ACERCA DE LA VERDAD SOSPECHOSA DE JUAN RUÍZ DE ALARCÓN Adolfo José Calero Abadía (Venezuela) Breve reseña biográfica. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza es un ejemplo muy propio de lo que fue el proceso de sedimentación social y cultural en la América colonial. Su origen, status status y lucha por reivindicaciones le llevaron por un camino camino que le confirió la inmortalidad y que, paradójicamente, había tomado por necesidad. Es difícil entender la obra de Alarcón sin detenerse en atenuantes atenuantes biográficos y contextuales porque, tal vez, estos dos factores sean acaso las mejores ventanas para explicar su propuesta teatral. La fecha de su nacimiento es incierta; se habla de 1580 o 1581, aunque sí se sabe que nació en el poblado minero de Tasco, México, y era hijo de un experto en minas y de una mujer de desvencijado abolengo español. Esta circunstancia le sirvió de impulso para acometer estudios de derecho, primero en México (en donde no concluye), y luego en Salamanca, ingresando en 1600, en donde se hace bachiller en leyes. Se traslada a Sevilla a trabajar (sin estar diplomado profesionalmente) y es aquí cuando su vida se endurece: pasa penurias económicas y personales que le obligan a volver a México. En su país natal termina por fin los estudios de derecho. La imposibilidad de hacerse con una cátedra universitaria pese a tres intentos y , sobre todo, la decadencia económica de su familia, le instaron a volver a España en 1613. Es en este momento cuando Alarcón se vuelve protagonista de su propia tragicomedia. Es protegido por el yerno del Conde-Duque de Olivares (poderoso valido de Felipe IV) Ramiro Núñez de Felipe Guzmán, quien leyó sus manuscritos con entusiasmo y convencimiento. A comienzos del siglo XVII, España experimentaba su cenit cultural y Alarcón, un indiano de nobleza y “pureza” dudosos, tuvo muchísimas dificultades para acceder a los círculos artíst icos de Madrid, lugar en el que se había residenciado (también vivió en Sevilla). Las penurias económicas de su segunda etapa española le empujaron a dedicarse a la escritura del teatro, demostrando un talento natural para observar las características típicas de la sociedad madrileña, la cual ya empezaba a experimentar el declive que sucede inmediatamente al pico más alto del apogeo (como se aprecia claramente en La verdad sospechosa). Alarcón, además, tuvo la desgracia de ser jorobado, y su andar era irregular y ridículo, desencadenándose toda una serie de chistes taberneros por parte de los mejores escritores y dramaturgos españoles del momento; Góngora, Quevedo, el prudente Tirso de Molina y Salas Barbadillo, entre otros, hicieron mofa no sólo de su defecto físico, sino también de sus ínfulas aristocráticas, que remitían a laureles cada vez más marchitos en el tiempo, no reverdecidos pese a sus esfuerzos en los archivos reales. No obstante, esta franca oposición de la élite cultural española es un ejemplo de la grande consideración y atención de la que era objeto el teatro de Juan Ruiz de Alarcón. Su obra fue leída asiduamente en Francia, y el mismo Corneille transforma tiempo después La vedad sospechosa en Le menteur , afirmando sin embargo que su trabajo era de inferior calidad al del autor mexicano. Así, en los últimos años de su vida obtuvo algo del reconocimiento que tanto sufrimiento y desgaste le había costado y, sin duda, había merecido. Su protector intercede por él ante el Rey, y éste le concede en 1626 el cargo de Relator de las Indias, hecho por el que termina con su producción teatral, pero le confiere paralelamente la estabilidad económica y personal por la que tanto había luchado. Se sabe que murió en Madrid el 4 de agosto de 1639. ¿Americano o español? Mucho se ha discutido sobre la naturaleza de la obra alarconiana. En los compendios de teatro latinoamericano no suele ser fácil ver incluido al autor mexicano, y es que para su época, y a pesar de su origen, su producción teatral está mucho más ligada a la tradición europea que a las raíces autóctonas de las Indias. Alarcón es en este sentido un buen ejemplo del error en el que se puede caer (y de hecho se ha caído durante un buen tiempo) al seccionar tajantemente las diferentes franjas étnicas y culturales existentes (es más, convergentes) en América durante la época Colonial. La Malinche es un ejemplo clásico de lo que puede ocurrir más allá de los tendenciosos purismos, aquellos que han dificultado tanto el análisis de la historia cultural de Occidente. ¿No fue Alarcón un hombre que escarbó ávidamente en un pasado familiar reputado para abrirse puertas más fácilmente? ¿No fue criado al estilo español? ¿Puede considerarse un autor latinoamericano por el simple hecho de haber nacido en México? Primero, sería conveniente partir de un hecho esencial: la originalidad que Alarcón logra en la crítica satirizada de sus obras, hace a éstas muy diferentes a las de sus colegas españoles, porque su perspectiva se sitúa entre dos fuentes culturales que le permiten el ejercicio de la otredad. Alarcón no sólo va a criticar al individuo español, sino que además mencionará al ser indiano como parte de una dinámica sincrética que genera nuevas manifestaciones manifestaciones humanas y, por consecuencia, consecuencia, sociales. El autor asimila el desprecio sufrido en España (discriminación y xenofobia se le llamaría hoy en día) y lo reconvierte en una energía dramática provista de acervos que tal vez Lope o Quevedo no poseían tan naturalmente. Alarcón no pretende ser, ciertamente, el “indiano que crit ica a los españoles”, sino un español más; no obstante, no pudiendo escapar a su condición y experiencia vital en México y encontrándose él mismo como un “producto intermedio” y, finalmente, por llegar a sentirse paria en ambos lugares, pudo engendrar una visión
esclarecida de la situación. Estas circunstancias se dejan entrever en su producción dramática, y La verdad sospechosa no es excepción. Alarcón es, por tanto, otro de los personajes en la “corta” historia latinoamericana que queda atrapado en el largo túnel de
la confluencia cultural, como ocurriera también con Bernal Díaz del Castillo o el Padre Gillij, entre otros. Estos hombres son ejemplo de eso que corrientemente se denomina “mestizaje”, y que en el fondo significa mucho más.
LA VERDAD SOSPECHOSA S OSPECHOSA.. Don García es hijo de un noble que se convierte en principal aspirante al Mayorazgo (título de nobleza que ostenta su familia), pues su hermano mayor había muerto. Sin embargo, Don García es un mentiroso fino, y en una platería de Madrid ve a Jacinta, Jacinta, distinguida dama de la ciudad, y se enamora de ella; le pide información a su criado Tristán acerca de la joven, pero éste se equivoca y le habla de Lucrecia, Lucrecia, amiga de la primera, que estaba con ella. Jacinta le envía una cita por escrito a Don García pero firmada por su amiga Lucrecia; Lucrecia ; el enamorado de Jacinta, Jacinta, Don Juan, Juan, se pone celoso porque piensa que Don García quiere cortejar a su pretendida (lo cual es cierto, pero éste confunde nominalmente nominalmente a la joven con Lucrecia). Lucrecia). Don Beltrán, Beltrán, padre de Don García, García, logra para su hijo la mano de la verdadera Jacinta, Jacinta, pero Don García elude el matrimonio con su verdadera
amada mintiendo, e ilusiona a Lucrecia; corteja a Jacinta llamándola Lucrecia (aún por error) y ambas damas, que están juntas, se ponen celosas. Al fin logra concertar matrimonio con Lucrecia, pero él en realidad amaba a Jacinta, que se compromete con Don Juan. Los personajes de La verdad sospechosa encarnan la figuración de la mentalidad y conducta barrocas. El autor plantea la duda y el conflicto interno de los personajes en una sociedad constituida desde la rigidez de valores y las premisas “de honor”, pertinentes para saber qué decir y cómo actuar en cualquier situación. Es en este punto preciso donde la sátira se vuelve una crítica, y subyace la idea del individuo poseedor de un mundo interior muy profundo y complejo, más allá de cualquier convención social predeterminada. Alarcón juega con dos rangos constituyentes del personaje: el tipo y el arquetipo. El arquetipo es el rango más característico del teatro barroco, notándose claramente en la obra de Shakespeare y Calderón –entre otros- y proyectándose como el molde de donde la literatura y el teatro modernos obtendrán sus caracteres más representativos. El arquetipo se basa en dos premisas fundamentales, siendo éstas también (y no casualmente) las del barroco de los siglos XVI y XVII: la duda y el juego de apariencias. Lo primero es el intersticio que se genera cuando el individuo ha traspasado el umbral de los valores absolutos e incursiona en una nebulosa de tintes pasionales y rebeldes. Los cinco personajes principales de La verdad sospechosa se encuentran en esa nebulosa, como se demuestra en el cuadro siguiente:
PERSONAJES
VALORES ABSOLUTOS
VALORES RELATIVOS
Don García
Es un noble, su palabra debe ser Miente para sagrada. propósitos.
conseguir
sus
Don Beltrán
Se enfurece ante la falta de Alcahuetea a su hijo, y se deja señorío y las mentiras de su hijo, convencer por él, aunque sabe pues ellos son nobles y deben que éste ha mentido mantener su orgullo.
repetidamente.
Tristán
Es un criado fiel, de absoluta e Cuestiona las inclinaciones de intachable fidelidad. su señor hacia la mentira.
Lucrecia y Jacinta
Son damas y tienen un honor que Se enamoran del mismo proteger; además son fieles hombre y manifiestan sus amigas una de otra. celos.
El juego de apariencias es la utilización de la convención social para solapar las inclinaciones, deseos y ambigüedades morales generadas en lo oscuro de la relativización moral. Es el recurso defensivo que posee la duda para esconder su lado más crudo y verídico (este “recurso” defensivo será precisamente aquello que el naturalismo literario va a intentar erradicar en el siglo XIX). Alarcón conocía la naturaleza de la sociedad española de su época, y su condición de “indiano” lo ubica, como se explicó en
la primera parte, en una posición privilegiada para crear caracteres ajustados a la realidad de su época; así, Don García es el hombre de mundo que no tiene reparos en utilizar la mentira para su beneficio personal. Es la mentira el rasgo constante de su personalidad, y se mantendrá invariablemente en esa tónica, llevándole terminar casado con la mujer equivocada. Es entonces Don García un personaje tipológico, muy al estilo de Moliere, quien se destacó por recrear personalidades con un defecto o tendencia empedernida, no pudiendo zafarse de ella y ocasionando, por tanto, su perdición. La tipología está más ligada a la comedia, pues es producto de una selección de rasgos que intentan apuntar al mencionado defecto; el personaje no tiene “dudas”, toda su activi dad intelectual y conductual va guiada a perfeccionar sus “artes”, y con ello lograr sus objetivos. El escarmiento sólo se produc e al final, cuando las circunstancias lo han atropellado. Don García termina comprometido con una mujer que no ama, y su teórico rival casado con su amada; es desprestigiado ante su padre y la sociedad (desenmascarado, como Tartufo). No se debe confundir la característica constante del personaje tipológico con los valores absolutos del arquetípico. El primero no duda por una anomalía en su personalidad, mientras que el valor relativo está encubierto por la mentalidad social de una época. Don García, como se vio en el cuadro, pasa de un valor absoluto (su condición de noble) a uno relativo (mentir por conveniencia); el problema no es que mienta, sino la frecuencia e invariabilidad. En su caso, el tránsito a la mentira lo relativiza; pero la reincidencia lo determina como una totalidad; es decir, da un paso más en su transformación con respecto a los otros personajes:
DON GARCÍA VALOR ABSOLUTO (convención social) Es un noble
VALOR RELATIVO (arquetipo) Miente por conveniencia
CONSTANTE (tipología) Miente frecuente recurrentemente
y
La doble (y hasta triple) condición humana que Alarcón le confiere a los personajes de La verdad sospechosa se ajusta convenientemente a la complejidad de la trama, haciendo a aquéllos muy manejables teatralmente. Aunque tal vez no tengan la profundidad psicológica de los personajes de Moliere, Calderón o Shakespeare, sí dejan entrever una problematización concreta de la aristocracia española del siglo XVII, desde una perspectiva cercana pero no saturada. Aunque Don García sea el objeto directo de la sátira, los demás personajes no escapan a la crítica, y ésta se deja entrever convenientemente desde sus respectivas actuaciones dentro de la trama.
Alarcón implementa el canon lopesco en la estructura interna de la obra: tres actos constituidos por once, dieciséis y catorce escenas respectivamente. Cada uno de los tres actos contiene tres grandes unidades narrativas. El Primer Acto comprende la presentación de los protagonistas y el planteamiento de la trama amorosa; Tristán da la información equivocada a Don García acerca de Jacinta y Don Juan se pone celoso porque ama a ésta. Así termina el Primer Acto. El Segundo Acto comprende el envío de la carta con la cita amorosa firmada por Lucrecia a petición de Jacinta, la elusión por parte de Don García del matrimonio concertado por su padre con las verdadera Jacinta, reconocimiento por parte de Jacinta de la auténtica personalidad mentirosa de Don García y el proceso de conquista que por error lanza Don García hacia Lucrecia. Así finaliza el Segundo Acto. El Tercer Acto comprende el enamoramiento y los celos que sufren Jacinta y Lucrecia cuando Don García corteja a la segunda y el desenlace, que consiste en el error de identidad que comete Don García, obligado finalmente a casarse con la verdadera Lucrecia mientras su amada Jacinta se casa con Don Juan. Formalmente, la versificación polimétrica (metro sin determinar e intercalado) también sigue la línea de Lope de Vega: Tristán: yo sé quien tuvo ocasi / ón de gozar su amada / bella, y no osó llegarse a / ella por no ajar un cangi / lón. Y esto me tiene con / fuso: todos dicen que se hol / garan de que valonas se u / saran, y nadie comienza el / uso. (Escena III, Acto Primero) En este ejemplo se nota la discordancia entre las rimas de los versos 1-4 y la de los versos 5-8, siendo esto una constante a lo largo de la obra. El lenguaje implementado por Alarcón es formal a todos los niveles, incluyendo en su uso a los criados, lo cual es un sello personal del autor, tal vez motivado por su visión crítica de la aristocracia española, a la que pone a un nivel lexical parejo con la clase trabajadora. Los diálogos amorosos se enmarcan en el estilo propio del llamado “amor cortés”, que aún en el siglo XVII era frecuente en España. El discurso del amor poseía características medievales como la exaltación del Tú y el ofrecimiento del alma y el cuerpo ante Dios por el amor de la mujer amada: Don García: Una cosa es alcanzar y otra cosa merecer. ¿Qué victoria es la beldad alcanzar, por quien me abraso, si es favor que debo al caso, y no a vuestra voluntad? Con mi propia mano así el cielo; mas ¿Qué importó, si ha sido porque él cayó y no porque yo subí? (Escena III, Acto Primero) Los recursos poéticos son básicamente símiles (1) y humanizaciones (2): (1) Don García (aparte ): ...A éste dio el cielo otro cielo por hija, pues, con dos soles, sus dos purpúreas mejillas hacen claros horizontes. (Escena IX, Acto Segundo) (2) Don García: ¡Amor, tus alas te pido para tan alto sujeto! ¿Dónde vive? (Escena I, Acto Segundo) También existen las alusiones a lo clásico grecolatino, que rocía la obra de esporádico aroma renacentista. El Renacimiento entró tardío en España y no caló hondo; lo religioso predominaba. Aún así, algunos escritores solían efectuar algunas alusiones a la mitología y cultura clásicas: Isabel: Los que intentan siempre dan gran presunción al dinero, y con ese medio, hallar entrada en tu pecho quiso, que debió de imaginar que aquí le ha de aprovechar más ser Midas que Narciso. (Escena XVII, Acto Segundo) La trama de La verdad sospechosa es ciertamente complicada. Se trata de una comedia de enredo que mantiene una interesante lucidez narrativa. No hay fases oscuras ni situaciones difíciles de comprender, quedando bien claras las tres grandes secuencias narrativas (en los tres actos) y sus respectivas subsecuencias (las escenas). El punto de enredo lo ocasiona el criado Tristán con su
información errónea acerca de Jacinta, pues si éste hubiera acertado con la persona descrita, Don García habría cortejado a la mujer correcta: Tristán: <> Esto respondió el cochero. Don García: Si es Lucrecia la más bella no hay más que saber, pues ella es la que habló, y la que quiero; que, como el autor del día las estrellas deja atrás, de esa suerte a las demás, la que cegó vencía. (Escena V, Acto Primero) El error del criado es el primer punto álgido de la trama, el equívoco. El segundo es la consecuencia, que se produce cuando Don García recibe la cita firmada por Lucrecia pero dictada por Jacinta (Escena I, Acto Segundo); Don García se cree enamorado de Lucrecia y miente diciendo que está casado en Salamanca como forma de eludir el compromiso de matrimonio que su padre había adquirido para él con Jacinta, a quien amaba realmente: Don Beltrán: Jamás pusieron, hijo, los cielos tantas, tan divinas partes en un humano sujeto, como en Jacinta, la hija de Don Fernando Pacheco, de quien mi vejez pretende tener regalados nietos. Don García (aparte ): (¡Ay, Lucrecia! Si es posible, tú sola has de ser mi dueño) (Escena IX, Acto Segundo) Don García va a cortejar, confundido, a la verdadera Lucrecia, quien está con Jacinta en su balcón; Jacinta se hace pasar por Lucrecia en el diálogo con el galán para desenmascararlo (Escena XV, Acto Segundo). El tercer punto de máximo interés es el clímax de la historia, predecesor inmediato del desenlace. En La verdad sospechosa ocurre cuando Don García y su criado se encuentran con las dos damas (que están de espaldas) y Don García pretende hablarle de amor a Jacinta pero llamándole Lucrecia; las palabras de amor del galán son recibidas (erróneamente) por Lucrecia, quien al escucharlas se enamora, y ambas amigas se ponen celosas una de la otra: Don García: ¿No os hablé en vuestro balcón, Lucrecia, tres noches ha? Jacinta (aparte ): (¿Yo Lucrecia? Bueno va: toro nuevo, otra invención. A Lucrecia ha conocido, y es muy cierto el adorarla, pues finge, por no enojarla, que por ella me ha tenido) Lucrecia (aparte ): (Todo lo entiendo ¡Ah, traidora! Sin duda que le avisó que la tapada fui yo, y quiere enmendarlo ahora con fingir que fue el tenella, por mí, la causa de hablarla.) (Escena VI, Acto Tercero) En el fragmento se aprecia cómo cada una de las damas piensa que la otra está llevando a cabo una componenda para perjudicarla y quedarse con el amor de Don García; esta escena va a dar paso al desenlace de la trama: el compromiso entre el galán y Lucrecia, el desenmascaramiento por parte de Don Beltrán de los engaños de su hijo para casarse con Lucrecia y el descubrimiento por parte de Don García de su equívoco nominal (Escenas de la VII a la XIV, Acto Tercero). El ritmo interno de la obra es muy dinámico, con acciones que se suceden rápidamente. Los parlamentos no suelen ser, en general, demasiado extensos, y las reflexiones de los personajes se dirigen menos hacia la profundidad psicológica que a la dinamización de la trama. Esto se relaciona estrechamente con el género al que pertenece La verdad sospechosa, pues en la comedia, el exceso de reflexión y los parlamentos muy largos ralentizan y difuminan el efecto humorístico, induciendo al espectador a repensar lo que observa (o al lector lo que lee). Para efectos del ritmo interno en esta comedia, Alarcón implementa el tiempo teatral, esto es, se ubica la escena en el tiempo adecuado para su ejecución (día, noche, etc), y el tiempo transcurre según
conviene al desarrollo de la trama. No hay tiempo real, por lo tanto se utilizan elipsis temporales y se omiten detalles cotidianos de los personajes, configurándose la obra desde la economicidad discursiva y descartando la morosidad narrativa. La puesta en escena corresponde a la del teatro tradicional: actores que entran y salen por los dos extremos del escenario, escenas integradas y divididas por la salida de los actores y Actos separados por telón (a discreción del director). El espacio de un teatro convencional sería en general suficiente para la representación de La verdad sospechosa, pues no deja entrever Alarcón una propuesta de gran fastuosidad en ambientación, recreación y vestuario; no requiere la pieza excesiva movilidad física por parte de los actores, ni tampoco de gran despliegue actoral cuantitativo (en ninguna escena suele haber más de cuatro o cinco personas simultáneamente), lo cual permite la adaptación a escenarios constreñidos. La historia tiene lugar tanto en exteriores como en interiores, siendo menester el uso de fondos estampados que recreen el Madrid del siglo XVII (como se usaba en la época del autor) y de alguna construcción adicional que signifique la presencia de un balcón para la escena en la que Don García corteja erróneamente a Lucrecia (Escena XVI, Acto Segundo). La iluminación puede ser austera, con focos de luz blanca: en el fondo y algunos laterales para las escenas diurnas, y laterales algo atenuados para las escenas nocturnas. Las acotaciones de Alarcón en el texto de La verdad sospechosa son muy precisas y reservadas, limitándose a mencionar los actores de cada escena, su ubicación espacial y/o temporal, entradas, salidas, apartes y si poseen algún objeto al entrar a escena, como un papel, tan frecuente en la obra por la costumbre de la época de enviar correspondencia con los criados. En este sentido, se ajusta perfectamente a los cánones del teatro lopesco, en el que la historia textual se desarrolla sin apenas acotaciones. El aparte es un recurso muy utilizado en los diálogos de la obra, sirviendo para tender un puente de complicidad entre el espectador (o lector) y el personaje o para comunicar una idea de personaje a personaje separado de la acción central de la escena, pudiendo verse influida ésta por lo que se mencione en el aparte. En La verdad sospechosa, el aparte se emplea para expresar ideas reflexivas acerca de la situación que se está representando en un momento específico de la trama (1), para que un personaje aclare su situación respecto a una circunstancia de la trama (2) o como segmento para traer a colación alguna información necesaria para la acción de la escena y que ésta no proporciona en ese momento (3): (1) Don Felis (a Don Juan, aparte ): (Advertid cuán sin pensar os han venido a mostrar vuestro contrario los cielos.) (Escena VII, Acto Primero) (2) Lucrecia (aparte ): (¡Que ésta esté haciendo burla de mí! No me doy por entendida, por no hacer aquí un exceso.) (Escena VI, Acto Tercero) (3) Don Juan (A Don Felis, aparte ): Jacinta es la del estribo, en el coche de Lucrecia. (Escena VII, Acto Primero) CONTENIDOS Y SEMÁNTICA. La verdad sospechosa se adscribe fácilmente al género teatral o subgénero de la comedia de enredo o equívoco. Esta forma es tradicional en el ámbito español del Siglo de Oro, generada principalmente por Lope de Vega, a quien Alarcón sigue en varios aspectos técnicos. No tiene problemas de representatividad, ni presenta obstáculos excesivos para la aprehensión de sus parlamentos por parte de los actores (aspecto éste último que tanto se ha debatido en torno a La Celestina). La obra mantiene claridad narrativa y argumentativa, siendo imprescindible para el espectador, no obstante, mantener la mayor atención, pues está repleta de detalles y sutilezas que se reconvierten en indicios productores del efecto pretendido. No es una comedia de humor grueso e hilarante, no causa la carcajada fácil y tampoco es netamente de corte impresionista (a la rapidez de su ritmo interno, se le suman una serie de factores constituyentes de cierto corpus reflexivo amplio) es, por el contrario, una fina seda tejida en torno a las pasiones humanas, pero inteligentemente “disimuladas” por los valores propios de una época; La verdad sospechosa propone una ligereza expresiva que no se traduce en una ausencia de profundidad discursiva. Es en esta área dónde se ubicaría un probable debate acerca de la utilidad de la comedia, y más puramente, de lo cómico, como “la otra forma” de hablar acerca del hombre y su mundo social y pasional. Barroquismo y sociedad. Alarcón es, en sí mismo, un hombre barroco y del barroco; barroco por sus características físicas y origen deslegitimado, aspectos que marcarían su trayectoria profesional y personal con el sino de la eterna lucha reivindicatoria; del barroco por haberse atrevido, casi sin quererlo (y aun más importante, teniendo éxito) a hacer teatro al estilo de los grandes, en el mismo entorno y época que éstos, arrogándose enemistades que refrendaron y refrendan su categoría, en una suerte de barroca alabanza. La verdad sospechosa es de estilo lopesco no sólo formalmente, sino también en algunas de sus fibras más profundas y solapadas. Si Lope descargó todo su genio crítico contra las clases política y aristocrática, elevando al pueblo a un estadio sublimado (del cual era él mismo un escéptico), Alarcón es especialmente incisivo en su desmontaje de los valores culturales convencionales de la España que conoció, vivió y padeció. El autor fue muy sensible a la doble vertiente, convertida en lucha, de las pasiones de aquellos españoles y sus restrictivos convencionalismos sociales; aquellas estructuras “absolutas” y apriorísticas de la cultura peninsular sólo eran la apariencia tras la cual se escondían las “relatividades” oscuras de la naturaleza humana. Es precisam ente en este punto donde el barroquismo de La verdad sospechosa se intensifica, pero en un sentido diferente al de, por ejemplo, La vida es sueño. Alarcón contrapone tres valores “fundamentales” de la España del siglo XVII con las pasiones ocultas a las que se
corresponden; así, Honor , Honra y Palabra (de honor) son simples camuflajes de Celos, Amor y Mentira. Jacinta y Lucrecia son damas de la aristocracia, y deben exhibir y mantener un Honor impoluto, pero al enamorarse ambas de Don García, su honorabilidad empieza a perder terreno a favor de lo Celos; Don Beltrán es un caballero de Honra (moral y social) contrastada,
pero alcahuetea las mentiras de su hijo por el Amor que siente hacia él; Don García es un aristócrata cuya Palabra debía ser graníticamente sagrada, lo cual se diluye al poseer éste una empedernida inclinación a la Mentira como fórmula fácil para salir de los problemas. Es esta la manera en que Alarcón descorre el velo que cubre a aquella sociedad de modales delicados y sentimientos subyacentes, ávidos de salida; ambivalencia barroca dónde las haya. No obstante, un aspecto de La verdad sospechosa se apartaría del barroco para situarse en la herencia medieval: la intención moralizante del mensaje final, que es la mentira como el más deleznable pecado: Don Beltrán: ...El deleite natural tiene a los lascivos presos; obliga a los codiciosos el poder que da el dinero; el gusto de los manjares, al glotón; el pasatiempo y el cebo de la ganancia, a los que cursan el juego; su venganza, al homicida; al robador, su remedio; la fama y la presunción, al que es por la espada inquieto. Todos los vicios, al fin, o dan gusto o dan provecho; mas de mentir, ¿qué se saca sino fama y menosprecio? (Escena IX, Acto Segundo) Es posible discutir si el castigo final a Don García se debe más a las características ya comentadas de la comedia que a una tendencia medievalista hacia lo didascálico o didáctico. De todas maneras, el hecho de que sea la propia tendencia irrefrenable hacia la mentira que posee Don García lo que le lleva a un final indeseable para sus intereses (causa y efecto) en lugar de ser un castigo proveniente de fuerzas divinas, superiores o simplemente el escarnio de una moralidad religiosa a priori, posibilita las teorías y sugerencias a un debate que no es objeto de este estudio, aunque es pertinente su mención dada la particular dinámica cultural que experimentó España con respecto a otros países europeos, aun los mediterráneos. Los criados y su función. En la misma trayectoria de obras como La Celestina o Fuente Ovejuna, la imagen de las clases populares y serviles son enaltecidas en La verdad sospechosa, contraponiéndola con la de las clases altas y aristocráticas. El criado es un agente fiel a su amo, circunstancia que no le impide (y aun, le proporciona argumentación moral) el criticar a aquél y ejercer otra función, la de aleccionar en torno a conductas impropias de una clase, la nobleza, que debería justificar y honrar su posición en todos los órdenes: Tristán: ¿También a mí me la pegas? ¿Al secretario del alma? (aparte) (¡Por Dios, que se lo creí, con conocerle las mañas! Mas ¿a quien no engañarán mentiras tan bien trovadas?) (Escena VIII, Acto Tercero) En este fragmento, se verifica cómo el criado de Don García, Tristán, es sorprendido por las mentiras de su amo, comprendiendo después la situación e ironizando al respecto. El aparte es significativo, porque extiende un puente propicio para que la crítica a la condición mentirosa de Don García impacte más directamente en el espectador; el actor que represente al criado deberá, en este caso, utilizar toda la expresividad irónica de la que sea capaz para lograr la transmisión efectiva del mensaje que Alarcón pretende inducir mediante el aparte. Otro aspecto que evoca a La Celestina, y en general, a lo medieval, es el tópico del criado ilustrado. La idea del individuo que sirve a otros que no le van adelante en cultura y experiencia de la vida, y que sólo están por encima de él gracias a derechos y títulos heredados, sirve a Alarcón para reivindicar, de cierta manera, su propia condición, pero sobre todo, le es útil para deslegitimar la idea de una nobleza predeterminadamente brillante, más que para ensalzar a la clase trabajadora: Tristán: Virgilio dice que Dido fue el del troyano abrasada, de sus dones obligada tanto como Cupido. ¡Y era reina! No te espantes de mis pareceres rudos, que escudos vencen escudos, diamantes labran diamantes. (Escena III, Acto Tercero) Tristán evoca personajes de la grecolatinidad, algo que en teoría no es propio de un criado; pero además, hace una reflexión al final del parlamento sobre la vida, demostrando una sabiduría que va más allá de lo popular (incluyéndolo, desde luego). De hecho, es el propio Tristán quien pronuncia el último parlamento de la obra, en el que concentra la clave interpretativa, vinculado al título: Tristán: Y aquí verás cuán dañosa es la mentira; y verá el Senado que, en la boca del que mentir acostumbra, Es la verdad sospechosa.
(Escena XIV, Acto Tercero) Otros temas y tópicos. Algunos tópicos recurrentes en la cultura literaria y dramática española son invocados por Alarcón en La verdad sospechosa. La misoginia se presenta en la crítica a la mujer por su “naturaleza” interesada, apegada al dinero y a los lujos que de éste proceden: Tristán: Que a la mujer rogando y con el dinero dando. (Escena III, Acto Primero) Aquí, Alarcón reinventa el proverbio popular “a Dios rogando y con el mazo dando” con gran sutileza, sólo cambiando las palabras “Dios” y “mazo” por “mujer” y dinero”; el ingenio es claro: a la mujer se le debe rogar por una parte , y convencerle con dinero por
otra. En esa misma tónica, el autor alude a la vieja idea de que el dinero es capaz de comprar el amor: Tristán: Camino está de tu parte, y promete revelarte los secretos de su pecho; y que ha de cumplir espero si andas tú cumplido en dar, que para hacer confesar no hay cordel como el dinero. Y aun fuera bueno, señor, que conquistaras tu ingrata con dádivas, pues que mata con flechas de oro el amor. (Escena III, Acto Tercero) No se niega de plano que el amor exista, sino más bien se propone al dinero como un “incentivo” muy efectivo para obtener
respuesta en los asuntos del corazón. Un tópico que Alarcón manejó con sumo tacto fue el del indiano rico y avaro. El autor sabía de la fama que de buenas comerciantes y ahorradoras tenían en España las grandes familias de la oligarquía americana y, conociendo la realidad tanto de uno como de otro lado del océano, se atrevió a encajar esta creencia peninsular en la traza mentirosa de Don García: Jacinta: ¿Sois indiano? Don García: Y tales son Mis riquezas, pues os vi, que al minado Potosí le quito la presunción. Tristán (aparte): (¿Indiano?...) Jacinta: ¿Y sois tan guardoso como la fama los hace? (Escena V, Acto Primero) Un tópico que toca de manera personal a Alarcón es el del cuestionamiento a la nobleza hereditaria. En la primera parte de este análisis se hizo mención a la gran batalla particular que hubo de librar el autor para obtener las reivindicaciones de un pasado familiar noble pero marchito; es asertivo creer que por esto, es un noble quien posee en la obra el defecto del mentir empedernido: un individuo que lo tiene todo sin necesidad de haber trabajado para ello es, sin embargo, un irresponsable engañador de mujeres, discordando completamente con su posición social y el honor familiar cultivado por sus ancestros: Don Beltrán: ¡Qué engañado pensamiento! Sólo consiste en obrar como caballero el serlo. ¿Quién dio principio a las casas nobles? Los ilustres hechos de sus primeros autores. Sin mirar sus nacimientos, hazañas de hombres humildes, honraron sus herederos. luego en obrar mal o bien está el ser malo o ser bueno. ¿Es así? Don García: Que las hazañas den nobleza, no lo niego; mas no neguéis que sin ellas también la da el nacimiento. Don Beltrán: Pues si honor puede ganar quien nació sin él, ¿no es cierto que, por el contrario, puede, quien con él nació, perderlo? Don García: Es verdad.
(Escena IX, Acto Segundo) Este fragmento es explícito por sí mismo: Don Beltrán mantiene una posición de honor respecto al noble, al que considera como tal más por sus méritos humanos que por su origen y nacimiento; su hijo, por el contrario, mantiene una posición convenientemente pragmática, insinuando que las hazañas y virtudes de los ancestros fundadores no son necesarias después de éstos, porque las castas ya están formadas y la nobleza se vuelve hereditaria, a lo que su padre replica que se puede nacer sin nobleza y conseguirla con méritos, pero también puede perderse después de poseerla, por demérito. Se presenta este fragmento como una reflexión de Alarcón en voz alta, aplicada a la trayectoria de su vida: una lucha por el espacio que le era negado en España desde el principio y que debió ganarse a fuerza de aquello por lo que un noble cualquiera j amás habría tenido ni tan siquiera que esforzarse lo más mínimo. Además, debió superar el complejo fermentado en su conciencia producto de la percepción negativa de su propia imagen física, objeto de tantas burlas en el ámbito cultural español e instrumento de uso frecuente para aquellos que intentaron denigrar de su talento, demostrado en un trabajo, el teatro, que nunca le entusiasmó especialmente, aunque el resultado hiciera parecer que empleó en ello toda la pasión de su genio. Ese fue Alarcón, un hombre cuya vida demando una sempiterna lucha. BIBLIOGRAFÍA. RUIZ DE ALARCÓN, Juan: La verdad sospechosa. Barcelona España, Educomunicación S.A.,1995, 157 p. ALVAR, MAINER, NAVARRO: Breve historia de la literatura española. Madrid España, Alianza Editorial S.A., 2ª edición, 2001, 759 p .
