ESTUDIOS CULTURA
SOBRE
TECTONICA
POETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LA ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX
Kenneth
Frampton
Edict6n deJohn Cava
ESTUDIOS POETICAS
DE
LA
SOBRE
CONSTRUCCION
EN
CULTUR A
TECTONICA
LA ARQUITECTURA
DE
LOS SIGLOS
XIX
Y XX
Esteesperado libro de Kenneth Frampton, continuacion de su obra ya clasicaHistoria critica de fa arquitectura sinduda importante en cualquier futuro debate sobre la evolucion de la arquitectura moderna.
modema, sera
Estudias sabre cuftura tect6nica reescribe la tradicion de la arquitectura moderna. La nocion de tectonica tal como la emplea Frampton-Ia vision de la arquitectura como tecnica constructiva- constituye un desaffo a la corriente convencional de pensamiento sobre los Ifmites artisticos de la posmodernidad, sugiriendo una alternativa convincente. De hecho, dice Frampton, la arquitectura moderna tiene mucho mas que ver con la estructura y la construccion que con el espacio y con la forma abstracta. Losdiez ensayosy el epflogo que componen el libro esbozan la historia de la forma contemparanea como una poetica evolutiva de la canstruccion y la estructura. Su contenido analftico se basa en lecturas exhaustivas de las principales fuentes francesas,alemanase inglesasdesde el siglo XVIII hasta el presente. Frampton explica los vaivenes de la ingenieria estructural y la imaginaci6n tectonica en la obra de arquitectos como. Perret, Wright, Kahn, Scarpay Mies, y muestra como la forma constructiva, as!como el caracter material, forman parte integral de la expresion arquitectonica evolutiva de las obras. Frampton demuestra ademasque la articulaci6n de dichos elementos de unas obras a otras constituye la base desde la cual se puede evaluar el trabajo de un arquitecto como un todo. Estoresulta evidente especialmente en susreflexiones sobre la obra de Perret, Mies y Kahn y la continuidad con el pasado en su pensamiento y actitudes. EIenfasisconsciente sobre la tradicion tect6nica en arquitectura es asf para Frampton elemento esencial del desarrollo de la forma arquitectonica, arrojando nueva luz sobre el problema de la modernidad y gran parte de las obras que se han venido considerando«vanguardistas». esWare Professor of Architecture en la Universidad de Columbia y autor de varias obras sobre Teoria e Historia de la Arquitectura. «Una abra de gran riqueza que nos guf a par las sinuasas caminas de las ideas arquitectonicas hasta lIegar a la verdadera naturaleza del edificia madema. Ningun atra libra ha abardada el tema de la tectonica de forma tan brillante ... esta abra de Frampton es indispensable para entender par que las edificios son como son... »
K ur t IN . Foster;Catedratico
de Historia del Arte y Arquitectura, Federal Institute of Technology, Zurich; editor del Getty Center's Texts and Documents.
«... Kenneth Frampton investiga aquf las causas de los complejos procesos que siguen los descubrimientos tecnologicos en su interferencia
con el ambito de la cultura. £1resultado es un estudio original y novedoso, con un claro tratamiento textual y un material visual interesante que, combinadasentre sf, consiguen reescribir la evalucion de la arquitectura modema. Graciasal cuidado y minuciosidad con los que Frampton ha desveladoesta historia, el libra resultara interesante tanto para los estudiantes de ingenieria como para los estuqiantes de arquitectura, asf como los de estudios culturales.» Robert Maxwell, Profesor Emerito de Arquitectur~, Universidad de Princeton. «... £1material, detalle y estructura de un edificio forman en conjunto
una condicion absoluta. £1potencial de la arquitectura reside en conferir significados autenticos a 10que vemos, olemos y tocamos; la tectonica es fundamental para nuestros sentidos. £1nuevo libro de Kenneth Frampton esfundamental para arquitectos, estudiantes y cualquier interesado en los secretos de la arquitectura ...» Rafael Moneo, Catedr a tico de Arquitectura,
Universidad de Harvard, Graduate School of Design.
Estudiossobre cultura tect6nica, de Kenneth Frampton, es una gran contribucion a la historia de la arquitectura del siglo xx... Frente a la division de la historia de la arquitectura en pequefias secuenciascronologicas, Fr ampton ofrece una clara explicacion de la perdurabilidad de la teorfa y el disefiaarquitectonicos, subrayando la lentitud del cambio en la nocion de honestidad estructural yen el nacimiento de la monumentalidad moderna.£stabusquedade un orden constructivo comprensible que Frampton documenta esuno de losproblemas masproductivos en que se cifra la arquitecturaconvencional... « ...
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ESTUDIOS
SOBRE CULTURA TECTONICA
POETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LA ARQUITECTURA
Trad uccior i:
Amaya Bozal R evision cientifica: J uan Calat r ava
DE LOS SIGLOS XIX Y XX
Delfin Rodriguez Ruiz
Director d e la colecci6n: Diseno Titulo original:
de cubiena:
Ser gio Ramirez
Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in N ineteenth and Twentieth Centur y Architecture
© Kennet
Fr ampton,
© Ed i ciones par a todos
105
1995
Akal, S. A., 1999
paises de habla hispana
Sector Foresta,
1
28760 Tr es Cantos Mad ri d - Espana Tel.: 91 806 1996 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-460-1187-5 Dep6sito legal: M . 28.352-1999 Impreso en C + I, S. L. San Sebastian d e 105 Reyes (Madr id)
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105 0
d e li benad q uienes
reproduzcan
3. EL ORIGEN DE-U.- TECTONICA: FORMA- NUCLEO Y FORMA-ARTISTICA EN LA ILUSTRACION ALEMA NA, 1750-1870
Dos ejemplos ilust ra n la conjunci6n cultural entr e naturale za y arquitectura que caract eriza a la vision d e Schinkel El cuadro que comenzo a pintar mientras proyectaba la planta final del museo d e Berlin, Vista de Gr ecia en su esplendor, presenta una prof und a a finidad concept ual con el vest fbulo de dicho museo. El espectador , como si estuviera en 10 alto del podium d e un t em plo gr iego en constr ucci6 n , cont empla una antigua ciudad que desciende por las laderas hast a el golfo. Un amplio toldo pr otege del sol a los trabajad or es y escultores situ ados a la izquierd a , y las copas d e unos ar boles enormes sombrean una t err aza apaisada a la derecha. Est os parasoles natur ales y art ificiales , r eal zados por unas sutiles correspondencias de color, se com plementan entr e si y ponen entr e parent esis al campo visual La actividad f undamental d el cuadro , la construccion d e un gran monument o, se centra en un tosco andamiaje situad o en medio de la composicion: el andamiaje es una estructura temporal necesar ia para la constr uccion , pero su tamaiio e importancia se re fier en sin duda tanto a la act ividad de edificar como a su r esultado material La constr uccion es la aut entica ed ificacion d el hecho cult ural y social E sta imagen d e un edificio antiguo tambien sirve como est ructur a para el e jemplo arquit ectonico mod erno d e Schink el Las condiciones generales han cambiado, pero la similitud entr e las imagenes d e Schink el -el t emplo de la cultura antigua , el museo d e la moderna- r evelan una distincion impor tante. U ngrupo de columnas jonicas , una par ed con unfriso narrativo pintado en vez de esculpido y un espectador en vez de un tr aba jador , vinculan el museo d e Berlin con la arquit ect ur a antigua y yuxtaponen el consumo mod erno d e d icha cultura con la imagen de su produccion antigua. Si asumimos y tr ascend emos todas estas d istinciones, vemos que la naturaleza ya no es la que apor t a el cont ra ste cultura~ pues ese papel ha sido relegad o al paisaje urbano.
El ar caismo griego ejer ci6 un peso fundamental sobre la imaginaci6n alemana d esde 1750 en adelante, d esde la ser enidad d el Apolo de Belvedere tan, valorad a par ]. ]. Winckelmann, hasta la preocupaci6n poetica por Grecia de]. C. F Holder lin; un pais q ue, al igual que Winckelmann, jamas visit6. El car acter hipersensitivo de Holderlin es e pitome de la mayoria d e los d ilemas a 105 q ue se enfr entaron 105 intelectuales d el period o Sturm und Drang , so br e todo su intensa nostalgia por el espiritu y vida de una edad dor ada per dida, una epoca
opuesta a la ex periencia hist6r ica d e Alemania y le jana a las pr o puestas mor ales y politicas d e la Auf kl arung. Aunq ue Fried rich Schiller admitia la gr and e za insu per able del ar te griego, creia que las pr opuestas liber ales d e la Ilustr aci6n pr estar i an mejor ser v icio a una forma ar tistica d ra matica que tenia que ser eticamente super ior ala tragedia griega. En 1792 escr i bi6: ·es posible q ue este sea el unico am bito d e tod o el ar t e en el que nuestra civilizaci6n ser a ca paz de r o bar mejor q ue antes·2• Winck elmann intr od u jo por primer a vez en la histor i a de la civilizaci6n la noci6n dclica d e nacimiento y caid a, Y 10 hizo en Geschichte d er Kunst d es Altertums (Historia d el Arte Antiguo), su o br a pioner a d e 1764. Hegel transf ormar a este parad igma en un sistema dialectico en sus conf er encias so br e estetica ofrecidas entr e 1818 y 18293. Winckelmann divid i6 al arte griego en cuatr o period os: arcaico, el momenta sublime de Fid ias, el idealismo d e Pr axiteles y, finalmente, la d elicuescencia d el Helenismo. Cr eta que la belleza naturalista d el arte griego tenia d os causas basicas: la naturaleza templad a d el clima griego y el or de n politico liber al del Estad o gr ieg04• Par ece que la valoraci6n winck elmanniana de este legado d icot6mico afect6 indir ectamente al car acter d e la Ilustraci6n prusiana, q ue se divid i6 en dos impulsos antiteticos aunque r elacionad os entr e si: ex presivid ad y racionalismo. Pod emos decir que el pr imer o es un tema r ecur rente en la liter atur a de Her der y Goethe. Ambos pensaban que el nacimiento de una cultur a alemana compar a ble a la cultura gr iega antigua s610 podia sur gir a partir d el caracter intr inseco d el pue blo, clima y paisa je n6r dicos. Tal y como escribi6 Char les Taylor: ·Nos enfr entamos al ger men d el Nacionalismo mod emo. Herd er creia que cad a pueblo poseia su pr o pio principio rector 0 for ma de expresi6n peculiar, unicos e irr emplaza bles, que nunca d e bian eliminar se y jamas podrian ser r eemplazad os por cualquier intento imitativo d e las formas d e otr os, como suced ia en el caso d e los numer osos alemanes educad os que tr ata ban d eimitar a los jil6sojos f r anceses·5 . EI inter es d e Her de r por la cultur a aut6ctona se a pr oxima parcialmente a la pref er encia inicial d e Goethe por el car acter aleman d e la ar qu itectur a g6tica frente a la r acionalidad f or anea del clasicismo gr iego, antes d e q ue se tr asladar a a Weimar en 1775 y de que considerar a al Palladianismo como la piedr a d e toq ue d e la cultur a pr ogr esista6. EI entusiasmo juvenil d e Goethe por la catedral d e Estras bur go, tal y como se tr asluce en su ensayo .von deutscher Baukunst, D. M. Er win von Stein bach. d e 1772, publicad o en Von deut sches Art und Kunst , Ie llev6 a cultivar cier ta pref erencia por 10 clasico a f inales d el siglo XVIII. Paralelamente, recibia las enseii.anzas d el historiador d e arte Alois Hir t, tan convencido de la su perior idad es piritual d e la cultur a griega como par a luchar por su encarnaci6n total en el reciente Estado prusiano. A pesar d e sus tend encias clasicistas, la f ilosof ia id ealista alemana consider6 a la Ilustr aci6n como una ruptur a r adical d ond e ha bia que d esar ro llar un nuevo con junto d e valor es eticos y cultur ales a pr o piad os par a una e poca racional y cientif ica. Des pues d e Kant, Hegel fue la figura mas importante que tr at6 d e f ormular una visi6n dialectica d e la cultura mundial. En el esquema proteico hegeliano, la arquitectura sur g e como una manif estaci6n primordial dentr o d el espectr o cambiante d e la f orma cultural. Segun Hegel, la belleza d el arte deriva del grad o d e interrelaci6n entr e el es piritu d esarrollado y su f or ma corr espond iente, en oposici6n a la belleza natural; a partir d e los distintos grados de sintesis entr e forma y contenid o , Hegel traza las tr es etapas del d esarr ollo cultur al. En este sistema, la ar quitectur a se manifiesta en primer lugar como apoteosis d e la forma simb6lica , una etapa cuyo epitome ser ian las piramides egipcias, que expresan su construcci6n a traves del car acter callado de la f orma monumental maE. M. Buder , The Ty rann y a/G reece ove r Germany ( Boston; Beacon Pr ess, 1958), pp . 178-179. La cit a es d e 13obr a de Friedric h Schiller , 2 Sabr e el arte de f a Tr agedi a de 1792. 3
Publicadas
por sus alumnos
en 1835.
~
Hugh Honor , N e o-Classi ci s m (Londr es:Pengu in, 1966), p. 59. E xisre t r aducc i6n espanola. , Wase Charles Taylor , Hegel and Modem S oc iery (Cambrid ge, Cambridge Univer sir y Pr ess, 1979), p. I, p. 158Y p. 160. El uso que hace Taylor del termino ex p ress ivis t der i va del oexpresionismo. de Isaiah Berli n, tal y como puede ver se en eI ensayo de Berl in, -Herder a n d the En-
lightenment., 1965. 6
Vease Nikolaus Pevsner . ·Goethe and Arch itectur e-, en Stu die s i n Al t , A r chite cture an d Design (Nue va Y ork : Walker & Co., 1%8), vol. It
p p. 165-173.
siva. Hegel 10 consid ero un ar te esencialmente or iental en oposicion a la apoteosis del arte griego occid ental, con su r e pr esentacion escultor ica tan sensual de la forma antropomorfica. Este momenta d e equilibrio clasieo entre ar t e y vid a , y pr esumiblemente entre f orma y espiritu, comienza a desintegr arse con el fallecimiento ef ectivo d e la ciud ad -estado gr iega. Segun Hegel, la LIltima consecuencia d e este colapso fue el nacimiento del ar te 1' Omantieo, dond e forma y contenido se se par an debid o en gr a n med ida alas as piraciones inmateriales de la Cristiandad . En el sistema hegeliano el alte abarca una d icotomiaentre la idea y su encarnacion material. La historia d el arte pasa a tr aves de tr es eta pas sucesivas, simbolica, clasica y romantica, sometida a la naturaleza cambiante d e la forma dominante. Desd e este punto d e vista, la escultura se pr esenta como la encar nacion antropomorfica liber al de la individualidad humana, en oposici6n a la universalid ad d el arte simb61ico en el momenta en que la arquitectura era la manifestacion artistica primaria. El periodo romantico se inicia con el ad venimiento d e la ar quitectura gotica y sus formas expresivas d ominantes, pintura, mLIsicay poesia, solo se d esar ro llaran poster ior mente. Pint ura, mi'LSieay poesia son las tres artes preeminentement e romant i eas (aunque la ar quiteetura g6 t iea es eseneialmente romtmtiea). Yesto es asi por dos razones. Pr imero , el ar t e romantiea t iene que ver con la aeei6n y el eonf lieto , no con el reposo. La arquit eetura no puede re present ar la aeei6 n en absoluto, y la eseult u ra muy poco ... En segundo lugar , los medios mat er iales de la pintura , la musiea y la poesia tienen un earaeter mas ideal , est an mueho mas ale jados del ambito d e pura mat el1alid ad de la ar quit eetur a y la eseult ur a. La pintur a s6 l o emplea d os d imensiones y presenta la mera aparieneia de la mat er ia , sin su realid a d. La milsiea tambien abst rae a par ti r d el es pacio y s6lo subsist e en el tiempo ... Finalmente , la poesia tiene como medio lasformas sub jetivas e interior es de la imagen sensitiva. El art e romantieo lleva eonsigo el germen de su pro pia d est rueei6n. El arte es la uni6n d el eantenido espir itual y la f orma e xter na. H ast a eierto punt o, el arte romantieo ha dejado d e ser arte , ya que ha rota el armonioso aeuer do entr e las dos posturas presentes en el arte clasiea 7.
Fig. 3.1 para Die Baukunst nach dm Grundstitzen der Altm. 1809.
Aloys Hirt, ilustraci6n
Fig. 3 .2 Friedrich Gilly, esrud ios (rue des Bons Enfants), Paris, 1798. Gilly senala los detalles d e los lucer nar i os de la cubiena, los huecos de escalera y la construcci6n Bohlmdach del tejado.
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Fig. 3.3 Fr iedrich Gilly, proyecto de mausole a, c . 1798.
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Hegel contem pla su propia epoca como quintaesencia de 10r om{mtico y pr ed ice la desaparici6n final del arte. La arquitectur a parece tener un lugar especial mente privilegido en su sistema tripartito, ya que cada una de sus tres f ases posee su ex presi6n eq uivalente en forma arquitect6nica. Hegel consid er a que la q uintaesencia del simbolismo ar quitect6nico esta representad a por el logro de la civilizaci6n egi pcia, en o posici6n a la apoteosis clasica d el tem plo griego como santuario d e una ca beza d ivina antr opom6r fica, y tam bien a la f orma polltica d emocratica d e la polis. Este ultimo estilo es, segun Hegel, la verdadera anutesis del g6tico, al que consid era el epitome de las obsesiones inmater iales e intr ospectivas del romanticismo.
El ed i ficio t iende, con suforma crnciforme , sus capiteles , a elevar se hacia las vast as y deseadas alturas -todo es simbolico--.Pem el espfrit u d e est e simbolismo tambien es com pletamente r onllint ico. Los bosques de capitelesy de alturas super puest as , los al' COS apuntados y las vent anas, la enonne alt ura de los ed i f icios , todo ello r e pr esenta las as piraciones d e ascension d e un alma que ha aband onado el mundo exterior para autorr ecluirse en sf misma. Como ya hemos visto , el element o esencial d el ar t e romant i co es precisament e esta autorreclusian del alma en la subjetividad de su propia vida inter ior f rent e al mundo sensual exter no. En general , todo esto es 10 que r e pr esent a la iglesia cristiana. El templo griego , con sus pasillos y columnatas , esta abierto al mundo. Invita a entrar y salir . Resulta agr adable y placentero. Al contrario que la iglesia cristiana, at f St e rayalt a , el templogriego esplano, bajo y am plio. E st a planicie y extension hor izontal representan una apel1ura al mundo ext erno. Todas estos element os se invier t en en la iglesiagotica. Los pilares no son ext erior es, sino int eriores. El con junto se halla complet ament e cerrado y conforma la morada d el alma recluid a en su aislamiento d el mund o e xt erior . Tod o el mundo va y viene, reza d e 1' 0dillas y se mueve ... La asimilacion d e t oda est a vida pO I ' l os es pacios silenciosos e infinitos representa d e for m a sensualla in finit ud d el esp f r itu y sus as piraciones. S e enfatiza la vida int erior del alma se parad a d el mund o , esa subjet i vidad que es el pr incipio esencial del arte romantic08
Por tanto, el termino ·r omanticismo clasico" d etermina mucho mas que la mera car acterizaci6n estilistica, ya q ue ex presa pr ecisamente esa sintesis entr e cultura griega y cristiana con la que algunos intelectuales, como Hegel y el arq uitecto Karl Fr ied r ich Schinkel, sublimar on su nostalgia d e una ed ad d or ad a perdid a, med iante su formulaci6n y representaci6n d e Pr usia como naci6n cristiana raciona!. La arq uitectura de Schink el llega a su mad ur ez en la epoca posnapole6nica de reconciliaci6n entr e 10racional y 10id eal, un momenta en el que las o br as publicas se proyectaban y realizaban para q ue encamar an las instituciones ilustr ad as d el estado liber a l modemo. Ante una inf luencia gtiega tan importante, el nacimiento d e la idea tect6nica estuvo vinculad o al intento d e r einter pretaci6n d el mund o antiguo desde el punto de vista mod e mo, tal y como r evela el titulo d e la f amosa obr a de Alois Hir t Die Bauk unst nach den Grundsatzen der Alten (La arquitectura seglin los principios basicos d e la antigiled ad ), d e 1809 (fig. 3.1). David Gilly f und61a
Fig. 3.4 Fried rich Gilly, Hundebrucke, Ber lin, 1800.
Fig. 3.5 K arl Friedrich Schinkel, Schlossbr uck e, Berlin, 1824.
Lustganen,
Fig. 3.6 Karl Friedrich Schinkel, Singakademie, Berlin, 1821.
Bauschule de Ber l in en 1793, dieciseis aiios antes d e la publicaci6n del libro d e Hilt. Este ultimo y el hijo d e Gilly,Friedrich -que ya era profesor con tan s610veinte anos- fueron dos de los primeras miembr as de esta escuela, conocida posteriormente como Bauak ademie. Gilly el viejo habia sido arquitecto y pedagogo en Pomerania antes de su liegada a Berlin en 1788, pues ya ha bia f und ado su escuela pr ivad a de arquitectura en Stettin en 1783. La tecnologia constructiva francesa iba a ejer cer una enorme influencia so bre Gilly y luego sobre su hi jo, que estudi6 los metod os de construcci6n franceses durante su estancia en Paris en 1798, dos aiios antes d e su muer te prematura (f ig. 3.2). Padre e hijo par ecen haber compartid o la misma preocupaci6n por las tecnicas estructur ales francesas desde la epoca d e Philibert Delorme, ya q ue, en 1880, David Gilly construy6 un gimnasio militar en Ber lin, donde explot6 un metodo de construcci6n de cu bier tas de madera conocido en aleman como Bohnlendach. Gilly el viejo poseia una sencillez y economia practica en la edificaci6n d e la q ue car ecieron otr as arquitectos de su misma generaci6n. Estos valores eran evidentes en sus numerosas publicaciones y en el car acter de sus enseiianzas en la Bauschule. Posteriormente recibi6 inf luencias de la econornia tipol6gica modular d e]. N. L. Durand , cuyo Precis d es le~ons d ' archit ect ur e donnees a l' Ecole Poly technique se public6 entre 1802 y 1805. La inf luencia de Dur and sobr e la Bauschule estaba mas cerca del punto d e vista de la ingenieria pr actica de la Ecole Polytechnique, q ue de la r eciente ret6rica posrevolucionaria de la Ecole d es Beaux-Arts. El joven Gilly esta ba d eslumbr ad o por la id ea d e una id entidad alemana emergente, tal y como r evela su pr oyecto para el monumento a Fed erico el Gr and e, en Leipziger Platz, Ber lin. A pesar de su hiper sensibilid ad y d el r ico legad o que dej6 a la Bauschule (fig. 3.3), el caracter d e Fr ied r ich Gilly f ue tan constructivo como el d e su padre, tal y como puede verse en el ultimo d ibu jo d e su vid a, el proyecto par a el Hundebr ucke d e Ber lin que Schink eillevar ia a cabo d e for ma diferente y con mayor r et6rica (figs. 3.4, 3.5)9.Hermann Pundt ha subrayad o que: Si el d ibujo d e Gill y del Hund er brilck e
compr endfa tr e s espacios de hierrof or jad o sost enidos por sim ples contr a fuer t es y cimient os d e piedra trat a dos hid ra ulicamente , el Schlossbr ilck e d e Schink el , proyectado en 1822 para el mismo emplazamient o, fue concebido totalmente de mamposteria. Ya hemos visto la forma en que Schink el transform6 el legado d e F ri edr ich Gilly , llegando a convertir el encargo d e un puent e en ocasi6n para realizar un monument o urbano r e presentativolO• Por su parte, Schinkel se d e batiria toda la vid a entre las exigencias conf lictivas de la forma tect6nica ontol6gica y la r e pr esentacional. Los aspectos r e pr esentacionales pred ominan en su
9
Friedrich
wendigkeit
Gilly anticiparia
die verschiedenen
13 teoria tect6nica
Theile def Baukun st ,
de Karl Friedrich Schinkel i n wissenschaftlicher
y Carl Bbnicher
und praktischer
Hinschit,
der A"cbit ektur , ed. Alfred Rietdorf (Berlin, 1940). 10
Hermann
G. Pun dt, Schinkel's Berlin (Cambr i dge:
Harvar d Universir y Press, 1972), p. 42.
en su ensayo .Eini ge G endanken mOglischt
z u vereinigen-,
u b er die NQ(-
en Gilly: Wieder bw1
Singak ademie de 1821, donde cr e6 un per istilo interior a tr aves d el cerramfento de los pies der echos d e mad era y exentos, d e tal modo que simularan una columnata d 6rica (fig. 3.6). La cornisa de lad rillo almenada d e su edificio para la Bauakad emie, terminad a en Ber lin en 1836 (figs. 3.7, 3.8), presenta una tect6nica similar , aunq ue ontol6gicamente iB mas valid a. La linea infer ior d e mensulas que pr oyecta esta cor nisa alude al tamaiio y espacio del sistema de cubier ta que so porta el tejado y, de hecho, puede leer se como la r e pr esentaci6n metaf6rica d e la estructur a r eal que oculta el interior. Resultasignificativo que la Bauak ademie sea la obr a mas anti-estilistica de Schink el, ya que su forma «utilitaria.. estaba libre totalmente d e alusiones hist6ricas. En este sentid o, s610tenia inf luencias d e la construcci6n industrial britanica d e molinos del ultimo cuarto d el siglo XVIII: La incertidumbre d e Goethe r es pecto al d estino necesario de la arquitectura alemana -su vacilaci6n continua entre clasicismo y g6tico que culminaria en su madurez con la apreciaci6n del neo-g6tico (vease su ultima revisi6n de Van deutsche Baukunst de 1823)11- Ie llevo a optar por la propuesta mas general d e un -tercer estilo» reconciliador, apropiado para la e poca moderna y encarnaci6n del naciente Estado aleman. Este hipotetico tercer estilo fue formulado por pr imer a vez en el ensayo d e Hubsch, In welchern Style sallen wir bauen? QEn que estilo d e bemos constr uir?), de 1828, d ond e pr econizaba el denominado .estilo de ar co d e medio punto» como antitesis a la grecof ilia del clasicismo acad emico de Hirt y a la S pitzbagenstil del g6tico, de los que Hubsch se distanci6 tanto como los greco-goticistas debid o en parte a su gr otesca complejidad y en par te a su escasa aplicaci6n en o bras seculares. En el encend ido d ebate suscitad o, la tesis d e Hubsch fue criticad a por R udolf Wiegmann debido a su materialismo historicista, aunq ue posteriormente seria el primero en ad optarla, def endiendo a Hubsch al reconocer el estilo bizantino 0 romanico del siglo XII en el reciente Rundbagenstil , estilo interr umpido, soter rado y eclipsad o antes d e tiempo por el g6tico. Este ar gumento fue virtualmente el mismo que utiliz6 Gottfried Semper para d ef ender su Nikolaikirche neo-r omanica, pr oyectad a en Hamburgo en 184512. Schinkel sinti6 una afinidad pasa jera en la d ecad a d e 1830 por la tecno-estatica d el Rundbagenstil d e Hubsch, pero, tras su viaje a Inglater ra en 1826, se via arr astrado por el potencial estilistico d e la nueva tecnologia, ya que, como indican sus diarios de viaje, esta ba mas interesad o por la construccion d e molinos y la tecnologia de hierro avanzada que por los aspectos d vicos d e la arquitectura inglesa contem poranea (figs. 3.9, 3.10). Schinkel, por aquel entonces cated ratico de constr ucci6n de la Bauaka-
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Fig. 3.7 Karl David Schinkel, Bauakademie, Berlin, 1836. N6tese que el punto med io de la cubierta
se c or r esponde
con Ios pu ntas medias de las mensulas pr oyectad as por la cor nisa d el ed ificio.
In W ' bat Style Should We Build? T he Ger m an De b a te o n A r c hi tectu ral 11 Vease mann (Santa M6nica: Getty Cente r f or the History of An and the Humanities, 1991). "
Vease Hermann, In What Style Should I Ve Build, p p. 10-11.
S t yle, introducci6n
y traducci6n
ingle sa
d e Wolf gang
Her-
Fig. 3.8 K arl Fr iedrich Schinkel, Bauak ad emie.
Fig. 3 .9 Pagina del diario de Schink el. 16-18 de julio de 1826. Fabricas y molinos de Manchester , Inglater ra.
demie de Berlin -la antigua Bauschule-, via j6 a Inglaterra como emisario prusiano oficial en compaiila d e su amigo y colega Peter Christian Beuth13. Su cometid o no s610 consistia en conocer los museos, sino tambien la pr oducci6n industr ial br itanica. Beuth estaba interesad o en el ambito d el -diseno ind ustrial- mucho antes de que existiera esa pr ofesi6n, ya que en 1821 habia fundad o la Technischer Gewerbeschule, y ese mismo ana pu blic6 con Schinkel un manual d e altes aplicad as y artesania con el titulo de Varbild enfur F a brikanten und Handwerker 14 . Posteriormente, ambos se com pr ometieron a redactar un programa par a la Bauakademie con el fin de integr ar la escuela de arquitectura y el Gewerbeinstitut d e Beuth. R esulta inter esante que, a mediad os d e siglo, los escaparates d e la planta baja del edif icio estuviesen repletos de 10que presumiblemenre er an articulos de pr od ucci6n ideal desd e el punto d e vista del diseno de alta calid ad, tal y como pod emos ver en el cuad ro d e Eduard Gartner d e la Bauakad emie, de 1868. Schinkel tenia ciertas reser vas so bre el st at us tect6nico del hierro, pero a partir de 1820 comenzaron a apar ecer con mayor frecuencia algunos d isenos d e constr ucci6n, vista de hierro y metal, en las paginas de su Architektonisches Lehrbuch 15. Este li bro de texto inacabado, su unico legado pedag6gico, es un fer til catalogo de los diversos modos en que se puede impar tir significado tect6nico a la ingenieria tecnica (f ig. 3.11). De hecho, el Lehr buch contiene numer osos ejemplos de ensambla jes estructur ales de diferente articulaci6n, realizad os con materiales diversos. Fund amentalmente, estos bocetos son de car acter ontol6gico mas q ue repr esentacional, es d ecir , 10que se enfatiza es el propio sistema tect6nico en vez d el revestimento de su forma, segun la f ormulaci6n posterior de Karl B6tticher, 10que pr edomina es la K ernf ar m (forma nucleo) mas q ue la Kunst /arm (forma artistica). No obstante, ambos as pectos se interrelacionan en algunos d ibu jos, como en los estudios de Schink el d e 1830 sobre el uso de arcos de piedr a ocultos en un almacen de varios pisos. En esta misma pagina pod emos ver que los pilares que sir ven de soporte incrementan progresivamente en anchur a a med ida que el muro d esciend e hasta la base (fig. 3.12). Sus estudios so bre el drenaje interno de los tejados de cristal (1831) (fig. 3.13) presentan un sentido de la articulaci6n corporal comparable. Schinkel enf atiza los elementos r epresentacionales si la o br a es de car acter dvico y monumental, como podemos observar en sus bocetos para la Valks f estsaal d e 1820. El interes d e Schinkel por la ingenieria tecnica decimon6nica queda reflejad o en los muros escalonados y d e ladrillo visto del almacen Neuer Packhof, construido en Berlin entre 1820 y 1832 (f ig. 3.14). La f achada d e hier ro y cristal de d isposici6n doble de su proyecto para un centr o comercial en la Dnter d en Linden, Berlin, 1827 (fig. 3.15), muestra un d esarrollo de ingenier ia tecnica compar a ble. Incluso las o br as mas monumentales de Schinkel tambien revelan esta busqued a d e una construcci6n expresiva, ind e pend ientemente del status d el edificio,
13
La Bauschule
que lue go
v olveria
En 181 1 f ue miem br o Beuth
de Berlin se reorganizo de la academia
La publicac i6 n
posteriormente
material
algun momento entre 1840 y 1850 volvi6 a c ambiar de nombre, aunobeuvo una pla za en la academia como profesor de geometria y perspeetiva.
en 1799. En
En 1806, Schinkel
1820 fue nombrado
planlas de la ciudad,
catedcitico
En contraste
de construcci6n.
enonne.
que consider6 como
Sin embargo,
su compromisa
y l egado f ueron minimos.
0Asocia ci 6n
se hizo a modo
p ara e l D esarrollo
Schinkel .. A Universgl Man ( New Haven, Yale University Press, 1991), pp. 61-62. que Pugin mantuvo toda su vida respecto a t hierro fundido , Schinkel
a Los muert os
cill ez d e la cruz d e h i erro disei'iada
pod em os
v er en s us m o nu me nt os
d e las guerras de la Liberaci6n en Spandau, en 1813 como
honor
miLitar prusiano
d e hierro,
1816, ye n
realizados
G rassheeren,
de mas alto gra do
independientes
recopilados
pronto comenz6
a emplear
para la r eina Luisa e n Gransee 1817; par no mencionar
e n e l aniversario
rich Schi n kel : An Ar chitec/tl re f o r Pl1lSSia (Nueva Vease Barr y B ergdoll, Karl Fie d Snodin, ed., Karl Schinkel.- A Universal Man, p. 103. 105 franceses.
de grabados
del Comerc io e Industria en P rusia. Vease
con la ambivalencia
t al y c om o
sobre las
parte -de las m aravilla s d e nuestro presente mas reciente·.
Su primera edici6n
En 1821, Beuth f u nd 6 el Gewerberein
con todas sus consecuencias,
ye n c onm em or ac i6 n
repletas de ventanas,
d e s u li br o f u e d e una importancia
en dos portafolios.
Michael Snodin, Kar l Fiedllch U
yen
Bauakademie
lIego a ln glaterr a p ar primera vez en 1822 como m iembro del Conse jo de Estada prusiano. Escribi6 a Schinkel desde Manchester
fabricas de acho y nu e ve I-i
como
a se e denominada Bauakademie.
York: Rizzoli,
la elegante
de la guerr a d e Iiberaci6n 1994),
pp. 38, 43. Vease
este
en 1811, sen-
fren te a tambien
Fig. 3.10. Pagina del diario de Schink el, 1826.
Fig. 3.11 Karl Fied rich Schinkel, i1ustr acion de Ar chit ektollisches lehrbuch , 1826. Parece tra[arse de una adaparaci6n de un sistema d e boved as catalanas 0 del Rose1l6n de ladrillo plano.
Fig. 3.12. Kar l Friedr ich Schinkel, i1ustr acion de Architektollisches lehrbuch.
Fig. 3.13. Kar l F r ied rich Schinkel, i1ustr acion de Architektollisches Lehrbuch.
como la monumental escalinata articulad a d el Palacio del Pr inci pe Karl (fig. 3.16) 0los techos de mader a vista que se apoyan sobre pHares d e mamposteria en hastiales abie1tos de la Char lottenhof, constlUida en Potsd am en 1832 (fig. 3.17). Schinkel ar ticul6 a la per fecci6n la dif erencia entre el cer ramiento exterior del edificio y su r evestimento interno (f ig. 3.18) en la iglesia Fr ied rich Werder, terminad a en 1830en Ber lin (fig. 3.18). El primero es una enorme estlUctura portante de ladrillo con un te jad o d e entramad o d e mader a, la tipica Hallenkirche; y el segundo, un esqueleto g6tico independiente cuyos pHar es se corr esponden en el exterior con los pilares estlUctur ales de ladrillo (figs. 3.19, 3.20). Si estudiamos los dibujos cuid adosamente, podemos ver la sutil interr elaci6n existente entre el cerramiento de ladrillo exterior (surcado d e ventanas apuntadas) y el esqueleto g6tico interior 16. El hecho d e q ue el esqueleto g6tico no sea mas que una pantalla escenogr af ica queda indicado por el 6culo situad o en la coronaci6n de cada b6ved a, un elemento que enf atiza la clave que asegur a la integridad de la b6veda en la constlUcci6n g6tica tr adicional. AI mantener una articulaci6n paralela entre la fenestraci6n del cerramiento y las a ber tur as r et6r icas d e la nave, Schink el invier te la oposici6n entre forma-nucleo y f ormaartistica; es d ecir , la forma-nucleo esta en el exter ior y la ar tistica en el inter ior . Esta obra, mas que cualquier otra d e las realizad as por Schinkel, revela su visi6n consciente d el eclecticismo. Al igual que las ela boraciones te6ricas posteriores d e B6tticher, la articulaci6n de la esencia en r elaci6n a la a pariencia tuvo mas im portancia par a Schinkel que la elecci6n de un estilo deter minad o. Asi 1 0 sugier e el inter ior r omano arqueado, que muestra el pr oyecto alter nativo para la misma iglesia (f igs. 3.21, 3.22). Este juego de esquemas r epresentacionales alternativos descansa so br e los mismos puntos basicos de Durand. Durand esta igualmente presente en la Schaus pielhaus d e Schinkel acabada en 1821, a pesar del desplaza-
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I
Fig. 3.14 Kar l F riedrich Schinkel, Neuer Packhof, almacen, Berlin, 1820-1832. N6rese el acabado del edif icio y la disminuci6n gradual de la seed6n de Ios muros.
Fig. 3.15 Karl Fr iedr ich S chinkel, proyecto para u na K af haus , Unter den Linden, Ber lin, 1827. Seccion. Se tr ata de un centro comercial dividido en dos pisos para tiendas y dos emresuelos para viviendas.
Fig. 3.16 K arl Friedr i ch Schinkel, Palacio del princi pe K ar l, v estibula y d etalle de l a escaler a. La pr ese ncia constance de la c on str u cci on Hge r a d e me tal, i n cluso en estructuras palaciegas, es alga muy [ipico d e Shinkel. Podemos co mparar estas escaleras can los deralles de las escaleras de Mies van der Rohe e n el llT.
Fig. 3.17 Karl Fried ri ch Schink el, Char lottenhof , Postdam, 1832. N6tese los pilar es aislados que saponan las l argas vigas en los hastiales del edif lcio.
miento manifiesto que pr esenta la d ivisi6n mod ular exter ior y los mur os portantes que su bdivid en eI volumen interno (fig. 3.23)17.Una r uptur a que se d e bi6 a la obligaci6n d e construir so br e bases pr eexistentes. Como refle jo d e esta acomodaci6n modular , las fachadas later ales pr esentan una interacci6n didactic a entr e la regular i dad d el m6dulo re petitivo y las cuatr o pilastras gigantes que recuerd an simb6licamente al peristilo exento que corona la entrad a (fig. 3.24). Sin duda, esta repr esentacion d e fr ontones en los cuatr o lad os se de be a la conce pci6n del teatr o como un monumento exento dentro d el espacio abierto de la Gend armenmarkt. La insistencia d e Dur and en la ad ecuaci6n y la economia como causas f undamentales d e belleza i ba a ser cr ucial para Schinkel, en el momenta en que esta ba em penado en la r ea-
17
Vease Mar t in Goalen, ·Schin kel and Duran d: The Case of the Ahes Museum-, en Snodin, ed., Ka rl Fie dric h
S chinkel:
A Unive rs al
Mall,
pp. 27-35. Segun Goalen, la vision de Schinkel del AIr es Museum como templo janico , reminiscencia del templo de Apo lo en Didima, le oblig6 a partir d el metoda mecanicisra de Durand en algunos puntos.
Fig. 3.18 K arl Fried rich Schinkel, iglesia Fri edric h
1830
Wer d er, Berlin,
Fig. 3.19 Karl Fr ied rich nave como au sencia de que ind ica n
Shinkel, iglesia Fried ri ch Werder, la c as c ar a represen tac ional . N6 tes e 13 claves en el centro de (as bOvedas, la n aturaleza no-constructiva de la estructura g6tica.
lizac aciion de los mo mon nume ment ntos os de una ciudad -es esttado emer gent ge nte e aqu que e j ja ad a d e pr prob obllemas pres pr esup upu ues estarios tarios.. Es evid evid ent nte e que qu e el museo ti po de Dura rand nd inf luye en la forma forma de dell Alt ltes es Muse seum um d e Sc Schi hinkel nkel,, rea reali liza za-do fin do fina alment nte e en el Lu Lutsga tsgart rte en 1830 0 (fig 3.2 .25 5, 3.26, 3. 3.27 27)). en 183 (figs s. 3 Aun unq q ue Schinke hinkell intent nto o in inttegr al' la est estetica utili utilitaria taria d d e Dur and en su te teo ori ria a de la arqui arqui-tecttur a, tec a, tamb mbiien tra ratto d e miti mi tiga gar r el uni niv ver salismo salismo d e su anali lis sis tec ecno noc cr atico, atico, in insi sist stie ien ndo en que la arq arquitec tectu tura ra de de-- . bia bi a es esttar par cialmen ialmentte d etermin inad ada a pOl' las "c "cos osttum b br r es es y neces ecesid id ad es» es» [de del] l] pais y las con co nd iciones de la r egi gio on y el l8 emp mpllaza azamient miento o Esta insisten te ncia en la med iacion to p po ogr af ica ica par ece ha hab ber sid o la causa in inic iciial d e su co conf nfllcit ito o con co n Hirt irt,, mucho mas academi academi-co, res p pec ecto to al u us so orden ordenes gi gi-gan ga ntes en la fac fach hada al Lu Luttsgar ga r ten ten d el Alte tes s Museu Museum. Hirt den de nuncia b ba a este este ti p po o de de el ele emen me ntos por su extravagan extravagancia e incon inco nve veni nie encia sin pr ecedenecedentes. Schin Schinkel kel,, com como o el jov ove en Gill illy y y F Fr r iedrich iedrich We Weinbrenn inbrenne er, pe pen nsa sab ba que la la tierr a er a el lugarr d e rep ga repos oso o de un una a id ide entid ad pri primi mitiv tiva a y que la tar tar ea de dell arq arqui uitec tecto to co cons nsiist stiia en ada adaptar ptar su ti p po ologia norm norma ati tiva va ala las s idiosincrasias idiosincrasias de un tapas espedfico. espedfico. Al igu igual al que que He Herde rder r , Sc Schi hin nkell c ke cre rey6 y6 que es esta ta si s intes esiis so sollo pod podria ria log logr r arse median mediante te un respe respeto to fu fund ndam amen ental tal al ca car act acter d e un lug lugar ar y de su gente gente.. As Asii, escribio e scribio:: "la "laform forma a intr intrinse inseca ca de un monum monument ento o de cualq lqu uie ier r per pe r iodo iodo de deb be mantener un ca caract racte er simple, sus rake rakes s de deb ben arra arraiga igarr en las condi condicio cione nes s pr imitiva miti vas s de la cu cult ltur ura a hu huma man na y su cumbre cumbre d e be alc alcan anzar zar la forma forma de un una a f lor sublim sublime e,,1 ,19 9. La teori teoria a cu culltu tur r al de Sch Schinke nkell deri derivab vaba a de la identific identificacio acion n de 10 idea ideall y real de Frie Friedr dr ich ich Wilh ilhe elm Jo Jose se ph yo yon n Sc Sch helling. De hecho hecho,, el aforismo aforismo de Lu Ludw dwig ig Mies van der Ro Rohe, he, "D "Dios ios se enc e ncu uent ntr r a en los de detall talles"Zo, es"Zo,y la af irmaci6 rmaci6n n de Schinkel, Schinkel, "l "la a Bel Belleza leza es la prueba prueba vis visii bl ble e de la int inte elig lige enc nciia inte nteri rior or d e la la natur natur aleza,,21 leza,,21,,tien tienen en mu mucho cho en comun comun. Amb mbos os ref lejan la filosofilosof ia n na atu tur r al de Sche helllin ing, g, la la i id d ea d e que que la pres presen encia cia de Di Dios os emana emana de cualq cualquie uierr pa parte rte d el uniive un ver r so. Pero Pero el pe pen nsa sam miento de Schink Schinkel el manifies manifiesta ta un dualism dualismo o de doble doble art rtiicu cullaci6n ci6n,, es tapas. d ecir ecir , no solo la recon reconcili iliac acion ion entre 10 ideal y 1 0 rea real, l, sin sino o tamb mbien ien en entre tre el typas y el tapas. Apa Ap arte de es esto to,, Sc Sch hinke kell ad optar optar ia ia de Dura Durand nd su form forma a de r epres epresen entar tar las ins institu titucio ciones nes de dell gi n n s oJ Funcio Funciol l 1 al is is t Theor y (Nu Edwa rd R. De Zuck Zuck o, Ori gi Nue ev a York: Col Co l umbia Univ Un iversit ersit y Pr ess ss,, 1 957), p. 196 196.. Citada Citada en August August Grisebac Grisebach, 18 1m ln lnssel Ver lag, 19 1924). 24). Kart Friedr Friedr ich Sc Schi hil7 l7k kel( el(L Leipizg izg.. 19
n(u11s (u11s.. 20 !l
I bid" p. 196 96.. De Zurko Zurk o cit a el es estudio tudio de d e Wol olzzogen ogens, s, 1-2 (186 (1864), 4), co coll. 253.
-Schink hinkeel
als Architekt rchitekt,, Maler and Kun Kunsstphilo tphilossoph
Parece qu Parece q u e Aby Wa Warbu rbu g fue el pr p r imer ime r o en utili utiliza zar r es t3 f r Detail -. r - J . se : - Dee Li ebe Gat t s t eckt in Detail gi ns o f Fu n c n c t tii on a al l i s s t De Zur ur ko, ko, Ori gi 197,, citado cit ado en en Wo Woii zo gen gen,, c ol ol.. 250. The Th eOl )! , p . 197
o,
Zeits c c hr hrii ft
far Bauwese n Bauwese n
1 4 ,
Fig. 3.20 K arl Fr ied r ri ch Sc Schin hinkel, kel, igles esiia Fri rieed r r ich Wer der ,
p lanta lanta..
Fig. 3. 3.21 K ar ar l Fri Frieed r rich i ch Sch chiink el, el, Igles esiia Fried r r ich ich Werder Werde r ,
pr opue op ues s ta
al tern terna at i va va::
una
envolvent env entee raman ramana a ins nseerta rtad da en el m ismo cerram rramiiem emo o basi sico co de ma mam mpos ostteria.
Fig. 3 .22 Karl Ka rl Fried r ri ch Schinkel Schinkel,, iglesia Fri Frieedrich Wer We r der de r , interior interio r r oman mano o al te ternativo. rnativo.
.:.~~.~~
~~J=l:~£~~ ~~J=l: ~£~~~;~~ ~;~~
Fig. Fi g. 3 .23
Fig.. 3 .24 Fig
K arl Fr edric edri ch Sc Sch hinke inkel, l, Sch Schaausp uspiielha hau us, Ber Be r lin lin, 1821 821..
K ar l Friedrich Sch Schin inke kell, Sc Sch haus p pie ielh lhaaus, alzada lat ateera rall. N6tes N6tesee qu quee las euatro euatro pila lasstr tras as d el centr centro o alud en al po portico rtico de la f achad achad a de dell edif edi f ieo. i eo. La reti reticcul ula a mo modul dular ar imp implicit ita a pe pert rteeneee a Du Duran rand d.
Fig. 3 .25 Karl F ried ri ch Schink el. Alr es Museum, Ber lin, 1830.
Fig. 3 .26 K ar l F r iedr ich Schinkel, Alr es Museum. Una vez mas aparece c3teg6ricamente la r eticula modular dur anesca en el alzada posterior. Todas las esc ulturas son d e Gottfried Schad en.
Estado. En uno d e sus discursos te6ricos, ·Das Prinzip der Kunst in d er Achitek tur , (El pr incipio del arte en la Arq uitectura), escribi6: 1. 2. 3. 4.
Construir (bauen) consist e en unir mat er iales di f erent es en un conjunt o con una int encionalidad d e finida. E st a definici6n d e un edi ficio , t anto en su as pect o mat er ial como es piritual , demuest ra clarament e que la int encionalid ad es el pr incipio fundament al de todo edi ficio. Mi tema d e consid eraci6n es el edificio material , que ahor a pr esume un as pecto espiritual. La intencionalidad de todo edificio puede considerarse ba jo t re s aspect os , que son: a) Intencionalid ad de la d istribuci6 n es pacial 0d e la plant a. b) Int encionalid ad de la const r uci6n 0d el ensambla je d e mat er iales a propiadospara la
plant a. c) Intencionalidad del ornament o
0
d e la decoraci6n 22.
Poco despues, y en el mismo panafo te6rico, califica los cr iter ios de ad ecuaci6n en 10 que se refiere a la construcci6n y ornamentaci6n, subr ayand o la im portancia d el empleo d el me jor material posible y d e mostr ar no s610 la calid ad del material, sino tambien la calid ad tecnica del ensamblaje de los diversos componentes. Este concepto d e pr ecisi6n tecnica y r iqueza material d er iva segur amente del conce pto de belleza positiva d e Perr ault. AI mismo
!1
La tr aducci6n ingl esa es d e Henr y Mallgr ave. sacada del texto Au . )' Schi n kel
gins o f F unciollalist T heor y , pp. 1 97-198.
Nachlass ,
libro II, secci6n 208. Vease
tambien de Zurko Ori-
tiempo, la idea de intencionalid ad 0 Zweckmassigkeit en la o bra de Schinkel deriva en cierta medida del pensamiento d e K ant. Tal y como han escr ito Ikonomou y Mallgrave: Kant desarrollo la nocion de forma en su Kr itik d er Urtheilskr aft (Critica d el fuid o), 17 90, donde analizaba el proceso por el que enjuiciamos las for mas como esteticament e agrad ables 0 bellas. Paralelamente a estas {ormas de intuicion· y {ormas delpensamiento· ... Kant propuso un nuevo principio que gobierna lafawltad deljuicio est etico , un principio del que esperaba que propor cionase universalidad y al mismo t iem po per mitiera sub jet ividad . Este pr inci pio era la nocion de ·intencionalidad· (Zwekmassigkeit) -segun Kant , el sentimiento de armonia int erna que suponemos que exist e en el mundo , lapredisposicion que nos conduce al acto estetico-. La intencionalidad es la regIa heur istica 0 patr on por el que nos relacionamos con lasformas d e la naturale za y el art e 23 . Schinkel vincularia la interpr etacion de este concepto alas nociones jer arquicas de cultura tal y como apar ecen plantead as en los escritos de]ohann Gottlieb Fichte. En su obra Die Bestimmung des Menschen (La vocacion del hombre), publicada en 1800, Fichte concede primada a la accion publica y al cultivo del valor etico. A la luz d e esto, Schinkel insistio en que no todos los ed ificios poseen el mismo car acter y que la pr esencia, localizacion y e1eccion del ornamento expresa d ir ectamente eI nivel de la obr a. Aunque podemos detectar influencias francesas en este sentido jerar qu ico del orden, sobre tod o d e las teorias d e Cord emoy y Laugier , tam bien es posible que este ya estuvier a latente en el lenguaje aleman, con su ca pacidad de d istincion entre Architekt ur, Baukunst y Bauen. Kurt Foster ha analizado la sintaxis tan var iad a del com ple jo arquitectonico que Schinkel construy6 en las orillas del Kupf er gra ben, en su desem bocadur a en eI Spree, en Berlin (fig. 3.28), subrayando su habilidad par a distinguir entre los d ifer entes niveles del edificio. Losalmacenes nofuer on losunicos que exhibian estas caract eristicas especificas;cada uno d e los edificios que construyo Schinkel a 1 0 lar go d e la r ibera d el r[o proyectaba su pr opio papel dis-
:!J
Elefther ios Ikonomou
y Harr y Fr ancis Mall grave. introducc i 6n a Empath y ,
Form and Sp a ce:
Problems
in Ge ,·man Aesthetics ,
187 3-1891
(Santa MoniC!oGetty Center f or the Histor y of Ar t and the H umanities. 1994), pp. 9-10. La inmersi6n [Qtal de Schinkel en el discurso f ilasOfieo de la Aiifkla tun g ha hecho que diversos interprete s b us quen una inf luencia distinta en su pensamiento. Asi, aunque Ber g doll subr aya la pr i macia que el fLl6s0f o K ar l w . F. Solger, amigo intima de Schinkel, concedia a la arquitectur a,
Car o line van Eck demuestr a que el interes de S chinkel par la r econcili aci6 n e ntre la l iberr ad inteleetu al y l a l ey natur al puede r etr o r raer s e a la K uns tl eh rede in N i ne teen th Cent m y Archite ctuSchlegel de 1801-1802. Vease Bergdo ll, Karl Friedlich Schi11ke /, p. 4 8, y Car o line van Eck, Organicis m re: An I nquily i nto its T he o re tic al an d Phil osop hic al Backgroud(A m s terd a m: Ar c hitectura and Natura Pr ess , 1 994); pp. 114-124.
Fig. 3.27 Kar l Friedrich Schinkel, Altes Museum.
Fig. 3.28 Vista de los edificos de Schink el d esde el Schloss brucke: el Al tes Museum en p r im er termino y l os tres edif i cios Packhof detras.
t intivo, formando part e d e un ensambla je panoramico. Elfr ente columnar y las acr6teras seiialaban al museD como un edificio monumental a la moda n eo-ant i gua, mient r as que la fachada con pi / ares d e la oficina de aduanas no pr esenta mas ornament aci6n que u n simple revoco. Se trata de un edificio gemelo a otr o bloque de of icinas poster i or, que t a n s6lo recibi6 un al zado estucado , mient r as que el almacen se d e j6 en ladr illo visto. Est a secuencia calibrada de formas arquitect6nicas y mat er iales construct i vos int rod uce en la perspect i va 6pt ica una dimensi6n de profundidad- ret 6r ica e hist6 rica. S illar , r evestimiento , estuco y ladrillo visto componen una escala d escendente de valores ar quit ect 6nicos , cada uno d e ellos apropiado - y caract eristico- para un tipo determinado de estruct u ra. Schinkel di f e renci6 est ilist icamente cada edificio sin caer en la tram pa de la mera justificaci6n eclectica. El paso de la tr abaci6n a la arquer ia pertenece a esta jerar quia , al igual que las calid a des de color de los d i f erentes materiales constructivos24.
Schinkel tomo como punto de partida los ed if ices publiques del Precis d es lefons d e Dur and y desarr ollo su almacen Neuer Pack hof (vease fig. 3.14) como una combinacion de d os modelos de Dur and, el halle y la maison commune. Tras esta sintesis, al igual que en la Rundbogenstill Staatsbibliothek d e Ed uar Metzger , Munich (1831-1842), se encuentra el prototipo d el primer palacio f lor entino tal y como nos 10 encontramos, pOl' ejemplo, en el Palazzo Riccardi de mediados d el siglo XII. Este almacen f ue una de las obr as d e Schinkel mas articulad as tecno-estaticamente, pues los inter valos entre las cinco in1postas d e la f achada (una para cada piso) disminuyen paulatinamente a medid a q ue el ed if i cio se eleva y r e duce su carga acumulativa sobr e la estr uctur a. Esta disminucion esta acompafiad a d e un leve ataludamiento en la fachada portante d e lad rillo d el edificio que se corr es pond e con una reduccion d el grosor de los muros estructurales. Las a berturas de las ventanas r ed ond as y arquead as tambien disminuyen ligeramente en anchur a a medida que se suced en de planta a planta, induciendo a una especie de monumentalidad perspectiva, mientras que una linea de aberturas semicir culares a par e ce pOl'encima de la primer a imposta indicando la pr esencia y status del conjunto. En la Bauakad emie aparecen indicaciones y disminuciones tecno-estaticas similares, pues tam bien se trata d e una obra de lad rillo portante derivada d e la tipologla constructiva industrial (veanse figs. 3.7, 3.8). Sin embar go, en este e jemplo, las ventanas del estud io d el pr imer piso y el segundo presentan una disminucion ascendente en altur a y tambien en anchur a y se ha suprimido la f e nestracion de la planta baja, el basamento tr iadico y las luces superiores, ind icando un status inferior (vease
fig. 3.8). Esta diferencia est! reforzada por una elaboraei6n poster ior de los detalles de las luees del estudio del primer y segundo piso, estrueturadas par palteluees y un tr avesano de hier ro , eu bieltas con un area plano de ladrillo y em bellecidas con aer6ter as y timpanos deear ad os con paneles de terraeota. A l contrario que el almaeen Paek hof , el interior d e la Bauakademie fue subdividid o sistematieamente en habitaciones de d iver so tamano med iante mums poltantes, unas lineas estruetur ales que se expr esaban en la fachad a en f ar ma d e pilares velticales, por 10 q ue anulaban hasta cielto punto las impostas q ue ind ica ban ead a planta. A pesar d e esta sutil inf lexi6n, James Ferguson, histor iador britanico d e med iados d e siglo, consid er 6 que la escala del edificio era err6nea, ya q ue este ha bia sido r ealizado en lad rillo en vez d e piedr a25 . Poco antes de la muer te de Schinkel en 1841, la teoria neo-griega d e Hirt26 fue reemplazada como texto ideol6gico basico de la Bauakad emie por la obr a d e Karl B6tticher , Die T ek tonik der Hellenen (La tect6nica d e los helenos), pu blicad a en tres vol(imenes entre 1843 y 1852. B6tticher fue estud iante de la Bauakademie en 1827, poco d es pues estud iaria con Beuth y Schinkel y en 1844, tras su licenciatur a como arquitecto, f ue nom br ado miembr o de la facultad . B6tticher es.ta ba inf luido par el r acionalismo estr uctur al d e Hubsch y por la fe ciega d e Hirt en la su per ioridad sim b61ica d e la f orma gr iega, aunq ue r echazaba simultaneamente el materialismo d el primer o y el tr ad icionalismo d el segund o, intentando resolver la dicotomia entre clasicismo y romanticismo med iante los proced imientos hier aticos es pecificos e jemplificados en el Neuer Packhof y la Bauakad emie d e Schinkel. Tomando como punto de partida el Architektonisches Lehrbucb d e Schink el, B6tticher trat6 d e sintetizar el stat us ontol6gico de la estructur a y el pa pel r epr esentativo d el ornamento. Contr ar io a cualq uier for ma de eclecticismo, ya fuer a neo-g6tico 0 neo-r enacentista, e igualmente susce pti ble ante la tendencia racional (Kant) y la irr acional (Her der ) d el pensamiento ilustr ad o, B6tticher asimi16el caracter representacional a Gr ecia y el ontol6gico al g6tico, res pectivamente. B6tticher conoci6, gr acias a los escritos d e Chr istian Weisse, la tesis d e Scho penhauer de que la arquitectur a s610 podia ex pr esar su f or ma esencial y significado a tr aves de la interacci6n dramatica entre soporte y carga (S tu t ze und Last )27 .Ba jo esta inf luencia insisti6 en la cor por eidad de la arquitectur a y en la es pacialid ad intersticia d e sus ligamentos a cualquier escala posi ble. B6tticher , que en parte seguia el e jemplo d e la estetica escultur al tactil de Her der y en palte el metodo articulado d e Schink el, af irm6 que el revestimiento simb6lico d e la obra nunca d ebe permitir el oscur ecimiento d e su f orma constructiva f und amental. Tal y como ha escrito Mitchell Schwar zer:
El intento de B6tticher de armonizar lapasion muscular d e la mat erialidad y la estatica ar quit ect onica con la objetividad del arte d ifer£a sobremaner a d el conce pt o d e belleza Ar ehitektonik d e Kant y Schiller, que la consideraban como el or d e n im puest o por los sent idos subjetivos a la r ealidad objetiva ... [B6tticher) afirmo que la belleza d e la ar quit ectur a residia precisamente en la ex plicacion d e los conceptos mecanicos. En la med ida en que sus exigencias ar tisticas se r elacionaban can la imaginacion, las exigenc.ias const ruct i vas de la Tektonik luchaban cont ra la autonomia d e lafor ma arquitectonica respecto a sus limites ext ri nsecos28
! ~
J ames Ferg uson escribi6 sabre la Ballakad e mie
", .. La ornamemaci6n plantas, dr illo
una
la natural eza
vista.
palaciega romana
de un contomo
tan severo
una apar i encia
m as s6 li da,
~
a emplear
construi do con quiza
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de la constfucci6n,
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A pesar de esto,
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0
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en 105 pilar es
y nada
como
sus car acteristicas
de 1862:
S tyles of A r cbit ectlwe
que tan s610 cons iste
un autentico
gener ales.
de piedra,
podr i a
0
Si Sc hinkel
las ventanas,
ser ma s aceJ1ado exito,
EI COntoma
e n u n e dif i cio hubi er a
entre
pues
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su ar q uitecto
tan simple de granir o
adelantado
0
del edif i cio cualquier a;
105 angulos
que senalan
que el cu er p o
no consider 6 hubier a
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el er r o r f u e la adop ci6n
de su edmcio,
co nsiguiendo
sid o mejor ·.
Aunque Schinkel apr eciaba la er udi ci6n de Hirt , no apr obaba su ac ademicismo , 10 cual cr eo un enor me distanciamiento
entre ambos que
culmin6 en la p edante cntica de Hirt del Altes Museum. !i Vease Ar t hur Schopenhauer , Die \Velt al s W il le Ltlld V o rs tel luu g (EI mundo como volunt ad y r epre sentaci6n. 1819), traducci6n ingles3 en Wo r ks of Scbopenbaue,: ed. \'7i 1l Dur ant (Nue va Y ork Ungar , 1995), pp. 131 -1 33 . [Schop enhauer . E I mUlldo c o m o vo hmtad y repre se Hl acioll ,
vols. 1-1lI,ed. A guilar , Madrid, 1%0. N. T.J Vease Mit chell Schwar zer , ~Ontologyand Repr esentation in Kar l B6tticher 's Theor y of Tectonics" , Journal of the S o cie t y of Arcbiteclllr al !8 HistOliallS, 52 (septiem bre de 1933), p. 276.
Botticher concibi6 una es pecie d e junta reciprocamente expresiva mediante la umon a pr opiad a d e elementos constmctivos. Estas juntas, una vez articulad as e integr adas, er an consider ad as K6perbilden, pues no s610 permitian la construcci6n, sino que tam bien podian convertirse en componentes sim b6licos de un sistema ex presivo. Junto con este concepto sintacticolconstn.lctivo, como ya hemos dicho, Botticher tambien distinguia entr e Ker n far m y Kunstjarm , siendo el cometido d e esta ultima la r epresentaci6n del status constructivo y/ o institucional d e la primer a. Escr i bi6: " podemos d ecir que el concepto de cad a parte esta com puesto por dos elementos: f orma-nucleo y forma-artistica. La forma-nucleo d e cada parte es la estructura estaticamente f uncional y mecanicamente necesaria; la forma-artistica tan s6lo es la caracterizaci6n por la que la f unci6n estatico-mecanica se hace aparente"29.Segun Botticher , el esqueleto de la K unstjarm deberia ser capaz de revelar y aumentar la esencia d el nucleo constr uctivo. AI mismo tiempo, insisti6 en la necesid ad de distinguir y ex pr esar la dif er encia entr e f or ma constr uctiva y su enr iquecimiento, independientemente d e si este ultimo se manifiesta como r evestimiento u or namentaci6n. Escribi6 que la forma artistica "s610 es una cobe11ur a y un atributo simb6lico d e la parte -decoraci6n, cosmos"30. Al igual que Schink el, Botticher recibi6 una enorme inf luencia de la filosof ia natural de Schelling, so br e tod o d e la visi6n d e este de una arquitectura que trascendia el mer o pr agmatismo d e la edif icaci6n al asumir un signif icado simb6lico. Tanto para Schink el como par a Botticher, 10inor ganico no poseia signif icado simb6lico y, de hecho, la forma estructur al s6lo podia adquirir status simb6lico en virtud d e su capacidad para crear analogias entre f orma organica y tect6nica. Sin embargo, debia evitar se la imitaci6n directa de la forma natur al, ya que Botticher, al igual q ue Schelling, consid era ba que la arquitectur a era un arte imitativo en el sentido en q ue se imitaba a si misma. No obstante, y al contrario que Schinkel, Botticher tendia a distanciarse te6ricamente d el pr estamo oportunista de la forma hist6rica. Botticher desalTolla tod a su teoria en su ensayo Schinkel fest de 1846 titulado "Losprinci pios d e la forma d e construcci6n helenica y alemana", d onde elogia la tradici6n d e la Bauakad emie y so br e todo a Schinkel como iniciador de la "ciencia arquitect6nica., ar gumentand o d e forma un tanto hegeliana la posibilidad f utur a de un tercer estilo innominad o ca paz d e cr ear una nueva entid ad cultur al que sintetizar ia ellegad o dual aleman del g6tico y Grecia31. En o pini6n d e Botticher , la ver da d era tr ad ici6n tect6nica, a la que se r ef eria como ,declecticismo del espiritu", no resid ia en la a par iencia de cualquier estilo, sino en la esencia q ue subyace tr as esa a pariencia. Aunq ue per mite la adaptaci6n d e f ormatos estilisticos tr ad icionales en o bras nuevas, se opone categ6ricamente a cualq uier forma de selecci6n estilistica arbitraria, como el Rundbagenstil d e Hi.ibsch. Botticher afir mar a q ue cualq uier sistema espacial nuevo 0 estilo futur o d e be r ealizarse med iante un nuevo pr incipio estructural, y no al reves. Asi, escr ibe anticipand ose a Viollet-le-Duc: Cualquier manumento d e cualquier estilo puede confirmar nuestra id ea d e que laforma de cubr ir d et er mina el estilo y su desar ro llo final. T ambien resulta una verdad evid ente Laexplataci6n total de t odas lasformas posibles d e ut ilizaci6n de la piedra para cubrir el es pacio , desde unas primeros y toscos int entos hasta la culminaci6n de la b6 veda Spitzbogen, hasta t al punto que las posibles a plicaciones est ruct ur ales d el material se han agotad o totalment e. La piedr a sola nunca pod ni VOlVel" a f ormar un nuevo sist ema est r uctural que pertenezca a una etapa d e d esar rollo super ior . La fuer za r eactiva de la pied r a , per o tambien relativa , se ha agotad o por cam pleto. 56 10 pod r a aparecer un sistema nuevo y desconocid o de cubierta (que t raera consigo un mundo nuevo de formas ar ti sticasJ si adoptamos un material d esconocid o 0, mejor , un mat erial Wolfgang Her m ann, Go tt fried Se m pel :' I n Se m'ch of Ar cbite c ture (Cambridge Mass.,: MIT Pr ess, 1984), p. 141. H ermann cit a a K ar l Botti" !9 cher , Die Tektonik del " H ell ell e n , 2 vols. (Post dam, 1852), vol. I, p. x " V . J O Hermann, Gottfrie d Se mpe r , p. 141. Exisre una diferencia entre la postura que Bonicher adopt 6 en Die T e k t o nik d e r H el lene n y en el ensayo de 1846. En el pr i mer caso, la f u~l sion entr e el esril o griego y el aleman er a solamenr e u n p ro blema de s int esis culru r .1l; en el segund o caso, am bos dependen d e u n mater i a l n u evo, el hier r o.
que tod avia no se ha ya empleado como principio rector . Tendra que ser un material cuyas pro piedades fisicas permitan espacios mas amplios, con menos peso y una mayor exactitud que las pr oducidas por la piedra sola. Respecto al diseiio espacial y a la construccion, debe cubrir cualquier necesidad espacial 0 topografica concebible. Los muros precisaran una cantidad minima de este mat erial , por 10que los contrafuer t es voluminososy poderosos del Spitzbogenstill resultaran completament e super fluos. El peso total del sistema de cubier t a debe confiarse a la presion vert ical , es decir , a la fuer za reactiva de muros y soportes. Pero est o no significa que deba excluirse el empleo indir ecto del abovedado en piedra, especialmente el sistema de abovedado de ner uadur a 0en est re lla; por el contrario, este debe utilizarse muy a menudo. Lo que quiero decir es que debe emplearse ot r o mat erial para aquellas partes sobre las que descansa el conjunto del sistema, un mat erial que haga posible la transferencia de sufunci6n estructural a otras partes donde oper a un pr incipio diferente. No importa si los miembros reemplazados son contra f Ue11eS 0 so p011esdel t echo, como neruios, tirantes, ete. El mat erial en cuesti6n es el hierro , que ya ha sido empleado para estosprop6sitos a 10 largo de nuestro siglo. Un e xamen mayor y un mejor conocimiento de sus propiedades estructurales con finnar a que el hier r o es la base del sistema de cubierta delfuturo , estructuralmente superior a los sistemas het enicos y medievales, al igual que el sistema medieval de arcos super6 al sistema adint elado monolitico de la antiguedad . Si hacemos caso omiso del fragil techo de madera (que en ningun caso pued e ser uirnos como punta de comparaci6nJ y empleamos terminos matematicos, podemos a f ir mar que el hierro es un material que introducira en la arquitectura la ultima de las tres f uerzas , es d ecir, lafuerza absoluta , un principio del que todavia no se ha hecho US0 32 . AI igual q ue·la teoria posterior de Viollet-le-Duc, B6tticher vaticina el pape! complementar io esencial que iba a desempefiar la fuerza absoluta de los nervios de hierro, que permiten que la fuer za relativa del abovedado de piedra aumente enormemente su capacidad espacial. Pew, al contrario que el racionalista estructural frances, insistia en que la expresividad tect6nica d e este sistema sin precedentes debia modelar su forma representativa segun la reinterpretaci6n d e los principios de la arquitectura helenica. A 10largo de un discurso ba sado en la atribuci6n de ciertas medidas de universalidad simb61ica al clasicismo, B6tticher anticipa la transf ormaci6n semi6tica del jugendstil en su fase de cristalizaci6n, particular mente tal y como 10encontramos en la obra de Otto Wagner en e! cambio de sigl0 33. B6tticher r econoci6 d e forma implicita la dificultad de superponer el simbolismo estereot6mi co tr ad icional a una estructura de esqueleto de un peso liger o sin pr ecedentes, por 10 que consider6 a 10or ganico como la fuerza formativa fundamental para sintetizar 10 mecanico y natur al, reinterpr etand o y transformando de este modo la iconografia heredada de la forma clasica. En su d iscur so d e 1846 afirma: E l art e Pict 6r ico no puede representar una idea como tal, sino que tiene que hacerlo a traves d e un simbolo , encarnandose en et . La arquitectura sigue el mismo metodo. Adopta sus simbolos y f or mas-ar ti sticas s610de aquellos objetos naturales que encarnan una idea analoga a la que es inherent e a los miembros del sistema arquitect6nico. El arte piet6rico y la arquitectura no pueden r epresent ar una idea que no posea otra analoga en el mundo exterior . La esencia d el arte pict 6r ico y su r elaci6n con la naturaleza descansa en esta interacci6n entre concepto y ob jeto, entr e invenci6n e imitaci6n34 • En 1825, des pues de haber estudiado matematicas en la universidad de G6ttingen, Gottfr ied parece ha ber asistido a clases de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Munich antes de marchar a Fr ancia en 1826 como consecuencia de un due!o. Estudi6 con Franz Ch-
32
Karl B6nicher,
W e B uild. p. 158. "
I bid . ,
" Ibid. ,
p. 159. p. 1 63.
-The Principles
of Hellenic
a nd G ermanic
Way of Building-,
trad. in glesa
de Wolfgang
Hermann
en In
Wha t Style Should
Fig. 3.29 Gottf ri ed Semper , ilustf aci6n de Der Still in d en t ecbniscb en und tektoniscben Kilnst en , . 1860-1863. La cabaiia car i beiia de la Gran Exposici6n d e 1851.
ristian Gau en Paris, que debi6 intr oducirle en la controver sia sobre el aspecto policr omado original d e los templos griegos35. Entr e 1830 y 1833, Semper via j6 a Italia y Grecia par a verlo todo por si mismo, en 1834 regres6 a Alemania par a ser nombr ad o d irector de arquitectura de la Real Academia de Dr esde gracias a la recomendaci6n d e Gau. Su pr imer encargo importante fue la primera Oper a de Dresde, acabada en 1841, y la Galer ia d e Ar te, construid a entr e 1847 y 1854. Su participaci6n en la revoluci6n de 1848-1849 Ie llev6 al exilio, primero a Francia y mas tard e a Inglaterra, donde form6 parte del drculo d el Palacio d e Cristal en tor no a Henr y Cole y Richard Redgrave, y finalmente a Zurich, donde dirigi6 el Polyteknikum en 1855. Laelaboraci6n te6rica de Semper en Die vier Elemente der Bauk unst (Los cuatr o elementos de la Arquitectura), escrito en 1850, presenta argumentos que r esultan par alelos en cierto sentido a algunos de los ex puestos por Bbtticher en su Die Tektonik d er H ellenen , cuyo pr imer volumen no fue leido por Semper hasta 1852, a continuaci6n de la pu blicaci6n de sus Cuatro elementos en 1851. Ambos parecen haber desarrollad o d e forma ind e pend iente la id ea del pa pel seminal que desempen6 el muro de carpinteria interno en la evoluci6n d e la arquitectura. Las teorias tect6nicas de Karl Ottfried Muller tambien se a pr oximan a este tipo de investigaciones antropol6gicas, teorias que Semper estudi6 con asiduidad en 1834 para pr e par ar sus clases en la Academia de Dresde. Otra influencia temprana d e Semper fue la d el em6gr afo Gustav Klemm, que, como bibliotecario real, estuvo muy vinculado a la corte imperial d e Dresde durante el periodo de estancia de Semper en esta ciud ad. La obra de Klemm, Allgemeine Kult urGeschichte des Menschheit(Historia cultural general d e la humanid ad), publicad a en nueve volumenes entre 1843 y 1851, sugiere esta influencia temprana y fund amental d e Klemm, pues el cuarto volumen concedia particular importancia a la descripci6n d e las ca banas d e una isla del Padfico, descripci6n que Klemm habia obtenido d el r elato dieciochesco del ex plorador aleman que acompan6 al capitan Cook a los Mares del Sur. El comentario d e Klemm a este r elato d aba preeminencia a los mismos elementos que mas tarde f ormar ian parte del modelo d e ca bana primordial de Semper . Aunque Semper s610 se refiri6 a Klemm en dos ocasiones, tambien Ie influy6 su teoria de la transformaci6n cultural, que afirma ba la victoria de las tribus n6madas septentrionales, activas y guerreras, sobre las razas pasivas meridionales, 10 que supuso una modificaci6n de la vivienda aborigen seglin el clima y origen r acial n6mad a a medida que se produda su asentamiento. Tal y como ha observado Henry Mallgr ave, este pr oceso pacificad or daria lugar a los tipos constructivos de mamposteria "meridionales", que para Semper supusieron el comienzo hist6rico de la arquitectura, llegando a su apoteosis, por asi d ecirlo, en las dinastias egipcias, donde el dima calido y el aislamiento geografico permitieron que la arquitectura desarrollase un estilo constructivo basado en la estructur a d e patio. Asi, el sekos 0 tabernaculo oculto era el nucleo del complejo templario, a partir d e cual se d esarrollaban una serie de patios procesionales, primero abiertos y despues cubiertos con lienzos 0 con un te jado permanente. Podriamos considerar que este proceso es similar a la tr ansfor maci6n eventual de la cabana tect6nica en el megaron esterot6mico griego rodead o d e columnas36 . Los cuatro elementos de Semper, corroborados por la evid encia de la cabana caribena que habia visto en la Exposici6n del Palacio de Cristal en 1851, r e pr esentan una r u ptura fundamental con la triada vitrubiana de utilitas, firmit as , venustas (fig. 3.29). La existencia em pirica de este refugio primordial hizo que Semper propusiera una contr atesis antr opol6gica a la cabana primitiva de Laugier de 1753. Su modelo er a mucho mas articulad o y compr endia: 0) hogar, (2) basamento, 0) estructura/tejado y (4) membr ana d e cerramiento. Semper desafi6 la autoridad de la cabana primitiva de Laugier , dando prior id ad a la estructura tensil y su relleno en vez de al basamento comprimid o 0 masa portante. De hecho,
jS
Quincy,
EIproblema de la policromia en la antigua escultura griega f ue analizado par primera vez en l a edici6n del texto de Quatremere de Le J upiter
Oly mpien
de 1816. Sin embargo,
Quatremere
se resistia
a 13 idea de u na arquitecr ur a
policromada,
salv o s i el color surgia del
propio color naturalde los materiales. La posibilidad de que los griegos hubieran pintado SU5 templos volvi6 a apareceren la reconstrucci6n coloreada del templo de Egina de L eo van Klenze (e n Hinorf , L ' Arc hite cture p olyc h rome che z les Grecs de 1827) y en el e nvoi de Henry Labrouste para la Academia Francesa en Roma, 1828, que consistia en una reconstrucci6n de l os templos griegos de Paestum. ,. Henr y Fr ancis Mallgrave. -Gustav Klemm and Gonfried Semper -, R es (pr imavera de 1985), p . 76.
aunq ue Sem per y Schinkel emplear on exclusivamente mamposteria portante en su arquitectura, la concibieron como una r eticula f enomenol6gicamente transparente estructurada alr eded or d e una articulaci6n jer arquica de partes discr etas. Sin embar go, Semper enfatiz6 el basamento d e este ensamblaje jerarq uico, ya que se trataba de una masa topogrMica ester eot6mica sobr e la que se asentaba liter almente una estructur a tect6nica mucho mas efimera. Este enfasis en el basamento tuvo numerosas consecuencias. Por un lado, servia como complemento a la cultura textil n6mad a universal que Semper consideraba como el ultimo Urkunst; por otro, tal y como ha subrayado Rosemarie Bettler , concedia una importancia nueva a un elemento no es pacial, es decir, al hogar, que era parte inseparable del basament037. Para Semper , este ultimo constituia la raison d 'e tre irreducible de la arquitectura, puesto que en un solo elemento esta ban comprendidos el nexus publico y espiritual del dominio construido. AI mismo tiem po, sus cuatro elementos tambien poseian ramificaciones etimol6gicas significativas. Asi, el termino latino reredos era susceptible a lecturas encontradas: por un lado, designaba la parte posterior del altar ; por otro, la parte posterior del hogar . EI propio terminG hogar conlleva ciertas implicaciones dvicas, del mismo modo que el terminG latino aedificare, del q ue d eriva la palabra edificio, significa literalmente hacer un hogar. Lasconnotaciones institucionales tanto de hogar como de edificio se ampliaron posteriormente gracias al verbo edif icar, que signif ica educar , fortalecer e instruir . Semper racionalizaria al maximo su teoria etnogr afica sobr e una base etimol6gica similar . Asi, distinguia entre la masividad del muro for tif icado, tal y como indica la palabra die Mauer, y elligero cerramiento de pantalla que indica el termino die Wand . Ambos terminos implican cerramiento, pero este ultimo se relaciona con la pala br a alemana que designa vestido, Gewand , y el verbo winden, que significa bordar . Sem per sostenia que el primitivo artefacto estructural basico fue el nudo, del que surgi6 la primer a cultur a edificad ora n6mada de tiendas y estructura textil38• Una vez mas, encontramos connotaciones etimol6gicas significativas de las que Semper era plenamente consciente, sobre todo la curiosa conjunci6n arcaica entre nudo y unir, el primero indicado por der Knoten y el segundo por d ie Naht . En aleman moderno ambas palabras se relacionan con el concepto de die Verbindung, atar . Seglin Semper , el elemento tect6nico basico mas significativo era la uni6n 0 nud o (fig. 3.30). Tal y como ha escrito Joseph Rykwert:
Al principio de su ca pitulo dedicad o a los t e xtiles , Semper anuncia su referencia final al nudo como obr a de ar t e esencial med iante el curiosa empleo de un juego de palabras , anali zando el t erminG Naht: uni6n , ensamblaje. Se trata , dice , de un recurso, un Nothbehelf para la uni6n de dos pI anos d e material similar 0distinto. Aunque la misma yuxtaposici6n entre Noth y Naht ya sugier e el vinculo 39 R ykwert af irma de la caracterizaci6n semperiana del nudo como «simbolo tect6nico y cosmog6nico mas antiguo" que:
E l juego d e palabras puede parecer tan didactico como falto de sentido , pero Semper pensaba que la conexi6n entre Naht y nuda (Knoten, Noeud, nodus) podia relacionarse de algun mod o can la f uer za d e la necesidad , la ananke griega. Esposible que hubiera leido los textos sobre K noten, Naht, etcetera , del diccionario aleman dejakob y Wilhelm Grimm. Sin embargo, par ece que halt 6 la res puesta a este pr oblema tras haber escrito estepasaje en la obra de linguisti" j8
R osemarie Haag Blener , -On Martin Frohlich's Gottf r ied Semper -, OppoS it ions 4 (octubre d e 1974), p. 148. de Quincy pastu16 un origen triadie o del edificio -tienda, cueva y cabana- en De [ ' a r c hi tecture eg yptie nne, un texto de 1803 ba-
Quatremere
sarlo en su discurso
de admisi6n
para el concurso
de 13 Academ ie Roya le des Inscriptions
et Belles
Lenres.
S emper und die Mit te d es 19 jabrhund el1s " Jose ph Rykwen, -Semper and the Conce ption of Style-, en Got t fried 1976), pp. n-78 .
(Basilea y Stungan: Birkhiiuser,
Fig. 3 .30 Gottf ri ed Semper , nudos tipicos de la f.brica tradicional, ilustr aci6n del pr imer volumen de Der Still in t ecbniscben und tektoniscben Kllnst en.
ca d e Albert Hofer, un discipulo d e von Humboldt . H ofer just i f icaba eljuego d e palabr as seiialand o la r elaci6n de est osvocablos con la raiz ind oeuropea no~ el nec-o, nexus, necessitas, nectere, latinos, y el neo griego (hi/ar ) 40. EIenfasis de Semper en el acto d e union supone una transici6n sintactica fund amental que se expresa a medida que pasamos de la base ester eot6mica de un ed ificio a su estructura tectonica, unatransicion que es la autentica esencia de la arquitectur a. En sus ultimos d os volumenes, Der Still in den technischen und tektonischen Kilnst en, oder prak ti sche Aesthetik (EI estilo en las artes tecnicas y tectonicas 0Estetica practica, 1860-1863), Sem per asigno ciertas cualidades tectonicas a cada uno de los cuatro elementos: los textiles per tenecian al arte del cerramiento y a los muros laterales y tejad os; la carpinteria al esqueleto basico estructural; la mamposteria al basamento; la metalurgia y ceramica al hogar . En el mismo texto, Semper tambien subrayaba su Stoffwechseltheorie 0teoria de la conser vacion simbolica, donde los valores miticos -cum- espirituales relacionados con ciertos elementos estructurales se trasladan a forfias petreas comprimidas, aunque originariamente fueran de construccion tensi!. Semper citaba la arquitectura sagrada griega como ejemplo d e la per sistencia de cier tos motivos sirnbolicos en su transformaci6n desde la estructura n6mad a d e mader a con cubierta textil a la permanencia de la piedr a. Segun Semper, esto explicar ia la tr asposicion de los motivos textiles en los revestimientos ornamentales policromad os d e los triglif os y meto pas del orden dorico. Al contrario que el abate Laugier, Semper no cr eia q ue estas formas hubieran surgido de la petrificaci6n de la construccion de madera, de los fr entes d e las vigas y el techo, sino de los elementos empleados en la union de la fabrica textil que cubria el tejado. Paradojicamente, Semper pensa ba que la sirnulacion industrial barata d e un material pr o pia de su periodo historico, sobre tod o mediante fund ici6n, estampado y modelado, minaba el principio de conservacion simbolica, pues estas sustituciones er an mer os r ecursos seculares completamente indiferentes a la continuidad sirnbolica esencial d e la cr eacion de forma tectonica. Lasdiversas sustancias sinteticas y procedimientos ex puestos en la Gran Exposicion de 1851 fueron una autentica leccion para Semper , pues alii pud o contem plar el empleo de hierro fundido y gutapercha para la sirnulaci6n de piedra y mader a, r espectivamente. En su ensayo Wissenschajt, Industrie und Kunst (Ciencia, ind ustria y arte) d e 1852, Sem per argumentaba que la crisis general de estilo ha bia surgido a par tir d e tr es causas dif erentes: primero, de la alienacion de las artes respecto a sus motivos originales; segund o, de la devaluacion del material y del trabajo; tercero, de la perdida de ha bilid ad d e la f orma artistica para ejercer una funcion especifica en relacion al momento historico. Sem per tr ato de en- . frentarse a esta degeneracion reafirmando los origenes etnogr af icos d e los diversos procedirnientos manufactureros, asi como sus referencias materiales y for mas cor re spondientes. A este respecto, enfatizo el trabajo formal y el proceso de fabricacion f re nte a la naturaleza es pecifica de cualquier material dado. De hecho, aunque consid er a ba que el pr imer mater ial moldeable 0 Urstofffue ellodo, tambien pensaba que el frente d e ladrillo 0 de azulejo era una especie de .vestimenta., un tipo de fabrica petrificada y, por tanto, una tr ansfor macion de las formas textiles n6madas en un material mas permanente. Semper adopto muchas de las ideas de los escritos de Alexand er von Hum boldt par a realizar su discurso taxonomico y, al igual que Hilbsch, quiso tr ascender el par adigma clasica expuesto sucesivamente por Winckelmann, Hirt y Botticher . Junto con Hu bsch, desea ba el regreso del estilo .interrumpido. del romanico, el mismo estilo que el arq uitecto americano H. H. Richardson tomaria como punto de partid a en 1870. Este distanciamiento del clasicismo hizo que Semper basara su teoria en l a universalid ad d e la constr uccion, situando el peso de la prueba tect6nica en la evolucion de las artes tecnicas e industriales. Tal y como ha escrito Rykwert:
En el sist e ma de S em per encontramos dos arquet ipos primarios: el hogar y la t ela , el Ur herd y la Ur tuch. Se tr ataba de las primer as huellas de asentamiento y elaboraci6 n; aunque pueda par ecer que Semper concedia la misma r ealidad a ambos arquetipos que Goethe a la Urpflanze (planta or iginal) (1788), estos no podian reducirse a un unico fen6 meno primor dial ni tampoco las demiis acciones primordiales -unir y amontonar e incluso combinar - , sino que est as, incluso cuando se su pel ponen, retienen siempre su propio cardct e r a traves d e la r e present aci6 n y simbolizaci6 n 4\. Semper pensa ba que el mod elo cultural ultimo tenia que ser lingUistico, algo que se de bia, como en el caso de Bbtticher , a la insistencia de Wilhem yon Humboldt, en q ue el lengua je no s610 era la descripci6n d e las cosas, sino tambien la vocalizaci6n de la acci6n. Los lingiiistas d e la generaci6n de Humboldt pensaban que la lengua interpr etaba la voluntad de la gente, como una especie d e manifestaci6n hegeliana d e la colectivid ad . De la misma manera, Semper consid er6 a la cultura artistica como un lengua je en desarrollo dond e cier tas formas y oper aciones primord iales se trasponian a 10largo del tiempo. Semper fue un r omantico tardio, hasta tal punto que hered 6 el pr oyecto politico y epistemol6gico d e la A ufklanmg; en este sentid o r esulta sintomatica su par ticipaci6n en la f ra casada r evoluci6n liber al de 1849. Fue hegeliano en la medid a en que consid er a ba a la ar quitectura clasica griega como escult6rica mas q ue tect6nica por s u forma d e emplear la pied ra . AI mismo tiempo, d esaf i6 el esquema triadico d e Hegel de un arte sim b61ico, clasico y romantico, insistiendo en que la elabor aci6n formal d el arte monumental de la ar quitectur a deriva d e las denominadas artes industriales, sobr e todo de las tecnicas textiles. Sem per d edic6 a estas ultimas su pr imer volumen d e Der S til: 480 paginas alas ar tes textiles f rente alas 200 d edicadas a la cer amica, 132 a la carpinteria y 120 a la mamposteria, que for man el segund o volumen. Semper reconoci6 las r amif icaciones tecnol6gicas y materiales de sus cuatro elementos, ya que estos se basaban en d if er entes pro pied ad es mater iales y por tanto en diferentes tecnicas. En este sentido, d istinguia entr e la elasticid ad de los textiles, la suavid ad d e la cer amica, la ductilidad d e la carpinter ia y la d ureza de la mam poster ia. Sem per contempl6 la articulaci6n de la ca pacidad tecnica en relaci6n a estos mater iales como la evoluci6n de la ha bilidad tecnica, pues, al tr a ba jar u n mater ial, la mana incrementa grad ualmente su ha bilidad hasta el grado maximo d e ex pr esi6n. La impor tancia que conced ia Semper a los textiles lleg6 a convertir se en o bsesi6n y, en un texto tras otro -desd e su primer a conf er encia en Londr es (1853) hasta su conf erencia ,liber Baustyle, en Zurich (869)-, tr at6 d e d emostr ar con la evidencia antro pol6gica la primacia simb6lica d el revestimiento textil en o posici6n a la cor poreidad d e la f or ma que cu br e, ya sea como decoraci6n superf icial 0 como ba jorr elieve tridimensional. El pr o pio Sem per se consid er a ba un romantico en el sentido hegeliano d e la pala br a, pues su teor i a de la Bek leid ung se convirti6 en una forma de inmaterialid ad progresiva d e la arq uitectur a, que liber a ba a la mente d e la obtusidad estereot6mica d e la materia par a centrarse en la r eticulaci6n de la superficie, una inmaterialid ad que, como en el caso d el Palacio de Cr istal, pretendia la disoluci6n de la forma en la luz42. En su .Theorie des Formell-Sch bnen' CTeor iad e la belleza formal) d e 1856, la ar qu itectura ya no apar ecera clasificada entr e las ar tes plasticas junto con la pintur a y escultur a, sino como un arte c6smico junto con la d anza y la musica, un alte ontol6gico, constructor d el mundo y evocador de la naturaleza en acci6n, en vez d e ser la sustancia estatica de una f or ma tridimensional y bidimensional. Semper pensa ba que las artes activas eran c6smicas no s610 porque fuer an simb61icas, sino tambien por q ue encarnaban el instinto er 6tico-lud ico pr o pio d el hombr e, es decir, el impulso d e decor ar segun una ley ritrnica.
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I bid .
Sin embargo, el Cr y stal Palace f u e una forma traumatica par a Semper , at i gual que par a Ruskin y Pugin. Consideraba que el edificio era un vado cerrado por u n c r i stal, pues aunque el emp leo de hier r o er a esencial, este debia contr ar r estar se c on 13 interacci6n de foemas de mam• 2
posteria.
Esta intr os pecci6n antr o pol6gica ex pone el cisma conce ptual q ue divid e al cuerpo te6r ico de la o br a d e Semper . Este problema se manif iesta a muy d iversas escalas como una divisi6n re pr esentacionallontol6gica q ue, se su pone, es un as pecto irreducible d e la arquitectura. Me r efier o a la dif er encia entre la fachad a r e pr esentacional d e la superficie de un edificio y la pr ofund id ad f enomenol6gica (6ntica) d e su espacio. Aunque am bos aspectos son mas f acilmente reconcilia bles en un mund o panteista, esta reconciliaci6n r esulta problematica en la e poca secular , tal y como r econoced . August Schmar sow en 1893 en su Cf iticafundamental a la teoria Bek leidung de Semper, afirmand o q ue este habia concedido un enfasis excesivo a la f achad a r epresentacional. Segun Schmar sow, este enf asis iba en d etrimento d el cuer po ex per iencial del ed ificio considerad o como con junto. En 1869, Sem per r econoci6 q ue el nacimiento d e un autentico estilo d e epoca habia fr acasad o, a pesar de la 16gica estr uctural racionalmente ar ticulada d e su pr imera obr a (cuyo e pitome seria la Oper a de Dr esd e de 1841) y por ello ha bia q ue hacer uso d e los antiguos estilos 10mejar que se pud ier a. Esta aceptaci6n del eclecticismo en nombr e d e la realidad pr agmatica y la representaci6n d el estad o burgues f ue exactamente su punto vulnerable f re nte a la cr itica del ultimo cuarto d el siglo XIX : primero, K onrad Fiedler, que consider 6 a la arquitectur a d e Semper como un historicismo poco ins pirado, so br ecar gad a de tr adici6n; segundo, Otto Wagner , que pensaba que Semper carecia d el suficiente valor como par a lIevar a su conclusion logica sus propias investigaciones tectonicas, es d ecir, que la existencia de un nuevo estilo dependia d e la necesidad de unos nuevos medios d e construcci6n43 , y finalmente pero no menos importante, Schmarsow, q ue consid er o que la arquitectur a de Semper , a pesar de su d eud a con el, esta ba excesivamente hipnotizad a por la ex pr esion superficial y poco interesad a en la profundid ad es pacial. EI propio Semper via q ue la ar quitectur a ha bia perdid o su d imensi6n cosmica de bido a la secular izacion y que esta perd id a de jaba a su pr o pia e poca sin otr a alter nativa que la re pr oduccion d e f ormas histor icas, preferiblemente las d el R enacimiento q ue, en su opinion, constituia el simbolo d e la d emocracia. Lasconsecuencias tect6nicas y tecnicas d el C01pUS teor ico d e Semper , asi como su legad o d e realismo ar qu itectonico y cientifico, seran d esar rollad os por la siguiente gener acion de semperianos. Entr e sus muchos seguidor es hay dos que merecen nuestr a atenci6n: el primer o d e ellos, el austr iaco Otto Wagner , cuya obra casi demostr o la pr ecisa r elacion existente entre una piel articulad a y el d esarr ollo de un edif icio en pr ofundid ad , y Georg Heuser , que entr e 1881 y 1894 escribi6 numer osos ensayos donde af ir maba que el r ealismo ar qu itect6ni44 co er a un problema d e principio mas que d e estil0 . Heuser creia que la arquitectura s610veria su d esarrollo final a traves de una innovacion constr uctiva en vez d e d ecor ativa. Como si tr atar a d e demostrar lo, d esarrollo una ti pologia com pleta de so portes d e hierro com puestos, enr ro llad os y en plancha, que d e bian em plear se como d if erentes par tes constructivas y ex presivas segun la situaci6n. Aunque hered 6 la anti patia d e Semper por la inmater ialid a d excesiva, tal y como pod ia a pr eciarse en el Palacio de Cr istal y demas estructuras de hierr o y cr istal, intent6 desarr ollar una arquitectur a d e hierro con entid ad cor por al propia. Para este f in, tr ato de pr o poner un equivalente estrictamente tect6nico, podriamos d ecir paleontol6gico, d e los 6rd enes clasicos. Aunq ue Heuser fuer a consciente d e que este tipo de elementos solo podia realizar su pleno potencial cultur al si er an asimilad os par la practica cotidiana d e
~> En su ensayo de 1987. -Gottfried Semper, ar c hitett o e t eari co·, Benedett o Gr avagnuolo cita v arios pasajes fragment ari os de Moderne c hi te ktu r,
don de
W agner critica a Se mper por no haber insistido
cion, y que 105 nuevas Semper tliS
no lIeg o alas
simb6lico
medias
con s tfU c t i v os
consecuencias
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del edif icio ... En el nucleo
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de su proyecto
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moderno .
sobre
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cieIta inercia ... pues se niega a adoptar u na visi6n intede la civilizaci6n
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nuevas
y cultura etnol6 gic a est i a usente
a l a que pertenecia.
de su discurso. Segtin Sem-
per, el estilo no debe s eguir a l a funci6n, sino que d ebe representar el sentimiento de una epoca a tra ves de la arquirectura .. Vease G o ttf rie d Se m per: a r c bi te t tu ra , Q11e e scie n za (Napoles, 1987), p. 34. .•.• Vease James Duncan Berry, ·The Legacy of Gottfried Semper; Studies in Spathistoricismus-, tesis doctoral en histori a d el Arte y Arquitectura, Universidad de Brown,
1989. Agradezco
infinitamenre
a Duncan
Berry su estudio
s ab re
G eorg
Heuser.
la socied ad, fue uno de los pr imeros que proclamo la estructur a de acero r o blonado como el nuevo lenguaje ver naculo ind ustrial d e la e poca d e la maquina. Si pod emos ha blar de algun her eder o d e la o bra d e Gilly, Schinkel, B6tticher y Semper en el cambio de siglo, sin duda ser ia Otto Wagner que, a pesar d e su pr actica tan limitada, tr ato de a plicar ellegado tectonico de la Au jk lanmg alas realid ad es mod ernizad oras de la metr opolis d el siglo xx. Esto es manifiesto en las paginas de su texto teor ico mas im portante, Moderne Archit ek tu r , cuya primera edicion d ata de 1896, reeditado posteriormente en las versiones liger amente modificadas de 1898, 1902 Y 1914. El titulo modif icado d e la ultima edicion - Die Baukunst unser er Z eit - atestigua la adhesion de Wagner al denominado enfoque realista de escritor es como Hermann Muthesius CStilar chitektur und Baukunst, 1902) y Karl Scheff ler CMod erne Baukunst , 1907). El ter mino Bauk unst Carte de la ed if icacion) indicaba una a pr oximacion que f ue mas sachlich , en el sentido en q ue res pondia objetivamente a la tar ea edif icad or a socio-tecnica de la vida d iaria mas que alas id eales de un gran arte. Pero, a pesar de su af inidad realista en la mad urez, Wagner nunca a band ono sus as piraciones ideales, ni tan siquier a en la cumbre de su carrera como ingeniero/ar qu itecto al servicio de la Stadtbahn vienesa, tal y como podemos apreciar en la edicion de 1914 de Mod erne Architektur , publicad a unos cuatr o aiios antes de su muer te, en 1918. Una serie de afor ismos su brayados a 1 0 lar go d el texto arrojan luz sa br e las consignas mas im por tantes de su posicion teorica, particularmente el cuarto capitulo d ed icado, a la "Construccion", d onde pod emos leer las siguientes afirmaciones a pod icticas: T od a f orma arquit ectonica surge d e la construccion y sucesivament e se convier te en formaar ti stica. Por t ant o, es cier to que laspropuestas nuevas deben alumbr ar metodos d e constnt ccion nuevos y, segun estera zonamiento, formas nuevas. El arquitecto siempr e d ebe d esar rollar laf or ma-ar ti st ica , por 1 0 que el calculo estructural y los costos hablaran un lenguaje d esagradable, aunque el mod o de e xpresion del ar quit ecto sera inint eligible si la creacion d e lafor ma-artistica no comienza en la constntccion. La const nt ccion bien concebida no solo es el requisito previo d e t oda obra arquitectonica , sino t ambien , y esto no pued e decir se mu y a menudo , pro por ciona numerosas id eas positivas al arquitect o cr eat ivo moderno para concebir formas nuevas -en el sent ido mas amplio d e la palabra--. El conce pto de " arquit ect o. es impensable sin el conocimiento y ex periencia d e la construccion 45. Aunque estas pala bras a poyan la tesis d e B6tticher de una Kunstjorm nueva que solo podr a sur gir a partir d e una nueva W erkform 46, no hacen ref er encia a la teor ia BekleidU11gde Semper que Wagner adoptaria par su ca pacid ad par a sintetizar la constr uccion liger a de paneles d e piedra y metal. En esta disyuntiva, Wagner par ece haberse decantado par la metaf ora d e la mascar a ex puesta par Semper can cierta am bigued ad en Der S til: "sin em bargo, el enmascar arniento no ayud a si 1 0 que hay t ras la mascara es falso..47 • Sem per no entend ia el enmascaramiento en el sentid o de falsed ad, sino en el de creacion d e un vela tectonico a tr ayeS d el cual y par el cual ser ia posible per cibir la im portancia espiritual de la forma constructiva, en equilibria entre el mundo pr agmatico de los hechos y el mundo simbolico del valor . En este sentid o, es posible q ue nadie haya escrito de f orma mas per ceptiva sabr e la contribucion d e Wagner que Fr itz Neumeyer :
is manities, -+ 6
Vease Ona Wagner , Modern
1988), pp. 91-99. Eltexto
fried
trad. in glesa. Heruy Mallgr ave (Santa Mo ni ca :
a la edici6n
de 1902, pero la edici6n
Ger r y Center f or t h e Histo ry of Ar t and the Hu-
de 1914 de estos
pas je s e s practicamente
Agradezco a Mitc hell Schwarzer que haya Hamada mi atenci6n sabr e el usa t ardio de B o ni ch er
forma constructiva ~7
Architecture,
perte ne ce
Gonfried
tecnicarnente innovadora. Semper,
Schwarzer, .Ontology
.Style in the Technical
Sempel:' The Fo ur El eme nt s and Gtbe r
and Tectonic
and Representation.,
Arts of Practical Aesthetics·,
Writings (Cambridge;
Cambridge
University
del ter m ino
igual.
W e rk fo rm para r eferir se a un a
pp. 278-280. en Harry Mallgrave Press, 1989).
and Wolf gang
pp. 257-258.
Hermann
eds.
G o tt-
