carecen de cualquier escenografía, entendida ésta en el sentido de un aparato que reconstruya de forma más o menos realista el lugar de las acciones donde se desarrolla el drama. Si se excluye la compleja escenografía del Kabuki (a la que el teatro europeo debe entre otras cosas la invención del escenario giratorio), se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales se caracteriza por un telón de fondo fijo: tanto si es el cerrado del Nô o la Ópera de Pekín, como el natural, al aire libre, en muros de templos y casas de un pueblo, en el Kathakali, en danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas, viajes, cacerías y amores vividos en lugares más distantes del cielo y la tierra? En realidad es justo gracias a la ausencia de escenografía realista que con pocos accesorios (una mesa y dos asientos en la Ópera de Pekín) puede ofrecer a los ojos del espectador una formidable fantasmagoría de lugares y situaciones. Gracias a la omisión de lugares en el escenario, pero sobre todo gracias al arte del actor capaz de suscitarlos a través de reacciones de su propio cuerpo. Se trata de gestos convencionales que aceptan y comprenden los espectadores y que ejecutan con gran destreza y habilidad, como por ejemplo las famosas escenas en la oscuridad de la Ópera de Pekín, que en realidad se desarrollan a plena luz, donde los actores

El vestuario como escenografía en movimiento: un actor de la Ópera de Pekín en el papel de un general (superior izquierda); un actor de topeng balinés (superior derecha); un tradicional sari hindú para una bailarina Odissi, Sanjukta Panigrahi (centro izquierda); un kimono de geisha para la bailarín Buyo, Katsuko Azuma (centro derecha).

El vestuario que dilata al actor-bailarín de Teyam, teatro ritual de Kerala, India.

158


10-09-2007

2:14

Pagina 159

Escenografía y Vestuario

El vestuario que dilata al actor-bailarín (arriba) Un hombre es un hombre de Bertolt Brecht con Peter Lorre (1904-

fingen obstáculos y se enredan en duelos sin verse. Estas situaciones existen también en la pantomima occidental y eran conocidas por la tradición antigua: basta pensar en espectáculos de la Commedia dell’Arte, representaciones rudimentarias de misterios medievales y el teatro isabelino. Pero así como en Shakespeare fue definida escenografía verbal su habilidad para reconstruir lugares mediante palabras y hacer revivir con ellas ambientes que caracterizaban sus dramas, existe en los teatros orientales una escenografía en movimientorepresentada por el traje del actor. Dimensiones, colores, adornos fulgurantes, máscaras y otros accesorios, transforman al actor oriental en una verdadera escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto diferentes dimensiones y sensaciones. El srcen de esos trajes se pierde en el tiempo, enraizándose sobre todo en usos militares, que buscaban reproducir en lo posible a los guerreros que infundían respeto y terror al enemigo. Una herencia de esas armaduras pasó directamente a los trajes de la Ópera de Pekín (ilust. pág. anterior): las banderas sobre los hombros, como las estrellitas (de los militares occidentales), indican la graduación militar y número de regimientos que comanda el general. De la misma manera las largas tiras de los trajes balineses, ahora de tejidos preciosos, recuerdan las corazas de viejos guerreros (ilust. pág. anterior). Pero, independientemente de sus orígenes, los trajes de los actores orientales, incluso cuando se toman de la vida cotidiana como el sari hindú o el kimono japonés (ils. 3 y 4) no constituyen un simple embellecimiento, son

1964) en(abajo) la puesta escena del Steatsteather Berlín (1931); Loïe en Fuller (1862-1928) la célebrede bailarina norteamericana, precursora de la danza moderna: gracias al sabio uso de haces de luz roja, danzaba y animaba una larga túnica de velo blanco. Loïe Fuller fue una de las primeras en abolir la perspectiva de la escena del siglo XIX con el uso de un vestuario escenográfico y el empleo de luces.

una cáscara dorada del cuerpo del actor; el principio en Oriente, como en algunos ejemplos de teatro occidental, es utilizar el traje como un partner viviente que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y

159


10-09-2007

2:14

Pagina 160

Escenografía y Vestuario los complejos movimientos creados por el actor. Hay un gran cuidado, una gran conciencia de efectos que pueden ser provocados por el traje; entonces éste se convierte en prótesis (esta definición es de Grotowski, en sus primeros años de trabajo en el Teatr Laboratorium) que ayuda al cuerpo del actor, lo dilata y oculta, transformándolo continuamente. Entonces el efecto de poder y energía que el actor es capaz de desarrollar es potenciado y reavivado por las metamorfosis del traje, en una relación de mutación recíproca entre actor-cuerpo, actor-traje, actor-dentro del traje.

(Arriba) El actor inglés David Garrick (1717-1779) en el papel de Sir John Brute en la comedia La mujer provocada de John Vanbrugh. La pintura de Johan Zoffany, que se encuentra en la colección del National Theatre de Londres, muestra un travestimiento del personaje masculino con ropas femeninas para obtener efectos cómicos y satíricos. El actor quien actuaba una escena de embriaguez, con un movimiento brusco se levanta la falda larga y permite al público descubrir, para acentuar la comicidad, el calzón de hombre escondido bajo el ropaje femenino. (Inferior izquierda) Traje de un pastor bailarín diseñado por P. Lior quien trabajó en Inglaterra entre 1725 y 1750. El traje del actor en Europa, hasta principios del siglo XIX, reflejaba la moda contemporánea, contraponiéndose así, en la mayoría de los casos, a la “verdad” histórica del personaje que representaba; antes que el teatro del periodo romántico trajese la costumbre de la fidelidad histórica a la esceen el vestuario y algunas veces también en laelegancia actitud ydeacciones, vestuario teatral simplemente trajelas más bello yna,suntuoso que el cotidiano. La extraordinaria ese trajeelpara el género de era “baile pastoral”, un desde plumas de pavo real hasta la falda con armazón de alambre, era convencional para el traje del bailarín de estilo noble. En ese caso la falda es una reminiscencia de la túnica que se llevaba bajo la armadura. En esa época la amplitud de la falda rebasaba la apertura de los brazos del actor. (Inferior centro) Un Arlequín en un grabado del siglo XVIII está indeciso sobre cuál vestuario ponerse: ¿una falda larga o el pantalón? (Inferior derecha) La maulavi, la gran falda de los derviches que se abre en forma de cono durante sus vertiginosas danzas.

160


10-09-2007

2:14

Pagina 161


(Arriba izquierda) Escena de Sueño de una noche de verano dirigido por Peter Brook con The Royal Shakespeare Company (1970). (Arriba centro) Danza sobre zancos de Guinea. (Arriba derecha) El uso de un traje particular y accesorios como zancos permite al actor modificar la cotidianidad de un espacio abierto y no propiamente teatral: Julia Varley en una escena de teatro de calle en Nueva York. (Abajo izquierda) Arlequín en zancos: detalle de un grabado del Recueil Fossard (Museo de Estocolmo). (Abajo centro) Actores mayas sobre zancos. (Abajo derecha) Actor en zancos: detalle de una pintura mural de la dinastía Wei (220-265 d.C.) en Dunhuang (China).

161


10-09-2007

2:14


Katsuko Azuma en la danza Shojo, león mítico srcinario de China, que hace girar la melena. Caracteriza a muchos trajes balineses, hindúes o japoneses: una dilatación que significa un peso para el actor de 20 ó 30 kilos, lo obliga a crear contraimpulsos que se continúan en la columna vertebral. Además, los accesorios del traje deben cobrar vida y para ello obligan al actor a trabajar con todo el cuerpo. El Shojo , visualmente increíble en posición estática, empieza súbitamente a agitarse y a trazar circunferencias con su larga peluca para desembarazarse de molestas mariposas: debido a la precisión el cuerpo entregado a un ritmo cada vez más enérgico la peluca lanzada caday vez más arriba, con mayor intensidad y energía, el efecto del traje se multiplica prodigiosamente.

162

Pagina 162


10-09-2007

2:14

Pagina 163


La alteración del equilibrio de este bailarín azteca debido a la inclinación hacia atrás de la cabeza, aparece aquí más clara:el bailarín casi con seguridad ha sido reproducido en la acción de hacer girar el adorno de su tocado, como en la danza japonesa Shojo.

163


10-09-2007

2:14

Pagina 164


(Arriba) Else Marie Laukvik, actriz del Odin Teatret, mientras trabaja con accesorios durante el espectáculo El libro de las danzas En esteocaso accesorio, dos banderas, de función: a veces un arma, otras un mantel, incluso una .cortina telónelque puede levantarse paracambia ocultarcontinuamente el rostro. Un juego continuo de metamorfosis sobre la sencilla y

elegante alteración negra y blanca. (Abajo) Lin Chun-Hui en el papel de Yu-chi, mujer guerrero de la ópera China. La actriz utiliza el mismo traje con dos accesorios distintos que pueden modificarlo: un manto usado como gran volumen que hace resaltar el rostro y dos espadas que, en acto de guardia, enmarcan asimismo el rostro. La mirada se dirige en la misma dirección, las piernas están igualmente dobladas, los brazos se levantan por encima de la línea de la cintura; pero por una parte el efecto es sumamente dulce (obsérvese la delicadeza de los meñiques levantados) y por otra de extrema virilidad.

164


10-09-2007

2:14

Pagina 165

Escenografía y Vestuario Las mangas de agua

No hay nada más incómodo para el actor que sus brazos y manos: el intento por esconderlas en los bolsillos, obligarlas a acciones de repliegue (fumar un cigarrillo); tenerlas apretadas o cruzadas incomoda aún más al espectador. Los actores de la Ópera de Pekín inventaron las mangas de agua: una prolongación artificiosa de las mangas del traje constituida por una seda distinta, en general blanca y brillante. Durante una larga conversación o canto, en que los actores se ven obligados a permanecer inmóviles, para permitir que el falsete llegue hasta el público, las mangas de agua se mueven, se deslizan, se desparraman y trepan igual que un curso de agua de montaña. Los brazos realizan un trabajo concreto para continuar la fluidez del tejido sumamente resbaladizo: la blancura de la tela en movimiento (los brazos por lo general siguen o contradicen el ritmo de la música) subraya con gracia la métrica del recitado y el canto. mangas de agua fueron conocidas tambiénLas por actores europeos, como demuestran numerosas imágenes del pasado, usadas como contrapeso, un interlocutor preciso de los brazos. Son mangas que esculpen, como algo que puede ser autónomo y secundar los movimientos y oposiciones creadas por el actor. El estorbo de las largas mangas, el absorbente esfuerzo

para regularlo, eliminan y subliman la incomodidad que el actor experimenta a menudo respecto a su propio cuerpo.

(Arriba) Actor de la Ópera de Pekín en una típica posición en la que actúa con una larga manga de seda blanca denominada shui xiu (manga de agua). (Abajo) Las mangas de agua en distintas tradiciones: de izquierda a derecha papel femenino de la Ópera de Pekín; Pulcinella en un grabado del siglo XVII; nuevamente Pulcinella en un grabado del siglo XVIII. Pierrot en un grabado francés del siglo XIX.

165


10-09-2007

2:14

Escenografía y Vestuario Traje cotidiano y extracotidiano

El kimono, tradicional y cotidiano traje nacional japonés, se transforma en traje teatral extra-cotidiano a través de los cambios de posición de la pierna no sólo se manifiestan las tensiones y oposiciones del equilibrio precario, sino que se crea a la vez un juego visual de volúmenes que modifica notablemente la percepción del espectador. El kimono tiene también el poder de transformar el efecto de estatura al llevar el cinturón ( obi) muy alto y ocultar la flexión de las piernas (fotos centro e inferior izquierda): las amplias mangas establecen proporción sugestiva entre la solemnidad de la estructura piramidal y la delgadez del brazo. Cuando Kosuke Nomura muestra las mismas posiciones sin akama se tiene de hecho una percepción completamente distinta del cuerpo del actor.

(Arriba) Los cambios de posición de los brazos modifican la percepción del espectador en volumen del vestuario de la bailarina Katsuko Azuma, en una demostración (Centro en la ISTA de BonEln (1980). e inferior) actor Kyogen Kosuke Nomura en una demostración en la ISTA de Volterra (1981) en las mismas acciones con y sin vestuario (akama).

166

Pagina 166


10-09-2007

2:14

Pagina 167


El vestuario como escenografía en movimiento: los actores del Théâtre du Soleil, dirigidos por Ariane Mnouchkine, en Ifigenia en Aulis de la trilogía Les Atrides (1990).

167

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 168

HISTORIOGRAFÍA Este texto confronta dos artes de la memoria: “la memoria incorporada” que se transmite oralmente a través de una terminología particular o a través de ritmos físicos y sonoros, y la biografía profesional de cada actor-bailarín en el momento de transmitir directamente a otro su experiencia; y la “memoria escrita” o historiografía, basada sobre la descripción de acontecimientos, relaciones, documentos, notas, narraciones, recuerdos, diversas reliquias visibles y documentables en el intento de reconstruir, penetrar y concretar fragmentos del pasado. La historia no como sucesión de acontecimientos, sino como modo de presentar esta sucesión, es una memoria que se basa sobre una elección que al describir se vuelve interpretación. La historiografía preserva por tanto un pasado reconstruido a través del modo de ver y la experiencia de quien escribe. Esta reconstrucción es una continua sucesión de re-interpretaciones. La historiografía no como memoria de aquello que ya no es visible, sino como un “modo de ver”.

EL LENGUAJE ENÉRGICO Ferdinando Taviani

La expresión enérgico” es metafórica y de“lenguaje sabor irónico. Es metafórica porque aplica al nivel preexpresivo del actor un término que deriva de algunas tradiciones esotéricas, que creen en la existencia de una lengua primordial y eficaz (es decir, capaz de transformar y no solamente nombrar) llamada precisamente “lenguaje enérgico” o “lenguaje de las aves”. Es usada con ironía porque a menudo la eficacia del actor parece derivar de una fuerza misteriosa, mientras puede ser estudiada con actitud científica y con un sistema experimental. También es irónica porque esta expresión no es menos imprecisa que

El lenguaje enérgico del viejo Pantalón y Arlequín: detalles del Recueil Fossard, un álbum de raros grabados del siglo XVI, todos

aquellos intentos de definición que se sirven de conceptos “científicos” aplicados al teatro y al actor de manera inexacta. Dan sólo la ilusión de exactitud. Una imprecisión consciente es ya

referente a máscaras de XIV. la Commedia un tal Fossard para Luis ElRecueildell’Arte, Fossardrecolectadas permaneció por oculto hasta principios del siglo XX cuando Agne Beijer lo descubrió en archivos no catalogados del Museo de Estocolmo y fue publicado por primera vez en París en 1928 por la editorial de Pierre Louis Duchartre, uno de los primeros historiadores de compañías de la Commedia dell’Arte. 168

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 169

Historiografía

El lenguaje enérgicode Arlequín. Detalles de grabados anónimos colección Recueil Fossard.

una forma de precisión. Una precisión ilusoria

una ciencia, sino también porque miraba los

en cambio, la cúspide de la confusión. Con el es término “lenguaje enérgico” indicamos el saber del actor que sirve para presentarse vivo sobre la escena; es decir, que construye su presencia extra-cotidiana en una situación de representación. Podemos encontrar pistas de este saber antes que se vuelva objeto de una explícita consideración científica, a partir de Stanislavski. De este teórico ruso en adelante, las prácticas del actor para construir supresencia se han investigado según susprincipios generales. Se puede hablar por consiguiente de una “ciencia”. El punto provisional de llegada a esta investigación es constituido por la antropología teatral y el concepto pre-expresivo que se encuentra en su base. Pero también antes de volverse objeto de consideración científica, el traba-

aspectos noblesladel arte del actor. Es decir, no menos contemplaba interpretación crítica del personaje ni la particular fuerza expresiva y creativa que hacía del actor un artista, un creador, y no un simple ejecutante. Las prácticas pre-expresivas del actor constituían la cocina del arte. Es natural por esto, que los actores hablaran poco o no hablasen en absoluto cuando explicaban a los demás su propio trabajo. Como arqueólogos, debemos excavar en los documentos para encontrar huellas de aquellos conocimientos enterrados. De ese modo, la antropología teatral se transforma de un campo de investigación experimental en método para el estudio del actor del pasado. Emergen de las excavaciones las huellas de algunas prácticas que a su vez

jo sobre lo pre-expresivo existía como práctica privada de teoría. Tal práctica era humilde: no sólo porque no podía todavía insertarse en un campo teórico capaz de ennoblecerla como técnica ligada a

pueden transformarse en útiles instrumentos de trabajo para el actor. Se establece el cerco del conocimiento: desde el trabajo empírico hasta los instrumentos teóricos, que ayudan a poner en claro zonas poco conocidas de la his-

169

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 170

Historiografía

El lenguaje enérgicode Tristano Martinelli (1556 circa 1630) famoso como Arlequín: páginas y detalles de la Composition de Rhétorique de M. don Arlequín, libreto de setenta páginas impreso por el actor Tristano Martinelli en 1601 para Enrique IV y del que la Biblioteca Nacional de París conserva la única copia. Detalle curioso y que testimonia el carácter estrambótico del autor, de las setenta páginas del libreto cincuenta y nueve están en blanco.

toria de los actores, y si se quiere, pueden formular nuevos puntos de partida para la experimentación práctica. Los ejemplos que siguen se refieren a actores que en ausencia de una tradición bien codi-

se podría casi hablar de arquitectura, fascinante como son todas las cosas bien proporcionadas”. Para comprender el secreto de Irving es necesario profundizar más abajo de la forma de sus interpretaciones y descubrir la estructura

ficada inventan una propia personal preexpresiva: una especie de técnica danza oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escénica.

Henry Irving al microscopio Irving nace en 1838 y muere en 1905. En 1930, Gordon Craig publicó un libro sobre él (Henry Irving , Longmans, Green and Co., Nueva York-Toronto). Citaré las páginas 67-77. Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue éste quien lo introdujo a la exactitud del arte teatral. Quien le despejó el campo, ante todo de la falsa contraposición naturalezaartificialidad: “Pero existe siempre la duda: ¿era natural? Por supuesto que era natural como la luz, pero no natural como el mono […] Irving

nacidaendeunlamicroscopio. presencia. EsCraig necesario observarlo como reprochará a los críticos su incompetencia en este campo, ya que sólo observan los resultados e ignoran los procesos. Reprochará sobre todo a William Archer, quien en 1883 publicó Henry Irving, Artist and Manager: A Critical Study. Archer se preguntaba, por ejemplo, cómo se podría definir el modo tan especial de caminar que caracterizaba Irving en escena. Hablaba en términos vagos, como de una rareza. Craig le contestó: “Si me hubiese pedido mi opinión sobre la forma de caminar de Irving y cómo describirlo, le habría dicho: ¡Mi querido Archer, si usted no puede evitar hablar sobre ello, descríbalo como un lenguaje completamente aparte! Yo estaría obligado a agregar: Si usted supiera lo que

era natural, pero también terriblemente artificial […] Era artificial como pueden parecer ciertas plantas […] Era artificial como una orquídea, como un cactus, exótico y majestuoso, amenazante y de una forma tan curiosa que

quiero decir […] No, el buen William Archer no entendía nada acerca de Irving y ha transmitido ese malentendido a su amigo Bernard Shaw. Pero Archer siempre trataba de hablar con la verdad. Pero ¿por qué Irving caminaba

170

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 171

Historiografía de esa manera tan extraña? Creo que todos aquellos que lo han visto caminar en privado, en la calle o en un cuarto, deben reconocer que caminaba perfectamente […] pero lo hacía natural sólo en privado. Cuando ponía el pie en el escenario de su teatro, en los ensayos, agregaba algo a su caminata, una conciencia […] Por la noche —excluido de los ensayos—, Archer tenía permiso para entrar al teatro con la condición de que se sentara al otro lado de las candilejas; Archer se retorcía las manos por la desesperación y gemía: ¿Qué puedo decir sobre su caminata? ¡Él no camina! Mi querido Archer, tiene razón por una vez: Él no camina, ¡baila!”. La danza oculta de Irving no le fue heredada de una tradición. También Irving —como después hará Stanislavski— saca del texto las indicaciones para construir su propia presencia. Pero a diferencia de Stanislavski no se preguntaba sobre el personaje: “Obligado a trabajar alejado de toda estructura formativa, Irving hace lo que muchos otros grandes actores ingleses: tomó a Shakespeare como su guía y maestro […] Y Shakespeare le ayudó, porque en este autor inglés hay un ritmo magnífico y extraño, y él logró adueñárselo […] Irving había tomado los más difíciles ritmos shakesperianos, y había adaptado la acción a la palabra […] Y así Irving llegó a crear (como Michel Fokine) danzas en las cuales se reencontraba a perfección el ritmo de la prosa de Shakespeare”. Confrontado al “subtexto” de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se revela como resultado de una técnica del todo diferente pero que seguía criterios substancialmente análogos y responde a la misma pregunta profesional (¿cómo reconstruir la organicidad de la presencia escénica del actor?). Aquello que Irving encuentra en Shakespeare es una línea paralela a los “significados” del texto. La cual le provee una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse también en otros contextos muy alejados de Shakespeare: “Cuando enfrentó el melodrama The Belles, The Lyons Mail o Luis XI, comprendió que debía utilizar además a la danza para montar estos dramas y fue entonces que empleó todo su talento, iluminó el escenario y bailó el papel como un diablo. Cuando representaba personajes de Shakespeare, era suficiente rozar los magníficos espejos. Todos sus movimientos estaban medidos. Contaba sin descanso: uno, dos, tres; pausa; uno, dos, tres; un paso, otro, pausa, el bosquejo de una vuelta, otro paso, ponerse en guardia. (Se le puede llamar un latido, un pie o un paso, todo esto no hace que una cosa por la cual me complace usar la palabra “paso”). He aquí lo que constituye una de sus danzas. También cuando se sentaba sobre una silla detrás de una mesa —levantaba su vaso, bebía y luego bajaba su mano y el vaso—, uno, dos, tres, cuatro; suspenso; su mirada dibujaba un paso; cinco; una sucesión de pequeños pasos rápidos y ligeros; dos sílabas lentas; otro paso; otras dos sílabas; y así se desarrollaba otra fase de su danza. Durante toda la representación ningún solo movimiento, cualquiera que fuese, era realizado sin motivo. No dejaba nada suelto. Desde el principio al final, todo sus gestos eran de una precisión decidida, unidos entre ellos por un ritmo inmensamente sutil, el de Shakespeare”. Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski y Meyerhold habían ya determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor. Es probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el pasado reciente, al individualizar la lógica secreta de su viejo maestro. El capítulo sobre la actuación de Irving fue un verdadero ensayo anticipado de antropología teatral. Se observa por ejemplo, la importancia que asume para Craig la oposición técnica cotidiana del cuerpo/técnic a extra-cotidiana . Y considere, sobre to do el método como analiza 171

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 172

Historiografía la danza oculta de Irving. Es oculta no sólo porque no es exhibida, sino especialmente porque salta de un lado a otro del cuerpo y la voz. No es una composición gestual, sino un modelo de energía que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de caminar, el impulso de la mano o el pequeño movimiento de los ojos o la forma de pronunciar una palabra despedazándola.

Mármol viviente El “lenguaje enérgico” del actor es en realidad danza de energía, porque la energía puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energía, sino en los canales por los cuales debe conducirla. Igual cuando el arquitecto de fuentes quiere hacer danzar el agua, seguramente no está tan loco como para intentar intervenir sobre la naturaleza del agua, sino que construye canales acorde a todos los dictámenes de la ciencia hidráulica. Los canales no son la danza. Pero al pasar a través de ellos, el agua comenzará a danzar. Las investigaciones científicas de Stanislavski y Meyerhold, así como las prácticas sin teoría de grandes actores europeos responden a un requisito fundamental: permitir al actor trabajar a lo largo de dos líneas paralelas. La primera, más evidente para el espectador, es la interpretación, que atañe a la construcción del sentido. La segunda, más profunda, es el “lenguaje enérgico”, que a su vez atañe a la construcción de la presencia. Para que la presencia funcione, ésta debe ser detallada; es decir, debe ser compuesta a través del montaje de microacciones físicas, cada una de las cuales tiene un comienzo y un final bien precisos que los una a la siguiente microacción. Pueden ser los diversos “pasos” de una danza oculta (como para Irving) o las diversas secuencias de imágenes interiores que constituyen una especie de película que el actor proyecta mentalmente a sí mismo (como a veces enseñó Stanislavski). Las técnicas pueden ser innumerables pero la exigencia fundamental a la que responden es siempre substancialmente la misma: una línea de acción relativamente independiente del trabajo de interpretación y fragmentable en segmentos bien precisos. Para este fin, algunos actores se servían de verdaderos y propios clichés figurativos. Podemos encontrar un buen ejemplo de esta técnica en algunas páginas del libro de un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el más grande trágico a fines del setecientos y comienzos del ochocientos. Murió en 1838 (cuando nacía Irving). Al final de su carrera fundó una escuela de actuación y publicó un tratado sobre el arte de actuar ( Lecciones de declamación y arte teatral, Florencia 1832). Morrocchesi aparecía ante sus espectado res como un actor impetuoso, pasional. A veces parecía estar “poseído” por el personaje. En su libro revela cómo la materia de su arte fue por el contrario clásica, premeditada en los detalles, como la obra de un escultor. Él seleccionaba algunos fragmentos de las obras más famosas que había interpretado. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra, diseñaba una figura, un ademán en actitud estatuaria, similar a los héroes pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su conjunto, los diseños reproducidos por Morrocchesi parecen ilustrar su actuación. En realidad, no son en absoluto la representación de la acción que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografía. Basta pensar, de hecho, en la velocidad . El tiempo para decir una palabra, un fragmento de verso, un bloque de frase es breve. Lo cual quiere decir que las dos, tres, cuatro poses que se subsiguen en un solo diálogo del texto, son aislables sólo en abstracto. Se presentan separadas sólo cuando la acción del actor es some172

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 173

Historiografía tida a un examen analítico que la descompone en sus fragmentos o cuando el actor la compone detalle por detalle. Pero en el momento de la acción, las poses desaparecen; es decir, aparecen ante el espectador como una acción única, a menudo vertiginosa. Quien lee el libro y mira las figuras puede llegar a pensar que las diferentes posiciones son por tanto pausas de la acción. No lo son. Uno entiende por qué Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontáneo, mientras a sus ojos, en su visión mental, seguía una composición (una danza) basada en actitudes neoclásicas. Los clichés aparecen ante el espectador como clichés; es decir como actitudes convencionales, sólo cuando son reconocibles, cuando pueden ser diferenciados uno del otro. Paradójicamente: el actor parece artificial (en el sentido negativo de la palabra) cuando usa pocos clichés. Si usa demasiados, se vuelve “natural”. Innumerables clichés construyen un canal a través del cual brota la energía, la vida. También en ese caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del texto, con una técnica personal, su propia danza oculta. También en ese caso, establece una línea de acción que no toma en cuenta el sentido de interpretación, sino sólo la eficacia de la presencia . De hecho es verdad que el actor se sirve de las palabras para encontrar las diversas posiciones, los diferentes clichés, pero es también verdad que éstos luego no sirven para representar las palabras y son quemados por la velocidad de la acción. Frente a actores que trabajan con técnicas personales de ese tipo algunos espectadores — como los poetas Musset y Lamartine— testificaron haber visto la extraña experiencia de un “mármol viviente”, de una estatua contradictoriamente recorrida por el calor y el flujo de la (Arriba) Tres ilustraciones del tratado Lecciones de declay arte teatral, (Florencia, 1832) de Antonio vida. El actor, según las palabras de Craig, “era mación Morrocchesi. (Abajo) Detalle de La muerte de Sócrates de natural, no obstante altamente artificial”. Jacques-Louis David (Museo del Louvre, París). 173

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 174

Historiografía Bajo el traje de Arlequín Una historia fascinante y aún por escribir es aquella del terremoto silencioso que tuvo lugar en el espectáculo europeo con la separación del arte representativo del arte de la danza (y el canto). La separación no fue sólo en el plano de la teoría, sino de la práctica. Hasta el fin del siglo XVII, las danzas codificadas guiaban el comportamiento del actor: el actor las oculta, el bailarín las exhibe. Un mismo saber físico fue la base del trabajo de uno y otro. El maestro de baile quedará junto al actor también en los siglos sucesivos: a menudo uno de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus enseñanzas sirven para dar gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos más hacia la superficie de la acción que a su íntima estructura. Si en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se formaron las primeras grandes compañías profesionales italianas que constituyeron lo que hoy llamamos Commedia dell’Arte, descubriremos una bien

mera vez por Agne Beijer en 1928 (la edición más reciente es de 1982, París, Librairie Théâtrale). Representan actores que actuaban en la corte de Francia entre 1575 y 1589. Lo que ante todo asombra en estas figuras de actores retratados en el curso de la acción escénica es el poco énfasis que pone en su aspecto ridículo. Para darse cuenta basta confrontarlos con las figuras grabadas por Callot en Balli di Sfessania. Los actores retratados en los grabados del Recueil Fossard están caracterizados por gestos que dilatan las tensiones orgánicas, que muestran de manera enérgica las fuerzas que regulan un cuerpo en movimiento. La dilatación de energía del gesto no sirve únicamente para construir una caricatura, da también energía a la presencia escénica del actor. Todo esto es particularmente evidente en el personaje de Pantalón: es un viejo, pero el actor compone su figura con gestos amplios y vigorosos. No imita, por ejemplo, la forma de caminar de un viejo curvo, sino la reconstruye a tra-

diversa compenetración entre danza y actuación. Observemos las imágenes de actores italianos que han formado parte del Recu eil Fossard, una colección de grabados que se conservan en Estocolmo y publicadas por pri-

vés contraste que transmiteLa la columna idea del viejodesinunreproducir la debilidad. está curvada, pero no tanto como para volverse potente como un resorte comprimido. El paso es más amplio que el normal, de manera que el

Arlequín y Pantalón: detalles de grabados delRecueil Fossard. El experimento de cambiar la cabeza de Pantalón por la de Arlequín y desnudar a Arlequín de su habitual copete puede servir para descubrir que la prestancia física del viejo y el comportamiento trágico de Arlequín no dependen del rostro sino de la actitud del cuerpo. Las posiciones básicas de los actores que personifican al viejo Pantalón y Arlequín están fundadas en una impostación pre-expresiva del cuerpo que contrasta vivamente con los papeles. 174

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 175

Historiografía equilibrio naturalmente precario de un viejo es reconstruido a través de un desequilibrio que implica un exceso en vez de una carencia de energía. Si cubrimos el rostro de uno de estos Pantalones del Recueil Fossard, descubrimos que — sacada la imagen de la máscara, de la larga barba— no queda nada del “chenu vieillard” (anciano canoso) que el actor interpreta. Emerge la excelencia física, el vigor muscular del actor. Hacemos el mismo experimento con Arlequín: si con la imaginación lo desnudamos de su vestuario de remiendos y conservamos sólo la silueta de su actitud, no sabremos diferenciarlo de un personaje de tragedia: veremos ademanes que se semejan a los de las esculturas clásicas (héroes moribundos, hombres que imploran una gracia, guerreros). Las posturas básicas de los actores que personifican al viejo Pantalón y Arlequín conservan también en la inmovilidad y las acciones menos animadas la embestida de energía que sirve a los acróbatas para sus pruebas de fuerza y habilidad. El nivel pre-expresivo de estos actores parece derivar de danzas carnavalescas, danzas de espadas, de lucha, acrobacia. Es la misma calidad de energía, pero retenida, transformada en danza oculta. El atractivo que la Commedia dell’Arte ejerció en sus inicios sobre los espectadores de toda Europa derivaba, probablemente, de la forma en que los actores italianos habían sabido crear una tensión entre el nivel expresivo y el pre-expresivo de su actuación: una expresión escénica bufa, farsesca, pensada como forma para hacer reír, que crecía de un substrato enérgico, vigoroso, “acrobático”, según el sentido srcinal de la palabra: “acrobacia” quiere decir moverse en los extremos, de puntillas, pero también empujar esa tensión hacia los extremos en busca de un equilibrio inestable. A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia dell’Arte que inspirará tan profundamente a reformadores teatrales de los siglos XIX de y XX, encontramos particularluego, evidencia la capacidad para distinguir dos niveles diferentes organización, quecon reaparecen en un contraste viviente.

175

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 176

Historiografía

EL SISTEMA DE STANISLAVSKI Franco Ruffini

La palabra de Stanislavski En el Trabajo del actor sobre sí mismo , Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficción literaria) dice a sus alumnos al culminar dos años de enseñanza: “Todo aquello que han aprendido en estos dos años, gira ahora confuso en sus mente. No será fácil ensamblar y fijar todos los elementos extraídos y analizados uno por uno por nuestra sensibilidad. Sin embargo no es más que la simple, normal, condición humana […] Es desconcertante cómo algo común, que normalmente se crea de una forma espontánea, desaparece sin dejar huell a, apenas el actor toca el escenario, y para restablecerlo se requiere tanto trabajo, estudio y técnica […] La sensibilidad escénica general, como resultado de cada uno de los elementos que la componen,es la más simple y natural condición humana. En escena, en el reino inerte de la escenografía, entre bastidores, los colores, el cartón, los adornos de utilería, la sensibilidad escénica general es la voz de la vida humana, de la realidad.” Muchos son los prejuicios que están acumulados en el “sistema” de Stanislavski. Éste se resolvería en la identificación del personaje y sólo serviría para actores naturalistas o realistas, por lo demás sería la consecuencia de una poética precisa. Pero Stanislavski no es de esta opinión, como hemos visto. Stanislavski dice que el “sistema” sirve para construir la “sensibilidad escénica general”; es decir para re-crear en escena lo que es “la más simple, normal, condición humana”.

Stanislavski interpreta el personaje de Astrov en Tío Vania de Chejov en el Teatro de Arte de Moscú (1899): obsérvese la posición de equilibrio extra-cotidiano, acentuada por el desnivel de la espalda y la inclinación de la cabeza que nos recuerda casi un tribhangi hindú (cfr. Oposiciones). 176

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 177

Historiografía “La más simple condición humana”: el cuerpo-mente orgánico Una reflexión sin prejuicios sobre el “sistema” de Stanislavski debe cambiar la perspectiva usual. El punto de partida no puede ser, como normalmente sucede, la poética o el gusto del gran director ruso: debe ser la definición de eso que Stanislavski llamaba “la más simple, normal, condición humana”. De hecho, éste es el objetivo del “sistema”, y como tal no tiene nada que ver con las selecciones estéticas y operativas del director. Más tarde dirá Stanislavski, en El trabajo del actor sobre su papel: “Cada director tiene su sistema para el trabajo sobre el personaje y para programa de desarrollo: no elhay leyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas iniciales y los procedimientos sico-fisiológicos que provienen de nuestra misma naturaleza”. La condición humana de la que hablaba Stanislavski, basada en los “procedimientos sico-fisiológicos que provienen de nuestra naturaleza”, puede ser definida cuerpomente orgánico. Al aceptar la “ficción de la dualidad”, podemos decir que un cuerpo-mente es orgánico

El pequeño teatro en Ljubimovka, casa de verano de la familia de Stanislavski, en donde el director, en sus años de juventud, hacía teatro con familiares y amigos de manera estable: “Era verano y nosotros, los actores, vivíamos juntos en Ljubimovka. Ya que así podíamos ensayar indefinidamente, y de vez en cuando representar cuando se nos presentaba la ocasión. Aprovechábamos demasiado esa posibilidad. Por la mañana te levantabas, tomabas el baño y ensayabas un vodevil. Luego desayunabas y ensayabas otro. Dábamos un paseo y repetíamos nuevamente el primero. Por la tarde, si alguien venía a visitarnos le preguntábamos enseguida: ¿Quiere que actuemos? Por supuesto que quiero, contestaba el recién llegado. Se encendían las lámparas de petróleo —la escenografía nunca se sacaba—, se bajaba el escenario, alguien se ponía una blusa, otro un delantal, una cofia, un quepi, y el espectáculo comenzaba para un solo espectador.” (Constantin Stanislavski, Mi vida en el arte, 1925).

cuando a las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo responde de manera no redundante, no incumplida y no incoherente; es decir cuando: 177

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 178

Historiografía —el cuerpo responde sólo a exigencias propuestas por la mente, —el cuerpo responde a todas las exigencias propuestas por la mente, —reacciona sólo a todas las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo se adecua, busca satisfacerlas. La organicidad del cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce un vacío, que no se sustrae a la acción necesaria, que no reacciona de manera autocontradictoria y contraproducente. Tiene razón Stanislavski. El cuerpo-mente orgánico es “la más simple, normal, condición humana”. Y es verdaderamente desconcertante cómo “desaparece sin dejar huellas apenas el actor pisa el escenario”. Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas está en escena, el cuerpo tiende a volverse redundante, informal e incoherente: produce un vacío, se rehúsa a reaccionar, se contradice. Pierde la organicidad que poseía antes de entrar a escena, y que volverá a poseer enseguida de haber salido. Para re-crear la organicidad, la “voz de la vida humana, de la realidad”, nos pide “trabajo, estudio y técnica”. Esto es el “sistema”.

La mente propone exigencias: la vivencia Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse, a todas la exigencias propuestas por la mente, es necesario ante todo adiestrar la mente del actor (y mente, para Stanislavski, significa intelecto, voluntad y sentimiento en recíproca interrelación) para construir exigencias. En la vida cotidiana, esto no es necesario: las exigencias que la mente propone al cuerpo son reales. Precisamente en escena necesitan volverse reales las exigencias que no lo son. Es la tarea de la vivencia (perezivanie): adiestrar la mente del actor para construir exigencias; es decir, estímulos a los cuales el cuerpo no pueda dejar de reaccionar adecuadamente. De aquí la necesidad y, al mismo tiempo, la dificultad de la vivencia en el “sistema” de Stanislavski. La mente del actor no debe limitarse a crear un “contexto” lógico, motivador y emocionante de las reacciones. Necesita que ese contexto funcione como si fuese una exigencia real; el actor debe creer en el contexto que ha creado. Y sólo si el actor cree, cree también el espectador, así como cree cuando ve reaccionar a alguien fuera de la escena. La vivencia termina sólo en ese punto, cuando el contexto de justificaciones racionales, volitivas y emotivas se vuelven una verdadera y propia exigencia. En ese punto, la reacción, aún sin desarrollar un movimiento, ya es activa. La vivencia, para Stanislavski, es “impulso a la acción”, o mejor dicho “acciones en impulso”, aunque todavía no en acto. ^

El cuerpo responde adecuadamente: la personificación Para permitir el paso de la “acción en impulso” a la acción en acto, están las técnicas de personificación . Existe una aparente incongruencia. Tanto la vivencia es necesaria y fundamental en el “sistema” de Stanislavski, como la personificación parece gratuita. De hecho, si la mente ha logrado crear una exigencia, el cuerpo no puede evitar reaccionar adecuadamente. Entonces ¿con qué objeto adiestrarlo? Necesitamos recordar sin embargo que la vivencia no una exigencia real, sino sólo funciona como si lo fuese. Este es el punto. Para funcionar como exigencia real, la vivencia no puede ser simple y lineal: debe ser compleja, interiormente contrastada y dinámica. Es decir debe conformarse a esas situaciones que, en la vida cotidiana, son situaciones excepcionales, o mejor aún situaciones extremas.

es

178

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 179

Historiografía Es famoso el pasaje en que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre al bueno en el malo, el estúpido en el sabio, el triste en el alegre. Pero vale la pena reproducir la conclusión: “Es precisamente éste uno de los métodos para engrandecer la pasión humana”. Vale para el personaje en su totalidad, así como para cada elemento de vivencia. No se trata de una “elección expresiva”. Al contrario: en escena, para funcionar como resorte de la acción, se necesita que la pasión sea “engrandecida”, amplificada, vitalizada por la complejidad. Se puede comprender entonces la necesidad e importancia de las técnicas de personificación en el “sistema” de Stanislavski. De hecho, si la exigencia creada por la mente, para funcionar como si fuese real, debe ser vitalizada por la complejidad, también la reacción adecuada del cuerpo deberá ser “amplificada”. El cuerpo del actor debe ser adiestrado para reaccionar a cada mínimo impulso de la mente, como un Stravidarius al más ligero toque de la mano del artista. Stanislavski subrayaba repetidamente la analogía entre el cuerpo del actor y un precioso instrumento musical. También en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias “complejas” a las cuales el cuerpo responde adecuadamente, en forma automática. Pero se trata de situaciones extremas, excepcionales. En la vida escénica, por el contrario, toda situación es extrema, dado que si no lo fuese no sería (no podría funcionar como) una situación real. La norma del cuerpo-mente en escena es la excepción del cuerpo-mente en la vida cotidiana. La organicidad en escena es una amplificación de la organicidad cotidiana. Por eso, debe ser re-creada a través del “sistema”. La sensibilidad escénica interior, construida por la técnica de la vivencia, y la sensibilidad escénica exterior, construida por técnicas de personificación, deben confluir e integrarse en la sensibilidad escénica general, que es la “normal y orgánica segunda naturaleza” del actor.

Cuerpo-mente orgánico, personaje, papel Cuerpo-mente orgánico como segunda naturaleza del actor. Si este es el fin declarado (y analíticamente perseguido, punto por punto) por el “sistema” de Stanislavski, necesitamos preguntarnos cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en el interior de la compleja estrategia del actor. De hecho, existe una estrategia compleja del actor más allá del “sistema”, y es la interpretación del papel. ¿Cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en la interpretación del papel? Podemos poner la cuestión en los términos siguientes: —el cuerpo-mente orgánico es la condición de sentido del personaje, y —el personaje es la condición de sentido del papel. Se deberá por tanto, partir del personaje. Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de la interpretación de un papel: 1. construcción del cuerpo-mente orgánico, 2. construcción del personaje a partir del papel (escrito), 3. construcción del papel (actuado) a partir del personaje. Estas tres etapas, que son teórica y metodológicamente distintas, en la práctica se enlazan una con la otra. ¿Qué es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente orgánico del actor en las “condiciones dadas” del papel (escrito). 179

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 180

Historiografía ¿Qué es el papel (actuado)? Es el personaje orientado hacia la “super tarea”, encauzado, se podría decir, en la “línea de acción transversal”. El personaje debe existir en el pasado y futuro del papel, también donde el papel no está temporalmente presente. El personaje debe existir en los actos no previstos por el papel, es decir donde la parte no está espacialmente presente. Las recomendaciones de Stanislavski en este sentido, son continuas e inequívocas. El personaje es una persona más allá de los actos que cumpla en el papel. A pesar de estar conformado sobre las “condiciones dadas” de un papel, el personaje podría actuar otros papeles. La historia del teatro está llena de casos en que un mismo actor-personaje actúa diferentes papeles; y la experiencia común de espectadores nos confirma que detrás de un mismo papel (escrito) pueden ejecutarse personajes diferentes. Existen miles de Hamlets, uno por cada actor: es un lugar común, que esconde una verdad profunda. ¿Qué es el personaje con respecto al papel? No se identifica con el papel, no lo implica y ni es implicado. Constituye sólo la condición de sentido. Si el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje —son consideraciones de Stanislavski— el papel pierde su sentido. Si el actor ha construido un personaje, el papel adquiere un sentido, si el personaje construido por el actor fuese otro, el papel tendría otro sentido, y de cualquier modo tendría sentido. Pero como el papel no puede tener sentido sin el personaje, el personaje no puede tener sentido sin la organicidad del cuerpo-mente del actor. Si el cuerpo-mente del actor no es orgánico, las acciones del personaje, conformadas en las “condiciones dadas” del papel, no pueden ser respuesta adecuada a exigencias. Pueden ser sólo ejecuciones mecánicas de órdenes exteriores. Dividida la organicidad del cuerpo-mente, también el personaje se disgrega: ya no es una persona, por lo tanto no puede dar sentido al papel. El cuerpo mente orgánico es para Stanislavski el fundamento del sentido del papel; constituye la primera condición, sobre la cual sólo puede edificarse lacondición última que es el personaje.

Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo Construcción del cuerpo-mente orgánico, construcción del personaje a partir del papel (escrito): estas dos etapas de todo el trabajo del actor para la interpretación del papel, están antes de la manifestación del sentido. Edifican las condiciones en base a las cuales el sentido puede manifestarse, en la construcción del papel (actuado) a partir del personaje. Lo repetimos, prácticamente es difícil (si no imposible) aislar las primeras dos etapas de la última; y por consiguiente es difícil aislar la primera etapa de la segunda. Esto no impide que teórica y metodológicamente exista, en todo el trabajo del actor de Stanislavski, un nivel que esté antes de la manifestación del sentido, que esté antes de la expresión, y esa es su condición. Éste es el nivel pre-expresivo del que habla la antropología teatral. Recíprocamente el nivel pre-expresivo puede ser definido, en general, como el nivel en el cual se construyen las condiciones del sentido. El trabajo en el “sistema”, en Stanislavski, es un trabajo a nivel pre-expresivo del todo, independiente de la poética y/o las elecciones estéticas del director. Stanislavski lo afirmaba de manera perentoria. Stanislavski el realista, el naturalista, el 180

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 181

Historiografía

Stanislavski con sus actores “diletantes” en algunas escenas de Mikado, opereta de W. S. Gilbert y A. Sullivan (1887). Las posturas no recuerdan la imagen estereotipada del realismo que en general se asocia a Stanislavski. La composición de cada una de las posturas y los detalles —véase equilibrio, oposiciones— pertenecen a la búsqueda de una vida que, ya sea para el actor o el espectador, deberá surgir cada noche como nueva y fresca. Estas imágenes también están alejadas de la imitación de posiciones de los actores japoneses. Stanislavski en esa época aún no había visto actores japoneses y lo que puede parecer japonismo son elementos de convención (uslovny) sobre los cuales se basará después la búsqueda de Meyerhold. 181

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 182

Historiografía monumento de una poética, al hablar del “sistema”, dijo: “no se trata de ‘realismo’ o ‘naturalismo’, sino de un proceso indispensable para nuestra naturaleza creadora”. Verdaderamente, “no hay leyes fijas” para la manifestación del sentido, a pesar de que existan sus condiciones, naturalmente. Y también para la construcción de las condiciones de sentido, para el trabajo a nivel pre-expresivo, no hay sistemas fijos. El de Stanislavski es un sistema, no el sistema. Se puede rechazar, así como se puede rechazar su poética, a condición de que el cuerpo-mente del actor encuentre de todas maneras la organicidad. En el último periodo de su vida, Stanislavski se aisló del teatro con un grupo de actores afirmados, para un experimento aparentemente insensato. Trabajaban el Tartufo de Molière, pero no para ponerlo en escena, sino para profundizar en las “leyes naturales” del teatro. Toporkov, uno de los “alumnos”, nos ha dejado un inolvidable diario de aquellos días de trabajo y búsqueda. Stanislavski declaró desde el principio que el experimento servía para hacer que el actor, al trabajar en un papel, aprendiese al mismo tiempo a trabajar para todos los posibles papeles: “El arte comienza cuando no hay un papel, cuando está solamente el ‘yo’ en las circunstancias dadas por el drama”. Antes del papel está el personaje. ¿Antes todavía? ¿Cuál es la condición básica de la “verdad” en escena? Stanislavski, que no utilizaba el término “cuerpo-mente orgánico”, recurre a esta analogía, para contestar: “No importa qué clase de delicadeza ponga un artista en su pintura, si la pose de la modelo rompe todas las leyes físicas, si la verdad no está en la pose, si digamos, su representación de una figura sentada, no está realmente sentada, nada la hará creíble. Por tanto, el pintor antes de que pueda pensar en darle cuerpo, el más delicado y complicado estado sicológico en su pintura, debe buscar que su modelo se ponga de pie o se acueste o se siente en una forma que nos haga creer que la modelo realmente se sienta, se para o se acuesta.” Esta era la finalidad del “sistema”, en sus infinitas variantes: hacer que el actor, antes de representar y para dar sentido a su representación, estuviese real y verdaderamente sentado o de pie, orgánicamente presente en la escena.

182

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 183

Historiografía

MEYERHOLD: EL GROTESCO, ES DECIR LA BIOMECÁNICA Eugenio Barba

Una plástica que no corresponde a las palabras Vsevolod E. Meyerhold comienza a trabajar con Nemirovich Danchenko a fines del siglo XIX, cuando éste lo escoge como uno de los actores para crear el Teatro de Arte con Stanislavski. Permanece allí hasta 1902. Luego crea su propia compañía, se va al interior yregresa a Moscú en 1905, por invitación del propio Stanislavski, para dirigir un “Estudio Teatral”.

Es en ese Estudio que Meyerhold comienza a practicar y definir sus ideas sobre el “nuevo teatro” que llama uslovny, “estilizado” o “de convención”. Según él, en el viejo teatro (naturalista, como lo practicaba Stanislavski) los actores encarnaban al personaje sin valerse de medios plásticos (plastika). “También en el viejo teatro la plástica era un medio de expresión necesario. Salvini, en Otelo o Hamlet, nos ha impresionado siempre por su plástica. Efectivamente el factor plástico ya existía, pero no es de esa plástica que se conectaba rígidamente con la palabra de la que quiero hablar, sino una plástica que no corresponde a las palabras. ¿Qué significa plástica que no corresponde a las palabras? Dos personajes hablan del tiempo, el arte, la casa. Un tercero que los observa desde el exterior, puede —si es sensible y perspicaz— establecer con precisión, cualquiera que sea el contenido de su conversación, sus relaciones personales, qué vínculo tienen: amigos, enemigos, amantes. gesticulan, Puede hacerlo porqueposturas, los dos interlocutores asumen bajan la mirada de un cierto modo: los dos realizan movimientos en base a los cuales el observador puede establecer la relación entre ellos”. Para Meyerhold, la plástica —una palabra clave para él— es el dinamismo que caracteriza la inmovilidad o el movimiento. Un diseño de movimientos escénicos es necesario para volver perspicaz al espectador. “Los gestos, actitudes, miradas y silencios, establecen la verdad en las relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es necesario entonces un diseño de movimientos escénicos para situar al espectador en posición de observador perspicaz […] Las palabras valen para el oído, la plástica para los ojos. La fantasía del espec-

tador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y nuevo teatro consiste en que en este últiMeyerhold como actor en La esperanza, de H. Heyermans, mo plástica y palabra siguen cada una su propio cuando dirigía la Asociación del Nuevo Teatro en Kherson ritmo, a veces sin coincidir.” (1907)1 entre 1902 y 1905. 183

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 184

Historiografía Esto significa que el actor no le permite al propio cuerpo seguir el ritmo de las palabras. Lo que Meyerhold afirmaba en 1907 es que se debe romper la sincronía entre ritmo vocal y ritmo físico. Hasta entonces, al menos en los escritos, el actor estaba considerado como una totalidad. Se creía que el impulso era para una tarea determinada, y por lo tanto el trabajo para desarrollar esa tarea, debía comprometerlo en su totalidad. Meyerhold se propuso dividir esta totalidad. Durante el proceso de trabajo el actor puede separar diferentes niveles, trabajar independientemente sobre cada uno de esos niveles para después reintegrarlos en la fase final del resultado. El actor puede proceder de esta manera. Pero ¿por qué? La respuesta está en otro texto de Meyerhold en el cual habla de “un ritmo escénico que libere al actor de la arbitrariedad de su temperamento personal. La esencia del ritmo escénico está en el polo opuesto delitmo r cotidiano […] ¿Cuál es el camino que permite al cuerpo alcanzar el máximo de sus posibilidades? Es el camino de la danza. Porque la danza es movimiento del cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que 2 la música es al sentimiento: una forma creada artificialmente sin ayuda del conocimiento.” (1910) El actor de teatro uslovny renuncia a una parte integral de su personalidad, a la sincronía orgánica entre ritmo vocal y ritmo físico, para realizar sin embargo un ritmo escénico. Él se separa de aquellas manifestaciones que pertenecen a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como si su “naturaleza” debiera ser eliminada para seguir otras leyes específicas de la escena para alcanzar la plástica, el ritmo escénico que es danza. Pero ¿de qué danza hablaba Meyerhold? ¿Del ballet que se veía en el teatro Marinski o de otra cosa? Angelo Maria Ripellino, el estudioso que ha recreado en modo más poético los espectáculos de Meyerhold, describe el Don Juan (de Molière, 1910) así: “Al eliminar las candilejas, Meyerhold maniobró los personajes sobre un amplio proscenio que se prolongaba en semicírculo sobre la orquesta, con lo que revelaba cada gesto, cada arruga, cada mueca. El proscenio exigía del actor un fino juego de matices, una micromímica sutil, iluminada por la doble luz proveniente del escenario y la platea. El intérprete debía saber balancear flexiblemente las posturas, tejer con discreta minuciosidad la telaraña de sus movimientos.” 3 Esta descripción utiliza las mismas palabras del artículo de Meyerhold sobre el Don Juan. Sólo una expresión es diferente: la telaraña de sus movimientos. La danza como un “diseño”, como una “telaraña” cuyo dinamismo no sigue aquel de la vida cotidiana.

El grotesco ¿Quién hace una telaraña? Una araña. No la construye por motivos estéticos sino para capturar algo. Meyerhold dice explícitamente aquello que el actor quiere atrapar en su “telaraña” de movimientos, con su danza: los sentidos del espectador. “Estimulamos la actividad cerebral del público, la obligamos a pensar y discutir. Este es un aspecto del teatro. Pero existe otro muy distinto que estimula la sensibilidad (chuvstvo) del espectador y lo guía a través de un complejo laberinto de emociones.” Meyerhold explica que no se trata de una sensibilidad emotiva sino de una sensibilidad sensorial, como por ejemplo, cuando se dice “sentir calor” o “sentir frío”. “Y una vez más el primer lugar le pertenece al actor, emanador de energía.” (1929) 4 Meyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo emocional que no pasa necesariamente a través del aspecto intelectual, sino que se basa en la sensibilidad sensorial y cinestésica. El procedimiento escénico mediante el cual se puede lograr este efecto es el grotesco, que se basa en contrastes que permiten cambiar continuamente los planos de percepción del espectador. 184

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 185

Historiografía Al negarle a este término el sinónimo de cómico, escribe: “El arte del grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no conoce sólo lo alto o sólo lo bajo, sino mezcla los contrastes y crea conscientemente contradicciones agudas. […] El grotesco profundiza la vida cotidiana para que ésta deje de representar sólo aquello que es habitual. El grotesco une en una síntesis la esencia de contrarios e induce al espectador a un esfuerzo para resolver el enigma de lo incomprensible. […] Es tarea del grotesco escénico mantener constantemente al espectador en una doble actitud respecto de la acción teatral sometida a cambios bruscos y repentinos. En el grotesco es esencial la tendencia constante del artista por transportar al espectador de un plano apenas alcanzado a otro para él absolutamente inesperado.” Frente al enigma, el espectador está obligado a movilizarse para descifrarlo, para comprenderlo, para orientarse. El espectador, en una palabra, se vuelve perspicaz. Y una vez más reaparece la danza. “En el método del grotesco se ocultan elementos de danza, porque sólo por medio de ésta el grotesco puede expresarse.” (1912) 5 El actor, en su acción, debe ser capaz de crear una síntesis que contenga la esencia de contrastes y esta síntesis debe producirse a través dela plástica, a través de un diseño de movimientos escénicos que Meyerhold llamaba también danza. Una vez más: ¿Qué danza? Para intentar definirla Meyerhold da como ejemplos a Loïe Fuller y Chaplin. Comienza un viaje que es transcultural al mismo tiempo que intracultural, respecto a formas “exóticas” o respecto a épocas dejadas de lado por la cultura contemporánea. Cita teatros orientales que jamás ha visto, como Kabuki, Nô o la Ópera de Pekín; vuelve al pasado del teatro occidental, al Siglo de Oro y sobre todo a la Commedia dell’Arte. Estamos en 1914. Meyerhold es director de los Teatros Imperiales, al mismo tiempo ha

abierto un Estudio para buscar junto con sus alumnos respuestas a su vieja obsesión: ¿Cómo debe moverse el actor en escena, cómo debe incidir aquel “dibujo de movimientos” que concretan la relación actor-espectador a nivel sensorial, antes que a nivel intelectual y emotivo? El programa de su Estudio comprende entre otras cosas “técnica del movimiento escénico” (danza, música, atletismo, esgrima, lanzamiento de disco), principios fundamentales de la Commedia dell’Arte, procedimientos tradicionales del teatro del siglo XVIII y XIX, convenciones del drama hindú y los teatros japoneses y chinos. En 1922, luego de la revolución y guerra civil, Meyerhold presenta los últimos resultados de su investigación: la biomecánica.

Dos escenas del drama de Maeterlinck Sor Beatrizinterpretado por Vera Komissarzhevskaia y dir igido por Meyerhold en 1906. No obstante que la composición parece una tableau-vivant, el dinamismo de la plasticidad es evidente en la dirección de los ojos, la posición de las manos y la tensión del cuello.

185

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 186

Historiografía La biomecánica “Si observamos a un obrero calificado en acción notamos: 1) ausencia de movimientos superfluos e improductivos; 2) ritmo; 3) una correcta posición del centro de gravedad del cuerpo; 4) estabilidad. Los movimientos basados en estos principios se distinguen por su cualidad de danza. Un obrero experto al trabajar nos recordará invariablemente a un bailarín […] Cada artesano —un herrero, un fundidor o un actor— debe estar familiarizado con las leyes del equilibrio. Un actor que ignora las leyes del equilibrio ni siquiera es un aprendiz. […] La deficiencia fundamental del actor moderno es su absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica.” (1922) 6 Igor Ilinski, el actor principal de los espectáculos de Meyerhold en aquel periodo, participó en la elaboración de la biomecánica y decía al respecto: “Meyerhold quería que nuestros gestos y los pliegues de nuestros cuerpos siguiesen dibujos precisos. Si la forma es justa, decía, también lo serán los tonos y sentimientos, porque éstos están determinados por las posturas físicas […]

Los ejercicios biomecánicos no debían estar incluidos en los espectáculos. Su objetivo era dar la sensación de movimiento consciente, de cómo moverse en el espacio escénico”. 7 Los ejercicios biomecánicos eran aproximadamente una docena, y se practicaban cotidianamente: un actor salta sobre el pecho de otro, lanza una piedra, tira de un arco imaginario, da una cachetada a otro, da una puñalada, salta sobre las espaldas de otro que comienza a correr, coloca el cuerpo de un compañero sobre sus espaldas. O incluso ejercicios aún más simples: tomar la mano de otro, tirarle del brazo, empujarlo. Se pueden advertir dos líneas de acción en estos ejercicios. La primera es elotkaz, el rechazo. Cada secuencia de acciones debe iniciarse desde su opuesto: retroceder antes de avanzar para dar una cachetada. De ese modo el ejercicio no era la ejecución lineal de una acción, sino un tortuoso proceder en zigzag. La segunda es la reiteración de una secuencia dinámica de tres fases, el dáctilo, que se desarrolla 1) desde una posición erguida neutral, 2) con un movimiento hacia lo alto que hace tender la columna vertebral hacia atrás y obliga a apoyarse sobre la punta de los pies, 3) al doblar las rodillas con un movimiento vigoroso hacia abajo, lleva los brazos hacia atrás y el peso sobre la pierna adelantada. Al analizar con minucia los ejercicios biomecánicos, se descubre que cada uno de ellos no se desarrollaba en línea recta, sino a través de una serie de transiciones de una postura a otra, con un continuo desplazamiento del centro de gravedad, con un cambio de una a otra perspectiva. Es como si el actor corporalizara las leyes del movimiento, no para aprender una habilidad, sino para tejer una telaraña dinámica donde tema y acción no coinciden todo el tiempo. Esta oscilación llena de contrastes del cen-

tro de gravedad da al diseño de los movimientos una cualidad semejante al de la danza. “Bios” significa vida, “mecánica” es la Ejemplo de otkaz (negación) en el ejercicio de biomecánica “disparar una flecha” (ver la secuencia del ejercicio en rama de la física que estudia el equilibrio y el movimiento de los cuerpos. Aquello que Equivalencia). 186

12-HISTORIOGRAF IA

10-09-2007

2:15

Pagina 187

Historiografía

Mei Lanfang y Meyerhold. Este gran actor chino se entrevistó con numerosos artistas durante su gira por Moscú en 1935. Este histórico encuentro fue inmortalizado en muchas fotografías. Cuando Meyerhold fue arrestado y fusilado en 1939 esta foto desapareció de los archivos rusos y reapareció recientemente en China, en un álbum dedicado a la biografía de Mei Lanfang.

biomecánica son las leyes del cuerpo-en-vida, lo mismo que en la década anteMeyerhold rior llamaballamó grotesco. “La ley fundamental de la biomecánica es muy simple: el cuerpo entero participa en cada uno de nuestros más pequeños movimientos”. Meyerhold decía esto en 1937 para defenderse de la acusación de que la biomecánica era un procedimiento formalista. Él ya la había descubierto y practicado en el Estudio de Stanislavski en 1905. Los principios de la danza; es decir los de la vida escénica que Meyerhold había buscado en el pasado y en Oriente, le fueron revelados por el presente Occidental a través de las reglas de Frederick Taylor, pionero del management, sobre el rendimiento del trabajo obrero. Meyerhold hablaba de posturas inestables, equilibrio precario, dinámica de los contrarios, danza de la energía, sólo que con otros términos. Decía habitualmente: “En arte es mejor adivinar que saber”. Pero los principios del grotesco, es decir la biomecánica, no fueron suposiciones fortuitas sino la ingeniosa interpretación de los mismos principios que hoy, a la luz de la antropología teatral, reencontramos en la base del nivel pre-expresivo del actor. Notas 1 V. Meyerhold. “First Attempts at a Stylized Theatre”, en Edward Braun. Meyerhold on Theatre, pp. 49-58. Londres: Methuen, 2 V. Meyerhold. 1969. Tristan and Isolde, pp. 80-98. Ibid. 3 Angelo Maria Ripellino. Il Trucco e l’Anima. Torino: Einaudi, 1965, p. 151. 4 V. Meyerhold. The Reconstruction of the Theatre. Ibid, pp. 253-274. 5 “Le grotesque au théâtre”, en Nina Gourfinkel, Le Théâtre théâtral. París: Gallimard, 1963, pp. 104-109. 6 V. Meyerhold. Biomechanica. Ibid, pp. 198-200. 7 I. Ilinski. Pamietnik Aktora, pp. 177. Varsovia: Widawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1962. 187

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 188

MANOS Las manos son muy locuaces, los dedos tar como cinco gargantas de un caldero infernal. lenguas, clamoroso el silencio. Manos que caminan, que duermen, manos que se despiertan; manos delictuosas, marcadas por (Aurelio Cassiodoro) taras hereditarias, y manos cansadas, sin más voluntad, que están abandonadas en cualquier Porque a donde quiera que vaya la mano, rincón como animales enfermos, y saben que las miradas la siguen, donde van las miradas el nadie vendrá en su ayuda. Pero las manos son pensamiento las sigue, donde va el pensamien- de todas maneras un organismo complejo, una to el sentimiento lo sigue, donde va el senti- delta en la que mucha vida confluye desde orímiento allí está el rasa. genes lejanos para volcarse en la gran (Nandikeshvara) corriente de la acción. Las manos tienen una historia, una cultura, una belleza particular: En la obra de Rodin hay manos, pequeñas se les concede el derecho de tener un propio manos autónomas que, sin pertenecer a un cuer- desarrollo, deseos, sentimientos, caprichos y po, tienen vida. Manos que se elevan, irritadas y pasiones propios. rabiosas, manos cuyos cinco dedos parecen gri-

(R. M. Rilke)

(A la izquierda) Buda predica su doctrina: diseño sacado de una pintura siglo indica VII d.C. El mudra o India). detalle de laparietal mano del derecha el (Bezeklit, signo del vitarka que significa razonamiento, la exposición de la doctrina o una narración. (Arriba) El mismo gesto de la mano de Buda en la ilustración precedente: extraído de la Quirología de Bulwer (Londres 1644), que significa “distinguir los contrarios” es decir, “saber razonar”. 188

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 189

Manos Fisiología y codificación de las manos La codificación (fijar gestos, posturas, movimientos en un código) puede ser considerada como el paso de una técnica cotidiana a una extra-cotidiana a través de un equivalente (cfr. Equivalencia). Esta perspectiva de codificación resulta evidente al estudiar la codificación de las manos en distintas culturas teatrales tradicionales orientales: en ellas la mano, tanto si significa algo, como en los mudras hindúes, como si no posee (o ha perdido) significado, como en el caso de los bailarines balineses o la danza pura hindú n( ritta), tiende a recrear el dinamismo de la “mano viva”.

(Superior izquierda) Lenguaje de los indios Cheyenne, tabla extraída de El gesto de Hacks (París, 1890). Desde la izquierda: “amigo”, “moribundo”, “es falso”, “el sol”, “casi muerto” y “muerto”. (Superior derecha): Alfabeto para sordomudos en un manual danés del siglo XIX (Nyegaard, De Dövstummes haandalphabet, Copenhague, 1898). (Inferior) Señales secretas utilizadas por los miembros del hampa de París: “ha traicionado”, “nos veremos afuera”, “tenemos problemas” (T. Brun,The International Dictionary of Sign Language, Londres, 1969). 189

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 190

Manos Nuestras manos y sobre todo nuestros dedos, al igual que nuestros ojos cambian continuamente de tensión y posición ya sea cuando hablamos —gesticulación— o cuando actuamos o reaccionamos para tomar, empujar, apoyarnos, acariciar. En el caso de una acción o una reac-

ción la posición y tensión de los dedos varía apenas los ojos han transmitido la información: ya se trate por ejemplo de recoger un trozo de cristal cortante o una miga de pan, o bien un pesado diccionario o un globo inflado. La asimetría como organicidad de nuestros dedos son signo de “credibilidad” que se manifiesta a través de tensiones de los músculos de manipulación dispuestos a actuar en base al peso, fragilidad, calor, volumen y valor del objeto hacia el que tendemos la mano, pero también a través del estado emotivo que el objeto suscita en nosotros. La mano por tanto actúa y al actuar dice. Este decir puede ser literal como una palabra que representa algo; o bien puede ser simplemente un sonido, como un dinamismo vocal puro dado por el cambio continuo de tensiones y articulaciones del aparato vocal (labios, lengua, cuerdas vocales). En este último caso la mano se articula como un sonido que puede no expresar literalmente. Pongamos un ejemplo. Las manos que pueden tener un significado —tanto en el teatro como de él— son utilizadas por los indios defuera Norteamérica, loslas sordomudos, los delincuentes, por sólo citar algunos de los lenguajes más característicos. En el teatro las codificaciones más elaboradas han sido las hindúes denominadas hasta-mudra, surgidas srcinariamente para permitir reconocer en imágenes aisladas o escenas narrativas, esculpidas o pintadas, los momentos más memorables de la carrera de Buda. Pero incluso cuando es utilizada como significado, la mano respeta un dinamismo, variaciones, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para la percepción del espectador.

Las manos, sonido puro o silencio Por la complejidad de su estructura anató(Arriba)(Londres, Tabla de quirogramas del Tratado de quirologíade Bulwer 1644). (Abajo) Gestos habituales y cotidianos del proletariado y la burguesía al comer y beber: dibujo de Gérard de Lairesse en Grot Schilderboek(Amsterdam, 1707). De Lairesse (16411711), pintor de escenas de género, publicó este libro sobre pintura que influyó en la práctica mímica del siglo XVIII.

mica, por las posibilidades de articulación (sólo con movimientos de los dedos se tienen infinitas modificaciones de forma y actitud), por sus cualidades comunicativas, la mano ha sido explotada no sólo en el teatro; muchos genios

190

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 191

Manos fascinados por sus potencialidades han intentado en distintas ocasiones crear una lengua universal, al desarrollar artificiosamente una codificación de gestos cotidianos. En 1644 el inglés Bulwer en su Quirología —una obra bastante avanzada para su tiempo— recogía más de doscientas imágenes de gestos realizaos con las manos tomados de la tradición griega, romana y hebraica, con intención de formar una lengua comprensible para todos: primer ejemplo occidental, en época moderna, de superar la utilización de las manos en función de indicación numérica. En su Descubrimiento de la quironomía (1797), el abad español naturalizado italiano, Vicente Requeno, al estudiar a los escritores griegos y latinos, sobre todo en los pasajes que celebraban el antiguo arte de la pantomima, se proponía como objetivo divulgar “un arte perdido” y restaurar su uso: pero sus ilustraciones no superaron un cierto gusto literario neoclásico y los dibujos incorporados a su obra no van más allá de manos que indican números como eraXV propio de la tradición clasicista de los siglos y XVI. En 1806 Gilbert Austin, también inglés, escribía una Quironomía destinada a actores, bailarines y oradores públicos para dirigirlos hacia una retórica codificada de gestos tomada de los tratados de Quintiliano y Cicerón. Y un año después, Henry Siddons, hijo de la actriz

(Superior a la derecha) Ilustración del Descubrimiento de la quironomía, de Vicente Requeno (Parma, 1797); (inferior a la derecha) Numeración digital en De Arithmética de Filippo Calandri (Florencia, 1491); (a la izquierda) Numeración digital en un Ábaco para mercaderes del siglo XVI. 191

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 192

Manos

(Superior) La estatua de Buda en el templo Todaiji (Nara, Japón). A pesar de ser la estatua de bronce más grande delmundo (mide más delasquince metros altura) el laartista ha cuidado igualmente detalles: las manos por ejemplo ha respetado exactamente tensiones y hadeplasmado vitalidad y delicadeza de las los manos vivas.en(Inferior izquierda) Las manos unidas en el mudra de la flor de loto en el teatro Kathakali. Al mismo gesto no corresponden los mismos significados: la acción de estas manos, en nuestra gestualidad cotidiana occidental, podrían significar manos en “oración” o “evocación de una esfera”. (Inferior derecha) Detalle de la esculturaCatedral de Rodin (Museo de Rodin, París); la catedral es expresada por dos manos juntas en plegaria. A propósito de esta obra Rodin declaró que para él la ojiva era el elemento esencial de la arquitectura gótiequivalente a la catedral. ca y que había encontrado en esas manos juntas, que representaban la forma de ojiva, una forma 192

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 193

Manos Sarah Siddons, adaptaba al inglés lasCartas sobre la mímicadel alemán Engel, con la finalidad de Pre-expresividad). propiciar su utilización teatral y oratoria (para la obra de Engel y Siddons cfr. Estos sólo son algunos ejemplos de intentos llevados a cabo en Occidente por codificar los gestos de las manos, aquellos en los que aparece de forma más explícita un interés teatral, generalmente a nivel teórico y literario, que pocas veces influyó sobre la práctica contemporánea. Efectivamente puede afirmarse que, mientras en el teatro oriental el comportamiento de las manos ha sido recreado para adquirir valor de verdaderos símbolos, en Occidente la única codificación sería la destinada al lenguaje de sordomudos usada desde tiempo inmemorial, no encontró hasta el siglo pasado su organización definitiva incluso a nivel de difusión internacional: pero esta codificación pertenece a la esfera de lo cotidiano. En los últimos 10 años sin embargo ha surgido un teatro para sordomudos: para espectadores que no conocen su alfabeto, este teatro puede resultar fascinante por la simple dinámica de manos que hablan en el silencio. Exactamente igual que cuando los occidentales quedamos fascinados por los mudras hindúes sin conocer su significado.

Cómo inventar las manos en movimiento “Las mejores acciones de la mano no deben necesariamente estar copiadas fielmente de la realidad. La lógica pictórica, la necesidad del trazado y la concepción general de la obra imponen en efecto algunas condiciones. Todos los que han visto las soluciones interpretativas y expresivas de Leonardo, Miguel Angel, Grünewald o Rodin, podrán comprender la necesidad del artista de crear formas que respondan a su impulso intuitivo. Un buen punto de partida para dibujar una mano en acción de forma srcinal y personal consiste en bosquejar o incluso copiar, cualquier imagen de numerosos gestos de la mano. No con es necesario queprevisto. este esbozo muestre una actitud un ya buen delineada, como tampoco un fuerte parecido el resultado Puede ser simplemente punto de partida para desarrollar la propia visión personal. El dorso y el lado del pulgar. Se advierte en el dibujo (ilust. inferior izquierda) cómo un simple movimiento hacia arriba y abajo del dedo índice puede expresar una sensación de excitación y otros distintos matices de significado. Los cambios de posición del meñique confieren ulteriores matices emocionales al movimiento. Cualquier cambio del dedo modifica el significado del gesto. Pueden estudiarse estos dibujos y experimentar distintos significados emocionales al mover los dibujos en diferentes posiciones”. (Burne Hogarth.) Estas afirmaciones del dibujante americano Burne Hogarth, muy conocido por sus ilustraciones de Tarzán, están sacadas de un curso de dibujo dado a estudiantes de la Escuela de artes visuales de Nueva York, escuela de la que el propio Hogarth fue uno de sus fundadores. El dato para nosotros interesante es que el estudio propuesto por Hogarth, el análisis anatómico del movimiento, no presupone la expresividad, al contrario: son justamente algunos detalles anatómicos, el cambio de posición de un meñique, los que informan “fríamente” de la expresividad del dibujo. Tomemos otro ejemplo sobre pre-expresividad de la mano extraído de un manual para dibujantes de historietas cuya finalidad —hace comprender cómo “se anima”— nos ha parecido próxima a la preocupación del actor carente de codificación (ilust. superior) “Manos. Para dibujar una mano partir en primer lugar como si fuese medio guante (a y b). Luego poner los dedos del medio como en la figura siguiente (c). Ahora incorporar el meñique introduce alguna variación para evitar la monotonía (d). A menudo suele ser una buena idea exagerar la base del pulgar. Las manos de los dibujos animados son trampas. He dibujado una mano corriente en diferentes posi193

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 194

Manos ciones para darles algunas ideas. No olviden que los dedos hay que ponerlos de forma no uniforme para evitar la monotonía”. (Preston Blair, Animation .)

Las breves declaraciones del caricaturista y la muestra de sus dibujos suministran por lo menos tres informaciones preciosas. En primer lugar la omisión de uno de los tres dedos centrales: su supresión elimina un elemento superfluo y permite resaltar lo esencial (cfr. Omisión) sin que la mano así reformada pierda su identidad de “mano”. En segundo lugar un ligero énfasis puesto, a veces, en una parte: en ese caso la base del pulgar, que adquiere así una especie de pedestal para su efectivo protagonismo en la articulación y dialéctica con los demás dedos. Por último una insistente condena a la uniformidad: en estos dibujos igual que en el escenario, el hecho de que ese dedo cambie, es lo que destruye la monotonía y rompe el automatismo. Es un cambio de keras a manis (cfr. Energía) de un dedo que modifica la percepción de toda la mano. Entre las agudas y minuciosas observaciones de François Delsarte (1811-1871) en torno a gestos expresivos de las manos, hay algunas que se refieren precisamente a los distintos dedos. Delsarte, al pasear durante años por los jardines del Luxemburgo, en París comparó gestos de mujeres hacia los niños: si la niñera

(En la parte superior) Ilustración de animación de la mano para dibujos animados e historietas en el manual para dibujantes de Preston Blair, Animation (Tustin, Cal.). (Abajo) El movimiento de la mano en los dibujos de Burne Hogarth: análisis del movimiento y boceto de Tarzán. 194

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 195

Manos

(Arriba izquierda) Movimiento largo de los brazos en la tragedia y (derecha) movimiento corto en la comedia: ilustración de Jelgerhuis en Theoretische lessen over de gesticulatie mimik (Amsterdam, 1827). Actor alemán con sólida formación artística, Jelgerhuis dio también clases sobre la práctica teatral que publicó en dos volúmenes. En uno de ellos, por medio de más de cien dibujos muy claros, explicó la gramática delmovimiento teatral en En loslos diferentes géneros dramáticos. dedicados a las manos se explica la función de los brazos respecto a las manos: aunque los gestos de las manos sonlos mismos en la tragedia que en la comedia, pero parecen distintos a causa de la impresión de distancia del cuerpo dada por la distinta apertura de los brazos. (Al centro) Una madre extiende los brazos hacia su hijo en una fotografía de Muybridge. Observe cómo las manos con los pulgares dirigidos hacia afuera confirman la afirmación de Delsarte sobre la relación entre apertura del pulgar en relación a la mujer con el niño. (Abajo) La danza de las manos: un solo creado por la bailarina estadounidense Loïe Fuller (1862-1928).

195

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 196

Manos no quiere al niño le tiende los brazos pero las manos tienen el pulgar dirigido hacia dentro; si en cambio le quiere, levanta el pulgar. En el caso de la madre, el pulgar se estira al máximo. “La voluntad y energía —observó Delsarte— se expresan Miguel con el pulgar estirado hacia en afuera: los Angel cadáveres en la cámara mortuoria tienen en cambio el pulgar dirigido hacia adentro”. Es ésta la vida de las manos que el actor debe desafiar, con o sin codificación.

India: manos y significado Hasta (mano, antebrazo) y mudra (sello) indican en sánscrito los gestos de las manos cuyo uso se remonta a las representaciones sagradas de la época de los Vedas (hacia 1500 a.C.); los sacerdotes al repetir los mantra, palabras mágicas, utilizaban mudra y una lista tradicionalmente fijada en seis mudras que indicaba gestos precisos de Buda, correspondientes a momentos de su vidadehistórica. La introducción los mudras en danza, a partir del periodo clásico del arte hindú, está descrita y codificada en numerosísimos tratados (muchos de ellos todavía manuscritos) en los que se basan los distintos géneros de danza hindú desde el Bharata Natyam, la forma más clásica, al Kathakali y danza Odissi y a demás formas menos conocidas pero difundidas en casi todas las regiones de la India (cfr. Restauración del comportamiento). Por lo general los mudra tienen las mismas posiciones en todas las formas: pero tienen otros nombres y usos distintos. Por ejemplo en el Bharata Natyam hay 28 raíces demudra (o 32) mientras en el Kathakali 24 y la danza Odissi

Las 24 raíces mudra en el teatro Kathakali: 1. Pataka; 2. Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14. Bhramara; 15. Suchikamukha o Suchimukha; 16. Pallava, 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. Cada mudra puede tener distintos significados: tomemos como ejemplo solamente el primer mudra, pataka. Si las dos manos forman el mudra pataka quiere decir: sol, rey, elefante, león, toro, cocodrilo, arco, planta, enredadera, bandera, ola, camino, Patala (región subterránea), tierra, lomo, barco, palacio, tarde, mediodia,

utiliza en común con las demás aproximadamente formas además de20tener las propias. A partir de esas raíces, el Kathakali es la forma que dispone del empleo más amplio demudra: divididos en tres posibilidades s(anyukta: el

nube, hormiguero, pierna, criado, armacarro, de Vishnu, asiento, iluminación, entrada, frio,pie, rueda calma, joroba, encorvado, puerta, almohada, canal, superficie superior del pie, dardo. Si en cambio pataka esta hecho con una sola mano: día, jornada, caminata, lengua, frente, cuerpo, como, parecido, esto, sonido, mensajero, playa, arenal, brote tierno.

196

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 197

Manos (Arriba y centro izquierda) Alumnos de la escuela Kathakali del Kalamandalam (Cherutteruthy, Kerala) aprenden los mudra . (Centro derecha) El actor Kathakali K. N. Vijayakumar en una demostración de mudra en la ISTA de Hosltebro, 1986. (Abajo) Ejemplos de mudra realizados con ambas manos en danza Odissi.

197

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 198

Manos mismo mudra en ambas manos; assanyukta : mudra dado por una sola mano, misra : un mudra diferente en cada mano) colocándolos distintamente en el espacio, en relación con la expresión del cuerpo y el rostro, el Kathakali puede formar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente. Pero tal vez las características más interesantes de los mudras, desde nuestro punto de vista de la pre-expresividad, son su utilización respecto a las dos categorías principales en las que se subdivide todo el teatro-danza hindú y las mismas raíces de la codificación. En la danza interpretativa (nritya) los mudra poseen el valor de ese verdadero lenguaje del que hemos hablado, es decir significan literalmente palabras y narran. En la danza pura ( nritta), que está siempre presente en toda forma de relato, los mudras en cambio tienen un valor puramente decorativo y son utilizados como “puro sonido”. Además: en la base de la codificación en signos precisos — hasta mudra: mano sello— existe una clasificación denominada hasta prana, la vida de las manos, que diferencia las principales posiciones en las que puede encontrarse una mano. Esta es la lista de los hasta prana: kuncita: dedos doblados hacia dentro; prerita: dedos vueltos hacia atrás; recita: manos rodantes; apavestita: palma hacia abajo; udvestita: palma hacia arriba; punkhita: dedos fluctuantes; vyavrtta: volver atrás; bhujanga: movimientos serpentinos; prasarana: dedos relajados o separados. Esta precisa pulsación, hecha de tensiones que varían continuamente de un significado a otro, de un dinamismo a otro, es la que confiere y asegura la vida de las manos de un actor, al margen de cualquier codificación cultural.

Las manos y la Ópera de Pekín En el teatro chino existen más de cincuenta posiciones convencionales de las manos: sirven para subrayar con claridad la diferencia entre distintos papeles en los que se dividen los personajes de la Ópera de Pekín y, en forma particular, para diferenciar a los personajes masculinos de los femeninos, ya que estos últimos, hasta hace poco tiempo, eran interpretados exclusivamente por actores varones. Además del maquillaje y el vestuario había que reconstruir por tanto posiciones de las manos adecuadas al sexo y estatus social del personaje: las mujeres por ejemplo, para indicar tienden a contraer la mano, mientras que los jóvenes señalan discretamente pero ocultan el pulgar y los ancianos y guerreros lo levantan para subrayar la fuerza del gesto. Pero, como demuestra el número de posiciones, las manos de los actores chinos se caracterizan por una convencionalidad extremadamente compleja que tiende a repetir, amplificándolo, el gesto cotidiano: y por otra parte, para representar emociones complejas, no traducibles con un simple gesto o una de las numerosas posturas del cuerpo, el actor chino se da la vuelta o esconde la cara en sus amplias mangas de agua que alargan artificiosamente el traje (cfr. Escenografía). No hay que olvidar, por último, que a diferencia de los bailarines hindúes o balineses, los actores chinos hablan y cantan mucho en el escenario: las manos por tanto se utilizan para definir una pose especial o para subrayar las palabras, pero no las reemplazan.

198

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 199

Manos Algunos ejemplos de formas convencionales de usar las manos en la Ópera de Pekín: 1. Turbamiento (papeles masculinos); 2. Dirige el índice hacia el pecho para indicarse a sí mismo (papeles masculinos y femeninos); 3. Inicio de un gesto que expresa voluntad de defensa; 4. Palma de la mano como en la posición 1: el pulgar escondido indica también falta de voluntad; 5. Incertidumbre (papeles femeninos); 6. Una de las veinte formas para indicar algo (papeles femeninos); 7. Para excluir a una persona de la conversación se lleva el índice de una mano hacia el otro brazo levantado; 8. Otro gesto de defensa que debe ir acompañado de un rápido movimiento de cabeza hacia la derecha; 9. Los papeles masculinos (protagonistas y antagonistas) indican con el pulgar hacia abajo que una situación no tiene salida. Al centro: dos actores de la Ópera de Pekín, un clown y una mujer joven, detallan con los dedos de la mano una posición y un gesto que pertenecen a todo el cuerpo. (Abajo) Mei Lanfang, el gran actor y maestro de la Ópera de Pekín, muestra a una alumna la correcta tensión de los dedos.

199

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 200

Manos Las manos y la danza balinesa La dinámica de las manos en los bailarines balineses se expresa a través de la posición keras y manis (fuerte y suave, cfr. Energía) de los dedos, de la palma y la muñeca; es esta oposición entre los principios que gobiernan todo el cuerpo del actor lo que confiere a las manos, que han perdido su significado srcinal, el dinamismo de unsonido puro. La secuencia de este bailarín balinés (fotografía derecha) muestra cómo la actitud del actor envía las tensiones en distintas direcciones a través de la cabeza que mira en una dirección, el tronco en otra y los brazos junto con las manos en otras (cfr. Oposiciones). Es interesante señalar que los continuos cambios en las tensiones de las manos van acompañados de un continuo posición de los brazos;cambio éstos aensulavez influyen sobre todo el tronco y la cabeza cuyo acento es la mirada keras o manis.

(Arriba superior) Tensión keras y manis (fuerte y delicado) en una posición de danza balinesa ilustrada por I Made Bandem en la ISTA de Salento (1987). (Abajo) Dibujo de las manos de un bailarín balinés, el dedo índice acentúa la tensión keras (fuerte). 200

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 201

Manos Las manos y el teatro japonés Tanto en la inclinación de la mano en la posición básica del cuerpo, kamae (cfr. Preexpresividad), como en su encuentro con los accesorios y los objetos escénicos, o en la participación activa en poses dinámicas (cfr. mié en Ojos y rostro) y en los gestos más realistas, lo que los actores de cualquier clase de teatro y danza japonés buscan mostrar es organicidad y esencialidad en la posición: no obstante reproducen todas las variaciones, todo el dinamismo de la mano viva, las posiciones de la mano la dicta una economía que elimina cualquier detalle superfluo. La codificación de las manos en actores japoneses no expresa palabras sino un significado preciso (gesto de actor Nô que llora. pág. 389) fruto de un proceso de esencialización que puede considerarse como ejemplo por excelencia del paso de una técnica cotidiana a otra extracotidiana.

A

B C

(Arriba) Manos de actores Kabuki. (A, B) El modo particular de doblar el pulso con un abanico y en un kamae (posición de base), donde aparece la característica tensión que hace aparecer viva y a la vez extra-cotidiana la mano de los actores japoneses. Obsérvese, en esta ilustración (C) extraida de un manual para actores del siglo XVIII: el simple hecho de desplegar una hoja representa para el actor un complejo ejercicio de prestidigitación. (Centro) La Shishi. bailarina Katsuko Azuma en el personaje del y mítico león (Abajo derecha) Estudios de manos pies del pintor japonés Kyosai. La pintura japonesa, esencialmente gráfica (no existen las sombras como en la pintura occidental), confiere gran importancia al estudio de los detalles y las líneas que expresan las tensiones propias de la mano en vida. 201

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 202

Manos Las manos y el ballet clásico Como en el teatro balinés y japonés a pesar de existir una codificación exacta de posiciones, las manos de los bailarines clásicos no expresan puro dinamismo, desvinculadas de cualquier inmediato significado literal. Afirma Georgette Bordier: “Este estudio está realizado con la única finalidad de mostrar que el mecanismo del brazo y la mano es preciso, exacto. El movimiento del brazo, prolongación y acompañamiento del ritmo del cuerpo y la cabeza, expresan los matices, indican el significado del movimiento. Exige reflexión y sensibilidad para evitar convertirlos en gesticulación que la gran libertad de movimientos parecería autorizar”.

(Arriba) Las manosenenlalaISTA danzademoderna: Carolyn Carlson en una demostración Copenhague (1996). (Abajo derecha) Manos y brazos en el ballet clásico: ilustración extraída de Anatomía aplicada a la danza de G. Bordier (París, 1980). (Izquierda) El uso de manos y brazos en el ballet clásico del siglo XVIII; grabado de Pierre Rameau en Le Maître à dancer (París, 1725). 202

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 203

Manos Ejemplos de teatro occidental Mientras que en el actor oriental el proceso de las manos está codificado y se convierte en expresivo para el espectador incluso cuando se muestra en frío, en algunos ejemplos de actores occidentales el mismo efecto de vida de las manos, diversificado a fin de recrear las tensiones de la mano viva, es alcanzado a través de un proceso individual, a menudo sico-técnico, mediante improvisaciones; incluso al proceder de improvisaciones personales el proceso puede ser fijado, sin perder la riqueza de vida.

(Arriba) El actor canadiense Richard Fowler en el espectáculo Wait for the Dawn (1984). (Abajo) La actriz noruega Else Marie Laukvik en el espectáculo del Odin Teatret ¡Ven! Y el día será nuestro(1978). 203

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 204

Manos

(Arriba izquierda) La mano de Stanislavski en el papel del doctor Stockman en el drama El enemigo del pueblo de Ibsen puesto en escena en 1910 (y abajo) La mano de Stanislavski como Krutitsky en el drama También el sabio se equivoca de Ostrovski puesto en escena en 1909. (A la derecha) Stanislavski en el papel del doctor Stockman: escultura de S. N. Sud’binin. Sólo a través de estas únicas imágenes se puede ver la actitud y el característico gesto del personaje que fue una de las mejores interpretaciones de Stanislavski. Cuenta su biógrafo David Magarschack: “Stanislavski como director , en ese punto de su carrera, enseña a sus actores el método para alcanzar la más profunda naturaleza de sus partes a través de la idiosincrasia exterior de cualquier persona que conocían en la vida y que parecían acercarse más a su cuadro mental del personaje que debían representar. Fue tan lejos en hacerlo que los alentó a maquillarse como la persona que tenía en mente como modelo para su papel. Stanislavski mismo toma al compositor Rimsky-Korsakov como modelo para el maquillaje del doctor Stockmann. En este papel Stanislavski encontró que el comportamiento y gestos escénicos parecían llegar por sí solos. Pero nada más parecía así. Cuando llegó a analizar su actuación descubrió que mientras creía que los gestos, pasos y comportamient o del doctor Stockman le llegasen de una forma intuitiva, ellos en realidad habían surgido del subconsciente donde había almacenado un gran número de impresiones de personas que había encontrado en la vida y luego inconscientemente había extraído las que eran más características y típicas del doctor Stockman. “Así la miopía del doctor Stockman y sus pasos presurosos, su forma de caminar con la parte superior del cuerpo inclinadademás haciarecogidos adelante ycon particularmente el usoeran expresivo que hacíadedela sus —el índice y eldemedio hacia adelante los el pulgar encima— todos tomados vidadedos […] Como su forma “cortar el aire” mien-y tras se empeñaba en una discusión calurosa, con el pulgar tenso y el índice y el medio como el anular y el meñique pegados y las dos partes de dedos mantenidas separadas como las hojas de una tijera, la había tomado de Máximo Gorki que acostumbraba subrayar el propio punto de vista en esta forma” (D. Magarschack, Stanislavski, Londres, 1950). En 1933 en una conferencia en Karkhov, Meyerhold afirmó: “¿Cómo nacen los personajes? Primero aparece un brazo, luego la espalda, después una oreja, posteriormente la forma de caminar” (en Théâtre en Europe, n. 18, 1988). 204

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 205

Manos La actriz italiana Franca Rame en uno de sus monólogos (1984). Las manos subrayan las palabras y amplifican la voz: el soplido producido por los labios y que nace del interior del cuerpo cruza la mano abierta y al mismo tiempo hace vibrar la otra mano.

205

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 206

MONTAJE MONTAJE DEL ACTOR Y MONTAJE DEL DIRECTOR Eugenio Barba “Montaje” es una palabra que hoy sustituye al viejo término “composición”. También “componer” (poner con) significa “montar”, unir, tejer acciones: crear el drama (cfr. Dramaturgia). La composición es una nueva síntesis de materiales y fragmentos extraídos de su contexto original. Es una síntesis equivalente al fenómeno y las relaciones “reales” que evoca o representa. También es una dilatación que corresponde a aquel proceso del actor por el que aísla y fija algunos procesos fisiológicos o modelos de comportamiento al ponerlos como bajo un lente de aumento y hace de su cuerpo un cuerpo dilatado. Dilatar implica ante todo aislar y seleccionar: “Una ciudad, una campiña, desde lejos son una ciudad y una campiña, pero conforme nos acercamos se convierten en casas, árboles, tejas, hojas, hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito”. El director cinematográfico Robert Bresson cita esta frase de Pascal y deduce que para “componer” hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividiéndola en sus partes constituyentes. Hay que saber aislar esas partes, hacerlas independientes, para darles una nueva dependencia. Un espectáculo teatral surge de una relación específica y dramática entre elementos y detalles que, si se toman de manera aislada, no son dramáticos ni parecen tener una especificidad común. El concepto “montaje” no implica sólo una composición de palabras, imágenes o relaciones. Implica sobre todo montaje de ritmo, no para representar o reproducirel movimiento. Con el montaje del ritmo, en efecto, se tiende al principio del movimiento mismo, a las tensiones, al proceso dialéctico de la naturaleza y el pensamiento. O mejor dicho: al “pensamiento que atraviesa la materia” (cfr. Energía). Las páginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes para el montaje, porque muestran que éste no es más que la construcción del significado. Eisenstein muestra cómo El Greco, al montar cada una de las partes (“encuadres” los llama Eisenstein) de sus pinturas, llega no a representar personajes estáticos, sino a una construcción estática del cuadro, que obliga a la mirada del espectador, y a su mismo cuerpo, a recorrer el camino del creador. Remitiéndose a detallados análisis del crítico de arte J. E. Willumsen, Eisenstein analiza el cuadro de El Greco Vista de Toledo: las proporciones del grandísimo hospital de Don Juan Tavera, sobre las laderas de las colinas, han sido tan reducidas que el edificio aparece ahora algo más grande que una casita, “de lo contrario habría ocultado la vista de la ciudad”: por tanto lo que pinta El Greco, no es el paisaje tal como aparece en una determinada perspectiva, sino el equivalente de una vista que no permite a la gran mole de un edificio ser obstáculo. No sólo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere mostrar la fachada principal del edificio, por más que ésta, en realidad, no pueda verse desde el punto en que es pintado el cuadro. 206

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 207

Montaje

Vista y mapa de Toledo: pintado por El Greco (1541-1614) entre 1608 y 1614 (Museo del Greco, Toledo).

Eisenstein dice: “Esta vista de Toledo no es posible desde ningún punto de vista real. Es fruto de un montaje, una representación compuesta a través de un montaje donde fiados’ aisladamente, objetos que en la naturaleza se ocultan uno a otro o danintervienen, la espalda ‘fotograal espectador”. El cuadro, en cuestión, está compuesto “por elementos tomados independientemente uno de otro y reunidos en una “construcción” arbitraria, inexistente desde un único punto de vista, pero plenamente coherente respecto a la lógica interna de la composición”. Y más adelante: “El Greco ha pintado este cuadro en su casa, en su estudio. Es decir, no se ha basado en una mirada, sino en un conocimiento. No se basa en un único punto de vista, sino en la unión de motivos aislados, recogidos mientras paseaba por la ciudad y sus alrededores”. El montaje, por tanto, está en la base del trabajo dramatúrgico como trabajo sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben provocar en el espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido (text) dramático (performance); es decir hacerle experimentar el performance text. El director concentra la atención del espectador a través de acciones de los actores, palabras del texto, relaciones, música, sonidos, luces, utilización de los accesorios.

Montaje del actor Se pueden distinguir dos ámbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la del actor que trabaja dentro de un sistema espectacular codificado y la del actor que debe inventar y fijar su forma de estar presente en cada espectáculo concreto, y procura no repetir lo que hizo en el espectáculo anterior. El actor que trabaja en un sistema espectacular codificado construye el “montaje” a través de un proceso de alteración física del comportamiento “natural” y “espontáneo”. El equilibrio es modificado y modelado, se vuelve precario: nuevas tensiones aparecen así en el cuerpo, dilatándolo. Del 207

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 208

Montaje mismo modo como son dilatados y codificados determinados procesos fisiológicos, continuos movimientos de los ojos (saccades), que en la vida cotidiana se producen dos o tres veces por segundo y que se alternan con las fases de fijaciónmistagmi ( ), han sido estructurados en una codificación que recrea, a través de reglas muy precisas que dirigen el movimiento de los ojos del actor, un equivalente de la vida continua de los ojos en la realidad cotidiana. También por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que en la vida cotidiana constantemente les recorren y animan tensiones que singularizan cada dedo, son reconstruidos en los mudras. Estos pueden tener un valor semántico o bien un valor puramente dinámico. Responden en cualquier caso a la exigencia de recrear el equivalente de vida en los dedos y obligan a pasar continuamente de una posición codificada precisa a otra, igualmente precisa. Análogamente a las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado como acción en el tiempo a través de la dilatación de las tensiones de músculos posturales, es recreado el equivalente de la vida que regula el equilibrio cotidiano, donde la inmovilidad de hecho no existe y la aparente inmovilidad es creada por minúsculos movimientos de ajuste (cfr. Equilibrio , Ojos y Rostro, Manos). El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos del comportamiento y la fisiología para amplificarlos y crear un equivalente, es una serie de fragmentaciones perfectamente fijadas y precisas. Los actores que se sirven de estas fragmentaciones disponen de un verdadero bios escénico que constituye un nuevo comportamiento y dilata su presencia escénica. Richard Schechner habla de una “restauración del comportamiento” que es utilizada en todas las formas del espectáculo, desde el chamanismo al teatro estético: “un comportamiento restaurado

208

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 209

Montaje es un comportamiento vivo tratado como un director cinematográfico trata una tira de película. Cada tira debe ser reorganizada, reconstruida. Es independiente de los sistemas casuales (social, sicológico, tecnológico) que le han dado vida: tiene un comportamiento propio. La “verdad” srcinaria o la “motivación” de ese comportamiento puede haberse perdido, ignorado o borrado, elaborado o apartado del mito. Da lugar a un proceso —al ser utilizadas durante los ensayos para obtener un nuevo proceso: el espectáculo— las tiras de comportamiento ya no son en sí mismas procesos, sino objetos, unosmateriales” (cfr. Restauración del comportamiento). Lo que Schechner escribe para explicar cómo se han “restaurado” algunas danzas rituales que hoy son consideradas “clásicas”, se aplica perfectamente al actor que trabaja sobre la base de una codificación o que fija improvisaciones como “tiras de comportamiento” sobre las que puede realizar un trabajo de montaje. Sólo si existe un proceso de fijación; la “restauración”, es decir un trabajo de selección y dilatación, puede producirse. Así, por ejemplo, cuando los actores Kabuki se reúnen, aunque nunca hayan representado el espectáculo (o la variante del espectáculo) que se disponen a interpretar, pueden utilizar “materiales” ya preparados, procedentes de otros comportamientos escénicos, y montarlos de nuevo. Yo Espera de la batalla en el lago congelado: secuencia del film Aleksandr Nevskij (1938) de Sergei Eisenstein. El diagrama audiovisual muestra la correspondencia entre encuadres, música (que era de Prokofiev), composición escénica y movimiento. Eisenstein se sirvió de este ejemplo para demostrar como el elemento plástico del movimiento y el movimiento musical deben coincidir para seleccionar el máximo de expresividad: “El arte de composición plástica —escribió Eisenstein— consiste en guiar la atención del espectador a través de un preciso trazo en el orden exacto requerido por el autor de la ópera. Lo cual se realiza con el movimiento del ojo sobre la superficie de una tela si la composición se expresa en pintura, o sobre la superficie de una pantalla si estamos examinando un encuadre” (Film Form, Nueva York, 1949).

209

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 210

Montaje mismo he podido ver a un onnagata, que jamás había representado un determinado papel, salir a escena después de dos ensayos: había hecho un montaje con los materiales procedentes de las acciones de los papeles que conocía.

Montaje del director Si las acciones de los actores pueden constituir algo parecido a tiras de película que son de por sí resultado de un montaje, es posible no utilizar este montaje como un resultado, sino como material para un montaje posterior. Es en general labor del director, entrelazar acciones de varios actores en una sucesión por lo que una parezca responder a la otra o en desarrollo simultáneo, donde el sentido de una y otra derive directamente de su estar simultáneamente presentes. Pondremos un ejemplo, un poco burdo como todos los ejemplos, ya que además vamos a servirnos de imágenes fijas (fotografías utilizadas como fotogramas) para ilustrar un proceso cuyo sentido depende del desarrollo de acciones en el espacio y tiempo, así como su ritmo. Pero aunque burdo, el ejemplo puede ilustrar a nivel elemental (gramatical) el “montaje del director”. Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concreto: “Y la mujer vio que el árbol era bueno para comer, y que era agradable a los ojos y codiciable para alcanzar la sabiduría; y tomó de su fruto y comió; y dio también a su marido, el cual comió así como ella” (Génesis 3,6). También tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de “comportamiento restaurado”: una del actor Kosuke Nomura, la otra de Etienne Decroux. Primer montaje de actor Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta según la tradición de su arte cómo se coge una fruta (una ciruela) y cómo acción selección ypara dilatación: 1, pág. siguiente) con se unacome. manoVemos coge laen rama, conella principio otra iniciadeellamovimiento tomar la(ilust. fruta a partir del lado opuesto; (ilust. 2) coge la fruta para arrancarla no tira de ella, sino que; (ilust. 3) la hace girar, mira su tamaño; (ilust. 4) se lleva la fruta a la boca, no a través de una línea recta, sino con un movimiento circular. Los dedos viven al apretar la fruta, puestos de tal modo que muestren el tamaño, suavidad, peso; (ilust. 5-8) con un movimiento que parte de arriba, se acerca la fruta a la boca; (ilust. 9) no es la boca quien exprime la fruta, sino la mano que ejecuta una acción teatral equivalente al que en realidad hace la boca; (ilust. 10) traga la fruta (vuelve a ser la mano quien realiza la acción: el actor no muestra a un hombre que traga, sino su mano hace visible una acción —tragar— de otro modo invisible); (ilust. 11) el hombre sonríe satisfecho después de haber saboreado la fruta.

Segundo montaje de actor El gran maestro Etienne Decroux muestra cómo se recoge un objeto del suelo (una flor) según los principios del mimo. También él parte del lado opuesto a donde dirigirá la acción, primero con la mirada, luego con el acto (ilust. 1-14 pág. 212). Las secuencias de los dos actores, a pesar de sus distintas motivaciones y distintos contextos de procedencia, pueden a su vez montarse una junto a otra. Obtendremos así, una nueva secuencia cuyo significado dependerá del nuevo contexto en el que esté integrada: el texto bíblico que elegimos como punto de partida. En este caso no se tomó en cuenta naturalmente, el sexo de los actores: nada impidió de hecho, que el actor japonés Kosuke Nomura, se prestase a interpretar el papel de Eva. 210

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 211

Montaje 1234

5

6

7

9

10

11

8

Primer montaje de actor: Kosuke Nomura en la secuencia A: cómo se coge un fruto del árbol y se come en una escena de Kyogen.

Volvamos a recorrer esas dos secuencias de actores como si fuesen, ahora, una única secuencia. Eva acaba de ceder a la tentación de la serpiente, coge el fruto, lo prueba. Su reacción final es una sonrisa por el mundo que se descubre ante su vista (ilust. 11). Aquí falta una acción que podemos imaginar: Eva, tienta a su vez a Adán, pone un fruto de la sabiduría en el suelo frente a él. Adán mira de lado, como si fuese vigilado por el ángel de Dios. Inicia el movimiento para coger la fruta a partir del lado opuesto: el principio de la oposición puede leerse ahora, como una reacción inicial de rechazo. Luego Adán se inclina hacia el 211

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 212

Montaje 1234

5678

9

10

13

14

11

12

Segundo montaje de actor: Etienne Decroux en la secuencia B: cómo se recoge una flor de manera extra-cotidiana en el mimo.

suelo, toma el fruto, da vuelta como para retirarse o comer el fruto sin que lo observen, o porque se avergüenza de lo hecho. O bien, una vez a solas va en busca de Eva (ilust. 14). Un montaje de ese tipo sería posible porque los dos actores pueden repetir perfectamente cada una de las acciones, con todos sus detalles. Por ello el director puede crear una nueva relación entre las dos secuencias, puede extrapolarlas de su primitivo contexto y crear con ellas una depen212

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 213

Montaje dencia distinta al relacionarlas con un texto que se sigue fielmente. El texto bíblico no dice cómo Eva le dio la fruta a Adán. De esa forma, el director puede llenar el vacío visual del texto, y las secuencias ya fijadas por los actores le permiten hallar una forma determinada para llenarlo. Algunos detalles de la acción pueden ser a su vez amplificados, hechos todavía más dramáticos, interpretados. Volvamos a nuestro ejemplo, a “materiales” creados por los actores, sin añadirles nada nuevo. Las dos secuencias de los actores son resultado de una “restauración del comportamiento”, están perfectamente fijadas y por tanto pueden ser tratadas como dos tiras de película. El director puede entresacar de la secuencia de un actor algunos fragmentos y volver a montarlos con fragmentos que provienen de la secuencia de otro actor. Debe procurar que después de los cortes y nuevo montaje, exista una coherencia física y una sincronía comportamental que permita pasar de un movimiento a otro en forma orgánica (la secuencia fotográfica permite adivinar esa coherencia). Veamos el ejemplo de un nuevo montaje que enlaza fragmentos procedentes de las dos secuencias, al principio autónomas e independientes, proporcionadas por los actores (ilust. 1-10 pág. siguiente).

Montaje del director Si referimos este montaje a nuestro tema (Adán y Eva) éste sería el sentido de la nueva sucesión de acciones: (ilust. 1, pág. siguiente) Adán mira incrédulo… (ilust. 2) a Eva que coge la fruta prohibida y está a punto de comérsela; (ilust. 3) Adán: “habíamos prometido no comer de la fruta de ese árbol”; (ilust. 4) Eva persiste y acerca la fruta prohibida a la boca; (ilust. 5) Adán: “La espada de Dios nos castigará”; (ilust. 6) Eva se dispone a morder la fruta; (ilust. 7) Adán: “¡No lo hagas!” (ilust. 8) Eva come la fruta prohibida; (ilust. 9) Adán cae desplomado suelo; (ilust. 10) mientras Eva es embriagada por la sabiduría. Es el contexto al cual son referidas a sugerir el sentido que las acciones fijadas por los actores, sus tiras de “comportamiento restaurado”, pueden asumir. El mismo montaje que hemos referido a la historia bíblica puede referirse, en realidad, a un montaje de El Padre de Strindberg; Laura (la esposa: también en este caso el actor Kosuke Nomura desempeña un papel femenino) insinúa al Capitán (el marido) la sospecha de que su hija, en realidad tiene otro padre; el hombre es ridiculizado y demolido. El director ha captado en los gestos de Kosuke Nomura (srcinariamente la primera secuencia que comenzó cuando tomó la ciruela para comerla) la alusión al adulterio y sobre todo a la imagen de “vagina dentada” que castra al macho. Al final, Laura: “Es extraño, pero nunca he podido mirar a un hombre sin sentirme superior a él” (El Padre, acto I, escena IX). Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores deberán modificarse, se necesitará cambiar pequeños detalles para hacerlos coherentes con el significado que han adquirido ahora las acciones. Sobre todo el ritmo e intensidad con que se entretejen las acciones, llevará a los materiales aportados por los actores, las dos tiras de comportamiento restaurado, no sólo a perder su vida srcinal, sino a adquirir una nueva. El nivel que este montaje de “fotogramas” ejemplifica a grandes rasgos, es elemental; lo esencial —es decir el trabajo artístico— todavía no ha llegado. Estamos frente a un cuerpo construido en frío, un cuerpo “artificial” por el que no fluye vida. Pero ese cuerpo artificial tiene en sí mismo todos los circuitos por los que podrá fluir el bios escénico, es decir la vida recreada por arte, del 213

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 214

Montaje 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Montaje del director: La nueva secuencia que se obtuvo de los montajes de los actores A y B, y posibles variantes de contenido: Génesis 3, 6 o Strindberg, El Padre (1887), acto I, escena IX. Si reportamos este nuevo montaje al primero de nuestros temas —el fruto prohibido— he aquí el sentido de la nueva acción: (ilust. 1) Adán mira incrédulo...; (ilust. 2) Eva está a punto de tomar el fruto prohibido y por llevarlo a la boca; (ilust. 3) Adán: “Prometimos no comer el fruto de este árbol!”; (ilust. 4) Eva persiste y acerca el fruto prohibido a la boca; (ilust. 5) Adán: “La espada de Dios nos castigará”; (ilust. 6) Eva está a punto de morder el fruto; (ilust. 7) Adán “No lo hagas!”; (ilust. 8) Eva come el fruto prohibido; (ilust. 9) Adán se cae al suelo mientras (ilust. 10) Eva está inebriada por el conocimiento. El mismo montaje que aplicamos a la historia bíblica puede ser aplicado a una escena de El Padre de Strindberg: Laura (la esposa: también en este caso el actor Kosuke Nomura es llamado a un rol femenino) insinúa al Capitán (el marido: Etienne Decroux) la sospecha que su hija tenga otro padre. El hombre es ridiculizado y acabado. El director utiliza las acciones de Kosike Nomura (srcinariamente una secuencia basada en tomar una ciruela y comerla) para crear un signo de adulterio y sobre imagen de “Qué la mujer evirahey acaba al macho. Al todo finallaLaura dice: raroque nunca podido mirar a un hombre sin sentirme superior a él” (El Padre, Acto I, escena IX).

214

13-14 MANOS-MONTAJE

10-09-2007

2:16

Pagina 215

Montaje teatro. Para que eso ocurra, es necesario que algo “caliente”, que no puede ser analizable, funda la obra de actores y director en un todo único en el que no se distingan la acción de unos y el montaje del otro. En esta fase del trabajo no hay reglas. Estas sólo sirven para hacer posible el acontecimiento, para crear condiciones en donde la verdadera creación artística pueda realizarse sin respetar límites ni principios. En el montaje del director y para que sean dramáticas, las acciones deben recibir otro valor que destruya el significado y motivaciones por las cuales estas acciones fueron compuestas por los actores. Ese nuevo valor lleva a las acciones más allá del acto que éstas, en sí mismas, representan. Si camino, camino y nada más; si me siento, ejecuto esta acción y nada más. Si como, todo lo que hago es comer. Si fumo, no hago más que fumar. Son actos que se ilustran a sí mismos, que se agotan en sí mismos. Lo que hace trascender las acciones, y las arrastra más allá de su significado ilustrativo, deriva de la relación por la que son parte dentro del contexto de una situación. Al ponerlas en relación con otra cosa, se vuelven dramáticas. Dramatizar una acción significa introducir un salto de tensión que la obliga a desarrollarse hacia distintos significados de los srcinarios. El montaje en definitiva, es el arte de situar las acciones en un contexto que las desvíe de su significado implícito.

Eugenio Barba entrelazando acciones de actores de diferentes tradiciones escénicas durante los ensayos de Theatrum Mundi en la ISTA de Boloña (1990). Al centro acostado Torgeir Wethal, de rodillas Kanichi Hanayagi, como Rangda balinesa Tjokorda Raka Tisnu y con la calavera Julia Varley como Mr. Peanut. 215

15-16 NOSTALGIA-OJOS

10-09-2007

2:17

Pagina 216

NOSTALGIA NOSTALGIA O PASIÓN POR EL RETORNO Nicola Savarese Ulises lejos de Ítaca no padecía nostalgia: este término en efecto, aunque integrado por palabras griegas (nostos, retorno y algas, dolor) no fue inventado hasta el siglo XVII por un médico holandés para definir aquella particular dolencia que sufrían los que durante mucho tiempo se veían obligados a vivir lejos de la patria. En aquella época destacaban en primer lugar, los suizos que emigraban desde sus montañas en busca de trabajo. Y nostalgia, que a finales del siglo pasado, continuaba como término exclusivamente médico, salió de los libros de medicina para entrar al léxico de estetas del decadentismo europeo con matices de “vaga aspiración” y “melancolía”. Y con esos sutiles matices entró a formar parte del vocabulario común. Utilizaremos el término nostalgia en su sentido srcinal —pasión por el retorno— y haremos nuestra una distinta y aguda nota del poeta italiano Niccolò Tommaseo que en su célebre diccionario de lengua italiana consideraba nostalgia como un “noble privilegio de países pobres”. En este sentido nostalgia es un carácter de la actividad artística de principios de siglo y para el teatro en particular una definición útil. Un estudio de actores del pasado o actores de otras culturas, sus comportamientos escénicos y técnicas, surge a principios del siglo XX cuando los hombres de teatro emprendieron la búsqueda de nuevas formas de lenguaje teatral y una nueva identidad del teatro frente a la aparición de medios de comunicación de masas. Actores, bailarines y las nuevas figuras de directores se dirigieron a patrimonios históricos o geográficamente lejanos de la tradición precedente europea, a patrimonios de cultura teatral que pudiesen constituir alternativas sólidas para el teatro del XIX, que estuviesen en condiciones de garantizar importantes temas de estrategia cultural, pero sobre todo, nuevos y más ricos caminos del lenguaje del actor. Así nacieron los mitos de la Commedia dell’Arte, el antiguo teatro griego y teatros orientales. Distintas fuentes, distantes en tiempo y espacio hasta el extremo de parecer místicas y legendarias, parecían simbolizar en la imaginación de los artistas otras tantas edades de oro del teatro, que en un momento de grandes transformaciones, no podían dejar de despertar nostalgia. No tanto el eterno deseo de volver a los orígenes, sino más bien una búsqueda técnica del punto de partida: no una indefinida nostalgia del infinito sino la investigación de lo que no está determinado por límites y limitaciones de la propia cultura. Commedia dell’Arte, teatro griego antiguo y teatros orientales, junto con las formas más populares de espectáculo (desde el circo al cabaret) fueron redescubiertos, estudiados, reinventados hasta convertirse en nuevas riquezas incluidas con gran realce en el circuito de ideologías y prácticas espectaculares; su influencia en la evolución del teatro moderno occidental fue decisiva. 216


10-09-2007

2:17

Pagina 217

Nostalgia Estas formas de teatro tenían en común algunas características susceptibles no sólo de oponerse a los cánones del teatro burgués del siglo XIX, sino también de parecer subversivas respecto a la tradición más reciente del lenguaje del actor. En primer lugar el rechazo de un cierto naturalismo amanerado en favor de una estética no basada en mimesis sino en un sistema de signos, en segundo lugar la supresión de la barrera entre actor y espectador —la célebre cuarta pared— para dar nuevas posibilidades de relación entre escenario y público. Por último, la ruptura de las unidades dramáticas a través de un montaje de la acción en espacios y tiempos simbólicos. Así los directores, actores, bailarines y todos los hombres del espectáculo se encontraron frente a nuevos ejemplos de comunicación teatral a los cuales remitirse con cierta libertad; eran ejemplos culturalmente prestigiosos, técnicamente perfectos pero suficientemente extraños como para poder ser recuperados y distorsionados, y en último término inventados, sin el temor que suscitan los modelos más próximos. Commedia dell’Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a un arte del actor desprovisto de cualquier condicionamiento sicológico y basado enteramente en una meticulosa técnica del cuerpo como único elemento e instrumento del actor capaz de representar también emociones. Pero si se excluye la Commedia dell’Arte, cuya tradición se había interrumpido a finales del siglo XVIII, se puede entender que fueran sobre todo actores orientales que todavía encarnaban antiguas tradiciones, quienes pudiesen representar modelos únicos no sólo distintos sino también vivos y por tanto directamente asimilables. Naturalmente esa nostalgia no careció de riesgos ni aspectos patológicos: modas, deseo por lo exótico y diferente, la interpretación de la superficie fueron otras tantas caras de una utopía de teatro total que aspiraba a la simbiosis con el gran público. Pero esos aspectos, a su vez fuente de malentendidos más o menos fecundos (es la historia del teatro que nos ha precedido) no deben hacernos olvidar el objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales lejanas predispuso a la gente de teatro a la comprensión de que el arte del actor es crisol del espectáculo y que el teatro existe porque existen actores. Siempre que se acepte como premisa y punto de partida, el actor al margen de lo que pueda sentir, es únicamente lo que nos muestra en el escenario: un cuerpo en acción. Así parecen sugerir las sorprendentes analogías en posiciones y gestos de actores alejados, en espacio y tiempo, que jamás se conocieron entre sí salvo en estas páginas. Este fue el primer resultado histórico de la nostalgia: el inicio de un proceso que orientó la investigación teatral de Occidente hacia una pedagogía del actor, al mismo tiempo se aleja, cuanto puede, de leyes condicionantes de producción y mercado. El actor occidental hasta ese entonces clasificado por la tradición según diversos géneros —actor, bailarín, mimo, cantante, acróbata— soñó entonces con la unidad y dignidad del artista y fue la nostalgia de integridad del individuo actor en su acepción etimológica, de actor indiviso. Entonces se verificó un segundo resultado de la nostalgia, que se afirmó más lentamente: la reconsideración de los orígenes del teatro europeo, la investigación histórica acerca de cuándo se había verificado en Occidente la división y fractura de la unidad actor-bailarín. Los estudios más recientes concuerdan que la separación aconteció en el siglo XVII cuando ballet y danza dividieron profesionalmente al actor del bailarín; antes, tanto en los espectáculos del Renacimiento como los de la Commedia dell’Arte, los actores cantaban, bailaban y actuaban como en el Kabuki o la Ópera de Pekín. 217


10-09-2007

2:17

Pagina 218

Nostalgia La danza de actores La Commedia dell’Arte se basaba en gran parte en danza de actores y es muy extraño que sea poco explorada por especialistas de danza y en cambio más por la crítica literaria. El trabajo de los cómicos dell‘Arte, además de la creación de textos, se centraba sobre todo en investigación y composición de una partitura de movimientos, acrobacias y gestos ligados a los personajes fijos de las máscaras; el factor esencial de este trabajo era la invención de acciones precisas y en gran parte codificadas que parecían una suerte de verdaderas secuencias danzadas (cfr. F. Taviani, El lenguaje enérgico en Historiografía). Desde el punto de vista profesional, esta construcción de las acciones de las máscaras no debía ser muy diferente de la composición del personaje realizada por los actores Kabuki o de la Ópera de Pekín según su plurisecular tradición. A través la Commedia dell’Arte la “danza de actores” se introdujo en Francia y se afirmó autónomamente con la invención de la comédie-ballet de Molière y Lulli. Molière alumno de cómicos italianos, conocía muy bien no sólo

las técnicas sino también el valor dramatúrgico y espectacular de las “acciones bailadas”. También este aspecto de la actividad de Molière no ha sido estudiado lo suficiente; de hecho Molière no fue solo gran dramaturgo sino también actor, mimo, cantante y bailarín como los actores italianos de quienes había aprendido muy atento. Es sabido que la compañía de Molière en sus giras a provincia representaba danzas en los intermedios y el nombre de Molière figuraba a menudo entre los bailarines. También esta propensión de Molière a la danza —su producción en ningún modo secundaria de la comédie-ballet— ha sido subvalorada por la historiografía teatral respecto al resto de su creación. Ya en el siglo XIX Théophile Gautier lamentaba que las obras de Molière no fuesen representadas con todas las sagacidades previstas por el autor, como por ejemplo el ballet del Enfermo imaginario.

Isadora Duncan (1878-1927) en una danza inspirada en la Grecia clásica. También la Duncan interpretó el mito de danza griega enestrategia sentido antiacadémico, como “a los orígenes”; una para reconstruir unaretorno dirección de la danza sin ofender la tradición del ballet clásico pero utilizando otros principios dinámicos.

Entonces los métodos compuestos de la Commedia dell’Arte y el ballet clásico tienen no sólo una cierta semejanza sino directamente los mismos orígenes. En los orígenes del teatro moderno occidental no existía, en la práctica, diferencia entre danza y teatro, y la clasificación contemplaba no tanto géneros diversos sino la jerarquía de la habilidad de un determinado actor o grupo de actores. Esta unidad de orígenes conlleva algunas consideraciones importantes que pueden ser sintetizadas en dos puntos. En primer lugar: si en los orígenes del teatro moderno occidental no existía una separación entre actor y bailarín, se puede por consecuencia afirmar que los métodos y prácticas actorales del actor-bailarín occidental, no obstante las diferencias culturales de base, fueron

218


10-09-2007

2:17

Pagina 219

Nostalgia

Paralelismo entre pinturas de cerámicas griegas y actores de la Comédie Française. La sucesión no es nuestra sino que fue realizada por la prestigiosa revista francesa Le Théâtre en un artículo de D. B. Laflotte, Théâtre antique, gestes modernes, de 1899. En el texto se establecían los orígenes de la moda arqueológica de actores clásicos franceses y se mostraban las analogías entre la sociedad griega y las aspiraciones socializantes del teatro francés de la época. (A la izquierda): MounetSoully en el papel de Creonte en Antígona de Sófocles; (al centro) Sarah Bernhardt (1844-1923) en los papeles de Medea en el drama homónimo de Catulle Mendés; (derecha) y en Fedra, del drama homónimo de Racine. Como puede observarse, el deseo de inspiración en los orígenes del teatro —y sobre todo en el griego— se manifestó al principio a través de una imitación exterior del vestuario, aunque con algunos toques libres, y con una actitud trágica general; ninguna alusión a la estructura física de las actitudes en las figuras de terracota, estas últimas posiciones más bien se ven desmentidas, casi contradichas, por las abiertas retóricas de los dos actores franceses.

219


10-09-2007

2:17

Pagina 220

Nostalgia en sus orígenes muy similares a los de actores-bailarines orientales: también el actor-bailarín occidental adquiría técnicas extra-cotidianas que debían ser aprendidas mediante una disciplina fundada en el aprendizaje de una partitura de acciones, pasos y movimientos prefijados. El espectáculo era en suma fruto de una combinación de elementos preelaborados, resultado de su composición al interior de una historia que podía cambiar cada vez según las exigencias de actores, público o empresario. En segundo lugar: esta perspectiva inicial del teatro moderno occidental consta en la historiografía teatral porque las historias del teatro occidental han privilegiado una idea y concesión del teatro ligada no al proceso srcinario, creativo y productivo sino a la imagen de un teatro en auge en el momento en que fueron elaboradas las primeras historias del teatro, según esquemas lejanos de la práctica teatral; al tratarse de obras nacidas sobre todo en el siglo XIX, la preeminencia fue otorgada al texto dramático-ideológico antes que al arte del actor. Al seguir este sesgo, la historia del teatro ha ignorado durante mucho tiempo, relegándola a la historiografía del ballet, el tratado de Domenico da Piacenza Del arte de bailar y danzar , escrito en 1435; de hecho esta obra no sólo pone por primera vez las bases de la danza como arte autónomo, sino afirma que el método compositivo de acciones escénicas que se encuentra en la base de la profesionalidad del actor-bailarín, ya sea este un exponente de la Commedia dell’Arte o de las grandes tradiciones orientales. Domenico da Piacenza, más allá de algunas importantes afirmaciones —importancia de la técnica, fijar movimientos, actuar en todo el espacio— propone una división fundamental de pasos de danza en naturales y accidentales : los primeros derivan de movimientos naturales mientras los segundos son resultado de una elaboración artificial, “artística”. Ahora, según el punto de vista de la antropología teatral, no es difícil reconocer en ésta distinción la diferencia entre movimientos cotidianos y extra-cotidianos . De hecho con su separación Domenico da Piacenza tendía a establecer la diferencia entre danza popular espontánea, noble, y la más refinada, de corte, así como la profesión del bailarín que al aprender cada uno de los pasos prefijados — extra-cotidianos — fuese capaz de articularlos en una partitura personal para diversas representacione s autónomas. Sobre la huella de Domenico da Piacenza, sus alumnos Antonio Cornazano y Guglielmo Ebreo se ocuparon sobre todo de la danza fabricada (nuevamente extra-cotidiana) construida no en base a un simple reordenamiento de pasos, sino a una historia. Entonces ¿cuáles eran las características esenciales de esas primeras representaciones bailadas de Occidente? Música, actores, movimientos escénicos e historia constituían un complejo único que pudo ser repetido sin perder la creación srcinal con todas las ventajas de la profesionalidad de los actores-bailarines, público y productor; los movimientos prefijados y aprendidos se podían cada vez retomar y combinar según nuevas historias, y por consiguiente nuevos espectáculos, sin iniciar cada vez desde el principio el aprendizaje de nuevos pasos. En suma un método y técnica compositiva profesional, muy similar a la que en seguida adoptaron los actores de la Commedia dell’Arte y que se encuentra también en los orígenes de la profesión teatral de actores-bailarines orientales. 

220


10-09-2007

2:17

Pagina 221

Nostalgia

(Arriba a la izquierda) Caricatura del ballet La consagración de la primavera, coreografía de Nijinski basada en música de Stravinski (1913) dibujo de Joel para Le théâtre a París nel 1913. La nota que acompaña a la ilustración hacía notar cómo el coreógrafo había cambiado las partes del cuerpo directamente, y en particular la cabeza con las extremidades. No siempre las tentativas de renovación antiacadémica eran comprendidas y aceptadas por el público y la crítica: La consagración de la primaverafue el más lastimoso fracaso de Nijinski (1889-1950) como coreógrafo en aquella París que había decretado el triunfo del Ballet ruso de Diagilev y que había hecho de Nijinski, primer bailarín de la compañía, su gran ídolo. Las coreografías de Nijinski consideradas entonces una ruptura con la tradición fueron luego utilizadas por las sucesivas vanguardias de la danza moderna.(Arriba a la derecha) Vaslav Nijinski (1890-1950) en El atarceder de un fauno (Londres, 1912). También Nijinski, como Isadora Duncan, inspirándose en la Grecia clásica, utilizó imágenes que podían ofrecerle una ruptura con el academicismo del ballet clásico: como resultado de esta investigación hizo la coreografía de El atarceder de un fauno en la cual abandonó sus prodigiosos entrechat (cfr. Pies) en favor de un movimiento como atornillado al suelo. Pero el ballet fue juzgado como escandaloso por el realismo de algunas actitudes eróticas del fauno y suscitó gran polémica. (Abajo a la izquierda) La bailarina norteamericana Ruth Saint-Denis en una “danza birmana” de 1923 y (abajo a la derecha) Ted Shawn en la Danza cósmica de Shiva coreografía por él creada en la India durante la tournée de 1924. La carrera de Ruth (1877-1968) ser considerada como un clásico ejemplo de la relación de los bailarines dentales conSaint-Denis el teatro-danza asiático.puede Interesada en danzas primitivas y del mito de Oriente, Ruth Saint-Denis debutaoccicon espectáculos a menudo impregnados de puro exotismo. Después de haber viajado a Asia en compañía de Ted Shawn (18911972) —su compañero en el trabajo y en la vida— llevó su investigación hasta las raíces de las distintas danzas asiáticas, tomando los aspectos técnicos inventados o simplemente intuidos. Ruth Saint-Denis transformó así el exotismo primitivo en experiencia técnica y artística de las danzas orientales. La influencia de Denis-Shawn, compañía de danza dirigida por ella y Ted Shawn, está unánimemente considerada como fundamental en la formación de la danza moderna.

221


10-09-2007

2:17

Pagina 222

Nostalgia

(Arriba) Fedra de Racine, bajo dirección de Alexandr Tairov (1885 -1950) en el Teatro de Cámara de Moscú (1921). Podemos advertir en estas imágenes la tendencia a modernizar los textos clásicos que se afirmó en la dirección teatral europea de principios de siglo XX y que introdujo numerosas puestas en escena donde se unen antiguos textos dramáticos y arte moderno. En este caso el tema griego, tomado de Racine, es propuesto en una escenografía que, a pesar de respetar la simplicidad y geometría griega, sede inspira el cubo-futurismo el Vajtangov constructivismo. (Abajo) Escena final de Turandot CarloenGozzi bajo direcciónyde en el Teatro de Arte de Moscú en 1922. El mítico mundo de la Commedia dell’Arte fue considerado como elemento de teatralidad pura: la nostalgia del pasado introducida en una reconstrucción no superficial ni mimética se prepara para volverse nostalgia del futuro. Este revival de los lazzi y las máscaras, buscado por artistas como Craig, Meyerhold, Vajtangov y Copeau, creadores de la teatralidad moderna, generó la opinión que la Comedia del Arte, gran fenómeno del teatro europeo de los siglos XVI y XVII, pero agotado en el siglo XVIII, fuera un género nunca desaparecido de los escenario y enraizados en el teatro italiano.

222


10-09-2007

2:17

Pagina 223

Nostalgia

(Arriba a la izquierda) Ruth Saint-Denis y Ted Shawn en Fantasía balinesa. (Arriba a la derecha) Ruth Saint-Denis en una danza del pavo real también de inspiración hindú. (Abajo a la izquierda) Sakuntala, obra del gran dramaturgo hindú Kalidasa (circa siglo IV d. C.) dirigida por Grotowski en el Teatro de las Trece Filas en Opole (1960). La elección de un drama exótico, en el tiempo y en el espacio, permitía a los actores la exploración de una gestualidad menos naturalista. La búsqueda formal de una gestualidad —se pueden notar la manos de los actores contraídas en una suerte de mudra (cfr. Manos)— se concluyó, según dijo el mismo Grotowski, en una serie de estereotipos todavía menos convincentes de la actuación de tipo naturalista. Este atolladero sugirió entonces la ulterior búsqueda, por parte del actor, de un training capaz de derribar sus comportamientos estereotipados. Es el nacimiento del “teatro pobre” del mítico a la derecha)deJerzy Grotowski, durante su viaje a Chinade enlaelÓpera verano de 1962, se encontró enyShangai contraining. el doctor(Abajo Ling, especialista trabajo vocal en una escuela para actores tradicional china. Con los viajes a China de Grotowski en el ’62 y de Barba a la India en el ’63, se invirtió la tendencia de los hombres de teatro occidentales para proyectar sus visiones sobre las esporádicas tournées de actores y bailarines orientales y se pasó a una fase de estudio en directo de las grandes tradiciones espectaculares de Asia. En los años setenta y ochenta, la Ópera de Pekín, el Kathakali, el Kabuki el Nô, las danzas balinesas y muchas otras formas de teatro-danza asiáticas, se volvieron patrimonio estable de las culturas y las prácticas del teatro contemporáneo.

223


10-09-2007

2:17

Pagina 224

OJOS Y ROSTRO La palabra convulsa, que he utilizado para definir belleza, perdería a mis ojos, todo significado, si fuese vista en el movimiento y no en el momento preciso en el que ese mismo movimiento cesa. En mi opinión no puede haber belleza — belleza convulsa— si no se afirma la relación recíproca que vincula a un objeto considerado en su estado de movimiento y de reposo.

(André Breton, El amor loco)

Fisiología y codificación La ilustración a la derecha muestra un dibujo adaptado por Paul Klee, Figura de persona anciana: la línea del número 1 al número 14 representa el recorrido de las pupilas de un suje-

12

to que contempla por primera vez el dibujo durante un periodo de veinte segundos. Los movimientos de las pupilas aparecen visualizados: así en la línea continua mientras los números correspondientes a las manchas negras muestran el orden de fijaciones del sujeto (los momentos en los que la mirada se posa sobre un punto concreto), las líneas de una mancha a otra son saccades; es decir movimientos rápidos de los ojos de una fijación a otra. Lassaccades ocupan el diez por ciento del tiempo de la visión. “Los ojos son los órganos sensoriales más activos del hombre: mientras los demás receptores sensoriales, como por ejemplo los oídos, aceptan más bien pasivamente las señales con las que se encuentran, los ojos se mueven

11 10

14 13

9 1 2

6

8

3

5 7

4

Paul Klee, Figura de persona anciana. Sobre el dibujo se ha trazado el recorrido del ojo de un sujeto que mira por primera vez el dibujo, la línea más gruesa del 1 al 14, no pertenece al dibujo sino que del representa el recorrido ojo durante un periodo de veinte segundos. Las manchas numeradas representan en cambio los momentos en que se fijan las pupilas.

224


10-09-2007

2:17

Pagina 225

Ojos y Rostro continuamente mientras escrutan e inspeccionan todos los detalles del mundo visual […] Cuando se miran objetos inmóviles, los ojos alternan fijaciones (momentos en que se fija la mirada a un punto determinado en el campo visual) y movimientos rápidos llamados saccades. Cada saccade conduce a fijar de nuevo la mirada sobre un punto diferente del campo visual. Lo normal es que se produzcan dos o tres saccades por segundo. Sin embargo estos movimientos son tan veloces que sólo ocupan un diez por ciento del tiempo de la visión […] Aprendizaje visual y reconocimiento implican almacenamiento y recuperación de recuerdos. A través del cristalino, retina, nervio óptico y células de los nervios, en el cortex visual del cerebro, son activadas, y es aquí donde se forma la imagen del objeto que se observa. El sistema nemónico del cerebro debe contener una representación interna de todos los objetos que han sido reconocidos. Aprehender un objeto y familiarizarse con él es el proceso de reconstruir esavuelve representación. Reconocer un objeto cuando a encontrarse es en cambio el proceso de reasociarlo a su representación interna en el sistema de memoria. Como es sabido los ojos miran con mayor fijeza las líneas que presentan ángulos y curvas pronunciadas: es el movimiento curvo el que selecciona el cerebro para recordar y reconocer objetos. Cuando se observa un objeto, ese doble movimiento de fijar y desplazarse (saccade ) construye una especie de sendero que sirve para llegar a conocer el objeto. Esos itinerarios de escrutar aparecen en movimientos de los ojos del sujeto durante la fase de aprendizaje de un objeto; pero también durante la fase de reconocimiento los primeros movimientos de los ojos, que miran la misma imagen, seguirán normalmente los mismos itinerarios establecidos para aquella imagen durante la fase de aprendizaje”. (David Norton y Lawrence Stark, Los movimientos de los ojos y la percepción visual .)

Alumnos de teatro Kathakali del Kalamandalam (Kerala, India) durante el entrenamiento de ojos.

225


10-09-2007

2:17

Pagina 226

Ojos y Rostro Este continuo movimiento de ojos proporciona un inestimable conocimiento para actor que debe mostrar que mira: los ojos jamás están quietos, como demuestran las saccades. Así como en el equilibrio aparentemente más estático desplazamos constantemente el peso de una parte a otra de los pies, también en

la mirada más fija existen micromovimientos. Los actores orientales han reconstruido el equivalente de ese movimiento de ojos: en parte al crear tensiones y direcciones artificiales para hacer resaltar la mirada (ilust. a la pág. 224), pero sobre todo obligan a los ojos a moverse para fijar determinados puntos del espacio circundante; las manos o el horizonte (ilust. pág. anterior). “En general nuestros ojos miran hacia delante, 30 grados hacia abajo. Pero si miramos de frente levantando 30 grados la mirada hacia arriba, la cabeza no cambia de posición, pero se crea una tensión en músculos de la nuca y parte

El actor italiano Giovanni Grasso (1873-1930) en el papel de Turiddu (a la derecha) en Cavalleria rusticana de Giovanni Verga (1912). El cuerpo en sólida postura frontal. Las manos con los puños apretados, la mirada torva: pero en realidad la impresión de amenaza es producida por una torsión particular de la columna vertebral. Observe cómo para mostrar al espectador su propia mirada Grasso no se pone de perfil sino frente al público, lo cual lo obliga, para mirar al adversario, a confinar las pupilas a los bordes extremos de los ojos. Fue Giovanni Grasso, visto durante una gira en Rusia, quien inspiró a Meyerhold; según Gladkov, éste dijo: “Me dí cuenta de numerosas leyes de biomecánica al ver actuar al magnífico actor trágico siciliano Grasso”. (Abajo) La bailarina española Tórtola Valencia a principios del siglo XX en su exótica interpretación de Africana. Al contrario de cuanto se pudiere pensar, también para los bailarines la mirada es de fundamental importancia .

226


10-09-2007

2:17

Pagina 227

Ojos y Rostro superior del tronco, tensión que repercute en el equilibrio alterándolo. El actor Kathakali sigue con los ojos las manos que componen los mudra ligeramente por encima de su campo óptico habitual. Los actores-bailarines balineses tienen la mirada dirigida hacia arriba. Todos los shan-toeng (cfr. Energía), posiciones de actores de la Ópera de Pekín, prevén una mirada dirigida hacia arriba. Los actores Nô explican que pierden sentido del espacio y les es difícil mantener el equilibrio debido a las minúsculas ranuras de la máscara que les impide ver. Así se explica la invención particular de su manera de caminar, parecida al de los ciegos que arrastran los pies para explorar con prudencia el terreno, dispuestos a detenerse en caso de obstáculos imprevistos. Todos esos actores cambian el ángulo de su mirada habitual en la vida cotidiana. Cambia la actitud física, tono muscular del torso, equilibrio y presión sobre los pie s. A través de un cambio de técnica cotidiana en la mirada, esos actores experimentan una transformación cualitativa de sus energías. A través de posiciones físicas son capaces de movilizar niveles de energías diferentes”. (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.) Una vez más la codificación de procesos fisiológicos obliga al actor a destruir el automatismo cotidiano de mirar, con lo que dirigir la mirada no es únicamente una reacción mecánica sino que se transforma, para el actor, en una acción: la acción de ver.

concreta espacialidad y da vida a personajes y animales presentes en la historia y en el drama pero inexistentes físicamente en el escenario. La mirada precisa va además acompañada de una continua dialéctica entre tensión manis o suave y keras o fuerte (cfr. Energía) que permite al espectador seguir al actor por dentro y por fuera. Este efecto de mostrar el propio interior es mucho más fuerte para el espectador oriental: efectivamente, la característica de muchos pueblos asiáticos es la de ocultar al interlocutor los propios sentimientos. De ahí la impenetrabilidad de muchas miradas cotidianas y en cambio, una extrema vivacidad de miradas extracotidianas del espectáculo. Retornando a la movilidad de los ojos, observemos con más detalle las diferentes formas de dirigir y mostrar la mirada. Tanto en la Ópera de Pekín (ilust. inferior) como en Bali (ilust. pág. siguiente) los ojos se

Concreción de la mirada Al observar las diferentes formas de utilizar ojos y mirada por los actores orientales enseguida sorprende su continuo girar y fijar en direcciones precisas; cuando se sigue la línea de su mirada se descubre que el actor mira fijamente un punto que está… en el vacío. Lo cual no evita una mirada precisa sino que por el contrario ayuda a construir en el espectador una

Maneras de dirigir la mirada y mostrarla al espectador en diferentes culturas teatrales de Asia: Lin Chun-Hui en la Ópera de Pekín.

227


10-09-2007

2:17

Pagina 228

Ojos y Rostro

(Arriba) Sanjukta Panigrahi en la danza Odissi de la India; (al centro) la pequeña Jas en la danza balinesa de Legong; (abajo) Katsuko Azuma en la danza japonesa Buyo.

228


10-09-2007

2:17

Pagina 229

Ojos y Rostro

(A la izquierda) Actor Kabuki de un grabado japonés del siglo XVIII. La acción de ver de frente con los ojos corresponde a un desplazamiento hacia atrás de la columna vertebral. (A la derecha) Un actor de la Comédie Française a principios del siglo XX en una expresión de terror acentuada por la inclinación de la columna vertebral.

Dirección de la mirada y emociones en ilustraciones de Carlo Blasis (1795-1878), bailarín y teórico de danza italiana, extraídas de la obra El hombre físico, intelectual y moral (Milán, 1857): 1. La atención; 2. La observación; 3. La reflexión; 4. La meditación; 5. La contemplación; 6. La admiración; 7. El asombro; 8. Lo sublime; 9. El entusiasmo; 10. El arrobamiento; 11. El éxtasis; 12. La maravilla; 13. El prodigio; 14. El milagro; 15. El transporte; 16. La visión; 17. El delirio. Observe cómo a toda variación en la dirección de la mirada corresponde también una de la columna vertebral.

229


10-09-2007

2:17

Pagina 230

Ojos y Rostro dirigen, como hemos visto, por encima de la línea habitual y cotidiana de la mirada: observe el paso de keras a manis en los ojos de la pequeña Jas, y la manera de partir de una dirección para arribar a otra en Lin Chun-Hui (cfr. Oposiciones). Los ojos totalmente abiertos y la radiante expresión de Sanjukta Panigrahi es subrayada por la actriz con la ayuda de los dedos y brazos: los ojos se encuentran en el vértice de un triángulo formado por brazos y dedos que prolonga las curvas convexas de los arcos de las cejas (ilust. superior pág. 228). La tímida mirada de Katsuko Azuma dirigida hacia el suelo se vuelve aguda y penetrante con el uso del abanico que abre de manera irradiada el ver de un solo ojo, indica y dirige la atención del espectador donde el quiera (ilust. inferior pág. 228).

La acción de ver (ojos y columna vertebral) “Cuando Siddharta, luego de abandonar su vida en el reino paterno, partió en busca de la verdad última; estudió filosofía y llevó durante seis años una vida ascética en una ermita de las montañas. Pero no se produjo ninguna iluminación. Con el tiempo Siddharta comenzó a sentirse desesperado y totalmente confuso sobre lo que debía hacer. Mientras se hallaba en ese estado mental se le ocurrió mirar hacia arriba y vio a la estrella matutina, cuyos rayos penetraron todo su ser. Y tuvo la iluminación. Salió de su ermita y se puso a recorrer el mundo para dar a conocer su experiencia, de manera que los demás hombres pudiesen participar de la libertad que él disfrutaba. Nos hallamos frente a la acción de ver. Tú has visto una estrella cientos de veces, pero de repente al verla de otra manera se crea esa especie de comprensión, como experiencia completa. Esa es la acción de ver: y al reaccionar frente a ella te revela tu yo y el del otro”. (Eugenio Barba, Coloquio conpueden los actores Bonn, Los ojos verlo, ISTA todo, de salvo a sí1980.) mismos: entonces el actor debe mirar con sus segundos

ojos. Zeami es quien nos lo sugiere: mokuzen shingo “ojos de frente, corazón en la espalda”. ¿Qué intentaba decir en realidad Zeami? El actor en el escenario puede ver lo que está a su izquierda, a su derecha y frente a él, todo lo que abarcan sus ojos; pero no puede ver detrás suyo mientras el espectador sí puede verlo. Al actor por tanto sólo le queda una posibilidad: ver detrás suyo con su corazón (kokoro), operar conscientemente a dos niveles opuestos entre sí: hacia delante, con los ojos, hacia atrás con el corazón: mokuzen shingo. Podríamos darnos por satisfechos con la definición de ese particular sexto sentido del actor formulado poéticamente por Zeami si en realidad no expresase metafóricamente una verdad física. Ver por detrás significa para el actor permanecer atento a algo que ocurre a sus espaldas; esta conciencia, casi una alarma, crea una tensión en la columna vertebral, como un impulso a estar preparado; y a la vez se crea una oposición que el actor debe mantener, por el hecho de ver delante suyo y simultáneamente darse cuenta de lo que ocurre a sus espaldas. Tensión y oposición activan la columna vertebral, como si se dispusiera a actuar, a darse vuelta: el actor ve entonces con sus segundos ojos, es decir con su columna vertebral. Ver para el actor significa hallarse dispuesto a la acción, a punto de reaccionar. Esa figura del actor japonés (ilust. superior pág. anterior) lo muestra claramente: el actor mira al frente, pero la posición del cuerpo (pies, piernas y sobre todo tronco tenso y curvado) aparece como un impulso para levantarse. La espalda se dirige hacia atrás en oposición a la mirada que se dirige hacia adelante; y las manos, abiertas en abanico, parecen subrayar la circularidad de 360 grados de la tensión que atraviesa al actor. No hay duda de que ese actor ve también con el corazón. 230


10-09-2007

2:17

Pagina 231

Ojos y Rostro No hay creer que la equivalencia ojos-columna vertebral era algo desconocido en el teatro occidental: al igual que en Zeami aparece velada por una pátina de paradoja poética (incomprensible en su aplicación práctica para los no iniciados), también en Occidente, aunque la practicaban los actores permaneció confusa, asfixiada por el problema de la expresividad en sentido sicológico más que físico. Observemos los dibujos del coreógrafo así como maestro de baile y pantomima italiano Carlo Blasis (1795-1878). Las figuras muestran con ayuda de textos distintas posturas del cuerpo para expresar emociones: atención, maravilla, entusiasmo, arrobamiento… delirio (ilust. inferior pág. 229). Pero los dibujos, tal como fueron concebidos, pueden ser leídos en un sentido completamente diferente: cuando los ojos trabajan de manera precisa y se concentran en un punto, ese fijar altera de inmediato la posición de la columna vertebral. Los ojos y columna independientemente del detrás, aquí trabajan juntos. Alguien podría decir que las figuras miran de cierta manera para expresar distintas emociones: mientras puede ser verdad lo contrario, es decir: por la forma como mira se determina la expresión. A nivel del actor el ver no es un mirar de los ojos sino una acción que compromete al cuerpo entero.

Mostrar que se ve “Antiguamente, cuando el Kabuki, como el resto del teatro occidental, tenía iluminación a base de velas y lámparas de aceite, los actores actuaban en el escenario prácticamente en oscuridad, si se tiene en cuenta además que la sala se hallaba enteramente iluminada. Ocurría entonces, en el Kabuki, que un ayudante de escena seguía al protagonista con una larga vara en cuyo extremo, Sanjukta Panigrahi muestra dos rasa o representaciones del sentimiento en la danza Odissi: (a la izquierda) el miedo y (a la derecha) el disgusto. Para representar los rasa, los nueve sentimientos fundamentales: 1. amor; 2. heroísmo; 3. compasión; 4. asombro; 5. risa; 6. llanto; 7. cólera; 8. miedo y 9. paz; comunes a todas las formas de estilos tradicionales del teatro danza de India, es necesaria la mímica del rostro; el resto del cuerpo, los brazos y manos subrayan el sentimiento pero no son determinantes en su manifestación. No obstante puede observarse los ojosdey la mirada que se dirigen manera dialéctica hacia la dirección asumida por el tronco y columna vertebral: aquí la acción de ver es ya reacción del sentir.

231


10-09-2007

2:17

Pagina 232

Ojos y Rostro sobre un platito, se hallaba colocada una vela. Dicho recurso permitía iluminar constantemente el rostro del actor y el área circundante (busto y brazos), sin que por ello el ayudante entrase en el campo visual del espectador. A pesar de esta medida había que dar tiempo al público para que captase la expresión del actor, al menos en momentos cruciales del drama: expresión que en la penumbra del escenario no podía ser captada por un público a menudo ocupado en otras actividades, como comer, beber el té, charlar. Al parecer esta situación dio lugar a la costumbre de los actores Kabuki de parar o mejor dicho cortar; como se dice en su argot, unmié, literalmente mostrar. ¿Por qué cortar? La postura del actor en el mié equivale a algo así como la inmovilización de una película en un fotograma donde el actor muestra un particular estado de tensión; de ahí el sentido de “corte” de la acción y “bloqueo” en una inmovilidad que estáviva; ya hemos hablado de la energía, de una posición del actor de la Ópera de Pekín llamadashantoeng —

colas y cambian la dirección de accesorios en el espacio (como un largo sable o una rama en flor) crean como una serie de radios concéntricos en torno al centro ocupado por el actor que hace el mié. Sin embargo el mié no significa tanto la pose de conjunto como la que asume el actor; y al centro de su pose, verdadero punto

detener la acción— que, con toda probabilidad, se halla en el srcen del mié (cfr. Energía ). La actuación del mié por parte del actor se conserva hasta nuestros días a pesar de la iluminación de día del escenario, y es una de las características más espectaculares en donde el actor se exhibe, una especie de virtuosismo que el público comprende y aprecia y reconoce en ello una plena correspondencia con los grabados más famosos de pintores japoneses. Pero ¿en qué consiste exactamente un mié? Puede decirse que en realidad el Kabuki se mueve literalmente de un mié a otro; dicho de otra manera de pose en pose, de un momento culminante de tensión a otro. El tiempo entre estas diferentes poses es fluido y se sitúa al final de cada escena: a veces se trata de una super-pose, un gran tableau vivant en el que participan, en torno al protagonista o protagonistas, todos los actores secundarios y ayudantes de escena quienes con solícitas y silenciosas atenciones, tiran con arte de las mangas del kimono, levantan las

Ejemplos de mié (mostrar la mirada): en el Kabuki en un grabado del pintor Sharaku de 1794 y en actores contemporáneos.

232


10-09-2007

2:17

Pagina 233

Ojos y Rostro

(A la izquierda) Actores de teatroparisino Kabukidel delsiglo sigloXVIII XVIII.para un espectáculo de muecas y juegos fisonómicos. Muy apre(Arriba a la derecha) Manifiesto ciados por el público de la época, muchos actores eran aplaudidos en espectáculos que consistían únicamente en la presentación de una serie de muecas en una sala oscura, a la luz de una vela que acentuaba los trazos del rostro y concentraba la atención de los espectadores sobre la mirada. Los actores mimaban todas las diversas pasiones que podían surgir de su rostro. (Abajo a la derecha) Un ayudante de escena japonés ilumina al actor con la vela colocada en la punta de una caña de bambú: recurso conocido como tsura akari (grabado occidental del siglo XIX).

233


10-09-2007

2:17

Pagina 234

Ojos y Rostro de apoyo de la exhibición, se destacan los ojos hacia los que fatalmente son atraídos también los ojos de los espectadores. ¿Con qué objeto? Cortar un mié quiere decir para el actor Kabuki detenerse súbitamente, después de haber trazado grandes movimientos con los brazos, y abrir mucho los ojos al centro de la vorágine creada: las pupilas se cruzan hasta torcer la vista, los ojos aparecen desmesuradamente abiertos. Pero lo que podría parecer un extravagante artificio para “mostrar” de qué manera puede mirar un actor, es en realidad un juego dramático mucho más sutil: las pupilas del actor se cruzan —una o ambas a la vez— según la dirección hacia la que el actor quiere dirigir su atención y por tanto la nuestra. Funcionan como un teleobjetivo que enfoca el primer plano que hay que evidenciar. Supongamos por ejemplo que un siervo esté sentado a la derecha de un samurai, y que le cuente su propia e irremediable torpeza, peligrosa para su señor; el actor que interpreta al samu-

que todo ha terminado. Los golpes intensifican la emoción y alertan al público de la importancia del momento dramático; como resultado de ello incluso actualmente, el público generalmente aplaude a sus actores cuando alcanzan, al igual que el mismo público, su máximo clímax. Sin embargo este máximo del actor Kabuki se

rai para subrayar disgusto frente acción indigna, realizará su unmié , cruzará su aojoesaizquierdo hacia el siervo sentado a la derecha, y dirigirá el ojo derecho hacia el público que está frente a él con la mirada perdida en el vacío. Si la pose requiriese que ambos —samurai y siervo— o hiciesen simultáneamente, entonces los dos cruzarían los ojos en dirección del otro. A veces ocurre que son varios personajes quienes quedan bloqueados en el mié; así todo es un terrible cruzar de ojos en una triangulación exorbitante. Este focalizar la atención y tensión que se produce en el actor se comunica al público; aparece subrayada no sólo por la suspensión de cualquier otra actividad en el escenario —todos los actores no implicados se detienen y esperan su conclusión— sino también por unos golpes dados por un músico con badajos de madera; dos suenan al principio del movimiento que lleva a la pose, luego sigue una granizada de golpes que redoblan mientras dura la inmovilidad del mié, y finalmente dos golpes anuncian

Ejemplos de energía en el tiempo, en la mirada. (Arriba a la izquierda) Etienne Decroux; (Arriba a la derecha) Dario Fo; (al centro) el actor chino Mei Lanfang; (abajo) Charles Dullin.

234


10-09-2007

2:17

Pagina 235

Ojos y Rostro

El rostro máscara: tres expresiones de Roberta Carreri, en el espectáculo del Odin Teatret, Judith (1987).

235


10-09-2007

2:17

Pagina 236

Ojos y Rostro expresa con una tensión que a pesar de querer explotar está contenida. A pesar de estar quieto, el cuerpo del actor no está inerte. Pero lo que más cuenta es la utilización dramatúrgica de los ojos; a través de una deformación de su óptica, el actor nos muestra físicamente las perspectivas asumidas por el drama a través de la relación entre sus personajes. Si el teatro como se ha repetido a menudo “muestra las relaciones entre los hombres”, el Kabuki lo confirma como un acto que pasa a través, y únicamente, del cuerpo del actor”. (Nicola Savarese, El teatro en la cámara clara. )

El rostro natural Al poner de relieve algunas capacidades innatas del hombre y el animal, el etólogo EiblEibesfeldt señala que en los movimientos de amenaza que tenemos en común con los antropomorfos está el de mostrar los dientes, en particular los caninos: “aunque nuestros caninos superiores no sean largos”. Eso significa que “el módulo motor ha sobrevivido a la reducción del órgano que antes hacía resaltar”. Hemos retomado las ilustraciones reportadas por Eibl-Eibesfeldt: se trata de un mandril, un actor Kabuki que “mima la ira” y una niña encolerizada (ilust. inferior). Al decir “mima la ira” el etólogo subraya la transformación de una técnica cotidiana en una técnica extra-cotidiana: el actor Kabuki en efecto está realizando unmié. “Enseñar los dientes” es una expresión tan significativa que ha pasado de la fisiología al refrán popular; todo el mundo sabe que ojos, músculos faciales, boca e incluso orejas (cuando enrojecen) son elementos importantísimos para comprender las intenciones y sentimientos de los seres vivos. Pero estas consideraciones obvias no deben hacernos olvidar una observación posterior: cómo demuestra el actor Kabuki que “mima la ira”, basta que ojos y músculos adopten una determinada posición para que automáticamente —independientemente de que experimente sentimientos el actor—, el espectador advierta determinadas intenciones y sentimientos. Éste es uno de los muchos aspectos de la pre-expresividad conocida tanto por actores orientales como occidentales, como lo demuestran las ilustraciones deEl arte mímico de Aubert (1901) y las máscaras de teatro Nô japonés (ilust. página siguiente). El rostro pasa a ser una máscara y la máscara un rostro: aquí el estudio no consiste en sicología de sentimientos sino anatomía de formas.

La capacidad innata del animal para “enseñar los dientes” (los caninos) se ha mantenido también en el hombre a pesar de la reducción del órgano. Para ejemplificarlo el etólogo Eibl-Eibesfeldt selecciona un mandril, un actor de teatro Kabuki y una niña enojada (De Eibl-Eibesfeldt, Amor y odio, 1970).

236


10-09-2007

2:17

Pagina 237

Ojos y Rostro

Mímica facial: (a la izquierda) ilustración de El arte mímico de Aubert (París, 1901) y máscaras japonesas de Nô y Kyogen (a la derecha). Es impresionante observar la correspondencia casi exacta entre las expresiones del rostro dibujadas por Aubert y aquellas fijadas en las máscaras. Las primeras exposiciones de máscaras antiguas de Nô en Europa, a finales del siglo XIX, fueron esmeradamente estudiadas no sólo por artistas y críticos de arte sino también por médicos y científicos que encontraron un testimonio anatómico excepcional.

El rostro provisorio Si por un lado existe el deseo de teatralizar; es decir, dramatizar el rostro del actor dilatándolo, por otro está la exigencia de respetar, con ayuda de una precisa codificación, las llamadas leyes de la vida. Ya lo vimos a propósito de la particular técnica de mirar 30 grados por encima de lo normal para cambiar la tensión de la columna vertebral. Pero existe otra posibilidad para llegar a la extra-cotidianidad del rostro: la máscara. Cuando el actor se pone una máscara es como si utilizase un cuerpo decapitado: renuncia a la posibilidad de todo movimiento y juegos que la musculatura facial es capaz de realizar. Con la máscara, desaparece la enorme riqueza del rostro y se crea una fuerte resistencia entre un rostro fingido (kamen en japonés) y el actor, que aparece como decapitado por el hecho de transformar su propio rostro en algo aparentemente muerto. 237


10-09-2007

2:17

Pagina 238

Ojos y Rostro

(Arriba) Los músculos del rostro, llamados también expresivos, no funcionan independientemente uno del otro sino que es la superioridad de uno u otro la que determina la expresión del rostro. El anatomista francés Duval muestra, en esta ilustración de su Anatomía para artistas, cual sería el efecto si los músculos del rostro funcionaran de manera aislada. Las expresiones que derivan indican claramente como el simple movimiento fisiológico se refleja en la percepción del espectador: este efecto se podría llamar pre-expresivo. Expresiones: (de izquierda a derecha) 1. frontalis: atención, sorpresa; 2. orbicularis oculi: reflexión, meditación; 3. procerus: severidad, amenaza, agresión; 4. corrugator: disgusto, dolor; 5. zygomaticus major: risa; 6. levator labii superioris et alae nasi: descontento, aflicción; 7. levator labü: demasiada aflicción, lágrimas; 8. compressor naris: atención, sensualidad; 9. orbicularis oris: fruncir la boca; 10. depressor anguli oris: desprecio, 11. depressor labii inferioris: disgusto; 12. platysma: rabia, dolor, tortura, esfuerzo extremo. (Abajo) Rostro pintado y adornado de un bailarín de Teyyam (Kerala, India).

238


10-09-2007

2:17

Pagina 239

Ojos y Rostro Este es en realidad el mayor desafío para un actor: tener una estaticidad, fijeza e inmovilidad y transformar esa calma en movimiento. Teatros como el Nô han llevado al máximo de posibilidad el empleo de la máscara, descubrieron sus leyes expresivas y las adoptaron en una refinadísima técnica de fabricación que hace de las máscaras Nô verdaderas obras maestras de escultura. Con pequeñas oscilaciones, mesuradísimas, al inclinar la máscara en determinadas formas, se juega con la incidencia de la luz que hace cambiar las sombras; y una adecuada tensión en toda la columna vertebral logra dar a la máscara una nueva posibilidad de vida, la que su calidad de objeto parece negarle a priori (ilust. inferior pág. anterior). En el teatro occidental actual se rechaza la máscara como artificial y de algún modo represiva respecto al actor; e incluso cuando el actor (como en el caso del mimo Decroux), quiere borrar el rostro (Decroux manifestaba que el rostro y las manos son “instrumentos de la mentira y secuaces del parloteo”), se recurre a máscaras neutras o velos, y no un rostro provisorio. En cambio se utilizan más las medias máscaras, que cubren sólo la mitad del rostro (por lo general la parte superior): conocidas por la Commedia dell’Arte y el teatro balinés (ilust. central), que aseguran una cierta independencia al rostro del actor. Pero no vaya a creer que la máscara equivale para el actor a olvidar que posee un rostro. Entre los actores balineses existe una costumbre de que el rostro, incluso bajo la máscara, conserve su movilidad, Es más, para que la máscara viva, el rostro tiene que adoptar la misma expresión que la máscara (ilust. superior), reír o llorar al igual que ella.

trabajar de una cierta manera. Todo el que trabaja con máscaras sabe que la utilización del cuerpo, a pesar de realizar las mismas acciones, es completamente distinta con o sin máscara.

No es un exceso de celo: adoptar con la máscara determinados matices de expresión, tener seguridad en los desplazamientos a pesar de la disminución del campo visual, son acciones que obligan también al resto del cuerpo a

topengen(teatro viva en la máscara. (Al centro) balinés) la demostración de IMáscara NyomandeTerima Holstebro (1999). (Abajo a la izquierda) Dario Fo en una demostración en la ISTA de Volterra (1981) con una máscara balinesa similar a la de Pantalón en la Commedia dell’Arte. (Abajo a la derecha) Máscara Nô de madera; personaje de un viejo.

(Arriba) I Made Bandem, bailarín y estudioso del teatro balinés, muestra qué correspondencia debe encontrar el actor entre el rostro verdadero y el fingido si quiere volver

239


10-09-2007

2:17

Pagina 240

Ojos y Rostro (A la izquierda) Meyerhold (sentado) durante un ensayo de la escena final de EI Inspector de Gogol. El director ruso muestra a su actor cómo congelar la expresión final del rostro. (Abajo) Los actores Zbigniew Cynkutis y Ryszard Cieslak en una escena de Akropolis, texto clásico del dramaturgo polaco Stanislaw Wyspianski (1869-1907) adaptado y dirigido por Grotowski (Teatro de las Trece Filas, Opole, 1962). Durante toda la representación los actores conservaban la misma expresión mímica gracias a una composición del rostro que se volvía, por medio de los músculos, una verdadera y propia máscara.

240


10-09-2007

2:17

Pagina 241

Ojos y Rostro

Maquillaje facial del actor P. Sankaran Namboodiri enlos unapapeles demostración en la IST de Holstebro (1986). (Ala derecha) Proporciones de lasKathakal líneas iyM. colores endos maquillajes, para deA Pekín. Loactores que interJing de la Ópera pretaban roles Jing, destinados a los antiguos personajes legendarios, poderosos generales, héroes, fantasmas, tienen que pintar totalmente su rostro, y por esto son llamados tambiénhuan lian. Las combinaciones de figuras y colores decididos por el personaje son todas codificadas ya que entran en estrecha relación con la barba, los tocados y el traje: sin embargo se puede decir que a cada color corresponde unsignificado general. Por ejemplo el rojoindica personajes valientes, virtuosos pero también sanguinarios; el negro indica una naturaleza fiera pero tosca; el azul indica crueldad y el blanco simboliza traición y deslealtad.

El rostro pintado En todas las culturas teatrales siempre se ha tratado de dramatizar las facciones del rostro subrayándolas, deformándolas o agrandándolas. Los actores Kathakali, además de un ejercicio especial para reforzar músculos del globo ocular y aumentar la movilidad de las pupilas, introducen antes del espectáculo un grano de pimienta roja debajo de los párpados: la irritación inyecta los ojos de sangre y convierte en sobrenatural los rostros de los héroes y demonios pintados de verde y azul. Un maquillaje particular convierte en verdaderas máscaras los maquillajes faciales de la Ópera de Pekín a la vez que sirven para señalar el papel del personaje y lo que el espectador debe esperar de él —valor, astucia, prudencia, estupidez, maldad, etc.—, y los colores producen extraños efectos, al estar dosificados como ampliación de las facciones: los papeles femeninos se caracterizan en cambio por un fuerte color rosado sobre el que destacan los ojos agrandados (antiguamente se estiraba la piel de la frente para hacer aumentar la abertura de los ojos). Los mismos colores vistosos se encuentran en rostros de actores Kabuki; y el efecto se aumenta por la distorsión de las pupilas en el mié (mostrar que se ve), por el uso de peinados enormes, a través de los que se levanta la frente hasta casi la mitad del cráneo, de forma que las cejas puedan ser dibujadas más arriba y los ojos parezcan mas grandes. 241


10-09-2007

2:17

Pagina 242

Ojos y Rostro Estos ejercicios, el empleo de maquillajes y peinados especiales de colores anómalos, permiten al actor cambiar totalmente su expresión y dirigirla hacia la extra-cotidianidad de manera fría y calculada (tanto en China como Japón existen verdaderas proporciones geométricas para determinar, según las medidas de la cara, la extensión del maquillaje y sus líneas). El sudor que baña con abundancia el rostro durante el espectáculo proporcionará esa pátina especial, brillante, luminosa y viva, en colores en general opacos de los maquillajes, lo que aumenta su credibilidad. Yen efecto, éstos no se manifiestan ante el espectador de manera del todo innatural, ya que el rostro conserva plenamente su movilidad.

(Arriba) Maquillaje facial de un actor Kabuki que se produce en un mié: observe cómo la exigencia de un maquillaje extra-cotidiano llega a pintar también el interior de la boca. (Abajo a la izquierda) Insertado en un libro de divulgación teatral, este grabado japonés de 1802 muestra la “cartografía” del rostro de un onnagata, el actor que interpreta papeles femeninos en el Kabuki, que responde a las exigencias no sólo de transformar en femeninos los extraídos de un rostro masculino, sino de exaltar la sensualidad de la mirada. El rostro es antes que todo cubierto por una capa gruesa de pasta blanca: las indicaciones muestran los puntos interesados al color. Los lóbulos de las orejas, generalmente cubiertos con la peluca, y sobre las cejas, cuya forma varía según los papeles, pero que a menudo son rasuradas, se extiende una sombra rojiza que es el primer signo de sensualidad. El rosa se vuelve rojo bajo las cejas para evitar el violento contraste sacado del negro sobre el fondo blanco. Siguen las zonas del rostro por excelencia “erógenas”: la boca rojo encendido, siempre pequeña pero con el labio inferior lados los ojos pintados como una lágrima ligeerótica que carnoso, prolongaylalos parte rojaderealzando el borde inferior delgruesa ojo y saliendo ramente hacia el exterior. Bajo los ojos a los lados de la nariz, reside la fascinación natural, la gracia sin malicia del rostro que se confunde con lo sensual. Los dientes pintados de negro son exclusivos para mujeres casadas, dueñas de casas de prostitución y para las mujeres malvadas. (Abajo a la derecha) El rostro maquillado de Bando Tamasaburo, el más célebre de los onnagata modernos.

242

17-18 OMISION-OPOSIC IONES

10-09-2007

2:18

Pagina 243

OMISIÓN Antiguamente los cuadros se creaban y eran terminados por fases. Cada día se incorporaba algo nuevo. Una pintura consistía en una suma de adiciones. En mi caso la pintura es una suma de destrucciones. Yo hago el cuadro y luego lo destruyo. Al final sin embargo nada se ha perdido. El rojo que he quitado de un lugar, siempre vuelve a algún otro lugar.

mucho más complejas que los movimientos cotidianos; las fragmentaciones de un actor son resultado de una dramaturgia y un montaje (cfr. las relativas voces) por obra del actor primero y el director más tarde; es resultado de un trabajo basado en fragmentación y reconstrucción. Es

(Picasso) Eso que el actor no hace es interesante.

(Zeami) Fragmentación y reconstrucción

“Una ciudad y un pueblo, desde lejos son una ciudad y un pueblo; pero conforme nos acercamos a ellos son casas, árboles, tejas, hierbas, hormigas, patas de hormiga. Así al Infinito”. Al comentar esta afirmación de Pascal, el director cinematográfico Robert Bresson dice: “La fragmentación es indispensable si no se quiere caer en la descripción. Ver seres y cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Hacerlas independientes con la finalidad de conferirles una nueva dependencia”. La vida del cuerpo del actor en escena es un resultado que procede por eliminación: proviene del trabajo de aislar determinadas acciones o fragmentos de acciones realizadas por el actor y mostrarlas. Richard Schechner define este proceso como restauración del comportamiento(cfr. ad vocem); así como el director de una película lleva a cabo su montaje al cortar la película y pegar los trozas elegidos, de la misma manera puede proceder el trabajo del director teatral con el film de acciones de un actor. Por ese motivo la fragmentación de movimientos de acciones, tanto de un actor como un bailarín, parece

La flauta traversa a través(en deun cuatro culturas:del(arriba la izquierda) el dios Krishna bajorrelieve temploa de Kesava en Somnathpur, India); (arriba a la derecha) el dios Hanxianzi, patrón de los músicos en China (en un grabado popular chino), (abajo a la izquierda) la flauta sudafricana naka ya lethlake; (abajo a la derecha) el flautista de una banda militar francesa (1866) de Edouard Manet.

243


10-09-2007

2:18

Pagina 244

Omisión

(Arriba) Pregonero medieval en la Alemania del siglo XIV. La posición adquiere otro valor, una nueva posibilidad, con la omisión de la flauta: pero la posición persiste y puede ser utilizada como fragmento en un contexto completamente distinto. (Abajo) Joven alumno de teatro Kathakali en la posición del dios Krishna que toca la flauta.

como si cada acción fuese analizada en cada uno de sus detalles e impulsos y luego reconstruida en una secuencia cuyos fragmentos iniciales pueden haber sido amplificados o cambiados de lugar, sobrepuestos o simplificados. La omisión es un principio evidente apenas se empiezan a eliminar algunos elementos visuales en las acciones de los actores, por ejemplo un accesorio o un instrumento. La flauta es un instrumento tan antiguo y popular que es conocido por todas las culturas humanas (ilust. pág. anterior); para tocar la flauta traversa es necesario obligar al tronco a adoptar una determinada posición de lado respecto al resto del cuerpo; y también la cabeza debe estar ligeramente inclinada para que boca y dedos puedan apoyarse cómodamente sobre los orificios del tubo. La posición requerida para tocar la flauta traversa recuerda a un tribhangi hindú (cfr. Oposiciones). Y efectivamente el de la flauta es uno de los tribhangi más conocidos de la danza hindú: expresa al mismo dios Krishna. Esa posición adoptada por un actor para tocar la flauta puede ser mantenida sin instrumento: apenas es eliminado (ilust. superior pág. 247) aparece inmediatamente una imagen completamente distinta. Se conserva el juego de las

244


10-09-2007

2:18

Pagina 245

Omisión tensiones pero la acción y posición, separadas de su contexto de necesidad, de su srcen histórico, sicológico, causal, se convierten en un comportamiento sobre el que sucesivamente se puede operar (por parte del propio actor o el director). La omisión en este caso del elemento visual hace independientes la acción y posición: éstas sin embargo conservan toda su organicidad, pueden ser sometidas a una nueva dependencia de significado. El acto de tocar la flauta en el Kathakali no indica la acción en sí misma, sino la llegada del dios Krishna cuya divina presencia se anuncia precisamente con el sonido de la flauta inexistente. De necesidad, virtud

La virtud de la omisión no es sólo un juego teatral, sino regla lógica de una síntesis. La posición de los dedos en las manos que se practica en artes marciales chinas y japonesas —la forma característica de articular la mano como zarpa o tabla— es testimonio de una síntesis a través de omisiones que se desarrolla desde el entrenamiento a la práctica y permite a quien la ejercita un dominio muscular, incluso de los menos utilizados, los de las manos. Es la técnica del kanshu o penetración de la mano. Uno de los orígenes de esta técnica se remonta a la ocupación japonesa de Okinawa ocurrida hace unos 400 años. A los habitantes de la isla se les prohibió llevar cualquier clase de armas por lo que éstos para mantener viva su capacidad defensiva ante las fuerzas de ocupación desarrollaron el karate a un nivel particularmente alto: hasta el extremo de ser capaces de romper una armadura y atravesarla con el puño desnudo y también de eludir y desviar asaltos de espada (ilust. inferior). La técnica del kanshu es de todas maneras un antiguo método de entrenamiento derivado de fuentes chinas (ilust. superior). Una maceta o un ánfora se llenan de un polvo ligero y el alumno se entrena introduciendo su mano man-

(Arriba) La técnica del kanshu o penetración de la mano en artes marciales chinas y japonesas. (Abajo) La omisión de armas en el karate: la cabeza, brazos, puños y pies como armas naturales.

tenida en distintas posiciones (ilust. A y B). Gradualmente el polvo se sustituye por arroz, granos, arena y finalmente guijarros de piedra. También la capacidad de aferrar firmemente con los dedos se alcanza de manera análoga, sencilla pero eficaz: se trata de aferrar un ánfora de terracota bastante ancha por los bordes del cuello, aguantarla y llevarla así durante un largo periodo de tiempo (ilust. C). Al principio el ánfora está vacía: con el tiempo se llenará de arena o agua.

245


10-09-2007

2:18

Pagina 246

Omisión Representar la ausencia

Ya hemos señalado, al tratar el principio de equivalencia, que en el mimo los brazos se consideran —respecto al resto del cuerpo— como parte no esencial, sino anécdota, literatura. Decroux (como ocurre así mismo en muchas tradiciones orientales) efectuaba a menudo un proceso de absorción de energía únicamente en el tronco. También en ese caso se puede hablar de omisión, es decir de eliminación del elemento superfluo de la acción para que aparezca más claro y esencial el elemento necesario. La oposición que se crea en este caso, entre la fuerza que impulsa a la acción y la que retiene una determinada parte, produce ese tipo particular de energía que hemos definido en el tiempo (cfr. Energía) y que constituye una de las manifestaciones fundamentales de la vida del actor en el escenario. Ello se produce cuando el actor elimina un accesorio o una parte de sí mismo: pero ¿qué ocurre cuando el actor se omite por entero a pesar de no salir de escena? En el teatro occidental, la existencia de bastidores y foro permite al actor salir de escena y transformarse fuera de la mirada del espectador. En el teatro oriental los espectáculos, nacidos al aire libre, propiciaron una elevada dosis de convencionalismo (en función no ilusionista) que es comúnmente aceptada por el público; éste en efecto admite la presencia de ayudantes que facili-

Katsuko Azuma interpreta la danza de Shojo, una especie de león-mono de la mitología japonesa. Las mariposas atraídas por las flores acuden veloces y Shojo se enfada. Las mariposas en la punta de una caña flexible de bambú son maniobradas por un kuroko, literalmente hombre negro o nada. Silencioso e imprescindible ayudante de escena, el kuroko es fundamental para la economía de teatros clásicos japoneses: presencia que destruye de manera singular el realismo de las escenas y a la vez indispensable para el cambio de trajes, disposición de los accesorios y perfecto orden del escenario mientras se desarrolla el espectáculo. 246


10-09-2007

2:18

Pagina 247

Omisión (A la izquierda) Representación de la ausencia: un ayudante de escena (kuroko) ajusta el vestuario de Katsuko Azuma, durante un descanso entre dos fragmentos de danza. (A la derecha) Sanjukta Panigrahi se ausenta del espectáculo de manera teatral, representa su ausencia.

tan y propician las acciones del actor. Y acepta que el actor le dé la espalda. Una acción, esta última, que estaba severamente prohibida en los teatros occidentales, cuya frontalidad obligaba al actor a caminar hacia atrás para no ofender a los espectadores. Los actores orientales noConscientes se aprovechan sinver embargo devistos, este convencionalismo aceptado por el público, todo lo contrario. en no pero ser los actores orientales construyen la ausencia de maneras muy elaboradas que los obligan a una presencia a menudo mucho más fatigosa que la presencia pura y simple. Como en el caso presentado por Katsuko Azuma (ilust.), obliga a curvarse hacia atrás para mostrar el escote del kimono (considerado erótico y elegante); o en el otro caso presentado por Sanjukta Panigrahi, que sentada en una incómoda postura muestra, sin que se vea su rostro, la larguísima trenza negra (también considerada erótica y elegante) y la mano, en un gesto casi de invitación. La virtud de la omisión

La virtud de la omisión tanto en el teatro como también en artes marciales y artes figurativas, es la condición necesaria para llegar a una síntesis: ésta refuerza la funcionalidad en el caso de artes marciales, o el bios escénico, la presencia del actor, en el caso del teatro. Dario Fo, conocido por sus características de actor-dramaturgo compone sus personajes al seleccionar atentamente determinadas acciones y reacciones físicas, o incluso sólo fragmentos de acciones. Omite por tanto todos los pasos de explicación y comportamiento necesarios para entrelazar estas acciones y fragmentos; es decir, ejecuta una síntesis dramatúrgica en la que él mismo es material, instrumento y autor (ilust. superior pág. siguiente). Probablemente sea algo más que una coincidencia que las tiras de las caricaturas sean el resultado meditado de una elección realizada por el dibujante; to strip en inglés significa quitar por pedazos, y la strip, la tira, es por tanto, también, resultado de una serie de omisiones y cortes (ilustración inferior pág. siguiente). 247


10-09-2007

2:18

Pagina 248

Omisión

Dario Fo en una sucesión de acciones y reacciones físicas que revelan el proceso de síntesis en su espectáculo Historia de un tigre (demostración en la ISTA de Volterra, 1981).

La riqueza y fuerza de las acciones de Dario Fo permiten separarlas y montarlas de nuevo según una síntesis distinta. En realidad, en la nueva secuencia, estas cuatro posiciones encierran una historia completa con su dramaturgia y sentido propio, como ocurre con las tiras cómicas. 248


10-09-2007

2:18

Pagina 249

OPOSICIONES Manet es el más fuerte de todos nosotros: construye la luz con el negro.

(Camille Pissarro)

a los balineses cuando bailan, al actor Nô cuando ejecuta el sencillo movimiento de colocar su abanico frente a él, al actor Kabuki de estilo aragato y wagato, las danzas clásicas hindúes o

La danza de las oposiciones

“Para comprender realmente qué es la dialéctica a nivel material del teatro, hay que estudiar a los actores orientales. Aquí el principio de oposición constituye la base sobre la que el actor construye y desarrolla todas sus acciones […] El actor chino, antes de realizar una acción, empieza por su contrario. Para mirar a una persona que está sentada a su derecha, el actor occidental más o menos haría lo siguiente: un movimiento directo, lineal de la nuca. Pero el actor chino y la mayoría de los actores orientales empezarían el movimiento como si quisieran mirar al otro lado y cambian repentinamente de dirección para posar su mirada sobre la persona en cuestión. El actor chino comienza la acción en dirección contraria para terminar en el lugar donde debe finalizar. Según este principio, si quiere ir hacia la izquierda, empieza por la derecha y de pronto da media vuelta para ir a la izquierda. Si uno quiere agacharse, primero se levanta y se pone de puntillas y luego se agacha. Al principio pensaba que se trataba de convenciones escénicas que permitían al actor chino dar mayor amplitud y hacer más perceptible su acción al dirigir la atención del espectador a la vez que crea un efecto de sorpresa. Indudablemente es también esto. Pero ahora sé que no se trata de una convención típica del teatro chino, sino una regla que se halla extendida por todo Oriente. En el teatro oriental la línea recta no existe o es utilizada de manera particular, como por ejemplo en el Nô. Si observamos

Para ir hacia una dirección es necesario partir de la dirección opuesta: como acentuar el efecto de un movimiento por medio de la anticipación. Del manual de Preston Blair sobre animación de tiras cómicas. Según Meyerhold la técnica de otkaz (rechazo), que formaba parte del entrenamiento de su escuela, era un “movimiento contrario al que se quiere llegar y que precede inmediatamente a este último para acentuar la expresión”.

Principio del movimiento por oposición: de un manual de los años cincuenta para actores de la Ópera de Pekín.

249


10-09-2007

2:18

Pagina 250

Oposiciones

(Arriba a la izquierda) Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que ilustran algunas fases del método eurítmico de Dalcroze: puede distinguirse claramente la “anticipación” de los movimientos que comienzan del lado opuesto a la dirección final. Las investigaciones del suizo Emile Jacques-Dalcroze (1865-1900) sobre ritmo y movimiento tuvieron considerable influencia el ambiente del teatro y sobre todo en la danza occidental entre final del siglo XIX e inicios del siglo Fue XX. (Arriba a laenderecha) Ejercicios de oposición de base: de un libro de 1895 de elAlfonse Giraudet, alumno de Delsarte. el francés François Delsarte (1811-1871) el primero que llevó adelante en el siglo XIX la profundización del estudio sobre movimientos, gestos y expresiones del cuerpo humano: por medio de sus numerosos alumnos, entre los cuales Dalcroze y Ted Shawn, extendió por todo el mundo su influencia a los pioneros del teatro y de la danza moderna. (Abajo) Un ejemplo de oposición directa en el actor europeo: observe la forma no lineal de pasar de una reacción de miedo a una de disgusto. De Chironomia de G. Austin (Londres, 1806).

250


10-09-2007

2:18

Pagina 251

Oposiciones el Khon tailandés, notaremos que los movimientos nunca proceden a través de líneas rectas, sino de líneas curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco, brazos y manos quienes subrayan estas curvas. En Occidente se baila con las piernas mientras en Oriente se baila con los brazos”. (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.)

El actor chino Zhang Yunxi de la Ópera de Pekín fotografiado en la escuela para actores de Pekín por la estudiosa checa Dana Kalvodova. La secuencia muestra los movimientos del actor para entrar a escena en el papel de héroe militar ( ). wu-sheng Después de dos pasos luego de entrar a escena el actor se detiene (1) y toma las partes laterales del traje-armadura (aquí el actor trabaja sin traje); entonces primero dobla la pierna izquierda hacia la derecha a la altura de las rodillas (2), posteriormente la extiende hacia la izquierda a la altura de la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el centro de la escena. Esta entrada basada en una serie de oposiciones es típica también de otros papeles de la Ópera de Pekín y se acopla a una caminata cuyo recorrido (ilust. abajo) también fue elaborado sobre el principio de continuar en dirección opuesta al punto a alcanzar. El espacio escénico tradicional de la Ópera de Pekín — en un tiempo en espacios al aire libre, hoy en el interior de edificios teatrales— constituido por un palco cuadrado, en general muy pequeño, caracterizado por dos postes (A y B) que sostienen un techo, y una pared de fondo desnuda donde se abren dos puertas: por convención la izquierda (C) sirve como entrada de actores a escena, la derecha (D) para la salida. No existe ninguna escenografía, pocos y simples son los accesorios de escena: una mesa (E) y una o más sillas (F) que pueden volverse, por convención, “una cama” o “una montaña”. El espacio estrecho, completamente vacío, permite a los actores recorrerlo y llenarlo con suntuosos vestuarios y sus evoluciones. En estos diagramas se presentan las entradas de papeles diversos o grupos de actores y sus recorridos convencionales para llegar al punto preestablecido en el cual comenzarán a hablar, cantar o bailar (la X indica una pausa). 1. Papel masculino; 2. Papel femenino; 3. Papel masculino; 4. Papel femenino; 5. Entrada del séquito (ayudantes, escuderos, acompañantes), primer estilo; 6. Entrada séquito, segundodel estilo; 7. Entrada del séquito, tercerdel estilo; 8. Entrada séquito, cuarto estilo; 9. Entrada del séquito, quinto estilo; 10. Entrada del séquito, sexto estilo; 11. Entrada del séquito, séptimo estilo; 12. Entrada del séquito, octavo estilo; 13. Salida del séquito, primer estilo; 14. Salida del séquito, segundo estilo; 15. Salida del séquito, tercer estilo. 251


10-09-2007

2:18

Pagina 252

Oposiciones

(Arriba) Algunos perfiles de actores que regresan como leitmotiv de este libro. Aquí ilustran que las oposiciones se crean en el interior del cuerpo del actor: una bailarina Odissi y una máscara de la Comedia del Arte. (A la izquierda) Swasti Bandem en una demostración en la ISTA de Holstebro (1986). La manera de proceder del bailarín balinés a través de continuas variaciones de movimientos cortados según una serie de oposiciones, impresionó profundamente a Artaud cuando vio el teatro balinés en la Exposición Colonial de París en 1931. Al ver cómo esta evolución de gestos no deja inutilizada ninguna parte escénico, Artaud habló dedel un espacio “nuevo lenguaje físico” en el teatro basado en signos y no palabras, y comparó los actores de Bali con “jeroglíficos animados”. (Abajo) La danza simétrica de las posiciones produce figuras equilibradas y sin oposiciones: por el contrario la asimetría tiende a crear condiciones de desequilibrio y oposiciones de fuerzas. Los bailarines deben conocer y usar ambas posibilidades respetando el fluir de las líneas. Diagramas del libro de Doris Humphrey The Art of Making Dances (Nueva York, 1959).

SIMÉTRICO

SIMÉTRICO

SIMÉTRICO

ASIMÉTRICO 252

ASIMÉTRICO

ASIMÉTRICO


10-09-2007

2:18

Pagina 253

Oposiciones La línea de la belleza

Fueron los griegos quienes descubrieron que la belleza de un cuerpo se expresa no sólo en sus justas proporciones sino también en una particular posición anatómica. El escultor Polícleto fue el primero en crear un canon para la representación escultórica del cuerpo, determinó las proporciones exactas y en particular la relación 1 a 7 entre la cabeza y el cuerpo. La validez de este canon, inmutable por siglos es atestiguado todavía en las figuras de Miguel Ángel o Rafael. Lo que buscamos señalar no son tanto las proporciones del cuerpo como esa característica posición común a toda la estatuaria. Desde el Efebo de Polícleto a la Venus de Milo dicha posición se expresa en el desplazamiento lateral de la cadera, motivada por el apoyo del equilibrio sobre un solo pie, y en el desplazamiento lateral de la cabeza motivado por la torsión del tronco. Esta ondulación dinámica del cuerpo, estabilizada sobre unfueejeretomada central que la figura más “animada” en elhace hanchement (movimiento de la cadera) de los escultores florentinos del siglo XIV contra el aplanamiento e inmovilidad de las figuras del arte bizantino y medieval; y fue rechazada por el Renacimiento directamente inspirado en el arte clásico. El gusto personal y el de la época jugaron ciertamente un papel decisivo. Durero sentenció que no existe un solo tipo de belleza sino muchos. Sin embargo la representación dinámica del cuerpo a través un movimiento que gira en torno a un eje central constituye un principio fundamental de la “vida”en una obra de arte. En el siglo XVIII esta línea dinámica inspiró a William Hogarth lo que llamó “la línea de la belleza”: una línea serpentina inscrita en una pirámide. Combinación de movimiento y reposo, equilibrio y asimetría de danza de oposiciones.

Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla de Vajravârâhî: plata

tibetana del siglo XVII-XVIII (Museo de Newark).

Macuilxóchitl (o Xochipilli): oposiciones en la postura de la diosa azteca de la música, canto, danza, amor y primavera (Códice Borgiano). Según el estudioso norteamericano Cayuqui Estage Noel, el rostro negro de la diosa sería una máscara.

253


10-09-2007

2:18

Pagina 254

Oposiciones Afrodita conocida como la “Venus de Milo” (Museo del Louvre, París).

El primer dinamismo en la escultura europea moderna conduce al hanchement; estatua de profeta del siglo XV (Catedral de Pistoia, Italia), atribuida al arquitecto florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Tribhangi o tres arcos

El tribhangi que, en la danza y la estatuaria hindú es inmediatamente evidente, puede encontrarse también en actores de otras culturas, en su calidad de danza de las oposiciones bailada en el cuerpo. Observe las posiciones de la bailarina Odissi, Sanjukta Panigrahi y la bailarina clásica Natalia Makarova. Existe un contraste evidente: la sensación de gracia y ligereza, casi levitación de un ser etéreo contrasta con algo extraordinariamente terrestre y sensual presente en cambio en Sanjukta Panigrahi. Sin embargo, tras esa apariencia, las dos espinas dorsales trabajan de la misma forma: lo que cambia es sólo la manera en la que se muestra el trabajo realizado. En la bailarina clásica se aplica una dinámica que hace alto, espigado, filiforme y casi trepador el cuerpo; en la bailarina Odissi en cambio existe una fuerza que lo contiene, en la que las oposiciones trabajan para alcanzar el máximo efecto de sinuosidad (por ejemplo, los diferentes ángulosaparecen de los brazos que en la bailarina Panigrahi en una serie, en Makarova están apenas marcadas en las muñecas). En la bailarina clásica las oposiciones vienen dadas a través de la enorme dificultad del equilibrio precario, en la forma de mirar hacia atrás, apoyar la barbilla con una resistencia y tensión en el cuello que hacen que el hombro izquierdo esté más alto. La posición de la barbilla rompe la simetría del impulso hacia arriba y el equilibrio, además de ser precario por la posición misma, se aumenta al desplazar la cabeza y apoyarla sobre el hombro, crea por tanto con los dos hombros otra oposición asimétrica.

La “línea de la belleza”, más bien de la o“variedad”, en un grabado de 1753 del pintor inglés William Hogarth (1697-1764). 254


10-09-2007

2:18

Pagina 255

Oposiciones Sanjukta Panigrahi en un (tres tribhangi arcos) clásico de danza Odissi.

La bailarina de danza clásica Natalia Makarova en El lago de los cisnes (coreogra-

fía de Petipa y música de Tchaikovski).

Igor Ilinski en el personaje de Schastlivtsev en la obra La floresta de A. N. Ostrovski, dirigida por Meyerhold en 1924. La posición del actor fundamentalmente es un

Resulta interesante ver cómo la presencia de esta “actriz” se basa en una alteración del equilibrio y un refinado tribhangi. Se trata de una modelo que no quiere expresar

tribhangi.

nada sino un sólo “presentar” diseño de Courreges (1964).

que trabajóIlinski, ininterrumpidamente en el Teatro de Meyerhold de 1920 a 1935, dio una contribución determinante en la invención de la biomecánica.

tribhangi Línea en unadeestatua de madera de una virgen de 1300 (Skellfteå Museum, Lövånger, Suecia).

Bailarina de la tribu Matakam de Camerún. 255


10-09-2007

2:18

Pagina 256

Oposiciones

Oposiciones de los actores occidentales: Franca Rame en uno de sus monólogos, Henry Irving en el papel del Cardenal Wolsey en Enrique VIII de Shakespeare y la bailarina alemana Mary Wigman en Tanzgesänge.

El mismo juego de oposiciones en el actor Kabuki Ichikawa Danjuro I (grabado japonés del siglo XVIII).

Acciones, reacciones, oposiciones. Los actores ingleses A. Youge y H. Nye interpretando a Stéfeno y Trínculo en La tempestad de Shakespeare (grabado de G. Greatbach de 1840, tomado de un daguerrotipo). 256

El actor alemán Ludwig Devrient (17841832) en el papel de Franz Moor en Los bandidos de Schiller (litografío de 1830); la oposición está acentuada por el uso extra-cotidiano del accesorio, un candelabro usado como arma.


10-09-2007

2:18

Pagina 257

Oposiciones

Secuencia de las pequeñas embarcaciones en el puerto de Odessa de El acorazado Potemkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia esta establecida para crear no sólo un montaje basado en las oposiciones de los varios cuadros sino también en oposiciones de líneas en el interior del mismo cuadro. De B. Amengual, ¡Qué viva Eisenstein! (Lausana, 1980). 257


10-09-2007

2:18

Pagina 258

Oposiciones La prueba de la sombra

Al crear oposiciones el actor crea resistencias: la resistencia a la que se enfrenta hace que cada movimiento realizado se vea amplificado en densidad, mayor intensidad energética y aumento del tono muscular. Pero también se produce una ampliación en el espacio: a través de esa dilatación espacial la atención del espectador es dirigida y la acción del actor se hace comprensible. Existe una prueba para ese dinamismo: la prueba de la sombra, una de las reglas más conocidas por dibujantes de historietas y películas animadas para conferir comprensibilidad e inmediatez a las figuras bidimensionales. Ingemar Lindh muestra cómo una acción de indicar que respeta las oposiciones (ilust. inferior), resulta poco clara para quien la ve si es efectuada frontalmente (ilust. 4), esta posición frontal, que no respeta la prueba de la sombra es bad (mala) tanto para el dibujante como para el actor. Walter Benjamin señalaba justamente: “El actor debe espaciar sus gestos al igual que un tipógrafo debe espaciar sus palabras, de manera que sus gestos puedan ser citados”.

1

3

2

CORRECTO

INCORRECTO

CORRECTO

INCORRECTO

4

(Izquierda y centro) El mimo Ingemar Lindh en una demostración en la ISTA de Volterra (1981) sobre las diferentes formas de “mostrar” e “indicar” según el mimo Decroux: la oposición creada por las líneas oblicuas del cuerpo aumenta la dramaticidad de la acción. La posición n. 3 cuando es mostrada frontalmente (n. 4) se hace poco visible. (Derecha) Un bailarín debe dar la preferencia a posiciones y direcciones que concedan al público una visión total de su figura. Según Doris Humphrey una dirección está “equivocada” cuando el cuerpo del bailarín se pone en forma tal que no tiene un impacto pleno con el público; en cambio es “justa” cuando muestra por completo brazos y piernas. 258


10-09-2007

2:18

Pagina 259

Oposiciones

La prueba de la sombra en el manual de animación de Preston Blair.

Afirmación y confirmación

He aquí algunos ejercicios de mimo según Decroux inspirados en el principio de cómo crear oposiciones en el cuerpo: afirmación y confirmación. De la posición base (ilust. 1, 5, 9 en la página siguiente) al primer movimiento (ilust. 2, 6, 10) que son iguales para los tres ejercicios, se pasa a la resolución de la tercera posición que resulta decisiva (ilust. 3, 7, 11). Estos ejercicios muestran claramente la función de oposición y evidencian el papel desempeñado por las líneas quebradas y oblicuas: son más interesantes que las líneas rectas y continuas (ilust. 4, 8, 12). Por distintos caminos, más próximos a la civilización occidental, estos ejercicios de mimo que recuerdan la biomecánica de Meyerhold parecen simplificar las complejas arquitecturas del tribhangi hindú. Sin embargo en su simplicidad hallamos la claridad y el rigor de un trabajo aplicado a descubrir las leyes del movimiento del actor a la luz de lo que pueda percibir el espectador. La afirmación, confirmación y contradicción son una forma explícita de poner en escena la atención del espectador en monosílabos “sí” y “no”.

259


10-09-2007

2:18

Pagina 260

Oposiciones 1

2

3

4

Afirmación

5

6

7

8

Confirmación

9

10

11

12

Contradicción

Tres ejercicios de mimo según Decroux mostrados por Ingemar Lindh: afirmación (arriba); confirmación (centro); contradicción (abajo). 260


10-09-2007

2:18

Pagina 261

Oposiciones

La danza de las oposiciones: el bailarín de butoh Kazuo Ohno en el espectáculo Homenaje a la Argentina. 261

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 262

ORGANICIDAD

ORGANICIDAD, PRESENCIA, BIOS ESCÉNICO Eugenio Barba Organicidad: cualidad o estado del ser orgánico. Orgánico: de, perteneciente a, o derivado de un organismo viviente.

(New Shorter Oxford Dictionary) En el teatro y en la danza, el término orgánico es usado como sinónimo de vivo o creíble. Fue introducido en el lenguaje de tra-

bajo teatral en el siglo XX, por K. S. Stanislavski. Para el reformador ruso, organichnost’ (organicidad) y organicheskij (orgánico) eran cualidades esenciales de las acciones de un actor, la premisa para que un espectador pudiese reaccionar con un absoluto “te creo”. La organicidad está en estrecha relación con la presencia y el bios escénico. Para los artistas teatrales europeos, la necesidad de encontrar un modo nuevo de estar presentes en la escena y en la sociedad surge con la mutación antropológica que vivió la profesión hacia fines del silgo XIX. Stanislavski, Appia, Craig, Meyerhold, Vajtangov, Michael Chejov, Copeau —toda la primera generación de los grandes reformadores— sintieron, cada uno a su modo, la exigencia de oponerse a la perdida de existencia del arte teatral. La palabra “existencia” debe ser entendida literalmente: una capacidad de ser y de sentirse en vida, y de transmitir esta sensación a los espectadores. De aquí la búsqueda, por un lado de un nuevo sentido y presencia social del espectáculo,

(Arriba) Ryszard Cieslak (1937-1990) El en príncipe constante, dirigido por Jerzy Grotowski (1965). La posición del actor está inspirada en el Cristo frasobliwy (triste), una imagen muy conocida en la iconografía polaca. (En la página siguiente) Ni Made Nugini y Ni Made Sarniani durante dos momentos de gambuh, una forma antigua de teatro-danza balinés. Después de una primera impresión de potente sugestión, percibimos la detallada composición artificial de las posturas de las bailarinas. El efecto de organicidad del cual el espectador hace experiencia, la impresión de vida dilatada y de vibrante inmovilidad, son la consecuencia de las tensiones que tienen su srcen en la “espina dorsal” de las bailarinas: el torso y los ojos. La cabeza va en una dirección, los ojos en otra, la espina dorsal está fuertemente arqueada, los hombros ligeramente levantados. La impresión de diversidad en las dos posturas viene dada —como diría Decroux— por “la anécdota” que cuentan los brazos. (cfr. La acción de ver en Rostro y Ojos). También Peter Brook ha subrayado la centralidad de la presencia escénica del actor: “Lo que más cuenta para mí es que un actor puede estar inmóvil sobre la escena y concentrar sobre él toda nuestra atención, mientras otro no nos comunica nada.¿Cuál es lapsíquicamente? diferencia? ¿Dónde se sitúa químicamente, fisicamente, ¿Carisma, personalidad? No, es demasiado fácil y no es una respuesta. No sé cual es la respuesta. Pero sé que allí, en esa pregunta, podemos encontrar el punto de partida de todo nuestro arte.” (Peter Brook, El punto en movimiento.Ed. Ubulibri, Milano 1988, p.210.)

262

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 263

Organicidad

263

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 264

Organicidad y por el otro el esfuerzo de idear métodos capaces de desarrollar una condición de vida o una presencia eficaz en el arte del actor. Artaud afirma que es necesario restituir la vida al teatro. Stanislavki, antes que él, hablaba de organicidad y Meyerhold de biomecánica, o movimiento de la vidabios ( = vida, mecánica = parte de la física que estudia el movimiento). El objetivo de todas esas investigaciones era la “autenticidad”, la “sinceridad”, la “crueldad” del actor, una dinamis personal que pudiese materializar la esencia poética de los textos de Ibsen, Strindberg, Chejov. ¿A qué proceso debería someterse el actor para provocar en el espectador esta sensación de vida, este efecto de organicidad? Es desde esta perspectiva que debemos ver la introducción de una nueva pedagogía basada en ejercicios, una práctica hasta entonces ausente en el aprendizaje de un actor europeo.

Lo que es orgánico para el actor / lo que es orgánico para el espectador Suele suceder que el actor vive como orgánicas ciertas acciones que el director y/o los espectadores no sienten como tales. Por otra parte, sucede también que el director y/o los espectadores perciben como orgánicas acciones que el actor vive como inorgánicas, duras o artificiales al ejecutarlas. Esta disparidad de juicio, o de sensaciones, contradice la ingenua creencia de que existe una correlación directa entre lo que siente y hace el actor y lo que percibe el espectador. En realidad no existe tal sintonía, pero puede sí haber encuentro. La eficacia del encuentro decide el sentido y el valor del teatro. La eficacia depende del efecto de organicidad que el actor produce en el espectador. Efecto de organicidad es la capacidad de hacer percibir al espectador un cuerpo-en-vida. El objetivo princia los ojos y en los pal de undel actor no es ser. Elorgánico, percepción la organicidad sentidos espectador problemasino realcrear tienelaque ver con ladeorientación del actor en el curso de

su trabajo, el modo en el cual elige un método y abre un camino para construir la propia presencia eficaz, el propio bios escénico. Si el actor usa como parámetro la propia sensación o la propia percepción de la acción orgánica, es decir, si pierde el punto de referencia constituido por la percepción de otro que lo ve desde afuera, probablemente experimentará rápidamente como ilusoria, incluso para sí mismo, la propia organicidad. Los caminos más cortos, a pesar de lo que digan nuestras ilusiones, son siempre sinuosos. Son caminos que, para alcanzar la meta, deben comenzar alejándose para lograr alcanzarla eficazmente. Para el actor, la búsqueda del efecto de organicidad está a menudo acompañada por una experiencia de incomodidad, por una sensación inorgánica del propio cuerpo y de la propia acción. Sólo al final de esta larga técnica de “distanciamiento”, y sólo a veces, es posible un encuentro entre la nueva organicidad de las acciones del actor y la percepción del espectador. La nueva organicidad que nace del largo aprendizaje —esa que Stanislavski y Copeau llamaban “segunda naturaleza”— es la consecuencia y la metamorfosis de la incomodidad. Es el ejercicio de una física, de una fisiología y de una lógica que hacen paradójico el espacio-tiempo en el cual actores y espectadores se encuentran. Este paradójico modo de actuar y de pensar, que se aleja de los criterios cotidianos, es el presupuesto de la eficacia y de las razones del teatro. 

264

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 265

Organicidad

NATURAL Y ORGÁNICO Mirella Schino El uso del adjetivo “orgánico” para designar una cierta calidad en el trabajo de un actor es reciente, aparece el siglola XX. Antes,depara referirse a unactor, actorsrcinal creíblepor y eficaz, se decía que era “natural”. Duranteensiglos, aparición un nuevo gran su estilo, se saludaba diciendo que —contrariamente a la artificialidad de sus predecesores— era la representación misma de lo Natural. Sucedía que un actor célebre por su “naturalidad” venía superado, en el gusto de los espectadores, por otro que parecía finalmente “natural”. Esto hacía resaltar la artificialidad de su predecesor, para después aparecer, a su vez, “artificial” apenas una nueva estrella venía a sacudir las emociones de los espectadores. En la segunda mitad del siglo XIX, es decir en el periodo en que florecían los Grandes Actores, cada nueva generación, cada nuevo estilo de actuación, se saludaba como “finalmente natural”. “Natural”, en este contexto, no tiene nada que ver con la fidelidad a la experiencia de la vida cotidiana. El objetivo de todos los actores era ser verosímiles. No obstante, en un modo u otro, cada uno de ellos se construía un comportamiento escénico artificial —mimetizado bajo la apariencia de la verosimilitud. “Natural” no indica realismo; tiene más bien que ver con el efecto de coherencia creado en el espectador. Cuando los espectadores y los entendidos hablaban de un actor que parecía “finalmente natural” eran testigos de una composición tan coherente en todos sus detalles que hacía momentáneamente olvidar al espectador la artificialidad del comportamiento escénico, como si por un instante no existiese ningún otro modo de moverse y de comportarse; como si el actor hubiese generado, con su arte, un fragmento de naturaleza. Por lo tanto, es necesario entender que “natural” significaba la creación, por parte del actor, de una complejidad y una coherencia de comportamiento análogas y equivalentes a la coherencia y a la complejidad que caracterizan un organismo en vida.

Orgánico y natural “Natural” y “naturaleza” generan fácilmente confusión, por un lado porque llevan a un primer plano la idea de la imitación, por el otro porque pueden vincularse incorrectamente a la corriente artística y literaria del “naturalismo”. En el siglo XX, junto a la actuación “verosímil”, son también apreciadas y buscadas las formas de actuación explícitamente artificiales, visiones deformadas de la figura humana y del comportamiento. Entonces, la complejidad y la coherencia del comportamiento del actor, la ilusión de que actúa según las reglas de una naturaleza distinta son, con mayor propiedad indicadas con el término organicidad. Tal como sucede con el adjetivo “natural”, “orgánico” también designa el efecto producido en el espectador. Denota el modo de percibir la composición del actor, no tanto los procedimientos que lo conducen al resultado. El Gran Actor era por un lado un actor más entre los otros, pero por otro lado podía ser percibido como un mundo en sí, como si en su cuerpo se encontrasen y dialogasen fuerzas múltiples y opuestas, hasta transformarse en un campo de contradicciones capaces de llenar con su potencia el espacio entero del teatro. El Gran Actor era una presencia estructuralmente contradictoria. Como 265

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 266

Organicidad figura era un individuo entre los otros, comocampo de energías era un mundo entero en sí mismo.

Era capaz de dilatarse hasta monopolizar la inteligencia y los sentidos de los espectadores, resumiendo en sí el espectáculo entero y concentrando en su cuerpo todo el espacio pulsante del teatro.

El espectáculo como unidad orgánica En el siglo XX, la gran invención de los fundadores de la dirección escénica consistió en invertir los términos de esta contradicción: transformaron las distintas figuras de los actores en un unitario campo de energía. Mientras el Gran Actor hacía surgir la multiplicidad a partir de la propia singularidad individual, los reformistas del siglo XX operaban sobre la multiplicidad de los individuos como si fuesen partes de una única y paradójica unidad orgánica. El espectáculo entero se transformaba así en un único organismo viviente. Esta invención del espectáculo como “cuerpo único” (contradictorio, complejo, atravesado por impulsos y tensiones multiformes, por ritmos y respiraciones danzantes) caracterizó en manera más o menos evidente todos los reformistas del teatro del Novecientos: Appia y Meyerhold, Stanislavki y Copeau, Craig y Vajtangov, Reinhardt y Dullin. Impregna las visiones de Antonin Artaud, aparentemente fantasiosas, en realidad basadas en una gran cantidad de detalles muy precisos. La célula base del espectáculo como cuerpo único no es el individuo singular, tanto si es considerado como actor o como personaje. El individuo es sólo la unidad de medida más pequeña. Hasta principios del siglo XX, la unidad mínima de la composición escénica había coincidido con

Cuatro imágenes de Grandes Actores: Sarah Bernhard (1844-1923), Tommaso Salvini (1829-1915), Élisabeth Rachel Félix conocida como Rachel (1821-1858) y (en la página siguiente) Adelaida Ristori (1822-1906). Por Gran Actor no entendemos un actor particularmente bueno: se trata de una expresión aplicada a un fenómeno del arte actoral difundido por toda Europa, que se srcinó hacia la mitad del siglo XIX y que duró hasta inicios del XX. Durante el espectáculo el Gran Actor tenía una paradójica función de contraste con norma de actuación de la época, y por lo tanto con los otros actores de la compañía. Esta función de contraste se extendía también a la interpretación corriente del texto, a la lógica del pensamiento habitual, a las lógicas emotivas consideradas obvias, a los reflejos condicionados de los espectadores. En la época, este efecto de contraste se describió usando frases como “complejidad de la interpretación”, “naturaleza más fuerte que la propia naturaleza”, “prodigiosa movilidad”. La otra característica prominente del Gran Actor era una particular capacidad de imponerse casi con violencia a la atención del público, de llenar con prepotencia el entero espacio escénico ya fuera con la presencia física o con la voz, con una rotundidad parecida a la potencia vocal de una cantante de ópera. La consecuencia de esta impetuosidad no era solo la seducción o la fascinación, sino más bien la fuerza, la potencia: un efecto que se pierde en las imágenes, tanto en los cuadros como en las fotografías, pero de la que tal vez quedan algunas huellas en las caricaturas. (Cfr. El lenguaje enérgico en Historiografía).

266

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 267

Organicidad el cuerpo y con la psicología de un ser humano (actor, persona o personaje). En sí misma era una unidad de medida tan contradictoria como se quiera, pero no era divisible. La búsqueda de los principios del arte del actor y la investigación científica sobre el movimiento y la construcción de la organicidad condujo a los maestros reformadores del siglo XX a individuar las acciones de las distintas partes del cuerpo que pueden entrar en relación con otras partes del mismo cuerpo, o conectarse, en una dimensión superior, con las células de las acciones de otros cuerpos. De esta forma, se crea una red compleja y vívida de diálogos, contrastes, asonancias, disonancias y ritmos. Esta posibilidad de trabajar sobre el entero espectáculo como un cuerpo unitario, a partir de células básicas mucho más pequeñas respecto a la unidad del individuo, permite extender la percepción de la organicidad, del Gran Actor en sí al espectáculo entero. Así como en el cuerpo de un Gran Actor era posible ver un espectáculo entero, ahora, detrás de un espectáculo entero era posible descubrir una unidad orgánica. El Gran Actor velaba con la verosimilitud de la superficie la profunda artificialidad de su naturaleza escénica. En cambio, la compañíacuerpo único puede hacer visible y perceptible también en la superficie su diferente naturaleza, su organicidad independiente de las apariencias de los organismos naturales.

microcosmos, es decir como un sistema de partes separables, y por otra, la compañía puede considerarse como un cuerpo único, que se debe movilizar en su conjunto. La consecuencia de esta doble problemática lleva a un estudio en profundidad sobra las relaciones entre las distintas partes conducido independiente-

Natura, pero una natura diferente La organicidad de los espectáculos inventados por los padres de la dirección a principios del siglo XX los transforma en ejemplos de una naturaleza diferente, y los convierte —por lo tanto— en el campo privilegiado para verdade-

mente de la historia que se representa, de las capacidades de cada actor y de las características de los personajes. El alcance del cambio generado por una transformación tan poco visible (el fin de la unidad de medida antropocéntrica) se revela en todos los campos de la composición escénica. Desde el punto de vista dramatúrgico, por ejemplo, mina la centralidad del texto. Puesto que el cuerpo humano indivisible es sustituido, como módulo de base para ser puesto en conexión con otros, por una subdivisión de fragmentos autónomos, el director se ve obligado a trabajar con un mayor número de unidades bastante más pequeñas, y menos complejas. Por lo tanto mucho más elaborables. Las relaciones entre

ros experimentos sobre la organicidad. Meyerhold, Copeau, Craig, Appia, Fuchs, Reinhardt y naturalmente Stanislavski, son conscientes de una doble problemática. Por una parte, el cuerpo del actor se presenta como

estas unidades de medida más pequeñas que el cuerpo humano, ofrecen un campo de trabajo inmensamente más grande (y radicalmente diferente) que el constituido por el conjunto de personas como unidad no ulteriormente divisible.

267

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 268

Organicidad Los diferentes segmentos orgánicos pueden ser puestos en relación aplicando criterios similares a los tradicionalmente utilizados para poner en relación la presencia de cada uno de los actores o de cada uno de los personajes. Paso, mirada, dirección del movimiento, peso, tronco, texto, brazos, piernas, manos, pies, ritmo, velocidad, intensidad del movimiento, tensión, relajamiento pueden considerarse como sujetos de relación. Pueden orquestarse en una dramaturgia, que a su vez puede ser sintonizada o puesta en oposición respecto a la dramaturgia propiamente dicha, la de la trama dramática. La doble problemática —el cuerpo del actor como microcosmos que reúne diferentes y autónomas células orgánicas, y el conjunto de los actores como parte de un organismo unitario— mina la centralidad del texto para el trabajo teatral. No en el sentido de que el texto tenga menor importancia, sino en el sentido de que ya no es el único instrumento de orientación para la creación del espectáculo. A sus lógicas profundas y de superficie, a sus contenidos y a sus sobreentendidos se agregan, ahora, las lógicas, los principios aparentes y escondidos, los ritmos y la organicidad de una naturaleza diferente. Ya sea desde el punto de vista del trabajo práctico o desde el de la teoría, la doble problemática del cuerpo-microcosmos y del espectáculo-cuerpo único ha tenido una función muy similar a la que asumió el descubrimiento de la vida de la célula para el pensamiento y la obra de los biólogos; o el descubrimiento del universo subatómico para los físicos. Cambia el sentido del tiempo en el cual navega el espectáculo, tiempos diferentes pueden enlazarse, enlazando simultáneamente, diferentes acciones y diferentes caras de la misma historia. Multiplicar excepcionalmente las lógicas a través de las cuales componer la propia presencia escénica, en vez de limitarse a una interpretación unilateral del drama, fue un procedimiento propio de losdegrandes del siglo XIX. la multiplicidad de las perspectivas se vuelveenuna manera trabajaractores muy difundida, hastaAhora, el punto que, en algunos aspectos, se convierte la manera de trabajar en el teatro. La posibilidad de trabajar con células infinitamente más pequeñas que un ser humano permite, sobre todo, el nacimiento de una vida escénica (una organicidad) no necesariamente realista, pero que refleja y reproduce, la complejidad de las relaciones que caracterizan la organicidad a nivel biológico. Este mimetismo con la “realidad” cotidiana es un aspecto secundario, accesorio, que no tiene nada que ver con los principios de base del trabajo. Directores de gustos radicalmente diferentes en lo que respecta al aspecto final del espectáculo, como Stanislavski y Meyerhold, pueden compartir los mismos fundamentos del arte. Lo que se vuelve esencial en el teatro es la construcción de una realidad paralela, cualquiera que sea su apariencia estilística. Porque la diferencia más significativa no es el estilo, sino el ansia de búsqueda científica y la encarnizamiento contra las certezas y las aparentes seguridades del teatro, de su modo de ser arte y de su función en la sociedad. Los experimentos con la organicidad son en sí mismos rebelión técnica y existencial.

268

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 269

Organicidad

LENGUAS DE TRABAJO

alma, que irradia y se impone. Cuando es consciente de esta presencia, el actor osa exterioriEugenio barba zar lo que siente y además lo hará de una manera apropiada porque no tiene necesidad de forCada tradición teatral tiene su propia len- zarse: se le sigue, se le escucha. gua de trabajo, precisa a nivel interno, difícil de Este desdoblamiento necesario ocurre bajo explicar a nivel externo. Esto vale tanto para las el efecto de una sensación física que al salir de grandes tradiciones como para las pequeñas, escena hace exclamar: ‘Dios mío, qué mal he para aquellas que se transmiten de generación actuado, no sentía al público’. Por una razón en generación y para aquellas que, en cambio, independiente de nuestra voluntad, no estábamos se identifican con un determinado número de ahí, interpretábamos más o menos bien nuestro personas que tienen una historia en común y un papel, pero no lo vivíamos. En escena, el fantasconocimiento que no sobrevivirá a su desapari- ma del personaje no nos había seguido, y lo ción. Luego, existe una lengua de trabajo todahemos buscado en vano durante todo el acto. vía más exclusiva: la que cada uno utiliza para El arte del actor tiene algo de misterioso hablar consigo mismo, cuando piensa el propio porque para realizarlo bien no basta con el estumodo de trabajar profesionalmente. dio, la preparación, la inteligencia y la volunEl conjunto de estas lenguas de trabajo, que tad. Incluso la persona más experta sobre las a veces son codificadas y otras son personales, cuestiones de nuestro arte, a pesar de tener un que a veces son secretas y otras explícitas y tan seguras de sí mismas que parecen teorías, cons- físico admirable y una voz soberbia, puede ser tituye un laberinto de palabras y de sombras un actor execrable. Esta idea se expresa de mil maneras en nuestro argot escénico. Mounetdetrás de las cuales serascando esconden experiencias concretas. A menudo, la superficie de Sully decía ‘esta noche, la divinidad no ha bajasus palabras, de las imágenes y las metáforas do’. Un actor intuitivo de melodrama exclamaque utilizan, se capta la presencia de principios ba: ‘no tenía mi personaje en los zapatos’. El y conocimientos recurrentes en teatros de pro- vanidoso dirá: ‘qué público más estúpido, esta noche’. Otro, saliendo de escena, se aclarará la cedencias distintas y lejanas. garganta, tocándose las cuerdas vocales. Lo cierto es que tanto unos como otros La presencia “Existen actores a los que no escuchamos. necesitan esta presencia (que está en ellos misPoseen una bella voz, una dicción impecable, mos) y que no depende totalmente de ellos” una agradable apariencia e interpretan papeles (Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail importantes. Tan pronto como entran en escena, d’un acteur.) permanecemos atentos, pero después de cinco minutos quien captura nuestra atención es un Axé, shinmyong, taksu Las palabras “organicidad” y “presencia” actor desconocido que interpreta un papel secundario y que posee ese don maravilloso que no se encuentran en las lenguas de trabajo de las otras tradiciones. Pero cada tradición posee es “la presencia”. Estar presente (agradar o no agradar). Interesar incluso irritando. Incluso cuando se quiere pasar desapercibido, llenar el propio lugar en el espacio, hacerse necesario. La presencia es una cualidad discreta que emana del

términos o metáforas que indican esta cualidad en el actor. En las culturas en las cuales el trance es un fenómeno aún vigente es normal hacer referencia al vocabulario de la posesión. Augusto

269

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 270

Organicidad Omolú, danzador de danza afro-brasileña inspirada en el Candomblé, habla de axé, una energía sutil que deriva de los orixás, las divinidades que encarnan las distintas manifestaciones de las fuerzas de la naturaleza. Augusto Omolú dice que, esta noche, cuando baile, no está seguro de recibir el axé. Es una transformación no depende de él, es “algo” que llega. El axé le es concedido. Cuando sucede, Augusto tiene la sensación concreta de manipular algo desconocido, como si hubiera adentrado en un territorio dentro de su cuerpo que encierra fuerzas misteriosas. En Corea, donde la cultura chamánica está muy viva, se utiliza el término shinmyong, que designa la entrada de los espíritus en un ser humano. La misma expresión se aplica al actor o a la actriz cuando magnetiza atención deltaksu espectador. En Balila se habla de , literalmente “el lugar que recibe la luz”. El actor está entonces iluminado por “otra” energía, que actúa en el espectador. Es una especie de inspiración divina que se apodera del actor y que escapa a su control. Como el axé y el shinmyong, tampoco el taksu es fruto de una decisión del actor. Un actor o una actriz podrán solamente constatar: “Esta noche había taksu” o “esta noche no había taksu” (cfr. Energía). Matah, mi-juku, kacha

La conciencia de que esta transformación de las energías representa una calidad de vida, existe también en Bali. Ngidupan (o menjivai) significa “dar vida”. Hidup significa “vida”. Si falta hidup, entonces

En cada teatral la construcción de la presencia y del efecto detradición organicidad comienza por una rigurosa alteraciónescénica del equilibrio de base, siguiendo los principios de una ciencia pragmática incorporada: (de arriba) I Wayan Bawa enseña el agem, la posición básica en el teatrodanza balines;(ISTA de Sevilla, 2004); los ejercicios “tres-tres” del Odin Teatret con Julia Varley (ISTA de Montemor, 1998); la danza de los orixas con Augusto Omolú (ISTA de Montemor, 1998).

270

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 271

Organicidad (o el efecto orgánico) no depende de la habilidad técnica. En Japón, mi-juku, inmaduro, indica al actor que todavía no es maduro. Exactamente como el balinés matah, el término mi-juku define al principiante, o al actor que no ha incorporado una partitura o una danza hasta el punto de poder darle vida. También en Japón existe la conciencia de que el actor puede ser técnicamente perfecto, y sin embrago, no tener iki iki, es decir la capacidad de deslumbrar al espectador. Iki iki significa “vívido, brillante, resplandeciente”. Sanjukta Panigrahi, la gran bailarina Odissi, subrayaba a menudo esta imagen recurrente en las lenguas de trabajo de las

Una demostración de Jacques Lecoq, maestro de generaciones de actores (Odin Teatret, 1968); Nihon Buyo con Kanichi Hanayagi y Kathakali con M. P. Sankaran Namboodiri (ISTA de Bielefeld, 2000).

el actor (o la danza) es matah, immaduro, no consigue dar a su danza el sabor apropiado. El término “maduro” como opuesto a matah no existe. Se utiliza wayah, viejo. No en el sentido de decrépito o débil, sino, al contrario, en el sentido de vigor y fuerza vital. El sol es viejo a mediodía, joven al atardecer. Wayah, viejo, es experiencia incorporada.Sampun wayah es una danza que ha sido incorporada hasta tal punto que no da la impresión de ser “inmadura” o “indecisa”. El maestro balinés I Made Djimat afirma que una escuela puede enseñar a danzar correctamente, lo cual no implica que el actor sea capaz dengidupan, de “dar vida” a lo que está danzando. Un actor puede ser correcto sin ser wayah. Como dice Charles Dullin: la presencia 271

distintas tradiciones. También en la lengua natal de Sanjukta, el Oryia, el actor sin presencia es definido como kacha, inmaduro o crudo, en oposición a pakka, maduro, el actor que sabe imponerse a los espectadores.

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 272

Organicidad

AL TRABAJO SOBRE LAS ACCIONES F ÍSICAS: LA DOBLE ARTICULACIÓN Marco De Marinis Los Padres Fundadores del nuevo teatro contemporáneo han explicado de manera irrefutable que no se puede llegar a la acción real, es decir a actuar realmente en escena, tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo. Por el contrario, para llegar a la acción real es necesario seguir la larga vía de la disciplina, del aprendizaje técnico y del trabajo sobre la forma. Solamente convirtiéndose primero en forma artificial, en partitura fundada sobre las constricciones de principios rígidos, la acción física puede trasformarse en una acción real sobre la escena. Sólo así puede liberarse de todo lo que es estereotipo, automatismo, confusión inorgánica —en una palabra, de la falsa espontaneidad. ¿Cuál es la falsa espontaneidad? Es aquella que viene antes de la precisión (de la técnica) y por lo tanto antes del control voluntario de la acción y que, en consecuencia, aparte de ser falsa espontaneidad, es también libertad ficticia, es decir ilusoria. La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene después y que está mas allá de la precisión (la técnica). Por lo tanto, está hecha de libertad efectiva, porque se basa en el control voluntario de la acción. Para adquirir las cualidades de la verdadera espontaneidad, la artificialidad y las constricciones técnicas —aunque necesarias— no son suficientes. Para ser real (y por lo tanto eficaz) en escena, es necesario también que la acción física sea auténtica, sentida, sincera, vivida. Es preciso que esté fundada sobre una correspondencia orgánica entre el exterior y el interior del actor, es decir que sea realizada por su “cuerpo-mente”. Podríamos resumir del siguiente modo dos condiciones necesarias para que una acción física sea real (o sea consciente-voluntaria) enlas escena: 1) la precisión, entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una partitura); 2) la organicidad, entendida como coherencia interna, asegurada por la presencia integral del actor, la cual a su vez puede conseguirse gracias al empleo de una subpartitura. Sólo la organicidad, entendida como “integridad psicofísica de la acción”, garantiza el indispensable margen de libertad en la precisión, o sea de improvisación en la partitura, y por lo tanto permite la adquisición de las cualidades de la verdadera espontaneidad.

La primera articulación Existe un substancial acuerdo entre los maestros de la escena del siglo XX a propósito de las condiciones de la acción real en la escena. Ahora tendríamos que ver si es posible encontrar algo análogo también en el plano ulterior del cómo, o sea a nivel de principios y procedimientos técnicos mediante los cuales esos mismos maestros han buscado crear esas condiciones. Un acuerdo de este tipo existe efectivamente y yo quisiera darle el nombre de doble articulación. Se podría hablar también de una doble desarticulación, desde el momento que su objetivo primario es el de romper (desarticular, precisamente) los automatismos físicos y mentales del actor en el uso del cuerpo y en el montaje de la acción en la escena. La primera articulación (desarticulación) concierne al cuerpo, la segunda al movimiento y a la acción escénica. Llamo “primera articulación” al trabajo de segmentación efectuado sobre el cuerpo humano, y en particular sobre el del actor. Se trata de descomponer el cuerpo en varios fragmentos (un poco 272

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 273

Organicidad como una marioneta o una máquina) y luego recomponerlo otra vez, pero según las reglas de una anatomía artificial. El objetivo es la transformación del cuerpo viviente, biológico, cotidiano, en un “cuerpo-en-vida” (Barba), ficticio, extra-cotidiano. El sabio del movimiento escénico en el cual podemos encontrar enunciada por primera vez esta “primera articulación”, es François Delsarte, con su segmentación del cuerpo entero y de cada miembro singularmente, siguiendo la “ley trinitaria” y el “acorde de novena”. En él podemos encontrar también los principios fundamentales que regulan el funcionamiento de la anatomía artificial que se produce al aplicar la primera articulación: 1) la primacía del tronco, promovido a centro expresivo del cuerpo mediante la inversión de la jerarquía ordinaria de los órganos; 2) la independencia de los segmentos, es decir de las distintas partes del cuerpo, a cada una de las cuales se le reconoce la posibilidad de una acción autónoma y también el contraste con la de las otras partes. Detengámonos un momento sobre el principio de la independencia de los órganos, que ha sido enunciado en modos muy radicales, y aparentemente opuestos, desde Meyerhold hasta Decroux. Toda la biomecánica se funda en el principio de que si se mueve la punta de la nariz, se mueve todo el cuerpo. Todo el cuerpo toma parte del movimiento del órgano más pequeño.

(Meyerhold) Se necesita entonces poder movilizar solamente lo que se quiere movilizar: un solo determinado órgano o muchos órganos. Por lo tanto, lo que no se quiere movilizar tiene que permanecer inmóvil. Lo sabe todo el mundo, pero es necesario decirlo. En efecto, se cree que para estar inmóvil es necesario no querer moverse. En realidad, dado que nos movemos sin quererlo, es necesario querer no moverse.

(Decroux) Estas dos formulaciones son opuestas sólo en apariencia porqué, mirándolo bien, ambas presuponen la misma idea: 1) una idea del cuerpo escénico como conjunto de órganos distintos y parcialmente autónomos; 2) la necesidad de un control total ejercitado por parte del actor sobre ellos; 3) la constricción a una utilización no-natural, no-cotidiana de estos órganos, y por lo tanto del cuerpo, capaz de romper los automatismos y la mecanicidad que condicionan utilización llamada natural o cotidiana. Tanto la implicación todo el cuerpo en el movimiento más pequeño, como el hecho de bloquear una parte de cuerpo para actuar sólo con otra, constituyen comportamientos artificiales, nonaturales, no-espontáneos, no-fáciles, que es necesario aprender y que presuponen una serie de técnicas, comenzando efectivamente por el control total. En suma, ambas, aunque sea de maneras diferentes, van contra el principio del mínimo esfuerzo que regula el comportamiento cotidiano. La que llamo primera articulación, incluyendo el particular principio de la independencia de los órganos, resulta fundamental en todos los proyectos y en todas las experiencias de educación corporal del actor y del danzador del siglo XX: desde Dalcroze hasta Laban, desde Stanislavski y Meyerhold hasta Decroux, hasta llegar a Grotowski, Barba y Pina Bausch, pasando por muchos 273

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 274

Organicidad otros. Artaud, en los años cuarenta, nos brindó la imagen más fuerte y más poética de la primera articulación al definir el teatro como “ese crisol de fuego y de carne viva donde anatómicamente, al pisotear huesos, miembros y sílabas, se rehacen los cuerpos”. Finalmente, no nos olvidemos que el principio de la independencia de los miembros está presente también en todos los teatros-danza asiáticos y en la danza moderna, donde ha sido codificado con el término “isolation”.

La búsqueda de una presencia escénica, y por lo tanto de un efecto de organicidad, ha atravesado consciente y obstinadamente toda la mutación del teatro europeo principios del siglo desde XX. Entre los apioneros encontramos, la izquierda y en sentido horario, a Jacques Copeau con su “pequeña tradición”, Charles Dullin, Antonin Artaud, Etienne Decroux, Marcel Marceau y Jean-Louis Barrault. En esta genealogía de actores, que abarca tanto el teatro de texto como el mimo corporal y la pantomima, se notan, una vez más, los “principios que retornan”: desde las oposiciones al equilibrio precario.

274

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 275

Organicidad La segunda articulación Llamo “segunda articulación” al trabajo de segmentación efectuado sobre el comportamiento físico, o sea sobre las secuencias de gestos-movimientos-actitudes con las cuales el actor trabaja en la improvisación y en el montaje. Puede tratarse de la transposición de una acción material de la vida cotidiana o no, puede haber un referente externo o no haberlo. De cualquier manera, en el trabajo de los maestros se observa la tendencia recurrente a descomponer el comportamiento escénico en sus articulaciones más diminutas (átomos o células de acción) para luego someterlo a los procedimientos de recomposición, ya sea según el eje horizontal de la sucesión, ya sea —y sobre todo— según el eje vertical de la simultaneidad. La lógica de estos procedimientos de recomposición (que pueden ser, obviamente, muy distintos de un caso a otro) es, en el fondo, la misma para todos. No se trata nunca de la lógica de la verosimilitud y de la imitación realista —ni siquiera para Stanislavski, a pesar de las apariencias—, sino de una lógica muy distinta que intenta preservar la vida escénica de la acción, es decir aquello que le permite ser real, no realista, para el espectador. Meyerhold lo escribió en 1910: “Toda la esencia del ritmo escénico está a las antípodas de la realidad, de la vida cotidiana”. Si con la “primera articulación” se trataba de romper los automatismos en la producción de movimientos-gestos-actitudes individuales, con la segunda se trata de romper los automatismos que condicionan la composición de una serie de movimientos-gestos-actitudes y que por lo tanto limitan gravemente la dramaturgia de la acción escénica. En Meyerhold y en Decroux encontramos, una vez más, los ejemplos de dos investigaciones particularmente profundas. Pero es justo recordar también la importancia que Stanislavski (a menudo erróneamente recordado como el campeón del realismo psicológico) siempre asignó a la actividad de segmentación conducida por el alumno actor y por el actor ya formado a todos los niveles del aprendizaje y en todas las fases del proceso creativo: tanto en el trabajo sobre sí mismo, por ejemplo para llegar a adquirir el llamado “movimiento plástico”, o sea fluido, ininterrumpido,

Ritual chamánico del grupo coreano Jindo Ssitkim Kut en una demostración al Odin Teatret (Holstebro, 1999). Grotowski habló de una “linea orgánica de las acciones” en el teatro y en el ritual durante su última aparición pública, al Collège de France, en París en 1998.

275

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 276

Organicidad sostenido por la “sensación interior del movimiento”; como en el trabajo sobre el personaje, por ejemplo mediante la segmentación progresiva de cada escena y de las acciones que le competen con sus objetivos, o tareas, respectivas.

Principios generales Quisiera intentar fijar, obviamente sin pretender ser exhaustivo, algunos principios generales que según creo regulan este proceso de descomposición-recomposición de la acción escénica. El primero que hay que recordar es justamente el que fue establecido por el inventor del Método (o Sistema) en las páginas sobre los movimientos plásticos a las cuales me he apenas referido: la fluidez ininterrumpida de la acción escénica constituye unequivalente y no una imitación de la fluidez y de la continuidad de la acción física en la vida real. Tal fluidez puede ser obtenida solamente pasando a través de su opuesto, o sea atravesando la segmentación y la discontinuidad. Para el actor, se trata de aprender a pensar uncontinuum como una sucesión de fases minúsculas bien definidas. Por lo que respecta de manera más precisa los principios de recomposición-montaje de la acción escénica, los más importantes me parecen estos tres: 1) El juego de contrastes (rítmicos, dinámicos, etc.): los distintos segmentos (átomos) de la acción, después de haber sido descompuestos, vienen remontados selectivamente, siguiendo una lógica de variaciones continuas y repentinas de velocidad, intensidad, cualidades de energía, etc. 2) La no-linealidad de la acción. Este principio puede ser, a su vez, subdividido en tres subprincipios: a) la ausencia de un estrecho encadenamiento lógico-casual: el antes puede ser remontado después y viceversa; b) la repetición diferente: la misma acción (o partícula de acción) puede ser repropuesta

más veces según puntos de vista diferentes (como es sabido, se trata de uno de los principios de la composición cubista, y es también por eso que para los actores de Meyerhold, se habló de actuación cubista); c) el montaje vertical, o sea simultáneo, de una serie de acciones (otro principio cubista): esta operación se logra evidentemente gracias a la aplicación preliminar de la prima articulación. 3) La no-previsibilidad de la acción: cada acción debe ser ejecutada por el actor de manera tal que el espectador no sea capaz de poder pre-ver en qué dirección y cómo continuará, es decir según qué modalidades rítmicas, dinámicas, etc, se desarrollará. A la pregunta: ¿Cómo hacer para componer en escena acciones reales que el espectador no sea capaz de pre-veer?, las respuestas que encuentro por ahora son las siguientes: – es necesario hacer variaciones continuamente mediante un juego de contrastes (el principio número 1); – es necesario segmentar, puntear continuamente la acción mediante signos (o más exactamente señales) que la “nieguen”, es decir mediante micro-acciones provistas de características opuestas: ir hacia adelante antes de dirigirse hacia atrás, a la izquierda antes de ir hacia la derecha, bajarse antes de levantarse y así sucesivamente (piénsese en el otkaz de la biomecánica y en los toc del mimo corporal). Evidentemente todo este trabajo puede ser desarrollado hasta un nivel de miniaturización muy refinado y muy complejo, conjugando el principio de la oposición (como también podría ser 276

19-ORGANICIDAD

10-09-2007

2:19

Pagina 277

Organicidad llamado el de la no-previsibilidad de la acción) con el principio de la independencia de los órganos. (Marco De Marinis, In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Bulzoni, Roma, 2000.)

El actor Nô Nobushige Kawamura enseña a su hijo Kotaro una partitura vocal que se repite durante el espectáculo. En los teatros clásicos asiáticos, a diferencia de los teatros de srcen y filiación europea, la transmisión de la presencia escénica tiene lugar simultáneamente al aprendizaje de partituras de acciones y palabras de los espectáculos. (cfr. Aprendizaje , Ejercicio s y Training).

277

20-21 PIES-PRE-EXPRE SIVIDAD

10-09-2007

2:20

Pagina 278

PIES Microcosmos-macrocosmos

En la posición básica de los pies del actor balinés (ilust. inferior) encontramos reunidos todos los principios de la técnica extra-cotidiana y la pre-expresividad del actor: una posición que altera el equilibrio; la oposición de las direcciones; la destrucción del peso y de la fuerza de inercia a través del juego de tensiones keras y manis (cfr. Energía), que recrean el equivalente de las tensiones de los dedos de los pies en la vida cotidiana. En el pie se ve un tipo particular de vida como en un microcosmos. En los niños recién nacidos la vida fluye por todo su cuerpo, y aparece evidente si se observan los dedos de sus pies en continuo movimiento. En la posición adoptada por actores hindúes parece que quisieran encontrar el equivalente de aquella vida que poseyeron como recién nacidos cuando su pie todavía no había sido adiestrado por la forma de caminar o el calzado. Es interesante observar sin embargo que esta vida es reconstruida a través de otro adiestramiento del pie. La revolución de la danza moderna nació cuando los bailarines comenzaron a danzar descalzos y afirmaron con el abandono de las rígidas zapatillas de raso la libertad del pie. Y es cierto, descalzos trabajan todos los actores y bailarines hindúes (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi), los del sureste asiático de Camboya a Indonesia; y cubiertos tan sólo por unas medias especiales que les permiten deslizarse sobre el suelo, los actores japoneses y chinos (a excepción de algunos papeles).

Posición de base de los pies en la danza balinesa: note la tensión del pulgar. 278


10-09-2007

2:20

Pagina 279

Pies Pero aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer libre ello no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o posiciones deformantes como si llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del equilibrio y las especiales formas de caminar y mantener una tensión distinta en cada parte del cuerpo. Tanto cuando están apretados en calzados especiales, como cuando se dejan en libertad, los pies son los que deciden la forma del cuerpo y su desplazamiento por el espacio.

Posición de base de los pies en el teatro Kathakali: observe las puntas de los pies que se encogen y el apoyo sobre el arco externo del pie. 279


10-09-2007

2:20

Pagina 280

Pies De puntas

Petipa, el gran coreógrafo francés fundador de un particular estilo de danza clásica, sostenía que ponerse de puntas sirve para dar “el toque final a todo el cuadro”; yen efecto este virtuosismo de los bailarines, donde parece encarnarse el símbolo del ballet clásico occidental, es tan sólo la última de una serie de posibilidades del pie, y nació alrededor de 1880 sobre las nuevas técnicas de Carlos Blasis, con la ayuda de zapatos especiales reforzado y construidos para esepropósito. Las pointes, como muchos otros pasos de danza clásica, atestiguan el trabajar de una tradición alrededor de cada una de las partes del cuerpo, en el intento de explotar y mejorar sus potencialidades en la dirección de la extra-cotidianidad. Desde que Noverre en 1760 en sus Cartas sobre danza estableció los siete movimientos fundamentales (doblarse, alargarse, elevarse, saltar, deslizarse, lanzarse y girar) no ha habido bailarín o coreógrafo que no haya añadido, interpretado o corregido a su manera la tradición francesa. Pero la gran revolución de Noverre, que tuvo el mérito de promover los movimientos libres del cuerpo, aunque fijó reglas, significó sobre todo un principio fundamental al que ninguno de sus sucesores pudo sustraerse. No se pueden entender los siete movimientos singularizados, no se pueden fijar reglas para cada parte del cuerpo si se conciben por separado. La anatomía de nuestro cuerpo está estructurada de forma que el más pequeño movimiento de una sola de las partes despierta como un eco muscular en todo el resto. Sobre esta base por ejemplo, las reglas que gobiernan los pies, en la danza clásica al igual que en las demás formas de teatro codificado, no podrán prescindir de considerar su utilización en función del resto del cuerpo. Una consideración tan esencial, y en el fondo tan sencilla, podría parecer incluso obvia, y sin embargo es la que distingue en la danza clásica a los grandes maestros y a los grandes bailarines: los que sólo se preocupan por la técnica, por las reglas que ordenan las dis-

(Arriba) La anatomía del pie de un bailarín clásico occidental en la posición de puntas. Existen, como se puede ver, distintas formas de estar “en puntas” en relación a la articulación del pulgar. (Abajo) Diagrama del movimiento de puntas extraído del manual de danza clásica de Lincoln Kirstein. Acompañado por oscilaciones de los brazos, el cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una serie de desplazamientos casi imperceptibles del pulgar. El movimiento normal o cotidiano de una pierna que sigue a la otra es suspendido: el cuerpo parece fluctuar en escena.

tintas partes del cuerpo y los movimientos, y aquellos que dominando la técnica son capaces de coordinar la acción del propio cuerpo en una síntesis personal, en suestilo propio.

280


10-09-2007

2:20

Pagina 281

Pies

(Arriba) Una de las caminatas de los actores en Akropolis del dramaturgo Stanislaw Wyspianski (1869- 1907) bajo la dirección de Grotowski (1962). La acción se desarrolla en diferentes niveles en los cuales estaban incluidos los espectadores (son visiblespor al fondo suszapatos. rostros).ElElritmo público a menudo, tenía de frente en primer plano, las piernas y pies de los actores deformados grandes y manera de caminar artificial evocaban el extenuante trabajo de los prisioneros en un campo de exterminio nazi, tal y como Grotowski había ambientado a este clásico de inicios del siglo XX. El modo de caminar en el ballet clásico occidental con una nueva aculturalización de los pies; (abajo a la izquierda) Nijinsky de puntas en el ballet La Péri, portada del programa para los Ballets Rusos diseñado por Léon Bakst (1866-1924); (abajo a la derecha) el abundante vestuario de la bailarina no logra cubrir el paso cruzado: ilustración para Hippolyte et Aricie, ópera-ballet trágico de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). 281


10-09-2007

2:20

Pagina 282

Pies La célebre bailarina clásica vienesa Fanny Essler (18101884) en un grabado del siglo XIX. La manera de caminar en la danza clásica occidental está basada en los mismos principios de oposición que pueden observarse en otras culturas teatrales (cfr. Oposición). Antes de 1880, las típicas zapatillas de danza clásica era un simple calzado sin ningún refuerzo de metal, entonces no obligaba al pie a particulares restricciones; éste se apoyaba en el suelo con toda la planta. A pesar de la tendencia a elevarse de los bailarines y su mayor aspiración a ligereza, típica de la danza clásica, la posición del pie en el suelo no se diferenciaba de las muchas danzas orientales: alternancia de una planta firmemente asentada en el suelo con otra apoyada de puntas como esta posición de Fanny Essler. (Abajo) Diagrama de un entrechat (entrelazado) dibujado por Friederich Albert Zorn, autor de un prestigioso manual, Grammatik der Tanzkunst

(Leipzig, 1887) que incorporaba informaciones técnicas recogidas entre 1600y 1885. El entrechat es el salto típico del ballet clásico: el diagrama muestra el creciente número de veces que las pantorrillas se entrechocan en el aire: los bailarines de nuestro tiempo llegan a hacerlo ocho veces: Nijinski llegaba a diez. Este paso del ballet es una forma de mostrar que el bailarín “carece de peso”. Fue a través de la evolución de esos pasos en el aire que el ballet clásico occidental perdió definitivamente, en la época romántica, el contacto con el suelo.

282


10-09-2007

2:20

Pagina 283

Pies

Forma de caminar en la danza balinesa ilustrada por la pequeña bailarina Jas en la ISTA (Volterra, 1981). Con cada paso se da un cambio de tensión en manos y muñecas. A cada acción de desplazamiento en la parte inferior del cuerpo le corresponde un cambio en la parte superior. También el caminar de la danza balinesa se vuelve técnica extra-cotidiana gracias a la tensión fuerte (keras) en el tobillo, que obstruye la manera habitual de apoyar el pie en el suelo. Al andar lleva hacia arriba la punta del pie y crea una tensión particular que a su vez levanta la rodilla por encima del ángulo normal del paso cotidiano. Así la tensión keras en el tobillo impulsa hacia arriba todo el pie y a la vez por reflejo a toda la pierna, cuya rodilla, comúnmente, nunca supera la línea de la cintura. 283


10-09-2007

2:20

Pagina 284

Pies

Forma de caminar deslizante hakobi ( ) del actor Nô mostrada por Kosuke Nomuraen el ISTAde Volterra (1981). Los pies no se levantan nunca del suelo sino que se deslizan y obligan el cuerpo a agacharse para flexionar las rodillas. Esta forma de andar es muy particular porque los hombros no suben y bajan como en la forma de caminar cotidiana: es el característico andar del actor Nô, realizado sin cortes y conuna velocidad que puede variar sindescomponer la arquitectura global del cuerpo. El actor, cubierto por amplios y largos vestuarios que no dejan al descubierto los pies, favorecido por un piso de madera muy liso y los calcetines de algodón (tabi) que impiden todo roce, parece entonces levitar sobre el suelo.

284


10-09-2007

2:20

Pagina 285

Pies La gramática de los pies

“La manera de utilizar los pies es la base fundamental de la interpretación teatral. Son los pies los que deciden la forma del cuerpo, y el movimiento de brazos o manos no hace más que añadir un poco de expresividad. También la voz, en potencia y matices, es determinada en muchos casos por los pies. Un actor podría actuar sin brazos o sin manos, pero los pies son

absolutamente necesarios. Se dice que el teatro Nô es el arte de caminar, un mundo artístico creado por los pies. En el Nô la técnica fundamental de los pies se llama hakobi y consiste en deslizar los pies. El actor camina, gira y da sonoras pisadas sin dejar de deslizarse, manteniendo casi siempre inmóvil la mitad superior del cuerpo con un leve movimiento de brazos. Por eso en el Nô los pies asumen un particular relieve. Y desde luego uno de los mayores placeres del Nô consiste en contemplar el movimiento de los pies, cubiertos por los característicos tabi, calzados blancos con el pulgar separado, que se detienen y se mueven en todas direcciones con un propio ritmo independiente. El Nô ha creado un estilo de caminar estrechamente ligado a la peculiar forma y brillante superficie del escenario: la verdadera vida del arte Nô depende del fijar y profundizar la relación de los pies con el escenario para hacer cada vez más expresivo y refinado el movimiento. Pero este género de consideraciones sobre el arte de caminararte en realidad podría extender a cualquier teatral.” se(Tadashi Suzuki, El camino para actuar.) Luego de haber asistido a una representación del Teatro de Arte de Moscú un crítico teatral japonés de principios de siglo afirmó que los japoneses jamás podrían abordar autores y dramas occidentales; es más, era inútil seguir intentando el teatro “raducido”, porque “nosotros los japoneses tenemos las piernas y brazos más cortos que los occidentales”. Puede parecer curioso que esta primera crítica a la imitación del teatro europeo en Japón se base en una observación física: en realidad se derivaba de una realidad más compleja. Los primeros actores japoneses que intentaron introducir autores y dramas occidentales en Japón, al seguir en ese sentido el

(Arriba) Teatro Real de Turín en su sesión inaugural del 26 de diciembre de 1740, en la pintura de Pietro D. Oliviero: el profundo escenario en perspectiva es obra de los Bibiena. (Abajo) Actor de la Compañía de Tadashi Suzuki en dos caminatas derivadas del training de los actores tradicionales japoneses.

enorme esfuerzo de occidentalización de toda la nación, se esforzaron en imitar el realismo y naturalismo del teatro europeo a partir de acciones superficiales y cotidianas: la manera de fumar, comer, utilizar el pañuelo, saludar o

285


10-09-2007

2:20

Pagina 286

Pies

(Arriba) Interior del teatro Kabuki en un grabado de 1740 de Okamura Masanobu. Puede verse la disposición del escenario y la pasarela puente llamadahanamichi (camino de las flores) que divide en dos la platea y a través de la cual los actores entran y salen con particulares técnicas y formas de caminar. El grabado no muestra sólo la arquitectura interna del teatro sino también el espectáculo y la manifestación social que el mismo constituye: se come, bebe y conversa durante la representación. Unos farolitos cuelgan del techo con elmon dibujado, emblema de los principales actores que intervienen en el espectáculo. los epilares, a izquierda y derecha delasistentes palco central, los títulosu de los espectáculos danzas del programa. Las figuras aSobre derecha izquierda del último piso, son que iluminan oscurecen la sala alyabrir o cerrar los paneles corredizos: en Japón, hasta fines del siglo XIX, los espectáculos tenían lugar únicamente por la mañana. (Abajo izquierda) El corral de comedias de Almagro, España, el único a pesar de estar construido en madera, que se ha conservado hasta nuestros días. A pesar del increíble parecido con la ilustración anterior (disposición de platea, palcos, presencia de un techo sobre el escenario, iluminación e incluso color de los pilares) es evidente la diferencia respecto al espacio escénico oriental. (Abajo derecha) Actor Nô. Paul Claudel ha escrito: “El drama es algo que sobreviene, el Nô es alguien que viene”. 286


10-09-2007

2:20

Pagina 287

Pies caminar. Todas acciones nuevas para ellos, que carecían de referencia en su cotidianidad. En esa imitación exterior tenían forzosamente que parecer ridículos, no menos que nuestros esfuerzos de utilizar palillos para comer o sentarnos sobre los talones con las rodillas dobladas (que es la forma japonesa de sentarse en el suelo): no cabe duda que no sabían arreglárselas. Pero como justamente comentaba Tadashi Suzuki, una de las personalidades del teatro japonés contemporáneo más interesadas en comparación de técnicas propias de los actores: “El arte del teatro no puede ser juzgado por cómo el actor en escena recrea o reproduce lo más exacto posible la vida cotidiana. Un actor utiliza sus palabras y sus gestos para tratar de convencer a su público acerca de algo profundamente cierto: y éste es el intento que tiene que ser juzgado. Desde ese punto de vista la mayor parte de los actores japoneses, aun si poseen brazos y piernas cortas, sería capaces de interpretar dramas occidentales. Pero un actor

19 18

20 17 16 15 13

10 14

11

7

9 8

13 12

3

6

5 4

2

1

japonés largas, o europeo a pesartorpes de tener brazos y piernas resultarían si carecieran de la capacidad de proyectar al público un sentido de profunda verdad. En este caso la nacionalidad del actor no tendría importancia. Desde el inicio del teatro moderno en Japón, el uso artístico de los pies no se ha seguido desarrollando: es lamentable, porque el realismo teatral podría inspirar una infinidad de estilos de caminar. Desde el momento en que se acepta comúnmente que el realismo es un modo para describir la realidad de manera genérica, el arte de caminar ha sido más o menos reducido a simples formas de movimiento naturalista. Pero en el escenario en cambio cada movimiento es una ficción definida. Puesto que en el realismo hay más posibilidades para una variedad de movi-

(Arriba) Planta del teatro Nô y visión frontal del escenario: puede verse claramente el puente (hashigakari) que el actor atraviesa desde la “habitación del espejo”, donde termina la ceremonia de ponerse el traje, hasta el verdadero escenario. Los números indican los puntos de referencia esenciales de una escena Nô: 1. Pilastro del waki (segundo actor); 2. Pequeñas escaleras; 3. Pilar de orientación (para actores con máscara); 4. Puerta para nobles; 5. Pilar de flautas; 6. Pilar del shite (primer actor); 7. Puerta corrediza para entrada del coro; 8. Panel lateral; 9. Panel del fondo donde siempre aparece pintado un pino; 10. Pilar del asistente de escena; 11. Pilar del kyogen (actor cómico); 12. Primer pino; 13.

mientos de las que hay en el Nô o el Kabuki, estas varias posibilidades de caminar podrían existir de manera artística. El teatro moderno me parece entonces aburrido de ver porqué no tiene pies.” (Tadashi Suzuki,El camino para actuar.)

Pilar que el para espacio; 15. Tercer pino; 16. marca Ventana mirar14.elSegundo escenariopino; por detrás; 17. Telón; 18. Espejo en la habitación homónima; 19. Pilares de la puerta del telón; 20. Pared del fondo. (Abajo) Teatro Nô al aire libre; este escenario construido en el siglo XVI junto al templo Nishi Hongan-ji de Kyoto, es considerado como uno de los más antiguos y bellos del Japón.

287


10-09-2007

2:20

Pagina 288

Pies Los pies como protagonistas del arte del tienen a disposición en el espacio escénico del teatro clásico japonés largos recorridos; tanto en el Nô como el Kabuki, un largo puente une foro con escenario. Por ese puente hacen su entrada los personajes: se trata de la aparición de ese cuerpo ficticio y dilatado en el transcurso del cual el espectador tiene ocasión de percibir la extra-cotidianidad del actor. No es casual que el largo puente del Kabuki se llame hanamichi, el camino de las flores; ahí es donde adquiere forma esa “flor maravillosa”, el grado sumo del arte de un actor según Zeami. Aunque carentes de un elemento como el puente del escenario japonés, también los actores occidentales recurrían a un artificio que les permitía mostrar la extra-cotidianidad del espacio y su incidencia en él: irrumpían en el escenario desde bastidores para avanzar hacia el proscenio de una forma que no era nunca lineal, sino oblicua y a veces tortuosa. La horizontalidad del espacio escénico caminar

Diseño de una ciaccona (danza) para Arlequín realizada en Londres en 1730. El dibujo muestra el recorrido tortuoso, casi danzado, que el personaje debe seguir al entrar en escena.

japonés común de los primeros espacios(característica escénicos europeos) se convierte en profundidad en el teatro occidental acentuada por escenografías en perspectiva ilusionista; pero en ambos casos el arte del caminar del actor es rigurosamente respetado.

Puntos de entrada en el escenario y recorridos para los distintos papeles del actor, según un tratado escénico del siglo XIX (Jelgerhuis Theoretische lessen over de gesticulatie en mimik, Amsterdam 1827). La serie de líneas oblicuas laterales indican los bastidores, la línea continua abajo el proscenio. Es de notar: a pesar que la escena sea angosta y frontal, la posibilidad de caminar en escena es dada a los actores por medio de un aumento del recorrido.

288


10-09-2007

2:20

Pagina 289

Pies Diseño de la escenografía usada por Meyerhold y Soloviev para sus lecciones sobre Commedia dell’Arte en el Estudio Borondinskaya (1915-1917). En los esquemas están señalados los movimientos de los actores en dos momentos de La cueva de Salamanca de Cervantes; en el primer gráfico, la entrada de los actores para la escena de la cita; en el segundo la entrada final; los tres arcos indican las líneas donde los actores deben inclinarse ante el público.

289


10-09-2007

2:20

Pagina 290

PRE-EXPRESIVIDAD En cuanto persona física, el actor posee un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso físico está controlado por fuerzas físicas; posee experiencias sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de su cuerpo; y del mismo modo, sentimientos, deseos y aspiraciones; sin embargo como instrumento artístico el bailarín consiste —al menos para su público— en lo que sólo puede verse de él. Sus propiedades y acciones las define implícitamente él, cómo aparece y por qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza no será percibido por el público si parece que tiene la ligereza de una libélula; sus turbaciones se limitan a lo que aparece en sus gestos y posturas.

(Rudolph Arnheim) La totalidad y sus niveles de organización ¿Qué era la disciplina etrusca para los romanos? Por ciencia o disciplina etrusca

los romanos entendían aquel conjunto de doctrinas que se referían a la interpretación de la voluntad divina, que se manifestaba a través de señales celestes, fenómenos particulares y prodigios, y a posibles ritos de expiación que podían alejar efectos desfavorables de un mal presagio. La interpretación de fenómenos naturales debía comportar también la observación de su dinámica física; pero eso no llevó a los etruscos a elaborar una ciencia nacional sobre fenómenos naturales. Séneca, que en sus Cuestiones naturales nos transmitió mayor número de noticias sobre disciplina etrusca, reprochaba esta actitud teñida de misticismo que iba contra cualquier tipo de racionalidad y que no obstante, a partir de Aristóteles, había gobernado la ciencia. “Entre nosotros romanos y etruscos —escribía Séneca— hay esta diferencia. Nosotros creemos que los rayos se forman por el choque de nubes, ellos en cambio creían que las nubes chocaban para crear rayos. Desde el momento en que todo se lo atribuyeron a la divinidad, su concepción les llevó a creer no que los acontecimientos tienen un sentido por el simple hecho de haber sucedido, sino que suceden porque deben tener un significado”. Muchos espectadores creen que la naturaleza del actor depende de su expresividad y a menudo creen que esa expresividad a su vez deriva de las intenciones del actor. Estos observadores se comportan como los etruscos: las nubes chocan para srcinar rayos, los actores adoptan, una actitud para expresarse. En realidad, sobre todo en tradiciones de teatro codificado sucede lo contrario: el actor plasma su propio cuerpo según determinadas tensiones y formas, y son estas formas y tensiones quienes desencadenan rayos en el espectador. De ahí la paradoja del actor no emocionado capaz de suscitar emociones. ¿Cómo llamar este nivel de tensiones y formas del actor? Cuando vemos un organismo en vida en su totalidad, sabemos por la anatomía, biología y fisiología que está organizado en diversos niveles: como en el cuerpo humano existe un nivel de organización de células, órganos y diversos sistemas (nervioso, arterial, etc.), así debemos pensar que también la totalidad de un actor’s performance está constituida por distintos niveles de organización. La antropología teatral postula un nivel base de organización, común a todos los actores, y lo define como pre-expresivo. 290


10-09-2007

2:20

Pagina 291

Pre-expresividad

La emperatriz María Teresa de Austria en el retrato de un maestro anónimo del siglo XVIII (Palacio del arzobispado, Praga). Porte y mirada revelan, aun antes que cetro y corona, el srcen real del personaje. El escritor Henry James, en busca de técnicas narrativas donde predominasen misterio y ambigüedad, anotó en sus memorias la trama de una novela basada en el reconocimiento de la presencia real. Escribe James: “Un pintor (Pasolini) ha dicho, en Venecia, después de haber pintado a la emperatriz Federica (Victoria, emperatriz de Alemania e hija de la reina Victoria de Inglaterra): “Sólo las emperatrices saben cómo adoptar una actitud, posar. Están acostumbradas precisamente porque saben que las observan, y es tres veces más fácil pintarlas que pintar a otros”. De esta consideración surgió una idea para una novela: una mujer posa para un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para el objetivo y al mismo tiempo misteriosa. El pintor se pregunta cómo puede hacerlo de manera tan perfecta. Al final descubre que es una princesa depuesta, forzada al misterio, para ganarse la vida”. Para ese propósito Stanislavski decía a sus actores: “Sin utilizar el texto, sin dirección, con sólo saber el contenido de cada escena, si actúan según el principio de las acciones físicas, su papel estará listo por lo menos en un treinta por ciento. Antes que todo deben establecer una secuencia lógica de acciones físicas. Sea cual fuese la finura del artista en el cuadro, si la postura del modelo rompe las leyes físicas, si la verdad no está en la postura, si la representación de la figura sentada no está verdaderamente sentada, nada la volverá creíble. Por ello el pintor, antes que pueda pensar dar cuerpo en su pintura a estados máslafinos y complicados, debeesté hacer que su de modelo —de pie, acostada o sentada— esté endeuna que nos sicológicos haga creer que modelo verdaderamente sentada, pie o acostada. La línea de acciones físicas un forma papel tiene precisamente el mismo significado en el arte del actor. El actor, como el pintor, debe hacer que el personaje se siente, esté de pie o se acueste. Pero esto es más complicado para nosotros actores por el hecho que nos presentamos sea como artistas que como modelos. Debemos no encontrar una pose estática, sino acciones orgánicas de alguien en las más diversas situaciones. Hasta cuando éstas no sean encontradas, hasta cuando el actor no justifique la verdad con un correcto comportamiento físico, no podrá pensar en otra cosa”. (Toporkov, Stanislavski dirige) 291


10-09-2007

2:20

Pagina 292

Pre-expresividad

Posición convencional en la escultura budista llamada literalmente “postura de bienestar del rey”, caracterizada por tener los pies en planos diversos. En el arte hindú del periodo clásico, y especialmente en teatro y danza, se estableció el uso, todavía vigente, de representar cada género de acciones y sentimientos por medio de una vasta selección de gestos ( mudra y hasta) y poses codificadas. La afirmación de un lenguaje convencional de gestos y poses prefijadas, ahora como entonces comprendidas

maharajalilasana,

sólo por iniciados y especialistas, embardo de un propósito más simple y ya en actonacía en lassinartes figurativas: representar a Buda con una serie de gestos bien definidos y conocidos por todos. Esos gestos codificados debían permitir a los fieles reconocer de inmediato en una escena narrativa, esculpida o pintada los momentos más memorables en la vida de Buda y su enseñanza.

El concepto pre-expresividad puede parecer absurdo y paradójico, dado que no toma en consideración las intenciones del actor, sus sentimientos, emociones e identificación o no con el personaje; es decir la sicotécnica. De hecho ésta ha dominado la formación profesional del actor y la relativa investigación científica sobre teatro y danza por lo menos durante los últimos dos siglos. La sicotécnica dirige al actor hacia unquerer expresar: pero querer expresar no decide qué debe hacer. La expresión del actor deriva —casi a pesar suyo— de sus acciones, del uso de su presencia física. Es el hacer y cómo se hace lo que

decide qué cosa uno expresa.

Según la lógica del resultado el espectador ve un actor que expresa sentimientos, ideas, pensamientos, acciones; es decir algo que tiene una intención y un significado. Esta expresión se le presenta en su totalidad: así el espectador es conducido a identificar qué es lo que expresa el actor con cómo lo expresa. Naturalmente es posible analizar el trabajo del actor según esta lógica. Pero conduce a una valoración global que a menudo no hace comprender cómo aquel valor se ha alcanzado a nivel técnico, es decir a través el uso del cuerpo y su fisiología. El entendimiento del cómo pertenece a una lógica complementaria a la del resultado: la lógica del proceso. Según esta lógica es posible distinguir y trabajar separadamente niveles de organización que constituye la expresión del actor. El nivel que se ocupa en cómo volver viva la energía del actor escénicamente, en cómo hacer que una presencia golpee inmediatamente la atención del espectador, es el nivel preexpresivo, campo de estudio de la antropología teatral. Este substrato del pre-expresivo está comprendido en el nivel de expresión, de totalidad percibida por el espectador. Pero al mantenerlos separados durante el proceso de trabajo, el actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, como si, en esta fase, el objetivo principal fuese la energía, la presencia, el bios de sus acciones y no su significado. El nivel pre-expresivo así concebido es entonces un nivel operativo; no un nivel que puede ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática, una praxis que durante el proceso pretende potenciar el bios escénico del actor. La antropología teatral postula que el nivel pre-expresivo se da en las raíces de diferentes técnicas actorales y que, independiente de la cultura tradicional, existe una “fisiología” transcultural. La pre-expresividad utiliza enton-

292


10-09-2007

2:20

Pagina 293

Pre-expresividad ces unos principios para hacer adquirir presencia y vida al actor-bailarín. Los resultados de esos principios aparecen con más evidencia en géneros codificados, donde se formula la técnica que pone en forma el cuerpo, independientemente del resultado-significado.

Así la antropología teatral confronta y compara técnicas de actores y bailarines a nivel transcultural y a través del comportamiento escénico revela que algunos principios de preexpresividad son más comunes y universales de cuanto se puede imaginar a primera vista.

Durante un ensayo de Iván el bueno-para-nada y sus dos extraído del cuento de Tolstoi, Vajtangov muestra a los actores cómo actuar la parte de un diablillo (diseño de Boris Zajava 1919). Al indicar estos comportamientos caracterizados por la posición desviada de la pierna, Vajtangov se preocupó por volver escénicamente viva la energía del personaje para impresionar inmediatamente la atención del espectador. En esta fase de ensayos Vajtangov no trabajaba sobre la sicología del personaje sino sobre aquel nivel de presencia del actor que la antropología teatral define como pre-expresivo.

Kuan Yin, diosa de la misericordia, una de las divinidades más apreciadas por los chinos, semejante a la figura de la Virgen María para los cristianos, es una divinidad budista de srcen hindú. Esta figura, aunque retratada en una porcelana de la Dinastía Qing (1644-1911), con su particular manera de estar sentada revela no sólo la proveniencia budista sino también su propia y segura nobleza: está sentada y tiene los pies en dos planos diversos, de hecho es una convención del arte budista atribuida sólo a personajes superiores, reales o divinos (cfr. ilust. pág. anterior).

hermanos,

293


10-09-2007

2:20

Pagina 294

Pre-expresividad

(Arriba) Actriz-bailarina camboyana con vestuario de un príncipe: ejemplo de técnica de aculturación. (En la página siguiente arriba) El actor italiano Ruggero Ruggeri (1871-1953) en el personaje de Aligi en La Hija de Iorio de Gabriele D’Annunzio (1904): ejemplo de técnica inculturada. (Abajo) Una escena de Dos cigarros en la oscuridad (1985) de Pina Baush. Es interesante observar cómo los bailarines formados con una técnica precisa de aculturación como la danza clásica, buscan liberarse y recurren a modelos de técnica inculturada. 294


10-09-2007

2:20

Pagina 295

Pre-expresividad Técnica de inculturación y técnica de aculturación

“Para ser más eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor-bailarín se sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esta caracteriza a todo actor-bailarín y existe en todas las tradiciones teatrales. Si se escudriña más allá de las culturas (Oriente, Occidente, Norte, Sur), más allá de los géneros (ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.), llegamos al primer día, al srcen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo dirigirse de manera eficaz con el espectador. Encontramos dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el lo actor su espontaneidad, elabora que utiliza es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a ese proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de una cultura. La adaptación gradual de un niño a conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento. El aporte metodológico más grande en el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, lo ha dado Stanislavski. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, una codificación mental, el actor altera su comportamiento cotidiano, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento o gesto social de Brecht. El hace 295


10-09-2007

2:20

Pagina 296

Pre-expresividad siempre referencia a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extracotidiano, con evidencias o subtextos sociales. El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de inculturación es transcultural. En el desaparecido teatro campesino de Oxolotlán, hecho por indígenas aislados en una montaña del sureste de México, se encontraba una técnica basada en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y América, así como en Asia o Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación. Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el actor-bailarín: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas a las que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, mimos o actores del teatro tradicional de

es presencia lista para transformarse en danza o teatro según la intención o tradición. También el camino de ”inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir de nudos de tensiones, saltos de ritmos e intensidad, de colores y timbres sonoros que dan vida a un ”teatro que danza”. Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activan el nivel pre-expresivo: presencia lista para representar. Por eso no es útil subrayar las diferencias expresivas entre los teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo”. (Eugenio Barba, La tercera orilla del río.)

Oriente han su “naturaleza”escéniy se imponen otro rechazado modo de comportamiento co. Se han sometido a un proceso de “aculturación” forzado, impuesto desde el exterior con formas para estar de pie, marchar, pararse, mirar o sentarse, que son distintas de las cotidianas. La “técnica de aculturación” vuelve artificial (o “estiliza”, como se dice a menudo) el comportamiento del actor-bailarín, pero al mismo tiempo crea otra calidad de energía. Todos hemos tenido esa experiencia al ver un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su ”naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en danza moderna. La técnica de aculturación es distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente. En el camino de aculturación es difícil distinguir entre actor y bailarín. El actor-bailarín ”aculturado” irradia una calidad energética que

Demostración en la ISTA de Salento (1987) entre dos actores de técnica aculturada: la actriz Roberta Carreri del Odin Teatret y el bailarín balinés I Made Bandem, mientras Iben Nagel Rasmussen (ilust. superior) y Ni Nyoman Candri Bandem (ilust. inferior) improvisan vocalmente.

296


10-09-2007

2:20

Pagina 297

Pre-expresividad Fisiología y codificación

Cabe pensar entonces que lo que nosotros llamamos codificación no es más que la consecuencia dilatada y visible de procesos fisiológicos; que la codificación se ha producido para respetarlos al crear un equivalente en las mecánicas, dinámicas y fuerzas que funcionan en la vida. Cuando en la codificación se ha reconocido además una cualidad visual, se ha añadido ese valor que nosotros consideramos como “estético”. En realidad la codificación, por una doble vía, tiende al cuerpo dilatado: a través de una dilatación en el espacio que amplía la dinámica de movimientos o a través de oposiciones que crea el actor dentro de su cuerpo y que dilatan, por decirlo así, su intensidad. En el primer caso la expansión de las propias acciones en el espacio, según órbitas precisas que escapan a la cotidianidad, destruye los automatismos cotidianos del cuerpo. En el segundo caso el actor, al crear un obstáculo, no permite escapar la acción sino que la retiene; y es

El cuerpo dilatado: (Arriba y centro

izquierda) Bailarinas chinas; terracota pintada (Dinastía del Norte, 386-581 d.C. Museo de Taipei, Taiwan. (Arriba derecha) Bailarín etrusco; fragmento de un candelabro en bronce, siglo V a.C. (Museo de Karlsruhe). (Centro derecha) Bailarina etrusca; base dedel candelabro en bronce a principios siglo V a.C. (British Museo de Londres). Visvarupadarshanam, una de las tantas manifestaciones de Krishna (pintura de Rajasthan, India, a principios del siglo XIX). 297


10-09-2007

2:20

Pagina 298

Pre-expresividad dilatación de tensiones, el trabajo necesario para mantenerlas es lo que crea una distinta calidad de energía en el actor, visible incluso en situaciones de inmovilidad. En uno y otro caso la codificación requiere una técnica extra-cotidiana del cuerpo. Codificación entre Oriente y Occidente

La búsqueda de una codificación para dar al actor un cuerpo pre-expresivo ha sido perseguida tanto en Oriente como Occidente; pero por esa característica división de géneros actorales típica de Occidente (actor, bailarín, mimo, cantante, etc.) aquí no se han dado más que esporádicas manifestaciones, con excepción como hemos señalado, de formas como ballet clásico y pantomima. En teatros orientales, a través de la continuidad de una tradición que se mantiene viva, representada por el maestro, la codificación se ha transmitido sin interrupción a través de unproceso de imitación que caracteriza toda forma de pedagogía teatral directa. Pero al margen de respectivas historias de cultura teatral, a menudo encontramos sorprendentes analogías, sobre todo en aquellos preceptos elementales que regulan actitudes básicas que un actor debe adoptar en un escenario. Es sabido por ejemplo que en la posición base de actores egresados delConservatorio de París a finales del siglo XIX existía la prescripción que las manos debían hallarse siempre por encima de la línea de la cintura; y también cuando debían señalar, tenían que llevarse la mano por encima de la altura de los ojos. Entre actores Kathakali o actores-bailarines balineses encontramos los mismos principios: las manos y por tanto los brazos jamás cuelgan a lo largo del cuerpo durante las representaciones, sino que permanecen elevados todo el tiempo por encima de la cintura, y el gesto de indicar, como muchos otros, es realizado encima de los ojos para que resulte amplio ypor visible. Falta de continuidad en la tradición, búsqueda de realismo o mejor dicho naturalismo, bases sicológicas y no fisiológicas de la acción, han

(Primera y segunda fila) Grabados extraídos de la obra de Johan Jacob Engel Ideen zu einer Mimik (Berlín 17851786) y dibujos de la obra de Antonio Morrocchesi Lecciones de declamación y arte teatral (Florencia, 1832). Las dos obras son representativas de dos corrientes que dominaron la cultura teatral del siglo XIX. Por un lado la codificación del actor a través de estados de ánimo, propuesta por un actor, Engel (1741-1802), autor dramático, director teatral así como teórico y sistematizador de la estética de Lessing. Por otra la investigación personal de un actor, el italiano Morrocchesi (1768-1838), destinada a concientífica ferir dignidad a su propio arte. (TerceraPractical fila) El reposo en la obra de Engel y Henry Siddons (Londres, 1807). (Cuarta fila) Las leyes geométricas para la transformación teatral del cuerpo humano (1925) según Oscar Schlemmer (1888-1943), uno de los mayores exponentes de la reforma teatral del Bauhaus.

Illustration of Rhetorical Gesture and Action

298


10-09-2007

2:20

Pagina 299

Pre-expresividad (Primera fila) El icosaedro (una figura só-lida con veinte caras iguales) de Rudolf Von Laban (1879-1938) para medir las acciones del bailarín en el espacio (1920). El método Von Laban para anotación de pasos en el ballet clásico sigue sin haber sido superado. (Segunda fila) Esquemas gráfico-espaciales de dos posiciones de ballet clásico dibujados por Carlus Dyer para el historiador y téorico de la danza Lincoln Kirstein (1952). (Tercera fila izquierda) Análisis espacial de un gesto en la Chironomía de Gilbert Austin (Londres, 1806). (Tercera fila derecha) Esquema de proporciones del cuerpo humano en un diseño de Leonardo da Vinci (14521519) en el Museo del Louvre (París). (Cuarta fila) Análisis espacial de una posición básica denominada asana en la danza Odissi.

299


10-09-2007

2:20

Pagina 300

Pre-expresividad

El cuerpo dilatado: (Arriba izquierda) Tom Leabhart (tradición del mimo de Decroux, USA) e I Made Djimat

(Bali) en la ISTA de Umeå, 1995. (Arriba derecha) Augusto Omolú (danza orixa, Brasil). (Abajo) el actor japonés Nô Akira Matsuna en la ISTA de Sevilla, 2004.

300


10-09-2007

2:20

Pagina 301

Pre-expresividad

El cuerpo dilatado: (Arriba izquierda) Arlequín en un grabado del ilustrador italiano Giuseppe Maria Metelli (1634-1718). (A la derecha) El cuerpo ficticio: el actor Motomasa Kanze en el drama Nô Hagoromo. (Abajo) Soytari (clown) turco del

siglo XVIII.

disuelto progresivamente el patrimonio de reglas respecto a la acción del actor que no obstante debieron existir en el teatro europeo durante las épocas gloriosas de la Commedia dell’Arte: patrimonio que se ha perdido por la ausencia de escritura que caracteriza a la pedagogía teatral directa, tanto en Oriente como Occidente. El objetivo de contener los movimientos del cuerpo dentro de una forma particular, la búsqueda de cánones del movimiento (desligados de motivaciones expresivas como los cánones de las proporciones del cuerpo en las artes figurativas), tuvo también en el teatro europeo intentos de realización generalmente totalizantes, como una especie de “fijaciones”, dado que quienes se aplicaban a ello; al hallarse ante un vacío de codificación o de formas más o menos objetivas de clasificación, intentaron explicar y racionalizar, es decir “cientificizar”. Eso ayuda a comprender el hecho de que dichos intentos, 301


10-09-2007

2:20

Pagina 302

Pre-expresividad realizados por hombres a menudo alejados de la práctica teatral, a pesar de basarse en el cuerpo físico, explicaban con criterios síquicos la expresividad del actor. Debido a ese malentendido (a su vez fecundo por la tendencia del teatro europeo a escudriñar en las pasiones del actor) en la cultura occidental el actor no emocionado pero capaz de suscitar emociones resulta una paradoja aún hoy a menudo incomprendida. Si partimos de la semejanza entre el grabado de Austin (ilust. pág. 299 tercera fila) extraído de su Chironomía de 1806 destinada a actores, bailarines (¡y oradores!), y la posición básica de danza Odissi (ilust. abajo pág. 299) no pretendemos trazar ningún paralelo: lo que para nosotros parece reducirse a un juego visual, en realidad revela una necesidad que ha existido en el teatro europeo de acotar y fijar todas las posibilidades del actor, descubrir aspectos de su vida en el escenario. Si observa las dos posiciones a la luz de cuanto hemos dicho, se tiene la sensación de que estos cuerpos no muestran sentimientos, ni tampoco todavía ninguna reacción; pero al mismo tiempo nos damos cuenta que están preparados ante la posibilidad de poder actuar, como al acecho… Esto es el bios escénico; en realidad es pre-expresividad, es decir una vida dispuesta a transformarse en acciones y reacciones precisas. El cuerpo ficticio

“El teatro occidental, por lo menos el occidental moderno, se basa en la identificación entre el cuerpo individual cotidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se cree, o al menos se ha creído, que sólo existen esos dos niveles. En la mayor parte de las formas tradicionales de teatro japonés, se descubre fácilmente un nivel intermedio entre cuerpo cotidiano del actor y cuerpo imaginario, por decirlo así, del personaje. Pongamos un sencillo ejemplo. Cuando un actor Nô abandona el escenario el lentamente, espectáculo como en el sentido estricto departe la palabra ha terminado, tiene una extraña praxis: porque sale muy si su salida fuese integrante del espectáculo, y en ese momento no es el personaje, porque la acción del personaje ha terminado, pero todavía no es el actor en su realidad y cotidianeidad. Es precisamente algo entre esas dos cosas, y ese estado puede durar un minuto. El actor representa de alguna manera su propia ausencia; pero esta ausencia tiene un valor en cuanto espectáculo y por tanto es una ausencia presente. Dicho así parece una paradoja, pero en la realidad práctica es evidente. Lo mismo ocurre en el Kabuki; los actores no tienen que desaparecer, sino mostrarse y mantenerse en un estado ficticio […] De modo arbitrario, porque no he podido encontrar palabras más exactas, he hablado de cuerpo ficticio. No ficción dramática, sino cuerpo que concentra todas sus fuerzas en cierta zona “ficticia”, que finge no una determinada ficción sino una especie de transformación del cuerpo cotidiano a un nivel pre-expresivo”. (Moriaki Watanabe, Entre Oriente y Occidente.) (En la página siguiente) Cuatro sistemas diferentes de notación para danza. (Centro derecha) Primera página del pequeño manual L’art et l’instruction de bien dancer, probablemente el primer libro occidental sobre danza, impreso en París por Michel Toulouse en el siglo XV; bajo el pentagrama musical se puede leer el título de la composición, ritmo y algunas letras del alfabeto que indican pasos a seguir. (Centro izquierda) La Gavotta de Vestris según el sistema Theleur (1831), uno inicio de los de primeros en adoptar (Abajo izquierda) Notación coreográfica sobre un Sistema pentagrama musical: El atardecer de unsímbolos fauno deabstractos. Debussy coreografiado por Nijinski (1912). (Abajo derecha) de Rudolf Von Laban (Labanotación): diagrama de movimientos de manos y bufanda en Rapang el , tipo de movimiento usado en el teatro-danza javanés (Wayang Wong) por personajes masculinos fuertes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang Wong, Yogiakarta, 1984). Con la notación de Laban que usa símbolos abstractos y toma en cuenta todos los movimientos del bailarín, sin tener presente la música, es posible, como en este caso, transcribir cualquier movimiento codificado, independientemente de las tradiciones de pertenencia. 302


10-09-2007

2:20

Pagina 303

Pre-expresividad

(Izquierda) Escena de un espectáculo del Nyt Dansk Danseteater de Copenhague. En Occidente la danza clásica, llamada también ballet, se rige por principios y técnicas basadas en movimientos y pasos prefigurados, es la única forma codificada de la tradición escénica de Occidente. Mientras los primeros movimientos y primeras reglas se remontaron a los teóricos italianos del siglo XV—Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano y Guglielmo Ebreo— la codificación de la danza clásica se debe a la Académie Royale de Dance fundada en París en 1661, que diseñó también la terminología todavía en uso en escuelas y academias. Pero hay que recordar (cfr.Nostalgia) que en los orígenes del teatro moderno occidental, a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII, el arte del bailarín no estaba separado del arte del actor, como comprueban muchos ejemplos: tomo por todos el de Molière, dramaturgo y actor, pero también autor e intérprete de famosos comédie-balletmontados en colaboración con Giovambattista Lulli (1632-1687), bailarín, coreógrafo y compositor. (Derecha) Escena de un espectáculo de Wayang Wong(literalmente “drama con seres humanos”) del teatro-danza javanés nacido en la corte del sultán de Yogyakarta en la segunda mitad del siglo XVIII que cuenta las hazañas de héroes del Mahabharata, Ramayana y el ciclo Panji. Aun en esta época los actores del Wayang Wong, se mueven y bailan según un antiguo sistema codificado inspirado, se dice, en movimientos de marionetas y figuras del teatro de sombras Wayang kulit.

303


10-09-2007

2:20

Pagina 304

Pre-expresividad Artes marciales y teatralidad en Oriente

La técnica extra-cotidiana del cuerpo no sólo aparece en situaciones de representación sino también en otras actitudes de comportamiento no cotidiano que de alguna forma están próximas al teatro: por ejemplo las artes marciales. Muy extendidas y practicadas por todo el continente asiático, las artes marciales tienden a destruir automatismos de la vida cotidiana y recrear otra calidad de energía en el cuerpo a través de procesos fisiológicos concretos. En este sentido se basan en una técnica de aculturación, es decir en un comportamiento que no respeta la espontaneidad de la vida cotidiana. Precisamente este aspecto de técnica de aculturación ha inspirado las formas de teatro codificadas Las piernas ligeramente dobladas, la contracción de los brazos —posición básica fundamental en todas las artes marciales asiáticas— muestran el cuerpo decidido dispuesto al impulso y la acción. Este plie de las artes marciales lo encontramos intacto en las posturas básicas de actores orientales y occidentales: es el antiguo salto animal de agresión o disposición a la defensa, codificado en técnicas extra-cotidianas. Al observar una de las posiciones de acción mímica de Dario Fo (ilust. abajo derecha) el escultor japonés Wakafuji, autor de muchos dibujos que aparecen en este libro, señaló que se halla muy próximo al inicio de un movimiento de karate llamado neko hashi daci, literalmente “estar parado con pie de gato”. La foto muestra al actor italiano en un momento de su espectáculo titulado Historia de una tigre. El descubrimiento de la relación entre artes marciales y personalidad es muy reciente; el aprendizaje de un arte marcial conduce al alumno a otro estado de conciencia a través de acciones físicas y por tanto también a otro cuerpo. El objetivo es estar presente en el preciso momento de la acción. Para el actor esta presencia es de enorme importancia si quiere renovar en cada espectáculo esa energía que le hace aparecer vivo ante los ojos del espectador. Tal vez debido a ese objetivo, aunque con otra finalidad, las artes marciales han influenciado buena parte de la teatralidad Oriental: no poseen un estilo sino formas concretas y orgánicas para disponer el cuerpo, un notable sentido de fuerzas que gobiernan su acción.

(A la izquierda) Bailarín tailandés de Khon en una posición básica que procede de las artes marciales. (A la derecha) Luchadores en el teatro de sombras Karagöz turco. 304


10-09-2007

2:20

Pagina 305

Pre-expresividad

Varias posiciones de Baris, danza balinesa de srcen guerrero, en los dibujos del pintor mexicano Miguel Covarrubias quien pasó largos periodos en Bali durante los años 1930.

En un principio los ejercicios de aquellos actores eran bélicos, pero por contingencias históricas las artes marciales perdieron su valor militar y la mayor parte de su patrimonio se transformó en danzas y ejercicios básicos para el entrenamiento de bailarines. En Bali por ejemplo, la danza Baris (ilust. arriba) significa etimológicamente “línea, fila, formación de soldados”; era el nombre de un ejército de voluntarios locales utilizados por diferentes príncipes en periodos de desórdenes. El Baris balinés dio srcen a siete danzas distintas que poco a poco perdieron su carácter de adiestramiento guerrero para convertirse en lo que hoy conocemos bajo ese nombre: una especie de drama bailado sólo por hombres. Y también es de Bali el Pentjak-Silat , una forma nacional defensiva de Indonesia (en Malasia toma el nombre de 305


10-09-2007

2:20

Pagina 306

Pre-expresividad Bersilat),

basada en movimientos del tigre: de ahí procede la danza del Pentjak. ¿Qué hace el médico chino Hua To en las imágenes que presentamos (ilust. abajo pág. siguiente)? Sus posturas que parecen danza, ilustran en realidad una serie de ejercicios basados en movimientos de cinco animales: ciervo, pájaro, tigre, mono y oso. En esos movimientos se basan todavía muchos ejercicios de diferentes escuelas de lucha en China; pero lo que nos interesa a nosotros es que esos mismos movimientos de animales se encuentran en ejercicios del Kathakali, en el sur de India. También el Kathakali estuvo influenciado por un arte marcial: el Kalaripayattu, literalmente “lugar donde se hacen entrenamientos”, del sánscrito khalorika, “campo de maniobras militares”. Nacido en la misma región de Kerala, el Kathakali recogió del Kalaripayattu no sólo ejercicios de entrenamiento y determinados masajes, sino también terminología y algunas posturas como la del león, elefante, caballo Otras artesde marciales Manipur,yunapez. región al norte India, comodeel y Mukna (este último, arte de autodefensa muy popular como deporte en aldeas) influenciaron las danzas tradicionales de esta región que basaron su estilo en la afinidad entre danzas mongoles y estilos clásicos de danza hindú descritos en el famoso tratado de Natya-Shastra. Observemos por último el teatro tradicional en China y Japón, como la Ópera de Pekín o Kabuki, es aún mayor la impresión de íntima relación existente entre artes marciales y espectáculo en Asia; duelo, lucha, incluso batalla entre tropas enteras, son no sólo base del entrenamiento del actor sino verdaderos y estrictos fragmentos de espectáculos en donde se manifiestan, fundiéndose, srcen y presente de una elevadísima y refinada técnica extra-cotidiana del cuerpo.

Thengou, Takhousarol

(Arriba) Combate con bastones entre dos practicantes de Kalaripayattu, arte marcial difundido en Kerala (India). La habilidad del luchador de la derecha le permite una posición de gran estabilidad y al mismo tiempo de libre impulso. (Abajo) Katsuko Azuma y su alumna Kanho Azuma, en la ISTA de Holstebro (1986), en una escena de danza Kabuki que requiere utilizar armas tradicionales japonesas como la espada (katana) y alabarda (naginata).

306


10-09-2007

2:20

Pagina 307

Pre-expresividad

(Arriba) Presencia escénica: demonstación de un torero en la ISTA de Sevilla (2004). (Derecha) Las cinco técnicas básica del Hsing-i, una forma particular de gimnasia china conocida como T’ai-chi: P’i ch’uan (dividir): eleva y desciende como cuando corta con un hacha; Pengch’uan (comprimir): expansiones y contracciones simultáneas; Ts’uan ch’uan (sembrar): ondulaciones en corrientes curvas; P’ao ch’uan (caminar lentamente): llamas súbitasch’aran como el(cruzar): fuego de golpes una escopeta; Heng hacia delante con energía circular. Estas formas de golpes son generalmente practicadas por separado, con la mano derecha e izquierda, y luego se encadenan en el marco de un modelo determinado. (Abajo) El médico chino Hua To, (dinastía Han 25 a.C.-220 d.C.) muestra una serie de posiciones basadas en movimientos de cinco animales (ciervo, pájaro, tigre, mono y oso) que aun se utilizan en China como base de diferentes artes marciales.

307


10-09-2007

2:20

Pagina 308

Pre-expresividad Artes marciales y teatralidad en Occidente

La relación entre teatralidad y artes ligadas a las técnicas de combate está documentada también en la cultura occidental, a partir de la antigüedad, sobre todo en el ámbito de los orígenes de la danza. Es notorio que en la antigua Grecia los comandantes en la batalla eran llamados “principales bailarines”: el mismo Sócrates afirmaba que “el hombre que danza mejor es mejor guerrero”. La pirrica, una danza griega de orígenes cretenses, representaba, según la descripción transmitida por Platón, las varias fases de un combate: al inicio la ejecutaba en Esparta un solo bailarín, después en Atenas se transformó en una danza colectiva en la que se “enfrentaban” dos hileras de bailarines. Una célebre representación hecha con la danza pírrica era aquella en la que los coreutas mimaban proteger a Zeus niño de las persecuciones de Cronos-Saturno. En la antigua Roma durante la fiesta anual

(Arriba) Un grabado occidental del siglo XIX que muestra el entrenamiento en diferentes artes marciales en una típica palestra japonesa al aire libre denominada dojo (do significa “camino”, jo “lugar”: literalmente “lugar donde se estu-

en honor de Marte, dios de la guerra, los sacerdotes salios andaban armados en procesiones por la calle: a las órdenes de su jefe, el praesul, ejecutaban una danza que consistía en una serie de movimientos ondulados de tres pasos durante los cuales mantenían el ritmo mientras batían con fuerza sus lanzas contra los escudos. Según algunos estudiosos de tradiciones populares, también en la Europa medieval algunas danzas de marcado carácter mímico procedían de antiguas danzas guerreras. En algunos casos estas danzas habían dado srcen a verdaderas y propias representaciones teatrales. En Italia, por ejemplo, la danza della spada, muy extendida en numerosas zonas del Norte y Sur, reproducía el enfrentamiento entre cristianos y turcos, y a menudo se transformaba en repre-

diade el actores camino”). y abajo) Duelo en en un dos entrenamiento y en(Centro un espectáculo Kabuki, grabados japoneses del siglo XIX. Observe que en el espectáculo el duelo se hace más dramático con la utilización de un accesorio distinto: una frágil sombrilla de papel contra una espada de acero. Sin embargo, a pesar del cambio, se mantiene inalterada la recíproca tensión de los cuerpos de los actores.

sentaciones populares con diálogos cruzados entre los bailarines. Nacida en el siglo XVI, la danza della spada italiana había dado a su vez srcen a la moresca, una danza medieval difundida por

308


10-09-2007

2:20

Pagina 309

Pre-expresividad toda Europa (morisca en España, mauresque en Europa, testimonian en Occidente una vinculaFrancia, moris dance en Inglaterra, mohrentanz ción entre técnicas de agresión y defensa y los en Alemania) que había nacido también como orígenes del arte extra-cotidiano del actor. representación de la lucha entre moros (sarracenos) y cristianos, e intentaba representar el conflicto entre Oriente y Occidente, entre “civilización y barbarie”. En el siglo XVI la moresca se alejó de sus orígenes bélicos para conservar su carácter popular; luego salió del ámbito popular para volverse danza de corte. En algunos casos a la acción mímica de la moresca se juntó una parte dialogada entre los personajes que daba lugar a verdaderas representaciones dramáticas, en otros casos fue usada como danza de intervalo en comedias y tragedias. La danza della spada en Italia, bal du sabre en el sur de Francia, la moresca en toda

(Arriba) Danza pírrica de los griegos en la copa del pintor Poseidón. (Abajo) Un hombre se exhibe en un paso de danza-esgrima, forma de duelo bailado sólo el día de fiesta popular de San Roque en Torrepaduli (Lecce, Italia). Esta forma de duelo danzado, de origen antiguo, está presente en toda la Europa meridional, en la cuenca del Mediterráneo, con precisos códigos gestuales prefijados y codificados. Se trata lo más de duelos cona arma, por lo general un cuchillo. En este caso el cuchillo es sustituido por la mano con la palma tensa. 309


10-09-2007

2:20

Pagina 310

Pre-expresividad

(Arriba) Ejercicio denominadodanda (en sánscrito significabrazo) o estiramiento del gato: práctica de lucha hindú y paquistaní para aumentar la fuerza de los brazos y parte superior del tronco. (Al centro) principios A de los años sesenta el Teatro Laboratorio polaco Jerzy Grotowski (enextraídos aquella época se llamaba Teatro de las Trece Filas y tenía Opole), adoptó una dirigido serie de por ejercicios para el actor de formas de teatro y artes marciales hindúes. Ensula sede foto en el actor Antoni Jaholkowski en el ejercicio del estiramiento del gato. (Abajo izquierda) Duelo con bastones que obliga al actor a reaccionar con prontitud y hacia arriba: del entrenamiento de actores del Odin Teatret (a inicios de la fundación del grupo, en 1964) inspirado en prácticas acrobáticas de la Ópera de Pekín. En la foto los actores Torgeir Wethal e Iben Nagel Rasmussen. (Abajo derecha) Augusto Omolú y Jairo da Purifiçao en la ISTA de Copenhaguen 1996 en una demostración de capoera, danza-lucha de los esclavos africanos en Brasil hoy convertida en una forma artística y deportiva. 310


10-09-2007

2:20

Pagina 311

Pre-expresividad La arquitectura del cuerpo La posición básica kamae,

propia de todas las formas del teatro tradicional japonés, desde el Nô al Kabuki y la danza Buyo, significa literalmente “actitud”, “postura del cuerpo”, y por tanto posición por excelencia, arquitectura básica del cuerpo: los mismos ideogramas que la componen sirven para indicar, en otro contexto, “estructura”, “construcción”, y el término se utiliza para indicar también la correcta posición básica en artes marciales japonesas. A menudo, en la terminología teatral de culturas orientales muchas palabras se refieren a manifestaciones de otras artes: pintura, escultura, arquitectura. Resulta curioso en este caso la analogía de significados con la palabra hindú sutradhara, literalmente “porta cuerda”, que señala al jefe de una compañía teatral. La palabra significa en primer lugar arquitecto (quien

La posición básica del actor japonés kamae, ilustrada por la bailarina Katsuko Azuma en la ISTA de Bonn (1980), de rodillas o de pie. En el dibujo los detalles del brazo y las manos son más evidentes que la tensión de brazos y trabajo de columna vertebral para mantener la posición. 311


10-09-2007

2:20

Pagina 312

Pre-expresividad utiliza la cuerda para medir). Y jefe que es al mismo tiempo arquitecto y director teatral; es además quien “mueve los hilos” del drama, al igual que el titiritero, que lleva el mismo nombre, mueve los hilos de sus títeres. Sutra (cuerda) designa también el texto a memorizar que sirve de hilo conductor en una ciencia o un oficio; el director de la compañía es por lo tanto “quien posee el texto” en cuanto conoce de memoria los textos fundamentales del arte dramático. Fue al indagar entre estos significados particulares, que Gordon Craig, gran admirador del teatro hindú, consiguió capturar la imagen de un “arquitecto del espectáculo” es decir de un director creador del evento escénico. La pre-interpretación del espectador

Al estado pre-expresivo del actor puede corresponder un particular estado de la visión del espectador que como una suerte de reacción inmediata precede en el acto de la visión a cualquier interpretación cultural; ese estado puede ser definido comopre-interpretación. Al igual que la pre-expresividad del actor que se manifiesta incluso antes de querer expresar, en él espectador se produce una respuesta “fisiológica” independiente de la cultura, sentimientos o el particular estado de ánimo presente al momento de la visión. Los estudios sobre fisiología del actor están en sus comienzos, pero las investigaciones en torno a problemas de la visión son bastante más ricas y, si bien falta mucho para llegar a teorías definitivas, permiten algunas hipótesis interesantes y extensibles en algunos casos a la mirada específica del espectador teatral. Para tener una idea del problema en cuestión hay que adentrarse en el fenómeno dela percepción visual, es decir en el terreno de encuentro entre fenómenos de la percepción visual, fenómenos biológicos y sicológicos que se producen entre los ojos y el cerebro. Los estudios en torno a la percepción visual están actualmente bastante avanzados, y se puede incluso modificar considerablemente teorías anteriores sobre el funcionamiento de nuestra visión y los procesos que gobiernan nuestra mente; sin embargo esos estudios también han planteado hipótesis opuestas y por tanto no definitivas, vinculadas en su mayor parte a la visión de formas inmóviles aunque recorridas por el dimamismo. El espectador teatral que reacciona perceptivamente ante formas en movimiento es por tanto un fenómeno bastante más complicado y complejo. Un aspecto particular de esos estudios aplicable al espectador teatral es el que se refierelaa mirada que se posa en las artes figurativas tratado por Rudolph Arnheim en su obra Arte y percepción visual. Profesor de sicología del arte en Harvard, Arnheim basa sus hipótesis en torno al espectador de una obra de arte en principios de la sicologíaGestalt (que puede traducirse como “forma”): analiza el arte (o sea las obras de pintura, escultura yarquitectura, sin excluir formas en movimientos como danza, teatro y cine) en base a una serie de principios como equilibrio, forma, desarrollo, movimiento, espacio y dinámica, oposición de formas. Según Arnheim tales principios o “reglas de creación”, se repiten históricamente en distintas latitudes y no sólodirigen la creación de la obra de arte, sino que por decirlo así,dan forma a la visiónde la propia obra de arte. Se trata, como puede verse, de sorprendentes afinidades con criterios que encauzan nuestra mirada en la pre-expresividad. En cualquier caso, conscientes de lo que une y separa a distintas fenomenologías del arte, recogemos aquí lo que dice Arnheim a propósito de esa particular reacción del espectador que precede a la interpretación: o mejor dicho, si utilizamos su mismo lenguaje, a ese estado de visión calificado como “inducción perceptiva” que precede a la “inferencia lógica”. “La experiencia visual es dinámica […] el objeto de la percepción humana y animal no es únicamente un conglomerado de cosas, colores, formas, movimientos y dimensiones: es en primer 312


10-09-2007

2:20

Pagina 313

Pre-expresividad lugar, quizás una interacción entre tensiones dirigidas. Tensiones que no son una contribución añadida por el espectador a título individual, a imágenes estáticas, sino que forman parte de cualquier objeto de percepción tanto como dimensión, forma, posición y color de un cuerpo. Y dado que dicha tensión tiene una magnitud y dirección, podemos definirla como una ‘fuerza’ sicológica. En el campo visual hay más cosas de las que percibe la retina. Los ejemplos de ‘estructura inducida’ no son raros: por ejemplo, un círculo no completo aparece como uno completo al que le falta una parte. En un dibujo realizado a partir de la perspectiva central, el punto de fuga puede ser establecido por líneas convergentes aunque efectivamente no se vea objeto alguno en el punto en que se encuentran. En una melodía, la regularidad del compás puede ser ‘oída’ por simple intuición, y un tono sincopado advertido como una desviación […] Dichas inducciones perceptivas son distintas a las inferencias lógicas. La inferencia es un proceso intelectual que, además de interpretar un fenómeno visual determinado, le añade una contribución particular. La inducción perceptiva es tal vez una interpolación basada en un conocimiento adquirido anteriormente; pero generalmente es un elemento integrante que deriva de manera espontánea, durante la percepción, de la configuración dada por el modelo (pattern)”. (Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.)

La actriz y cantante brechtiana Sonia Kehler en su espectáculo de textos y canciones de Brecht en la ISTA de Holstebro (1986). La presencia escénica aquí no está dada por la interpretación de un personaje sino por el uso de técnica de inculturación que transforma posiciones y comportamientos cotidianos en un “teatro que danza”. 313

22-23 RESTAURACION-R ITMO

10-09-2007

2:21

Pagina 314

RESTAURACIÓN DEL COMPORTAMIENTO Lo que aquí publicamos es sólo parte de un largo ensayo del mismo título en el que Richard Schechner considera la restauració n del comportamiento en distintas partes del mundo: desde formas teatrales tradicionales a rituales y situaciones históricas como la reconstrucción de poblados antiguos desaparecidos. Es interesante observar que lo que Schechner denomina comportamiento restaurado se basa, una vez que ha sido transmitido, en toda una serie de leyes necesariamente fundadas en la pre-expresividad. Publicado en Between Theatre and Antropology (University Bibliografía Pennsylvanya 1984).

RESTAURACIÓN DEL COMPORTAMIENTO Richard Schechner Comportamiento restaurado es comportamiento vivo tratado como un director de cine trata una secuencia cinematográfica. Estas secuencias de comportamiento se pueden redistribuir o reconstruir; son independientes de sistemas srcinales (social, sicológico, tecnológico) que las han producido. La “verdad” o “fuente” srcinaria del comportamiento pudo haberse perdido, ignorado o refutado, aunque esta verdad o fuente en apariencia sigue siendo respetada y observada. La forma en que la secuencia de comportamiento fue realizada, hallada o desarrollada puede ser desconocida o ignorada, elaborada, distorsionada del mito y la tradición. Surgidas como proceso, utilizadas en el desarrollo de ensayos para obtener un nuevo proceso, una representación, las secuencias del comportamiento no son en sí mismas un proceso sino cosas, fragmentos, “material”. El comportamiento restaurado puede ser de larga duración, como en ciertos dramas y ritos, o bien de corta duración como en algunos gestos, danzas y mántra. El comportamiento restaurado es utilizado en todo tipo de representación, desde chamanismo y exorcismo al trance, desde ritual a danza estética y teatro, desde ritos de iniciación a dramas sociales, desde sicoanálisis a sicodrama y análisis transaccional. En realidad, el comportamiento restaurado es la característica principal de la representación. Los que practican todas esas artes, ritos y curaciones, presumen que determinados comportamientos —secuencias organizadas de hechos, acciones escenificadas, textos conocidos, movimientos orquestados— existen independientemente de ejecutores que “realizan” dichos comportamientos. Al estar separado de los que se comportan, el comportamiento puede ser apartado, transmitido, manipulado o transformado. Los ejecutores se ponen en contacto con estas secuencias de comportamiento, las recuperan, recuerdan o incluso inventan, luego se re-comportan estas secuencias o son absorbidos por ellas (recitan el papel, entran en trance) o existen junto a ellas (el efecto de distanciamiento de Brecht). El trabajo de restauración se desarrolla en ensayos y/o en transmisión del comportamiento del maestro al alumno. Comprender qué ocurre durante el training, ensayos y workshop —investigar la forma condicional que es el medium en estas operaciones— es el camino seguro para vincular la representación estética y ritual. 314


10-09-2007

2:21

Pagina 315

Restauración del comportamiento El comportamiento restaurado está “allá”, lejos de “mí”. Está separado y por eso se puede “trabajar sobre él”, se puede cambiar, aunque “ya haya ocurrido”. El comportamiento restaurado comprende una amplia gama de acciones. Puede ser “yo” en otro estado sicológico como en catarsis sicoanalítica; o puede existir en una esfera no ordinaria de realidad sociocultural como es la Pasión de Cristo o la reactualización en Bali del combate entre Rangda y Barong; o puede ser definido por convención estética como en el drama y danza; o bien puede ser el tipo particular de comportamiento que se “espera” de quien participa en un ritual tradicional; el modo por ejemplo, como un muchacho Gahucu de Papua, Nueva Guinea, actúa valientemente durante la iniciación sin derra-

mar una lágrima, cuando una hoja dentada le corta la parte interna de sus fosas nasales o también por ejemplo, la timidez exhibida por una “ruborizada novia” americana el día de la boda, aunque ella y el marido hayan vivido juntos durante dos años. El comportamiento restaurado es simbólico y reflexivo: no comportamiento vacío sino comportamiento colmado que difunde pluralidad de significados. Estos términos difíciles expresan un solo principio; el yo puede actuar en/como otro: el yo social o transindividual es un papel o conjunto de papeles. Comportamiento simbólico y reflexivo significa fijar, transformar en teatro procesos sociales, religiosos, estéticos, médicos y educativos. Representación significa: nunca por primera vez. Significa: por segunda hasta la enésima vez. Representación es “comportamiento repetido”. Ni la pintura, escultura o escritura muestran el comportamiento flagrante, en su acontecer. Pero miles de años antes del cine los rituales se construían con secuencias de comportamiento restaurado: acción y estancamiento coexistían en el mismo hecho. Un gran consuelo emanaba de las representaciones rituales. Pueblo, antepasados y divinidades participaban en él simultáneamente en cuanto existentes, existidos y por existir. Esas secuencias de comportamiento se repetían muchas veces. La memoria garantizaba que las representaciones fueran “exactas”, transmitidas por muchas generaciones con escasas variaciones accidentales. Incluso hoy, el terror del debut no es la presencia del público, sino el saber que los errores ya no son perdonados. Esa fidelidad en la transmisión es aún más

Una posición básica de la danza hindú Bharata Natyam.

sorprendente si pensamos que el comportamiento restaurado implica tomar decisiones. Los animales se repiten y también las fases de la luna. Pero el actor puede decir “no” a cada acción. Este problema de elección no es fácil. 315


10-09-2007

2:21

Pagina 316

Restauración del comportamiento

La bailarina hindú Rukmini Devi, fundadora del Bharata Natyam.

Algunos etólogos y especialistas del cerebro sostienen que no hay diferencia significante — ninguna diferencia de ningún tipo— entre comportamiento animal y comportamiento humano. Sin embargo hay una “ilusión de elección”, la sensación de poder elegir: y eso basta. Al igual que el chamán que es llamado, o el sujeto que entra en trance, el actor perfectamente entrenado para quien el texto de la representación es una segunda naturaleza, ceden o resisten; hay que desconfiar de los que dicen sí con demasiada facilidad o con excesiva precipitación dicen no. Hay un continuum desde la mínima posibilidad-de-elección del ritual hasta la máxima posibilidad-de-elección del teatro estético. Corresponde a los ensayos, en el teatro estético, de limitar opciones, o al menos aclarar reglas de improvisación. Los ensayos tienen la fun-

ción de construir una partitura —y esa partitura es un “ritual por contrato”: un comportamiento prefijado que cada participante consiente en llevar a cabo. El comportamiento restaurado puede llevarse como una máscara o un traje. Su forma puede verse desde el exterior, puede cambiarse. Es lo que hacen directores teatrales, concilios de obispos, maestros de ceremonias y grandes chamanes: cambian la partitura de las representaciones. Una partitura puede cambiar porque no es un “hecho natural”, sino un modelo de elección humana individual y colectiva. La partitura existe, como dice el antropólogo americano Victor Turner, en forma condicional; es lo que Stanislavski llamaba el “como si”. Al existir como “segunda naturaleza”, el comportamiento restaurado está siempre sujeto a revisión. Su “segundo” ser es dialéctico al combinar lo negativo con lo hipotético […] A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de un tiempo el comportamiento restaurado cicatriza en su pasado supuesto y en el contexto cultural presente como un trasplante de piel bien logrado. En estos casos asistimos a la rápida consolidación de una “tradición” y es difícil pronunciarse sobre su autenticidad. Consideremos los ejemplos de India y Bali.

El Bharata Natyam Los estudiosos hindúes hacen remontar el Bharata Natyam, danza clásica hindú, no sólo al antiguo texto sobre el teatro Natyasastra (s. II a.C.-s. II d.C.), que describe posturas de danza, sino también a algunas esculturas de templos con varios siglos de antigüedad que muestran dichas poses. Las más conocidas de esas esculturas son el grupo del templo Nataraja (Shiva, rey de los bailarines), del siglo XIV, que se encuentra en Cindambaram, al sur de Madras. Numerosos textos sostienen que hay una tradición ininterrumpida entre el

316


10-09-2007

2:21

Pagina 317

Restauración del comportamiento Natyasastra, las esculturas de templos y la

danza actual. Según Kapila Vatsayan, principal teórico e historiador de danza en India: “El Bharata Natyam es tal vez la más antigua de las formas hindúes contemporáneas de danza clásica […] Tanto si era devadasi del templo como bailarina de la corte de los reyes Maratha de Tanjore, su técnica seguía rígidamente esquemas que habían sido utilizados durante años […] Pese a que las formas contemporáneas de Bharata Natyam, Manipuri y Odissi han evolucionado, dos cosas están claras: primero, que seguían fielmente la tradición del Natyasastra y practicaban principios de técnicas similares desde el inicio; y segundo, que la estilización del movimiento comenzó a partir del siglo VIII o IX. Algunos estilos contemporáneos conservan elementos característicos de esa tradición con mayor rigor que otros: el Bharata Natyam utiliza los adbamanduli (posiciones básicas) de manera más rigurosa”. La opinión de Vatsayan es compartida prácticamente por todos los estudiosos de danza hindú. Pero en realidad no se sabe cuándo se extinguió el Bharata Natyam “clásico” o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuando en las primeras décadas del siglo XX se dieron los primeros pasos para “preservarla”, “purificarla”, “hacerla revivir”, nada se recordó de esa danza, ni siquiera el nombre. Había una danza de templo llamada sadir nac, bailada por mujeres de familias hereditariamente adscritas a ciertos templos. Según Milton Singer, “las bailarinas, sus maestros y músicos se exhibían no sólo en ocasión de fiestas y ceremonias del templo, sino también en diversiones privadas, especialmente bodas y fiestas de palacio. Compañías especiales de bailarinas y músicos estaban a veces permanentemente al servicio de diversas cortes”. Muchas jóvenes adscritas a templos eran pros-

Mrinalini Sarabhai, bailarina de Bharata Natyam y directora de la Darpana Academy de Ahmedabad (India).

titutas. Como dice el estudioso de danza Mohan Khokar: “[…] la tradición consagrada del tiempo de las devadasi, las bailarinas del templo, ha caído en tal ignominia que las jóvenes, consideradas sagradas, siguieron siendo sagradas pero de una forma distinta, como prostitutas. Y con ello, la danza que és tas profesaban —el ciertamente divino Bharata Natyam— perdió rápidamente todo sentido de pudor”. A partir de 1912 algunos reformadores hindúes e ingleses se entregaron a una violenta campaña para desterrar el sistema de las devadasi . Pero una contra propaganda, dirigi-

da por E. Krishna Iyer pretendía “erradicar el vicio, pero conservar el arte”. En la prensa de Madras la polémica alcanzó gran virulencia, especialmente en 1932 cuando Muthulakshmi

317


10-09-2007

2:21

Pagina 318

Restauración del comportamiento Reddi, la primera mujer legisladora de India Británica, dirigió un ataque contra el sistema de las devadasi , mientras Iyer y “abogados, escritores , artistas e incluso las propias devadasi se unían a la contienda. El resultado del alboroto fue que Krishna Iyer y simpatizantes salieron triunfantes. El movimiento ‘anti-devadasi’ —que acabó con ser llamado la cruzada de la doctora Reddi— quedó derrotado. La danza debe continuar viva, aunque las dasi no, era el eslogan más popular del fue momento”. Y esto lo que sucedió, en cierto sentido. En la Conferencia de la Academia de Música de Madras de enero de 1933, por segunda vez (la primera había sido en 1931, pero aquella primera exhibición despertó escaso interés), Iyer presentó la danza devadasi no como un arte de templo ni como reclamo y accesorio de prostitución, sino como un arte secular. “Las dasi […] se aprovecharon hasta el fondo del repentino gran interés hacia su arte: muchas de ellas —Balasaraswati, Swarnasaraswati, Gauri, Muthuratuambal, Bhanumathi, Varalkasmi y Pattu, por nombrar algunas— abandonaron la casa de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público”. El estudioso y crítico V. Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a prostitución en el templo. El término Bharata Natyam une la danza tanto con el Natyasastra de Bharata como con India: natya significa danza, bharat India. Mucho antes de 1974, año en el que el Estado de Madras declaró fuera de la ley el sistema devadasi, la danza había salido del templo. Danzaba gente que no procedía de familias devadasi, danzaban incluso hombres. Rukmini Devi, “brahamana de posición singularmente elevada y esposa del presidente internacional de la Sociedad T eosófica […] vio qué grande y excelso arte era el Bharata Natyam y qué urgente era la necesidad de salvarlo de Natyam. corruptasSu influencias”. no sólo bailaba, sino ella y sus compañeras codificaron el Bharata forma de Devi salvar la danza fue restaurarla. Devi y colegas querían utilizar el sadir nac, pero sin participar de su mala reputación. Para purificar la danza devadasi , introdujeron en ella gestos basados en el Natyasastra y en el arte de los templos; elaboraron métodos estándar de enseñanza. Pretendían que el Bharata Natyam era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con te xtos y el arte antiguo podía ser demostrada: cada paso del Bharata Natyam se remitía a fuentes de las que se consideraba un vestigio viviente. Las diferencias entre sadir nac y fuentes antiguas se atribuyeron a desviaciones. La nueva danza, ahora legitimada por su antigua descendencia, no sólo absorbió el sadir nac, sino que atrajo a hijas de familias más respetables que empezaron a practicarla. En la actualidad, mucho s estudian Bharata Natyam como una especie de escuela de perfeccionamiento. Es bailado en toda India por diletantes y profesionales. Es una voz importante de la exportación. La “historia” y “tradición” del Bharata Natyam —sus raíces en textos y arte antiguos— son efectivamente una restauración de comportamiento, una construcción basada en investigaciones de Raghavan, Devi y otros. Todos ellos vieron en el sadir nac no una danza en plena regla sino el residuo descolorido y distorsionado de alguna antigua danza clásica. Esa “antigua danza clásica” es una proyección hacia atrás en el tiempo: sabemos cómo es porque tenemos el Bharata Natyam. Enseguida la gente creyó que la antigua danza había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada para el presente y futuro. 318


10-09-2007

2:21

Pagina 319

Restauración del comportamiento El Chhau de Purulia El Chhau de Purulia, danza con máscaras de la árida región de Bengala Occidental que une Bihar y Orissa, es una danza dramático-acrobátic a, con gran profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de pies en el suelo, paso marcial arrogante y poses plásticas. Las historias suelen estar sacadas de poetas épicos hindúes y de los Purana , y describen casi siempre duelos y batallas. Tamborileros de la casta Dom hacen sonar enormes timbales y largos tambores alargados para inducir al paroxismo a bailarines que ejecutan piruetas en el aire, gritan y combaten entre sí. Entre los pueblos que concursan en la fiesta anual de Matha, aldea de montaña, existe una rivalidad feroz. Según Asutosh Bhattacharyy a, profesor de folklore y antropología en la Universidad de Calcuta, y que desde 1961 se halla dedicado totalmente al Chhau, la región de Purulia está habitada por muchas tribus aborígenes cuyas “costumbres religiosas y fiestas sociales guardan muy poco parecido con las del hinduismo […] Pero también es un hecho que los Mura de Purulia son ardientes bailarines de Chhau. Sin poseer prácticamente ninguna instrucción ni posición social, los miembros de esta comunidad han ejercitado con la máxima fidelidad, en algunos casos durante varias generaciones, este arte basado en episodios del Ramayana , Mahabharata y literatura clásica hindú […] A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habitado exclusivamente por los Mura, sacrifica sus propios recursos ganados con esfuerzo para organizar grupos de danza Chhau”. Esto representa un problema para Bhattacharyya: “El método seguido actualmente en danza Chhau no pudo haber sido elaborado por la población absrcen que practica la danza. Esta es en efecto la contribución de una cultura más elevada dotada de un agudo sentido estético”. Él plantea la hipótesis de que hayan podido ser los tamborileros, los Dom, un grupo al margen de castas, quienes dieron srcen al Chhau, porque antiguamente los Dom eran “una comunidad altamente sofisticada […], valerosos soldados de infantería de los señores feudales locales”. Sin trabajo cuando los ingleses pacificaron la región en el siglo XVIII, poco diestros en agricultura a causa de lo que Bhattacharyya llama la “vanidad de su pasada tradición guerrera”, fueron reducidos al estado presente de parias: trabajadores del cuero, tamborileros. Pero su danza de guerra continúa viva en el Chhau. En el Relato de Bhattacharyya se advierten distorsiones reveladoras. Las poblaciones aborígenes no poseen un sentido estético desarrollado, bailarines de casta elevada fueron transformados en tamborileros de clase inferior después de haber transmitido su danza de guerra porque eran demasiado orgullosos para entregarse a la agricultura (y entonces ¿por qué no utilizaron las espadas para robar tierras y convertirse en propietarios agrícolas?). El certamen anual de Matha no es una tradición antigua sino una fiesta iniciada en 1967 por Bhattacharyya. Como él dice: “En abril de 1961 visité un pueblo del interior en el distrito de Purulia con un grupo de estudiantes de la Universidad de Calcuta, y vi por primera vez una representación de danza Chhau […] Encontré que esa danza tenía una estructura y método sumamente rígido que parecía muy bien conservado. Pero estaba en decadencia por falta de ayuda de todo tipo. Quise llamar la atención del mundo exterior hacia esa nueva forma de danza”. Y lo hizo. Compañías de bailarines Chhau recorrieron Europa en 1972, Australia y Norteamérica en 1975 e Irán. Bailaron en Nueva Delhi y como se complace en repetir Bhattacharyya: “Conseguí atraer la atención de Sangeet Natak Akademi (agencia gubernativa cre319


10-09-2007

2:21

Pagina 320

Restauración del comportamiento ada para promover y conservar artes representativas tradicionales) hacia esta forma de danza. Enseguida se mostró interesada y me invitó a dar representaciones de danza en Nueva Delhi. En junio de 1969 fui a la capital con un equipo de 40 artistas de pueblos que salían por primera vez de la región donde habían nacido. Se hicieron representaciones en presencia de importantes invitados hindúes y extranjeros […] Los espectáculos pudieron verse también en la televisión de Nueva Delhi. Sólo tres años más tarde fueron transmitidos por la BBC de Londres y cinco años más tarde por la NBC de Nueva York”. Observe que Bhattacharyya habla de danza como algo propio: “me invitó a dar representaciones de danza”. No es jactancia sino reconocimiento de la situación: sin un promotor la gente de los pueblos no habría llegado a ninguna parte. Y en esos tiempos un promotor más que dinero necesitaba otras cosas: conocimientos y voluntad para dedicarse a la forma que había que restaurar. El dinero lo puso el gobierno. El Chhau de 1961 y el posterior fue una creación en la que se combinaba lo que Bhattacharyya había encontrado y lo que se inventó. Como investigador de antropología y folklore excava en el pasado para construir una historia del Chhau, y una técnica que más tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad. Su fiesta anual en Matha coincide con las celebraciones de Chaitra Parva comunes a la zona, y con motivo de las fiestas anuales del Chhau de Seraikella y Mayurbhanj (formas afines a la danza). Estas fiestas que antiguamente eran subvencionadas por unos maharajás ahora están patrocinadas, con menor prodigalidad, por el gobierno. En 1976 fui a Matha. Allí las danzas duran toda la noche durante dos días. La gente de los pueblos, que llega en ocasiones luego de varios días de viaje, acampa en las inmediaciones. Atando varios charpai —ligeros bastidores de camas hechos con cuerdas entrelazadas y madera— se construye un teatro precario. Mujeres y niños miran y duermen, sentados y echados sobre los charpai levantados hasta una altura de dos metros y medio y más. Hombres y muchachos permanecen de pie en el suelo. Un pasillo estrecho conduce de la zona donde los actores se ponen los trajes y máscaras al terreno de la danza, de forma más o menos circular. Las compañías recorren el pasillo, se detienen, se presentan y luego con una pirueta se lanzan a danzar. Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, del que se han quitado piedras grandes pero que siempre es áspero y pedregoso, lleno de terrones levantados y arbustos. Me dio la impresión de un rodeo en una ciudad olvidada. Antorchas y faroles de petróleo arrojan una luz llena de sombras, los tambores ladran y rugen, los shenai (especie de clarinetes) lanzan estridentes sonidos, mientras las diferentes compañías concursan una tras otra. La mayoría de estas compañías está constituida por un número que va de cinco a nueve bailarines. Algunas máscaras adornadas con plumas de pavo real se elevan más de un metro por encima de las cabezas de los bailarines. La máscara del Ravana de las diez cabezas mide más de un metro y veinte. Con esas máscaras los bailarines realizan saltos mortales y piruetas en el aire. Las danzas son violentas, bajo las máscaras de pasta de papel hace mucho calor, por ello las danzas no duran más de diez minutos. Cada pueblo baila dos veces. No hay premios pero sí competencias y todos saben quién danza bien y quién mal. Y por si hubiera dudas, cada noche después de la sesión de danza, Bhattacharyya hace la crítica de los espectáculos. Durante las danzas permanece sentado ante una mesa: dos quinqués de petróleo hacen de su figura la más iluminada del acontecimiento; junto a él se encuentran sus ayudantes universitarios. Durante toda la noche observa y escribe. Por la mañana todos los pue320


10-09-2007

2:21

Pagina 321

Restauración del comportamiento blos se presentan ante él uno a uno. Pude escuchar lo que decía. Instaba a una compañía a no utilizar elementos narrativos que no se encontrasen en los clásicos hindúes. Reprendía a otro grupo porque no llevaba el traje básico normal con faldita sobre las perneras adornadas con aros blancos, rojos y negros. Bhattacharyya había elegido este traje básico de un pueblo, y lo había generalizado. Cuando le pedí más explicaciones me contestó que los trajes elegidos por él eran los más auténticos, los menos occidentalizados. En resumidas cuentas, Bhattacharyya supervisa todos los aspectos del Chhau de Purulia: el training, los temas de las danzas, la música, los trajes, los pasos. En enero de 1983 asistí a un espectáculo de Chhau “no-Battacharyyano” en una ciudad próxima a Calcuta. Pude ver danzar enérgicamente historias extraídas del Mahabharata. En una exhibición y ante un grupo de artistas e intelectuales reunidos con ocasión de un congreso en Calcuta, este mismo grupo de bailarines cantó una canción que Bhattacharyya hubiera desaprobado. Traducida, dice: “No nos quedaremos en la India iremos a Inglaterra. / No comeremos lo que hay aquí / sino que comeremos pan y galletas. / No dormiremos sobre harapos / sino sobre colchones y almohadas. / Y cuando vayamos a Inglaterra / no tendremos que hablar bengalí / sino que hablaremos todos hindú.” La gente de las aldeas creía que en Inglaterra la “lengua nacional” era la misma que en la India, el hindú. Problema: ¿hay que condenar el Chhau de este pueblo, tan lleno de aspiraciones contemporáneas, como no “clásico”? ¿O bien la mezcolanza sincrética de Mahabharata e Inglaterra debe ser aceptada como la “evolución natural” de la danza? Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las compañías de primeras figuras que hacen giras. Hace ensayar a las compañías que hacen giras y éstas, natutournées , en realiralmente, vuelven a sus pueblos de srcen con mucha más reputación. Las dad, han jugado un importante papel en el Chhau. Se han formado tres “compañías extranjeras” desde que se produjo la primera gira en 1972: 19 personas fueron a Europa, 16 a Irán, 11 a Australia y Norteamérica. Como los extranjeros no están acostumbrados a permanecer sentados durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo un programa de dos horas de duración. Y como pensaba que los pechos desnudos de los varones no resultaban hermosos para verse, diseñó una chaqueta basándose en un modelo antiguo. Estos dos cambios fueron norma al volver a Purulia. Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en su patria. Y estos grupos fueron llamados “compañías extranjeras” y ellos mismos en los programas se autodenominan así; esto les da una posición, poder de atracción y contratación. Ahora hay demanda de estos espectáculos en cuanto espectáculos, al margen del calendario religioso. Se puede comprar un espectáculo por unas mil r upias, mucho más barato que el Jatra, l a forma de diversión más popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre mucho dinero para los ejecutantes del Chhau. Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. Es el gran hombre del Chhau, y su autoridad raramente es puesta a discusión. Es un profesor, un intelectual de Calcula. Cuando escribe sobre el Chhau subraya sus orígenes antiguos: llega a sugerir una posible relación entre el Chhau y las danzas de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y Orissa, del s. III a. C., comerciaba por mar posiblemente hasta Bali). Pero muy rara vez habla de su propio papel en la restauración de la danza. De sí mismo dice más bien que la ha “descubierto”. 321


10-09-2007

2:21

Pagina 322

Restauración del comportamiento Trance y danza en Bali Algunas veces los cambios son deseados por quien está dentro y no son impuesto desde fuera. Uno de los documentales filmados más conocidos sobre un espectáculo no occidental es Trance y danza en Bali de M. Mead y G. Bateson (1938). Durante una proyección de este documental en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, poco antes de morir, M. Mead refirió que cuando preparaban el combate entre Rangda y Barong para filmarlo, el círculo del trance de Pagutan decidió que a los extranjeros les gustaría ver a jóvenes mujeres entrar en trance y apuñalarse el pecho con los kriss. Normalmente acostumbran hacerlo sólo hombres y mujeres ancianas. En Bali en aquella época las mujeres solían ir con el pecho desnudo, los senos desnudos no comunicaban en Bali el mismo significado erótico que en Nueva York. Pero por otra parte —yo diría para imitar o al menos para no ofender a los extranjeros— durante la filmación las jóvenes balinesas bailaron con el pecho cubierto. Sin decir nada a M. Mead ni a Bateson, los hombres del círculo del trance instruyeron a las jóvenes en técnicas oportunas para entrar en trance; a las mujeres se les enseñó incluso a manejar el kriss. Luego, los hombres del círculo comunicaron con orgullo a los que hacían la película los cambios introducidos con motivo de la filmación especial. En la película no se mencionan en absoluto dichos cambios. En Trance y danza sale una vieja que, como dice la voz del narrador, había anunciado que “no iba a entrar en trance” pero no obstante, fue “inesperadamente” poseída. La cámara la sigue: está con el pecho desnudo, en profundo trance, el kriss apunta con fuerza contra su propio pecho. Luego lentamente, es sacada del trance por un viejo. Hay un periodo de tiempo durante el cual, sentada, cuando el drama ha terminado, sus manos siguen ejecutando los movimientos de la danza.

Bailarín balinés en trance durante la danza del kriss.

Parece que los miembros del círculo del trance estaban indignados con esta vieja porque sentían que su trance había echado a perder las

elegancias estéticas que habían estado preparando para los ojos —y los objetivos— extranjeros. Sucedió que el equipo de M. Mead y Bateson encargado de la filmación prestó más atención a esa vieja mujer: parecía y era, una persona que entraba realmente en trance. Pero, desde el punto de vista estrictamente balinés, ¿qué era lo realmente “auténtico”: las jóvenes preparadas por los propios balineses o la vieja solitaria que hacía cosas tradicionales? ¿No existía en Bali una tradición que modificara las cosas para los extranjeros? Es precisamente cuando los cambios retroactúan sobre formas tradicionales, convirtiéndose efectivamente en esas formas, cuando se da una restauración de comportamiento.

322


10-09-2007

2:21

Pagina 323

Restauración del comportamiento

Bailarines Chhau de Purulia (India). El gigante Ravana, rey de los demonios con su característica máscara de caras y brazos múltiples; un personaje femenino; un guerrero, una divinidad. Nótese los pantalones con fajas blancas, rojas y negras, que el profesor Bhattacharyya en tiempos recientes ha establecido como “traje básico” de la danza Chhau. La riqueza de los tocados es también el resultado de una “restauración del comportamiento”.

323


10-09-2007

2:21

Pagina 324

RITMO Je rythme donc je suis.

(Marcel Jousse)

voz destacan notas agudas sobre un fondo melódico más grave o cuando la materia sonora está cortada por silencios más o menos regulares.

El ritmo es una emoción que se descarga en movimientos ordenados.

(Platón)

El tiempo inciso “El actor o bailarín es aquel que sabe grabar el tiempo. Concretamente esculpe el tiempo en ritmo y dilata o contrasta sus acciones. El srcen está en la palabra griega rhytmos, del verbo rheo, fluir. Ritmo significa literalmente ‘manera particular de fluir’. Durante un espectáculo el actor-bailarín hace fluir al sensorializar aquello que cotidianamente experimenta de modo abstracto: el tiempo medido por relojes o calendarios. El ritmo materializa la duración de una acción a través de una línea de tensiones homogéneas o variadas. Crea suspenso y expectativa. Se experimenta sensorialmente como una pulsación, una proyección hacia algo que a menudo se ignora, un fluir que se repite y varía, una continuidad que se niega. Haciendo una incisión en el tiempo, el ritmo lo vuelve tiempo-en-vida. El ritmo posee sus propias leyes: así como no podemos disponer a nuestra voluntad las sílabas de una palabra o las notas de un pentagrama, también existen sucesiones de duración que crean una sensación del ritmo y otras, quizás más numerosas, que no lo producen. Por ejemplo en algunas lenguas el oído percibe una impresión rítmica cuando sílabas breves y largas se suceden según un cierto orden (una métrica), cuando acentos fuertes se alternan con partes sin acento, cuando inflexiones de 324

(Arriba) Ideas musicales (1931): diseño mexicano de Eisenstein. (Izquierda) Unaa línea, negándose sí misma, se vuelve tensión: Pasifae (1944), linóleo grabado por Henri Matisse (1869-1954).


10-09-2007

2:21

Pagina 325

Ritmo

El ritmo de esta escena está dado por una línea fija, la bailarina Buyo Katsuko Azuma en un papel masculino, que contrasta con la línea oscilatoria, el onnagata o intérprete de papeles femeninos Kanichi Hanayagi. Juntos crean una imagen simultánea de reposo y movimiento para una escena de encuentro entre dos enamorados.

B

A El actor-bailarín se vuelve ritmo no sólo a través de movimientos sino a través de una alternancia de movimientos y reposos, a través de una proporción en tiempo y espacio de arranques,

C

appuis delindica aquí gráficamente tres retenciones cuerpo. Dorisy Humphrey

posibles desarrollos de una fase de danza: A. Un clímax al inicio de la fase que luego desciende; B. Una fase que inicia lentamente, tiene su clímax al centro y desciende al final; C. Una fase que parte lentamente, alcanza el clímax y luego termina.

Cuando se dice ritmo, se dice también silencio o pausa. En efecto éstos son el tejido fundamental sobre el cual se desarrolla el ritmo. No hay ritmo si no se tiene conciencia del silencio o de la pausa; aquello que diferencia dos ritmos no son los sonidos o movimientos producidos sino el modo como se organiza el silencio o la pausa. Existe un fluir que es una alternancia continua, variación, respiro, que protege el perfil individual, tónico, melódico de cada acción. Hay otro fluir que es monótono y asemeja la consistencia de leche condensada. Éste último en vez de mantener despierta la atención de los espectadores, los adormece. El secreto de un ritmo-en-vida, como el de las olas del mar, las hojas al viento o las llamas del fuego, radica en las pausas. Esas no son estáticas sino transiciones, mutaciones entre una acción y otra. Una acción termina y se detiene por una fracción de segundo creando un impulso que es el impulso de acción sucesiva. El modo de evitar esquemas y estereotipos consiste en la creación de silencios dinámicos: energía en el tiempo. Cuando la pausa-transición pierde su pulsación contenida, pronta a continuar, se coagula y muere. De esa manera, la transición dinámica se vuelve pausa estática. Se debe saber hasta qué punto se puede dilatar la pausa-transición. Esta permite al bailarínactor el encadenamiento y modela cada detalleacción de una secuencia, modela y dirige también la percepción del espectador. Jugar con el dinamismo del ritmo permite quebrar la influencia de la inculturación o la aculturación técnica; es decir el modo con el cual nuestra cultura o una técnica particular nos enseña a utilizar posibilidades posturales o cinéticas de nuestro organismo. Porque nosotros manifestamos nuestra presencia en el tiempo y espacio a través de descargas dinámicas, inducidas éstas por la práctica y hábitos aprendidos desde la primera infancia biológica o profesional.

325


10-09-2007

2:21

Pagina 326

Ritmo En general un bailarín o un actor sabe bien cuál será su próxima acción sucesiva. Mientras realiza una acción piensa ya en la próxima. Anticipa mentalmente. Esto implica automáticamente un proceso físico que repercute sobre su dinamismo y es percibido por el sentido cinestésico del espectador. Ahora podemos comprender por qué a menudo un espectáculo no consigue estimular nuestra atención: como espectador adivinamos

a nivel sensorial aquello que el actor-bailarín está por realizar. El problema consiste en ¿cómo puede un actor-bailarín estar presente en cada acción y hacer surgir la sucesiva como una sorpresa para sí mismo y para el espectador cuando éste ya conoce la sucesión de acciones que debe realizar? El actor-bailarín debe realizar la acción negándola. Existen muchos modos de negar una acción. En vez de continuar en la dirección previsible se puede cambiar de rumbo. Se puede iniciar desde la dirección opuesta. O quizás retener la acción, al respetar la precisión de su dibujo. Se pueden dilatar las pausas-transiciones. Realizar una acción negándola significa inventar en su interior una infinidad de microritmos. Esto obliga a estar cien por ciento en el acto que se ejecuta. Entonces la acción sucesiva nacerá como una sorpresa para el espectador y para uno mismo.

(Arriba) La escena se transforma en ritmo: el telón se abre como un teclado de piano en El profesor Bubus de Meyerhold (1925). (Abajo) La pausa como transición dinámica: ¿cuál será la próxima acción? El actor español Toni Cots y la bailarina Sanjukta Panigrahi en una demostración en la ISTA de Malakoff (Francia) en 1985.

326


10-09-2007

2:21

Pagina 327

Ritmo Este efecto es consecuencia de la cinestesia: conciencia que poseemos de nuestro cuerpo y sus tensiones. Ese sentido de cinestesia nos hace percibir la cualidad de tensiones de otra persona. Nos hace adivinar las intenciones del otro: si quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cinestesia la que hace que la gente no choque mientras atraviesa la calle. Es un radar fisiológico que nos permite revelar impulsos e intenciones y nos empuja a reaccionar antes que intervenga el pensamiento. El sentido cinestésico es esencial en toda forma de espectáculo. Permite al espectador seguir, vivir, percibir y aun prever la intención del actor-bailarín, aun sin darse cuenta completamente. El sentido cinestésico hace que el espectador a menudo descubra la intención del actor antes de que él la realice, y arruine de ese modo la sorpresa que la acción debería haber suscitado”. (Eugenio Barba,La canoa de papel.)

Para enseñar a su alumna a moverse según principios dinámicos del jo-ha-kyu, Katsuko Azuma le crea resistencias y genera nuevas tensiones. En la primera imagen (fotografía anterior) el maestro toma al alumno por la cintura por detrás. El alumno detenido debe esforzarse para dar el primer paso, dobla las rodillas, aprieta los pies en el suelo, inclina el torso ligeramente hacia delante. Súbitamente el maestro lo suelta, avanza rápidamente hasta el límite prefijado por el movimiento, se detiene bruscamente. En la segunda imagen (fotografía inferior) el procedimiento es parecido pero se practica hacia delante. El maestro crea la resistencia

Jo-ha-kyu

En Japón la expresión jo-ha-kyu designa las tresy fases en que divididaestá cada acción del actor bailarín. La esprimera determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo, retener); la segunda fase (ha, romper, destrozar) está constituida por el momento en el cual se libera de esa fuerza, hasta llegar a la tercera fase ( kyu, rapidez) en la que la acción alcanza su cumbre, despliega todas sus fuerzas para luego detenerse repentinamente como ante un obstáculo, en una nueva resistencia. En el teatro japonés clásico la distribución rítmica jo-ha-kyu no contempla sólo acciones del actor o bailarín sino que preside todos los varios niveles de organización de la representación: se aplica a gesto, música y cada drama como el alternarse de los textos representados y decide finalmente el ritmo de toda la jornada de espectáculo. En todo caso su conocimiento es fundamental para los alumnos actores y bailarines porque les enseña a incorporar el ritmo desde el inicio del aprendizaje.

La transmisión de la experiencia en Japón: diversas maneras en que un maestro (Katsuko Azuma) enseña al alumno (Mari Azuma) a “matar el ritmo” (ISTA de Volterra, 1981).

327


10-09-2007

2:21

Pagina 328

Ritmo empujando la sombrilla, la disminuye gradualmente permitiendo al alumno avanzar rápidamente hasta el momento en que viene frenado bruscamente por el maestro con una nueva resistencia contra la sombrilla. Aprender a ejecutar las acciones según ritmos diferentes es importante también para el actor occidental. He aquí lo que contaba Toporkov en tal sentido: “Stanislavski […] hizo una maravillosa demostración de su propio dominio sobre diversos ritmos. Tomaba un episodio cualquiera de la vida real, por ejemplo la compra de un periódico en el quiosco de la estación de trenes y leerlo con ritmos totalmente diferentes. Helo aquí comprando un periódico cuando faltaba todavía una hora para la salida del tren y él no sabe cómo matar ese tiempo; y ahora cuando ya sonó la primera o segunda llamada de aviso, y finalmente con el tren en marcha. Las acciones eran siempre las mismas en los tres episodios, pero los ritmos diferían por completo. Lo asombroso era que Constantin era capaz de hacer estos ejercicios en cualquier orden: aumentaba el ritmo, lo disminuía, cambiaba de pronto, alternándolos. Las demostraciones eran muy convincentes. Comprendí que todo esto era fruto de un trabajo tenaz de perseverante auto perfeccionamiento sobre sí mismo. Vi la verdadera maestría, la técnica auténtica y palpable de nuestro arte”. (V.O. Toporkov, Stanislavski dirige.)

Movimientos biológicos y micro-ritmos del cuerpo “Los seres humanos comparten con otras especies animales la aptitud para percibir que está vivo. Numerosas observaciones, sacadas de experimentos con animales y el hombre, indican que la percepción de un congénere o de un individuo de otra especie, induce variaciones tónicas, motrices, humorales y comportamentales. Muchos experimentos permiten poner en evidencia el hecho de que algunos tipos de movimientos pueden ser asociados a características de organismos vivientes. Cuando se pone un pequeño número de lámparas encendidas sobre los miembros y articulaciones de un ser humano en movimiento, el desplazamiento de esos puntos luminosos llamados por Johansson “movimientos biológicos” —biological motions— es suficiente para permitir a observadores adultos reconocer inmediatamente una actividad humana. Combinaciones complejas de señales visuales en movimiento pueden también ser descifradas como relativas a una actividad humana precisa. Los investigadores creen que se trata de un movimiento perceptivo innato del sistema visual antes que un saber adquirido con la experiencia. Las artes del espectáculo y los deportes espectaculares, residen en parte en organizaciones y valorización de “movimientos biológicos”. Los códigos que sobreentienden la actividad del actor, bailarín y deportista, parecen restaurar la organización de micro-ritmos corpóreos de comportamientos eficaces tal y como aparecen en el mundo animal, mientras en el hombre se atenúan bajo el efecto del principio de economía y aprendizaje cultural. En efecto, el desarrollo cultural vuelve secundaria la eficacia del cuerpo primitivo: en nuestros días no se necesita capturar un animal salvaje para nutrirse. Un hombre débil y torpe puede desencadenar un desastre nuclear. Por el contrario, el placer de ver unos cuerpos activos y entrenados es algo que persiste. Es probable que el éxito de numerosas películas publicitarias que utilizan bailarines y deportistas se ha basado en esa pulsación de objetivo orientada hacia lo viviente. La percepción de cuerpos en movimiento provoca como un eco de sutiles variaciones tónicas en el interlocutor que responde con el propio cuerpo a los movimientos percibidos. Esta respuesta motriz a estímulos del 328


10-09-2007

2:21

Pagina 329

Ritmo

(Arriba) Ritmo antimusical: animación de notas de la Marcha Heroica de Beethoven en la interpretación del cari-

caturista francés Jean Grandville (1803-1847). (Derecha) Ritmo sintético: bandas diseñadas por el investigador alemán Oskar Fischinger sobre diseños animados que lo llevaron a crear un particular mundo musical. Fischinger fue seducido por las hipótesis de que un diseño presentado según un ritmo “decorativo” produciría sonidos. Y en efecto la “lectura” de sus composiciones diseñadas perturbó al artista: nuevos movimientos obtenidos a partir de la repetición de motivos geométricos no se asemejaban a nada conocido y por añadidura el diseño de una “hilera de cobras” continuado por estilizaciones egipcias producía sonidos similares a los de la serpiente. Los anillos concéntricos se volvieron sonidos de todo género y un collar de perlas reproducía al fagot. Con estos experimentos iniciaba el procedimiento de síntesis de la música: puestos frente a la célula fotoeléctrica los diseños de Fischinger podían reproducir una gama vasta de sonidos sintéticos. Reportamos algunos: 1. del vapor; 2. claxon de autobús; sonido eléctrico;silbido 4. sonido de un despertador; 5. sonido3.del teléfono; 6. sirena de alarma; 7 señal morse; 8. sirena de una nave.

emisor —durante un oficio religioso, una manifestación política o un espectáculo— es susceptible de crear vínculos particulares entre espectadores y actores. Aparece también durante las proyecciones cinematográficas y transmisiones televisivas de eventos deportivos —especialmente atléticos y tenis— bajo forma de movimientos reflejos del pie”. (Jean-Marie Pradier, Eléments d'une physiologie de la séduction. )

Meyerhold: la esencialidad del ritmo En los primeros años de su actividad Meyerhold estuvo obsesionado por el problema del movimiento escénico y sus enlaces con el ritmo. Al principio se apoyó en la música para crear una técnica extra-cotidiana en sus actores: “La música, que determina el tiempo de cada acontecimiento en escena, dicta un ritmo que no tiene nada en común con la vida cotidiana […] La esencia del ritmo escénico es la antítesis del de la vida real cotidiana. En muchos casos el arte del actor naturalista reside en entregarse a impulsos de su temperamento. La partitura musical impone un tiempo exacto que libera al actor en el teatro musical de las exigencias de su temperamento. El actor en el teatro musical debe absorber la esencia de la partitura y traducir cada detalle de la imagen musical en términos plásticos. Por esa razón debe esforzarse para un completo control del cuerpo […] 329


10-09-2007

2:21

Pagina 330

Ritmo ¿Cuál es el desarrollo más alto del cuerpo humano que posee la capacidad de expresión requerida en la escena? Es la danza. Porque la danza es movimiento del cuerpo humano en la esfera del ritmo. La danza es para el cuerpo lo que la música es para el pensamiento: forma artificial e instintiva. Una acción “visible y comprensible” — hecha cuerpo por el actor— implica una acción coreográfica… Es principalmente a través del actor que la mímica traduce la dimensión de tiempo en términos espaciales. Antes que la música fuese dramatizada, podía crear una imagen ilusoria sólo en el tiempo, una vez dramatizada fue capaz de conquistar el espacio. Lo ilusorio se volvió real con el mimo y el movimiento del actor subordinado al diseño musical: aquello que antes residía sólo en el tiempo ahora es

manifestado en el espacio.” (Meyerhold, Tristán e Isolda.) La fase más fascinante de esas investigaciones de Meyerhold fue el periodo de la biomecánica. La mecánica es por supuesto la parte de la física que estudia el movimiento y equilibrio de los cuerpos. Bios significa vida, entonces biomecánica es el estudio del movimiento y equilibrio de los cuerpos en vida. Una serie de ejercicios basados esencialmente en una continua “danza del equilibrio” (cfr. Equivalencia) permiten al actor crear el “ritmo escénico cuya esencia es la antítesis de lo real, de la vida cotidiana”. Un ejercicio básico era el otkaz, la negación, que se desarrollaba en tres fases e implicaba al cuerpo entero y variaba radicalmente la postura. Este ejercicio era llamado también “dáctil”, para retomar precisamente un término de la métrica.

A

C

B

Ejercicio básico de biomecánica: una bofetada en el rostro, ejemplo del ritmo de una acción a través de tres fases: parte de una preparación (A), luego va en dirección opuesta (B) y finalmente realiza la bofetada (C). El cambio del torso influye en el equilibrio y el resultado es una nueva postura y un nuevo tono muscular. Observe cómo esta acción se desarrolla a través del principio de biomecánica llamado otkaz (rechazo): hacer que una acción sea ejecutada desde la oposición (cfr. Equilibrio y Oposiciones).

330


10-09-2007

2:21

Pagina 331

Ritmo El principio de la acción de ejecutar en tres fases fue descrito por Meyerhold: “Un actor debe poseer reflejos de excitabilidad. Sin ellos, nadie puede volverse actor. La excitabilidad es la habilidad para realizar en sensaciones, movimientos y palabras, una tarea que es prescrita por el exterior. Unidas, las manifestaciones coordinadas de la excitabilidad, constituyen el proceder del actor. Toda manifestación separada comprende un elemento de acción. Cada elemento de acción comprende tres estados invariables: 1. Intención 2. Realización 3. Reacción La intención es la asimilación intelectual

de la tarea preescrita externamente por el dramaturgo, director o por iniciativa del actor mismo. La realización es el ciclo de reflejos volitivos, miméticos y vocales. La reacción es la atenuación del reflejo volitivo, que es enseguida realizado de manera mimética y vocal en espera de recibir una nueva intención (la transición hacia un nuevo elemento de acción). El término ‘sensación’ es usado en sentido estrictamente técnico sin referencia a los ‘sentimientos’. Lo mismo se aplica a ‘volitivo’. La palabra es utilizada para excluir por un lado la ‘inspiración’ del método de actuación (y el uso sistemático de narcóticos estimulantes) y por el otro el método de las ‘emociones auténticas’(el condicionamiento hipnótico de la imaginación)”. (Meyerhold, The Actor’s emploi, E. Braun, Londres, 1969.)

El actor Erast Garin en la parte de Klestakov, protagonista de El inspector de Gogol-Meyerhold. Los diseños, tomados directamente de actores por Ivan Benize, muestran cómo los actores de Meyerhold bailaban continuamente: incluso en este caso en que el actor está sentado en un diván. Como ha escrito Grozdiev: “todo el cuerpo de Garin tenía la tendencia a relajarse en el sofá en una posición cómoda, pero al mismo tiempo luchaba contra la fuerza de atracción terrestre, y esa resistencia se transformaba en una especie de danza”.

331

24-25 TEATRO EURASIANO-TECNIC A

10-09-2007

19:27

Pagina 332

TEATRO EURASIANO

TEATRO EURASIANO Eugenio Barba La influencia del teatro occidental en Oriente es un hecho. También lo es la importancia que ha tenido el teatro oriental en las prácticas teatrales occidentales. Sin embargo, es innegable un cierto malestar: que estos intercambios puedan ser parte del supermercado de la cultura.

Alba El Kathakali y el Nô, el onnagata y el Barong, Rukmini Devi y Mei Lanfang, estaban al lado de Stanislavski, Eisenstein, Meyerhold, Grotowski y Decroux desde que comencé a hacer teatro. No fue solamente la memoria de sus creaciones teatrales lo que me fascinó, sino, sobre todo, la detallada artificialidad de sus creaciones de actores en vida. Las largas noches de Kathakali me señalaron los límites a los cuales puede llegar el actor, pero fue el alba lo que me reveló los secretos de estos actores, en la Escuela Kalamandalam en Cheruthuruty en Kerala. Allí, jóvenes apenas adolescentes, repetían con obstinación ejercicios, pasos, canciones, plegarias y ofrendas, cristalizando su ethos como comportamiento artístico y actitud ética. Comparaba nuestro teatro al de ellos. Hoy, el término “comparación” me parece inadecuado porque separa dos caras de una misma realidad. Puedo decir que “me comparo” con las tradiciones de la India o balinesa, china o japonesa si comparo las epidermis de sus teatros, sus diversas convenciones y los variados estilos de sus espectáculos. Pero si considero lo que se encuentra detrás de esa epidermis luminosa y seductora y distingo los órganos que los mantienen en vida, entonces los polos de comparación se funden en un único perfil: un teatro eurasiano. Teatro eurasiano Teatro eurasiano no indica los teatros comprendidos en un espacio geográfico, en el continente del cual Europa es una península. Sugiere una dimensión mental, una idea activa de la cultura teatral moderna. Encierra en sí el conjunto de esos teatros que, para aquellos que se han concentrado en la problemática del actor, se han convertido en puntos de referencia “clásicos” para la investigación: de la Opera de Pekín a Brecht, del Mimo moderno al Nô, del Kabuki a la biomecánica meyercholdiana, de Delsartre al Kathakali, del ballet al Butoh, de Artaud a Bali. Esta “enciclopedia” se ha formado nutriéndose en el repertorio de las tradiciones escénicas europeas y asiáticas. Nos guste o no, nos parezca justo o injusto, esto es lo que ha sucedido. Hablando de teatro eurasiano constatamos una unidad sancionada de nuestra historia cultural y profesional. Podemos infringir los confines, pero no ignorarlos. Para todos aquellos que en el siglo XX han reflexionado de manera competente sobre el actor, los confines entre “teatro europeo” y “teatro asiático” no existen. 332


10-09-2007

19:27

Pagina 333

Teatro eurasiano

Antitradición Es posible pensar el teatro en términos de tradición étnica, nacional, de grupo o incluso individual. Pero si se intenta comprender la propia identidad, es también esencial tomar un punto de vista contrario y complementario: pensar el propio teatro en una dimensión transcultural, en el flujo de una “tradición de las tradiciones”. Todos los intentos de crear formas “antitradicionales” en diferentes momentos históricos y en diferentes países, tanto en Occidente como en Oriente, se nutren de la “tradición de las tradiciones”. Algunos eruditos europeos del siglo XV y del siglo XVI tomaron distancia de las usanzas espectaculares y festivas de sus ciudades y pueblos, desenterrando del olvido el teatro ateniense y el de la Roma Antigua. Tres siglos más tarde, las vanguardias de los jóvenes románticos rompieron con las tradiciones clásicas inspirándose en nuevos teatros lejanos: en los “bárbaros” isabelinos y en el Siglo de Oro español, en los espectáculos populares, en la Commedia dell’Arte, en rituales “primitivos”, los misterios medievales, los teatros del Oriente. Son las mismas imágenes teatrales las que han guiado las revoluciones de los teatros “antitradicionales” de Occidente en el siglo XX. Sin embargo, en este momento los teatros asiáticos no son más objeto de relatos, sino que podemos experimentarlos directamente. Cada etnocentrismo tiene su polo excéntrico que lo compensa y lo refuerza. Aún hoy en los países asiáticos, donde a menudo se subraya el valor de las tradiciones autóctonas contra la difusión de modelos extranjeros y contra la erosión de la identidad cultural, Stanislavsky, Brecht, el teatro Agitprop o del “absurdo” continúan siendo instrumentos para separarse de tradiciones escénicas incapaces de enfrentarse a las condiciones impuestas por la historia y sus nuevos conflictos. La casa de muñeca

Este yproceso de rupturalasseadaptaciones inició a finesteatrales del siglodeXIX: las obras de Shaw de Hauptmann, las novelas de Dickens odedeIbsen, La cabaña del tío Tom, no fueron presentadas como importaciones de modelos occidentales, sino como el descubrimiento de un teatro capaz de hablar del presente. En el encuentro entre Oriente y Occidente la seducción, la imitación y el intercambio son recíprocos. Con frecuencia nosotros hemos envidiado de los orientales una sabiduría teatral que transmite, de una generación a otra, la obra de arte viva del actor. Ellos le han envidiado a nuestro teatro su capacidad de abordar siempre temas nuevos, en conformidad con su tiempo, variando los textos de la tradición con interpretaciones personales que a menudo tienen la energía de la conquista formal e ideológica. Por una parte tenemos relatos siempre nuevos o interpretados de una nueva manera, pero lábiles en todos sus aspectos, a excepción de la escritura. Por otra parte, un arte vivo, profundo, capaz de ser transmitido y de comprometer todos los niveles físicos y mentales del actor y del espectador, pero inscrito en relatos y costumbres antiguos. Por un lado, un teatro que vive del logos, de la razón. Por el otro, un teatro que es sobre todo bios, flujo de formas orgánicas.

¿Por qué? ¿Por qué en la tradición occidental, al contrario de lo que sucede en la del teatro clásico asiático, el actor cantante se ha especializado separado del actor danzador y este último, a su vez, se ha especializado separado del actor intérprete? ¿Por qué el actor tiende a confinarse, en cada espectáculo, en la piel de un solo personaje? ¿Por qué no explora la posibilidad de crear el contexto de toda una historia con muchos personajes, con cambios de niveles de lo general a lo particular, de la primera a la tercera persona, del 333


10-09-2007

19:27

Pagina 334

Teatro eurasiano

Los puntos de contacto entre géneros performativos y tradiciones han sido frecuentemente observados a través de categorías interculturales pero raramente a través de las intraculturales. La renovación teatral Europea coincidió con el redescubrimiento de los clásicos griego-romanos, la Commedia dell’Arte y las formas populares de circos, cabarets y music-hall. La foto muestra una situación inusual: El actor Nô, Akira Matsui improvisa con Kanichi Hanayagi, bailarín de Nihon Buyo (ISTA de Bielefeld, 2000). Estudiosos y actores japoneses describen la aversión entre los actores de estas dos grandes tradiciones, Nô y Kabuki. Sin embargo existe documentación de visitas secretas por parte de ambos, para poder espiar los respectivos recursos técnicos y artísticos.

pasado al presente, de las personas a las cosas? ¿Por qué en Occidente esta posibilidad está relegada a narradores populares, o a excepciones como Dario Fo, mientras en Asia caracteriza a numerosos teatros y a cada tipo de actor, ya sea cuando recita canta baila solo como cuando participa a un espectáculo con distintos roles? ¿Por qué casi todas las formas de teatro asiático aceptan bien lo que en Occidente sólo parece aceptable en la ópera, es decir, el uso de la palabra cuyo sentido la mayoría de los espectadores no puede descifrar? Estas preguntas sin duda tienen respuestas precisas desde un punto de vista histórico. Pero se vuelven profesionalmente útiles cuando nos empujan a imaginarnos cómo la propia identidad puede desarrollarse sin ir contra la propia naturaleza, dilatando así la frontera que la define. Sólo basta observar desde lejos, desde países y usos lejanos o simplemente diferentes, para descubrir las posibilidades latentes de un teatro eurasiano.

Raíces Las direcciones divergentes en que se ha desarrollado el teatro oriental y occidental provocan una distorsión de la mirada. En Occidente, debido a una reacción automática de etnocentrismo, se 334


10-09-2007

19:27

Pagina 335

Teatro eurasiano

justifica el ignorar los teatros clásicos asiáticos como si se tratasen de experiencias que no tienen relación directa con nosotros, que son demasiado exóticas para que pueda ser útil conocerlas. Esta misma distorsión de la mirada idealiza, aplanándolas, las múltiples formas de teatro asiático, o bien, las venera como santuarios. Profundizar en la propia identidad profesional implica superar el etnocentrismo hasta descubrir nuestro centro en la “tradición de las tradiciones”. Aquí, el término “raíces” es paradójico: no implica un vínculo que nos arraigue a un lugar, sino un ethos que nos permite desplazarnos. O mejor aun: representa la fuerza que nos permite cambiar nuestro horizonte precisamente porque nos arraiga a un centro. Esta fuerza se manifiesta si se dan al menos dos condiciones: la necesidad de definir para sí mismo la propia tradición, y la capacidad de inscribir esta tradición individual o colectiva en un contexto que la conecte con otras tradiciones. Pueblo La ISTA, International School of Theatre Anthropology, me ha permitido reunir a maestros de numerosas tradiciones, comparar los métodos de trabajo más diversos y penetrar un terreno técnico que es el substrato común de todos los que trabajamos activamente en el teatro “tradicional” y en el “experimental”, en el mimo, el ballet o en la danza moderna. Este substrato común es el terreno de la pre expresividad. Es el nivel donde el actor compromete su propia energía según un comportamiento extracotidiano, modelando su “presencia” ante el espectador. En este nivel pre expresivo los principios son similares aunque nutran las enormes diferencias expresivas que existen entre una y otra tradición, entre un actor y otro. Son principios análogos puesto que nacen de condiciones físicas similares en contextos diferentes. Sin

embargo, no son homólogos, puesto que no tienen una historia común. Estos principios similares con frecuencia dan como resultado un modo de pensar que, a pesar de las formulaciones diferentes, hace posible el diálogo entre gente de teatro de diversas tradiciones. El trabajo de cuarenta años con el Odin Teatret me ha llevado, a través de una serie de soluciones prácticas, a no tomar demasiado en consideración la diferencia entre lo que se llama “danza” o lo que se llama “teatro”, a no aceptar el personaje como unidad de medida del espectáculo, a no hacer coincidir automáticamente el sexo del actor con el del personaje, a explotar la riqueza sonora de las lenguas, su fuerza emotiva capaz de transmitir información más allá del valor semántico. Estas características de la dramaturgia del Odin Teatret y de sus actores son equivalentes a algunas de las características de los teatros asiáticos, pero son soluciones prácticas que se han impuesto por sí mismas. Nacen de la experiencia de un entrenamiento autodidacta, de nuestra condición de extranjeros y, por lo general, de nuestros límites: es la imposibilidad de ser como los otros la que, gradualmente y con el tiempo, nos ha llevado a ser leales a nuestra diversidad.

Lisa Nelson y Steve Paxton improvisando en la ISTA de Copenhague (1996).

335


10-09-2007

19:27

Pagina 336

Teatro eurasiano Kazuo Ohno (Butoh) y Sanjukta Panigrahi (danza Odissi) improvisan durante el 30avo aniversario del Odin Teatret en Holstebro (1999). Teatro eurasiano es una dimensión práctica y teórica. Nos permite considerar como una entidad performativa a diferentes técnicas y géneros que se conectan no sólo sino por intercambios e intersecciones sobre todo por una identidad profesional común.

336


10-09-2007

19:27

Pagina 337

Teatro eurasiano

Por todas estas razones, por este complejo de circunstancias me reconozco hoy en la cultura de un teatro eurasiano. Es decir, pertenezco a una pequeña tradición de grupo cuyos orígenes son autodidactas, sin un profundo pasado, pero que crece en un pueblo profesional donde siento tan cercanos a los actores del Kabuki como un texto de Shakespeare, o donde la presencia viva de una actriz bailarina hindú no parece menos “contemporánea” que la vanguardia norteamericana.

Interpretar un texto o crear un contexto En este “pueblo” a menudo sucede que los actores no sólo analizan un conflicto, se dejan guiar por la objetividad del logos, relatan una historia, sino que danzan en ella y con ella según el devenir del bios. No se trata de una metáfora: esto quiere decir concretamente que el actor no permanece atado al yugo de la trama, no interpreta un texto, sino que crea un contexto, se desplaza alrededor y dentro de los acontecimientos. Algunas veces, el actor se deja llevar por losacontecimientos, otras los conduce, otras se separa de ellos comentándolos, sobreponiéndose, agrediéndolos, rechazá ndolos; sigue nuevas asociaciones, salta a otra historia. Rompiendo lalógica lineal del relato, cambiando constantemente el punto de vista, anatomizando la realidad conocida, entretejiendo objetividad y subjetividad, exponiendo los hechos y las reacciones a éstos, el actor utiliza la misma libertad y los mismos saltos de pensamiento en acción, guiado por una lógica que el espectador no puede reconocer inmediatamente. Lo que a menudo ha creado malos entendidos con respecto a los teatros asiáticos y los ha confundido con ritos “arcaicos”, o considerado como una forma perfecta pero estática es, por el contrario, lo que los acerca más a nuestra época, a nuestra experiencia y a la concepción del tiempo y del espacio más compleja. Estos no representan una fenomenología de lo real, sino una fenomenología del pensamiento. No se comportan como si perteneciesen al universo de Newton, sino que corresponden más bien al mundo subatómico de Niels Bohr. Espectador El teatro eurasiano es necesario hoy, entre el siglo XX y el XXI. No estoy pensando en historias asiáticas interpretadas con una sensibilidad occidental, ni tampoco en la reproducción de una técnica, ni en la invención de nuevos códigos. En realidad, hasta los complejos códigos que parecen dar sentido a muchas tradiciones son desconocidos o poco conocidos por la mayoría de los espectadores, tanto en India como en China, en Japón o en Bali. Pienso en aquellos pocos espectadores capaces de seguir o acompañar al actor en la danza del pensamiento en acción. Es solamente el público occidental el que no está habituado a saltar de un personaje a otro en compañía de un mismo actor, el que no está habituado a entrar en relación con alguien cuyo lenguaje no puede descifrar fácilmente, el que no está habituado a una expresión física que no sea inmediatamente mimética o que no se canalice en la convención de la danza. Más allá del público, existen tanto en Occidente como en Oriente, en el Norte o en el Sur, espectadores concretos. Son pocos, pero para ellos el teatro puede llegar a ser una necesidad. Para ellos el teatro es una relación que no establece una unión, ni crea una comunión, sino que ritualiza el extrañamiento recíproco y la laceración del cuerpo social escondidos bajo la piel uniforme de mitos y valores muertos. 

337


10-09-2007

19:27

Pagina 338

Teatro eurasiano

INCOMPRENSIÓN E INVENCIÓN: DE LA RUTA DE LA SEDA A SEKI SANO Nicola Savarese Las distancias que separan Orienteladegente Occidente, los dos del continente eurasiático, son enormes, pero desde la prehistoria de Europa y deextremos Asia ha tratado de superarlas a través de un enjambre de itinerarios, desde las estepas nórdicas hasta los altiplanos del Asia Central, recorrido al que luego se le ha dado el nombre afortunado de Ruta de la Seda. De esta manera, las grandes migraciones de pueblos, las continuas conquistas militares y las rutas siempre abiertas de los mercaderes estuvieron en el srcen de los intercambios ideológicos, técnicos y artísticos que han producido verdaderas y propias fusiones de culturas. En la antigüedad, los griegos, y sobre todo los romanos, fomentaron con éxito el comercio y los medios de comunicación hacia Asia, como atestigua la llegada de la preciosa tela china al inicio de la época imperial. Más tarde, en el siglo XIII, el imperio mongol trató de restablecer estos vínculos luego del largo período de aislamiento representado por la conquista árabe. Incluso después de la era del “gran descubrimiento” y de la apertura de las rutas atlánticas, las caravanas entre Asia y Europa continuaron representando un próspero flujo de hombres, mercaderías, técnicas, ideas y fantasías que el dominio colonial europeo supo absorber y redistribuir. Entre los infinitos viajantes que han recorrido los itinerarios de la Ruta de la Seda, al lado de los soldados, mercaderes, mensajeros y peregrinos, han viajado también aquellos que se ganaban la vida haciendo de prestidigitadores, acróbatas, músicos y bailarines. Todos ellos llevaban en sí, cosidas en el cuerpo, las propias técnicas y las propias historias. Fue así —según afirma Plutarco— como centenares de actores griegos alcanzaron los confines de la India siguiendo al ejército de Alejandro Magno. De la misma manera, los actores de pantomima de Siria, junto a una multitud de arpistas, trompetistas, bufones, prestidigitadores y bailarines llegaron a los grandes teatros de Roma satisfaciendo el gusto de los romanos por los espectáculos exóticos, como cuentan Horacio, Juvenal y los escritores de la Storia Augusta. De la misma manera, en el lado opuesto, el rico imperio de los Tang (618-907), extendido, en su época de apogeo, desde Mongolia hasta el Asia central, hizo de su capital Chang’an (hoy Xian), una metrópoli cosmopolita abierta al Occidente. La vida de los nobles chinos de Chang’an estaba marcada por una existencia lujosa, por la búsqueda de placeres y de distracciones en donde encontraban espacio la tolerancia y el gusto por lo exótico. De esta sociedad se conservan numerosos objetos hallados en las tumbas y estatuillas de terracota que nos hablan de una muchedumbre de actores, músicos, bailarines y narradores provenientes del Tíbet, del Asia Central y de las mismas regiones que habían provisto de actores de pantomima al imperio romano. El fenómeno, conocido como “exotismo Tang”, dejó en herencia a China los espectáculos de los “cien juegos” que se encuentran en el srcen de la ópera china y de sus grandes técnicas de canto y acrobacia. En los siglos en que Córdoba rivalizaba con Bizancio y se construían la Alhambra y el Alcázar, llegó a la ciudad española el árabe Ziryab (789-c.857) músico de Harun ar-Rashid, el gran califa abásida, héroe de las Mil y una noches, quien había hecho de Bagdad la ciudad más rica y culta del mundo. Ziryab se transformó en un árbitro de la moda, muy seguido en la España mora. A él le debemos cantidad de recetas culinarias y la costumbre de usar hábitos distintos según las 338


10-09-2007

19:27

Pagina 339

Teatro eurasiano

(Arriba izquierda) Bailarina hindú: la estatuilla de marfil, encontrada en las excavaciones de Pompeya destruida en el 79 d.C., testimonia la antigüedad y la riqueza de los intercambios entre India y el Imperio Romano. (Arriba derecha) Dos hombres elegantemente vestidos siguen una danza ceremonial: bajo relieve del arte hindú y griego o Gandhara (actualmente Pakistán septentrional). El arte Gandhara encabeza la difusión de la cultura griega hacia el Asia: obsérvese la postura dinámica y los pliegues de la ropa similares al plissé de muchas estatuas greco-helenísticas. (Abajo izquierda) Una bailarina copta ejecutaaluna figura con ,launmano de un épocatradicional, copta, sigloque IV-V d.C.): el gesto corresponde mudraelevada hindú,(fragmento aún hoy usado en tapiz variasegipcio formasdedeladanza indica, entre otras katakamukha cosas, “recoger flores, hacer una guirnalda”. (Abajo derecha) Músicos sobre un camello de la ciudad de Chang’an, hoy Xi’an en el Shaanxi, gran capital de la China de los Tang (terracota esmaltada de la Dinastía Tang 618-907 d.C.). Durante los viajes de los mercaderes por la Ruta de la Seda, frecuentemente los personajes nobles eran acompañados por una compañía de actores o músicos que viajaban con ellos a lomo de camello. Según las crónicas, incluso Alejandro Magno en su expedición hacia Oriente en el 324 a.C., fue acompañado por numerosos actores y bailarines para divertir a su ejército. 339


10-09-2007

19:27

Pagina 340

Teatro eurasiano

estaciones. Mejoró la música local introduciendo nuevas reglas para la ejecución y nuevos instrumentos, tal vez el mismo laúd, padre de todos los instrumentos europeos de cuerda. Se cree también que, siempre a través de los árabes, se introdujo en Occidente incluso el teatro de sombras, llamado luego inexplicablemente “sombras chinas”. Son éstas las raíces antiguas y subterráneas de aquella visión frecuentemente llamada teatros orientales. Sin embargo, para evitar confusiones y proceder de manera históricamente correcta, hace falta tomar en consideración al menos cuatro fases en el conocimiento, la interpretación y apropiación de los teatros de Oriente y de Occidente, sea tanto de parte de los artistas occidentales como de los asiáticos. Estas cuatro perspectivas, para el Occidente, pueden ser definidas así: teatros orientales, teatros asiáticos, Occidente-Oriente, teatro eurasiano. Estas definiciones no están en conflicto una con la otra, ni son escuelas de pensamiento, tienen su srcen en diferentes situaciones históricas de conocimiento y de estudio. La perspectiva de los teatros orientales aparece en el siglo XVIII cuando el Occidente tomó conciencia de la existencia de la civilización extra-europea. Nace, así, el Orientalismo, el conjunto de estudios e intereses sobre la civilización asiática. Gracias a los estudios orientalistas, los europeos descubrieron la existencia en Asia de manifestaciones que podían ser asimiladas por el teatro occidental. Esto sucede con las primeras traducciones de textos dramáticos. El drama chino del siglo XIII, El huérfano de la familia Zaho, traducido por los jesuitas franceses, y Sakuntala de Kalidasa, dramaturgo sánscrito del siglo IV d.C., pasado al latín por el inglés William Jones, tuvieron velozmente gran difusión y muchas imitaciones. Pero visto que las dos obras contaban historias de personajes de la realeza, los estudiosos europeos las tomaron como dos “tragedias”, o sea el género literario que, según los cánones aristotélicos aún vigentes en esa época, era el más adecuado para representar sujetos nobles e ilustres. Éste fue uno de los tantos malentendidos de los que está constelada la historia de los respectivos conocimientos entre Oriente y Occidente. La obra china no era más que un libreto de ópera, y el drama hindú no podía ser una tragedia ya que no existe en India la concepción de trágico y las historias del teatro sánscrito preveían siempre un final feliz. Más allá de las traducciones, no se desarrolló sin embargo ninguna curiosidad por las formas de representación o por las técnicas de los actores asiáticos. Fue desatendido por completo el hecho de que aquellos dramas traducidos tenían en China o en India una puesta en escena rica en atracciones espectaculares, en donde la danza, la música y el arte del actor cumplían un rol fundamental. La falta total de experiencia directa con los espectáculos hizo surgir ulteriores equívocos que por mucho tiempo escondieron a los europeos la verdadera naturaleza espectacular, y no literaria, de los teatros asiáticos. Esta situación duró hasta principios del siglo XX, cuando algunos actores asiáticos comenzaron a representar en Europa, sobre todo en ocasión de las grandes exposiciones universales. Si bien velados por la exótica moda imperante, el público europeo, los estudiosos y sobre todo la gente de teatro, pudo ver entonces, por primera vez en vivo, espectáculos de actores asiáticos. Fueron célebres las giras americanas y europeas de dos emblemas vivientes de la moda japonesa: la ex-geisha Sada Yacco y su marido Kawakami Otojiro. Sin embargo, ellos no eran intérpretes de una forma teatral tradicional, sino de una suerte de teatro de ruptura, definida en Japón como “la nueva ola” (shinpa), fragmentaria síntesis del Kabuki y del exotismo occidental. No obstante la fama alcanzada en Europa, Sada Yacco y Kawakami no fueron apreciados en absoluto en 340


10-09-2007

19:27

Pagina 341

Teatro eurasiano

(Arriba izquierda) Bailarina hindú onautch-girl, como la definían los ingleses de la India (pintura inglesa del siglo XVIII): pero bailadera su nombredemás conocido en Occidente erabayadera della portugués o bailarina. (Arriba Trajedel exótico del personaje Idamè, personaje del dramaEl obra que Voltaire imitó de derecha) la traducción Huérfano huérfano ,de China (1755) de la familia Zhao, obra china del siglo XIII sec. traducida por los jesuitas. (Abajo izquierda) Los embajadores de Marruecos asisten a una representación de la Comedia italiana en Versailles (pintura de inicios del siglo XVIII, de Antoine Coypel, “primer pintor del rey”). (Abajo derecha) Funámbulos y trapecistas en una fiesta pública en la plaza de Estambul en donde participan bailarinas, bufones y músicos (miniatura turca del siglo XVII): desde Estambul, a través de Venecia y Génova, entraron en Europa muchos artistas ambulantes, entre los cuales incluso se encontraban los que manipulaban el teatro de sombras.

341


10-09-2007

19:27

Pagina 342

Teatro eurasiano

su patria y sus extrovertidas puestas en escena, de tendencia occidental, desataron un escándalo en los ambientes conformistas nipones. Una cierta notoriedad sonríe también a Hanako, otra bailarina japonesa de orígenes oscuros, que tenía como aguerrida empresaria a la bailarina americana Loie Fuller. Hanako se vuelve amiga del gran escultor Rodin quien le hace numerosos retratos. Compañías enteras se acercaron a estos artistas: los bailarines siameses que visitaron San Petersburgo en el 1900, y dejaron su marca en la ópera de Michail Fokin y de Léon Bakst, coreógrafo y escenógrafo-vestuarista de los Ballets Russes de Diaghilev; o las bailarinas del cuerpo de baile del rey de Camboya que reunidas en Francia para la Exposición de Marsella de 1906, de nuevo inspiraron a Rodin. Un tanto diverso es el caso del joven Michio Ito (1892-1961), quien vino del Japón para aprender danza con Isadora Duncan. Fue elegido, sin embargo, para interpretar los nuevos “dramas danzados” del poeta W.B. Yeats, creados sobre el tema de las antiguas sagas irlandesas: una mezcla de mitología euro-japonesa que dejó pasmados a los ricos y cosmopolitas salones de Londres. Michio Ito utiliza luego la fama alcanzada emigrando a los Estados Unidos donde enseñó durante mucho tiempo un modo propio de hacer danza a mitad de camino entre el Nô y el Kabuki. Análoga es la historia de Uday Shankar (1900-1977), un muchacho hindú que vino a Europa para estudiar pintura, fue convencido por Anna Pavlova, gran vedette internacional del ballet clásico, para que se transformara en su compañero de baile en una serie de danzas inspiradas en la India. Uday Shankar no sólo aceptó el desafío sino que seguidamente fundó su compañía de danza “tradicional” hindú que indignó sin embargo a los tradicionalistas hindúes. Como es evidente, muchos de estos actores asiáticos no eran representantes de sus antiguas tradiciones teatrales, sino intérpretes de las instancias de renovación cultural que comenzaban a emerger en los países de Asia y que tenían como punto de referencia un exotismo especular orientado hacia Occidente. En consecuencia, ni siquiera en estos casos los occidentales vieron el verdadero rostro de los teatros asiáticos tradicionales. La mirada aguda de Gordon Craig, admirador de las culturas asiáticas, percibió inmediatamente el equívoco y lo describió con tal autoridad que Ananda Coomaraswamy le dedicó la traducción inglesa del Abhinaya Darpana (El espejo de los gestos), un antiguo tratado hindú sobre las técnicas de la danza. Dramaturgos como Paul Claudel o directores del calibre de Meyerhold o Dullin, reconocieron rápidamente en los actores asiáticos técnicas rigurosas que merecían atención y estudio. Los teatros de Asia no eran más el eco de un “Oriente misterioso” sino un patrimonio a explorar y del cual aprender. Esto no evitó los malentendidos incluso si eran fructíferos. Algunos artistas de teatro, atraídos por las refinadas prácticas escénicas, se concentraron en las técnicas del actor, relegando a un segundo plano el contexto social y cultural que las habían srcinado. Por ejemplo, cuando en 1931 Artaud vio a los bailarines balineses en la Exposición Colonial de París, no hizo ninguna mención acerca de la característica cultural de Bali: no conocía nada de la isla, por aquel entonces colonia holandesa, ni demostró por ella algún interés. La única cosa que Artaud distingue en las danzas balinesas, encontradas por casualidad en el pabellón de las Indias Holandesas de la exposición, era el hecho de que encarnaban “el teatro” que él hubiera querido hacer. Para él, las danzas balinesas eran la expresión de un lenguaje teatral ejemplar fundado sobre el cuerpo-jeroglífico del actor y no sobre la palabra. ¿Se puede decir que el punto de vista de Artaud era limitado, que era el de un “dominador” con la mirada deformada por el colonialismo? Tal aserción sería impropia. Artaud no quería 342


10-09-2007

19:27

Pagina 343

Teatro eurasiano

(Arriba de izquierda) Sada Yacco (1871-1946) en la figura de Ofelia en una puesta en escena de Hamlet realizada por su maridoshinpa Kawakami Sada Yacco en un del Máscara joven Picasso. Kawakami fundador del teatro , en el Otoijiro. fantasma La deldanza padre de Hamlet. (Centro de diseño izquierda) de bronce de RodinOtoijiro, de la bailarina japonesa Hanako (1868-1945). El director japonés Seki Sano (1905-1966). El bailarín japonés Michio Ito (1892-1961) interpreta el espíritu del halcón en At the Hawk’s Well de W.B. Yeats. (Abajo de izquierda) Rabindranath Tagore (1864-1941) intepreta su drama Visarajan (Sacrificio) en l’Empire Theatre de Calcutta. Bailarina camboyana en la Exposición Universal de París (1889). La compañía balinesa que abrió el programa de Bali en la Exposición Colonial de París de 1931, vista por Artaud. 343


10-09-2007

19:27

Pagina 344

Teatro eurasiano

defraudar o desnaturalizar una cultura extranjera, sino tratar de aferrar la esencia profunda. Incluso ignorando la historia y la cultura de Bali, supo reconocer su núcleo viviente, su bios profundo, en las formas vivas de los bailarines. Otro equívoco que acarrea consecuencias fértiles surge del célebre encuentro realizado en Moscú en 1935, entre el actor chino Mei Lanfang y la inteligencia rusa del teatro —Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Trétiakov, entre otros. Participó incluso Bertolt Brecht, en aquel entonces de visita en Rusia, quien luego de la demostración de trabajo de Mei Lanfang teorizó sobre la técnica del extrañamiento, afirmando que tal técnica se encuentra en la base del arte del actor chino. Pero en su biografía Mei Lanfang explicó luego cuán importante es para un actor identificarse con el personaje, contradiciendo así la interpretación de Brecht. En correspondencia con las incursiones de las formas teatrales asiáticas en Europa se vieron movimientos análogos de contagio en Asia, los cuales consistieron esencialmente en la adopción y creación del así llamado “drama hablado” occidental (para nosotros el “teatro de prosa”). Este teatro, absolutamente nuevo en la forma respecto a las tradiciones clásicas orientales, se presentaba revolucionario en sus contenidos civiles y sociales. Todo el teatro moderno y contemporáneo en Asia es el resultado de la apropiación de cánones dramáticos occidentales, locuaces vehículos de nuevas ideas políticas. En China, Zhang Pengchun, educado en los Estados Unidos, supo extraer frutos de sus conocimientos del teatro europeo fundando, en el 1914 en Tiajin, la Compañía del Nuevo Drama de Nankai. Sus experimentos fueron tomados de los modelos de algunas escuelas de nuevo teatro y sobre todo de los dramaturgos del “teatro hablado” que habían comulgado con las tesis del movimiento cultural llamado “del 4 de mayo” , día en que en 1919 se llevó a cabo en China una gran manifestación a favor de la sustitución de los antiguos valores feudales por aquellos democráticos absorbidos del Occidente. Dramaturgos como Ouyang Yuqian, Tian Han, Hong Shen (que en 1928 propone la definición de “drama hablado”) fueron autores de nuevas obras civiles, inspiradas en el estilo realista. En esta obra de renovación incluso del arte del actor, Cao Yu, considerado el mayor de los autores de huaju (drama hablado) no dudó en poner en escena un tupido surtido de modelos occidentales en los cuales sobresalen Checov, Ibsen, Oscar Wilde, O’Neill pero también Shakespeare y los trágicos griegos. Una verdadera palestra de experiencias que permitió al joven Huang Zuolin ir a estudiar a Inglaterra al inicio de los años treinta, y allí conocer a George Bernard Shaw, Michel Saint-Denis —alumno de Copeau—, el sistema de Stanislavski y el teatro de Brecht. La difusión capilar de Stanislavski y Brecht en Asia, y su aplicación srcinal, merecería una profunda investigación (jamás tomada en su globalidad). Dos historias son emblemáticas: la de Huang Zuolin quien se hizo promotor del teatro épico en el Teatro del Pueblo de Shangai —del cual será director al regresar de Inglaterra—, y la del japonés Seki Sano. Luego de haber sido activista del teatro proletario en Tokio, Seki Sano se dirigió a Moscú donde estudió por algunos años el sistema de Stanislavski y las técnicas de Meyerhold. En los años cuarenta se transfirió a Méjico, formando una generación tras otra de artistas latinoamericanos que contribuyeron de manera esencial al desarrollo de la identidad profesional y nacional en sus respectivos países. Como en la China republicana, también en el Japón de los años 1920, se había afirmado un modo de renovación teatral de inspiración occidental (shingeki) que seguía la moda de la “nueva ola” inaugurada por Kawakami. Formaban parte de la misma intelectuales como Tsubouchi Shoyo, que introdujo numerosos dramas de Shakespeare y también Casa de muñecas de Ibsen, y Osanai Kaoru, que luego de haber intentado un compromiso entre el nuevo teatro y el Kabuki (fundando 344


10-09-2007

19:27

Pagina 345

Teatro eurasiano

un Teatro Libre como el de Antoine), se dedicó completamente a los autores europeos, de Ibsen a Hauptmann, de Wedekind a Pirandello. Pero ciertamente el centro del nuevo movimiento teatral japonés fue el Tsukiji Shogekijo (el Pequeño Teatro de Tsukiji) abierto en Tokio, en 1924, por Hijikata Yoshi quien hace un laboratorio de estilo occidental (simbolismo, expresionismo) incluyendo también muchas prácticas de la vanguardia europea. Por haber sido colonia inglesa desde el final del siglo XVIII, la India conocía directamente demostraciones de teatro europeo mucho antes de la llegada a Europa de los actores hindúes. En una Calcuta que aún seguía siendo un fortín militar, encontramos noticias de pequeñas salas teatrales inglesas a los cuales el gran actor Garrick envió desde Londres decorados que ya estaban fuera de uso y tal vez algunos actores y actrices de segundo orden. Eran espectáculos de diletantes que tuvieron rápidamente emulaciones locales: por algún tiempo, bajo la dirección de un viajante ruso, un tal Lebedev, junto a los actores ingleses actuaban actores bengalíes. La imposición de la lengua inglesa en los colegios y en las escuelas hindúes donde eran educados incluso los hijos de las clases hindúes más altas, obligaba por un lado al estudio de Shakespeare, y por otro formaba una clase culta que tomó consciencia de la existencia de una cultura hindú nacional. El teatro participó de este movimiento con dramas que imitaban los modelos ingleses pero también con un estudio de las antiguas formas. El gran poeta Rabindranath Tagore dio notable impulso a ambas direcciones, escribió exitosos dramas de estilo occidental pero sobre todo salvó la danza tradicional hindú, aquella de las devadasi, proponiéndola como disciplina a las jóvenes de buena familia que frecuentaban la universidad de Santiniketan por él fundada. Cuando a principios del siglo XX, los hombres de teatro europeo comenzaron a dar vida a una nueva idea de teatro basada en el director como creador del espectáculo y en un actor partícipe de la creación, la dimensión Oriente/Occidente se afirmó en la perspectiva de un actor total capaz de bailar, cantar, improvisar, hacer acrobacia, tocar instrumentos musicales, componer textos, y obviamente interpretarlos, como lo habían sido los actores de la Comedia del Arte y lo eran aún los del Kabuki. Para alcanzar estas metas, se tuvo en consideración cada estímulo que pudiera alimentar los nuevos ideales y renovar las bases de la profesión teatral. Lo mismo sucedía con las jóvenes generaciones de artistas de teatro en los diversos países asiáticos en busca de estímulos para edificar un teatro moderno y nacional, que expresara las condiciones y la necesidad de su sociedad. Las fuentes de inspiración no fueron solamente la espectacularidad de los rituales de las culturas lejanas, descriptos por la reciente “ciencia” de la antropología, o las formas de los teatros asiáticos, sino también todas las tradiciones que en Occidente se habían vuelto “mitos teatrales”: la Commedia dell’Arte y el teatro isabelino, los espectáculos populares de la foire o el teatro griego en sus orígenes. La curiosidad y fascinación fue en suma, tanto intercultural como intracultural. Estas formas eran un patrimonio accesible a través de la documentación histórica y de la lectura, con nueva imaginación, de los clásicos de la literatura teatral —Shakespeare, Lope de Vega, Gozzi. Pero el teatro asiático tuvo algo más: la ventaja de poder proponer, más allá de los libros, espectáculos y demostraciones en vivo. Imitando los “teatros ejemplares” de la historia, algunos artistas europeos retomaron el estudio sobre el actor con el objetivo de curar la “herida” inicial de la civilización europea, cuando en el siglo XVI, los bailarines, músicos y acróbatas se habían separado del teatro literario dando vida a distintos géneros de espectáculos (cfr. Nostalgia). Tal atracción se mantuvo activa y fértil hasta la segunda guerra mundial, época en que los teatros orientales sobrepasaron el estadio obtenido de “patrimonio de inspiración” a los cuales se debía 345


10-09-2007

19:27

Pagina 346

Teatro eurasiano

alcanzar y se transformaron en teatros asiáticos, objetos de estudio autónomos. Algunos orientalistas, en su mayoría estadounidenses, comenzaron a viajar a través de Asia. A veces con metas diversas, como Faubion Bowers que fue censor en el Japón ocupado después de la segunda guerra mundial. Bowers comprendió cuán insensato era censurar los textos del teatro Kabuki, considerados “militaristas”, ya que estos no eran un elemento primario: en el Kabuki es fundamental la prestancia del actor. Sin embargo, si se hubieran censurado los textos, se hubiera sofocado también el arte del actor ligado a ellos y el mundo hubiera perdido una gran forma de arte. De esta manera el censor Bowers contribuyó a la abolición de la censura en el Kabuki y es hoy reconocido como su “salvador”. Incluso otros estudiosos americanos han contribuido activamente al estudio de los teatros clásicos asiáticos sustrayéndolo de la mirada exótica: Donald Keene en Japón, Adolphe Clarence Scott en China y James Brandon en el Sudeste Asiático son los más conocidos. Yno hay que olvidar a Leonard Pronko quien fue el primero en desarrollar la idea de un “teatro total” Oriente-Occidente. Al final del siglo XX, el orientalismo fue estigmatizado por Edward Said como injustificable y fuente de problemas, malentendidos y engaños. El orientalismo es una visión parcial y etnocéntrica que banaliza y tergiversa los aspectos genuinos de las culturas asiáticas. Hoy somos conscientes de las principales lagunas que existen en este acercamiento Oriente-Occidente, pero debemos reconocer la historia de las relaciones teatrales entre Europa y Asia. Este acercamiento ha producido curiosidad y fascinación, ha generado investigaciones, estudiosy visiones porque el Oriente ha sidounalter ego para Europa, “el otro” por excelencia, la posibilidad de confrontación más directa incluso luego del descubrimiento de América. Roles similares ha tenido el Occidente y su mitificada cultura en las prácticas artísticas y en la sensibilidad de los diversos estratos sociales de las sociedades asiáticas. Hoy como ayer, las realidades teatrales absorben impulsos de Asia, de Europa y de los otros continentes, del pasado, del presente, de ceremonias religiosas y de fiestas populares transformándolos en nuevas prácticas. Estas prácticas no explican la historia incluso proviniendo de la historia. Como las visiones de los teatros orientales, también la perspectiva del teatro eurasiano creará malentendidos, una consecuencia natural cuando se busca representar con palabras visiones y hechos históricos complejos. Es necesario observar para comprender. Es necesario seguir de cerca las prácticas de los actores para aferrar su sentido. Hay una diferencia entre aquellos que hoy estudian el teatro sólo a través de los libros, y aquellos que lo estudian a través de los libros pero también siguiendo los procesos creativos de los actores. Hoy, a inicios del tercer milenio, es ésta la diferencia principal entre los estudiosos de teatro. Así se inicia el teatro eurasiano, con la consciencia de saberes pragmáticos y de principios técnicos presentes en las distintas culturas teatrales en el continente Eurasiático. En este “territorio del medio” profesional, las tradiciones iridiscentes del teatro clásico asiático —Nô, Kabuki, las danzas hindúes y balinesas, la Ópera de Pekín cohabitan con las tradiciones del teatro europeo y occidental— el ballet clásico y la danza moderna, el mimo, la ópera, el teatro político y los teatros-laboratorios. Esta región de la práctica y del pensamiento teatral —en donde Eurípides, Kalidasa, Shakespeare, Zeami, la Poética de Aristóteles y elNatyashastra convergen como parte de un patrimonio de conocimiento común— se ha vuelto explícita en el siglo XX, no sólo para los artistas asiáticos y europeos sino para cualquiera que hoy afronte la concreción del artesanado teatral y el desafío de encontrarle un sentido personal en la sociedad donde vive. Pero los intercambios, las interacciones, las incomprensiones y fusiones han tenido inicio muchos siglos antes, en la Ruta de la Seda.  346


10-09-2007

19:27

Pagina 347

TÉCNICA Enumeración biográfica de las técnicas del cuerpo De una manera sencilla vamos a seguir En la vida cotidiana usamos nuestro cuer- aproximadamente las edades del hombre, la po de manera sustancialmente diferente que biografía normal de un individuo a fin de ordeen una situación de “representación”. En la nar las técnicas del cuerpo que le atañen o que vida cotidiana usamos una técnica del cuerpo le enseñaron. La flor es el espíritu, la técnica es la semilla.

(Zeami)

condicionada por nuestra cultura, estado social o profesión. Pero en una situación de “representación” el uso del cuerpo es completamente diferente. Por tanto es necesario distinguir entre técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas. El antropó logo francés Marcel Mauss habló por primera vez de “técnicas del cuerpo” en una conferencia de la Sociedad de Sicología de París el 17 de mayo de 1934. Citamos aquí algunos fragmentos del texto de Mauss publicado en 1936 en el Journal de Psychologie (XXXII, n. 3/4).

NOCIONES DE TÉCNICA DEL CUERPO Marcel Mauss He dicho las técnicas del cuerpo, porque se puede construir la teoría de la técnica del cuerpo a partir de un estudio, una exposición o descripción de las técnicas del cuerpo. Aludo con esta expresión a las formas en que los hombres, en distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su propio cuerpo. En cualquier caso, hay que proceder de lo concreto a lo abstracto, y no al revés […] El cuerpo es el primer y más natural instrumento del hombre. O exactamente, sin hablar de instrumento, el cuerpo es el primer y más natural objeto técnico y al mismo tiempo, medio técnico del hombre.

Técnicas la infancia: recién nacido: (Arriba izquierda)de Virgen italianaalimentar del siglo un XVI; (arriba derecha) div i-

nidad hitita del siglo VIII a.C.; (centro izquierda) mujer tasaday (Islas Filipinas).Técnicas de adolescencia:(centro derecha) adolescente Eipo (Nueva Guinea) adiestrándose para la guerra por medio del juego; (abajo) joven europeo hace gimnasia (de un manual alemán de finales del siglo XIX).

347


10-09-2007

19:27

Pagina 348

Técnica 1) Técnicas de nacimiento y obstetricia.

[…] Las formas de obstetricia son muy variables. El pequeño Buda nació mientras su madre Mâya permanecía de pie, agarrada a la rama de un árbol. Parió en posición vertical. Buena parte de las mujeres hindúes todavía paren así. Cosas que nos parecen normales, como el parto en posición horizontal, no son más normales que otras, por ejemplo la posición denominada a gatas. Existen técnicas del parto, la forma de tomar al niño, tanto por parte de la madre como

de quien la auxilia; vendaje y corte del cordón; cuidados de la madre, cuidados del niño. [...] 2) Técnicas de la infancia. Crianza y nutrición del niño. Actitudes respectivas de madre e hijo. Consideremos al bebé: succión, modo de

llevarlo, etc. El niño está durante dos o tres años en contacto directo con la piel de la madre; tiene respecto a ella, una actitud completamente distinta a la de un niño que no ha sido llevado así; tiene con la madre un contacto completamente distinto del que tienen nuestros niños. Se agarra a cuello y hombros, está a horcajadas sobre la cadera de su madre. Es una gimnasia considerable, esencial para toda su vida. Destete. Dura mucho tiempo, generalmente dos o tres años. Obligación de alimentar, a veces también obligación de alimentar animales. La mujer tarda mucho tiempo en liberarse de su propia leche. Existen además, relaciones entre destete y reproducción, cese de la reproducción durante el destete. La humanidad puede dividirse aproximadamente en dos categorías de personas: las que utilizan cuna y quienes no la utilizan. […] El niño después del destete. Sabe comer y beber; se le enseña a caminar; ejercita su vista, oído, sentido del ritmo, forma y movimiento, a menudo para la danza y música. Aprende nociones y usos respecto a la forma de doblarse al respirar y asume determinadas posiciones que a menudo le son infligidas. 3) Técnicas de adolescencia. […] El momento más importante de la educación del cuerpo es en efecto, el de la iniciación. Tendemos a imaginar, en función de la forma en que son educados nuestros hijos e hijas, que unos y otras adquieran los mismos comportamientos y posiciones y reciban el mismo adies-

Técnicas de la edad adulta: estar sentado. (Arriba izquier-

da) artesano hindú; (arriba derecha) un vasallo egipcio; (centro izquierda) un escritor egipcio y (centro derecha) un dibujante francés. (Abajo izquierda) operario del telégrafo norteamericano; (abajo derecha) un recolector de cocos en la India.

tramiento en todas partes. Por ejemplo en todas las sociedades africanas, la educación del niño se intensifica en la edad de la pubertad, mientras aquellas de las mujeres queda por así decirlo tradicional. No existen escuelas para las

348


10-09-2007

19:27

Pagina 349

Técnica

mujeres. Ellas siguen la escuela de sus madres, y en ella se forman constantemente para pasar, salvo raras excepciones, directamente a la condición de esposas. El niño varón entra en la sociedad de los hombres, donde aprende el oficio y, sobre todo, el arte militar. Sin embargo tanto para los hombres como para las mujeres, el momento decisivo es el de la adolescencia. Es cuando aprenden definitivamente las técnicas del cuerpo, que conservarán durante toda su edad adulta.

ciar la gente que utiliza bancos de quienes no requiere ni tarimas, gente que utiliza sillas y quienes no las usan […] Hay pueblos que tienen mesas y otros que carecen de ellas. En todo Oriente se usa todavía normalmente una alfombra, una estera […] Algunos pueblos para descansar adoptan posiciones singulares. Así toda el África del Nilo y parte de la región de Chad, hasta Tanganica, están pobladas por hombres que en el campo, descansan apoyándose sobre

4) Técnicas de edad adulta. Para catalogar estas técnicas, se pueden seguir diferentes momentos del día en que se distribuyen movimientos coordinados y descansos. Podemos distinguir el sueño y la vigilia y, en la vigilia el descanso y la actividad. – Técnicas del sueño. La noción según la cual dormir es algo natural es completamente inexacta […] Se pueden distinguir sociedades en donde lo único que tienen para dormir es el “suelo desnudo” y otras que recurren a instrumentos […] Hay pueblos que utilizan almohada y pueblos que no. Existen poblaciones que se apiñan en círculo para dormir, en torno a una hoguera o incluso sin fuego. Hay formas primitivas para entrar en calor y calentarse los pies […] Por último está el sueño en posición vertical. Los masai pueden dormir de pie. Yo mismo he dormido de pie en la montaña. A menudo he dormido a caballo, a veces incluso durante la marcha; el caballo era más inteligente que yo. Los antiguos cronistas de invasiones nos representaron a hunos y mongoles en el acto de dormir a caballo, lo cual sigue siendo verdad, sus jinetes duermen sin detener la marcha de sus caballos. […] – Vigilia. Técnicas de reposo. El reposo

Técnicas del cuidado del cuerpo: (arriba izquierda) mujer

puede ser perfecto o simple pausa; se puede reposar acostado, en cuclillas, etc. […] La forma de sentarse es fundamental. Se puede establecer una distinción entre humanidad en cuclillas y humanidad sentada. Y entre esta última, diferen-

japonesa en el baño y (arriba obreros italianos después del trabajo. (centro izquierda) Técnicas dederecha) la comida: japoneses del siglo XVIII comen espaguetis; (centro derecha) cliente de un salón americano a finales del siglo XIX. Técnicas de movimiento: (abajo izquierda) paso de ganso del soldado alemán; (abajo derecha) atleta inglés durante una carrera a principios del siglo XX.

349


10-09-2007

19:27

Pagina 350

Técnica

una sola pierna. Algunos de ellos consiguen estar sobre un pie sin apoyo, otros se apoyan en un bastón. […] – Técnicas de actividad, de movimiento.

chinos a mitad del siglo XIX; (arriba derecha) pareja etrusca en la mesa del banquete (siglo I d.C.); (segunda

Por definición, el reposo es ausencia de movimiento, y el movimiento ausencia de reposo. He aquí una enumeración pura y simple. Movimientos de todo el cuerpo: arrastrar, presionar, caminar. La marcha: habitus del cuerpo erguido mientras camina, respiración, ritmo de la marcha, oscilación de las muñecas, codos, progresión con el tronco hacia adelante respecto al cuerpo o por adelantamiento de dos costados del cuerpo alternativamente (a nosotros nos han acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo a la vez). Pies hacia fuera, pies hacia dentro. Extensión de la pierna. […] Carrera. Posición del pie, de los brazos, respiración, magia de la carrera, resistencia […] Llegamos por fin, a algunas técnicas de reposo activo que no dependen simplemente de la estética, sino también de juegos del cuerpo. Danza. Tal vez hayan asistido a las clases de von Hornbostel y Kurth Sachs […] Concuerdo con su división en danzas de reposo y danzas de acción. Acepto quizás, con más reparo sus hipótesis sobre distribución de estas danzas. Ambos fueron víctimas del error fundamental sobre el que se basa una parte de la sociología. Existirían sociedades cuya descendencia es exclusivamente masculina y otras de descendencia uterina. Estas últimas, afeminadas, bailarían preferentemente sin desplazarse; las otras, cuya descendencia es masculina, pondrían en cambio el acento en el desplazarse. Kurth Sachs ha clasificado más exactamente estas danzas en introvertidas y extrovertidas

fila izquierda) viejo marinero holandés reposa sobre una silla; (segunda fila derecha) hombre polinesio en cuclillas; (tercera fila izquierda) mujer javanesa sentada en el suelo; (tercera fila derecha) músico hindú toca el pífano en cuclillas; (abajo izquierda) árabe reza de rodillas. Técnicas de la reproducción: (abajo derecha) unión tántrica en India (siglo X d.C.).

[…] No hay que olvidar, por último, que la forma de bailar enlazados es un producto de la moderna civilización europea. Lo que demuestra que cosas completamente naturales para nosotros poseen un srcen histórico.

Técnicas de reposo: (arriba izquierda) fumadores de opio

350


10-09-2007

19:27

Pagina 351

Técnica Salto. Hemos asistido a la transformación de la técnica del salto. Todos nosotros hemos saltado desde un trampolín, y más de una vez de frente. Esta técnica ha sido felizmente abandonada y ahora se salta de lado. Salto de longitud, de altura, de fondo, salto de posición, salto con pértiga […] Trepar. La regla para trepar árboles, sirviéndose de una correa que sujeta al tronco y cuerpo, es fundamental entre todos los considerados primitivos. Pues bien, nosotros ni siquiera conocemos el uso de esa correa. Los empleados de telégrafos en la calle trepan sirviéndose de ganchos, sin correa […] La historia de los métodos referentes al alpinismo es sumamente interesante. Ha hecho progresos fabulosos durante mi vida. Descenso. Nada resulta más vertiginoso que ver a un kabylo descender con zapatillas en los pies. ¿Cómo consigue retener y no perder las zapatillas? He intentado verlo, y hacerlo, pero no logro entender. Por otra parte, tampoco logro entender cómo las señoras pueden caminar con zapatos de tacón alto. Así pues, hay que observar todo, y no sólo compararlo. Natación. Zambullirse, nadar; utilizar medios complementarios: neumáticos, tablas, etc. Estamos en el camino de la invención de la navegación. […] Movimientos

que

requieren

fuerza.

Empujar, tirar, levantar. Todos saben qué es un golpe de riñones. Es una técnica que se aprende, no una simple serie de movimientos. Lanzar, arrojar al aire, a la superficie, etc.; la forma de sujetar entre los dedos el objeto que hay que lanzar es importante y comporta grandes variaciones. Asir. Asir con los dientes. Uso de los dedos del pie, la axila, etc. […]

– Técn icas de cuid ados del cuerpo.

Frotamiento, lavado, enjabonamiento. Este expediente es reciente. Los inventores del jabón no fueron los antiguos, quienes no se

Técnicas extra-cotidianas de la danza: (arriba izquierda)

pareja americana en los años treinta del siglo XX; (arriba derecha) danza de en Técnicas Rusia; (segunda fila)deldanza de los derviches encosacos Turquía. de control cuerpo y espíritu: (tercera fila) dos posiciones de hatha-yoga. Técnicas de control y retención de energía: (abajo) práctica de la gimnasia taoísta ( nei-kong ) en un tratado chino del siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la respiración.

351


10-09-2007

19:27

Pagina 352

Técnica

enjabonaban. Son los galos. Por otra parte, e independientemente, toda América central y del Sur (Nordeste) se enjabonaba con madera de Panamá, el “brasil”, del que procede el nombre de este imperio. Cuidado de la boca. Técnica de toser y de escupir. […] Higiene de necesidades naturales. Podría enumerar, a este respecto, una infinidad de hechos.

– Técnicas de reproducción. Nada es más técnico que las posturas sexuales. Pocos autores han tenido el valor de hablar sobre este problema.

Consideraciones generales […] Creo que la idea de la educación de las razas, que se seleccionan de acuerdo a un rendimiento determinado, es uno de los momentos fundamentales de la historia: educación de la – Técnica de la consumación. Comer. vista, educación de la marcha —subir, bajar, Recordarán ciertamente la anécdota del sha de correr. Consiste sobre todo en la educación a Persia, referida por Hoffding. El sha, invitado sangre fría que es, antes que nada, un mecanispor Napoleón III, comía con los dedos; el mo de retardamiento, de inhibición de moviemperador insistió en que utilizase un tenedor mientos desordenados. El retardamiento por de oro. “No sabe usted de qué placer se priva”, consiguiente permite una respuesta coordinada respondió el sha. Ausencia y utilización del en dirección al objetivo que es elegido. La resistencia al ímpetu de la emoción es algo funcuchillo. […] damental en la vida social y mental. Distingue El beber. Es muy útil enseñar a los niños a entre sí a sociedades denominadas primitivas, beber directamente de la fuente, del grifo, etc., las clasifica según sus reacciones que se manien pequeñas cantidades de agua, a beber a fiestan de forma más o menos brutal, irreflexichorro, etc. va, inconsciente, bienconciencia de manera límpida. aislada, precisa, impuesta poro una La intervención de la sociedad no se produce gracias al inconsciente, sino gracias a la sociedad se produce la intervención de la conciencia. Gracias a la sociedad se obtiene seguridad en movimientos rápidos, dominio de lo consciente sobre la emoción y el inconsciente. […] Nuestro amigo Granel ya lo insinuó a propósito de sus importantes investigaciones sobre técnicas del taoísmo, técnicas del cuerpo y respiración en particular. He estudiado bastante en textos sánscritos del yoga para saber que los mismos hechos se encuentran en la India. Creo justamente que, en el fondo de todos nuestros estados místicos, existen técnicas del cuerpo que no han sido estudiadas, pero que fueron perfecta-

Técnicas extra-cotidianas del cuerpo: alumno de la Ópera

de Pekín durante un entrenamiento.

mente conocidas en China e India, desde tiempo inmemorial. Este estudio socio-sicobiológico de la mística se tiene que hacer. Considero que existen necesariamente medios biológicos para entrar en “comunicación con Dios”.

352


10-09-2007

19:27

Pagina 353

Técnica

La columna vertebral: timón de energía Las técnicas extra-cotidianas apuntan a la manifestación de una calidad de energía que vuelve pre-expresivo al actor-bailarín, es decir le confiere una presencia aun antes de que comience a expresar algo. Un principio que se aplica para alcanzar esta calidad de energía es la alteración del equilibrio cotidiano (cfr. Equilibrio) y la consiguiente adaptación de la columna vertebral.

(Arriba) Forma japonesa de saludar, de rodillas, mostrada por Kosuke Nomura en la ISTA de Volterra (1981): una técnica cotidiana trasladada sin ninguna alteración al teatro. La columna vertebral curvada en sentido contrario al de su natural inclinación, asegura a la acción una gran dignidad. (Abajo) La misma acción realizada por actores europeos que imitan ese gesto como una coreografía superficial y sin conciencia física, convierten la dignidad en servilismo: actores del teatro de vodevil en Princesse d’Amour de Judith Gautier, París 1907. 353


10-09-2007

19:27

Pagina 354

Técnica

La calidad de tonalidad muscular que determina la pre-expresividad está directamente ligada a la posición de la espina dorsal y sus fuerzas directrices. Nuestra columna vertebral puede caer, derrumbarse, subrayar el peso y fuerza de inercia; pero la manera como pueda estar soldada o doblarse, crea una arquitectura de tensiones que determinan la presencia del actor. Cada técnica extra-cotidiana del cuerpo, ligada a una forma teatral más o menos codificada, se basa en el dominio de una postura particular de la columna vertebral y anexos: cuello, espalda, hombros y vientre. Las formas teatrales de una misma cultura o culturas distintas, se distinguen mediante el porte de la columna y la tonalidad que resulta. Una observación atenta permite observar cómo un actor de la Ópera de Pekín tiene la columna extendida hacia arriba, mientras que un actor japonés Nô tiene una ligera curva en la parte superior de la columna y un retraso a nivel de la región pélvica. En el Bharata Natyam la columna es perfectamente vertical y a partir de esa línea, hombros y cuello son utilizados como elemento dinámico que disciplina y canaliza el temperamento de la bailarina. Todavía en India, en otro baile clásico, Odissi, la columna tiene una curva en forma de “s” a causa del desplazamiento lateral de las caderas y de un ligero movimiento del cuello en dirección opuesta para equilibrar los hombros (cfr. Tribhangi en Oposiciones). En Java encontramos el srcen del Wayang Wong en el teatro de marionetas: quizá sea por esto que la columna esté derecha y erguida, con unos imperceptibles movimientos hacia adelante en su base que dan un efecto de energía naciente a cada paso. En cambio, en la isla vecina de Bali, la columna se dobla de la misma manera que en el Kathakali hindú. Aunque las caderas no trabajan, los ornamentos de la cabeza se estremecen gracias a rápidos movimientos del cuello.

Latinoamérica

África

España

Japón

Odissi

Posiciones de la columna vertebral en varias culturas de danza mostradas por la bailarina america-

Birmania

Java

Bali

Bharathanatyam

354

Katakhali

na Russel Meriwether Hughes, conocida con el nombre de La Meri, estudiosa de danzas étnicas que practicó y enseñó en Europa y América.


10-09-2007

19:27

Pagina 355

Técnica

Cada técnica extra-cotidiana es consecuencia de un cambio en un punto de equilibrio de la técnica cotidiana. Este cambio repercute esencialmente en el torso, en la manera de extender la parte superior del cuerpo, y en la pelvis, en la manera de desplazarse en el espacio. 

El grito mudo Al final del tercer cuadro del drama de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los soldados traen a escena el cadáver de Schweizerkas, ellos sospechan que es hijo de Madre Coraje. Es necesario entonces que ella lo identifique. Según el texto de Brecht, cuando ponen frente a ella el cuerpo del hijo, Madre Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo reconoce. Entonces los soldados se llevan el cuerpo para sepultarlo en una fosa común. Helene Weigel, la más grande intérprete de figuras femeninas de Brecht, al representar esta escena se quedaba inmóvil: movía la cabeza para negar y cuando los soldados la obligaban nuevamente a mirar negaba una segunda vez con mirada fija y ausente. Pero cuando el cadáver era retirado entonces Weigel volvía la cabeza hacia otra parte y abría la boca en una suerte de “grito mudo” (ilus. pág. 356). George Steiner, que vio a Weigel en el Berliner, comentaba: “Volvió la cabeza para otro lado y abrió la boca con el mismo gesto del caballo que aúlla en el Guernica de Picasso. Provino de ese gesto un sonido crudo y terrorífico, indescriptible. Pero, no era un sonido. Nada. Era el sonido del silencio absoluto. Un silencio que gritaba y gritaba en todo el teatro, para obligar al público a inclinar la cabeza como bajo una ráfaga de viento.” (G. Steiner, Muerte de la tragedia, 1961.) He aquí la imagen de un espectador. Veamos ahora el mismo trabajo de Weigel como lo reconstruye un historiador de teatro: “Weigel se encontró al actuar rodeada de símbolos, una carreta mitad máquina de guerra y mitad bazar, sobre un giratorio que significaba el mundo de Coraje y a cada situación, la colocaba en una posición diferente en el espacio. Logró no hacerse aplastar por el contexto porque, como actriz que trabajó con Piscator, sabía que para guerrear con lo abstracto necesitaba valorizar el físico del personaje, la creatividad del propio cuerpo en situación pre-expresiva. Comenzó a ensayar con un criterio que Brecht habría luego generalizado en su teatro de Ensemble; buscó recorrer todo el papel en bosquejos interpretativos hacia aproximaciones privadas de forma definida, descuidando aparentar un retardo respecto a los demás actores; y en cierto momento este trabajo comenzó a florecer. Al principio Weigel tenía aproximadamente cien detalles y poses narrativas, que revelaban las relaciones de Coraje con los demás personajes; y otras poses y demás detalles sabrían florecer después del estreno. La pose del enorme dolor, la inolvidable imagen de Weigel con la boca abierta sin grito, se manifestó después de tantas representaciones, cuando del inconsciente de la actriz afloró una vieja imagen de periódico de una mujer hindú que lloraba por el asesinato de su hijo.” Sobre esta interpretación en el diario del asistente de Brecht, Hans Bunge, se lee: “Weigel había creado la caminata de Madre Coraje no con pruebas teóricas, sino que poniéndose desde el principio la falda y calzado del personaje.” Como parece claro en las fotografías, toda la acción de Weigel en la escena del grito mudo se basa en una alteración de la espina dorsal con la cual se muestra capaz de dar la energía equivalente a un grito. Este valor emotivo de la espina dorsal, esta atención para detalles físicos concretos parecen claros en este episodio narrado por la misma Helene Weigel a Ekkehard Schall, su colega en el 355


10-09-2007

19:27

Pagina 356

Técnica

Berliner: “Como joven actriz una vez ella actuó a lado del gran Albert Bassermann en una obra de Ibsen. En una escena Bassermann recibía una serie de noticias catastróficas: la muerte del padre, la muerte de la madre, la muerte del hijo. Al conocer poco a poco esas noticias catastróficas, Bassermann eligió estar con la espalda vuelta al público. Un día Helene se quejó con él porque su cara permanecía

escondida al público y no podía mostrar ninguna emoción y, aquello que era terrible, asumía una expresión privada. El le respondió: ‘¿Y qué con esto? Acaso el público no verá mi cara.’ De hecho Bassermann actuaba todo con su espalda: toda emoción violenta que probaba la actuaba con la espalda.” (Entrevista con Ekkehard Schall, en New Theatre Quarterly, no. 6, mayo, 1986.) 

(Izquierda arriba y abajo) El “grito mudo” de Helene Weigel Madre Coraje y sus (1900-1973) dramaEnsemble de Bertolt Brechtenal el Berliner en el 1949. Lahijos intensidad del grito es encerrada en las differentes tensiones de la espina dorsal. (Arriba derecha) Picasso, tercera versión de una “cabeza de caballo que relincha” (1937): boceto preparatorio para su Guernica (Museo Reina Sofía, Madrid). (Abajo derecha) El “grito mudo” de Helen Weigel.

356


10-09-2007

19:27

Pagina 357

Técnica En la primera sesión pública de la ISTA en Bonn tuvo lugar un simposio internacional (24-26 de octubre de 1980) en el que participaron estudiosos de distinta procedencia. En el transcurso de los trabajos Jerzy Grotowski, el fundador de la investigación contemporánea sobre el actor, entregó a Franco Ruffini estas reflexiones sobre las formulaciones expresadas por Eugenio Barba.

LEYES PRAGMÁTICAS Jerzy Grotowski Barba ha formulado tres principios esenciales en el campo de trabajo digamos técnico del actor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del actor es una técnica del cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una técnica del cuerpo cotidiana, como ha sido definida por el antropólogo francés Marcel Mauss, y una técnica extra-cotidiana que llamaría de amplificación. Existen técnicas de integración, como el yoga por ejemplo y hay otras, asimismo extra-cotidianas, que son de amplificación de un fenómeno bio-sociológico. Cuando vemos caminar a un actor de teatro Nô, que arrastra siempre los pies, sin despegarse del suelo, en realidad se trata de una amplificación de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella cultura. Eso me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificación práctica, de la diferencia entre técnica cotidiana y técnica extra-cotidiana, en este sentido preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Entonces cuando Barba compara las técnicas cotidianas de algunas culturas orientales y las técnicas extra-cotidianas del actor en situación de representación, redescubre unas leyes, objetivas por decirlo así, que merecen ser destacadas. Esto podría dar pie a una polémica infinita desde el punto de vista científico, pero sería un error, o en cualquier caso poco útil porque en realidad las leyes de las que habla Barba son leyes pragmáticas. Lo que significa que si nos comportamos de una determinada forma se obtienen determinados resultados. Este es el problema de las leyes pragmáticas. Las leyes pragmáticas son las que dicen cómo hay que comportarse para lograr determinados estados, o determinados resultados, o determinadas conexiones necesarias. No nos dicen que algo funciona de una determinada manera. Dicen: hay que hacerlo de un determinado modo. Barba ha establecido tres leyes que son leyes pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque durante el simposio se dio una cierta intención polémica por parte de algunos intelectuales respecto a la esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son leyes pragmáticas: algo sucede de una cierta forma si tú te comportas de una cierta manera. No se plantea el problema de analizar cómo sucede algo, sino qué hacer para que ese algo suceda. La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en las técnicas extracotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se renuncia a un equilibrio digamos fácil, fácil por haber sido incorporado desde la infancia, para alcanzar otro nivel de equilibrio que, podríamos decir —es una observación mía— hace amplificar la situación de equilibrio normal. Podríamos decir que es un equilibrio extra, o un “equilibrio de lujo”, como dice Barba. La segunda ley es la de contradicción de la dirección de movimientos o de la dirección de impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce un impulso hacia una dirección, otra parte ejerce un impulso hacia otra dirección, lo que implica importantes consecuencias a nivel de músculos, y 357


10-09-2007

19:27

Pagina 358

Técnica

especialmente a nivel de contracciones y descontracciones. Esto es muy importante. En algunas escuelas de educación del actor se dice que la clave de todo reside en la relajación. Pero la clave no reside en la relajación, reside en un proceso de unidad entre contracción y descontracción. Para el actor que está completamente sin contracción nada ocurre, salvo contracciones completamente ciegas; que son contracciones neuróticas como se sabe, y son impedimentos. Pero existe cierto juego de contracciones y descontracciones que, aunque también se realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta situación de lujo a la que Barba llama situación de representación. Ese es ciertamente, el problema de las direcciones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo donde, si se ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso hacia la derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en la vida corriente, en las técnicas cotidianas; pero en la situación de representación se da una amplificación extrema, y esta amplificación determina que se trate de algo que ya posee otra calidad. Este juego de contradicciones, de contracción y descontracción, de direcciones opuestas de los impulsos, es llevado a tal extremo que podría decirse que el hombre en su propia fisiología se convierte en un signo. Pero lo importante es que dicha situación se obtiene con un entrenamiento y esfuerzo conscientes y al mismo tiempo, de acuerdo a leyes de la fisiología; que es signo resultante de una amplificación de leyes biológicas pero también de condicionamientos sociales. Hay que reconocerlo: la amplificación se da a dos niveles. La tercera ley pragmática es que el proceso de acción llevado a cabo por el actor puede hacerse y observarse en la perspectiva de energía en el espacio o energía en el tiempo (la terminología es japonesa). Evidentemente podríamos iniciar nuevamente una querella terminológica sobre qué es energía y qué significa energía en el espacio y energía en el tiempo. En cualquier caso la diferencia es muy clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movimiento en cuanto calidad cinética que se produce en el espacio, o comprimir lo que está en la base de un movimiento posible en el espacio, ocultarlo bajo la piel. Entonces se ve un cuerpo que está vivo y algo que pasa en el espacio, pero está como retenido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que es sumamente preciso, pero es en orden del tiempo que se ve a este río que pasa: la cinética en el espacio pasa a segundo plano. Ésta es energía en el tiempo. Existen también subleyes, como por ejemplo, lo que podríamos llamar anti-impulso, anti-movimiento, y que Barba llama con el término escandinavo sats (impulso). Y esto es muy preciso, existe. Puede realizarse a diferentes niveles, como una especie de silencio antes del movimiento, una especie de silencio colmado por el posible potencial, o también puede realizarse como una especie de suspensión de la acción en un momento preciso. Sats

El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse, y al mismo tiempo se comprenda que lo que ha sido el proceso ha tenido un momento para absorberse en cuanto forma, y es la forma en sentido de shape. Pero esto en las diferentes técnicas extra-cotidianas, en la situación de representación, ¿cómo puede estudiarse? Se observan diferencias entre actores balineses, actores japoneses y distintas formas que constituyen el teatro clásico hindú. Barba ha tomado estas especializaciones de actores orientales como punto de partida para un análisis pragmático. Podríamos decir que cada uno de estos tipos de representación en el teatro clásico oriental se refiere a una técnica cotidiana del cuerpo, pero hay una base fisiológica que hace que lo que se observa sea válido para todos nosotros. 358


10-09-2007

19:27

Pagina 359

Técnica

Si se cambia la técnica del cuerpo, ésta cambia desde el punto de vista social, pero sigue enraizada en la misma realidad biológica. En cualquier modalidad de teatro oriental hay una especialización sumamente formalizada, muy consciente, que es una técnica extra-cotidiana de amplificación, y esta técnica particular tiene un campo de posibilidades muy delimitado. Por eso, si el funcionamiento es el mismo para diferentes técnicas extra-cotidianas en situación de representación, a pesar de las distintas especializaciones, se puede deducir evidentemente que son las leyes tout court las que actúan. En el teatro europeo no existe una codificación del arte del actor. El actor improvisa, pero lo que surge son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal entendida espontaneidad por la que ser espontáneos significa ser salvajes, moverse en forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sí. En realidad la improvisación empieza sólo cuando el actor se fija unos límites muy precisos y concretos. Por ejemplo, Iben se concentra únicamente en la forma de caminar de Kattrin, la hija muda de Madre Coraje [Grotowski se refiere al espectáculo Luna y oscuridad, presentado por la actriz Iben Nagel Rasmussen durante aquel simposio internacional]. En aquel momento el actor puede superar la propia objetividad biológica y sociológica y alcanzar una subjetividad personal, y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida. Podríamos decir que no hay libertad si no se paga el precio del ascetismo. Pero de ascetismo entendido no en sentido místico o religioso, sino en sentido concreto, como limitación del yo. En el campo del teatro esto es tarea del director. Diría que el director en el teatro debe también representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que he llamado vía negativa, es decir eliminar obstáculos que puedan representar al actor temas muy concretos y delimitados. De esa manera el actor tiene un punto de partida para su improvisación.

Dario Fo, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski en la ISTA de Volterra (1981). 359


10-09-2007

19:27

Pagina 360

Técnica Logos y bios

Cuando hablo de objetividad bio-sociológica y subjetividad, hablo también del problema del logos y el bios. Hay logos y hay bios, el logos está vinculado al razonamiento descriptivo, analítico. Bajo una forma distinta, el problema del logos también está en el actor oriental. A través de

su cuerpo el actor oriental, con su tradición, expresa palabras, frases, razonamientos, por tanto es logos. Pero es como si, debido a la fuerza de su tradición, su logos hubiese conservado algunos principios del bios, y es por eso que el actor oriental aparece como algo vivo. Logos y bios representan la división. Por eso es muy peligroso hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la razón al hablar del nivel pre-expresivo del actor. Si el actor expresa, es que quiere expresar. Entonces se plantea de nuevo la división. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta las órdenes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la del árbol. Existe una profunda relación entre lo que Barba está haciendo con la ISTA y mi “teatro de las fuentes”, y esta relación consiste en el hecho de que los dos nos ocupamos de fenómenos transculturales. La cultura, cualquier cultura específica, determina la base objetiva bio-sociológica, en cuanto a que cualquier tipo de cultura está ligada a las técnicas cotidianas del cuerpo. Por ello es importante observar qué es lo que se mantiene constante cuando varían estas culturas, qué tienen de transcultural.

Teatro romano, lucha de gladiadores. Mosaico de Romenmuseum de Augusta (Alemania). 360

26-27 TEXTO Y ESCENA-TRAINING

10-09-2007

19:20

Pagina 361

TEXTO Y ESCENA TEXTO Y ESCENA Franco Ruffini

es esto lo que nos interesa aquí. Uno de los koan más conocidos es este.

El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que el alumno hace Texto dramático, puesta en escena, espectá- sin dificultad, luego le invita a escuchar el soniculo, teatro, son términos que deben ser revisa- do de una sola mano, de esa manera se inicia el dos para diferenciarlos claramente unos de otros. proceso de iluminación. Pero ¿en qué consiste la paradoja de este koan? Pensándolo bien, conPara ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las técnicas utilizadas en el Zen siste en la aplicación lógica y rigurosa de una para llegar al renacimiento es la de los koan. El premisa, tan espontánea que no suscita siquiera maestro propone al alumno un koan; es decir la necesidad de una verbalización. La premisa básicamente un problema paradójico y le invita es la siguiente: si existe (y existe) el sonido de a meditar. De la derrota de la razón, dicen, las dos manos, éste no puede ser más que la surge en algunos elegidos el despertar. Pero no suma de los sonidos de cada una de las manos.

La relación texto-escena unadelrelación rígido-blando, definido-variable: el Hamlet decomprendida Shakespeare como a través tiempo.pobre-rico, En el rol del protagonista:programable-no el inglés Davidprogramable, Garrick (izquierda), el actor norteamericano Edwin Thomas Booth (derecha). David Garrick (1717-1779) fue de los primeros intérpretes de Hamlet en reestablecer el texto shakesperiano, reintegrando muchos versos de la tragedia que no habían sido recitados luego de las primeras representaciones. Dotado de una voz bellísima y de buena presencia, Edwin Booth (1833-1893) interpretó Hamlet por cien veces consecutivas en la temporada 1864-1865; una excepción que le permitió ser el primer intérprete americano que obtuvo fama europea. 361


10-09-2007

19:20

Pagina 362

Texto y Escena De la misma forma se podría decir: si existe (y existe) el “teatro de las dos manos”, éste no puede ser más que la suma, o integración, de dos “teatros de una sola mano”: el “texto” y la “escena”, entendiendo por este último término todo el bagaje de especificaciones humanas, técnicas, materiales, estéticas y otras que permiten “representar” el texto mismo. Pero volvamos a los koan. El sonido de las dos manos no es, evidentemente, la suma de sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de un determinado tipo de relación en el que las dos manos colaboran como partners. La unión y frotamiento, por poner dos ejemplos, son otros tipos de relación que las dos manos pueden establecer, además de otros resultados, con formas totalmente distintas y específicas. Propongo por tanto llamar teatro al producto de la relación de colaboración entre texto y escena, en un sentido amplio en el que esta última ha sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en base a la definición propuesta, jamás ha existido ni existe un solo teatro, sino que han existido y existen tantos teatros como tipos de relación efectivamente contraídos entre texto y escena haya habido y hay. Por tanto, en líneas generales: no puede haber teatro sin los dos específicos partners (texto y escena) y viceversa, no tiene sentido asumir uno (cualquiera) de los dos partners salvo, justamente, como partner en una determinada relación de colaboración. Se puede tratar por separado texto o escena, o se puede hablar de ellos como partners respectivos de otros colaboradores, pero en ninguno de los casos estaríamos hablando de teatro. El teatro, repitámoslo, es el tertium que surge como resultado dialéctico entre dos colaboradores: texto y escena. Tomemos el ejemplo de la escena: puede ser asumida aisladamente, y que esto no concierne al teatro, tal como ha sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asumido como partner de un colaborador distinto del texto, y esto da srcen a formas de espectáculo que pueden constituir en cadacaso ocasión interés para texto investigadores de teatro, entre pero que no deben confundirse en ningún con objetos el teatro.deSólo cuando y escena colaboran sí surgen teatros. Es el tipo de relación lo que determina la distinta tipología de los teatros que aparecieron en la historia, sin subestimar motivaciones extra-teatrales (políticas, sociales y de cualquier otra índole) que, al contrario, suelen contribuir a orientar y definir la misma relación. Cultura del texto y cultura de la escena

A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una historia de los teatros podría sonar más o menos así. Existen, y han existido, una cultura del texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través de líneas divergentes: a menudo ignorándose entre sí. Han “contraído matrimonio” individualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias históricas, han “contraído matrimonio” entre sí, dando srcen a los teatros. Entre los muchos y distintos matrimonios contraídos hay uno que, al margen de su importancia objetiva, se ha impuesto en la reflexión historiográfica: el que se da entre el texto-repertorio y la escena académica (es decir la escena nacida en las Academias y las cortes de la Italia renacentista) que dominará en Europa desde el siglo XVII al XIX aproximadamente. El resultado de esta relación es el conjunto bastante homogéneo que podríamos denominar

teatros de tradición: es decir lo que generalmente está considerado en Occidente como el teatro tout court. Porque está claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativismo cultu-

ral, o simplemente la buena educación, nos impide decir que una forma es a priori mejor que las demás o, incluso, la única forma sana respecto a las demás, consideradas desviantes. Lo que 362


10-09-2007

19:20

Pagina 363

Texto y Escena hemos llamado el “teatro-institución” nos permite llevar un poco más lejos, aunque sólo en negativo, el análisis. A fin de cuentas, ¿cuál es la “poderosa razón” de su hegemonía? El supuesto funcionamiento “fisiológico” de sus partners, que a su vez estaría basado en su “adherencia a la realidad”. Pero, realmente, ¿son tan sanos como parecen el texto-repertorio y la escena académica? Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora que cada una de las próximas afirmaciones admite por lo menos una excepción. En el texto-repertorio no existen personajes silenciosos, es decir personajes que, siendo importantes en la trama general y no teniendo impedimentos materiales para hablar, optan por callar. Hay otros personajes, en cambio, que se declaran silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar. En el texto repertorio no hay personajes esquizofrénicos, disociadores; es decir que manifiesten concretamente una contradicción entre el pensar y el hacer. Hay personajes que exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento y que, cada vez, actúan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay simultaneidad de acción, es decir presencia de acciones diversas (y de igual importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiempo. Tampoco hay desfasaje temporal: el antes y el después respecto al ahora de la acción aparecen sólo como recuerdos y como sueños narrados en el presente. Se podría continuar analizando, por ejemplo, el carácter escasamente realista del monólogo, así como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo que nos hemos fijado. Conviene señalar que todas las patologías enunciadas (y que tienen, lo repito, únicamente una verdad estadística y de máxima) son explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de salud del otro partner, la escena académica. La ausencia de personajes silenciosos compensa la patología de la escena académica por la que un actor, en general y durante consistentes periodos de tiempo, puede estar en escena sólo si habla. La incoherencia de los esquizofrénicos responde a una tradición del gesto que privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codificable correspondiente semántico, respecto a los micro-movimientos, considerados demasiado débiles para ser captados como significantes o peor aún para no estorbar, como un ruido de fondo respecto a la acción general. Es la escena única (es decir no simultáneamente presente con otras escenas, aunque mutable en el tiempo) en la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto. Y es, finalmente, el tiempo real de la escena el que impone flash-back y flash-forward sólo bajo la especie de recuerdos y sueños narrados. Este último punto merecería un desarrollo aparte un poco más extenso, pero no es éste el lugar para hacerlo. Diremos sólo que el tiempo real se resiente del insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis del teatro, de la noción de montaje. Pero pasemos rápidamente a la escena académica y su presunto funcionamiento fisiológico. ¿Responden tal vez a la realidad los “para sí” y los “aparte” declamados de manera que, como suele decirse, llegue la voz hasta el último espectador del gallinero? ¿Y qué decir del telón entre acto y acto, cuya adopción, no por casualidad, tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVIII, precisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-institución? Es evidente, y por eso no entro aquí en la discusión analítica, que cada una de estas patologías (y de las demás que por brevedad no han sido mencionadas) respecto a la correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simétrica patología del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legítimamente convenciones, motivadas precisamente por la específica relación de colaboración texto-escena. Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historiográfico de la perspectiva de los teatros como resultados de específicas relaciones texto-escena, existe, prioritariamente, la necesidad de 363


10-09-2007

19:20

Pagina 364

Texto y Escena proporcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y la dinámica de la propia relación, de la que hasta ahora sólo ha sido indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una relación de análoga naturaleza y que funcione con análoga dinámica, está en la base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del espectáculo, sobre las que el enfoque sociológico no ha obtenido resultados apreciables. Texto “pobre” y escena “rica”

Decroux, al hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posibilidades de éxito de su unión y, generalizando, concluía que dos partners pueden entablar una provechosa relación sólo cuando uno de los dos es “rico”, respecto a la “pobreza” del otro: dos riquezas combinan mal. Intentemos profundizar un poco más al respecto. Para empezar, pobreza no es miseria: se asocia a ideas de moderación, rigor, severidad. Austeridad es tal vez el término que más se le parece. Pero no como suele asociarse, casi irónicamente, a un anciano y distinguido señor, sino como suele decirse en la jerga política actual de una bien programada regulación de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido específico, sugiere más que el desesperado e improgramable desorden de la miseria, la correcta dirección de un balance, y casi prescindiendo del “movimiento” global, una línea (de conducta) que no excluye desviaciones sino que simplemente no las prevé, se las pide a otros, por estar básicamente atenta a lo esencial. De una persona “dignamente pobre” se proclama a título de gloria el que, justamente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeridad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, programabilidad: atención casi exclusiva a lo esencial. Riqueza no es tan sólo opulencia. Rico por lo demás, se dice de un drapeado, de un muestrario, de una línea. En todos estos casos el término indica algo que no tiene nada que ver con el valor, con el precio, sino más bien con la variedad, con la configuración, con la improgramabilidad, ya se trate de una línea curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido pobre; un surtido rico puede ser también de bagatelas. Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden. En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmación de Decroux aparece como algo más que una seductora metáfora, tal vez un principio general que define, reflejándola, la dialéctica interna de cada proceso “vital” y en segundo término, artístico, en su haber sido y en su hacerse. Vamos a asumirla aquí como hipótesis reguladora. La relación texto-escena, a la luz de esta hipótesis, deberá ser contemplada como una relación pobre-rico: es decir, desarrollada por parsinomias, rígido-flexible, programable-no programable, definido-variable, y así sucesivamente. En cuanto a las correspondencias entre los términos de la pareja srcinaria (texto-escena) y los de las parejas ahora introducidas, habrá que considerar, aunque pueda parecer paradójico, que son texto = pobre y escena = rico. Podría ser interesante y útil pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una relación texto-escena como una relación entre un término pobre y un término rico. Pero no es éste el lugar para hacerlo. En cambio, parece más provechoso profundizar el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investigaciones, parecen aflorar más que ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento. ¿En qué sentido el teatro puede definirse como término pobre en relación con la escena, considerada a su vez como término rico? El texto es, en su dialéctica con la escena, el factor de 364


10-09-2007

19:20

Pagina 365

Texto y Escena

Hamlet a través del tiempo: las interpretaciones de Gordon Craig (arriba izquierda), André Antoine (abajo izquierda), y

John Barrymore (derecha). La inventiva de dirección de Gordon Craig —aquí vemos la composición escenográfica de Hamlet que realizó para el Teatro de Arte de Moscú en 1911— reveló las nuevas posibilidades que la luz y el espacio podí-

an tener en la dirección moderna. La puesta en escena de 1908 en el Teatro Antoine de París mostró a la actriz Suzanne Desprès (la primera a la derecha de la foto) en el rol del protagonista: un intento de revertir la tradición del personaje establecida en el siglo XIX. Este intento de renovación, ayudada por el fenómeno del divismo, se impuso con Sarah Bernhardt y John Barrymore (1882-1942) con una edición de Hamlet en 1923. Con la afirmación del director se afirmó también el gusto por la puesta en escena moderna. Según Alex Gladkov, Meyerhold quería inaugurar el teatro que había proyectado con Hamlet, con escenografía de Picasso y como intérprete la actriz Zinaida Rajch (1894-1939).

dirección, de programabilida d, el dique que permite, casi por fricción o por resistencia, a los factores de variedad, de no programabilidad, de “desorden”, de la escena por expresar su propia energía como riqueza. Paradójicamente, en aquellos teatros de la historia en los que el texto se ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha expresado no es la “riqueza” del texto sino precisamente su “austeridad”, su intransigencia, el predominio de una programación que solicita de la fábula textual toda la vida del espectáculo. Y, no menos paradójicamente, cuando la escena ha pretendido expresar su riqueza sin la resistencia del texto, la misma riqueza se ha transformado en su parodia, opulencia: no ordenado desorden, sino caos, no variedad sino indiscriminado proteísmo, no elástica flexibilidad sino flacidez anelástica. Cabe preguntarse si la misma dialéctica no puede hallarse también a nivel sincrónico y en el interior mismo de los dos términos que la definen: si la “vida” del texto y la de la escena no son también el resultado de una relación texto-escena, pobre-rico, rígido-variable. Lo que nos lleva, en primera instancia, a una reconsideración de la noción de dramaturgia. 365


10-09-2007

19:20

Pagina 366

Texto y Escena

(Izquierda) Sarah Berhardt y (derecha) Zinaida Rajch en un ensayo en 1937.

La dramaturgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todavía, como algo que se refiere

intermedia entre la energía y el movimiento determinado por la fuerza, es la entidad que permite a la energía modularse explícitamente.

únicamente al texto. Sólo como metáfora se ha hablado en ciertos casos de dramaturgia del actor, del director. Eugenio Barba afirma: “La palabra texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significaba ‘textura’. En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne al texto (la textura) del espectáculo puede ser definido como “dramaturgia”, es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama” (cfr. Dramaturgia). Dejando por el momento de lado la sin embargo interesantísima definición de texto, vamos a intentar desarrollar las consideraciones más específicamente relacionadas con la dramaturgia. La dramaturgia es contemplada como “trabajo” y me parece, en una acepción totalmen-

La dramaturgia, en esta acepción, se configura por tanto como el filtro, el canal a través del cual una energía se forma en movimiento. Quien realiza el trabajo son las acciones. Tanto las acciones aristotélicamente entendidas, es decir depositadas en el texto, como las acciones en sentido más directo, las de los actores, los accesorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en la escena. Se puede por tanto afirmar, ya no metafóricamente, que existe una dramaturgia del texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la escena. Y existe también una dramaturgia general que podríamos denominar dramaturgia del espectáculo, en la que se entrelazan tanto las acciones del texto como las de la escena. La dramaturgia, desde esta perspectiva, se presenta

te coincidente con la de la física. En física trabajo no es sinónimo de energía. La energía expresa la capacidad de realizar trabajo, y este último sólo es el resultado de una fuerza expresada en movimiento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad

como la noción unificadora de texto y escena, además de como la noción que permite formular en términos menos vagos y alusivos lo que ha sido a menudo designado como la “vida”, tanto la del texto como la de la escena o el espectáculo.

Sobre la dramaturgia

366


10-09-2007

19:20

Pagina 367

Texto y Escena Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del texto como las de la escena. La pregunta, entonces, es: ¿de dónde sale la energía que permite el desarrollo de este trabajo? Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido más arriba sobre la dialéctica textoescena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos términos de la relación. En otras palabras, la energía (tanto del texto como de la escena) está determinada justamente por la fricción, por la resistencia entre los términos opuestos y complementarios de lapues dialéctica. distingue dos tipos de “trama”: la concatenación y la simultaneidad . Podemos aportarBarba un ulterior enriquecimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sintetizándola. El teatro es el resultado de una relación de colaboración entre texto y escena, ésta es la hipótesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la naturaleza y sobre la dinámica de esta relación, proponiendo contemplarla, tanto diacrónica como sincrónicamente, como relación entre un término pobre (rígido, programable) y un término rico (flexible, no programable). Luego hemos avanzado la hipótesis de que la dialéctica pobre-rico no se instaura únicamente entre texto y escena sino también dentro del texto y la escena. La definición de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba nos ha permitido ver esta dialéctica (del texto, de la escena, de todo el espectáculo) como un trabajo de acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en términos de energía necesaria, ha sido individualizada en la fricción (resistencia, oposición) entre el elemento pobre y el elemento rico de la relación. Los polos de la concatenación y de la simultaneidad nos permiten ahora dar un nombre y definir operativamente los dos términos de la dialéctica. Concatenación = pobreza, rigidez, esencialismo; programabilidad = texto. Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabilidad = escena. perspectiva, el texto del texto,y el programado, el conflictoBajo (en esta el sentido precisado por Szondi) la elemento fábula. Larígido, escenadirigido, del texto, el elementoesflexible, no dirigido, no programable, es el personaje y todo lo que le concierne (frases, micro-situaciones) más allá, al margen, de la “dirección” marcada por el conflicto y la fábula. El texto del texto es su componente de concatenación y la escena del texto es su componente de simultaneidad, los aspectos distintos y a menudo contrastantes pero simultáneamente presentes, que aparecen en el personaje y literalmente, le hacen rico. De la fricción entre concatenación y simultaneidad surge la energía que a través del trabajo de las acciones (macro-acciones y microacciones) se revela como movimiento, lógico aunque no programable, diversificando aunque dirigido: es decir la vida del texto. Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el elemento dirigido es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone llamarla Ferdinando Taviani, de los “significados acordados” (cfr. Visiones), mientras que la escena es la que corresponde a la zona de los “significados no acordados”. Podríamos decir, con mayor propiedad semiológica, que el texto (aquí enparticular de la escena), cumple una función decomunicación, mientras que la escena cumple una función designificación, o también que el término dirigido corresponde al campo de lossignos, mientras que el no dirigido señalizaciones. Sin querer adentrarnos en ladramaturgia del espectáculo, podrícorresponde al de amos decir que el las término textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la función de garantizar un anclaje semántico con el espectador; y que el término escénico (que se deriva también del texto como de la escena) cumple, en cambio, lafunción de garantizar la desvinculación, una zona de fruición más profunda, o por lo menos más personalizada. 367


10-09-2007

19:20

Pagina 368

Texto y Escena Emploi y personaje

La dialéctica texto-escena se halla también en cada uno de los términos de la relación y puede ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al actor. Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la cual la investigación histórica y teórica ha reflexionado largamente. El actor que entra en el personaje; el personaje que entra, adaptándose, en el actor; actor y personaje que se encuentran en un punto medio del acercamiento recíproco; el actor que fija y mantiene una distancia “crítica” de su personaje; éstas son sólo algunas de las formulaciones más conocidas en torno a este problema. Y luego la sensibilidad y la insensibilidad, el calor y el frío, la técnica y el talento, la posesión y el desdoblamiento, el oficio absurdo: podríamos añadir muchas más referencias, en realidad más demostrativas de una atención metafórica hacia el mito del actor que una verdadera atención hacia su persona. Pero concretamente, ¿cómo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanislavskiano y en el de la física) del actor? ¿Cuál es su fuente de alimento, es decir de energía? Sintéticamente, y en calidad del actor se alimenta precisamente de la fricción (resistencia, roce) entre un término rígido y dirigido y otro, en cambio, variable y no dirigido: de nuevo texto y escena. El método de trabajo basado en papeles y roles ilustra ejemplarmente (tal vez demasiado) lo que acabamos de decir. Es un método que los actores han utilizado hasta fecha muy reciente, de forma explícita, y que siguen utilizando, indirectamente y de forma incompleta, todavía hoy. Nos referiremos brevemente a ello en atención a los no especialistas en la materia. Desde el final del siglo XVI hasta principios del XX las compañías estaban organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por citar sólo unos cuantos) cada uno de los cuales era confiado a un actor. El actor tomaba posesión de un determinado rol en base a su aspecto físico, a su tipo de voz, en fin a características extra-teatrales, y también en base a los papeles que había interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era sólo el conjunto o el contenedor de los diferentes papeles, sino algo que, a pesar de derivarse también de los papeles, a su vez los determinaba tanto en el tratamiento como en su forma de asumirlos. En cualquier caso, puede decirse que el rol constituía, en el trabajo del actor el elemento rígido (el texto), mientras que los diferentes papeles constituían el elemento variable (la escena). Respecto a su rol, haciéndole interactuar por fricción con él, el actor podía “trabajar” al específico personaje tanto en relación con el correspondiente papel como en relación con los demás papeles depositados en el rol. Los papeles del rol, incluido el que se hallaba en proceso de elaboración constituían el “muestrario” de variabilidad mencionado más arriba: una variabilidad, por tanto, no indiscriminada, sino controlada por la (relativa) rigidez del rol. No es éste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo dicho hasta aquí es suficiente como para entender el tipo de relación dialéctica texto-escena, rígido-variable, que permitía y daba forma al trabajo del actor. Pero tal vez podríamos considerar en los mismos términos la relación entre papel y subtexto en el “método” de Stanislavski. El training, practicado por muchos actores de los teatros de grupo podría tener una función análoga, constituyendo para actores casi siempre autodidactas y al margen de un mercado que impone la continuidad de un ejercicio, un dique dirigido, una referencia “pobre”, en definitiva una especie de rol, sobre (contra) el que se hace interactuar el papel. Durante el proceso de construcción del personaje puede verse materialmente “en acción” el rol y el papel, el texto y la escena, el término pobre y el término rico en la relación. Esta visibili368


10-09-2007

19:20

Pagina 369

Texto y Escena

Hamlet a través del tiempo: Karel Ilar (arriba izquierda), Alec Guinnes (derecha), Laurence Olivier (abajo izquierda),

Ingmar Bergman (derecha). La tragedia shakesperiana en trajes modernos. El checoslovaco Karel Ilar (1885-1935), en un montaje de Hamlet en el Teatro Nacional de Praga en 1926, pertenece a la generación y al ambiente de los grandes experimentadores de los años 1920. La puesta en escena de Tyrone (1901-1971) de un Hamlet con trajes modernos enteatrales el Old Vic de Londres en 1938, con Alec Guinnes (primeroGuthrie a la izquierda de la fotografía) en el rol de un protagonista popular. Fue Laurence Olivier (1907-1989) quien en 1948, a través de una versión cinematográfica de Hamlet, impuso el personaje, interpretado por él mismo, a la atención del gran público de cine. La versión de Hamlet, del director sueco Ingmar Bergman, está basada en una lectura en la cual la tragedia shakesperiana es filtrada por Strindberg, el existencialismo francés y las reelaboraciones cinematográficas. En la foto los actores Peter Stormare (Hamlet), Gunnel Lindblom (Gertrudis) y Borge Ahlstedt (Claudio). 369


10-09-2007

19:20

Pagina 370

Texto y Escena dad suele cesar en el momento del espectáculo; es decir una vez ultimado el proceso de construcción, por lo que el espectador y el investigador suelen deducir que dicha interacción no existe, ni se ha producido antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre algo parecido a cuando se contempla, hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar. Parece que a lo lejos mar y cielo se confunden, literalmente se funden el uno con el otro y son “una sola cosa”. Naturalmente sabemos que se trata sólo de un efecto óptico y, para convencerse, basta mirar antes del horizonte, más a la orilla, donde cielo y mar están visiblemente separados. ¿Qué es lo que produce este efecto óptico? No la anulación de la diferencia, sino tan sólo la anulación de la distancia. Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la representación (y sólo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y vital diferencia entre rol y papel (entre texto y escena, entre rígido y variable), se anula la distancia. Los dos términos se componen, se adhieren uno al otro, causando en el espectador el efecto óptico de una identidad. Pero aquí para acercarse a la orilla es necesario ir por detrás y al antes del escenario, un espacio que los espectadores por convención y los estudiosos por pereza o por prejuicios se cuidan de frecuentar. Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna pretensión de agotar o siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondiente problemática. Pretende únicamente incorporar nuevos elementos que contribuyan a hacer más clara, o sólo más verbalizable, la dialéctica global texto-escena.

A la dialéctica texto/escena se la vuelve a encontrar en la dirección de Eugenio Barba del espectáculo intercultural UrHamlet (Castillo de Elsinor, 2007). El texto ( concatenación = rigidez, esencia, programación) es el srcinal de Saxo Grammaticus escrito en latín al inicio del 1200. La escena ( simultaneidad = flexibilidad, variación, no programable) está constituida de aproximadamente 90 músicos y actores de Bali (Gambuh), Japón (Nô), Brasil (danza de los orixás), Odin Teatret y 35 actores provenientes de 23 países. El protagonista es el bailarín afro-brasileño Augusto Omolú (en el centro con chaqueta blanca). 370


10-09-2007

19:20

Pagina 371

TRAINING DEL “APRENDER” A “APRENDER A APRENDER” Eugenio Barba El mito de la técnica

También nosotros al principio de nuestra actividad creíamos en el “mito de la técnica”, algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de él. Durante este periodo practicábamos ejercicios para desarrollar la dilatación de los ojos y para aumentar su expresividad. Eran ejercicios que había recogido en la India del entrenamiento de los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y el control de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias horas al día. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de los párpados, codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles para el espectador. Este control, en un actor occidental, no haría más que frenar las reacciones orgánicas de la cara y transformaría su rostro en una máscara sin vida. Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro de mí en mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las impresiones para mí más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la experiencia personal de mi estadía en Polonia con Grotowski. Quería adaptar este ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo artístico que llamába-

Iben Nagel Rasmussen en una demostración del training inicial del Odin Teatret (ISTA de Holstebro, 1986).

mos composición, palabra llegada a nuestro teatro a través de la terminología francesa, rusa y de Grotowski. Pensaba que la composición era la capacidad del actor de crear signos, de modelar conscientemente su propio cuerpo hasta una deformación rica en sugestividad y poder asociativo. El cuerpo del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de Champollion. A un nivel consciente, de frío cálculo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a creer con todos nuestros sentidos. Pero a menudo sentía esta composición como algo impuesto, algo externo, que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecía de una fuerza trepanadora capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado evidentes. La composición podía ser rica, impresionar, poner de relieve al actor, pero era como un velo

371


10-09-2007

19:20

Pagina 372

Training que me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y no tenía el valor de afrontar, de revelarme a mí mismo, o mejor dicho de revelar a los demás. En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacíamos juntos los mismos ejercicios en un común ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital más rápido, otro más lento. Empezamos a hablar de ritmo orgánico en el sentido de variación, pulsación, como el de nuestro corazón, como muestra nuestro cardiograma. Esta variación, continua aunque microscópica, revelaba la existencia de una onda de reacciones orgánicas que implicaban a todo el cuerpo. El entrenamiento sólo podía ser individual. Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que haría al actor invulnerable, marcó la pauta también en el campo de la voz. Al principio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitación de algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminología de Grotowski, llamábamos “resonadores” a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento del teatro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con todos sus matices vocales, timbres, entonación, exclamaciones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por la tradición y que el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un público de entendidos. También nosotros, en frío, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los practicábamos diariamente. Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareció confirmar que la hipótesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran interesantes. Una etapa decisiva

Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de los actores: “sigan su propio camino, no hay de ningún cada actor más debefatigoso, crear el sin suyo propio.” ¿Y qué fuea lo ocurrió? Que el trabajo cada método, uno se hizo mucho puntos de apoyo pero la que vez personal. Cada día, algunos de mis compañeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello toda su persona, por más que sabían que no es el entrenamiento lo que da seguridad, pero sí el modo de hacer coherentes las propias intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energía e investigación, hacer estallar los marcos de este teatro. La presencia física

A través de la forma que utiliza y compone la relación peso-equilibrio, la oposición de los movimientos, la composición de las velocidades y los ritmos, el actor permite al espectador no sólo una distinta percepción del cuerpo, sino también una distinta percepción del tiempo y del espacio. No un “tiempo en el espacio”, sino un “espacio-tiempo”. Sólo dominando la oposición material entre peso y columna vertebral, conseguirá el actor dominar una norma, en su propio trabajo, con la cual afrontar todas las demás oposiciones físicas, psicológicas, sociales que caracterizan las situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo. El proceso del dominio de las propias energías es un proceso sumamente largo, un verdadero condicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio el actor es como un niño que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir infinitas veces los gestos más sencillos para transformarlos de movimientos inertes en acciones. El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una cultura. Ha sido culturizado y colonizado. Conoce únicamente los usos y las perspectivas para los que ha sido educado. 372


10-09-2007

19:20

Pagina 373

Training

(Izquierda) Roberta Carreri y Julia Varley durante el training en el Odin Teatret en los años 1982-84. (Derecha) El actor Toni Cots durante el training en el Odin Teatret en los años 1982-84.

Para encontrar otros debe apartarse de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia otra forma de “cultura” donde pueda ser “colonizado”. Este paso hace descubrir al actor su propia vida, su propia independencia y su propia elocuencia física. Los ejercicios del training representan esta “segunda colonización.” […] Un ejercicio es una acción que alguien aprende y que repite tras haberla elegido, con objetivos precisos. Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo, llega un momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control, domina el peso y las rodillas chocan

Otro ejercicio puede surgir del problema de cómo desplazar el equilibrio hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del propio cuerpo que, dirigido únicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo muerto. En plena caída hay que encontrar entonces un contra impulso que le permita no caer con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que el golpe sea recibido, progresivamente, por la parte lateral del cuerpo. En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acción precisa que proyecte todas las energías en una determinada dirección, y —en pleno proceso— dar otro impulso,

contra el suelo. El problema es encontrar un contra impulso que permita caer al suelo incluso violentamente sin chocar con las rodillas y hacerse daño. Para resolver este problema, uno encuentra un ejercicio que luego repite.

otra descarga de energía que obligue al movimiento a desviar su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente precisa. Sólo así se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y repetirse como al

373


10-09-2007

19:20

Pagina 374

Training principio se repiten los vocablos de una lengua. Al principio serán repetidos de manera mecánica, como los vocablos de una lengua extranjera que se quiere aprender. Luego serán absorbidos, empezarán a “presentarse solos”; entonces el actor podrá escoger. Incluso con muy pocos ejercicios puede hacer un largo training. En efecto, no sólo los ejercicios pueden ser repetidos en distinto orden, sino que también pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia distintas direcciones, claveexactamente extrovertidaigual o introvertida, el acentoelensignificado una u otra de faseuna delfrase ejercicio. Una vezenmás: que con el poniendo lenguaje hablado, no se desprende únicamente de su construcción sintáctica, sino también de la acentuación, del tono con que una frase subraye determinadas palabras. También en el training los acentos son los que determinan las distintas lógicas de una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el mismo ejercicio de muchas maneras distintas. En realidad, lo que realmente es importante es el ritmo, la concatenación de un ejercicio con otro, la forma orgánica con la que el actor dirige esta concatenación. Así como cuando se habla no se pronuncian las palabras resaltadas, sino que el final de una coincide con el principio de la otra, en una serie de olas que reflejan nuestro ritmo emotivo, racional, los momentos de moderación y suspensión, y los momentos de fuerza y de determinación. Esta presencia total no tiene nada que ver con la violencia, con la presión, con la búsqueda de la velocidad a cualquier costo. El actor puede estar extremadamente concentrado, casi inmóvil, pero en esta inmovilidad tener a la mano todas sus energías, como un arco tenso listo para ser lanzado. es, entonces, el no valor del ejercicio, una vez queque el hay actorque consigue dominarlo? nada sirve¿Cuál repetirlo, porque ya constituye una resistencia superar. Entonces De entra en juego el otro sentido de la palabra “ejercicio”: poner a prueba. Se ponen a prueba las propias energías. Durante el training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energías, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe manejar con fría precisión. A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la improvisación y el espectáculo. Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de crear epígonos que por excesivo respeto repitan sólo lo que han aprendido. Es natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia ni deriva de su investigación. Este será el punto de partida que le permitirá ir distanciándose. Pierre Boulez escribió en una ocasión que lo que permite el crecimiento cultural y artístico son las relaciones entre un mal padre y un mal hijo. Ser un buen padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, es un riesgo que hay que correr. La ausencia de relaciones entre “padre” e “hijo” es mucha. Influenciar al alumno sería — según unacon opinión común— negativo. signos de la influencia revelarían relación malsana. Pero esta forma de razonar no Los se llega a ninguna parte: todos estamosuna influenciados por alguien. El problema reside en la carga de energía que se pone en juego en la relación: si la influencia es tan fuerte que permite ir muy lejos, o si es tan débil que no produce más que un pequeño desplazamiento o una marcha sin moverse del sitio. 374


10-09-2007

19:20

Pagina 375

Training El periodo de la vulnerabilidad

Los primeros días de trabajo dejan una huella indeleble. El actor, en sus primeros días de aprendizaje, tiene la riqueza de todas sus potencialidades: comienza a elegir, a eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su trabajo sólo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profundidad. Es el periodo de la vulnerabilidad. Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisición de un ethos. Esto entendido como comportamiento escénico, o sea técnica física y mental; como ética de trabajo, como mentalidad modelada por el environment: el ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla. El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre hombres y mujeres, entre viejos y jóvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las jerarquías, las normas, las exigencias y los límites a los cuales el alumno es sometido, impregnan su futuro artístico. Todo esto actúa sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades contrapuestas: por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial de la potencial riqueza de partida. En otras palabras: seleccionar sin sofocar. Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales, sea en la pedagogía cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciación práctica, a partir “desde abajo”, sea en situaciones de autodidactismo. A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que pueden sofocar el futuro desarrollo del actor. Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el territorio donde explorar las propensiones individuales de la propia energía. Reducen así la amplitud de la órbita en cuyos polos están una energía vigorosa animus y una energía suave ánima. Algunas elecciones, aparentemente “naturales”, se revelan entonces como una prisión. Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles masculinos y la actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploración de las propias energías en el nivel pre-expresivo. Aprender a recitar según dos distintas perspectivas que recalquen la distinción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano del teatro. En el nivel final, el de los resultados y el del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje, y la caracterización masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y dañina cuando domina también en un terreno que no le pertenece: el pre-expresivo. Durante el aprendizaje la diferenciación individual pasa por la negación de la diferenciación entre los sexos. El campo de las complementaridades se dilata: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento —el trabajo sobre el nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemente roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía aparece entonces con 

mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos, animus y ánima, es preservado. Los cuatro textos que reproducimos aquí provienen respectivamente de: “Palabras o presencia”, en Teatro. Soledad, oficio, rebeldía, México: Escenología, 1998; un seminario sobre el training en la Universidad de Lecce (Italia), en F. Taviani , op. cit.; Il libro dell’Odin, Milán: Feltrinelli, 1975; de “La búsqueda de los contrarios”, en Teatro. Soledad, oficio, rebeldía “La energía del actor”, en “Hombre/mujer o animus/ánima”, en La canoa de papel, México: Escenología, 1992. 375


10-09-2007

19:20

Pagina 376

Training

EL TRAINING EN UNA PERSPECTIVA INTERCULTURAL Richard Schechner ¿Para qué sirve el training? Creo que cumple cinco funciones que no siempre existen por separado sino que suelen superponerse. En Norteamérica adiestramos actores-bailarines para que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad cultural euro-americana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes épocas en distintos estilos se requieren actores-bailarine s flexibles, personas que puedan representar hoy Hamlet, mañana Gogo, y Willie Loman pasado mañana. Hacer training significa que el actor-bailarín no es el autor srcinario ni el responsable del arreglo del

texto. Es su transm isor. Y el transmisor tiene que ser lo más transparente, lo más claro posible. La segunda función del training es la de hacer del actor-bailarín alguien que transmita un performance text. El performance text es todo un proceso con múltiples canales de comunicación creado por el acto espectacular. En algunas culturas, en Bali y Japón por ejemplo, la noción performance text es muy clara. El drama Nô, no existe como un conjunto de palabras que luego serán interpretadas por actores. El drama Nô existe como conjunto de palabras que están inextricablemente entrelazadas con música, gestos, danza, métodos de representación y vestuario. Debe verse el Nô, no como la realización de un texto escrito, sino como un total performance text en el que hay partes donde dominan los componentes no verbales.

(Izquierda) Interpretación de un texto dramático: MaratSade de Peter Weiss bajo la dirección de Peter Brook (1964). (Derecha) Transmisión de un performance text: la bailarina balinesa Swasti Widjaja Bandem enseña a su hija Ari un fragmento de danza. 376


10-09-2007

19:20

Pagina 377

Training Los performance text —Nô, Kathakali en India, ballet clásico— existen como redes de comportamiento más que como comunicaciones no verbales. Es imposible traducir performance texts en “textos escritos”. Todos los intentos de “notación” sólo pueden conseguirse en parte. El training para la transmisión del performance text es fundamentalmente distinto del training para la interpretación de textos dramáticos. […] La tercera función del training —no demasiado conocida por la cultura euro-americana pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros lugares— es la preservación de un saber secreto. Los métodos de representación son inestimables y pertenecen a familias específicas o grupos que custodian escrupulosamente sus secretos. Ser elegidos para el training significa tener accesos al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. Esto da poder al espectáculo. El training es conocimiento, y el conocimiento es poder. El training es unirse al pasado, a los demás mundos de la realidad, al futuro. Y para una persona tener acceso al saber-espectáculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso. No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas ni es libremente escrito en los libros. Esta es la vía del trabajo de los chamanes. Para éstos, el saber-espectáculo no se refiere simplemente a cómo entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón de la cultura. El chamán es un actor cuya personalidad y tareas le llevan al límite o al margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre una tensión terrible entre lo centrífugo y lo centrípeto. El Filoctetes de Sófocles es una especie de chamán y para utilizar su arco la sociedad debe soportar sus fétidas heridas. Las dos primeras funciones del training —la interpretación de textos dramáticos y la transmisión de performance texts— pueden ser abstraídas y codificadas. Pero la tercera —el aprendizaje de los secretos— sólo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo. La cuarta función del training es ayudar a los actores-bailarine s a alcanzar la expresión personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de training está especializado en exteriorizar el interior; es decir está en relación con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Grotowski, Sta nislavski y el Actor’ s Studio. La expresión personal se halla íntimamente ligada a la interpretación de textos dramáticos. Así tenemos los Hamlet de Olivier, Burton, Brando, Langella y no el Hamlet inglés, americano o canadiense. El actor-bailarín atraviesa el rol. Este tipo de actor-bailarín no añade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra a sí mismo en el rol traspasándolo. El actor-bailarín exige más de la realidad que del rol. El rol existe más como un texto dramático que como un performance text. La expresión personal del actor-bailarín está de alguna forma enlazada y mezclada con la interpretación del texto escrito. El texto adquiere un sabor netamente personal. Por ello el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto colectivo y de la participación en una revelación privada. La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista como la euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un training considerable. La expresión de grupo con variaciones individuales es la norma en Japón y la India. Puede ser aprendido en Europa y América. Interculturalmente hay dos tipos de training de grupo. En las culturas individualistas, los grupos se constituyen contra la corriente más importante. En las culturas con tradición de espectáculos colectivos, el grupo es la corriente principal. El grupo es biológico o sociológico. Sus vínculos son 377


10-09-2007

19:20

Pagina 378

Training muy fuertes. Su líder es un “padre” o una “madre” que enseña a los “pequeños”. Los grupos se basan en una fuerte fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los grupos euroamericanos a veces parecen familias, religiones o células políticas. Permítanme ahora resumir las cinco funciones del training: 1. interpretación de un texto dramático; 2. transmisión de un performance text; 3. transmisión de secretos; 4. expresión personal; 5. formación de grupo.

Fragmento de una conferencia dictada en Toronto, Canadá y desarrollada en el ensayo El performer: training interculturally , publicado en Between Theatre and Anthropology . University of Pennsylvannia Press, 1984. 

(Arriba) Formación de grupo: training de Roberta Carreri en el Odin Teatret (1974). (Derecha) Transmisión del secreto: página manuscrita de Zeami, fundador del teatro Nô, sobreXV, cómo un tipopermanecieron femenino. Escritos en el siglo los interpretar tratados de Zeami como secretos de la familia de actores hasta principios de nuestro siglo. (Abajo derecha) Expresión personal: training plástico (1971) de Ryszard Cieslak, uno de los actores más representativos del Teatro Laboratorio de Grotowski. Con él está Tage Larsen a inicios de su carrera en el Odin Teatret. 378


10-09-2007

19:20

Pagina 379

Training

TRAINING Y PUNTO DE PARTIDA Nicola Savarese Es el primer día de trabajo el que determina el sentido del propio camino en el teatro.

(Eugenio Barba) Consideraciones de base

Contrariamente a lo que se podría pensar, los actores orientales no tienen un verdadero entrenamiento: aprenden por imitación de su maestro —a menudo desde la más tierna edad— la partitura (score) de un espectáculo, y la repiten hasta que la dominan completamente y pueden por tanto ya sea representarla solos o pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje consiste pues en una acumulación de partituras y finaliza, generalmente, con la determinación del papel o los tipos de papel para los que el actor, por sus cualidades físicas y estéticas, está más dotado. El tiempo determina la calidad y los espectáculos repetidos durante siglos han hecho llegar hasta nosotros partituras bastante sofisticadas, cuya exacta ejecución está asegurada por la transmisión viva de padres a hijos. Algo parecido debía ocurrir en las denominadas familias de arte de los actores europeos: con partituras completamente distintas, basadas más en el texto que en las acciones, pero de las que no se excluía toda una serie de movimientos y mímicas, los actores jóvenes debutaban con un drama en el que representaban un pequeño papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el escenario, los papeles se iban haciendo cada vez más largos y comprometidos; y los actores, mientras salían a escena con un drama, ensayaban simultáneamente el siguiente hasta poseer un repertorio más o menos extenso. También aquí las cualidades físicas y las dotes naturales de un actor eran determinantes, junto con el tiempo, a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los actores orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que pueden considerarse estándar: las excepciones como es sabido, constituyen una historia aparte. Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparación del actor separada de una inmediata producción, hay que llegar a principios del siglo XVIII y a la reacción frente a los conservadores teatrales y las escuelas del siglo XIX, donde se había institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en la memorización de los textos y la decisión del rol. La fase preparatoria del actor en vistas a su oficio, la constitución de un estudio y un entrenamiento sobre bases profesionales, la invención de una pedagogía del actor son las revoluciones de todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se concedía mayor importancia a la formación del actor independientemente de los espectáculos (cfr. Aprendizaje). Sin embargo, el concepto y la práctica de un training se desarrolla enormemente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: a partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental, y no sólo como designación de preparación física y profesional. Por ejemplo, el training propone tanto la preparación física para el oficio como una especie de crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional; es el medio para controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una inteligencia física. Naturalmente, una implicancia tan profunda y los resultados de los actores del laboratorio de Grotowski, aseguran una amplia resonancia en las técnicas y el training del actor; 379


10-09-2007

19:20

Pagina 380

Training pero el conocimiento no directo y los fenómenos de difusión centran la atención más bien sobre la forma del training que sobre sus contenidos. Fue así como nació el mito del training y los ejercicios físicos, especialmente entre los grupos teatrales espontáneos y autodidactas; parecían ser la llave irreemplazable para el acceso al arte del actor. Lo que también puede ser cierto si se entiende al training en sus aspectos más profundos. El gran problema del training es que todavía hoy, muchos piensan que son los ejercicios lo que permite avanzar al actor, mientras que los ejercicios son sólo una parte aparente, visible, de numerosos aspectos, de un proceso unitario e indivisible. Es la atmósfera de trabajo, son las relaciones entre colegas, la intensidad, la forma en que se crea toda la actividad de la situación o del grupo, lo que determina la calidad del entrenamiento. Como afirma Barba: “Lo decisivo es la temperatura del proceso y no tanto el ejercicio en sí.” Estos descubrimientos constituyeron las primeras experiencias del Odin Teatret en el periodo 1964-1966: fueron los años en los que el entrenamiento físico se cristalizó en el Teatr Laboratorium de Grotowski, en Polonia y en el Odin Teatret, en Dinamarca. Desde ahí se extenderá lentamente hacia distintos puntos: en Estados Unidos a través de Grotowski y en el resto de Europa y América del Sur a través de Eugenio Barba y sus actores. Modelos de ejercicios

El training tal como ha sido estudiado en Occidente por maestros como Grotowski y Barba ha tenido su propio desarrollo. Empezó con la toma de ejemplos y fragmentos de ejercicios, como paterns, que el actor debe aprender a dominar, hasta transformarse en una capacidad por parte del actor, de modelar sus propias energías; por lo que el actor en realidad, al cabo de un tiempo — según las capacidades y lamás temperatura proceso—esyadecir no realiza losprincipios ejercicios que que ha aprendido, sino queindividuales domina algo completo del y profundo, aquellos hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario. Una vez más fueron las leyes del equilibrio, las oposiciones, las variaciones de ritmo e intensidad (Decroux diría dinamo ritmo) lo que se convertiría en algo así como un segundo reflejo condicionado del actor; la base sobre la cual podría construir su fuerza y su poder de atracción. Por esta razón es que puede servir un ejercicio de cualquier tipo, siempre que respete algunas reglas elementales. Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios practicados por Grotowski y Barba, el “puente”, se encuentra también entre esos pocos ejercicios primarios y preparatorios de los actores orientales: por ejemplo en el Kathakali, la danza Odissi o la Ópera de Pekín. Para que con la columna vertebral se cree ese timón que dirige y orienta a todo el resto del cuerpo hay que aprender cómo modularla, cómo obligarla a trabajar contra su natural inclinación hacia adelante. Todo ello en frío, mediante un ejercicio. Lo cual no excluye la posibilidad de transformar esto en algo espectacular, y utilizarlo en un espectáculo, como hace la bailarina egipcia en un antiquísimo dibujo sobre piedra en la mastaba de Saqqara. No obstante, como hemos señalado, la finalidad del training no es utilitaria: o por lo menos, no en una forma directa. El “puente” o el aguantarse sobre las manos, marca el principio de cualquier desarrollo del training, sobre todo en un sentido acrobático. (En la página siguiente) Actores sobre las manos: saltimbanquis japoneses en una estampa de fines del siglo XIX y Arlequín en un grabado de la colección Recueil Fossard (cfr. Historiografía). 380


10-09-2007

19:20

Pagina 381

Training

Acrobacia

Cuando se asiste a un espectáculo de la Ópera de Pekín o Kabuki a menudo sorprende la destreza física de los actores: verdaderas acrobacias elevan y hacen volar los cuerpos que con suma ligereza aterrizan en el suelo. La música, los trajes y los accesorios hacen todavía más espectaculares estas acciones; pero lo que más llama la atención es el hecho de que la acrobacia se repita un número exagerado de veces, impensable al principio de la acción. Uno se queda sorprendido e impresionado: el actor se levanta y como la cosa más natural del mundo habla y dialoga sin el menor asomo de fatiga. Muy a menudo se trata de duelos o acciones guerreras coordinadas a la perfección; otras veces es una forma teatral de los personajes para entrar en escena o abandonarla, afirmando así la propia prestancia física; otras veces es finalmente una forma de subrayar pasajes de la obra e interrumpir, provocando sorpresa, una situación que se estanca. Mirándolo bien se 381


10-09-2007

19:20

Pagina 382

Training

382


10-09-2007

19:20

Pagina 383

Training trata de verdaderos procesos de una retórica de la acción. Muchas heroínas del teatro chino se encuentran en la situación de estar rodeadas por el enemigo: es la situación en que repelen el ataque desde todos los flancos . Pero, como en el escenario no pueden moverse ejercicios enteros, la heroína repelerá el ataque de todos lados, pero sola. Y así asistimos literalmente a su rechazar con manos, pies, codos, hombros y espalda de las flechas y las lanzas que el numeroso y asediante enemigo lanza contra ella. En el teatro Kabuki el heroico samurai no se molestará en tocar a sus atacantes inferiores en rango y fuerza; bastará un gesto para que esto se transforme en una cadena de saltos mortales entre las filas de sus enemigos. También en este caso se respeta físicamente una retórica (Arriba derecha) Acróbata: escultura de Tlatilco (Museo Nacional de Antropología, ciudad de México). (Abajo derecha) Actores y directores en la ISTA de Bonn (1980) en una sesión práctica de ejercicios acrobáticos. (Abajo izquierda) Ejercicios acrobáticos de actores Kabuki en un grabado del siglo XVIII.

(En la página anterior arriba) El ejercicio del “puente” en el training del Teatro Laboratorio de Grotowski: el actor a la derecha es Ryszard Cieslak; (centro izquierda) alumnos del teatro Kathakali de la escuela Kalamandalam de Kerala, India; (centro derecha) bailarina egipcia: dibujo sobre una piedra encontrada en la mastaba de Saqqara; (abajo izquierda) el actor de la Ópera China Tsao Chun Lin ayuda a un participante en la ISTA de Bonn (1980) a ejecutar correctamente el ejercicio; (abajo derecha) la bailarina Sanjukta Panigrahi en los años de su aprendizaje. 383


10-09-2007

19:20

Pagina 384

Training

(Arriba y abajo izquierda) Training acrobático en las primeras fases del Teatro Laboratorio de Grotowski. (Abajo derecha) El actor del Odin Teatret Torgeir Wethal en un ejercicio acrobático a principio de su aprendizaje (1965). 384


10-09-2007

19:20

Pagina 385

Training de la acción. Es como si Hamlet expresara su famosa duda en una serie de saltos mortales: tal vez esta interpretación no podría integrarse en la tradición occidental del actor, pero de alguna forma suscitaría en el espectador el dilema físico que expresa la duda, y desde luego sin aburrirlo. Y no está excluido que se llegue a ello. Es más: toda una historia del teatro ruso de principios del siglo XX demuestra que ya se había llegado a ello. En el training han confluido numerosas fuentes de inspiración: el teatro oriental ha contribuido tanto por su vertiente dinámica como por la acrobacia (teatro chino, teatro hindú), y la influencia de estos componentes es evidente en el teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones efectuadas no deben hacer olvidar un aspecto esencial de estas técnicas de virtuosismo: no se trata tan sólo de aprender saltos mortales sino de afrontar a un enemigo tal vez superior. El ejercicio acrobático permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas: al principio se plantea el problema de superar miedo y resistencias, de confrontarse con sus propios límites; luego se convierte en una forma de controlar energías aparentemente incontrolables, como por ejemplo encontrar en las caídas los contraimpulsos necesarios para no hacerse daño, para planear contra la ley de gravedad. Son estas conquistas, además del ejercicio, las que dan seguridad al actor: aunque no lo haga, soy capaz de hacerlo. Y esto no puede menos que transformarse en el escenario en un cuerpo decidido.

El sueño del actor: anular la ley de gravedad. (Izquierda) Entrenamiento en la Opera de Pekín (1957). (Derecha) entrenamiento acrobático, Odin Teatret (1968). 385


10-09-2007

19:20

Pagina 386

Training 1

2

3

4

5

6

7

8

Eugenio Barba dirige el training del actor colombiano Juan Monsalve obligándolo a reaccionar y desarrollar un ritmo a través de acciones precisas (ISTA de Bonn, 1980). 386


10-09-2007

19:20

Pagina 387

Training Aprendizaje con el maestro

Generalmente no se ve que un director trabaje sobre el training con el actor, y es raro también para Eugenio Barba. En este caso el director no enseña ningún ejercicio sino que está buscando hacer comprender al actor a qué debe reaccionar con todo el cuerpo: no debe fijarse sobre el ejercicio en sí, sino encontrar resistencia o estar listo para encontrarla (ils. 1-8 página anterior). Ahora que se crea una relación en la que el director sostiene al actor o lo deja caminar (ils. 9-11); o viceversa, cuando el actor se apoya pero al mismo tiempo debe estar listo para no caer (il. 12); o aún, cuando el director lo ayuda a caminar en el “puente” y luego lo levanta (ils. 17-18), busca “seducirlo” a la acción y lo obliga a hacerse levantar (ils. 15-16). Es esta la mecánica que está debajo de la relación: actuar y reaccionar con determinadas acciones precisas, crear obstáculos con los cuales el actor debe confrontarse continuamente, totalmente, sin dejarse llevar.  9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

387

28-29 VISIONES-VISIO N COMO AS

10-09-2007

19:22

Pagina 388

VISIONES DOS VISIONES: DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR

Ferdinando Taviani 1. Lo que hace particularmente útil y fascinante la investigación histórica y teórica sobre el teatro es que en éste, más que en otros campos, se tropieza continuamente con el juego de la realidad y las apariencias. Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica. Una de estas ideas podría ser resumida así: “El mejor teatro es aquel en el que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el que uno y otro llegan a sentir de la misma forma, o en el que uno consigue transmitir al otro, hasta el fondo, lo que piensa y lo que experimenta.” Un corolario: “Para hacer buen teatro, hay que tener cosas interesantes qué decir y saberlas hacer entender a los espectadores.” O bien: “Hay que saber sentir profundamente y ser capaces de transmitir la conmoción al espectador.” Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual la fuerza del teatro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción aceptada y consciente parece ser el medio para realizar esa unión entre actor y espectador, esa perfecta comunicación emotiva, racional, artística, que según el sentido común es la base de todo gran teatro. Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la divergencia, la no conciencia o incluso la mutua inconciencia entre visión del actor y visión del espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitación o una réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar que precisamente aquellos momentos exultantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes de comunión entre actor y espectador son, en cambio, momentos en los que, a pesar de un profundo vínculo, hay una enorme distancia entre la visión de uno y las visiones de los otros. En el gran teatro o —sencillamente— en el teatro que funciona, actores y espectadores convergen en torno a un único espectáculo que será tanto más rico, para unos y para otros, cuanto más consiga unirlos sin obligarlos a consentir.

Un ejemplo paradójico de doble proyección de significados está representado en la inscripción latina del arco romano de Orange (Francia) en el cual sólo quedan huellas. Según la opinión epigrafística, por mucho tiempo desde 1866 a 1957, fue interpretada como “AUGUSTI F DIVI IULI NEPOTI AUGUST”. Pero según una opinión reciente de algunos estudiosos no era más que una serie de agujeros utilizados para sostener guirnaldas y luminarias. 388


10-09-2007

19:22

Pagina 389

Visiones

Actor del teatro Nô en el acto de llorar. Al referirse a esta acción, el escritor Paul Claudel y el actor de Nô Hideo Kanze dan dos visiones diferentes. Paul Claudel dice: “La lentitud del gesto permite todos los significados. Por ejemplo, la mujer acerca las manos a los ojos para llorar. Esto puede significar también la imagen de su dolor que ella acerca para ver mejor, el agua de las lágrimas que parece alcanzar, el peso de la pena, la renuncia a la vida.” Hideo Kanze afirma: “Cuando se llora en el de Nô,adornos, se ponelalaacción mano esencial delante de cara,laspero no es ypara queimporta llora, esnipara secarlalas lágrimas. Laseacción es carente es la secar lágrimas nadamostrar más. No siquiera manera en que hace, algunos bajan la mirada mientras otros miran hacia arriba”. Estas dos contrastantes reflexiones de una misma acción escénica, nos ayudan a comprender las dos opuestas visiones o tareas, a las que son llamados el actor y el espectador. Este responde a la necesidad de emocionarse e interpretar (arte de la visión) mientras el actor responde a la necesidad de cumplir de manera rigurosa y decidida una acción física preestablecida (arte de la representación), dejando al espectador el más amplio espacio de interpretación. 389


10-09-2007

19:22

Pagina 390

Visiones

En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencillamente por buen sentido que habría que reconocer, que entender un espectáculo no quiere decir únicamente ver lo que sus autores (actores, director, dramaturgo, etc.) han puesto en él. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cuidadosamente estudiado. Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar descubrimientos, sino trazar, proyectar los diques a través de los que va a navegar el espectador, su atención, y por tanto hacer crecer sobre esos diques una vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podrá sumergir profundamente la mirada y hacer sus descubrimientos. 2. En una colección de cuentos publicados en 1887, Herbert George Wells narra La triste historia de un crítico dramático : un periodista que nunca había ido al teatro es destinado por su director a la crítica dramática: “precisamente porque nunca te ha interesado el teatro, precisamente porque no tienes ideas preconcebidas”, le explica el director. El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: “Caí en el error natural de suponer que los actores pretendían representar seres humanos.” Lo que asombra e indigna al periodista es la forma en la que todos los comportamientos cotidianos son reproducidos e inflados. Son los gestos de todos los días, la etiqueta de la educación normal, readaptada a la escena y reproducida con gracia. Los espectadores pertenecen a la clase social cuyas normas educadas reproducen los actores en su comportamiento escénico. Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del actor. Todo actor sabe ser perfectamente transparente para sus espectadores. Wells representa todo esto como un srcinal ejemplo de degradación. A pesar de su indignación, elpersona, pobre crítico que los gestos—los de losactores— actores son pegajosos, en su propia se dadramático cuenta desiente que como “ellos” suspiran comodescubre él, también él empieza a suspirar como “ellos”, es decir enfatizando ligeramente su cotidiana forma de comportarse. Pronuncia determinadas frases como “ellos” las pronuncian. Se mueve como “ellos”. A pesar de la ambientación realista del cuento, su trama es típica de muchas historias de ciencia ficción: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo de “recitadores”. Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribía a Edward Garnett, en marzo de 1908: “Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No saber decidirse a entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es horror a la representación.” Tanto el sentido del cuento de Wells, como las afirmaciones de Conrad parecen paradójicas. Y sin embargo, reflejan de forma clara, incisiva, casi en estado puro y en una visión personal, una idea que recorre toda la historia del teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta la idea preconcebida de la infamia del actor), ya sea en forma positiva, como estética. En la base de toda reflexión estética sobre el teatro ¿no está acaso —implícita o explícita— la inquietud por el horror que puede ser el teatro, aunque el hombre se limite a ser una reproducción del hombre? 3. Las imágenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las visiones de Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre todo las realizaciones de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran que el arte del teatro es siempre mímesis que consigue exteriorizarse. Es éste un caso particular del desfasaje y la divergencia más general entre la visión del actor y la del espectador. Si esta condición general, de la que se deriva la vida del teatro, permanece casi siempre en la sombra, mientras ha aparecido más evidente en el campo particular del tra390


10-09-2007

19:22

Pagina 391

Visiones

(Izquierda) El espectador antiguo: un público de cortesanos sentados ve un espectáculo de juglares de hace 1700 años. Grabado extraído de un relieve en una tumba en la provincia de Szechwan, China. (Derecha) El espectador elegante: Palco lateral, grabado anónimo inglés de 1781 (Theatre Museum, Londres).

bajo del actor, ello se debe a la diferencia de los problemas que en uno u otro caso se plantean. Por lo que se refiere al actor, el problema parece ser puramente estético, de estilo, por lo que si se aleja de una pura y simple reproducción completamente reconocible, si no es aquel hombre parecido al hombre que es un signo de la degradación del teatro, todo esto no parece que concierne el significado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte, su capacidad de atraer la atención del espectador, de fascinarlo. En cambio, en los niveles más generales del espectáculo, todo parece indicar que si se acepta la idea de una distancia entre la visión del espectador y la visión de quienes han construido el espectáculo, el significado de este último se ve amenazado. Y en torno al significado de un espectáculo circulan numerosos equívocos. No son graves cuando se examina a posteriori el fenómeno teatral. En cambio pueden ser gravísimos cuando se contempla a priori desde el punto de vista de los productores de teatro y del proceso artístico. 4. El problema del “significado” de un espectáculo es una trampa: oculta una realidad más compleja. La expresión común “tener un significado” es apropiada para situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre —como no ocurre en los estratos menos superficiales de la expresión artística— ya no se puede pensar que una obra “tenga” o “no tenga”, posea o no un significado. En este caso, hay que ser conscientes de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero pueden remitirse a una gama de significados. El problema, entonces, será establecer hasta dónde se puede llegar al acordar entre sí los significados que pueden tener para el que hace la obra y los significados que pueden tener para los que van a ser sus espectadores. Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicación lingüística a todo tipo de comunicación, solemos no conceder demasiada importancia al hecho de que un signo puede ser sólo para quien lo 391


10-09-2007

19:22

Pagina 392

Visiones

ve, y puede ser visto por algunos como signo y por otros no. En la lengua, una palabra es entendida como palabra por todos los que hablan la misma lengua. Es más: con una cierta aproximación una palabra —un signo— es entendida incluso por quien no conoce la lengua, pero comprende que aquel sonido debe significar algo, aunque no sabe qué. No es necesario subrayar, por tanto, que una palabra es un signo “para alguien”: lo es en efecto, prácticamente para todos, y no es muy distinto decir que es universalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es por sí misma. Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingüísticas en sentido estricto. Un espectáculo teatral comunica algo a los espectadores a través de distintos y complejos sistemas de signos, es cierto, pero un signo no es tal por sí mismo: es algo quepuede llegar a serlo. No sólo es algo que “está en lugar de cualquier otra cosa” y que por tanto le da un significado. Es algo —dice Charles S. Peirce, el fundador de la moderna semiología— “quea los ojos de alguienestá en lugar de otra cosa”. “A los ojos de alguien” es la forma en la que Umberto Eco traduce el srcinal “to somebody”. Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo : esta última afirmación es de Bonaventura da Bagnoregio, en el siglo XIII. Todos sabemos que en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensión espiritual o en caso de ansiedad, o en la exaltación, empezamos a considerar las cosas que nos rodean o que suceden como “signos”. Pero no creemos que sean signos a los ojos de los demás. Si uno deja de tener conciencia de que una determinada cosa es un signo para él y empieza a pensar que es un signo por sí mismo, deja de ser ecuánime y se vuelve supersticioso o delirante. En el campo teatral: es una superstición pensar que todo lo que pueda convertirse en “signos” para el espectador y que por tanto pueda remitirse a determinados significados corresponde a los mismos significados desde la perspectiva de los actores y los demás autores del espectáculo. Es una superstición, por lo tanto, que los distintos del espectáculo, que puedenque convertirse en “signos”, deban serpensar elaborados en vistas a laelementos correspondencia entre los significados pueden poseer para los espectadores y los significados que poseen para los autores del espectáculo.

El espectador sensible: el público del melodrama parisiense en dibujos de Damourette. 392


10-09-2007

19:22

Pagina 393

Visiones

Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para todo lo que constituye la piel del espectáculo: la superficie de los significados elementales o de base, las zonas de las convenciones fundamentales. Pero no es verdad respecto a lo esencial: la vida multiforme de detalles, de “cosas”, que transforman la representación en arte. A este nivel, las reacciones de los espectadores, las elecciones que llevan a cabo al considerar una cosa como cosa o como signo, son tal vez imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace crecer el espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y debe por tanto poseer sus propias e independientes visiones. 5. Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad, desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes lo que el espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final. La misma condición se realiza en el caso de la crítica dramática, que analiza el contenido del espectáculo y juzga el valor de su “interpretación”. También una crítica menos tradicionalista, que esté atenta a la forma en que está concebido un espectáculo a través de la combinación de sus distintas partes, tiene siempre como objeto de análisis el espectáculo , es decir el estadio final del trabajo de quien hace teatro, que es el punto de partida del proceso de los espectadores. Con escasa lógica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que funciona el espectáculo (o tener opiniones al respecto) significa también poseer las bases para hacerlo funcionar. Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear: funcionar. Se asocia a la idea de una máquina. Esta metáfora implícita y a veces inconsciente es la que da una apariencia de verdad a la idea según la cual el conocimiento de la forma en que es interpretado y disfrutado un espectáculo por los espectadores puede orientar la forma de componer el espectáculo. Esta idea engañosa se ve reforzada por otras metáforas, como cuando se habla del “mecanismo” del espectáculo o de su “motor”. Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de “funcionar”, “vivir”. No es fácil decir ni suponer que saber cuándo y por qué un espectáculo “vive” signifique asimismo poseer las bases para darle vida. El verbo “vivir” nos remite, por ejemplo, a la idea de una planta, y es evidente que los procedimientos utilizados para educar a una planta no consisten en el ensamblaje de sus partes vitales. Una planta puede ser analizada científicamente como si fuese una máquina, pero no puede ser creada como una máquina. Para que viva, hay que brindarle un ambiente apropiado, hay que eliminar los obstáculos para su desarrollo. Y tener una semilla o un retoño. Esto tiene muy poco que ver con el trabajo necesario para comprender su “funcionamiento”. La cuestión por tanto podría plantearse en estos términos: quien compone un espectáculo teatral ¿lo concibe como una máquina o como una planta? En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el proceso de composición, es más: el resultado coincidiría con la totalidad de las instrucciones respecto a la utilización de los medios teatrales. En el segundo caso, el proceso, la utilización de los medios teatrales, no puede deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independientemente de los medios teatrales, tratados cada uno según sus propios principios. 393


10-09-2007

19:22

Pagina 394

Visiones

Los espectadores vistos por el actor: el hueco en el telón en un teatro francés de principios del siglo XVIII (grabado de Charles Coypel de 1726).

El primer caso implica un procedimiento centrípeto: las distintas partes son reunidas y unificadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso es centrífugo: se desarrolla y ramifica a partir de uno o más núcleos. Mientras que la condición final de una máquina es “buena”, “funciona”, si corresponde exactamente al proyecto, y si se sabe a qué corresponde cada parte y por qué está precisamente allí; la forma final de una planta no corresponde nunca a un proyecto, es el resultado —imaginable pero imprevisible— de un proceso orgánico. Creo que es más justo comparar el trabajo para un espectáculo con un crecimiento orgánico que con la construcción de una máquina. Es decir, creo que los resultados del análisis de los que intentan entender cómo es visto un espectáculo por los espectadores, no son de gran ayuda para quienes dan vida al espectáculo. Otra forma es la de plantear la cuestión del desfasaje entre la visión de los autores del espectáculo y la de sus espectadores. El contemplar el espectáculo a partir del final constituye un bloqueo en el proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la superstición, de creer que a los ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un signo a sus ojos , sino que lo sea por sí mismo. 6. Todo esto serían banalidades si se refirieran a otras formas de arte. No lo son al referirse al teatro. Para las demás formas de expresión artística la distancia entre las fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en las impresiones de los que —de forma crítica o 394


10-09-2007

19:22

Pagina 395

Visiones

Los espectadores vistos por el actor: el hueco en el telón en un teatro Kabuki de principios del siglo XVIII (estampa del pintor Ippitsusai Buncho de 1770). 395


10-09-2007

19:22

Pagina 396

Visiones

no— disfrutan y valoran sus resultados es una distancia obvia y en resumidas cuentas no interesante, dado que no tiene grandes consecuencias (el artista tr abaja casi siempre consigo mismo y utiliza materiales que le imponen determinadas reglas). En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escénico influyen notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectáculo. El artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas supersticiones en la cabeza, pero será salvaguardado por su instinto (es decir por una experiencia que actúa sin necesidad de formularse en términos claros y teóricos). Pero en el teatro, varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las técnicas son casi siempre menos taxativas, la experiencia de cada uno no puede proceder a través de pruebas y errores, sino que debe componerse con la experiencia, la acción y la voluntad de los compañeros. En estas condiciones las ideas sobre el arte escénico, las “teorías”, los conceptos pasan a ser instrumentos de orientación. La posible autonomía de la visión del actor respecto a la del espectador (y en algunos casos, como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante desde el punto de vista teórico, como desde el práctico. Es uno de los puntos cardinales que pueden servir de orientación para evitar muchos bloqueos que amenazan el trabajo creativo, especialmente en relación con el ambiguo concepto de “interpretación”, que a menudo introduce una rigidez del proceso artístico derivado de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema del significado de las propias acciones teatrales. Como el teatro supone tener que “interpretar”, parece que su sentido tiene que darse por adelantado, desde el principio, y que todo el problema consista luego en explicitarlo. Así parece raro concebir el trabajo teatral de la misma manera en que es normal concebir el trabajo de un poeta o un novelista, de un pintor o un músico, que a menudo proceden con intenciones secretas, a través de signos que sólo son signos a sus ojos y para los demás no pasan de ser detalles interesantes, cosas vivas o extrañas, y respecto a lo que finalmente es normal, el sentido de la obra, es lo último en aparecer, entre sus distintas connotaciones. 7. Hay quien piensa que para construir un espectáculo que diga cosas interesantes hay que “tener algo interesante que decir”. Así en lugar de ocuparse de cosas “materiales” —lo que para el actor podría ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano— se dedican a una investigación profunda y espiritual, que debería introducirles en una situación creativa. Pasa algo semejante a esta historia: entre una población que vive en un terreno árido algunos dirigen su atención a la tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques y cisternas, otros no tienen nada en que concentrarse que no sea el agua, y hacen las danzas de la lluvia. Las cosas interesantes, el “pensamiento difícil” del que a veces el teatro hace gala frente a los espectadores, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, se dejan pensar, por decirlo así, más al final que al principio de un proceso de trabajo que se prepara para recibirlos. Responden a una ecología del pensamiento que el pensamiento programado no sabe o no puede dominar. En el teatro, como hemos dicho, la situación es más delicada y frágil, la conciencia debe ser más aguda, porque la ecología del pensamiento concierne a las mentes de varios individuos reunidos. El problema, por tanto, es el proceso de trabajo, no la proyección de la forma en la que será terminado. En otras palabras: la solución del problema de las cosas interesantes por decir, del “pensamiento difícil”, no consiste en la búsqueda de cosas interesantes o pensamientos difíciles. 396


10-09-2007

19:22

Pagina 397

Visiones

El bloqueo del proceso artístico procedente de la ilusión de que pueda ser regulado y orientado desde su significado final es aún menos racional si tenemos en cuenta que todo lo que sucede en un contexto teatral puede en cualquier momento transformarse en signo a los ojos de los espectadores. Muchas anécdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado quien acostumbra frecuentar los teatros cuando están silenciosos y vacíos de espectadores: si por casualidad aparecen algunas personas sobre el escenario, si miran en torno suyo, si además hablan, parece que tiene lugar una representación, parece que aquellas acciones tienen una presencia que las transforma de cotidianas en extraordinarias, teatrales, justamente espectaculares. Max Frisch, al relatar un episodio parecido ocurrido en los primeros años de la posguerra en un teatro en el que se ensayaba una obra de teatro suya (lo cuenta en El diario de antepaz, 1950), dice que en la base de aquella impresión está el proscenio y la embocadura. Estos —dice Max Frisch— funcionan como un marco, parecen decir: “Mira aquí: encontrarás algo que vale la pena observar, algo que ni el azar ni el tiempo consiguen cambiar. Aquí, el significado que dura, no son las flores que languidecen, sino la imagen de las flores, el símbolo tangible.” El proscenio y la embocadura constituyen los ejemplos más fáciles de aquellos artificios teatrales que determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que ven “significados que duren”; es decir, para transformar cosas en signos a sus ojos . Proscenio y arco escénico son, de todas formas, artificios en definitiva débiles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es así que cuando parecen actuar casi por fuerza propia, transformando en espectáculo un jirón casual de vida cotidiana se convierten en objeto de anécdotas varias veces repetidas, historietas o —como en las páginas de Max Frisch— apologías casi filosóficas. Muchos otros artificios más sólidos y duraderos, en primer lugar las técnicas extra-cotidianas de los actores, permiten a los espectadores proyectar significados en las cosas que hacen los actores, sin que se dé un acuerdo preliminar en torno a signos convencionales o tradicionales. De todo esto se podrían desprender algunos principios de orientación: como la representación de lo conocido; es decir, la condición degradada del teatro es a fin de cuentas el resultado de una composición escénica orientada a hacerse reconocer por los espectadores y que se ajusta a sus expectativas como un guante. De la misma forma una visión del actor homogeneizada a la del espectador determina una falta de profundidad del campo teatral, visión con un solo ojo, alianza de dos autonomías fallidas. Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectáculo, y por otro su vida —es decir, su aspecto desconocido, enigmático, mutable y por tanto capaz no sólo de ser entendido, sino también de interesar e impresionar— es la proporción entre las zonas en las que la visión de quien hace el espectáculo concuerda con la de quien lo ve, y aquellas otras zonas en las que, en cambio, el acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y hábilmente evitado. 8. Por “visión de los espectadores” entendemos el significado que a sus ojos asume lo que presencian, tanto a grandes rasgos como en los detalles. En cambio, por “visión de los actores” entendemos algo más variopinto y complejo: no sólo el significado a sus ojos de lo que hacen, sino también la finalidad por la que lo hacen y la lógica que les lleva a hacerlo. Pertenece a la visión del actor, por ejemplo, no sólo el subtexto con el que éste motiva en términos personales las palabras de un personaje, sino también la secuencia de acciones surgidas en un contexto distinto del que las envuelve en el espectáculo (cfr. Montaje), o 397


10-09-2007

19:22

Pagina 398

Visiones

el uso de una técnica extra-cotidiana del comportamiento independiente de los valores semánticos y expresivos que caracterizan el trabajo del actor en el espectáculo. También respecto a los espectadores podríamos intentar añadir matices más concretos, pero en este caso serían inútiles. Es fácil adivinar lo que se sobreentiende con la expresión “visión de los espectadores”: se trata de un conjunto de actividades mentales —emotivas y conceptuales— de las que todos tenemos experiencia y que nos remiten a un ámbito relativamente poco conocido, como puede ser el del oficio y la cultura del actor, si no el amplio ámbito de las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al ámbito restringido de la mentalidad y la mitología personal. Aquí, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visión del director: no porque éste carezca de importancia, sino sobre todo porque el director no siempre está presente (aunque pueda afirmarse que la función está siempre presente, aunque no la persona), y también porque desde nuestro punto de vista, la posición del director es doble: por un lado es asimilable a la de un actor, es decir de alguien que actúa directamente sobre las acciones del espectáculo; por otro es la de un espectador influyente o tal vez la de un avalador para los espectadores. Todo lo que hemos dicho sobre la divergencia entre la visión de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o sobre su concordancia e incluso sobre el carácter secreto de una y otra, puede ser referido al director, a su doble teatro interior. Respecto al director, los equívocos en torno al significado, o mejor dicho: la superstición del significado, pueden hacerse más inmediatos y acuciantes. En el caso de un comportamiento del actor “restaurado” por el director, o en el caso de la utilización de un determinado contexto de acciones surgidas —por improvisación o por otros caminos —en contextos distintos, el malestar por la expropiación de sentidos puede ser percibido de manera particularmente fuerte: en la acción del director parece materializarse, tornándose casi brutal, la violencia del espectador. Una violencia sólo imaginaria, porque se deriva de la idea de que en el espectáculo sólo cabe un único sentido igual para todos, que sería además el sentido para los espectadores, los cuales gozarían idealmente del actor en el momento en que se proyectan sobre su trabajo, sobre sus cosas aptas para transformarse a sus ojos en signos, significados propios y autónomos. Como hemos dicho, esta visión de la vida teatral aquejada por la manía persecutoria y por la ansiedad respecto a la dificultad de “hacerse entender” puede ser reemplazada por una visión más dinámica, más dramática y pacífica, en la que la discordancia entre la óptica de quien mira y de quien se hace mirar construye una única tensión, sentidos distintos, bajo la superficie de algunos significados en torno a los que ha sido predispuesto el acuerdo. A pesar de los lugares comunes y los “ideales”, en la realidad material del teatro la discordancia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sin embargo salvo en casos que parecen extremos y experimentales, dicha discordancia es silenciada y ocultada bajo prácticas tan bien adaptadas a la vida teatral que parece innecesario interrogarse sobre su profunda función. En el caso de un proceso teatral basado en materiales elaborados por los actores, cortados y montados por el director en un organismo nuevo, el relativismo de los significados que actores, director y espectadores atribuyen en cada ocasión a los materiales es evidente, especialmente si es muy fuerte el polo de la simultaneidad dramatúrgica (cfr.Dramaturgia, Montaje, Restauración del comportamiento). Este caso, sin embargo, no constituye una excepción. Pone al descubierto algo que está implícito en la profesión teatral pero que, como decíamos, queda cubierto por la capa de las 398


10-09-2007

19:22

Pagina 399

Visiones

tradiciones que hacen mirar indiscriminadamente a los caracteres generales del “estilo” o de las “convenciones” profesionales. El relativismo de los significados es más evidente en los teatros que no se basan en el texto escrito ni en una tradición concreta, sino en elperformance text y en visiones y experiencias individuales y de grupo. Ello ocurre porque en estos casos es reconstruido conscientemente uno de los elementos constitutivos del trabajo escénico que en los teatros de las tradiciones consolidadas funciona con una lógica implícita, utilizada con eficaz inconciencia, de igual forma como se usa la lengua materna sin conocer sus elementos estructurales. La descomposición en paradigmas del repertorio teatral, sobre el que se basa el trabajo de los actores-bailarines orientales o el de los bailarines y los mimos occidentales; el sistema de los roles, que caracterizó a la profesión teatral desde el siglo XVII hasta principios del XX en Europa; las técnicas stanislavskianas y otras alusivas a su nombre; el recurso a la improvisación para preparar materiales destinados al montaje delespectáculo, son todos ellos expedientes que —en diferentes contextos culturales y distintas condiciones ambientales— cumplen la función de liberar a los actores del predominio de la visión de los espectadores, la única de la que, de ol contrario, dependería y por la que se orientaría. En las formas de teatro autónomo o autodidacta, el distanciamiento de la visión de los espectadores —necesario para el trabajo artístico y garantizado de distintas formas porlas convenciones de los teatros de antigua tradición— esen general reconstruido y dominado conscientemente. Eso lo hace por tanto más evidente, lo cual no significa que esté particularmente acentuado. Pero cuando la voluntad de distanciar la El espectador irónico: (Arriba) Eleonora Duse, en una caricatura de Olaf Gulbransson (1873-1958). (Abajo) El actor Kabuki Kawai Takeo comoonnagata (actor masculino que interpreta personajes femeninos). Caricatura del pintor Okamoto Ippei (1886-1948).

visión del actor de la del espectador aparece con evidencia, esta separación, que siempre ha sido ignorada o negada por la ideología teatral, genera escándalo o asombro. Generó escándalo cuando se manifestó en el trabajo de Stanislavski.

399


10-09-2007

19:22

Pagina 400

Visiones

Todavía hoy se cuentan anécdotas que debieron representar la “extravagancia” o la “manía” del gran maestro de teatro ruso: se referían a casos en los que Stanislavski introducía en sus espectáculos detalles que ningún espectador podía ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondidos que sólo el actor que los manejaba podía apreciarlos. Se cuenta que hizo representar por un actor, entre bastidores, a un personaje del que se hablaba constantemente en una determinada obra,

El espectador que protesta: lucha por un lugar en un teatro inglés de principios del siglo XIX (grabado satírico de 1821). 400


10-09-2007

19:22

Pagina 401

Visiones

aunque jamás aparecía en escena. Para el Ivanov de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas en un diálogo entre los personajes que están en una galería y una mujer que se asoma por la ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores, sólo para la actriz que tenía que representar asomada a la ventana, la sección de una habitación. Es extraño que episodios de este tipo hagan todavía sonreír: por lo pronto se sigue creyendo que el teatro es el fruto de una visión con un solo ojo, y tiene en su centro sólo el ojo del espectador. Y no obstante, las “locuras” de Stanislavski son el signo de una profunda racionalidad que aún no ha sido del todo asimilada por la ciencia teatral. Un último ejemplo: el training. El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el signo de la profesionalidad del actor (se entrena todos los días, como un gimnasta o un pianista), o bien como un signo de su compromiso ético (hace cada día sus ejercicios). No se valora suficientemente que el training sea —o pueda ser— un factor de independencia del actor con respecto al director. Independencia de la continuidad de su trabajo respecto a la discontinuidad de los espectáculos sucesivos, pero también independencia de los espectadores. Cuando existe de forma continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante en la profesión teatral. Más que eso: lo integra en una tradición, ya sea amplia o limitada a la historia de un grupo restringido. Después de algún tiempo, esta función del training cesa. Algunos actores siguen practicándolo, transformándolo continuamente; es decir adentrándose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver con el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso ¿cuál es la función del training? Éste, ahora, ya no sirve para integrar al actor a una profesión. Al contrario, creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimita un área de trabajo desligada de las exigencias de los espectáculos y los espectadores. Esta inversión del training como instrumento para la integración en instrumento para la nointegración, la transformación de una práctica, que parece siempre igual; el trabajo para satisfacer las exigencias de los espectáculos se convierte en trabajo para no someterse a las exigencias de los espectáculos, como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar la energía del teatro a través de la distinción de las dos visiones. 9. Sería demasiado fácil confundir la distinción de las dos visiones, su dialéctica, con una separación pura y simple, es decir con una ausencia de dialéctica. Existe, efectivamente, un espectador autárquico, así como existe un actor autárquico. No hay espectáculo, por insignificante o malo que sea, que no pueda encontrar un espectador que autónomamente le conceda valores y significados que él mismo ha elaborado —con el trabajo de su mente— mientras lo contempla. Muchos testimonios muestran a espectadores autónomos que reflexionan a veces de forma enérgica y genial frente a formas de teatro degradado. De igual manera, no hay espectáculo, por malo e insignificante que sea, en el que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por ello instaurar algún tipo de vínculo con el espectador. Podríamos decir que en los casos del espectador y el actor autárquico; es decir en los casos en los que entre las dos visiones no hay una distinción dinámica, sino una inerte separación, el terreno de encuentro entre actores y espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con indiferencia, complejo de superioridad, complejo de inferioridad o rencor. Y se podría añadir que la dialéctica viviente entre las dos visiones está basada en el respeto recíproco, e incluso: en el 401


10-09-2007

19:22

Pagina 402

Visiones

interés por mantener un hilo que ate a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimidad. Esto, sin embargo, sería sólo un argumento moral; creo en cambio, que existen argumentos más fríos y más sólidos. La vida de un espectáculo se mueve a través de una compleja red de vasos capilares, profundamente justificados, por los actores y por ello capaces de asumir el carácter de signo para los espectadores. Estos signos podrán suscitar en los espectadores significados no necesariamente preestablecidos. Existe un equilibrio entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre los significados para los actores y los significados para los espectadores, entre la zona en la que la claridad de la comunicación es esencial, y la zona subyacente donde las dos visiones pueden en cambio separarse, determinando la profundidad del campo artístico y cultural puesto en juego por el espectáculo, lo cual no significa sin embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados. La dinámica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye la materia del mismo teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores a la comprensión de los espectadores se desarrolle una peripecia de las intenciones y los sentidos (“sentidos” como “significados”, pero también como “lo que se siente”). Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo y no una reproducción de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino un laboratorio, donde — dado un punto de partida conocido— se desarrolla un itinerario mental no predeterminado. Madame de Stael representaba en síntesis esta situación cuando recordaba su actitud como espectadora ante un espectáculo visto en Alemania: por un lado conocía el texto de la obra, conocía y reconocía el argumento; por otro lado algunos detalles, algunas cosas que hacían los actores se ofrecían a sus ojos como signos que había que escrutar, cuyo significado no estaba establecido por la convención. De este modo se sentía obligada a observar lo que pasaba en el escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida. Es un laboratorio que ya no desempeña sus funciones, puro monumento de sí mismo, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectáculo alemán, en el que todo aparece previsible, codificado y perfectamente decodificable por el espectador. Pero sería igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se deje seducir por la superstición inversa y especulara aquella que cree que las visiones de los actores deben tender a determinar siempre análogas visiones de los espectadores: la superstición según la cual todo lo que tiene sentido para el actor mágicamente adquiere sentido para los espectadores. Es ésta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podríamos definir como una valoración nihilista del problema de la concordancia entre actores y espectadores. La independencia de la visión del actor respecto a la del espectador no puede estar en función de un distanciamiento, sino —como hemos dicho— de un contacto más fuerte. Sólo puede desarrollar su libertad en concomitancia con una constricción igualmente fuerte. Un ejemplo para ilustrar este aspecto del problema, útil para resumir en imágenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, nos lo puede proporcionar el test de Rorschach, con el que terminaremos este artículo. Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a todos los significados que pueden proyectarse en él, se recurre al ejemplo de las nubes en el cielo (como en una famosa escena de Hamlet), o las manchas en la pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci, 402


10-09-2007

19:22

Pagina 403

Visiones

Láminas VII y IX de la Psychodiagnostic de Rorschach. 403


10-09-2007

19:22

Pagina 404

Visiones

imaginamos, fantaseando cuadros y figuras), o bien se recurre al ejemplo de las manchas del test de Rorschach. Pero entre los dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensoñación y la fantasía. En el primero de los dos casos, todo el trabajo está del lado del que mira, el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una rêverie. En el otro caso, no hay lugar para ninguna forma de rêverie, la atención es atraída hacia un punto fijo: es la fantasía, es decir algo concreto, consecuente, tenso, lo que se pone en movimiento. Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas “manchas” del test de Rorschach, el que mira no está abandonado a sí mismo, su “trabajo” de dar una interpretación a la mancha que tiene delante dialoga y entronca con un trabajo precedente largo y preciso, que ha predispuesto para la atención del observador, diques formalmente bien concebidos. En su libro sobre Psicodiagnóstica (1921), Hermann Rorschach explica el método empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre interpretación de las manchas. Lo que Rorschach ha pretendido es exactamente lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba sólo en el punto de partida y permitía no recurrir a signos cuyos significados hubiesen sido preliminarmente establecidos. Por lo demás, todo debía obedecer a una lógica rigurosa, tanto más rigurosa cuanto que era independiente de toda consideración sobre el sentido que la “mancha” podría asumir en la visión del observador. En primer lugar, la hoja sobre la que se había hecho una mancha era doblada en dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetría especular, el producto del azar adquiría una cierta “necesidad”. Como saben los actores, si un error, si un hecho ocurrido incidentalmente en el curso de la representación, es repetido inmediatamente, parece lógico y adquiere en seguida un sentido a los ojos de los espectadores. En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobladas sobre sí mismas, Rorschach y sus colaboradores operaron una elección: eliminaron todas las imágenes que estaban distribuidas en el espacio de forma inarmónica y que no respondiesen “a determinadas condiciones de ritmo espacial”. Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, “el cuadro no tiene potencia plástica y muchos observadores rechazan las imágenes diciendo que son ‘simples manchas’ sin querer interpretarlas”. Es curioso que la traducción francesa de la obra de Rorschach utilice, para lo que comúnmente se cita como una “mancha informe” el término tableau, como si quisiera subrayar qué poco ha influido en él la casualidad y cuánto el artificio. Después de haber elegido las imágenes que respondían a determinadas condiciones de ritmo espacial, Rorschach eligió una serie de diez imágenes cada una de las cuales, además de tener su propio ritmo interno, se integraba en un ritmo general determinado por la secuencia. Se trató de un verdadero “montaje” establecido a través de muchas pruebas: relación entre imágenes en blanco y negro e imágenes en color, alternancia de imágenes fáciles de interpretar con imágenes difíciles, entre imágenes que apelan a una interpretación basada en los detalles o en la forma global, en los espacios marcados por la tinta o en los intersticios blancos. Al final, a través de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron a establecer el significado que algunas imágenes tenían una cierta probabilidad de asumir. Muy a menudo la mancha número 5, la que parece sugerir con más fuerza su propio significado, es interpretada como un murciélago. Esto sucede algunas veces, pero no siempre, no necesario sobre todo. A veces provoca una visión distinta e imprevista, aquella que a través del ensayo es definida como “particularmente buena”. 404


10-09-2007

19:22

Pagina 405

Visiones

Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de laboratorio científico, lo que puede obtener la relación dialéctica de dos visiones distintas que establecen una fuerte relación sin buscar la coincidencia. Porque Rorschach y su equipo, queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas y animales, escenas de caza o escenas familiares, imágenes cotidianas o mitológicas, no trabajaron ni sobre la verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas o sobre los animales, sino sobre las relaciones rítmicas, aparentemente sólo formales. Y su trabajo de montaje estaba orientado por visiones muy precisas y experimentadas. Pero no eran dichas visiones las que quería transmitir: trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores, sobre la simetría, no para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colores ni de la simetría.

(Arriba) Lámina V de la Psychodiagnostic de Rorschach: a menudo la mancha número 5 es interpretada como un murciélago, como sugiere su forma. (Izquierda) Una de las imágenes más antiguas de espectadores de un espectáculo (Siglo V, mosaico de Gafsa, Tunesia).

405


10-09-2007

19:22

Pagina 406

Visión como arte secreto

Existe un arte secreto del actor y el bailarín. Existen “principios-que-retornan” y que determinan el bios escénico de los actores y bailarines de diferentes culturas y épocas. No se trata de preceptos sino de puntos de partida que permiten a las cualidades individuales volverse presencia escénica y manifestarse en expresión personalizada, eficaz y sugestiva en el contexto de la propia historia. Si debemos sellar en una sola imagen todos los “principios-que-retornan” y que son la base de la pre-expresividad del actor y el bailarín, proponemos esta Salomé, personaje eurasiano entre Oriente y Occidente, mosaico de la basílica de San Marcos en Venecia. La caminata leve surge del equilibrio precario. Una serie de oposiciones tallan el cuerpo y proyectan la energía en diferentes direcciones. Esta energía, ni masculina ni femenina, sino vigorosa y dulce al mismo tiempo, anima la casta túnica carmesí. Los blancos ornamentos verticales dilatan el cuerpo, cuyas tensiones obtenidas afloran en un ritmo sinuoso. Los brazos se abren asimétricos: una mano afirma la victoria, la otra evidencia el esfuerzo del peso que lleva. La cabeza cortada parece una máscara que redobla el rostro impasible. Entre esta persona y el yo del actor-bailarín se es anida la crueldad que para Artaud “rigor, aplicación y decisión”.


10-09-2007

19:22

Pagina 407

ÍNDICE ANALÍTICO Abacus (XVI), 191 Abhinaya Darpana (Lo specchio dei gesti, Nandikesvara), 342 Académie Royale de la Danse (París), 303 accessorios: bastón, calzado, zancos, abanico, 19, 37, 86, 120, 151, 158, 159, 201, 207, 232, 244, 246, 268, 318, 366, 381 acción de ver, 28, 227, 229, 230, 231, 262; acción plástica, 89; acción real, 23, 82, 87, 272 acción física, 32, 52, 68, 69, 80, 92, 272, 276, 389 acrobacia, 86, 89, 175, 338, 345, 381, 385 Acróbatas (F. Shentan), 18 acto de llorar, 389 Actor’s Studio (New York), 377 aculturación, 294, 295, 296, 304, 325 Adán, 211, 213 Advayataraka Upanishad, 43, 44 Africana (J. Meyerbeer), 226 Afrodita, 254 Ahistedt, Borge, 369 akama, 166 Akropolis (J. Grotowski), 240, 281 Alcázar, 338 Alejandro Magno, 338 Aleksandr Nevskij(S. Eisenstein), 209 Alhambra, 338 99 Alighieri, Dante, Amengual, Barthelémy, 257 Amor y odio(I. Eibl-Eibesfeldt), 236 amplificación, 20, 27, 110, 179, 357, 358, 359 anatomía, 31, 32, 33, 236, 273, 280, 290 Anatomía aplicada a la danza(G. Bordier), 202 Anatomía para artistas(M.-M. Duval), 238 Anatomía para los artistas (A. y G. Morelli), 128 animación v. dibujo animado animales, 188, 227, 236, 304, 306-307, 315, 328, 348, 405 Animation (P. Blair), 194 animus / anima, 99, 105, 375 Antarova, K. J., 42 Antígona (B. Brecht), 139 Antígona (Sófocles), 91, 219 Antígona, tema de, 64 Antoine, André, 345, 365 antropología cultural, 6 antropología (primera hipótesis) 8,teatral 10, 98,(defi 101,nición), 105, 107, 108, 110, 125, 127, 169, 171, 180, 187, 220, 227, 251, 290, 292, 293 Antze, Rosemary Jeanes, 43

Appia, Adolphe, 36, 262, 266, 267 aprender a aprender, 7, 34, 371 arabesque, 22, 127 aragoto, 125, 127 arangetram, 47 Archer, William, 170, 171 Ardhanarishwara, 29, 30 Aristóteles, 53, 72, 290, 346 Arjuna, 48 Arlequín, 160, 161, 168, 169, 170, 174, 175, 288, 301, 380 Arnheim, Rudolf, 135, 136, 290, 312 Artaud, Antonin, 31, 252, 264, 266, 274, 332, 342, 343, 390, 406 artes marciales, 86, 110, 245, 247, 304-310, 311 Arte y percepción visual (R. Arnheim), 136, 312, 313 asana, 299 Asia, 45, 102, 107, 221, 223, 227, 296, 306, 334, 338, 339, 340, 342, 344, 346 Asociación del Nuevo Teatro (Kherson, Rusia), 183 Atelier de Charles Dullin (París), 37 Atharvaveda, 44 At the Hawk’s Well (W. B. Yeats), 343 Attinger, Gustave, 42 attitudes, 127 Aubert, René, 236, Austin, Gilbert, 191,237 250, 299, 302 autenticidad, 264, 316 axé, 270 Azuma, Kanho, 24 Azuma, Katsuko, 17, 18, 23, 24, 25, 45, 98, 108, 110, 114, 131, 158, 162, 166, 201, 228, 230, 247, 306, 311, 325, 327 Azuma, Mari, 25, 133, 327 Bagdad, 338 Bakst, Léon, 281, 342 Balasaraswati, 318 Balázs, Béla, 62 bal du sabre , 309 Bali, 28, 95, 98, 101, 105, 107, 227, 252, 270, 300, 305, 315, 316, 321, 322, 332, 337, 342, 343, 344, 354, 370, 376 Ballet clásico, 8, 17, 19, 22, 26, 94, 202, 218, 221, 280, 281, 282, 295, 208, 299, 342, 346, 377 Ballet 221, 342 Balli diruso, Sfessania (J. Callot), 174 Bandem Ary Widhiasti, Ni Putu, Bandem, I Made, 101, 200, 239, 296 Bandem, Swasti Widjaja, 252

408

Índice analítico Bando, Tamasaburo, 242 Barbosa, Eduardo, 64 Baris, 305 Barong, 315, 322, 332 Barrault, Jean-Louis, 274 Barrymore, John, 365 Bassermann, Albert, 356 Bateson, Gregory, 322 Bauhaus (Weimar), 39, 298 Bausch, Pina, 273 bayadera, 341 bayu, 13, 97, 98, 101, 105 Bayuatmaja, 101 Beck, Julian, 142 Beckett, Samuel, 91 Bedhaya Semang, 134 Beethoven, Ludwig van, 329 Beijer, Agne, 168, 174 Bellissima (L. Visconti), 100 Benjamin, Walter, 258 Bergman, Ingmar, 369 Berliner Ensemble (Berlín), 42, 139, 140, 355, 356 Bernhardt, Sarah, 219, 365 bersilat, 306 Between Theatre and Anthropology (R. Schechner), 314 Bhanumathi, 318 Bharata Natyam, 47, 49, 196, 278, 315, 316, 317, 318, 354 Bhattacharyya, Asutosh, 319, 320, 321, 323 Bibiena cfr. Galli-Bibiena Bienal Venecia, Biezin,de Ivan, 331 142 Bijeljac-Babic, Ranka, 137 Bing, Suzanne, 40, biomecánica, 41, 82, 85, 86, 88, 90, 91, 155, 156, 183, 185-187, 226, 255, 259, 264, 273, 330, 332 bios escénico 11, 87, 90, 208, 213, 247, 262, 264, 292, 302, 406 Blair, Preston, 194, 249, 259 Blasis, Carlo, 22, 229, 231, 280 Boccaccio, Giovanni, 99 Bode, Rudolf, 85, 86 Bogdanov, Gennadi, 91, 156 Böhm, Karl, 41 Bohr, Niels, 27, 33, 37 Bonaventura da Bagnoregio, 392 Bonnard, Pierre, 158 Booth, Edwin Thomas, 361 Bordier, Georgette, 202 Borges, Jorge Luis, 63, 64 Boulez, 374346 Bowers, Pierre, Faubion, Bragaglia, Anton Giulio, 37 Brando, Marlon, 100, 377 Brandon, James R., 147, 346

Braun, Edward, 187 Brecht, Bertolt, 22, 42, 50, 85, 143, 159, 295, 313, 314, 332, 333, 344, 355, 356, 390 Brecht director (C. Meldolesi - L. Olivi), 139 Bresson, Robert, 147, 206, 243 Breton, André, 224 Brook, Peter, 161, 262, 376 Brun, Theodore, 189 Brunelleschi, Filippo, 254 Buda, 188, 190, 192, 196, 292, 348 Bulwer, John, 188, 190, 191 Bunge, Hans Joachim, 139, 355 Buonarroti, Miguel Ángel, 147, 193, 196, 253 Burton, Richard (Seud. de Richard Jenkins), 377 Butoh, 142, 261, 332, 336 Buyo v. Nihon Buyo

Caballo de plata(E. Barba), 69, 71 Calandri, Filippo, 191 Calcuta, 296, 319, 321, 345 Calderón de la Barca, Pedro, 145 Callot, Jacques, 146 Cao Yu, 344 capoera, 310 Cappiello, Leonetto, Cardona, Patricia, 71 caricatura, 174, 221, 247, 266, 399 Carlson, Carolyn, 202 Carpentier, Georges, 85 Carreri, Roberta, 93, 126, 235, 296, 373, 378 Cartas sobre danza (Noverre), 280 Cartas la mímica (J. J. Engel), Casa desobre muñecas (H. Ibsen), 344 193 Cassiodoro, Aurelio, 188 Cavalleria rusticana (G. Verga), 226 Celli, Giorgio, 32 Cenizas de Brecht (E. Barba), 27, 78 Cervantes y Saavedra, Miguel de, 189 Cervi, Gino, 62 Chandler, Billy Jaynes, 64 Chaplin, Charlie 100, 185 Charlot soldado(Chaplin), 100 charpai, 320 Chauu de Mayurbhanj, 320 Chauu de Purulia, 126 Chauu de Seraikella, 320 Chejov, Anton, 38, 73, 176, 264, 401 Chejov, Michail, 262 chela, 44 chikara, 13, 95, 98 China, 95 96 104, 107, 164, 162, 164, 187, 223, 242, 243, 306, 307, 337, 338, 339, 340, 344, 346, 352,(G. 391 Chironomía Austin), 250, 299, 302 Chopin, Fryderyk, 114 ciaccona, 288 Cicerón, Marco Tulio, 191

409

Índice analítico ciencia del teatro, 8 Cieslak, Ryszard, 84, 94, 145, 240, 262, 378, 383 Cien juegos, 338 cine, 32 74, 100, 154, 312, 314, 315, 369 cinestesia y cinestésica, 73, 135, 184, 327 circo, 89, 216, 334 Claudel, Paul, 286, 342, 389 Clift, Montgomery, 100 clown, 84, 199, 301 codificación, 20, 21, 23, 189, 190, 191, 193, 196, 198, 201, 202, 208, 209, 224, 227, 237, 295, 297, 298, 301, 3003, 359 Cohl, Emile, 61 Coleridge, Samuel Taylor, 88 Coloquio con los actores. ISTA de Bonn (E. Barba), 230 Colombaioni, Romano, 84 Collège de France, (París), 275 comédie-ballet, 218, 313 Comédie Française (París), 219, 229 Commedia dell’Arte 14, 42, 106, 107, 122, 123, 138, 159, 168, 174, 175, 185, 216-218, 220, 222, 239, 289, 301, 333, 334, 345 como si, 139, 178, 179, 292, 316 Composition de Rhétorique de M. don Arlequin (T. Martinelli), 170 concatenación, 367, 370, 374 conocimiento tácito, 86, 92, 93 Conrad, Joseph, 390 Conservatoire (París), 298 Coomaraswamy, Ananda, 342 Copeau, Jacques, 37,267, 39, 274, 40, 41, 222, 262, 264,36, 266, 34442, 71, 88, Coq d’or(M. Fokine), 157 Córdoba, 338 coreografía, 125, 148, 157, 221, 255, 302, 353 Cornazano, Antonio, 220, 303 corral, 286 Cots, Toni, 326, 373 Covarrubias, Miguel, 305 Covent Garden (Londres), 141 Coypel, Antoine, 341 Coypel, Charles, 394 Creonte, 64, 139, 219 Cronos, 308 Cruciani, Fabrizio, 36 cuarta pared, 217 cuerpo decidido, 24, 26, 304, 385 cuerpo dilatado, 50, 51, 52, 65, 66, 68, 69, 71, 110, 206, 297, 300, 301 cuerpo ficticio, 12, 24, 26, 288, 301, 302 cuerpo-mente, 81, 82, 83, 89, 177, 178, 179, 180, 182,naturales 272 (L. A. Séneca), 290 Cuestiones Craig, Edward Gordon, 15, 36, 72, 171, 173, 222, 262, 266, 267, 312, 342, 365, 390 Cunha, Euclides da, 64

Cynkutis, Zbigniew 240 Cyrano de Bergerac (E. Rostand), 62, 86 Dalcroze v. Jacques-Dalcroze, Emil D’Amico, Silvio, 42 Damourette, 392 danda, 310 D’Annunzio, Gabriele, 149, 151, 294 Dante v. Alighieri, Dante danza birmana(R. Saint Denis), 221 danza coreana, 131 Danza cósmica de Shiva (T. Shawn), 221 danza de espadas, 175 danza del Sureste Asiático, 278 danza etrusca, 131, 297 danza maya, 130 danza moresca, 308, 309 Darpana Academy (Ahmedabad, India), 317 Das, Kum Kum, 44 David, Jacques-Louis, 172, 173 Davis, Bette, 100 Dean, James, 100 De Aritmética (F. Calandri), 191 Debussy, Claude, 151, 302 Decroux, Etienne, 9, 10, 15-17, 19, 21, 23, 26, 85, 88, 94, 123, 138, 147-149, 210, 212, 214, 234, 239, 246, 258-260, 262, 273-275, 300, 332, 364, 380 De Curtis, Antonio (Totò), 94 De Dövstummes haandalphabet (A. C. Nyegaard), 189 De Laflotte, D.B., 219 De DelLairesse, arte de Gerard, bailar 190 y danzar (Domenico da Piacenza), 220 De Lorde, André, 118 De Marinis, Marco, 272, 277 De Niro, Robert, 100 Delsarte, François, 94, 194, 195, 196, 250, 273 demi-plié, 126 Denis-Shawn, 221 deporte y danza, 88, 306 derviche, 50, 160, 351 Desak, Made Suarti Laksmi, 101 Descubrimiento de la quironomía (V. Requeno), 191 desequilibrio, 135, 175, 252 Desprès, Suzanne, 365 devadasi, 317, 318, 345 Devi, Rukmini, 46, 49, 316, 318, 332 Devrient, Ludwig, 256 dhanur beda v. tiro con arco dharmi, 10 Diaghilev,(Platón), Sergei, 342 Diálogos 70 dibujo animado, 61, 193, 194, 249, 259 Dickens, Charles, 333 Diderot, Denis, 390

410

Índice analítico

El hombre físico, intelectual y moral(C. Blasis), 229 El huérfano de la China(Voltaire), 341 El huérfano de la familia Zhao, 341 El inspector general(N. Gogol), 117, 240, 331 El jardín de los cerezos (A. Chejov), 73 El lago de los cisnes(N. Makarova), 255 El libro de la danza(E. Barba), 79 El martirio de San Sebastián(G. D’Annunzio), 151 El mexicano (J. London), 85 El millón (E. Barba), 79 El padre(A. Strindberg), 213, 214 El príncipe Constante(J. Grotowski), 154, 262 El profesor Bubus (A. Faiko), 115 El punto en movimiento (P. Brook), 262 El señor Puntila y su sirviente Matti (B. Brecht), 139 El teatro en la cámara clara (N. Savarese), 236 El trabajo del actor sobre su papel (Robota aktëra, K. Stanislavski), 66-71, 177 El verdadero camino hacia la flor (Zeami), 112 emoción, 51, 83, 84, 184, 193, 198, 217, 229, 231, 234, 265, 290, 292, 302, 324, 331, 352, 356, 389 energía, 11-13, 16, 17, 19, 20, 22, 25, 27-29, 50-53, 55-58, 69, 81, 87-89, 92-96, 98-105, 107, 108, 110-114, 118, 120, 125, 143, 147, 149, 160, 162, 172-175, 184, 187, 194, 196, Eco, Umberto, 392 227, 234, 246, 266, 270, 276, 292, 293, 296, efecto de organicidad v. organicidad 298, 304, 307, 325, 333, 335, 351, 353-355, Eibl-Eibesfeldt, Irenäus, 236 358, 365-368, 372-375, 380, 385, 401, 406 Einstein, Albert, 58 Engel, Erich, 50 Eisenstein, Sergei, 33, 42, 55, 56, 59, 74, 75, Engel, Johann Jacob, 193, 298 85, Enrique Francia, 170 34490, 154, 206, 207, 209, 257, 324, 332, Enrique IV VIIIde (W. Shakespeare), 18, 256 ejercicio del puente, 380-383, 387 enseñar los dientes, 236 ejercicio del ‘tres-tres’, 93, 270 entrechat, 221, 282 Entre Oriente y Occidente (M. Watanabe), 302 ejercicios, 26, 37, 38, 41, 57, 80-93, 95, 97, 109, 144, 156, 186, 242, 250, 259, 260, 264, equilibrio, 12, 14-16, 25, 27, 29, 51, 74, 77, 87, 88, 90, 93, 95, 98, 99, 103, 105, 120, 122270, 277, 305, 306, 310, 328, 330, 332, 371374, 380, 383, 401 146, 148, 152, 155, 159, 163, 166, 175, 176, ejercicios de biomecánica, 41, 85, 90 181, 186, 187, 207, 208, 226, 227, 252-254, Ekalavya, 48 255, 270, 274, 278, 279, 312, 330, 353, 355, Ekblad, Stina, 51 357, 372, 373, 375, 380, 402, 406 El acorazado Potemkim(S. Eisenstein), 257 equivalencia, 22, 23, 24, 147-167, 186, 189, El atardecer de un fauno(V. Nijinskij), 221 231, 246, 330 El avaro(Molière), 137 Escher, Maurits Cornelis, 54 El camino para actuar (T. Suzuki), 285, 287 escenas de dramas (Hokusai), 34 El círculo de tiza caucasiano (B. Brecht), 139, escenografía, 115, 117, 135, 147-167, 176, 177, 140 222, 251, 288, 289, 365 El diario de antepaz (M. Frisch), 397 escenografía en movimiento, 158, 159, 167 Élements d’une physiologie de la seduction (J.-M. escenografía verbal, 159 Pradier), 329 Escuela de Artes visuales (New York), 193 El enemigo del pueblo (H. Ibsen), 204 Escuela de Monte Verdad (Ascona, Suiza), 39 El enfermo imaginario (Molière), 66 Escuela de teatro, mujeres37(Molière), 135 El gesto (C. Hacks), 189 escuela de El gesto y la palabra(A. Leroi-Gourhan), 53 espacio escénico, 76, 77, 79, 114, 120, 158, El Greco (Dominíkos Theotokópulos Detto), 186, 251, 252, 266, 286, 288 75, 206, 207 España, 286, 309, 338, 354 El holandés errante, 52, 53, 54, 57, 63 espectáculo de calle, 121 dilatación, 206, 209, 210 dinamo ritmo, 380 Disney, Walt, 61 Djimat, I Made, 271, 300 Doceava noche (W. Shakespeare), 124 dojo, 308 Domenico Da Piacenza, 220, 303 Donauwalzer (G. Wiesenthal), 125 Don Giovanni (Don Juan , Molière), 184 Don Juan , tema de, 54 Doré, Gustave, 52 Dos cigarros en la oscuridad(P. Baush), 294 dramaturgia; dramaturgia del actor, 50-83, 8992, 243, 248, 268, 275, 355, 364, 366-367 Drawing Dynamic(B. Hoghart), 194 Dream Figure (M. Wigman), 157 Drona, 48 Duchartre, Pierre Louis, 168 Dullin, Charles, 40, 41, 88, 137, 234, 266, 269, 271, 274, 342 Duncan, Isadora, 142, 218, 221, 342 Durero, Alberto, 116, 253 Durga, Lal, 45 Duse, Eleonora, 149, 151, 399 Duval, Mathias-Marie, 238 Dyer, Carl T., 299

411

Índice analítico

Esperando a Godot(S. Beckett), 91 espina dorsal, 92, 262, 354, 355, 356 espontaneidad, 33, 82, 93, 272, 295, 304, 359 Estambul, 341 Estudio Borodinskaia (Moscú), 42 Essler, Fanny, 282 Europa, 126, 160, 175, 237, 266, 296, 308, 309, 319, 321, 332, 338, 340-342, 344-346, 354, 362, 377, 380, 399 Eva, 210, 211, 212, 213, 214 exotismo, 74, 221, 338, 340, 342 éxtasis, 56, 59, 90, 229 Faiko, Alexis, 115 Fantasía balinesa (Denis Shawn), 223 Fausto, tema de, 54, 55 Federica Victoria (Emperatriz de Alemania), 291 Fedra (J. Racine), 219, 222 Ferai (E. Barba), 76 fijaciones y saccades, 208, 224-226, 301 Film Form (S. Eisenstein), 209 Filoctetes (Sófocles), 377 Fiorilli, Tiberio, 106, 107 Fischinger, Oskar, 329 fisiología, 26, 189, 208, 224, 236, 264, 290, 292, 297, 312, 358 flash-back, 363 flash-forward, 363 flauta, 243, 244, 245, 287 flujo, 51, 52, 71, 88, 90, 92, 99, 173, 333, 338 Fo, Dario, 19, 21, 94, 234, 239, 247, 248, 304, 334, Michail, 359 Fokine, 157, 171 fool, 124 Fossard v. Recueil Fossard Fowler, Richard, 203 fragmentación y reconstrucción, 168, 208, 222, 243 Francisco de Asís, 64 Frisch, Max, 397 Frittellino, 122 Fuchs, Georg, 36, 267 Fuller, Loïe, 159, 185, 195, 342 Fumi Yamadachi Fushikaden (Zeami), 114 Gabrilovic, Evgenij, 114 Galileo Galilei(B. Brecht), 42 Galli-Bibiena, Francesco, 285 gambuh, 262, 370 Gandhara, arte del, 339 Garbo, Greta, 100 Garin, 155,390 331 Garnett,Erast, Edward, Garrick, David, 160, 345, 361 Gaugler, Hans, 139 Gauri, 318

Gautam, 108, 109 Gautier, Judith, 353 Gautier, Théophile, 218 Génesis, 210, 214 Génova, 341 gesto, 11, 20, 23, 25, 26, 53, 56, 80, 89, 101, 115, 136, 137, 140, 143, 149, 155, 158, 171, 174, 183, 184, 186, 188, 189-196, 198, 199, 201, 204, 213, 217, 218, 247, 250, 252, 258, 275, 287, 290, 292, 295, 298, 299, 314, 318, 327, 339, 342, 353, 355, 363, 372, 376, 383, 389, 390 gesto y movimiento (ejercicios), 80, 101, 137, 143, 155, 186, 199, 250, 258, 275, 298, 372 Gilbert, William Schwenk, 181 gimnasia expresiva, 85 Gimnasia expresiva (Ausdruckgymnastik, R. Bode), 85 gimnasia natural, 86, 87, 88 Giraudet, Alfonse, 250 Gladkov, Alexander, 120, 226, 365 Gogol, Nikolai, 117, 240, 331 Goldoni, Carlo, 66 Gopal, Ram, 49 Gorchakov, Nikolai, 36 Gorki, Máximo (Seud. de Aleksej Maksimovic Peskov), 204 gotipua, 107, 108, 109 Gourfinkel, Nina, 187 Gozzi, Carlo, 222, 345 Graham, Martha, 157 Grammatik Der Tanzkunst(F. A. Zorn), 282 Gran Actor, 265,118 266, 267 Grand-Guignol, Grandville, Jean, 329 Granet, Marcel, 352 Grasso, Giovanni, 226 Greatbach, G., 256 Griboedov, Aleksandr, 68 grito mudo, 355-356 Grossienne (T. Shawn), 157 Grot Schilderboek(G. de Lairesse), 190 grotesco, 183, 187 Grotowski, Jerzy, 27, 62, 84, 92, 145, 160, 223, 240, 262, 273, 275, 281, 310, 332, 357, 359, 371, 372, 377-380, 383-385, 390 Grünewald, 193 Guerra, Ruy, 64 Guglielmo Ebreo, 220, 303 Guinnes, Alec, 369 Gulbransson, Olaf, 399 guntai, 111 gurú; gurú-daksina; gurú-kula; gurú-sisyaparampara, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 108, 109 Guthrie, Tyrone, 369 GUYRM (Laboratorios superiores del estado para la dirección), 42

412

Índice analítico Hacks, Charles, 189 Hagoromo (M. Kanze), 301 hakobi, 284, 285 Hamel, Martine Van, 26 Hamlet (W. Shakespeare), 72, 75, 76, 86, 180, 183, 343, 361, 365, 369, 376, 377, 385, 402 hana, 113 Hanako, 342, 343 hanamichi, 286, 288 Hanayagi, Kanichi, 18, 102, 103, 215, 271, 325, 334 hanchement, 253, 254 Hanuman, 101 Hanxianzi, 243 Harun Ar-Rashid, 338 hashigakari, 287 hasta-mudra, 190, 198 hasta-prana, 198 hatha-yoga, 351 Hauptmann, Gerhart, 333, 345 Hébert, Georges, 87, 88 Heine, Heinrich, 54, 55 Henry Irving, Artist And Manager: A Critical Study (W. Archer), 170 Henry Irving (G. Craig), 170 Hepburn, Katherine, 100 herencia, 338 Heyermans, Herman, 183 Heywood, Thomas, 40 hidup, 270 Hijikata Yoshi, 345 hippari hai, 161 Hippolyte Hiroshige,et32Aricie (J.-Ph. Rameau), 281 Historia de un tigre(D. Fo), 248, 304 Hoffding, Harald, 352 Hogarth, Burne, 193, 194 Hogarth, William, 253, 254 Hokusai, 32, 33, 34, 35 Holder, Christian, 24 Hong, Shen, 344, Hornbostel, Erich Maria von, 350 Hsing-i, 307 Hua To, 306, 307 Huang, Zuolin, 344 Hughes, Russel Mariwether (La Meri), 354 Hugo, Valentine, 148 Hü-jeh, 22 Humphrey, Doris, 258, 325 Ibsen, Henrik, 204, 264, 333, 344, 345, 356 Ichikawa, Danjuro I, 18, 256 Ichikawa, Ennosuke III, 127 ikebana, 22, 23369 Ilar Karel,21,Hugo, Ilinski, Igor, 186, 187, 255 Il trucco e l’anima (A. M. Ripellino), 187 imaginación, 14, 54, 64, 74, 136, 137, 331, 345

In cerca dell’attore(M. de Marinis), 277 Instituto Jaques-Dalcroze (Hellerau), 39, 85, 88 io-in, 13 Ippitsusai Buncho, 395 Irving, Henry (Seud. de John Brodribb), 15, 18, 170, 256 ISTA (33, 335, 360); ISTA de Boloña 1990 (215); ISTA de Bonn 1980 (29, 110, 166, 230, 311, 357, 383, 386); ISTA de Copenhagen 1996 (51, 56, 91, 156, 202, 310, 335); ISTA de Holstebro 1986 (94, 101, 103, 104, 108, 109, 197, 241, 252, 306, 313, 371); ISTA de Malakoff 1985 (326); ISTA de Montemor 1998 (93, 270); ISTA de Salento 1987 (200, 296); ISTA de Sevilla 2004 (270, 300, 307); ISTA de Umeå 1995 (300); ISTA de Volterra 1981 (98, 148, 150, 153, 166, 239, 248, 258, 283, 284, 327, 353, 359) Ito, Michio, 342, 343 Iván el bueno-para-nada y sus dos hermanos (E. Vajtangov), 293 Iyer, E. Krishna, 317, 318 Jaholkowski, Antoni, 310 James, Henry, 291 Japón, 11, 28, 32, 34, 95, 97, 101, 105, 107, 110,123,125, 192, 242, 271, 285-287, 306, 327, 337, 340, 342, 344, 346, 354, 370, 376, 377 Jaques-Dalcroze, Émile, 250 Jas, 19, 99, 105, 107, 228, 230, 283 Jatra, 321 J., 195, 288 Jelgerhuis, Jena, Ramani Ranjan, 48 Jindo Ssitkim Kut (Corea), 275 jo-ha-kyu, 23, 24, 25, 327 Jones, William, 340 Jousse, Marcel, 324 Jouvet, Louis, 40, 135 Juana de Arco, tema de, 63 Judío Errante, tema del, 53 Judith (E. Barba), 235, 353 Kabuki, 8-10, 13, 16, 18, 20, 21, 27, 28, 34, 94, 97, 102, 108, 125-127, 132, 158, 185, 201, 209, 217, 218, 223, 229, 231-234, 236, 241, 242, 249, 256, 286-288, 302, 306, 308, 311, 332, 334, 337, 340, 342, 344-346, 381, 383, 395, 399 kacha, 270, 271 Kalakshetra, 46 Kalamandalam (Cheruthuruty, Kerala), 127, 197, 225, 332, 383 kalaripayattu Kalidasa, 223,, 306 340, 346 Kalvodova, Dana, 251 Kamae, 147, 201, 311 Kameko, Kichizaemon, 20

413

Índice analítico

kamen, 237 Kanshu, 245 Kanze, Hideo, 16, 389 Kanze, Motomasa, 301 karate, 245, 304 Karsavina, Tamara, 157 Kasar, Nana, 49 Kaspariana (E. Barba), 76 katana, 306 Kathakali, 27, 47, 94, 102, 103, 126, 127, 133, 158, 192, 196-198, 223, 225, 227, 241, 244, 245, 271, 278, 279, 298, 306, 332, 354, 371, 377, 380, 383 Kaurava, 48 Kawai Takeo, 399 Kawakami Otojiro, 340, 343, 344 Kawamura, Kotaro, 277 Kawamura, Nobushige, 277 Keaton, Buster (Seud. de Joseph F. Keaton), 94 Keene, Donald, 346 Kehler, Sonia, 313 keras, 17, 19, 25, 101, 105-107, 120, 194, 200, 227, 230, 278, 283 Khokar, Mohan (o Kokar), 317 Khon, 251, 304 ki-ai, 13, 28, 95, 97, 98, 101, 105 Kim, Hong-do, 131 kimono, 98, 107, 108, 133, 154, 158, 159, 166, 232, 247 kinesigrama, 136, 137 kinesímetro, 136, 137 Kirstein, Lincoln, 280, 299 Kiselev, Viktor P.,16 117 Kita (escuela nô), Klee, Paul, 60, 224 koan, 361, 362 Koestler, Arthur, 56 kokken, 13 kokoro, 13, 230 Komissarzhevskaia, Vera, 185 Komparu, Zenchiku, 112 koshi, 13, 16, 95, 97, 98, 108 Kostia, 67, 68 Krishna, 243-245, 297, 317, 318 Krishna-lila, 107 Kuan Yin, 293 kung-fu, 13, 17, 95, 96, 120 kuroko, 246, 247 kurombo v. kuroko Kustov, Nikolai, 156 kyogen, 13, 97, 147, 152, 153, 166, 210, 211, 237, 287 Kyosai, 201

La canoa de papel (E. Barba), 71, 327, 375 La casa del padre(E. Barba), 78 La consagración de la primvera (V. Nijiski), 148, 221 La construcción del personaje (K. Stanislavski), 66, 71 La cueva de Salamanca (M. Cervantes), 289 La desgracia de tener ingenio (A. Griboedov), 68 La energía del actor como premisa (F. Taviani), 94, 194, 200, 206, 227, 232, 246, 270, 278 La esperanza (H. Heyermans), 183 La floresta(A. Ostrovski), 255 La fuerza de la montaña(Mei Lanfang), 97 La gavotta (A. Vestris), 302 La Gioconda (G. D’Annunzio), 149, 151 La hija de Iorio (G. D’annunzio), 294 Lairesse, Gérard de, 190 La llamada telefónica(A. De Lorde), 118 Lamartine, Alphonse de, 173 La Meri v. Hughes, Russel Mariwether L’amour fou (A. Breton), 224 La mujer provocada (J. Vanbrugh), 160 La naturaleza no indiferente(S. Eisenstein), 55 Langella, 377 La Peri (V. Nijinski), 281 La prueba de la sombra, 151, 258, 259 La puerta de la barrera (Sekinoto), 147 Larsen, Tage, 378 L’Arte mimica (R. Aubert), 236, 237 L’Art et l’instruction de bien danser , 302 Las mil y una noches, 338 Las del cuerpo (M. Mauss), 347 lasyatécnicas , 105, 107 La tempestad (W. Shakespeare), 256 Laukvik, Else Marie, 164, 203 lazzi, 222 Leabhart, Tom, 18, 300 Lebedev, 345 Lecciones de danza a sí mismo (Odori Hitori Geiko) (Hokusai), 34, 35 Lecciones de declamación y arte teatral (A. Morrocchesi), 172, 173, 298 Lecoq, Jacques, 271 Legong, 134, 228 Le grotesque au Théâtre (N. Gourfinkel), 187 Le maitre à dancer(P. Rameau), 202 lenguaje de sordomudos, 193 lenguaje enérgico, 168, 169, 170, 172, 218, 266 Leonardo da Vinci, 130, 299, 402 Leroi-Gourhan, André, 53 Le Roy, L., 138 leyes pragmáticas, 357 lian-shan , 111 164, 227, 230 Laban, Rudolf Von, 39, 273, 299, 302 Lin Chun-Hui, Labanotation v. Sistema de notación de la danza Lindblom, Gunnel, 369 La belleza embriagada(Mei Lanfang), 97 Lindh, Ingemar, 147-149, 258, 260 La cabaña del Tío Tom (B. Stowe), 333 línea de la belleza, 253, 254 414

Índice analítico Link, Susanne, 134 Lior, P., 160 Listz, Franz, 114 Living Theatre (Kardaha, India), 296 Living Theatre (New York), 92, 142 Locandiera (C. Goldoni), 66 logos, 333, 337, 360 loka, 10 lokadharmi, 10, 11, 17, 25, 29 London, Jack, 85 Lope de Vega, Félix, 345 Lorre, Peter, 159 Los movimientos de los ojos y la percepción visual (D. Noton - L. Stark), 225 Luis XIV, 168 Luis XI , 171 Lulli, Jean-Baptiste (O Giambattista), 218, 303 Ma, 24 Macuilxóchitl (o Xochipilli), 253 Madame Sacchi, 141 Madre Coraje y sus hijos (B. Brecht), 50, 139, 355, 356 Maeterlinck, Maurice, 185 Magarschack, David, 204 Magnani, Anna, 100 Mahabharata, 48, 303, 319, 321 Mahapatra, Kelucharan, 46, 108, 109 maharajalilasana, 292 Mahari, 109 Mahoma, 64 Maiakovski, Vladimir, 42 Makarova, Natalia, 254, 255 Malina, Judith, Manet, Eduardo, 243, 249 mangas de agua, 165, 198 Manipuri, 317 manis, 17, 19, 25, 101, 105, 106, 107, 194, 200, 227, 230, 278 mantra, 196, 314 Manual sobre animación(P. Blair), 249 Maquillaje, 73, 109, 198, 204, 241, 242 Marat-Sade (P. Weiss), 376 Marceau, Marcel, 15, 94, 274 Marcha heroica (L. van Beethoven), 329 Maria Teresa de Austria, 291 Marleau-Ponty, Maurice, 135 Marruecos, 341 Martinelli, Tristano, 106, 107, 170 Masanobu, Okamura, 286 máscara, 28, 122, 138, 146, 159, 168, 175, 218, 222, 227, 235-241, 252, 253, 287, 316, 319, 320, 323, 343, 371, 406 Massine, Léonide, matah, 270, 271 24 Matisse, Henri, 130, 324 Matsui, Akira, 334 maulavi, 160

Mauss, Marcel, 347, 357 mayéutica, 70 Mead, Margaret, 322 Medea (S. Ekblad), 51 Mei Bajou, 94 Mei Lanfang,, 94, 95, 96, 97, 187, 199, 234, 332, 344 Meldolesi, Claudio, 139 Mendès, Catulle, 219 menjivai, 270 mente dilatada, 52, 66, 71 Metelli, Giuseppe Maria, 301 Meyerhold habla (Meyerhold Parle, A. Gladkov), 120 Meyerhold on Theatre(E. Braun), 187 Meyerhold, Vsevolod, 15, 18, 36-42, 62, 82, 86, 88, 89-91, 92, 114, 115, 117, 120, 155, 156, 171, 172, 181, 183-187, 204, 222, 226, 240, 249, 255, 259, 262, 264, 266-268, 273, 275, 276, 289, 326, 329-331, 332, 342, 344, 365, 390 Michelangelo v. Buonarroti, Miguel Ángel Michotte, 135 mié, 201, 232-242 mi-juku, 270, 271 Mikado (W. S. Gilbert y A. Sullivan), 181 mimesis, 217, 390 mimo, 9, 15-26, 34, 85, 88, 105, 123, 124, 138, 147-149, 210, 212, 217, 218, 239, 246, 258, 289, 260, 274, 276, 296, 298, 300, 332, 335, 346, 364, 375 mistagmi, 208 misterios Mi vida enmedievales, el arte - Ma159, vie333 dans l’art - My life in art(K. Stanislavski), 38, 70, 71, 177 Modellbücher (Berliner Ensemble), 139 Moholy-Nagy, Sybil, 43 Mohrentanz, 309 Moksa, 44 mokuzen shingo, 230 Molière, Jean-Baptiste Poquelin, 66, 106, 107, 135, 218, 303 ; El Avaro, 137 Monsalve, Juan, 386 Montaje; montaje del director; montaje del actor, 59, 62, 74, 75, 90, 92, 154, 172, 188205, 206-217, 243, 272, 275, 276, 363, 369, 397, 398, 399, 404 Moon and Darkness (Luna y oscuridad, I. N. Rasmussen), 29 Morelli, Angelo, 128 Morelli, Giovanni, 128 moris dance, 309 Morrocchesi, Antonio, 172, 173, 298 mostrar la mirada, 232Mounet Detto), 219, 269 Mounet-Sully (Jean227, Sully Mozart, Wolfgang Amadeus, 33 mudra; las 24 raíces mudra, 47, 101, 151, 188, 190, 192, 193, 196-198, 208, 223, 227, 292, 339

415

Índice analítico

obi, 107, 166 Odin Teatret (Holstebro, Dinamarca), 11, 27, 63, 76-79, 86, 92, 93, 106, 120, 121, 126, 144, 164, 203, 235, 270, 271, 275, 296, 310, 335, 336, 370, 371, 373, 378, 380, 384, 385 Odissi (danza), 8, 10, 14, 15, 44, 46, 48, 108, 109, 111, 122, 138, 150, 151, 158, 196, 197, 228, 231, 252, 254, 255, 271, 278, 299, 302, 336, 380 Ofelia, 343 Ohno, Kazuo, 85, 261, 336 ojos, 17, 26-29, 45, 47, 51, 150, 152, 172, 185, 190, 201, 208, 210, 216-242, 262, 264, 312, 371 naginata, 306 Okamoto, Ippei, 399 Nakajima, Natsu, 142 Okamura, Masanobu, 286 naka ya lethlake, 243 Okhlopkov, Nikolai, 115 Namboodiri, Sankaran M. P., 241, 271 Old Vic (Londres), 369 Nandikeshvara, 188 Olivi, Laura, 139 Olivier, Laurence, 369, 377 Napoleón III, 352 Narada, 43 Oliviero, Pietro D., 285 National Theater (Londres), 160 omisión; virtud de la omisión, 18-20, 151, 158, naturalismo, 217 194, 243-248 natya, 10, 318 Omolú, Augusto, 56, 270, 300, 310, 370 natyadharmi, 10, 11, 17, 19 O’Neill, Eugene, 344 Natya-Shastra, 306 onnagata, 10, 102, 210, 242, 325, 332, 399 nautch-girl, 341 Open Theatre (New York), 92 negación, 13, 53, 55-57, 62, 69, 105, 149, 186, Ópera de Pekín, 12, 17, 26, 94-97, 102, 104, 330, 375 110, 126, 132, 142, 158, 159, 165, 185, 198nei-kong, 351 199, 217, 218, 223, 227, 232, 241, 249, 251, neko hashi daci, 304 306, 310, 332, 346, 354, 380, 381, 385 Nemirovic-Danchenko, Vladimir, 38, 183 oposición, 16, 17-21, 23, 24, 28, 29, 51, 55, 59, Newton, Isaac, 337 74, 77, 82, 101, 105, 108, 111, 123, 128, ngidupan, 270, 271 130, 149, 151, 152, 156, 165, 166, 171, 181, Nihon buyo,18, 23, 98, 102, 110, 114, 133, 158, 190, 200, 282, 211, 297, 230, 312, 246-261, 228, 271, 311, 325, 334 276, 278, 327, 268, 330, 271, 367, 274, 380, Nijinski, Vaslav,148, 221 406 nikyoku, 111 oposición, danza de la, 15, 11, 159, 249-261 Nikyoku Santai Ezu (Zeami), 113 organicidad y efecto de organicidad, 56, 66, 90, nô, 8, 12, 13, 16, 18, 20, 25, 28, 94, 97, 98, 108, 171, 178-180, 182, 190, 201, 245, 262, 264, 265, 267, 268, 269, 270, 272, 274 110-112, 125, 152, 158, 185, 201, 223, 227, 236, 237, 239, 249, 277, 284-287, 300, 301, orixás, 270, 300, 370 302, 311, 332, 334, 342, 346, 354, 357, 370, Ornitofilene (E. Barba), 76 376-378, 389 Osanai, Kaoru, 344 Noel, Cayuqui Estage, 253 Ostrovski, Aleksandr, 255 Nomura, Kosuke, 147, 143, 154, 166, 210, 211, Otelo (W. Shakespeare), 68, 183 213, 214, 284, 353 otkaz, 186, 249, 276, 330 Nomura, Mannojô, 16 otsukarasama, 11 nostalgia, 216-242 Ouyang, Yuqia, 344 Norton, David, 225 Oxhyrincus evangeliet (El evangelio de Noverre, Jean-George, 280 Oxhyrincus, E. Barba), 79 nritta,189, 198 nrytia, 198 Pakistán, 339 pakka, 271 Nugini, Ni Made, 262 Nye, H., 256 Palucca, Gret, 146 Nyegaard, A. C., 189 Pamietnik Aktora (I. Ilinski), 187 nyotai, 111 Pandava, 48 Nyt Dansk Danseteater (Copenhagen), 303 Panigrahi, Sanjukta, 10, 15, 17, 28, 29, 46, 108, 111, 122, 138, 150, 151, 152, 158, 228, 230, 231, 247, 254, 255, 271, 326, 336, 383 mueca, 184, 233 Muerte de la tragedia(G. Steiner), 355 Mukna, 306 música, 23-25, 33, 34, 43, 45, 46, 73, 74, 83, 89, 90, 107, 114, 116, 120, 148, 151, 165, 184, 185, 207, 209, 220, 221, 253, 255, 302, 321, 327, 329, 330, 340, 348, 376, 381 Musset, Alfred de, 173 Muthuratambal, 318 Muybridge, Edward James, 195

416

Índice analítico

Panji, 303 Pannikar, Chandi, 47 Pantalón, 146, 168, 174, 175, 239 pantomima, 15, 123, 136, 159, 191, 231, 274, 298, 338 papeles-tipo, 111, 112 Para el actor(M. Chejov), 81 Parade (L. Massine), 24 parampara, 43, 49 Parvati, 107 Pascal, Blaise, 206, 243 Pasek Tempo, I Made, 17, 19, 25, 45, 105, 107 Pattu, 318 pausa, 115, 116, 120, 143, 171, 173, 251, 325, 326, 349 Pavlova, Anna, 342 Paz, Octavio, 96 pedagogía, 36, 39-43, 217, 264, 298, 301, 375, 379 Peirce, Charles S., 392 Pei Yan Ling, 26, 104, 126, 142 pengunda bayu, 98 pensar el pensamiento, 54, 55, 58, 59 Pentjak; Pentjak-Silat,305,306 performance-texto v. texto del espectáculo peripecia, 53-55, 57, 69, 70, 71, 84, 90, 92, 402 Perrin, Olivier Pequeño teatro en Ljubimovka (Moscú), 177 personaje, 13, 26, 28, 29, 57, 58, 63-68, 71-73, 75, 77, 80, 83, 89, 90, 100, 103, 104, 107, 111, 116,132, 139, 140, 160, 169, 171, 172, 175-177, 179-180, 182-184, 198, 204, 206, 218, 236, 295, 239, 302, 241, 309, 247, 313, 266-269, 276, 227, 288, 234, 291-293, 323, 333, 335, 337, 339, 340, 344, 355, 363, 365, 367, 368-369, 375, 381, 397, 399 Petipa, Marius, 255, 280 Picart, Bernard, 122 Picasso, Pablo, 147, 243, 343, 355, 356, 365 Piermarini, Giuseppe, 135 Pier, Stephen, 51 Pillai, Muthukumara, 49 Pirandello, Luigi, 345 pírrica, 308 Piscator, Erwin, 355 Pissarro, Camille, 249 pizzicati, 88 Planck, Max, 58 Platón, 70, 308, 324 plié, 127, 304 pneuma, 28, 98 Poe, Edgar Allan, 70 Polanyi, Michael, 93 Polícleto, 253orejas(K. Kichizaemon), 20 Polvo en las Pompeya, 339 Poseidón, 309 Pradier, Jean-Marie, 329

prana, 13, 28, 95, 98 precisión, 22, 25, 40, 57, 58, 61, 66, 69-71, 82, 83, 90, 96, 139, 162, 171, 183, 272, 326, 374 preexpresividad, 139, 293 pre-interpretación del espectador, 312 presencia del actor, 14, 50, 62, 66, 103, 120247, 293, 295, 354, 375, Princesse d’amour (J. Gautier), 353 principios-que-retornan, 8, 20, 274, 406 proceso creativo, 32, 37-40, 52, 53, 59, 77, 275, 372, 394 Prokofiev, Sergei, 209 Pronko, Leonard, 346 Psicodiagnóstica (Psychodiagnostic, H. Rorschach), 403, 404, 405 Pulcinella, 165 Purana, 319 Purifiçao, Jairo da, 310 ¡Que viva Eisenstein! (B. Amengual), 257 Quintiliano, Marco Fabio, 191 Quirología (J. Bulwer), 188, 190, 192 Racine, Jean, 219, 222 Rafael v. Sanzio, Raffaello Raghavan, V., 318 Rajch, Zinaida, 365, 366 Ramayana, 101, 303, 319 Rame, Franca, 205, 256 Rameau, Jean Philippe, 281 Rameau, Pierre, 202 Rangda, 215, 315, 322 rasa , 188, 231 Rasmussen, Iben Nagel, 27, 29, 30, 94, 120, 121, 144, 296, 310, 359, 371 Ravana, 320, 323 realización, 331 Recueil Fossard, 161, 168, 169, 174, 175, 380 Recuerdos del Vieux Colombier (J. Copeau), 40 Reddi, Muthulakshmi, 318 Reichel, Kathe, 143 Reinhardt, Max, 36, 39, 266, 267 Renacimiento, 75, 217, 253, 361 representar la ausencia, 246 Requeno, Vincenzo, 191 restauración del comportamiento, 75, 208, 213, 243, 314-321 Rilke, Rainer Maria, 151, 188 Rimski-Korsakov, Nikolai, 204 Ripellino, Angelo Maria, 184, 187 Ristori, Adelaida, 266 ritmo, 23, 24, 46, 47, 70, 73, 80, 82-84, 88, 92, 99, 107, 110, 114, 120, 121, 162, 125, 171, 183, 213, 348, 250, 350, 268, 275, 184, 281, 186, 285, 202, 302, 206, 308, 210, 324-331, 372, 374, 380, 386, 404, 406 Rocha, Glauber, 64 Rodin, Augusto, 149, 151, 188, 192, 193, 342, 34 3

417

Índice analítico Roma, 65, 94, 116, 277, 308, 333, 338 Romeo y Julieta(W. Shakespeare), 86 Rorschach, Hermann, 402, 403, 404, 405 rotai, 111 Rubinstein, Ida, 151 Ruffini, Franco, 66, 85, 176, 357, 361 Ruggeri, Ruggero, 294 Sabbatai Zevi, 63, 64 saccades v. fijaciones Sachs, Kurt, 350 Sada Yacco, 340, 343 sadir nac , 317, 318 Sadoshima Dempachi, 27 Said, Edward, 346 Saint-Denis, Michel, 344 Saint-Denis, Ruth, 221, 223 Sakuntala, 223, 340 Salieri, Antonio, 33 Salomé, 406 Salvini, Tommaso, 183, 266 sampun, 271 Samson-Körner, 85 Sangeet Natak Akademi (New Delhi), 319 Sano, Seki, 338, 343, 344 San Petersburgo, 342 San Roque, fiesta de, 342 santai (tres cuerpos), 111 Santiniketan, Universidad de, 345 Sanzio, Raffaello, 253 Sarabhai, Mrinalini, 49, 317 Sardono, 106 sari , 158,Ni 159Made, 262 Sarniani, Satie, Erik sats, 82, 88, 93, 120, 358 Savarese, Nicola, 32, 216, 236, 338, 379 Scaramouche, 106, 107 Schall, Ekkehard, 42, 139, 355, 356 Schechner, Richard, 73, 75, 208, 209, 243, 376 Schiller, Friedrich von, 256 Schino, Mirella, 265 Schlemmer, Oscar, 298 Scott, Adolphe Clarence, 346 segunda naturaleza, 25, 67, 70, 92, 179, 264, 316 Seis actos públicos (Living Theatre), 142 Sekinoto, 147 Selacia, 99 Séneca, Lucio Anneo, 290 Shaanxi, 339 Shakespeare, William, 18, 68, 124, 159, 171, 256, 337, 344, 345, 346, 361 shakti , 13,Ravi, 28, 29 Shankar, 45 Shankar, Uday, 342 shan-toengo shun toeng, 111, 227, 232 Sharaku, 232

Shaw, George Bernard, 170, 333, 344 Shawn, Ted, 157, 221, 223, 250 shenai, 320 Shentan, F., 18 Shikadosho (Zeami), 111 shingeki, 344 shinmyong, 269 shinpa, 340, 343 Shirabioshi, 28 Shishi, 201 Shiva, 29, 30, 107, 221, 316 Shiva Nataraja, 146 Shojo, 162, 163, 246 Siddharta, 230 Siddons, Henry, 191, 298 Siddons, Sarah, 193 Sieffert, René, 25 si mágico, 26, 99, 295 simultaneidad, 73-77, 275, 363, 367, 370, 398 sinceridad, 264 Singer, Milton, 317 Sistema de notación de la danza (Labanotation, Theleur), 302 Sistema de Stanislavski, 66-69, 176-179, 344 Sklovskij, Viktor, 42 Slepjanov, I., 115 Slowacki, Juliusz,145 Sociedad Teosófica, 318 Sócrates, 70, 308 Soedarsono, 302 Sófocles, 91, 219, 377 Sojurô Sawamura, 13, 16 Soloviev, sombra v. 289 prova dell’ombra Sor Beatriz(M. Maeterlinck), 185 Souvenirs et notes de travail d’un acteur (C. Dullin), 269 Stadttheater (Berlín), 159 Stadttheater (Chur, Alemania), 139 Staël, Madame de, 402 Stalin, Josef, 64 Stanislavski (D. Magarschack), 204 Stanislavski dirige(V.O. Toporkov), 121, 291, 328 Stanislavski, Konstantin S., 32, 36-39, 42, 6673, 80, 82, 92, 120, 139, 169, 171, 172, 176183, 204, 262, 264, 266-268, 273, 275, 291, 295, 316, 328, 332, 344, 368, 377, 390, 400, 401 Stark, Lawrence, 225 Steckel, Leonard, 139 Steinberg, Saul, 55 Steiner, George, 355 Stormare, Stravinski,Peter, Igor, 369 148, 221 Strindberg, August, 55, 264, 369 subtexto v. texto e subtexto Sud’binin, S. N., 204

418

Índice analítico Sukeroku, 132 Sulerziski, Leopold, 39 Sullivan, Arthur Seymour, 181 Sutradhara, 311 Suzuki, Tadashi, 285, 287 Swarnasaraswati, 318 Szondi, Peter, 367

tabi, 98, 284, 285 tableau-vivant, 185, 232 Tagore, Rabindranath, 343, 345 tahan, 17 tai-chi, 110 Tairov,Alexandr, 222 Takhousarol, 306 taksu(y no taksu), 13, 98, 269, 270 Talabot (E. Barba), 79 También el sabio se equivoca (A. Ostrovski), 204 tamé, tameru, 20, 108, 110 tan, 94 tan-chingyi, 96 tandava, 105, 107 Tang, dinastía, 134, 338, 339 Tanzgesänge (M. Wigman), 256 Tartufo( Tartuffe, Molière), 182 Taviani, Ferdinando, 94, 150, 168, 218, 367, 375, 388 Taylor, Frederick, 187 Tchaikovski, Pëtr Il’ic, 255 Teatr Laboratorium (Opole), 160, 380 teatro antiguo, 216 Teatro Antoine 126, (París), teatro balinés, 202,365 239, 252 Teatro de Cámara (Moscú), 222 teatro campesino (México), 296 teatro chino, 198, 249, 383, 385 Teatro de Arte (Moscú), 37, 38, 72, 124, 176, 222, 285, 365 Teatro de la Scala (Milán), 135 Teatro del Ateneo (París), 135 Teatro de las Trece Filas (Opole, Polonia), 223, 240, 310 Teatro de vodevil (París), 177, 353 teatro del Siglo de Oro, 185, 333 teatro de sombras, 303, 304, 320, 340, 341 Teatro e boxe(F. Ruffini), 85 teatro eurasiano, 332, 360, 406 teatro hindú, 312, 385 teatro isabelino, 159, 345 teatro japonés, 12, 13, 154, 201, 287, 302, 327 teatro javanés, 302, 303 Teatro Marinski (San Petersburgo), 184 Teatro (Praga), 369 (Kyoto), 287 Teatro Nacional Nô de Nishi Hongan-Ji Teatro Oriente/Occidente, 345, 346 Teatro Real (Turín), 285 teatro ritual, 158

teatros asiáticos, 86, 333, 335, 337, 340, 342, 345, 346 teatros imperiales (San Petersburgo), 185 teatros orientales, 51, 74, 149, 159, 185, 216, 217, 298, 340, 345, 346 técnica, 11-20, 32-46, 51, 60, 67, 70-74, 98-99, 102, 103, 109, 120-125, 149, 169-173, 176179, 185, 189, 201, 216-221, 227, 236-239, 245, 249, 264, 271-273, 278, 280-287, 293298, 303-309, 317, 320, 322, 325, 328-360, 361-362, 368, 371-385, 396-399 técnica del cuerpo, 11, 217, 347, 357, 359 texto del espectáculo, 73 texto dramático, 220, 361, 376, 377, 378 texto-repertorio, 362, 363 texto y escena, 361, 387 texto y subtexto, 9, 62-65, 72-77, 80, 83, 89, 140, 171-173, 207, 210, 213, 220, 266-268, 274, 295, 312, 316, 337, 361- 387, 397 Teyyam, 238 The actor’s emploi (E. Braun), 331 The art of making dances(D. Humphrey), 252 Théâtre antique, gestes modernes (D. B. Laflotte), 219 The international dictionary of signe language (T. Brun), 189 Theleur v. Sistema de notación de la danza Thengou, 306 Theoretische Lessen Over De Gesticulatie En Mimik (J. Jelgerhuis), 195, 288 Thevenaz, Paulet, 250 Tian Han, 344 Tíbet, 338(A. Chejov), 176 Tío Vania tiro con arco, 48, 151, 152 Tolstoi, Lev, 293 Tommaseo, Niccolò, 216 topeng, 158, 239 Toporkov, Vasili, 121, 182, 291, 328 Tórtola Valencia, Carmen, 226 Torzov, 67, 69, 70, 176 Totò v. de Curtis, Antonio Toulouze, Michel, 302 Tradición de las tradiciones, 333, 335 training, 93, 100, 105, 223, 285, 314, 321, 361401 trampolín, 351 trance, 269, 314, 316, 322 Trance y drama en Bali (M. Mead - G. Bateson), 322 Treinta y seis vistas del Monte Fuji (Hokusai), 33 tres arcos v. tribhangi tres-tres v. ejercicios Tretiakov, Sergei, 85, 344 tribhangi, 122, 123, 125, 126, 128, 131, 176, 244, 253, 254-255, 259 Tristán e Isolda(V. Meyerhold), 187, 330

419

Índice analítico

ts’ai chi’ao, 96, 97 Tsao Chun-Lin, 383 Tsetnerovitch, 116 Tsubouchi, Shoyo, 344 Tsukiji Shogekijo, 345 tsura akari, 233 Turandot (C. Gozzi), 222 Turner, Victor, 316

Wagner, Richard, 52, 54, 55, 116 wagoto, 125, 126, 249 Wait for the Dawn(R. Fowler), 203 Wakafuji, Shigetsugu, 304 waki, 13, 257 Watanabe, Moriaki, 13, 302 wayah, 271 Wayang Kulit, 303 Wayang Wong, 101, 302, 303 Wayang Wong(Soedarsono), 302 Ulises, 216 Un actor se prepara (K. Stanislavski), 66, 71 Wedekind, Frank, 345 Una mujer asesinada por la dulzura (T. Weigel, Helene, 50, 139, 140, 143, 355, 356 Heywood), 40 Weiss, Peter, 376 Una pequeña cosa (T. Leabhart), 18 Wells, Herbert George, 390 Un hombre es un hombre (B. Brecht), 159 Wethal, Torgeir, 215, 310, 384 uslovny, 181, 183, 184 White, C., 44 Wiesenthal, Grete, 125 Vajravârâhî, 253 Wigman, Mary, 157, 256 Vajtangov, Evgeni, 36, 124, 222, 262, 266, 293 Wilde, Oscar, 344 Vanbrugh, John, 160 Willumsen, J. E., 206 Varalkasmi, 318 Wiratini, Ni Made, 142 Vargas Llosa, Mario, 64 Woolf, Virginia, 30 Varley, Julia, 93, 161, 215, 270, 373 wu-sheng, 251 Vatsayan, Kapila, 317 Wyspianski, Stanislaw, 240, 281 Veda, 43, 44 Venecia, 142, 291, 341, 406 Yashima, 18 Venilia, 99 Yeats, William Butler, 342 ¡Ven! Y el día será nuestro(E. Barba), 78, 203 yoga, 352, 357 Verga, Giovanni, 226 Youge, A., 256 verosímil, 265, 267, 275 yugen, 28, 95 Verry, Pierre, 15 Vestris, Gaetano, 302 Zacconi, Ermete, 118 vestuario, 50, 107, 109, 112, 130, 158-167, 175, Zakhava, 3611-114, 230, 243, 288, 346, 198, 219, 247, 251, 281, 284, 294, 376 Zeami, 25,Boris, 28, 31, Vieux Colombier (París), 40-41 347, 378 Vijayakumar, K. N., 103, 197 Zen, 34, 361 virasa, 13 Zeus, 308 Visconti, Luchino, 100 Zhang Pengchun, 344 Visvarupadarshanam, 297 Zhang Yunxi, 251 vitarka, 188 Ziryab, 338 Voltaire, 341 Zoffany, Johan, 160 Zorn, Friederich Albert, 282

420

BIBLIOGRAFÍA Est a bib lio gra fía es una sel ecc ión de libros y ensayos dedicados al teatro antropológico y a la ISTA, así como otros textos escritos desde la perspectiva de la antropología teatral a partir de enero de 2005. Comienza con las edicionesserprevias diccionario cons. La una ie de del tra baj os col ecty ivo bi bli og raf ía de Eug enio Ba rba est á organizada en zonas temáticas.

Ediciones previas del Diccionario N. S. ed., Anatomia del teatro. Un dizionario di antropologia teatrale , La Casa Usher, Florencia 1983. E. B.-N. S., Anatomie de l’acteur. Un dictionnaire d’anthropologie théâtrale , Bouffonneries, Lectoure, 1985. E. B.-N. S., Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral , Editorial Gaceta, Ciudad de México 1987. E. B.-N. S., El arte secreto del actor , Ed. Pórtico de la Ciudad de México & Escenología A. C., Ciudad de México 1990.S., The Secret Art of the Performer. A E. B.-N. Dictionary of Theatre Anthropology , Centre for Performance Research, Cardiff, y Routledge, Londres y New York 1991. E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer. A Dictionary of Theatre Anthropology , Centre for Performance Research, Cardiff, y Routledge, Londres y New York 1993 (2da. impresión). E. B.-N. S., Enjya no hi gei. Engeki jinruigaku no jisho, Parco Co. Ltd., Tokío 1994. E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer. A Dictionary of Theatre Antropology , Centre for Performer Research, Cardiff, y Routledge, Londres y New York 1995 (3ra. impresión). E. B.-N. S., A arte secreto do ator. Dicionário de Antropologia Teatral , HucitecUnicamp-Edusp, São Paulo 1995. E. B.-N. S., L’Énergie qui danse. L’Art secret de l’acteur, Bouffonneries, Lectoure 1995. E.B.-N.S., Tajna Umetnost glumca ,Publikum, Belgrado 1996.

E. B.-N. S., L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale , Argo, Lecce 1996. E. B.-N. S., L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale , Argo, Lecce 1998 (2da. impresión revisada). E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer , Centre for Performance Research, Cardiff, y Routledge, Londres y New York 1999 (4ta impresión). E. B.-N. S., Slovník Divadelní Antropologie. O Skrytém Umení Hercu , Nakladastelví Lidové-Divadelní Ustav, Praga 2000. E. B.-N. S., Oyuncunun Gizli Sanati. Tiyatro Antropolojisi Sözlügü, Ed. Cem Akas, Yapi Kredi Yayinlari, Estambul 2002. E. B. -N . S. , Sekr etna sztu ka akto ra , Osro dek Bada n Tworcz osci Jerze go Grotowskiego i Posukiwan TeatralnoKulturowych, Wroclaw 2005. E. B.-N. S., L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale , Ubulibri, Milán 2005.

Colectivo de autores Atzpodien, Uta, Lerner zu lerner: Eugenio Barba, das Odin Teatret und die ISTA , en Theater der Zeit 1, Berlín 2000. Azzaroni, Giovanni ed., Il corpo scenico ovvero la tradizione tecnica dell’attore , Nuova Alfa, Boloña 1990 (textos de A. Appia, A. Artaud, E. Barba, B. Brecht, J. Copeau, E. G. Craig, E. Decroux, C. Dullin, S. M. Eisenstein, Y. Fukuoka, R. Laban, Mei Lanfang, V. E. Meyerhold, C. Sadoshima, K. S. Stanislavski y M. Zeami). Barba e o teatro antropologico, in Inacen. Boletim informativo, Instituto Nacional de Artes Cenicas 9/2, Río de Janeiro 1987 (textos de E. Barba, L. O. Burnier, J. R. Faleiro, D. Garcia, C. Levi, Y. Michalski y R. Trotta). Christoffersen, Exe ed., At synliggore det usynlige, Institut for Dramaturgi, Århus 1987 (textos de E. Barba, K. D. Kjeldsen, J. Risum, R. Schechener y E. Thomsen). Cruciani, Fabrizio-Savarese, Nicola ed., Hyphos 1, emisión especial ISTA Salento, Lecce 1987 (textos de I. Babel, E.

421

Bibliografía Bandiera, E. Barba, C. Bene, G. Di Lecce, N. Ginzburg, R. Kipling, F. Perrelli, M. Richard, J. Roth, L. Santoro,A. Savinio, V. Segalen, K. Stanislavski y F. Taviani). Cruciani, Fabrizio ed., Historiografía teatral, en Máscara 9/10, Ciudad de México 1992 (textos de A. Appia, A. Artaud, E. Barba, P. Cardona, R. Carreri, R. Carrió, J. Copeau, E. G. Craig, E. Decroux, S. M. Eisenstein, G. Guccini, F. Hoff, R. Laban, Mei Lanfang, V. E. Meyerhold, M. Oshima, S.

1995 (textos de M. De Marinis, K. Hastrup, R. Jenkins y I. N. Catra, T. Leabhart, L. Pronko, F. Ruffini y J. Varley). Pavis, Patrice ed., La Dramaturgie de l’actrice , en Degrés 97-98-99, Bruselas 1999 (textos de E. Barba, R. Carreri, M. De Marinis, J. Féral, Y. Lorelle, Ll. Masgrau, I. Nagel Rasmussen, P. Pavis, J.M. Pradier, J. Risum, J. Varley y T. Wethal). Pfaff, Walter-Keil, Erika-Schläpfer, Beat ed., Panigrahi, P. J.Pavis, Stanislavski, L. Valenzuela, C. Sadoshima, J. Varley, K. S. T. Der Sprechende Körper. TexteVerlag, zur Theateranthropologie , Alexander Wethal y M. Zeami). Berlin & Museum für Gestaltung, Zurich De Marinis, Marco ed., Drammaturgia dell’at1996 (textos de E. Barba, M. Bauer, R. tore, I Quaderni del Battello Ebbro, Boloña Barucha, P. Brook, E. Fischer-Lichte, D. 1997 (textos de E. Barba, R. Carreri, M. De Fo, J. Grotowski, J. Grädel, M. Mauss, W. Marinis, L. Masgrau, I. Nagel Rasmussen, Pfaff, J. Pfaff-Czarnecka, R. Schechner, y P. Pavis, J. Risum, N. Savarese, M. Schino, V. Turner). F. Taviani, J. Varley y T. Wethal). Ruffini, Franco ed., La scuola degli attori , La Hastrup, Kirsten ed., The Performers’ Village , Casa Usher, Florencia 1981 (textos de K. Drama, Gråsten 1996 (textos de K.Azuma, Azuma, E. Barba, R. Bijeliac-Babic, T. I Made Bandem, E. Barba, R. Carreri, K. Bjelke, M. Brauneck, T. Bredsdorff, T. Hastrup, R. Jenkins, S. Panigrahi, J. Chun-Lin, J. J. Daetwyler, M. Delgado, X. Risum, F. Ruffini, N. Savarese, M. Schino, Fabregas, B. Gale, J. Grotowski,A. Helbo, F. Taviani, I Made P. Tempo, T. Chun-Lin, H. Laborit, N. R. Macdonald, S. Panigrahi, J. Varley y I. Watson). J. M. Pradier, N. Savarese, R. Temkine, I Made Pasek Tempo, A. Tordera, M. Falke, Christoph ed., Das Lerner zu lerner. Watanabe, C. Weiler y W. Ybema). ISTA International Schule für Theateranthropologie, en Flamboyant 3, Ruffini, Franco ed., Le Théâtre qui danse , en Bouffonneries 22/23, Lectoure 1989 (texColonia 1996 (textos de E. Barba, Ch. Falke, K. Hastrup, F. Taviani y J. Varley). tos de E. Barba, M. Borie, P. Cardona, P. Giacché, P. Pavis, J. M. Pradier, F. Ruffini Filippetti, Renzo ed., Materiali del lavoro y F. Taviani). sull’ISTA , Documentazione 3, Centro di Iniziativa Teatrale S. Agata, Boloña 1987 Savarese, Nicola ed., Terra d’Otranto, emisión (textos de E. Barba, M. Borie, P. Calcagno, especial: ISTA Salento. Dialoghi Teatrali , P. Cardona, F. Coppieters, F. Cruciani, M. Lecce 1987 (textos de A. Bandettini, E. De Marinis, S. De Matteis, G. Di Lecce, P. Barba, L. De Luca, R. Durante, P. Giacché, Giacché, R. Molinari, F. Quadri, C. Ria, F. C. Ria y F. Taviani). Ruffini, N. Savarese, F. Taviani, y U. Skeel, Rina ed. (1), The Tradition of ISTA , Volli). Filo/Univ. Estadual of Londrina, Londrina Guccini, Gerardo-Valenti, Cristina ed., 1994 (textos de K. Az uma, I Made Tecniche della rappresentazione e storiBandem, E. Barba, N. Jacon, T. Chun-Lin, ografia, Synergon, Boloña 1992 (textos de S. Panigrahi, F. Ruffini, N. Savarese, F. E. Barba, R. Carreri, R. Carrió, F. Cruciani, Taviani, I Made Pasek Tempo y J. Varley). M. De Marinis, F. Hoff, G. Guccini, M. Skeel, Rina ed. (2), A tradicâo da ISTA , Oshima, S. Panigrahi, P. Pavis, J.M. Folo/Univ. Estadual de Londrina, Londrina Pradier, C. Valenti, J.L. Valenzuela, J. 1994 (versión portuguesa de The Tradition Varley y T. Wethal). of ISTA). Kowalewicz,Kazimiersed.,Living in the Performers’ Taviani, Ferdinando ed., Improvisation et Village, Lodz University Press, Lodz 1999 (tex- Anthropologie Théâtrale, en Bouffonneries tos de J. Arpin, R. Avila, A. Max Hausen, S. Homar, K. Kowalewicz, D. Korish, L.A. 4, Lectoure Barba, B. Colin, 1982 R. (textos Guarino, de K.S.Azuma, Panigrahi, E. Meambeh, I. PaggenWabnitz, W. Pfaff, K. Spaic F. Ruffini, I Made Pasek Tempo y M. y C. Wolther). Watanabe). Leabhart, Thomas ed., Incorporated Taviani, Ferdinando ed., La improvisación, en Knowledge, en Mime Journal, Claremont Quehacer Teatral2, Museo Arte Moderno 422

Bibliografía y Centro de Investigaciones Teatrales, Bogotá 1984 (textos de G. Antei, F. Arenas, B. Balasz, A. Bandettini, E. Barba, E. Buenaventura, M. Chéjov, J. Copeau, C. Dullin, W. Goethe, M. Gorki, R. Guarino, J. Monsalve, E. Piscator, C. Reyes, M. Sand, N. Savarese, K. Stanislavski, E. Vajtangov y B. Zakhava). Taviani, Ferdinando ed., L’Énergie de l’acteur , en Bouffonneries 15-16, Lectoure 1987 (textos de E. Barba, P. De Vos, B. Kaquet,

Identity, en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996); A tradiçao do ator e a identidade do espectador, en Skeel (2) 1994. UN AMULETO HECHO DE MEMORIA. EL SIGNIFICADO DE LOS EJERCICIOS IN LA DRAMATURGIA DEL ACTOR: An amulet made of memory. The significance of excercises in the actor’s dramaturgy en The Drama Review 156, New York 1997; Un amuleto fatto di memoria. Il significato degli esercizi nella drammatugia del l’at-

J. M.Ian Pradier, F. Ruffini Cultures. y M. Schino). tore, endeDe hecho memoria. MarinisEl1997; significado Un amuleto de los Watson, ed., Negotiating Eugenio ejercicios en la dramaturgia del actor , en Barba and the Intercultural Debate , XXI Teatro Siglo 4/3, Buenos Aires 1997; Manchester University Press, Manchester versión árabe en El Masrah117-118, Cairo y New York 2002 (textos de E. Barba, M. 1998; Une amulette faite de mémoire. La Bovin, I.N. Catra y R. Jenkins, F. signification des exercices dans la draChamberlain, T. D’Urso, R. Jenkins, I. maturgie de l’acteur , en Pavis 1999, y en P. Nagel Rasmussen, M. Rubio, N. Savarese, Pezin, Le livres des exercices , M. Shevtsova, N. Stewart, F. Taviani e I. L’Entretemps, Saussan 1999. Watson). Yarrow, Ralph ed., Presence and Pre-Expressivity 1, ANIMUS/ANIMA: en Spillerom 4, Oslo 1986; Uomo-donna o Animus-anima , en Teatro en Contemporary Theatre Review 6/4, Festival 5, Parma 1987; Homme-femme ou Amsterdam 1997(textos de F. Chamberlain, .P Animus-Anima: l’énergie de l’acteur, en Pavis, J. M. Pradier and R.Yarrow). Taviani 1987; Mand-Kvinde eller AnimusAnima: skue-spillerens energi , en Rap 12, Bibliografía general Copenhagen 1987 y en At synliggøre det usynlige , Institut for Dramaturgi, Universidad de Århus 1987; La energía del Azuma, Katsuko actor: hombre-mujer o Animus-Anima , en Intervista, por F. Ruffini, en Ruffini 1981. Repertorio 1, Querétaro 1987, The Actor’s

Entretien avec Katsuko Energy:, en Male-Female AnimusAnima New York Versus Quarterly 1/3, en Taviani 1982. Azuma , por F. Ruffini, Cambridge 1987, y en ANT News 19, Go Against the Rhythm of the Heart , entrevista Sydney 1986. por F. Ruffini, en Skeel (1) 1994 (y en TEATRO ANTROPOLÓGICO: Teatro Hastrup 1996). antropológico, en Hypos 1/1, Lecce 1987; Vá contra o ritmo do coracão, entrevista por F. Teatro antropológico , en Apuntes de Teatro Ruffini, en Skeel (2) 1994. 95, Santiago de Chile 1987 (y en Jaque Bandem, I Made 177/4, Montevideo 1987; Luz de ensayo 2, Tradition as Change and Continuity , entrevista Montevideo 1988); Anthropological por E. Barba, en Skeel (1) 1994 (y en Theatre, en The Drama Review 117, New Hastrup 1996). York1988; Antropologisk Teater,enE.B., De flydende øer , Borgens Forlag, Tradiçao como mudança e continuidade , entreCopenhagen 1989; Teatro antropológico , vista por E. Barba, en Skeel (2) 1994. en E. B., Além das ilhas flutuantes , Bandettini, Anna Hucitec, São Paulo-Campinas 1991. ISTA 1986-1987 ,en Teatro/Festival,Parma 7 IDENTIDAD CULTURAL E IDENTIDAD 1987. PROFESIONAL: Cultural identity and Barba, Eugenio professional identity en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996); fragmentos en The Soul LATRADICIÓN DEL ACTOR Y LA IDENTIof the American Actor 4/4, NewYork 2002; dell’attore DAD DELe identità ESPECTADOR: dello spettatore Tradizione , en Identidade cultural e identidade profesional, en Skeel (2) 1994; Identidad cultural e Hypos, 1/1, Lecce 1987 (luego en Terra identidad profesional: el sentido de la d’Otranto, edición especial Lecce 1987); Antropología Teatral , en Máscara 19-20, The Actor’s Tradition and the Spectator’s

423

Bibliografía Ciudad de México 1995; Kulturelle identität, professionelle identität , en Falke 1996. EL CUERPO DILATADO: La Goliardica Edotrice Universitaria, Rome 1995 Il corpo dilatado , La Goliardica Editrice Universitaria, Roma 1985 (con el título Il corpo stesso, en Sipario, Milán 1988; fragmentos con el título Tebe dalle sette porte , en el programa XXXIII Bienal de Venecia, 1985); The Dilated Body: on the Energies of Acting, en1985, New Den Theatre Quarterly Cambridge udvidede drop, ,4/1, en Årsberetning , Institut for Dramaturgi, Århus University 1985 (fragmentos con el título Thebens syv porte , en E. Christoffersen, Thebens syv porte , Universitetsforlag, Århus 1986); Le corps dilaté, en Jeu 35, Montreal 1985 (y en Taviani 1987); El cuerpo dilatado , en Maldoror 22, Montevideo 1986 (y en Actes del Congrés Internacional de Teatre a Catalunya, Institut del Teatre, Barcelona 1989); The Dilated Body , en Kinopis 6/4, Skoje 1992). TEATRO EURASIANO: Eurasian Theatre, en The Drama Review 119, New York 1988 (y en E. Fischer-Lichte ed., Dramatic Touch of Difference (Theatre, Own and Foreign) , Gunter Narr Verlag, Tübingen 1990; en R. Drain ed., Twentieth Century Theatre ,

E. B., Teatro. Monazià, deziotecnia, ezeghersi, Koan, Atenas 2001. LA FICCIÓN DE LA DUALIDAD:La finzione della dualità, en Teatro Festival 10-11, Parma 1988 (y en Il Patalogo11, Ubulibri, Milán 1988); The Fiction of Duality , en New Theatre Quarterly, 20/5, Cambridge 1989; La Fiction de la dualité , en Ruffini 1989; Dualitetens fiction in Ritual & Performance, Universitetsforlag, Århus 1993; Fikcja rozdwojenia , en Opcje 1-2,

KatowiceHUÉRFANOS 1995. ABUELOS, Y LA FAMILIA DEL TEATRO EUROPEO: Grandfathers, Orphans and the Family of European Theatre en New Theatre Quarterly 74, Cambridge 2003; Nonni e orfani. Una saga di famiglia , en Teatro e Storia 24, Roma 2003; traducción en: Conjunto 129, La Habana, 2003; Didaskalia 54-55-56, Cracovia, 2003. EL MAESTRO OCULTO: The Hidden Master , en Mime journal Words on Decroux 2, Claremont 1997; Il maestro nascosto, en Culture Teatrali1, Boloña 1999. INTRODUCCIÓN A LA ANTROPOLOGÍA TEATRAL: Introduzione all’Antropologia Teatrale , enScena 9, Milán 1981 (y en E. B., La corsa dei contrary , Feltrinelli, Milán 1981); Introduction à l’Antropologie Théâtrale, en E. B., L’archipel du théâtre, Bouffonneries , Lectoure, 1982; Routledge, E. B., Theatre. Londres Solitude, y New Graft, York 1995; Revolten, Introducció a l’Antropologia Teatral , en E. B., Les illes flotants , Edicions 62, Black Mountain Press,Aberystwyth 1999); Barcelona 1983; Introduçao à AntropoloTeatro Eurasiano en Festival de Chieri , gia Teatral , en Inacen 9/2, Río de Janeiro Rosemberg & Sellier, Turín 1988 (y en E. 1987. B., Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta , Ubulibri, Milán, 1996); Théâtre Eurasien , IDENTIDAD NACIONAL Y ANTROPOen Jeu 49, Montreal 1988 (y en Ruffini LOGÍA TEATRAL:Identidad nacional y 1989; P. Pavis ed., Confluences , Antropología Teatral , en Antropomonis1, Prépublications du petit bricoleur de BoirBuenos Aires 1996; Identitat nacional i Robert, Saint Cyr l’École 1993; en E. B., Antropologia Teatral , en Teatre, misteris i Théâtre. Solitude, métier, révolte , antropologia, Sitges 1991. L’Entretemps, Saussan 1999); Teatro ORGANICIDAD: O-Effect. That which is Eurasiano , en Máscara 1, Ciudad de Organic for the Actor/ That which is México 1989 (y en Tablas 1, La Habana Organic for the Spectator , en Mime 1990; en E. B., Teatro. Soledad, oficio y Journal. Words on Decroux 2, Claremont revuelta, Catálogos, Buenos Aires 1997); 1997 (y en The Drama Review157, New Euro-asiatisk teater , en E. B., De flydende York 1998); O-Effect. Lo que es orgánico øer, Borgens Forlag, Copenhagen 1989; para el actor, lo que es orgánico para el Teatro Eurasiano , en Adagio 4, Évora espectador , en Funámbulos 2, Buenos 1991 (y en E. B., Além das ilhas flutuantes, Aires 1999. Hucitec, 1991); LA CANOA DE PAPEL: La canoa de papel. sión árabeSão en Paulo-Campinas El Fenoun42, Cairo 1991ver(y Tratado de Antropología Teatral , en The Theatre Cercles , Bagdad 1998); Escenología, Ciudad de México 1992 (y Teatr euroazjatycki, czyli szansa , en Catálogos, BuenosAires 1994; fragmentos Dialog 8/38, Varsovia 1993; Avrasya con el título Antropología Teatral , en Tyatrosu, en Mimesis 5, Estambul 1994; en 424

Bibliografía CABALLO DE PLATA: Caballo de plata , en Escénica, emisión especial, Ciudad de México 1986 (y en E. B., La canoa de papel, 1992 y 1994); Caballo de plata, en Ruffini 1989 (y en Caballo de plata , en Teatro e Storia9, Boloña 1990; con el títuloIl cavallo d’argento , en E. B.,La canoa di carta, 1993); Cheval d’argent , en E. B., La canoë de papier, 1993; Cavalo de prata, en E. B., A canoa de papel , 1994; Sølvhest, en E. B., En kano af papir , 1994;

Teatr. Samotnosc, rzemiozlo, bunt); traducciónárabeen The Theatre Cercles ,Bagdad 1998; en E. B., Teatro. Monazià, deziotecnia, ezeghersi, Koan, Atenas 2001. ANTROPOLOGÍA TEATRAL:Anthropologie Théâtrale, en Degrés 25, Bruselas 1980; Anthropologie Théâtrale, en Degrés 29, Bruselas 1982; Antropologia Teatrale , en Il Patalogo 3, Ubulibri, Milán 1981 (y en E. B., La corsa dei contrari , Feltrinelli, Milán, 1981; E. B., Aldilà delle isole gal-

Silver , en E. B., The, en Paper Canoe leggianti , Ubulibri, Anthropologie Théâtrale , en Milán Bouffonneries 1985); 1994; Horse Het zilveren paard E. B., De, 4, Lectoure 1982; Theateranthropologie, kano van papier, 1997; Silbernes Pferd, en en R. Scholz-P. Schubert ed., E.B., Ein Kanu aus Papier,1998; versión Körpererfahrug , Rowohlt, Hamburgo árabe en The Theatre Cercles , Bagdad Jenseits der 1982 (y en E. B., 1998; Hoberatsu , en E. B., Paberlaevuke, Schwimmenden Inseln , Rowohlt, Eesti Teatriliit, Tallin 1999; Az Ezüst ló. Hamburgo 1985); Antropologia teatru: Egy hetes munka, en E. B., Papírkenu, krok dalej, en Dialog 4/27, Varsovia 1982; Kijarát Kiadó, Budapest 2001. Theatre Anthropology , en The Drama CONOCIMIENTO TÁCITO: HERENCIA Y Review 94, New York 1982 (y en E. B., PÉRDIDA: Tacit Knowledge: Heritage Beyond the Floating Islands, Performing and Wasteen, New Theatre Quarterly 63, Arts Journal, New York 1986); Cambridge 2000 (y en Odin Teatret 2000, Antropologia teatral, en E. B., Les illes Århus University Press, Århus 2000); flotants, Edicions 62, Barcelona 1983 (y en Conoscenza tacita: dispersione et eredità , Acto Latino 0, Bogotá 1983; Maldoror 17en Teatro e Storia 20-21, Boloña 2000; 18, Montevideo 1984; E. B., Las islas Cicha Wiedza: dzidzictwo i spustoszenie , flotantes, Universidad Nacional Autónoma en Didaskalia 35, Cracovia 2000; de México, Ciudad de México 1983; E. B., Conocimiento tácito: herencia y pérdida , Más allá de las islas flotantes, Gaceta, en Aula de teatro. Cuadernos de estudios Ciudad de México 1986, y Firpo-Dobal, teatrales 18, Málaga 2001 (y en Funámbulos 14, Buenos Aires 2001); BuenosAires en The Theatre 1987); Life, Ministerio Al hayat alde Masrahye Cultura,, Connaissance tacite: gaspillage et Siria 1988 (y en Masirat Al-muaksin, Dar héritage, en Anne-Marie Gourdon ed., Les al Kinuz, Damasco 1995); Pozorisma nouvelles formations de l’interprète , Antropologija , en Dometi 72-73/20, CNRS, París 2004. Ljubljana 1993; Theatre Anthropology, en Kinopis 8/5, Skopje 1993; Divadelní LATERCERA ORILLA DEL RÍO: La tercera Antropologie, en Svet a Divadlo 4, Praga orilla del río , en Reencuentro Ayacucho , 1994; Tiyatro Antropolojisi, en Mimesis 5, Cuatrotablas, Lima 1988 (y en Espacio Estambul 1994. 4/2, Buenos Aires; en Conjunto 78, La Habana 1989, en E. B., Teatro. Soledad, ANTROPOLOGÍA TEATRAL: PRIMERAS oficio y revuelta , Catálogos, Buenos Aires HIPÓTESIS: Theateranthropologie: über 1997 y Teatro. Soledad, oficio y rebeldía , Orientalische und Abendländische Escenología, Ciudad de México 1998); La Schauspielkunst, en M. Braunek ed., Teater terza sponda del fiume , en Teatro e Storia im 20 Jahrhundert , Rowohlt, Hamburgo 5, Boloña 1988, en E. B., Teatro. Mestiere, 1980 (y en Jenseits der Schwimmenden solitudine, rivolta, Ubulibri, Milán 1996; Inseln , Rowohlt, Hamburgo 1985); Flodens tredje bred , en Kritik 87, Antropologia Teatru: pierwsze hypotezy , Copenhagen 1989; La troisième rive du en Dialog 1/26, Varsovia 1981; Theatre Anthropology: First Hypothesis , en fleuve, en Europe 726, París 1989 (y en E. Theatre International 1, Londres 1981 (y B., Théâtre. Solitude, métier, révolte , L’Entretemps, Saussan 1999); Bank of The River , en The Act The 1/2,Third New York 1990 (y en E. B., Theatre. Solitude, Craft, Revolt , Black Mountain Press, Aberystwyth 1999); Trzeci brzeg rzeki , en Konteksty 3-4, Varsovia 1991 (y en E. B., 425

en E. B., Beyond the ,Floating Performing Arts Journal New YorkIslands 1986);, Antropología teatral, algunas hipótesis, en La Cabra 33/35, Univ. Nacional Autónoma de México, Ciudad de México 1981 (y en E. B., Más allá de las islas flotantes ,

Bibliografía Canadian Theatre Review 35, York University 1982 (y en E. B., Beyond the Floating Islands, Performing Arts Journal , New York 1986); La cursa de contraris, en E. B., Les illes flotants, Edicions 62, Barcelona 1983; La búsqueda de los contrarios , en E. B., Las islas flotantes, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México 1983 (y en E. B., Más allá de las islas flotantes, Gaceta, Ciudad de México 1986); fragmento con el título:Cuando el actor abandona los territorios conocidos, en Quehacer Teatral 2, (smane 1986; Teatriantropoloogia: hüpotees), en Teater,jamuusika, selle toime kino Bogotá 1984; Bermerkungen über das Schweigen der Schrift , en Bermerkungen 5, Tallin 1989. über das Schweigen der Schrift, Verlag der TRADICIÓN Y FUNDADORES DE TRADItheatre-assoziation, Köln 1983 (y con el CIONES:Tradition and Founders of Traditions título Der Lauf der Gegensätze en E. B., en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996); La tradiJenseits der Schwimmenden Inseln , ción y los fundadores de tradiciones, enMáscara Rowohlt, Hamburgo 1985); Dårlig far og 15, 1993 y en Máscara 17-18, Ciudad de dårlig sønn: om skuespillerens opplæring , México 1994; Tradizione e fondatori di fragmento en Spillerom 2, Oslo 1986; tradizionie La scala sulla riva del fiume con el Masirat al-mu-aksin , Dar al Kinuz, títuloIl viaggio delle identità,en Il Patalogo 17, Damasco 1995. Ubulibri, Milán 1994; Tradiçao e fundadores de¿QUÉ ES LA ANTROPOLOGÍA TEATRAL?: tradiçao, en Skeel (2) 1994;Traditions el fonda- What is Theatre Anthropology, en Skeel (1) teurs de tradition , en Marsyas 31, París 1994; 1994;O queé Antropologia Teatral, en Skeel (2) Traditionen und traditionsgründer, en 1994; Was ist Theateranthropologie? , en Falke Flamboyant 1, Colonia 1995. 1996; fragmento con el título International EL CAMINO DEL RECHAZO:La via del rifiuto , School of Theatr e Anthropology, Sofia 2000. en Per 10 anni , Centro per la About the Invisible and Visible in Theatre and Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, about ISTA in Particular: Eugenio Barba Pontedera 1984; La voie du refus, en Jeu to Philip Zarrilli , en The Drama Review 33, Montreal 1984; El camino del rechazo , en E. Ceballos ed., Técnicas y teorías de la Caballeros 119, Newcon York 1988. de agua , en L. espadas dirección, Escenología, Ciudad de México Masgrau ed., Arar el cielo. Diálogos lati1985 (y en Maldoror 22, Montevideo noamericanos, Fondo Editorial Casa de las 1986); La via del refús , en Estudis Américas, La Habana 2002. Escènics 27, Barcelona 1985; The Way of Refusal, en NCPA Quarterly Journal 1- Carta de Eugenio Barba a Nitis Jacon , en Máscara 19-20, Ciudad de México 1995, 2/15, Bombay 1986 (y en New Theatre con el título Aquí no se puede hacer nada, Quarterly , 16/4, Cambridge 1988); Az en Arar el cielo. Diálogos latinoameriElutasítás Utján en, Kultura és Közosseg , canos , Fondo Editorial Casa de las Budapest 1989; Nægtelsens vej, en E. B., Américas, La Habana 2002 (y en Carta de De flydende øer , Borgens Forlag, Eugenio Barba a Nitis Jacon, en Cartas do Copenhagen 1989; Caminho da recusa, en FILO, FILO, Londrina 1997; Letter by E.B., Além das ilhas flutuantes ,Hucitec, Eugenio Barba to Nitis Jacon, en Cartas São Paulo-Campinas 1991. do FILO, FILO, Londrina 1997). LA BÚSQUEDA DE LOS CONTRARIOS: La course des contraires , en Les voies de la Como surgiu a ISTA, en Skeel (2) 1994. création théâtrale9, CNRS, París 1980 (y La conferencia de Santiago, en Apuntes de en E. B., L’archipel du théâtre , Teatro 99, Santiago de Chile 1989. Bouffonneries , Lectoure 1982); Le corps crédible, en O. Aslan ed., Le Corps en Modsætningerners spil, Berg, Copenhagen jeu, CNRS, París 1993. 1980; 50, Komunikacija en Elogio della boxe, en L’indice 5, Roma 1995. Prolog Zagreb 1981; (fragmento), La corsa dei contrari, en E. B., La corsa dei contrari , Et dramaturgisk grundprincip , Årsrapport 2000, Centro de Cultura y Desarrollo de Feltrinelli, Milán 1981 (y en E. B., Aldilà Dinamarca, Copenhagen 2000. delle isole galleggianti, Ubulibri, Milán 1985); The Way of the Opposites , en Gaceta, Ciudad de México 1986); Anthropologie Théâtrale: premières hypothèses, en E. B.,L’archipel du théâtre , Bouffonneries , Lectoure, 1982; Antropologia Teatral: primeres hipòthesis , en E. B., Les illes flotants , Edicions 62, Barcelona 1983; Antropologia Teatrale: prime ipotesi, en E. B., Aldilà delle isole galleggianti, Ubulibri, Milán 1985; Antropologia Teatral: algumas hipótesis , en Teatro Universitario 2, Río de Janeiro

426

Bibliografía Exister avant de représenter, en Puck 7, Les Ardennes 1994. The Female Rôleen , The Drama Review 110, New York, 1986 (y en Skeel (1) 1994; Hastrup 1996 y con el título O papel femenino, en Skeel (2) 1994). How ISTA Came into Being, en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Intervista a Volterra , ed. por di P. Giacché, en Taviani 1982.

Wachsamheit und offene Freiheit des Körpers , en Tanz Aktuell 3, Berlín 1988. Von der Verantmortung individueller Freiheit , en Tanz Aktuell 9, Berlín 1989. Im Licht Gegenwärtiger Träume. Der klassische indische Tanz , enTanzAktuell2, Berlín 1992. Odissi. Klassischer Indischer Tanz und Aspekte der Theaterantropologie , Mime Centrum Berlin, Berlín 1992.

Lettera Eugenio a Marco De Marinis en di Due lettereBarba sul pre-espressivo dell’attore, il mimo e i rapporti fra pratica e teoria, en Teatro e Storia16, Boloña 1994. O método Românico , en Cadernos de espectáculos 2, Teatro Carlos Gomes, Río de Janeiro 1996. Prefazione a Ruffini 1981. The ripe actionen, Mime Journal . Theatre East and West Revisited, Claremont 2002-2003. Il ritmo nascosto en , Corriere dell’UNESCO , 4/1996, Roma 1996. Sanjukta Panigrahi: In Memory , en The Drama Review 158, New York 1998.

Eugenio Barba1981. et son école , en Théâtre/Public 38, París Une pédagogie pour le théâtre de groupe , en Théâtre/Public 46/47, París 1982. L’Acteur: masculin, féminin , en L’Art du Théâtre, París 1986. Le Regard e l’autre, une école de l’acteur vivant , en Théâtre/Public 76/77, París 1987. Enseignement et création, un même chemin , en L’Art du Théâtre 8 , París 1987/88. Anthropologie Théâtrale et approche anthropologique du théâtre , en Bouffonneries 22/23, Lectoure 1989. L’Acteur et la mémoire des srcines , en Le Cahier de l’Herne, París 1990.

Barker, Clive

Borie, Monique

Developing a New Language , en Theatre International 1, Londres 1981. Boudet, Rosa Ileana El ISTA de Boloña: premises culturales , en Territorio de lo invisible, en Conjunto 104, La Cruciani 1992. Habana 1996. L’ISTA di Boloña: Rapporto della sesta ses- Bovin, Mette sione dell’ISTA , en Guccini-Valenti 1992. Provocation Anthropology: Bartering Bassnett, Susan Performance in Africa , en The Drama Review 117, New York 1988. Anatomía del teatro, en New Theatre Quarterly 6, Cambridge 1986. Braunek, Manfred Tasks of Theatre Anthropology , en New Theatre Teatro come atteggiamento inscenatorio , en Quarterly 6, Cambridge 1986. Ruffini 1981. Perceptions of the Female Rôle , en New Bredsdorff, Thomas Theatre Quarterly11, Cambirdge 1987. Det rejsende universitet , en Politiken 2/5, Bjelác-Babíc, Ranka Copenhagen 1996. Utilizzazione di un metodo scientifico nello stu- Lettera ad Eugenio Barba a proposito dio dell’ espressione sportiva e teatrale, en dell’ISTA, en Ruffini 1981. Ruffini 1981. Cardona, Patricia Birringer, Johannes Crónica de un llamado , en Escénica, edición Repetition and Revolution: Theatre especial, Ciudad de México 1986. Anthropology after Brecht , en Theatre, Energie et vision du monde , en Ruffini 1989. Theory, Postmoderni sm , Indiana Univ. Las primeras preguntas, en Cruciani 1992. Press-Bloomington e Indianápolis 1991. Antropología Ciudad de México Teatral 1995. , en Máscara 19-20, Hombres y mujeres de acción escénica definen Blum, Lambert los principios comunes a las culturas ISTA-Tagung in Holstebro 1986 , en Theater teatrales del mundo ,en Uno más uno28/5, Zeitschrift 2, Berlín 1987. Ciudad de México 1996. Bjelke, Torben

Diario dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981.

427

Bibliografía Jerzy Grotowski hace crónica de su vida (I-IIIII), en Uno más uno 7, 8, 9/6, Ciudad de México 1996. Para sobrevivir el teatro debe saltar hacia lo invisible: Luis de Tavira en Copenhagen, en Uno más uno31/5, Ciudad de México 1996. Prendido dinamismo multicultural en Copenhagen, en Uno más uno17/5, Ciudad de México 1996. En el teatro no hay reglas, aunque todo nace en los pies y sube al cielo , en Uno más uno 30/5, Ciudad de México 1996. El teatro como afirmación de la identidad o puente de comunicación entre la diversidad , en Uno más uno 29/5, Ciudad de México 1996. Carreri, Roberta

The Actor’s Journey: Judith from Training to Performance, ed. de E. Christoffersen, en New Theatre Quarterly 26/7, Cambridge 1991. Il viaggio dell’attore dal training allo spettacolo, en Guccini-Valenti 1992. Territories of the Body , entrevista ed. por I. Watson, en Hastrup1996. La dinamica degli equivalenti fisici, entrevista ed. por L. Masgrau, en De Marinis 1997. La dynamique des équivalences physiques, en Pavis 1999. Carrió, Raquel

Escrito en el espacio , enenMáscara Ciudad de México 1992 (y Cruciani9/10, 1992). Scrittura nello spazio, en Guccini-Valenti 1992. Chamberlain, Frank

Presenting the Unrepresentable: Maeter-linck’s L’intruse and the Symbolist Drama , en Yarrow ed. 1997. Chatra, I Nyoman

yR.Jenkins, Bacchanalian Hieroglyphs ,en Leabhart 1995. Chemi, Tatiana

Cruciani, Fabrizio

A proposito della scuola degli attori, en Cittá e Regione 3, Boloña 1981. Il luogo dei possibili, en Giccini-Valenti 1992. D’Aetwyler, Jean-Jacques

Lettera a Eugenio Barba a proposito dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Dasgupta, Gautam

Anthropology and Theater, en PAJ 24, New York 1984. De Marinis, Marco

Il Corpo artificiale. Biologia e cultura dell’arte dell’attore, en Prometeo 4, Boloña 1986. Capire il teatro. Liniamenti di una nuova teatrologia , La Casa Usher, Florencia 1988. A scuola con Faust (Riflessioni in forma di diario sull’Antropolia Teatrale) , en Guccini-Valenti 1992. Mimo e teatro nel Novecento, La Casa Usher, Florencia 1993. Lettera di Marco De Marinis a Eugenio Barba, en Due lettere sul pre-espressivo dell’attore, il mimo, e il rapporti fra pratica e teoria , en Teatro e Storia 16, Boloña 1994. From Pre-expressivity to the Dramaturgy of the Performer, en Leabhart 1995. The Mask and Corporal Expression in 20 th Century Theatre, en Leabhart 1995. Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología , Galerna, Bueno s Aires 1997. Dal pre-espressivo alla drammaturgia dell’attore. Saggio sulla ‘Canoa di carta’ , en De Marinis 1997. Rifare il corpo. Lavoro su se stessi e ricerca sulle azioni fisiche dentro e fuori del teatro nel Novecento , en Teatro e Storia 19, Boloña 1997. En quête de l’action physique, au théâtre et au delà du théâtre: de Stanislavski à Barba , en Pavis 1999.

‘Mente’ sapendo di mentire. Il concetto di Mente- De Tavira, Luis Corpo nell’Antroplogia Teatrale, en Porta di El teatro en una sociedad multicultural, en Massa, edición especial, Nápoles 2000. ADE 56-57, Madrid 1997. Christoffersen, Exe The Presence Radiated by Actor-Dancer , en Delgado, Mario Diario dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Nordic Theatre Studies , Oslo 1989. Yoricks Grimasse , en Theater Et 79, De Vos, Patrick Copenhagen 1996. Onnagata, fleur de Kabuki, en Taviani 1987. Coppieters, Frank

Elsass, Peter

Eugenio Barba et son École Internationale Rapports sur les travaux de la deuxième session d’Anthropologie Théâtrale , en Alternatives publique de l’ISTA , en Taviani 1982. Théâtrales 6/7, Bruselas 1981. 428

Bibliografía Ubulibri, Milán 1996); El pueblo del ritual, en E. B., La canoa de papel 1992 y 1994 (y en Conjunto 94, La Habana 1993; E. B., Teatro. Soledad, oficio y revuelta , Catálogos, Buenos Aires 1997 y en Teatro. Soledad, oficio y rebeldía , Escenología, Ciudad de México 1998); Le peuple du rituel, enE.B., La canoë de papier ,1993(yenE. B., Théâtre. Solitude, métier, révolte , L’Entretemps, Saussan 1999); Ritualets Folk, en E. Christoffersen ed., Aktuelle Teaterproblemer 31, Institut for definicja canoa de, papel. en Dialog Tratado 86, Varsovia de Antropologia 1993; A Dramaturgi, Århus University 1994 (y en E. B., En kano af papir , 1994); O povo do Teatral, Hucitec, São Paulo-Campinas ritual, en E. B., A canoa de papel , 1994; 1994; The Paper Canoe. A Guide to People of Ritual, E. B. en The Paper Theatre Anthropology, Routledge, Londres Canoe, 1994 (y en E. B., Theatre. Solitude, y New York 1994 (fragmentos con el título Craft, Revolt , Black Mountain Press, The Genesis of Theatre Anthropology , en Aberystwyth 1999); De mensen van het ritNew Theatre Quarterly 38, Cambridge ueel, en E. B., De kano van Papier , 1997; 1996); En kano af papir. Indføring i Das Volk des Rituals , en E. B., en Ein kanu Teaterantropologi, Drama, Gråsten 1994; aus Papier , 1998; Rituaalirahvas , en fragmentos con el título Zapiski dla zakPaberlaevuke, 1999; A rítus népe, en E. B., lopotanych (i dla siebie samego), en Dialog Papírkenu, 2001. 10/41, Varsovia 1996; De kano van papier. Verhandeling over Theaterantropologie, TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN E HISTORIOGRAFÍA: Prefazione en PassePartout, Amsterdam 1997; Ein Kanu aus Azzaroni 1990; Notas sobre Antropología Papier. Abhandlung über TheaterTeatral y técnicas de la representación hisAnthropologie, en Flamboyant 7-8, Colonia toriográfica, en Espacio 8, Buenos Aires 1998 (fragmentos con el título Wiederkehrende 1990; Performance Techinques and Prinzipien in Der Sprechende Körper, Historiography, en Skeel (1) 1994 (y en Alexander Verlag, Berlin & Museum für Hastrup 1996); Tecnicas da representaçao Gestaltung, Zurich 1996);Paberlaevuke. Sisse-

Primer Acto 263, Madrid 1996); La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale, Il Mulino, Boloña 1993 (fragmentos con el título Appunti per I perplessi (e per me stesso), en Guccini-Valenti 1992; fragmentos con el título L’azione reale, en Teatro e Storia 13, Boloña 1992); Le canoë de papier. Traité d’Antropologie Théâtrale , Bouffonneries , Lectoure 1993 y L’Entretemps, Saussan 2004; fragmentos con el título Antropologia teatru: geneza,

juhatus Teatri-Antropologiasse , Eestia Teatril iit, PRE-EXPRESIVIDAD/IMPROVISACIÓN: e historiografia, en Skeel (2) 1994. Tallin 1999; Papírkenu. Bevezetés színházi antropológiába , Kijárat Kiadó, Budapest 2001; Pre-expressivity/Improvisation , en Skeel edición coreana: Moonhak-kwa-Jisung-sa, Seúl (1) 1994 (y en Hastrup 1996); Pré-expres2001. sividade/improvisaçao, en Skeel (2) 1994. EL ESPACIO PARADÓJICO DEL TEATRO: LOS PASOS A ORILLAS DEL RÍO:The Steps on the River Bank en The Drama Review Lo spazio paradossale del teatro , enLinea 4/38, New York 1994 (y en E. B., Theatre. d’ombra 116, Milán 1996; Det paradokSolitude, Craft, Revolt, Black Mountain sale rum, en Politiken, Copenhague 1996 Press, Aberystwyth 1999); La scala sulla (y en Årsberetning , Kulturministeriets riva del fiume , con el títuloIl viaggio delle udviklingsfond , Copenhague 2000); O identità , en Il Patalogo 17, Ubulibri, Milán spaço paradoxal do teatro , en Cadernos do 1994 (y en E. B., Teatro. Solitudine, espectáculos 2, Teatro Carlos Gomes, Río mestiere, rivolta , Ubulibri, Milán 1996); de Janeiro 1996; El espacio paradójico del La escalera a orillas del río, en Conjunto teatro , en Festival Iberoamerican o de 104, La Habana 1997 (y en E. B., Teatro. Teatro, Cádiz 1996. Soledad, oficio, revuelta , Catálogos, LA PARADOJA PEDAGÓGICA: Paradosso Buenos Aires 1997 y en Teatro. Soledad, pedagogico, en Ruffini 1981; Pedagoski oficio y rebeldía , Escenología, Ciudad de paradoks, en Prolog 50, Zagreb 1981; Le México 1998); L’escalier sur la rivage du paradoxe pédagogique, en Taviani 1982. fleuve, en E. B., Théâtre. Solitude, métier, EL PUEBLO RITUAL: popolo del révolte trarituale , enDEL Linea d’ombra73,IlMilán 1992 ducción, L’Entretemps, griega en E. B.,Saussan Teatro.1999; Monazià, (y en La costruzione della forma , deziotecnia, ezeghersi, Koan, Atenas 2001; Università del Teatro Eurasiano, Padua en E. B., Teatr. Samotnosc, rzemiozlo, 1992; en E. B., La canoa di carta , 1993; en bunt, Universidad de Varsovia, 2003. E. B., Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, 429

Bibliografía dello Spettacolo dell’Università Sapienza di Roma, Rome 1982-83.

Fábregas, Xavier

Lettera a Eugenio Barba in occasione dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Falke, Christoph

Weites Land des Wissens,en Theater der Zeit ,1996.

La

Guarino, Raimondo

Une solitude attentive. Chronique de l’improvisation, en Taviani 1982. Guccini, Gerardo

Falletti, Clelia

sobre la cultura del cuerpo en los canI Laberinti dell’ISTA 1996 , en Teatro e Storia Notas tantes líricos, en Cruciani 1992. 18, Boloña 1996. Hanayagi, Kanichi

Féral, Josette

Le texte la scène et son texte , en Pavisspectaculaire: 1999. Filippetti, Renzo

Il lavoro organizzativo, una lettera, en GucciniValenti 1992.

Intervista, ed. por M. Oshima, en GucciniValenti 1992. Entrevista, ed. por M. Oshima, en Cruciani 1992. Hastrup, Kirsten

The Motivated Body , en A Passage to Anthropology , Routledge, Londres 1985 (con el título Il corpo motivato , en Teatro e Storia 17, Boloña 1995) Fredrikson, Hans Incorporated Knowledge, Leabhart 1995. Antropologin som ingang till teatern, en Teater Verkörperters Wissen , en Falke 1996. Tidningen 78, Estocolmo 1996. Helbo, André Gagnon, Odette Il «gioco» della terminologia, en Ruffini 1981. En présence de la troisième session de l’ISTA , Hind, Tage en Jeu 39, Montreal 1986. Naervaer i kraft at fravaer,en Tusind Øjne 92, Gale, Barnaby Copenhagen 1986. Diario dellÍSTA di Bonn, en Ruffini 1981. Hoff, Frank García Muñoz, Francisco Rapporto della sesta sessione dell’ISTA , en Décima sesión internacional de la ISTA , en Guccini-Valenti 1992. Primer Acto 263, Madrid 1996. El ISTA de Boloña: premisas culturales , en Cruciani 1992. Giacché, Piergiorgio Zeami drammaturgo, en Guccini-Valenti 1992. ISTA che scuola, en Scena 9, Milán 1981. La scuola di Barba e il teatro di gruppo, en Homar, Susan Scena 9, Milán 1981. Los susurros de la ISTA , en Conjunto 104, La Habana 1996. In Principio, en Teatro festival 7, Parma 1987. Antropologia Culturale e Cultura Teatrale , en Jenkins, Ron Teatro e Storia 4, Boloña 1988. y N. Catra, Bacchanalian Hieroglyphs , en Leabhart 1995. Mémoire sociologique , en Ruffini 1989. Teatro e antropologia. Note su una «canoa di A Hunger for Hieroglyphs, en Hastrup 1996. carta», en Linea d’ombra86, Milán 1993. Jezier, Feliza Láltra visione dell’altro. Un’equazione tra Desde los ojos de una americana del sur, en antropologia e teatro , L’ancora del Conjunto 104, La Habana 1996. Mediterraneo, Perugia 2004. Kaquet, Brigitte Grotowski, Jerzy Metadialogue, en Taviani 1987. Intervista, ed. por F. Ruffini, en Ruffini 1981. Korish, David Lois pragmatiques, en Taviani 1982. Reflexiones de un constructor, en Conjunto Spannung und Entspannung mussen zusam104, La Habana 1996. menspielen, en Theater Heute 9, Berlín Krøgholt, Ida 1982. ISTA. At skabe deltagerens blik , en Teater Et Tecniche srcinarie dell’attore , transcripción 79, Copenhagen 1996. de una lección en el Istituto del Teatro e Frechette, Carol

L’ISTA et le rôle feminin , en Jeu 43, Montreal 1987.

430

Bibliografía Laborit, Henri

Impressioni dal Simposio, en Ruffini 1981. Leabhart,Thomas

The mask as Shamanic Tool in the Theatre Training of Jacques Copeau , en Leabhart 1995. Mansur, Nara

Escalar el árbol de maple en otoño , en Conjunto 111, La Habana 1998. Martínez Tabares, Vivian

Entretien avec Sanjukta Panigrahi, en Taviani 1982. La creazione della danza Odissi, en GucciniValenti 1992. Cinque maestri, en Guccini-Valenti 1992. Cinco encuentros, en Cruciani 1992. Fragmentos con el título Never Show Tiredness en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Fragmentos con el título Nunca mostre cansanço, en Skeel (2) 1994. Five1996). Meetings, en Skeel 1994 (1) (y en Hastrup Cinco encontros , en Skeel (2) 1994. L’ISTA di Boloña 1990 , en Guccini-Valenti 1992.

Vivir la ISTA o el placer quimérico de apresar lo inasible , en Conjunto 111, La Habana 1998. Masgrau, Lluís

L’uno e il multiplo. La drammaturgia dell’attore allÓdin Teatret , en De Marinis 1997. Pavis, Patrice with Faust. A Semiotician’s La dramaturgie de l’acteur à l’Odin Teatret , en Dancing Reflections on Barba’s Intercultural MisePavis 1999. en-scène,en The Drama Review123,New L’interprétation de la partition , en Pavis 1999. York 1989. La dramaturgie du personnage , en Pavis 1999. Le theatre au croisement des cultures , Libraire José Corti, París 1990 (versión inglesa: La dynamique des équivalences physiques, en Theater at the Crossroads of Culture , Pavis 1999. Routledge, Londres 1992). La construction de l’extérieur , en Pavis 1999. I testi dell’attore. Domande a Julia Varley , en Most, Henrik Guccini-Valenti 1992. We are the World, en Teater Et 79, Copenhagen Los textos del actor , en Cruciani 1992. 1996. Da Stanislavski a Wilson. Antologia sulla partiMuguercia, Magaly tura, en De Marinis 1997. Barba: trascender la literalidad, en Conjunto Una nozione piena d’avvenire: la sottopartitu78, La Habana 1989. ra, en De Marinis 1997. Munk, Erika

The Rites of Women , enPAJ 29, NewYork 1987. Nagel Rasmussen, Iben

La drammaturgia del personaggio, entrevista ed. por L. Masgrau, en De Marinis 1997. La dramaturgie du personnage , en Pavis 1999. Nakajima, Natsu

Butoh, en Spillerom 61, Oslo 1997.

Underscore: The Shape of Things to Come , en Yarrow 1997. Anthologie portative de la partition , de Satnislavski à Wilson , en Pavis 1999. La Dramaturgie de l’actrice ou: ‘voilà pourquoi votre fille est muette’ , en Pavis 1999. Phelan, Peggy

Feminist Theory, Porststructuralism and Performance, en The Drama Review 117, Castro y Barba, teatro en la diversidad cultural , en New York 1988. Revista Apuntes 96, Santiago de Chile 1988. Pradier, Jean-Marie Omolú, Augusto L’ISTA o la ‘maquette’, en Ruffini 1981. Omolú baila el silencio , entrevista, en ISTA the First Session, en Theatre International Conjunto 111, La Habana 1998. 1, París 1981. Oshima, Mark Rapport sur les travaux de la deuxième session Intervista con Kanichi Hanayagi, en Guccinipublique de l’ISTA , en Taviani 1982. Valenti 1992. L’acteur: Aspects de l’apprentissage, en Entrevista con Kanichi Hanayagi, en Cruciani Internationale de l’Imaginaire6/7, París 1986. 1992. Anatomie de l’acteur, en Théâtre/Public76/77 Intervista, ed. por F. Ruffini, en Ruffini 1981. París 1987. Noguera, Héctor

431

Bibliografía L’Économie de la dépense , en Taviani 1987. Mémoires extérieurs , en Ruffini 1989. Le Théâtre des émotions , en Evolutions Psychomotrices 7, París 1990. Les Corps séducteurs. Eugenio Barba et le «métier», en Théâtre/Public 11/12, París 1990. Rapporto della sesta sessione dell’ISTA , en Guccini-Valenti 1992. La ISTA de Boloña: premisas culturales , en Cruciani 1992. Verso un’estetica della stimolazione , en Guccini-Valenti 1992. De l’esthétique de la scène à l’étique du reseau , en Théâtre/Public 116, París 1994. La Scène et la fabrique des corps, Presses Universitaires, Bordeaux 1997 (extractos: Fànic, fàllic, fàtic, Universitat de València 1998). The Pre-Expressive Level: A MechanicistAlchemist Concept?, en Yarrow 1997. Pronko, Leonard

Two Salomes and a Kabuki Montage: on Rereading a Dictionary of Theatre Anthropology, en Leabhart 1995. Revel Macdonald,Nicole

Lettera a Eugenio Barba in occasione dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Risum, Janne

Verden vil bedrages: at forske i at se på opført fiktion, en Bunt 9, Foreningen Nordiske Teaterforskere, Dragvoll, 1992. The ISTA Circus, en Hastrup 1996. «Satori». Il rituale della sedia vuota , en De Marinis 1997 (y en Nordic Theatre Studies, Oslo 1995). Un habit bariolé: les acteurs de l’Odin , en Pavis 1999. A Study in Motley. The Odin Actors , en I. Watson, Performer Training. Development Across the Cultures , Harwood Academic Publishers, Amsterdam 2001. Brechts «Kinesiske» Verfremdung. Hvordan og hvorfor , en A. Scavenius-S. Jarl ed., Sceneskift. Det 20 århundredes teater i Europa, Multivers, Copenhagen 2001. Mei Lanfang: A model for the Theatre of the Future , en B. Picon-Vallin-O. Serbakov, Meyerhold, la mise en scène dans le siècle, Moscú 2001. Female Look-outs , en Degrés 107-108, Bruselas 2002.

Ruffini, Franco

Gesto dello spettacolo/gesto del teatro: osservazioni sul training en, Quaderni di teatro 2 Boloña 1978. Ricordi i riflessioni sull’ISTA , en Quaderni di teatro 23, Boloña 1984. Antropologia teatrale,en Teatro e Storia 1,Il Mulino, Boloña 1986. Horizontal and Vertical Montage in the Theatre , en New Theatre Quarterly 5, CambridgeThéâtrale 1986. , en Théâtre: modes Antroplogie d’approche, Labor, Bruselas 1987. Le milieu-scène: pre-expression, énergie, présence, en Taviani 1987. ‘Il ruolo della donna’ all’International School of Theatre Anthropology , en Teatro e Storia 2, Boloña 1987. L’attore e il dramma. Saggio teorico di Antropologia Teatraleen , Teatro e Storia 5, Boloña 1988. Theatre Anthropology , in Approaching Theatre, Bloomington, Indiana University Press, 1991. El ISTA de Boloña: premisas culturales , en Cruciani 1992. Rapporto della sesta sessione dell’ISTA , en Guccini-Valenti 1992. Precisione e corpo-mente. Sul valore del teatro , en Teatro Storia15,delBoloña Teatro e boxe.eL’atleta cuore 1993. nella scena del Novecento, Il Mulino, Boloña 1995. Mime, the Actor, Action: the Way of Boxing , en Leabhart 1995. Mime, Schauspieler, Action: die Kunst des Boxens, en Flamboyant 2, Colonia, 1995. A Letter, en Hastrup 1996. I teatri Artaud. Crudeltà, corpo-mente , Il Mulino, Boloña 1996. An tropo lo gi a Tea tral e e Dr am ma tu rgia dell’attore , en Per piacere. Itinerari al valore del teatro, Bulzoni, Roma 2001. Savarese, Nicola

Diario caméra-crayon, en Ruffini 1981. The Experience of the Difference: Eurasian Theatre , en Forum Modernes Theater Schriftenreihe, Vol. II, Tübingen 1990. Teatro e spettacolo fra 1992. Oriente e Occidente , Laterza, Roma-Bari Pourquoi l’Anthropologie Théâtrale? , entrevista ed. por J. Féral, en Jeu 68, Montreal 1994.

432

Bibliografía Work Demostrations at ISTA. Examples of Transcultural Dialogue , en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Demostraçoes de trabalho na ISTA. Exemplos de diálogos transculturales, en Skeel (2) 1994. Le dimostrazioni di lavoro all’ISTA come esempio di dialogo transculturales , en De Marinis 1997. Teatro eurasiano. Danzas y espectáculos entre Oriente y Occidente , Escenología, Ciudad de México 2001. Teatro eurasiano, Laterza, Roma-Bari 2002. Towards Eurasian Theatre , en Theatre East and West Revisitided, Mime Journal, Claremont 2003. Schechner, Richard

Collaborating on Odissi , en The Drama Review 117, New York 1988. Schino, Mirella

La recherche de l’invraisemblance , en Taviani 1987. Ríen, en Máscara 19-20, Ciudad de México 1995. Laughter at ISTA , en Hastrup 1996. Shakuntala Among the Olive Trees , en Asian Theatre Journal1/13, Honolulu 1996 (y en De Marinis 1997). Le spectacle de la naissance. Les répétitions d’Eugenio Barba pour ,leenTheatrum Mundi ‘L’île des Labyrinthes’ G. Banu ed., Les Répétitions, en Alternatives Théâtrales 5254, Bruselas 1997. Teorici, registi, pedagoghi , en R. Alonge-G. Davico Bonino ed., Storia del teatro moderno e contemporaneo, Vol. III, Einaudi, Turín 2001. Seibel, Beatriz

El Teatro Argentino y las Nuevas Técnicas Europeas, en Crear 8, Buenos Aires 1982. Encuentro de Semiótica y Antropología Teatral en Italia, en Espacio 4, Buenos Aire 1988.

Theatrum Mundi, en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Theatrum Mundi, en Skeel (2) 1994. What Happens at ISTA? Stories, Memories and Reflections, en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). O que acontece durante a ISTA? Histórias, memórias e reflexôes , en Skeel (2) 1994. Was Geschieht? Geschichten, Erinnerungen und Reflexionen von den Treffen der ISTA (1980-1995) , endiFalke 1996. Barba ovvero L’Amleto latente Eugenio quando Amleto si traveste da Don Giovanni , en Il Patalogo 19, Ubulibri, Milán 1996. Passagi e sottopassagi. Esercizi di terminologia, en De Marinis 1997. Editoriale, en Teatro e Storia19, Boloña 1997. Taviani en la isla del teatro , entrevista, en Conjunto 111, La Habana 1998. Artaud a voce sommessa, en F. Ruffini-A. Berdini ed., Antonin Artaud: teatro, libri e oltre, Bulzoni, Roma 2001. Attore e attrice,en Enciclopedia del Cinema ,Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 2002. Temkine, Raymonde y Valentin

Lettere a Eugenio Barba in occasione dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Tempo, I Made Pasek

Intervista, ed. por F. Ruffini, en Ruffini 1981. Softness and Vigour , en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Suavidade e vigor, en Skeel (2) 1994. Tordera, Antoni

Sei riflessioni teoriche apprese con I miei muscoli, en Ruffini 1981. Turner, Jane

Prospero’s Floating Island: ISTA ’96, en Asian Theatre Journal1/14, Honolulu 1997. Tyszka, Juliusz

Dziesiata Sesja ISTA , en Teatr 11, Varsovia 1996. Actor as Refusenik: Semiotics, in Theatre Dario Fo i Franca Rame wystepuja podczas Anthropology, and the Work of the Body , enNew ISTA , en Opcje 1/20, Katowice 1998. Theatre Quarterly 36, Cambridge 1993. Valenzuela, José Luis Taviani, Ferdinando Aldilà dell’Antropologia Teatrale , en GucciniRapport sur les travaux de la deuxième session publique de L’ISTA , en Taviani 1982. Valenti ¿Más allá 1992. de la Antropología Teatral? , en Un vivo contrasto , en Teatro e Storia 1, Il Máscara 9/10, Ciudad de México 1992. Mulino, Boloña 1986. Antropología teatral y acciones físicas, Instituto La danse occulte. Enseignements d’acteurs disNacional del Teatro, Buenos Aires 2000. parus, en Ruffini 1989. Stewart, Nigel

433

Bibliografía Varley, Julia Eastern and Western Influences on Performer Training at Eugenio Barba’s Odin Teatret , Una candela accesa fra le pagine dei libri , en en Asian Theatre Journal 1 , Honolulu Guccini-Valenti 1992. 1988. Una vela prendida entre las páginas de los Towards a Third Theatre, Routledge, New York libros, en Cruciani 1992. 1993. ‘Subpartitura’: otra palabra útil y errónea, en Hacia un tercer teatro , Ñaque, Ciudad Real Conjunto 97/98, La Habana 1994. 2000. A Candel Lit Amongst the Pages of Books, en Performer Training. Developments Across Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Cultures, Harwood Academic Publishers, Uma vela entre as páginas dos livros , en Skeel Amsterdam 2001. Weiler, Christel (2) 1994. ‘Subscore’: Yet Another Useful and Wrong y W. Ybema Ricordi e riflessioni sull’ISTA, Word, en Ildem i glasset. Aktuelle teateren Quaderni di teatro 23, Boloña 1984. problemer 32, Institut for Dramaturgi, Århus 1994 (y en New Theatre Quarterly An Att empt to Trace th e Se cret . On e 42, Cambridge 1995). Aspect of Eu genio Ba rba’s Thea tre Ant hrop olo gy , en Forum Moder ns The Pre-Expressive Family , en Leabhart 1995 Theater Schriftenteihe , vol. 2, Gunter (and en Hastrup 1996). Narr Verlag, Tübingen 1990. Die Prä-Expressive Familie , en Falke 1996. Austausch: Theatrale Praktiken, La costruzione dell’esterno, entrevista ed. por Kulturelle Robert Wilson und Eugenio Barba , Tectum L. Masgrau, en De Marinis 1997. Verlag, Marburg 1994. ‘Sottopartitura’: ancora un termine utile e Wethal, Torgeir sbagliato, en De Marinis 1997. improvisazioni al Crossing , en GucciniLa construction de l’extérieur , en Pavis 1999. DalleValenti 1992. Vill, Susanne De la improvisación al Crossing , en Cruciani Ein Welttheater der Interkulturelle 1992. Kommunikation, en Wort und Musik 15, L’interpretazione della partitura , entrevista ed. Verlag Ursula Muller-Speiser, Salzburg por L. Masgrau, en De Marinis 1997. 1992 (versión polaca: Swiatowy teatr interkultur-owej komunikacji. de la partition , en Pavis 1999. Yamaguchi, Masao ckie ‘Theatrum Mundi’ EugeniaEuroazjatyBarby w L’interprétation Bolonii 1990en , Polska Sekcja Isme 3/4, Rapporto della sesta sessione dell’ISTA , en Varsovia 1993). Guccinni-Valenti 1992. Interakcyjna praca w teatrze ruchem, slowen i muzy- El ISTA de Boloña: premisas culturales , en ka, en Polska Sekcja Isme 1, Varsovia 1993. Cruciani 1992. Intermediäre Kreation in interkultureller Wunderrich, Verónica Theaterarbeit . Aus der Werkstatt von Philosophe: Eugenio Barba und das Eugenio Barbas International School of Körper Odin Teatret. Theateranthropologie und Theatre Anthropology (ISTA) , en die Dramaturgie des Schauspielers , Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. Edition Praesens, Viena 2000. Modernes Thater , Gunter Narr Verlag, Ybema, Walter Tubingen, 1994. Diario dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Watanabe, Moriaki Zarrilli, Phillip Tra Oriente e Occidente , en Ruffini 1981. Colaborating on Odissi , en The Drama Review Entre Orient et Occident , en Taviani 1982. 117, New York 1988. Watson, Ian Is the ‘Invisible’ Not Visible, en The Report on the fourth ISTA , en Canadian For Whom Drama Review 117, New York 1988. Theatre Review 51, Toronto 1987.

434

RECONOCIMIENTOS Entre 1979 y 2005 la ISTA ha organizado catorce sesiones internacionales con los siguientes organizadores:

ARTISTAS INVITADOS Gisela Cremer, Sonja Kehler, Natasha Nikprelevic, Ralf Raüker, Michael Vetter.

Alemania:

Bonn, Alemania, 1980. Hans Jürgen Ángel, Kulturamt der Stadt, Bonn. Holstebro, Dinamarca, 1980. Odin Teatret. Porsgrunn, Noruega, 1980. Grenland Friteater. Estocolmo, Suecia, 1980. Teater Schahrazad. Volterra, Italia, 1981. Roberto Bacci, Centro per l’Investigazione e Sperimentazione Teatrale di Pontedera. Blois y Malakoff, Francia, 1985. Patrick Pezin, Bouffonneries, en colaboración con Nicolas Peskine, Compagnie du Hasard (Blois), Edith Rappoport y Pierre Ascaride, Théâtre 71 (Malakoff). Holstebro, Dinamarca, 1986. Odin Teatret. Salento, Italia, 1987. Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Mediterranea Teatro Laboratorio y Nicola Savarese, Universidad de Lecce. Boloña, Italia, 1990. Pietro Valenti, Centro Teatrale San Geminiano, Renzo Filippetti, Teatro Ridotto y Universidad de Boloña.

Argentina: Woolf.

César Brie, Pepe Robledo, Ana I Nyoman Budi Artha, I Dewa Ayu Ariani, I Made Bandem, Ni Ari Bandem, Ni Dewi Bandem, Swasti Widjaja Bandem, I Wayan Bawa, I Wayan Berata, Ni Nyoman Candri, I Nyoman Catra, Pino Confessa, I Made Djimat, I Nyoman Doble, Wayan Gatri, I Nyoman Jony, I Ketut Kodi, I Nyoman Kopelin, Desak Made Suarti Laksmi, Ni Wayan Latri, I Wayan Lantir, Ni Ketut Maringsih, Ida Bagus Nyoman Mas, I Wayan Naka, I Gede Surya Negara, Tjokorda Istri, Putra Padmini, I Ketut Partha, I Nyoman Punja, I Wayan Punia, Desak Putu Puspawati, Anak Agung Putra, Ni Made Putri, I Wayan Rai, Ni Made Sarniani, I Nyoman Sedana, Ni Wayan Sekarini, I Gusti Ayu Srinatih, Ni Wayan Sudi, Ni Ketut Suryatini, Desak Ketut Susilawati, I Ketut Suteja, I Wayan Suweca,

Bali (Indonesia):

Brecon y Cardiff, GranChristie, Bretaña, 1992. Richard Gough y Julie Center for Performance Research, Cardiff. Londrina, Brasil, 1994. Nitis Jacon, FILO (Festival Internacional de Londrina) y Universidad de Londrina. Umeå, Suecia, 1995. Sven Sahlstrom y Chris Torch, Umeå Teaterforening y Riksteatern. Copenhagen, Dinamarca, 1996. Odin Teatret y Trevor Davies, Copenhagen Capital Cultural de Europa 96. Montemor O-novo y Lisboa, Portugal, 1998. Marco Abbondanza, Festival 7 Sois 7 Luas en colaboración con el Municipio Montemor O-novo y la Fundación Gulbenkian. Bielefeld, Alemania, 2000. Siegmar Schröder, Theaterlabor Bielefeld. Sevilla y La Rinconada, España, 2004. Ricardo

Ni Nyoman Suyasning, I Gusti INyoman Tantra, I Made Pasek Tempo, Made Terika, Tjokorda Raka Tisnu, I Ketut Tutur, Ni Made Wati, Cristina Wistari. Brasil: Antonio Carlos dos SantosAraújo, Bira Monteiro, Augusto Omolú, Cléver da Paição, Jorge ‘Funk’ Paim, Jairo da Purificação, Ory Sacramento. Canadá: Richard Fowler. China: Mei Baoju, Pei Yanling, Sun ZhongShu. Dinamarca: Emil Ferslev, Nicolaj de Fine Licht, Palle Granhøj, Ivan Hansen, Stephen Pier. Estados Unidos: Carolyn Carlson, Thomas Leabhart, Lisa Nelson, Steve Paxton. Francia: Vincent Audat, Françoise Champault, Brigitte Cirla. Gran Bretaña:Clive Barker, Keith Johnstone.

Iniesta,y TNT/Atalaya Teatro.2005. Jaroslaw Wroclaw Krzyzowa, Polonia, Fret y Grzegorz Ziólkowski, Centro de Estudios del Trabajo de Jerzy Grotowski y de Investigación Cultural y Teatral.

India:

435

Jagdish Burmann, Ileana Citaristi, Hamesh Kumar Das, Chinmaya Kumar Dash, Hemant Kumar Das, Hatmohan Khuntia, Kishore Kumar, Debi Prasad Mahanti, Kelucharan Mahapatra,

Reconocimientos Nityananda Mohapatra, Pradeepta Sekhar Mohapatra, M. P. Sankaran Namboodiri, Raghunat Panigrahi, Sanjukta Panigrahi, Annada Prasanna Pattanaik, Mohini Mohan Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadar Pradhan, Jagdish Prasad Varman, K. N. Vijayakumar. Italia: Sergio Bini, Orazio Costa, Dario Fo, Franca Rame. Japón: Haruchiho Azuma, Kanho Azuma, Katsuko Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma, Shogo Fujima, Yoshikazu Fujisaka, Jutaiichiro Hanayagi, Kanichi Hanayagi, Sasakimi Hanayagi, Akiyaso Hirade, Choyuri Imafuji, Michi Imafuji, Kunitoshi Kineya, Sanshichiro Kineya, Shizuko Kineya, Naoyuki Kojima, Takae Koyama, Akira Matsui, Yasuhiro Miyata, Natsu Nakajima, Sae Nanaogi, Kosuke Nomura, Ryosuke Nomura, Mark Oshima, Taro Yamaguchi. Odin Teatret: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Tina Nielsen, Isabel Ubeda, Julia Varley, Torgeir Wethal, Frans Winther. Polonia: Jerzy Grotowski. Rusia: Gennadi Bogdanov. Suecia: Stina Ekblad, Ingemar Lindh. Taiwán: Tsao Chun-Lin, Lin Chun-Hui, Tracy Chung, Helen Liu.

STAFF CIENTÍFICO E INVITADOS ESPECIALES Ranka Bijeljac Babic, Eugenia Casini Ropa, Meter Chelkowski, Exe Christoffersen, Fabrizio Cruciani,Luis deTavira,Johannes Fabian, Marco de Marinis, Peter Lesas, Clelia Falletti, Clifford Geertz, Kirsten Hastrup, Ronald Jenkins, Leszek Kolankiewickz, Henri Laborit, Eduardo Manet, Mbongemi Ngema, Zbigniew Osinski, Patrice Pavis, Jean-Marie Pradier, Kostanty Puzyna, Thomas Richard, Janne Risum, Franco Ruffini, Jonah Salz, Nicola Savarese, Richard Schechner, Mirella Schino, Wole Soyinka, Ferdinando Taviani, Susanne Vill, Ugo Volli, Moriaki Watanabe, Benito Zambrano. ILUSTRACIONES Dorthe Kaergaard, Poul Østergaard, Massimo Sarzi Amadé, Shigetsugu Wakafuji. FOTOGRAFÍAS Fiora Bemporad, Peter Bysted, Pino Confessa, Tony D’Urso, Christoph Falke, Torben Huss, Dana Kalvodova, Michèle Laurent, Ingemar Lindh, Francesco Petroni, Jan Rüsz, Saul Shapiro, Bernd Uhlig, Nicola Savarese.

436

Este libro se terminó en enero de 2008 La edición consta de 5000 ejemplares Impreso en la República de Cuba

El Arte Secreto Del Actor de Eugenio Barba y Nicola Savarese.

Recommend Documents