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© Asunción Fernández Doctor
Antonio Seva Díaz I.S.B.N.: 84-930635-3-3 Dep. legal: Z-2240-2000 Imprime: INO Reproducciones, S.A. Ctra. Castellón, km 3,800 - 50013 Zaragoza
Índice Prólogo
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9
Goya y la locura Introducción
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1. Corral de locos ..
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15
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19
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Su producción artística sobre la locura . . ......... ...... .. .
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20 31 35 38 43 46 49 51 54 57 61 63 64 67 71 72
1 7. Locaquevende los placeresII SaludI SueñoI Libertad I GustoI Alegría .. . . ....... .... ....... ..... ... . ... . 18. Sucesos campestres........................................................... .. . .... ... . ...... ...... ...... .......... .. ........... ... 19. El idiota
75 78 81
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2. La enfermedad de la razón
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3. Locura . .... ..... ... . .. ......... ..... ...... ... .. ....... ....... ..... 4. La casa de locos ... ... ......... .. .. . ........ . ..... .. 5. LocoI Calabozo . ....... ... . . .............. . . . ... . ...... . . .
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6. Loco furioso .. ... ........ . .
7. 8. 9. 10. 1 1.
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LocoAfricano .. .
Locos .......
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Locos ...........
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13. Loco furioso ... .. . .
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16. Loco por errar .. . .. .......... ...... .. . .
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15. Loco pícaro....................... .. ....... .
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14. Loco por escrúpulos.. ... . .......... .. ........ ..... .. .
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Elhombre feliz...................
12. Locos .....
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De laCe Mr Loco ... .
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Su experiencia personal con la locura ...
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85
Prólogo De la experta mano de los profesores de la Universidad de Zaragoza, Asunción Fernández y Antonio Seva, nos introducimos con esta publica ción en un tema y autor universales: la locura y Gaya. No dudó nuestro pintor en seguir sus pasos o huellas en algunos momentos de su bio grafía artística en el siglo de la Razón -o de la pasión de la Razón- y en los años de su distanciadora vej ez. Pues es que ha sido Gaya el único que a lo largo de la historia de la pintura española de los siglos XVIII y XIX abordó de manera más direc ta y testimonial la representación de la locura como manifestación de la soledad e incomunicación. Fuera de los entonces reinos de España, sólo dos pintores destaca dos abordaron, como es bien sabido, las manifestaciones de la locura de un modo directo, aunque por motivos bastantes diferentes: a media dos del siglo XVIII el inglés William Hogarth en un grabado de una serie moralizante, como final de la vida libertina, y el malogrado Theodore Gericault, hacia 1820-24, con una serie de diez retratos de maniacos de ambos sexos por encargo de su amigo el doctor Georget, director médico del hospital parisino de La Salpetriere. Las dos pequeñas pinturas y los diecisiete dibuj os de dementes que realizó Gaya y comentan ahora nuestros investigadores dan tes timonio humano y estremecedor de la variedad de las manifestacio nes de la locura. Sus rostros son muecas de esta enfermedad tenida como castigo divino y azote permanente de la humanidad o en los tiempos modernos, como alteración de la mente con múltiples diag nósticos. Los autores Fernández y Seva han abordado el tema desde la visión de la psiquiatría para determinar las diferentes manifestaciones de la demencia a partir de las clasificaciones que realizó el alienista francés Philippe Pinel (1745-1826), coetáneo de Francisco Gaya, pionero de la psiquiatría moderna y reformador de los manicomios. Ambos estudiosos -ella en su condición de historiadora de la medi cina y de catedrático de Psiquiatría él- llevan bastantes años investi gando
la
historia
del
importante
y
ej emplar
Departamento
de
Dementes, construido en 1762, del Hospital General de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, que tan bien conocían Pinel y otros médicos franceses de la época. Atendía enfermos mentales de todo el noreste de España, hasta de Madrid, e incluso del sur de Francia, y en el que, como descubrió y comenta de nuevo la profesora Asunción Fernández,
9
estuvieron ingresados dos familiares maternos de Gaya cuando éste era un joven de poco más de dieciséis años. Han extendido ahora su trabajo investigador de los documentos de archivo a estas imágenes no menos testimoniales creadas por Gaya, quien rotulará de su mano esos rostros de miradas abisales y expresio nes sostenidas por las espesas sombras a que redujo sus cuerpos con el lápiz como: loco furioso, loco de la calle Mayor, loco africano, loca que vende los placeres, loco por escrúpulos, loco pícaro, etc.
Pero muchos años antes los había reunido el pintor en ese pequeño cuadro titulado Corral de locos (1794. Dallas, Meadows Museum), en el que los autores dicen se encuentran los tres tipos de locos que los escri tos de la época describen en el Hospital de Ntra. Sra. de Gracia. Tal
como, indudablemente, el mismo Gaya tuvo oportunidad de verlos en los patios o corrales del hospital de Zaragoza, según sus grados de demencia, desnudos o vestidos con sacos y libreas con los colores pardo y verde que distinguían a los dementes más tranquilos de este hospital. No debe pasarnos desapercibido que Gaya pintó este cuadro durante los meses de convalecencia tras la grave enfermedad, de extraña natura leza (de la que los autores nos ofrecen también un estado de la cuestión actualizado), que lo había dejado completamente sordo, y en un año de grandes conmociones políticas en Europa y en España después de la noti cia de haber sido conducido a la guillotina el monarca Luis XVI
.
Sin embargo, más idealizada e incluso alegórica es la composición del cuadro conocido como
La casa de locos (1812-1819.
Madrid,
Academia de Bellas Artes de San Fernando) con dementes semidesnu dos en un patio, algunos con coronas y gorros de formas caprichosas, cetros y otros objetos, cuyas actitudes y posturas definen como las expresiones de los delirios psicóticos más conocidos en su época.
Quiero subrayar, además, que la serie de dibujos de locos presenta una unidad estilística y que debió realizarlos, siguiendo la cronología aceptada hasta ahora, en sus años de vejez y de exilio en Burdeos. ¿Eran acaso locos vistos entonces por Gaya en París y Burdeos, o recordados de nuevo los que había visitado en Zaragoza? En cualquier caso, no deja de ser curioso e interesante para los ara goneses saber que al menos siete de estos dibujos pertenecieron al pin tor zaragozano y director de la Academia de Bellas Artes de San Luis, Bernardino Montañés, quien los había recibido de su amigo el afama do pintor Federico de Madraza y éste a su vez del hijo de Gaya. Después de fallecer Montañés en 1893, su colección de cuarenta dibu jos de Gaya fue vendida. Estos de dementes y otros pertenecieron des pués a la colección berlinesa Gerstenberg, pero se pierden sus pasos tras la ocupación de Berlín en 1945 por el ejército ruso. 10
Dispersos unos en la actualidad y conocidos éstos por fotografías, siguen siendo estos dibujos un testimonio veraz de las efigies habitua les de la locura, que, como comentan los autores, supo interpretar Goya con escrutadora y certera mirada -a modo de un diagnóstico fiso nómic
y un ejemplo más de la insaciable mirada de nuestro pintor
en su vejez por recoger con sus lápices las expresiones de la vida doliente de los seres humanos enajenados de la razón. Manuel García Guatas Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza
11
Goya y la locura
Introducción La temática social de la pintura de Gaya, en la segunda parte de su vida, se caracteriza por una crítica sistemática a los problemas más acu ciantes de España: incultura, guerra, violencia y represión son asuntos centrales en su producción artística. Efectivamente, la cara menos ama ble de la sociedad en que vivió Gaya es frecuentemente representada por él, y entre esta producción existe un pequeño número de obras cuyo tema es la locura. Pero nos referimos no a la locura en sentido figurado, como contraposición a la razón que con frecuencia el trata también, sino a la locura pura y dura como enfermedad del ser huma no. Éste es el tema que nos interesa estudiar aquí, y por lo tanto, no vamos a referirnos a la temática en que critica la sociedad en que vivió, en la que con frecuencia representa la sin-razón del ser humano, sino exclusivamente aquellas representaciones de la locura misma: sus óleos y dibujos sobre la enfermedad mental que trataremos de ponerlos en relación con su propia vida. Para describir e interpretar los posibles padecimientos de los enfer mos mentales que Gaya quiso plasmar en sus cuadros, vamos a fun damentar nuestros razonamientos en los conocimientos que el gran alienista francés Philippe Pinel (1745-1826) sistematizó y difundió por los mismos años en que vivió el pintor. Teniendo en cuenta que Gaya nació en el año 1746 y falleció en 1828, podemos decir que sus vidas coinciden casi exactamente en el tiempo. Philippe Pinel realizó sus estudios de medicina en Toulouse, donde se le «recibio de doctor» en el año 1773, y un año después marchó a la Universidad de Montpellier para perfeccionarse en el arte médico. En
1778 se trasladó a París donde vivió de una manera intensa la Revolución Francesa, allí fue profesor de Física Médica, de Higiene y de Patología Interna en la nueva Escuela de Salud de París, y al mismo tiempo, como médico en el hospicio de Bicetre, revolucionó la asis tencia psiquiátrica introduciendo nuevas formas de organización y tra tamiento de los alienados, con el fin de recuperarlos en todo lo posi ble a una vida normal y libre, para lo cual utilizó lo que se conoce como el «tratamiento moral» de la locura. Sus ideas se extendieron rápi damente por todo el mundo científico al publicarse sus dos grandes obras: Nosographie Philosophique, 17981 y Traité Médico-philosophique
' Para nuestros comentarios hemos consultado la edición siguiente: Nosographie Philosophique ou La Méthode de l'Analyse appliquée a la Médecine, 3 vols. Paris, ].A. Brosson Librairie, 1818. 1
15
sur la Alienation Mental ou Manie en 18012, en la que este gran inno vador de la Psiquiatría, para mayor
1.
Por
una
parte,
dentro de la Clase Cuarta,
Orden Segundo:
«Neurosis de las funciones cerebrales» y en el Suborden Primero o «Comata», se incluían los siguientes cuadros clínicos: «Catalepsia» (Suspensión total del sentimiento y del movimiento, pulso y respiración a penas perceptibles, y extremidades conservando fija su posición anterior al ataque o la que se le fije pasivamente). «Epilepsia» (Pérdida del conocimiento con movimientos convulsivos y espasmódicos). 2. Por otra parte, dentro del Suborden Segundo o <
cían las denominaciones siguientes: «Hipocondría» (Tensión espasmódica en diversas partes, flatuosida des incómodas, enfermedades imaginarias). «Melancolía» (Pasión dominante llevada al exceso, delirio exclusivo sobre un objeto, propensión a la desconfianza por los motivos más frí volos). «Manía» (Lesión de una o de varias funciones del entendimiento con emociones alegres o tristes, extravagantes o furiosas, y en ciertos casos nula perversión del entendimiento y con ciega impulsión a actos de furor). «Demencia» (Sucesión rápida o alternativa no interrumpida de ideas y acciones aisladas, y de emociones ligeras y desordenadas, con olvi do de todo estado anterior). <
3. Dentro del Orden Quinto o «Neurosis de la generación» se incluí an las siguientes enfermedades: «Satiriasis» (Tendencia irresistible en el hombre a repetir frecuente mente el acto venéreo y facultad de sostenerlo sin agotamiento). «Ninfomanía» (Tendencia irresistible e insaciable en la mujer hacia el acto venéreo).
2
En este caso consultamos la edición española: Tratado Médico-Filosófico de la Enajenación del
Alma o Manía, Madrid, Imprenta Real, 1804.
16
«Histeria» (Sensación de una bola que parte del útero, llega al cuello y estrecha más o menos la respiración, así como otros fenómenos varia dos en las diversas funciones). De todas estas enfermedades, cinco eran según el propio Pinel las más frecuentes, y así escribía: «Resulta de esta tabla que todos los locos del hospital se dividen naturalmente en cinco especies diversas, según la distinción general que yo mismo admito en Bicetre: a saber, la Melancolía simple o complicada con Hipocondría, el Furor Maníaco sin delirio o sin incoherencia de
las ideas,
la Manía con delirio,
la
Demencia y el Idiotismo». Este grupo tan representativo constituido por las «Vesanias», para Pinel tenía orígenes y causas muy diversos. Así nos comenta algo sobre su etiopatogenia: «Las informaciones más precisas obtenidas de los familia res de los alienados del hospicio de Bicetre, o bien de las personas que conservaban con ellos algún lazo, me han convencido en el sentido de que las causas ordinarias de la alienación mental son los reveses impor tantes de la fOltuna, la pérdida de un objeto querido, los terrores reli giosos, un amor contrariado e infeliz ... los delirios no febriles lejos de cursar con vicios de organización del cerebro, dependen casi siempre de cualquier pasión fuerte y vehemente, tanto por la naturaleza del objeto de esta pasión como por la vivísima sensibilidad del que la experimen ta. O un sentimiento interior lleva estas conmociones hacia la región epi gástrica, sea porque el centro del sentimiento reside en el píloro como lo quiere Van-Helmont; sea en el diafragma siguiendo las opiniones de Lacaze, Bordeu, Bufón; sea en el plexo solar como lo pretenden otros fisiólogos. La impresión una vez producida sobre el centro de las fuerzas frénicas, conduce siguiendo las leyes de la economía animal a ciertos desvaríos en las funciones del entendimiento, en la percepción de las ideas, en la imaginación o en la memoria, en el funcionamiento del jui cio o del razonamiento que pueden llevar a veces a actos de violencia o incluso de barbarie ... El cultivo de las ciencias y de las altes, cuando se hace sin mesura, las meditaciones profundas, les vigilias continuas, son sin duda muy propias para desarrollar afecciones nerviosas, y si el estu dio se realiza sin método, ejerciendo menos el juicio que la imaginación y la memoria, esto puede degenerar en Manía ... ». Todo ello guarda relación con las ideas que sobre la locura tenía la filo sofía de la Ilustración. Así por ejemplo, Voltaire pensaba que lo que él lla maba «imaginación pasiva» o incontrolada, podía ser la causa de una gran cantidad de padecimientos y enfermedades mentales. Para él, justamente el poder de la «imaginación» era el que ponía en relación al «genio» con el «loco». La diferencia sería que, en el caso del primero, aquella se halla sujeta y bien controlada por la razón, mientras que en el caso del segun do, la «imaginación» se desboca sin nada que la dirija. El propio Rousseau se refería a esa cercanía de la genialidad y la locura que se halla en el corazón mismo de las disensiones puestas en juego en la época de Gaya. 17
Su producción artística sobre la locura Pues bien, una vez expuestas a grandes rasgos las ideas pinelianas e ilustradas sobre la enfermedad mental, vamos a ocuparnos del análisis de la obra pictórica de Goya sobre la locura. Tras la revisión, una por una, de todas las obras atribuidas a don Francisco de Goya y Lucientes del catálogo más completo de su obra,
el de Gassier,
Wilson y
Lachena13, hemos seleccionado 2 óleos y 17 dibuj os en los que, o por el título dado por Goya o por su muy clara temática, hemos conside
rado que podían pertenecer a este grupo. Analizaremos ahora por orden cronológico dichas obras de Goya sobre la enfermedad de la locura propiamente dicha:
3
Gassier P., Wilson J., Lachenal F. Coya. Lijé and Work. Kiiln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994. 19
1. Corral de locos
(fig. 1)
Ficha técnica: Soporte: hojalata Técnica: óleo
43,8 x 32,7 cm. Enero de 1794 Dallas, Meadows Museo Comentario: descrita en detalle por Gaya en su carta a lriarte del 7 de Enero de 1794: «un corral de locos, y dos que están luchando des nudos con el que los cuida cascándoles, y otros con los sacos (es asun to que he presenciado en Zaragoza)>> (fig. 2) Historial de la obra: oculta desde que fue vendida en el Hotel Drouot el 30 de diciembre de 1922, esta pintura fue publicada como un redescubrimiento por Xaviere Desparmet Fitz-Gerald. Pero no hay duda que la también llamada «Casa de locos» fue exhibida en 1846 con la colección Quinto en Madrid y vendida después en París Bibliografía: Mayer August 1. Francisco de Goya. München,
1923;
London, 1924, pp. 695; Barcelona 1925 (la edición de 1924 es a la que nos referimos en este trabajo); Xaviere Desparmet Fitz-Gerald, una
Goya, 1967; 76: 252-255; Antecedentes, Coincidencias e Influencias del arte de Goya. Madrid 1947; Gudiol Ricart, José. Goya (Bibliografía y Catálogo razonado de pinturas) Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1970, p. 343; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Goya. Lije and Work. Kbln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994 p. 169, fig. 330 obra maestra desconocida.
Descripción de la obra: Esta obra, primera representación que de la locura hace Gaya, retra ta perfectamente lo que debía ser el Departamento de Dementes del Hospital de Ntra. Sra. de Gracia de Zaragoza. Tal afirmación no sólo está apoyada en la carta, antes citada, que Gaya escribe a lriarte y en la que se refiere a esta pintura en concreto (fig. 2), sino que tenemos otros datos que lo corroboran, como son la vestimenta de los locos, el recinto en que se hallan y en conjunto la escena en sí, que tiene coin cidencias con el funcionamiento de este Departamento, estudiado por nosotros en otra ocasión4.
4 Fernández Doctor, A. El Hospital Real y General de Ntra. Sra. de Gracia de Zaragoza en el siglo XVIII. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1987, pp. 248-295.
20
Figura 1
21
l'aJ
Figura 3
23
En un primer plano, en el centro de la escena, dos hombres muy
musculosos y desnudos están lu chando, agarrados entre sí han queda
do como trabados, permitiéndonos ver solamente el rostro del que está a la derecha que tiene gruesa nariz y una mirada dura. Al lado de ellos el cuidador, llamado en el Departamento de Dementes de Zaragoza, «padre de locos»5 intenta separarles, amenazando golpearles con una fusta; su cara tiene una trágica expresión, conseguida gracias al frunci
miento e inclinación de las cej as al estilo helenístico de Laoconte, y su vestimenta es la de cualquier artesano de la época que podemos ver en otras pinturas de Gaya, calzón corto acompañado de una especie de chaqueta, ambos de color marrón y sobre camisa blanca. A los lados de este grupo central, también en primer plano, hay dos
locos que hacen muecas extrañas y que parecen aj enos a la pelea; el de la izquierda, está de pie con las piernas abiertas y los brazos cruzados y apretados contra su pecho, su gesto es de horror y de sorpresa; está vestido con una especie de camisón que le llega hasta la rodilla, sin mangas y con un escote de pico, es lo que en este Departamento se llamaban «sacos de terliz»6 y que Gaya en su carta a Iriarte denomina sacos simplemente; el loco de la derecha está sentado en el suelo y aprieta sus rodillas con sus manos, su gesto es sarcástico, viste igual mente un saco aunque en este caso su color parece más oscuro, tiran do a verdoso, y su revuelto pelo
está tocado con un sombrero de
color pardo, parecido al que llevaban
los locos vestidos con librea,
como el que hay detrás de él, de espaldas. Esta figura puede ser com parada con posteriores ilustraciones científicas, así las realizadas por Gabriel
Outlines
para
Des maladíes mentales de Esquirol de 18387, o en
01 Lectures on Mental Dísease
de Morrison de 18298, aunque
en ellas, a diferencia de la representación de Gaya, muestran cadenas y camisas de fuerza, útiles de contención que nunca aparecen ni pin tados ni descritos en este Departamento de Dementes del Hospital de Zaragoza. Detrás del loco en cuclillas, otro loco está echado en el suelo y pare ce andar a gatas. Probablemente viste también un saco, pero al arras tarse, éste se le ha subido hasta casi la cintura, y al no llevar ninguna
ropa interior, aparenta estar casi desnudo. Su mirada está fij a en los que
5 Ibídem, pp. 272-3. 6
Gimeno Riera, ]. La Casa de Locos de Zaragoza y el Hospital de Ntra. Sra. de Gracia. Zaragoza,
Librería de Cecilio Gasea, 1908, pp. 21-23; el terliz es un tejido resistente apropiado para sacos o para jergones. 7
Esquirol, ].E.D. Des maladies mentales considereés sous le rapports médical, hygiénique et medico légal, 3 vols. Paris, 1838, iii, pI. XIII.
8
Morrison, A. Outlines 01Lectures on Mental Disease, 3rd edn. London 1829. Citado por Klen K.
Insanity and The Sublime: aesthetics and theories of mental illness in Goya's Yard with lunatics and
related Works. Journal olthe Warburg and Courtauld Institutes 1998; 61: 202-3.
24
están luchando y tiene su mano derecha abierta y con los dedos sepa radas, de manera que parece como si quisiera intervenir en la pelea. Detrás de él, a la derecha, otro loco está de pie y de espaldas a la escena central Cfig. 3); viste la librea bicolor, uniforme distintivo de la Casa de Aragón que Alonso V, fundador de este hospital, concedió lle var a los acogidos y dependientes de esta institución considerándolos así como pertenecientes a la Casa Real. Esta librea bicolor era una pren da que servía de uniforme, tanto para los hombres como para las muje res dementes; era de paño pardo y verde con alternancia de estos colo res en sus hojas, de manera que una mitad de la espalda era de color verde y la otra de pardo, y la hoja de la manga que pegaba a esa mitad parda era verde, y así igualmente en toda la prenda, un tipo de ropaje arlequinada. Verdaderamente era una vestimenta muy llamativa que permitía identificar con facilidad en cualquier lugar a aquellos locos que, por ser más tranquilos, salían con frecuencia del recinto de esta institución para trabajar en el campo, pedir limosna por la ciudad, asis tir a procesiones o funerales e incluso se ocupaban de trasladar en camilla a enfermos físicos9. A la izquierda de este loco vestido con librea, otra figura inclinada contra la pared parece estar sentada en un banco o bordillo. Su rostro, trazado a grandes pinceladas, permanece en la oscuridad y tiene un horrible aspecto. Más a su izquierda, otro loco, con el pelo blanco y con la boca y los ojos ampliamente abiertos, parece estar chillando y quizá intentando defenderse de la figura que vestida también con un saco, algo más a su izquierda y de espaldas al espectador, aparenta ini ciar un ataque. Más a la izquierda, otros tres locos enmarcan su presencia en la puer ta que hay al fondo de la escena. El primero de ellos, agachado, sólo nos permite ver su rostro con una sonrisa inquietante. Más centrados en la puerta de acceso al interior del edificio aparecen otros dos locos, vestidos también con sacos: el uno es calvo y viejo, y tiene la cabeza inclinada y los hombros hundidos con aspecto depresivo; el otro pare ce joven, tiene una melena corta y alza sus brazos al aire, dramática mente extendidos, en un gesto muy elemental de indignación ante la pelea que contempla, gesto que ya puede verse en otro trabajo tem prano de Gaya, como es La caída, pintada el año 1786-7, donde una mujer, subida en un burro, expresa con sus brazos el disgusto e indig nación que siente ante la caída de otra caballería y su jinete que le acompañan en su viaje1O.
9
Fernández Doctor, A. 1987,
10
op. cit.,
pp. 284-5.
Klein K. Insanry and the sublime: aesthetics ;nd theories of mental illness in Goyas
lunatics and related works. Journal 01 the Warburg and Courtauld Institutes 1998; 25
Yard with
61: 203.
La escena se desarrolla claramente en un lugar limitado por dos pare des que están en ángulo y son bastante altas, más del doble de la altu ra de una puerta. La claridad penetra por la parte de arriba, por lo que el recinto no parece tener techo. Ciertamente se debe tratar de uno de los dos patios o corrales, tal como lo titula Goya, que tenía el nuevo Departamento de Dementes hombres de este hospital, terminado de construir en el año 1762, sustituyendo al anterior que estaba en muy malas condicionesll. Otro semejante para mujeres se construyó tam bién dos años después. Como puede contemplarse este corral comuni caba con las demás estancias del Departamento mediante un solo vano y una reja, lo que unido a la existencia de tan altas paredes, nos indi ca lo bien preparado que estaba para impedir la fuga a los locos. En esta escena se encuentran los tres tipos de locos que los escritos de la época describen en el Hospital de Ntra. Sra. de Gracia12: los locos furiosos que habitualmente estaban desnudos y solían estar recluidos en las llamadas «gavias», o especie de habitaciones de aislamiento; los que aunque no eran furiosos no aguantaban la ropa normal y por eso se vestían con «sacos», especie de camisolas que no se ajustaban al cuerpo y no tenían mangas; y los tranquilos que vestían la «librea», y de esta forma estaban capacitados para moverse por todo el hospital e incluso salir de él, por la ciudad o al campo a trabajar en las explota ciones agrícolas, propiedad del hospital. Otra observación que debemos hacer a esta escena, es que hay sólo hombres y ninguna mujer, a diferencia de la mayoría de las represen taciones de casas de locos, más o menos contemporáneas, incluyendo el segundo óleo de Gaya referente a este tema. La interpretación de este dato para nosotros es clara, está pintando algo real, algo visto por él muy de cerca, ya que en estos asilos nunca hombres y mujeres podían aparecer mezclados, puesto que no tenían lugares comunes ni estaba permitida su comunicación13. Otras representaciones pictóricas como las de Willian Hogarth (fig. 4), Wihelm von Kaulbach (fig. 5) o la de Bonaventura Genelli (fig. 6) y el segundo óleo de Goya que des pués veremos con detenimiento, contienen figuras masculinas y feme ninas y realmente trazan imágenes alegóricas, tópicas e ideales de locos, enfatizando en cada delirio y categoría de enfermedad psíquica conocida en ese momento.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Vemos en este cuadro una escena frecuente en un patio de los vie jos asilos psiquiátricos, ofreciendo una gama de pacientes con pato
11
Fernández Doctor, A. 1987, op.cit., pp. 269-72.
12
Gimeno Riera,
13
Ibídem, pp. 248-295.
J.
1908, op.cit., pp. 21-23.
26
logías diversas. Primeramente y fuera de la escena de la pelea que ocupa el centro, los demás enfermos parecen ofrecer posiciones y expresiones en las que lo catatónico con su quietud estática les domi na. Tendría que ver mucho con esos cuadros de «catalepsia» así desig nados por aquellos tiempos y que hoy estarían,
nosológica mente
hablando, cerca de las formas catatónicas de la «esquizofrenia» o de los cuadros clinicos de «estupor melancólico».
Comenzando por el
fondo del cuadro hay tres enfermos situados cerca de la puerta, uno agachado parece ser, dados su rasgos faciales, un oligofrénico en grado de idiocia, perteneciendo por tanto al diagnóstico de «idiotis mo» o de «amencia» de la época de Gaya. De pie y con los brazos en alto, otro paciente, no sabemos si está expresando con su gesto indig nación ante lo que sucede ante sus ojos o bien estamos ante una expresión estatuaria y fijada, propia de otro cuadro clínico «catalépti co», hoy reconocido como esquizofrénico o «melancólico estuporo so». A su derecha un anciano encorvado pudiera estar representando a un cuadro de demencia senil con un componente depresivo, es decir sería una «morosis» para Linneo, «amencia» para Cullen, o sim plemente «demencia» para Pinel. Otros tres enfermos se hallan situados cerca de la tapia del patio, uno de ellos vuelto contra ella y ausente de todo el drama que está suce diendo a su alrededor. De nuevo el autismo psicótico parece estar pre sente en dicho alienado. Los otros dos medio agachados muestran en sus rostros, expresiones brutales propias de la demencia senil en un caso y del <
Figura 4
28
Figura 5
Figura 6
29
ayuda, o bien se trata de un visitante desconocido. Lo cierto es que el aspecto del enfermo es de espanto y parece corresponder al de otro psicótico, probablemente un esquizofrénico. He dejado para el final, la escena central del cuadro en la que dos enfermos pertenecientes a la categoría conductual de los entonces lla mados «furiosos» (pues están desnudos), luchan entre ellos mientras que un enfermero intenta poner orden con un látigo. Es posible que solo esté amenazando a ambos con la fusta sin llegar a golpearles; al menos pensamos que sí el propio Philippe Pinel mostró su admiración por la forma de tratar a los locos en el Real Hospital de Ntra. Sra. de Gracia de Zaragoza, la filosofía dominante en este hospital debía pare cerse mucho a la que este afamado alienista implantó en el hospicio de locos de Bicetre, cuando escribió en su Tratado Medico-Filosófico de la Enajenación del Alma o Manía: « ... puedo asegurar, según lo he obser vado continuamente por espacio de dos años consecutivos, que para cuidar los locos de Bicetre se siguen siempre las máximas de la más pura filantropía, que los sirvientes no pueden darles de golpes bajo nin gún pretexto, aun cuando los locos los maltraten, que las penas que se les imponen se reducen a ponerles el camisón o encerrarlos por poco tiempo ...o amenazándoles que se les sujetará severamente...». En su Nosographie philosophique, Pinel señala como suele ser la Manía con su «excitación nerviosa», la que da lugar a «un exceso de fuerza muscular y a una agitación continua del insensato...pero todavía más en lo moral con un sentimiento profundo de la superioridad de sus fuerzas y una gran convicción de que nada puede resistir a su volun tad suprema...una audacia intrépida que le lleva a dar rienda suelta a sus caprichos extravagantes; y en los casos de represión a librar un combate con los cuidadores del servicio...» y continúa: «Yo he visto ejemplos de un desarrollo tal de sus fuerzas musculares que parecían prodigiosas, rompiendo todas las ataduras puestas en juego... en otros casos domina más un estado de estupor. .. ». Volviendo al cuadro, uno de los combatientes muestra un rostro con gruesa nariz y mirada brutal que podría corresponder a un enfermo de demencia alcohólica o quizás a un psicótico paranoide parecido a alguno de los ocho que en aquella época Pinel tuvo ingresados en Bicetre y que describe en su Nosographie Philosophique con el nombre de «locos razonantes», presos de un delirio palticular que les hace enfrentarse constantemente con los otros enfermos que no aceptan sus razonamientos disparatados. El otro, quizás fuese uno de esos aliena dos atacados de un «furor maníaco» de los relatados anteriormente por Pinel. Quizás si pudiésemos ver su cara, podría parecerse a la que des cribió Cabanis (1757-1808) en estos enfermos: «...ojos centelleantes, semblante seco y muchas veces amarillo, pelo negro como el azabache y alguna vez ensortijado, grande armazón de cuerpo pero sin gordura, músculos vigorosos pero delgados, cuerpo flaco y huesos salientes...».
30
2. La enfermedad de la razón (fig. 7) Ficha técnica:
Soporte: papel verjurado, puntizones verticales de 26-27 mm. Técnica: pluma sepia 23,5 x 16 cm. 1797-98 Madrid, Museo del Prado (35) Comentario: el título está escrito a tinta sobre una inscripción a lápiz que dice así: «Pesadilla soñando que no me podía despertar ni dese /redar de la nobleza en donde ...[ilegiblel» Para una identificación de la materia vease Edith Helman «Los Chinchillas» de Gaya, Gaya 9, 1955, pp. 162-167. La composición fue repetida en «Los Chinchillas», láminas 551 y 552, p. 182 de Gassier, Wilson y Lechenal (1994) Historial: Javier Gaya; Mariano Gaya; V. Carderera; M. Carderera; vendido al Museo del Prado el 12 de noviembre de 1886 Bibliografía: Sánchez Cantón. Museo del Prado. Los dibujos de Gaya. Madrid 1954, p. 49; Harris Tomas. Engraving and lithographs. Oxford 1964, p. 120b; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, vol 11, p. 162; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Life and Work. Kbln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 186, fig. 623 Descripción de la obra:
Dos hombres están inmovilizados por una especie de escudos que hacen la función de camisas de fuerza y sus oídos se tapan con unos candados. A su alrededor cuatro mujeres les alimentan con unas cucha ras mientras ellos mantienen también los ojos cerrados. Al fondo unas columnas y unos arcos completan la escena. Este dibujo se relaciona a grandes rasgos con el Capricho 50 Los Chinchillas (fig. 8). Realmente se trata de una composición diferente
sobre un mismo tema, Edith Helman en el artículo «Los Chinchillas» de Gaya, ya citado, estudia ampliamente este tema. Era una comedia de un tal Cañizares titulada «El domine Lucas» en el que uno de los pro tagonistas se llama Chinchilla. Esta obra se estaba representando en la época de Gaya y era una sátira a los nobles imbuidos de genealogía. Partiendo de ella Gaya hizo primero este dibujo con la leyenda La enfermedad de la razon (fig. 7), Y después como en un proceso de decantación, frecuente en él, reduce la escena y pinta el Capricho 50 Los Chinchillas (fig. 8) donde aparecen dos hombres robotizados que son alimentados por un ser sin rostro pero que tiene orejas de burro. 31
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Figura 7
32
Figura 8
33
Puede ser discutible el que aquí Gaya qUlsiera o no representar la locura propiamente dicha, pero lo cierto es que el título que le dio da lugar a pocas dudas, y la representación, sobre todo de una cabeza aprisionada por los candados nos parece una magnífica metáfora o ale goría de la locura.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: El título de esta obra de Gaya, La enfermedad de la razón, podría tomarse bajo dos acepciones: Una como definición «ilustrada» de la locura y que por tanto abarcaría a todas las enfermedades psíquicas. Otra, como definición más restringida, aplicable exclusivamente a las . «demencias» y al «idiotismo». Del mismo modo, y examinando deteni damente el cuadro, podría tratarse de una crítica a las formas de asis tencia y tratamiento de los alienados sometidos a la inmovilización pro ducida por las camisas de fuerza y al aislamiento sensorial (visual y acústico), y todo ello bajo las imposiciones de unas mujeres que pre tenden administrarles algo por la boca ¿una medicina? o ¿simplemente alimentarles forzadamente como se hacía con algunos melancólicos y con enfermos de «manía» que rechazaban las comidas? ¿o quizá, en todo caso, se refiere a la institución que pretende curarles? Por otro lado, la interpretación puede ser justo la contraria, es decir que su situación la haya producido la propia enfermedad que le ha hecho per der su libertad y su capacidad de conocer el mundo que le rodea, total mente «cerrado» para él. Es posible que Gaya quisiera representar aquí, dado el nombre del cuadro y su relación con el Capricho 50, «Los Chinchillas», a la «locura razonante» con ese «delirio genealógico de grandeza» que hace creer al alienado que procede de una casta especialmente importante con ante pasados ilustres. Pero aquí nos encontraríamos con las mismas dificul tades que Pinel tuvo para diferenciar si estamos ante una «demencia» o ante una «manía delirante». Él explicaba que «en la primera no existe jui cio ni verdadero ni falso, naciendo las ideas aisladas y sin conexión unas con otras... » y añadía: «El maníaco que se cree Mahoma, coordinando con esta idea todo lo que hace, realiza un juicio pero este es falso». De estas dos posibilidades nosotros apostaríamos por la segunda.
34
3. Locura
(fig. 9)
Ficha técnica: Álbum D, nº
11
Soporte: papel verjurado, puntizones verticales Técnica: aguada de tinta china (pincel)
22,5
x
14
cm.
1801-03 New York, Colee. Mr. and Mrs. E. V. Thaw Historial: París, Paul Lebas; venta anónima en el Hotel Drouot de París el
(13
3
de Abril de
1877,
número
20
«11 le guérit» (sic); E. Calando
fr.); venta pública Calando en el Hotel Drouot de París el
Diciembre de Groult;
1899,
Paul
lote
Brame;
75 (215
Nueva
11-12
de
fr. el lote de tres dibujos); Paris Camille
York
Paul
Rosenberg
and
Reproducido por primera vez por Gassier, Wilson y Lechenal
Company.
(1994)
Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, 162; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 288, fig.
Bibliografía: Gassier, P. Editorial Noguer,
Life and Work. 1372
1973,
Kóln,
p.
Descripción de la obra: Aquí tenemos a un anciano que se halla en lo alto de una especie de estrado o de unas escaleras, desde donde se dirige a alguien de forma teatral y como arengándole. Parece un personaje carnavalesco, especie de charlatán o de bufón, que cubre su cabeza con un gorro de los que en siglos anteriores llevaban los locos. El gesto de la cara tiene una cierta fijeza dolorosa, el traje es extraño y el ademán es el de un predicador. La leyenda se presta a los equívocos que tanto gustaban a Gaya. Realmente lo que aparece escrito es «locura» pero en el catálo go de venta de
1877
se transcribió como «lo cura» que sin lugar a dudas
es fruto de una mala lectura en opinión de Gassier.
35
Figura 9
36
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico:
Desde luego es la locura lo que Gaya quiere representar, pues de este modo titula el dibujo ¿pero a qué tipo de locura se refiere? ¿Es la que corresponde a una «demencia que hoy llamaríamos «senil», con ideas
«megalomaníacas» dada la posición exultante en la que se
encuentra el enfermo? ¿Se trata de una «locura razonante»? ¿O mejor ha querido representar una forma de imitación de la locura (como hacían los llamados «locos de Bizancio»14) detrás de la cual algunas personas se escudaban para poder hacer críticas sociales,
diciendo cosas y
denunciando hechos que sólo en estado de alienación les estaba per mitido?
14
Los llamados «locos sagrados» de Bizancio y los «youridivi» de Rusia eran personas que imita
ban los comportamientos de los locos, porque a estos socialmente se les permitía decir cuanto les venía en gana sin exigírse!es la responsabilidad que se les pedía a los sujetos normales. Así, los <
37
4. La casa de locos15 (fig. lO) Ficha técnica: Soporte: panel Técnica: óleo
45 x 72 cm. 1812-19 Madrid, Real Academia de San Fernando (672) Historial: existe una réplica o copia en panel de 44 x 69 cm. en V iena en el Kunsthistorisches Museum, Neue Galerie Bibliografía: Beruete y Moret, Aureliano de. Goya, composiciones y figuras (H) Madrid 1917 p. 94, pI. 35; Mayer August 1. Francisco de Goya. Mi..inchen, 1923; London, 1924, pp. 693-4; Deparmet Fitz-Gerald x. L'Oeuvre peint de Goya. París 1928-50 p. 202; Gudiol Ricart, José. Goya (Bibliografía y Catalogo razonado de pinturas) Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1970, p.464; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Goya. Life and Work. Küln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 266, fig. 968
Descripción de la obra: Este segundo óleo de Goya, en el que nos presenta otra escena de un asilo de locos, es bien diferente del primero, como muy acertada mente opina Peter K. Klein16. Veamos detenidamente esta escena. En la parte de la derecha del cuadro aparecen una serie de figuras de locos que se mantienen aislados entre sí. El que está más a la derecha, senta do en el suelo, pretende ser una especie de santón o papa, cubre su cabeza con una
tiara que termina en una cruz, porta un escapulario y
extiende sus manos en un gesto litúrgico de ofrecimiento; su mirada se dirige fija y retadora al espectador. A su lado, otro loco tocado con una corona de naipes, portando en su mano izquierda un palo como si fuera un cetro, agarra su pierna izquierda con su mano derecha como para situarla sobre la pierna derecha en una posición
forzada. Más a la
izquierda y de pie, casi en el centro de la escena, un hombre desnudo, tocado con un tricornio, nos da la espalda y parece disparar un rif1e imaginario. Sin lugar a dudas representa al loco soldado, personaje emergente en la sociedad del momento, del mismo modo que lo son los dos personajes antes descritos que representan las figuras del loco
15
Este título no ha sido dado por Gaya pero así se le conoce.
16
Klein, 1998, op.cit., pp.
246. 38
Figura 10
39
papa y del loco rey o quizá poeta. Totalmente a la izquierda de la esce na, otra figura casi desnuda y que parece tener cogida entre sus manos una cruz, es la figura del fanático religioso que se siente pecador. A su derecha y casi en el centro un hombre de espaldas y sentado en el suelo agarra con sus manos unas astas de toro que intenta fijar en su cabeza, como si quisiera convertirse en toro de lidia. Otra figura, en el centro de la escena, representa a un jefe salvaje con un tocado de plumas y una especie de lanza, cuya mano es besada por una mujer situada en la primera fila de un grupo difuso en la oscuridad, y del que sólo destaca además de la mujer otra figura cubierta con una capucha con aparien cia de monje.
La estancia en que se desarrolla esta escena tiene pocas
particularidades, solo unos arcos, al fondo de los cuales penetra la luz. Realmente parece que en este óleo Goya plasma una alegoría de los diferentes delirios que pueden padecer los locos. Este cuadro, que algunos autores consideran como la casa de locos de Madrid, formaba parte de un conjunto de cuatro pinturas de gabinete legadas a la Academia de Bellas Artes de Madrid en 1835 por el hombre de nego cios, Manuel Garcia Prada, y no es como algunos han supuesto la cul minación de las representaciones de la locura en Goya sino que muy al contrario representa un retroceso respecto del Corral de locos (fig. 1), puesto que se aleja de la realidad viva de estos lugares para represen tar tipos anecdóticos de las pinturas de asilos que ya pueden verse en el siglo XVIII en el Belen de Willian Hogarth (fig. 4), grabado moralis ta sin lugar a dudas, o los otros dibujos de asilos de locos de Wihelm von Kaulbach (fig. 5) o el de Bonaventura Genelli (fig. 6) ya del XIX. Por otra parte, hemos de decir que esta escena no pudo representar la casa de locos de Madrid, como con frecuencia se ha dicho, por la sencilla razón de que en Madrid no había entonces ningún asilo para locos y lo que se acostumbraba era a enviarlos al de Zaragoza y al de Toledo17.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: En este cuadro parece que el gran pintor quiso representar las expre siones de los delirios psicóticos más conocidas en su época. Proba blemente estemos aquí ante un
escaparate de lo que Pinel llamaba
«locuras razonantes» de las que dice: «Este tipo de Manía es tan fre cuente que yo he visto ocho ejemplos de ella al mismo tiempo en el hospicio de Bicetre... estallidos de imaginación, visiones fantásticas, transformaciones ideales en generales del ejército, en monarcas, en divinidades ... he visto allí cuatro insensatos que se creían revestidos de
Nuñez Olarte, J. M. El Hospital General de Madrid en el siglo XVIII (Actividad médico-quirurgi ca) Madrid, CSIC, 1999, pp. 192-98; González Duro, E. Historia de la locura en España. Siglos XVIII y XIX Vol. 2. Madrid, Temas de Hoy, 1995, pp. 152-159. 17
40
un poder extraordinario y que tomaban el título de Luis XVI; otro se creía Luis XIV y me prometía convertirme en su primer médico. El hos picio era igualmente rico en divinidades propias de cada país de ori gen de estos alienados; así estaba allí el dios de Mézieres, el dios de la Marche, el de Bretaña, etc.». Pues bien, de acuerdo con todo ello, el alienado que en un extremo del cuadro representaría a una especie de santón o de obispo tendría una «manía con delirio» de aquellos tiempos, que hoy correspondería a un «delirio de grandeza» (megalomaníaco) o quizás místico, como forma expresiva de una «psicosis esquizofrénica», de una «psicosis maníaca» o quizás de una «psicosis luética» (sifilítica), la conocida como «aracnitis crónica» (A.L. Bayle, 1799-1859) o «parálisis general progresi va» tan frecuente en aquellos años. Portando una especie de cetro en su mano izquierda, otro enfermo coronado con una serie de naipes, parece representar a un personaje de estirpe real. De nuevo el «delirio de grandeza» o «megalomaníaco», puede corresponder a cualquiera de las enfermedades anteriormente dichas. El alienado situado en el centro de pie y desnudo, tocado con un tricornio puede ser otro «maniaco con delirio de grandeza» ya que despues del triunfo napoleonico el militar es un personaje emergente en la sociedad europea; o bien puede tratarse de un delirio propio de los soldados que en su locura reviven las escenas bélicas en las que participaron y que fueron la causa de su trastorno: es lo que hoy lla mamos «trastornos de estrés postraumático». Su locura estaría desenca denada como consecuencia de los rigores y persecuciones padecidos en su profesión. Pinel a este respecto y en su Tratado
Medico-Filosófico de la Enajenación del Alma o Manía relata algún caso de estos. Otra forma de delirio la ofrece el alienado que aparece de pie tam
bién y como representando a un salvaje, quizás un indio. En el lado izquierdo del cuadro un paciente de rodillas y casi des nudo parece estar extasiado ante una cruz que toma entre sus manos. Podría tratarse de una «melancolía» con delirio autoinculpatorio, o qui zás estemos ante una «manía con delirio» religioso, o bien ante un epi léptico viviendo un «delirio de contenido religioso». Al fondo y difícilmente perceptible, un alienado con capucha y vesti do como si se tratase de un monje, puede representar, una vez mas, a una «manía con delirio». Pinel se refiere a estas <
, y para su tratamiento propuso «separar de todos los demás esta especie de locos, distribuirlos en una gran heredad donde se entregasen a cul tivarla o a otros diversos ejercicios, animarlos a trabajar...apartar de su vista todo objeto de culto religioso... nunca pueden curarse los melan cólicos o locos por una devoción supersticiosa cuando las impresiones
41
que se hacen en los órganos de los sentidos les recuerdan incesante mente el objeto de su delirio primitivé»>. Ni Pinel pudo conseguir esa heredad para sus alienados, ni por lo que podemos ver aquí, tampoco se hacía nada por librar, a este alienado que pintó Goya de su delirio, al permitirle permanecer con esas ropas de ermitaño. Pero lo que sí es cierto, es que Goya conocía muy bien todas estas especies patológicas. Siguiendo con este mismo cuadro, en el primer plano un enfermo parece estar jugando con unos cuernos de toro. No sabríamos decir nada de él, que no fuese considerarle de la clase de pacientes procli ves a ataques dada la desnudez que muestra. Probablemente estemos también ante otra «manía delirante». Sorprenden en este cuadro dos cosas. Primero, la presencia en él de mujeres junto a hombres, circunstancia que en absoluto se daba en los asilos psiquiátricos que cuidaban muy mucho la separación de sexos a fin de evitar la consiguiente promiscuidad. En segundo lugar, el que Goya haya excluido a las mujeres de sus cuadros, máxime cuando como decía Pinel en su Nosographie Philosophique: "Parece que los censos realizados en los asilos públicos de alienados muestran como el número de mujeres en un estado de alienación es casi el doble de los hombres y eso mismo yo lo he comprobado en los hospicios de Bicetre y de La Salpetriere en donde he ejercido sucesivamente la Medicina». Pero también en Aragón, por aquel tiempo dominaban las mujeres a los hombres, y así de un total de 694 enfermos mentales censados en los asilos y hospitales psiquiátricos españoles en el año 1787, sólo el Real y General Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza albergaba a 244 alienados, de ellos 111 hombres y 133 mujeres. ¿Cómo es posible entonces que entre tanto tipo de alienados pinta dos por Goya apenas aparezcan mujeres? Es más, sólo nos aparecen "vesanias» y apenas "histerias», padecimientos eminentemente femeni nos que como él mismo Pinel decía: "Las mujeres por su extrema sen sibilidad y por la energía de sus afecciones, por la vivacidad incoerci ble de su imaginación, están más expuestas a las enfermedades nervio sas a menudo complicadas con la Histeria en un grado más o menos marcado». De todos modos, quizás sea arriesgado por nuestra parte el no reconocer entre alguno de estos alienados a pacientes con "histeria». No obstante todo lo dicho anteriormente, la explicación de porque Goya no representó apenas mujer alguna en sus cuadros de asilos puede ser debido a que por aquel tiempo estaba totalmente prohibido a los hombres visitar las Quadras de las Locas, y de hecho, él probablemente en sus visitas al hospital de Zaragoza, solamente pasó a las dependen cias en donde se hallaba su pariente masculino, pero no su tía18.
18 Más adelante hablaremos de cómo Gaya tuvo dos parientes ingresados en el Departamento de Dementes del Hospital de N tra. Sra. de Gracia de Zaragoza.
42
5. Loco / Calabozo (fig. 11) Ficha técnica: Álbum G. nº 17 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 28 mm. Técnica: lápiz blando
19 x 14 cm. 1824-28 Ginebra,
colección
particular
de
Jan
y
Marie-Anne
Krugier
Poniatowski Comentario: la primera palabra del título está escrita sobre la segun da Historial:
Burdeos, Hyades; París,
].
Boilly; venta pública por
].
Boilly en el Hotel Drouot de París el 19-20 de Marzo de 1869 a Leurceau C450 francos por el álbum de 20 dibujos; A. Strolin; Munichc, A.S. Drey (939); Buenos Aires, colección Z. Bruck. Exhibido en 1963-
64 Royal Academy of Arts London, n. Mayo del 2000 en
o
142 y en 2 de Febrero al 14 de
la exposición temporal «Miradas sin tiempo» en el
Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid Bibliografía: Gassier, P.
Dibujos de Gaya: Los albumes.
Barcelona,
Editorial Noguer, 1973, p. 562; Gassier P, Wilson J, Lachenal F.
Life and Wark.
Gaya.
Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 364, fig.
1725
Descripción de la obra: Esta obra aparece aislada del conjunto dedicado a las diversas cate gorías de locos que pintará un poco después Gaya en Burdeos en este mismo álbum G . Su primera leyenda fue la de Calabozo, y el segundo título escrito sobre el primero debió de darlo Gaya más tarde, con todo el álbum ya ordenado, pero sin ningún cambio en la numeración. Tiene un parecido sorprendente con las composiciones 34 y 36 del mismo álbum Cfigs. 13 y 15) donde el calabozo está tratado de la misma mane ra, rayado muy seco de lápiz blando que dan un aspecto muy sombrío, sobre el que se destaca la silueta del personaje con una iluminación más o menos intensa. Por encima de todo sobresale el rostro de este hombre con ojos desorbitados.
43
Figura 11
44
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Aquí claramente estamos ante un loco agresivo pues parece estar atado y desde luego encerrado en una «gavia», calabozo o celda de ais lamiento. Sus ojos están desorbitados mostrando toda la fiereza que muestran los alienados presos de un episodio de «furor maníaco». Pinel describía así a estos enfermos: «yo he visto estos estados de excitación nerviosa alcanzar extremos incoercibles... sus ojos se vuelven brillantes y como fuera de las órbitas; su rostro, así como desde lo alto del cue llo hasta el pecho toman el color de la púrpura; él cree ver al sol a cua tro pasos de distancia; dice que experimenta una efervescencia en su cabeza ...no es capaz de contener su furor...lanza un torrente de injurias, amenaza con exterminarlo todo...». El tratamiento que se daba a este tipo de enfermos era, por supues to, la reclusión en un lugar cerrado mientras durase el episodio y se procuraba siempre que la celda fuese oscura con el fin de mitigar todo tipo de excitación sensorial que alimentase su agitación.
45
6.
Loco furioso (fig. 12)
Ficha técnica: Álbum G. nº 3 [3] Soporte: papel verjurado, puntizones de 25-26 mm. Técnica: lápiz blando
19,3 x 14,5 cm. 1824-28 USA, Nueva York, colección Ian Woodner Historial: Burdeos, Hyades; París, Jules Boilly; venta pública por J. Boilly en el Hotel Drouot de París el 19-20 de Marzo de 1869 a Leurceau (450 francos por el álbum de 20 dibujos; A. Strolin; col. part. adquirida en 1972; reproducida por Mayer, p. 383; 130, pI. 20 Bibliografía: Mayer, August L. Dibujos desconocidos de Gaya. Revista Española de Arte 1923; 11: 376-384; Gassier, P. Dibujos de Goya: Los albu mes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 565; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Goya. Lije and Work. K61n, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 365, fig. 1738
Descripción de la obra: Un hombre, de mirada extraviada, trata en vano de salir de un oscu ro lugar. La reja que lo impide, está construida con gruesos barrotes, no se sabe si es de madera o de hierro, 'pero sus cruzamientos se sueldan con dos clavos cada uno. La ventana que la enmarca, está recortada en la blancura del muro y fuera de ella no aparece ningún detalle más. La cabeza y el brazo izquierdo salen por entre la reja, empujados por un deseo instintivo de libertad, a pesar de que no hay ninguna esperanza de ello. En cambio su mano derecha se apoya en uno de los barrotes horizontales, como aceptando la imposibilidad de su fuga. El aspecto de su rostro es el de un felino.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Este alienado, como bautizó Gaya al dibujo, corresponde a uno de estos estados en los que domina la furia, como en el caso anterior. De nuevo la oscuridad de la celda cerrada y, tras los fuertes barrotes, el enfermo. En este caso se puede apreciar muy bien un rostro brutal, posi ble expresión de un cuadro de «idiotismo» o bien de «demencia». Menos probable es que se trate de un «furor maníaco». Si como dice Pinel, el «idiotismo» es «la especie de alienación más incurable y frecuente en los hospicios, hasta el punto de que en Bicetre la cuarta parte de los reclui dos tienen este diagnóstico», es de esperar que Gaya lo plasmase en algu no de sus cuadros, como podría ser éste, al igual que el de la figura 19. Dice Pinel que «aquellos que lo son de origen, poseen un vicio de con formación en su cráneo».
46
..... -.. ;.
.
Figura 12
47
Figura 13
48
7.
Loco Africano (fig. 13)
Ficha técnica:
Álbum G. nº 34 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales Técnica: lápiz blando 1824-28 Desaparecido en Berlín en 1945, colección Gerstenberg Comentario: los 31 dibujos perdidos de la colección Gerstenberg han sido conocidos por las fotografías de Moreno y los facsímiles de Lafond. Estos dibujos desaparecieron durante la última Guerra Mundial y presumiblemente fueron destruidos. Historial: Javier Gaya; F. de Madraza; Zaragoza, B. Montañes; Madrid, A. de Beruete; Berlín, colección Gerstenberg después de 1907 Bibliografía: Barcia, Angel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid 1906, p. 255, L. 12; Lafond,
Pau!. Nouveaux Caprices de Gaya. Suite de treinte-huit dessins inédits. Paris 1907; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 565; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Lije and Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p.365, fig. 1739
Descripción de la obra:
A diferencia del dibujo anterior, aquí el loco aparece visto desde dentro, al otro lado de los muros y los barrotes, donde reinan las tinie blas del alma, mucho más trágicas que las de la Inquisición. Sobre la espesa sombra de los muros destaca la figura blanca de este loco afri cano, hirsuto, barbudo con los ojos desorbitados como los de Loc;:o/ Calabozo Cfig. 11) y con la mirada fijamente dirigida hacia el suelo. Una silueta indeterminada aparece al otro lado de la ventana provista de una reja. Puede ser un guardián o pariente pero lo cierto es que no pro voca ningún interés en el loco.
49
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: El por qué Gaya llama a este enfermo loco africano puede tener dos explicaciones que se derivarían de la observación del cuadro. Prime ramente se trata, una vez mas, de un loco furioso. Está encerrado y vigi lado, y sus ojos miran con gran vivacidad al suelo, estos aparece!) des orbitados. Sus rasgos físicos delatan su procedencia del norte de Africa, pero además, posee la misma expresión de los enfermos que sufren un cuadro de «delirium». Puede tratarse de un «delirium alcoholico» o de otro tipo de «delirium», por ejemplo del producido a consecuencia de una intoxicación por cánnabis, subtancia que, como es sabido, en nues tro medio suele proceder de África. ¡Quizás por ello le llama loco afri
cano! Sin embargo también podría tratarse de un cuadro de «melancolía», de los que Pinel describe a propósito de la «nostalgia» o dolor moral profundo que algunas personas sufren al encontrarse lejos de su patria.
50
8. Locos
(fig. 14)
Ficha técnica: Álbum G. nº 35 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales Técnica: lápiz blando
18,6 x 14,7 cm. 1824-28 Bastan, Museum of Fine Arts (55.662) Historial: P arís colección Maurice Marigname; vendida a A. Strolin cerca de 1928; vendida en 1955. Reproducida por ya por Mayer, p. 381 Bibliografía: Mayer, August 1. Dibujos desconocidos de Gaya. Revista
Española de Arte 1923; 11: 376-384; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albu mes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 565; Gassier P, Wilson ], Lachenal F. Gaya. Lije and Wark. Kbln, Benedikt Taschen Verlag GmbH,
1994, p. 365, fig. 1740
Descripción de la obra: Este dibujo es de los pocos, del grupo de dibujos dedicados a los locos, en que Gaya presenta a varios personajes apretados unos contra otros. Se distinguen dos hombres de pie en primer plano, uno más ilu minado y de espaldas, parece tocar un violín; el otro de frente en la sombra, lleva un gran sombrero y tiene los ojos extraviados. A la izquierda se yergue una mujer, que ocupa tres cuartas partes de la altu ra del dibujo, y que lleva un chal sobre la cabeza y una falda de volan tes. Otros locos se hallan en último plano, son siluetas esbozadas rápi damente con lápiz blando, pero todas tienen un aspecto inquietante por lo extraño de sus caras. Al fondo unos anchos toques paralelos de lápiz parecen indicar que están en un recinto cerrado, en la sala de un asilo19.
19 Gassier (1973, p. 565) afirma que desgraciadamente h'a sido imposible obtener una fotografía mejor de este dibujo que es de una calidad excepcional.
51
Figura 14
52
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Pocas cosas podemos decir de esta escena que no sea señalar esas expresiones tan extrañas del grupo de enfermos contemplando al que toca el violín. Quizás nos esté dando a entender el pintor la importancia que puede tener determinada música en la cura de algunos alienados. En este sentido
Pinel recuerda cómo ésta era utilizada para el tratamiento
de la «melancolía», ya desde la Medicina de la Grecia Clásica e incluso mucho antes en la del Antiguo Egipto: «...Los cantos más agradables, los sonidos más melodiosos lograban encantar sus oídos... los paseos por los jardines llenos de flores... por los bosques... respirando el aire fresco y sano del Nilo, navegando en barcos decorados y en medio de concier tos campestres... todo el tiempo consagrado a escenas alegres, a danzas grotescas a distracciones diversificadas sostenidas por ideas religiosas ... fiestas continuas a lo largo del viaje...».
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9. De la ce Mr Loco 20 (fig. 15) Ficha técnica:
Álbum G. nº 36 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales Técnica: lápiz blando 1824-28 Desaparecido en Berlín en 1945, colección Gerstenberg Historial: Javier Gaya; F. de Madraza; Zaragoza, B. Montañes; Madrid, de Beruete; Berlín, colección Gerstenberg después de 1907; desapa recido en Berlín, col. Gerstenberg en 1945
A.
Bibliografía: Barcia, Angel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid 1906, p. 256, L. 13; Lafond,
Paul. Nouveaux Caprices de Gaya. Suite de treinte-huit dessins inédits. Paris 1907; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los álbumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 565-66; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya . Life and Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p.365, fig. 1741 Descripción de la obra:
Parece que esta escena se sitúa al aire libre, posiblemente una calle, si se acepta que la leyenda es autógrafa y la transcripción es la de Loco de la calle Mayor. El personaje aparece vestido con ropa normal de la época, calzón corto, especie de chaqueta y sombrero, pero su postura es extra ña, las rodillas están muy flexionadas, la espalda algo inclinada y los bra zos parecen estar a la espalda, como si quisiera equilibrar su desequili brio natural. Su mirada se dirige a lo lejos y su amplia boca se mantiene cerrada. El fondo de la escena está articulado en tres planos, dos muros verticales con una especie de zócalo que forman ángulo, y el suelo, en el que puede distinguirse una parte más llana, sobre la que se yergue la figura, y otra parte algo más elevada y con ciertas ondulaciones. Todo ello, así como la luz y el espacio, han sido representados gracias al empleo de diferentes técnicas del lápiz blando21. Nosotros pensamos que Gaya aquí está representando a un loco de esos que en cualquier pueblo o barrio han existido siempre conviviendo con la comunidad sin causar demasiados conflictos. Eran personaj es socialmente admitidos y punto de curiosidad para todos los chiquillos del lugar. Muy bien puede representar a un loco que, quiza, Gaya conoció cuando vivía en el entorno de la calle Mayor de Zaragoza o de Madrid. 20 Este título dado por Goya, ha sido transcrito por Gassier como De la calle Mayor. Loco y por Camón Aznar2 0 como De la Casa de Misericordia. Loco. 21 Gassier P. 1973, op. cit., p. 566.
54
..
Figura 15
55
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: He aquí a un alienado de esos 'bien conocidos por las gentes de un pueblo o de un barrio. Se trataría de esos que se han conocido como el «tonto» o el «loco del pueblo». La gente ríe sus gracias y él las culti va, pero también a veces sufre todo tipo de bromas injuriosas de los demás. Suele tratarse en esos casos de personas afectas de «idiotismo» (insensatez, imbecilidad), de alcohólicos inveterados (por uso de bebi das narcóticas), o incluso de psicóticos. En este caso, su cara apacible y la posición medio flexionada de sus piernas nos inclinarían más a que pudiera tratarse de un alcohólico con importante afectación neurológica del tipo de un «síndrome polineurí tico» de Korsakoff o de Gayet-Wernicke, como sucede en otro dibujo de Gaya, el señalado como nº 11 (fig. 17).
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10. Locos
(fig. 16)
Ficha técnica:
Álbum G. nº 37 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 25-26 mm. Técnica: lápiz blando 1824-28 Desaparecido en Berlín en 1945, en la Segunda Guerra Mundial, colección Gerstenberg Historial: Javier Gaya; F. de Madraza; Zaragoza, B. Montañes; Madrid, A. de Beruete; Berlín, colección Gerstenberg después de 1907; desapa recido en Berlín, col. Gerstenberg en 1945 Bibliografía: Barcia, Angel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid 1906, p. 277, L. 29; Lafond,
Paul. Nouveaux Caprices de Gaya. Suite de treinte-huít dessins inédits. París 1907; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 566; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Lije and Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p.365, fig. 1742
Descripción de la obra:
Los dos locos de este dibujo son opuestos tanto por la expresión de sus rostros como por la iluminación que reciben. El de la izquierda está en un segundo plano y aparece medio inclinado en un banco, que dando en una penumbra hecha a base una acumulación de trazos vigo rosos, excepto la zona luminosa debajo de su cuello. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta en un gesto patético. En cambio, el loco que está de pie en primer plano y muy bien iluminado, baja la cabeza tris temente, hundido en el desconsuelo. Su vestimenta es extraña, tocado con un alto gorro, como el de un cocinero de la actualidad, lleva una especie de saco y encima un chaleco. Sus manos, como en tantos otros casos de pinturas de locos de Gaya, se sitúan a la espalda.
57
Figura 16
58
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: En este caso dos alienados componen un cuadro verdaderamente patético. El del alto sombrero muestra un rostro cabizbajo y compun gido como aquel que se relata para la «melancolía» en la obra de Pinel sobre ... La enajenación del Alma
o
Manía, a propósito de la enferme
dad padecida por Luis XI: «Taciturnidad triste, aspecto adusto y desde ñoso, ásperas inconstancias de un carácter furibundo y caprichoso, amor a la soledad, el mirar de reojo... ». El otro expresa con sus «cejas trágicas» al estilo de Laoconte, el pro fundo dolor moral impregnado de intensa angustia que seguro iría acompañado de aquellos sentimientos subjetivos que el gran alienista francés describió a propósito de «un sentimiento interior que conmo ciona la región epigástrica... el diafragma... el plexo solar... ». La escena compuesta por estas dos figuras de locos tan opuestas, parece querer representar los dos grandes sufrimientos emocionales que han sido la constante en muchos cuadros clínicos psiquiátricos: la angustia y la depresión.
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Figura 17
60
11.
El hombre feliz (fig. 17)
Ficha técnica: Álbum G. nº 38 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales Técnica: lápiz blando
1824-28 Desaparecido en Berlín en 1945, en la Segunda Guerra Mundial, colección Gerstenberg Comentario: inscripción escrita dos veces, en la parte de arriba y de abajo de la lámina y ésta después recubierta a lápiz. Historial: Javier Goya; F. de Madrazo; Zaragoza, B. Montañes; Madrid, A. de Beruete; Berlín, colección Gerstenberg después de 1907; desapa recido en Berlín en 1945, colección Gerstenberg Bibliografía: Barcia, Ángel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos
Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid 1906, p. 260, L. 14; Lafond, Pau!. Nouveaux Caprices de Gaya. Suite de treinte-huit dessins inédits. Paris 1907; Gassier, P Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 566; Gassier P, Wilson
],
Lachenal F. Gaya. Lije and
Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 365; fig. 1743
Descripción de la obra: Esta figura humana aparece modelada por la luz sobre un fondo muy negro, y expresa el profundo desamparo y soledad de la locura. La cara esta como borrada y el gesto de los brazos con las manos abiertas y la cabeza inclinada hacia el pecho representa muy bien esta situación. Pero según la leyenda que Gaya ha escrito, el hombre feliz, esto puede que sea la perfecta felicidad o el prefacio de la nada. A pesar de su titulo es considerada por la mayoría de los autores como la representación de un loco, puesto que además aparece en medio de la serie dedicada a ellos.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: No sabemos si la denominación puesta por Gaya a este cuadro ten dría que ver con la creencia popular de que «los locos no sienten nada» o «los tonticos son felices» ((¡Mucha alegría, poco seso!» que se decía en Aragón). Sin embargo, si nos fijamos en la posición que adopta el enfermo aumentando su base de sustentación, probablemente estemos ante un borracho, o quizás incluso ante un alcohólico crónico que sufre un síndrome neuropsiquiátrico del tipo de la «encefalopatía polineurí tica» de Korsakoff o de la de Gayet-Wernicke.
61
Figura 18
62
12. Locos
(fig. 18)
Ficha técnica:
Álbum G. nº 39 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 25-26 mm. Técnica: lápiz blando 19 x 14,5 cm. 1824-28 Madrid, Colección Marqués de Castro monte Comentario: Copia de 18.1 x 14.3 cm. Berlín-Dahlem, K.K. (4392). Mencionada por Mayer. Inscripción en el reverso: «Gaya y Lucientes (F ran<;:ois) né a Fuendetodos Aragon en 1746; mort a Bordeaux en 1832 - 0'191 L.
=
0'155. Ce dessin m'a été donné le 26 décembre 1859 a
Madrid par M. Madraza, peintre de la Reine d'Espagne. Collection Gaya fils - Collection Madraza - C. Gasc (signature) - Gaya - Colletion Madraza - Madrid 1859 Num. 60» Historial: Javier Gaya; F. de Madraza; C. Gasc (1859). Exhibida en 1922 Exposición de dibujo 1750-1860, Sociedad Española de Amigos del Arte Bibliografía: Mayer, August L. Dibujos desconocidos de Gaya. Revista Española de Arte 1923; 11: 376; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 566; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Lije and Work. Kbln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p.365, fig. 1744 Descripción de la obra:
En este dibujo Gaya representa a una categoría de loco distinto de los anteriores, tenemos aquí un loco risueño muy diferente de la locu ra trágica que
aparece en el resto de la serie. Se trata de un hombre
fuerte, de rostro abotargado. Entre sus piernas, tan separadas que for man un arco, aparecen otros dos personajes también locos, a juzgar por el título en plural que dio Gaya a este dibujo, sobre los que parece que rer sentarse, lo que motiva la sonrisa de su ancha y estúpida cara. Su cabeza se toca con algo extraño que no sabemos descifrar. Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico:
He aquí a un grupo de alienados juguetones que parecen estar dis frutando con sus travesuras. Uno sentado sobre el otro y al fondo un tercero con rostro risueño. P oco podemos decir de ellos que no sea el aceptar que se trate de una simple escena espontánea como las que tie nen lugar en los patios de los manicomios. 63
13.
Loco furioso (fig. 19)
Ficha técnica: Álbum G. nº 40 Soporte: papel verjurado, puntizones
horizontales de 25 mm.
Técnica: lápiz blando
19 x 14,4 cm. 1824-28 París, colección privada Comentario: reproducido por Mayer, p. 377 Historial: Burdeos, Hyades; París, Jules BoilIy; venta pública por J. BoilIy en el Hotel Drouot de París el 19-20 de Marzo de 1869 a Leurceau (450 francos por el álbum de 20 dibujos); A. Strolin; ción
paricular.
Exhibido
en
1963-64
Goya and his Times,
colec Royal
Academy of Arts, London Bibliografía: Mayer, August L. Dibujos desconocidos de Gaya. Revista Española de Arte 1923; 11: 376-384; Gassier, P. Dibujos de Goya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 566-7; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Goya. Life and Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 365, fig. 1745
Descripción de la obra: Este segundo loco furioso de la serie aparece medio desnudo con el rostro de un bruto y la mirada extraviada, como una especie de bestia humana. Parece que tiene las manos atadas a la espalda y se recuesta en una postura muy incomoda sobre la pared. Toda la figura está ilu minada, destacando sobre un fondo muy sombrío, hecho de varios tra zos superpuestos con lápiz craso. En la parte superior derecha del dibujo puede observarse una reja de gruesos barrotes y más a la izquierda como dos grandes manos que se han agarrado a ella. Gassier22 tiene la impresión de que bajo el fondo sombrío de este dibu jo se había esbozado un primer tema que luego se abandonó para dejar paso al dibujo definitivo hecho con largos trazos extraordinariamente seguros.
22
Ibídem, p. 567.
64
9
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: De nuevo aquí, otro alienado bien atado en el interior de una celda obscura. Su rostro muestra una vez más el ímpetu brutal de su locura. Los ojos parecen dirigirse hacia un lado como observando algo que le causa espanto ¿Estamos ante un enfermo que sufre de alucinaciones visuales? Puede que sí, pero la gran deformidad de su cabeza que pare ce ser micro o mejor turricéfala, debe hacernos pensar que nos halla mos ante un cuadro de <
o
Manía
. . .
, se refiere a ello, a
la par que lo muestra en una lámina, diciéndolo así «...el dibujo de la cabeza de un joven de veintiún años de edad que estaba reducido a un estado completo de idiotismo y que es notable por la desproporción más enorme de la forma y de las dimensiones del cráneo».
66
14. Loco por escrúpulos (fig. 20)
Ficha técnica: Álbum G. nº 41 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontalez de 26mm. Técnica: lápiz blando
18 x 14 cm. 1824-28 París, colección privada de E. Calando Historial: París, E. Calano; comprado en el sur de F rancia hacia 1947; exhibida en 1970, Gaya - Dessins Gravures Lithographies, Huguette Beres, Paris Bibliografía: Gassier, P.
Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, J, Lachenal F. Gaya.
Editorial Noguer, 1973, p. 567; Gassier P, Wilson
Life and Work.
K61n, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 366, Hg.
1746
Descripción de la obra: Este dibujo representa a un hombre que en un ataque de locura se lanza al vacío desde un balcón. En la mano derecha sostiene un papel, probablemente una carta en la que explica a sus deudos los motivos de su acción. Gassier23 (1973, pago 567) por el contrario opina que es la carta la que precisamente le ha motivado esta acción. La apostilla de la leyenda
por escrúpulos
no es fácil de interpretar. ¿Son los escrúpulos
para Gaya remordimientos? No lo sabemos, pero entienda lo que entienda por ello, parece ser que han sido los causantes de esa loca acción, que sin duda desembocará en un suicidio. Desde luego es un dibujo difícil de interpretar. Gassier relata cómo, cuando vio este dibu jo por primera vez, tenía el «passe-partout» tapando la leyenda, de manera que era observado al revés, e interpretado como un hombre con los brazos en alto que pide ayuda.
23
Ibídem, p. 567.
67
Figura 20
68
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Dos posibilidades nos ofrece este cuadro. Por un lado, parece tratar se de un alienado que ha decidido poner fin a sus días y por tanto podría corresponder a una «melancolía» como la que comentaremos a propósito del dibujo nº 18 (fig. 24). Sin embargo, la denominación que Gaya emplea de Loco por escrúpulos nos hace pensar en la posibili dad de que se trate de un enfermo de los que hoy llamamos «obsesi vo-compulsivo» que está jugando con su vida situándose al borde de la muerte. ¿Cae o no cae? ¿Se lanza al vacío o no? Robert Burton 0577-
1640) en su Anatomy 01 Melancholy4 se refería al «enfermo que no se atreve a cruzar un puente, a acercarse a una charca, a una piedra, a una colina empinada, a acostarse en una habitación donde haya travesaños por temor a verse tentado a suicidarse, a ahogarse o a precipitarse desde lo alto». Esquirol 0772-1840) discípulo de Pinel llamó «delirio parcial» al que presentaba una mujer que sufría de lo que él llamó una «monomanía instintiva involuntaria e irresistible que forzaba a esta enferma a llevar a cabo actuaciones irracionales rechazadas por su pro pia conciencia y que no podía evitar». De todos modos hemos de decir que la palabra «escrúpulo» como designación psicopatológica es relati vamente moderna, aunque no obstante, ya el Obispo Taylor en 1660, había escrito que el «escrúpulo es un gran trastorno de la mente que se produce por motivos nimios pero no obstante ello crea una gran indisposición y a pesar de que la conciencia posee sus propios argu mentos, no se llega a la acción y cuando ésta sucede no se termina de descansar... ». Sin embargo el pelo del personaje de este dibujo no ofrece dudas, el loco está en plena caída al vacío.
24 Hemos consultado la edición en español de Anatomía de la Melancolía. Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 1998.
69
Figura 21
70
15. Loco pícaro (fig. 21) Ficha técnica: Álbum G. nº 43 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 26 mm. Técnica: lápiz blando
19,2 x 15 cm. 1824-28 Stockholm, Nationalmuseum (274.1968) Comentario: reproducido por Mayer, p. 381 Historial: Burdeos, Hyades; París, Jules Boilly; venta pública por ]. Boilly en el Hotel Drouot de París el 19-20 de Marzo de 1869 a Leurceau (450 francos por el álbum de 20 dibujos); A. Strolin; colección particular; Londres, Calmann; 1968 Estocolmo, Nationalmuseum Bibliografía: Mayer, August 1. Dibujos desconocidos de Gaya. Revista
Española de Arte 1923; 11: 376-384; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 567; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Life and Work. Kbln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 366, fig. 1748
Descripción de la obra: Una figura masculina, con bigote y fuertes extremidades, se ha dis frazado de mujer
con un sombrero, unos pendientes y unos zapatos
finos, y además simula un embarazo probablemente con un cojín colo cado bajo la camisa de la que tira hacia atrás al mismo tiempo que fle xiona las rodillas, para que así se señale mejor la forma del vientre. La mirada sesgada y la exagerada actitud denotan toda la malicia o picar día que Gaya quiso atribuir a este personaje.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: ¿Qué quiere decir
Gaya
con
la
denominación
de
este dibujo?
Probablemente se trate de un alienado que gusta hacer bromas, dema siado simples como para que caigamos en la tentación de considerarlo un simulador de un embarazo, un «histérico» o un «maníaco», sino sim plemente un afecto de «idiotismo», de «amencia» o de «demencia» que no hace otra cosa que hacerse el gracioso a los ojos de los demás. Desde luego se trata de un hombre con bigote y pendientes y parece mostrar su fingido embarazo, pero también pudiéramos estar ante una «demencia alcohólica» que se acompaña de una grave «ascitis». Sin embargo, dada su denominación como loco pícaro, nos inclinamos por lo dicho en primer lugar, ya que abunda este tipo de personaje bro mista en los viejos asilos psiquiátricos.
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16.
Loco por errar (fig. 22)
Ficha técnica: Álbum G. nº 44 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 26 mm. Técnica: lápiz blando
19,1 x 14,6 cm. 1824-28 Bastan, Museum of Fines Arts (53.2378) Comentarios: la inscripción está escrita en la parte de arriba y López Rey ha descifrado una casi ilegible palabra escrita dentro de la compo sición como «santo». También ha sugerido que «errar» estaba en lugar de «herrar»
por lo que
el título podría significar «Loco gracias al hie
rro» Historial: Burdeos, Hyades; París, Jules Boilly; venta pública por J. Boilly en el Hotel Drouot de París el 19-20 de Marzo de 1869 a Leurceau (450 francos por el álbum de 20 dibujos); A. Strolin;
colec
ción particular; en 1953 pasó a pertenecer al Museum of Fines Arts de Bastan. Fue exhibida en 1963-64 Gaya and his Times, Royal Academy of Arts, London Bibliografía: Lopez-Rey, José. Gaya at the London Royal Academy.
Gazette de Beaux- Arts 1964; 63: 359-369; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 567-68; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Life and Work. K61n, Benedikt Taschen Verlag GmbH,
1994, p. 366, fig. 1749
Descripción de la obra: Desde un fondo muy sombrío, hecho a base de cortos trazos super puestos, aparece un personaje vestido con una especie de amplio manto y tocado con un sombrero de amplias alas levantadas que mira atenta mente un libro, como si fuera un fraile leyendo un breviario a la par que va andando lentamente. Como en otros dibujos de esta serie, Gaya tapa una primera leyenda de la que Lopez-Rey creyó poder leer la palabra «Santo», aunque solo « ... nto» es visible. En cuanto a la leyenda definiti va, Loco por errar, escrita en la parte alta de la composición, la inter pretación de López-Rey, de Loco por herrar, no es convincente para Gassier, para quien, a pesar de reconocer la dificultad de interpretación, el significado más aceptable sería doca a fuerza de yerros». Pero sea lo que fuere, este último autor considera a este dibujo como uno de los que tiene mayor fuerza expresiva de esta serie dedicada a locos.
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Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Tal como vimos en el cuadro nº 4 (fig. 10), La casa de locos, de nuevo Gaya presenta a un alienado vestido con una especie de hábito y en actitud reflexiva, quizás en oración. Una «manía con delirio reli gioso» puede ser el diagnóstico aplicable a este hombre, quien por la denominación empleada por el pintor, cumple en su locura un proce so de purga por los excesos de su vida anterior. Quizás por ello podría mas arriesgarnos a catalogar a éste como «melancólico», ya que al decir del mismo Pine!: «¿Cómo podemos dejar de encontrar afecciones hipo condríacas y melancólicas en la manía, que muchas veces no es sino el más alto grado de la hipocondría y la melancolía?» Traído todo ello a nuestra actual nosología estaríamos hablando de una «psicosis maniaco depresiva» o un «trastorno afectivo bipolar».
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17. Loca que vende los placeres II Salud I Sueñol Libertad I Gustol Alegría I (fig. 23) Ficha técnica: Álbum G. nº 45 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 26 mm. Técnica: lápiz blando
1824-28 Desaparecido en Berlín en 1945, en la Segunda Guerra Mundial, colección Gerstenberg Comentario: Carderera registra el título con la frase adicional: «Ella era francesa» y Alcalá Frias lo interpreta como la representación de la decepción de Gaya por la diosa Razón y lo que ella representa Historial: Javier Gaya; F. de Madrazo; Zaragoza, B. Montañes; Madrid A. de Beruete; Berlín, Gerstenberg (después de 1907) Bibliografía: Barcia, Angel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid 1906, p. 269, L. 24; Lafond, Paul. Nouveaux Caprices de Goya. Suite de treinte-huit dessins inédits. Paris 1907; Carderera, Valentín. Fran ois. Gaya - Sa vie, ses Dessins et ses Eaux-Fortes.
Gacette des Beaux- Arts 1860; 6: 215- 227 [1 Vie, II
Dessinsl; Cardedera, Valentín. Fran ois. Gaya - Sa vie, ses Dessins et ses Eaux-Fortes. Gacette des Beaux- Arts 1863; 15: 237-249 [III Eaux-Fortesl; Alcalá Flecha,
Roberto.
Literatura e ideología en el arte de Goya.
Zaragoza, Diputación General de Aragón 1988, pago 472; Gassier, P. Dibujos de Goya: Los álbumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 568; Gassier P, W ilson J, Lachenal F. Gaya. Life and Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 366, fig. 1750
Descripción de la obra: Una mujer exageradamente engalanada, con un tocado de enormes lazos en el pelo, que recuerda al que le pintó Gaya a su mujer, Josefa Bayeu, en el dibujo que le hizo en 180525, pero con los lazos de un tamaño mucho mayor. Lleva también un collar de grandes bolas y ata dos a la cintura una serie de cartelones en los que se escriben las pala bras Salud, Sueño, Libertad, Gusto y Alegría. Gassier opina que bajo esta composición debió de haber otra a la que correspondía la leyen da citada por Carderera «Ella era francesa», y es que, detrás de los pies
25
Colección del marqués de Casa Torres, Madrid.
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Figura 23
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de esta loca, se ven otros dispuestos sobre un plano más alejado y ade más el vestido que lleva está modificado especialmente a la izquierda donde el vuelo no casa con el resto de la falda y tampoco el tono con el más oscuro de la blusa. Habría habido así una figura femenina, típi camente francesa, sobre la que Gaya dibujó otra de un personaje ale górico, Loca que vende los placeres // Salud / Sueño/ Libertad / Gusto/
Alegria / según Carderera. La interpretación es complicada, Gassier, por su parte, piensa que es sencillamente una barquillera que vende en la calle cucuruchos de barquillo (<
Salud / Sueño/ Libertad / Gusto/ Alegría.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: En este dibujo Gaya realiza una magnífica expresión artística de todo el abanico de posibilidades que ofrece lo que se llamaba «manía con delirio». Se trata de una mujer, género mucho más proclive al padeci miento de estos cuadros, en la que se da una auténtica bacanal de los placeres sin concesión alguna al sufrimiento. Todos los sentidos se lle nan de mundo a la par que los sentimientos se ensanchan e hipertro fian hasta límites incomensurables. La alegría parece inundar hasta el último rincón del espíritu transformando al cuerpo en algo placentero de llevar. y de ahí, esos sentimientos de gusto, libertad y salud con los que se engalana la enferma. Recogía Pinel palabras de Willis26, al res pecto de estos alienados: «La vehemencia de las pasiones más exalta das del fuego y las quimeras más romanescas que puede producir
el
entusiasmo, y de todo lo novelero y quimérico de que es capaz el fana tismo y el amor a lo maravilloso... desvergüenzas y palabras llenas de petulancia y otras, consiste en un orgullo desmedido que sólo se delei ta en el pomposo aparato de dignidades y de grandeza...».
26
Conocido como doctor Willis, aunque no era médico, pero sí gran sanador y clérigo que, utili
zando el tratamiento moral de la locura, e:uró al rey de Inglaterra a finales del XVIII por lo que éste le premió con un obispado.
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18. Sucesos campestres
(fig. 24)
Ficha técnica:
Álbum G. nº 47 Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de 26 mm. Técnica: lápiz blando 1824-28 Desaparecido en Berlín en 1945, en la Segunda Guerra Mundial, colección Gerstenberg Historial: Javier Gaya; F. de Madraza; Zaragoza, B. Montañes; Madrid A. de Beruete; Berlín , Gerstenberg (después de 1907) Bibliografía: Barcia, Angel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid 1906, p. 275, L. 28; Lafond,
Paul. Nouveaux Caprices de Gaya Suite de treinte-huit dessins inédits. Paris 1907; Gassier, P. Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona, Editorial Noguer, 1973, p. 568; Gassier P, Wilson J, Lachenal F. Gaya. Lije and Work. Kbln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p.366, fig. 1752
Descripción de la obra:
Este dibujo representa una escena tétrica: de la rama de un árbol medio tronchado, pende ahorcado un hombre. La ahorcadura es «com pleta», pues sus pies cuelgan en el aire sin estar apoyados en ningún lugar, además es «simétrica» por el lugar en que está el nudo, que aun que no se ve, se adivina por la inclinación de la cabeza, y finalmente podemos decir que es «típica» porque es la más común, la que se suele dar con mayor frecuencia. A su lado un hombre que porta en sus espal das un jabalí, agarrando sus patas con la mano derecha, lleva en la mano izquierda un arma de fuego. Mira al ahorcado y le saca la lengua en un gesto de burla. Más retirado y como escondido detrás de una roca aparece otra figura masculina tocada con un gorro puntiagudo. La escena, algo que sucede en el campo con cierta frecuencia, según el título que Gaya le ha dado, la interpretamos como que unos caza dores que volvían a casa con el fruto de su actividad han encontrado en su camino a un hombre que se ha suicidado ahorcándose. Gassier, por su parte, da a esta escena una interpretación totalmente diferente, la considera un ajuste de cuentas entre cazadores, cosa poco probable pues, teniendo un arma de fuego, la hubiera utilizado antes para matar lo, y además los brazos del ahorcado penden a ambos lados de su cuer po sin que sus manos estén atadas, como es necesario hacer para que el individuo no pueda agarrarse a cualquier asidero y así evitar el ahor 78
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camiento. Cosa que Gaya conocía muy bien y supo representar en el Capricho 12, titulado A la caza. de dientes, en el que una mujer arran ca un diente a un ahorcado que efectivamente, como ajusticiado que ha sido, tiene las manos atadas.
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: Gaya quiso incluso representarnos en esta serie de dibujos, el mayor drama de la enfermedad mental: el suicidio. Ante nosotros la última acción de muchos enfermos mentales, espe cialmente de los melancólicos. y Pinel también, al tratar de la «melan colía» refería como «algunas veces (en el melancólico) se da un hundi miento de su coraje ... búsqueda de la soledad en la que se abandona únicamente a ideas y proyectos para destruirse a sí mismo; otras veces le invade la íntima convicción de hallarse privado del entendimiento y que no puede cumplir con los deberes de la vida; en ciertos casos su propensión al suicidio se convierte en algo irresistible». Es posible, por tanto, que en este cuadro, en el que el cuerpo cuelga con los brazos libres (por tanto no estamos ante una ejecución)
estemos ante el sui
cidio de un «melancólico» que, como suele ser frecuente, realiza su acto final mediante la ahorcadura o la precipitación.
80
19. El idiota27 (fig. 25) Ficha técnica: Álbum H
(60)
Soporte: papel verjurado, puntizones horizontales de
27
mm.
Técnica: lápiz blando
1824-28 Desaparecido en Berlín en
1945,
en la Segunda Guerra Mundial,
colección Gerstenberg Comentario: el número del dibujo durante tiempo fue difícilmente legible, pero un posterior análisis del cliché permitió su identificación Historial: Javier Gaya; F. de Madraza; Zaragoza, B. Montañes; Madrid A. de Beruete; Berlín, Gerstenberg (después de
1907)
Bibliografía: Barcia, Angel M. de. Catálogo de la colección de Dibujos
Originales de la Biblioteca Nacional. Madrid
1906,
p.
245,
L.
4;
Lafond,
Paul. Nouveaux Caprices de Gaya. Suite de treinte-huit dessins inédits. Paris
1907;
Gassier,
Editorial Noguer,
1973,
P. p.
Dibujos de Gaya: Los albumes. Barcelona,
647;
Gassier P, WilsonJ, Lachenal F. Gaya. Life
and Work. Kóln, Benedikt Taschen Verlag GmbH,
1994,
p.
369,
fig.
1822
Descripción de la obra: Sobre un fondo negro intenso pinta aquí Gaya un ser monstruoso. Su cara, que avanza hacia el espectador, dándole así el máximo protagonis mo, presenta la boca desmesuradamente abierta y los ojos espantados, y su cuerpo está
desproporcionado y en una postura forzadísima. No
vemos ninguna de sus manos que desaparecen en la espalda o debajo de sus posaderas; da la sensación como si tuviera las manos atadas o lleva ra puesta una camisa de fuerza que le obligara a mantener esa postura. Gaya consigue plasmar en este dibujo un dramatismo atroz. Es probablemente el último dibujo que hiza Gaya sobre enfermos mentales y aunque perteneciente al álbum H, desde luego forma una unidad con la serie de locos que pintó en el álbum G (de G.
45)
27
33
a G.
aunque aquí alcanza el grado máximo la degradación humana.
Este título no ha sido dado por Goya pero así se le conoce.
81
Figura 25
82
Interpretación desde el punto de vista psiquiátrico: De nuevo ante un caso de «idiotismo» con sus importantes alteracio nes somáticas que le dotan de un aspecto terrible. Su gran cabeza en comparación con su cuerpo, la casi ausencia de cuello, la disarmonía de sus facciones, el aspecto de su boca y sobre todo su frente dema siado inclinada hacia atrás, nos recuerdan todo lo dicho con anteriori dad a propósito del cuadro nº 13 (Loco furioso, fig. 19). Pero es más, Pinel en otro lugar, en la Sección III y Capítulo XII del libro sobre La
enajenación del Alma o Manía , capítulo que titula como «Estado de . . .
estupidez y degradación de un idiota, cuya cara he hecho graban>, dice lo siguiente: « ...nada me admiró tanto como la extremada despropor ción de la extensión de la cara comparada con la pequeña del crá neo ...entre la altura de su cabeza y la de todo su cuerpo había una des proporción extremada, su cráneo desproporcionado en el vértice y en las sienes, su mirar torpe, tenía siempre la boca abierta... ». Gaya, como pintor, conoció sin duda que las proporciones de la cabeza guardaban una relación muy directa con las capacidades inte lectuales del hombre, y Pinel en el Capítulo VI de este mismo libro sobre La enajenación del Alma o Manía .., que tituló «Utilidad que .
puede resultar de tomar por término de comparación las bellas pro porciones de la cabeza de Apolo», se refiere a todo ello como base para diagnosticar especialmente el «idiotismo».
83
Su experiencia personal con la locura Tras el análisis detenido que hemos hecho de cada una de las obras que Gaya pintó y dibujó sobre la locura, ahora, a modo de resumen, vamos a reflexionar sobre su conjunto. Estas obras de Gaya podrían agruparse, según el momento que la realizó, en tres grupos diferentes que a su vez representarían una visión de la locura muy distinta. El pri mer grupo estaría formado por una sola obra El corral de locos, pinta do en 1794, en el que nos ofrece la imagen de una locura real, situada en el escenario auténtico de la asistencia asilar. El segundo grupo esta ría formado por las obras sobre la locura realizadas entre 1797 y 1819, que son los dibujos titulados Enfermedad de la razon y Locura, y el pequeño óleo conocido como' Casa de locos, en los que nos ofrece una locura alegórica y tópica, muy alejada de la realidad. Finalmente el ter cer grupo estaría formado por los dibujos del Album G, dedicados a muy diversos tipos de locos, y el magnífico Idiota del Album H, todos ellos realizados entre 1824 y 1828, durante su estancia en Burdeos, que son de nuevo la representación de la locura como realidad muy cerca na para él. Puede que algunos sean tipos que el recordaba de su infan cia o juventud, pongamos el caso de Loco de la calle Mayor, que muy bien pudiera ser la calle Mayor de Zaragoza en cuyo entorno vivió algunos años, otros, quizá la mayoría, son
tipos vistos en Burdeos.
Sobre ellos afirma Valeriana Boza128, que Gaya, mejor que en cualquier otra serie de dibujos, ha sabido evitar la rigidez o composición acadé mica, ya que el lápiz usado le ha permitido mover las figuras de una forma más dinámica que la aguada; y respecto a los dibujos concretos que nos ocupan, dice que con esta técnica Gaya ha podido captar ges tos faciales singulares como la melancolía, la brutalidad o la perpleji dad de los diferentes tipos de locura, así como sus gestos corporales. Ciertamente en este último grupo, formado fundamentalmente por representaciones individuales, capta magníficamente una locura cerca na y real, que pudo ver simplemente por la calle, pero para la que sin duda Gaya tuvo una sensibilidad muy especial. Hasta entonces solo Gericault (1791-1824) había pintado locos de un modo individual. La razón que puede explicar su interés por este tema, es que era muy amigo de un alienista que trabajaba en la Salpetriere, el doctor Georget, y ya fuera por encargo o como regalo a él, Gericault
28
Bozal Valeriano. Goya, dibujos de Burdeos.
Reales Sitios
85
1996;
33
(128) 2-11.
pintó entre 1820-24 diez óleos de locos, de los que se conservan sólo cinco, y que llevan como título la clase de la obsesión que domina a estos
locos: El robo de niños (Springfield), El mando militar (Winterthur), El robo (Gand), El juego (Louvre), La envidia ( Lyon).
En ellos, con solo la expresividad del rostro y algunos detalles del vestido, intenta reflejar el delirio monomaniaco de estos enfermos. Es sin duda el momento en que la pintura se hace introspectiva. En cambio Gaya, muy poco después, nos presenta locos de cuerpo entero en los que sus posturas, actitudes y no solo su rostro, reflejan sus delirios, mostrando así, muy claramente, el profundo conocimiento que Gaya tenía de la locura. Pero, ¿por qué conocía tan bien Gaya los entresijos de la locura, sus expresiones, probablemente muy bien sus lugares, y más concreta mente las «Quadras» o salas para locos y locas del Real y General Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza? El psiquiatra francés Le Guen29, refiriendose al Corral de locos dice que «
.
.
.
10 que no puede haber sido imaginado por Gaya es la pene
trante soledad de cada enfermo, que canta, aúlla, j uega o se inmovili za estregado a la postración. Es una multitud donde cada uno está separado de los otros y del cuadro que le rodea. Esta atroz soledad de un hombre presa de un delirio», dice, «es preciso haberla conocido para expresarla asÍ» Nosotros pensamos que esta situación de soledad del enfermo mental debió verla, al menos, en alguien cercano a él. ¿Cómo conoció Gaya la locura? Hay dos hechos interesantes que se cruzan entre sí y que ayudan a contestar esta pregunta. Por un lado Gaya sufrió una enfermedad importante, de naturaleza no bien aclara da, a partir de la cual cambió su visión del mundo y la temática de su obra, y que se ha pensado podría ser una enfermedad mental. Por otro lado, el hecho de que dos tíos o parientes de Gaya estuvieran ingresa dos en el Departamento de Dementes del Hospital de Nuestra Señora de Gracia, puede explicar su conocimiento de la locura, así como la carga genética que esto conlleva, respaldaría además la tesis de una enfermedad mental padecida por el pintor. La verdadera naturaleza de la enfermedad que afectó al pintor tan profundamente en su vida, sigue permaneciendo oculta a pesar de haber interesado sobremanera a los estudiosos de su obra, a fin de explicar la conexión que pudiera haber entre la enfermedad que sufrió y su producción pictórica, sobre todo su relación con los cambios ope rados en ella.
29 Le Guen C. (1961) A propos de Goya. Sur l'art et l'a1iénation. L'Evolutión Psychiatrique, 1961; 26: 33-67. Citado por Alonso Fernández , Francisco. El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa. Madrid Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 200.
86
En el epistolari030 conservado en relación con Gaya, la primera noti cia que se tiene sobre su enfermedad coincide con un viaje que éste realizó en el mes de Octubre de 1792 a Andalucía, sin haber solicitado permiso para ello. Probablemente su enfermedad debió presentarse entre ellO y el 15 de Diciembre de aquel año en la ciudad de Sevilla, marchando a continuación a Cádiz a casa de su amigo Sebastián Martínez. Desde allí, como había partido de viaje sin permiso, lo soli citó después por enfermedad. Como es sabido, se conserva una muy abundante correspondencia recibida por Martín Zapater, amigo de Gaya desde su juventud en Zaragoza, y en ella Sebastián Martínez, el amigo de Gaya de Cadiz, antes citado, hace referencia a la gravedad de su estado diciendo que « ...la
naturaleza del mal es de las más temibles ...» y en otra carta
le
cuenta que Gaya tiene ruido en la cabeza y sordera, pero que está mejorando de la vista y de su equilibrio al andar. En otra carta de Sebastián Martínez a Don
Pedro
Arascot,
influyente personaje de
Palacio, solicitando una prórroga del permiso por enfermedad para Gaya, manifiesta que
« ...el
mal que le hace a su cabeza, que es donde
tiene todo su mal...». Más tarde escribe Zapater a Rayeu, cuñado de Gaya, agradeciéndole su intercesión para conseguir la prórroga del per miso, y le dice que «A Gaya, como te dije, le ha precipitado su poca reflexión, pero ya es preciso mirarlo con la compasión que exige su desgracia y como a un hombre enfermo ...». Los testimonios de los contemporáneos31 también dan algunas ideas. Así por ejemplo, Jovellanos en su Diario fechado el 17 de Febrero de
1794, dice que Gaya le ha contestado afirmando que «de resultas de la apoplejía no he quedado hábil ni para escribir .. .» Su enfermedad, al parecer, paralizaba sus manos, y se sabe que debió afectarle para seguir pintando durante año y medio. La ociosidad en la que cayó por estas difi cultades se traduciría en una falta de interés y de entusiasmo por las pin turas de los cartones destinados a ser tapices. Cuando se le libró de estos encargos y mejoró de su enfermedad, entonces Gaya comenzó a crear unas obras pictóricas diferentes que debieron surgir del estado de sole dad y dolor en el que se debatía: la pintura catastrófica, los Caprichos y hasta las Pinturas Negras que fueron realizadas entre 1819 y 1823, muy posteriores a su primera enfermedad. El 31 de Marzo de 1793, el pintor Cosme Acuña se refería al padeci miento de una «perlesía» o paralisis. Por su parte Ruperto de Artigosa, en una carta que dirige al propio Gaya le dice: «ya sabe Vd. amigo Gaya que el médico es un confesor prudente. Nada recele, ni le con turbe, pero aténgase siempre al adagio de cada oveja con su pareja»,
30
Camón Aznar,
31
Ibídem.
J., op. cit., vol.2, pp. 96-.99.
87
de modo que parece se inclinó por una enfermedad de transmisión sexual. Sin embargo hay autores que piensan que esa enfermedad y/o crisis personal de Gaya, pudiera también relacionarse con la situación socio política que se estaba dando y que tanto afectó al mundo de entonces: la Revolución Francesa, el encumbramiento de Godoy, y en fin, las nuevas ideas de la Ilustración. Lafuente Ferrari32, importante estudioso de la pintura goyesca, afirma que Gaya sale de la crisis producida por la enfermedad con nuevos bríos y con una voluntad de crear y una libertad de espíritu que ensan chará mucho más su capacidad y sus posibilidades como artista. Así, la sordera de Gaya, explica Lafuente en vez de ser un elemento negativo se convertirá en un elemento reforzador de su voluntad creativa. Desde el lado de la Medicina, algunos médicos contemporáneos o algo posteriores al pintor, defendieron que se trataba de un ataque «avariósico» o sífilis que le dejó como secuela una sordera pero que no afectó nada a su gran capacidad creadora. Sánchez de Rivera33, por ejemplo, afirmó que esa enfermedad no pudo ser una arteriosclerosis cerebral, dada su edad, todavía joven para ello; y tampoco debió tra tarse de un cuadro hemorrágico cerebral, ya que la parálisis desapare ció. No obstante, este mismo autor, afirma que Gaya tuvo una hemi plejía derecha con consecuentes dificultades para escribir, adelgaza miento, palidez, abatimiento, vértigos, tristeza, olvidos, cefaleas, estu por, manía, melancolía y delirios alucinatorios. Según él, la muerte de seis hijos en la infancia, apoyaría la idea de que se trató de una «ava riosis hereditaria». A pesar de todo ello, la lucidez intelectual de Gaya no resultó afectada como hubiese ocurrido si se hubiera tratado de una demencia orgánica; y además sus hijos murieron antes de que se mani festase la enfermedad en el pintor. Han sido varios, y desde luego muy importantes, los médicos de nuestro siglo que han opinado sobre la enfermedad de Gaya. Gregario Marañón34 por ejemplo, pensaba en la existencia de una base sifilítica. Antonio Vallejo Nájera35, lo relacionó con una «psicosis esquizofrénica». y para Blanco Soler36, la enfermedad de Gaya se correspondería más
bien con el inicio, precisamente en el año 1793, de una esquizofrenia o cuando menos de una «paranoia» o delirio de los sordos. La hemi plejía que padeció, decía, no fue sino la consecuencia de una simple
32 Lafuente Ferrari, E. Los caprichos de Goya, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978.
33 Camon Aznar, J., op. cit., p. 102.
34 Ibídem, p. 102.
35 Vallejo Nájera, A. Locos Egregios, Barcelona, Salvat, 1953, pp. 312-315.
36 Ibídem, p. 103.
88
labilidad vascular encefálica.
y su sordera podría tener explicación en
una «neurolaberintitis tóxica sifilítica» adquirida en su viaje a Andalucía en el momento en que allí había una epidemia. Un psiquiatra norteamericano, Niederland37, hace más de cuarenta años defendía la etiología tóxica, por el plomo contenido en las pintu ras, de estos padecimientos de Gaya, cosa que descarta Vallejo-Nájera Botas38, hijo del Prof. Vallejo Nájera. Por cierto que éste último, no estu vo de acuerdo con la interpretación dada por su padre, quien, como decíamos anteriormente, defendió el diagnóstico de esquizofrenia leve con tres agudizaciones de esta enfermedad a lo largo de su vida39. Vallejo-Nájera hijo, a diferencia de su padre, da al padecimiento de Gaya una interpretación existencial, de manera que la enfermedad por sí misma, supuso una crisis vivencial de tal calibre, que fue ello lo que provocó el cambio psicológico sufrido por el pintor; pero, desde luego, en su opinión, no sufrió ni una esquizofrenia ni tampoco una «psicosis saturnina». Ciertamente Gaya siguió utilizando el plomo en sus pinturas hasta el final de su vida. Así lo podemos ver en la carta que Gaya escribe al general Palafox el 14 de Diciembre de 1814 diciendole que ha termi nado su retrato «aunque con muchos trabajos por la escasez de colores y aceites adulterados, que no dejan secar los colores sino llevan mucha porción de estracto de saturno» (plomo)4o. De manera que han sido muchos los autores que han abundado en este diagnostico de «psico sis saturnina». Recientemente tuvimos la ocasión de responder al Prof. Frosch, psiquiatra igualmente norteamericano, que hizo una réplica a nuestro trabajo sobre la enfermedad de Gaya, publicado en la revista History 01Psychiatry41. El defendía la intoxicación por el plomo y noso tros siguiendo a Vallejo-Nájera hijo, no estábamos de acuerdo con ello, basándonos en el hecho de que una intoxicación crónica por este metal, habría producido secuelas permanentes de carácter neurológico, pero sobre todo un deterioro mental incompatible con la precisión del pulso del pintor y con la gran agilidad psicológica que éste manifestó hasta su tardía muerte. Pero es que por otro lado, se conocen las fac turas que el droguero enviaba al pintor en relación con los materiales utilizados para pintar (carbonato de plomo blanco), facturas éstas que se conservan junto a otras: las del operario encargado de moler perso
Niederland, w.G. Goya's IIlness, N Y. State Med., 1972, 72, 413. Cit. por Vallejo-Nájera Botas en Locos Egregios, Barcelona, Ed. Planeta, 1992.
37
38
Vallejo-Nájera Botas, J.A., Locos egregios, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 1992, pp. 145-163.
39
Vallejo Nájera, A., 1953, op. cit. pp. 312-315.
40 Carta facilitada por el Dr. García Guatas de su trabajo sobre El retrato ecuestre del general Palafox,
en prensa «Fundación Amigos del Museo del Prado». Publicada por Ángel Canellas: Diplomatario de Francisco de Goya. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981. 41 Fernández Doctor, A. y Seva Díaz, A. A distovery throwing light on the illness of F. de Goya y Lucientes, History 01Psychiatry, 1994, 5, 97-102.
89
nalmente los colores y, con el polvo obtenido, mezclar los aceites. Este hombre se llamaba Pedro Gómez, y q:isten una serie de cartas e infor mes escritos de Gaya a él, en relación con su trabaj o. De manera que una cosa parece ser cierta, y es que Gaya no molía los colores, sino que esta tarea la realizaba el propio Pedro Gómez, que por otro lado se sabe que, a pesar de los muchos años dedicados a este trabaj o, gozó siempre de una magnífica salud. Así Vallej o-Náj era hij o -y nosotros con él-, concluye diciendo que si el material que utilizaba Gaya era tan tóxico, ¿por qué no enfermó precisamente el que realmente molía estos materiales, más aún cuando los accidentes por inhalación se dan con mayor frecuencia en la persona que muele los colores? Nos planteó igualmente el Prof. Frosch otra posibilidad, que el vino consumido por Gaya llevase cantidades importantes de plomo, como según él, ocurría frecuentemente con otras bebidas alcohólicas en otros países. Esta segunda interpretación ya nos parece extremadamente rebuscada, pero además no nos consta que en la elaboración de los vinos de Aragón, por aquel tiempo, se utilizase ningún tipo de destila ción ni proceso alguno, en que pudiera intervenir el plomo. Al menos nada de ello dice Ignacio de Asso en su obra Historia de la Economía
Política de Aragón42, la mej or fuente histórica aragonesa para este tema. Por otros derroteros Manuel parej 043 ha realizado una brillante con tribución al conocimiento psicológico de la vida y obra de Don Francisco de Gaya. En el trabaj o citado, este autor, hace 50 años, defendió que el pintor había padecido «distimias depresivas», cuadros éstos que se presentan de una forma fásica o cíclica y con toda la apa riencia de endogeneidad, lo que acerca los padecimientos de Gaya al círculo de las psicosis maniacodepresivas. También en nuestro trabaj o anteriormente citado sobre la enferme dad de Gaya, se planteaban varias posibilidades. Se hablaba de que pudiera tratarse de una psicosis de las conocidas como endógenas, es decir de aquellas en las que existe algún tipo de mecanismo anclado en las bases genéticas del individuo y por tanto con una mayor o menor afectación familiar. y dentro de ellas se apuntaba como posibi lidad la de la psicosis esquizofrénica, que puede ofrecer formas clíni cas parecidas al cuadro mental presentado por Gaya, teniendo en cuen ta que la evolución de la esquizofrenia, no siempre es tan deteriorante desde el punto de vista psicológico, especialmente en las formas tardías que pueden aparecer a partir de los 40 años. Se decía además que en estos casos de psicosis tardías, en constituciones con biotipo pícnico,
42 Asso, Ignacio de, Historia de la Economía Política de Arag6n, Zaragoza, Francisco Magallón, 1978, Edición Facsímil, Zaragoza, Guara Editorial, 1983, p. 65.
43 Parejo Moreno, M. Estudio biopatográfico de Don Francisco de Goya y Lucientes, Archivos de
Estudios Aragoneses, 1952; 1, 125-192.
90
como era el caso de Gaya, y en personalidades de la riqueza intelec tual del pintor, el deterioro suele ser mucho menor, caracterizándose además estos brotes psicóticos por la gran creatividad y originalidad en sus producciones. Pero también, se apuntaba, que podría tratarse de otro tipo de psicosis que no dan lugar a deterioros mentales, como sucede con las psicosis afectivas, es decir, con las también denomina das psicosis depresivas o depresiones psicóticas. En este mismo sentido, muy recientemente, Alonso Fernández ha publicado un magnifico libro, titulado El Enigma de Goya44, en el que lo define como «un genio ciclotímico» y afirma que sufrió, a lo largo de su vida, primero oscilaciones del temperamento, después
una «depre
sión multifásica», para finalizar en sus últimos treinta años de vida con dos grandes «ciclos bipolares». El primero de los cuales se desarrolló desde el año 1791 al 1798 y en él, la «fase depresiva» ocupó los cinco primeros años, llegando hasta el 1795 aproximadamente, para comen zar entonces la «hipertímica» que duró hasta 1798. En el segundo «ciclo bipolar» que apareció en 1819 y duró hasta su muerte, la «fase depre siva» llegó hasta 1823, comenzando entonces la «hipertímica» que se prolongó hasta el final de su vida. Éste es esquemáticamente presenta do el perfil psicopatológico de Gaya que defiende dicho autor. Sin lugar a dudas es el estudio más concienzudo que se ha hecho sobre la enfermedad de Gaya, analizando muy detenidamente no sólo su bio grafía a base de las cartas a Martín Zapater, su íntimo amigo, sino tam bién las variaciones temáticas y técnicas registradas en su obra plástica, sin descuidar las observaciones de sus autorretratos. Como hemos podido ver las opiniones de los diferentes autores, que han tratado el tema, son muy diversas; desde los que ven una base orgánica y lesional en su enfermedad a aquellos otros que la interpre tan de un modo más dinámico, psicológico y humano en el sentido comprensible del término. Pero ciertamente la opinión de Alonso Fernández es la que al parecer tiene más fundamento. A él Y a su obra les remitimos. El otro hecho que explicaría el conocimiento de la locura por parte de Gaya es, como decíamos, el ingreso de sus tíos en el Departamento de Dementes del Hospital de Ntra. Sra. de Gracia. Este Hospital funda do en el siglo XV y situado junto a la actual plaza de España de Zaragoza, en el siglo XVIII era un centro asistencial de unas 400 camas que en épocas de necesidad podía acoger a unos 600 enfermos, más los 250 dementes y los expósitos que en número de 400 recogía y des pués mantenía fuera de dicha casa. Su actividad, a diferencia de la mayoría de los hospitales de la época, era
fundamentalmente médica
y su proyección en ese siglo era internacional.
44 Alons() Fernández, Francisco.
sa.
El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebro
Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1999.
91
Dentro de dicho hospital, el Departamento de Dementes, en la pri mera mitad de siglo, tenía unas im¡talaciones deficientes, aún
para la
época, en opinión del V isitador y los administradores hospitalarios del momento. Pero en la segunda mitad del siglo, esto debió cambiar ya que en Agosto de 1762 se concluyó la obra de un nuevo Departamento de Dementes hombres. Se había hecho de nueva planta en terreno de la misma institución con una capacidad como para los 100 o 120 hom bres dementes que solía haber, y con varias dependencias: un dormi torio común formado por una sala grande con buena ventilación y todas las precauciones necesarias para la protección de los enfermos; otra sala baja que hacía de sala de estar de los dementes y dos corra les o patios para los mismos. Además tenía «calefactorio» con jaula de hierro para evitar que los dementes se quemasen, y bancos a su alre dedor; «privadas» o letrinas y «gavias» o cuartos de aislamiento para los furiosos. Asimismo tenía cuartos separados para eclesiásticos o perso nas de distinción que se ingresasen con esta enfermedad; y también para los llamados «Padres» que cuidaban a estos enfermos. Quienes hayan conocido la estructura primitiva del actual hospital psiquiátrico de Zaragoza verán que entre uno y otro hay gran parecido. Dos años después, en Julio de 1764, se terminó el Departamento de mujeres dementes, capaz para unas 120 a 140 enfermas, que eran las
que
solía
haber.
Estaba
separado
del
Departamento
de
los
Dementes hombres y de los demás enfermos del hospital y poseía las mismas comodidades y dependencias. El Dr. Iberti, a petición del Comité de Mendicidad de París, en plena Revolución Francesa, hizo una descripción muy precisa de todo el Departamento de Dementes del Hospital de Ntra. Sra. de Gracia en la cual nos hemos apoyado. Por esos mismos años la familia de Don Francisco de Gaya y Lucientes habitaba bastante cerca de estos edificios. La rama paterna de los Gaya, que procedía del País Vasco llevaba ya tres generaciones asentada en Zaragoza y la materna, la de los Lucientes, procedía de Fuendetodos, donde aún permanecía parte de ella, aunque temporal mente también vivía en Zaragoza. El núcleo familiar formado por los padres y hermanos de Gaya, durante la juventud de éste, estuvo continuamente cambiando de domicilio en casas de alquiler que siempre estuvieron cercanas al Hospital de Ntra. Sra. de Gracia. La calle de la Morería Cerrada (hoy calle Teniente Coronel Valenzuela), la parroquia de San Juan el V iejo en la calle Mayor, la calle del Trenque que se corresponde con el comienzo de la calle Alfonso actual, de nuevo trazado, así como el Barrio de San Miguel y el de la Magdalena fueron los lugares en los que habitó Gaya mientras vivió en Zaragoza45.
45 Ona Gonzalez,
J.L. Goya y su familia en Zaragoza. Nuevas noticias biogrdficas. Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 1997.
92
En este contexto el hecho del ingreso de dos posibles tíos de Gaya en el Departamento de Dementes podía ser bastante significativo y explicativo de algunos interrogantes sobre él. Por un lado, estaba la carga genética que esto suponía y que quizá pudiera dar luz sobre la enfermedad que años después sufriría el pintor y que tanto afectaría, al parecer, a la temática de su pintura. Por otro lado, explicaría el cono cimiento que Gaya tenía de la locura. Como ya comentamos, encon tramos en el Archivo Histórico Nacional, los nombres de dos dementes que fueron ingresados en las Quadras de Locos del Hospital y que se llamaban: Francisco Lucientes y Francisca Lucientes46. El primero ingre só el 31 de Mayo de 1762 y la segunda, una mujer, ingresó el 30 de Julio de 1764. Ambos enfermos procedían del pueblo zaragozano de Fuendetodos, es decir del mismo pueblo en dónde nació Gaya y vivía la familia de su madre. Para comprobar si efectivamente eran parientes de Francisco de Gaya, dado que los Registros Parroquiales de Fuendetodos fueron des truidos en
1936, recurrimos a las pruebas de infanzonía de los
Lucientes, conservadas en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza que remontan el linaje de los Lucientes hasta el siglo XV, pero allí natu ralmente no aparecieron los nombres de los dos enfermos. Más tarde Ansón Navarro47 autor de un magnifico libro titulado Goya y Aragón ha
reconstruido la familia de Gaya a base de datos ofrecidos en 1931 por Jimeno Fernández Vizarra entre otros y ha sugerido que se trataba de una tía materna carnal de Gaya. Igualmente Benito Vicente de Cuellar48 ha ratificado la existencia de esta tía de Gaya como demente ingresa da en el Hospital de Ntra. Sra. de Gracia de Zaragoza, ya que dejó de residir
en Fuendetodos y su marido tuvo que colocarse como criado
en casa de unos amos, puesto que solo no podía atender a sus hijos y a su casa, ni pagar a la vez una sirvienta y los gastos de su mujer en la Quadra de Dementes del Hospital. En cambio la existencia de un pariente de Gaya llamado Francisco e ingresado también como demen te no ha sido posible confirmarla con otros documentos. Pues bien, en aquellos años en que se ingresaron estos enfermos, Gaya tenía alrededor de 16 años de edad y viviendo tan cerca del Hospital, lo normal es que visitara a sus parientes y de esta forma cono ciera tan bien las Quadras o Departamentos de Dementes, impresio nandole sobremanera la atroz soledad de los enfermos mentales, per cepción que perduraría en él hasta los últimos años de su vida, cuan
46 Archivo Histórico Nacional, Sección de Consejos, Legajo 19.256, nO 10, fols. 282 y 290, 10 Noviembre, 1767.
47 Ansón Navarro, Artur. Goya y Aragón. Familia, amistades y encargos artísticos. Zaragoza, Caja de
Ahorros de la Inmaculada de Aragón,1995, p. 28 Y nota 85 de la p. 70.
48 Vicente de Cuellar, Benito. Goya en familia. Zaragoza, Instituto Aragonés de Investigaciones Hisroriograficas, 1997, pp. 156-157.
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do pintó en Burdeos la impresionante serie de locos, unos posible mente vistos allí en las calles, otros recordados de su juventud en Zaragoza, o de sus calles o del Departamento de Dementes. A modo de conclusión reiteramos nuestra convicción de que Gaya conoció la locura muy de cerca y supo representarla muy bien. Después de analizar detenidamente su obra, podemos decir que dada la fidelidad con la que refleja los temas y situaciones de la locura, tuvo que vivirla intensamente de una forma personal, puesto que no sólo plasmó los variados temas de la locura en sus más diversas manifesta ciones, individualizados en diferentes dibujos, sino que los reflejó cru damente en los propios lugares donde se daba la asistencia hospitala ria y asilar a estos enfermos. Para finalizar diremos que, efectivamente nada concluyente hemos podido aportar sobre su enfermedad, pero sí, pensamos, que el hecho de que tuviera unos parientes enfermos mentales, constituye una prue ba importante en favor de que fuese mental la enfermedad que pade ció y que tanto influyó en su forma de pintar. Además, el que
estos
parientes estuvieran ingresados en el Departamento de Dementes del Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, explica el hecho de que conociera a fondo estas estancias y las plasmara de una forma tan real en el Corral de locos) que sin lugar a dudas, pensamos, represen ta la realidad que se vivía día a día en este Departamento de Dementes en la segunda mitad del siglo XVIII.
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