Universidad Católica de Salta Contrapunto y Armonía V Juan Pablo Rosado
Análisis de Preludio VIII
La fille aux cheveux de lin
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El Preludio VIII pertenece al Libro 1 de Preludios de Claude Debussy, compuestos entre 1909 y 1910. Tiene tres unidades formales: formales: “A” desde los compases 1 al 16; “B” desde los compases 17 al 23 y “ A’ ” desde los compases 24 a 39. En la primer unidad formal (A) se presenta e l material melódico principal (cc. 1 a 3) con motivo arpegiado sobre las notas del relativo menor (mi bemol menor con séptima) de la tónica (sol mayor). La primera frase concluye en sol bemol con una cadencia plagal. Este tipo de conclusiones de frases es muy usual en los preludios, de esta manera evita la resolución estereotipada del sistema tonal tradicional: dominante-tónica. Aunque, la usa en otros contextos, pero siempre en medio de los distintos sistemas de alturas que presentan los Preludios.
En los compases 4 a 7 se encuentra un motivo por saltos consonantes con una mixtura tonal que termina con una cadencia perfecta (V-I) sobre m i bemol mayor. A continuación, vuelve a aparecer el tema del inicio pero esta ve z acompañado por acordes de séptima en ter cera inversión, en mixtura real. Este proceso concluye en el compás 10 para dar inicio a un e pisodio conclusivo, y prolongación armónica, sobre sol bemol mayor, hasta el compás 13. D esde 14 a 16 se presenta una mixtura tonal de acordes de sexta cuarta, que concluyen en una cadencia IV – IV – V V – I sobre do – I bemol mayor. En este punto concluye la primera sección que denominamos A.
Universidad Católica de Salta Contrapunto y Armonía V Juan Pablo Rosado
A partir del compás 17 hasta el 23 tenemos una pequeña sección con m aterial musical que proviene del motivo rítmico del tema (que se pre senta en los compases 1 a 3). Pero no genera ningún material nuevo ni de suma relevancia. Por lo tanto, podemos decir que esta unidad formal tiene una función conectiva o transitiva hacia el re greso del material musical principal. En su inicio existe una mixtura tonal que luego se desdibuja para concluir en una cadencia V – I sobre mi bemol mayor. La música de los compases siguientes transcurren con material sobre la escala pentatónica mayor sobre mi bemol. Para concluir este se gmento un proceso de mixtura tonal concluye sobre re bemol, actuando como dominante de sol bemol mayor. De esta manera, se regresa a presentar el material de los compases 1 a 3, pero esta vez con variaciones en sus duraciones y en su armonización. Aquí usa una mixtura de slendro sobre la escala pentatónica menor de mi bemol. En el final del compás 28 se presenta, una octava más aguda, el tema con cierta estaticidad en el acompañamiento. El final de esta melodía está aumentada rítmicamente y concluye en sol bemol mayor (c. 3 2). Los compases que le siguen son similares en cuanto al material melódico del final de A, pero en el compás 35 vemos un gesto ascendente con mixtura de slendro sobre la escala pentatónica menor de la bemol. Desde 36 hasta el final se confirma la polarización sobre sol bemol mayor, terminando c on el acorde de primer grado.
Para concluir, durante el transcurso de la o bra pueden notarse diferentes puntos cadenciales que nos permiten percibir distintas polarizaciones. Sin embargo, las distintas clases de parafonías (movimiento paralelo de todas las voces de un acorde) no de jan entrever una intención del uso tradicional del sistema tonal. Está ausente la teoría de la armonía, pero puede encontrarse una idea armónica central por cada segmento, incluso por cada miembro de segmentos mayores. Los cambios veloces de idea armónica (centros, repertorios de altur as, parafonías) no nos deja anclar la percepción en un centro, aunque e l final cadencia claramente sobre sol menor.
