UD 48. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO. INTRODUCCIÓN.
1. VELÁZQUEZ (1599-1660). 1.1. BIOGRAFÍA. 1.2. CARACTERÍSTICAS. El estilo. Los géneros. • •
2. ETAPAS DE VELÁZQUEZ. 2.1. PRIMERA ETAPA: LA FORMACIÓN EN SEVILLA (1599-1623). 2.2. SEGUNDA ETAPA: LA CORTE EN MADRID (1623-1629). 2.3. TERCERA ETAPA: PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631). 2.4. CUARTA ETAPA: SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649). (1631-164 9). 2.5. QUINTA ETAPA: SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651). 2.6. SEXTA ETAPA: LOS ULTIMOS AÑOS (1651-1660). 3. TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ. 4. GOYA (1746-1828). 4.1. BIOGRAFÍA. 4.2. CARACTERÍSTICAS. Estilo. Géneros. 5. ETAPAS DE GOYA. 5.1. CARTONES PARA TAPICES. 5.2. PINTURA RELIGIOSA. 5.3. RETRATOS. 5.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA. 5.5. GRABADOS. 5.6. GOYA Y LA GUERRA DE INDEPENDENCIA. INDEPENDENCIA. 5.7. PINTURAS NEGRAS DE LA “QUINTA DEL SORDO”. 5.8. LOS ULTIMOS AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS. 6. TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.
INTRODUCCIÓN. Hay desde siempre un enorme interés por la obra de estos dos grandes artistas, que anuncian la obra genial de los grandes maestros españoles del siglo XX. Por la importancia de su obra se ha considerado oportuno realizar una unidad didáctica conjunta para ambos.
1. VELÁZQUEZ (1599-1660). 1.1. BIOGRAFÍA. Diego Rodríguez de Silva Velázquez nació en 1599 en Sevilla, de padre portugués y madre sevillana. Fue alumno en 1610-1617 del pintor humanista Francisco Pacheco, con cuya hija Juana se casó en 1618. Velázquez se trasladó joven (1623) a Madrid y se convirtió en Aposentador del rey Felipe IV, cargo que le comprometía a buscar aposento a los monarcas en sus viajes y a preparar sus tribunas o localidades en los espectáculos. Este cargo burocrático limitó su actividad artística en cuanto al número de cuadros pintados, pero no alteró su vocación. Realizó dos importantes viajes a Italia (1629-1631, 1649-1651). Murió en 1660, ennoblecido por su mecenas con el título de Caballero de la Orden de Santiago.
1.2. CARACTERÍSTICAS. El estilo. El principal rasgo es el realismo: sus figuras denotan siempre un cuidado naturalismo, un estudio anatómico profundo, un interés por mostrar la realidad con convencimiento. Ello explica el detallismo de las escenas, la preocupación por los objetos cotidianos, incluso que no rehuya expresar la fealdad. Velázquez es uno de los máximos maestros de la luz y del color. En su paleta destacan las gamas de azules, verdes y blancos. La combinación de azul y blanco en sus cielos consigue efectos originales, como si las nubes platearan el fondo azulado. Con verdes pinta sus bosques, a veces neblinosos. Si en su primera época fue tenebrista luego evolucionó al clasicismo. Domina en especial la perspectiva aérea, una expresión subjetiva respecto a que la luz parece circular por dentro del cuadro, como iluminando las motas de polvo que flotan en el ambiente. El espectador tiene la impresión de que contempla aire real, tanto en un paisaje abierto como en un interior.
Los géneros. Cultiva todos los géneros: Los retratos pues es el pintor de la familia real. Felipe IV es retratado varias veces, así como el Conde-Duque de Olivares, las dos reinas Isabel Borbón y Mariana de Austria, y las infantas, sobe todo Margarita. A veces retrata en interiores, otras en paisajes de gran sensibilidad hacia la naturaleza, como los retratos de Felipe IV o del príncipe Baltasar Carlos (los fondos de Guadarrama). El género religioso tiene pocas obras, la mayoría de juventud, como las Inmaculadas y, en especial, El Cristo Crucificado, que refleja una honda emoción religiosa.
Tiene también temas históricos, mitológicos y paisajes, unos temas excepcionales en la pintura barroca española. Sus obras maestras son los estudios de luz.
2. ETAPAS DE VELÁZQUEZ. 2.1. PRIMERA ETAPA: SEVILLA. Sevilla, en esta época, gracias a su comercio con las Indias y Europa, es todavía la ciudad más importante de España. La ciudad cuenta con un gran círculo humanista y una extraordinaria escuela de pintura, de la que Pacheco es uno de los maestros y teóricos, pues escribe un tratado, El arte de la pintura, verdadero compendio de técnicas e iconografía religiosa. Su estilo está dominado por el dibujo y el idealismo. Velázquez estudia como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco entre 1610 y 1617. A continuación, entre 1617 y 1622, permanece en Sevilla, con taller propio, y se casa (1618) con Juana, hija de Pacheco, lo que facilitará su ascensión como pintor. Su estilo cambia muy pronto, mediante la observación de la realidad y la copia de los modelos con sus movimientos y expresiones. Es evidente la temprana influencia del tenebrismo, seguramente a tra-vés de pinturas o copias de Caravaggio llegadas a Sevilla o por medio de la obra de Ribera. Se dedica a las obras religiosas, La adoración de los Magos, La Inmaculada Concepción (1618), la realista La Cena de Emaús y, sobre todo, retratos realistas de la vida cotidiana como El aguador de Sevilla y Vieja friendo huevos, que son verdaderos bodegones con figuras. En El aguador de Sevilla hace una alegoría sobre las tres edades del hombre, realiza una composición audaz en círculos con las cabezas y destaca el cántaro en primer plano mediante la luz.
2.2. SEGUNDA ETAPA: LA CORTE (1623-1629). En 1623 fue introducido en la Corte por el aval de sus propias obras, de su suegro, del sevillano Juan de Fonseca y del conde de Peñaranda. En el mismo 1623 se ganó el favor del conde-duque de Olivares y del rey, con lo que obtuvo el título de pintor del rey Felipe IV, y en 1627 consiguió el cargo de ujier de cámara. Como pintor abandona las escenas religiosas y los bodegones y se dedicó por entero a los retratos de miembros de la Corte, en especial del rey y del conde-duque. No descuida los temas cotidianos, como Los borrachos. Los retratos son realistas, minuciosos, con medios expresivos simples y directos. Es evidente que su estilo desde 1623 sigue una continua línea ascendente, aunque muy marcada por los dos viajes a Italia, superando la etapa juvenil de titubeos. Contactó con Rubens en su visita en 1628, y parece que este le aconsejó que fuera a Ita-lia, y lo consiguió gracias a una bolsa real. Además, la influencia de Rubens se evidencia en el nuevo interés por los temas mitológicos (Los borrachos o El triunfo de Baco).
2.3. TERCERA ETAPA: PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-31). En este primer viaje a Italia (1629-1631), Velázquez residió en Roma entre abril de 1629 y finales de 1630, y visitó muchas ciudades italianas el resto de su estancia. Estudió a los grandes maestros del Renacimiento y del Barroco clasicista. Pintó en Italia el tema mitológico La fragua de Vulcano y los religiosos La túnica de José y el Cristo Crucificado.
El cambio es sustancial y permanente. Desde entonces integra y supera el tenebrismo y desarrolla el interés por el color (emplea más colores, con unas pinceladas más sueltas), el desnudo humano, la expresividad de los rostros, la composición más dinámica y compleja, la profundidad (cuida más los fondos) y la perspectiva aérea (con más matices luminosos).
2.4. CUARTA ETAPA: SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649). De vuelta en España asciende en la Corte: es nombrado ayuda de guardarropa en 1636. Cultiva después de este viaje italiano una temática más variada: sigue con el retrato, pero vuelve a cultivar las escenas religiosas y continúa las de mitología y al aire libre y comienza a trabajar el desnudo humano. En esta larga etapa pinta numerosos retratos cortesanos, de gran finura psicológica, como la larga serie del rey Felipe IV (que se nos muestra desde su juventud hasta la edad crepuscular, con una mirada melancólica), el Conde-duque de Olivares y el Infante Baltasar Carlos, muchos de los cuales representan a la familia real en actitudes de caza o de equitación (el caballo es símbolo del poder), con fondos paisajísticos. También pinta personajes menores, como su propia esposa Juana Pacheco y, sobre todo, los bufones (El niño de Vallecas, El primo, El bobo de Coria y el último de la serie, Don Sebastián de Moura, todos ellos tratados con gran dignidad), y temas mitológicos, como los mendigos filósofos Esopo y Menipo y Marte, dios de la guerra, en los que se evidencia que la mitología se pone al servicio de la ironía y el realismo cotidiano. Realiza una obra histórica genial por su composición, La rendición de Breda (pintado en los años 1630, aunque el hecho ocurrió en 1625), también llamado Las Lanzas. Muestra a los caballerosos caudillos español y holandés en primer término, con las lanzas de los soldados abriendo el espacio en vertical, con un paisaje luminoso y brumoso en el fondo de humos de la batalla sobre colinas que se pierden entre diversos tonos de azules.
2.5. QUINTA ETAPA: SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651). En 1649 efectuó su segundo viaje, comisionado por el rey para comprar obras de arte para la gran colección real. Visitó muchas ciudades, pero residió sobre todo en Roma. Velázquez era ya famoso y trató a muchos artistas, como Bernini, Rosa, Poussin y Cortona. Al parecer, tuvo entonces un hijo con una italiana, que le sirvió tal vez de modelo para su Venus. Pintó en 1649 el retrato del papa Inocencio X (1644-1655), el duro retrato del hombre investido del poder. Otras obras de entonces son el retrato de su servidor Juan Pareja y las dos notas paisajísticas del Jardín de la Villa Médicis (que Lafuente Ferrari ha denominado El mediodía y La tarde y que Gaya Nuño incluso dató en el primer viaje), de una gran instantaneidad, inspiración directa en el natural y técnica de pincelada suelta que será un precedente del impresionismo, puesto que Manet los estudió en El Prado.
2.6. SEXTA ETAPA: LOS ULTIMOS 9 AÑOS DE SU VIDA (1651-1660). Regresa a Madrid en la primavera de 1651 y obtiene el cargo de aposentador mayor en 1652. En 1658 obtuvo el hábito de caballero de Santiago, su más alto grado en vida. Desde el se-gundo viaje italiano su evolución hacia la madurez es extraordinaria, tanto por la influencia italiana como por la propia reflexión artística. La variedad de colores, la mayor importancia de los motivos secundarios, la ambientación de interiores, la libertad absoluta de las pinceladas, y sobre todo el dominio de la perspectiva aérea, que
difumina los términos lejanos, para dejar ver con mayor nitidez los más inmediatos. Sus obras de esta época son retratos cortesanos, el erótico desnudo de La Venus del espejo, excepcional en la pintura española de este género, y las dos más geniales: Las Meninas (1656), Las Hilanderas (1657), en las que la iluminación de sus inte-riores. Todavía se afina más. Las hilanderas es un complejo juego mitológico (los mitos de Aracne y del Rapto de Europa) tratado en un ambiente popular. En la escena del fondo se representa el rapto de la doncella Europa por Zeus en forma de toro, por lo que se debe entender que nos hallamos ante un tapiz realizado en base a un dibujo de Rubens para un cuadro de dicho tema que se halla en el Pardo. Pero la escena de Minerva y Aracne es indudablemente real. Unos modelos vivos se presentan ante el pintor ‑ y tres damas de la Corte‑ y toman la posición del mito. No están en-cuadrados por los ribetes de un tapiz sino que se asientan sobre el suelo claramente. Una de las damas sostiene lo que posiblemente sería un tondo con una representación pictórica del mito de Aracne para que las modelos tomaran bien sus posiciones. Y en primer plano se disponen las hilanderas que metafóricamente representan lo mismo que el mito del fondo. La idea es la de que los mitos reflejan la verdadera naturaleza humana. Las Meninas, de gran tamaño (318 x 276) es tal vez la obra cumbre de la pintura de todos los tiempos. Es de una suprema ambigüedad. En ella Velázquez, según algunos autores, capta la escena de entrada de la infanta Margarita en su taller, cuando está retratando a los reyes, en una habitación cuyas zonas sucesivas de luz y sombra nos llevan hacia el fondo. Pero otros autores consideran que está pintando el mismo cuadro que vemos (así, sería una metapintura) y que son los reyes los que irrumpen en la escena. Es una obra que preludia el impresionismo francés del s. XIX. Nos muestra cómo el artista ha subido de categoría social al mostrarse en el mismo cuadro que los reyes (el rey mandó más tarde que se pintará la cruz de Santiago sobre el pecho del pintor) y que reivindica de este modo el carácter liberal de la pintura, la función notarial de la rea-lidad del artista[1], la complicidad del espectador con el espacio vivido de los reyes (que no apare-cen en el cuadro sino a través del reflejo especular, en la misma posición, pues, que el espectador imaginario), los distintos planos (las meninas, el pintor, el caballero en la puerta...) y las relacio-nes múltiples entre los personajes. Todo elevado a la máxima potencia, a la sencillez más mis-teriosa y con el mínimo detalle, con una paleta pre-impresionista. Lucas Jordán dijo de este cua-dro: “Es la teología de la pintura”.[2] Para Manuela Mena, el cuadro fue repintado y transformado en un planteamiento que dejó de tener la utilidad política para la que estaba destinado inicialmente. Felipe IV, sin sucesor en 1656, tardó en decidir si debía jurar como heredera la infanta Maragarita, ya adolescente, o María Teresa. El cuadro de Velázquez refleja esa duda y la preferencia que recaerá en la más joven para la continuación de la dinastía. El nacimiento del infante Felipe Próspero en 1657 alte-ra la situación y el cuadro deja de tener valor. En las radiografías del lienzo se ve que en la ver-sión original no aparece el autorretrato del pintor ni el gran lienzo que este pinta. En su lugar, hay un joven paje o caballero que lleva algo en las manos. Los otros personajes están básicamente iguales, salvo pequeñas alteraciones que hacen pensar que se desarrollaba en esa escena el preciso ritual de beber agua. El acontecimiento que hace a Velázquez retocar esta pintura es su nombramiento como caballero de la Orden de Santiago, que sólo podía asumir un año más tarde. Velázquez, temiendo su muerte, se pinta entonces, con permiso del rey, con el hábito de la orden en actitud de pintar un gran cuadro de la escena doméstica de la Infanta.[3]
3. TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ. Velázquez no dejó al morir una escuela que continuara su magisterio artístico; quienes podemos llamar discípulos suyos son además familiares o servidores, como su criado Juan de Pa-reja. Destaca Juan Bautista Martínez del Mazo, su yerno, que terminó algunos cuadros dejados inconclusos a la muerte del maestro y que imitó su estilo en los retratos, pero sin su técnica y composición. Debemos esperar a la segunda mitad del s. XVIII, con la profunda influencia de su realismo sobre Goya (quien realiza una serie de aguafuertes sobre su obra), para que se inicie la recuperación de Velázquez, que progresa en el s. XIX y se hace ya general en el s. XX, en el que influye sobre Picasso (la serie de Las Meninas de los años 50), Bacon y muchos pintores realis-tas o con etapas de este estilo.
4. GOYA (1746-1828). La historia de la pintura en Madrid entre 1700 y 1770 es un caleidoscopio de nacionalidades, sobre todo de artistas franceses e italianos: Mengs, Tiépolo, Giaquinto, Amigoni, Procaccini, Ranc, Van Loo, Houasse, etc. Pero ya desde 1750 comienza la renacionalización del arte (Academia de San Fernando), gracias al mecenazgo de la Corte, sobre todo de Carlos IV. Los artistas españoles buscaban en la Corte los mecenas, que tenían unos gustos conformados según el arte italiano y francés (y las obras maestras de la colección real). En este pobre ambiente artístico destaca sobremanera la aparición de un genio como Goya, sin igual en la Europa de su tiempo.
4.1. BIOGRAFÍA. Francico de Goya y Lucientes (1746-1828) nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, de un padre maestro dorador, gracias a lo cual contactó pronto con artistas. El inicio de su formación barroca lo hace en el taller de José Luzán (discípulo de Lucas Jordán) en Zaragoza y la prosigue en Madrid y en un viaje a Italia, sin una beca oficial. En 1766 entra en el taller de los hermanos Bayeu (sobre todo destaca Francisco), pintores del rey, con cuya hermana María Josefa Bayeu se casó (1772). La correspondencia que inicia entonces (y que dura toda su vida) con su mejor amigo de Zaragoza, Martín Zapater, es una valiosa fuente biográfica. Vemos como la influencia de los Bayeu le ayuda en su ascensión; su nombramiento como pintor de cartones de tapices, bajo la dirección de Mengs; su lento ascenso en la estimación cortesana, pues hasta los cuarenta años es un pintor solo de escenas costumbristas, en las que es difícil prever el maestro singular de las etapas posteriores; la protección de la duquesa de Osuna, que le abre por fin las puertas de la monarquía, a través de los príncipes Carlos y María Luisa de Parma; la entrada en 1780 en la Academia de San Fernando, el nombramiento en 1785 como pintor de Carlos III y en 1789 el de pintor oficial de cámara de Carlos IV (el mismo cargo de Velázquez), que culmina sus ascensos anteriores, y supone el triunfo definitivo en la Corte. Es su gran proximidad a la familia real lo que le abre la puerta de los salones aristocráticos de Madrid y hace que el pintor se convierta en el retratista de moda. Hasta entonces su vida ha sido un recorrido, aunque lento, de triunfos artísticos y sociales, y hacia 1790 vive con holgura, en una vivienda lujosa y con coche propio.
Hacia 1792-1793 (las fechas son inseguras) padeció una grave enfermedad, a la que a duras penas sobrevivió y que le dejó sordo. Entonces cambió la temática de su obra y su misma estética, al aislarle del mundo y conferirle una visión más pesimista. A esta dolencia le han atribuido todos los estudios sobre Goya un influjo decisivo. Si el sufrimiento es un extraordinario generador de energías espirituales, en el caso de Goya se inicia una auténtica metamorfosis de su personalidad artística a través de esta experiencia de dolor personal; en otro momento posterior el dolor colectivo terminará de dar a su arte una nueva dimensión. La sordera le inclina al aislamiento y la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y empieza a considerar el ángulo negativo de los convencionalismos. A la crítica amarga se suma una imaginación casi febril, un mundo interior turbado, que plasma en los primeros Caprichos, obras concebidas como una libre divagación en un mundo sin sentido y que de ninguna forma podían estar destinadas a su antigua clientela. Enamorado de la duquesa de Alba (que muere en 1802), parece que convive con ella a comienzos de 1797 aunque sufre por los celos y la soledad, lo que se muestra en los retratos de la duquesa y algunos grabados. Director de la Academia de San Fernando, a principios del s. XIX está en la cima de su carrera. Es un liberal, un ilustrado, admirador de la cultura francesa. Al mismo tiempo continúa cumpliendo sus encargos de retratista; en 1800 pinta La familia de Carlos IV. Entonces ocurre la crisis del Antiguo Régimen: todo se desploma. En la Guerra de Independencia (1808-1815), Goya mantuvo una posición política ambigua, entre sus simpatías por los patriotas y su trabajo oficial como pintor de cámara de José I, una continuación de su anterior cargo oficial. La guerra, con su secuela de horrores, va a suponer una experiencia dolo-rosa que intensifica su veta pesimista y crítica; ya el arte de Goya no volverá a ser la representación de un mundo amable. Las escenas del Dos de mayo y la serie de dibujos y grabados de los Desastres señalan cotas pocas veces alcanzadas en la expresión del dolor de un pueblo y la degradación de los sentimientos; el ser humano se convierte en una bestia dotada de instintos increíbles de crueldad. Al final del conflicto fue depurado brevemente por “afrancesa-do”, pero Fernando VII le perdona pronto y le repone en su cargo de pintor de cámara. Goya ha enviudado y se une en concubinato a Leocadia. Son años de destierro interior, por su liberalismo. Los excesos del absolutismo le inclinan a aislarse de todo trato mundano. Es la época de sus Pinturas Negras en los muros de la casa del otro lado del Manzanares, a la que los madrileños llaman Quinta del Sordo. Con la entrada de los “Cien Mil Hijos de San Luis”, en 1823, y la iniciación de la represión absolutista, Goya decide abandonar España, para lo que solicita permiso regio, una li-cencia de seis meses para descansar en Francia, y se instala en Burdeos, donde vive con Leo-cadia y la presunta hija de ambos, Rosario. Muere en Burdeos, el 16 de abril de 1828, atendido por su nuera y su nieto Mariano, que acudieron a Burdeos al tener noticia de su agonía, En 1901 sus restos fueron exhumados y trasladados a Madrid y en 1929 se decidió su entierro definitivo en San Antonio de la Florida.
4.2. CARACTERÍSTICAS. Su obra vive una constante evolución y progreso, pues no es un artista precoz, de modo que sus obras más llenas de genialidad llegan a partir de su madurez, bien entrado en los cin-cuenta años. Influencias destacadas son las de los maestros de la colección real, en especial Velázquez. De este modo Goya irá pasando por casi todos los estilo de su tiempo, desde el barroco rococó hasta el neoclasicismo y, finalmente, el romanticismo.
Su innovación no es propiamente técnica, pues esta es tradicional, sino en la mentalidad, auténticamente moderna, con su preocupación por los temas sociales y de la guerra, por la pro-blemática de la razón, y, sobre todo, por su transgresión de los ideales de belleza: para Goya la fealdad, lo grotesco, se convierte en gran arte. Lo feo puede ya ser reconocido como estético. Es la estética lo “sublime”, más propia del romanticismo alemán que del inglés. Destacará siempre por su dominio del colorido y la luz, con un perfecto dominio de la pincelada, captación de la personalidad con pocos trazos, sin dibujo, con manchas. Podemos dis-tinguir dos grandes etapas, no completamente homogéneas: en la primera, la del triunfo creciente, utiliza colores vivos, su visión es optimista, con temas amables; a partir de 1790, ya triunfador, pero recibiendo los primeros grandes golpes, utiliza más el negro, que se vuelve dominante hacia 1820, y su visión es cada vez más pesimista y patética. Su ideología liberal se plasma en su obra: al principio es un conservador reformista, en la mejor línea del despotismo ilustrado, que con las reformas desea conservar lo mejor del sistema social establecido y que deplora la estupidez popular, pero con la madurez se transforma en un crítico social, un liberal reformista que al menos desde 1800 denuesta al Antiguo Régimen y que recupera una mirada emotiva, aunque siempre crítica, hacia el pueblo llano. En cambio, los gobernantes son retratados con un realismo despiadado, que refleja la decadencia de los Borbo-nes y el advenimiento de la Edad Contemporánea, de las revoluciones. Goya se desgarra entre dos pulsiones: la razón y la mística, y este conflicto marca sus mejores obras, sobre todo en los grabados. La significación social de la pintura de Goya es extraordinaria. La relación arte‑artistasociedad se evidencia con trazos muy claros en el caso de Goya. El pintor dotado de un vitalismo optimista de los cartones para tapices desaparece con la sordera y de manera más definitiva con la guerra para dar paso a un artista amargamente crítico y cuya fantasía crea un mundo alucinante de brujas y monstruos, que no ofrecen ningún punto de contacto con las manolas de su primera época madrileña. Si se tratase de obra anónima sin duda se atribuiría a dos pintores diferentes. Situada su biografía entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con sus monarquías absolutas y la prepotencia social de los estamentos privilegiados, y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias, el papel inspirador de los intelectuales y la limitación de todo centro de poder mediante la redacción de cartas constitucionales que reconocen la soberanía del pueblo y el equilibrio contrastado de los poderes (Ejecutivo, Legislativo, Judicial), Goya es testigo no sólo de los acontecimientos sino también de los procesos profundos, que no se escaparon a su aguda pupila. Partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con su crítica a desmontar un mundo que declinaba, para lo que le favorecieron algunas circunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisición hubiera impedido una parte no pequeña de su producción. Desde el punto de vista social su experiencia no pudo ser más completa. Por familia pertenecía a la clase artesanal lugareña, por su trabajo se codeó con las aristocracias de la Corte e incluso con la familia real, por talante se convirtió en amigo y contertulio de los intelectuales reformistas, como Jovellanos, Moratín, Cea Bermúdez, por los que muestra en sus retratos predilección, especialmente en el espléndido de Jovellanos (Museo del Prado). Punto oscuro es el de su calidad de afrancesado, lo que no está probado. Goya es un patriota y su serie bélica una acusación contra los excesos de los invasores franceses. Si su colaboración con José I fue oca-sional, no una decisión de conciencia, indiscutible parece por el contrario su personalidad liberal, reflejada en el grabado Por Liberal.
Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al pueblo, en el que puede leerse su intuición de que se aproxima la llamada “primavera de los pueblos”, la serie de revoluciones que lo convierten en sujeto protagonista de sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están representadas con simpatía y los cuadros patrióticos traslucen una honda compasión por los sufrimientos colectivos. En contraposición, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie de retratos reales y nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas pero también a las instituciones; los rostros abotargados de Carlos IV, María Luisa de Parma, Fernando VII, sus figuras panzudas, no pueden citarse como un modelo de respeto, y las caras inexpresivas de muñecas de trapo de las figuras de escenas en ambientes ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo más que casualidad. La crítica social, lo que ama y lo que aborrece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos pies de sus grabados. Quizás la perspectiva goyesca haya de encontrarse en la apología de los contrarios; criticando los horrores de la guerra en la impresionante serie de Los desastres, en la que se exhiben la crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre, y en la que, por el contrario, se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo lo monstruoso, lo irracional, se canta la necesidad de la razón; criticando ciertas tradiciones, como la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de la joven con el viejo ricachón (La boda aldeana), ensalza una sociedad libre, que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin sentido. Tras el envés de una sociedad llena de absurdos e injusticias Goya esconde en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad mejor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a las luces de la inteligencia crítica. Una obra que encierra un valor de símbolo quedaría empequeñecida si se redujese a una dimensión estrictamente personal. Así lo intuyo el pintor aragonés, que a diferencia de los caricaturistas nunca redujo su crítica al personaje, sino que la amplio a lo que representaba, ni exaltó lo individual sino lo colectivo. En su estilo influyó un acontecimiento personal, su sordera, pero la transmutación definitiva la consiguió la guerra, un drama, un sufrimiento social.
5. ETAPAS Y TEMÁTICAS DE GOYA. La organización de un tema sobre Goya es problemática, porque un estudio sobre su evolución marginaría su clara división en temas. Por ello vamos a utilizar una mezcla de los dos, una evolución por etapas, pero con excursos sobre los temas. No nos encontramos ante un pintor precoz; Lafuente Ferrari escribió que si hubiera muerto a los cuarenta años no hubiera pasado de ser un maestro de segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en su insatisfacción, en su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas. Se trata de un arte en permanente revisión de sí mismo. Nos encontramos, por añadidura, con un arte de contrastes; Goya es el pintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los niños que juegan despreocupados y de las brujas horribles que se reúnen en aquelarres sabáticos. )Es un pintor realista o un artista fantástico, que rechaza una realidad insatisfactoria y crea un mundo visionario? Las dos facetas pueden aplicársele aunque probablemente domina en el fondo, siempre, el realismo, y la fantasía es en el pintor aragonés una postura táctica, una especie de realismo al revés, de grito que pretende cambiar la realidad que tan bien conoce. 5.1. CARTONES PARA TAPICES. La obra de cartones de Goya se concentra en el periodo 1774-1792. Aunque parece que él aborrecía esta trabajo considerado menor la verdad es que los cartones le sirvieron
para formar su estilo y conseguir el apoyo de la familia real, especialmente de los príncipes de Asturias. Co-mienza cuando los Bayeu le encontraron un empleo en la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, donde realiza los encargos de Mengs para los cartones (más de 45), que debían servir de modelo para los tapiceros. Goya incluso estudiará antes los lugares en los que se van a colocar, a fin de adaptar el tamaño y la composición. Representa primero un mundo alegre y amable, en un estilo cortesano francés de moda entonces, en La maja y los embozados, El quitasol, El cacharrero, para evolucionar hacia las alegorías en El cantador y la serie Las cuatro estaciones y al final hacia las preocupaciones sociales, con un gran sentido crítico propio de los ilustrados, en La boda, Los zancos, El pelele y otras obras. En la Pradera de San Isidro pinta el campo madri-leño. Goya en sus motivos demuestra una “progresiva sofisticación al traducir y perpetuar temas tradicionales con el pretexto del género”. De los primeros temas (estampas populares madrileñas) evoluciona a la pintura de género de Francia (estampas) y Holanda (estampas y colección real). En dos series posteriores emula a los franceses con viñetas de la vida de la calle en Madrid y la Fiesta campestre (de matiz erótico popular), con un vocabulario nuevo de figuras contemporáneas (las majas, el petimetre, la celestina, etc.), contrastando aristócratas y burgueses vestidos a la francesa con los plebeyos y sus ropas populares. La etapa que comienza en 1786 ve a un Goya maduro y asentado, con composiciones de “estilo arquitectónico”, mientras la serie de las Cuatro estaciones actualiza las series de Amigoni. Goya se siente perteneciente a un grupo social superior, elitista. Sus retratos de lo humilde tienen un tono satírico. Los humildes son rústicos y ridículos, llenos de debilidades humanas. Nos encontramos ante un Goya (en la época del despotismo ilustrado) que no es un revolucionario sino un monárquico defensor de la ideología y la jerarquía social del Antiguo Régimen. Mientras que el burgués piensa y critica, el campesino busca el placer sensual. La sexualidad y la vulgaridad es propia de las clases bajas, en cambio la moda y la fineza de las clases altas (La fiesta campestre, Las cuatro estaciones). En la serie final, los emblemas le sirven para reflejar la locura de los hombres mientras, para moderar la sátira, los campesinos se sumergen en la es-tulticia. Tomlinson ha escrito sobre la importancia de los cartones goyescos en su estilo: ‹‹Fue la experiencia de Goya como pintor de tapices la que le proporcionó los elementos básicos de su vocabulario: una comprensión del potencial metafórico de la imagen y una iconogra-fía seriada adecuada para expresar la complejidad orgánica de la naturaleza; un modo empleado en obras como la serie de pinturas de gabinete de 1793-94 (a la que Goya se refiere como una obra), Los Caprichos (1799), Los desastres de la guerra (1810-24) y las “Pinturas Negras”.›› Goya, pues, en los cartones consigue tres metas: introducirse en la Corte, experimentar un formato seriado y formular un vocabulario de imágenes de género.
5.2. PINTURA RELIGIOSA. Las primeras obras de Goya, antes de sus cartones, las pinta al fresco en la bóveda del coreto del Pilar (1771) y el ciclo mural de la Cartuja de Aula Dei (1774). Pinta, ya en camino del éxito, varios lienzos para el Colegio de Calatrava de Salamanca (1784), la iglesia de Santa Ana de Valladolid (1787) y, sobre todo, dos lienzos para la capilla de San Francisco de Borja en la catedral de Valencia (1788), El santo despidiéndose de sus familiares y San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, con apariciones espeluznantes de demonios y monstruos oníricos y el
cuerpo humano de un intenso expresio-nismo (más bien patetismo), que anuncia temas posteriores. Introduce elementos castizos en la obra magna de sus frescos de San Antonio de la Florida (1798) y en el Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo (1799). Hacia 1796 pinta tres cuadros para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, en los lunetos de la bóveda: La multiplicación de los panes y de los peces, La parábola de la boda del hijo del rey y La última cena (la mejor composición, muy original, con los apóstoles sentados en el suelo).[4] Muestra un gran fervor religioso, por ejemplo en sus lienzos de La Última Comunión de San José de Calasanz, posteriores a 1808.
5.3. RETRATOS. En sus más de 200 retratos hace una galería de los personajes de su tiempo. Aristócratas, burgueses, intelectuales, políticos, desfilan en sus retratos, con excepcional cuidado por los sentimientos y la psicología. A menudo son personajes femeninos, mostrados con gran dulzura y encanto. Generalmente los toma de cuerpo entero o de busto. Floridablanca (1783), la Familia del Infante Don Luis (1783), la serie de los financieros del Banco de San Carlos (1785-1788), la serie de los duques de Osuna, la Marquesa de Pontejos (1786), Carlos III cazador (1788), y desde que es pintor de cámara (1789) los retratos de los nuevos reyes, especial los ecuestres de Carlos IV y María Luisa, y sobre todo La familia de Carlos IV (1800), duro retrato de la realidad física y moral de la familia real, expuestos sin idea-lismo, con ironía (la reina tiene la misma pose que la infanta Margarita en Las Meninas de Velázquez). Uno de los mejores es Sebastián Martínez (1792). Otros retratados son Jovellanos, Francisco Bayeu, la duquesa de Alba, Marianito Goya… Su temática en los años 1790 cambia, se hace más reflexiva y popular, con obras más populares, de temas sencillos, pero a veces muy truculentos. La España Negra le fascina como enemigo de la Ilustración, la sinrazón, la tradición, el misticismo, la fiesta religiosa. Pinta (1802) la Maja vestida, de excelente color y la Maja desnuda, de frío y perfecto sensualismo, por los que Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de obscenos.
5.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA. Goya pinta en los años 80 y 90 a la gran familia ilustrada de su época, que fue uno de sus principales clientes. El duque, su mujer y sus cuatro hijos son encantadores en estas obras. Para estos mecenas pintó otras obras, de temática social muy dura, como Asalto a la diligencia, La caída, La cucaña.
5.5. GRABADOS. Comienza sus grabados con Los Caprichos (1799), de 80 aguafuertes. Se muestra mora-lista, combativo, amigo de la razón, pero fascinado por su contrario. Es enemigo de la supers-tición y del clero corrupto, de la corrupción de las costumbres, de la falta de educación. El sueño de la razón produce monstruos es el mejor. En el plano personal destaca el Sueño de la mentira y la inconstancia, sobre la celosa relación con la duquesa de Alba.
Los Desastres de la Guerra (1815, publicados en 1863), son 80 aguafuertes en los que ofrece una visión impresionante, sangrante, cruel, expresiva, sobre la locura de la guerra, con la multitud como sujeto activo y sufriente. Son de una fuerza apocalíptica. Goya critica al ocupante francés, pero su alegato es contra todas las guerras, contra el odio y la violencia. La Tauromaquia (1816), es la representación clásica de la fiesta española, con 33 estampas, que se editaron sólo en 1855. Los Disparates (Sueños) (1818), en los que representa un mundo irreal de monstruos y locuras. Los proverbios (publicados en 1864), con 18 grabados. Las litografías, entonces una nueva técnica que aprendió en sus últimos años, son una prueba de su ánimo siempre innovador, en Los toros de Burdeos.
5.6. GOYA Y LA GUERRA DE INDEPENDENCIA. Goya sufrió los terribles avatares de la guerra, aunque logró mantener cierto estatus social. Como pintor oficial del rey, pintó el retrato de José Bonaparte (1810) y otros afrancesados, lo que tendría a la postre graves consecuencias. Pintó en 1814 dos obras maestras contra la guerra: El dos de Mayo de 1808, con la lucha de los mamelucos y los patriotas, y Los fusilamientos del tres de Mayo, que es la obra cumbre contra la guerra, con una luz fantasmal procedente de un farol que muestra la alegoría de la muerte de los patriotas, de todas las víctimas. En su época no tuvieron éxito y permanecieron en los depósitos del Museo del Prado hasta 1872.
5.7. PINTURAS NEGRAS DE LA “QUINTA DEL SORDO”. Un cambio aun más radical hacia el patetismo se evidencia en El coloso (un cuadro del que se ha discutido demasiado su autenticidad) representación de la destrucción de la guerra, y que anuncia la serie de las Pinturas Negras, hechas para sí mismo y en las que anticipa el expresionismo del s. XX. En las paredes de su casa de la Quinta del Sordo (comprada el 27-II-1819) pinta en 1820-1823 la serie de Pinturas Negras, tras superar una grave enfermedad. La serie ha sido interpretada como un gran ciclo alegórico de un mundo alucinante y disparatado, negro, de pesadilla, de muerte, con obras como Saturno devorando a su hijo, Las Parcas llevando a los mortales, El perro. Los aquelarres son el tema favorito, en Romería de San Isidro y Brujas voladoras. Otras composiciones son Manola, Judit, Riña a muerte a garrotazos.
5.8. LOS ULTIMOS AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS. En 1823 la represión tras el fin del Trienio Liberal le fuerza a exiliarse en Burdeos. Ha muerto Zapater y las fuentes son las cartas a Moratín. Pinta todavía una obra maestra de armo-nía y serenidad, La lechera de Burdeos (1826).
6. TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA. No formó una escuela en España, pero influyó en pintores como Esteve y Julià. A mediados del s. XIX comenzaron a aparecer los “goyescos”, en los que se imitaba tan bien su estilo que muchas obras son de difícil atribución, y en ellos destacaron L. Alenza y E. Lucas Pradilla. Su modernidad es extraordinaria. Goya influye sobre los más importantes movimientos artísticos del s. XIX y hasta de la vanguardia del s. XX: romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo y surrealismo. La lista de artistas que le han estudiado y se han inspirado en su obra es extraordinaria: Courbet, Manet, Picasso, Antonio Saura... BIBLIOGRAFÍA. VELÁZQUEZ. . Madrid. Museo del Prado (1990). Cat. Textos de Jonathan Brown, et al, 467 pp. Ayala Mallory, Nina. Del Greco a Murillo. La pintura española del Siglo de Oro 15561700. Alianza Forma. Madrid. 1991. 283 pp. Brown, J. Velázquez, pintor y cortesano. Alianza. Madrid. 1986. 322 pp. Brown, J. La Edad de Oro de la pintura en España. Nerea. Madrid. 1991 (1990). 338 pp. Gállego, Julián. Velázquez, en Pijoan. Historia del arte. Salvat. Barcelona. 1973. v. 7, pp. 89-122. Justi, Carl. Velázquez y su siglo. Espasa-Calpe. Madrid. 1953 (1888 alemán). Istmo. Madrid. 1999. 735 pp. López-Rey, José. Velázquez. Le peintre des peintres. Taschen. Colonia. 1996. 2 vs. 261 y 327 pp. 231 y 156 ilus. López-Rey, José. Velázquez. The Complete Works. Taschen. Colonia. 1997. 264 pp. Maravall, José Antonio. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Alianza. Madrid. 1987. 154 pp. GOYA. Exposiciones. . Madrid. Fundación Juan March (1979). Cat. Texto de Alfonso E. Pérez Sánchez. 178 pp. . Madrid. Museo del Prado (abril-junio 1983). Cat. Texto del comisario, Enrique Lafuente Ferrari. 239 pp. . Madrid. Museo del Prado (6 octubre-18 diciembre 1988). Boston. Museum of Fine Arts (18 enero-26 marzo 1989). Nueva York. MET (9 mayo-16 julio 1989). Cat. Textos de Alfonso E. Pérez Sánchez, Eleanor A. Sayre. 499 pp. . Madrid. Museo Municipal (mayo 1996). 262 pp. (Goya...). . Teruel. Museo (25 septiembre-13 octubre 1996). 259 pp. Grabados. . Barcelona. Fundació Caixa Catalunya (19 junio-17 septiembre 2000). 108 grabados. Cat. 213 pp. . Madrid. Museo del Prado (2008). Comisaria: Manuela de Mena. Reseñas de F. Calvo Serraller. Las costuras de un artista laberíntico. “El País”
(12-IV-2008) 40. Ángeles García. Un genio en tiempos de guerra (40-41). Noticia de los fusilados el 3 mayo. Fraguas, Rafael. Las víctimas ya tienen nombre (41). *. Milán. Palazzo Reale (17 marzo-27 junio 2010). Organizada por SEACEX, con 184 obras: 70 de Goya y 45 de otros 45 artistas: Miro, Appel, Bacon, Dalí, Dix, Jorn, Kiefer, De Kooning, Millares, Picasso, Pollock, Saura, Soutine… Reseña de Miguel Mora. Goya y sus secuaces toman Milán. “El País” (16III-2010) 39. Libros. AA.VV. Goya: jornadas en torno al estado de la cuestión de los estudio sobre Goya. Madrid, 21-23 octubre 1992. Univ. Autónoma de Madrid. Madrid. 1993. Angelis, Rita de. La obra pictórica de Goya. Noguer. Barcelona. 1976. 144 pp. Arnaiz, José Manuel. Goya: Tapices y Cartones. Espasa Calpe. Madrid. 1987. 320 pp. Arnaiz, José Manuel. Goya: las pinturas negras. Antiquaria. Madrid. 1996. 113 pp. Baticle, Jeannine. Goya. Crítica. Barcelona. 1995. 382 pp. Estudio más político que cultural-artístico. Bozal, Valeriano. Imagen de Goya. Lumen. Barcelona. 1983. 320 pp. Bozal, V. Goya y el gusto moderno. Alianza Forma. Madrid. 1994. 225 pp. Bozal, V. Pinturas negras de Goya. TF Editores. Madrid. 1997. 160 pp. Reseña en “El País” Babelia (3-I-1998). Carederera y Solano, Valentín. Estudios sobre Goya (1835-85). Centellas, Ricardo (ed.). Institución Fernando el Católico. Zaragoza. 1996. 99 pp. Connell, Evan S. Francisco Goya. Counterpoint. Nueva York. 2004. 254 pp. Dieterich, Anton. Dibujos de Goya. Gustavo Gili. Barcelona. 1980 (1972). 229 pp. D'Ors, Eugenio. El vivir de Goya. Planeta. Barcelona. 1980. 219 pp. Feuchtwanger, L. Goya. EDAF. Madrid. 2006. 691 pp. Gassier, Pierre; Wilson, J. Vida y obra de Francisco de Goya. Juventud. Barcelona. 1974 (1970). 400 pp. Gassier, P. The Drawings of Goya. Thames and Hudson. London. 1975. 581 pp. Se-lección de 398 dibujos. Glendinning, Nigel. Goya y sus críticos. Taurus. Madrid. 1982 (1977). 369 pp. Glendinning, Nigel. Francisco de Goya. Historia 16. Madrid. 1996. 146 pp. Goya y Lucientes, Francisco de. El cuaderno italiano. Museo del Prado. Madrid. 1994. 2 vols. Goya, Francisco de. Cartas a Martín Zapater. Istmo. Madrid. 2003 (1962). Gudiol, José. Goya. Polígrafa. Barcelona. 1980. 2 vols. 731 pp. Guillaud, J. y M. Goya. Les visions magnifiques. Guillaud Editions. Paris. 1987. 352 pp. Sobre la Quinta del Sordo. Helman, Edith. Trasmundo de Goya. Alianza Forma. Madrid. 1986 (1963). 238 pp. y 88 ilustraciones. Serie de los Caprichos. Helman, Edith. Jovellanos y Goya. Taurus. Madrid. 1970. 294 pp. Hofmann, Werner. Goya: ATo every story there belongs another. Thames & Hudson. Nueva York. 2004. 336 pp. Hughes, Robert. Goya. Knopf. Nueva York. 2004. 429 pp. Lafuente Ferrari, Enrique. El dos de mayo y los fusilamientos. Juventud. Barcelona. 1946. 55 pp. Lefort, Paul. Francisco Goya. Étude biographique et critique suivie de l'essai d'un catalogue raisonné de son oeuvre gravé et lithographié. Renouard. París. 1877. 139 pp.
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García, Ángeles. Hay un nuevo Goya en el desván. “El País” (10-VII-2011) 42. La Virgen con San Joaquín y Santa Ana (c. 1774), óleo sobre tela (96,6 x 74.7). Col. particular. Palacios Remondo, Félix. Una obra maestra juvenil. “El País” (10-VII-2011) 42. García, Fernando. Un ‘lifting’ para Goya. “El País”, Semanal 1.575 (3-XII-2006) 31-34. La restauración del fresco Regina Martyrum en el techo del Pilar de Zaragoza. García Calero, Jesús. “Los argumentos a favor de descatalogar El Coloso escandalizan con sus errores”. “ABC” (29-III-2009) 59-60. Artículo en “Goya” de Nigel Glendinning y Jesusa Vega defendiendo a atribución a Goya, en contra de Manuel Mena. Lafont, Isabel. La autoría de Goya desata una guerra entre expertos en su obra. “El País” (4-VII-2008) 54. Matilla, José Manuel. Estampas de Goya: un mundo de capricho, desastre y disparate. “El País” (29-XII-2007) 50. Plou, Alfonso. El pintor y sus monstruos. “El País”, Babelia 780 (4-XI-2006) 15. Goya. Stolz, George. Giant Step for the Prado. “ARTnews”, v. 108, nº 6 (VI-2009) 40 y 42. la polémica sobre la autenticidad de El Coloso. A favor Desusa Vega, Glendinning , Sarah Symmons-Goubert, Valeriano Bozal… y en contra Manuela B. de Mena, Janis Tomlinson, Juliet Wilson-Bareau… Villena, Miguel Ángel. Goya en imágenes, la imagen de Goya. “El País”, Babelia 780 (4-XI-2006) 14. PROGRAMACIÓN. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO. UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN. En Bachillerato, en las modalidades de Artes y Humanidades y Ciencias Sociales, en 2º curso, como optativa, así como para otras modalidades. Bachillerato, 2º curso. Historia del Arte. Velázquez: Apartado 3. Los estilos artísticos: evolución histórica y diversidad espacial. El Barroco. Focos de creación y ámbitos de diversificación. Realizaciones artísticas en los territorios de la monarquía hispánica. Goya: Apartado 4. Pervivencias y cambios en el arte contemporáneo. El Neoclasicismo: su pervivencia en el arte oficial. La incidencia de las transformaciones históricas: Romanticismo y Realismo. La aportación y significación de los artistas españoles. RELACIÓN CON TEMAS TRANSVERSALES. Relación con los temas de la Educación Moral y Cívica. TEMPORALIZACIÓN En 5 sesiones, 2 para cada pintor y una para el examen. 1ª Documental sobre Velázquez. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del profesor. 2ª Exposición del profesor. Diálogo con cuestiones. Actividades sobre Velázquez. 3ª Documental sobre Goya. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del profesor. 4ª Exposición del profesor. Diálogo con cuestiones. Actividades sobre Goya. 5ª Examen sobre los dos artistas. OBJETIVOS. Conocer la vida, obra, etapas, influencias... de Velázquez y Goya. Comprender con empatía las obras de arte. Analizar las obras de arte. Situar cronológicamente las obras de arte. Análisis de la relación entre la biografía y la obra de los artistas.
Análisis de la relación entre la sociedad y la obra de los artistas. CONTENIDOS. A) CONCEPTUALES. La vida y obra de Velázquez, en su contexto. La vida y obra de Goya, en su contexto. B) PROCEDIMENTALES. Tratamiento de la información: hacer esquemas y resúmenes. Explicación multicausal: relacionar la vida y la obra de los artistas con su contexto histórico y artístico. Indagación e investigación: utilizar variadas fuentes y participar en las actividades investigadoras del grupo. Comentar las principales obras de arte de los dos artistas, usando dispositivas, textos, comparaciones... C) ACTITUDINALES. Rigor crítico y curiosidad científica: Estimular interés por estudio de vida y obra de los dos artistas. Valorar las obras de arte. METODOLOGÍA. Expositiva y participativa. ACTIVIDADES. A) CON EL GRAN GRUPO. Exposición por el profesor del tema, con proyección de presentación digital (o diapositivas de imágenes y transparencias de esquemas conceptuales) y mapa de los lugares de su vida y obra. Se hará hincapié en la relación entre sociedad y arte. B) EN EQUIPOS DE TRABAJO. Realización de dos líneas de tiempo sobre sus biografías. Elaboración de un mural con un esquema de cada artista. Realización de esquemas sobre los apartados de la UD. Comentarios de obras principales. Comentario de textos de Palomino sobre Velázquez, de Manet y Bozal sobre Goya, etc. C) INDIVIDUALES. Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD. Participación en las actividades grupales. Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase. Contestar cuestiones, con diálogo en grupo, pero respuesta individual en el cuaderno. RECURSOS. Presentación digital (o transparencias, diapositivas y mapas). Libros de texto, manuales. Fotocopias de textos para comentarios. Cuadernos de apuntes, esquemas... Documentales. EVALUACIÓN. Evaluación continua. Se hará hincapié en la participación en las actividades de grupo, la calidad de los comentarios de las diapositivas, el debate de los contenidos, el dominio de los térmi-nos y el análisis de las características del arte del Barroco. Trabajos documentados y exposición en clase. Examen final con dos partes: 1) Preguntas breves de conceptos 2) Pregunta general de esquema sobre características generales de su pintura.
3) Comentarios de dos obras, una de cada artista. Se valorará la identificación de la obra, la época, las características principales, etc. RECUPERACIÓN. Trabajo personalizado guiado por profesor, con bibliografía guiada y atención de dudas. Deben realizarse esquemas, comentarios de obras y una entrevista personal. [1] Véase el artículo sobre el realismo y la significación sociológica del búcaro de agua que le muestra la menina a la Infanta en “El País. Babelia” (2‑V‑1992). [2] La especialista Manuela Mena, ha hecho la última interpretación de la obra: el cuadro fue repintado y transformado en un planteamiento que dejó de tener la utilidad política para la que estaba destinado inicialmente. Felipe IV, sin sucesor en 1656, tardó en decidir si de-bía jurar como heredera la infanta Maragarita, ya adolescente, o María Teresa. El cuadro de Velázquez refleja esa duda y la preferencia que recaerá en la más joven para la continuación de la dinastía. El nacimiento del infante Felipe Próspero en 1657 altera la situación y el cuadro deja de tener valor. En las radiografías del lienzo se ve que en la versión original no aparece el autorretrato del pintor ni el gran lienzo que este pinta. En su lugar, hay un joven paje o caballero que lleva algo en las manos. Los otros personajes están básicamente iguales, salvo pequeñas alteraciones que hacen pensar que se desarrollaba en esa escena el preciso ritual de beber agua. El acontecimiento que hace a Velázquez retocar esta pintura es su nombramiento como caballero de la Orden de Santiago, que sólo podía asumir un año más tarde. Velázquez, temiendo su muerte, se pinta entonces, con permiso del rey, con el hábito de la orden en actitud de pintar un gran cuadro de la escena doméstica de la Infanta. [3] El curso La obra de arte entre la historia y la estética (El Escorial, 7 a 11-VII1997), dirigido por Manuela Mena (conservadora de pintura española del siglo XVIIII y Goya en el Museo del Prado). El curso, con varios profesores, analiza obras de Rafael, Tiziano, Poussin (Konrad Oberhuber, director del Albertina de Viena, el gran museo del dibujo), Velázquez, Goya, David, Manet, Picasso. Manuela Mena, en su conferencia, hizo una novedosa interpretación de Las Meninas de Velázquez. [4] Los otros dos cuadros son de Zacarías González Velázquez y José Camarón. El Oratorio está construido sobre una iglesia subterránea unida a la iglesia del Rosario, donde se reunía una cofradía dedicada a la penitencia, los ejercicios espirituales y el culto a la Eucaristía.
