Armoni Notları Oğuz Usman
1. Temel Bilgiler Beşli Akorlar Tonal armoninin temel malzemesi 3’lü aralıkların oluşturduğu akorlardır. Bu akorların en temel olanı da, “beşli (5’li) akor”1 olarak adlandırılan ve iki tane 3’lü aralığın üst üste konulması ile oluşan akordur. Majör ve minör 3’lüler beşli akor oluşturmaları için dört şekilde bir araya getirilebilir: 1. Majör 3’lü üzerine minör 3’lü konularak majör 5’li akoru oluşturulur:
2. Minör 3’lü üzerine majör 3’lü konularak minör 5’li akoru oluşturulur:
3. İki tane majör 3’lü üst üste konularak artık 5’li akoru oluşturulur:
4. Ve son olarak iki tane minör 3’lü üst üste konularak eksik 5’li akoru oluşturulur:
Bu akorların sembollerinin sistemden sisteme farklılık gösterdiği bilinmelidir. Örneğin majör ve minör 5’li akorlar için bazı sistemler sadece M ve m harflerini yanında 5 rakamı olmadan kullanırken, artık 5’li akor için A5, eksik 5’li akor için ise e5 ve °5 ifadelerine rastlanılabilir. Terminolojideki bu farklılıklara rağmen ifade ettikleri akorlar her sistemde aynıdır. Tonal müzikte majör ve minör akorlar en çok, artık beşli akorlar ise en az kullanılanlardır. Bir akoru oluşturan sesler, bas sesi ile oluşturdukları aralığa göre isimlendirilir:
1
triad (İng.); Dreiklang (Alm.).
Armoni Notları
© Oğuz Usman
1
Akorun her çevriminde bu adlandırma yeni baştan yapılır2:
Daha fazla ilerlemeden önce bilgi sahibi olmamız gereken bir başka konu da akorların ton içinde derecelendirilme sistemidir. Tonal armonide her akorun ait olduğu bir tonalite ve bu tonalite içerisinde, üzerine kurulduğu sesin tonun dizisinin kaçıncı sesi olduğuna göre bir derecesi vardır:
Daha ileride göreceğimiz 7’li ve 9’lu akorlar da derecelendirilirken tıpkı 5’li akorlar gibi üzerine kuruldukları sesler baz alınarak derecelendirilirler. Derecelendirme şekli de sistemden sisteme bazı farklılıklar gösterir. Bir sistem (yukarıda olduğu gibi) akorların niteliğine bakmaksızın sadece büyük romen rakamları kullanırken, diğer bir sistem bu derecelendirme sırasında akorların niteliğini, yani majör, minör, eksik ya da artık oluşlarını da belirtir. Böylelikle tonun majör akorları için büyük romen rakamları kullanılırken (I, IV, V) minör akorları için küçük romen rakamları kullanılır (ii, iii, vi); artık akorlar büyük romen rakamlarına eklenen küçük bir “ + ” ile gösterilirken (III+) eksik akorlar küçük romen rakamları ve bir “ ° ” ile gösterilir (vii°). Bütün bunlar bir iletişim aracı olup, hangi sistemin kullanıldığı çok fazla önem taşımamaktadır. Biz burada çoğunlukla daha detaylı olan ikinci sistemi tercih edeceğiz. Akorları ton ile ilişkilendirmenin bir diğer yolu da, bunları ton içindeki işlevlerine (fonksiyonlarına) göre isimlendirmektir. Bazı sistemlerde oldukça fazla sayıda ve karmaşık olabilen bu işlevlerden yapacağımız çalışmalar için sadece üç tanesinin tanınması yeterli olacaktır3:
Bazı sistemlerde (örneğin Nurhan Cangal’ın Armoni kitabında) ilk adlandırmaya çevrimlerde de bağlı kalınır. Böylelikle birinci çevrim akorunda bizim bas olarak adlandırdığımız ses Cangal tarafından 3’lü, bizim 6’lı olarak ifade ettiğimiz ses ise Cangal tarafından kök olarak adlandırılır. 2
3
Bunların Türkçeleştirilmiş halleri sırası ile eksen, çeken ve alt çeken’dir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
2
1. Tonik
Tonun I. derecesidir. Hem tonun ana sesini, hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde do sesi ve do-mi-sol akoru).
2. Dominant
Tonun V. derecesidir. Tonik gibi dominant da hem V. derece sesini, hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde sol sesi ve sol-si-re akoru).
3. Subdominant Tonun IV. derecesidir ve diğerleri gibi hem IV. derece sesini, hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde fa sesi ve fa-la-do akoru). Fakat yapacağımız çalışmalarda daha çok, IV. derece akorunun yanında genellikle aynı amaç ile kullanılan ii. derece akorunu da kapsayan dominant öncesi ifadesini tercih edeceğiz.
Beşli Akorların Partilere Dağıtımı Klasik armoni eğitiminde akorlar, soprano, alto, tenor ve bas partilerinden oluşan dört sesli koro için düşünülerek sol ve fa anahtarını kullanan iki dizekli sistem yazılırlar.4 Burada karşımıza çıkan ilk sorun, üç sesli bir akorun dört sesli koro için yazılırken hangi sesin iki kere kullanılması gerektiğidir. Bu, içinde bulunulan duruma ve elde edilmek istenen etkiye göre değişiklik göterebileceği gibi, başlangıçta kullanacağımız kök halindeki 5’li akorlarda çoğunlukla kök sestir:
Akoru korodaki seslere dağıtırken bazı teknik ve estetik konulara dikkat etmemiz gerekir. •
Bunlardan ilki korodaki insan seslerinin ses sınırlarıdır. Bu partilerin genel olarak kabul edilen yaklaşık sınırları şu şekildedir:
Daha ileri düzeylerde armoni çalışmaları dört dizekli sistemler üzerinde yapılabilir ve her parti kendi anahtarı (örneğin soprano için birinci çizgi do anahtarı, alto için üçüncü çizgi do anahtarı vs.) ile yazılabilir. 4
Armoni Notları
© Oğuz Usman
3
•
Bas ve tenor dışında birbirine komşu iki parti arasında, yani tenor ve alto ile alto ve soprano arasında bir oktavın aşılmaması gerekir; tenor ve bas arası bir oktavı aşabilir:
•
Dört partili koro için akor dağılımları terminolojide iki şekilde adlandırılırlar: 1. Kapalı pozisyon5: Soprano ve tenor arası bir oktavdan daha küçüktür:
2. Açık6 pozisyon: Soprano ve tenor arası bir oktava eşit ya da daha büyüktür; partiler arasında akorun en az bir sesinin girebileceği boşluk bulunur:
•
Kapalı ve açık pozisyonları uzun süre arka arkaya dönüşümlü olarak kullanmamak ve açık pozisyonda akoru dağıtırken belirli bir simetriye özen göstermek gerekir. Büyük aralıkların aşağıda olması ve yukarılara doğru aralıkların küçülmesi daha doğal bir tınlayış sağlar. Yine de seyrek olarak bu söylediklerimize uymayan pozisyonlar farklı bir etki yaratmak adına ya da mecbur kalınan durumlarda kullanılabilir, hatta armonizasyonlarda birkaç tane bu tarz akor kurulumunun olması hakim tınıyı bozarak renk katması
5
Bazı sistemlerde kapalı yerine “dar”, pozisyon yerine de “serim” ifadeleri tercih edilir.
6
Bazı sistemlerde açık yerine “geniş” ifadesi tercih edilir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
4
bakımından tercih bile edilebilir. Fakat bunlar her zaman geçici olup en kısa zamanda tekrar ideal pozisyonlara dönülmesi gerekir: 71
Voicing a Single Triad
Close structure: less than an octave between soprano and tenor Open structure: an octave or more between soprano and tenor Example 5-8 illustrates these spacings in traditional hymn style.
Aşağıdaki kapalı ve(Protestant açık pozisyonlar Example armonizasyonda 5-8 “Old One Hundredth” hymn) incelenebilir: kapalı
DISC 1 : TRACK 6
açık
kapalı
your beginning part-writing yani exercises, it would bebir advisable for you to follow two sim• InPartilerin çaprazlanması, alt partideki sesin üst partideki sesten daha ple conventions concerning spacing. ince olması, repertuarda görülebilmesine karşın armoni çalışmalarında tercih bir Do kullanımdır: 1.edilmeyen Crossed voices. not allow any part to cross above the soprano or below the bass because the essential soprano/bass counterpoint might become unclear (see Example 5-9). The alto and tenor lines may cross briefly if there is a musical reason to do so (see Example 5-10).
Example 5-9
Example 5-10 Bach, Gott, der du selber bist das Licht DISC 1 : TRACK 6
h05PO2_066-080.indd 71
Armoni Notları
© Oğuz Usman
5
5/16/12 6:35 AM
2. Parti Yönetimi Melodik Kurallar Partilerin her birinin yatay olarak ilerleyişi için uyulması gereken bazı kurallar vardır.
Atlamalar •
Artık aralıklardan, 7’lilerden ve oktavdan büyük aralıklardan kaçınılmalıdır. Eksik aralıklar, atlamadan sonra aksi yönde devam edilmesi şartı ile kullanılabilir.
•
Tam 4’lüden büyük atlamalara aksi yönden gelinerek yine aksi yönde terk edilmeleri en iyisidir.
•
Aynı yöne birden fazla atlama yapılıyorsa, bunlar bir beşli akor oluştucak sesler olmalıdır.
Yeden Sesi1 Tonun 7. derecesi olan yeden sesi kural olarak toniğe çıkmalıdır. Bunun sadece birkaç istisnası vardır: 1
sansibl; leading tone (İng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.).
Armoni Notları
© Oğuz Usman
6
•
Eğer yeden sesi sopranoda değil de ara partilerden birinde, yani alto ya da tenor partisinde bulunuyorsa, toniğe çıkmak yerine bir başka dereceye gidebilir:
•
V. derece akorunun, içinde tonik sesi olmayan bir akora bağlandığı durumlarda yeden sesi akorun diğer sesleri gibi daha sonra göreceğimiz bağlantı kurallarına uygun bir şekilde hareket ettirilir:
•
V. dereceden başka bir derece akorunun içindeki yeden sesi, gerçek anlamda yeden işlevi taşımadığından farklı bir şekilde kullanılabilir:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
7
Armonik Kurallar Partilerin birbirleri ile olan ilişkilerinde göz önünde bulundurmamız gereken kurallardır. Öncelikle herhangi iki parti arasında oluşabilecek dört farklı hareket çeşidine gözlemleyelim: 1. Eğimli2 hareket: Partilerden biri yerinde kalırken diğeri herhangi bir yöne hareket eder.
2. Ters3 hareket: İki parti birbirine zıt yönlerde hareket eder; yani biri iniyorsa diğeri çıkar vs.
3. Düz4 hareket: Her iki parti de aynı yöne hareket eder, fakat aralarında oluşan aralıklar farklıdır.
4. Paralel5 hareket: Tıpkı düz hareket gibi, her iki parti de aynı yöne hareket eder; fakat burada aralarında oluşan aralık da sayısal olarak aynıdır.6
Söz konusu bu hareketler sadece birbirine komşu partilerde değil, bütün partiler arasında görülmelidir. Çalışmalarımızda kullandığımız dört parti arasında ele alabileceğimiz altı çift vardır:
2
yanal; oblique (İng.).
3
contrary (İng.).
4
benzer; similar (İng.).
5
parallel (İng.).
6
Aralığın niteliği değişebilir, yani ilkinde M3 olan aralık ikincisinde m3 olabilir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
8
Soprano ve Alto Soprano ve Tenor Soprano ve Bas Alto ve Tenor Alto ve Bas Tenor ve Bas
: Eğimli hareket : Paralel hareket : Ters hareket : Eğimli hareket : Eğimli hareket : Ters hareket
Başlangıçta bu ilişkilerin görülmesi biraz zor olabilir, fakat zamanla partiler arası bu hareketler kolaylıkla görülmeye başlanacaktır. Armoni çalışmalarının amaçlarından birisi de sesler arası ilişkilerin görülme becerisinin gelişmesidir. Bu dört hareket içinde dikkatimizi en çok yoğunlaştırmamız gereken hareket paralel harekettir, çünkü akor bağlantılarında yapılabilecek en ağır armonik hatalar bu hareketle ilgilidir.
5’li ve 8’li Paralelleri Kısaca 5’li ve 8’li paraleli olarak adlandırılan bu hareket, 5’li, 8’li ve bunların oktav karşılıklarından (ünison, 12’li vs.) birinin iki parti arasında (örnek olarak soprano ve tenor) arka arkaya kullanılmasıdır ve armoni çalışmalarında kesinlikle kaçınılması gerekir:
Burada 5’li ve 12’linin, ünison, 8’li ve 15’linin aynı aralık olarak değerlendirildiği ve 5’liden 12’liye, 8’liden ünisona, 8’liden 15’liye gedilmesi ve bunların tersinin armonide yasak olduğu unutulmamalıdır. Bu 5’lilerden birinin eksilmiş olması durumunda ne yapılacağı sistemden sisteme farklılık göstermektedir. Bazı sistemler bunu da diğerleri gibi kesinlikle yasaklarken, bazıları bunun serbestçe kullanılmasına izin verir. Bazı sistemlerde ise bu kullanım belirli şartlar ile sınırlandırılır (bu sınırlar da sistemden sisteme farklılık gösterir). Biz, yapacağımız çalışmalarda bu duruma iç partiler (alto ve tenor) arasında olması ve eksilmiş beşlinin tam beşliyi izlemesi şartıyla izin vereceğiz:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
9
Düz 5’li ve 8’liler Bu durum iki partinin düz hareket ile 5’li veya 8’li bir aralığa gitmesiyle oluşur. Kullanımı yine farklı sistemlerde çok farklı şekillerde tanımlanan bu durumu biz, sadece soprano ve bas arasında oluştuğu ve sopranonun bu düz hareket ile oluşan 5’li ya da 8’li aralığa atlama ile gittiği durumlarda yasaklayacak ve bunu gizli 5’li ya da 8’li paraleli olarak adlandıracağız:
Değindiğimiz bütün bu durumların, başlangıç seviyesindeki biri tarafından görülerek doğru biçimde kullanılması tabii ki zor olacaktır. Bunun için izleyen bölümde ele alacağımız bağlantı kuralları saptanmıştır. Bu kurallara bağlı kalındığında yukarıda belirttiğimiz melodik ve armonik hatalara düşülmesi ihtimali en aza inecektir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
10
plete, consisting of a 3rd and a tripled root. ˆ is almost never doubled because it is 2. The root is usually doubled. The leading tone (7) such a strong tendency tone (review p. 67).
T H R E E - PA R T T E X T U R E S
1. ThAkorların e 5th of the triad isBağlantı often omitted. Th e final I chord *may consist only of a tripled root. 3. Kök Halindeki Beşli Kuralları ˆ 2. An incomplete triad will usually have the root doubled. The leading tone (7) is almost never doubled.
When a root position triad is repeated, the upper voices may be arpeggiated freely, as
Bu akor bağlantılarını, bas partisindeki oluşturduğu aralığa(review göre dört long as thehareketin spacing conventions are followed discussion of voicing a single triad kategori altında inceleyebiliriz:pp. 70–71). The bass may arpeggiate an octave. Example 6-1 illustrates appropriate par writing for repeated roots.
I. İki Akorun Kök Sesinin Aynı Olduğu Durumlar (Akor Tekrarı) Example 6-1 Bu durumda pozisyon değişikliği yapılır:
ðð ðð ðð ðð ðð ðð ððRoot ðPosition ðPart Writing ð ð ð ð
four parts
88
three parts
ðð ðð
Š ðð Chapter Six ð Ý
!
down to the nearest chord tone (Ex. 6-8a), whereas if the bass moves down by step, the upper voices move up to the nearest chord tone (Ex. 6-8b).
II. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 2’li Aralık Olduğu Durumlar
Self-Test 6-1 Using repeated roots
Bir başka deyişle, bas partisi basamaksal Example 6-8 olarak hareket eder. Bu durumda üst partiler basa göre ters hareket ederler: (Answers begin on page 568.) a
b
ðð ðð ðð four parts ðð ðð Ý ðð ððð ð ð Š ð ð ðð ð ðð ð ð ð ð ð ðð ðbağlantısında ð ðsesininð diğerðð ð “Kırık kadans” olarak adlandırılan V-VI genellikle ððas theðyeden Ý ð istercih ðknownedilir The progression V–vi (or etmesi V–VI) deceptive progression, for reasons that partilerin aksine bas partisine paralel hareket (örnek að ve b).
!
Š ðð
Test your understanding of the preceding section by fi lling in the inner voice or voices in the second chord of each pair. The key is C major throughout.
!
in the next chapter. In terms of voice Sadece majör tonlarda, will eğerbecome yedenclear sesi ara partilerden birinde (alto veyaleading, tenor deceptive progressions ˆ moves parallel with the present some special problems. In most cases the leading tone (7) partisinde) yer alıyorsa bu ses de diğer partilerleˆberaber inebilir (örnek c). Fakat bu bass, resolving up to tonic (1), whereas the other two voices move down, contrary to the minör tonlarda yapılamaz, aksi halde yeden sesi ile tonun 6. derece sesi arasında +2 bass, to the next available chord tones. This results in a doubled 3rd in the vi (or VI) chord, aralığı oluşur (örnek d). as in Example 6-9a and b. In the major mode, if the leading tone is in an inner voice, it may kos25141_Ch06_081-094.indd 82
ˆ as in Example 6-9c, because the lack of resolution is not so apparmove down by step to 6, ent to the ear. This is not acceptable in the minor mode, however, because of the awkward interval of a !2 that results, as in Example 6-9d.
Example 6-9
Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New York *
Armoni Notları
© Oğuz Usman
11
The voice leading away from a triad with a doubled 3rd must be handled carefully because the conventions discussed in this chapter all assume doubled roots.
Š ð ð ð ð ðð ð ðð ð ð ð Two common tones and stepwise. Assuming that the first of the two root position triads ð The two upper voices has a doubled only need to move. ðð oneð of the ðupper voices will ðremain ð stationary, Ýhaveðð tonesð root, ð whereas ð the remainthat in common with the second chord ð
!
F O U R - PA R T T E X T U R E S
ing voice moves by step. The stepwise motion will be upward for roots a descending 3rd apartSesleri (Ex. 6-6a) and downward for rootsya an ascending apart (Ex. 6-6b). Kök Arasında 3’lü da 6’lı3rd Aralık
III. İki Akorun Olduğu Durumlar
6-1vardır. See Workbook. Bu akorların arasında ikiExercise ortak ses Bu iki ortak ses aynı partilerde tutularak Example 6-6 diğer ses basamaksal olarak hareket ettirilir:
Root Position Part Writing with Roots a 4th (5th) Apart As you will learn in the next chapter, one of the most fundamental root movements in tonal music is that of the descending P5 (or ascending P4). The part-writing principles involved in this root movement are identical to those concerned with the ascending P5 (or descending P4). Other principles that must always be kept in mind are those concerning spacing, parallelism, and the resolution of 7ˆ to ˆ1 when 7ˆ occurs in the melody.
T H R E E - PA R T T E X T U R E S
FOU R - P A RArasında T T E X T U R4’lü E S ya da 5’li Aralık IV. İki Akorun Kök Sesleri Commonly part-writing situations morethis diverse three-partintextures. Olduğu Durumlar 1. Commonencountered tone and stepwise. One method forare writing root in relationship four
Some possibilities illustrated in Example 6-7. isEspecially the ascending root parts is to keep are in the same voice the tone that common tricky to bothischords, while the movement. In that case, you should not omit the 5th of the second chord because the remaining two upper parts by step the same direction. Thda e stepwise motion Bu akorların arasında bir ortak ses vardır. I-IV vemove I-V gibi enintemel bağlantıların listener might assume that the music has progressed only from a root position triad to an will be ascendingüç foryöntem root movement of a P5 down (Ex. 6-2a) and descending for root içinde olduğu bu kategori için aşağıdaki uygulanır: inverted form of the same triad (compare Ex. 6-7c and d with Ex. 6-7e and f). movement of a P5 up (Ex. 6-2b). The purpose of the ties here and in subsequent ex-
only to point out the diğer commonsesler tones and not yönde to imply that they must be tied. 1. Ortak sesamples aynı is partide tutulur, aynı basamaksal olarak hareket ederler. Example Example 6-7 6-2 En sık kullanılan bağlantı yöntemidir:
a
!
Š − ðð Ý− ð
F:
I
a b
ðð Š ðð ð ð Ý ðð
vi
!
C:
I V
ðð ðð ðð ð
vi
I
c
b
ðð ð ð ðð ð ðð ð I
d
ðð ðð ðð
ð ð ð
I
iii
iii
IV
I
e
ðð
ðð
I
iii? I6 ?
ð
ð
f
ðð
ð ð ð
I
iii? I6 ?
ð
2. Similardüz motion by 2nd orile 3rd. A second method moves all three upper parts in the 2. Bütün partiler hareket bir sonraki akorun seslerine Chapter Six same direction,Root Position Writing with no leapPart larger than a 3rd. The motion will be descending for a root gider.
84
kos25141_Ch06_081-094.indd
movement of a P5 down (or a P4 up) and ascending for a root movement of a P5 up (or P4 down). Notice that the leading tone in Example 6-3c does not resolve to 1ˆ but instead Ortak ses aynı Partilerin düz hareketi leapspartide down to tutulmaz. 5ˆ. This is perfectly acceptable if it occurssırasında in an inner voice, as it does here. 86
Example 6-3 atlama yapılmaz: 3’lüden büyük
kos25141_Ch06_081-094.indd 83
Armoni Notları
5/16
5/16/12 6:3
3.Örnek Tertian leap, common tone,toniğe stepwise. A third method, although as smooth as c’de yeden sesinin çözülmediği görülür. Aranot partilerde the first two, is useful for changing between close and open structures. As in the first olduğu sürece bu durum tamamen kabul edilebilirdir. method, we keep in the same voice the tone that is common to both chords, but the voice that has the 3rd in the first chord leaps to provide the 3rd in the second chord. The remaining voice moves by step. Notice that the leading tone in Example 6-4c does not resolve to ˆ1 but instead leaps up to ˆ3. As with Example 6-3c, this is perfectly acOğuz voice. Usman 12 ceptable if it occurs in an©inner
Example 6-4
3. Birinci akorun üçlüsü, ikinci akorun üçlüsüne atlar. Ender olarak kullanılan bu yöntem, açık ve kapalı pozisyonlar arasında geçiş yapmak için kullanışlıdır. Atlama yapan partinin dışındaki partiler birinci yöntemde olduğu gibi hareket ederler:
Örnek c’de yeden sesinin toniğe çözülmediği görülür. Bir önceki örnekte de olduğu gibi ara partilerde olduğu sürece bu kullanımda bir sakınca yoktur.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
13
DISC 1 : TRACK 12
4. Beşliler Çemberi İlerleyişi* Tonal müzikteki en doğal ve en sık kullanılan armonik gelişim araçlarından olan “beşliler çemberi ilerleyişi”, armonizasyon ve analiz çalışmalarında yol gösterici olacağı için hakkında bilgi sahibi olmamızın çok faydası olacaktır. Başlangıç olarak herhangi bir tonun 1. derecesinden başlayarak beşliler halinde yukarıya çıkarız. Yazdığımız her notanın altına tonun kaçıncı derecesi olduğunu da yazarız. Örnek olarak, Do majör tonunu ele alalım:
100 The III Chord
Chapter Seven
Harmonic Progression and the Sequence
Another 5th to the iii chord, farbaşa removed from the beşliler tonic triad. Elde ettiğimiz bubackward yapının brings ilk beşusderecesi sondan doğru bize çemberi Example 7-8 ilerleyişini verir:
iii
vi
I
V
ii
Bu derecelendirme sisteminde tonun majör akorları büyük romen rakamları ile, minör Beginning theory students often assume that the iii chord is7.frequently akorları ise küçük romen rakamları ile gösterilir. Tonun derecesi encountered üzerindeki and eksilmiş that they be sure tobelirtilir. include atI’den least one iii chord inkesik each exercise they write. This is beşli akoru iseshould vii° şeklinde sonra gelen çizgili ok, bu dereceden Play Example 7-8 then compare it with Beethoven’s of this progression in ˆ3 is found version at all thebir case, at least notand in the major mode. When in a major-mode bass 6 anlamına6 gelir. sonra not herhangi derece gelebileceği Example 7-9. akorunun Here Beethoven uses 6 a ii instead of a ii . 5 line, the chord above it is almost always a I rather than a iii. The iii chord does occur occasionally, of course. When it follows the natural descending 5ths progression, it will go Repertuarda en sık karşılaştığımız armonik ilerleyişler I. dereceye yakın olanlar, yani to vi, as in Example 7-12. The III chord in minor is used more frequently and is discussed V–I vefurther ii–V–I birçokMinuet klasik eserin ilk cümlesinde bulabiliriz: Example Bu 7-9 yapıyı Beethoven, on yapılarıdır. p. 105.
DISC 1 : TRACK 12
07_095-113.indd 101
5/16/12 6:37 AM
L. v. Beethoven, Mi bemol Majör Menüet, WoO82, Ölçü 1-8
The VI Chord One more step in the circle of fift hs brings us to the vi chord.
vi
ii
V
I
İng. circle-of-fifths progression. Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, “Harmonic Progression and thePut Sequence”, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, York. bass pattern often in root position, this progression illustrates an ostinatoNew (repeated) found in popular tunes. Play Example 7-10 and see whether it sounds familiar. *
Armoni Notları
Example 7-10
© Oğuz Usman
14
6 is also useful in harmonizing a 6– ˆ 7– ˆ ˆ1 soprano line. Compare Examples 7-13 The vii 。 and 7-15.
Example 7-15
!
Š
²² ððð
Ý ²² ð
ðð ð ð
ðð ð ð
ðð ð ð
W. A. Mozart, Si bemol Majör Piyano Sonatı, KV 333, 1. Bölüm, Ölçü 1-4 6 I
D: I in the Minor IV vii ° Differences Mode
105
The IV Chord Common Exceptions Şimdi ilk aşamada dışarıda bıraktığımız vii° ve IV akorlarını da armonik ilerleyişe
dahil edelim. Vdiagram ile birlikte “dominant” işlevini paylaşan vii°,a P5 gideceği yer iii değil Still missing from our is the IV the chord, whichtriads lies below the Most de I Th e chord onchord pagediagram 103 includes all diatonic and gives a tonic. reasonably 。 olacağından, V aynı grup içinde değerlendirilirler. iitonal gibi dominantı often, IV picture hasile a pre-dominant function, moving toTıpkı V or , ormusic. itgenellikle may However, prolong the accurate of the chord progressions mostdirectly often found in vii to 6. In aBunun pre-dominant area by moving fi rst to ii or ii very diff erent role, IV may proceed to hazırlayıcı işlevi olan IV de ii ile aynı sıradadır. dışında IV, dominant öncesi make our chart of chord functions more complete, we must include two commonly ena I chord, sometimes a plagal progression. Th“plagal” ese common usesadlandırılan of the IV are sumalanı genişletmek amacı called ilethe ii’ye gidebileceği gibi olarak bir countered exceptions to norms discussed so far. marized in the following chord diagram: Differences in theI’e Minor Mode 105 ilerleyişle V yerine de gidebilir. Bunların sonucunda aşağıdaki şemayı elde ederiz: 1. V–vi (the deceptive progression, introduced on p. 88) 2. iii–IV (see Ex. 7-13)
These additions are included in the following diagram, which may be considered complete Common Exceptions vii° IV for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after
I iii vi the chord diagram means that chord follow Likewise, when vi and substitutes V iiallit.the TheI chord onany page 103 may includes diatonic triads gives atemporarily reasonably for I in a deceptive it might be most followed byfound any chord. To music. see some examples accurate picture of progression, the chord progressions often in tonal However, to of this,our turn ahead to Examples 8-5 more (p. 117) and 8-20we (p.must 126),include where vi is followed by enV6 make chart of chord functions complete, two commonly and I6, respectively. countered to the norms yaygın discussedkullanıma so far. Son olarak, bu exceptions ilerleyişteki oldukça sahip iki özel duruma değinmek gerekir: 1. V–vi (the deceptive progression, introduced on p. 88)
07_095-113.indd 103
1.
2. iii–IV (see Ex. 7-13)
V–vi: V, I yerine vi’ya giderek şaşırtıcı bir ilerleyiş ortaya koyar. Bu durumda IV diagram, vii° which may be considered complete5/16/12 These additions are included in the following vi’dan sonra herhangi bir derece gelebilir. I iii vi
6:37 AM
for the normative harmonic functions in iimajor keys. V Remember that the dotted line after the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily 2. iii–IV: iii, vi’yı atlayarak IV’e gider. for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6 Majörand tonlara ilişkin şemamızın son hali aşağıdadır: I6, respectively.
Differences in the Minor Mode Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so IV feature vii°of the minor mode: it represents the seldom found in the major mode, is a common I iii vi relative major key, and minor-mode musiciihas a decided V tendency to drift in that direction. ˆ ˆ In addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following: 1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major—that is, a V of III.daha ender kullanılmasına karşın minör tonlarda sıkça rastladığımız Majör tonlarda 2. The minor v, usuallydominantı v6, after which the bduyulan 7ˆ will move to b 6ˆ , usually part of adizisinin iv6 III akorunun, bu akorun olarak VII, yani doğalasminör 7. chord. The minor v chord does not have a dominant function.yaygındır. Şemamızı derecesi üzerindeki majör akor ile hazırlanması da oldukça Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so The fifound rstuyguladığımızda of in these isisincluded in the following minörseldom tonlara aşağıdaki sonucu alırız: thepossibilities major mode, a common feature of the chord minordiagram. mode: it represents the relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction. In addition, the variability of 6ˆ and 7ˆ will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:
Differences in the Minor Mode
iv
vii°
1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major—that is, i VII III VI V ii ° a V of III. ˆ usually as part of a iv6 2. The minor v, usually v6, after which the b7ˆ will move to b6, chord. The minor v chord does not have a dominant function. The first of these possibilities is included in the following chord diagram. The second possibility, v 6 –iv 6, is illustrated in Example 7-18. Here the v 6 is clearly a Armoni Notları © Oğuz Usman passing chord that connects the tonic chord to the pre-dominant iv6. iv
vii°
15
Aşağıdaki kesit minör tonlardaki VII–III kullanımına güzel bir örnektir:
F. Mendelssohn, Sözsüz Şarkılar, Op.19b No.6, Ölçü 1-7
Armoni Notları
© Oğuz Usman
16
Chapter Seven
108
Harmonic Progression and the Sequence
HarmonizingChapter a Simple Seven MelodyHarmonic Progression and the Sequence
108
Because we have so far discussed part writing only of root position chords, any melody harmonization exercises will have to be restricted to root position. For the best results, 1 avoid using any root position diminished triads (this will be discussed in more detail in the next chapter). Your first step should be to select the chords for the very beginning and for the last three chords, as part in Example Because wetwo haveorso far discussed writing7-21. only of root position chords, any melody harmonization exercises will have to be restricted to root position. For the best results, Sadeceavoid kökusing halindeki beşli akorları kullanarak melodiyi armonize etmek any root position diminished triadsher (thistürlü will be discussed in more detail in the next chapter). Your fideğineceğimiz rst step should benedenlerden to select the chords forşu thean very beginning and mümkündür. Daha sonra dolayı için kök halindeki forExample the last two7-21 or three chords, as in Example 7-21. eksilmiş beşli akorların kullanımından kaçınacağız.
5. Kök Halindeki Beşli Akorlar İle Şan Armonizasyonu Harmonizing a Simple Melody
Birinci adımımız melodinin başlangıç akoruyla birlikte son iki veya üç akorunu seçmek olmalıdır. İlk ve son akor (özel durumlar hariç) her zaman I. derece akoru Example 7-21 ya da ii–V–I dereceleri ile bitecektir: olacak, melodi IV–V–I
Next, write out the possibilities for each remaining chord, remembering that every melody note can serve as the root, third, or fift h of a triad, as in Example 7-22. Notice that we have 。 not included the vii chord as a possibility because we want to avoid root position diminDaha ished sonratriads. aradaki her bir sesin ait olabilecekleri dereceler yazılır. Örnek olarak #-mi) Next, ikinci write out the possibilities for each remaining chord, remembering every melody melodinin notası olan mi hem ii. derece (mi-sol-si) hem de V. that derece (la-do note can serveBu as the or fift htonun of a triad, as in Example Notice that weakorunda have akorunda vardır. sesroot, aynıthird, zamanda yedinci derecesi7-22. olan do#-mi-sol not included the vii。chord as a possibility because we want to avoid root position diminda bulunmasına karşın, bu akor eksilmiş beşli akoru olduğundan bizim için şu anda ished triads. 7-22 Example
bir seçenek olmamaktadır. Example 7-22
Ve geriye bas partisini oluşturmak kalıyor. Buradaki zorluk paralel ya da düz 5’li ve The next step is to the restilerleyiş of the bass line. The challenge here is to try to create a 8‘lilerden sakınarak iyicompose bir armonik sağlamaktır. Örnek olarak, eğer 3. ölçüye good harmonic progression while avoiding creating parallel or direct 5ths and 8ves with I–vi dereceleri ile başlarsak paralel 5’li hatasına düşmüş oluruz: the melody. For example, parallel fift hs would result if we began the third measure with a I–vi progression. After you are satisfied with both the bass line and the progression, the Th e next to compose theinner rest of the bass line. Thase challenge here is to to create a final stepstep is toisadd one or two voices, following much as possible thetry conventions good harmonic while avoiding creating parallel or direct 5ths and 8ves with that you learnedprogression in Chapter 6. A possible harmonization is given in Example 7-23. the melody. For example, parallel fift hs would result if we began the third measure with a I–vi progression. After you are satisfied with both the bass line and the progression, the final step is to add one or two inner voices, following as much as possible the conventions that you learned in Chapter 6. A possible harmonization is given in Example 7-23.
5141_Ch07_095-113.indd 108
5141_Ch07_095-113.indd 108
5/16/12 6:37 AM
Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New5/16/12 York 1
Armoni Notları
© Oğuz Usman
17
6:37 AM
2. iii–IV (see Ex. 7-13) These additions are included in the following diagram, which may be considered complete for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6 Başlangıçta beşliler çemberi ilerleyişine bağlı kalmanın çok yardımı olacaktır2: and I6, respectively.
iii
vi
IV
vii°
ii
V
I
109
Conclusion
Bar partisini ve doğal olarak armonik ilerleyişi saptadıktan sonra, geriye sadece Differences in the Minor Mode bağlantı kurallarına uygun bir biçimde ara partileri eklemek kalıyor. Farklı
Example 7-23 armonizasyon olanaklarından birway tanesi aşağıdadır: Most chords function the same in minor as in major. However, the mediant triad, so
seldom found in the major mode, is a common feature of the minor mode: it represents the relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction. In addition, the variability of 6ˆ and 7ˆ will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following: 1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major—that is, a V of III. ˆ usually as part of a iv6 2. The minor v, usually v6, after which the b7ˆ will move to b6, chord. The minor v chord does not have a dominant function. The first of these possibilities is included in the following chord diagram.
Conclusion Şimdi bunları bir başka örnek3 üzerinde uygulayalım. İlk önce yapmamız gerekenin iv
vii°
ilk akorThile son ikichord veya üç akoru olduğunu Şan are partisinin e last two page somewhatbelirtmiştik. complex, but based onson the üç i both VIIdiagrams III on yazmak VI105 are V ° ii ii–V–I notası circle-of-fi do, si ve do olduğu için burada bitiş için derecelerini kullanmamız ft hs progression. Keep this in mind while you are learning them. At the same time,değildir. be aware4 that and Beethoven not make use of diagrams as these. They mümkün BuBach yüzden I. derece did akoru ile başlayan melodisuch IV–V–I dereceleri lived and breathed the tonal harmonic style and had no need for the information the diaile bitecektir: grams contain. Instead, the diagrams represent norms of harmonic practice observed by 6 , isof 6 is theorists over the years in the works a large number of tonal7-18. composers. Thvey doclearly not repThe second possibility, v 6 –iv illustrated in Example Here the a 6 resent rules;chord they are guidelines for your usetointhe analyzing and composing tonal music. passing thatjust connects the tonic chord pre-dominant iv .
Self-Test 7-1
07_095-113.indd 105
(Answers begin on page 572.)
5/16/12 6:37 AM
A. Complete each harmonic fragment to conform with the major-mode diagram 5: presented on p. 105. The chord in the blank should be different from those on either Daha sonra geri kalan seslerin ait olabilecekleri dereceleri yazıyoruz side of it. In most cases there is more than one correct answer. ? vi ( ? IV ( 1. I or ) 4. I or ) ? V 2. IV ? V ( or ) 5. vi ( or ) 。 ? ? 3. V IV ( or ) 6. vii V ( )
Beşliler anlatıldığı bakınız. B.çemberi Bracketilerleyişinin any portions of thesebölüme progressions that do not conform to the complete major and minor chord diagrams (p. 105). 3 Henri Challan, 380 Basses et Chants Donnés, No. 16 1. I V ii vii。 I 4 Çünkü sondan üçüncü nota olan do notası, Do majör tonundaki bu melodinin ikinci derece akoru i iv sesiideğildir. VII i V i olan re-fa-la2.akorunun 2
5
3. I IV iii vi ii V I Eksilmiş beşli bir akor olduğu için vii. derece akorunu şu an için kullanmayacağımızı belirtmiştik. 4. I IV ii V vi ii V I
C. Analysis. Label all chords with roman numerals and bass-position symbols. Bracket any successions of roman numerals that do not agree with the complete major and Armoni Notları © Oğuz Usman minor chord diagrams.
18
Ve son olarak bas partisini oluşturarak bunu armonize ediyoruz. Şan partisinin ikinci sesi olan re için ii ve V derecelerinin mümkün olduğunu görüyoruz. Ancak beşliler çemberi ilerleyişine göre ii. dereceden sonra V. derecenin gelmesi gerekir ve bu bir sonraki ses olan do için bir seçenek değildir. Bu yüzden re sesi için kullanacağımız derece V olacaktır. 3. ölçüdeki sol melodinin durak yeri olduğu için ana derelerden biri6 üzerinde olmalıdır, bu nedenle iii. derece bir seçenek olmayacaktır. I. dereceyi ise bitiş hissi yaratmamak için tercih etmeyeceğiz. Burada kullanacağımız derece V olacaktır, ki bu da ondan önceki la sesi için vi kullanamayacağımız anlamına gelir, çünkü aksi halde paralel 8'liler oluşacaktır. Eğer ikinci ölçünün ilk sesi do için vi. dereceyi tercih edersek, izleyen la sesi için ii. dereceyi kullanmamız bas ve soprano arasında gizli 5’li paraleli7 ortaya çıkaracaktır:
vi. dereceyi de tekrarlamamak için buradaki tercihimiz IV. derece olacaktır. Melodinin ilk yarısının armonizasyon seçeneklerinden birisi şu şekildedir:
6
Ana dereceler: I, IV ve V.
Akustik 5’li (veya 8’li) paraleli olarak da anılan bu durum, soprano ve bas partisi arasında oluşan beşliye soprano partisinin atlama ile gitmesiyle oluşur ve armonik olarak yanlış olan bir kullanımdır. Bkz. “Parti Yönetimi” başlıklı 2. Bölüm (s. 10). 7
Armoni Notları
© Oğuz Usman
19
Melodinin ikinci yarısının armonizasyonu için birçok seçeneğimiz olmasına karşın, beşliler çemberi ilerleyişine ve bağlantı kurallarına bağlı kalmak istediğimizde bu seçenekler azalır. Örneğin 4. ölçüde tekrarlanan sol sesini I–iii şeklinde armonize edersek, beşliler çemberi ilerleyişine göre iii’den sonra gelmesi gereken dereceler IV ya da vi olacaktır. Fakat iii–IV bağlantısında bas basamaksal olarak yukarıya çıktığı için diğer bütün seslerin basa göre ters hareket ile inmeleri gerekecektir, oysa burada sol, la’ya çıkarak bu bağlantıyı mümkün kılmamaktadır. I–iii–vi ilerleyişi mümkündür, ancak vi’dan sonra IV veya ii gelmesi gerekecek ve buradaki tek seçenek olan IV (5. ölçünün ikinci notası do ii. derece akorunun içinde yoktur) 6. ölçücünün başında tekrarlandığından armonik olarak yanlış bir kullanım olan akor senkopu8 ortaya çıkacaktır. Bütün bunları göz önüne aldığımızda aşağıdaki armonizasyon biraz renksiz, fakat doğru bir armonizasyondur:
8
Akor senkopu, zayıf zamanda duyulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrarlanmasıdır.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
20
6. Birinci Çevrim Beşli Akorlar (6’lı Akorlar) Beşli akorların birinci çevriminde, akorun kök sesi yerine 3’lüsü basta yer alır:
Verilmiş bas partisinin armonizasyonunda, basın üzerine kurulacak olan akorun tür ve çevriminin belirtilmesi amacıyla şifreler kullanılmaktadır. Bu şifreleri her yeni akor ile birlikte öğrenmemiz gerekiyor. Birinci çevrim beşli akorların şifresi 6’dır; bu nedenle bu akorlar 6’lı akorlar olarak da adlandırılırlar:
Kök halindeki beşli akorlar için genel olarak şifre kullanılmamakla birlikte, ihtiyaç halinde aşağıdaki şifrelerle belirtilirler:
Bu şifrelerin önüne (veya arkasına) alterasyon işaretleri1 konulabilir. Bu basa göre şifrede belirtilen aralıkta olan sesin altere edileceği anlamına gelir. Basın altında (veya üstünde) yanında herhangi bir rakam olamaksızın tek başına duran diyez, bemol ya da bekar işareti akorun üçlüsü için geçerlidir. Eğer üstünde de bir rakam yoksa kök halindeki beşli akoru ifade eder:
6’lı akorlar ton içinde derecelendirilirken kendi bas seslerine göre değil (bu ses akorun üçlüsüdür), kök seslerine göre derecelendirilirler: 1
Diyez, bemol ya da bekar gibi değiştirgeçler; arızalar.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
21
Chapter Eight
Example 8-1
DISC 1 : TRACK 16
Triads in First Inversion
Beşli akorların birinci çevrim olarak kullanılmalarının üç ana sebebi vardır: Bass Arpeggiation
1.
115
Bas partisine daha melodik bir gidişat sağlamak.
It’s not bad, but it could be improved. The melody line is fi ne, havi
thepartisinde bass line iskullanılacak improved through the çeşitliliğini use of inverted chords (indicated by high2.Now Bas seslerin arttırmak. Introduction direction, thethe bass seems too repetitive lighted notes in the example). Although the harmony is thebut same, inverted chords have and too rigid. Compare Ex
ample 8-2. more variety. The tonic area is a bass line with aphrase, more contour and with Listen toArmonik the following short paying special attention to the bass line. için V ve I 3.created ilerleyişin bitişinteresting noktaları olarak algılanmamaları 6 prolonged by the V and V5 in the second measure of the example, expanding what is basiakorlarının ağırlığını azaltmak. cally a I—ii—V—I progression. Most phrases of tonal music contain at least one inverted chord, and the inversions usually serve the purposes that we have just demonstrated. We are not saying that a phrase Example 8-2whatHaydn, Piano Sonata no. 33, III without 8-1 inverted chords is poorly composed—it just depends on effect the composer Example Aşağıdaki iki örneği inceleyelim: is after. DISC 1 : TRACK 16
DISC 1 : TRACK 16
Bass Arpeggiation One way in which first inversion triads often originate is through bass arpeggiation. If you look back at the first measure of Example 8-2, you will see that D4 is the primary bass note in the measure. The F ♯ 4 serves the dual purpose of providing the 3rd of the chord and of giving the bass some variety. A similar situation is found in the first two beats of the second measure. When you analyze a bass arpeggiation such as these, you should identify the arpeggiations only with arabic numerals (as in Ex. 8-2) or omit symbols altogether (as in Ex. 8-3). Yukarıdaki iki örnekte de armoni aynı olmasına karşın, soldaki örnekte basta Accompaniment figures in keyboard oftenfainvolve arpeggiations.re–fa Two#–la extekrarlayan üç re sesinden ikincisi sağdakimusic örnekte diyez faster ile değiştirilerek It’s not bad, but it could improved. The 8-3 melody line isInfiboth, ne, having both amples by Haydn arebeshown next (Ex. and 8-4). the real bassshape line isand the one akorunun birinci çevrimi kullanılmış ve bastaki çizgiye daha ilginç bir gidişat direction, butinthe seemsreduction. too repetitive and too rigid.played Compare Example 8-1should with Exshown thebass textural The other pitches by the left hand be converilmiştir. 114are simply fi lling in the chords. They are not part of the bass amplesidered 8-2. as inner voices that line, so we would not consider these notes to be creating inversions at all.
Aşağıdaki örnekte ise (yapısal redüksiyonunda da görüleceği gibi) ilk ölçünün 4. vuruşundaki V. derece akoru birinci çevrim olarak kullanılarak bunun gerçek anlamdaExample bir dominant olarak değil de sadece bir geçit akoru olarak tınlaması 8-3 akoru Haydn, Piano Sonata no. 43, I Example 8-2 Haydn, Piano Sonata no. 33, III sağlanmıştır: DISC 1 : TRACK 17 DISC 1 : TRACK 16
kos25141_Ch08_114-132.indd 114
114
h08_114-132.indd 114
Armoni Notları
© Oğuz Usman
22 5/16/12 6:37 AM
Bu noktada eksilmiş beşli akorunu kök halinde kullanmaktan neden kaçındığımızı açıklayabiliriz. Eksilmiş beşli akorunu kök halinde kullandığımız takdirde, akoru partilere nasıl dağıtırsak dağıtalım bas ve diğer herhangi bir parti arasında mutlaka eksilmiş beşli aralığı oluşacaktır:
Bas ve diğer herhangi bir parti arasındaki disonans2 olan bu aralık kök halindeki eksilmiş beşli akorunu erken besteciler için kaçınılan bir akor yapmış ve bu akor sadece birinci çevrim olarak kullanılabilir bulunmuştur. Bunun nedeni, akorun birinci çevriminde bas ile diğer hiçbir parti arasında disonans bir aralık oluşmamasıdır:
2
Uyumsuz.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
23
7. Birinci Çevrim Beşli Akorların Bağlantı Kuralları 6’lı akorlar armonizasyonda kullanılırken, şu ana kadar bağlı kaldığımız bütün armonik ve melodik kurallar geçerliliklerini korurlar. Bütün üç sesli akorlarda bir sesin katlanmak zorunda olduğu açıktır ve bu ses kök halindeki akorlarda (özel durumlar dışında) bas sesiydi. 6’lı akorlarda farklı olarak hangi sesin katlanacağı, armonik duruma, üzeinde bulunulan dereceye ve elde edilmek istenen etkiye göre farklılık gösterir. En yaygın kullanım, basın katlanmasından kaçınılması ve soprano partisinin iç partilerden biri1 tarafından katlanmasıdır:
Bazı durumlarda basın katlanması tercih edilebilir. Özellikle II. ve IV. derece üzerinde ve geçit olarak kullanılan 6’lı akorlarda bas katlanabilir. Bu katlamanın iç partilerden biri tarafından yapılması daha yaygındır:
Bas, ender olarak soprano tarafından da katlanabilir:
Nadir olarak iç partiler katlanır:
1
Alto veya tenor partisi.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
24
6’lı akorların kullanımında neredeyse kalıplaşmış birkaç kullanıma da değinmeden geçmememiz gerekir. Bunlardan bir tanesi, 6’lı akorun bas sesinin çıkıcı ve basamaksal olarak kök halindeki beşli bir akora bağlanması durumudur. Bu durumda iki akor arasında ortak olan bir sesin tutularak soprano başta olmak üzere diğer seslerin basa göre ters hareket yapması gelenekseldir:
Bir diğer kalıplaşmış kullanım da, kök halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I. derece akoruna bağlanmasında görülür. Burada paralel 5’li ve 8’lilerin oluşmamasına dikkat ederek, yine soprano başta olmak üzere yeden sesi2 taşımayan bir ya da iki ses tam 4’lü yukarıya atlatılır:
Paralel 5’li ve 8’li oluşumlarından kaçınmak için, bas sesleri birbirine basamaksal olarak bağlanan iki veya daha fazla 6’lı akorun 3’lüsü ve 6’lısı dönüşümlü olarak katlanır, yani ilk akorun 6’lısı katlanıyorsa ikinci akorun 3’lüsü, üçüncü akorun tekrar 6’lısı katlanmalıdır vs.:
2
sansibl; leading tone (İng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.)
Armoni Notları
© Oğuz Usman
25
Bir akorun kök hali ile birinci çevrimi arka arkaya kullanıldığında üst partilerden birinin (özellikle soprano partisinin) bas ile ses değiş tokuşu yapması da bir diğer yaygın kullanımdır. 5 rakamının ardındaki çizgi bir sonraki akorun 6’lı, 6 rakamının ardındaki çizgi ise bir sonraki akorun kök halinde olduğunu belirtir:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
26
8. Birinci Çevrim Beşli Akorların Katılımı İle Şan Armonizasyonu Verilmiş bir melodiyi 6’lı akorları da kullanarak armonize ederken izleyeceğimiz yol temel olarak sadece kök halindeki beşli akorları kullanarak yaptığımız armonizasyon ile aynıdır. Burada önemli olan 6’lı akor kullanımında aşırıya kaçmadan, bunlara belirli amaçlar için yer vermektir. Bu amaçları üç maddede sıralayabiliriz: 1.
Bas partisine daha müzikal bir gidişat kazandırmak.
2.
V ve I derece akorlarının ağırlığını azaltarak bunların noktalayıcı olmalarını engellemek.
3.
Belirli bağlantılarda ortaya çıkabilecek paralel 5’li ve 8’lilerin önüne geçmek.
Aşağıdaki soprano partisini1 aşamalı olarak armonize edelim. Her zaman yaptığımız gibi ilk olarak başlangıç akoru ile birlikte son iki ya da üç akoru belirliyoruz; I. derece akoru ile başlayan örneğimizdeki melodi ii–V–I akorları ile son buluyor. Başlangıçtaki I ile sondaki V–I akorlarının her zaman kök halinde olmaları gerekiyor, fakat ii akorunu birinci çevrim olarak da kullanabiliriz:
İkinci aşamada yine her sesin ait olabileceği dereceleri yazarız, artık eksilmiş beşli akorları da buna dahil edebiliriz:
Ortaya çıkan bu seçenek fazlalığının bizi ürkütmemesi gerekir, çünkü bizim tercihimiz mümkün olduğu kadar ana derecelerden2 yana olacaktır. Bunun yanı sıra melodideki bazı karakteristik kullanımları da ipucu olarak değerlendireceğiz. Örneğin 1
T. Dubois, Traite d’harmonie, s. 31
2
Ana dereceler: I, IV (ii) ve V
Armoni Notları
© Oğuz Usman
28
başlangıçtaki, melodinin 3’lü yukarıya atlayarak tekrar geri dönmesi (si–re–si), Dubois ve Challant’ın ödevlerinde sıkça görülen tipik I–V6–I kullanımıdır:
Dördüncü ölçüdeki dörtlü atlama (la–re) ise bir önceki bölümde değindiğimiz gibi kök halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I. derece akoruna bağlanmasında tercih edilir:
İlk ölçünün son notası mi için üç seçeneğimiz bulunmaktadır:
Bağlantı kuralları çerçevesinde düşünürsek ii kullanamayız, çünkü o zaman bas basamaksal olarak çıkacağından si sesinin basa göre ters hareket yaparak inmesi gerekirdi. I–vi gibi aralarında 3’lü ya da 6’lı olan bağlantılarda ortak seslerin tutulacağını görmüştük. Burada da ortak olan si sesinin yerinde kalması gerekirdi. Geriye kalan tek seçenek olan IV, (özellikle ilk ölçülerde) ana dereceler üzerinde kalmak açısından da en iyi tercih olacaktır:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
29
Beşliler çemberi ilerleyişine göre IV. derecenin ii ya da V tarafından izlenmesi veya tekrar I’e dönmesi gerekir. I. dereceye dönmek için henüz çok erkendir, ii de seçeneklerin arasında olmadığından tercihimiz V olacaktır. V’den sonra ise bitiş hissinden kaçınmak adına vi. dereceyi tercih edeceğiz:
Bu tercihlerimiz bağlantı kuralları açısından da en doğal görüntüyü oluşturmaktadır. 3. ölçüye IV–V ile başladığımız takdirde üçüncü vuruşta V. veya yine dominant işlevine sahip vii. dereceyi kullanmamız gerekecektir, fakat bu durum armonik olarak yanlış bir kullanım olan akor senkopunun3 ortaya çıkmasına neden olacaktır. Burada yine 6’lı akorlar için karakteristik olan bir kullanımı tercih ederek ii. derece akorunu önce kök halinde, daha sonra birinci çevrim olarak sopranodaki ses değiş tokuşu ile birlikte kullanalım. Ardından V ve vi derecelerini seçmek hem bağlantı hem de armonik ilerleyiş kuralları açısından en doğal görüntüyü oluşturacaktır:
5. ölçüdeki ilk iki nota için de ana derecelerde kalmayı tercih ederek sırasıyla IV ve V derecelerini kullanalım. Bu kontrpuantal olarak da güzel bir seçimdir, çünkü 4. ölçünün son notası re ve onu inici olarak izleyen do ve la çizgisine bastaki si, do ve re güzel bir cevap olacaktır:
Akor senkopu, zayıf zamanda duyurulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrar edilmesidir ve klasik armonide yanlış kabul edilen bir kullanımdır. 3
Armoni Notları
© Oğuz Usman
30
Geldiğimiz V. dereceden sonra vi’ya gitmemiz mümkün değildir, aksi halde bastaki re ve mi notaları ile sopranodaki la ve si arasında paralel 5’liler ortaya çıkacaktır:
iii de beşliler çemberi ilerleyişine göre bir seçenek olmadığından burada I. dereceye giderek bir sonraki seste de aynı akoru birinci çevrim olarak kullanıyoruz:
Böylelikle 3. ölçünün başında da yer verdiğimiz kalıplaşmış kullanımı bir kez daha uygulamış oluyoruz. Armonize edilmeyi bekleyen son notamız mi için, iki nedenden ötürü en uygun derece IV olacaktır. İlk olarak IV ve ii derecelerinin ikisi de dominant öncesi akorlardır ve dominant akorunu hazırlarlar. Fakat bunlardan ii, IV’den daha kuvvetli bir akordur ve dominant gerilimini daha çok artırır. Bu yüzden dominant öncesinde IV’den sonra ii’nin gelmesi, yani daha zayıf olandan daha kuvvetli olana gidilmesi çok sık olarak kullanılan bir uygulamadır. Bunun tersi, yani ii’den sonra IV’ün gelmesi ise garip bir etki bırakacağından kaçınılması gereken bir kullanımdır. İkinci bir neden de buradaki pozisyonun, daha önce birkaç kez değindiğimiz 6’lı akorun kendini basamaksal ve çıkıcı olarak takip eden kök halindeki beşli akora bağlanırken tercih edilen sopranonun 3’lü inmesi durumuna tam olarak uymasıdır.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
31
Şimdi artık bas partisini oluşturduğumuza göre alto ve tenor partilerini ilave ederek armonizasyonu tamamlayabiliriz:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
32
