LITERATURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO 1ª PEC 2013-2014 Francisco Barea March Grupo de Tutoría 5 Tutor: JESÚS MÉNDEZ PÉREZ
Literatrura Española del Renacimiento
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Conteste las siguientes cuestiones: 1) ¿Qué relaciones se pueden establecer entre el tamaño de los libros en el siglo XVI y su difusión? Con el nacimiento de la imprenta, en la década de los cuarenta del siglo XV, los libros manuscritos no desaparecen. Libros impresos y manuscritos conviven durante muchos decenios de manera complementaria. Esto es bastante lógico: los primeros libros nacidos de las primigenias imprentas, la conocida como “época de los incunables” eran prácticamente objetos de lujo. No es de extrañar, pues, que estos primeros impresos sean libros de prestigio, es decir, libros de cuestiones legales y religiosas encargados por las instituciones que se los podían permitir. A esto hay que añadir que, en un primer momento, y relacionado con la tipología de libros impresos antes mencionada, los primeros libros impresos imitaran en su composición y sus características físicas los manuscritos: nos encontramos con libros impresos tamaño infolio con letra gótica, ilustraciones y que son poco menos que objetos de lujo. De manera paralela se publican pliegos impresos para complementar las ganancias de los impresores y se siguen transmitiendo una serie de escritos a través de manuscritos. Además, este formato, imitación de los manuscritos, tiene sentido en una sociedad en qué la transmisión de la literatura es, en gran parte, por vía oral. Pero con el cambio de siglo y a medida que aumenta la alfabetización -causa y consecuencia de la imprenta- la literatura pasa de ser un acto social a ser un acto individual. Esto, unido a la voluntad de abaratar costes en las impresiones propicia la búsqueda de formatos más manejables, con tipos más pequeñas y, por tanto, más baratos. Será, pues, en el transcurso del siglo XVI cuando el libro impreso cobre una independencia formal respecto a su hermano manuscrito. Los libros reducen su formato del tamaño infolio a otros más pequeños, cuarto y octavo, y la difusión de las obras aumenta de manera exponencial. Este fenómeno se observa perfectamente con los libros profusamente impresos en el siglo XVI, como el Cancionero general de Hernando del Castillo, que del tamaño infolio va pasando a tamaños más pequeñas a medida que avanzan los decenios, lo que permite una mayor difusión.
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2) Señale en qué fuente (o fuentes) bibliográfica impresa 1 buscaría las ediciones antiguas de estas dos obras: la Silva de varia lección de Pero Mexía y la Segunda celestina de Feliciano de Silva. ¿Qué características tiene la obra(s) seleccionada que las hace oportuna para esa búsqueda? Para la búsqueda de primeras y ediciones antiguas de las dos obras propuestas utilizaría la Bibliografía de la literatura hispánica de José Simón Díaz. Esta obra, que aunque cuenta con dieciséis tomas aún está incompleta, reseña la bibliografía de las obras españolas medievales y del Siglo de Oro. Los cuatro primeros tomos los dedica a la literatura medieval, y los restantes a la literatura hasta 1700. De la literatura del Siglo de Oro, no obstante, solo da referencias de las obras cuyos autores tengan un apellido que empiece por PAZ. Por tanto en la obra de Díaz encontraríamos la referencia de las primera ediciones de la Silva de varia lección de Pero Mexía, pero probablemente no de la Segunda Celestina de Feliciano de Silva -sin poder consultar la obra, entiendo que el indexado alfabético que se hace en la Bibliografía de la literatura hispánica, listará la Segunda celestina por la “s” y no por la “d”. Del mismo modo, y aunque no tenía voluntad de bibliografía académica y su información es muy dispar, se habría de consultar el Manual del librero hispanoamericano, de Antonio Palau y Dulce, obra magna en veintiocho tomos que recoge información de interés sobre toda obra publicada en castellano, ya sea literaria o no, desde los orígenes hasta la redacción del Manual. Las obras seleccionadas para buscar sus ediciones antiguas se caracterizan por ser obras de la primera mitad del siglo XVI, una época que, si bien ya había dejado atrás los primeros incunables, destaca por la falta de sistematización en el proceso de impresión. Así, se puede observar como dichas obras cuentan con numerosas reimpresiones a lo largo del siglo XVI, en diferentes lugares, con variaciones formales entre ellas, y muchas de ellas perdidas. El hecho de que estas primeras ediciones sean de esta época propicia que se custodien en instituciones y bibliotecas restringidas al acceso del público general: su accesibilidad solo está al alcance de los investigadores. Del mismo modo, muchas de estas primeras ediciones no están digitalizadas y, por lo tanto, de no recurrir a estas fuentes bibliográficas impresas, difícilmente podríamos tener cuenta de su existencia. Si bien en los últimos tiempos se está produciendo una digitalización masiva de muchos de 1 Esa fuente podría tener una copia digitalizada accesible en red, lo que no es lo mismo que una base de datos o una bibliografía on-line, ya que se trataría de un impreso posteriormente digitalizado. Francisco Barea March
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los documentos de estas épocas. 3) Una gran parte de la poesía del Siglo de Oro nos ha llegado en cancioneros manuscritos. Se trata de volúmenes, por lo general extensos, donde una persona ha copiado, ha mandado copiar o ha recogido copias manuscritas de poemas que circulaban por su entorno o que de algún modo llegaron a su conocimiento. Se trata de antologías que reflejan el gusto y la voluntad de su compilador, de modo que su calidad e interés es muy variable. En la Biblioteca Digital Hispánica está reproducido el Ms. 2201, titulado Tratados místicos, donde se contienen poesías de san Juan de la Cruz, algunas con comentarios. Realice las siguientes actividades: a) Identifique qué institución ha creado y mantiene la Biblioteca Digital Hispánica y explique cómo se describe ese manuscrito en su inventario de manuscritos. La Biblioteca Digital Hispánica ha sido creada y es mantenida por la Biblioteca Nacional de España, organismo que depende del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. En el inventario de manuscritos se describe el libro de la siguiente manera: 1º Aparecen indicados los contenidos del libro, dado que el manuscrito es un compendio de obras y autores diferentes. A su vez, si una parte del libro es susceptible de ser dividida en partes más pequeñas, también se especifican. Se indica, para cada una de las partes y subpartes en que hojas -verso o reverso- empiezan y acaban, así como el principio de estas. Este sería el contenido del manuscrito -seguimos la indexación en letras latinas, números... del inventario: I. Coloquios Espirituales entre Christo y el alma su esposa que tratan de perfecta contemplación. II. Fernando de Mata. Breve compendio de la eminentisima. III.
Enrique Suson. Tratado de las nueve peñas que nuestro Señor revuelo al
gran valor...
IV.
1.
Prologo del Padre fr. Laurencio Surio.
2.
Prologo de las quatro partes destas nueue peñas.
3.
[Textos] De la primera peña y de sus moradores habla...
Poesías místicas: 1.
San Juan de la Cruz
2.
De un Religioso en su celda y soledad.
3.
Juan de Mena.
4.
Psalmus super flumina Babilonis
5.
Canciones de un perfecto estado de Oración donde se trata de la
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pureça... 6.
Soneto Spiritual.
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Liras.
8.
Otras
V. Beato Juan de Avila VI.
San Juan de la Cruz
VII. Explicaciones sobre el misterio de la pena que tenia el bendito Joseph de … VIII. Explicación sobre el misterio que esta encerrado en el camino... 2º Una descripción física del libro: del siglo XVII. Tiene 252 folios y cinco guardas. Mide 203 por 146 milímetros. Hecho de pergamino, tiene correíllas y cortes rojos. 3º La procedencia: Se encuentra en la librería del convento de la Merced. 4ª Información miscelánea: Escrito con diferentes clases de letras. b) Acceda a la reproducción digital y busque los ff. 128-129, donde encontrará el poema de san Juan de la Cruz que comienza “En una noche oscura”. Compare este texto con el que tiene en la antología del curso y señale en columnas paralelas los versos en los que no coinciden. Subrayamos los cambios en la edición manuscrita de la Biblioteca Digital Hispánica respecto a la antología Poesía de la Edad de Oro I, Renacimiento, de José Blecua. No señalamos las diferencias de tilde, signos de puntuación o las mayúsculas, excepto una que se comentará.
Antología de José Blecua En una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, ¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. A escuras y segura por la secreta escala, disfrazada, ¡oh dichosa ventura!, a escuras y en celada, estando ya mi casa sosegada. En la noche dichosa en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, Francisco Barea March
Biblioteca Digital Hispánica En una noche obscura con ansias en amores inflamada O dichosa bentura Salí sin ser notada Stando ya micasa sosegada. A escuras. Y segura porlasecreta escala disfraçada O dichosa ventura Aescuras yencelada Stando ya micasa sosegada. En lanoche dichosa ensecreto quenadie mebeya ni yomirava cossa 5 de 13
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sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía. Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía. Adonde me esperaba quien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía. ¡Oh noche, que guiaste! ¡Oh noche amable más que el alborada! ¡Oh noche que juntaste Amado con amada, amada en el Amado transformada! En mi pecho florido, que entero para él solo se guardaba, allí quedó dormido, y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba. El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía. Quedéme y olvidéme, el rostro recliné sobre el Amado; cesó todo, y dejéme, dejando mi cuidado entre azucenas olvidado.
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Sin otra luz niguia Sino laque enel coraçon ardia. Aquesta me Guiava mascierto quelaluz delmediodia adonde me esperava quienyo bien mesavia enparte donde nadie parecia. O Noche que Guiaste O noche amable mas que el alborada O noche que juntaste. Amado con amada amada en el amado trasformada En mi pecho florido queentero para el solo seguardava alli quedo dormido y yo leregalava y en el valle de cedios airedava El Aire del almena quando yasuscavellos espacia consumano serena en mi cuello heria y todos mis sentidos suspendia. Quedeme y olvideme elrrostro recline sobre el amado ceso todo y degeme de xando mi cuydado entre Las acucenas olvidado
Como se observa, prácticamente en todos los versos hay diferencias. De manera sumaria podemos comentar que: a) La mayoría de modificaciones de la edición crítica del profesor Blecua reponden a la actualización de la ortografía a la norma actual. Así: –
se corrigen las vacilaciones entre v/b: las desinencias de imperfecto de
subjuntivo -va se corrigen a -ba. O la vacilación entre ventura/bentura. –
Se opta por la forma moderna “oscura” frente a la medieval “obscura”
–
Se escribe la versión moderna de la interjección “oh”.
–
Se recupera la “e” epentética
de palabras que empiezan por “s-”
(estando>stando). –
Se simplifican grafías reduplicadas que no tienen función en la ortografía
actual, como “cossa” y “rrostro”. Francisco Barea March
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–
Se corrige la grafía de la semivocal “i”: beya> veía, cuydado>cuidado.
–
Se corrige la grafía de j/g: degeme>dejeme.
–
Se corrige la ortografía de palabras que serían ilegible con el sistema actual:
acucena>azucena. b) Se decide no reproducir la ce cedilla, y se opta por adaptar las palabras que la lleven por sus versiones modernas: disfraçada>disfrazada; coraçon>corazón. No obstante, estos cambios señalados, que no son exhaustivos, son superficiales y responden más al interés de modernizar el texto y acercarlo a un público actual. Tal vez esta decisión se deba a que la antología vaya destinada a un público generalista y escolar. Pero si que es interesante señalas un par de cambios de más profundidad: –
El profesor Blecua opta por sistematizar el uso errático de las mayúsculas.
Elimina muchas de ellas; pero más interesante es el hecho que recupera mayúsculas en la palabra “Amado” -no siempre destacada en mayúscula en nuestra versión manuscritafrente a su par en minúscula “amada”. Esta opción, muy lógica por otra parte, solo puede responder a la voluntad del profesor en recalcar la filiación místico ascética de la pieza de San Juan de la Cruz: el Amado, en mayúsculas, solo puede ser Dios, así que parece sensato mantener la mayúscula siempre que se le nombre. –
Más interesante, por difícil de entender sin poder consultar otras versiones
manuscritas del poema, es el cambio del último verso de la sexta estrofa. En la edición del profesor “y el ventalle de cedros aire daba” y en la manuscrita “y en el valle de cedios aire dava”. Se cambia el sustantivo “valle” por “ventalle”. Además, en la antología se marca una nota en el vocablo “ventalle” para explicar su significado (sinónimo de abanico), hecho de demuestra que su significado puede no ser obvio para el lector actual. Sin poder consultar otras versiones, hemos de suponer que el profesor se habrá encontrado con una vacilación en este verso en las diferentes versiones y haya optado por su solución en detrimento de la de nuestro manuscrito. La solución del profesor Blecua permite salvar algunos problemas: aunque el sintagma “valle de cedros” parece tener más sentido que “ventalle de cedros” una lectura atenta del poema nos permite ver que en el contexto del poema, un castillo -con la fuerza del significado místico que tiene-, la referencia a un “valle” puede ser complicada de encajar. Por su parte, la propuesta del profesor explica que el elemento que da aire al pecho florido sea un “ventalle” y no un “valle”.
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c) Vaya al tema en que se ha tratado sobre la crítica textual y vuelva a leer lo que allí se explica para entender por qué el editor moderno cambia el texto. Dé una breve razón (no más de 5 líneas) por la que cree que se ha hecho. Hay que tener en cuenta que las poesías de San Juan de la Cruz era, en primer término, para consumo interno. Circulaban por los diferentes conventos y se reescribían y copiaban. Esto explica que existan muchas y diferentes versiones de sus piezas. Por eso es imprescindible el trabajo del crítico que, comparando las diferentes versiones, trate de expurgar el texto y acercarnos a la versión más cercana al puño del poeta. 4) En el sistema de la poesía petrarquista se establece una vinculación entre ciertas estrofas y determinados géneros poéticos. Este ejercicio tiene como objetivo que se fije en estas cuestiones y las entienda mejor. Las respuestas no deben ser extensas, pero sí bien pensadas a partir de los poemas de la antología del curso: – Busque dos canciones de períodos poéticos diferentes y señale qué estrofas tienen. ¿Es la misma? Un análisis pormenorizado de las canciones que se encuentran en la antología Poesía de la Edad de Oro I, Rencancimiento, de José de Blecua, permite constatar que hay diferencias estructurales y temáticas entre las canciones de la primera y la segunda época del renacimiento patrio. Así, las canciones de la primera época, cogiendo como referencia a las de Garcilaso como introductor de la estrofa petrarquista, se caracterizan por su unidad temática: en la primera época las canciones petrarquistas son, esencialmente, de temática amorosa. En cuanto a la estructura externa, cabe destacar que las canciones de Garcilaso, también de Gutierre de Cetina, se caracterizan por estar formadas por estancias largas, de doce a trece versos, con alternancia de versos heptasílabos y endecasílabos, y una vuelta que recupera algun esquema métrica de las estancia predecesoras. Es, en general, un esquema bastante cerrado poco dado a variación. Por ejemplo, la estructura de la “Canción I” de Garcilaso es 11A 11B 11 C 11B 11A 11C 7c 11D 7d 11E 7e 11F 11F; y la de una canción de Gutierre de Cetina es 7a 11B 11B 11A 7a 7c 11C 7d 11D 11E 11E. Se observa que sigue el esquema de la canción petrarquista: composición de amor formada por estancia que se repiten, con una vuelta; las estancias están configuradas con la Francisco Barea March
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alternancia de versos de siete y once sílabas de rima consonante, esquema que se ha de repetir en cada una de las estancias. En cambio, en las canciones de la segunda época se producen diversos cambios. Primero, a la especificación temática de las canciones amorosas de la primera época, ahora nos encontramos con una variedad de temas. Así, encontramos canciones de Fray Luís de León de temática religiosa, como “A nuestra Señora” (aunque, si se quiere, amor llevado a lo divino), una canción de temática Bíblica de Arias Montano, “Sobre el Cantar de los Cantares de Salomón”, o canciones de temática histórica, como la canción de Fernando de Herrera que empieza con “Voz de dolor y canto de gemido...”; además de las canciones de temática amorosa. Del mismo modo, si en la segunda generación de poetas del renacimiento hay una ampliación de las temáticas en las canciones, sucede lo mismo con las estructuras y estrofas utilizadas. Así, además del esquema estrófico importado por Garcilaso, nos encontramos ahora con canciones con estancias diferentes, si bien siguen manteniendo el requisito de alternar versos heptasílabos y endecasílabos con rima consonante, esquema que se ha de repetir. Por ejemplo, el poema de Fernando de Herrera antes comentado, esta compuesto por ocho estancias sin vuelta, cada una de trece versos con una alternancia de versos peculiar, como se observará: 11A 11B 11C 11A 11B 11C 7c 11D 11E 11D 11E 11F 11F; o siguiendo también el poema antes comentado de Arias Montano, con un esquema como el que sigue: 11A 11B 11B 11C 11C 7d 7d 7d 11A. A estos esquemas, también se unen canciones con estrofas parejas a las utilizadas por Garcilaso de la Vega. En general se observa que en la primera época la temática es únicamente amorosa, y el esquema estrófico más cerrado. En cambio, en la segunda generación de poetas renacentistas la temática es variada y diversa y las estrofas, aun siguiendo las reglas básicas de las estancias, son más libres en cuanto a su disposición. – ¿Hay más de un género poético que emplee tercetos? ¿cuál o cuáles son? Indique los ejemplos que lo demuestren. El terceto es la estrofa de versos de arte mayor, normalmente endecasílabas con un esquema de rima consonante ABA. El segundo verso marca la rima del primer verso del terceto siguiente: ABA BCB. Los tercetos se suelen utilizar en tiradas largas y normalmente, el último suele cerrar con un verso extra que sirve para cerrar la rima del segundo verso: YZYZ. Francisco Barea March
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Las largas tiradas de tercetos hacen propicia a esta estrofa para composiciones que necesiten de largas reflexiones, como las elegías, las epístolas, las reflexiones... En nuestra antología podemos citar en el género de la epístola a Boscán, con su “Respuesta de Boscán a Don Diego de Mendoza”, a Juan de la Cueva, “A Don Fernando Pacheco Guzmán” o a Francisco de Aldana con su “Epístola a Benito Aras Montano”. También tenemos destacados ejemplos de elegías. Citaremos, pues, las elegía de Fernando de Herrera que empieza con “No bañes en el mar salado y cano...”, la, de Luís Barahona de Soto que empieza con el verso “Quién fuera cielo, ninfa más que el clara...”, o la de Cristiobal Mosquera de Figueroa, titulada “Elegía a Garcilaso de la Vega en su muerte”. También encontramos ejemplos de composiciones con tercetos que dan pie a reflexiones como el poema “De la inconstancia de las cosas humanas” de Fernando de Guzmán, o los “Enfados” de Juan López de Ubeda. – Señale un ejemplo de endecasílabos sueltos y explique el género (o géneros) para el que se emplean. El endecasílabo suelto es un verso de origen italiano, que al igual que muchas de las novedades de la lírica española renacentista proviene de Petrarca a través de Garcilaso de la Vega. Ya en este autor encontramos la famosa “Epístola a Boscán” escrita en endecasílabos sueltos, aunque sus seguidores, Boscán entre ellos escribirán las epístolas en tercetos, fijando así, su forma canónica. El endecasílabo suelto es un metro propicio para largas tiradas de versos narrativos y descriptivos. No nos ha de extrañar, pues, que uno de los géneros donde mejor desempeño ha tenido es en la fábula mitológica. Un buen ejemplo en la antología del profesor Blecua es el poema titulado “Amores y muerte de Adonis” de Jerónimo de Lomas. Reproducimos unos versos: […] En este pensamiento envuelta, viene por el aire ligera al bajo suelo, donde puesta en la arena más estéril la vuelve toda en orientales perlas; las hierbas que sus pies sagrados tocan al punto reverdecen, sin que valga Francisco Barea March
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tenerlas Febo con sus sayos secas[...] Se observa la temática mitológica y el tono narrativo, en el uso de los verbos, y descriptivo del fragmento. 5) Haciendo una búsqueda adecuada podrá encontrar en la web una edición del poema de Francisca de Aragón que empieza “Pues aquel gran amor que me tuviste”. Resuma su contenido. Para reflexionar sobre la voz femenina "real" y la impostada por un poeta hombre, compare el contenido de este poema con otras voces de mujeres que encuentre en la antología. El poema de Francisca de Aragón que comienza con el verso “Pues aquel gran amor que me tuviste” es una composición formada por veintitrés tercetos endecasílabos de rima encadenada (ABA BCB) y un cuarteto final endecasílabo con rima cruzada, o serventesio, con rima YZYZ, siendo la rima de Z la misma que el segundo verso de la estrofa anterior. El poema, formado como un gran apóstrofe donde el yo poético se dirige directamente al amado, pivota entre el lamento por la pérdida del amor y el reproche directo, ese apóstrofe continuado que comentábamos, al antiguo amante. Baste ver el comienzo del poema: “Pues aquel gran amor que (tu) me tuviste” en comparación con la posición de la poetisa “yo soy contenta de lo que escogiste”. En el primer terceto de Aragón nos cuenta que su antiguo amado ha escogido a otra mujer, por lo que ella se muestra contenta ya que eso es señal de que su amor no era firme. Esta es una de las ideas que repite, como veremos, a lo largo de la composición. En cambio, pese a que se ha declarado satisfecha con los acontecimientos, en la segunda estrofa duda sobre el amor de la otra mujer para con su amado. El poema juega con estas dos posiciones, mostrarse a la vez satisfecha y atacar tanto a su anterior amado como a la dama objeto de sus amores, lo que nos hace pensar que, evidentemente, la primera posición no es sino un recurso retórico: el contento que manifiesta la poeta esconde, claramente, una carga de profundidad que esconde su insatisfacción y desdicha. Esto se ve muy claramente en las estrofas quinta y sexta, pues afirma que “yo seré de amistad muy gran tu amiga” pues no quiere que “...nadie vea ni diga / la culpa tuya”. Es decir, afirma que mantendrá su amistad para evitar las habladurías de la gente. Además, aunque se disculpa, “para mi quedas disculpado”, no nos esconde que es una disculpa poco sincera, pues lo disculpa justamente por la falta de voluntad que le conoce: “porque siempre te tuve por mudable”. ¿Cómo no disculparlo y perdonarle si ella Francisco Barea March
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siempre supo de su condición voluble? La autora, asimismo, no desea que su amado piense que la ha herido: “Aquesto que te escrivo no querría / que te aga penssar que quedo muerta”, y le promete que nadie la verá lamentarse en público pues le promete “que no vea llorando / jamás nadie mis hojos por aquesto”. En los siguiente tercetos la poetisa le da un consejo, hay que seguir el amor cuando este es verdadero, por lo que se infiere que así considera al suyo y no tanto al que mantiene su amado con la otra mujer. Finalmente, le informa de que no recibirá noticias suyas, del mismo modo que tampoco quiere recibir noticias de él: “Escribirte de mi nuevas no quiero […] ni tampoco de ti vos las espero”. El cuarteto final que sirve de colofón al poema se aleja del tono general del poema, que mostraba una falsa alegría por la situación, si bien la autora mostraba a las claras sus auténticos sentimientos. Así, en estos últimos versos la autora le dice a su antiguo amado que es tanto el mal que ha causado que necesitaría mil corazones para poder soportarlo (“... has menester mil coraçones / para sufrir el mal que procuras”) aunque la autora no tiene claro si este dolor nace, realmente, de sus pasiones o de sus locuras, lo que, a su vez, implica que la autora duda de si el amor de su amado para con la otra mujer es auténtico o es una locura que lo haya dejado a ella. Para la segunda parte de la actividad, compararemos el poema de Francisca de Aragón con la “Paráfrasis sobre el Cantar de los Cantares de Salomón” de Arias Montano, en concreto las tres estancias puestas en boca de la esposa. Si el poema anteriormente comentado destacaba por mostrar una voz femenina sincera -aunque no por femenina, sino por verosímil- en este poema de Arias Montero ocurre lo opuesto, la voz puesta en voz de una mujer solo sirve como camino para mostrar un estereotipo. Así, en el poema de Francisca de Aragón la voz de la mujer es real: se queja y lamenta, con muy poco disimulo, por un mal de amores que, además, se aparta de los cánones prototípicos del amor cortés de la poesía provenzal y de su versión italianizada. En el poema de Francisca de Aragón desaparecen los roles estereotipados, el amor, o el desamor, no es una herramienta que utilice la poeta para representar un juego social; es una desamor, una pena, unos sentimiento reales. Y por eso afirmábamos que la voz
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femenina del poema de Francisca de Aragón era más sincera por verosímil que por femenina. En cambio, el poema de Arias Navarro se aleja de la sinceridad y la autenticidad del poema anterior -aunque seguramente sería más acertado decir que es el de la poeta el que se aparta de la tónica general. De todas formas no pretendemos hacer una enmienda a la totalidad al poema de Arias Navarro: este responde a la perfección a los tipos y las formas de la poesía renacentista. Es hijo de su tiempo. Así, si en el poema de Francisca de Aragón la voz de la mujer existe per se, su necesidad de lamentarse, en el de Arias Navarro la voz de la mujer está supeditada a la del varón -el marido. No en balde en dos de las tres estrofas la voz femenina contextualiza su discurso en el marco de existencia de su marido: “Es el mi esposo aventajado” y “En las bodegas de mi dulce esposo”. Podríamos afirmar que en este poema la esposa existe solo como correlato de su esposo. Además, dentro del mismo poema de Arias Navarro se puede establecer una comparación significativa. Como ya hemos dicho el fragmento puesto en voz de la esposa está supeditado a la existencia de un marido. En cambio, en el alegato anterior puesto en boca del esposo ocurre todo lo contrario. Así, si las dos primeras estrofas del discurso de la mujer marcaban claramente la existencia referencial con respecto al marido, en el discurso del esposo se muestra que este existe por si mismo, y él mismo es el referente de su propio discurso: “Tal soy como en el campo arado...” y “Soy el lirio en los valles esmerado”. Y la referencia que se hace en su discurso a su esposa también indica que esta juega un rol pasivo, puesto que su papel en la relación se limita a ser elegida por él: “Aquella, que me vino tanto en grado / tal es entre los rostros más hermosos”. Hemos visto como, mientras en el poema de Arias Montano la voz femenina no desprende verosimilitud -tampoco era la intención y voluntad del poeta- ya que su único papel es de servir de correlato al esposo; de ahí que su discurso haga, casi exclusivamente referencia a este y los sentimientos de la mujer queden escondidos o tamizados; en el poema de Francisca de Aragón la voz femenina es una voz sincera que expresa los sentimientos de la autora.
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