U.N.C.P.B.A Facultad de Arte-Carrera de Teatro. Final de Expresión Corporal III Trabajo Teórico - Ensayo Alumna Libre: Verónica Rodríguez Prof. Mag. Martín Rosso Lic. Jerónimo Ruiz.
El Trabajo del Actor según la visión del maestro Eugenio Barba.
“Hay formas de espectáculos que son mucho más perfectas que el teatro, actualmente. El cine nos puede traer a la pantalla el universo entero. Nos retrocede en el tiempo. El cine e incluso la televisión son mucho más sofisticados. Pero el teatro sigue existiendo, entonces uno dice
¿Qué pasa aquí? Yo creo que el espectador, sigue yendo al teatro, en el mundo entero, para ver actores… ¿Por qué? Porque lo que necesita es presenciar ese desborde de vida que es un actor en el escenario, creando ésta realidad absolutamente única e irrepetible de un presente permanente que transcurre en presencia del espectador. Es un desborde de vida”
Juan Carlos Gené1.
Eugenio Barba es uno de los directores de teatro más emblemáticos del mundo, un investigador y creador de nuevos modos de concebir el teatro y el trabajo del actor. Nació en Italia en 1936, pero desarrolló toda su experiencia en Dinamarca y en otros países nórdicos. En 1960 se interesó por el Teatro y recibió una beca de estudios de la UNESCO para Polonia. Comenzó su formación en la escuela teatral de Varsovia. Luego pasó tres años con Grotowski, en Opole convirtiéndose en su discípulo. Las ideas fundamentales de Grotowski, su método de trabajo y su conciencia profesional han sido un desafío constante en el trabajo de Eugenio Barba. Luego de la experiencia en Opole, decide emprender un nuevo camino. Al no conseguir insertarse en el mundo teatral pensó en comenzar a trabajar por su propia cuenta, pero no consiguió el interés de ningún actor profesional, entonces tomó contacto con jóvenes actores que deseaban arduamente 1Charla con Juan Carlos Gené en el marco de “Vamos que Venimos”, Festival de Teatro Adolescente, 7 de octubre de 2010. http://www.youtube.com/watch?v=9E012k7P5fk
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dedicarse al teatro pero que, como él, eran excluidos del círculo oficial: habían sido rechazados del Conservatorio de Arte Dramático. Así, se conforma en el año 1964 el Grupo OdIn Teatret que ya lleva 50 años de prolífera existencia. Convirtiéndose en el grupo más emblemático de Europa, con una influencia muy importante en todo el mundo, especialmente en Latinoamérica. Es interesante profundizar en cuáles son los móviles y el pensamiento de Barba sobre el Teatro, y desde allí, comprender las bases del trabajo del actor que él propone. Según Eugenio Barba, pretender que el teatro vuelva a ser un arte popular, es una utopía que quien la cree, desconoce la historia misma del Teatro. El teatro ha encontrado solo dos momentos de la historia en donde estuvo ligado y totalmente entrelazado a la vida cotidiana de los pueblos, esto sucedió en el drama griego y en los misterios de la pasión del medioevo. El Teatro constituía más que un hecho estético una manifestación de edificación moral y religiosa. Hoy no existe un público homogéneo, existen públicos reflejos de una sociedad dispersa. Desde que desapareció una base común como la religiosa y la moral, el teatro no puede pretender ser popular, capaz de comprometer totalmente a la comunidad. El teatro ya no es la única forma de representación, existen nuevas formas, más confortables, que coinciden y se adaptan mejor al estilo de vida de nuestra sociedad: la televisión, el cine, los viajes, el turismo, son capaces de mostrarnos nuevos mundos reales y ficticios de manera más directa y menos efímera. Entonces Barba afirma que “en la edad de la memoria electrónica, del film y la reproductibilidad, el espectáculo teatral apela a la memoria viva del espectador, que no es museo, sino metamorfosis. Esta relación lo define.” (Barba, 1992:65) Grotowski sostenía que el actor no debe actuar para “el público”, sino para cada espectador en particular, ya que “público” es pensar en una abstracción sociológica o una psicología de masas que sustituye la independencia de juicio del individuo en particular. Entonces el Teatro, hoy, “Puede conseguir una gran eficacia que depende de sutiles energías. Estas energías provienen de seres humanos, de actores y actrices que no se dirigen a todos de la misma manera, sino que saben desencadenar en cada uno de los espectadores, emociones, asociaciones de ideas, sueños con los ojos abiertos, amores escondidos y llagas casi olvidadas, nostalgias adormecidas y miedos removidos. (Barba, 2010:21)
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Según este director “la materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto sino la atención, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador. El Teatro es el arte del espectador” (Barba, 1992:69) Pero ¿qué debe hacer el actor para permitir esta danza de los sentidos y de la mente del espectador? Eugenio Barba, afirma que “el movimiento de cualquier persona pone en juego la propia experiencia del mismo movimiento en el observador. La información visual genera, en el espectador, un compromiso cenestésico. La cenestesia es la sensación interna, en el propio cuerpo, de los movimientos y tensiones propias y ajenas. Esto quiere decir que las tensiones y modificaciones del cuerpo del actor provocan un efecto inmediato en el cuerpo del espectador hasta una distancia de 10 metros. Si la distancia es mayor, el efecto disminuye hasta desaparecer. Ésta es una de las razones por las cuales los espectadores del Odin estaban situados a solo algunos metros de los actores.” (Barba, 2010: 53) Lo que el espectador ve, le causa una reacción física que opera en la interpretación de lo que ve. Ésta unión entre el dinamismo del actor y el dinamismo del espectador se puede definir como “empatía cenestésica”. Para conseguir esta empatía, para que el teatro sea realmente el arte del espectador, Eugenio Barba realizó una intensa práctica y reflexión sobre lo que él acuñó con el término Antropología Teatral. El estudio del comportamiento escénico pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada. Según la antropología teatral, el Teatro se debe entender como teatro y danza y el actor como actor/bailarín. Este estudio sobre el actor y para el actor, es una ciencia pragmática que resulta útil cuando el estudioso llega a través de ella a palpar el proceso creativo, y cuando durante éste, el actor incrementa su libertad. La Antropología Teatral individualiza los principios que el actor debe poner en práctica para permitir esta danza de los sentidos y de la mente del espectador. A través de un análisis transcultural se puede comprobar que en las diferencias estéticas de representación del mundo, existen una serie de regularidades que rigen el trabajo del actor con su cuerpo, es decir que en las diferentes técnicas hay principios-que-retornan que se aplican al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos. Estos principios producen tensiones físicas pre-expresivas. Esto significa que el cuerpo adopta una actitud extracotidiana, que vuelve al cuerpo escénicamente “decidido”, “vivo”. De esta manera la energía del actor, su “bios” escénico (su vida), logra mantener la atención del espectador, antes de transmitir ningún mensaje.
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Para conseguir este “bios” escénico, el actor debe conocer los principios que lo gobiernan. En una situación de representación, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama “técnica”. ¿Cuál es la diferencia entre la técnica cotidiana del cuerpo y las técnicas extracotidianas del cuerpo? Pues bien, la primera está caracterizada por el mínimo esfuerzo, es decir lograr el mayor rendimiento con el mínimo uso de la energía. En cambio las técnicas extra-cotidianas, se basan, por el contrario, en el derroche de energía. Se aplica el principio del máximo uso de energía para un mínimo resultado. En estas técnicas extra-cotidianas hay una serie de principios, uno de ellos, sobre los que debe trabajar el actor es la búsqueda de un equilibrio de “lujo”: una deformación de la forma cotidiana de caminar, de desplazarse, de mantener el cuerpo inmóvil. Es una alteración del equilibrio natural, cuyo fin es mantener un equilibrio permanentemente inestable. El actor debe rechazar constantemente el equilibrio natural, de esta manera se producen micromovimientos y reacciones, que se convierten en la fuente de vida que anima la presencia del actor. Eugenio Barba cuenta que en la escuela de Nò de la familia Kita, el actor debe imaginar que sobre él hay un aro de hierro que jala hacia arriba, y es necesario oponerle resistencia para mantenerse con los pies en el suelo. En la Opera de Pekín, cada acción debe iniciarse en la dirección opuesta a la cual se dirige. Estamos hablando del principio de la oposición: “el cuerpo del actor revela al espectador su vida en una miríada de tensiones de fuerzas contrapuestas” (Barba, 1998:45). Ésta es la danza de las oposiciones que caracteriza la vida del actor y que generalmente en la búsqueda de esta danza el actor tiene su brújula para orientarse: el malestar. En las técnicas cotidianas del cuerpo las fuerzas que se ponen en juego al extender o retraer los brazos, accionan una a la vez, en cambio en las técnicas extra-cotidianas las dos fuerza contrapuestas (extender y retraer) son una acción simultánea. Estas técnicas “dilatan, ponen en visión para el espectador y vuelven por lo tanto significativo un aspecto que en el accionar cotidiano está sumergido. Hacer ver, es ya hacer interpretar.” (Barba, 1992: 47) Las oposiciones son la esencia de la energía, se conecta al principio de simplificación que significa: omisión de algunos elementos, para destacar otros. De este modo, esos elementos aparecen como esenciales. SI se restringe 4
el espacio de la acción, también definido como, absorción de la acción, el resultado es, una intensificación de las tensiones que animan al actor y que el espectador percibe más allá de la amplitud de esa acción. El entrenamiento de estos principios hace que el actor alcance lo que Barba denomina la incoherencia coherente. La incoherencia radica en utilizar la máxima energía para la mínima acción. Esto, al comienzo es totalmente ajeno a la práctica del actor, luego esa utilización de la energía comienza a incorporarse y aparece una coherencia. A medida que esta incoherencia coherente se adquiere, se naturaliza y podremos ver actores que lo aplican en acciones simples (sentarse, caminar, mirar, tocar). Ésta dificultosa artificialidad hace que el actor adquiera otra calidad de energía. “El actor a través de una larga práctica y un entrenamiento continuo fija esta “incoherencia” en un proceso de inervación, desarrolla nuevos reflejos nerviosos-musculares que desembocan en una nueva cultura del cuerpo, en una “segunda naturaleza”, en una nueva coherencia, artificial, pero signada por el bios”(Barba, 1998:48) Para Eugenio Barba y los actores del Odin el entrenamiento es un espacio primordial para el trabajo del actor y debe ser cotidiano, ya que debe poner en práctica y descubrir estos principios, aplicarlos y convertirlos en una segunda naturaleza. “Hay como una clara sensación de que el training es la semilla oculta, de la cual nace luego la planta con sus frutos visibles, es decir, el espectáculo (Barba, 1978: 43) El training es el momento de libertad que le permite al actor sin pensar en juicios o críticas, lanzarse al descubrimiento. A diferencia del teatro tradicional, en el cual la actividad teatral se divide en dos momentos: ensayo y espectáculo, Eugenio Barba propone un trinomio: entrenamiento, ensayo y espectáculo, así se encauza la vida grupal del Odin. En el teatro tradicional los training suelen ser psicológicos, Barba cree que éstos, adormecen el cuerpo, por eso se inclina por un entrenamiento en el que a través de la actividad física, los actores irradien energía. Para que ésta energía no se disperse, existe el trabajo sobre algunos de los principios antes mencionados, que hacen que el cuerpo encuentre una resistencia, de modo que la velocidad y el peso se transformen en fuerza. Bien, ahora nos preguntamos ¿qué aportes realizó Eugenio Barba al estudio y la práctica del trabajo que más nos preocupa a los actores? Me refiero a l trabajo sobre La acción. En La Canoa de Papel, Barba afirma que el núcleo de la pre-expresividad concierne al carácter real de la acción del actor y ese carácter depende de la eficacia pre-expresiva. Esta eficacia pre-expresiva es la que hace existir al 5
actor, más allá del estilo representativo. A esto le agrega, que la acción del actor es real, si es disciplinada por una partitura. Partitura indica una “coherencia orgánica” y es un término utilizado por primera vez por Grotowski. Esta coherencia orgánica, nos permite trabajar sobre la pre-expresividad independientemente del trabajo sobre el sentido, y puede orientarse según sus propios principios, llevándonos al descubrimiento de significados no obvios. El término partitura indica:
La forma general de la acción y su desarrollo (inicio, culminación, conclusión) La precisión de los detalles fijados. Implica la definición exacta de todos los segmentos de la acción y de su desarrollo (sats, cambios de dirección, cambios de velocidad) El sentido musical de cada segmento, la métrica de las acciones. La orquestación de las relaciones entre cada parte del cuerpo (manos, brazos, piernas pies, ojos, voz, expresión facial)
El arreglo y las fases de elaboración de estas partituras, implican para el actor, un minucioso proceso de paciencia y rechazo de la facilidad. Lo incisivo de la presencia escénica, depende de la justificación interior (la precisión) y la capacidad de preservar los mínimos detalles. Solo luego de haberla fijado y repetido muchas veces, una partitura adquiere vida y comienza a vivir. Barba distingue la diferencia entre movimiento y acción y ayuda a descubrir esa diferencia a sus actores. En este trabajo minucioso descubre también un nuevo término: la subpartitura. “Una acción es tu impulso perceptible más pequeño y; como director y espectador, la identifico por el hecho de que, incluso si realizas un movimiento microscópico (sutil tender de manos, por ejemplo), la entera tonicidad muscular de tu cuerpo cambia. Una acción real produce un cambio de tensiones en tu cuerpo, y en consecuencia, un cambio en la percepción de quien mira: entonces tu acción es experimentada, cenestésicamente, de manera análoga. La acción tiene origen en la columna. No es el pulso que mueve la mano, no son ni el hombro ni el codo los que mueven los brazos, es el torso en donde se sumergen las raíces del impulso dinámico. Era evidente que la acción orgánica no bastaba. Si al final no era motivada por una dimensión interior, la acción quedaba muda, no comunicaba y el actor aparecía predeterminado por la forma de su partitura. (Barba, 2010: 57) Para crear una partitura de acciones reales los actores del Odin utilizan un método de improvisación que se sistematiza de la siguiente manera en tres procedimientos diferente: 6
Creación de materiales: un proceso que da vida a una secuencia de acciones físicas o vocales partiendo de un texto, tema, personaje, imagen, asociaciones mentales, sensoriales, a partir de la música, de un episodio biográfico, de recuerdos o de la fantasía. Variaciones: el actor desarrolla un tema o una situación alternando materiales con los que ya trabajó, dejando que aparezcan espontáneamente descubriendo nuevos significados. Individuación: es la capacidad de ejecutar (interpretar) su partitura en cada función con matices diferentes.
Una de las premisas del trabajo del actor es aprender a repetir una improvisación, para eso se necesita perseverancia, concentración y conocimiento de procedimientos de memorización. Esto exige que el actor esté atento y perciba todo lo que transitó en su improvisación: estados, lugares, paisajes y a la vez que pueda, mientras improvisa, dejar intuir procesos interiores a través de acciones vocales y físicas precisas. Esa precisión, Barba la considera, como la información sensorial esencial que induce una reacción en el espectador. Para esto el actor debe ser llevado por hilos que le permitan reencontrar los rumbos de dicha improvisación. Un hilo hecho de estímulos, subjetividad absoluta y libertad imaginativa. Este hilo es la subpartitura, que es una forma en que el actor se cuenta a sí mismo la improvisación, a través de acciones. La subpartitura, entonces, es un elemento técnico que pertenece a la lógica creativa particular de cada actor. Este, es otro de los principios que retornan, ya que podemos encontrarlo con el nombre de, subtexto en Stanislavsky, (las intenciones y pensamientos no expresados del personajes) en Brecht, (el dialogo constante del actor con la verdad histórica de la cual su personajes, es sin saberlo, la expresión subjetiva del autor). “Siempre he considerado la improvisación de mis actores como la capacidad de conducir un diálogo con ellos mismos, un soñar despiertos, una suerte de meditación, un camino personal para un viaje interior que dejaba una estela de reacciones perceptibles” (Barba, 2010: 62) Trabajar arduamente sobre la partitura y subpartiura le permite al actor junto al director, eliminar todos los detalles superfluos. Luego el actor domina completamente la partitura y entonces aparecen las manifestaciones de los procesos de su subpartitura. De esta manera el actor supera su técnica, y se transfigura en lo que Barba llama un CUERPO EN VIDA. Retomando el inicio de este ensayo, aquí el actor logra que se produzca esa danza en el cuerpo y la mente del espectador.
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Toda esta teoría del trabajo del actor se sustenta en un compromiso social de Eugenio Barba y su grupo que los ubica en lo que denominó el Tercer Teatro, en contraposición al teatro tradicional (subvencionado y atado a las leyes del mercado) y al teatro de vanguardia (experimental, iconoclasta). El tercer teatro vive en los márgenes, a menudo fuera o lejos de los centros y de las capitales de la cultura, constituido por teatristas que en su mayoría no pasaron por las escuelas tradicionales de formación, por lo cual muchas veces no son reconocidos, ni tratados como profesionales. Pero tampoco son aficionados, ya que se dedican con compromiso y disciplina el día entero a la actividad teatral. El tercer teatro se encuentra en constante búsqueda de un espacio propio generado con la fuerza de su trabajo, tratando de no caer en la aceptación de las leyes de la demanda y oferta teatral, sino yendo a la búsqueda de lo esencial, obligando a los otros a respetar esa individualidad. “Sumergirse como grupo, en el universo de la ficción, para encontrar el coraje de no fingir… Esta es la paradoja del Tercer Teatro.” (Barba: 1978) Mucho más hay en la incansable producción de este genial maestro y su impresionante grupo. Sus 50 años de trayectoria nos demuestran que, detrás del Odin hay mucho más que la disciplina de trabajar 12 horas por día desde la 7 de la mañana, hay mucho más que una técnica refinada del cuerpo y de la voz, hay un misterio del trabajo del actor que sólo develarán aquellos que se atrevan a probar este estilo de trabajo. En sus inicios Eugenio afirmó “No debemos preguntarnos ¿qué significa el teatro para el pueblo? Es una pregunta demagógica y estéril. Hay que preguntarse ¿qué significa el teatro para mí?, La respuesta convertida en acción, sin compromisos ni miramientos, será la revolución en el teatro. El Odin mantiene viva e intacta las energías de sus inicios, sus convicciones y su disciplina, su calidad de grupo y humana emocionan. Me gustaría homenajear estos 50 años de trayectoria del grupo y cerrar este ensayo con una cita del libro “A mis espectadores” donde reflexiona y deja su pensamiento acerca de nuestro apasionante oficio con el cual acuerdo profundamente.
“La condición del Tercer Teatro es consciente o inconscientemente, la búsqueda del sentido. Pero no nos dejemos seducir por la nobleza de las palabras: búsqueda del sentido quiere decir un descubrimiento personal del oficio. Oficio quiere decir […] la construcción paciente de una propia relación física, mental, intelectual y emotiva con los textos y los espectadores. […] quiere decir componer espectáculos que sepan renunciar al público teatral usual y sepan inventar los propios espectadores. Todo esto es oficio: técnica del actor, de la escena, de la dramaturgia, competencia administrativa. Solo un pequeño resto es fuerza del ideal y espíritu de rebelión. Inventar el sentido es 8
saber buscar el modo de encontrarlo. Aquello que he llamado “el pequeño resto” es lo esencial […] tiene que ver con una parte de nosotros sujeta a continuas obnubilaciones a periodos de silencio de cansancio, de desaliento. […] es la eficiencia en el oficio la que transforma una condición en una vocación personal y, a los ojos de los demás en un destino que es una herencia.” (Eugenio Barba, 2004:105)
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Bibliografía:
BARBA, E.: “Quemar la casa”. 1er edición Buenos Aires, Ed Catálogos
S.R.L. 2010 BARBA, E.: “A mis espectadores”. Asturias, Ed SobreEscena.2004 BARBA, E.: “La Canoa de papel”. México, Grupo Editorial Gaceta S.A.
1992 BARBA, E.: “Tercer Teatro”, “Teatro y Revolución”, “Preguntas sobre el training”, “Carta al Actor D”, “Extranjeros en el teatro”. Cultura 8.
Revista Cultura Publicación Periódica del Teatro Núcleo, 1978 BARBA, E; SAVARESE, N: Anatomía del Actor, Un diccionario de Antropología teatral. México, Gaceta, 1988.
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