20. i 21. 12. 2012.
Marcel Duchamp (1887 – 1968) Fontana, 1917 Važno je znati sve okolnosti prilikom izlaganja ovog dela, ono je vrlo značajno jer je uslovilo priču i teoriju koja se dalje razvijala. Čitav kontekst u kom je ovo delo nastalo je vrlo bitan za ovu priču. Ovaj industrijski rađen pisoar umetnik je potpisao pod pseudonimom Ričard Mat i nazvao ga je Fontana. Dišan je ovaj rad poslao Društvu nezavisnih umetnika 1917. godine i ovaj rad je odbijen od strane komisije iako je po pravilu trebalo biti izloženo svako delo za koje je umetnik platio taksu. Delo je potom izloženo i fotografisano u studiju Alfred Stieglitz-a i fotografija je objavljena u The blind man, dok je original izgubljen. Replike koje je 1960ih naručio Dišan sada stoje po raznim muzejima. Postoji više verzija priče koja je uslovila nastanak ovog dela. Po jednoj, umetnik je kupio pisoar, doneo ga u svoj atelje, okrenuo ga za 90% i potpisao se. Prema drugoj verziji Dišan je u pismu koje je bilo poslato njegovoj sestri napisao da mu je jedna prijateljica pod tim pseudonimom poslala pisoar kao skulpturu. U vreme kada je Dišan ovaj predmet poslao Društvu nezavisnih umetnika, on je bio i član upravnog odbora ovog društva i oni nisu znali da je to njegovo delo. Posle mnogo rasprava koje je ovo delo otvorilo o tome da li ono jeste ili nije umetničko delo, Fontana je bila skrivena od pogleda javnosti u toku izložbe i Dišan je potom istupio iz tog odbora u znak protesta. Njujorški dadaisti su izazvali diskusiju oko Fontane koja je bila predstavljena u drugom izdanju The blind man tako što je redakciji poslata fotografija dela i pismo u kome se kaže: “Da li je gospodin Mat naravio ovo delo svojim rukama ili ne uopšte nije važno. On je IZABRAO. On je uzeo jedan predmet iz svakodnevnog života i smestio ga u novi kontekst, gde je nestao njegov upotrebni značaj, pod uticajem novog naziva i nove tačke gledišta – on je stvorio novu misiju za taj objekat.” Pretpostavka Dišanovog biografa jeste da je Fontana nestala tako što je nekom prilikom bačena kao neko smeće, što je bio čest slučaj sa Dišanovim ranim ready made radovima. Prva replika Fontane bila je odobrena od strane umetnika 1950. godine za izložbu u Njujorku, potom su se pojavile još dve replike 1953. i 1963. godine, dok je 1964. godine umetnik uradio još osam replika.
Dišan je u jednom od svojih tekstova pravio razliku između pravljenja i izbora. Za njega je prvo i najvažnije bilo ono što je predstavljao IZBOR i to nasuprot pravljenju koje se izvodi rukama. Njegov postupak otvorio je debatu o tome da li je moguće nastajanje umetničkog dela bez njegovog stvaranja, a samim tim i bez umetnika, što je bio tadicionalan poredak stvari. Tom prilikom bi umetnik bio neka vrsta institucije, ali DIšan nije to dovoljno imao u vidu ili ga, pak nije dovoljno dovodio u prvi plan. To je otvorilo velika pitanja u modernoj umetnosti. Ko je onda taj koji se može zvati umetnikom i ko onda određuje ko je umetnik i kako nešto uopšte može postati umetničko delo? To što neko ima diplomu likovne akademije ne znači da je on umetnik; to bi bilo tako po starom, tradicionalnom sistemu, ali sada više ne. Umetničko delo koje nastaje bez umetnika komplikuje čitavu priču, to znači da se izostavlja institucija umetnika. To sve treba smestiti u kontekst izložbe koja se desila. Taj tzv. Ričard Mat bi trebalo da je neki umetnik, čim se potpisao kao takav, jer je potpis takođe tradicionalan način predstavljanja svog dela. Dišan se poziva na izbor nasuprot pravljenju i na autoritet umetnika što je i glavni argument za čin izbora. Neophodno je da umetnik izvrši taj izbor. Dišan će tvrditi kako je njegov odnos prema umetnosti krajnje skeptičan; on ne veruje u umetnost, teorije filozofije, kao ni u mnoge druge stvari, ali veruje u umetnika kao pojedinca. Sada se postavlja pitanje da li je moguće da se umetnost i umetnik odvoje kada su to, možemo reći, lice i naličje iste stvari. Dišan je zastupao jedan stav koji govori o tome da umetnost nema supstancu i biće, već da je ona konstrukt ovog sveta i kulture. Njegov skeptički i negativistički stav prema umetnosti stoji nasuprot njegovog poverenja u umetnika i tim postupkom on izmešta umetnika van umetnosti. To su pitanja, teorije, misli koje su inicirane njegovim postupcima, mislima, govorima i delima. https://www.youtube.com/watch?v=7CFQY0Yf1iI U intervjuu za BBC tv 1966. godine Dišan govori o nepotrebnom obožavanju umetnosti i o tome kako ne razmišlja o nečemu što je uradio, on neke stvari radi, a da ni sam ne zna zašto, kao što većina ljudi radi neke stvari, a ne razmišlja o njima. Dišan je hteo da doprinese diskreditaciji umetnosti i neke od svojih stavova najbolje je iskazao u intervjuu sa Pier Cabanne-om. “The individual, man as a man, man as a brain, if you like, interests me more than what he makes, because I've noticed that most artists only repeat themselves.” Godine 1913. kada je krenuo sa točkom od bicikle, sušilicom za flaše i td. nije ni bilo reči o umetnosti i to treba imati na umu. Ready made je nastao kasnije. Točak bilcikle npr. ima dva elementa i nekakva vrsta rada tu postoji za razliku od Fontane gde nema takve vrste intervencije. Dišan je smatrao da je teško izabrati predmet i da se taj čin kod njega ne dešava pod uticajem estetskog jer ono ima veze sa umetnošću. On želi da odustane od koncepta umetnosti koji je do tada postojao. On time prvenstveno misli na slikarstvo, jer je po tradicionalnom viđenju biti umetnik značilo biti slikar. Zbog toga Dišan napušta tu vrstu stvaralaštva, kao i Maljevič, Rodčenko i Tatljin. Tatljin je prvenstveno bio slikar, pa je nakon nekog vremena izveo operaciju kritičkog čitanja kubizma, da bi na kraju to potpuno napustio.
Tatljin je čak govorio kako treba: “Uskratiti oku prednost”, a i stara francuska izreka kaže: “Glup kao slikar”, zbog toga što se slikarstvo smatralo majstorskim zanatom, gde radnik koristi ruke umesto intelekta, nasuprot pesnika. Dišan je u potpunosti hteo da prekine tradicionalan pogled na slikarstvo i umetnost pričajući kako je slika nešto što liči na tehnologiju – ona koristi industijski materijal sa kojim umetnik nesto postiže i isto to on radi i sa pisoarom. Za njega je vrlo bitno da je pri izboru prisutna vizuelna indiferencija, on neće uzeti nešto što je lepo ili ružno jer bi to onda bio deo estetskih kategorija. To je prva i osnovna tačka poimanja izbora – on se zasniva na estetskoj ravnodušnosti. Po Dišanu, izbor nije deo umetnosti, svet je prepun izbora, ali da bi debata o izboru bila legitimna trebalo bi da izbor vrši neko iz sveta umetnosti. Time što Dišan nije napisao svoje ime na Fontani, ne znači da je zaboravio instituciju potpisa koja je po novovekovnoj tradiciji neka vrsta potvrde autorstva i stvaralačkog čina. Ovde postoji potpis sa ironičnim predznakom jer on stoji na industrijskom proizvodu. To je izvestan paradoks u čitavoj stvari. To što se potpisuje ne nosi koncept stvaralaštva. Kako je potpis legitimacija umetničkog dela, potpisivanje jednog industijskog proizvoda dovodi do toga da taj predmet biva na silu umetnut u koncept umetnosti. “Možete umetniku odseći ruke i opet ćete imati nešto što je stvar izbora.” “Sasvim je validna ideja stvaranja nečeg što nije i fizičko delo umetnikovih ruku, već jednostavno proističe iz izbora koji je on napravio, tu stoji gotov prozvod ready made.” Epistemološka pitanja su vrlo bitna za ovaj koncept – pitanje šta je umetnost, kako to znamo, potom kako smo došli do tog odgovora; nakon toga se javlja problem institucionalne prirode – ko je onaj koji o tome odlučuje? Ipak, čim mi postavljamo pitanje šta je umetnost znači da je ona nešto važno. Sve je to korpus vrlo značajnih pitanja i važnost Dišana je u tome što on eksplicitno postavlja sva ova pitanja, ali ne odmah, već 60ih godina, kada je počeo da daje izjave na tu temu. Vrlo je značajno kada se takva pitanja postavljaju unutar problema, kada ga postavljaju umetnici, a ne neko izvan tog sistema. Umetnici to rade kroz svoja dela i oni smatraju da je to pitanje važno, da je umetnost važna, dok Dišan smatra da umetnost nije važna i da je ona samo bila naša potreba, pa smo je zbog toga i stvorili. Da bi se odigrala relevantna igra o umetnosti treba biti unutar nje, ako je neko otišao napolje, pa makar bio i umetnik on više nije u problemu i radi van umetnosti. “Ready made je nastao kao proces mišljenja, kada umetnik slika boje sa palete su njegov izbor, dakle, izbor je ključni faktor nekog umetničkog dela. Slike, boje, forme, pa čak i ideje izražavaju umetnikov izbor.” Dišan je kao i mnogi umetnici bio kontradiktoran i vrlo često se poigravao sa različitim izjavama, ali ipak – kako sada dovesti u sklad njegov skeptičan stav prema umetnosti i ubacivanje jednog industijskog rada u instituciju umetnosti. Pitanja koja se tiču umetnosti Dišan i dalje drži otvorena; on govori kako nešto nije važno, a bavi se time.
Sa Dišanom su iz temelja prodrmane sve koncepcije jedne tradicije. Umetničko delo nije više rukotvoračka delatnost, Dišan to pitanje potpuno premešta na konceptualnu ravan, ali ako nije poenta u pravljenju onda nema razlike između Mikelanđelovog Davida, koji je božansko delo stvoreno božanskim rukama i Dišanovog pisoara, koji je industrijski proizvod. Koncept stvaranja bi po Dišanu trebalo da se izmesti iz tradicije zanatstva i manuelnog stvaranja. On smatra da iako umetnik ne radi rukama, on nešto misli i stvara. Sa Dišanom se težište pomera na konceptualni, misaoni plan; on je otvorio neograničeni prostor po kome je umetnost prestala da se odmerava stvaranjem i samim tim je ona sad na mnogo širem polju. Umetnost sada može da bude ideja, koncept. Dišan ne proizvodi ništa novo, već uzima postojeće i kontekstualizuje ga. Pikasov Bik nije npr. toliko radikalan. Pikaso samo na drugi način obavlja ulogu onoga ko stvara; on stvara glavu bika, od nekih materijala, kao što je mogao i da ga iskleše i u tome je razlika između npr. Bika i Fontane. „Civilizacija je dala ime umetnosti religioznim stvarima.“ Preimenovanje i davanje imena je takođe vrlo značajna stvar. Pisoar se zove Fontana; iako to izgleda prosto, to je tipično umetnička kreacija. „Umetnik kao Adam daje imena stvarima.“ https://www.youtube.com/watch?v=VOhQ1hBUgkw – Marcel Duchamp: A Game of Chess https://www.youtube.com/watch?v=QyxUbsue9rs
– Art is a fraud
Dišan: “Nema rešenja zato što nema problema.” Men Rej (njegov prijatelj): “Nema problema, samo rešenja” (tipično dadaistička izjava) Brankusi i Dišan su bili vrlo dobro prijatelji; Brankusi je rekao: “Umetnost je obmana.” Jednom prilikom, kada su zajedno bili na nekoj izložbi 1912. godine, gledali su neki izloženi propeler i Dišan je tada rekao kako je umetnost gotova, jer propeler ne može da se naravi, to je stvar tehnologije; po njemu je propeler savršeni objekat i on provocira Brankusija pitajući ga da li bi on umeo to da napravi.
Kant je takođe vrlo bitan u svemu tome; on smatra da svrhovitost bez svrhe određuje umetnnost u njenoj suštini. Nefunkcionalnost, neutilitarnost, a opet svrhovitost, to je privilegija koju umetnost poseduje, ona je rangirana vrlo visoko u svakom društvu, a ničemu praktično ne služi. Dišan sada tu tradiciju preispituje sa svim njenim konsekvencama. U istoj toj tradiciji umetnik je posmatran kao tvorac, kao autor i neko iz kog se delo bukvalno rađa. Neobjašnjivost toga delu daje visoku poziciju. Kako je samo Bog onaj koji stvara ni iz čega, a sve ostalo kopija, onda bi se na tom nivou umetnik mogao poistovetiti sa Bogom, jer i on stvara ex nihilo. Dišan se tome protivi i preispituje te stavove i otuda je i velika važnost ovog umetnika i onoga što je proisteklo iz kasnijih interpretacija njegovog dela. Sam koncept verovanja je po Dišanu pogrešan, on ne veruje ni u šta, pa ni u sebe. Na njegove izjave treba gledati sa rezervom, on stalno postavlja neka pitanja, provocira, narušava neki poredak ili to bar pokušava.
Iako su umetnici često bili kontradikorni i nepouzdani ne može se u potpunosti odustati od onoga što priča i što je za života zabeležio, jer i to je deo relevantnog materijala. Nakon II svetskog rata Dišan je izjavio: “Pomoću slikarstva, pomoću umetnosti treba kreirati modus vivendi; način razumevanja života, odnosno pokušaj da zaista od svog života pokušam da napravim umetničko delo, umesto da život provodim stvarajući umetnička dela u formi slikarstva i skulpture. Sad verujem da se prema životu – načinu na koji dišete, delujete, utičete na druge ljude ili primate njihove uticaje – jednostavno treba odnositi kao prema slici, tableau vivant-u, filmskoj sceni. Shvatam, posle mnogo godina, da je upravo to suština onoga čemu sam težio.” Kod ready made-a umetnik je u poziciji potrošača, on troši, konzumira postojeći fond najrazličitijih tvorevina. Od Dišana pa na dalje umetnik je više potoršač nego onaj koji stvara. To što Dišan radi nije stvaralački čin u pravom smislu te reči. U postojećem rasporedu stvari treba od života načiniti umetničko delo, a ne stvarati. Na osnovu toga postavljaju se pitanja: Što bi neko od života pravio umetničko delo, šta je to, kako se to pravi, čemu se time teži, šta on uopšte hoće da postigne, zašto i dalje operiše sa pojmom umetnosti i umetničkog dela, šta je umetničko delo. . . Šta je Dišan poremetio u čitavoj priči? Ako je pisoar uspeo da upadne u taj umetnički sistem sve pre njega “pada u vodu”, ono zbog čega su neka dela okarakterisana kao umetnička ne nalazi se u njima samima, već izvan njih. “Nije poenta u tekstu, nego u kontekstu.” Taj način razmišljanja ruši čitavu tradiciju i destabilizuje umetnost i njen dotadašnji položaj. Mikelanđelov David postao je umetničko delo u okviru jednog društva i interakcije koja je konstituisala njihov život. Umetnost je konvencija, nešto je umetnost zato što je viđeno kao umetnost, a ne zbog toga što poseduje ontološku supstancu. Umetnost je iznad onoga što oko može da vidi; ono po čemu je nešto umetnost nije na nivou vizuelne percepcije. Oko ne može da vidi atmosferu, kontekst, istoriju, teoriju umetnost, kao ni svet umetnosti. (Na pitanje šta je svet umetnosti odgovaraju institucionalističke teorije o prirodi umetnosti.) Ako je jedan predmet postao umetnost samo na osnovu toga što je promenio kontekst šta to onda znači? On nije fizički promenjen, što znači da ni umetničko nije u samom predmetu. Jedan teoretičar je poredio Hrista sa ready made-om. Postavljalo se pitanje o prirodi Hirsta, o tome da li se on razlikovao od drugih ljudi i zašto je postao Bog i dolazi se do zaključaka da se on vizuelno nije razlikovao, već samim postavljanjem u određen kontekst. Što znači da nije novina u predmetu, nego u kontekstu, načinu na koji će neko nešto da shvati, predmet je isti, kontekst je nov, takvo razmišljanje dovodi do izjave: “Hristos je prvi ready made među bogovima.” Dišan je neko ko je ostavio veliki trag u modernoj umetnosti zbog toga što je otvorio niz nekih novih pitanja, koja su od tad konstantno prisutna u umetnosti. Ceo svet moderne umetnosti zasnovan je na pretpostavkama koje su ovde postavljene. http://www.youtube.com/watch?v=5KuZlIyQPZI
–
The creative act
Pored umetnika bitan je i onaj koji to delo posmatra; recepcija u najširem smislu te reči je vrlo bitna. Način na koji će posmatrač nešto da primi značajna je za dalji razvoj dela i Dišan insistira na tome. Kako je delo primljeno presudno je za njegov dalji život. Milion umetnika može da stvara, ali samo neka dela bivaju primljena u svet umetnosti i to samo na osnovu recepcije, ona
je ključni faktor u čitavoj stvari i taj deo ne zavisi od umetnika. U kreativnm činu umetnik ide od imaginacije, preko namere stvaranja i realizacije iste, ali mnogi umetnici nisu svesni razlika između onoga što je umetnik hteo da ostvari i onoga što je ostvario. Ono što je namerno izraženo i ono što nije izraženo biva viđeno na onaj način na koji oni koji posmatraju to delo učitavaju nešto u njega i to jedan umetnik ne može da spreči. Nema imanentnih značenja, ona su promenljiva i zavise od recepcije. Takav način razmišljanja onda dovodi do zaključka da STVARALAČKI ČIN ne pripada samo umetniku, već je i recepcija deo stvaralačkog čina, ona nije pasivna, već može i da promeni značenje jednog umetničkog dela.
Najbolja monografija o Dišanu je “Kant posle Dišana.”