Análisis Musical Preludio Nro VIII del Libro 2 Ondine de Claude Debussy La pieza para Piano solo compuesta por Claude Debussy presenta innumerables interjecciones en el discurso musical, estas interjecciones son introductorias al próximo discurso musical y que determinara la obra en su totalidad. Aún así, se pueden delimitar las siguientes unidades formales: .Introducción (c. 1 – c. 10) .Exposición A (c. 11 – c. 31) .Exposición B (c. 32 – c. 43) .Desarrollo de A simultáneamente con B (c. 44 – c. 53) .Unidad formal conclusiva. (c. 54 – al fine) Existen, más allá de la delimitación de estas unidades, otras microestructuras transitivas que funcionan de manera articulatoria entre las diferentes secciones y como elementos interjectivos que rescataran tanto material previo o, como ya mencione previamente, propondrán material nuevo anticipando la nueva unidad formal o unidad formal de menor grado. Introducción La introducción se construye con microestructuras microestructuras referencial que actúan de manera interjectiva y que presentaran material temático nuevo o microestructuras microestructuras formales de las cuales se desprenderá el resto de la música. c.1 – c.3 La primera microestructura referencial se presentara en valor de corcheas y negras. Ésta estará determinada por las siguientes alturas: do, sol, la, sib, fa y será espacializada en un ámbito de 2 octavas en el primer compás y ya en el segundo ligeramente variada con la diferencia de que sib y fa serán remplazados por si natural y y fa# respectivamente. En el tercer compás si bien el ámbito es de 3 octavas la espacialización de las notas es similar. c.4 Aquí se presenta la primera interjección, con una microestructura referencial nueva, la cual esta construida por un cromatismo en valor de corchea de manera monorítmica descendente en la mano izquierda y desplegada ascendente y descendente en forma de arpegio en la mano derecha (siendo éste construido por 4tas, la primera aumentada y la segunda disminuida). Lo interesante de esta primera interjección es el uso de los tresillos de la mano derecha como elemento rítmico ya que este ascenso y descenso de alturas, le permitirán a Debussy desarrollarlo más adelante en la obra.
c.5 Aquí aparece el retorno de la microestructura presentada en el compás 3 como la continuación de ese discurso que fue interrumpido. c.6 – c.7 La vuelta de la microestructura referencial presentada en el compás 4 vuelve a presentarse, pero ahora dos veces y la segunda traspuesta una 5ta justa descendente. c.8 – c.10 Una nueva microestructura referencial vuelve a interrumpir el discurso musical de manera interjectiva. Ésta esta dividida en dos pulsos como el compás lo plantea: El primer pulso esta compuesto por un complejo homogéneo de 2 notas, sib y fa (una 5ta justa) y un segundo plano melódico (4 fusas más 2 quintillos, dando el total del valor del pulso) constituido por las notas lab, sib, do, re, sol en el orden que se menciona. El segundo pulso esta formado por la espacialización en octavas justas de las notas re, re# y mi conformando un cromatismo ascendente en valor de corcheas. Es muy importante hacer mención de este segundo pulso ya que éste se utilizará para construir con la misma idea del compás 1, el compás 10 de esta interjección. (ver Ejemplo 1). Esta microestructura referencial se ejecutará 2 veces y dará como concluida la primera UF “introducción” de la pieza.
Exposición A “Alfa
”
c.11 – c.15
Finalizada ya la Introducción como Unidad Formal independiente, Debussy nos presenta una microunidad nueva un carácter introductorio al material de la exposición A. Estos compases serán reutilizados de manera conclusiva en el final de la exposición A y es por eso que decidí hacer una mención aparte y llamar a este trozo “”.
Esta nueva estructura referencial esta constituida por en dos unidades de menor nivel: La primera es un despliegue melódico ascendente y descendente con un pedal en la. Una apoyatura, en la que predomina la segunda menor sib, la, espacializada en ocatavas y concluyendo en el pedal. A lo que se suman primero dos semicorcheas más una corchea, y luego el pasaje virtuosístico en docesillos (mib, fa#, sol, la, sib, reb, mib y el descenso por las mismas notas de manera contraria). Las dos semicorcheas más las corcheas anticipan el despliegue
melódico del docesillo. Este efecto se repite en el c.12 y en el c.13 con la variante de la repetición del docesillo. La segunda que se presenta en los compases 14 y 15 respectivamente es otro despliegue melódico pero en este caso es del acorde (o complejo simultaneo, pero me parece más apropiada la palabra “acorde” ya que no se da de manera simultanea) de Re mayor en el diecillo que ocupa el valor de una
negra; y las negras restantes que completan el compás se presentan de manera espacilizada por octavas al igual que en el final del compás 8. El compás 15 concluye con la liquidación de las alturas presentadas en el compás 14 en octavas pero esta vez de manera simultanea y en valor de corcheas. Alfa entonces queda constituida en dos microunidades de menor nivel: c.11 – c. 13 y c. 14 y c. 15, donde estos últimos funcionan más como una articulación a la exposición de A. A) c. 16 – c.17
La exposición de A se da a partir de la polarización de la nota la y su desarrollo referencial sobre la tonalidad de La Mayor . Una estructura referencial ascendente desde la nota re hasta su nota polar en tempo de semicorcheas y apoyándose sobre la nota de paso. Este material del compás 16 se da de manera ascendente y en el siguiente de manera descendente hasta la nota do con una bordadura final (do, re, do, si). “Beta
”
c. 18 – c. 19
Como ya habíamos mencionado que esta pieza es representada fuertemente por la presencia de interjecciones que interrumpen el material discurso de la obra; aquí Debussy vuelve a interrumpir la pieza con una estructura referencial nueva constituida sobre una nota eje: re. El despliegue melódico, como tantas otras de las interjecciones esta construida con un arpegio, esta simetría que se da en la nota eje se constituye con una 2m, 2 aum y 2m, generando así un ámbito ascendente de una 4ta justa ascendente y descendente (Ver ejemplo 2). A diferencia de las interjecciones de la Introducción esta al igual que la del compás 11, es de suma importancia ya que serán reutilizadas por el compositor en el final de la Exposición B. c. 20 – c. 25 Debussy vuelve a retomar la exposición que había empezado en el compás 16 traspuesto una 9na en el plano superior, solo que en esta oportunidad juega con un segundo plano melódico de manera horizontal y con ambigüedades modales de manera vertical (Sim7 y Re7 ). Este segundo plano melódico ubicado en la zona media del ámbito general del trozo consta de una primera idea melódica y una segunda idea basada en complejos simultáneos que se irán acentuando progresivamente.
La exposición de A como ya mencionamos esta en la tonalidad de La Mayor , pero esta al ser ya una variación esta construida de manera horizontal con un modo: mi, fa#, sol#, la, si, do, re . En el compás 22 ya observamos de manera más contrastante la utilización de estos dos planos. El superior que ahora ha sido traspuesto una octava descendente y el inferior que ahora se comporta de manera monorítmica en complejos simultaneos de tres notas([ fa#, do, re]; [mi#, si#, do]; [la, do, fa#]; [sol, do, mi]).
Las notas inferiores del plano superior y del pulso fuerte del compás 23 y 24 (hasta el primer pulso incluído) son curiosamente mi, re# y re que han sido oídas ya en el compás 10 como el final de la introducción. El segundo pulso del compás 24, junto con el compás 25 funcionan de manera articulatoria espacializando el plano superior en 8vas y dando conexión a la última exposición de A en su tonalidad original. Incluso el ritenuto escrito en la partitura nos da esa sensación de liquidación del material expuesto hasta aquí. c. 26 – c. 27 Exposición A. c. 28 – c. 31 Presentación de por última vez dando como concluida a la exposición de A y el compás 30 se elide para reconocer una estructura referencial nueva: 2m, 2m, 2m, 2m, 4ta aum; o dicho en alturas determinadas mib, fab, mib, re, reb, sol (esta no es la estructura referencial expositiva de B ya que la correspondiente está traspuesta una 5ta Aum), y que se presenta de manera monódica y se desprende como material nuevo, con la ayuda del ritenuto. Exposición B B) c. 32 – c. 37
La estructura referencial identitaria de la exposición de B es la siguiente: si repetido 8 veces, do, si, sib, la, mib (Ver ejemplo 3). Con respecto a la textura es mucho más simple, solo un complejo simultaneo tenido hasta su extinción en plano medio (sol, mib, sol), y el plano inferior en semicorcheas alternando la 5ta aum sugerida en la introducción de esta exposición (c. 30 – c. 31). Esta unidad formal de menor nivel se articula por yuxtaposición repitiendo el material y cadenciando de dos maneras diferentes. La primera en un complejo simultaneo heterogéneo ( fa, mib, fa) en el segundo pulso del compás 35, y la segunda vez en el segundo pulso del compás 37 en un complejo simultaneo homogéneo ( la, fa#, la). c. 38 – c. 39 Una interjección se oye en la pieza retrotrayendo la estructura referencial de la exposición de A, pero traspuesta un semitono ascendente (nota pedal: sib).
c. 40 – c. 43 Aparición de . Y liquidando el material de finalización de este con la estructura referencial de B traspuesto una 5ta aum descendente ( mib). El ritenuto casi a velocidad 0 da paso a la nueva unidad formal.
Desarrollo Se podría afirmar de esta unidad formal, que si bien desarrolla los material estructurales de A y B, a veces de manera superpuesta y otras de manera yuxtapuesta, hay un material textural que atraviesa toda la unidad formal. Este es el despliegue descendente en tresillo de semicorcheas de los intervalos de 4ta justa y 4ta aum respectivamente. Haciendo esta breve reseña, enumeraré las estructuras referenciales que se superpondrán a esta textura que atraviesa toda esta unidad formal. c. 44 – c. 45 Como ya mencioné la textura (en este caso ubicada en el plano superior) pasaré a dar revista de otra estructura referencial que coexistirá en el desarrollo. Ésta se deriva de la nota polar (en este caso sol ) que hace un eje asimétrico entre las otras dos que suenan: do#, 5ta dism descendente, de manera simultanea con la nota eje y re, 5ta aum ascendente que en este caso suena 2 octavas por debajo de sol . Esta estructura referencial se desarrolla de la estructura referencial de A. c. 46 – c. 47 Sumado a la música proveniente de los compases anteriores un plano aún superior a la textura propia del desarrollo se superpone la estructura referencial de la exposición de B pero en este caso aumentada al doble de tiempo y por terceras menores. El compás 47 se extiende un pulso más (9/8) desplegando un acorde de do#m con el agregado de la nota la# en el siguiente orden y en tresillo de semicorcheas de manera ascendente: do#, sol#, la#, mi. c.48 – c. 49 El proceso de los compases 46 y 47 se vuelve a reproducir alterando el último el compás 49 en el plano medio abandonando las corcheas y atacando por pulso y el plano superior haciendo descender toda la estructura textural un tono. c. 50 – c. 53 Así como el último pulso del compás 49 hizo descender toda la estructura textural un tono ahora empezará a variar por pulso y ascendiendo y descendiendo por terceras menores toda la estructura.
c.54 – c. 60 La sonoridad más grave de toda la pieza se encuentra en estos compases. El plano inferior comienza a ascender de manera cromática utilizando como nota pedal el si en el pulso débil de la semicorchea que asciende; a lo que se superpone un plano medio de un complejo simultaneo heterogéneo de dos notas (sol, la). En el compás 56 se presenta la estructura referencial de la exposición B en su totalidad traspuesta una 5ta dism de la original. En el compás 57 el cromatismo del plano inferior empieza a descender y asciende nuevamente en el compás que le precede hasta el compás 59. La única variante que presenta el compás 58 es la octava de si que suena en el plano superior (recordemos que el pedal de si en la semicorchea débil de la nota cromática que asciende sigue sonando). El cromatismo es una variación de la estructura referencial de A que recordemos asciende dentro de la tonalidad de La Mayor , pero en este caso lo hace de manera cromática y no diatónica como en la exposición de A. El compás 60 es una aumentación del cromatismo que se viene trabajando pero que ahora nos recuerda mucho más la estructura referencial de A. c. 61 Este ultimo compás es articulatorio y trabaja el cromatismo de la misma manera que la venía trabajando en el compás 60 y espacializandolo con su octava inferior con la semicorchea débil del ataque de corchea que realiza. c. 62- c. 64
suena nuevamente dando como concluido el desarrollo de las estructuras referenciales presentadas en la pieza, con dos pequeñas variaciones: en el compás 60 en vez de sonar la apoyatura, sib suena en su reemplazo en el primer pulso, y reb octavado en el segundo pulso. Y la otra pequeña variación es el tresillo ya utilizado en el último instante antes de abordar la Unidad formal conclusiva.
Unidad formal conclusiva Como a lo largo de toda la pieza, el único elemento unificador es la interjección y el uso de los arpegios. En esta última unidad formal la relación con lo acontecido hasta el momento poco tiene que ver con lo que ocurre. c. 65 – c. 68 Por primera vez en toda la pieza estamos en presencia de una tonalidad. El compás 65 esta constituido por un arpegio de Re Mayor y uno de Fa# Mayor el
de Re se repite 3 veces y el de Fa# solo 2. Esto acontece en el plano superior, y en el plano inferior un pedal de Re funciona como nota polar. Es importante mencionar que por primera vez en toda la pieza el compositor hace uso de la tonalidad en relación con la armadura de clave que indica. En el compas 66 es el único en toda la pieza que detiene la música por primera vez sin la utilización de un ritenuto . Sobre el pedal de re se hace oír el acorde de Fa# Mayor . Estos dos compases se repetirán de manera exacta en los compases 67 y 68. c. 69 – c. 71 Una variación de los compases 65 y 66 se presenta con la única modificación de que ahora el acordes se presenta de manera descendente y el pedal estrecha el ámbito una octava. c. 72 – c. 74 La obra concluye haciendo sonar estos dos acordes tratados en esta última unidad formal: primero Fa# Mayor y luego Re Mayor prolongándolo desde el segundo pulso del compás 72 al fine.
