Arte en el Nazismo (Tesina)

UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO FACULTAD DE HUMANIDADES HISTORIA DEL ARTE

Tesina presentada por Jorge Camacho

Como requisito parcial para el grado de Bachillerato en Artes con concentración en Historia del Arte. Universidad de Puerto Rico Río Piedras, Puerto Rico  ___________________  ____________________________ _________ 2014  ___________________  ____________________________ _________

Profesor

INDICE

Introducción …………………….………………………………………………………… 3 El artista negado ………………….……………………………………………………… 13

Control Nazi de las artes y la cultura

Goebbels y el Ministerio del Reich para la Ilustración Publica y Propaganda …….... 26 Disputas entre el Ministerio del Reich para la Ilustración Publica y Propaganda y el Frente Laboral Alemán ………………………….……………….……….………….. 29 La pugna entre Alfred Rosenberg y Joseph Goebbels ……………………….……….. 33 El apoderamiento final de Goebbels: El Decreto del Establecimiento para la Implementación de la Camara del Reich de Leyes Culturales ……………………… 41

El concepto Nazi de arte y cultura “ideal” ideal” y “degenerado” degenerado”

Los orígenes del concepto de arte “degenerado ” ……………………………………….49 El arte y la raza …………………………………………………………………………….. 52 Los orígenes de las exhibiciones de arte “degenerado” ……………………………….55 La Exhibición de Arte “Degenerado” …………………………………………………….. 59 La Exhibición del Gran Arte Alemán ……………………………………………………... 69 Conclusiones ……………………………………………………………………………. 78

Introducción

 A mediados de enero de 1945 los alemanes se retiraron de la devastada ciudad de Varsovia, ciudad que es entonces ocupada por el ejército ruso. Uno de los alemanes que se vio obligado a escapar de Polonia es Hans Frank. Frank era miembro del partido Nazi y el abogado personal de Adolfo Hitler. Durante la ocupación alemana de Polonia, Frank dirigió el Gobierno General de Polonia. El 8 de mayo de ese año el gobierno alemán firma el documento de la Rendicion Incondicional a los Aliados. Con esta rendición finalizó el Reich que segun Adolfo Hitler duraría mil años. Frank, al escapar de Polonia, se llevó consigo diversas obras de arte con la intención de entregarlas al Director del Museo de Arte de Bavaria. Sin embargo, su intención de llevar las obras de arte al Museo de Bavaria quedó frustrada al ser arrestado el 3 de mayo de 1945, en su hogar en Bavaria por tropas estadounidenses. En su posesión se encontraron los lienzos de pinturas de Leonardo Da Vinci y de Rembrandt 1. ¿Por qué Hans Frank ante el inminente colapso del regimen Nazi decide llevarse un lienzo y no oro o piedras preciosas? ¿Por qué un abogado cuya mente está entrenada para el análisis científico y desapasionado da prioridad a lienzos sobre artículos de gran valor monetario y de fácil disposicion? ¿Lienzos, que contrario al oro y a las piedras preciosas él nunca podrá vender?

1

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996), pág.

3. 3

Una posible contestación es que ante el colapso de su mundo la necesidad de Hans Frank no era material, sino espiritual. El dinero le daría riqueza pasajera, el arte le ofrecería la oportunidad de poseer y recordar un pasado reciente y glorioso. Es conocido por todos que el arte ennoblece y humaniza, la ausencia de arte en la vida de una persona, o en la cultura de una nación, es reflejo de pobreza espiritual. Pero la apreciación del arte no necesariamente refleja salud mental. Los líderes Nazi tomaron un interés sobre el arte en sus vidas y en su nación, como como nunca antes en la historia de un partido político, había tanto interés en controlar el arte y la estética. estética .  Adolfo Hitler y los demás líderes Nazi dedicaron mucho tiempo y energía a las artes visuales. Ellos no se veían solamente como hombres de cultura pero también como hombres cualificados a determinar y administrar la política estética de una nación. Sus intereses artísticos visuales formaban parte del mundo privado y el mundo publicó en que vivían. Los líderes Nazis lucharon una batalla inacabable para controlar la política artística de  Alemania, y esto lo hacían: supervisando las prácticas de los artistas, controlando la administración de museos y academias, dirigiendo la publicación de revistas sobre arte, organizando exhibiciones y los intercambios culturales con otras naciones, ejerciendo la expropiación de propiedad artística de enemigos, sustrayendo obras artísticas culturales de naciones germánicas que se unieron unieron a Alemania, saqueando los tesoros artísticos de las naciones ocupadas por ellos, y cerrando

oficinas e

instituciones que no seguían sus directrices sobre el arte que promovía el Estado.

4

Los líderes Nazi también coleccionaban arte en sus vidas privadas privadas para su deleite, para expresar su personalidad, y para establecer su identidad en el entorno de la clase social a la que pertenecían. Es una característica que compartían casi todos los lideres Nazi, su afición a formular y llevar a cabo la creación de una doctrina estética y artística. Los líderes Nazi usaban el arte como instrumento con un fin en particular: comunicar su ideología. Estas incluían la premisa de que la raza Aria eran los promotores de la cultura, que la cultura Alemana estaba sobre las demás culturas o grupos raciales, y que la posesión de un patrimonio pa trimonio artístico reflejaba fuerza militar y vitalidad biológica.

1. Exhibiciones políticas en el Centro de Exhibición de Berlín en 1936-1937, el de la derecha llamado ‘Dame cuatro años’ y el de la izquierda llamado ‘Todas las c alles llevan a Hitler’.

Un ejemplo de cómo los líderes Nazis usaban el arte como instrumento para comunicar una idea fueron las decoraciones en la oficina de Hitler, diseñada por  Albert Speer y completada en 1939. Adolfo Hitler no fue un ente pasivo al decidir d ecidir qué elementos deseaba en la decoración de su oficina. Hitler mediante estas decoracines deseaba comunicar a sus visitantes la magnificiencia y el poder del régimen nazi. Él

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afirmaba lo siguiente: “Quien sea que visite el Canciller del Reich tiene q ue tener el sentimiento que está ante el amo del mundo.”

2. El escritorio de la oficina de Hitler, en el fondo a la izquierda un cuadro con la imágenes de criaturas y dioses mitológicos como Gorgón y Marte el dios de la guerra.

Este mensaje es transmitido subliminalmente a través del tamaño de la oficina y del mobiliario utilizado para decorarlo 2. Todo en el cuarto era monumental y detallado. Las obras artísticas en la oficina comunicaban mensajes más directos, como el retrato de Bismarck que estaba sobre la apertura interior de la chimenea, y una estatua de Federico el Grande que estaba situada en el centro de una mesa.

3. El escritorio de Hitler fotografiado con un punto de vista donde se ve el estudio de visita al fondo. 2

Ibid., pág. 7.

6

Estas obras comunicaban una conexión entre grandes líderes y Adolfo Hitler. La oficina también estaba decorada con un busto del Presidente Von Hindenburg, a quien Hitler veía como su predecesor y quien simbolizaba la legitimidad de su régimen. Otra obra, titulada El retorno de la batalla en el bosque Teutoburger , era un cuadro en óleo de las victorias Germánicas sobre los romanos. Otra obra en la oficina era un cuadro titulado Hércules y Onfale , simbolizando no solamente fuerza, sino influencia del mundo helénico.

. 4. Artículo para el magazine Neue I.Z . de enero del 1932 donde ense ñan la oficina de Hitler mientras atiende invitados.

Hitler colocaba flores en su escritorio y plantas en la oficina para para dar un dar  un sentido de humanidad y naturalidad a la grandiosidad que lo rodeaba. Los monogramas 7

armamentistas alrededor de las ventanas y puertas, las decoraciones detalladas en su escritorio de madera, como se organizaba el mobiliario, comunicaban otras ideas. Fotografías de la oficina fueron usadas como propaganda para enseñar al mundo el poder de Adolfo Hitler. Hitler era un líder fuerte y decisivo sobre temas como el arte y la arquitectura, él nunca era cuestionado en esos temas. Hitler se describía como un “artista frustrado”, después de cumplir sus 30 años, Hitler no evolucionó en sus ideales artísticos y se quedó con esos ideales hasta el final de su vida, la arquitectura y el arte visual eran muy importantes para él. Hitler amaba el arte del periodo Romántico y Barroco, disfrutaba mucho el estilo de arte Naturtreue, y sobre todo, estaba obsesionado con lo monumental. El arte tenía tanto valor para los líderes Nazi que entre sí luchaban para la administración y la colección de obras de arte. Ya para el 1936 el gobierno Nazi no toleraba arte moderno o cualquier expresión que se alejaba de los ideales artísticos expresados por los líderes Nazis, y en el 1937 comenzó la exhibición de “Arte Degenerado”, que viajó   por todo Alemania. La confiscación de arte privado también comenzó en este año 3. Los Nazis le daban valor y cuidaban estas obras de arte, guardándolas en castillos y en minas de sal, donde se podían conservar mejor, esperando la aprobación o la orden de Hitler para mantenerlas guardadas o exhibirlas, aprobarlas, o desaprobarlas 4. 3

Ibid., pág. 9.

4

Lynn H. Nicholas, The Rape of Europa: The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World

War (First Vintage Books Edition, N.Y.: 1995), pág. 95.

8

El interés de los líderes Nazi en coleccionar arte comenzó a mitad de los 1930 debido a la atención que le estaba dando el régimen al arte y la vida lujosa que comenzaron a vivir después de sus éxitos militares, económicos y sociales. Un evento artístico anual se celebraba en Múnich, El día de arte alemán, Este evento se iniciaba con un discurso de Hitler. La finalidad de este evento era presentar el arte, que para Adolfo Hitler, era el arte digno de ser admirado.

5. Hitler y Goebbels en un almacén inspeccionando arte “degenerado” confiscado en enero del 1938.

Esto y varios discursos de Hitler en los Partidos de Núremberg, conscientizó a los líderes y la población de la importancia del arte en la vida personal y cultural alemana. Mientras los líderes Nazis y la elite de Alemania fueron hechos conscientes de los ideales artísticos que Hitler había mencionado en su propaganda y discursos. Lo anterior promovió que muchos comenzaran a redecorar sus casas y coleccionar arte, en nombre de reflejar una elevación en sus estatus culturales y sociales 5.

5

Eric Michaud, The Cult of Art in Nazi Germany  (Stanford  (Stanford University Press, CA: 2004), pág. 66.

9

En los 12 años de poder que tuvo el partido Nazi en Alemania, hubo dos etapas en la visión de arte Alemán en general. La primera fue en los primeros años del régimen del partido Nazi en Alemania, donde se subía en un pedestal el arte modesto y folclórico  Alemán, inspirado por elementos populares en su propaganda. La segunda etapa se se inició, luego de que el régimen nazi se afianzara afianzara en el poder político. En esta etapa lo modesto y folclórico se sustituyo por un estilo burgués y rebuscado que era la antítesis de la primera visión artística adoptada por los Nazis. Al principio se usaba un estilo de mobiliario de madera y simple, hornos de azulejos pasados de moda, cortinas de encajes, y mementos kitsch. Tenía el estilo de un pabellón de cazas. Pero de la mitad de los 12 años en poder los lideres Nazis se entregaron a la tentación de obras elaboradas y monumentales. Construyeron casas gigantescas y las llenaron de objetos grandiosos e imponentes. Pinturas y esculturas de grandes maestros como Da Vinci y Miguel Ángel se convirtieron en parte integral de la estética Nazi. Ya para el 1937 el arte moderno y hasta el arte Impresionista no eran alternativas viables, aunque algunas excepciones llegaron a ocurrir. Después de la propagación del ideal artístico Nazi lo único que tenían para escoger los lideres Nazis y la población alemana en general era entre arte Nazi y arte tradicional. Aunque los líderes Nazis no valorizaban el arte contemporáneo moderno, no se dejaban regir completamente por estos ideales y una o dos obras modernas se escapaban al nivel de aceptabilidad.

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La propaganda Nazi de cómo debería ser el arte para ser correcto en su uso llevaron a muchos europeos a cuestionar y revaluar la historia artística de Europa llevando a la idea que el punto climático cultural artístico alemán eran paisajes Austro-Bavarios del siglo XIX y las obras de los grandes maestros alemanes como Cranachs y Durer. Los líderes Nazis querían controlar el legado cultural de su nación, y llego a tal punto que llevó a una búsqueda megalomaníaca de poseer todo el arte creado o que fue propiedad de alemanes en algún momento en el pasado.  Adolfo Hitler en tal poseía 6,755 pinturas de las cuales 5,350 eran de grandes y antiguos artistas. Todavía de esta época en manos de Alemania hay arte que fue saqueada o conseguida por otros actos que se han convertido en patrimonio cultural alemán. Como dice un reporte de la República Federada, 20,083 obras de arte en  Alemania, que fueron conseguidas en la época Nazi, son adquisiciones legales hoy en día. La obsesión con coleccionar arte entre los líderes Nazi comenzó con aspiraciones sociales que querían reflejar. Debido a esto, aprendieron a apreciar el arte cultural y tradicional europeo. Sin embargo no se limitaba nada más a arte estético, sino también a la ópera y la música clásica. Los líderes Nazis percibían el arte como un instrumento para la asimilación de la elite cultural, esto enseñaba una dominancia sobre la sociedad alemana. Los líderes Nazis veían el arte como una expresión material de su estatus y sus anhelos e ideales, y sus colecciones reflejaban esto. Las colecciones de arte de los Nazis no era solo muy significante, sino, las más grande en la historia del mundo. Pero, esta afición con el arte, ¿Significaba que estos hombres tenían un profundo entendimiento de lo que poseían o creían? ¿Tenían ellos 11

la sabiduría esencial para promover un ideal artístico que llevaría a grandes logros? El arte, como quiera, era muy importante y tomaba mucho tiempo de sus vidas públicas y privadas. Julio Streicher, el publicista y fundador del periódico Nazi fue capturado por tropas estadounidenses en el 1945, en su granja en Bavaria mientras pintaba arte paisajista 6. Esto reflejaba que para los líderes Nazis el arte era de suma importancia hasta el final de sus vidas.

6

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996), p ág.

16.

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El artista negado

El publico en general no conoce mucho sobre la carrera artística de Adolfo Hitler, pero la realidad es que, en su juventud fue un pintor y hasta un empapelador. Solamente en ocasiones muy raras, como se dio en Florencia en el 1984, y en Moscú en el 2000, se han enseñado las obras artísticas de Hitler. De vez en cuando se dan casos de un nuevo descubrimiento de una obra de Hitler que sale en la prensa, pero rápidamente son vendidas a coleccionistas de arte y caen en manos privadas. En el 1983, se publicó un libro, o un catálogo, de 750 de las acuarelas, oleos y bocetos de Hitler en Suecia bajo el titulo  Adolfo Hitler como pintor y dibujante . El libro fue prohibido en  Alemania. Fue ofrecido a varias editoriales en Nueva Nu eva York, pero fueron f ueron negadas n egadas bajo ba jo la razón de que arriesgaba demasiado hacer ver a Hitler como humano. El libro finalmente fue publicado privadamente bajo el nombre, Adolfo Hitler: El pintor desconocido, pero nunca llego a ser reconocido sino por un pequeño número de personas.  A la edad de doce años, Hitler decidió su Carrera: “¿Cómo paso? Yo mismo no sé, pero un día se hizo muy claro para mí que

yo me convertiría en un pintor, un artista” 7.

6. Hitler en la escuela primaria de Leonding. 7

 Adolf Hitler, Mein Kampf  (Houghton  (Houghton Mifflin Company, N.Y.: 1999), pá g. 9.

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Escribió Hitler en su testamento político, Mein Kampf . Su padre siempre pensó, que como él, su hijo seguiría sus pasos y se convirtiera en un servidor público. Su padre,  Alois, no aprobaba la decisión de su hijo, de d e querer ser un artista. Pero no importando las amenazas y los regaños de su padre hicieron dudar a este joven de su destino como pintor. El padre de Hitler era reconocido por ser muy estricto con su hijo, nunca aprobó la decisión de Hitler hasta sus últimos días de vida. Después de la muerte de su padre su madre, Klara, acepto la decisión decisión de su hijo comenzar su carrera como artista.

7. A la izquierda el padre de Hitler, Alois Hitler, y a la derecha la madre de Hitler, Klara Hitler.

En la escuela Hitler era reconocido por su obsesión de dibujar, y en las clases que tenían que ver con arte y dibujo Hitler tenía buenas notas. Él era muy insistente,

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diciéndole a todos que un día sería un gran artista. En 1905, la madre de Hitler, organizó un viaje para su hijo a Viena en el mes de Mayo. Ella quería que él viera las obras artísticas de la Colección de Habsburgo. Esa experiencia lo dejó más determinado que nunca de que su destino era convertirse en un gran artista. En septiembre de 1907, con la edad de 18 años, Hitler dejo su casa para mudarse a Viena para solicitar admisión en la Academia de Artes Plasticas, paso que el veía como esencial para poder ser un gran artista. Él se mudó con poco a su espalda, más que las cosas esenciales y unos bocetos. Creía que pasar el examen de aceptación de la academia sería fácil, ya que en su escuela era el mejor dibujante y desde entonces su habilidad había mejorado bastante. Un requisito para la admisión a la Academia de  Artes Plásticas, era que el candidato presentara muestras de sus obras de arte. Un panel evaluaba las muestras y decidía si se le concedía el pivilegio pivilegio al estudiante de poder tomar el examen de admisión. De cada dos solicitudes de admisión solo una era aprobada. Hitler fue uno de los afortunados en poder tomar el examen de admisión.

8. Dibujo de Hitler a los 15 años hecho por su amigo Sturmlechner.

El examen de admisión consistía en dibujar cuatro bocetos. Los temas de los bocetos comprendían materias como, “la caza”, “ otoño”, “alegría”, “el Buen Samaritano”,

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“noche”, etc. Los profesores que evaluaron los bocetos de Hitler encontraron sus

obras artísticas insatisfactorias, su razón: la ausencia de figuras humanas 8. Después de esa experiencia, Hitler no podía admitirle a nadie que había reprobado el examen de admisión para la Academia de Arte. Solamente, Solamente, cuando vino a escribir Mein Kampf , diez y siente años después, fue que pudo admitirlo. La academia

abundó, diciendo, que sus bocetos enseñaban talento para la arquitectura, pero que no enseñaban ninguna prueba de que podía ser un buen pintor.  Aun cuando Hitler falló en ser admitido a la Academia de Arte, éste siempre mantuvo la esperanza de algún día formar parte de ella. Su familia y sus amigos le advertían que él no tenía las conexiones ni recursos económicos para tener éxito en una carrera artística. Hitler los ignoró a todos y decidió en el 1908, enviar otras obras de arte a la academia para ver si nuevamente podía ser un candidato a tomar el examen de admisión. En esta ocasión su solicitud para poder tomar nuevamente el examen de admisión fue rechazada. Las dos negaciones de admisión a la Academia de Arte destruyeron el sueño de Hitler de ser un gran artista. De más esta decir que esos dos rechazos lo torturaron hasta el final de su vida. Después de esa experiencia comenzó a despreciar la autoridad y a los expertos, las reglas y las instituciones establecidas, comenzó a dejar hacia un lado los consejos de los demás, se cerró en él mismo y comenzó a verse a sí mismo como un artista no apreciado. Decidió dejar su casa y, al mudarse a un nuevo domicilio, registró su empleo como ‘estudiante’. 8

Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (The Overlook Press, N.Y.: 2002), pág. 124.

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9. Boceto de Hitler hecho en el verano del 1917 de una iglesia en Ardoye, Flandes.

Hitler, en su talento artístico, era puramente autodidacta. Cualquier talento artístico que tenía él lo creó solo sin influencia de nadie, ni maestros. Como todo aficionado de la pintura, comenzó pintando paisajes, sin originalidad innata ni profesionalidad, luego comenzó a pintar acuarelas de escenas como en las postales, escenas urbanas de todos los días, que eran populares en su tiempo. Su interés en la arquitectura comenzó al dibujar escenas de ciudades. El pintaba lo que la gente quería, por esta razón pintaba mayormente acuarelas. Otra razón para favorecer las acuarelas era que la pintura usada para éstas era más barata que la de los óleos y la de los lienzos. Hitler se inspiraba de artistas como Carl Schütz, un acuarelista de los 1800, y Rudolf Von Alt, el acuarelista que le continúo a Cart Schütz. Sus especialidades eran escenas urbanas, pastorales y de ciudades, que eran perfectas, hasta parecían fotografías. Escenas nostálgicas de Viena en el pasado, realismo extremo, atención a detalles, era lo que a Hitler le atraía e inspiraba. Los 17

temas que Hitler dibujaba y pintaba eran Iglesias antiguas, grandes edificios públicos en Viena, escenas urbanas casi realistas, y paisajes naturales placenteros 9.

10. Pintura de Hitler donde se ve el teatro de Old Burg. Su falta de dominancia de la figura humana es evidente ya que nunca dibujaba muchas personas en sus pinturas.

El estilo era siempre simple y natural. Había mucho esmero en los detalles, especialmente en la arquitectura. Los

mundos

que

pintaba

estaban

mayormente

desprovistos de personas aunque era conocido que Hitler disfrutaba dibujar caricaturas y caras, pero en la mayoría de sus acuarelas no las dibujaba. 11. Hitler siempre fue conocido por estar constantemente dibujando, esta es una página muy rara de dibujos caricaturescos de caras de personas hechas por Hitler, Hitler, aunque aunque nunca los dibujaba dibujaba seriamente seriamente en sus cuadros.

9

., pág. 126. Ibid .,

18

Durante su estadia en Viena, en ocasiones Hitler, se vio obligado a vivir en ocasiones en albergues. Durante este período fue que pintó la mayoría de sus obras de arte. Hitler no solía ser el artista de ir con su caballete al lugar de la escena a pintar. En conversaciones privadas, ya cuando Hitler era el Canciller de Alemania, él decía que en esos albergues él debió haber pintado alrededor de 700 a 800 pinturas. Algunas de las escenas las pinto tanto que las podía pintar de memoria, comentó él. Las únicas personas que tenían interés en sus obras eran turistas buscando recuerdos baratos de Viena, otros eran residentes del barrio donde él vivía que querían una escena local para decorar sus paredes en su casa, otros eran negocios de marcos para lienzos y vendedores de cristal que necesitaban pinturas para llenar sus marcos vacíos y poner en las ventanas de sus tiendas, y en raras ocasiones recibía comisiones especiales.

12. Un comedor en un albergue de hombres en Leipzig, Hitler frecuento muchos de estos lugares en su juventud.

 A principio Hitler era tímido vendiendo sus obras de arte personalmente. Reinhold Hanisch, otro residente de uno de los albergues donde Hitler residía, le ofreció su 19

ayuda responsabilizándose de vender sus obras, para que Hitler pudiera ocuparse exclusivamente a pintar. Las ganancias se dividirían entre los dos. Hitler aceptó la oferta. Hitler comenzó a pintar sus obras y Hanisch iba a las tabernas, creadores de marcos de pinturas, y distribuidores de arte. Después de unos meses, en el 1910, tuvieron una disputa sobre dinero, y Hitler llegó a ir a la policía a reportarlo. Hanisch fue arrestado, no por la acusación de Hitler, sino porque era buscado ya por reportarse con un nombre falso para su residencia a la policía. Todavía viviendo en Viena, y aunque había fallado ya dos veces en ser admitido en la  Academia de Arte de Viena, Hitler hizo un tercer intento para ser admitido a la academia. En agosto de 1910, llamo al curador del museo de la academia, el Profesor Mitchell, y le enseñó su portafolio lleno de dibujos, acuarelas, y dibujos arquitectónicos de edificios antiguos de Viena, todos muy detallados.Hitler tenía fe que ese acto podría hacer reconsiderar a la academia a volver a examinarlo, pero nada ocurrió, y la esperanza de recibir entrenamiento artístico profesional en Viena murió en ese e se momento.

13. Uno de los primeros dibujos arquitectónicos de Hitler.

Hitler decidió entonces abandonar Viena para mudarse a Múnich. Acción que en multiples ocasiones había expresado en el albergue en que vivía. Su nueva ilusión,

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era lograr que en Múnich fuera admitido a una Academia para desarrollar profesionalmente sus talentos artísticos.  Al llegar a Múnich, Hitler reportó su ocupación a la policía como pintor, y continuó, como en Viena, pintando cuadros para la venta. Solia pintar por días, y después pasar por los cafés, la barras y por los distribuidores de arte para vender sus obras. Rudolf Hausler, un amigo del albergue en Viena, se mudó con él a Múnich. Él lo ayudaba a vender sus obras, pero con poco éxito. De mal en peor, la autoridades de Austria localizaron a Hitler, para que dijera la razón por la cual no se había reportado para su servicio militar obligatorio. Para excusarse a sí mismo, escribió en una carta: “La verdad es que yo me gano la vida como un pintor independiente, pero como no tengo

ayuda privada (mi padre era un servidor público), lo que gano lo uso para adelantar mis estudios artísticos… Mi ingreso es muy modesto, solo suficiente para poder sobrevivir… Como evidencia de esto, adjunto a esta carta esta mi documento de impuestos… Mi ingreso son 1200 marks ($800 dólares), no tanto, pero no tan poco, esto no significa que gano 100 marks al mes. Oh no. Mi ingreso mensual varía grandemente, pero al momento es muy poco, debido a que las ventas de arte en Múnich, en estos tiempos del año, están en hibernación invernal, y hay tres mil artistas aquí que viven o tratan de vivir aquí ” 10.

10

., pág. 131. Ibid .,

21

 Al fin y al cabo, los oficiales austriacos le declararon como no apto para servicio militar. Luego

de

esto,

su

carrera

lentamente

comenzó a mejorar, encontró nueva clientela.  Algunos consideraban sus obras atractivas, pero otros simplemente le compraban porque les daba pena. Una y otra vez, Hitler pintaba escenas populares, como La Casa de Asam, La Iglesia de San José, El Hofbrauhaus, El Edificio de Opera y lugares similares. 14. Hitler en Berlín en el otoño del 1 923.

 Aunque sólo vendiera diez obras o bras al mes, estaba ganando lo mismo que un trabajador común estaba ganando en esos tiempos. Debido a que vivía una vida donde no compraba nada, y su impuesto de vivienda era barato, logro encontrar un balance de seguridad financiera. Pero más allá de eso, su carrera artística no progresaba. No existe evidencia de otro atentado a ser admitido a ninguna academia de arte. Cuando se volvió a mudar de casa en Múnich, reportó su empleo como escritor, ya su sueño de ser un gran artista había acabado finalmente. Para este tiempo, como él dijo en pa ra vivir Mein Kampf , él no vivía para pintar, sino pintaba para

11

11.

Brigitte Hamann, Hitler’s Vienna: A Dictator’s Apprenticeship (Oxford University Press, N.Y.: 1999), pág. 155.

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15. Dibujo en lápiz y tinta hecho por Hitler durante su estadía militar de la Primera Guerra Mundial en Fournes en 1915.

En 1914, con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, fue un momento muy importante para él. Su sueño de convertirse en un gran artista quedó desplazado por nuevos intereses que comenzaron a surgirle. Inmediatamente se ofreció al servicio militar alemán y fue enviado a su primera misión militar en La Batalla de Ypress, en donde la mayoría de los soldados murieron en acción, meses después fue trasladado a Wychaete, una aldea en Flandes, donde continuó pintando acuarelas y pinturas de las escenas paisajistas que quedaban, aquella de las cuales no estaban destrozadas por combate. Después de esto, esto, su regimiento se movilizó a la aldea de Mesinés debido al comienzo del invierno. Aquí continuó pintando un sinnúmero de obras artísticas. Al fin y al cabo, algunas acuarelas, nueve bocetos en lápiz y cinco dibujos en bolígrafo se han conocido haber sobrevivido la guerra, incluyendo algunos de sus bocetos hechos en 1915 de hombres de su unidad militar.

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Karl Lippert, uno de estos hombres, escribe en su diario: “En días calmados en la frontera de Fromelles o Fournes, Hitler pasaba su tiempo dibujando y

leyendo. El dibujó casi a todos los hombres del régimen, algunos en caricaturas. Desafortunadamente, yo no tengo las cosas de cómics que he guardado en mi bulto por años los cuales eventualmente se deshicieron en la lluvia y el viento ” 12.

16. Dibujo en acuarela hecho por Hitler en una estadía militar de la Primera Guerra Mundial. Este dibujo fue eventualmente regalado a Hermann Goring, comandante del Luftwaffe.

Se desconoce si Hitler veía las obras artísticas que continuó dibujando mientras estaba en el servicio militar como una continuación de su carrera artística o una distracción de la guerra. Probablemente ni él sabía por qué continuaba haciéndolo. Pero es indiscutible

que su apreciación del arte continuó vigente. Utilizó Utilizó las

vacaciones de su servicio militar para visitar en Berlín las las galerías de arte.

12

Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (The Overlook Press, N.Y.: 2002), pág. 133.

24

Después del armisticio del 1918, Hitler reconsideró la idea de estudiar pintar, posiblemente haciendo realidad su antiguo sueño. Muchos de sus amigos soldados lo apoyaban para que continuara su carrera artística, y Hitler les enseñó sus obras a artistas profesionales como Max Zaeper y Ferdinand Staeger, los cuales supuestamente quedaron impresionados. Pero Hitler dejo el arte atrás, lo cual finalmente lo llevó a la política.

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Control Nazi de las artes y la cultura

Goebbels y el Ministerio del Reich para la Ilustración Publica y Propaganda El 30 de enero del 1933, un mes después de la designación de Hitler como Canciller de Alemania, éste declaró su intención de crear un Ministerio de Propaganda. El 12 de marzo de 1933, se fundó este nuevo ministerio y se nombro a Joseph Goebbels como su ministro.

17. Joseph Goebbels.

 Alan E. Steinweis en e n su libro Arte, Ideología y Economía en Alemania Nazi define d efine la palabra “Ilustración” usada por Hitler y Goebbels como: “Por “Ilustración Publica ”, Hitler y Goebbels significaban mucho más allá que propaganda en el

sentido estricto. El ministerio, ellos afirmaban, controlaría organizaciones en los campos de radio, prensa, artes visuales, teatro, música y otras áreas de propaganda, ilustración y

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publicidad. Ellos tenían previsto un Reichskulturkammer   (una entidad gubernamental que influenciara la cultura) que proveería un mecanismo institucional para centralizar el poder ministerial” 13.

Goebbels siempre había querido participar en una agencia que supervisara las artes, como expresó una vez en su diario quince meses antes de que los nazis asumieran el poder en el gobierno Alemán. El primer acto de Goebbels al ser nombrado como ministro del Ministerio del Reich para la Ilustración Publica y Propaganda fue la de asumir el control directo de diversos organismos del gobierno Alemán y del partido Nazi. Goebbels toma el control de la Oficina de Prensa del Reich, e inmediatamente declara su derecho a la censura dentro del Departamento del Interior del Reich. Además asumió la supervisión supervisión de las publicaciones del Ministerio de Economía. Resumiendo, con solo treinta y seis años Goebbels asume el poder absoluto a través del Ministerio de Ilustración Publica y Propaganda. La segunda movida política de Goebbels fue asegurar poseer una fuente de financiamiento para poder aumentar la plantilla de empleados en su ministerio, que que en ese momento era de tan solo 350 empleados. Goebbels convenció a Hitler de que su ministerio debería recibir ingresos de los pagos de las licencias de radio por lo que el 88.5% del presupuesto del Ministerio de Ilustración Ilustración Publica y Propaganda provenía

13

 Alan E. Steinweis, Steinweis,  Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, Theater, and the

Visual Arts (The University of North Carolina Press, NC.: 1993), pág. 34.

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del pago de esas licencias. Ese dinero se utilizó para aumentar la plantilla de empleados y para financiar las actividades del Ministerio. Su tercera acción fue la de reclutar para su Ministerio Ministerio

a personas ambiciosas,

responsables y jóvenes con educación formal. La edad promedio de los empleados del Ministerio era de 37 años, por el contrario en los otros ministerios del gobierno la edad promedio era entre 45 a 58 años. Goebbels, a diferencia de otros líderes Nazis, no delegaba su trabajo. Este se envolvía en el día a día de su Ministerio. Goebbels no era el tipo tipo de persona que que solamente hacía trabajos de oficina oficina y era muy activo en su posición de liderazgo dentro de su ministerio. Los defectos mayores de Goebbels eran su fama de no poder callar su opinión, no importaba cuán controversial fuese, su vanidad, y su falta de morales concretas. Por consiguiente, Goebbels no era popular entre sus colaboradores, ni con los demás líderes Nazi. Goebbels frecuentemente tenía conflictos con líderes Nazi de suma importancia como Goring, Ribbentrop y Heinrich Himmler. La mayor virtud de Goebbels era su habilidad de alcanzar acuerdos y alianzas en momentos cruciales. Esto lo lograba a través de su carisma y del uso cuidadoso y adecuado de palabras. La descripción de Goebbels se pudiera explicar con esta cita de Jonathan Petropoulos: “Viéndolo balanceadamente, su ego gigante y su s u manera de ser, des afiado, directo y honesto,

cuando se combina con sus expectativas altas, creaba una espada que cortaba de dos maneras:

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mientras promovía eficiencia y trabajo arduo, podía también desmoralizar subordinados y aliados potenciales” 14.

Disputas entre el Ministerio del Reich para la Ilustración Publica y Propaganda y el Frente Laboral Alemán Una gran polémica surgió entre los líderes líderes Nazi sobre los planes artísticos artísticos y la administración cultural a largo plazo. ¿En cuál de todos estos grupos autoritarios llegaría a recaer tal responsabilidad? Aunque Hitler había posicionado a Goebbels en la administración del Ministerio de Ilustración Pública y Propaganda, la pregunta todavía no estaba oficialmente resuelta. La relación estrecha entre Goebbels y Hitler, colocaba a éste en una una posición de primacía y de poder sobre las futuras políticas artísticas y culturales. Sin duda, esta estrecha relación con Hitler lo colocaba en una posición de privilegio con relación a los futuros planes sobre el arte y la cultura. Ningún otro líder, de otro ministerio Nazi, tenía una relación similar similar a que existía entre Goebbels y Hitler. Tanto es así, que cuando Hitler se quitó su vida al final de la Segunda Guerra Mundial, en el mismo día, Goebbels y su familia hicieron lo mismo. Prueba de que Goebbels y Hitler tenían una relación muy fuerte fue el incidente del desafío a Goebbels de tomar el control artístico y cultural que llevó a cabo la Frente Laboral Alemana. Una unión oficial fundada por el régimen Nazi en 1933.

14

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996),

pág. 22.

29

En el verano del 1933, el líder de la Frente Laboral  Alemana, Robert Ley, comenzó una campaña para capturar varias uniones de artistas y asociaciones culturales profesionales. Esto incluyó la unión más grande de músicos que había en Alemania, el Cartel de Artes Visuales y la Asociación de Cantantes y Bailarines de  Alemania. 18. Hitler y Robert Ley, líder de la Frente Laboral Alemana.

Para poder vencer esta conquista de poder por el Frente Laboral Alemán, Goebbels habló con muchos de los líderes Nazis más importantes, uno de estos, siendo la mano derecho de Hitler, Hitler, Rudolf Hess. Goebbels le pidió, que le informara a Hitler, que las asociaciones teatrales que la Frente Laboral Alemana estaba tratando de controlar eran un material propagandístico muy importante.  Al fracasar ese intento a través de Hess, Goebbels envió una carta a Hitler donde do nde le sugirió una mejor manera para administrar las las artes y la cultura en Alemania. Ésta consistía en crear una organización central la controlara las diversas organizaciones menores en las que se concentraban aspectos específicos y particulares de arte. Goebbels en su carta también afirmaba afirmaba que el Frente Laboral Alemana no tenía la destreza para administrar los artistas, ya que los trataban como “empleados” y no como personas con “una ll amada especial a las artes”. Goebbels finalizó   su carta

diciendo que el Frente Laboral Alemán tenía tenía un enfoque material o punto de vista vista material y no artístico.

30

19. Robert Ley era conocido por apreciar mucho el arte, a la izquierda Robert Ley y otros miembros de la Frente Laboral Alemán en una exhibición dirigida por ellos, y a la izquierda Robert Ley felicitando un soldado por un cuadro hecho por él.

El 30 de Julio de 1933 Hitler declaró en un discurso que: “Goebbels, el Líder del Ministro de Ilustración y Propaganda, tenía jurisdicción sobre todo lo

que tenía que ver con la indoctrinacion espiritual de la nación, de propagandizar el estado, de la propaganda cultural y económica, de la ilustración del publico regional y en el extranjero, y sobre todo, tiene el liderazgo total sobre la administración de todas las uniones que sirven a este principio” 15.

Esto no detuvo la Frente Laboral Alemana, y Robert Ley continuó tratando de conquistar diferentes uniones artísticas y asociaciones culturales. Debido a esto, Hitler envió una carta a los demás gobernantes del Reich, justificando la centralización de la regulación cultural y artística al Ministerio de Ilustración y Propaganda y aprobando los planes de Goebbels. Finalmente para ya detener de una vez y por todas las disputas entre la Frente Laboral Alemana y el Ministerio de Ilustración y Propaganda, 15

Ibid , pág. 22.

31

Hitler envió a Rudolf Hess a informarle al líder de la Frente Laboral, Robert Ley, de las múltiples quejas que se estaban recibiendo sobre las acciones del Frente Laboral  Alemana. Quejas que afirmaban que miembros de la Frente Laboral Alemana ejercían intimidación legal, física y económica a miembros miembros de otras organizaciones artísticas. Se le ordenó directamente a Ley informarle a sus empleados que cesen de intervenir en cuestiones artísticas. Desde ese momento en adelante, Goebbels ya estaba en camino al control total de parte del arte y la cultura de Alemania, su deseo. La Frente Laboral Alemana y su líder Robert Ley continuó su lucha para asegurar su control de uniones y asociaciones artísticas y culturales, pero, en fin, él no tenía una relación cercana con Hitler ni con líderes Nazi de suma importancia, y al fin y al cabo tuvo que aceptar entregar el control del arte y de la cultura a Goebbels y su Ministerio de Ilustración y Propaganda.

32

La pugna entre Alfred Rosenberg y Joseph Goebbels

20. Alfred Rosenberg y Joseph Goebbels en negociaciones en el 1937.

La Cámara del Reich de Leyes Culturales fue creada en octubre del 1933, el mismo año que se creó el Ministerio de Ilustración y Propaganda. Esta rama gubernamental era un ente administrativo administrativo que se ocupaba de todas los asuntos relacionados con la cultura alemana. Su responsabilidad era ofrecer una eficiente administración administración a todas las organizaciones en las que se desarrollaban actividades culturales en Alemania. Lo que se administrara en ese departamento era el destino del arte en Alemania, un tema que a Goebbels y a muchos otros líderes Nazis, como Alfred Rosenberg, tenía un gran interés.  Antes del ascenso al poder político los líderes Nazis no se preocupaban sobre la cultura y el arte alemán. Sin embargo, luego de asumir el poder político político en año 1933, comenzó el debate sobre cuál sería la opinión artística y cultural que dominaría en  Alemania. Debido a esto, e sto, fue decidido por todos los líderes crear la Cámara del Reich de Leyes Culturales para definir de una vez y por todas cual será el punto de vista

33

dominante artístico y cultural de Alemania. El debate había comenzado sobre el lugar de arte moderno en la “nueva” Alemania.

21. Retrato de Goebbels hecho por el pintor impresionista Leo von Konig en 1935.

Goebbels no solamente admirada muchos tipos de arte moderno, aunque era crítico con este estilo de arte en sí, pero algo era seguro, él también sentía mucha antipatía ante el movimiento volkisch artístico del cual muchos líderes Nazis gustaban. El arte volkisch admiraba el arte del pueblo, el arte simple y tradicional. Debido a que Goebbels estudió en ciudades cosmopolitanas como Berlín y Múnich, él no tenía mucha conexión con los círculos de artistas que apoyaban el estilo volkisch. Los líderes Nazis que apoyaban el estilo de arte volkisch mayormente tenían inclinaciones ante las religiones paganas nórdicas, porque esto era representado mucho en el estilo de arte volkisch, pero Goebbels no se identificaba con las

34

religiones paganas nórdicas. Goebbels era católico y hasta bautizó a sus hijos bajo la iglesia católica 16.  Aunque Hitler oponía el arte modernista, no significaba que no se llevara bien con Goebbels. Como hemos podido ver, eran muy buenos amigos aunque no tenían los mismos puntos de vista artísticos. Pero, ¿por qué tenían una relación tan cercana y a la misma vez una perspectiva tan diferente sobre el arte? Jonathan Petropoulos en su libro Arte como política en el Tercer Reich explica porque era que Hitler y Goebbels se llevaban

tan

bien

aunque

tenían

diferentes

puntos

de

vista

artísticos:

“Goebbels compartía con Hitler la noción que el arte es la reflexión más exacta de los grupos

raciales y sus instituciones políticas. Pero dos puntos se tienen que decir sobre la perspectiva artística de Goebbels. Primero y sobre todo, él era un ultranacionalista y apoyaba cualquier tipo de arte que trajera aclamación a Alemania. Su interés central era en alentar la producción del arte con la más alta calidad, y por esto él oponía cualquier doctrina kunstpolitik  (arte político) que estorbara la creatividad. Segundo, Goebbels genuinamente admiraba el arte moderno, o por lo menos así era en los tempranos años del Tercer Reich ” 17.

El debate estético sobre el arte abstracto, el expresionismo, y el arte volkisch se intensificó en el 1933. Goebbels emergió como el proponente más fuerte a favor del

16

Lynn H. Nicholas, The Rape of Europa: The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World

War (First Vintage Books Edition, N.Y.: 1995), pág. 198.

17

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996),

pág. 24.

35

arte moderno como el expresionismo y el futurismo. Su contrincante era Alfred Rosenberg, el líder Nazi que más representaba y defendía el arte volkisch. Esta controversia se complicó más en otoño otoño de 1934 cuando Hitler pronunció un discurso en el Congreso Nazi y tronó en contra del arte moderno. Sin embargo, en 1936 Hitler criticó y hasta se burló de las ideas de los que apoyaban el arte volkisch llamando su programa un “disparate teutónico”. La ausencia por Hitler Hitler de una postura postura

clara y

definida con respecto al arte moderno y el arte volkisch creó una controversia sin resolver entre líderes Nazis. En esta controversia Goebbels continuó apoyando el arte moderno en Alemania. Aun cuando éste sabía que la decisión final de la controversia entre el arte moderno y el volkisch quedaba en las manos de Hitler, quien quien al final era quien decidía sobre estos temas. Goebbels ayudó a los movimientos artísticos universitarios que oponían el movimiento volkisch proveyéndole los materiales para que pudieran publicar periódicos con artículos en pro del arte modernista y del expresionista. También los ayudó a hacer mítines estudiantiles para expresar su visión de menos control político en las artes. Goebbels también apoyaba otros grupos pro modernistas como la Sociedad Der Norden, quienes organizaban exhibiciones expresionistas y abstractas en galerías, y la revista Kunst der Nation , la cual abiertamente apoyaba el expresionismo y presentaba obras de arte abstractas. Goebbels inclusive llegó a aceptar servir en el Comité de Honor para el evento de Arte Italiano Futurístico en marzo de 1934 llamado Pinturas Italianas Futurísticas de Aviones.

36

El controversial evento comenzó con discursos por el poeta expresionista Gottfried Benn y el líder del movimiento futurista Filippo Marinetti. Aunque Goebbels no apoyó el arte moderno en un discurso formal, en el evento expresó en comentarios informales su aprobación al arte moderno. Su contrincante y representante del arte volkisch Alfred Rosenberg también, por su lado, llevaba a cabo actividades apoyando el arte tradicional volkisch. Alfred Rosenberg dirigía la Liga Combativa de la Cultura Alemana, quienes publicaban la revista con más circulación entre las publicaciones Nazis, llamadó el Volkischer Beobachter . Con esta publicación Rosenberg estaba a la vanguardia de la defensa

del arte volkisch en Alemania. Él era solo uno de muchos que apoyaban y se expresaban a favor de una cultura volkisch. El fenómeno de la cultura cultura volkisch tiene su origen en la la Alemania de principios de los 1900, al surgir

grupos en pro de esta

manifestación cultural. Estos eran

conocidos

como “tradicionalistas radicales". E l volkisch se

distigue por su idealización del campesino, el rechazo de estilos estéticos no tradicionales y la visión racista que que afirma que la expresión artística y la “sangre” están relacionadas. Los favorecedores del volkisch se caracterizaban por su actitud dogmática y por su militancia. militancia. 22. Alfred Rosenberg, en el medio, rodeado por miembros de la Liga Combativa de la Cultura Alemana.

37

Rosenberg desarrolló su doctrina de intolerante al arte moderno moderno a través de la Liga Combativa de la Cultura Alemana de su revista. Este grupo fue formado en el 1928, antes de Hitler ser nombrado como Canciller de Alemania. Fue fundada por varios miembros Nazis importantes como Xaver Schwarz, Philipp Bouhler y Franz Ritter von Epp. Ellos declaraban que la razón de ser del grupo era demostrar la interdependencia entre raza, cultura, ciencia, ciencia, moral y virtudes militantes. En 1929 fue que oficialmente se reconoció el grupo bajo el nombre de la Liga Combativa de la Cultura Alemana y se inició el reclutamiento de nuevos nuevos adeptos. Aunque este grupo no estaba afiliado afiliado oficialmente al Partido Nazi, muchos de sus nuevos integrantes eran prominetes líderes Nazis, como Heinrich Himmler. La integración de prominentes miembros del partido Nazi a sus filas le permitía desafiar el Ministerio de Ilustración y Propaganda de Goebbels. Este grupo llevo a cabo una campaña muy árdua para establecer el arte volkisch como el nuevo arte Alemán. La táctica de Rosenberg para lograr esto era buscar el apoyo de los intelectuales Alemanes, algunos Nazis, otros no. Rosenberg en el año 1930 comenzó a distribuir textos y artículos a todos los miembros Nazis. Este material escrito contenía reseñas de exhibiciones, obras de teatro, literatura, y otros eventos culturales que reflejaban los ideales del arte volkisch y atacaban el arte moderno. Los volkisch auspiciaban eventos que premiaban a artistas con el estilo volkisch.  A diferencia de Goebbels, Rosenberg no mantenía una presencia activa en sus proyectos. Él delegaba en sus subalternos el desarrollo de sus proyectos. El resultado de este estilo de delegar sus proyectos tenía como fin el disminuír la efectividad de 38

su organización. Rosenberg en sus revistas y publicaciones atacaba a los estudiantes que apoyaban una visión más liberal del arte. Este era el grupo de estudiantes que Goebbels utilizaba en pro de su campaña del arte moderno y el expresionista. La táctica central de Rosenberg, que no utilizaba Goebbels, era crear uniones fuertes entre los líderes Nazis que apoyaban el movimiento artístico volkisch y que desaprobaban el arte moderno. Él también estableció relaciones cercanas con los diferentes grupos volkisch, volkisch, con los que desarollaba mítines masivos en apoyo del arte volkisch, que tenía un gran gran apoyo entre las masas.  Aunque el movimiento pro arte volkisch que lideraba Rosenberg era er a muy mu y activo, este sufría de mala administración debido a errores por Rosenberg. Una de estas fallas era que Rosenberg nunca procuró proveerles un edificio central donde la Liga Combativa de la Cultura Alemana pudiera desarrollar su trabajo. Por el contrario lo que existía eran multiples edificios lo que hacía confuso su administración. Rosenberg tenía multiples distracciones, esto no le permitía desarollar plenamente sus proyectos culturales. Rosenberg pretendía simultaneamente controlar la política cultural en Alemania y el campo de asuntos exteriores a través del Departamento de  Asuntos Extranjeros

18.

Ya para el final de 1933 su posibilidad para controlar

totalmente la vida cultural y artística de Alemania no se veía muy favorable. Goebbels controlaba el Ministerio de Ilustración y Propaganda, Rosenberg nunca aseguró convertir la Liga Combativa de la Cultura Alemana en parte del Partido Nazi 18

 Alan E. Steinweis, Steinweis,  Art, Ideology, & Economics Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Music, Theater, and the the

Visual Arts (The University of North Carolina Press, NC.: 1993), pág. 51.

39

oficialmente, y finalmente, su organización se mantuvo débil monetariamente debido a que la financiación dependía de pagos por miembros. Muy poca ayuda financiera venía del Partido Nazi para asegurar que corriera efectivamente la Liga Combativa de la Cultura Alemana. Pero Rosenberg tuvo una última oportunidad para llevar a cabo su visión del dominio del concepto cultural y artístico volkisch en Alemania. El 24 de enero de 1934, Hitler nombró a Rosenberg como Comisario de Supervision. Hitler quería crear una organización que desafiaría la autoridad de Goebbels. La lucha de Rosenberg contra Goebbels no había acabado, sino estaba comenzando ahora que él tenia finalmente una base burocrática para competir con el Ministerio de Ilustración y Propaganda, lo que le permitía extender su jurisdicción a todos los campos culturales a su alcance. Pero, ¿por qué Hitler nombró a Rosenberg como Comisario de Supervisión para desafiar al Ministerio de Ilustración y Propaganda? Jonathan Petropoulos dice sobre esto: “…esta (táctica) es referida como divideetimpera … A través de la existencia del Tercer Reich

Hitler se comportaba de una manera que aseguraba el ser el árbitro de todas las disp utas… al crear rivalidades él hacía sus subordinados dependientes de él” 19.

Otra razón por la que Hitler decidió crear una rivalidad en contra de Goebbels era que Goebbels promovía una política artística que Hitler encontraba muy liberal. Debido a esto, Hitler decidió traer a Rosenberg a supervisar la política escolar, programas para 19

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996),

pág. 35.

40

la juventud, asuntos de las Iglesias, y otros asuntos donde temas ideológicos jugaban un papel importante. En uno de los artículos de la revista manejada por él, Rosenberg alegaba que controlaba todas las facetas de la vida cultural de la nación. Rosenberg fue nombrado Comisario de Supervisión lo que le proveyó una platafoma para retar y para desafiar el poder autoritativo que Goebbels. Sin embargo, este reto no fue efectivo debido a su ineptitud como administrador. administrador.

Su problema como

administrador radicó en que él escogía sus asociados en base a su compatibilidad ideológica y no a base de sus talentos administrativos u organizacionales. Esta falla permitó a que Goebbels continuase teniendo más influencia en la vida cultural y artística de Alemania. El apoderamiento final de Goebbels: El Decreto del Establecimiento para la Implementación de la Cámara del Reich de Leyes Culturales Finalmente, el debate de quién controlaría el arte y la cultura en Alemania estaba llegando a su fin. Goebbels habló con Hitler y le propuso añadir a la agenda de la reunión del gabinete Nazi la discusión de una nueva ley, escrita por él, llamada El Decreto del Establecimiento para la Implementación de la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Se decidió que el 22 de septiembre de 1933 se discutiría esta idea. Muchos ministros no aceptaban tal idea de Goebbels, decían que esta ley interferiría en las leyes culturales de los estados federados de Alemania. Estos comentarios molestaron a Hitler, puesto que para él no habían culturas diferente en cada estado alemán, pero solamente una cultura universal Alemana, la cual no era determinada por ministros, pero por una ideología.

41

Esta posción de Hitler de que sólo había una cultura universal Alemana le abrió camino a Goebbels. El 22 de septiembre, y con el respaldo de Hitler, Goebbels presentó una copia no oficial de su plan a los líderes de la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Goebbels describió un sistema de administración artística que sería consistente con la responsabilidad profesional. La regulación cultural en el Tercer Reich, decía él, no a través de control por leyes y policías, sino por el liderazgo intelectual del estado. Goebbels estaba tratando de hacer que el gobierno Alemán aceptara, no decidir por el artista que era lo que podía hacer, sino establecer ciertas directrices para una política cultural y él dejar los detalles estéticos a los artistas mismos. Después de discutir en la reunión del gabinete y de hacer algunos cambios a la copia no oficial de la nueva ley que Goebbels había escrito, finalmente fue aceptado el plan por los líderes Nazis. Ya por fin, Goebbels tenía control de la Cámara del Reich de Leyes Culturales, administrándola podía abrir paso a mayor aceptación de arte moderno, aunque bajo su perspectiva de lo que era arte moderno aceptable. La lucha con Rosenberg y los “tradicionalistas radicales” que tenían una

muy grande influencia para colocar el arte volkisch como el estándar había acabado, ahora Goebbels tenía control de la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Esta ley fue promulgada oficialmente el 1 de noviembre del 1933, y en sí era una actualización de la administración y organización de la Cámara del Reich y Leyes Culturales. Esta nueva ley le daba el derecho a los administradores de la Cámara del Reich y Leyes Culturales a imponer sanciones, no solamente en otros miembros de la Cámara del Reich y Leyes Culturales, sino a miembros de este grupo y a no miembros. Aun más, aunque Goebbels dijo que no era necesario el control de parte 42

de policías en la administración de la cultura y el arte, esta nueva ley le daba permiso a los administradores de la Cámara del Reich y Leyes Culturales a endorsar estas condiciones con la asistencia de policías y de las autoridades judiciales, lo cual no era consistente con sus palabras originales

20.

Los miembros que se inscribieran serían

organizados en diferentes grupos en la Cámara del Reich de Leyes Culturales, dependiendo de qué tipo función artística llevaban a cabo.

23. Documentación e identificación para miembros de la Cámara del Reich de Leyes Culturales.

La misión básica de la Cámara del Reich de Leyes Culturales era la de promover la cultura alemana a favor de la gente del pueblo (volk) y el Reich, regular los asuntos económicos y profesiones de la cultura, y llegar a un compromiso compartido entre grupos que no estaban de acuerdo con cuál debía ser la norma de arte y cultura en  Alemania. Esta nueva ley que Goebbels había escrito actualizaba la función y administración de la Cámara del Reich de Leyes Culturales, así haciéndolo más eficiente y organizado.

20

 Alan E. Steinweis, Steinweis,  Art, Ideology, & Economics Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Music, Theater, and the the

Visual Arts (The University of North Carolina Press, NC.: 1993), pág. 45.

43

Membresía de todas las personas en Alemania que participaban en la creación, reproducción intelectual o técnica, diseminación de arte, preservación de arte y la venta de bienes culturales era obligatoria. Bajo el término “bienes culturales” se incluía toda creación u obra artística que era transmitida al público, sea a través de impresiones, artes visuales como filmes, sea comercial o público. Aunque fuera llevada a cabo por individuos independientes, sociedades o corporaciones, por ciudadanos de Alemania o extranjeros en Alemania, tenían que hacerse miembros bajo pena de multa y si no lo hacían y participaban en la vida cultural y artística de  Alemania.  Al ser aplicada esta ley de Goebbels, él seguía asegurando que el estado tenía la responsabilidad de promover y de guiar la cultura, y que debía evadir dictar en un sentido estricto cómo debía ser el arte y la cultura. Este nueva organización y estilo de administración que Goebbels aplicó a la Cámara del Reich de Leyes Culturales, decía Goebbels, haría posible al estado dirigir a los artistas alemanes por un camino apropiado, liberando los artistas alemanes de la competencia caótica y organizaciones fraudulentas e inefectivas. Se esperaba de este nuevo mundo artístico la cooperación con el estado y la confianza de que se pudieran ellos mismos autogobernarse bajo las directrices del arte aceptable aceptable a pertenecer a la cultura Alemana. De acuerdo con la política de Goebbels de auto-gobernación del artista mismo, él prometió de abstenerse de cualquier censura intrusiva o invasiva. Con la creación de la nueva ley de Goebbels, que actualizaba la organización y la administración de la Cámara del Reich de Leyes Culturales, hubo mucho cambio de administradores,

añadiendo

nuevo

administradores 44

y

eliminando

viejos

administradores. Cada administrador se ocuparía de un estilo de arte o de actividad cultural diferente. Para la presidencia de la Administración de Música Goebbels escogió a Strauss, un hombre conservador pero que no se consideraba él mismo Nazi. Strauss serviría como un símbolo legítimo de la disposición de los líderes Nazi a apoyar la tradición musical Alemana y no simplemente un ideal político, así enseñando al mundo la capacidad de colaboración que existía en el nuevo gobierno Nazi. Por la misma razón, Goebbels escogió a Wilhelm Furtwangler como vice-presidente que serviría bajo Strauss. Furtwangler y Goebbels eran conocidos por no llevarse bien, y algunas veces, hasta llegar a conflictos entre los dos por la persecución de Goebbels de músicos que Furtwangler veía como aceptables. Pero fue nombrado simplemente para servir como un símbolo de la posibilidad de que aunque habían diferentes puntos de vistas, se podía llegar a compromisos. Pero los lideres originales Nazi que dirigían la Administración de Música en la Cámara del Reich de Leyes Culturales, fueron remplazados por otras personas que no se declaraban ser totalmente a favor de las filosofias Nazis. Los desplazados a su vez, fueron nombrados a posiciones de mayor rango de que las que ostentaban en la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Un ejemplo de esto fue Gustav Havemann, el cual originalmente dirigía la Administración de Música de la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Este Este fue nombrado a dirigir la Sucursal de Músicos del Reich. Desde donde este tenía más autoridad directa sobre decisiones en torno a la música en Alemania.

45

Otro ejemplo de como Goebbels trató de dar la impresión de que la Cámara del Reich de Leyes Culturales representaba a todo Alemania y no solamente las personas que aceptaban la filosofía Nazi fue el nombramiento de Heinz Ihlert, un miembro del partido Nazi desde el 1927. Heinz Ihlert es nombrado supervisor de la Administración de Música de la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Esta no era una posición de poder, pero en Heinz Ihlert había una persona que compartía compartía la filosofía filosofía Nazi y que podía vigilar las operaciones de las nuevas personas nombradas a ocupar posiciones de alto rango en la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Para la presidencia de la Administración de Teatro, Goebbels nombró a Otto Laubinger, otra persona que no se veía sí mismo como alguien que estaba totalmente de acuerdo con la filosofía Nazi. Él era el líder original de Grupo Especial de Teatro de Berlín el cual incluía el celebrado actor Werner Krauss, conocido por su interpretación de Shylock en la obra de teatro El Mercader de Venecia . Una obra que recibió mucho apoyo en la época del Tercer Reich por representar a los judíos como malignos y ladrones. Debido a este hecho fue que Otto Laubinger fue escogido para dirigir la  Administración de Teatro que aunque no era oficialmente alguien de acuerdo con la filosofía Nazi, tenía ciertas afinidades con la filosofía filosofía Nazi. Otra opción de administrador nombrado por Goebbels era Eugen Honig, un arquitecto conocido por su aceptación, aunque limitada, del arte moderno. Este fue escogido para dirigir la Administración de Artes Visuales. Escogiendo a Honig, Goebbels nuevamente hacía de Honig un símbolo del compromiso, de que la nueva Cámara del Reich de Leyes culturales no estaba simplemente limitada a personas que aceptaban completamente la filosofía Nazi. Aunque Honig fue escogido para la presidencia de la 46

 Administración de Artes Visuales de la Cámara del Reich de Leyes Culturales, la mayoría de sus subordinados eran miembros del partido Nazi 21. En sí los líderes de la nueva actualizada Cámara del Reich de Leyes Culturales eran una mezcla de personas pro modernistas y antimodernistas, personas a favor de la filosofía Nazi, otros los cuales simplemente compartían parte de la filosofía Nazi, o algunos que no compartían nada de la filosofía Nazi. El nombramiento de personas en desacuerdo con las filosofías filosofías Nazi, o indiferentes a ellas, ellas, reforzaba la idea de que Goebbels quería colaborar honestamente para lograr un compromiso entre todas estas personas con tan diferentes puntos de vista sobre cómo el arte y la cultura debería dominar en la nueva Alemania. Goebbels quería usar su poder restringiéndose él mismo de abuso verbales y siendo respetuoso ante las personas que eran expertas nombradas en las diferentes administraciones de la Cámara del Reich de Leyes Culturales. Ya Goebbels había asegurado dejar por lo menos un poco de tolerancia en la nueva Alemania Nazi para la aceptación de cierto tipo de arte moderno que anteriormente despreciaba. La lucha con Rosenberg ya había concluido, pero otra nueva lucha comenzaría. Esta se desarrollaría en contra de las personas que ocupaban posiciones de poder, pero que no estaban de acuerdo con la filosofía nazi, o que eran indiferentes indiferentes a ellas. En esta nueva lucha Goebbels decide abandonar el concepto del compromiso y colaboración del cual él tanto se había expresado.

21

., pág. 45. Ibid .,

47

Diez y ocho meses después ya habían ocurrido varios encontronazos y conflictos en la Cámara del Reich de Leyes Culturales, uno de ellos entre Strauss y Goebbels. Strauss no era antisemita, debido a que no compartía las ideas filosóficas de los Nazis, por esto Strauss nombró a personas no arias en posiciones de poder. Esta decisión de Strauss le ocasionó muchos problemas y críticas hacia Goebbels. La crítica contra Goebbels fundamentaba en que fue él quien escogio a Strauss para la presidencia de la Administración de Música. Las circunstancias agravantes que tuvo Goebbels con Strauss lo convenció de dejar sus ideales de compromiso entre los demás puntos de vista, y debido a esto comenzó a expulsar a varias personas de diferentes administraciones en la Cámara del Reich de Leyes Culturales, así evitando posibles insubordinaciones insubordinaciones futuras. El primero en ser expulsado fue Strauss.

48

El concepto Nazi de arte y cultura “ideal” y “ideal” y “degenerado”

Los orígenes del concepto de arte “degenerado” Friedrich Nietzsche, un filósofo alemán conocido por sus escrituras que hablan sobre el bien y el mal en la humanidad, del inminente fin de la religión en la sociedad y del concepto del “ súper hombre”, creo la base para el concepto de la “ degeneración ” que

imperaría en Alemania Alemania a partir de los 1900. Nietzsche fue muy importante para la creación de la definición de que era “degenerado” , debido a que fue él quien hizo la conexión entre la estética decadente y la degeneración biológica. Nietzsche fue el precursor de la filosofía de la eugenesia para lidiar con todo todo los los entes biológicos

que

eran

considerados

degenerados,

decadentes y enfermizos para la sociedad. 24. Dibujo del 1899 de Friedrich Nietzsche.

En una cita hecha por Nietzsche en los 1880 se puede ver su actitud ante cómo lidiar con las personas degeneradas: “¡Lamentablemente, causar la muerte de lo deformado, lo degenerado, debe convertirse en la

moda! ¡No mantenerlos a ningún costo! No importa cuán agradable la actitud de misericordia ante los indignos y el ayudar a los malos y débiles sea, en su totalidad es una excepción, y la humanidad en su totalidad se convertiría vulgar en el proceso” 22.

22

Olaf Peters, Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany  (Prestel,  (Prestel, Munich: Munich: 2014), pág. 20.

49

En sus escrituras Nietzche advocaba la regulación de la sexualidad, restricciones en el matrimonio y una selección estricta de quiénes se podían reproducir para evitar la formación de personas enfermizas y criminales. Argumentaba que se debía atender las actividades sexuales de la sociedad para eliminar las tendencias degenerativas con el fin de mejorar la raza humana. La filosofía Nazi tomó mucho de sus escritos y de sus propuestas. En particular la propuesta de Nietzsche para justificar el concepto de la “limpieza racial” y la destrucción de los conceptos “degenerados” en Alemania.

Otra figura importante que le dio forma al concepto de la “degeneración ” era el escritor Max Nordau el cual comenzó

el debate sobre la decadencia y la degeneración que llegó a ser parte de las discusiones culturales y científicas en  Alemania después de los 1900.

25. Fotografia de Max Nordau.

Nordau escribió un libro entre 1892 y 1893 que fue muy influyente en la filosofía Nazi llamado Entartung   (Degeneración). Se publicó, se tradujo a varios lenguajes, y se distribuyó por toda Europa. Nordau no fue el primero en aplicar el concepto de la degeneración al arte, pero fue quien más logró distribuir el concepto por toda Europa con su libro el cual fue un gran éxito. Nordau, quien era médico, diagnosticó la degeneración como una enfermedad mental. Él reclamaba que la degeneración era producto del rápido cambio que estaba ocurriendo en la civilización moderna, los cuales sus contemporáneos no podían adaptar exitosamente.

50

Nordau dice en su libro: “La naturaleza le enseña al hombre que él no puede vivir sin tierras de cultivo, que él necesita

la tierra al igual que los peces necesitan el agua; el hombre se da cuenta que muere cuando se arranca él mismo de la tierra, que solo el granjero reproduce él mismo sin interrupciones, se mantiene saludable y fuerte, mientras la ciudad va secando el día siguiente de aquellos que viven ahí, los hace enfermizos e infértiles …  El habitante de la ciudad representa un tipo de humano que está destinado a perecer” 23.

Nordau consideraba la literatura y el arte moderno, sin excepciones, como enfermiza y degenerada y abogaba por un cambio. Él estaba proponiendo estas ideas en una época que estaba influenciada en la fe del progreso, en la ciencia y sobre todo, en la Teoría de Evolución de Darwin. La literatura y el arte moderno parecían para él productos de déficit de carácter que era cegador y engañoso, y sobre todo, eran consecuencias de civilizaciones en grandes ciudades, síntomas de “degeneración” causadas por la metrópolis. Él también decía que era un fenómeno de una pequeña clase alta incestuosa y enfermiza. Ellos eran los que podían costear y permitirse el lujo del avant-garde decadente. Al final de su libro, Nordau concluye diciendo que estaban en el medio de una severa epidemia mental; un tipo de Peste Negra de degeneración e histeria, y era natural la pregunta: ¿Qué vendrá después? Las ideas de estos dos escritores, entre otros, fue lo que le dio forma a la filosofía Nazi de lo que era la “ degeneración” y como se debía combatir. Décadas después de 23

., pág. 17. Ibid .,

51

que estas ideas de Nietzsche y Nordau dieran la vuelta a Europa, los Nazis tomaron muchas de esas ideas para entender cómo realizar su “utopía” que llevaría a exterminios masivos usando la esterilización y el e l asesinato en masa. Los Nazis, desde el 1920, cuando comenzaron a combinar el arte, la moral, la política y la eugenesia, le dieron forma a la filosofía que le diera forma forma a la propaganda que utilizarían en el futuro para promover resentimiento resentimiento de lo avant-garde que para ellos era incomprensible. Su fin era difamar el artista moderno como alguien depravado moralmente, pervertido o racialmente inferior. El arte y la raza El concepto de arte y raza se convertiría en una discusión muy importante en  Alemania Nazi, mucho más de lo que Nietzsche o Nordau pudieron haber imaginado. Pero en fin, estos conceptos por Nietzsche y Nordau fueron distorsionados para  justificar y definir cuál era el arte ario correcto, y cuál era el arte degenerado, el cual tenía que ser eliminado. Olaft Peters en su texto Degeneración, decadencia y el ataque del arte moderno en Alemania, 1937   explica en términos más fáciles de

entender la intención atrás de la filosofía Nazi sobre el asunto artístico de lo que era aceptable y lo que no, el escribe: “Fundamentalmente no era una visión crítica del camino evolutivo de la era moderna… sino el

atentado de definir positivamente un arte “ Alemán” o Nórdico que rechazaba el modernismo y desafiaba la dominancia del arte Francés ” 24.

24

., pág. 20. Ibid .,

52

La intensificación relativa al tema de la política del arte tomo lugar antes de la Primera Guerra Mundial con el establecimiento de ismos artísticos avant-garde y modernos como el fovismo, expresionismo, cubismo y futurismo. Pero después de la Primera Guerra Mundial, cuando Alemania había perdido la guerra y fue forzada aceptar varios términos de las naciones victoriosas, comenzó la Época de la Republica Weimar, y fue en ese momento cuando comenzaron a llegar los nuevos ismos de arte a Alemania. Fue tan rápido el proceso de modernización en Alemania que las masas en tal no estaban preparadas para un cambio de visión artístico tan radical. En exhibiciones había insultos verbales, peleas violentas y a veces hasta atacaban físicamente la obra de arte en sí. En este momento fue que el partido Nazi aprovecho este descontento de las masas para convencer a las personas de rechazar el modernismo. Para los Nazis, desde el 1910 había ocurrido una invasión de arte moderno en Alemania. Invasión que amenazaba los cimientos de la identidad de la nación alemana. Identidad el cual ellos creían tenían que salvar, pero el problema era que no había una identidad Alemana oficial. La solución fue una identidad, y contra star esa identidad “alemana” con las ideas modernas, creando entonces una batalla entre “lo que éramos” y “lo que nos están tratando de convertir”. Ya para el tiempo que el partido Nazi estaba en la lucha para para ascender al poder, pero que todavía estaba la Época de la Republica Weimar, el primer paso para controlar el arte en Alemania fue la destrucción del Bauhaus. Este fue el primer golpe dado por el partido Nazi, la guerra contra el modernismo ya era oficial. En 1925 ya el Bauhaus

53

había sido ahuyentado de Weimar y relocalizado en Dessau, luego se mudó a Berlín. Ya para el 30 de junio del 1937, bajo órdenes de Hitler y Goebbels, se comenzó a seleccionar diferentes obras de arte que habían en museos para ser usurpadas, algunas puestas en almacenamiento y otras para ser exhibidas como arte decadente 25.

Los promotores del arte volkisch, de los cuales Hitler estaba más a favor que Goebbels, oponían la actitud burgués de la estética, para ellos, el arte debería ser fácil de entender y debieran representar el valor creativo del pueblo Alemán. Hitler definía el “Arte  Alemán” diciendo que s er alemán era ser “claro”, claro , significando fácil de entender y que corresponda a una raza de personas homogéneas para propagar sus valores. Debido a la amenaza que estos nuevos estilos de arte estaban causando sobre la “identidad Alemana”   original, desafiándola, fue que Alfred Rosenberg creó la Liga

Combativa de la Cultura Alemana. La cultura y la raza alemana parecían ser atacadas y era necesario unirse en grupo para detener el supuesto declive cultural y artístico que había sido forzado en Alemania ya concluida la Primera Guerra Mundial. El Partido Nazi quería enfocarse en comenzar comenzar a sublevar a las masas en contra de la modernidad y simultáneamente ilustrar el pueblo Alemán sobre la conexión de raza, arte, ciencia, moral, cultura y valores militares. Las intenciones educativas

25

Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany  (Oxford  (Oxford University Press, N.Y.:

2000), pág. 121.

54

fueron hechas para agradar aquellos que sentían que no eran representados por los ideales modernistas. La táctica de la Liga Combativa de la Cultura Alemana para convencer a las personas de que ellos tenían la razón era conseguir el respaldo de los círculos intelectuales como profesores de Universidad, artistas, intelectuales al igual que altos funcionarios gubernamentales. Esto indirectamente proveía al partido Nazi con una oportunidad de presentarse como políticos serios que estaban tratando de dejar atrás la fama que tenían de ser personas conflictivas que protestaban en las calles. Muchos de estos escogidos que aceptaron tal llamada fueron los economistas Otmar Spann, Paul Schultze-Naumburg, el musicólogo Alfred Heuss y hasta el famoso historiador de arte Heinrich Wolfflin  26. Los orígenes de las exhibiciones de arte “degenerado” El origen de la idea de exhibir el arte, el cual la mayoría de los lideres Nazi encontraban “degenerado” comenzó con un libro

escrito por el arquitecto Schultze-Naumburg titulado Kunst und Rase (Arte y raza). Él se había unido al partido Nazi en el 1930.

Después de su publicación en el 1928 atrajo la atención de muchos líderes Nazis. El libro proveía material visual y argumentos que más tarde inspirarían la creación de las Exhibiciones de Arte “Degenerado”. 26. Fotografía del 1919 de Paul Schultze-Naumburg. 26

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996),

pág. 33.

55

Olaf Peters describe el libro así: a sí: “Las imágenes en el libro son muy reveladoras, porque radicalizan de una manera infiel con

yuxtaposiciones antiéticas el mal y el bien que ya habían sido exploradas antes de la Primera Guerra Mundial” 27.

Una segunda edición del libro fue publicada en 1934, ya para ese año SchultzeNaumburg estaba afiliado al

partido Nazi. La ocasión especial de la segunda

publicación del libro coincide con con el ascenso de Hitler como como Canciller de la República. República. La aceptacion de la doctrina de salud genética y antropología racial había creado la base de una nueva Alemania. En su libro Schultze-Naumburg afirma que la única manera en que las masas acepten y aprecien el concepto de raza es si el Estado ejerce presiones políticas políticas sobre ellas.

27. El libro de Paul Schultze-Naumburg titulado Kunst und Rase (Arte y raza).

Schultze-Naumburg postuló en su libro la representación de un humano saludable como el “estilo nórdico”. Afirmaba que las figuras representadas en el arte

 (Prestel, Munich: 2014), pág. 24.  Olaf Peters, Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany  (Prestel,

27

56

“degenerado” eran subhumanas. F iguras que carecian de un pasado glorioso, ya que

estas razas no habían legado influencia en la Época Antigua, ni el Renacimiento. Renacimiento. El libro fue publicado una tercera vez en el 1938. Ya para ese tiempo, el libro había concretado la dirección y la política específica para juzgar si una obra de arte era “ideal” o “degenerada”.

Con el advenimiento del régimen Nazi comenzaron las primeras purgas ordenadas por el estado en las colecciones en los museos. Siendo aconsejado por SchultzeNaumburg, el partido Nazi comenzó a eliminar el arte abstracto y realístico de las secciones de arte moderno de diferentes museos. Alrededor de setenta obras fueron eliminadas. La prensa indicó que era solamente una medida de protección objetiva y no una medida política, ya que el arte que fue removido no tenía que ver nada con la esencia Nórdica-Alemana. La nueva política artística cultural que había adoptado el partido Nazi culminó con la destrucción de las obras del Bauhaus por completo. Ya el modernismo parecía tener poca probabilidad para sobrevivir en el futuro de Alemania. La primera exhibición que mostraba arte “degenerado” tomó   lugar el 4 de abril de 1933

y

era

llamada

“Kulturbolschewistiche

Bilder”

( Imágenes

Culturales

Bolcheviques), solamente dos meses después de Hitler ascender a Canciller de  Alemania. Esta exhibición era pequeña, solamente tomaba dos pisos de un museo, pero este fue el prototipo de la futura exhibición de mayor escala de arte “degenerado” que llevaría a cabo el partido Nazi. La Imágenes Culturales Bolcheviques eran un total de sesenta y cuatro pinturas, dos esculturas, y veinte gráficas ilustradas. Incluían obras de arte de Jankel Adler, Willi

57

Baumeister, Max Beckmann, Otto Diz, James Ensor, Paul Klee, Emil Nolde, Oskar Schlemmer, y otros. Eran cincuenta y cinco artistas en total. Todas las pinturas e ilustraciones fueron removidas de sus marcos y colgadas al azar. Estaban etiquetadas con el nombre del artista, título, año de adquisición y algunas veces la raza del artista. También en las etiquetas incluían el precio de la obra, haciendo una conexión con el mercado artístico, tratando de probar que “la contaminación de judíos en el mercado artístico” llevaba a precios ridículos.  A partir de esta exhibición se hizo práctica común el hacer exhibiciones de “arte degenerado” y “arte bolchevique” apoyando la ideología anticomunista y antisemita.

La victoria del partido Nazi no había sido proclamada oficialmente sino hasta el 1937, cuando abrió la exhibición “Entartete Kunst” (Arte Degenerado), pero fue una victoria de corta duración. Schultze-Naumburg escribió en su tercera edición de su libro Kunst un Rasse (Arte y Raza): “Si los efectos de  todo esto (las medidas que tomó el partido Nazi con el arte del 1933 en

adelante) en el arte no se ven evidente, eso es porque el arte es como una planta que tiene que crecer lentamente y no puede producirse como un producto. Tomará considerablemente mucho tiempo antes de que el arte Alemán sea sanado de los síntomas de enfermedad de Marxismo. Naturalmente, más tiempo todavía pasará antes de que una semilla a la vez comience a crecer en la tierra acabada de arar. Lógicamente Alemania un día producirá un arte que corresponde a la existencia racial de sus residentes, quienes han sido liberados por una

58

nueva vida política los cuales pueden ahora desarrollarse libremente, sin obstáculos y de acuerdo con las leyes internas de su naturaleza” 28.

Peter Olaf hace un comentario muy importante que le da cierre a esta cita del libro de Schultze-Naumburg, la cita es la siguiente: “Los Nazis no lo lograron (lo que describió Schultze-Naumburg en la tercera edición de su

libro), ellos produjeron arte mediocre, políticamente motivado con irrelevancias estéticas; ellos menoscabaron las condiciones del arte real y destruyeron el modernismo artístico a lo largo de una campaña brutal y rencorosa, culminando en la exhibición de Múnich de 1937” 29.

La Exhibición de Arte “Degenerado” (Entartete Kunst) La exhibición de Arte “Degenerado” tuvo el propósito de

ilus trar lo que se

consideraba por los nazis como lo opuesto al ideal del arte Nazi. La finalidad de esta y la de futuras exibiciones fue establecer una comparación entre el ideal del arte nazi frente a lo que llamaban el arte “degenerado” considerado como no Alemán. La

intención de estas exhibiciónes era la de comparar el arte ideal Alemán versus el arte “degenerado” . Otra finalidad de estas exhibiciones de arte “degenerado”, era la de

presentar lo que existió en la época de la República de Weimar, una época que los Nazis veían con mucho disgusto.

28

Ibid , pág. 32

29

Ibid . pág. 33

59

28. Personas haciendo fila para entrar al Entartete Kunst (Exhibición de Arte Degenerado).

Las personas que apoyaban la visión de que había un arte ideal Alemán, eran mayormente los representantes de las academias conservadoras de Múnich, grupos de artistas educados formalmente que negaban y luchaban contra el arte avant-garde debido a sus posiciones artísticas precarias. Cuando el partido Nazi llegó al poder en el 1933 ellos utilizaron a su favor la marea que habían creado estos artistas académicos, poniéndolos como ejemplo de personas que apoyaban la visión Nazi con relación al arte. A la vez, estos artistas académicos para manifestar su “apoyo” a Hitler y la “Nueva Alemania” , se expresaban en pro de

las visiones artísticas Nazi. Las exhibiciones de Arte “Degenerado” comenzarón   con la propuesta de crear un grupo de personas que decidiera cual arte iba a ser exhibido. Nueve personas fueron escogidas para este cargo, entre estos estaba la arquitecta Gerdy Troost, el escultor 60

Karl Albiker, el pintor Josef Wackerler, el escultor y pintor Arno Breker , el pintor Conrad Hommely los arquitectos Albert Speer y Leni Riefenstahl. Todos estos artistas eran desconocidos en Alemania, ya que no pertenecían a la tendencia popular de su arte en su sociedad. Entre estos los más conocidos eran  Arno Breker, Albert Speer y Leni Riefenstahl, cuyos logros artísticos están siendo debatidos hasta el presente. La exhibición de Arte “Degenerado”, el cual hoy en dí a es considerada como una

exhibición muy bien organizada y de mucho éxito, en realidad fue una improvisada. Esta se creó a última hora, y adoleció de un concepto concreto de qué era arte degenerado, un tema que en ese momento no estaba claramente definido. Por ejemplo, había personas en Alemania que pensaban que el arte alemán expresionista podía ser considerado arte ideal y ser declarado oficialmente arte alemán, pero habían otros que pensaban lo opuesto 30.

29. La sección de arte dadaísta en una de las Exhibiciones de Arte “Degenerado”.

Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany  (Oxford  (Oxford University Press, N.Y.: 2000), pág. 67. 30

61

La creación de estas exhibiciones era puramente por razones políticas y propagandísticas, y también fueron hechas por personas que querían agradar a Hitler para conseguir favores o conexiones. El 19 de junio del 1937 se decidió que la primera exhibición de Arte “Degenerado” tomaría lugar en Múnich. F ue Goebbels

quien tuvo la idea de comenzar este tipo de exhibición. Goebbels quería organizar una exhibición que enseñara la decadencia del mundo presente,  para que la gente pudiera ver y entender. Cuando comenzaron esta exhibición de Arte “Degenerado” la política de   los Nazis hacia el arte se estaba

tornando más violenta que nunca debido a la radicalización de la política artística de Goebbels. Ya para el verano del 1937 Goebbels estaba planeando este tipo de exhibición que se tornaría como una actividad que el partido Nazi llevaría a cabo una y otra vez en diferentes áreas de Europa. La exhibición estaba organizada con la finalidad de que en Europa viera la “degeneración” que causaban lo judíos, los comunistas y el bolchevismo, quienes supuestamente menoscababa la identidad cultural e ideal del pueblo Alemán. Después de que se llevaron a cabo estas exhibiciones de Arte “Degenerado” la

pregunta de si el arte alemán expresionista era alemán se contesta, y la respuesta fue no. No podía existir tal cosa llamada “Expresionismo Nórdico”, tod o arte expresionista fue añadido a la exhibición de Arte “Degenerado”, aunque el debate todavía continuaba si había lugar para el expresionismo alemán en el arte “ideal”

 Alemán.

62

30. Goebbels enseñándole rápidamente a Hitler y demás dignatarios Nazis una de las Exhibiciones de Arte “Degenerado” antes de que abriera al público.

Goebbels, aun siendo pro expresionista, llevó a cabo estas exhibiciones por dos razones. La primera, este evento era un acto propagandístico hecho para que el pueblo alemán aceptara el ideal Nazi de lo que supuestamente era arte ideal. La segunda razón era que Goebbels quería la aprobación de Hitler, y por eso estaba muy activo en las exhibiciones de Arte “Degenerado”.

Hitler sabía que Goebbels era pro expresionismo, debido a esto, Goebbels organizó estas exhibiciones para ganar el favor de Hitler. Fue Goebbels quien se acercó a Hitler con la sugerencia de hacer esta exhibición, y Hitler la aprobó. Si no hubiera sido por Goebbels este tipo de exhibición nunca hubiera ocurrido. Hitler solamente visitó una de estas exhibiciones antes de que abrieran y estuvo aproximadamente diez minutos mirando las obras antes de irse rápidamente.

63

31. El público entra a ver la primera Exhibición de Arte “Degenerado”.

En la pr imera imera Exhibición de Arte “Degenerado”, Adolf Ziegler, presidente de la Cámara del Reich de Leyes Culturales, dio un discurso antes de que la exhibición se abriera al público. Él estaba en contra de las tendencias modernistas y dijo: “Lo que ven a su alr ededor son monstruosidades de locura, insolencia, de inhabilidad y

degeneración. Lo que esta exhibición tiene que ofrecer puede impactar y repugnar a todos nosotros” 31.

Ziegler habló muy mal de los que apoyaban el modernismo, e inclusive los llamó hasta “cerdos”. La primera exhibición de Arte “Degenerado” fue efectuó en un lugar

muy angosto en el Archaologisches Institute Hofgartenarkaden. Alrededor de 600 obras de arte, pinturas, esculturas, dibujos y gráficas ilustradas fueron incluidas en la exhibición. Todas las tendencias de arte que se crearon desde el 1905 en adelante fueron exhibidas, obras de expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, Verism, Neue Sachlichkeit y constructivismo, pero la más que imperaba era el expresionismo. En la

 (Prestel, Munich: 2014), pág. 24.  Olaf Peters, Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany  (Prestel,

31

64

entrada de la exhibición pusieron una obra por Ludwig Gies, un crucifijo con Jesús crucificado. La tradición Cristiana fue usada a favor del partido Nazi para convencer a los observadores de estar en contra de las tendencias modernistas.

32. Obra de Ludwig Gies en una de las Exhibiciones de Arte “Degenerado” en el 1937 en Múnich.

También se trató de crear una estética en torno a cómo fueron organizadas las obras de arte, una estética desordenada y caótica, tratando de imitar la manera de organización del dadaísmo. El fenómeno del primitivismo, arte que se pudiera considerar arte naif (naïve), era representado como arte de personas enfermas mentales. Las obras fueron etiquetadas con comentarios demagógicos y los altos precios de estas fueron incluidos para asegurar que el observador condenara lo que estaba viendo.

65

Muchos artistas y críticos de arte contemporáneos reconocieron que estas exhibiciones eran un acto propagandístico, y que no estaban representando el modernismo tal y como era, sino que estaban representando el modernismo como algo lo cual nunca fue. El 31 de mayo del 1938 una nueva ley se había aprobado que permitía la venta del arte degenerado que se estaba mostrando en las Exhibiciones de Arte “Degenerado”.

Crearon una comisión de cuatro personas para vender el arte, algunos en la comisión eran muy conocidos vendedores de arte, los cuales atentaron vender, intercambiar y ofrecer el arte. La obra que más cara se logró vender fue el autorretrato de Vincent van Gogh que fue subastada por 175,000 francos Suizos, pero la mayoría de las obras fueron vendidas con un precio muy barato debido a que el mercado de arte en  Alemania en aquellos tiempos casi no existía.

33. Vendedor de arte famoso en Alemania, Theodor Fischer, vendiendo el  Autorretrato de Vincent Vincent van Gogh en Lucerne en el 1939.

66

Las obras de Vincent van Gogh se convirtieron en una manera para hacer dinero y a la misma vez simbolizaba el arte “degenerado” que había entrado a los museos de

 Alemania desde los 1910. Muchas naciones extranjeras compraban estas obras “degeneradas” para poder adueñarse de ellas y exhibirlas en sus exhibiciones, pues para ellos no era “degenerado”. Muchas otras naciones como Estados Unidos, Francia e Inglaterra hicieron exhibiciones para contrarrestar las exhibiciones de Arte “Degenerado” que se estaban llevando a cabo en Europa. Estas exhibiciones se llamaban “Exhibiciones de  Arte Alemán del Siglo 20” donde mostraban lo que el partido Nazi decía que era “degenerado”, y a la misma vez criticaban negativamente las acciones que había

tomado el partido Nazi con tales obras de arte. En una de estas exhibiciones en Inglaterra, en 1938, el pintor Max Beckmann quien había sido exiliado de Alemania por el partido Nazi, dio un discurso disc urso en contra del partido Nazi. Él dijo: “El peligro más grande que amenaza la humanidad es el colectivismo. En todos lados atentados

están siendo llevados a cabo para bajar la felicidad de la gente y la manera de vivir de la humanidad al nivel de termitas. Yo estoy en contra de estos atentados con toda la fuerza de mi ser” 32.

32

., pág. 120. Ibid .,

67

34. La sección de arte cubista en una de las Exhibiciones de Arte “Degenerado”.

Ya para el 1942 la exhibición de Arte “Degenerado” había sido presentada en Berlín,

Leipzig, Dusseldorf, Salzburgo, Hamburgo, Stettin, Weimar, Viena, Frankfurt am Main, Chemnitz, Waldernburg, Halle an der Saale y Austria. Al continuar con las exhibiciones era menor la cantidad de obras exhibidas debido a que eran vendidas.

68

La Exhibición del Gran Arte Alemán (Grosse Deutsche Kunstausstellung) En el 1937, a la misma vez que se estaban llevando a cabo las Exhibiciones de Arte “Degenerado”, como punto de comparación, se estaban también llevando a cabo las

Exhibiciones del Gran Arte Alemán.

35. Cartel por Richard Klein para ‘El día de arte Alemán ’ en el 1938.

Cuando el partido Nazi tomó el poder en 1933, decidieron crear Haus der Deutschen Kunst (La Casa de Arte Alemán), ya que el museo original, también llamado Haus der Deutschen Kunst, se había destruido en un fuego en 1931. Con la construcción de este nuevo museo se llevó a cabo una campaña para hacer ver como si el partido Nazi estaba resucitando y creando un nuevo estilo de arte Alemán, en cierta manera, dándole una casa a ese estilo de arte que ellos pensaban como ideal.

69

La idea de construir un nuevo museo fue decidida por Adolf Wagner, el ministro del interior de Bavaria y miembro del partido Nazi. El edificio fue dedicado a Hitler y fue uno de los primeros edificios monumentales construidos por el partido Nazi, finalizado el 15 de septiembre del 1933. Hitler hizo un discurso el primer día del comienzo de la construcción, y el patrocinio dedicado a Hitler era una manera simbólica para declarar el comienzo de un nuevo arte Alemán.

36. Hitler en la inauguración de l a construcción del Haus der Deutschen Kunst (La casa de Arte Alemán).

En este museo fue que se llevó a cabo la primera Exhibición del Gran Arte Alemán el 10 de julio de 1937 bajo el lema “ Día de Arte Alemán ”. Hitler dio el primer discurso

proclamando que este acto iba a comenzar una nueva moda, la preparación de un nuevo arte Alemán, el cambio entero de la producción de cultura Alemana. Hitler esperaba que este iba a ser el comienzo del alejamiento de la degeneración artística y escultórica que estaba pasando en Alemania. Su proclamación acababa declarándole la guerra al “arte moderno”.

70

Hitler dijo en su discurso: “Con la inauguración de esta exhibición, el final de la burla al arte Alemán y a la destrucción

cultural de nuestra gente ha comenzado. comenzado. De este punto en adelante adelante llevaremos a cabo una guerra despiadada de purificación a los últimos elementos de decadencia en nuestra cultura” 33

.

37. Hitler haciendo un discurso el primer día que abrió la Casa de Arte Alemán.

La Exhibición del Gran Arte Alemán efectivamente era un punto central en la escena cultural del Tercer Reich, en sí se convirtió en una plataforma para el arte que oficialmente estaba aprobado por el partido Nazi. Estas exhibiciones documentaban las actividades del régimen en los campos de arquitectura y arte decorativo, complementando a la imagen artística del Tercer Reich 34.

33

Ibid , pág. 91.

34

 Eric Michaud, The Cult of Art in Nazi Germany  (Stanford  (Stanford University Press, CA.: 2004), pág. 101.

71

La popularidad de estas exhibiciones no se podía comparar con las Exhibiciones de  Arte “Degenerado”. “Degenerado”. Las Exhibiciones Exhibiciones del Gran Arte  Alemán atrajeron mucho más

personas que cualquier otra exhibición en Alemania. Miles de personas llegaron a atender estas exhibiciones y para el 1937 se registraron hasta 554,759 visitantes. Fue un gran éxito, en fin alrededor de 500 obras fueron vendidas.

38. Hitler, con Goring a su izquierda, el primer día de la ‘Exhibición del Gran Arte Alemán ’ en La Casa de Arte  Alemán.

La gran venta de tantas obras de arte fue una confirmación para el partido Nazi de la aceptación del público de los ideales oficiales de arte “ideal” Nazi . Sin embargo la mayoría de las personas que estaban comprando estas obras pertenecían a compañías e instituciones que estaban tratando de quedar a buenas con el partido Nazi. Los artistas que participaron en las Exhibiciones del Gran Arte Alemán se enteraron por boletines distribuidos por la Cámara del Reich de Leyes Culturales y anuncios en los periódicos.

72

39. La fachada del edificio de la Casa de Arte Alemán.

Todos los artistas Alemanes vivos estaban invitados a participar y presentar sus mejores obras para ver si eran aceptadas. Alemanes que vivían en Alemania, y alemanes que vivían en el extranjero podían participar, con tal de que estuvieran inscritos en la Cámara del Reich de Leyes Culturales. 25,000 obras de arte fueron enviadas para ver si eran aceptadas, y 15,000 de ellas fueron llevadas al segundo nivel eliminatorio para ver si oficialmente iba a ser exhibidas. Hitler nombró a Heinrich Hoffmann, quien trabajaba en la Cámara del Reich de Leyes culturales, a hacer las decisiones finales. Hitler confiaba en Hoffman ya que tenía gustos similares a él, pero las decisiones finales siempre recaían sobre Hitler. Eventualmente, solamente 884 obras de arte fueron admitidas y aprobadas por Hitler personalmente para participar en la primera Exhibición del de l Gran Arte Alemán.

73

40. A la izquierda, Hitler y Heinrich Hoffmann escogiendo pinturas para la Exhibición del Gran Arte Alemán. A la derecha, Hitler escogiendo obras de arte para la segunda Exhibición del Gran Arte Alemán en el 1938.

En la entrada de la exhibición se podía ver un retrato pintado por Heinrich Knirr de Hitler en su uniforme de Fuhrer. A sus lados habían dos obras, la de la derecha era la de un soldado Alemán llamada Die letzte Handgranate  (La ultima granada), y al lado izquierdo otra obra llamada  Appell am 23, 23 , Februar 1933  (Llamamiento nominal del 23 de febrero de 1933), las dos obras por Elk Eber. Desde ese punto en adelante, las demás obras de arte presentadas no eran tan directamente obvias de que eran propagandísticas, pero siempre había un poco de mensaje propagandístico aunque no se viera evidente.

74

41. Obras de arte escogidas para la Exhibición del Gran Arte Alemán, a la izquierda un retrato de Hitler  pintado  pintado por Heinrich Knirr y a la derecha una pintura llamada La ultima granada por Elk Eber.

En la sección de escultura de la la exhibición habían varias estatuas celebrando el cuerpo muscular del hombre por artistas como Arno Breker, Georg Kolbe, Fritz Klimsch, Richard Knecht y Richard Scheibe con títulos como Junger Streiter  (Luchador joven), Der Samán  (El sembrador), Zhenkampfer   (El atleta) y Der Sieger  (La victoria). También había bustos de Mussolini y Ataturk y otros dignitarios asociados al partido Nazi. Habían también muchas pinturas que enseñaban la belleza de paisajes naturales de  Alemania y vistas del mar por artistas como Karl Leipold. Otras pinturas representaban la vida de los campesinos Alemanes por artistas como Thomas Baumgartner, Constantin Gerhardinger y Adolf Wissel. Otras pinturas que representaban vacas, ovejas y cabras en lienzos gigantes pintados por Max

75

Bergmann, Paul Junghanns y Heinrich von Zugel, estaban cercanas a las pinturas paisajistas 35.

42. Obras de arte escogidas para l a ‘Exhibición del Gran Arte  Alemán’, a la izquierda una estatua llamada El  por Rufo Belling, en el centro una estatua hecha por Arno Breker llamada La preparación y a la derecha boxeador  por una pintura en óleo por Miachel Mathias Kiefer llamada Mar del norte.

Las obras de arte en la Exhibición del Gran Arte Alemán eran aproximadamente 50% pinturas, 30% esculturas y 20% gráficas ilustradas que estaban basadas en el estilo de arte académico. La mayoría de estas obras estaban realizadas de unas maneras realísticas, naturales y nudistas. La mayoría de las pinturas estaban pintadas en óleo, y una variedad de técnicas fueron empleadas para las gráficas ilustradas 36.

35

Olaf Peters, Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany  (Prestel,  (Prestel, Munich: Munich: 2014), pág. 95.

36

., pág. 99 Ibid .,

76

43. Dos pinturas escogidas para la ‘Exhibición del Gran Arte  Alemán’, a la izquierda una obra por Fritz Mackensen llamada Gottesdienstim Moor  y  y a la derecha una obra por Karl Hennemann llamada Tierras aradas.

Solamente 12 obras con la imagen de Hitler fueron exhibidas, como por ejemplo la obra Am Anfang war das Wort   (Al principio estaba la palabra) por Herman Otto Hoyer, Wor t  (Al un artista que había perdido su mano derecha en la guerra y pintó la obra completamente usando su mano izquierda. Esta obra representaba uno de los primeros mítines del partido Nazi y sus seguidores leales. Se puede ver a Hitler parado al frente de una bandera con una esvástica mientras hace un discurso apasionado, sus seguidores mirándolo en asombro.

44. Obra de arte exhibida en la ‘Exhibición del Gran Arte  Alemán’ llamada Al principio estaba estaba la palabra por Hermann Otto Hoyer en el 1937. 77

Conclusiones

Las ideas creadas en la época de Nordau y Nietzsche fueron radicalizadas por el partido Nazi, y esto llevó a ideas raciales, conceptos culturales e ideas sobre el arte que justificaron el exterminio. ¿Qué ideas rondaban la cabeza de Hitler y de Goebbels el día que se quitaron la vida?

45. Hitler en el cuarto de maquetas de su bunker, lugar donde se s uicidio en junio del 1942.

¿Habrá sido si Nordau y Nietzsche tenían la razón? Porque al fin y al cabo, ellos  juraron la idea de que eran la raza superior, pero perdieron ante los que ellos consideraban razas inferiores. Ya no tenían el optimismo que Nordau y el Darwinismo Social les habían dado. Como Jonathan Petropoulos dijo en su libro: “Los lideres Nazi usaban arte de una manera para expresar poder –  el transmitir lo que ellos

percibían como personal, justificado con hechos, nacional y preminencia racial. También, usaban su Kulturpolitik   como un medio para crear la ilusión de cambio - de una Alemania transformada… Ellos comunicaban sus ideas y fantasías a través de una campaña de

propaganda coordenada que al fin y al cabo hasta ellos mismos se llegaron a creer. Uno se

78

queda pensando con la terrible imagen de Hitler sentado horas en su cuarto de maquetas en su bunker los últimos días de la guerra. Soñando de los museos, salas de concierto y monumentos del nuevo Linz... Mientras él adornaba su bunker de cemento con obras de arte  – incluyendo una retrato de Federico el Grande … la escena triste no conduce a la contemplación de la grandeza” 37.

37

Jonathan Petropoulos, Art as Politics Politics in the Third Third Reich  (The University of North Carolina Press, N.C.: 1996),

pág. 310.

79

Imágenes

23, 30 del libro  Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts Politics in the Third Third Reich 5 del libro Art as Politics

24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 43,44 del libro Degenerate Art: The Attack on Modern  Art in Nazi Nazi Germany, 1937  1937 

1, 35, 41 del libro The Cult of Art in Nazi Germany  6, 7, 8, 12 del libro Hitler’s Vienna: A Dictator’s Apprenticeship 4, 14 del libro Hitler’s Berlin: Abused City  2, 3, 9, 10, 11, 13, 15, 40, 42, 45 del libro Hitler and the Power of Aesthetics Speer Architecture Architecture 1932-1942 1932-1942 39 del libro Albert Speer

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Bibliografia

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