La elocuencia de los símbolos EdgarWind
La elocuencia de los símbolos Estudios sobre arte humanista
Edgar Wind La elocuencia de los símbolos Estudios sobre arte humanista
Edición a cargo de Jaynie Anderson Semblanza biográfica por Hugh Lloyd-Jones
Versión española de: Luis Millán
Alianza Editorial
Título original: The Elocuence of Symbols: Studies in flumanist Art (Segunda edición, revisada, 1993) Esta ohra ha sido publ icada en inglés por Oxford Univcrsity Press
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Margaret Wind, 1983 Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1993 CalJe J uan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 741 66 00 ISBN: 84-206-7122-3 Depósito legal: M. 23.002-1993 Compuesto en FER Fotocomposición, S. A. Lenguas, 18. 28021 Madrid Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono lgarsa ParacuelJos de ]a rama (Madrid) Printed in Spain
2.
El concepto de Kultunvissenschaft en Warburg y su importancia para la estética
Me propongo describir a este Congreso de Estética los problemas de una biblioteca que define su método como el de la Kulturwissenschaft 1• Debo, pues, explicar en primer lugar la relación entre la estética y la Kulturwíssenschaft, tal como se entiende en esta biblioteca. Teniendo presente este propósito, me referiré a los cambios que ha experimentado en los últimos años la relación entre la historia del arte y la historia de la cultura y explicaré, con referencia a uno o dos ep1sodios de la historia de tales cambios, cómo el desarrollo de esos estudios ha planteado problemas que la biblioteca intenta abordar, ofreciendo tanto materiales como un rna.q:o para la reflexión. Al explicar esta necesidad me centraré en tres puntos ptincipales: el concepto de W arburg relativo a las imágenes, ·su teoría de los símbolos, y ro. teoría psico1ó_gica de la ex:presión mediante la mimesis y el empleo de instrumentos 2 •
1 [Warburg llamó a su biblioteca <
> y la conferencia de Wind pretendía ser una introducción a la teoría de las imágenes de aquél. Wind intenta en ella dar un orden sistemático a las ideas básicas que había aprendido de Warburg en largas conversaciones. Por lo que·se refiere al significado de «Kulturwissenschaft» y a la dificultad de su traducción, véase la introducción de Wind a la edición inglesa de A Bibliography on the Survival of the Classics, 1 (1934), págs. v y s. El trasfondo de la preocupación de Warburg por la Kulturwissenschaft debe encontrarse en los escritos de Windelband, Rickert y Dilthey de finales del siglo xrx sobre la relación entre historia y ciencias naturales; cf. la introducción de Wind en alemán a la Bibliografía, I (1934), págs. vü-xi de su «Kritik der Geistesgeschichte», que no se incluye en la versión inglesa. La particular contribución de W arburg al método histórico fue concebir las humanidades no sólo en su especificidad y en su totalidad, sino sobre todo en su interrelación. Veáse in.fra págs. 159.] 2 [Psychologie des mimischen hantiererzden Ausdruch: el uso elíptico que hace Warburg de «hantiemzd» en vez de «funcional» o «instrumentah> se deriva de la definición carlyliana del hombre como «Animal que usa instrumentos (Handthierendes Thier)». Cf. Sartor Resartus, 1, v; también infra págs. 72 y 168.]
Esta ponencia se presentó en Hamburgo, en octubre de 1930, en el cuarto Congreso de Estética sobre <
64 La elocuencia de los símbolos EL CONCEPTO DE LAS IMAGENES
Si consideramos las obras de Alois Rielg y de Heinrich Wolfflin, que han ejercido influencia tan decisiva en los últimos años vemos que, pese a diferencias de detalle, ambas están por un interés polémico por la autonomía de la historia del arte, por un deseo de separarla de la historia de la civilización y romper así con la tradición asociada al nombre de Jacob Burckhardt. Intentaré resumir brevemente las razones de ese debate y sus consecuencias. para la metodología del tema. 1. La separación entre los métodos académicos de la historia del arte y los de la artística de una época convencihistoria de la cultura fue provocada por la da de que en la consideración de una: obra de arte era esencial ignorar la naturaleza y el significado del tema y limitarse a la «pura visión». 2. Dentro de la historia del arte esta tendencia recibió un impulso adicional con la introducción de conceptos críticos que convirtieron en nítida ruptura el desplazamiento de la atención del objeto artístico mismo a la manera de su representación. Así, Wolfflin, J?Or ejemplo, usa la antítesis entre tema y forma. Como en la forma incluye sólo lo que él llama «la dimensión visual» 3 , todo lo demás que no es visible en ese sentido radical se incluye dentro del epígrafe del tema; no sólo motivos representativos o pictóricos; ideas de belleza, tipos de expresión, modulaciones de tono, sino también las debidas al uso de diferentes instrumentos que dan lug.ar a gradaciones en la representación de la realidad y a géneros artísticos diversos. Era como si Wolfflin se hubiera propuesto des.c ubrir de modo matemático la caracterización más general que es posible concebir en un estilo particular. Pero, así como el lógico matemático plantea en términos formales una función en la cual se recoge una proposición general que sólo adquiere sentido cuando las variables se sustituyen por palabras de un significado concreto y por. nombres de relaciones particulares, Wolfflin defme la manera «pictórica>> de percepción como una función estilística general de la que pueden darse diversos· ejemplos según las necesidades que se quieran expresar y que puede llevar indistintamente a estilos tan diferentes como el de Bernini. O· el de Terborch 4 • Y esta fórmula general, cuya· fuerza lógica reside sin duda en su capacidad para unir fenómenos tan diferentes bajo un epígrafe a fin de distinguirlos, globalmente considerados, de una fórmula con una estructura diferente., que a su vez clasifica como «lineales» fenómenos tan distintos como Miguel Angel y Holbe4'1 el Joven, esta fórmula general, decimos, se materializa entonces, súbitamente, como una entidad perceptible con su propia historia. La tendencia a la formalización que es propia de la lógica, gracias a la cual la teoría de la forma estética tiene un grado de precisí6n que· no puede justificar 3
[Para la primera definición de Wolfflin de estas «optische Schichten», o estratos visuales del estilo, véase el capítulo final de Die klassische Kunst (1899}, que anuncia los principios definidos en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (1915). Veáse también Wind, «Zur Systematik der künstlerischen Probleme», Zeitschrift flir Asthetik und allgemenine Kunstwissenschaft, xvm (1925), págs. 438 y ss.; Art and A narchy págs. 21 y ss., y 109 y ss. (trad. cast. Arte y Anarquía (1967), págs. 33 y ss., y 134 y ss.)]. 4 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pág. 12.
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por sí misma, se combina así con una tendencia a la hipostatización que convierte la fórmula, una vez establecida, en objeto vivo de desarrollo histórico. 3. La antítesis entre forma y contenido encuentra así su contrapartida lógica en la teoría de un desarrollo autónomo 5 del arte que considera todo el proceso exclusivamente desde el punto de vista de la forma, suponiendo que ésta es el factor constante en cualquier fase de la historia, y sin tener en cuenta las diferencias tanto en la producción técnica como en la expresión:. Ello tiene consecuencias tanto positivas como negativas: supone tratar paralelamente los diversos géneros artísticos, pues, por lo que se refiere al desarrollo de la forma, ninguno debe ser menos importante que otro; supone, asimismo, eliminar las diferencias entre ellos, pues ningún género puede decirnos nada que no esté ya contenido en los demás. Así llegamos, no a una historia del arte que determina el origen y el destino de los monumentos como soportes de Úna forma significativa, sino, como en el caso de Riegl, a una historia del «impulso fo.rmal autónomo» (Kunstwollen) que aísla el demento forma del elemento significado 6 , pero que, no obstante, pre$enta ·el cambio en la forma como un desarrollo dialéctico en el · tiempo, una contrapartida exacta de la historia de la visión de Wolfflin 7 • 4. Por último, no son sólo los diversos géneros artísticos los que se estudian paralelamente; el arte mismo se trata c9mo un proceso que evoluciona en exacto paralelismo con otros logros dentro de una cultura. Sin embargo, sí representa sólo un paso más en el camino hacia la formalización, pues la misma antítesis de forma y contenido que en su nivel inferior produjo la división entre historia del arte e· historia 5
Cf. A Biblíógraphy on -the Survival of the Classics, 1, págs. vi y ss. [Sobre los orígenes del método de Riegl y el término <>. Asimismo, en el estudio de la historia del arte pictórico en el sentido más amplio, nos pide también que prescindamos de todas las consideraciones sobre el terna que colocan al cuadro en un contexto histórico-cultural, y que nos concentremos en los problemas formales corrientes que vinculan al cuadro con las otras formas de arte visual. <>, escribe, «es muy distinto del artístico; la función del primero, suscitar ideas concretas en el espectador, es externa, similar a la función de las obras arquitectónicas o de las artes decorativa,s, mientras que la función del arte es únicamente presentar objetos en su contorno y color, en un plano o en el espacio, de tal manera que provoquen un placer fíberador en el espectador» {A. Rieg1, Die spiitromische Kunsiindustrie im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervolkern, 1, 1901, págs. .119 y s.). En esta antítesis de las funciOnes utilitaria y artística, sólo se asigna a esta última lo que es literalmente «óptico» y se considera que la utilitaria comprende no sólo condiciones materiales, sino también las ideas que despiertan en nosotros las obras de arte y que supuestamente desempeñan un papel en su contemplación. Con ello cerramos el círculo y volvemos al punto de vista de Wolfflin, 6
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de la cultura sirve ahora en su nivel superior para volver a establecer una relación entre ambas. Ahora bien, la subsiguiente presenta tantos problemas como la división original, pues el concepto de forma ha llegado ahora a ser en el nivel superior tan nebuloso como el de contenido, que en el nivel inferior reunía los elementos más heterogéneos. Ese concepto ha llegado a identificarse con el de un impulso cultural general (Kulturwa.ll.w) que no es ni artístico ni social ni religioso ni filosófico, sino todo ello al mismo tiempo. Sin duda, tal impulso hacia generalización dio a la historia del arte confinada en ese esquema perspectivas grandiosas. · Wolfflin lo expresó gráficamente cuando dijo que puede obtenerse una impresión de la forma específica del estilo gótico tanto de un zapato puntiagudo como de una catedral 8 • Sin embargo, cuanto más aprendían los críticos a ver·así ·e n un zapato puntiagudo lo que solían ver en una :c atedrako a ver en una catedral 1
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buscarlas donde pueden percibirse históricamente: en obras individuales. Al estudiar un objeto concreto, condicionado por la naturaleza de las técnicas empleadas para producirlo, podemos desarrollar y someter a prueba la validez de categorías de posible aplicación a la estética y a la filosofía de la historia. Esta tercera vía es la que siguió W arbur_g. Para determinar más a fondo de lo que se había hecho anteriormente los factores que condicionan la formación del estilo, tomó la obra de Burckhardt y la amplió precisamente en la dirección que Wolfflin, también para llegar a una comprensióE- más profunda de la formación del estilo, había evitado deliberadamente. Cuando Wolfflin propugnó la separación del estudio del arte del de la cultura pudo, con cierta justificación, citar el ejemplo de Burckhardt 9• No obstante, si en Cicerone y Kultur der Renaissance in Italien de Burckhardt había una separación de las dos disciplinas, ello no se debía a razones de ·principio, sino que estaba dictado por las exigencias de la economía del trabajo. El autor se ·había limitado, como escribe W arburg, a observar sobre todo al hombre del Renaciiniento en su tipo más evolucionado y el arte del Renacimiento en la forma de sus ·mejores creaciones. Al hacerlo, no le preocupaba en absoluto si alguna vez podría llegar a estudiar por completo toda la civilización 10• En opinión de Warburg, fue la abnegación del pionero lo que hizo que Burckhardt «en vez de abordar el problema de la historia de la civilización del Renacimiento en su plena y fascinante unidad artística, lo dividiera en varias partes, aparentemente desconectadas, y luego, con perfecta ecuanimidad, estudiara y describiera cada una de ellas por separado» 11 • Pero más tarde los estudiosos no pudieron imitar la actitud de distanciamiento de Burckhardt. En consecuencia, lo que para él era un simple problema práctico de presentación se convirtió para ·Wolfflin y W arburg en una cuestión teórica. W arburg establece un contraste entre el concepto de visión artística pura, que Wolfflin desarrolló como reacción a las ideas de Burckhardt, y lo enfrenta al concepto de cultura como un todo, dentro del cual la visión artística desempeña una función necesaria. Sin embargo, para comprender esa función - continúa el razonamiento- no debe prescindirse de su conexión con otros elementos de la cultura de que se trate. Debemos, más bien, hacernos una doble pregunta: ¿qué cclturales (la religión y la significan para la imaginación pictórica esas otras poesía, el mito y la ciencia, la sociedad y el Estado)? ¿qué significa la imagen para esas otras funciones? . De forma característica Wolfflin y Riegl, habiéndose negado explícitamente a contestar a la prímera pregunta, no pudieron evitar pasar por alto la segunda. «Referir todo únicamente a la expresión -escribe Wolfflin- es presuponer falsamente que 9
(Sobre su relación, véase Jacob Burckhardt und Heinrich Wolfflin. Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882-1897, ed. J. Gantncr (1948), y también la nota necrológica de Burckhardt redacta'da p or Wolfflin, Repertorium für Kunstwissenschaft, XX (1897), págs. 341 y ss., reproducida en Kleine Schrijten, págs. 186 y ss.] · 10 Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum. Domenico GhirlandaJo in Santa Trinita: Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici uttd seiner Angehorigeu (1902), Vorbemerkung, pág. 5, reproducido en Die Erneuerung der Heidnischen Antike. Kulturtvissenschafiliche Beitrage zur Geschichte der Europiiischen Renaissance, ed. G. Bing en colaboración con F. Rougemont, Gesammelte Schriften, 1 (1932), pág. 93. · 11 Ibid.
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todos los estados del espíritu deben haber dispuesto de los mismos medios de expresión» 12• Pero ¿qué significa aquí realmente «todos los estados del espíritu»? ¿Acaso que los estados de espíritu han seguido siendo siempre los mismos, y que sólo han cambiado los medios de expresarlos? ¿Se limita la imagen a describir estados del espíritu? ¿Acaso no los estimula al mismo tiempo? Un tipo de observación muy similar puede encontrarse en Riegl. «A las artes visuales>> -dice claramente- «no les interesa el qué de la representación sino el cómo. Estas artes recurren a la poesía y a la religión para obtener un qué ya formulado de antemano» 13 • Pero ¿qué significa aquí «formulado de antemano>>? ¿Es que la imagen no tiene ningún efecto en la imaginación del poeta ni influye para nada en la formación de la religión? Una de las Warburg era que cualquier intento de separar la imagen de la religión o de la poesía, del cult-o o del drama, es como privarla de su linfa vital. Quienes, COQ.10 él, consideran que la imagen está indisolublemente vinculada a la cuftura formando un todo si. quieren que una imagen que directamente inteligible comunique .su mensaje, proceder de un modo diferente del de los partida.rios de la idea de la «pura visión>> en sentido abstracto. No se trata de adiestrar al ojo para que siga y aprecie las ramificaciones formales de un estilo lineal poco familiar, sino de r:escatar de la oscuridad en que han caido las concepciones originales que lleva consigo un determinado modo de ver. El procedimiento para lograrlo sólo puede ser indirecto. Deben estudiarse todos los diversos documentos que la crítica histórica pueda relacionar con la imagen en cuestión, y probar, mediante datos circunstanciales, complejo de ideas que la contribución en la formación de dicha imagen de todo deben establecerse individualmente. El estudioso que pone así de manifiesto ese olvidado complejo de asociaciones no puede presuponer que la tarea de investigar una imagen se limita a éontemplarla y percibir de ella un sentimiento inmediato de empatía. Deberá lanzarse, por así decirlo, a un proceso de evocación dirigido conceptualmente, mediante el cual se une a los que mantienen viva la 'experiencia' del pasado. Warburg estaba convencido de que, en su propio trabajo,. al reflexionar sobre las imágenes que analizaba, realizaba una función análoga a la de la memoria pictórica cuando, bajo una incitación compulsiva a la expresión, la ·mente sintetiza espontáneamente imágenes; esa función podría denominarse recuerdo de formas preexiste.q.tes. La palabra MNHMOl:YNH, que W arburg había hecho grabar sobre la entrada de su instituto de investigación, debe entenderse en un doble sentido: por una parte, como recordatorio al estudioso de que, al interpretar las obras del pasado, es depositario de por otra, también come,> recordatorio de que esa un acervo de experiencia experiencia es en sí misma un objeto de investigación y de que es preciso usar materiales históricos para estudiar el modo en que funciona la «memoria social». · Cuando W arburg estaba estualando los comienzos del Renacimiento florentino,· encontró precisamente una prueba concreta de esa «memoria en la reaparición de imágenes de la antigüedad en el arte de épocas posteriores. A partir de entonces, no 12 13
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pág. 13. Die spiitromische Kunstindustrie, 1, pág. 212, nota.
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dejó nunca de investigar la importancia del influjo de la antigüedad clásica sobre la cultura artística de los inicios del Renacimiento. Com:::> esa cuestión entrañaba siempre para él otra más general -a saber, qué lleva aparejado nuestro encuentro con imágenes preexistentes transmitidas por la memoria-, y como su trabajo personal estaba vinculado a esta última, la cuestión de la persistencia de la importancia de la antigüedad clásica se convirtió en una cuestión acerca de sí mismo por una especie de proceso mágico. Cada descubrimiento relacionado con el objeto de su investigación era al mismo tiempo un acto de autocontemplación. Y del mismo modo, cada experiencia traumática que superaba mediante la se en un medio de enriquecer su intuición histórica. Sólo así pudo, al analizar al hombre del primitivo Renacimiento, penetrar hasta el nivel en que se reconcilian los conflictos más. violentos, y desarro-llar una «psicología del equilibrio»· (Ausgleic'hspsycliologie) que "atribuye a impulsos opuestos diferentes _ !.oci psicológicos, polos eJ;J.tre _los que o.scila el jeto. Y .sólo así es posible explicar cómo la respuesta . que encontr·ó .e n .su de la polaridad del de comportamiento psicológico para resolver la.cuestión fundamental de la la reacción a formas preexistentes de arte antiguo, se desarrolló hasta convertirse en una tesis general, a saber: que en el curso de la historia de las imágenes, sus valores una polarización que se corresponde con la expresivos preexistentes amplitud de la oscilación psicológica del poder creativo transformador. Sólo mediante esa teoría de la polaridad podrá determinarse el papel de una imagen dentro de una cultura globalmente considerada 14 •
LA TEORÍA DE LA POLARIDAD DEL SÍMBOLO
W arburg llegó a su estructura conceptual estudiando la estética psicológica de su época y, sobre todo, llegando a una conciliación con los postulados estéticos de Friedrich Theodor Vischer. Releyó una y otra vez el ensayo de éste titulado < 15 , al que se refirió en su primera obra, su tesis sobre Botticelli 16 y reelaboró por su cuenta los principios que Vischer había desarrollado en él, comprobándolos sobre materiales concretos y basando en ellos sus propias construcciones. Por lo tanto, la obra de Vischer ofrece la mejor vía de acceso para el estudio del sistema conceptual de Warburg, considerado como un todo 17 • 14 15
Gesammelte Schrifien, 1, pág. 158; 11, págs. 534 y 565. En Philosophisclze A1ifsatze. Eduard Zeller zu seinem fünfzigjahrigen Doctor-Jubilaum (1887), págs. 153 ·y
193 . 16 Sandro Botticellis < und «Frühling>>. Bine Untersuchung über die Vorstellrmgen von der Ancike in der italienischen Frührenaissan ce (1893), Vorbemerkung (Gesammelte Schrifien, 1, pág. 5).
17
(Sobre la importancia que tiene también Roberc Vischer, hijo de F. Th. Vischer, y sobre la teoría de la empatia en la psicología del arte de Warburg, Einfühlung als stilbildende Macht, véase ahora la reseña q ue publicó Wind de la biografía de Warburg escrita por E. H . Gombrich (recogida infra, págs. 159 y ss.), donde señala la importancia del escrito de Robert Vischer Über das optische Formgefühl (1873). E.n 1887, F. Th. Vischer había incorporado y ampliado las observaciones de su hijo, reconociendo orgullosamenre su mérito, en «Das Symboh>, que se convirtió en una especie de breviario para Warburg. En el prefacio de su tesis Warburg
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Vischer define el símbolo como una conexión entre la imagen y el significado a través de un punto de comparación. Por «imagen>> entiende un objeto visible y por < un concepto, cualquiera que sea el área del pensamiento de la que haya podido por ejemplo, un haz de flechas es un símbolo de unidad; una estrella lo es del destino; una barca, de la iglesia cristiana; una espada, del poder y la división, y un león, del valor o el orgullo. Sin embargo, esta definición es meramente provisional y sólo sirve para esbozar el problema de «distinguir los principales tipos de conexión entre significado e imagen>>. Como se verá, tanto el concepto de imagen como el de significado cambian según varía la naturaleza de la conexión. Vischer continúa distinguiendo tres tipos de conexiones. Al primero, que correspónde exclusivamente a la experiencia religiosa, ·l o califica de <> 21 • Vischer resalta de modo especial que la doctrina cristiana de la Eucaristía, la distribución del pan y el vino como símbolos del cuerpo de Cristo, responde por completo a ese modelo. Sin embargo, es precisamente aquí, en la interpretación teológica del problema de la Eucaristía, donde el problema comienza a bifurcarse. La controversia sobre si en el momento de la distribución el pan y el vino son realmente el cuerpo y la sangre de Cristo o sólo lo simbolizan, es decir, si las palabras de Cristo <<éste es mi cuerpo ... » deben entenderse en sentido figurado o metafórico, refleja una crisis en la que se han planteado .concepci.Qnes de la. uatu.r.aleza de un símbolo: una, la mágidio preferencia a Robert Vischer, anteponiendo su obra a la de su padre. Más tarde, en una nota, Wind describió la teoría de la polaridad de W arburg como «F. Th. Vischer aplicado hist6ricamente-..J 18 F. Th. Vischer, op. cit., pág. 160: <
El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg 71 ca-asociativa, que une la imagen y el significado; otra, la lógico-disociativa, que introduce explícitamente la palabra comparativa <>·.._.Esta se produce no cree realmá'gíca de.,:.ta:.imagen pero está, 'éo.ri o' .Iígado a eIra.; por éjerñpl6, ·cuando el poeta ·habla de la luz «ominosa>> del sol poniente. Pero incluso el lenguaje no poético de la vida corriente personifica constantemente del mismo modo objetos inanimados: <
toa
22 23
Op. cit. , pág. 159.
!bid., pág. 167.
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siguen dependiendo de ellas y se ven sometidas a su amenaza incluso en los casos en que se alcanza -por el momento- un equilibrio armonioso. Y es que incluso este equilibrio armonioso es el resultado de una confrontación en la que participa el hombre en su totalidad, con su compulsión religiosa hacia la encarnación del símbolo y su deseo intelectual de ilustración, con su impulso hacia el compromiso y su voluntad de distanciamiento crítico. Si reflexionamos sobre la intensidad del conflicto entre esas fuerzas, podemos comprender bien cómo Warburg, al trabajar en su historia de la reanimación de imágenes del pasado por la mente las agrupó en un capítulo de un libro todavía no escrito titulado «La falta de libertad del hombre supersticioso moderno» 24 • Cuando tomó como hilo conductor de ese libro la recuperación mnemónica de imágenes antiguas, es evidente ·que para él' la palabra «antigu-o» ·no quería deCir lo mismo que · · para Winckelmann, es decir, no se refería a un mundo de noble sencillez y serena más bien, lo misino·.que para Nietzsche y para denotaba: _.grandeza, un . rostro: bifronte de calma "o1íhípiéa"y terror demoníaco. Sin. embargo, .es mencionar también en este contexto a Lessing, porque su refutación de las razones que Winckelmann dio del silencioso sufrimiento de Laocoonte contienen en embrión todo el problema que W arburg estaba investigando 25 • Las nociones de «transitorio» y «momento de gestación>> contienen una premonición de la crisis en que las tensiones implícitas en una obra de arte irrumpen y amenazan con destruir · el logro artístico real 26• Para describir el método de investigación que Warburg practicó y enseñó, lo mejor que se puede hace·r duda, citar un pasaje del ensayo de-,Schleíermacher , titulado <>: Así, de momento, nos limitaremos a una vieja idea, reiterada no obstante por algunos expertos modernos: que todo el arte surge de la inspiración, del rápido despertar de las más íntimas facultades emocionales e intelectuales; y a otra idea igualmente vieja, profundamente enraizada en nuestros hábitos de pensamiento; a saber: que todo arte debe dar testimonio del proceso de su creación. El siguiente paso sería: sin duda, observar hasta qué punto la obra surge igualmente de la inspiración en las distintas artes. Sin embargo, dada la dificultad de la empresa, quizás convendría comenzar investigando las artes en las que la distancia entre ambos puntos -inspiración y obra acabada- sólo puede ser corta y el proceso es en apariencia muy simple. Deberíamos felicitarnos con el logro de la empresa si, por una parte, pudiéramos encontrar junto a la obra de arte un fenómeno afín «sin arte» para intentar demostrar cómo uno difiere del otro, y por otra parte, pudiéramos aplicar nuestras conclusiones a las demás artes en las que la distancia no es tan corta y el proceso no es tan simple... La esencia de ese estado «sin arte» es que el estímulo y la expresión son idénticos y que, unidos por un vínculo inconsciente, ambos tienen 24
«Von der Unfreiheit des aberglaubigen modernen Menschen», véase Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920), págs. 4 y ss. (Gesammelte Schriften, 11, págs. 490 y ss.). 25 Laokoon, 1, iii, también xvi (Sammtliche Schriften, ed. K. Lachmann y F. Muncker, IX, 1893, págs. 19 y ss., y 95). (Cf. Wind, Vortrage der Bibliothek Warburg 1930-1931 (1932), pág. 188 y ahora Hume and the Heroic Portrait (1986), pág. 24 nota.] 26 (En el Congreso de Estética de Hamburgo (veáse supra pág. 63, nota 1 y nota bibliográfica), Warburg se proporua tratar <
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su origen y su ocaso de manera absolutamente simultánea o, para expresarlo con más precisión, son verdaderamente una misma cosa y sólo son separados arbitrariamente por el observador externo, mientras que en toda creación artística, por su propia naturaleza, esa identidad queda abolida... Una _facultad superior diferente ha intervenido y ha separado lo que de otro modo está directamente conectado; un elemento de reflexión irrumpe, por así decirlo, para producir una separación y, al mismo tiempo, por el hecho de la suspensión y de la pausa provocada interrumpe la violenta fuerza del estímulo, y durante esa suspensión controla, como principio organizador, la emoción ya provocada 27 •
Pero, aunque en general las palabras de Schleiermacher caracterizan bien la posición de Warburg, hay un aspecto en el que ambos discrepan considerablemente. Schleiermacher considera el acto de reflexión, el momento crítico de como_ especie de milagro, co.m o.,..si;·-e·n sUs p"i:6pias palabras, <
REFLEXIÓN Y EXPRESIÓN
Es posible concebir una situación, como de hecho puede encontrarse en formas de vida inferiores, en la que cualquier estímulo excitador externo provoca ininediatamente un movimiento ·orgánico que recorre todo el cuerpo de la criatura. No tendría sentido preguntarse si esa criatura tiene algún tipo de percepción, ya que su cuerpo es invadido completa y uniformemente por esta condición de excitación. Los fenómenos atraviesan, por así decirlo, el organismo sin dejar huella. No puede hablarse de memoria, ni siquiera en el sentido más amplio del término. Luego podemos concebir un nivel algo superior en el que el estado de estimulación pasa a ser diferenciado y en el que el movimiento resultante no afecta de modo uniforme al organismo como un todó, sino sólo a algunas partes, mientras que otras no se ven afectadas. Los fenómenos dejan ahora huellas. La excitación comienza a · diferenciarse en tipos distintos. Si proseguimos este desarrollo llegamos a una fase en la que podemos estudiar el proceso de formación de imágenes in statu nascendi, en forma de gestos expresivos hechos por el cuerpo. Veremos que, incluso en su forma más elemental, el fenómeno de la expresión entraña un mínimo de reflexión. No necesitamos recurrir a especulaciones como las de Schleiermacher para concebir el rüvel en que la excitación y el movimiento físico resultan idénticos. Basta considerar el modo en que funciona el 27
«Ueber den Umfang des Begriffs der Kunst in Bezug auf die Theorie derselben», Fríedrích Schleier.macher's siimmtliche Werke, ed. L. Jonas, m, 3 (1835), págs. 191 y s.
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cuerpo humano. Lo que encontramos es que el estímulo en cuestión se convierte en varios movimientos musculares diferentes, y que cada uno de ellos desempeña una función concreta y aumenta su capacidad para desempeñarla cada vez que lo hace. Fue en relación cop. el fenómeno del fortalecimiento de los músculos mediante su ejercicio que Hering se refirió a la <>, los músculos humanos sirven para otra actividad, además de la puramente física: la expresión mimética. Desde Darwin la cuestión de la relación entre ambas funciones ha sido objeto de grandes controversias 29 • Pero lo que nos interesa a nosotros es sólo el hecho de que los mismos músculos realizan a menudo ambas funciones, la física y la expresi.V!l· Cuando deseamos expresar nuestro desagrado y en consec,:uencia hacemos un gesto, usamos los mismos músculos que se activan automáticamente cuando tenemos . U na vez encontramos aquí el lá metáfora ·el usó .:-de excitación psicológica liberada en la expresión, tanto más se aproxima el movimiento simbólico al físico (en casos de revulsión psicológica extrema, experimentamos también náuseas). Cuanto menor y más débil es la excitación, tanto más moderado es el movimiento mimético, y el límite se alcanza cuando la expresión mimética momentánea se desvanece para transformarse en la expresión normal de las facciones. Sin embargo, el cuerpo no es el único vehículo de expresión, aunque sea, por decirlo así, el más obvi9_. __Como Aic,e Caríyle Resartus, el hombre_ ,es animal que usa instrumentos» y crea útiles para ampliar y complementar las funciones de su cuerpo 30 • Pero en lo que se refiere al uso de esos instrumentos podemos hacer la misma observación que hemos hecho respecto al movimiento de los músculos. El resultado se convierte en soporte de valores que rebasan la finalidad a la que están destinados. Carlyle demostró esa idea en relación con las prendas de vestir, que pueden dar dignidad o hacer parecer ridículo a quien las lleva, pero en todo caso le caracterizan y le cubren, le distinguen pero no le revelan. El resultado es un lenguaje de gestos sociales que complementa y amplía el lenguaje mimético. Quitarse el sombrero se convierte en una expresión de deferencia, llevar un cetro en símbolo de cabalgar erguido en gest
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The E:>
Sobre el interés que Warburg tuvo toda su vida por el pensamiento de Carlyle véase infra pág. 168. (Boswell se refiere a Franklin en una conversación el 7 de abril de 1778: «Creo que la definición del hombre que da el doctor Franklin es buena: «Un animal que produce instrumentos>>. JoHNSON: «Pero muchos hombres nunca han fabricado un instrumento y si imaginamos a un hombre sin brazos, éste no podría fabricar un instrumentm> Trad. cast. de L. M. (Boswell's Lije of Johnson ed. G. B. Hill y L. F. Powell, m, 1934, pág. 245).)
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distinta, puede pasar de representar la asociación al alejamiento, de representar la adquisición y apropiación, a la renuncia y liberación, de un acto de persecución y conquista a uno de duda y de perdón generoso. Asimismo; el instrumento señala, más allá de él mismo, una etapa en la que el hombre crea objetos no sólo para hacer algo con ellos (como un bastón) o para ponérselos encima (como la ropa), y no sólo para que le ayuden a ampliar las posibilidades de expresión mimética de su propio cuerpo, sino también para poder apartarlos de sí y contemplarlos con un cierto distanciamiento. Para Schleiermacher, el arte comienza en esa fase, pues sólo en ella aparece el elemento retardador en la expresión artística como reflexión consciente. N o es preciso discutir si la teoría de Schleiermacher delimita correctamente la esfera del arte, pero conviene señalar que entre las dos fases de mayor distanciamiento y conexión ·más íntima ·- es decir, entre el nivel en que la estimulación del movimiento parece haberse transformado casi por completo en el acto de contemplación, y la fase que el estímulo y la expresión se convierten casi cosa en la acción precipitada- hay dos la del movieri miento muscular con una carga expresiva, cuyos dos polos son los estados de tensión mimética y relajación fisionómica, y la del uso expresivo de un instrumento, que oscila entre los polos del impulso social a .apropiarse de una cosa y la voluntad social de distanciarse de ella. w arburg mostró precisamente la importancia de esos dos niveles intermedios para la teoría de la formación y recuerdo de las imágenes, refiriéndose una vez más al ejemplo de la continua vitalidad de rasgos del mundo antiguo. Una y otra vez, los gestos expresivos de la antigüedad o, para usar las palabras de Warburg, las «pathos formulae» de esa civilización fueron adoptados por el arte posterior y polarizados al repetirse..31 • Pero cuando se descubrían en obras de arte o se transmitían de unos :i otros, esas antiguas fórmulas emotivas aparecían siempre en una forma tangible, en forma de piedra esculpida o papel pintado, en todo caso, como objetos que mantenían una relación tecnológica con el hombre que emplea instrumentos. La categoría que una época atribuye a la incorporación tangible de tales fórmulas emotivas - que una obra de arte clásica sea tema de interés arqueológico especializado si se añade a una colección, un objet d'art que se incorpora al muro de un jardín para satisfacer el orgullo del propietario, o, reproducida en miniatura, un mero ornamento sobre un manto de chimenea- es decisiva para determinar la relación de esa época con la antigüedad clásica. El grado de interés que los hombres tienen por esos objetos puede medirse por el uso que hacen de ellos, es decir, cómo los tratan. Es especialmente característica del desarrollo del Renacimiento temprano la primera forma en que éste incorporó a su arte las fórmulas emotivas de la antigüedad clásica, a cuyo estímulo era muy sensible, esa forma de representación tan distanciadora llamada grisalla 32 •
en
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Veáse «D ürer und die italienische Antike11, en Verh andlungen der achwndvierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmanner in Hamburg vom 3. bis 6. Oktober 1905 {1906), págs. 55 a 60 (Gesammelte Schriften, 11, págs. 443 y ss.). 32 Cf. <, en Kunstwissenschaftliche Beitrage August Schmarsow gewidmet {1907), págs. 145 y s. (Gesammelte Schriften 1, págs. 157 y s.). [Ahora también las notas de Warburg sobre la grisalla recogidas en Gombrich, Aby Warburg. An In tellectual Biography(1970) , págs. 246 y s. y 196 y s.]
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De ahí que, aun definiendo la noción de estética en su sentido más restringido, como la teoría del cultivo consciente del gusto y de la percepción abstracta de la belleza, no poda_mos desarrollar plenamente tal teoría sin tener en cuenta dichas formas más elementales de expresión: la mimética y el uso de instmmentos. Estas formas son, por así decirlo, el suelo fértil en que se hunden las raíces de las creaciones más refinadas (como las raíces de las metáforas están en la magia verbal), la base a partir de la cual deben desarrollarse para adquirir sus características distintivas, pero de la cual no pueden separarse por completo sin marchitarse o morir. Debido a que esta relación de dependencia e independencia relativas entraña una relación de tensión, el problema de la polaridad de la reacción psíquica se ha considerado y analizado·siempre en la historia de la estética, desde Platón a Lessing, Schiller y Nietzsche, corno el problema central. Sólo remontándonos a ese problema básíco, como hace W arburg,. podemos abordar también el problema de la periodicidad en el desarrollo del arte, con el. que Riegl y Wólfflin lucharon en vano. Sin erpbargo, con ayuda de Warburg, poaemos transformar sus·intuiciones for-males en. una.. expli-· cación, ya que podemos atribuirles una significación auténtica si .consideramos lo que es sólo una antítesis abstracta como una indicación real de los dos polos de una oscilación que puede hacerse inteligible, en términos histórico-geográficos, corno proceso de interacción cultural. Cuando, volviendo al primer ejemplo, Wólfflin define un concepto particular de lo pictórico como un solo principio estilístico que incluye fenómenos tan heterogéneos como Terborch y Bernini, esto sólo puede tomarse en consideración como referencia a un proceso de interacción entre el norte y el sur· en la época derbarroco, que tiene su asp'etto concreto y ·geográfico. Les- nombres de Bernini y Terborch señalarían el alcance de un movimiento intelectual cuyo sujeto histórico, concebido como una unidad social, sería la comunidad cultural de la Europa del si. glo XVII. He intentado dar cierta idea del método de investigación de W arburg, si bitm mis palabras serán necesariamente algo abstractas e inertes sin una ilustración concreta. En realidad, se pretende que esta conferencia sea una introducción a la exposición fotográfica instalada aquí mismo, en la sala 33, y también a la biblioteca, que está expresamente ordenada de manera que pone de relieve los problemas particulares que preocupaban a Warburg. Ahí puede verse claramente lo múcho que, al desarrollar su teoría <;le la polaridad, W arburg se vio obligado a abandonar los tradicionales dominios de la historia del arte y a entrar en campos de los que incluso los historiadores del arte profesionales han tendido, en· general, a apartados: la historia de los cultos religiosos, la historia de las festividades, la historia de la cultura libresca y literaria, la historia de la magia y la astrología. Sin embargo, esas áreas intermedias tenían para él gran importancia, precisamente porque estaba interesado en revelar tensiones. Los festejos están, por su propia naturaleza, entre la vida social y el arte; la astrología y la magia se hallan 33 [W arburg solía ordenar y reordenar en pantallas portátiles las fotografías de los materiales que estudiaba, y _esas demostraciones fotográficas fueron durante años rasgo característico de las exposiciones públicas del
Warburg Institute.]
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a medio camino entre la religión y la ciencia. Warburg, en su deseo de explorar nuevos terrenos, optó siempre por estudiar esos campos intermedios precisamente en los períodos históricos que, a su juicio, eran de transición y conflicto: por ejemplo, los comienzos del. Renacimiento florentino, el Barroco holandés, las fases orientalizantes de la antigüedad clásica tardía. Además, dentro de esos períodos tendió siempre a dedicarse al estudio de hombres que, por su profesión o por su fortuna, ocupan posiciones ambiguas: por ejemplo, mercaderes que son al mismo tiempo aficionados al arte, cuyos gustos estéticos se mezclan con sus intereses comerciales; astrólogos que combinan la política religiosa con la ciencia y crean una «verdad doble>> propia, y filósofos cuya imaginación pictórica choca con su deseo de orden lógico. Al estudiar la obra concreta de arte, W arburg procedía de un modo que debía parecer bastante pátadójico· al estudioso del arte con una educación formalista; su· práctica habitual de agrupar diversas pinturas daba a su obra un sello particular: se interesaba tanto por las pinturas artísticamente malas como por las buenas, Y. a t;ne.nudo incluso más, por una ¡;:a.zp.n que :é l. mismo a,
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La elocuencia de los símbolos
ñan un papel decisivo en el progreso de cualquier disciplina, la biblioteca puede presumir con justicia de que su propio crecimiento responde por completo al del particular campo de estudio que intenta promover. A medida que esas áreas <, eine Bibliothek, die nicht nur reden, sondern auch aujhorchen will.
