Chin-Tao Wu
Privatizar la Cultura Wu, Chin-tao (2007) Privatizar la cultura . Madrid: Akal.
**** Falta ficha de la página 326 en adelante hasta fin del libro. Resumen El libro describe y analiza hasta qué punto la cultura contemporánea y, en particular el arte contemporáne se han visto sometidos a proceso de privatización, tomando como ejemplos clave los casos de EU y Gran Bretaña. Wu estudia los cambios acontecidos en la década de los 80’s relacionados con instituciones culturales y artíscticas bajo el gobierno conservador de Tatcher en Gran Bretaña y de Reagan en Estados Unidos. Aunque las compañías han estado implicadas en el mundo del arte (en calidad de donantes) ya desde hacía tiempo, a partir de esta década las empresas dejan atrás su papel principalmente pasivo de resivir solicitudes de donaci donación ón para para partic participa iparr en la elabor elaborac ación ión y estruc estructur turac ación ión del del discur discurso so de la cultur culturaa contemporánea. A partir de ese momento la intervención empresarial se vuelve ubicua y omniabarcante. Estos cambios tuvieron múltiples causas, la principal de ellas fue un cambio en la inspiración política. Es debido a esto que la autora señala una conexión directa entre la privatización del arte y las políticas y el ethos partidario de libre mercado de la década Reagan y Tatcher (que el Nuevo Laborismo y la Administración demócrata de 1992-2000 continuaron).
- Colecciones de arte de empresas (con sus propios comisarios y departamentos de arte). - Han transformado los museos y las galerías de arte “en sus propios vehículos de relaciones públicas, asumiendo la función y explotanto el status social que tienen las instituciones culturales en nuestra sociedad.” (p. 12) - Galerías de arte o secciones de museos públicos creados dentro de edificios empresariales. - Premios de arte de empresas (colocándose en pleno centro de atención y elevándose a la categoría de “árbitros del gusto de la cultura contemporánea” p. 12) - El propio fomento de la privatización dependió en parte de la intervención y subvenciones del gobierno. Se crearon programas de incentivos al patrocinio empresarial. “La década de 1980 fue testigo de una transformación política fundamenta en Estados Unidos y Reino Unido. Después de que Margaret Tatcher y Ronald Reagan accedieran al poder político en 1979 y 1981 respectivamente, ellos y sus aliados siguieron defendiendo con vigor la doctrina de la libre empresa a lo larg de sus sucesivos mandtos en el gobierno, desplazando desplazando el discurso político firmenete a la derecha. El consenso socialdemócrata socialdemócrata de posguerra en torno a un capitalismo de Estado del bienestar en Gran Bretaña y, en menor medida, en Estados Unidos, que aceptaba y mantenía las prestaciones públicas colectivas junto a la dinámica de mercado, se vio sustituido por una defensa agresiva de la denominada “economía de libre mercado”. Las políticas públicas y el compromiso ideológico de Reagan y Tatcher eran radica radicales les,, no sólo sólo porque porque altera alteraban ban de manera manera signif significa icativ tivaa el papel papel del Estado Estado en las formac formacion iones es polític políticas as y el panora panorama ma socia sociall de ambos ambos países países,, sino sino tambié también n porque porque se apartaban, de un modo especial, de sus predecesores dentro de sus propios partidos, los cuales habían habían respaldad respaldado o públicame públicamente nte un incremento incremento constante constante de los servicios sociales sociales en la
década de 1960. “Gobierno limitado”, “desregulación”, “privatización” y “cultura de empresa”, en sus distintas formas y gradaciones” caracterizaron la dieta ideológica de la política de ambos lados del Atlántico. (p. 13)
“Las importantes incursiones que el sector empresarial ha hecho en la esfera cultural desde la década de 1980 no se pueden justificar simplemente invocando el móvil amorfo del «interés propio ilustrado». Por el contrario, la intervención empresarial en el mundo del arte debe ser considerada y entendida en términos de poder político dentro del Estado moderno. Es posible crear y ejercer este poder de acuerdo con un amplio abanico de modalidades diferentes y la influencia cultural es uno de los medios fácilmente accesibles para alcanzar este fin. En virtud de su riqueza privada, las empresas, al igual que los altos directivos en el plano individual, tienen un poder y una influencia considerables en la sociedad. Es preciso ver su interés en las actividades culturales, en particular cuando éstas están respaldadas públicamente por el gobierno, como parte de una estrategia global para reunir poder económico privado y autoridad cultural pública. Esto se hace con la perspectiva de que el capital cultural así creado, a su debido tiempo y en la coyuntura apropiada, pueda convertirse, abiertamente o no, en poder político al servicio de los intereses económicos específicos propios de la empresa.” (p. 27)
“Aunque es difícil que los museos de arte sean lugares en los que se lleve a cabo una política radical, siempre se han presentado, por lo menos en la cultura burguesa del capitalismo tardío, como los custodios de valores humanistas y han defendido su función de enriquecimiento espiritual que desempeñan las obras de arte guardadas bajo su techo. Sin embargo, en el clima presente, sus actuales gestores no sienten siquiera la necesidad de aparentar que están por encima de los intereses privados; ya no les conviene políticamente hacerlo, como sucedía antes (…) los museos y sus gestores están traicionando su misión, que, de acuerdo con loq ue siempre proclaman, estriba paradójicamente en «mejorar la vida»”. P. 179
“…desde la década de 1980, las empresas han estado volcando energías y esfuerzos en conseguir establecerse como una fuerza legítima dentro del mundo del arte. El entusiasmo con el que las empresas modernas empezaron a emular los museos de arte era ilimitado, llegando al extremo de decidirse a nombrar sus propios comisarios y a fundar sus propios departamentos de arte. Montaron exposiciones, crearon nuevas galerías de arte y sus edificios llegaron en ocasiones a albergar sucursales de un museo «público» (…) Para apoyar su imagen de grandiosas mecenas del arte, estas empresas montaron asimismo firas de sus colecciones de arte por todo el país y por el extranjero (…) llegaron a organizar por su cuenta premios de arte, y también los patrocinaron, alargando sus tentáculos hasta el corazón mismo de las altas esferas del mundo del arte. En estas iniciativas, resulta central las hipótesis de que las empresas puedan actuar como si formaran parte de la vida cultural de país en el que operan y que así deberían hacerlo.” P. 189 Para que la gente las reconozca como vanguardista, joven, irreverente, a veces escandaloso, interesante, impredecible…
Teoría del capital cultural de Pierre Bourdieu para entender el sistema del gusto y el valor. Para Bourdieu el mundo de las artes surge “como una forma de expresión de la ideología hegemónica en la que la transmisión de las mismas de una generación a otra sirve para conservar y reproducir la posición dominante de la clase dominante. Es capital cultural […] sirve, por lo tanto, de «instrumento de dominación»” (p. 17) Reflexiones de Bourdieu sobre las relaciones sociales existentes entre capital económico y capital cultural. “Capital cultural”: en ocasiones Bourdieu se refiere a este como el conocimiento y familiaridad con distintos estilos y productos artísticos, mientras que en otras ocasiones alude al prestigio y al valor social que se confiere a quienes han demostrado tal competencia (a veces el autor utiliza esta expresión de forma intercambiable con “capital simbólico” o “capital social”). Importante en él los conceptos de estructura y formación de clase. Esquema dicotomizado de lo dominante y lo dominado y sus correspondientes prácticas culturales y correlativa distinción social. *** Consultar P. Bourdieu (1998) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus
Arte y política Cambios en la política pública relacionada con el arte, en especial en dos aspectos: la política fiscal y la utilización asociada de la influencia política y el poder simbólico que ambos presidentes tenían como jefes de Estado o de gobierno. Lo segundo se relaciona con recepciones selectas del gobierno, ofrecidas en nombre del arte “que proporcionaban a la gente del mundo de negocios ocasiones únicas para encontrarse con los principales políticos (…) en una atmósfera aparentemente no política y de este modo (…), para abrirse una vía de acceso a los pasillos del poder.” (P. 64) Uso de inauguraciones, premios y exposiciones como plataformas de eventos aparentemente neutrales para la promoción de relaciones públicas entre políticos y empresas. Los consejos (fondos, comités) nacionales para las artes fueron reestructurados desde el gobierno para fomentar el apoyo por parte del sector privado. En estos espacios se inauguró la posibilidad de que el presidente pduiera recomensar a sus partidarios políticos y dar reconocimiento presidencial a los colaboradores del sector privado. (P. 67).
OJO CITA: “El arte, el mundo de los negocios y la política han entrado en una relación simbiótica clandestina en la que los no elegidos y los nominados unen sus fuerzas con los encargados de gestionar las instituciones públicas y quellos elegidos para gobernar. Utilizando sus múltiples y diferents bases de poder, personas como los Saatchi se encuentran en un posición privilegiada para transformar parte de su capital económico en capital cultural, algo que hacen, por ejemplo, cuando sus fortunas e influencia personales les permiten acceder a los patronatos de galerías de arte y museos. A contiunuación, convierten nuevamente este capital cultural en capital económico, utilizando el arte como mercancía. Lo que hace de esta
dinámica un círculo vicioso es que funciona exenta de escrutinio público, aun cuando opera a través de instituciones públicas. Un pequeño número de inviduos autoelegidos crea, mantiene e incrementa fortunas personales mientras aparenta estar actuando por motivos desinteresados de servicio público y disfruta de un envidiable don para ingnorar cualquier vestigio de conflicto de intereses que se cierna sobre el horizonte.” P. 147
Arte y Economía/Empresas “A pesar de que el plan se proclamara como una «nueva» política de las artes, no era ni «nuevo» ni una política para las mismas, porque estaba concevido para colocar a éstas en la medida de lo posible a merced del mercado (…) Debido a todo el hincapié que el plan hacía en la generación de ingresos, las compañías con más éxito financiero eran las que se veían retribuidas más generosamente con dinero público. El plan, en su conjunto, tenía más que ver con economía que con el mundo del arte.” P. 74 Obligación a dirigir los organismos del arte con una orientación más empresarial. “Por citar la propia declaración del Arts Council: «el arte no es diferente; compitecon todo lo demás por el tiempo, el interés y el dinero del consumidor y debe tener en el centro un programa de márketing eficaz». Los eslóganes del nuevo orgen del thatcherismo y el reaganismo eran, por lo tanto, la capacidad empresarial y la sagaciadad para los negocios.” P. 84 “Al ascender a estos «hombres de empresa» a puestos formales dentro de los museos y galerías públicos, el gobierno conservador no sólo estaba maniobrando para hacerse con la dirección de las instituciones culturales del país, sino que estaba desarrollando asimismo, de un modo estridente e ideológico, su defensa de la «cultura de empresa», un proceso que transformaría inevitablemente la identidad de las instituciones artísticas de Gran Bretaña.” P. 135 “Lo que está en juego (…) no es si estas personas son competentes para servir ala institución que se les confía, dado el tiempo que pueden permitirse dedicar a tal función pública; de lo que se trata es de que la falta de democracia en los nombramientos para estos puestos y la concentración de poder en un grupo muy cohesionado e interrelacionado simplemente constituyen un modo inaceptavle de dirigir una institución pública en una democracia moderna” p. 141 Diversos museos han venido convirtirendo sus patios en salas de exposición y venta para las empresas patrocinadoras. “Hay que interpretar la transformación de los museos de arte en la década de 1980 de proveedores de una cultura de elite particular a palacios de feria para un número creciente de consumidores de arte de clase media dentro de la perspectiva dual de las políticas gubernamentales y las iniciativas empresariales.” P. 150 “…el patrocinio empresarial del arte no es un fenómeno aislado. Al patrocinar instituciones artísticas, las empresas hacen ver que comparten un sistema de valores humanista con los museos y las galerías, cubriendo sus intereses particulares con un barniz de moral universal.” P. 152
“…hay que entender el significado de esta intervención empresarial en términos políticos. Gracias a su inserción en el sector público o, en el caso de los museos estadounidenses, en el dominio del prestigio y la autoridad públicos, los museos de arte tienen una posición de tal privilegio que asociarse con ellos es una señal evidente de prestigio social y poder. Esto se ve reforzado por la pretensión, mantenida de manera generalizada en la cutlura burguesa en nombre del «arte por el arte», de que el arte, por su propia naturaleza, está por encima del sórdido mundo de la política y el comercio; en palabras de un alto directivo de un destacado museo de Nueva York, «somos apolíticos». Precisamente en la medida en que la atmósfera de los museos de arte en apariencia les absuelve de toda participación ideológica en el proceso político, éstos proporcionan paradójicamente los establecimientos más discretos a los que invitar a los políticos de alto rango o altos funcionarios de gobierno a codearse con dirigentes empresariales de igual relevancia.” P. 162
“El papel radicalmente importante que los museos de arte empezaron a jugar en la década de 1980 se percibe del modo más explícito en la inmensa popularidad de las exposiciones «taquilleras»(…) el efecto más importante del cambio de una financiación pública a una empresarial fue el nuevo hincapié que se hacía en las «muestras taquilleras». Estas exposiciones, concebidas para atraer al mayor número de gente posble al museo, se han convertido en el criterio de acuerdo con el cual medir el éxito o fracaso de la institución. (…) La popularidad de las exposiciones taquilleras (…) indicaba un cambio más profundo en el funcionamiento de los museos producido por el capital empresarial en la década de 1980, a saber, su increíble expansión (…) la política de ampliación de un museo está (…) estrechamente ligada ala ambición de su director.” P. 163 Ejemplo: “el régimen de Hoving en el MET consiguió tranformar el funcionamiento tradicional del museo de arte, que pasó de ser un almacén de artefactos artísticos a sumergirse en proyectos empresariales. El MET fue promocionado como una magnífica mansión que ofrecía una sucesión interminable de muestras taquilleras. Yal y como lo expersó el crítico conservador Hilton Kramer, Hoving hizo «el Museo más grande casi en todos los sentidos», a una escala que sólo cabe describir como «imperial». P. 164 El culto a la expansión ilimitada ha obligado a los museos estadounidenses en general “a depender más y más del dinero de las empresas y de las técnicas de márketing y promoción comercial para generar ingresos y atraer (…) muchedumbres cada vez más numerosas.” P. 164 El cambio en la Tate de Sir Alan Bownes que creía en la financiación pública a Nicholas Serota, anterior director de la Whitechapel Art Gallery, joven emprendedor famoso por arriesgado organizador de exposiciones y la gran cartera de patrocinadores que consiguió para la Whitechapel. A partir de él la Tate produjo una serie de muestras taquilleras (a partir de 1991) o en 1996 Cézanne acompañado de una serie de productos de merchandising. (“No quiero que la Tate sea un centro comercial. Pero si la gente quiere comprar algo, debería poder hacerlo”, Serota en 1989-en E. Beck«Nocholas Serota», Artnews , LXXXVIII, 3 (marzo, 1989), p. 118. “a través del patrocinio de programas, exposiciones especiales y servicios se abren muchas oportunidades de relaciones públicas. Con frecuencia, éstas proporcionan una respuesta
creativa y rentable para un objetivo de márketing específico, en particular en los casos en los que las relaciones internacionales, gubernamentales o con el consumidor puedan ser una preocupación fundamental.” Folleto utilizado para atraer patrocinio empresarial del Metropolitan Museum, en L. Sloane, «Is big business a bonanza for the arts?», Artnews LXXXIX, 8 (octubre, 1980), p. 115 (p. 169) “se pueden buscar paquetes: comprar dos obras y recibir una de regalo, por ejemplo” Jeremy Lewison, conservador djunto de la Colección Moderna de la Tate (Tate Galery, Cézanne, Londres, 1996, p. 597. (p. 170) “El problema del patrocinio de empresas multinacionales tiene consecuencias inquietantes para un Estado democrático. Dado su enorme capital, las multinacionales pueden manipular con facilidad exposiciones de arte o, en realidad, organizaciones artísticas a través de las fronteras nacionales en función de lo que dicten sus mercados.” P. 180
CITA: “La amenaza de mayor envergadura que el coleccionismo empresarial plantea a la producción de arte contemporáneo tiene que ver con su poder neutralizador e higienizante. El arte de vanguardia, cuyo objetivo consiste supuestamente en confrontar y desafiar la cultura dominante y el statu quo , una vez que pasa a engrosar las filas del bando empresarial, puede convertirse enseguida en nada más que una decoración de pared cara; pierde su capacidad crítica y queda asimilado, participando del fortalecimiento del ethos empresarial imperante y de sus valores”. P. 309 CITA: “Institucionalizándose, el arte de empresa adquiere autoridad moral, se apropia de símbolos que lo legitiman y se vuelve capaz de establecer tendencias artísticas. En ese sentido, un grupo social adquiere poder sobre uno de los pocos sectores de la sociedad que supuestamente estaba por encima del princip de la cuenta de pérdidas y ganancias, y de este modo el arte se convierte en cómplice involuntario de la nueva hegemonía cultural. Los orígenes de este nuevo poder, ya sea potencial o real, residen en el poder adquisitivo, al cual acceden de modo privilegiado los poseedores de capital empresarial.”. P. 314 (Una cultura pública totalmente dependiente de los presupuestos de promoción empresarial de directores generales blancos, que refleja los intereses concertados de una clase, una raza, una mentalidad…)
Estatus social y arte “La acumulación de capital cultural por parte de las empresas tiene sentido económico en la medida en que contribuye a mantener esta influencia. El intercambio material y simbólico en el caso de las colecciones de arte de las empresas es un intercambio evidente y directo, pero en la mayoría de los casos lo que las empresas sacan de su participación en el mundo del arte es menos tangible desde el punto de vista cuantitativo. Conscientes de su posición simbólica en la cabeza de la gente (de los consumidores), las empresas utilizan el arte, lleno de implicaciones sociales, como otra modalidad dentro de sus estrategias de publicidad o relaciones públicas o, por adoptar la jerga de la cultura empresarial, para penetrar en el «marketing de nicho»: un modo de bregar por conseguir una entree en un grupo social más sofisticado a través de la identificación con su gustos específicos. En este locus de intereses
creados, la búsqueda de capital cultural como medio para conseguir beneficios económicos o la conversión de capital cultural en capital económico adopta su forma más transparente, y en ocasiones, políticamente perniciosa.” (p. 19) Se plantea la cuestión del estatus social y los valores que los productos artísticos/culturales connotan en las sociedades del capitalismo avanzado. Los productos artísticos siempre han funcionado como un símbolo de estatus, a la par que como objetos dotados de un valor de mercado.
Eurocentrismo, colonización “Es […] una consecuencia inevitable del poder empresarial del capital multinacional que, a medida que se despliega el tercer milenio, las multinacionales de Occidente usen el arte como un arma para promover sus intereses en el extranjero como colonizadoras económicas […] Pese a la globalización progresiva del mundo del arte, [éste] sigue siendo un debate predominantemente blanco y eurocéntrico.” (p. 25) OJO NOTA: “Hablar del arte como si fuese una categoría universal exige una continua negación de las necesidades de representación del público que no va a las galerías, a quienes, por consiguiente, se alimenta de «alta cultura museificada» como si no tuvieran una cultura propia. Ejemplo de los Philip Morris ASEAN Art Awards, concede premios en metálico a aquellos países del sudeste asiático que siguen estando más o menos marginados por las instituciones occidentales establecidas, ya sean políticas o artísticas. Para Philip Morris, cuyos cigarrillos y otros productos diarios satisfacen a un consumidor mucho más popular, el sudeste asiático es una región que como multinacional le conviene capitalizar. En una región en la que el apoyo gubernamental al arte contempoárea es poco común, los Premios de dotación en metálico son de gran importancia para los jóvenes artistas. Los ASEAN son un certamen internacional financiado por una empresa estadounidense y, por tanto, asociado en cierto sentido con la codiciada credibilidad occidental. Aunque Philip Morris no represente a ojos de Occidente ninguna credibilidad particular, para la población de Oriente que ha vivido durante gran parte del siglo XX bajo el colonialismo occidental, Philip Morris es una institución occidental por excelencia que representa la venta de un opulento estilo de vida occidental. La prensa y la opinión pública en estos países se manifiesta con exagerado entusiasmo, en un tono que hace evidente un estado colectivo de inferioridad psicológica entre una población que anhela verse como actuante en el escenario internacional y mira a Occidente como una especia de árbitro del acceso al sancta sanctorum . “No hay que considerar que Philip Morris esté ayudando de manera generosa causas loables en Oriente, aunque algunos artistas participantes puedan convencerse de que de hecho está proporcionando una ayuda artística muy necesaria en la región. En realidad, Philip Morris es un titiritero, que tira de los hilos y organiza un espectáculo cultural. Ya sea de manera deliberada o no, el grupo tacabalero se está aprovechando de la pobreza económica de los países del Sudeste asiático y especulando con la vulnerabilidad oriental y la necesidad de mirar a Occidente en busca de validación social y artística.” P. 220
Ejemplo Banco Holandés ABN-AMOR en Taiwan a través de la pintura de Van Gogh poniendo en la enorme fachada de un edificio en glorieta principal que iba cambiando las imágenes, lonas que se promocionaron como arte público . Se promocionaron tarjetas de crédito con las pinturas más famosas de Van Gogh, cuatro modelos. El Banco contaba con medios para financiar el enorme proyecto de publicidad disfrazado de «arte público» y tuvo la audacia de hacerse pasar por representante de una cultura y estilo de vida europeos en gran medida imaginarios que atrajeron a los taiwaneses preocupados por el estatus. (p. 222-225)
“El capitalismo se construyó, y todavía se construye, sobre formas de imperialismo, en las que la actual mutlinacional es el equivalente del constructor de imperios. Mientras que las antiguas potencias imperiales obtenían y acumulaban territorios y súbditos a través de la conquista militar, las multinacionales modernas obtienen y acumulan beneficios ocupando cuotas cada vez mayores del mercado comercial. Ambas formas de dominio implican la invasión de otros territorios, geográfica o metafóricamente, y la imposición sobre el lenguaje de los dominados de los gustos y la cultura del dominador. La viva aceptación por parte de las actuales poblaciones asiáticas del mismo tipo de relación de poder en las esferas comercial y cultural refleja esta explotación colonial anterior (…) el espíritu misionero de antaño se ha visto sustituido por el celo empresarial de las multinacionales de hoy.” P. 226
Museos de arte en Estados Unidos y Gran Bretaña: origen privado y práctica pública . Wu plantea la dificultad para definir claramente si los museos son hoy en día públicos o privados (y a partir de esa clasificación en qué medida puede exigírseles apertura equitativa para todos los ciudadanos). Con el desarrollo del Estado constitucional en el siglo XX, junto con , la ampliación del mecanismo de intervención estatal, el sector público como representante de la ciudadanía llegó a asumir gran responsabilidad pública en las democracias contemporáneas. En contraste, el sector privado representado por los negocios en un sistema capitalista quedó con el derecho y poder de tomar ciertas decisiones vitales sin necesidad de pretensión democrática. En medio esta división público/privado apareció el «tercer» sector o «sector sin ánimo de lucro» (de la «beneficencia», «voluntariado»); circunstancias que antes se habían entregado a la autoridad del Estado quedaron en manos de instituciones de carácter ambiguo, a un tiempo público y privado. Estas instituciones (los museos) sueles estar dirigidos por un patronato cuyos miembros no reciben remuneración, pero acceden a través de éste al espacio social de las instituciones públicas (“el sesgo clasista implícito en esta estructura es patente”). Los museos sueles recibir apoyos y subvenciones del Estado, pero al estar dirigidas por patronatos en muchas ocasiones el ayuntamiento (o los ciudadanos) no tienen ningún poder real sobre éste. (p. 31-32) Thatcher consiguió eliminar las diferencias entre cultura de empresa y retórica del interés público, tomando medidas para legitimar y proteger los intereses de la elite empresarial. “En lugar de ampliar la representación en interés del público, como corresponde a una institución pública, actuó claramente para inyectar capital privado en las instituciones públicas, una finámica política que contribuyó de manera activa a la concetración de cada vez más poder en grupos cada vez más pequeños de personas. Pese a que una parte sustancial de las «donaciones privadas» realizadas por miembros del patronato constituye en realidad una ayuda pública indirecta obtenida a través de mecanismos fiscales, la Tate puede rechazar
tranquilamente toda responsabilidad pública en nombre de la protección de confidencialidad «privada» de cada uno de sus donantes.” P. 148. *Nota:
si los museos que se mantienen de donaciones privadas, se asumen como de carácter privado, en realidad se está olvidando que las donaciones exentan de impuestos, por lo tanto esa donación en realidad es un impuesto que no es usado directamente por el Estado (porque no le llega), sino por un individuo que no tiene que dar cuentas de su uso y obtiene un beneficio personal. Los museos privados en realidad no son tan privados.
OJO CITA: la práctica de situar los museos de arte de manera ambigua, “como públicos y privados a la vez, o una vez así y otra no, constituye un ejemplo del proceso hegemónico en marcha. Su propia indeterminación y elasticidad permite un amplio abanico de manipulaciones posibles.” (p. 44) “En Gran Bretaña, se ha expresado a menudo una retórica parecida en torno al concepto de la financiación plural; en palabras del antiguo ministro de las Artes Richard Luce: «esta pluralidad de fuentes de financiación supone que las organizaciones artísticas pueden distribuir sus riesgos y ser menos dependientes de una sola fuente de financiación. La pluralidad de fuentess de financiación aumenta la vitalidad del arte y funciona de salvaguarda contra cualquier restricción que se quiera imponer a la expresión artística». Sin embargo, en realidad, el interés democrático de este tipo de modelo de financiación simplemente es imposible de probar. Tal y como hemos demostrado, la denominada «financiación plural» no es sino una pieza más de la privatización, deconcebida para llevar los museos y las galerías de arte del dominio público a las manos de las empresas. No hace sino reforzar las relaciones económicas subyacientes de la sociedad. Por citar el informe del Trade Union Congress: «es importante recordar que als actividades del patrocinador privado de arte a diferencia de las de su equivalente público, no están sujetas a ningún tipo de control democrático». La paulatina absorción de ámbitos no económicos por parte de las empresas, una de las características más notables de capitalismo tardío, debe abrirnos los ojos al hecho de que el auge del patrocinio de las artes tiene sus pros y sus contras: se trata de una evolución que hay que lamentar tanto como celebrar.” P. 187
“Una amplia gama de actividades antes conducidas de acuerdo con principios diferentes o protegidas de las fuerzas competitivas del mercado a través de la financiación pública se vieron trasladadas a la esfera del mercado y los bienes o servicios relacionados con ellas se convirtieron en mercancías comprables.” P. 254
“El beneficio a corto plazo de la satisfacción inmediata y la oportunidad de hacer alarde de nuevos edificios y nuevos servicios ha adquirido prioridad sobre la planificación a largo plazo de una financiación pública de la que se rinde cuentas democráticamente.” P. 324
CITA: “Si Gran Bretaña, con el anterior gobierno tory, era promocionada como un rompecabezas de innumerables lugars que constituían el patrimonio cultural del país, la GranBretaña de la Lotería del Nuevo Laborismo parece determinada a ofrecer diversión sin límites y buenos momentos para todos. Mientras la Gran Bretaña del Patrimonio cultural
convertía todas y cda una de las reliquias «auténticas» en una historia nostálgica que evocaba los días del imperio perdido, la Gran Bretaña de la Lotería convierte cada tema imaginable que aborda, ya sea la ciencia, la industria o la música popular, en un entretenimiento de simulacro dentro de un mundo high-tech de fanfarria digitalizada.” P. 325-326.
Beneficios fiscales de las donaciones. Los individuos ricos, y más tarde las empresas, han dirigido sus obras de arte hacia los museos sobre todo en la medida en que se han beneficiado de exenciones fiscales. “No es raro pensar en las donaciones de arte a museos como una estrategia de evasión legal de impuestos para los ricos y para algunas empresas.” (p. 35) La aportación benéfica se introdujo por primera vez para los individuos en 1917 en EU y para las empresas en 1935 (p. 34), ésta permite al donante deducir de su renta imponible las aportaciones realizadas, reduciendo así la obligación fiscal. “Institucionalización de los intereses económicos de las elites o de las empresas en la esfera cultural…” (p. 35). Esto se demuestra al examinar la década de creación de los museos de arte, más de la mitad de los museos en general (en EU) se constituyeron durante las décadas de 1960 y 1970 cuando los tipos impositivos eran comparativamente más altos. … “cualquier donación a sociedades benéficas que permita obtener beneficios fiscales es una forma de subsidio público encubierto, ya que el gobierno aporta en realidad parte del dinero donado al permitir que el donante (individuos/sociedades) no incluya la suma aportada en el cálculo de su renta a efectos fiscales (…) la aportación del gobierno a la organización benéfica queda de este modo encubierta.” “En segundo lugar, este impuesto no ingresado en las arcas públicas está exento de todo escrutinio público y fuera del control gubernamental, que va destinado al organismo, cualquiera que sea, que el donandie decida y promocione. Dados los tipos progrsivos de la legislación fiscal estadounidense, los contribuyentes ricos que efectúan aportaciones benéficas ejercen su poder sobre muchos más dólares públicos por cada dólar de su propiedad que los contribuyentes pobres.” (P. 76) “No sólo se han ha borrado la distinción entre los conceptos de patrocinio como práctica de márketing y compromiso «altruista» con el arte, sino que además se ha movilizado el poder simbólico de instituciones estatales como el Arts Council para validar el poder empresarial.” P. 87 La intervención empresarial en e mundo del arte ayudó al sector privadoa promover su propia causa. *** Qué son los tipos impositivos???? Cómo se miden? Tipo impositivo máximo? Mínimo?
Gentrificación En los años 60-70 en Estados Unidos se crearon movimientos y espacios artísticos alternativos en barrios excluidos (marginados). Estos proyectos trajeron consigo cierta contradicción, una inclinación tal vez sincera pero ingenua hacia lo desamparado o no reconocido que ocultaba que la mayoría de los artistas que pusieron en marcha estos espacios eran estadounidenses blancos de clase media. En esta situación una carrera artística era una elección que requería años de preparación y dedicación, mientras que la condición de vida
marginal era no elegida, ligada a estar situado en los escalafones inferiores de la sociedad (similar a la idea de turistas y vagabundos de Bauman) (p. 59). Irónicamente, al no cuestionar su propia práctica desde su conexión con el poder, estos movimientos artísticos en espacios alternativos contribuyeron a redefinir y aburguesar ( gentrify ) los guetos urbanos abandonados. “Como observaron Anne Bowler y Blaine McBurney, cuando «la vanguardia y su “espíritu de recuelta” se han convertido en s´mismos en una mercancía para el consumo dentro de la constante búsqueda de la últimisima y eterna novedad» en el seno del capitalismo tardío en general, estos espacios de artistas participan de hecho, de buena o mala gana, en un terreno de profundo cambio social , en el que los que poseen y los desposeídos entran en conflicto y pugna directa y estos últimos terminan con frecuencia desalojados y desplazados inexorablemente.” P. 59
Kitchen (1971), Artist Space de Nueva York (1973), Brian O’Doherty, Jim Melchert. Grupos más contestatarios: ABC No Rio, Documentación y Distribución de Arte Político en el East Village de Nueva York y el Washington Project for the Arts. Proyecto NFS (Not For Sale) en la zona sudeste en 1983-1984.
Los organismos públicos de arte son “los porteros culturales del Estado, en el sentido de que son los agentes de procesos de legitimación dentro de y para el sistema político.” (p. 28)
Temas que aborda -Comités de empresas interesadas en el arte, se les aporta información y apoyo para introducirles en el ámbito artístico, ilustrar de su valor para los negocios, en general no incluye a miembros de la comunidad artística. -Las empresas entraron en el mundo del arte a través del coleccionismo que les daba un toque dinámico y vanguardista. Colecciones de arte contemporáneo. -En los casos de Estados Unidos y Gran Bretaña llama la atención la ausencia de docuementación sobre los miembros de patronatos de museos de arte… “el papel que desempeñan, ya sea desde el punto de vista de su composición social o del poder que ejercen, es un terreno por el que se pasa en silencio, lo cual resulta significativo.” P. 106. Rasgo en común en los patronatos de EU y Gran Bretaña es que los patronatos distan mucho de ser una representación de la población en su conjunto y más bien están dominados por un segmento muy pequeño de la sociedad que se elige a sí mismo y resulta rotundamente poco democrático. Miembros con un claro corte wasp (blanco, anglosajón, protestante). En general el patronato no solo tiende a la autoperpetuación, también está basado en el linaje y la riqueza. “No muy lejos de lo que significa hacerse socio de un club privado, cuya exclusividad denota
máximo status y poder social, la pertenencia a un patronato es parte del puzzle de las redes de relaciones, amistad y trato de la clase alta. Pero los museos de arte, después de todo, no son clubes privados; actúan y funcionan en la esfera pública, haciéndose por ello acreedores de una aturoidad pública y de un respeto importantes. Brindan a cualquiera que disfrute del status de administrador un medio institucional de ejercer un poder considerable en al sociedad; constituyen un camino de trascendencia en una democracia capitalista.” P. 108 -Whitney Museums, otro ejemplo de museos como cadenas de McDonals. (Buscar más información para comprobar la precisión de este juicio)
Guggenheim «primer museo verdaderamente internacional del mundo» Relación entre GGG y Hugo Boss. Hugo Boss Prize, similar al Turner Prize inglés. El premio defiente una clase específica de internacionalismo, caracterizado por la correción política, El Premio está en manos de una jurado internacional cuya tarea es proponer una lista internacional de artistas preseleccionados, en palabras Joachim Vogt, presidente y director general de Hugo Boss, una lista que represente a «los cinco continentes». La empresa de ropa está planeteando una cuestión política: pese a su origen aleman, no es sólo una empresa alemana, sino que está orgullosa de tener una visión global y se jacta de ello en el anuncio del ganador del Hugo Boss Prize de 1998 «El Boss Prize representa verdaderamente la dimensión internacional de nuestra asociación con el Guggenheim Museum». Esto se adecua a uno de los objetivos declarados del Premio: «promover la comprensión global del arte y alentar a los artistas en la exploración de nuevas ideas». La palabra clave es global, pero esta clase de internacionalismo arrastra consigo, de manera insoslayable, una mirada occidental, aunque orientalizada, con todos sus presupuestos colonialistas implícitos. Exotismo, colonialismo (ejemplo de Mormura, fotografía de hombre oriental vestido como mujer caucásica) (p. 214)
A principios de 1990 Hugo Boss estaba deseando promover y acentuar su imagen de prestigio frente a otros rivales del mercado, dados sus planes de abrir 20 tiendas en Estados Unidos. Entre el 20 de octubre de 2000 y el 17 de enero de 2001, Giorgio Armani, tras una donación de 15 millones de dólares, pudo ver cómo su etiqueta de diseño era objeto de una exposición en solitario en el Guggenheim. Como es comprensible, el Museo era reacio a admitir ninguna conexión causal entre la donación y la «exposición». Véase R. Smith, «Memo to Art Museums. Don’t give up on Art», The new york times on the web (3 de diciembre de 2000). P. 212 La exposición que se canceló de Hans Haacke en torno a la especulación inmobiliaria y la manipulación del mercado inmobiliario, sobre el patrimonio inmobiliario de Manhattan que el GGG suspendió en 1971.
CITA: “En lo que respecta a la utilización del arte como herramienta para mejorar un lugar que estaba antes en ruinas o en desuso, lo que Dran Clough ha conseguido no es tan diferente de lo que su homólogo estadounidense, Equitable, logró hacer. Desde la década de 1980, tal estrategia se ha ido haciendo cada vez más popular entre promotores cuyas miras están puestas en la adquisición del aura que el arte trae por lo general consigo y al que intentan utilizar, así como al alto diseño y a los edificios firmados por arquitectos de renombre, para redefinir el carater social de sus construcciones situadas en enclaces localizados en entornos insatisfactorios.” P. 238 (ejemplos de Broadgate, Equitable, para elevar el estatus del barrio el arte tuvo un papel importante).
