El espacio narrativo y la descripción
Bobes Naves1 observa que “la noción de espacio es una noción histórica” Un mismo tema espacial, acepta varios grados y modalidades de descripción, según el periodo literario en que se manifeste. Hemos aprendido que el espacio tiene una noción histórica puesto que cada etapa poca literaria tiene una predilección distinta por el espacio. !l espacio puede entenderse como una categor"a gnoseológica e histórica, de tal #orma que sus car caract acterí erísti sticas cas e import importanc ancia ia semánt semántica ica depend dependen en en gran gran medida medida de las diferentes épocas literarias , por e$emplo en la novela pastoril predominan los espacios
abie abiert rtos os como como la ribe ribera ra de los los r"os r"os,, en la nove novela la pica picare resc sca a con con moti motivo vo del del via$ via$e e como como estructurador del relato e%isten varios cambios de escenario, en la novela realista predominan los interiores. !l tratamiento que se le da al espacio no es el mismo en la novela medieval que en la moderna o contempor&nea. !n los casos en que el escritor describe el e%terior con pro#undidad pro#undidad se penetra penetra en las sensaciones de los persona$es, persona$es, por e$emplo e$emplo en la novela La piel de zapa de Bal'ac se describe la tienda de antig(edades por la que )a#ael camina, admirando las * salas +colmadas de civili'ación, poco a poco a travs de la descripción de los ob$etos, conocemos las #obias de )a#ael, )a#ael, gustos y fnalmente, deseo de morir. morir. Toda Toda escritura fctiva encierra tres disrutes: narrar, dialogar y describir. describir. 2 . Estos tres actos, obedecen a una necesidad aún ms vital: la mera necesidad tanto !sica como espiritual de movers moverse e "narra "narraci# ci#n$, n$, de descan descansar sar y posar posar la mirada mirada en el entorn entorno o "descr "descripc ipci#n$ i#n$ y de establecer una comunicaci#n con los dems. La unci#n unci#n narrativa narrativa dice %ourneu %ourneu & 'ue sirve sirve para para crear crear ritmo ritmo en el relato relato.. La descripci#n, al interrumpir el transcurso de la trama, contribuye a la creaci#n del suspenso y aument aumenta a la tensi# tensi#n n narrat narrativa iva.. (e observ observa a 'ue la descri descripci pci#n, #n, en primer primer lugar, lugar, puede puede desempe)ar unciones en apariencia con fnalidades muy sencillas: sencillas: una unci#n inormativa o tran transm smis isor ora a del del sabe saber, r, una clara clara unci unci#n #n narr narrat ativ iva a por' por'ue ue f*a f*a y memo memori riza za los los conocimientos sobre el espacio y los persona*es, orece una serie de indicaciones acerca del ambiente, a)ade drama al relato, al +acer 'ue, en el instante crucial, la narraci#n se demore y, por último, da una serie de pistas 'ue ayudan a seguir con el argumento. En otras ocasiones la unci#n musical o r!tmica viene acompa)ada necesariamente de una unci#n pict#rica en la medida 'ue, nos ayuda a ver, ver, aun'ue esto no signifca 'ue toda esa minuciosa descripci#n sea necesaria, necesaria, pues como se +a se)alado, cuanto ms largas son las las descripciones, menos “ve el lector. -inalmente -inalmente mencionaremos la lúdica del acto de escribir. escribir. Llega un momento en 'ue la descripción se vacía y el lector siente 'ue de*a de aportar datos útiles útiles.. un as!, as!, afrma afrma %art+es %art+es 'ue cuando cuando el lector lector siente siente 'ue 'ue el valor semántico
de la descripción está agotado y los episodios se llenan de objetos que nada añaden a la narración, éstos contribuyen al “efecto realidad”
un'ue la descripci#n no sea la única responsable del eecto espacial, puesto 'ue a ello contribuyen igualmente la narraci#n, "cabe destacar a'u! 'ue la narraci#n y la descripci#n son dos acciones seme*antes seme*antes por'ue por'ue se presentan presentan en una sucesi#n sucesi#n de palabras, palabras, pero la narración e!pone la sucesión de los hechos y la descripci#n se ocupa de la presentaci#n de los ob*etos$ el movimiento de los persona*es y sus dilogos, es cierto 'ue en las escenas
descriptivas, el espacio en la novela se consolida y adquiere su forma de manera de"nitiva
Es importante se)alar 'ue el espacio rara vez a)ade inormaci#n nueva, por lo regular es redundante, su misión misión es claramente claramente enfática enfática #na ve$ que el espacio se empapa
de signi"cado simbólico, éste de alguna manera, se independi$a y, al alejarse de ser solamente un escenario, se convierte en “otro” lenguaje
1 Bobes Naves, María del Carmen, Teoría Teoría General de la Novela. Semiología de “La Regenta”, Gredos, Madrid, 19!. " #$biarre, María Teresa, Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. %'on+mi'a. M-i'o. M-i'o. " && /!. 0 Bo$rne$, Ronald. “ L’Org “ L’Organisation anisation de l’espace sur le roman roman”, ”, 2t$des Littraires, 3$be', abril de 194 1
(in grandes difcultades, el lector se olvida del escenario y de sus caracter!sticas puramente !sicas o geogrfcas y encuentra en él un segundo signi"cado a otra realidad no
presente %ste dato es interesante porque concede a la descripción un valor independiente y “anterior” al del discurso narrativo %l paisaje descriptivo, en este caso, deja de ser solamente un adelanto de la acción &a trama pasa a segundo plano y se convierte en protagonista '(ncluso en narrador (!tepete de %lena )aro* Las escenas descriptivas en las cuales la descripción se ocupa de la presentación de los objetos, consolidan y dan forma al espacio en la novela, la encontramos en sus diferentes modalidades descriptivas como la topografía, la prosopografía, la etopeya. -a topogra#"a en particular ha tenido di#erentes tratamientos en los di#erentes
periodos literarios. l e#ecto espacial contribuye igualmente la narración, la narración e%pone la sucesión de los hechos y el movimiento de los persona$es y sus di&logos. /entro de uno de los periodos literarios al e#ecto espacial se le ha atribuido caracter"sticas f$as e inalterables 0estatismo, #unción au%iliar con respecto a la narración, eliminable sin dao a la narración2, el caso es que es un concepto istórico que se a transformado con el paso del tiempo y con los sucesivos cambios de la narrativa occidental. La descripción llega incluso a convertirse, en cierto momento de la istoria de la literatura, en eje que ace cambiar la orientación de la narrativa moderna. /urante la Edad 0edia, la descripci#n desempe)a un papel secundario "undamentar esta idea$ El decorado tiene, antes que nada, un valor simbólico. -a e%pansión descriptiva se suple por los mecanismos de enumeración, y su #unción es meramente e%terna, social3 se trata de apelar a los !lugares comunes”. La mención del lugar activa los símbolos, las acciones, los topoi. !n los siglos 45, 456 y 4566 predomina la descripción con fnes decorativos. sta no la mueve la necesidad de verosimilitud , sino que busca o#recer una imagen de lo bello. La consecuencia se establece en que la descripción es interpretada por este p"blico lector como un lastre que entorpece, que roba velocidad y dinamismo a la narración. 7or tanto atenta contra la fnalidad placentera de novelar. #rtega y $asset % acierta cuando critica al lector solamente atento a los valores arguméntales, al !que va a pasar al &nal”, y de&ende las cualidades estéticas e intelectuales de la novela. s" pues, se pone en duda en valor de las
descripciones ornamentales y su número y su longitud se reducen considerablemente. 8on el siglo 464 se aspira a que el ob$eto descrito pare'ca +de verdad. 'o ay necesidad de embellecerlo, sino de ofrecer un retrato objetivo del mundo e(terior. !n el siglo 44 este afán de objetivismo y verosimilitud pierde fuer)a y el relato construye un universo &ctivo basado en las sensaciones y percepciones subjetivistas. -a realidad se presenta #ragmentada y multi#orme, y muchas veces engaosa, adem&s de que e%ige la participación activa del lector. !l me$or e$emplo ser& 1ayuela de 9ulio 8ort&'ar, en ella hasta el orden de la lectura es aleatorio. :e puede comen'ar a leer la novela y abandonarla a la mitad. *unciones de la descripción
dem&s de la evolución histórica de la descripción, es imprescindible tambin defnir cu&l es su #unción dentro de la novela. 6nicialmente conviene apuntar que cuando se habla de pasa$es descriptivos se piensa autom&ticamente en la novela del siglo 464. !n esta novela, indudablemente, se basa la mayor"a de las re;e%iones que giran alrededor de la descripción. Hablar de la #unción de la descripción implica necesariamente hablar de la novela realista, y en ella se aplica una de las propiedades aplicables que es su #unción meton"mica. 7ues como ya vimos en muchas ocasiones los ob$etos no son sino una prolongación de la personalidad de los persona$es. :e observa que la descripción, en primer lugar, puede desempear #unciones en apariencia con fnalidades muy sencillas, una función informativa o transmisora del saber, asimismo una clara función narrativa porque &ja y memori)a los conocimientos sobre el espacio y los personajes, ofrece una serie de indicaciones acerca del ambiente, a+ade drama al relato, al acer que, en el instante crucial, la narración se demore y, por "ltimo, da una serie de pistas que ayudan a seguir con el argumento.
4 Ortega y Gasset, José, “Ideas sobre la novela” , Teoría de la novela. Aproximaiones !isp"nias, #ds. Agnes y Germ"n G$ll%n, Ta$r$s, &adrid, '()4.
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/e igual manera, habr& que re#erirse a la función estética , que ayuda a imprimir al te(to una marca cronológica, pues en cada periodo literario encontramos que los escritores tienen sus gustos o preferencias descriptivas. Toda escritura fctiva encierra tres disrutes lúdicos: narrar, dialogar y describir. . !stos tres actos, obedecen a una necesidad
aún m&s vital3 la mera necesidad tanto #"sica como espiritual de moverse 0narración2, de descansar y posar la mirada en el entorno 0descripción2 y de establecer una comunicación con los dem&s.
-a #unción narrativa dice Bourneu# < que sirve para crear ritmo en el relato. -a descripción, al interrumpir el transcurso de la trama, contribuye a la creación del suspenso y aumenta la tensión narrativa. !n otras ocasiones la #unción musical o r"tmica viene acompaada necesariamente de una #unción pictórica en la medida que, nos ayuda a ver, aunque esto no signifca que toda esa minuciosa descripción sea necesaria, pues como se ha sealado, cuanto m&s largas son las descripciones, menos +ve el lector. -lega un momento en que la descripción se vac"a y el lector siente que de$a de aportar datos útiles. un as", afrma Barthes que cuando el lector siente que el valor sem&ntico de la descripción est& agotado y los episodios se llenan de ob$etos que nada aaden a la narración, stos contribuyen al +e#ecto realidad. !ste dato es interesante porque concede a la descripción un valor independiente y +anterior al del discurso narrativo. !l paisa$e descriptivo, en este caso, de$a de ser solamente un adelanto de la acción. -a trama pasa a segundo plano y se convierte en protagonista. !l novelista puede recurrir a dos tipos de personajes destinados a !acer ver” al lector un personaje &jo e inmóvil que presencia una escena o paisaje en movimiento como en +arracine de -al)ac o un persona$e móvil que avan'a ante un decorado est&tico pero comple$o 0 L a piel de zapa de Bal'ac2. Los personajes, para introducir sin violencia la descripción, pueden limitarse mucas veces a mirar, pero ay otros dos mecanismos de inserción descriptiva ablar ablar con conocimiento de causa del objeto sujeto a descripción/ y, &nalmente, actuar en relación con el objeto descrito.
-a descripción, tiene que $ustifcar su presencia y para ello recurre a una serie de temas que Hamon= califca de obligados e imprescindibles a la hora de insertar efca'mente un pasa$e descriptivo3 a$ Los espacios transparentes: ventanas, puertas abiertas, luz directa, sol aire transparente, panoramas abarcadores, etc3tera. b$ 4ersona*es5tipo, al modo del pintor, el esteta, el paseante, el esp!a, la comadre, el ne#fto, el intruso, el e6perto, el inormante, el e6plorador de un lugar, etc3tera. c$
Escenas tipo, al modo de la llegada con antelaci#n de una cita, el descubrimiento de un secreto, la visita a un domicilio, la intrusi#n en un lugar desconocido, el paseo, la pausa, el momento de descanso, el acodarse a una ventana, la subida a un promontorio, la organizaci#n de un local o de una decoraci#n, etc.
d2 0otivaciones psicol#gicas, como la distracci#n, la pedanter!a, la curiosidad, e inter3s, el placer est3tico, la volubilidad, la mirada ma'uinal, la ascinaci#n.
! #$biarre, María Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. M-i'o. " && /!. 5 Bo$rne$, Ronald. “ L’Organisation de l’espace sur le roman”, 2t$des Littraires, 3$be', abril de 194 ) *amon, +!ilippe, Introdution a l’analyse du descriptif , en $biarre, &aría Teresa, #l espaio en la novela realista. +aisa-es, miniat$ras, perspetivas. ondo de /$lt$ra #on%mia. &éxio. 0111 pp 42.
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s" califca Hamon los temas o motivos que sólo est&n en el te%to para #acilitar la introducción de pasa$es descriptivos y para garanti'ar la verosimilitud del relato. 7or un lado organi'a la narración y por otro lado gracias a la redundancia que introduce en sta, actúa a modo de memoria o almacn de dato. >odo lo anterior confrma que la descripción nunca llega a ser, en realidad ese +remanso del relato sino que gracias a ella, el signi&cado del te(to se a&an)a y anticipa otras unidades semánticas
%l simbolismo de las oposiciones espaciales ' L0 LE'$10 2E30E450670L/ 4olaridades espaciales y geometr!a del espacio
Una ve) que el espacio se empapa de signi&cado simbólico, éste de alguna manera, se independi)a y, al alejarse de ser solamente un escenario, se convierte en !otro” lenguaje. 8enato #rope)a ejemplo.
!n la novela, resulta imposible hablar de espacio, sobre todo, disear un espacio +#"sico sin re#erirse inevitablemente a otra cosa, sin hacer re#erencia a otro signifcado. Baa? @ sostiene que3 el espacio literario no s#lo brinda inormaci#n sobre un locus, sino 'ue necesariamente implicar connotaciones simb#licas y e6traespaciales . A)!6: -os cr"ticos ponen especial n#asis en el car&cter universal de estas polaridades espaciales como modo de signifcación simbólica, porque gracias a l las oposiciones espaciales signi&can y, de un modelo de mundo est&ndar y heredado de la tradición cultural, derivan otros patrones. Cstos pueden a$ustarse con mayor o menor fdelidad a la estructuración topológica simbólica tradicional o pueden, por el contrario, buscar la manera m&s radical de subvertir el modelo heredado. -a idea de que el signifcado Despacial como metaespacialD de un te%to deriva de la oposición de las polaridades espaciales es una idea rigurosamente estructuralista, contra la que reaccionan con fuer)a la deconstrucción y el feminismo. !n todos los binomios culturales 0instintoDra'ón, naturale'aDcultura, etc.2, el e%tremo menos considerado se adorna con el signo de lo #emenino. 'aturalmente, está circunstancia peyorativa se re9eja en la novela realista. 'o es casualidad que los espacios !naturales” e irracionales la naturale)a, los jardines etc./ estén en su mayoría reservados a los personajes femeninos. La distribución polari)ada de la realidad y de sus signi&cados es todo menos inocente. !s tan poco inocente, de hecho,
como inevitable3 no hay #orma de escapar, como dice 8harles /errida, lengua$e.
+a la c&rcel del
!n todo caso, la c&rcel del lengua$e, la habita, tambin, el espacio. Los modelos topográ&cos:simbólicos se instalan cómodamente en los te(tos literarios y, ayudándose de mecanismos tanto de con&rmación como de subversión, mani&estan, a través de las polaridades espaciales, su compleja realidad ideológica, cultural y antropológica. -os estudiosos han propuesto di#erentes clasifcaciones de las polaridades espaciales creadoras de modelos topogr&fcos de car&cter universal, -acelard tiene un estudio sobre lo dentro:fuera por e$emplo pero lo cierto es que todas tiene cabida en el sistema simplifcado que o#rece Baa? E y en el que distingue entre seis oposiciones #undamentales y recurrentes3 a2 verticalidadDhori'ontalidad b2 dentroD#uero c2 cerradoDabierto
Baa6, 7.7. van, T8e (la'e o S&a'e in Narration, %dition Rodol&8i B. ., :;msterdam, 190. en #$biarre, María Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. M-i'o. " && !! 9 Baa6, 7.7. van, T8e (la'e o S&a'e in Narration, %dition Rodol&8i B. ., :;msterdam, 190. en #$biarre, María Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. M-i'o. " && !4 /
d2 cercanoDle$ano e2 i'quierdaDderecha #2
delanteDdetr&s.
La oposici#n de verticalidad por e*emplo adems de orecer una serie de orientaciones espaciales de carcter neutral, se constituye "sobre todo cuando se contrasta con el !ndice de +orizontalidad$ en el e*e universal 'ue modela ideológicamente las jerarquías y los valores jerárquicos, la importancia semi#tica de esta dimensi#n puede deducirse de un amplio espectro de en#menos culturales y ling7!sticos interrelacionados. stos incluyen, por
un lado, factores culturales, como la construcción sobre promontorios elevados, de castillos, tronos, altares, santuarios, sillas, plataformas, y balcones, frente a lugares “bajos”, al modo de aldeas y valles en relación con fortale$as y castillos, reclinatorios, el banquillo del acusado, la ma$morra-. !stas oposiciones o signifcados universales, sin embargo, pueden su#rir notables alteraciones y metamor#osis, como ocurre #recuentemente en la &cción contemporánea o
post moderna, tan deseosa de parodiar y de deconstruir el complejo sistema simbólico eredado del realismo. 6ncluso durante los primeros estadios de la novela, estas contraposiciones admiten sutiles variaciones. !n el caso, por e$emplo de la novela picaresca, la ori)ontalidad se resuelve en una forma peculiar de verticalidad el viaje lineal, la aventura ridícula a lo largo del camino se convierte, para el pícaro, en laborioso ascenso social; y más tarde signi&cará ascenso espiritual, gran alimento intelectual para el protagonista de la novela de aprendi)aje. s" pues las polaridades espaciales 0abstracciones simbólicas con cuyo contraste y oposición se contribuye al argumento , al
desarrollo de la narración, haciendo de los elementos espaciales categor"as redundantes, 0re#uer'os sem&nticos del contenido2 se resuelven en efcac"simas inversiones del paradigma tradicional.
-a oposición +dentroD#uera 0o interior versus e%terior2, tambin se ha mostrado particularmente útil a la hora de representar el mundo y los comple$os valores individuales y culturales que lo gobiernan. !l e$emplo cl&sico en literatura es el de la cálida protección del ogar frente a la fría ostilidad del mundo e(terior, recordemos a -acelard y su estudio del !espacio feli)”. 7ero tambin este sistema sem&ntico ha su#rido peculiares trans#ormaciones. El concepto de !interior”, tan estrechamente vinculado, desde una
perspectiva sem&ntica, a lo recluido, lo hermtico, puede muy #&cilmente transmitir signifcados negativos. )ecordemos la 0etamorosis de Fa#?a donde Aregorio :amsa convertido en un escaraba$o despierta en este ambiente cerrado o !encerrado” que es su abitación y de la cual no puede salir G y algunos relatos de Borges como El minotauro constituyen e$emplos muy apropiados, para quienes los espacios opresores parecen predominar en la &cción contemporánea. >ambin se puede mencionar a Emma -ovary , al como su vida se va desplegando en cerrados y opresivos.
varios círculos concéntricos y
!n su estudio Areimas11 habla e%tensamente de la organi'ación espacial de la narración y distingue, en primer lugar, entre !espacio familiar:espacio e(tra+o”, oposición que marca la separación del éroe de su ogar y la penetración en un !allá” desconocido y ostil.
!$emplo de !$ercicios semióticos pr&cticos de Areimas 8ueda claro, por lo tanto, a la luz de las polaridades espaciales, 'ue las descripciones no se aplican con el e!clusivo propósito 'el que tradicionalmente se les concede* de levantar el decorado en que más adelante se desarrollará la acción y de diseñar los componentes “estáticos” de la novela. El concepto de estatismo resulta muy discutible. El
1 Baa6, 7.7. van, T8e (la'e o S&a'e in Narration, %dition Rodol&8i B. ., :;msterdam, 190. en #$biarre, María Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. M-i'o. " && ! 11 Greimas, ;. 7. “(or $na semi+ti'a to&ol+gi'a”, en Semi+ti'a < Cien'ias So'iales, Se$il, (aris. 1945 !
te6to, por lo pronto, y ya en su mero aspecto grfco, nunca se detiene. 4ero, por debajo de
su dinamismo te!tual, prevalece siempre otro dinamismo profundo/ el del simbolismo de las oposiciones espaciales 0+1%234+ +%5(4&6)(24+ 7 8099034&6)(24+ :%& %+102(4 -; El estudio temtico se complementa con los aspectos semiológicos y narratológicos del espacio , por'ue el aspecto tem&tico del espacio narrativo debe integrarse dentro de un sistema m&s amplio conectado a los restantes componentes narrativos. 9& %l espacio no se
reduce a una categoría aislada, temática o referente al contenido, ni a un simple mecanismo estilístico que instaura simultaneidad y yu!taposición narrativa y parali$a el transcurso cronológico, es antes que nada parte fundamental de la estructura narrativa, elemento dinámico y signi"cante que se halla en estrecha relación con los otros componentes del te!to/ tiempo, personajes, y el punto de vista
El espacio es con el tiempo, los actantes y sus unciones, uno de los elementos estructurantes de la sinta6is narrativa. La acci#n implica persona*es y tiempo, pero tambi3n espacio, y los cuatro elementos resultan irreductibles en una sinta6is narrativa. 9
!l espacio dotado de un #uerte contenido sem&ntico habla indirectamente de los persona$es y contribuye meton"micamente a su defnición. !s importante sealar que el espacio rara ve' aade in#ormación nueva, por lo regular es redundante, su misión es claramente en#&tica. :in grandes difcultades, el lector se olvida del escenario y de sus caracter"sticas puramente #"sicas o geogr&fcas y encuentra en él un segundo signi&cado a otra realidad no presente. 7or regla general, los espacios son presentados en la novela de forma subjetiva, por medio de las sensaciones de los personajes, sus sue+os diurnos o nocturnos, sus recuerdos, el papel de la percepción es fundamental. El complicado sistema de percepciones y sensaciones operantes en el seno de la literatura a sido estudiado con gran detenimiento, la mirada se convierte en la verdadera responsable de la organi)ación subjetiva/ del espacio -obees 'aves, <=>:<=>/. La mirada !semántica” de la que abla necesita para ser efectiva, encarnarse en el narrador o en un personaje 7odemos recordar (arrasine de Bal'ac, donde este, sentado en
una ventana contempla el $ard"n y el salón donde se lleva a cabo una festa. -a mirada lo es todo, nosotros vemos a los persona$es, los ob$etos, las acciones gracias a l y a travs de l.
Tanto los ob*etos como los persona*es son vistos en la novela tradicional 5ya +emos dic+o5 con “mirada semntica, es decir, como signos 'ue dan co+erencia a una +istoria y a las relaciones 'ue en ella se establecen. La presencia de un entorno susceptible de ser captado con la mirada ad'uiere signifcado si alguien lo destaca, si alguien lo relaciona con contenidos precisos o vagos... los ob*etos no aparecen en su discurso de orma ingenua, no son vistos con mirada simplemente testimonial, sino 'ue, al contrario, tienen una carga signifcativa 'ue la mirada descubre o a)ade. 4or esta raz#n se e6plica 'ue los espacios est3n +umanizados, 'ue sean los persona*es 'ue se mueven entre ob*etos y los miran los 'ue den testimonio de ellos, y eludan las descripciones impersonales y ob*etivas. 9
-as re;e%iones de los cr"ticos han ayudado a delimitar el campo de acción del espacio novelesco y su importancia semiológica y estructural. :abemos que #recuentemente el espacio es prolongación meton"mica de los persona$es, que la mirada de stos es uno de los recursos m&s comunes para la introducción de descripciones y que toda presencia espacial a consecuencia de su sobrecarga sem&ntica, se trasciende a s" misma y se convierte metaling("stica. !l teórico #rancs, )onald Bourneu#, pionero entre los estudiosos del espacio novelesco, pretende en#ocar el an&lisis del espacio fctivo desde tres perspectivas di#erentes3
1" METODOLOGÍA DEL ESPACIO NAATI!O en "El espacio en la no#ela realista$ de Mar%a Teresa &u'%aurre( )ondo de Cultura Econ*mica+ M,-ico+ .///(
10 Miterrand, =enri. Le dis'o$rs d$ roman, (aris, 194. 1/ Miterrand, =enri. Le dis'o$rs d$ roman, (aris, 194. 1! Bobes Naves, María del Carmen, Teoría General de la Novela. Semiología de “La Regenta”, Gredos, Madrid, 19!. 5
"La signifcaci#n del espacio en el seno de la novela puede abordarse desde tres perspectivas distintas, según se considere el espacio en relaci#n con el autor, el lector o los dems elementos constituyentes del relato. $ 9;
!l espacio novelesco en su relación con el lector requiere la mención de rtega y Aasset con su hipótesis sobre el +apueblamiento del lector3 + La tctica del autor +a de consistir en aislar al lector de su +orizonte +erm3tico e imaginario 'ue es el mbito interior de la novela. En una palabra, tiende a apueblarlo 9<
rtega y Aasset parte de la premisa de que todo espacio novelesco, para insertarse en el espacio +real, necesita crear primero una distancia con respecto a ste. :e trata de una creación por parte del narrador y una recreación del lector de un universo, separado e independiente, un destierro, un via$e. -a novela cuyo argumento gira en torno a un via$e, aade autom&ticamente un acento redundante a ese otro via$e que es leer. -a novela no reproduce pasivamente un espacio e%terior, sino que disea un espacio +activo, sin re#erencia e%terna e%pl"cita, y por ello mismo obliga a la interacción constante con los dem&s componentes narrativos de la novela. El espacio narrativo y la categoría temporal
-a relación de las categor"as literarias espacioDtiempo debe interpretarse #undamentalmente como un binomio que, dentro del conte%to narrativo, y tal como demuestra la teor"a del cronotopo de Ba$t"n, resulta imposible de dividir en sus dos componentes. :in embargo, y aun despus de esta teor"a, algunas otras se empean todav"a en separar y en#rentar tiempo 0entendido como categor"a din&mica2 y espacio 0entendido como categor"a est&tica2, como si de dos #uer'as enemigas se tratara. Ba$t"n o#rece la solución conciliadora del cronotopo, que resulta, en el panorama de la teor"a literaria, la m&s cre"ble, por la sencilla ra'ón de que el an&lisis de los te%tos confrma una y otra ve' sus deducciones. Hasta un tema tan fundamentalmente dinámico como es el del viaje, y en el cual la categor"a temporal parece haber encontrado su met&#ora m&s adecuada, sólo puede representarse narrativamente mediante imágenes espaciales . 8on #recuencia, stas llegan incluso a borrar la sensación de movimiento y de progresión cronológica. 7ensemos una de las grandes novelas de via$e3 El 8ui*ote. !n ella lo que recordamos son las di#erentes paradas que hacen los persona$es por el camino sin recordar el orden en que #ueron presentadas las di#erentes aventuras. 6nteresa poco al lector el orden cronológico e importan las imágenes o temas espaciales que la tradición a elevado a la categoría de símbolo. :eguramente podemos recordar varias de las situaciones pero qui'& no el orden en que stas sucedieron. -as e%periencias de los persona$es, lo que stos ven y lo que les acontece, se materiali'a necesariamente en im&genes espaciales. !ntran en $uego, por otro lado, las polaridades espaciales, porque ese complicado proceso espacioDtemporal que es la aventura narrativa simboli'ada en el via$e sugiere inmediatamente un mayor nivel de abstracción sem&ntica. 8omo ya vimos en relación con la novela picaresca y, comúnmente con la novela did&ctica, toda idea de trayecto, aunque este se resuelva a lo largo de un camino o sendero hori'ontal, sugiere la idea de verticalidad o de ascenso espiritual o social. l inicio de su aventura, :ancho busca convertirse en gobernador de una "nsula, pero al fnal cuando lo consigue, no le importa ya hacerse rico, sino hacer $usticia. :ancho +ascendió espiritualmente. !n no pocas ocasiones, al ascenso meta#órico lo acompaa el acento redundante de una elevación +real, de un accidente geogr&fco o arquitectónico que presupone altura. !s importante subrayar, que para dar esa sensación de elevación no siempre hace #alta subir e#ectivamente a la torre del castillo o llegar a la cima de la montaa, sino que basta muchas veces con que el persona$e mire y diri$a la mirada tan sólo hacia uno de estos puntos destacados de la geogra#"a natural o urbana. qu" es el persona$e quien avan'a y traduce el movimiento en im&genes espaciales. !%iste otra #orma de indicar el paso del tiempo, sin necesidad de que el persona$e comience a caminar. bien se mueve ste y se reubica, #"sica y emocionalmente, de un entorno espacial
15 Bo$rne$, Ronald, “ L’Organisation de l’espace sur le roman$+ 0tudes litt,raires, 3$be', abril de 194. 14 >rtega < Gasset, 7os, “?deas sobre la novela” , Teoría de la novela. ;&ro-ima'iones 8is&@ni'as, %ds. ;gnes < Germ@n G$ll+n, Ta$r$s, Madrid, 194/. 4
a otro 0ambos #actores, el emocional, y el #"sico, suelen ir $untos en la novela2 o es el espacio, en cambio, el que se +mueve y muestra indicios de trans#ormación. -as ruinas, los vie$os edifcios de paredes que se desmoronan, los lugares que denotan descuido y olvido Iesos cronotopos,D son las im&genes espaciales en las que con m&s vigor se materiali'a el proceso temporal. El espacio visto desde los personajes
:e considera, por regla general, que el espacio sirve de telón de #ondo a los persona$es, como si se tratar& de un escenario ya dado, donde stos, llevan a cabo sus acciones, ya sean de "ndole #"sica 0despla'amientos y movimientos +reales2 o espirituales 0sueos, recuerdos, etc.2. :e cree que el espacio novelesco +esta ah", con independencia de que los que los ocupan se dignen o no reconocerlo y destacarlo. :in embargo esto es incorrecto, o al menos en muchas ocasiones. !l espacio puede per#ectamente crearlo el propio persona$e y es ste muchas veces el encargado de introducir nuevos panoramas y de cerrar o suspender transitoriamente escenarios agotados. !sto quiere decir que el espacio no es anterior al persona$e, sino que puede mani#estarse al mismo tiempo que l. 8omo asegura Bourbeu#3 La introducci#n de persona*es desconocidos en un espacio cerrado puede tener como eecto el ver o, al menos, de*ar entrever, otros espacios . 1@
Uno de los aspectos m&s relevantes del espacio narrativo tiene que ver con las grandes di#erencias que separan el espacio entre el gnero de los persona$es y los mecanismos 0clichs2 tan radicalmente opuestos que contribuyen al diseo de uno y otro. !sto nos hace recordar una escena modelo que se ha repetido infnitamente en la novela del realismo3 la escena del persona$e #emenino +inserto en un lugar siempre cerrado que espera con ansiedad la llegada de ese otro +persona$eDventana en el cual, en la mayor"a de los casos, pertenecer& al gnero masculino. -a mu$er en la novela aguarda con di#erentes grados de impaciencia la llegada de ese persona$e 0masculino2 acarreador de novedades. !sta escena se convierte tambin en la met&#ora del lector y el acto de leer. !l lector es otro persona$e recluido en espera de novedades, en espera de que algo e%terior y a$eno penetre en su conciencia y abra nuevos hori'ontes. l persona$e #emenino y al lector, la tradición les ha atribuido, desde siempre, un papel #undamentalmente pasivo. :ólo a partir de la segunda mitad de este siglo, esto ha ido poco a poco cambiando. Ejemplo 0na ?arenina. !l espacio #emenino, aunque pasivo, #unciona sobre todo en la novela realista a modo de #uer'a anticipatoria y propulsora del argumento. -a mu$er y su papel inevitablemente au%iliar y decorativo, rara ve' puede resultar autosufciente ni puede agotarse la trama con ella, pero #recuentemente se trans#orma en signo, el cual indica al lector que muy pronto va a introducirse un cambio. -a monoton"a e inactividad el persona$e #emenino es en realidad un pre#acio a la acción. ! l espacio antropol#gico de %ac+elard =ast#n "9>?$ 'ue se propone e6aminar las imgenes del “espacio eliz y las denomina “topo flias. spira a determinar el valor de los espacios de posesi#n, espacios de#endidos contra las #uer'as adversas, de los espacios amados ,9> y entre estos menciona la casa, el s#tano, la bu+ardilla, etc.
lgunas veces el espacio tambin se presentar& como leitmotiv, como acompaante permanente del persona$eG el espacio aparecer& como un elemento imborrable que ocupa la memoria del persona$e y lo acompaa a donde quiera que vaya. ún cuando el persona$e recurra a otros lugares, se rodee de otros paisa$es, ese primer entorno, no obstante lo seguir& a todas partes3 un espacioDsombra. >odo lugar es el centro de un hori'onte de otros lugares, el punto de origen de una serie de recorridos posibles que pasan por otras regiones m&s o menos determinadas. El acto de lectura no recorre o ensarta los distintos espacios, sino que, ayudado de su capacidad memorística, los simultanea, y superpone al espacio presente en que se mueve el personaje a ese otro espacio:sombra que nunca lo abandona. 7ndudablemente, esta capacidad de simultaneidad de la que dispone el lector contribuye a la complejidad espacial y a+ade nuevas virtudes e(presivas a la
1 Bo$rne$, Ronald, “ L’Organisation de l’espace sur le roman$+ 0tudes litt,raires, 3$be', abril de 194. '( 3a!elard, Gaston. a poética del espacio. 3reviarios /#. &éxio '(52.
novela. !l motivo que $ustifca la elección es que los persona$es #emeninos son m&s proclives a
ir acompaados de un espacioDaura que los masculinos, lo que verdaderamente defne a los persona$es masculinos no es un entorno est&tico sino un continuo ir de un lugar a otro, un persistente cambio. No es de e%traar que el via$e sea un cronotopo cl&sicamente masculino, cuyos e#ectos benefciosos raramente recaen sobre otro se%o. El espacio narrativo y la trama o la acción
!l estudio del espacio fctivo como parte integradora y propulsora del argumento obliga a hacer re#erencia a su vertiente tem&tica o cronotópica. 7or lo pronto, hay un tema, el del via$e, que no solamente determina la estructura y motivación de ciertos subgneros novelescos Dla picaresca, el relato del via$eD sino que de cierta manera constituye la materia intr"nseca con que se construye cualquier te%to narrativo. !l via$e se emplea aqu" en su sentido m&s amplio3 ese movimiento ya sea lineal o circular transporta al lector de una situación a otra. !l argumento avan'a, precisamente porque cambia el entorno geogr&fco y son las di#erentes situaciones que determinan la progresión de la trama. s" el te%to avan'a de situación en situación. 0-as situaciones2 constituyen momentos de descanso dentro de la narraci#n, durante los cuales se revisan +ec+os ocurridos y se prepara el terreno para sucesos venideros "El 8ui*ote$. 2@ 7ensemos en !l Jui$ote por e$emplo. !sto a#ecta sobre todo al recurso de la descripción, ya que
es evidente que en la novela esos lapsos presuntamente est&ticos que siguen a los periodos din&micos de la narración se rellenan #undamentalmente con pasa$es descriptivos. Cstos, no obstante, y precisamente por su capacidad rememorativa y presagiadora, nunca son de verdad est&ticos, pues anticipan una dotación de in#ormación esencial. -o #undamental es que el argumento los necesita para poder avan'ar en el te%to. (e pueden distinguir tres de estas transiciones entre las dierentes situaciones narrativas: A.
La introducci#n de nuevos persona*es en una situaci#n.
AA.
El ausentamiento de persona*es respecto de una situaci#n.
AAA.
Bn cambio en las relaciones 'ue, dentro de una situaci#n dada, mantienen los persona*es o entre los persona*es y su entorno. 29
!n cualquiera de los casos, el espacio contribuye activamente a la construcción de la trama. !n las dos primeras transiciones, sobre todo, ciertos temas espaciales o cronotopos 0la puerta, la ventana, la carretera e incluso pa"ses enteros2 actúan con mucha #recuencia como l"nea #ronteri'a y otras veces como ne%o entre dos situaciones narrativas. !n el tercer caso, la #unción propulsora del espacio con respecto al argumento es igualmente evidente. -os persona$es cambian de lugar y modifcan su posición dentro de los l"mites de la situación narrativa. !l nuevo organigrama espacial, la nueva organi'ación de persona$es y ob$etos que o#rece la escena, produce una trans#ormación dentro del sistema sem&ntico del te%to. El espacio narrativo y el punto de vista
Uno de estos componentes es el punto de vista o narrador. !l narrador al igual que el pintor, le$os de estar su$eto a un escenario f$o, puede, gracias a las tcnicas perspectivistas, dar realce al &ngulo espacial que m&s conviene a sus ob$etivos. 7ero a la construcción del espacio fctivo contribuye no sólo el punto de vista del narrador, sino también el movimiento que éstos protagoni)an, sus viajes o sus frecuentes entradas y salidas, las cuales presentarán inevitablemente otros escenarios.
" #$biarre, María Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. M-i'o. ". && 05. "1 Baai, 7.7. van, T8e (la'e o S&a'e in Narration, %dition Rodol&8i B. ., ;msterdam, 190. 9
Hablar de los persona$es obliga inmediatamente a la mención del punto de vista o perspectiva en la novela, puesto que con #recuencia la responsabilidad de narrar recae de modo total o parcial sobre ellos. Entendemos el punto de vista como el ángulo de visión, el foco narrativo, el punto óptico en que se sit"a un narrador para contar su istoria. !sta #ocali'ación, no obstante, le$os de ser una e inmóvil, admite diversas posiciones. 7ouillonKK, por e*emplo, +abla de una triple ocalizaci#n, concepto 'ue ms adelante ganar en diversidad y comple*idad con las aportaciones genettianas. 4ouillon distingue entre “vision avec, “vision par derriere y “vision du de+ors, tres conceptos 'ue en la terminolog!a de =enette e'uivalen respectivamente a “ocalizaci#n interna, “ocalizaci#n cero y “ocalizaci#n e6terna: A. &a visión “por detrás”/ el narrador lo sabe todo acerca del persona*e "o los persona*es$C se separa de ellos para ver, desde esta posici#n, los resortes ms !ntimos 'ue los llevan a obrar. Domo un demiurgo, ve los +ilos 'ue mueven la marioneta, lee en el coraz#n y en la idea de sus criaturas y nos coloca en disposici#n de conocer sus secretos ms !ntimos, incluso sabe, interpreta y nos dice las cosas 'ue los mismos persona*es no se atreven a decirse a s! mismos o a los dems. !sta es la perspectiva del autor omnisciente, que todo lo ve y todo lo sabe, ste
tendr& siempre me$or acceso espacial que cualquiera de los persona$es pues no necesita de puertas ni ventanas para trasladarse de un espacio a otro, pero además se le abren esos otros espacios misteriosos que se encuentran en el pensamiento de los personajes. Es más mucas veces, ese espacio e(terior no es sino un producto derivado y mero re9ejo de esos otros paisajes del alma. El espacio mental crea al espacio físico. @A
Todo lugar es el centro de un +orizonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de recorridos posibles 'ue pasan por otras regiones ms o menos determinadas . un as", la
impresión que prevalece ante una novela es que el espacio ya est& ah", como si de un escenario teatral se tratara, a la espera de que salgan los persona$es y lo habiten.
8ecordemos por ejemplo a la novela realista y su estructura, casi todas empie)an con una e(tensa descripción del espacio, anterior e independiente de los personajes. -a observación, el diseo y la constitución del espacio por parte del narrador
omnisciente plantean numerosas interrogantes. La hemos visto que predomina esa impresión de la e%istencia anterior acerca del espacio. 7ero, una ve' que ste aparece en el te%to, el narrador ha de llenarlo con persona$es.
AA. &a visión “con”/ el narrador sabe lo mismo 'ue los persona*es, y lo sabe con ellosC no conoce con anticipaci#n la e6plicaci#n de los acontecimientos. Esta visi#n se caracteriza por la elecci#n de un persona*e como centro del relato:es con 3l con 'uien vemos a los otros persona*es, y con 3l vivimos los acontecimientos relatados.
Un aspecto #undamental de la +#ocali'ación interna es que no tiene por qu limitarse a un solo persona$e3 +!n una novela puede variar de un momento a otro el persona$e elegido para que veamos con l, producindose lo que Ba$tin llama plurivocidad. !llo, es claro, da movilidad y amplitud al relato, aumenta sus posibilidades de perspectiva y lo acerca a la omnisciencia, encarnada esta ve) no en uno sino en varios !focos”. AAA. &a visión desde fuera/ el narrador sabe menos 'ue los persona*es, por'ue se limita únicamente a describir lo 'ue ve desde el e6terior, a ser testigo ocular de los +ec+os. Es la posici#n del narrador naturalista o del siglo A, con la fnalidad de orecer una ob*etividad absoluta, un realismo total.
"" #$biarre, María Teresa, %l es&a'io en la novela realista. (aisa)es, miniat$ras, &ers&e'tivas. *ondo de C$lt$ra %'on+mi'a. M-i'o. " && ". 06 &i!ael 3$tor, 7obre literat$ra, en Introd$i%n a la novela ontempor"nea. #d. 8ei. &éxio, '((6.
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