日本文学 - Letteratura Giapponese I

日本文学 Letteratura Giapponese Dagli albori all'età moderna

»»»Indice»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»» » INTRODUZIONE Le origini I periodi e le grandi tematiche La lingua e la scrittura Una caratteristica: la dualità La corte Heian L'aristocrazia guerriera nelle province e nella capitale La cultura popolare La cultura urbana di Edo e i quartieri di piacere Il Giappone e l'Altro: Corea, Cina e l'Occidente » GENERI, CORRENTI, TENDENZE Concetti estetici Convenzioni poetiche e principali figure retoriche Gesaku 戯作 Haikai 俳諧 Kabuki 歌舞伎 Kanazōshi 仮名草子 Kyōgen 狂言 Letteratura aneddotica Letteratura anticristiana Letteratura in cinese Letteratura omoerotica Letteratura orale Monogatari 物語 Nikki 日記 Nō 能 Otogizōshi 御伽草子 Storiografia Zuihitsu 随筆 » OPERE Monogatari 物語 Genji monogatari 源氏物語

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INTRODUZIONE LE ORIGINI Narrano le antiche cronache che un giorno partì l'ordine a due divinità – Izanagi lui, Izanami lei – di scendere verso l'ampia distesa del mare a creare una nuova terra. Immersa nelle onde ribollenti una lancia, i due la tirarono su e ne lasciarono gocciolare la melma che ricadendo si infittì, si indurì, prese forma: nacque così la prima isola dell'arcipelago giapponese, alla quale ne seguirono altre e ben presto vi furono boschi, monti e pianure percorse da fiumi, popolate da animali. Dopo la nascita di varia progenie: divinità acquatiche dei fiumi e dei laghi, divinità degli alberi e dei campi, Izanami dà alla luce il dio del fuoco ma muore per le ustioni riportate. Disperato Izanagi discende agli inferi alla sua ricerca, ma viola la legge che gli vieta di guardarla dopo che ne ha già gustato il cibo: inorridito dalla vista del suo corpo in putrefazione, riesce a sfuggire all'ira dei demoni e a ritornare sulla terra. Compie le rituali abluzioni di purificazione e così facendo genera Amaterasu, la dea del sole, la progenitrice della stirpe imperiale, e Susanō, il dio del vento. Ha inizio la grande saga narrata nel Kojiki, che può essere considerato il contenitore per eccellenza di tutti i miti e di tutte le manifestazioni artistiche giapponesi. È al suo racconto che bisogna sempre tornare sia che si parli di poesia, di teatro, o di narrativa: i tre grandi filoni hanno dato corpo a una produzione autoctone che ha mantenuto nel corso dei secoli la sua compattezza. I PERIODI E LE GRANDI TEMATICHE L'arco di tempo preso in esame va dagli albori alle soglie della modernità, un lungo periodo che si estende per ben dodici secoli, e che ha visto raffinatezza e crudeltà. Capovolgimenti sociali, guerre, ribellioni, ascese e declini. Trattare un arco di tempo così lungo pone alcuni problemi passibili di inficiare la chiarezza di esposizione. Vi sono vari modi per tracciare la storia culturale del paese di questi secoli. Uno è quello di attenersi alle canoniche divisioni in periodi: Nara 奈良 (710-794),

Heian 平安 (794-1185), Kamakura 鎌倉 (1185-1333), Muromachi 室町 o Ashikaga 足利 (1333-1568), Azuchi-Momoyama 安土桃山 (1568-1600), Edo 江戸 o Tokugawa 徳川 (1603-1867), e al loro interno prendere di volta in volta in esame l'evolversi dei tre filoni principali della poesia, della narrativa e del teatro, correndo però il rischio di perderne di vista la continuità; un altro modo è quello di percorrere singolarmente il cammino dei filoni attraverso tutto l'arco di tempo; un'ulteriore divisione potrebbe essere quella in kodai 古代 (evo antico, che comprende Nara, Heian e Kamakura), chūsei 中 世 (medioevo, Muromachi/Ashikaga), kinsei 近 世 (premoderno, Edo/Tokugawa) e così via. LA LINGUA E LA SCRITTURA I giapponesi acquisirono dalla Cina la scrittura attorno al V-VI secolo d.C. e a partire da quell'epoca scribi coreani rifugiati in Giappone intrapresero l'opera di adattare la scrittura cinese alla lingua giapponese. Reperti archeologici mostrano che si è iniziato a comunicare per iscritto su tavolette di legno (mokkan 木簡), databili nella prima metà del VII secolo. Adattare la scrittura cinese, che è una lingua isolante, al giapponese che è agglutinante, il cinese che è tonale al giapponese che è atonale, non fu impresa da poco e la soluzione adottata non fu delle più semplici: infatti prevedeva che il sinogramma (kanji 漢 字 , segno cinese) potesse essere utilizzato per il solo valore fonetico, tralasciandone il significato oppure per il suo significato, senza badare al suono. Ciò portò a una stratificazione di segni e di suoni per cui si dovette ricorrere a una serie di accorgimenti per trovare una via d'uscita. Intorno al IX secolo si enuclearono dei segni detti kana, semplificati graficamente dai sinogrammi e usati unicamente come suoni invariabili. Sono segni sillabici che hanno assunto due forme grafiche: lo hiragana ひ ら が な , derivato dalla forma corsiva del sinogramma, e il katakana カ タ カ ナ , che invece usufruiva solo di una parte del sinogramma d'origine. Lo hiragana, dal segno flessuoso ed elegante, era usato per gli scritti personali e le poesie, divenendo poi appannaggio della produzione delle dame di corte di periodo Heian: la cosiddetta scrittura femminile che contribuì in modo determinante al nascere del wabun 和 文 , lo stile giapponese, che si serviva della lingua parlata dall'aristocrazia di corte.

Il katakana fu dapprima usato negli scritti buddhisti, poi nei testi ufficiali e in epoca moderna per la trascrizione di termini stranieri. Sarebbe troppo lungo seguire le diverse fasi dello sviluppo della lingua scritta attraverso i secoli: sarà sufficiente sottolineare l'importanza dello stile detto wakan konkōbun 和漢混淆文 (stile ibrido cinese-giapponese) che ritroviamo in testi come lo Heike monogatari e lo Hōjōki, e il fatto che i giapponesi continuassero anche a scrivere in cinese, pur se in forma «addomesticata» (hentai kanbun 変 体 漢 文 , kanbun modificato) che compare in opere come il Konjaku monogatari e il Nihonryōiki. Infatti tale sviluppo passò proprio attraverso forme ibride di scrittura che partivano dal kanbun comprendendo anche elementi autoctoni. Da allora i giapponesi procedettero su quel binario linguistico che è una delle caratteristiche della loro storia culturale: le cronache dinastiche, la poesia ufficiale, i documenti, i trattati erano redatti in cinese, la lingua dei letterati. Alla lingua nativa, considerata superiore in quanto in possesso di poteri evocativi magico-sacrali, cioè dello spirito della parola (kotodama 言 霊 ), era delegata la redazione della scrittura privata perchè meglio sapeva rendere le sfumature, il non detto, gli stati d'animo: di conseguenza fu tosto appannaggio delle donne che riversavano gioie e pene nelle poesie e nei nikki. Molto spesso si opera una drastica generalizzazione, e si afferma che gli uomini scrivevano in cinese e le donne in giapponese. Meglio precisare che gli uomini dovevano usare il cinese sia perchè lingua ufficiale della burocrazia sia perchè di prestigio, mentre le donne non avevano la necessità pratica di entrarne in possesso, anche se alcune tra le più colte lo conoscevano. Ed è abbastanza indicativo che fu proprio un uomo, il poeta Ki no Tsurayuki, che già nel Kanajo (la prefazione giapponese all'antologia poetica Kokinwakashū, 905), aveva riconosciuto alla poesia in giapponese (yamatouta oppure waka 和 歌 ) assoluta superiorità su quella in cinese, a dare spazio alla narrativa in lingua autoctone con il Tosa nikki (Diario di Tosa, 935). Pur persistendo una produzione poetica in cinese (kanshi 漢詩), in una società in cui gli incontri tra uomo e donna potevano iniziare soltanto per via epistolare, il waka (solo trentun sillabe, 5-7-5-7-7) acquisì ben presto un valore socioculturale che mantenne inalterato nel corso dei secoli, con un vocabolario codificato ed espressioni retoriche proprie. Per esprimere emozione il waka era ritenuto il mezzo più consono e fu inevitabile

quindi che anche gran parte della narrativa del periodo Heian ne facesse uso. Ogni testo in prosa è infatti costellato di waka che possono essere considerati come guglie emozionali dei momenti di più intensa liricità. UNA CARATTERISTICA: LA DUALITÀ Tale dualità non è una peculiarità solo della lingua. Per loro natura aperti a qualsiasi novità, e spinti da un'innata curiosità verso nuove sperimentazioni, i giapponesi seppero molto spesso far coesistere quanto loro giungeva dal di fuori con le proprie esperienze. Si pensi al governo, quasi sempre duale: dapprima quello dell'imperatore e del reggente alla corte di Kyōto, poi quello dell'imperatore a Kyōto e dello shōgun a Kamakura, indi quello dello shogunato Tokugawa a Edo e quello, anche se un po' in ombra, dell'imperatore rimasto a Kyōto. Due le dottrine più seguite: il buddhismo e lo shintō. Nei secoli presi in esame i giapponesi trovarono quasi sempre il modo di inglobare qualsiasi componente straniera, di trasformarla, di farla propria con un lento ma irrefrenabile processo. Quando credettero che tale processo minasse l'integrità nazionale, allora espulsero il corpo estraneo, come avvenne con il cristianesimo, giunto nella seconda metà del XVI secolo. Davanti alle nozioni pratiche e scientifiche invece non seppero resistere e sfidarono autorità e leggi pur di entrarne in possesso. Da e attraverso gli olandesi a Deshima conobbero tra l'altro la strumentazione di bordo, l'anatomia, le tecniche balistiche, l'incisione su rame. Iniziarono a capire che la politica di isolamento non rendeva più: che il paese era pronto a fronteggiare l'impatto con l'Occidente che si presentava sotto il minaccioso profilo delle navi nere del commodoro americano Perry apparse nella baia di Uraga a metà del XIX secolo. LA CORTE HEIAN Quando la capitale fu trasferita a Heiankyō (odierna Kyōto) nel 794, il retaggio culturale del precedente breve periodo, quello di Nara (710-794), influenzò pesantemente, con quelle due pietre miliari che sono il Man'yōshū e il Kojiki, la produzione dei secoli d'oro della letteratura della classicità.

Ma libera ormai dai vincoli che l'avevano tenuta legata al mondo religioso, la cultura di corte formulò un proprio stile che si basava sull'eleganza, sulla vaghezza, sul non detto, sull'accennato, sulla profonda partecipazione con la natura. Iniziamo da un termine cardine: aware, o meglio mono no aware. Il termine è molto antico, ma la consapevolezza del mono no aware nasce solo in periodo Heian. All'inizio era un semplice aa oppure hare che poi si fuse in aware. Si trattava di esclamazioni di piacevole sorpresa con le quali si intendeva sottolineare qualcosa di bello, qualcosa la cui vista destava un acuto coinvolgimento personale. Successivamente aware si scrisse con il carattere di tristezza: una sensazione di melanconia, molto spesso suscitata proprio dalla bellezza di ciò che si sta ammirando e della consapevolezza che è destinata a sfiorire. Mono no aware è la «sensibilità delle cose» e nasce dal rapporto tra vita e sogno, realtà e visione, natura e arte, sentimento e passione. Giungere al «cuore delle cose» (mono no kokoro) significa possedere la capacità di interagire con il mono no aware e ciò sta alla base della cultura estetica, della poesia, del narrare. La difficoltà di rendere in modo adeguato in un'altra lingua cos'è il mono no aware sta proprio in questo: non si tratta di un concetto estetico, ma di una percezione che accomuna il soggetto a ciò che lo circonda. Infatti non si può definire lo stato d'animo di chi si commuove davanti a un fiore poiché non siamo dentro di lui. È più facile nei personaggi letterari perchè è filtrato dalla sensibilità dell'autore. In periodo Tokugawa, il filologo Motoori Norinaga darà una nuova interpretazione del Genji monogatari dichiarando che il tema centrale è proprio il mono no aware e ne enumera le scene che lo suscitano: in particolare le nubi che si formano in cielo; i colore dell'erba e degli alberi: il ronzio degli insetti che si fonde col vento autunnale; le brume del mattino: il grido degli uccelli che solcano il mare; i lineamenti di una donna. L'etichetta alla corte Heian prevedeva che un uomo non potesse liberamente vedere e incontrarsi con una donna: da ciò una serie di regole di comportamento che formano il substrato di tutte le opere di narrativa. Una donna era desiderata o perchè si vociferava molto della sua bellezza, o della sua bravura nel suonare il koto, oppure perchè la si sapeva reclusa in dimore fatiscenti, povera benchè di alto lignaggio.

L'uomo tentava di avvicinarla, ma tendaggi, paraventi, cortine di bambù, strati di kimono, balie fedeli e dame di compagnia gli sbarravano la strada. Non gli restavano che due vie: l'invio incessante di poesie (anche qui il rituale era minuzioso e riguardava il tipo di carta, il ramo fiorito che la doveva accompagnare e ovviamente il contenuto che doveva riflettere non solo l'ansia amorosa dell'uomo ma essere consono con la stagione e così via); oppure il kaimami 垣 間 見 , cioè l'atto dello spiarne le sembianze attraverso pertugi, da dietro cortine di bambù, strappi nelle tende, scostando foglie e arbusti, praticando fori nella carta dei tramezzi. Quindi quando si legge che un uomo osserva una donna bisogna intendere che la sta guardando di nascosto e che il lettore si trova alle spalle dell'osservatore. Riusciva a vedere ben poco in effetti, i diversi strati di kimono dalle ampie maniche fluttuanti, il ventaglio dietro il quale si celava, i lunghi capelli che le ricadevano sul volto, l'oscurità appena interrotta da qualche bagliore di un tremulo lume, tutto cospirava a nasconderla alla vista dell'uomo che ne captava solo il profumo e il fruscio delle vesti. Raramente però lo spasimante si fermava davanti a tali ostacoli, e se riusciva a passare la notte con lei, la mattina se ne andava al primo canto del gallo prima che la luce dell'alba svelasse i suoi tratti. Appena giunto nella sua residenza le inviava un waka che lei era tenuta a contraccambiare. Secondo i dettami vigenti, l'aristocratico ideale doveva rispondere a certi requisiti di bellezza, nei quali però non rientrava quella dei tratti: era molto più importante che fosse in perfetta armonia con il paesaggio che lo circondava, avere gesti lenti ed eleganti, saper comporre versi perfetti e suonare con maestria, danzare, spargere attorno a sé una sottile fragranza, essere incline alla commozione. Questa cultura estremamente raffinata rappresentava però solo un mondo molto circoscritto, quello appunto della corte e di quei pochi che, pur non facendone parte per lignaggio, vi gravitavano attorno. Poco o nulla si sa di quando avveniva altrove, nella stragrande maggioranza del paese. Quelle rare volte in cui nei testi Heian si accenna a questo mondo «altro» appare palese quanto fosse distante dalla concezione dei cortigiani che ne criticavano la mancanza di raffinatezza, di senso estetico, e il non-aware. Quelli che sono considerati i «secoli d'oro» dell'epoca classica hanno prodotto raccolte di poesie ufficiali (cioè ordinate dall'imperatore, i venuto chokusenshū 勅撰 集) e private di altissimo pregio, ed una produzione invidiabile di monogatari. Tra le prime eccellono il Kokinwakashū e lo Shinkokinwakashū e tra i secondi, dopo

l'antisegnano Taketori monogatari, l'Ise monogatari, il Genji monogatari, il Sumiyoshi monogatari, l'Utsuho monogatari, l'Okichubo monogatari per non citarne che alcuni. Da non dimenticare l'espressione delle annotazioni private di alcune dame che confidavano alla scrittura le loro pene e il loro rapporto con la vita nel lento trascorrere delle ore (Kagerō nikki, Sarashina nikki, Izumi Shikibu nikki e così via) seguendo la via tracciata per primo da un uomo, Ki no Tsurayuki che, nel Tosa nikki, si finse donna per narrare con la libertà che gli concedeva la lingua autoctona il suo dolore per la perdita di una figlioletta. Un posto a parte merita il Makura no sōshi di Sei Shōnagon, con caratteristiche tutte proprie che lo fanno oscillare ora verso il versante degli zuihitsu ora avvicinarsi ai nikki, e che riflette appieno il minuzioso cerimoniale della vita di corte e il rapporto che i suoi abitanti avevano con il loro «mondo». Questa politica ebbe come artefice massimo la casata Fujiwara che per quasi due secoli, con un'oculata «collocazione» matrimoniale delle donne della famiglia occupò i posti chiave a corte e i ranghi più alti. Su tutti spicca Michinaga che detenne il potere assoluto per trent'anni: la sua figura esce a tutto tondo dalla lettura delle tre opere in cui compare: Eiga monogatari, Ōkagami, Murasaki Shikibu nikki. Le autrici di queste opere, non avendo per consuetudine un nome proprio, compaiono con appellativi diversi come «madre» o «figlia» di un personaggio importante, oppure con il titolo della carica detenuta da un uomo della famiglia, oppure ancora con il nome della residenza in cui abitavano. Così Murasaki Shikibu non corrisponde a un cognome-nome, ma la scrittrice era nota come Murasaki 紫 , il nome di uno dei personaggi principali del suo Genji monogatari, e Shikibu 式 部 dalla carica che il fratello maggiore deteneva nel Shikibushō 式部省 (Ufficio del cerimoniale). Se si esaminano le antiche genealogie si vedrà infatti che compaiono i nomi dei maschi ma quando nasceva una femmina era registrata solo con il sinogramma relativo di donna (女). È noto che una caratteristica della cultura giapponese è la predilezione per il particolare, piuttosto che per una visione globale delle cose. Innumerevoli possono essere gli esempi. In architettura, un tempio oppure la residenza di un nobile

dell'epoca si componevano di varie parti, mai di un unico corpo centrale. È come se aggiungere al già esistente piuttosto che concepire sin dall'inizio una struttura unitaria conferisse una maggiore armonia, e così anche in molti monogatari spesso la storia vive di singoli episodi. Si parla di andamento rapsodico, con una struttura a «sequenza», dove le singole parti si associano. Tale progressione lineare, interrotta da episodi specifici, forma il substratum del monogatari, cioè la tecnica della polifonia narrativa. Si sviluppa anche una letteratura aneddotica (setsuwa bungaku) che esce dai ristretti confini della corte e coinvolge una fascia di pubblico molto più vasta. Si basa su testi scritti, ma è diffusa da monaci predicatori che se ne servono per i propri sermoni per le strade, nei recinti dei templi e santuari, nei villaggi: così è per il Nihonryōiki (822 ca.) fino al Konjaku monogatari (a cavallo tra l'XI e il XII secolo). Quest'ultimo si allarga a includere storie della diffusione del buddhismo in India e in Cina, oltre che in Giappone, e in questa terza parte dedica spazio anche a storie cosiddette «laiche». L'apparentemente tranquilla vita di corte a Heiankyō era però percorsa da fermenti, pretese, rivalità per salire di rango e avere più potere. La questione si era fatta via via più pressante e per evitare sia un frazionamento dei ranghi all'interno delle grandi casate sia quello degli estesi possedimenti terrieri esentasse (shōen 荘 園 ), che godevano di larga autonomia amministrativa, molti figli cadetti si erano stabiliti in province lontane dove formarono nuovi nuclei di potere che spesso fuggivano al controllo centrale. Nasce così una nuova classe, quella dei bushi 武士 (guerrieri) ai quali la corte dovrà fare ricorso per sedare rivolte e ribellioni interne, chiaro segno dell'aggravarsi della debolezza del governo centrale. Tra le grandi famiglia guerriere emergono i Minamoto 源 (cioè i Genji 源氏) e i Taira 平 (cioè gli Heike 平家), che saranno i protagonisti di scontri memorabili nel periodo dal 1180 al 1185, nelle cosiddette guerre Genpei (Gen[ji]+Hei[ke]). Queste erano state precedute nel 1156 dai disordini dell'era Hōgen (Hōgen no ran) nel 1159 da quelli dell'era Heiji (Heiji no ran), conclusisi con la vittoria di Taria no Kiyomori 平清盛. Il lungo scontro tra le due casate avrà il suo epilogo nel 1185 con la vittoria di

Minamoto no Yoritomo 源 頼 朝 nella battaglia navale di Dan nō ura. Grande protagonista di questi eventi è Minamoto no Yoshitsune 源義経, l'eroe perdente per eccellenza e protagonista di molte opere di narrativa e teatrali nei periodi successivi. L'ARISTOCRAZIA GUERRIERA NELLE PROVINCE E NELLA CAPITALE Ferma restando la sacralità della figura dell'imperatore, il potere politico e militare passa nelle mani di Minamoto no Yoritomo, che nel 1192 assume la carica di shōgun 将 軍 e pone il suo quartier generale (bakufu 幕 府 , letteralmente «governo della tenda») a Kamakura, nel Kantō. L'asse si sposta così verso le province orientali, quasi un presagio di quello che avverrà nel 1868 con il trasferimento della corte imperiale da Kyōto a Edo, rinominata Tōkyō. La contrapposizione corte di Kyōto-corte di Kamakura ha i suoi riflessi anche in campo culturale. I profondi mutamenti socioeconomici avevano tolto gran parte del potere effettivo alla corte di Kyōto alla quale restava però il predominio culturale e la risposta al governo militare sarà con l'arma migliore ancora in possesso degli aristocratici: la poesia. La compilazione dello Shinkokinwakashū è una pietra miliare che segna l'inizio del XIII secolo. Ottavo delle venuto antologie imperiali, redatto nel 1210 sotto l'egida dell'imperatore in ritiro Gotoba, si avvale dell'opera di poeti del calibro di Fujiwara no Teika, Saigyō, Jien, Jakuren e di Gotoba stesso. I fatti d'arme offrono lo spunto per narrazioni epiche (i gunki monogatari 軍記物語) nelle quali nuovi modelli di comportamento si fondono con gli antichi valori, e la presa di coscienza di vivere in tempo di mappō 末法, cioè la consapevolezza che la morte è sempre in agguato sul campo di battaglia. Grande rilevanza è data alla fragilità degli eventi umani, l'eroe viene analizzato nel momento della caduta, i testi sono permeati del pessimismo tipico del periodo, tema fondamentale è la transitorietà (mujō 無常) delle cose che ci circondano. Nasce uno dei capolavori della letteratura medievale, lo Heike monogatari, il cui pathos esplode sin dalle prime righe iniziali attraverso il mesto suono della campana del tempio e l'invito a meditare su quanto tutto sia effimero. Le storie che narrano dapprima del predominio di Taira no Kiyomori, poi della reazione dei Minamoto, le cruenti battaglie, l'amore portato sino al sacrificio, gli

episodi di amicizia, i tradimenti, le splendide figure di donne guerriere, le battaglie finali con la vittoria di Yoritomo e Yoshitsune oltre a coinvolgere il lettore diedero lo spunto per innumerevoli altre opere e testi teatrali. Le vicende politiche si riflettono anche nelle opere che narrano gli eventi sul campo: il Gukanshō 愚管抄 (1220 ca.) di Jien prende in esame gli avvenimenti per proporre un'interpretazione della storia. Un altro tipo di interpretazione lo abbiamo con la cosiddetta «letteratura di romitaggio» (inja bungaku 隠者文学) di autori che atterriti dai disastri naturali e da quelli provocati dagli uomini, si ritirano in solitudine sui monti: dapprima lo Hōjōki (1212) di Kamo no Chōmei, un secolo dopo lo Tsurezuregusa (1330 ca.) di Kenkō Hōshi. Due opere che appartengono al genere zuihitsu, pensieri sparsi che si affollano nella mente dell'eremita, considerazioni, propositi, aforismi. È un modo di esprimersi che non richiede una struttura ben definita, ma consente di interrompere il filo del discorso, di divagare, di lasciare e riprendere gli argomenti, riallacciandosi così a quella predilezione per il non detto che trova anche nella vaghezza della lingua una sua ragion d'essere. Esauritosi il breve periodo del predominio degli shōgun di Kamakura, il nuovo leader, Ashikaga Takauji 足 利 尊 氏 decise di riportare la sede del bakufu a Kyōto, in una località detta Muromachi, da cui il nome del periodo: la casata degli Ashikaga sia distinse per una serie di shōgun mecenati, che offrirono asilo e protezione agli artisti. La cultura ebbe un forte impulso, fiorirono il renga ( 連 歌 , la poesia a catena), le pittura monocrome (suibokuga 水墨画 ), la cerimonia del tè (chanoyu 茶の湯 ), la costruzione di giardini, l'architettura civile e le arti minori. Si affermò inoltre il teatro nō con le grandi figure di Kan'ami e soprattutto di suo figlio Zeami. Due furono in particolare gli shōgun che lasciarono un'impronta indelebile nel campo delle arti: il terzo, Yoshimitsu, si interessò alla pittura, di nō, di renga, della produzione poetica dei gozan (i «cinque monasteri», centro dello zen), della costruzione del Kinkakuji 金閣寺 (Padiglione d'oro), tanto che gli anni 13691408 vanno sotto il nome di Kitayama bunka, dalla zona in Kyōto dove risiedeva. Con Yoshimitsu si ha anche il ripristino delle relazioni diplomatiche con la Cina. Con Higayashima bunka si indicano invece gli anni di governo dell'ottavo shōgun, Yoshimasa, al quale si deve tra l'altro la costruzione del Ginkakuji 銀閣寺 (Padiglione

d'argento). Il periodo fu piuttosto turbolento per la minore attenzione degli shōgun alla politica e alle necessarie alleanze. Si ebbe uno scisma dinastico e gli anni dal 1336 al 1392 sono detti periodo delle Corti del Sud e del Nord (Nanbokuchō 南北朝) in quanto registrano la divisione della corte in due rami: a Kyōto la «corte del nord» (imperatore Kōmyō), a Yoshino la «corte del sud» (imperatore Godaigo) e per legittimare quest'ultima, Kitabatake Chikafusa scrive il Jinnōshōtōki. Una questione relativa alla successione shogunale fece successivamente scoppiare dei disordini che dilagarono nel paese e che diedero inizio al Sengoku 戦 国 時 代 , anni durante i quali il bakufu non ebbe più effettivo potere mentre prendevano piede nuove forze emergenti che in poco tempo diedero un diverso assetto politico all'arcipelago. È il processo noto come gekokujō 下克上, cioè quel ribaltamento per cui un inferiore sopravanza un superiore nello status sociale. I nomi che dominano questi anni sono quelli di Oda Nobunaga, un daimyō minore, e di Toyotomi Hideyoshi, un umile figlio di contadini, che sul campo di battaglia danno inizio al processo di riunificazione del paese sotto un potere unico. Nobunaga viene assassinato nel 1582, e l'opera continua con Hideyoshi che attraverso le campagne nel Kyūshū e del Kantō, la «caccia alle spade» (katanagari 刀 狩), il catasto delle terre (taikō kenchi 太閤検地) si afferma signore assoluto sino alla morte nel 1598. I due secoli del Muromachi-Ashikaga furono senza dubbio tra i più raffinati della storia del paese, ma anche unici nel loro genere in quanto per la prima volta si vide coesistere fianco a fianco una sensibilità artistica d'élite portata agli estremi e una cultura popolare estesa su tutto il territorio nazionale, preludio alla grande produzione urbana dei secoli successivi. LA CULTURA POPOLARE A formare la cultura popolare Muromachi furono i machishū 町 衆 (letteralmente «popolazione delle città»), cioè aristocratici decaduti, nuovi bushi, artigiani, mercanti, commercianti vari, dapprima solo fruitori, poi anche creatori. Formavano dei circoli dove componevano poesie, apprezzavano le opere di alto artigianato, si dilettavano di assistere a rappresentazioni teatrali, con una preferenza per i kyōgen.

Al di fuori delle città operava invece un esercito di personaggi singolari: artisti di strada, monaci e monache sui generis, indovini, prestigiatori, burattinai, saltimbanchi, ma soprattutto raccontastorie. I biwa hōshi diffondevano tra ampi strati della popolazione le parti più significative di opere come lo Heike monogatari. Ora vi si aggiunge un'ampia produzione di racconti detti otogizōshi, le cui caratteristiche principali erano uno stile semplice, in lingua parlata, e contenuti di ispirazione popolare con storie accattivanti. Di stretta derivazione dai setsuwa, ma meno marcatamente didattici, gli otogizōshi segnano il passaggio dai monogatari precedenti ai kanazōshi e agli ukiyozōshi del periodo Tokugawa e contribuirono a far uscire la narrativa dal ristretto ambiente della corte formando una sorte di cultura «nazionale» nel senso che gli stessi testi circolavano tra ceti diversi e per tutto il paese. LA CULTURA URBANA DI EDO E I QUARTIERI DI PIACERE Il periodo Edo governato dalla casata dei Tokugawa ebbe pensatori e artisti insigni, che coltivò le arti e le lettere ad alto livello, che continuò a esprimersi anche in cinese con opere di pregio, che forgiò uomini di scienza, storici ed economisti, che per un breve ma intenso lasso di tempo fece anche uso della stampa a caratteri mobili, con città con il più alto tasso di alfabetizzazione al mondo, e che eccelse nel realizzare nel realizzare una cultura urbana tra le più sofisticate. Agli inizi del periodo la città più culturalmente viva era Ōsaka con una consolidata tradizione mercantile, mentre Kyōto restava sullo sfondo, ancora legata alle antiche tradizioni. La futura città di Edo era un borgo di pescatori e solo dopo che Ieyasu vi fissò la propria residenza trasformandola in città-castello, cominciò a ingrandirsi e ad accogliere una moltitudine di gente che proveniva dalle province limitrofe e dalle campagne. Sino al 1770-90 il predominio della cultura rimase nel Kamigata, cioè nel Giappone centrale, e poi si trasferì nel Kantō, a Edo. Tra i grandi nomi che nacquero e operarono nel Kamigata si possono ricordare Ihara Saikaku, Matsuo Bashō e Ueda Akinari, mentre nelle regioni orientali sono Arai Hakuseki, Takizawa Bakin e Rai San'yō. Ma vi fu una componente di base che attraversava trasversalmente diversi ceti sociali, i chōnin 町 人 . Letteralmente «uomo della città», con chōnin si connotava quello strato urbano-mercantile composto dalle categorie più disparate che formava

il tessuto urbano di città come Ōsaka e Edo. Una folla eterogenea di individui di educazione diversa, che a vari livelli furono dapprima i fruitori, e più tardi anche gli autori, di quella che viene chiamata «cultura chōnin». Si parla molto spesso anche di «cultura Genroku» a indicare non solo gli anni dell'era relativa, ma un periodo più lungo che ha profondamente marcato la storia culturale del paese, caratterizzato da un rigoglioso fiorire delle arti. La cultura era in mano a persone che provenivano da famiglie militari: questo legame tra la vecchia e la nuova cultura servì a tenere vive antiche forme, e i riferimenti ai classici erano continue allusioni in chiave plebea di istituzioni aristicratiche. Un fattore che contribuì allo sviluppo della cultura popolare fu il fiorire dei quartieri di piacere (kuruwa 郭). I più citati nelle opere sono quelli di Shimabara a Kyōto, di Shinmachi a Ōsaka e di Yoshiwara a Edo. Scrittori, poeti, uomini di teatro, artisti di ukiyoe 浮 世 絵 e di shunga 春 画 (le stampe poetiche) descrissero la vita del quartiere, vi ambientarono le loro opere, ne ritrassero le donne più famose. Il fenomeno dei kuruwa non si limita quindi a essere un luogo dove si faceva soltanto commercio d'amore, bensì un mondo dove nuove forme d'arte, di musica, di letteratura nacquero e si svilupparono contribuendo a fare della cultura di Edo uno dei momenti più brillanti della storia giapponese. La quasi totalità delle storie e delle trame dei drammi teatrali sono ambientate nei quartieri di piacere. Il quartiere di piacere è considerato come unico luogo in cui si respira aria di libertà e dove il chōnin realizza i suoi due ideali: denaro e sesso. Le donne «genroku» sono vive e palpabili, gli uomini vivono di concretezza e non di astrazioni. Il teatro porta sul palcoscenico il conflitto che vede l'obbligo sociale, il giri, in contrapposizione al sentimento, ninjō, conflitto che viene talvolta risolto con lo shinjū 心中 (doppio suicidio d'amore) dei due amanti protagonisti. IL GIAPPONE E L'ALTRO: COREA, CINA E L'OCCIDENTE La Corea fece sempre da ponte tra Cina e Giappone, ed ebbe stretti contatti con quest'ultimo sino alla fine del V secolo. La penisola era allora divisa nei regni di Koguryŏ, Paekche e Silla.

Tra questi due ultimi, un regno-cuscinetto, Kaya (giapponese Mimana), testa di un ponte del Giappone in Corea. Dalla penisola giungeranno in Giappone esperti in medicina, in divinazione, in calendario, e scribi che introdussero la scrittura. Nel 552 giunse anche il buddhismo, con l'invio di testi e di statue da parte di un re coreano all'imperatore giapponese. Il debito culturale che il Giappone ha nei confronti della Cina è immenso, ma va riconosciuto ai giapponesi di averlo assimilato senza che ciò marcasse in modo indelebile la loro peculiarità. La specifica visione del mondo che caratterizza l'approccio dei giapponesi con l'Altro vuole che tutto ciò che proviene dal di fuori venga immediatamente interiorizzato e nipponizzato. A livello di contatti, i primi documenti risalgono al 57 d.C., con l'invio alla corte cinese di una missione da parte della «terra dei wa» (nani, così i cinesi chiamavano i giapponesi), mentre la prima missione ufficiale risale al 600, alla corte dei Sui. Di un secolo dopo è quella inviata alla corte dei Tang e l'ultima è dell'838. Di queste missioni, che furono numerose, fecero parte artisti e intellettuali, nonché monaci che in Cina appresero nuove dottrine poi divulgate in Giappone. Mentre i due paesi non intrattenevano relazioni e la Cina era sotto la dominazione mongola degli Yuan, vi furono due tentativi navali di invadere il Giappone. Il primo nel 1274 e il secondo nel 1281, ambedue sulle coste del Kyūshū settentrionale e ambedue respinti. L'integrità del suolo nipponico non subirà altre minacce per secoli. I primi contatti con l'Occidente risalgono alla metà del XVI secolo con il naufragio nel 1543 a Tanegashima di tre portoghesi che introducono nel paese l'archibugio, subito molto apprezzato, e con l'arrivo nel 1549 a Kagoshima di Francesco Saverio che dà inizio alla missione gesuita e ai contatti del Giappone con l'Occidente. Durerà un secolo la presenza degli europei latini nell'arcipelago, in quello che è noto come il «secolo cristiano», sino alla definitiva espulsione nel 1639 e la susseguente chiusura del paese all'esterno. L'attività si svolse principalmente nel Kyūshū, e dopo un'iniziale inevitabile fase di assestamento, per alcuni anni la chiesa cattolica credette di essere riuscita a mettere stabili radici. Il lavoro fatto dai gesuiti in Giappone si estese in vari campi. Fondarono chiese,

aprirono ospedali, diedero vita a collegi o seminari per i figli dei daimyō, introdussero la musica e la pittura occidentale, in generale godettero della simpatia della popolazione. Alcuni gesuiti, in particolare portoghesi, acquisirono un'abilità linguistica eccezionale e scrissero grammatiche e dizionari, che tuttora godono della stima dei filologi giapponesi. A questi testi, uno fra tutti l'imponente Vocabulario da Lingoa de Iapam, si affiancarono opere in giapponese per la diffusione del credo cristiano e parziali traslitterazioni di classici per l'apprendimento della lingua da parte dei missionari. Ma il sottile equilibrio si incrinò ben presto: iniziò già nel 1580, quando Filippo II riunì sotto un'unica corona i regni di Spagna e Portogallo permettendo così implicitamente la presenza di altri ordini religiosi in Giappone, ed esplose quando il monopolio dei gesuiti ebbe termine con l'arrivo ufficiale dei francescani. Il diverso modo di agire di quest'ultimi provocò frizioni tra gli ordini e avventate dichiarazioni di predominio territoriale fecero nascere sospetti nei giapponesi. I giapponesi presero le distanze e con una serie di provvedimenti culminati nell'espulsione di tutti gli appartenenti a nazioni cattoliche nel 1639 chiusero il paese al mondo esterno. Lasciarono però aperta una finestra: il fondaco olandese nell'isola artificiale di Deshima nella baia di Nagasaki rappresentò per due secoli e mezzo l'unico contatto con l'Occidente.

GENERI, CORRENTI, TENDENZE CONCETTI ESTETICI Lo sviluppo di una riflessione estetica in Giappone nasce a partire dalla poesia in giapponese, il waka. Primo esempio di manifesto estetico destinato a celebrare i pregi è il «Kanajo» (Prefazione in kana) del Kokinwakashū, scritto da Ki no Tsurayuki. Vi vengono definiti i criteri fondamentali che individuano la qualità della composizione lirica, ossia l'equilibrio tra contenuto emozionale (kokoro 心 ) ed espressione (kotoba 詞). A questi due termini fondamentali si trova affiancato a un terzo concetto, sama さま, ossia gli stili o modi della poesia, e a questi si aggiungerà sugata 姿 (figura), che riguarda l'aspetto estetico complessivo di una lirica. PRINCIPALI CONCETTI ESTETICI Makoto ま こ と . Il significato originario sembra riferirsi a fatto o parola sinceri con valenza dunque etica. Concetto che avrà grande fortuna nelle riflessioni sulla poesia in epoca Tokugawa. Alcuni studiosi del kokugaku 国 学 (studi nazionali) vi riconoscono il pregio della poesia arcaica, semplice e schietta, rispetto all'artificiosità delle epoche successive. Nel «Kanajo» vi si conferiscono contorni da concetto letterario che si traduce nel riconoscere l'ideale poetico nell'armonia tra forma e contenuto. Aware (mono no aware) あは れ . Elaborazione estetica enfatizzata dagli esponenti del kokugaku e ritenuta alle radici delle pratiche creative del periodo Heian. Il termine trarrebbe origine da un'esclamazione spontanea di commozione, ma in epoca Heian esprime in forma più cosciente i sentimenti di fronte alle cose. Nei monogatari viene a delinearsi come segno di una sensibilità che è percepire i sentimenti delle cose, condividere stati d'animo, e dunque segno di un'armonia consonante con la sensibilità dell'aristocrazia di corte. Yūgen 幽玄. La voce trova attestazione nelle fonti buddhiste in cinese con il senso di «profondo», «recondito», «sottile». In Giappone permane come scia, come risonanza di sentimenti. In epoca Kamakura sembra definire un vago senso di eleganza e raffinatezza. Hana 花 . Nella tradizione, il fiore come metafora reca con sé connotazioni

ambivalenti, nel suo aspetto di prosperità e fulgore, da un lato, e di fragilità lieve, dall'altro. Fiore a metafora del fascino dell'attore e dell'emozione che questi produce nel pubblico. Miyabi み や び . Termine che trae il suo etimo da miya, ossia da palazzo di corte. Indica dunque l'essere o condursi con modi consoni alla corte. L'ideale si consolida in epoca Heian, ma già nell'Ise monogatari si viene a rilevarne con rimpianto la fine. Irogonomi 色 好 み . Il termine coinvolge più specificamente i rapporti tra uomo e donna. Risalirebbe all'ideale di vita coniugale dell'aristocrazia dell'antichità che riconosce un modello maschile esemplare in colui che, nell'amare e nel rendere felici più donne, forma e sostiene una «famiglia» allargata. A tale ideale di uomo corrisponderebbero i protagonisti di molti monogatari. In ogni caso, irogonomi, include una sfumatura di propensione alla sensualità e al gusto per la raffinatezza e il gioco. Fūryū 風流. Indice di bellezza ornata, di decoro o addobbo fiorito, in epoca Heian. In Giappone, inizialmente vi si sovrappone la lettura miyabi, con analoghe connotazioni mentre in periodo Tokugawa è probabilmente la componente antisociale che rappresenta il nucleo del concetto di fūryū, nella ricerva dell'individuo di una propria libertà di spirito e di divertimento distaccato. Suki 数寄. Nel suo significato originario indica il provare accentuata attrazione per l'altro sesso. Solo in seguito si espande a connotare una passione per letteratura o arti. Il termine sukimono 好 き 者 viene rivolto a individui dediti con totale assorbimento al waka. Tuttavia, suki sembra richiedere un'altra condizione: l'essere tonseisha 遁 世 者 , l'aver scelto una vita di romitaggio e di allontanamento dal mondo. Suki enfatizza lo stato mentale dell'artista non distratto da altre occupazioni. Wabi わ び . Presente nel vocabolario del waka e da qui trasmesso al nō, viene ad assumere il significato di povertà e desolazione, per poi rivestire una valenza positiva connotando un'atmosfera di solitaria, spoglia essenzialità. Wabi indica un atteggiamento della mente e una scelta di vita, che consente di superare la quotidianità (zoku 俗) per conquistare una libertà di spirito. Sabi さび. Questo termine risale alla poetica medievale, a connotare in particolare il senso di desolazione delle sere d'autunno o l'atmosfera che emerge da scenario immagini poetiche di sconsolante nitore. La sensazione di sabi emerge spontanea dai versi: sottile patina che riveste la poesia, che nella desolazione dà una sensazione di pace toccante.

Sui 粋 , tsū 通 , iki いき . Si tratta di concetti che sono il prodotto della cultura dei quartieri di piacere, luoghi di sensualità e finzione fondati sul ruolo determinante del denaro, che portano all'elaborazione di un sofisticato sistema di strategie non solo economiche, ma anche estetiche e di seduzione. Sui è la lettura di due sinogrammi: «purezza, essenza» e «inferenza, supposizione» e quindi il campo semantico va da assenza di contaminazioni alla capacità di percepire e muoversi con sensibilità e comprensione nei contatti con gli altri e nel divertimento. Nell'area del Kamigata, sui rimane legato ai quartieri di piacere riflettendone ideali e mode, mentre a Edo si fa strada un nuovo termine, tsū, che coinvolge soprattutto il sapiente modo d'agire del cliente. Viene illustrato soprattutto nella narrativa degli sharebon di Edo, considerati sia come manuali-guida utili a comprendere galateo, consuetudini, abbigliamento, gusti ritenuti prerogative dei veri intenditori, sia come genere letterario che coglie i tratti ridicoli di presunti «uomini di mondo», spesso smascherati nella loro supponenza e ostentazione. Nel tardo periodo Tokugawa affiora il nuovo ideale di iki i cui connotati sono tre: sprezzatura (akirame 諦め), orgoglio (iki o ikiji 意気地) e seduzione (bitai 媚態). CONVENZIONI POETICHE E PRINCIPALI FIGURE RETORICHE Gli artifici che sono alla base della poesia e della versificazione giapponese appaiono già nell'antologia poetica più antica a noi tramandata, ossia il Man'yōshū, ma è soprattutto nel Kokinwakashū che vengono sviluppate con più acuta consapevolezza le potenzialità delle figure retoriche che poi costituiranno la struttura portante della versificazione tradizionale. Engo 縁語. Procedimento che mira a creare associazioni tra le espressioni utilizzate all'interno di una poesia a un certo termine che abbia una relazione di affinità con esso. Honkadori 本 歌 取 り . Procedimento compositivo che prevede la creazione di una nuova lirica utilizzando parole di una poesia precedente. Jokotoba 序 詞 . Espressione di più di due versi che prelude a una parola (spesso toponimo). Ne esistono due varianti: quello che evoca la parola sul piano semantico, e quello che la richiama tramite il suono. Di estensione varia può coprire anche più della metà di un waka. Le parole sacre legate a luoghi vengono rivisitate dai poeti della corte, sia nelle liriche di viaggio che in immagini della capitale o della vita emotiva. Kakekotoba 掛 詞 . Procedimento che, sfruttando appieno la ricchezza di omofoni della lingua giapponese, utilizza sul piano espressivo un solo significante a cui

corrisponde però, sul piano semantico, una duplice valenza. Muovendo nella sua forma più semplice da voci omofone della stessa categoria grammaticale che hanno significati affatto dissimili, sfruttando così tutte le possibilità dei giochi omofonici, fino ad arrivare a possibili duplici letture dei versi. Tale procedimento conferisce profondità e varierà alla poesia arricchendola di immagini molteplici e sovrapposte, ma portò anche a una codificazione dei meccanismi di abbinamento con un uso talora eccessivo. È applicato anche in prosa. Makurakotoba 枕 詞 . È una sorta di epiteto, in genere di cinque sillabe, che si appoggia a un sostantivo (un toponimo, una figura ecc.). I più numerosi sono gli epiteti legati ai luoghi, di cui evocano l'apparizione e ne riaffermano il potere magico della parola. L'evocazione e la celebrazione del luogo avvengono facendolo precedere dalle peculiarità che lo contraddistinguono. In tal senso, l'epiteto sembra racchiudere il senso della sacralità dei luoghi, la cui nominazione, frequente soprattutto nelle liriche di viaggio, va fatta secondo formule prescritte, esorcizzando così il tabù a essi legato. Mitate 見 立 て . Sovrapposizione di immagini, ovvero l'esprimere qualcosa assimilandolo a qualcos'altro. Corrisponde in sostanza a una sorta di metafora. Il mitate coinvolge l'atteggiamento espressivo/creativo dell'autore rispetto alla materia, ai temi o soggetti poetici. Utamakura 歌枕. Il termine, in origine esteso a comprendere in generale le figure o immagini codificate o di norma richiamate nei versi, verrà a riferirsi prevalentemente alle località celibri (meisho 名 所 ) citate nei versi con particolari connotazioni, di norma associate a determinate immagini atte a evocare situazioni poetiche, emotive, stagionali. GESAKU 戯作 Letteralmente, «opere scritte per divertimento»: testi in prosa in auge a Edo a partire dalla metà del XVIII secolo. Agli inizi gli autori (gesakusha 戯 作 者 ) erano intellettuali (bunjin 文人) che affiancavano alla propria produzione seria lavori ricchi di mordace humor, scritti per puro diletto, per il divertimento proprio e del lettore. Via via tra i gesakusha si assiste alla nascita dello scrittore professionista il quale scrive per un gruppo di lettori sempre più ampio. HAIKAI 俳諧 Tipo di poesia sviluppatosi in periodo Edo come evoluzione dello haikai no renga 俳

諧の連歌. Per lungo tempo lo haikai è stato presentato, in Occidente, come haiku 俳 句, ovvero una forma di poesia di diciassette sillabe. In realtà, lo haiku è una teorizzazione di periodo Meiji da ascrivere al poeta Masaoka Shiki. Gli studi più recenti hanno dimostrato che la vera natura dello haikai si apparenta al renga, trattandosi di «versi collegati» caratterizzati però da dinamiche nuove. Il termine haikai era stato utilizzato a indicare versi dotato di comicità. Novità assoluta è l'irruzione di un linguaggio nuovo: lo haigon 俳言, caratterizzato da quel lessico che era stato bandito dalla poesia classica, costituito per lo più da composti cinesi e da termini appartenenti alla sfera della quotidianità (zokugo 俗語), spesso dotati di irriverente volgarità. Si fa ampio uso del jiamari 字余り (eccesso di sillabe) e si sviluppa la pratica dello yakazu haikai 矢 数 俳 諧 , in cui un unico autore si cimenta a produrre il maggior numero di versi nel minor tempo possibile. A rinnovare con successo lo haikai fu Matsuo Bashō che lo considera poesia a catena che nasce dall'incontro di più persone. Sebbene Bashō darà via via indipendenza e dignità anche al solo hokku 発句 (primo emistichio in diciassette sillabe), la forma da lui privilegiata è quella del kasen 歌仙, una sequenza poetica di trentasei ku 句. La concatenazione dei versi avviene secondo regole precise che erano già state fissate nel renga, secondo una progressione che deve garantire tanto continuità quanto cambiamento. Tre le innumerevoli indicazioni che troviamo nei manuali dell'epoca spiccano quelle che dovevano essere componenti essenziali dello hokku: contenere un kigo 季語, in cui veniva sintetizzata l'essenza della stagione scelta; includere l'uso di kireji 切 字 (parole che tagliano), in genere particelle grammaticali con cui si creava una cesura nei tre versi costitutivi dello hokku. I suoi sforzi si sono concentrati sulla ricerca di novità. Raramente, però, per Bashō creare qualcosa di nuovo significa rifiutare la produzione poetica precedente e seguire percorsi mai tentati prima. Fueki ryūkō 不 易 流 行 (il non-cambiamento e il perenne cambiamento) indica ciò che non cambia né nella natura né nell'uomo e allo stesso tempo ciò che sempre si modifica con i tempi, le mode, gli individui.

In entrambi i casi il poeta è chiamato ad armonizzare insieme questi poli apparentemente opposti e a creare una poesia che sia nel contempo ortodossa ed eterodossa. Da questo incontro nasce il concetto di sabi, quella patina che l'usura del tempo pone su ciò che potrebbe sembrare eterno e che in realtà si modifica incessante. E in tutto questo la novità si arricchisce di una nuova connotazione: karumi, la leggerezza. Essa implica l'attenzione per le qualità fonetiche della poesia ed è associata allo spirito giocoso dei bambini che vedono il mondo con occhi freschi e liberi da preconcetti. L'elaborazione di questa concezione poetica avviene quando Bashō crea un binomio indissolubile tra vita e arte. Un binomio che si traduce nei diari di viaggio (kikō 紀行) che scrive al ritorno dalle sue numerose peregrinazioni. I numerosi discepoli di Bashō si dedicheranno anche alla stesura di hairon 俳 論 (trattati di haikai) in cui riassumono gli insegnamenti del maestro. Successivi a Bashō si possono ricordare due nomi: Yosa Buson e Kobayashi Issa. Yosa Buson sviluppa anche la sua formazione come pittore: connubio felice di questo doppio percorso formativo è la creazione di haiga 俳 画 , opere in cui realizza un'intima fusione di poesia haikai e pittura, tra le quali si ricordano in particolare le versioni illustrate dei diari di Bashō. Kobayashi Issa scrive haikai in uno stile che ricerca stimoli nella vita di campagna. Temi privilegiati della sua poesia diventano gli abitanti del mondo di provincia, dagli animali più insignificanti alle persone più umili; una scelta che si traduce sul piano stilistico nell'uso di un linguaggio colloquiale, pervaso da inflessioni dialettali e da espressioni familiari. Tra il 1781 e il 1830 lo haikai si diffonde via via come divertimento di uno strato sempre crescente di popolazione, fenomeno che determina precise trasformazioni. Nascono gli tsukinami ku awase 月並句合, gare poetiche mensili in cui un giudice sceglie un kigo e qualsiasi persona contribuisce con i propri versi, ottenendo una ricompensa in denaro qualora scelto. Una forma simile è il tentori haikai 点取俳諧 in cui si gareggiava per ottenere più punti con i propri versi. La differenza sostanziale tra le due pratiche sta nella forma scelta: nel primo caso i versi prodotti sono solo hokku (diciassette sillabe con kigo e

kireji) nel secondo caso renku 連句, cioè versi collegati. KABUKI 歌舞伎 Il kabuki è una complessa forma di teatro sviluppatasi in epoca Tokugawa. Tutte le discipline utili a enfatizzare il corpo esibito sul palcoscenico vi sono state sperimentate (la danza, il canto, la musica, il trucco, la mimica, i costumi). L'enfasi espressiva trova il suo fulcro nella celebrazione della centralità e del fascino dell'attore, sempre attento all'effetto estetico realizzato attraverso i propri movimenti, le pose plastiche, le intonazioni della voce, la mimica del volto. Il termine kabuki ha origine dalla nominalizzazione del verbo kabuku, che indica il deviare, uscire dai ranghi, ossia comportamento e modi capricciosi e inconsueti, al di fuori delle norme di comportamento previste dal rango e dalla posizione sociale. Il termine designa in particolare la voga di individui anticonformisti che proprio per le caratteristiche di cui sopra sono chiamati kabukimono. Le danze kabuki risalgono allo spirito ribelle delle cerimonie di pacificazione degli spiriti dei guerrieri morti durante i disordini. A differenza della danza del nō e delle forme di spettacolo antecedenti, tali forme coreutiche non utilizzano maschera, si accompagnano a vari gesti mimetici e si basano su una forma di ballo (odori) più popolare e movimentato anche con salti e sbilanciamento del corpo. L'inizio di tali danze viene fatto risalire a una sacerdotessa del santuario di Izumo, Okuni, che si sarebbe esibita nel 1603 nella capitale Kyōto e che, oltre a canti e danza, avrebbe portato sulla scena anche comportamenti ed estetiche deviante dei kabukimono, conquistando l'entusiasmo delle platee. Con la nascita dei quartieri di piacere nelle grandi aree urbane, anche cortigiane e prostitute si esibiscono in danze simili, con parate e riviste che mirano all'adescamento: nasce lo yujō kabuki. Disordini e incidenti conseguenti al successo delle danzatrici suscitano però la dura reazione delle autorità che, nel 1629, proibiscono alle donne di partecipare a tali esibizioni. Per identiche ragioni di ordine sociale, anche gli spettacoli del wakashu kabuki (kabuki dei giovinetti), i cui protagonisti erano per lo più dediti alla prostituzione, vengono interdetti dalle autorità nel 1652.

In seguito le autorità concederanno licenza di spettacolo a due condizioni: la rasatura della frangetta, simbolo del fascino ambiguo dei giovinetti, e la riconversione verso un «teatro di rappresentazione» fatto non più di danze e scene sensuali, bensì di imitazione di eventi e personaggi. Ma la matrice dirompente del kabuki e la carica di sensualità ed erotismo dell'attore e del suo corpo sulla scenda si conservano nel corso dello sviluppo diacronico. Da questa svolta nascerà il teatro di soli maschi (yarō kabuki) tutt'oggi tramandato, in cui anche i ruoli femminili sono impersonati da uomini (onnagata). La prima fase di fulgore del kabuki viene raggiunta intorno all'era Genroku quando nei teatri stabili istituiti con licenza a Kyōto, Ōsaka ed Edo, aperti a un pubblico pagante vario, si delineano stili di rappresentazione e interpretativi peculiari con una drammaturgia adeguata, una maggiore ricchezza e varietà di contenuti, una specializzazione dei ruoli, una solidità nelle tecniche espressive. A Edo emergono drammi in cui le azioni portanti consentono di articolare azioni o momenti scenici di furore e violenza (aragoto) del protagonista. Massimo esponente di tale stile è l'attore Ichikawa Danjūrō I, che diventa l'idolo delle platee. D'altro canto, a Kyōto e Ōsaka, l'attore più in voga è Sakata Tōjūro, che affina uno stile esecutivo più morbido, in una sintassi drammatica di azioni armoniose (wagoto) che ripropongono i drammi di visita ai quartieri di piacere che erano stati in voga nella metà del secolo. Tra il 1716 e fin oltre la metà del secolo, il kabuki vive una fase di stasi, su cui non manca di influire la pressione dell'austerità imposta dalle riforme dell'era Kyōho. D'altro canto, è questa anche la fase di splendida fioritura del teatro dei burattini (ningyōjōruri), mentre nel kabuki non emergono nuovi drammaturghi di prestigio. I capolavori del teatro dei burattini vengono via via trasposti sul palcoscenico dagli attori, sia nel Kamigata che a Edo, e questi rimangono tuttora tra i brani più eseguiti anche nel repertorio attuale. Gli adattamenti dei testi composti per burattini alla recitazione di attori comportano una serie di trasformazioni: la presenza del narratore (tayū); la coordinazione tra questi e gli attori scandita dallo shamisen; la compresenza di parti narrate di descrizione con le parole dei personaggi proferite in genere dall'attore stesso; il possibile ricordo al solo gesto lasciando la parola al recitatore; l'imitazione dei movimenti dei burattini da parte dell'attore; una maggiore e più approfondita resa psicologica imposta dalla drammaturgia più matura concepita per i burattini.

Nel frattempo, l'attore si avvale della danza per esibire leggiadria e destrezza nell'arte coreutica, dando vita a scene o atti danzati che vengono eseguiti da attori come Segawa Kikunojō I o Nakamura Tomijūrō I, onnagata specialisti nell'interpretazione di figure femminili su testi in versi musicati con l'accompagnamento di nagauta (genere musicale eseguito da un complesso strumentale): nascono così i prototipi di alcuni brani danzati tuttora eseguiti. Quando il teatro dei burattini inizia la sua fase calante, il kabuki si ritrova rinvigorito. In particolare nuovo impulso viene conferito anche dallo sviluppo scenotecnico che porta all'introduzione di marchingegni come montacarichi, botole e il palcoscenico girevole (mawaributai), innovazioni che consentono rapidità nei cambi di scena, e conferiscono maggiore intensità al ritmo e alle trasformazioni del quadro scenico. Inizia la seconda fase gloria del kabuki che raggiunge l'apice nell'era Tenmei (178189), torno di anni che vede concentrarsi a Edo il massimo dell'energia creativa. Tra i drammaturghi si segnala Sakurada Jisuke I, tra gli attori Nakamura Nakazō I. Il primo porta a particolare raffinatezza lo stile di Edo, con atmosfere vivaci, ricchezza di invenzioni, leggerezza nello svolgimento e scioltezza nei dialoghi, il secondo esplora il territorio della danza, fino ad allora prerogativa degli onnagata, portando in auge danze drammatiche o drammi interamente danzati accompagnati da recitazione e accompagnamento musicale di tokiwazu o tomimoto. Ma lentamente lo stile di recitazione viene sempre più orientandosi verso l'imitazione dal vivo di costumi e gesti: tenenza che porterà alla crudezza dei kizewamono. Questa istanza di rappresentazione «cruda» della realtà di cronaca e degli eventi trova un'originale reinterpretazione a Edo attraverso le opere di Tsuruya Nanboku IV, l'autore più rappresentativo delle ere Bunka e Bunsei (1804-30). Egli dà vita ai kizewamono, ossia drammi di «cruda attualità», creando eventi e situazioni in cui la cronaca viene superata dalle atrocità della finzione. KANAZŌSHI 仮名草子 Il termine kanazōshi indica la produzione di testi in prosa sviluppatasi tra il 1600 e il 1682 e il suo utilizzo in questa accezione risale al Kinsei retsuden tai shōsetsu shi 近 世列伝体小説史 di Mizutani Futō. Si tratta di una letteratura di transizione chiamata a farsi erede della passata tradizione e nel contempo a rinnovarla in base alle esigenze della nuova realtà socioculturale del periodo Tokugawa.

Si riconoscono tre grandi categorie: testi a carattere ludico; testi a carattere educativo; testi a carattere pratico, a loro volta suddivise in sottocategorie. Testi a carattere ludico Chūseifū monogatari 中世風物語 : lavori che riutilizzano la trama dei monogatari d'amore del periodo Muromachi, inserendovi cambiamenti atti a riflette la nuova società. Gi monogatari 儀物語: parodie, in senso ampio del termine, di testi classici sempre più conosciuti grazie allo sviluppo delle tecniche di stampa e agli svariati commentari. Il testo più significativo è il Nise monogatari 仁勢物語 costruito come parodia minimale dell'Ise monogatari. Il testo richiede di essere decodificato nel suo legame con l'Ise monogatari perchè solo in questo modo si coglie lo scarto comico tra la raffinatezza (ga 雅) dell'originale e la concretezza, la quotidianità (zoku 俗) del suo ipertesto. Traduzioni (hon'yaku 翻 訳 ) e adattamenti (hon'an 翻 案 ) di testi stranieri, come Otogibōko di Asai Ryōi, in cui racconti fantastici mutuati dalla tradizione cinese vengono riadattati in un contesto giapponese. Hanashibon 話本: opere che raccolgono brevi racconti umoristici. Testi a carattere educativo Testi costruiti sulla struttura del mondō 問答, domanda e risposta, spesso incentrati su tematiche di carattere religioso. Testi di educazione femminile. Si tratta di manuali rivolti a un pubblico femminile in cui si presentavano tutta una serie di conoscenze ritenute indispensabili per tutta una donna dell'epoca. Testi che riproducono la struttura dei setsuwa 説 話 : raccolte di racconti con una forte impostazione educativa. Testi a carattere pratico Kenbunki 見聞記. Cronache di fatti realmente avvenuti. Meishoki 名所記. Guide alle località famose: sono vere e proprie guide turistiche in

cui, con l'ausilio o meno di un inconsistente personaggio fittizio, vengono presentate le principali località con descrizioni dettagliate di santuari, templi, negozi, sui prezzi dei mezzi di trasporto, le distanze, i prodotti tipici. Questo filone ha inizio con Kyō warabe 京童, guida di Kyōto. Hyōbanki 評判記. Si tratta di guide ragionate e valutative dei quartieri di piacere e degli attori del nascente teatro kabuki. KYŌGEN 狂言 Forma teatrale che si è sviluppata congiuntamente al nō, pur avendo una propria indipendenza drammatica. Il kyōgen emerge dall'insieme delle più varie arti dello spettacolo che risalgono al sangaku 散楽 cinese (introdotto in Giappone in epoca Nara) e al sarugaku 猿楽 giapponese, e tra queste privilegia l'arte d'imitazione con un'impronta comica. A partire dall'epoca Kamakura, si faranno strada due percorsi paralleli all'interno di una giornata di spettacolo: quello di un dramma danzato e cantato di nō, e quello di un teatro di dialoghi che sviluppa aspetti di mimesi perlopiù di gusto umoristico nel kyōgen vero e proprio. Tuttavia, mentre in epoca Muromachi il nō consolida una sua struttura e acquisisce spazio anche all'interno della corte shogunale affrancandosi dalla dipendenza dai templi e dalle festività a essi connessi, il kyōgen viene a trovarsi in una posizione sostanzialmente subalterna al nō, del quale seguirà anche la creazione di scuole canoniche. Ben presto emerge la necessità di definire in maniera stabile un repertorio fino ad allora tramandato oralmente, che viene così trascritto e codificato. Il kyōgen è di norma eseguito sul medesimo palcoscenico del nō in uno svolgimento agile che evita grandi cambi di scena. I personaggi principali sono da due a quattro, e l'evento si sviluppa per l'interazione tra due (shite シ テ e ado ア ド ), in genere in coppie contrapposte (padrone-servo, marito-moglie, genero-suocero ecc.) acui si aggiunge un eventuale terzo personaggio e solo di rado gruppi più folti. Non si utilizzano apparati scenici, solo qualche oggetto o attrezzo di effetto molto realistico (talvolta solo il ventaglio), e suoni o rumori vengono prodotti dall'attore, accompagnandoli ai gesti, con il ricorso a onomatopee dall'effetto esilarante.

Non si usano maschere se non per personaggi particolari, mentre di norma gli umani sono a volto scoperto; per i personaggi femminili, impersonati comunque da uomini, si ricorre a una fascia bianca avvolta al capo che scende in lembi ai lati del volto. I costumi non sono fastosi come nel nō e, eccetto che nelle divinità, rispecchiano l'abbigliamento comune ai diversi strati sociali dell'epoca con il ricorso però a disegni e colori bizzarri. Il repertorio viene classificato secondo vari criteri ma il più comune è basato sulla natura del brano e sul tipo di personaggi: wakikyōgen 脇狂言, che sono a carattere augurale; scene con daimyō per protagonisti; kyōgen di sposi alle prese con il suocero, o kyōgen con contrasti tra moglie e marito; di demoni o di yamabushi 山伏 (anacoreti delle montagne); con protagonisti monaci o con protagonisti ciechi; e infine kyōgen di tipo vario, in cui entra in azione l'umanità più varia descritta sempre con simpatia e vivacità. Le scene si articolano in dialoghi con un linguaggio che rispecchia le parlate delle varie classi sociali dell'epoca. In epoca Tokugawa si giunge a un affinamento nei dialoghi, movimento scenico, gesti, mimica, che ottengono massimo effetto dalla massima essenzialità, ma anche con una progressiva epurazione di elementi di forte satira umana, sociale, politica e lo sfrondamento di elementi eversivi. Gli attori di kyōgen, oltre all'interpretazione delle rappresentazioni che recano questo nome, sono designati a ricoprire anche la parte di Sanbasō 三 番 叟 nella seconda parte della danza augurale Okina 翁 . Inoltre l'attore kyōgen interviene anche nel nō impersonando un tipo di personaggio detto ai ア イ per eseguire l'aikyōgen 間狂言, ossia il breve intermezzo tra la prima parte (maeba 前場) e la seconda parte (nochiba 後場) del nō. LETTERATURA ANEDDOTICA Da setsu, teoria, spiegazione, e wa/hanashi, racconto, setsuwa bungaku 説話文学 indica il corpus di leggende, storie mitologiche, favole, parabole, spiegazioni di principii religiosi e veicolo di messaggi moraleggianti, riuniti in raccolte. Il repertorio è diviso in religioso (composto da narrazioni nate dalle scritture buddhiste) e in secolare, nel quali si ritrovano per esempio famosi mukashibanashi 昔話 (storie antiche) come l'avventura di Urashima Tarō, spesso già apparsi in testi più antichi come il Kojiki. In entrambi i casi si riscontra un vasto utilizzo di ambientazioni e personaggi

appartenenti a diverse categorie sociali e un contenuto arricchito da una conclusione che incoraggia un comportamento consono alla morale buddhista. Uno dei punti di maggior interesse del setsuwa bungaku è di aver rappresentato, nell'epoca Heian, una forma di narrativa alternativa alla letteratura sviluppatasi in ambito cortese, nonché di essere stato un repertorio che ha incrementato il coinvolgimento di una nuova, più ampia fascia di pubblico. Le principali collezioni appartengono ai periodi Heian, Kamakura e Muromachi. La raccolta intitolata Nihonryōiki (823) è la più antica. Più influenzate dal continente sono le raccolte adattate dal cinese di cui una delle principali è il Kara monogatari 唐 物 語 (Storie cinesi), un'opera del tardo periodo Heian, attribuita a Fujiwara no Narinori. Ancora del periodo Heian è il Sanbōe 三宝絵 (Illustrazioni dei tre tesori) attribuito a Minamoto no Tamenori, considerato una sorta di manuale per l'introduzione al buddhismo. I tesori di cui si parla nelle tre sezioni sono il Buddha, la legge e il clero buddhista. Al passaggio all'epoca Kamakura risale il Konjaku monogatarishū, la raccolta di setsuwa probabilmente più conosciuta. Gli anni che portano al periodo Muromachi vengono considerati i più fiorenti per l'accoglienza molto favorevole da parte del pubblico. Al gruppo del filone secolare ascriviamo titoli come il Kojidan 古 事 談 (Narrazioni sugli antichi eventi, 1212 ca.), il Jikkinshō 十 訓 抄 (Il libro dei dieci insegnamenti, 1252), e lo Ujishūi monogatari 宇治拾遺物語 (Storie raccolte a Uji, XIII secolo). Come nel Konjaku, tra i centonovantasette racconti dello Ujishūi ve ne sono alcuni ambientati in India, in Cina e in Giappone: a differenza del Konjaku però, la struttura non è rigidamente tripartita secondo l'area geografica quanto piuttosto divisa in «coppie» di storie che trattano il medesimo soggetto. La caratteristica evidente della collezione è l'enfasi data all'aspetto umoristico degli episodi, o al lato goffo dei protagonisti, che la rende una lettura molto piacevole. Nel filone religioso, invece, vi si includono principalmente lo Hosshinshū 発 心 集 (Raccolta di aneddoti per risvegliare la mente) e lo Shasekishū 沙石集 (Collezione di sabbia e sassi). Nello Hosshinshū i centodue episodi seguono un ideale percorso dalla realizzazione della vocazione all'illuminazione, narrando le difficoltà del bilanciare ambizioni e legami terreni nell'ambito di una scelta religiosa.

Lo Shasekishū è formato da dieci libri ognuno dei quali + dedicato a un tema principale sviluppato in più capitoli. Con il periodo Nanbokuchō e l'inizio Muromachi le collezioni di setsuwa diminuiscono anche per l'imporsi di un altro genere narrativo, gli otogizōshi, che conoscerà un grande successo. LETTERATURA ANTICRISTIANA Produzione nota come kirishitan bungaku キ リ シ タ ン 文 学 che mirava a screditare l'opera dei missionari gesuiti durante il cosiddetto «secolo cristiano». Si può dividere in due filoni: quello popolare (kirishitan monogatari キ リ シ タ ン 物 語 ) e quello di confutazione (hakirishitan 破キリシタン). Con i kirishitan monogatari il regime Tokugawa si prefiggeva lo scopo di addossare ad altri (Oda Nobunaga in particolare) la responsabilità di aver permesso ai «barbari del sud» di stabilirsi nel paese e di propagare la fede cristiana. Era inoltre un tentativo di scoraggiare il permanere della fede presso alcune comunità che si nascondevano alle autorità (kakure kirishitan 隠れキリシタン). Il filone prende il nome da un manoscritto del 1639, il Kirishitan monogatari キリシタン物語 (Racconto sui cristiani) diviso in tredici sezioni e un epilogo. Di queste tredici solo tre – la terza, la sesta e la settima – sono dedicate in modo specifico alla confutazione, le altre narrano in trono tra il sarcastico e il compiaciuto le stranezze addebitate agli stranieri in modo da farli apparire persone inaffidabili, addirittura in possesso di arti magiche che avrebbero loro garantito un alto numero di conversioni. Commenti e giudizi sulla dottrina cristiana seguono la stessa linea: si ironizza su un dio che è onnisciente ma che non riesce a prevenire i peccati dell'uomo e quindi è costretto a punirlo, sulla verginità della Madonna, sul controsenso di adorare una persona che è stata irrisa e crocifissa e così via. Del filone di confutazione il testo più noto è lo Ha Daiusu di Fabian Fucan, struttura in paragrafi che iniziano tutti con la formula «I seguaci di Deus dicono», seguita da «E io confuto». Ma confutando la dottrina cristiana in un certo senso l'opera contribuiva anche a diffonderla, e così il testo venne proibito dalle autorità. Tra gli altri hakirishitan sono da ricordare Hai Yaso di Hayashi Razan e Kengiroku di Sawano Chūan.

LETTERATURA IN CINESE Gli sforzi compiuti dallo stato di Yamato per organizzare il paese secondo gli schemi ideologici e politici della Cina influenzò in maniera decisiva la natura delle prime opere letterarie del Giappone. Shōtoku Taishi e l'imperatore Tenji furono le personalità di maggiore spicco nel campo delle lettere, e al primo la tradizione attribuisce la stesura del Jūshichijō no kenpō e del Sangyōgisho, un commentario ai tre più importanti testi sacri del buddhismo dell'epoca: lo Hokkekyōgisho (Commentario al sūtra del Loto), lo Shōmangyōgisho (Commentario al sūtra della regina Srīmāla) e lo Yuimakyōgisho (Commentario al sūtra Vimalakīrti). Nel 713 l'imperatrice Genmei commissionò la stesura dei fudoki 風土記, documenti contenenti dati relativi alla topografia, all'economia e al patrimonio delle leggende e del folclore delle varie regioni. Tutti i più importanti testi in prosa del periodo Heian sono di autori appartenenti al clero buddhista e alla famiglia Fujiwara. Le difficoltà di ordine linguistico e l'impossibilità di confronto con autori cinesi in seguito all'interruzione dei rapporti ufficiali con la Cina portarono a un graduale allontanamento dalla struttura del cinese; i testi, sempre più corrotti da espressioni e costruzioni sintattiche della lingua giapponese, finirono ben presto per essere scritti in una lingua anomala, lo hentai kanbun 変 体 漢 文 , in cui l'espressione scritta era subordinata al tema del componimento. I migliori autori di estrazione religiosa furono Kūkai, Ennin e Kyōkai. A Kūkai si deve la scrittura di due opere fondamentali nella storia del pensiero giapponese: il Sangōshiiki (Esposizione dei fini dei Tre Insegnamenti, 797), in cui attraverso il dialogo tra un maestro confuciano, un eremita daoista e un mendicante buddhista si discutono i meriti delle tre dottrine, e il Jūjūshinron (Trattato sui dieci stadi dello sviluppo della mente, 830), dove l'autore organizza le strutture ontologiche della visione del mondo in dieci stadi di una ricerca spirituale buddhista verso l'illuminazione. Di poco anteriore è il Nihonryōiki, la raccolta di setsuwa ispirati all'illustrazione dell'azione del karma che Kyōkai completò nell'823. Ennin si recò nell'838 in Cina e vi rimase dieci anni. Nel corso della permanenza ebbe modo di viaggiare per le province dell'impero ed essere testimone dei profondi cambiamenti che stavano trasformando la società Tang, primo tra tutti la pesante persecuzione antibuddhista promossa dall'imperatore Wuzong.

Al suo rientro in patria si dedicò alla riorganizzazione del centro Tendai dello Enryakuji e alla scrittura del Nittō guhō junreikōki (Diario di un pellegrino in Cina alla ricerca della Legge), l'opera che lo rese celebre. Alla natura storica e filosofica della produzione degli esponenti del mondo religioso si contrappone il carattere privato e diaristico della maggior parte delle opere degli autori laici. Rilevanti informazioni sulla vita culturale e politico del tempo sono contenute nei diari in cinese di alcuni importanti uomini di stato: Fujiwara no Michinaga è autore del Midō kanpakuki (Diario del Reggente Midō), il diario degli avvenimenti pubblici e privati che interessano la capitale dal 995 al 1021. La letteratura passò gradualmente dalle mani dell'aristocrazia di corte a quelle dei monaci buddhisti. Il potere e il prestigio accordato dagli shōgun alle istituzioni religiose ebbe, tra le altre conseguenze, il fiorire di una letteratura in cinese chan (in giapponese zen). L'interesse delle autorità militari per gli studi cinesi e il confucianesimo portò alla fondazione di due grandi biblioteche: il Kanazawa Bunko a Kamakura, e l'Ashikaga Gakkō nel Kantō. Kokan Shiren e Gidō Shūshin furono gli scrittori più importanti del gozan bungaku 五山文学 (la letteratura delle «cinque montagne»), autori di saggi sul confucianesimo, diari personali e raccolte di sermoni. Da ricordare per il valore documentaristico sulla spiritualità e sulle credenze popolari del tempo, i diari in cui monaci e laici annotarono le loro impressioni ed esperienze di viaggio nel corso di pellegrinaggi verso i più famosi luoghi di culto. Uno dei migliori fu senza dubbio il Tōkan kikō ( 東 関 紀 行 , Diario di un viaggio in Oriente), il resoconto del viaggio intrapreso nel 1242 da un anonimo nobile da Kyōto a Kamakura. Per la bellezza delle descrizioni paesaggistiche e la fluidità della prosa, il testi ottenne l'apprezzamento da parte del più importante poeta Tokugawa: Matsuo Bashō. La letteratura in cinese del periodo Edo può essere suddivisa in due distinte produzioni: quella eseguita dal XVII al XVIII secolo dagli esponenti più illuminati del kangaku 漢学 (studi cinesi), e quella prodotta nel XIX secolo da un gruppo di autori che promossero una letteratura caratterizzata da una forte carica di critica e ironia, il cosiddetto gibun 戯文.

Al primo gruppo appartengono le opere influenzate dalla storiografia cinese Song che videro la luce nei primi cento anni del regime. Hayashi Razan, Yamaga Sokō e Rai San'yō furono tra gli autori più rappresentativi. Hayashi Razan e i suoi successori svolsero un ruolo di primo piano nel diffondere e rielaborare le teorie del neoconfucianesimo di Zhu Xi. A luisi deve la stesura di importanti opere in cui raffronta e commenta i valori etici che emergono da esempi tratti dalla storia cinese e giapponese. Yamaga Sokō tentò di storicizzare i cambiamenti subiti dal confucianesimo nel corso della storia. Rai San'yō scrisse il Nihongaishi 日本外史 (Storia non ufficiale del Giappone), in cui i fatti storici relativi all'ascesa e al declino delle casate militari del paese sono usati dall'autore per condurre riflessioni di natura etica. LETTERATURA OMOEROTICA Le opere letterarie dei periodi Nara e Heian offrono pochissimi elementi direttamente riconducibili a tematiche di natura omoerotica. Nel corso dell'VIII secolo l'influenza culturale cinese catalizza l'attenzione degli autori sulle intense relazioni amicali che nascevano tra funzionari e letterati di stampo confuciano. Il tema dell'amicizia trovò ampio riscontro anche in Giappone, dove però trovò modo di esprimersi solo nelle opere redatte in cinese. Nel corso del periodo Heian l'amore tra uomini non suscita la curiosità delle dame di corte, che non ne parlano quasi mai nelle loro opere. L'unico monogatari che affronta il discorso è lo Ise monogatari, dove tra le varie tipologie di amicizie maschili proposte si trova anche quella dell'amico-amante di derivazione cinese. Un caso interessante è quello del Torikaebaya monogatari とりかえばや物語 (Storia dei ruoli scambiati), un'opera del tardo periodo Heian in cui attraverso le vicende di Himegimi, una ragazza cresciuta come un ragazzo, e di Wakagimi, un ragazzo che assume l'identità di una donna, l'anonima autrice fornisce utili indicazioni sulla visione che i suoi contemporanei avevano sulla realtà a volte complessa della sessualità. Come nel periodo Nara, anche in quello Heian le migliori fonti sulle relazioni di tipo omosessuale presso la corte restano i diari scritti in cinese dagli uomini. La prima importante tradizione omoerotica del Giappone nasce e si sviluppa in seno ai complessi templari buddhisti, quando i religiosi cominciano a produrre e a far circolare racconti romanzati a sfondo omosessuale: i chigo monogatari.

Nel Giappone medievale il termine chigo 稚児 era usato sia per indicare i ragazzi di età compresa tra i sette e i quattordici anni che frequentavano le scuole dei templi per ricevere un'istruzione religiosa sia quelli che intrattenevano relazioni di tipo omosessuale con i monaci. I chigo svolsero un ruolo di primo piano nell'evoluzione della cultura omoerotica del paese, ispirando un gran numero di racconti, di trattati didattici e perfino di rotoli illustrati. Le relazioni descritte sono brevi, e si concludono quasi sempre in maniera tragica, con la morte o l'allontanamento del giovane; il senso di vuoto e il dolore che l'evento traumatico fa insorgere fa sì che nell'uomo si risvegli il fervore religioso. La lettura dei chigo monogatari permette di capire che al tempo la sola forma di rapporto omosessuale ritenuta accettabile fosse quella instaurata tra un adulto e un minore, una relazione in cui il ragazzo è contraddistinto da una inferiorità sociale, psicologica e sessuale nei confronti del partner adulto. Mutamenti profondi nel modo di concepire i rapporti tra uomini sopravvengono nel corso del successivo periodo Sengoku, quando l'influenza del bushidō, il codice etico samuraico, modifica in maniera radicale le caratteristiche del partner più giovane che in linea con la mentalità dei tempi, da creatura remissiva e aggraziata si trasforma in un ragazzo deciso e virile (wakashu 若衆) che può, se lo vuole, opporsi all'anziano (nenja 念者). Mentre nei secoli precedenti i testi dedicati all'amore tra uomini rimangono circoscritti ad ambienti ristretti ed elitari, con il periodo Tokugawa la «via dei ragazzi» (wakashudō 若衆道) si diffonde negli strati della nuova borghesia cittadina, dove la mutata realtà culturale e sociale favorirà una sua radicale trasformazione. La commercializzazione del sesso, la passione per i giovani attori di kabuki e l'avvento della stampa favoriscono la conoscenza e la diffusione dell'amore tra uomini in ogni strato della popolazione, stimolando la nascita di nuove mode e influenzando la produzione letteraria ed artistica. LETTERATURA ORALE Si possono raggruppare in questa categoria diversi generi declamatori che pur essendo connessi a testi scritti collocano l'elemento performativo al centro della comunicazione artistica.

Le divisioni sono molteplici e possono essere ricondotte a tre punti di partenza principali: le pratiche religiose di tipo divinatorio o ascetico, la spiegazione di scrittura e principii buddhisti, l'ispirazione epica e storica. Al primo gruppo appartengono i repertori delle goze (declamatrici cieche) che accompagnavano le performance con lo shamisen, e delle sciamane del Tōhoku, le itako, che formulavano delle narrazioni sotto forma di saimon 祭 文 (formule magiche e di preghiera indirizzate a una divinità). Per quanto riguarda il secondo gruppo, si trattava di dimostrazioni di kōshaku 講釈, che vale appunto per «lettura commentata». Lo sviluppo di tale arte retorica ha dato vita al vasto settore dei wagei 話芸 (arti declamatorie o arti retoriche), all'interno dei quali si creò una ripartizione in narrazioni a intento didascalico, morale, d'ispirazione storica, oggi chiamate kōdan 講談 (i kōshaku di un tempo), e narrazioni che si volsero sempre più al puro intrattenimento, sviluppatesi soprattutto nel genere del rakugo. Dopo un primo periodo in cui entrambe le performance venivano presentate nei templi o nelle arterie e quartieri di maggiore affluenza, nel Tokugawa si costruirono dei teatri, gli yose 寄席, dedicati alle declamazioni e alle forme di spettacolo di un circuito teatrale considerato minore. Sul palco di ridotte dimensioni, un unico artista sedeva in maniera formale alla giapponese su un cuscino e si rivolgeva al pubblico recitando tutti i personaggi di una storia con toni, registri linguistici e movenze diverse per ogni ruolo. Come nel kabuki veniva usata la tecnica dell'«alto e basso», kamishimohō 上下法, una rotazione del collo verso sinistra e lo sguardo rivolto in alto significano lo stato di soggezione del parlante che sta interloquendo con qualcuno di rango superiore; il contrario, testa verso destra e sguardo verso il basso, forma la posa di un individuo che risponde a un inferiore. Mentre il kōdan può raccontare anche solo un episodio di un'opera e non deve necessariamente avere una chiusura conclusiva, il rakugo deve terminare con un ochi 落 ち , un finale a sorpresa basato su una battuta che può anche non avere nessuna relazione con quanto precede, costruita grazie a divertenti giochi di parole. Il terzo repertorio che costituisce una fetta considerevole di letteratura vocale è quella d'ispirazione epica basata sulla narrazione dei gunki monogatari e opera dei biwa hōshi 琵琶法師, i monaci ciechi che abbinavano le parole al suono del biwa.

MONOGATARI 物語 «Storia raccontata», in prosa e in versi: da mono (cosa) e dal tema verbale katari (gatari nei composti, dire qualcosa a qualcuno, raccontare, riferire). Termine in uso già nell'antico Giappone e protrattosi poi nel tempo anche se il periodo di massimo splendore furono i secoli X-XI, caratterizzati da una produzione nella maggior parte di mano femminile. In epoca Heian infatti con monogatari si indicavano in genere le cose di tutti i giorni che i personaggi di corte si narravano l'un l'altro. Murasaki parla di «amayo no monogatari» ( 雨 夜 の 物 語 , racconti delle notti di pioggia): e sono aneddoti, pettegolezzi (ukina 浮名), fatterelli, risultati di gare di poesia, di profumi e così via. Rimane da ricordare che è proprio Murasaki a mettere in bocca a Genji una prima definizione sulla funzione del monogatari: elementi di fantasia mischiati ad alcuni particolari e situazioni più che credibili danno al monogatari una base di attendibilità. E in effetti la storia di Genji «avrebbe potuto» essere vera, così come vere le passioni umane. Le caratteristiche principali di un monogatari sono di essere scritto in lingua colloquiale, di intercalare poesia nel testo, e di essere opera di fantasia, e su tale mancanza di veridicità (makoto 真 ) si appuntarono già all'epoca le critiche dei più ferrei difensori della cultura ufficiale cinese. Però in un certo senso anche chi scriveva fiction faceva «storia». La nascita e la fortuna dei monogatari vanno di pari passo con l'affrancamento della lingua autoctona. I testi circolavano, in rare copie manoscritte, tra le dame e i dignitari di corte, che ne erano allo stesso tempo autori e fruitori. Anche se all'epoca era considerato produzione minore rispetto alla poesia, il monogatari ebbe però fortuna per ben quattro secoli (X-XIII), con una produzione che si aggirò intorno ai duecento testi, della maggioranza dei quali purtroppo ci restano solo i titoli. I confini del monogatari sono sempre stati un po' ambigui, e una stessa opera poteva essere nota anche come nikki (diario), o come kashū ( 歌 集 , raccolta di poesie), o come zuihitsu (pensieri sciolti, aforismi). I critici giapponesi hanno tentato di dividere la vasta produzione in sotto-categorie e una prima grande divisione ha come spartiacque il Genji monogatari ed è costituita dai testi pre-Genji e da quelli post-Genji.

Uta monogatari 歌物語. Sono quei testi nei quali il senso del racconto ruota attorno ai versi come l'Ise monogatari, lo Heichū monogatari e lo Yamato monogatari. Tsukuri monogatari 作 り 物 語 . Con tsukuri monogatari si indicano i romanzi d'inventiva con un intreccio, come l'Ochikubo monogatari, il Sumiyoshi monogatari, lo Utsuho monogatari, e infine il capolavoro in assoluto, il Genji monogatari. Gunki monogatari 軍 記物 語 . Nei periodi Kamakura e Muromachi, il resoconto di quanto era avvenuto sui campi di battaglia trova la sua espressione nei gunki monogatari (racconti guerreschi), dove l'elemento fiction predomina sui fatti storici e grande rilevanza è data alla fragilità delle cose umane. L'eroe viene analizzato nel momento della caduta e i testi sono in genere permeati del pessimismo tipico del periodo. Il capolavoro in assoluto è lo Heike monogatari. Rekishi monogatari 歴史物語. I rekishi monogatari invece hanno una trama che si basa su eventi storici e che non lascia molto spazio all'inventiva, pur presentando anche fatti della vita di tutti i giorni. Tra la narrativa etichettata «post-Genji» un posto di rilievo ha il Sagoromo monogatari 狭 衣 物 語 , uno tsukuri monogatari che segue le avventure del protagonista per undici anni sino alla sua nomina a sovrano. Altri testi si rifanno al capolavoro di Murasaki anche se con risultati non sempre felici: da ciò deriva il termine giko monogatari 擬古物語, nel senso di «monogatari che imitano storie già esistenti». Giunti intorno al XV secolo, finisce la grande tradizione dei monogatari, e prendono piede altri generi: dapprima gli otogizōshi, poi i kanazōshi, e così via. Con il periodo Tokugawa la diffusione della stampa su matrice favorì il proliferare di storie atte a divertire, una letteratura popolare di intrattenimento dal nome collettivo di gesaku. NIKKI 日記 Il termine vale registrazione giornaliera, quindi diario. Una prima necessaria distinzione: i nikki redatti da uomini appartenevano alla sfera del pubblico, in genere seguivano una successione cronologica, trattavano di incarichi, di cerimonie, di viaggi ufficiali, di promozioni, davano notizie giornaliere, ed erano scritti in kanbun 漢文, cioè in cinese. Le donne invece scrivevano in kana, cioè in giapponese, non seguivano un ordine cronologico e lasciavano libero sfogo ai propri pensieri, desideri e aspettative: tale seconda produzione va sotto il nome di nikki bungaku, o meglio ancora joryū nikki

bungaku 女流日記文学 (letteratura diaristica femminile). La produzione femminile, che in quanto tale apparteneva alla sfera del privato, era nota a poche persone appartenenti al circolo delle dame di corte dei secoli X-XII, ed ebbe ampia notorietà solo nel XIX secolo quando in Giappone iniziò a furoreggiare il watashikushi shōsetsu 私小説, il «romanzo dell'io». Questi nikki hanno in comune con i monogatari la presenza di numerose poesia nel testo, che spesso anzi ne sono la colonna portante. Ma ciò che li distingue dai monogatari, è lautenticità di quanto narrato che al giorno d'oggi li situa nella «letteratura d'introspezione» (jishō bungaku 自照文学). Hanno alla base sentimenti ed emozioni, ed erano soggetti all'intento estetico dell'autrice di ricreare parte della storia della propria vita. Colonna portante di tali opere è il concetto buddhista del tempo e il valore che esso dà al momento singolo: visto che la vita di un individuo non è che una catena di tali momenti, legati da causa ed effetto, il tempo descritto è il risultato di un'intensa partecipazione che si risolve in un apprezzamento estetico, caratteristico della società Heian. Il filone fu aperto nel 935 da un uomo, Ki no Tsurayuki, un poeta che si finse donna per scrivere il Tosa nikki 土佐日記 usando il kana, mentre sono i mano femminile il Kagerō nikki, l'Izumi Shikibu nikki, il Murasaki Shikibu nikki, il Sarashina nikki. L'Izumi shikibu nikki (Diaro di Izumi Shikibu), narra l'amore dell'autrice per il principe Atsumichi e il dolore per la sua morte. Il Murasaki Shikibu nikki (Diario di Murasaki Shikibu) dell'autrice del Genji monogatari, copre gli anni 1008-1010 quando era alla corte dell'imperatrice Shōshi. Di periodo Kamakura è lo Izayoi nikki (Diario della luna della sedicesima notte). Bashō lo cita come predecessore delle sue narrazioni di viaggio. E ancora, Towazugatari di Nijō in cinque libri. I primi tre narrano la vita della protagonista a corte; gli ultimi due, di quando si fa monaca e dei viaggi intrapresi. Questi ultimi due testi sono talvolta compresi sotto la denominazione di kikō bungaku 紀 行 文 学 (letteratura di viaggio), che troverà il suo massimo rappresentante proprio in Bashō. NŌ 能 Forma teatrale derivata dal sarugaku o sarugaku no nō (in cui nō ha il significato di «capacità, talento», e dunque «artificio, arte»). Solo in epoca moderna è stato

denominato con il termine più generale di nōgaku, a comprendere però in generale anche il kyōgen. Dal periodo Kamakura fino a oggi, in quasi sette secoli di storia, entrambe le forme di nō e kyōgen hanno affinato una tradizione di grande prestigio. In epoca Heian il sarugaku sviluppa la valenza di teatro di rappresentazione e in periodo Kamakura compagnie (za 座) di sarugaku si raccolgono nei grandi complessi templari presso Nara. In seguito le varie compagini danno vita a spettacoli di una certa complessità, assumendo la forma di teatro di rappresentazione. Ma a emergere è soprattutto la compagnia che poi assumerà il nome di Kanze, guidata da Kan'ami e dal figlio Zeami. Questi, grazie al sostegno e alla protezione dello shōgun Ashikaga Yoshimitsu, trovano riconoscimento anche alla corte shogunale e nella capitale. Zeami porta a forma compiuta l'arte del nō, facendone un teatro di poesia, danza, musica di perfetto equilibrio. Nella maturità imprime al nō un'impronta decisiva: i suoi più di venti trattati e scritti teorici testimoniano della profondità della riflessione sul teatro colto in tutti i suoi aspetti, dalla formazione alla maturazione dell'attore, alle dimensioni estetiche della sua arte, dalla scrittura drammatica alla composizione musicale. Anche condottieri come Oda Nobunaga e poi Toyotomi Hideyoshi dimostrano particolare attenzione per il nō, che fa parte dell'educazione di un uomo di cultura e di un guerrieri. È nel periodo Momoyama che il nō vede la massima elaborazione sul piano dell'apparato scenico, con maschere e costumi della più fulgida preziosità. All'interno di un sistema gerarchico con al vertice il caposcuola, il nō si trasforma in arte teatrale classica, codificata nel suo repertorio e via via perfezionata sul piano esecutivo nella recitazione e nel sistema musicale. Ma sono soprattutto i testi drammatici (yōkyoku 謡 曲 ) a conoscere, nella prima parte del periodo Tokugawa, straordinaria diffusione per un pubblico di amatori sempre più vasto. Il nō è una sintesi drammatica che viene rappresentata su un apposito palcoscenico di legno con un fondale dipinto a scena fissa di carattere augurale, il palco è un quadrato di circa sei metri per lato protesto verso la platea, sovrastato da un tetto spiovente sostenuto da quattro colonne e sviluppato sulla sinistra in una lunga passerella da cui entrano in scena i personaggi principali. Eseguita da due attori principali (shite シテ e waki ワキ), a volte accompagnati da altri personaggi (tsure ツ レ ), la rappresentazione si conduce in forma dialettica con un

coro (jiutai 地謡) e con un complesso strumentale (hayashi 囃子) composto di un flauto (fue 笛), due percussioni a forma di clessidra (una più piccola, kotsuzumi 小鼓, e una più grande ōtsuzumi 大鼓, entrambe percosse a mano nuda) e da un tamburo (taiko 太鼓). Sia il coro sia l'orchestra trovano posto sul palcoscenico e concorrono all'esecuzione con gli attori veri e proprio. Assai semplici e stilizzati sono gli apparati scenici, limitati al massimo, e gli oggetti, spesso sostituiti dal ventaglio necessario alla danza. Magnifici sono i costumi e le maschere: realizzate in legno e dipinto, sono accessorio prezioso, scolpite e firmate da artisti che, dal tardo periodo Muromachi, verranno a costituire delle vere e proprie dinastie. I drammi sono strutturati in due parti (maeba 前 場 e nochiba 後 場 ) ciascuna in genere scandita in cinque dan 段 , ossia i momenti fondamentali in cui si snoda l'azione scenica. A loro volta questi vengono a essere composti di una sequenza di moduli che definiscono un tipo di assetto verbale-stilistico, ritmico e melodico, e dunque drammatico. I brani tuttora rappresentati dalle diverse scuole sono circa 250, su un totale di quasi duemila, e possono essere classificati secondo due tipi fondamentali: mugen nō 夢 幻能 (nō di sogno) e genzai nō 現在能 (nō dell'attualità). Il percorso narrativo del mugen nō è lineare: il waki, un personaggio vivente, giunge in una località a cui in qualche modo è legata la sua storia; entra in scena un personaggio sotto le spoglie mortali di un abitante del luogo (maejite 前ジテ). Tra i due si svolge un dialogo alla fine del quale l'indigeno racconta una storia legata a quel luogo e poi scompare lasciando immaginare la sua vera identità. Mentre il waki attende, ricompare lo shite nelle sue vere sembianze (nochijite 後ジテ), spirito che attraverso il racconto e la danza rivive i momenti salienti della sua vicenda in vita, per poi scomparire. Tra la prima e la seconda parte, si inserisce un aikyōgen: un attore di kyōgen ripercorre con linguaggio piano la storia che il nō sta facendo rivivere sulla scena, oppure si svolge una scena d'intermezzo senza rapporto con il dramma. I genzai nō, invece, non hanno una struttura fissa comune, ma si caratterizzano per la presenza di personaggi viventi. La struttura po' essere in due parti, ma spesso è in

un'unica scena. In epoca Tokugawa il programma di una giornata di spettacoli è organizzato secondo la classificazione dei drammi del repertorio in cinque tipi: 1) nō di divinità (wakinōmono 脇能物), in cui appare una divinità propiziatrice di prosperità e felicità, e viene evocata l'origine di un culto, di un mito, di un luogo sacro. 2) nō di guerrieri (shuramono 修 羅 物 ), in cui un guerriero rivive i momenti cruciali sul campo di battaglia, la propria fine e le sofferenze dello shura (l'inferno dei guerrieri). 3) nō di personaggi femminili (kazuramono 鬘 物 ), che riprendono spesso personaggi della letteratura classica. 4) nō del quarto tipo (yonbanmemono 四 番 目 物 ), che includono testi non compresi nelle altre categorie, ossia drammi di follia femminile o altri tra i più vari. 5) nō conclusivi (kirinōmono 切 能 物 ), in cui compaiono demoni, animali fantastici, creature di natura non umana. Nel trattato Sandō Zeami sottolinea l'importanza che il soggetto sia un personaggio e una vicenda che consentano l'espressione nelle due arti portanti «canto e danza» e ricorda come sia opportuno che sia l'attore stesso a scrivere e comporre i propri testi. In terzo luogo, ribadisce come, piuttosto che inventare una storia, sia più conveniente rielaborare una materia preesistente, già nota al pubblico, rievocata con opportune citazioni arricchendo così il tessuto scenico di risonanze poetiche e suscitando familiarità all'ascolto. OTOGIZŌSHI 御伽草子 Con il termine otogizōshi si indica un gruppo di brevi racconti, in parte dapprima trasmessi oralmente, poi messi per iscritto a uso di chi li narrava in un pubblico e infine, nel 1731, iniziati a stampare su matrice in numero di ventitré. Attualmente se ne contano circa quattrocento. È un patrimonio riscoperto e rivalorizzato di recente anche a cura di studiosi occidentali che ne hanno apprezzato la vivacità, la fantasia, la ricchezza di vocabolario e la descrizione che ne esce di tutti i ceti sociali, del mondo animale e di quello soprannaturale. I critici giapponesi hanno a lungo discusso sul significato del termine otogizōshi e

hanno cercato di ingabbiare i testi in una classificazione che data la eterogeneità dei vari temi trattati risulta alquanto discutibile. Tutto è eccessivo negli otogizōshi: sia nella quantità sia nei numeri, sia nelle pene o nelle ricompense. Anche per questo erano ritenuti di buon augurio, offerti come regalo di nozze, letti ad alta voce solo nelle occasioni più importanti, e considerati alla stregua dei talismani. E questa può essere una delle ragioni per cui ce ne sono pervenuti in così grande quantità. Le storie toccano campi diversi in un ventaglio di situazioni che vanno dalle storie amorose alla presenza di monaci e monache, dalle liti tra moglie e marito a eventi soprannaturali, da storie di sempliciotti all'invidia punita, da volpi ingannatrici alla virtù premiata, un campionario inesauribile. STORIOGRAFIA Gli inizi della storiografia in Giappone sono strettamente legati alla produzione cinese, presa a modello, e quindi la teoria confuciana della storia che dà importanza alla tradizione fu tenuta in alta considerazione. I corpus storici cinesi si dividevano in annali fondamentali, in monografie di personaggi della vita culturale del paese, in tavole genealogiche e cronologie, e in biografie di personaggi e paesi stranieri. Il maggiore storico cinese è Sima Qian, autore dello Shiji (Memorie di uno storico). Tutta l'iniziale produzione giapponese sarà quindi annalistica sino all'Ōkagami 大鏡 (Il grande specchio) di tardo periodo Heian, che segna il primo tentativo di interpretazione storica. Le opere che hanno caratterizzato i vari periodi sono: Periodo Nara. Nihonshoki 日 本 書 紀 . Redatto a cura del principe Tomei, Ō no Yasumaro e altri, terminato nel 720, in trenta maki. Tratta il periodo dalle origini sino al 697, morte dell'imperatrice Jitō. È la controparte «ufficiale» del Kojiki ed è scritto in cinese (ma contiene 123 poesia in giapponese) in quanto l'intento era di affermare anche di fronte al continente la preminenza di Yamato. Periodo Heian. Shikyō 四境. Tra le opere che hanno caratterizzato la produzione del periodo Heian, di grande importanza sono le quattro opere che vanno col nome di shikyō (quattro kagami). Nell'ordine sono: Ōkagami 大 鏡 , Mizukagami 水 鏡 (Specchio d'acqua), Imakagami 今 鏡 (Specchio del presente) e il successivo

Masukagami 増鏡 (Chiaro specchio) di periodo Kamakura. Periodo Kamakura. Gukanshō 愚 管 抄 . Il Gukanshō è la prima vera opera interpretativa della storiografia giapponese. Scritto attorno al 1220 ca., in sette maki. L'autore Jien apparteneva a un ramo cadetto dei Fujiwara, i Kujō, ed era noto poeta, massima autorità dell'Enryakuji e fine politico. Periodo Muromachi. Jinnōshōtōki 神皇正統記. Dopo lo scisma imperiale che vi fu durante il Nanbokuchō, Kitabatake Chikafusa, cortigiano di Godaigo, scrive il Jinnōshōtōki (Cronaca della diretta discendenza da dei e sovrani) con il dichiarato intento di legittimare la corte del sud. Periodo Tokugawa. Tokugawa jikki 徳川実記. Dopo un lungo periodo, praticamente quasi due secoli, nel quale non vi erano più state compilazioni di una certa importanza, sotto i Tokugawa queste vennero riprese. Tale vuoto fu colmato dal Tokugawa jikki (Vera storia dei Tokugawa) portato a termine verso il 1809. Sotto i Tokugawa il neoconfucianesimo di Zhu Xi divenne la filosofia ufficiale dello shogunato ed ebbe nella scuola degli Hayashi il proprio centro accademico. Hayashi Razan, discepolo di Fujiwara Seika, ebbe molta influenza su Ieyasu: ottenne per i confuciani uno status indipendente rispetto al buddhismo. ZUIHITSU 随筆 Il termine ha il significato letterale di «seguire il pennello», cioè di lasciar correre la mano che verga i caratteri a seguire i propri pensieri, e quindi può essere reso con miscellanea, pensieri sparsi, aforismi, considerazioni, brandelli di ricordi, appunti, divagazioni. Genere molto amato ancora oggi in quanto permette all'autore di esprimere la propria opinione in maniera leggera, lasciando molto spesso aperto il discorso, talora senza approfondire ma offrendo plurimi piani di lettura. Zuihitsu è genere letterario molto consono alla scrittura giapponese tanto che i confini con monogatari, nikki e shū sono molto labili e solo la consuetudine colloca certi classici in una categoria o in un'altra. Data la sua stessa natura uno zuihitsu può essere formato sia da brevi sezioni sia da un saggio continuo, può cambiare improvvisamente argomento senza nesso alcuno con quanto precede, e può invece seguire un proprio itinerario costante. Tra le opere più importanti vi è sicuramente il Makura no sōshi di Sei Shōnagon, di

periodo Heian. In periodo Tokugawa, invece, lo zuihitsu divenne appannaggio di intellettuale, che usarono il genere per esporre il proprio pensiero filosofigo e scientifico.

OPERE MONOGATARI 物語 GENJI MONOGATARI 源氏物語. (tsukuri monogatari) Capolavoro della storia letteraria giapponese, scritto intorno al 1001 dalla dama di corte Murasaki Shikibu. Si compone di cinquantaquattro capitoli che seguono la vita e le avventure amorose di Genji, personaggio fittizio detto anche Hikaru Genji 光源 氏 (Genji lo splendente), nei capitoli 1-44, si prolungano per alcuni anni dopo la sua morte (capito 45-54), e offrono un quadro minuzioso, anche se fictional, della vita di corte nella capitale Heiankyō, l'attuale Kyōto. Attorno a Genji, dotato di un fascino senza fine, ritenuto superiore a tutti nel comporre poesia, nel suonare il koto e il flauto, idolatrato dai suoi seguaci, Murasaki costruisce una storia di amori fugaci, lacrime, regole di etichetta da osservare. I fatti principali vedono Genji sposato ad Aoi, figlia del Ministro della Sinistra, di quattro anni più anziana di lui che è ancora un ragazzino e che la trova noiosa. Venuto intanto a sapere che la nuova consorte del padre, Fujitsubo, assomiglia tantissimo alla sua defunta madre Kiritsubo, Genji è sospinto dalla nostalgia a cercare di vederla, e se ne innamora. Pur consapevole di compiere un'azione ignobile, ha un rapporto con lei, dal quale nasce un bambino che sarà il futuro imperatore Reizei, da tutti a lungo creduto figlio del vecchio imperatore. Quando Genji sarà un uomo sposato alla Terza Principessa verrà a trovarsi nella stessa situazione del padre: crederà che Kaoru sia suo figlio mentre è il frutto di una relazione tra sua moglie e un suo rivale. Ruolo fondamentale ha Murasaki; Gnji se ne innamora quando la piccola ha circa dieci anni per l'incredibile somiglianza con la zia Fujitsubo. Il desidero di tenerla presso di sé e di plasmarla sino a quando sarà pronta per essere sua è irresistibile e la rapisce portandola nella capitale. Il capitolo 5 si intitola «Wakamurasaki», termine pregno di significati e di allusioni: la piccola viene paragonata a «giovane erba» (wakakusa 若草), epiteto poetico per moglie. Ma c'è un esplicito richiamo a Fujitsubo visto che murasaki 紫 (lavanda) è un'erba dalla quale si trae il colore viola e fuji 藤 (uno dei due caratteri che compaiono nel nome) è il glicine, dello stesso colore. All'epoca Genji ha diciassette anni e Murasaki nove. Sono pagine molto belle, di un'atmosfera distesa e spensierata, quelle in cui si narra della loro iniziale convivenza, dei giochi che Genji inventa per rallegrare la bamibina e di come la osserva crescere. Ruolo conturbante nella storia ha invece Rokujō, dama amata da Genji quando lo avevano sposato ad Aoi, altera e un po' distaccata. Poi nel suo vertiginoso rincorrere altre celebrate bellezze, trascura anche Rokujō e lo spirito amareggiato della donna cerca una rivalsa. Allo spirito vendicativo di Rokujō viene

addebitata la morte di un'altra donna amata da Genji, Yūgao. Un personaggio visto in chiave parodistica è Suestumuhana, e il capitolo 6 è un intermezzo comico per l'omofonia tra hana 鼻 (naso) e hana 花 (fiore). L'episodio vede Genji innamorarsi del modo in cui la dama suona il koto e andando contro a ogni etichetta irrompe nella sua casa e passa con lei la notte; con le prime luci del mattino si accorge però che la donna non corrisponde ai suoi canoni estetici poiché ha un naso all'insù e chiazzato di rosa, in netto contrasto con la carnagione candida. Non ci sono descrizioni circa la morte di Genji, ma il capitolo 42 si apre con la frase: «Genji lo splendente era morto e non c'era nessuno che lo potesse eguagliare». I capitoli successivi formano il cosiddetto «ciclo di Uji», perchè l'azione si svolge in una località solitaria di nome Uji, a sud della capitale. Alla morte di Genji, suoi eredi in bellezza, portamento e galanteria sono Kaoru (che Genji crede suo figlio) e un suo nipote, Niou. Kaoru si reca a Uji perchè ha saputo che vi vivono l'eccentrico Principe Hachi, un cortigiano che disilluso della vita di corte ha cercato rifugio nella religione, con le sue tre figlie. Riesce ad avere solo qualche fugace visione delle donne attraverso uno spiraglio, quanto basta però per innamorarsene. Niou si incuriosisce di questo interesse di Kaoru per Uji e decide di recarvisi: si intrecciano così desideri, amori, malintesi, reticenze, richieste e rifiuti. I due giovani sono complementari tra di loro: ognuno assomma qualità e difetti di Genji, ma col trascorrere dei capitoli le loro figure si affievoliscono e quelle delle tre donne si fondono in una sola, quella della «donna di Uji», impersonata in Ukifune, di una bellezza assorta. Tutte le storie d'amore di Genji, mai banali, hanno un'intensità emotiva che riscatta certe sue crudezze e un modo d'agire talvolta sconsiderato. La sua stagione favorita è l'inverno in quanto non vi è nulla di più incantevole di una sera tersa illuminata dalla luna, in particolare se si riflette su un manto candido di neve. Lo spettacolo della natura lo affascina sempre, e lo conquista anche quando si manifesta nel suo furore come durante l'esilio di Suma (capitolo 12) che è un brano fortemente intriso di mono no aware, quel sentimento di totale compartecipazione con le cose che è il punto più alto dell'estetica giapponese. Il testo comprende 795 waka che scandiscono i momenti di più alta liricità. È scritto in giapponese e la lingua è quella parlata a corte secoli fa, ma la mancanza di un soggetto certo per i verbi, l'abitudine a evitare i nomi dei personaggi, un vocabolario volutamente ristretto, l'uso del presente per narrare fatti del passato, ne fanno un testi di non facile resa. Tuttavia l'opera ha ispirato moltissimi autori che si sono cimentati in alcune rivisitazioni ora ben riuscite, ora meno. Con quest'opera l'autrice ci parla di una vita che si snoda all'interno di un microcosmo dove la raffinatezza, la bellezza, il suono incantevole della musica, la poesia, i lunghi capelli neri delle donne, i profumi sono componenti essenziali. Le donne vivevano di solito nei loro appartamenti celate dietro cortine e paraventi da dove ricevevano le visite dei loro spasimanti.

Le poche versioni originali sono andate perdute e visto il prezzo della carta e il numero di pagine che lo compongono, il Genji doveva valere davvero molto e come tale, era un tesoro. Col tempo, dopo la morte di Murasaki, si ebbe la necessità di compilare dei commentari sia per le difficoltà della lingua, sia per non perdere un tale tesoro della cultura letteraria del paese. HEICHŪ MONOGATARI 平中物語 (uta monogatari) Opera di anonimo appartenente agli uta monogatari 歌物語. Composto negli anni 960-965, consta di trentanove episodi di lunghezza diversa, costellati da centocinquanta poesie, la maggior parte delle quali attribuite a Taira no Sadafun o Sadabumi. I tratti umoristici anticipano il filone della letteratura erotico-umoristica dei kokkeibon 滑稽本 di periodo Edo. Gli episodi sono accentrati su di un unico protagonista (chiamato semplicemente otoko 男, uomo), Sadafun appunto, noto con il soprannome di Heichū, poeta di un certo valore. Escluso dall'alta burocrazia in quanto non appartenente alla famiglia Fujiwara, ha tuttavia un'intensa vita di corte e passa da una avventura amorosa all'altra. Le descrizioni della vita di corte e delle regioni circostanti sono molto più vicine alla realtà di quelle che compaiono nel Genji monogatari. Benchè l'opera non sia tra le maggiori, il personaggio di Heichū ha riscosso molto successo nel mondo letterario. È un personaggio un po' fatuo, vanesio, seduttore, amante delle galanterie, che si rassegna ben presto agli smacchi subiti per rincorrere altre avventure. HEIKE MONOGATARI 平家物語 (gunki monogatari) Appartiene al genere gunki monogatari (racconti guerreschi), di cui è l'esempio migliore. Una delle grandi opere della letteratura classica assieme al Genji monogatari. La genesi del testo è molto complicata e si è prolungata per più di un secolo. Vi si narrano gli avvenimenti che videro l'ascesa del potere dei Minamoto e la sconfitta dei Taira, il passaggio cioè del predominio dall'aristocrazia di corte all'aristocrazia guerriera. Può essere diviso in tre grandi sezioni che hanno come protagonisti Taira no Kiyomori la prima, Minamoto no Yoshinaka la seconda, e Minamoto no Yoshitsune la terza.

L'immensa popolarità dello Heike monogatari è dovuto sia alle numerose avvincenti storie che coinvolgono personaggi famosi sia al pathos che aleggia su tutta l'opera. Lo stile è ricco e vivace, il ritmo molto spesso di ballata, i richiami buddhisti alla caducità della vita percorrono le pagine. ISE MONOGATARI 伊勢物語 (uta monogatari) Opera di anonimo composta probabilmente intorno al X secolo. Rappresentante principe del genere degli uta monogatari, nel quale la poesia ha predominio sulla prosa. La versione oggigiorno normalmente accettata dai filologi si compone di 125 sezioni che hanno come protagonista «quell'uomo». Le sezioni sono per lo più indipendenti e costituiscono una struttura molto fluida caratterizzata da una forte polifonia narrativa. All'interno di questa struttura slegata vi sono componimenti che creano unità: il primo è l'incipit con cui la maggior parte delle sezioni si aprono (mukashi otoko akireri, «tempo fa c'era un uomo» e il secondo è «l'uomo» protagonista dei vari episodi. Seguendo il modello codificato nelle antologie poetiche, i passaggi in prosa hanno un valore puramente funzionale/esplicativo rispetto al testo in poesia. A partire dai periodi Kamakura-Muromachi assistiamo alla creazione di numerosi commentari, mentre in periodo Edo nasceranno le prime forme di parodizzazione del testo tra cui la parodia minimale realizzata nel Nise monogatari. KONJAKU MONOGATARISHŪ 今昔物語集 (setsuwa monogatari) Raccolta del tardo periodo Heian, nota come Konjaku monogatari, di più di mille setsuwa di attribuzione e date incerte, all'origine in trentuno maki. Il testo presenta un'unità stilistica che può anche far pensare a un unico autore-compilatore. L'opera è divisa in tre parti dedicate rispettivamente all'India, alla Cina e al Giappone, e i setsuwa sono a loro volta suddivisi in religiosi e laici. Ogni racconto ha inizio con la formula «ima wa mukashi» 今 は 昔 («adesso è del passato», quindi una sorta di «c'era una volta»), che letto alla sino-giapponese suona «konjaku», da cui il titolo. La prima parte, quella dedicata all'India, presenta storie tradizionali sulla vita del Buddha, sui suoi discepoli, sulla fondazione di templi e la loro storia, e vari aneddoti di stampo buddhista. La seconda tratta della Cina: i primi due maki sono ancora sulla tradizione buddhista, mentre il IX e il X citano esempi di pietà filiale. La terza, dedicata al Giappone, è a sua volta suddivisa in due parti: i maki XI-XX

continuano il filone buddhista, mentre i restanti XXII-XXXI (il XXI è andato perduto, così come l'VIII) trattano storie di «questo mondo», cioè del Giappone laico. NIHONRYŌIKI 日本霊異記 (setsuwa monogatari) Raccolta di setsuwa. È la più antica raccolta di aneddoti buddhisti scritta in Giappone, è divisa in tre libri (maki) e contiene centosedici racconti abbastanza brevi. Le storie si propongono di introdurre alcuni concetti-chiave buddhisti attraverso una narrazione di fatti comprensibile a tutti. Infatti non dettano regole, ma forniscono degli esempi buoni e cattivi. L'autore più volte ripete nel testo che le azioni buone portano a una retribuzione karmica positiva, mentre quelle cattive a una retribuzione karmica negativa anche in questa vita non solo in quelle future. Inoltre la fede totale nei sūtra assicura guarigione, salvezza e ricchezza. La mancanza di fede e le cattive azioni portano a risultati talvolta terrificanti. Dato che il Nihonryōiki è scritto in hentai kanbun, cioè in un cinese ibrido, non è difficile pensare che avesse ben pochi lettori. È lecito quindi supporre che il testo servisse da base per i sermoni pubblici dei monaci, venisse reso in lingua parlata e adattato all'uditorio, e che si facesse buon uso della rozzezza del suo stile nonché della brutalità e delle oscenità di certe descrizioni certamente molto apprezzate dal pubblico. OKICHUBO MONOGATARI 落窪物語 (tsukuri monogatari) Opera della fine del X secolo, di anonimo, appartenente al filone delle storie sul rapporto tra matrigna e figliastra (mamakomono, mamakotan o mamakobanashi). I protagonisti sono Okichubo, la giovane figlia di un Consigliere di Mezzo e di una Principessa imperiale che la mala sorte vuole poi in balia di una perfida matrigna, e Michiyori, il suo principe azzurro. Vicino a lei la fedele Akogi, al fianco di lui Tachihaki, il suo braccio destro. Su tutti la matrigna che regola a bacchetta l'imbelle marito, le sue altre figlie e i generi, nonché ovviamente Okichubo, il cui soprannome è dato dal luogo più basso della casa, quella della servitù. Altrettanto ovviamente Okichubo è bella, dolce, sottomessa e non sa ribellarsi alla matrigna. In una girandola di avvenimenti che mettono in subbuglio la residenza si

compie la vendetta di Michiyori nei confronti della matrigna, che alla fine è umiliata dinnanzi a tutti mentre Okichubo e Michiyori trionfano. L'opera descrive la vita quotidiana dell'aristocrazia in un susseguirsi di scene sia all'interno della residenza sia all'esterno. La trama è una delle più unitarie nella letteratura di epoca Heian ed è il risultato della concezione che l'autore ha del Bene e del Male intorno al quale fa ruotare i principali caratteri. SUMIYOSHI MONOGATARI 住吉物語 (tsukuri monogatari) Opera di anonimo scritta intorno al 1000, andata poi perduta ma così famosa che in epoca successiva venne riscritta e della quale nel corso dei secoli si avranno numerose stesure. La storia è incentrata sulla crudeltà di una matrigna che maltratta la figliastra Himegimi. Quest'ultima, contrariamente a quanto avviene in altre storie, ha però un ottimo rapporto con le sorellastre e i problemi che è costretta ad affrontare derivano solo dai complotti che la matrigna trama alle sue spalle: costringe con l'inganno il Tenente che la corteggia a sposare una delle sue proprie figlie; tenta poi di affibbiarle un vecchio ripugnante; alla fine la costringe a fuggire. Dopo molte peripezie il Tenente riesce però a ritrovarla a Sumiyoshi, dove Himegimi si era rifugiata per sfuggire alla matrigna, e a sposarla. Dopo tante lacrime copiosamente versate, la storia ha un lieto fino, con la felice unione del Tenente con la fanciulla e la giusta punizione per la matrigna che viene umiliata e ridotta in miseria. Forse all'inizio trasmesso oralmente e solo dopo trascritto, il Sumiyoshi monogatari era molto diffuso nell'ambiente della corte di Kyōto del X-XI secolo, e compare citato in molte opere famose. Sumiyoshi sin dall'antichità è uno dei luoghi di culto più famosi del Giappone, pregno di significati e riferimenti poetici, e non è un caso che l'avventura di Himegimi trovi lì la propria conclusione. Il dio di Sumiyoshi è considerato divinità che può esaudire ogni tipo di richiesta, e la località contraddistinta da sabbia bianca e da un pino sempreverde è spesso rappresentata in pittura. TAKETORI MONOGATARI 竹取物語 (tsukuri monogatari) È il primo monogatari della storia letteraria giapponese e vi si narra l'avventura terrena di Kaguyahime, la Principessa Splendente, trovata in un cavo di bambù.

Un giorno un tagliabambù è attratto da una luce che esce da un bambù e vi trova una creaturina alta appena tre pollici, che chiamerà Kaguyahime. Fattasi presto una splendida ragazza viene corteggiata da molti pretendenti, tra i quali l'imperatore. Ai cinque che persistono Kaguyahime propone delle imprese impossibili, nessuna delle quali di conseguenza portata a termine, e rifiuta persino l'imperatore: è infatti una creatura lunare solo di passaggio sulla terra dove una schiera di creature alate viene a riprenderla allo scadere del suo periodo di esilio per una colpa commessa. Le cinque prove richieste sono: trovare la sacra ciotola del Buddha, cogliere un ramo gemmato dal Monte Hōrai, riportare la veste ignifuga fatta col vello del ratto-delfuoco, strappare il gioiello di cinque colori dal collo del drago, prelevare da un nido di rondine la conchiglia-che-facilita-il-parto. Si noterà che le prime quattro prove portano gli spasimanti fuori dal Giappone e che rispettano un ordine prestabilito. Più alto è il grado sociale del pretendente più difficile è la prova e quindi tale ordine non può essere cambiato senza che l'impianto generale ne risenta. Il testo è diviso in tre parti: la prima, molto breve, narra del ritrovamento; la seconda, più articolata, tutte le fasi del corteggiamento e delle prove fallite con grande gioia di Kaguyahime; la terza, il rifiuto dell'amore dell'imperatore e il ritorno sulla Luna che lascia tutti gli umani avviliti e sgomenti. L'asse del racconto sta proprio nello stabilirsi di un disequilibrio causato dalla presenza di un essere alieno sulla terra, e della inevitabile necessità che l'ordine venga ripristinato con la sua partenza. Il testo non è datato, ma per riferimenti in altre opere, lo si può collocare intorno al 909. L'originale è andato perduto, e i manoscritti esistenti risalgono addirittura ad almeno cinque secoli dalla primitiva stesura. La versione che ci rimane è in kana, quindi in giapponese, e la lingua è semplice, dialogata, ma la presenza di numerose parole di origine cinese testimonia a che genere di pubblico fosse rivolta. Vi compaiono quindici waka, di scarso valore poetico, ma importanti in quanto l'alternanza di prosa e poesia sarà la caratteristica principale dei monogatari successivi. UTSUHO MONOGATARI 宇津保物語 (tsukuri monogatari) Primo romanzo ad ampio respiro del Giappone. Come gli altri monogatari anteriori al Genji, anche lo Utsuho monogatari fu scritto da un uomo e, in epoca successiva, venne ritenuta opera di più autori.

Vi si narrano le vicende di Kiyohara no Toshikage che durante un viaggio per mare viene in possesso di due koto magici. Iniziata la figlia ai segreti della musica, quando questa sarà esiliata dalla capitale e si rifugerà con i figlioletto Nakatada in un albero cavo, sarà proprio la musica del koto a salvarli. Dopo numerose peripezie, Nakatada, la madre e la figlia Inumiya riprenderanno a corte il posto che loro spetta. La mancanza di unità tra le varie parti del romanzo, dovuta forse all'unione di diverse versioni dell'opera, traspare dal brusco passaggio tra il capitolo iniziale e la parte centrale dell'opera, quella incentrata sulla rivalità che oppone sedici nobili per ottenere la mano di Atemiya, la figlia di Saneyori. La gara verrà vinta dal principe Kanzuke, che dovrà però ricorrere a vari espedienti per avere la meglio sugli avversari, tra i quali si distinguono un burocrate, un gentiluomo di campagna e un aristocratico. Nella parte conclusiva l'accento si sposta di nuovo sui poteri soprannaturali della musica del koto. La trama, la caratterizzazione dei personaggi e le varietà di temi trattati rendono l'Utsuho monogatari uno degli esempi del genere più controverso e di difficile valutazione. Il connubio di elementi soprannaturali e realistici e l'alternanza di uno stile narrativo e modalità espressive della diaristica propongono l'opera in una posizione particolare nella storia della narrativa di periodo Heian. Nonostante la popolarità di cui godette al tempo della stesura, le difficoltà di comprensione del testo causate dalla cattiva conservazione dei codici nei secoli successivi favorirono una sua graduale ma costante marginalizzazione. YAMATO MONOGATARI 大和物語 (uta monogatari) Lo Yamato monogatari è un racconto diviso in 173 episodi e racconta diverse storie d'amore, senza avere alcun personaggio centrale; l'episodio più famoso dell'opera è senza dubbio il centoquarantasettesimo, ovvero quello di una giovane ragazza che, indecisa tra l'amore di due suoi contendenti, si getta in fiume morendo assieme ai due spasimanti che invano tentarono di salvarla.

ZUIHITSU 随筆 HŌJŌKI 方丈記 Breve testo di Kamo no Chōmei scritto nel 1212 del genere zuihitsu. Capolavoro della

letteratura di romitaggio (inja bungaku 隠 者 文 学 ), oltre ai ricordi personali dell'autore offre uno spaccato della realtà di quegli anni che assistevano al passaggio dalla raffinata cultura aristocratica Heian ai nuovi valori militari di Kamakura. Non esiste una trama nel susseguirsi di impressioni e di considerazioni dello scrittore. L'unico elemento unitario è proprio il concetto di «dimora», nello sconforto che egli prova alla vista delle abitazioni degli umani che testimoniano dell'impermanenza delle cose, travolte come sono da tifoni, guerre, inendi e nella sicurezza che gli dà la sua umile capanna sui monti. Chōmei è il perfetto rappresentante degli inja, di colore che respinto il mondo abbracciano la vita religiosa, ma la vivono al di fuori di congregazioni e monasteri alla ricerca di una libertà individuale che renda capaci di affrontare serenamente la «instabilità di questo fragile mondo». Lo Hōjōki è stato tra le prime opere ad avere traduzione in lingue occidentali. In Italia è da ricordare quella di Marcello Muccioli del 1930, ripresa poi nel 1965, e ristampata nel 1995. MAKURA NO SŌSHI 枕草子 Opera in prosa di Sei Shōnagon, scrittrice e poetessa al palazzo imperiale di Kyōto dove era dama di compagnia di Sadako, una delle spose ufficiali dell'imperatore Ichijō. L'originalità dell'opera è evidenziata dal fatto che è difficile catalogarla: a seconda dei casi può essere considerata un nikki, uno zuihitsu, una raccolta (shū 集). Si tratta infatti di un insieme di osservazioni, aneddoti, elencazioni di cose piacevoli e spiacevoli, curiose e insopportabili, un catalogo di preferenze, di chicche, di intuizioni, di giudizi. Non esiste una trama se non quella piuttosto tenue delle «categorie»: le cose che piacciono, che commuovono, che irritano, che procurano felicità, timore e così via. Sei Shōnagon interpreta in modo talvolta ossessivo la normalità quotidiana e la tramuta in liste che stravolgono, dilatano, interpretano la rigidità delle categorie ufficiali. Nel 1000 alla morte di Sadako, da lei molto amata, e persa la sua protezione, la fortuna mondana di Sei Shōnagon declinò e dovette lasciare il passo alla rivale Murasaki Shikibu, autrice del Genji monogatari, stella dell'entourage della nuova imperatrice Akiko.

TSUREZUREGUSA 徒然草 Zuihitsu di Yoshida Kenkō scritto intorno al 1330. Il titolo letteralmente significa «Appunti presi durante i miei ozi contemplativi» e il testo, che si compone di 243 brevi sezioni di argomento vario composti durante un periodo di solitudine in una capanna sui monti, appartiene al filone dell'inja bungaku (letteratura di romitaggio). Nell'incipit Kenkō chiama questo suo errare del pensiero yoshinashigoto (cose futili, quisquilie). Ben poco si sa della vita dell'autore che a un certo punto si fece monaco e viaggiò per il paese, dopo però aver assistito alla corruzione e agli intrighi del mondo della corte. Le quisquilie, le cose futili, che formano i suoi pensieri si snodano una dopo l'altra senza un nesso apparente, senza una struttura ordinata, ma vi si legge una vasta cultura e una profonda conoscenza dei riti e dei costumi alle quali si alternano osservazioni estemporanee, talvolta contraddittorie, ma significative dello stato d'animo di uomo che si trova a dialogare solo con se stesso e la natura che lo circonda.

RACCOLTE POETICHE KOKINWAKASHŪ 古今和歌集 La prima delle ventuno antologie poetiche imperiali, nota anche con il titolo abbreviato di Kokinshū. Composta su ordine dell'imperatore Daigo agli inizi del X secolo. L'opera ha avuto una preparazione segnata da differenti redazioni. Corredata da due prefazioni, una in giapponese («Kanajo»), scritta da Ki no Tsurayuki, uno dei compilatori, e una in cinese («Manajo») stilata da Ki no Yoshimochi, pur non avendo la vastità e ricchezza del precedente più antico oggi conservato, il Man'yōshū, sarà modello e canone per le successive antologie. Nelle intenzioni, l'opera si giustappone alla moda della composizione lirica in cinese e rivendica il valore e le virtù della poesia espressa nella lingua madre. In base al tema, le composizioni si possono scindere in due gruppi fondamentali: quelle che cantano la natura (volumi I-X), e le liriche che hanno per tema fatti umani (volumi XIXVIII). I versi costruiti su immagini naturali vengono allineati secondo il susseguirsi del ciclo delle stagioni (due volumi per ogni stagione tranne l'inverno, uno solo), per motivi o circostanze di ispirazione, o in base all'artificio espressivo. Le sezioni sui fatti umani

invece appaiono ordinate secondo il processo di svolgimento o secondo i motivi d'ispirazione. L'espressività si avvale con frequenza di figure naturali, stagionali, per esprimere affetti umani. A questo carattere, si congiungono i frutti di tecniche alimentate da suggestioni della poetica cinese. Come espresso nel «Kanajo» l'ideale lirico è riconosciuto in versi in cui kokoro (sentimento ispiratore, contenuto dell'espressione) e kotoba (forma dell'espressione) sono in perfetto equilibrio. I versi di Ki no Tsurayuki sono tra i più numerosi. Non mancano però le poesie anonime, i versi già ritrovati nel Man'yōshū, e i maestri della poesia del IX secolo. KAIFŪSŌ 懐風藻 Il Kaifūsō è la più antica antologia poetica privata redatta in cinese giunta fino ai nostri giorni. In origine conteneva 120 componimenti di 64 autori, tutti appartenenti alle più alte sfere dell'aristocrazia e del clero buddhista. La raccolta è preceduta da una prefazione in cui il compilatore espone le ragioni che lo portarono a redigere l'opera, prima tra tutte il desiderio di salvare dall'oblio e tramandare alle generazioni future gli esempi migliori della produzione in cinese del paese. Le poesie furono composte in un lasso di tempo che dalla metà del VII si estende fino alla metà dell'VIII secolo. Uno dei poeti più importanti della raccolta è il principe Nagaya, il nobile che cercò di ricreare nei convivi poetici da lui organizzati l'atmosfera culturale che negli ultimi decenni del V secolo d.C. aveva portato alla nascita della «poesia nello stile Yongming», una poesia basata sugli effetti eufonici prodotti dai toni e dalla rima. Lo spettro dei temi trattati tradisce una forte influenza del confucianesimo e del daoismo, mentre quasi assenti sono gli elementi riconducibili al buddhismo; numerose le poesia in cui si celebra la virtù del sovrano, si esaltano i principii confuciani, si descrivono scene di caccia, eremi montani, isole abitate da geni daoisti ed elementi della natura. Al valore storico della raccolta si affianca anche quello letterario; la testimonianza offerta delle sue rime prova infatti che i giapponesi della corte Yamato erano riusciti ad acquisire una conoscenza della lingua cinese sufficiente per versificare secondo i dettami poetici in voga nel corso del periodo che copre i primi anni della dinastia cinese Tang (618-907).

MAN'YŌSHŪ 万葉集 La più antica collezione poetica giapponese giunta sino a noi e capolavoro della poesia autoctona del periodo Nara, compilata nella seconda metà dell'VIII secolo, in venti maki. Non è noto il nome del compilatore o dei compilatori, anche se nel corso dei secoli vi sono state attribuzioni diverse. Comprende circa 4500 componimenti di cui 4200 sono tanka. L'antologia comprende poesia che risalgono alla metà del VI secolo, mentre l'ultima è datata 759, e gli autori appartengono a tutti i ceti sociali: membri della famiglia imperiale, aristocratici, cortigiani, burocrati, soldati, artigiani, pescatori, monaci, contadini. Delle poesie la cui attribuzione è certa si può risalire a circa cinquecento autori e tra i più famosi sono da ricordare Kakimono no Hitomaro, Tamabe no Akahito, Yamanoue no Okura, Ōtomo no Tabito e Ōtomo no Yakamochi. Tra le donne almeno la principessa Nukata e Kasa no iratsume. Oltre alla forma del tanka (5-7-5-7-7, per un totale di trentun sillabe) che predomina, vi si trovano anche dei chōka (uta lungo sul metro 5-7, 5-7, 5-7, ... 7-7) e dei sedōka (sul metro 5-7-7, 5-7-7); tra le principali categorie i sōmonka (poesie d'amore), i banka (elegie) e gli zōka (miscellanee). L'importanza dell'opera è incommensurabile: per la liricità delle poesie, per la lingua, per le informazioni varie sul Giappone antico, per il sistema di scrittura (detto man'yōgana), dove i caratteri sono usati solo per il loro valore fonetico. Di particolare importanza è l'idea di kotodama, la credenza del potere sacrale insito nella lingua autoctona, cioè la lingua di Yamato. SHINKOKINWAKASHŪ 新古今和歌集 Ottava delle ventuno antologie poetiche imperiali, si ispira al primo esemplare, ossia il Kokinwakashū, di cui rispecchia il numero di venti volumi pur comprendendo un maggior numero di componimenti (quasi duemila). La redazione, iniziata sotto l'egida dell'imperatore in ritiro Gotoba, vede tra i curatori Fujiwara no Teika e Fujiwara no Ietaka. L'antologia, iniziata nel 1201, venne presentata in una cerimonia ufficiale con la lettura della prefazione in cinese e dopo una revisione giunse alla forma attuale intorno al 1210.

L'antologia segna un'epoca di particolare fioritura del fare poetico. La fortuna del florilegio lirico si è riflessa nelle raccolte successive. Ai modi così carichi di suggestione dei versi si ispireranno molti versificatori e opere. La struttura vede una sezione dedicata alle stagioni, un volume per ciascuna delle circostanze ispiratrici fondamentali (felicitazioni, compianti, separazioni, viaggi), mentre il tema dell'amore si presenta ampiamente rappresentato in cinque volumi e i versi di miscellanea in tre, con due volumi conclusivi di poesie dedicate a cerimonie o divinità shintō e di liriche di argomento o ispirazione buddhista. Pur accogliendo canzoni composte in un arco di tempo molto vasto, in realtà l'accento fondamentale è scandito dalle liriche dei maestri del tempo sul piano delle tecniche espressive, vi si può riconoscere una certa sperimentazione che, oltre a esemplari di apparente semplicità e limpidezza, arriva talora a tratti di eccessiva elaborazione.

NIKKI 日記 IZUMI SHIKIBU NIKKI 和泉式部日記 Izumi Shikibu è tra i massimi esponenti della poetica e diaristica femminile di periodo Heian assieme a Murasaki Shikibu e Sei Shōnagon. Come era norma per le donne del periodo, il suo nome è composto da “Izumi”, il feudo del marito, e la designazione ufficiale del padre, maestro cerimoniere (“Shikibu”). Nell'opera ella racconta come, dopo la morte del suo amato, il principe Tametaka, si stata corteggiata dal fratellastro di lui, il principe Atsumichi, con il quale ebbe una relazione. Come molte opere coeve del genere, la narrazione dell'opera è in terza persona, e numerose parti sono romanzate. Si ritiene che i motivi che spinsero Shikibu a scrivere il nikki siano da ricercare nella necessità di spiegare la sua relazione al resto della corte; come già con Tametaka, infatti, la relazione era ormai divenuta pubblica, e la moglie di Atsumichi era ritornata alla residenza paterna. Shikibu si trasferì quindi in casa di Atsumichi, e la relazione fu pubblico fino alla morte di lui, nel 1007, a ventisette anni. KAGERŌ NIKKI 蜻蛉日記 Nikki scritto da una donna nota solo come «madre di Fujiwara no Michitsuna», che copre gli anni dal 954 al 974. È la prima opera in prosa scritta in giapponese da una

donna che ci sia pervenuta e mette in luce la condizione delle donne che gravitavano alla corte di Heiankyō. Indubbiamente il più originale tra tutti i testi che formano il nikki bungaku, tanto che lo si può quasi considerare un prototipo dell'autobiografia, il testo, alternando prosa e poesia, narra la vita della sfortunata protagonista/autrice, in particolare per quanto riguarda il rapporto non sempre felice con il marito Fujiwara no Kaneie. Solo l'amore per il figlio placa in parte le sue pene, ma le continue delusioni amorose, le lunghe ore nella vana attesa di una visita del marito, i continui tradimenti di questi, il paragone con le altre donne da lui preferite, tutto quanto ella riversa nelle pagine rivela le mille sfaccettature del suo animo sensibile. Nessuna opera precedente ha prestato tanta attenzione alla psicologia femminile nei rapporti con l'altro sesso, uguagliata poi solo dal Genji monogatari. E la psicologia dell'autrice si rivela anche soltanto dal termine usato nel titolo: foneticamente kagerō vale sia «efemera», insetto dalla brevissima vita, sia la leggera foschia che si leva nei campi al mattino; e la scelta di usare talvolta il sinogramma talvolta l'alfabeto fonetico sembra un invito a passare con lievità e leggerezza, ma anche con un vago senso di caducità, dall'uno all'altro. SARASHINA NIKKI 更級日記 Opera di periodo Heian, scritta intorno al 1060 e attribuita a una scrittrice a noi nota solo come «figlia di Sugawara no Takasue», testo tra i più rappresentativi della diaristica femminile giapponese. La narrazione che copre circa quarant'anni della sua vita, e che comprende anche ottantotto waka alternati alla prosa, descrive il passaggio che porta la protagonista dal desiderio di una vita paragonabile alle eroine dei monogatari alla scelta di un percorso religioso in preparazione di una futura rinascita. La protagonista vive nella remota provincia di Kazusa, dove l'unico diversivo è la lettura di brani di monogatari, spesso lacunosi e insoddisfacenti, così che il desiderio di legge le opere in versione integrale la spinge a costruire una stata del Buddha al quale rivolge incessanti preghiere di farla tornare alla capitale per vivere una vita paragonabile a quella delle eroine di cui ambisce conoscere la storia. Dopo quattro anni il desiderio viene in qualche modo esaudito, ma ella rimane altamente delusa dal constatare che la vita nella capitale non eguagliava a quella descritta dai suoi amati monogatari.

Profondamente delusa, si rifugia in un ritiro quasi claustrale durante il quale si rifugerà nella sua fantasia e soprattutto nei suoi sogni. Ciò che la donna non riuscirà a capire nell'immediato è che tali sogni hanno un profondo valore profetico, consapevolezza che arriverà tardi, ormai anziana, quando si rinchiuderà ancora di più in una vita di profonda solitudine. TOSA NIKKI 土佐日記 Opera scritta nel 935 da Ki no Tsurayuki, poeta e scrittore del periodo Heian, alq uale si deve anche la prefazione in giapponese del Kokinshū. L'autore assume un'identità femminile dando così vita a un personaggio fittizio, ma in realtà il diario parla del viaggio di ritorno da Tosa a Kyōto del poeta, una volta terminato il suo mandato come governatore provinciale. È scritto in giapponese e dà inizio al filone di scritture femminili detto nikki bungaku, oltre ad aprire la strada alla grande produzione dei monogatari. Ki no Tsurayuki, definito nel testo aru hito (una certa persona), era stato nominato governatore nel 930 e il diario ha inizio alla fine dell'incarico. Ki no Tsurayuki è molto attento agli stati d'animo e alle reazioni emotive di fronte a uno scenario naturale o ai versi di un componimento poetico. Talvolta si tradisce, in particolare quando forte è l'emozione che lo prende al pensiero della figlioletta morta a Tosa e che non rivedrà più la casa di Kyōto, cariche di ricordi. Il famoso incipit «Si dice che i diari siano scritti dagli uomini, ma ora una donna ha intenzione di scriverne uno», è la chiave di lettura del testo. L'autore abbandona la consuetudine che vedeva gli uomini scrivere in cinese, e si finge donna per scrivere in giapponese e poter dare sfogo al suo dolore di genitore orbato di ciò che gli è più caro. Infatti il tema del viaggio fa solo da sfondo alla vita di chi narra, persona dal carattere nobile e gentile, che ha lasciato una sentita nostalgia nelle persone del luogo. Egli cerca di lenire la propria sofferenza con la poesia, ma come spesso ammette non ci sono parole o versi che abbiano tale potere.

CRONACHE FUDOKI 風土記 Il Fudoki è un insieme di cronache e resoconti voluto dall'imperatore Genmei

riguardo le varie province. Tali cronache contenevano sia resoconti riguardanti il territorio, sia leggende che spiegavano l'origine dei nomi di molti luoghi importanti del Giappone. Molte cronache sono andate perdute, ma quella che ci è pervenuta più completa è quella di Izumokuni no Fudoki. Come il Nihonshoki, i Fudoki contengono diverse versioni di una stessa leggenda con uno stile che va dal cinese, largamente utilizzato, al giapponese, solo per qualche passo. Tra le leggende più famose ricordiamo quella di Urashima, un pescatore che dopo aver salvato una tartaruga viene ricompensato da questa con un viaggio in un regno ultraterreno nelle profondità degli abissi dove si dedica ai piaceri e al divertimento; quando è il momento di tornare in superficie l'uomo riceve in dono dalla tartaruga uno scrigno che gli fa promettere di non aprirlo. Una volta tornato sulla terra si rende conto che tutto ciò che conosceva è cambiato e, non riuscendosi a spiegare che cosa era mai potuto succedere, decise di trovare la risposta in quello scrigno e aprendolo si rende conto che quel viaggio era in realtà durato moltissimi anni e che egli era ormai invecchiato. La morale della leggenda è che i piaceri ricercati dall'uomo non sono concessi a lungo, da ciò si deduce l'inconciliabilità tra mondo terreno e ultraterreno. KOJIKI 古事記 Testo compilato da Ō no Yasumaro in tre maki e presentato nel 712 all'imperatore Genmei. Narra la storia del Giappone e della famiglia imperiale dalle origini del paese sino al regno dell'imperatrice Suiko. Ordinato da Tenmu per legittimare all'interno del Giappone la preminenza politica di Yamato sugli altri uji, in particolare su quello di Izumo, è spesso accomunato alla prima storia ufficiale scritta in cinese, il Nihonshoki, posteriore di soli otto anni. Ma la forma, narrativa e non, annalista, la scelta di dare una sola versione dei vari miti e le varie poesie che lo costellano, lo hanno da tempo qualificato come un classico della letteratura. Rivalutato in periodo Tokugawa dal filologo Motoori Norinaga in un approfondito studio, il Kojiki è fonte inesauribile di temi ripresi durante tutto l'arco della storia letteraria del Giappone. Innumerevoli i fatti narrati, in un susseguirsi di nomi di divinità, di diatribe tra

queste, di storie sulla nascita di toponimi locali, di miti e leggende, di poesie, di descrizioni del paese. Si inizia con l'era degli dei, si prosegue con gli avvenimenti relativi a imperatori semi-leggendari e si conclude con l'elencazione di quelli storici. Il Kojiki si apre con un breve memoriale di Yasumaro che dapprima elenca i fatti principali che verranno narrati, e poi passa a parlare della richiesta del Sovrano di rivedere gli annali dinastici e della compilazione del testo, che dapprima si deve affidare alla prodigiosa memoria di un certo Are, un cortigiano. Per quel che riguarda la lingua usata, come spiega lo stesso Yasumaro, sono stati utilizzati sinogrammi sia per il loro significato sia per il solo valore fonetico, poiché i primi non toccano le corde dell'intimo, mentre i secondi renderebbero la stesura più compilata e l'opera tenderebbe a dilungarsi troppo. NIHONSHOKI 日本書紀 Un'opera del 720 in trenta maki del periodo Nara, scritta in cinese e compilata dal principe Toneri su ordine imperiale. Il contenuto è molto simile a quello del Kojiki, ma si prolunga nel tempo arrivando sino al 697. Fu scritto per avallare la supremazia della stirpe di Yamato e per emulare le storie dinastiche cinesi. È il primo delle cosiddette Sei storie nazionali ed è scritto in uno stile raffinato, dà più versioni di un mito. La figura più importante citata dall'opera è quella di Shōtōku Taishi, reggente e nipote dell'imperatrice Suiko, che ha avuto il merito di diffondere il Buddhismo e il modello legislativo e amministrativo di stampo cinese in Giappone durante il periodo Asuka, oltre che alla compilazione della cosiddetta Costituzione in 17 articoli che gestiva i diritti e i doveri che i funzionari imperiali avevano nei confronti del potere centrale della corte.