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NOVELISTAS ESPAÑOLES DEL SIGLO XX
Recopilación de ensayos publicados en pdf Por la Fundación Juan March
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Novelistas españoles del siglo XX
ÍNDICE
ÍNDICE ________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________2 Wenceslao Fernández Flórez (Fidel López Criado) __________________________ _____________________________________________________ ________________________________ _____4 Benjamín Jarnés (Domingo Ródenas de Moya)_________________________________ ___________________________________________________ __________________ 8 Los pasos contados y los libros libros ____________________ __________ _____________________ ____________________ __________________ _________ 9 Las razones ra zones de la l a novela nove la impura i mpura_______________________________________________ 10
Vicente Blasco Ibáñez (Joann Olez (Joa Oleza) a)_______ _____________ _____________ _____________ _____________ _____________ _____________ _____________ _____________ ____________ _____12 Max Aub (Manuel Aznar Soler)________________________ ________________________________________________ ________________________________ ________17 Gabriel Miró (Miguel Ángel Lozano Marco)______________________________________ _________________________________________________ ___________21 Singularidad. Singular idad. Anomalí Anomalía a____________________ _________________________________________ __________________________________ _____________ 21 La verdad estética _____________________________ ___________________________________________________________ ______________________________ 23 Un camino de perfección _______________________ ___________ _______________________ _______________________ ___________________ _______ 24
Ramón Pérez de Ayala (María (Ma ría Dolores Dolor es Albiac Blanco) Blan co)_______ _______________ ________________ ________________ ________________ ________________ __________ __27 Miguel de Unamuno (Ricardo Senabre)___________________________ _______________________________________________________ ________________________________ ____31 Ramón Gómez de la Serna ( César Nicolás )_____________ _________________________ _________________________ _________________________ ______________________ __________ 35 Asomados al escaparate _______________ _____________________________________ _______________________________________ _________________ 35 La novela greguerístic gregue rística a_________ ___________________ ___________________ ___________________ __________________ ________________ ________ 36 Novelismo y público: transformaciones y paradojas _________ paradojas ______________________ ______________________ _________ 37
Miguel Espinosa ( Cecilio Alonso )____________________________________________________________ 40 Camilo José Cela ( Darío Villanueva Villa nueva )_______ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ _________ __44 Rafael Sánchez Ferlosio ( Jordi Gracia ) ______________ __________________________ _________________________ _________________________ ______________________ __________ 49 Juan García Hortelano ( Mauricio Jalón )___________________________ _______________________________________________________ ________________________________ ____53 Miguel Delibes ( Santos Sant os Sanz Villanuev Villanuevaa )______________ _____________________________ ______________________________ _______________________ ________ 57 2
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Luis Martín-Santos ( Alfonso Rey )______________________________________________________________ 62 «Tiempo de silencio» _________________________________________________________63
Ignacio Aldecoa ( Juan Rodr Rodrígue íguezz )_______ ______________ ______________ _____________ ____________ ____________ _____________ _____________ ____________ ________67 Juan Marsé ( José-Carlo José-C arloss Mainer )_______ _______________ ________________ ________________ ________________ ________________ ________________ __________71 Eduardo Mendoza ( Joaquín J oaquín Marco )___________________ ________________________________________ ________________________________________ ___________________ 75 Una forma form a de narrar nar rar o deleitar de leitar instruye instruyendo ndo________________________ _____________________________________ _____________ 76 Eduardo Mendoza: a la búsqueda de un espacio, un tiempo tiem po y un u n estilo estil o____ _________ __________ ______ _76
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Wenceslao Fernández Flórez (Fidel López Criado) Periodista accidental desde los quince años, Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964) alcanzó la fama como comentarista parlamentario del ABC del ABC , en su columna «Acotaciones de un oyente», a través de la cual logró refractar con finísima ironía las principales preocupaciones sociales y políticas del momento. Asimismo, dotado de una gran capacidad expresiva, supo trasladar al plano literario toda una serie de tipos, circunstancias, valores y actitudes –personales y colectivas– que le granjearon las simpatías de un amplio y leal público lector que pronto le convirtió en uno de los pocos «clásicos vivos» de su tiempo. Sin embargo, a pesar de su gran popularidad y éxito editorial, cual corresponde a la extensión y calidad de su obra, Fernández Flórez es hoy uno de los grandes olvidados de nuestras letras. A este respecto, dice muy bien Darío Villanueva cuando afirma que Fernández Flórez es un buen ejemplo del escritor de amplia trayectoria y considerable éxito popular al que no acompañó un parejo interés por parte de la crítica. No obstante, habría que matizar que ese desinterés procede de una crítica canónica, elitista y conservadora, que defiende la inmanencia de la literatura y la universalidad de sus temas, olvidándose de que la literatura no es un objeto (el texto), sino una actividad lingüística que no se realiza en el ámbito de la experiencia individual (el de la expresión) sino social (el de la comunicación) y que dicha comunicación no tiene lugar en el vacío de la realidad inmanente del texto, sino que presupone toda una serie de referentes o contextos espacio-temporales significativos que modulan el significado o trascendencia de la lectura y determinan su valor o función ético-estética. De ahí que, si atendemos a la recepción crítica de sus contemporáneos, aquella que más se aproxima a la sensibilidad e inquietudes del autor y del público lector entre 1914 y 1936 –período que abarca la mejor y mayor parte de su narrativa–, la valoración de la obra literaria de Fernández Flórez es radicalmente distinta. Así, por ejemplo, Antonio de la Villa le considera «uno de los pocos prestigios liter literari arios os con con cédul cédula a y solv solvenc encia ia», », y Ramón Ramón Ferná Fernánde ndezz Mato Mato le decl declar ara a «uno «uno de los los más más firm firmes es temperamentos de la literatura española actual... penetrante e impávido ingenio». Asimismo, Mariano Zurita le declara «Rey del humorismo», y F. González Rigabert insiste en el matiz: «es el gran humorista... el más grande, el más legítimo de los humoristas». Y mientras Manuel Domingo dice de él que es «uno de esos hombres a los que tanto debe el progreso periodístico en España», Arturo Álvarez lo presenta como «modelo, a quienes piensen conquistarse un nombre en la profesión de las letras». De igual manera, Andrenio reconoce en él al escritor nato, «dotado de gran plasticidad descriptiva, de suelto y jugoso estilo, de gusto fino», y Antonio Gullón afirma, con errado tino en el pronóstico, que se trata de «uno de los más grandes ingenios de la época actual y su nombre figurará en las antologías a la cabeza de los primeros». Y aún podríamos seguir citando a Carrere, Azorín, Casares, García Mercadal, Alomar, González Ruiz, Giménez Caballero, Blanco Belmonte y tantísimas otras voces como se alzaron, dentro y fuera de España, en revistas y periódicos muy distintos, en alabanza de la obra de Fernández Flórez. Y tampoco habría que olvidar las opiniones de aquellos otros estudiosos más contemporáneos nuestros, como S. Bolaño, C. Fernández Santander, R. Echevarría Pazos, P. de Llano (Bocelo), F. López, J. C. Mainer, S. Sánz Villanueva, D. Villanueva Prieto, M. P. Palomo, C. A. Molina o F. Díaz Plaja –por citar sólo algunas de las voces críticas más autorizadas– que, desde ópticas distintas, coinciden en destacar la importancia literaria de Fernández Flórez, situándole entre los mejores escritores españoles de la primera mitad del siglo XX. Y aún cabría añadir que fue de los pocos que gozaron de gran predicamento fuera de nuestras fronteras, traduciéndose sus obras al inglés, holandés, portugués, italiano, rumano e incluso al japonés. Cierto es que Wenceslao Fernández Flórez no es un Gilbert Chesterton ni un Anatole France. Y tampoco puede decirse que sea un Thomas Mann o un Hermann Hesse, ni un Gabriele D’Annunzio. Pero no creo que molestase molestase a nuestro nuestro autor el que se le comparase comparase con los mejores escritores escritores de Europa, ni la calidad de su obra desmerece significativamente en la comparación. Por supuesto que hay diferencias de ecuación personal, pero son las que corresponden al carácter del autor y a su peculiar circunstancia históricosocial . Así, pues, el escepticismo satírico de El secreto de Barba azul no azul no tiene la misma amplitud crítica que la fantasía política de El Napoleón de Notting Hill , donde Chesterton refleja su disgusto con un mundo industrial industrial moderno; ni el humorismo detectivesco detectivesco del afable Padre Brown en El hombre que fue jueves se 4
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parece mucho al del inapetente Charles Ring en Los trabajos del Detective Ring . Y tampoco se va a dar en el panorama social de Fernández Flórez un caso Dreyfus que despierte en él la convicción de una causa y unos valores similares a los que informan la Historia contemporánea del francés. Por otro lado, sus novelas más críticas con las exigencias de la condición humana, como Las siete columnas o El malvado Carabel no Carabel no alcanzan la trascendencia filosófica y social de Mann, en obras tan incisivas como Buddenbrook , traducida a multitud de idiomas, o La muerte en Ve n e c i a, a, que inspiró la película de Lucchino Visconti, y la ópera de Benjam Benjamin in Britten Britten,, o La montañ montaña a mágica mágica,, quiz quizás ás su obra obra más más famo famosa sa y una una de las las nove novela lass más más excepcionales del siglo XX. Y tampoco su viaje al subconsciente humano en Visiones de neurastenia ni su tratamiento de la líbido y las pasiones en Relato inmoral alcanzan inmoral alcanzan la complejidad psicológicosimbólica de los personajes de Hesse en Demian, Demian, El lobo estepario estepario o Viaje al Este. Este. De igual manera, el decadentismo de D’Annunzio en El Triunfo de la muerte y el sensualismo sin complejos de Francesca da Rimini o Rimini o El fuego, fuego, en las cuales se recuperan los ambientes de Canto nuovo –un nuovo –un volumen de poemas acerca de los ambientes libertinos romanos y los goces que ofrece la vida–, superan en sensualidad y grandeza erótica a Unos pasos de mujer , La casa de la lluvia o Relato inmoral No cabe duda, pues, que la novelística de Fernández Flórez no tiene la misma amplitud de vuelo ni la misma universalidad universalidad temático-argument temático-argumental al que la de estos escritores; escritores; pero tampoco es el legado histórico, histórico, económico y político-social de la Reina Victoria el mismo que el de Alfonso XII, ni la Tercera República es la Restauración Restauración,, ni la realpolitik de Otto von Bismarck es el Pacto de El Pardo. De ahí que exista entre las obras de estos grandes escritores la misma distancia y proporción histórico-literaria que existe entre sus respectivas culturas. Pero aun así, cada uno en su sitio, el matiz diferencial no impide observar también muchas coincidencias importantes. Así, por ejemplo, Fernández Flórez demuestra la misma convulsa evolución ideológica –síntoma, quizás, del nuevo mal du siècle –, la misma propensión polémica y el mismo estilo brillante, vigoroso y agudo de Chesterton; y comparte con Anatole France la misma maestría en el uso del lenguaje y la misma veta satí satíri rica ca con con que que el franc francés és denunc denuncia ia los los abus abusos os socia sociale les, s, polí polítitico coss y econ económi ómicos cos de su tiemp tiempo. o. Similarmente, las novelas de Fernández Flórez, como las de Mann, están imbuidas por la misma atención a los detalles de la vida moderna y la misma intención crítica, asumida desde un punto de vista distanciado e irónico, en la que subyace un fuerte sentido trágico de la vida. Y como el autodidacta Hesse, en cuya obra podemos observar ese poso de irracionalismo místico que es el resultado de la desesperanza y la desilusión que le produjeron la guerra y una serie de desgracias personales, también encontramos en la narrativa del español la misma insatisfacción y búsqueda de lo utópico que inspira en casi todos sus personajes un sentimiento de alienación y una radical displicencia con un mundo mal hecho. En efecto, podríamos afirmar afirmar que, por encima de cualquier cualquier diferencia o matiz, existe entre las obras de estos escritores un común denominador, que es ese singular acierto acierto con que cada uno de ellos recoge las preocupaciones preocupaciones más acuciantes de esa sociedad sociedad europea de la primera mitad del siglo XX a la que se remiten literariamente. Y en esto estriba precisamente el mérito del novelista español. Sus personajes se desenvuelven en un mundo de ficción hecho a imagen y semejanza del de su autor, un mundo atrapado en el marasmo de una insatisfacción y en el que, como advierte José Carlos Mainer, se siente la quiebra de valores, la inadaptación de las bases morales del capitalismo oligárquico decimonónico a las nuevas exigencias de un capitalismo reformista moderno. De ahí la respuesta personalísima del autor: la crisis de identidad del protagonista en La tristeza de la paz , el cuestionamiento de los valores tradicionales en La procesión de los días, días, la visión de una existencia totalmente degradada de las clases trabajadoras en La familia Gomar , el antimilitarismo que nace de la sangría bélica en Marruecos y después en Europa con la guerra del 14 relajada en Al calor de la hoguera, hoguera, el escepticismo relativista y la quiebra moral que imbuye el espíritu de la época y que sirve de sustento temático-argumental en El secreto de Barba Azul , Las siete columnas, columnas, Relato inmoral , Los que no fuimos a respuestas literarias literarias todas ellas que, en el éxito de su recepción, también también la guerra o El malvado Carabel, respuestas son buenos ejemplos de la sintonía circunstancial establecida entre el autor y sus lectores. En este sentido, podríamos afirmar que la obra literaria de Fernández Flórez es el resultado de la ficc ficcio iona nalilizac zació ión n de su circ circuns unsta tanc ncia ia hist histór óric ica, a, pasada pasada por por el tamiz tamiz de su inad inadap aptac tació ión n y radi radica call individualismo, que le convierte en una especie de lobo solitario en el panorama de las letras españolas. Así, aunque algunos estudiosos lo incluyen en la nómina de escritores realistas de la primera mitad de siglo, no se trata trata de un escrit escritor or fácilm fácilment ente e encasil encasillabl lable e dentro dentro de ninguno ninguno de los registr registros os éticoético-est estéti éticos cos,, escuelas, períodos o movimientos literarios que van desde la Generación del 98 hasta el neorrealismo social de los años 50. Su narrativa arroja una expresividad lingüística y una riqueza imaginaria sólo comparables con su habilidad para crear o sugerir ambientes, momentos, sensaciones y personajes de gran complejidad psicológica, psicológica, ya familiares familiares o próximos próximos al estereotipo, estereotipo, ya irreconocibl irreconocibles es por la deformación esperpéntica esperpéntica del humor y la ironía. Y su labor en el campo del relato breve o novela corta –muy en boga por aquel entonces entre entre las clases clases medias medias profesi profesional onales es e indust industria riales les,, así como como entre entre una parte parte del proletari proletariado ado ya alfabetizado– alfabetizado– es particularment particularmente e importante. importante. Así, podríamos podríamos encuadrar encuadrar a Wenceslao Wenceslao perfectamente perfectamente como 5
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partícipe (siempre por libre) en el quehacer literario de la promoción de «El Cuento Semanal», lo que nos daría las coordenadas coordenadas socio-psicológic socio-psicológicas as de ese público lector, heredero del «folletón», «folletón», al que se dirigían dirigían las colecciones de relato breve como El Cuento Semanal , Los Contemporáneo Contemporáneoss, La Novela Corta, Corta, La Novela Semanal , La Novela de Hoy y Hoy y La Novela Mundial . En este sentido, atendiendo a su popularidad y trascendencia en el ámbito de lo social, su obra podría situarse junto a la de una generación de intelectuales –historiadores, políticos, científicos, ensayistas y escritores, como Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Manuel Azaña, Juan Ramón Jiménez, Eugenio D’Ors, Américo Castro, Salvador de Madariaga, Gregorio Marañón o Gómez de la Serna, por citar sólo algunos de los más próximos en edad– que, desde distintas ópticas y sensibilidades, dan continuidad al espíritu crítico de la Generación del 98 y proporcionan a la cultura española una notable altura. Sin embargo, embargo, esta coincidenci coincidencia a generacional generacional no es más que eso, una coincidencia, coincidencia, y por encima de cualquier posible parecido están unas vivencias, unos estilos y unas maneras de entender el mundo muy distintas. La dolorosa vivisección de la sociedad española que encontramos a lo largo de su obra podría situarle en la estela de esa sensibilidad crítica que va desde el regeneracionismo de Joaquín Costa hasta el intelectualismo progresista de José Ortega y Gasset, pero su weltanschauung es mucho más limitada, carente del bagaje intelectual y la clara identificación con los valores y ambiciones de la gran burguesía con la que estos pensadores se identifican. De ahí que, si bien Fernández Flórez coincide en sus denuncias con el autor de Oligarquía Oligarquía y caciquismo caciquismo –y –y sus seguidores en lo literario, como Manuel Ciges Aparicio, Ciro Bayo, José López Pinillos y Eugenio Noel, entre otros–, no participa del optimismo de los intelectuales del 14 en su apuesta por la regeneración de España, como ocurre con Ramón Pérez de Ayala, Gabriel Miró, Felipe Trigo o Manuel Azaña, por ejemplo. Por otro lado, aunque en el fondo de cada una de sus obras late un abigarrado conservadurismo pueblerino, mal avenido y peor disimulado por una profesión de fe intelectual y urbana, no hay en la obra de Fernández Flórez una clara proyección ideológica, entendida ésta como materialización literaria. Pero tampoco es de extrañar que nuestro escritor no se comprometa. Los intelectuales del 14, desafectos y escarmentados por las limitaciones y fracasos socio-históricos de la Restauración, veían en la falta de ideas madres la necesidad de una élite redentora, un cirujano de hierro que condujese condujese a España España hacia el futuro. futuro. Pero se referían a una España y a un futuro en el que el proletariado y la pequeña burguesía –clase a la que pertenece Fernández Flórez– no desempeñarían un papel relevante. Por eso no simpatiza nuestro autor con el capitalismo republicano de Ortega; y de ahí, también, que sus inclinaciones reformistas («moderantistas») se diluyan en una amargura nihilista, que da paso a ese «agnosticismo social» disfrazado de humorismo con el que Fernández Flórez tira la piedra y esconde la mano en sus críticas al establishment religioso, político y militar Esta displicencia o radical insatisfacción personal que subyace en toda su producción literaria bajo la forma de un pesimismo crítico hacia todo y contra todos, más proclive a la destrucción que a la construcción de una nueva realidad política –lo que ha servido para que algunos estudiosos, como Fernando Díaz Plaja, le califiquen de «conservador subversivo»–, oculta en realidad un posicionamiento ideológico de talante prefascista, típico de muchos escritores a los que, como es el caso de Fernández Flórez, sólo se les reconoce reconoce retrospectivament retrospectivamente e en el espejo de los hechos consumados consumados.. Así, a pesar de que, en su afán por no dejar títere con cabeza, arremetiera casi por igual contra la izquierda que contra la derecha –eso sí, sólo hasta 1931– toda su producción literaria está imbuida de una sensibilidad, valores y actitudes que, con el pasar del tiempo, se convertirían en los tópicos panfletarios que ilustrarían los principales slogans del fascismo: la decadencia y caducidad de los presupuestos sociales y morales, la denigración de los partidos y la política parlamentaria, el pesimismo nihilista que conduce a un vacío ideológico desde el cual se reclama la intervención de un jefe o cirujano de hierro (¡ejército al poder!), la misma esquizofrenia populista, mezcla de alabanza y recelo del pueblo, etc. Pero tampoco en esto fue Fernández Flórez diferente a muchos de sus coetáneos en la transición del 39 que, si no se identificaron siempre con el fascismo, lo hicieron más en aras y loor de una independencia a ultranza que por falta de afinidades. Así, aunque Fernández Flórez siempre se sintió más cómodo en la compañía de las derechas que en la de las izquierdas, y a pesar de ciertas fobias y lamentables lapsos panfletarios en contra de la República y a favor de los fascistas (Una (Una isla en el Mar Rojo y La novela número 13), 13), nunca se casó con nadie; y es que, como diría Groucho Marx, nuestro autor jamás se haría miembro de un club que aceptase a gente como él. Así, aunque su nombre y prestigio prestigio fue instrumentado instrumentado por el franquismo franquismo para disimular el desierto desierto páramo literario literario de la inmediata posguerra, posguerra, su condición condición de intelectual intelectual y el recuerdo de algunos algunos pecadillos personales y literarios –como la relajación de la moral católico-burguesa de algunos personajes de sus novelas, su apología del divorcio o su posicionamiento a favor del aborto, un tenue si bien incierto feminismo y un declarado antimilitarismo–, le convirtieron en huésped un tanto incómodo del Régimen hasta su muerte. Y, con mayor motivo, tampoco fue su obra reclamada por la izquierda democrática postfranquista. De ahí la ubicación de obra y escritor en esa «tierra de nadie» de la que nos habla Santos Sanz Villanueva, y que es, según el estudioso y desde el punto de vista de la repercusión en las historias de la literatura, la mayor calamidad que puede sucederle a un escritor. Y buen ejemplo de este desarraigo y 6
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soltería es su última novela de envergadura, El bosque animado, animado, en la que, sin menoscabo de sus valores narrativos, narrativos, el autor busca y encuentra encuentra en la fábula de un espacio-tiempo espacio-tiempo imaginario, imaginario, alejado del mundanal mundanal ruido, esa barriga del buey donde no llueve ni nieva, que es la naturaleza idealizada (infantilizada y falseada), que culmina un largo y doloroso proceso de evasión literaria. De todos modos, si es cierto que el tiempo pone a cada uno en su sitio, cabe esperar que algún día una nueva crítica, menos sumisa ante las sentencias sentencias de la magistratura magistratura canónica, vuelva sobre la obra de Wenceslao Fernández Flórez, aunque sólo sea para situarle en prelación al final de una lista de grandes escritores españoles (incluso europeos) del pasado siglo. Sin duda se lo merece.
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Benjamín Jarnés (Domingo Ródenas de Moya) El lugar de Benjamín Jarnés (Codo, Zaragoza, 1888- Madrid, 1949) en la historia de nuestra Edad de Plata, su ascenso fulgurante en la cucaña literaria de los años veinte y su lento crepúsculo en los años treinta treinta para esfumarse esfumarse en la consunción consunción de los cuarenta, se encuentra cifrado, como en un camafeo, camafeo, en la dedicatoria del romance lorquiano Preciosa y el aire, aire, «A Benjamín Jarnés», mudada en «A Dámaso Alonso». Había escrito Lorca su poema el 28 de enero de 1926 y nueve meses después lo daría a la luz en el número primero de la revista Litoral (noviembre), Litoral (noviembre), ya sin el envío a Jarnés. Del mismo modo, Jarnés pasó de ser un escritor de primer rango a no ser más que un borrón en la historia literaria. A comienzos de 1926 Jarnés constituía una revelación dentro del Arte Nuevo, un brillante prosista al que había reclutado Ortega para Revista de Occidente tras haberlo leído en la efímera revista Plural . Jarnés había entrado en Revista de Occidente por la puerta grande, publicando en mayo de 1925 la narración «El río fiel» e inscribiéndose desde ese mes entre los críticos regulares (sus cinco primeros autores reseñados configuran casi una topografía de su futuro quehacer crítico: dos hispanoamericanos, Oliverio Girondo y el Jorge Luis Borges de Fervor en Buenos Aires, Aires, el antropólogo Leon Frobenius y los dos prebostes vanguardistas Jean Cocteau y Ramón Gómez de la Serna). Tal vez se extendió por Madrid el rumor de que la prestigiosa revista alemana Die Neue Rundschau había Rundschau había solicitado los derechos de traducción del cuento de Jarnés, y ello pudo confirmar a Lorca la valía de aquel aragonés doce años mayor que él, amigo del pintor uruguayo Barradas y colaborador de la revista Alfar , al que había conocido en la tertulia del café de Oriente, en Atocha. Jarnés, pues, bien merecía una dedicatoria. Pero éste cometió un desliz por omisión, pues cuando al fin publicó su primera novela, El profesor inútil (1926), inútil (1926), adonde había ido a parar «El río fiel», no incluyó al poeta granadino en la lista de favor de quienes habían de recibir el libro, algo que Lorca no dejó de notar, como prueba el reproche que incluye en una carta de febrero de 1927: «Mi querido Jarnés: ¡Qué malo has sido conmigo! Compré tu admirable libro. Pero me da cierta tristeza verlo sin tu firma. Estoy algo disgustado. ¡Claro que mi admiración vence a mi pequeño rencorcillo!». rencorcillo!». Un rencorcillo que tal vez le costó a Jarnés el precioso desaire de un relevo, el de su nombre por el de Dámaso Alonso. Su ostracismo, menosprecio, menosprecio, rebajamiento rebajamiento o ninguneo ninguneo en la historiografía historiografía literaria entre 1939 y 1975, de factura interior interior o exiliada, exiliada, con rúbrica rúbrica filomarxist filomarxista a o con unción franquista, franquista, obedeció a algo más que a un rencorcillo. rencorcillo. De un lado, Jarnés sucumbió ante la defensa de los valores eternos de la raza (Dios, Patria, Caudillo), de otro fue atropellado por la reclamación de un arte políticamente combativo. La anécdota anterior, en cualquier caso, deja vislumbrar a un escritor que, a los treinta y dos años, en 1926, alcanza un puesto privilegiado en el sistema literario español y concita la atención de algunos vigías culturales europeos. Ese año le escribe Fernando Vela, mano derecha de Ortega en Revista de Occidente: Occidente: «Ya sabe usted con qué entusiasmo hemos acogido sus cosas y esto nos confirma que hemos acertado en presentarle a Vd. a los grandes públicos, al público internacional». He ahí el propósito de Ortega respecto al narrador narrador aragon aragonés: és: enarbol enarbolarl arlo o como como un especi especimen men español español de la nueva nueva generac generación ión de creador creadores es europeos. Y como tal fue recibido por críticos de renombre como el francés Marcel Brion o el inglés Richard Aldington. En Alemania, por ejemplo, después de que Die Neue Rundschau presentase Rundschau presentase Der Getreue Strom (El río fiel ), ), la Europäische Revue publicó en 1929 Viviana und Merlin y en 1931 Im Bannkreis des Todes (Escenas junto a la muerte). muerte). En noviembre de 1929, Pedro Salinas le hacía a Jorge Guillén, entonces docente en Oxford, la crónica epistolar de la actualidad literaria, en la que se lee: «Jarnés en la cúspide: un tomo por mes, colaboración en todos los diarios y revistas, conferencias por la radio, interviews, interviews, la gloria». Jarnés era en 1929 el más prestigioso representante de la novela vanguardista, el narrador excelente de la joven literatura, el más consumado ejemplo de la novela mestiza, lírica e intelectual, morosa en su ritmo, de estructura fracturada, inorgánica, carente de argumento, con personajes difusos que apenas disimulan ser trasuntos del propio autor, una novela escrita en una prosa empedrada de metáforas e imágenes, engolosinada en sí misma, proclive a la autorreflexión teórica, a la parodia, al desafío ingenioso del lector, a deambular por el lindero lindero entre ficción y vida, entre poesía (es decir, creación) creación) y realidad. realidad. Pero conviene alertar de que, si todo eso es cierto, como lo es en los grandes renovadores internacionales, también es cierto que para Jarnés la novela constituye un género trascendente, nunca una juguesca baladí, pues, a su juicio, siempre rebasa la región de lo literario (lo que concierne a las letras) letras) para hacer más 8
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profundo el conocimiento –y el goce– del mundo de la vida. Para él fue invariablemente la vida el valor soberano, sustentado en la inteligencia y en la gracia, vale decir en la razón y la belleza.
Los pasos contados y los libros Jarnés había estudiado ocho años en el Seminario de Zaragoza, del que salió veinteañero y persuadido de que su vocación no era, como la de su hermano Pedro, sacerdotal. Hizo el servicio militar en Barcelona y, puesto en la encrucijada de tener que elegir, como hijo de familia sin recursos, entre Iglesia y Ejército, optó por permanecer en el segundo, aun sin rebosar ardor guerrero. En 1912, siendo sargento, se matriculó como alumno libre en la Escuela Normal de Magisterio y el mismo año que fue graduado como maestro nacional, en 1916, se casó con Gregoria Bergua. Fue entonces cuando empezó su dedicación a la escritura, que se prolongó hasta que, en México, hacia 1948, la arteriosclerosis le impidió conjuntar las palabras y regresó a Madrid para morir. Desde 1917 hasta 1922 publicó innumerables artículos en la prensa aragonesa (La (La Crónica de Aragón, El Pirineo Aragonés) Aragonés ) y en semanarios católicos como Rosas y espinas o, sobre todo, El Pilar , así como en la prensa del Rif, donde estuvo destinado desde 1918 (La (La Unión Española, Española, Diario Diario marroquí marroquí y La Unión). Unión). El purgatorio del escritor tocó a su fin cuando fue trasladado en 1920 a la Intendencia General Militar de Madrid. Los primeros tres años en un Madrid vibrante y bullicioso fueron de acomodo y lento cultivo de un pequeño círculo de amigos artistas: los pintores Barradas, Garrán, Alberto, Sánchez Felipe, Paszkiewicz, los poetas poetas Garfia Garfias, s, De Torre, Torre, el polígra polígrafo fo Rafael Rafael Cansin Cansinos-A os-Assén sséns. s. Auspic Auspició ió una revisti revistilla lla titula titulada da Cascabeles. Semanario indispensable y genial , de la que sólo salió un número el 17 de febrero de 1923. Se trata de una publicación satírica salpimentada con dibujos sicalípticos que debió interesar a Gómez de la Serna por la semblanza del caricaturista Bagaría que firmaba Jarnés con su nombre de pila. Ramón invitó a su tertulia sabatina de Pombo al escritor y, con ello, le abrió la puerta al mundillo literario capitalino. Desde 1923 Jarnés colaboraría en las revistas juveniles de vanguardia ( Alfar ( Alfar , Ronsel , Tobogán, Tobogán, Plural ), ), al tiempo que se consagraba a la confección de sus primeros libros: la novela biográfica Mosén Pedro (1924), homenaje a un hermano que actuó de guía y protector pero que también coartó pasivamente, hasta su muerte en 1927, la libre expresión de Benjamín, que no quiso ofenderlo con textos irreverentes; y la novela Claraval , que el autor destruyó tras serle rechazada por la editorial edificante Biblioteca Patria. El proyecto de una escritura narrativa puesta bajo la advocación de «lo nuevo» se fragua entre 1924 y 1925, cuando La deshumanización del arte de Ortega aparece como folletón en El Sol y se difunde el Primer Manifiesto Surrealista, cuando se publica póstumamente El proceso proceso de Kafka y todavía no se han asimilado las audacias del Ulises de Joyce y La tierra baldía de T. S. Eliot, ambos de 1922, cuando anda en curso de publicación la heptalogía de Marcel Proust En busca del tiempo perdido, perdido, cuando Thomas Mann configura en La montaña mágica un espacio de alianza entre la muerte y el arte, cuando, en fin, se halla en su máximo esplendor el Modernismo internacional. En 1924 redacta Jarnés El convidado de papel (dado papel (dado a la imprenta en 1928), una evocación de sus dudas, temores y temblores juveniles como interno en el Seminario, y en 1925 inicia la escritura de El profesor inútil (1926) inútil (1926) y concluye la primera parte de Paula y Paulita (1929), dos títulos capitales de la novela nueva que proclaman la fuerza enaltecedora de la vida que poseen el erotismo y la fantasía. En poco tiempo concibe el embrión de sus restantes futuras novelas. En 1926 publica el relato «Andrómeda», médula de su primera novela del exilio, La novia del viento (1940); en 1927 ha pergeñado Locura y muerte de Nadie (1929), su unamuniana novela sobre la disolución de la identidad en la sociedad de masas. En 1929 publica el cuento «Circe», que es el origen de Lo rojo y lo azul (1932), anticipa fragmentos de la metanovela Teoría del zumbel (1930) zumbel (1930) y brinda la primera versión de Viviana y Merlín (1936). Por último, los distintos capítulos de Escenas Escenas junto a la muerte (1931) habían ido viendo la luz en diversos diversos lugares desde 1926. Fue Jarnés un reincidente componedor de biografías y no sería descabellado emparentar con la novela algunas de las que escribió antes de la guerra, en particular Sor Patrocinio (1929) y San Alejo (1934), mientras mientras que otras como Zumalacárregui. El caudillo romántico (1931), Castelar, hombre del Sinaí (1935) o Doble agonía de Bécquer (1936) Bécquer (1936) son más vecinas del ensayo. Antes de perder la guerra y de padecer un trato humillante en el campo de concentración de Limoges, antes de partir hacia México a bordo del Sinaia, Sinaia, Jarnés había publicado Libro de Esther (1935), diálogo misceláneo entreverado de narración y ensayo entre un preceptor y su discípula, al que siguió una farsa novelesca sobre la gloria literaria, Tántalo (1935), y la «nouvelle» Don Álvaro o la fuerza del tino (1936). En 1937, en plena sangría civil, redactó Su línea de fuego (inédita hasta 1980), novela de la retaguardia bélica, insólita insólita entre las suyas, a pesar de haber figurado él como uno de los traductores (en realidad realidad actuó como 9
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corrector lingüístico de Eduardo Foertsch) del «best-seller» de Erich María Remarque Sin novedad en el frente (1929). En México, el escritor dio a la imprenta tres novelas: La novia del viento (1940), Venus dinámica (1943) y Constelación de Friné (1944, atribuida a su personaje-heterónimo Julio Aznar) y en 1948, próximo ya su regreso para morir, apareció Eufrosina o la Gracia (1948), un diálogo de género híbrido como Libro de Esther , título éste que también se recuperó aquel año. De la bibliografía de la supervivencia mexicana (enciclopedias, anecdotarios, conferencias, biografías de encargo) tan sólo recordaré Stefan Zweig, cumbre apagada (1942) por su emocionada reflexión sobre el destino trágico del intelectual europeo, que por momentos se transforma en un amargo autoexamen. Paso aprisa sobre su meritoria producción ensayística, diseminada por diarios y revistas españolas e hispanoameric hispanoamericanas anas y agavillada agavillada sólo en parte en Ejercicios (1927), Rúbricas (1931), Feria del libro (1934), Cartas al Ebro (1940) y Ariel disperso (1946). Quiero destacar el volumen Fauna contemporánea (1933) como un amenísimo amenísimo catálogo de las especies que ha producido producido la sociedad sociedad moderna. En fin, quien desee conocer a un crítico que penetra en la legislación estética del autor para mejor entender y juzgar la obra, que ubica el libro en las coordenadas históricas que le son propias, que expresa su parecer suave y elegan eleganteme temente nte,, que amones amonesta ta o censur censura a con palabra palabra irónica irónica pero pero nunca nunca cáusti cáustica, ca, sabe que puede puede curiosear por los cuatro primeros volúmenes citados sin quedar defraudado.
Las razones de la novela impura Me refería antes a la fragua de una escritura narrativa nueva y es en ella donde hay que buscar la indudable significación de Benjamín Jarnés en la novela española del siglo XX. Pertenece a una generación, la del Arte Nuevo (en la que se incluye el grupo poético del 27), para la que el homenaje a la tradición y el usufructo de las innovaciones vanguardistas se planteó como el único camino posible hacia la construcción de un arte a la altura de los tiempos. Jarnés conoce, y muy bien, los clásic clásicos os grecola grecolatino tinoss y la Bibli Biblia, a, pero tambié también n nuestro nuestross clásic clásicos, os, desde desde Berceo Berceo o Juan Juan Ruiz Ruiz hasta hasta Espronceda, el Duque de Rivas o Bécquer, pasando por la picaresca y los grandes ingenios de la Edad de Oro (consideró a Gracián su maestro). Los cita, parafrasea y glosa en sus novelas, les rinde tributo de admiración y los parodia. Y otro tanto hace con algunos autores europeos, como Goethe o Stendhal. Entre los contemporáneos contemporáneos españoles respeta a Unamuno, Unamuno, Valle-Inclán Valle-Inclán y Azorín, Juan Ramón, Pérez de Ayala y Gabriel Miró (éste fue un fervor generacional) y, naturalmente, a Ramón. Entre los modernos extranjeros le subyugaron los franceses Jean Giraudoux, Paul Morand, André Gide y Jean Cocteau, pero leyó toda la mejor lieratura renovadora, desde Wilde o Pierre Louys, cuyo erotismo decadente le tentó en algún instante, a Proust, Joyce, Pirandello, Huxley o Lawrence. La lista sería inacabable y, desde luego, inocua. Porque estos nombres bastan para testimoniar que Jarnés fue un lector voraz, y no sólo por vocación sino también por su oficio de crítico literario. La fórmula novelística de Jarnés, por lo tanto, no fue el resultado de la ignorancia o la ineptitud para la narración realista de argumento bien tramado y personajes modelados a imagen y semejanza psicológica de los lectores, sino el producto de una meditada consideración sobre el género y su función individual y social. Concibió la novela como un artefacto que proyecta iluminaciones fulgurantes sobre los rincones oscuros de la vida, aquellos que no recogen los espejos del realismo convencional. La novela se convierte, por ello, en acontecimiento cognoscitivo, en ensanchamiento de la vivencia del mundo. «La realidad humana nunca fue peor comprendida que en los tiempos del llamado realismo», escribió. Ante la realidad fragmentaria, turbulenta, múltiple e inabarcable que aprehende el hombre (en particular el de los años veinte) sólo cabe un realismo artístico, el que registre el fragmentarismo, la turbulencia y la multiplicidad, el que sea mimesis no del trivial acontecer sino de la percepción del mismo. Una percepción que, además, había sido adiestrada en las nuevas perspectivas reveladas por el cine (los primeros planos, el ralentí, el fundido) o por los medios de locomoción (el baile del paisaje alrededor del automóvil). «Realismo es dispersión –advierte Jarnés–, multitud de cosas en torno a los hombres». Su propós propósito ito nunca nunca fue crear crear una novela novela deshum deshumaniz anizada ada,, vaciad vaciada a de inquie inquietud tudes es humana humanass o refractaria a la experiencia diaria del vivir. Al contrario, en 1929 exhortó a los artistas jóvenes a que superaran su inhibición, abandonaran su criptas y asaltaran el mundo, intimaran con él y lo trasladaran al lienzo y al papel: «volvamos a pintar alguna cosa en el muro en blanco». Ello sin olvidar que su primera responsabilidad social es la de artistas, no la de apóstoles de la revolución o cualquier otra advenediza. Deploró, en consecuencia, la novela instrumentalizada por la pugna política, como abominó de la novela humorística que es sólo caja de risas y de la novela blanca (o rosa) con que se embrutecía copiosamente el público lector femenino. En una de sus certeras síntesis afirmó: «Las buenas novelas no suelen tener fin ni 10
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fines». Ni el final aristotélico que corona el desarrollo argumental, ni los fines ilegítimos que trascienden los meramente estéticos. Esto Esto no signif significa ica que Jarnés Jarnés propug propugnara nara una novela novela de encasti encastilla llada da artist artistici icidad, dad, una versión versión novelística del purismo poético representado por Valéry, Juan Ramón o Guillén. No fue así. Condenó la pureza literaria como una «embozada invitación a la esterilidad», como el refugio del artista estéril, del holgazán de obra escasa en extensión e intensidad. A la parvedad quintaesencialista, él opuso una impureza (uno de sus muchos proyectos malogrados fue el ensayo Elogio de la impureza) impureza) que adquiriría su denominación más ceñida en 1930: integralismo. Disconforme, pues, con la chata representación de las apariencias y descontento con la vacilación de los nuevos artistas ante la realidad, Jarnés abogó por una novela libre de ataduras dogmáticas, fundada en dos pilares: la invención y el estilo. La invención jarnesiana no guarda parentesco con la sarta de peripecias triviales o fantásticas de la novela tradicional, sino que es una función combinada de la memoria y el análisis del entorno. La memoria opera en dos órdenes, el de la propia biografía biografía del escritor (no hay relato suyo en el que no abulte la osamenta autobiográfica) y el de la vasta cultura libresca. En el primer orden, Jarnés espiga momentos de su recuerdo que, sometidos al segundo orden, se elevan a un plano mítico, adoptando a menudo el patrón de un mito clásico (Perseo y Andrómeda en La novia del viento) viento) o de un personaje bíblico (San Pablo en Teoría del zumbel ). ). El análisis del entorno le permite anclar la invención al espacio físico, emocional e intelectual que es familiar a sus lectores (la ciudad moderna, el balneario, o las artes de seducción, seducción, la insignifica insignificancia ncia del individuo en la masa, la sospecha de que todo se desvanece desvanece en el aire...). La novela se transforma así en un complejo mecanismo mediante el que se explora la atónita y poliédrica condición humana en el horizonte de la era científico-técnica. Queriendo reconducir el Arte Nuevo hacia el terreno de lo humano fue como Jarnés formuló, en 1930, la doctrina del integralismo en el prólogo a Teoría del zumbel . En síntesis, el escritor, de la mano de Jung (El yo y el inco inconsc nscie ient nte e se habí había a trad traduci ucido do en 1928 1928), ), cons consid idera era que que el novel novelis ista ta debe debe tomar tomar en consideración, además del avatar diario de la consciencia, los dos estratos de la subconsciencia humana: el de las reminiscencias individuales y el de la «historia general de la humanidad», esto es, el inconsciente colect colectivo ivo.. En otros otros término términos, s, el noveli novelista sta debe debe encarar encarar la vida, vida, «nuest «nuestra ra vida: vida: única única realid realidad, ad, única única verdadera primera premisa de todos los silogismos que puedan después urdir el filósofo y el artista», una vida que comprende tres latitudes: la de la vigilia, la del ensueño (el vuelo del deseo) y la del sueño (las zahúrdas del instinto). El ordinario trajín de la subsistencia (objeto del realismo) no debe soslayar el poderoso motor que son los ideales y la imaginación (objeto del romanticismo) ni las fuerzas oscuras y prerracionales que gobiernan la conducta (objeto del psicoanálisis y cantera del surrealismo). Ése es el hombre integral que debe preocupar al novelista. Así lo estimó Jarnés y desde esta comprometida defensa del equilibrio entre arte y vida, razón e instinto, tradición e innovación, deben ser hoy leídas sus obras.
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Vicente Blasco Ibáñez (Joan Oleza) Ya bien doblada la esquina del siglo pasado, en el que ha transcurrido bastante más de la mitad de la probable probable vida de uno, se percibe percibe un poco por todas partes esa apremiante apremiante exigencia exigencia de rendir cuentas, cuentas, de volver a poner en orden las cosas, de registrar nuestra memoria y nuestra casa para desechar lo viejo e inservible que el tiempo ha acumulado en los rincones, y para volver a sacar de esos mismos rincones aquellos recuerdos u objetos que siguen jugando un papel en nuestra vida, o que estamos convencidos de que deben seguir jugándolo, y recolocarlos a la vista, en lugar destacado, al alcance de la mano o de la inteligencia. Ocurre con las lecturas. En los últimos meses han llegado hasta mi mesa de despacho diversas encuestas de diversa índole y signo, pero coincidentes en su objetivo último, que podría formularse de la siguiente forma: ¿con qué nos quedamos de cuanto se ha escrito, estudiado, representado, filmado, pensado, pintado, en el siglo XX?, ¿qué era lo más válido? De este interrogante puede nacer otro sobre Vicente Blasco Ibáñez y su obra narrativa: ¿están las novelas de Blasco Ibáñez entre lo más válido del siglo? Una de estas encuestas, en elaboración por una de las más conocidas revistas literarias de actualidad, la barcelonesa Quimera, Quimera, se interrogaba sin más preámbulos sobre cuáles podían ser las doce mejores novelas novelas del siglo XX español, y esta forma tan ineludible, ineludible, tan directa y sin matices matices de perpetrar perpetrar la pregunta, es la que obliga al lector a definirse, a tomar partido, a responder inequívocamente sobre el lugar de Blasco Ibáñez entre los narradores del XX. Y uno no debería refugiarse en los cánones establecidos, en las jerarquías heredadas, en las listas más o menos oficiales de lecturas obligatorias: precisamente porque uno ha vivido inmerso en la historia, ha hecho suya la experiencia de que somos nosotros quienes hacemos la historia que, por otra parte, nos hace. No hay manera de escapar a su envoltorio, envoltorio, de estar ausente de lo que es una presencia sin vacíos, pues ni siquiera los escondrijos de la intimidad escapan a ella, a la historia. Cuando uno comenzaba sus estudios estudios literarios Valle Inclán era «el estilista» estilista» de una Generación Generación del 98 cuyos cuyos pesos pesos pesados pesados lo eran eran por el conteni contenido: do: Unamun Unamuno, o, Azorín Azorín,, Baroja. Baroja... .. Clarín Clarín era un crític crítico o incordiante y a La Regenta había que buscarla con lupa en la letra menuda de los pocos manuales en que aparecía citada... Max Aub era un completo desconocido y en cuanto a Antonio Machado, a Luis Cernuda, a Federico García Lorca, uno los ha visto subir y bajar sucesivamente de cotización en el mercado lector según quién o quiénes dominaran con sus acciones y participaciones ese mercado. A nuevos lectores, nuevas lecturas, es decir, nuevos textos, ya se sabe, y si cada generación está obligada, al insertarse en la historia, a reescribirla, también nosotros tendremos que probar a rescribir o reinscribir a Blasco. Y cuando digo «nosotros» señalo hacia dos horizontes de referencia, cuando menos. El de los lectores llegados en diverso grado de formación –o de edad– a ese período privilegiado para el balance, la ponderación, o el enjuiciamiento que es un final de siglo, por un lado, y por el otro el de los partícipes de una circunstancia circunstancia radicalmente radicalmente nueva en la historia de nuestra nuestra tortuosa tortuosa modernidad: modernidad: una circunstancia circunstancia de paz civil estabilizada (al menos fuera del País Vasco), de un mayoritario consenso constitucional en el que no se identifica cambio en el poder con cambio de las reglas de juego, de democracia arraigada y a cubierto de intentonas militares o revolucionarias, de reintegración asimilada –por uno y otro lado– en una Europa agrupada, bienestante y empeñada en un común diseño civilizatorio... Si uno vuelve la vista atrás sobre los dos últimos siglos de la historia española es fácil constatar que una coyuntura de esta naturaleza resulta escandalosamente inédita y, lo que es más, todavía muy breve en su duración, apenas un apéndice de veintitantos años después de más de doscientos. Así es que tanto la coyuntura del final de siglo como la de una España normalizada normalizada en coordenadas europeas europeas y de modernidad propician propician la reescritura reescritura del canon, la puesta en valor de un patrimonio literario seleccionado para ser adoptado como «nuestro». Blasco ha doblado el siglo y su obra narrativa ha pasado por el tamiz de no menos de ocho generaciones de lectores. Desde la de sus propios contemporáneos, la suya ha sido una cotización en descenso, descenso, o mejor aún, a medida que ingresaba en un mercado internacional internacional de lectores, lectores, perdía pie en el selectivo canon fijado por la crítica española, y comenzado a establecer por los Azorín, Baroja, Ortega... Es el canon bautizado como «moderno», y que no cesó de reforzarse hasta bien entrados los años setenta. Cuando la obra de Blasco llega tras su travesía de un siglo a los ochenta, permanece en el recuerdo del 12
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lector como el beneficiario de antiguos e importantes éxitos de mercado, resiste en el catálogo de editoriales inactuales que producen para un público escasamente lector, atesora todavía la adhesión ideológica de un sector sector nostál nostálgic gico o del republi republican canism ismo o español español o la lealtad lealtad de un núcleo núcleo regiona regionall y emocio emocional nalment mente e valencianista, pero desde luego no forma parte del canon ni sus obras aparecen en los catálogos de las editoriales que se disputan las preferencias del lector actuante y, menos aún, las del lector universitario. Más allá de ciertas novelas «valencianas » –La –La barraca o Cañas y barro – o de alguna otra posterior – Sangre y arena, arena, Los cuatro jinetes del Apocalipsis...– Apocalipsis...– que el cine y la televisión han repopularizado, el resto de su obra parecía sumido en el olvido. No se trata aquí de disputar si el olvido es más o menos injusto, más o menos merecido o inmerecido, se trata de reconocer que esquivar la medida crítica de la obra de este novelista resultaría sectario. Jugó un papel de indiscutible protagonista en la literatura española y en el panorama internacional de entreguerras – eso eso apar aparte te del del que que sell selló, ó, con con lacr lacre e pere perenn nne, e, en su ciud ciudad ad de orig origen en–, –, como como para para elud eludir irlo lo con con desautorizaciones tan arbitrarias como las de Baroja o Torrente Ballester (Benet ni se debió entretener). Sus novelas, sus relatos breves, sus campañas periodísticas, sus guiones, sus cartas, nos lo devolverían una y otra vez envuelto entre sus páginas como la barca naufragada del tío Pascualo, convertida en flotante mausoleo, devolvió un día a la playa de donde había salido sus despojos, en Flor de mayo. mayo. El año 98, al cumplirse cumplirse el centenario centenario de la publicación publicación de su novela quizás quizás más famosa, famosa, La barraca, barraca, así como los setenta setenta años de su muerte, ofreció una bien palpable prueba de su resistencia resistencia al olvido. Una selección variopinta del mundo de las letras se apresuró a manifestar su postura: periodistas, historiadores, directores directores de cine, comentaristas comentaristas de televisión, televisión, estudiosos estudiosos de la literatura, literatura, familiares, familiares, políticos políticos1, directores directores de cine. Fue memorable, en este sentido, el rifi-rafe provocado por la serie para TV –que finalmente no lo fue–, de Luis García Berlanga. Quizás el aspecto más llamativo de esta movilización conmemorativa fue el esfuerzo editor, que en un período breve de tiempo (dos años), arriesgó a colocar en el mercado un número sorprendente de títulos. Una editorial como Cátedra sacó a la calle ocho títulos, y no sólo de las novelas de más segura lectura, como La barraca o Entre naranjos, naranjos, o de una lectura probable, como La bodega, bodega, sino que puso en circulación novelas completamente olvidadas, como La maja desnuda, desnuda, Mare Nostrum Nostrum y La voluntad de vivir , o una recopilación de cuentos como El préstamo de la difunta y otros relatos. relatos. También Alianza Editorial lanzó otros ocho títulos (al tiempo que anunciaba la progresiva publicación de la obra novelística completa), entre los cuales sorprendían novelas como El Papa del Mar o Mar o Sónnica la cortesana, cortesana, y relatos como los Cuentos valencianos. valencianos. Biblioteca Nueva se atrevía con las Novelas de la Costa Azul y Azul y con El intruso, intruso, y el Círculo de lectores apostaba sobre seguro con Arroz con Arroz y tartana o Flor de mayo. mayo. En una cultura del fasto como la que vivimos, que se reproduce por conmemoraciones, las obras literarias son más objeto de celebración celebración (antes lo eran los santos) que de lectura, lectura, y a veces la cosecha cosecha es tan abundante que unas tapan a otras, o las reducen a meros responsorios locales. Algo así ocurrió en el 98, pero por lo que pudo verse pareció que reflotaban mejor, curiosamente, Lorca o Blasco, que el propio «espíritu del 98», un tanto aletargado bajo la losa de plomo de aquella España que censuraron pero colaboraron a perpetuar. Algunos de entre los más significados escritores en diversas lenguas –Jon Juaristi, Joan Francesc Mira, Suso del Toro, Almudena Grandes, Miguel Herráez– Herráez– fueron entonces convidados convidados por quien suscribe estas líneas a una confrontación con la obra de Blasco. Todos reconocieron haberlo leído. Uno de ellos, además, estaba preparando por entonces una edición de El intruso, intruso, novela redescubierta al calor de la polémica sobre el nacionalismo vasco; otra, Almudena Grandes, definió a Blasco como «un poderoso narrador» y no tardó en cristalizar el consenso sobre esta caracterización. ¿Pero acaso ser un «poderoso narrador» garantiza, de algún modo, ser un «gran escritor»? No hubo respuestas claras. La relectura de Blasco tendría que acometerse teniendo en cuenta ciertas distinciones, de todas formas. La primera es la de su evolución intelectual, que se extiende entre 1882 y 1928, atravesando los acontecimientos decisivos que configuraron el umbral del siglo. Entre el momento en el que Blasco comenzó a escribir y aquel otro en que la muerte le sorprendió todavía con la pluma en la mano, la ciencia había pasado de C. Bernard a A. Einstein, España había dejado de ser un imperio, como Austria-Hungría o Turquía, en Rusia había triunfado la revolución del proletariado, Europa había cambiado de mapa, el capitalismo liberal daba sus últimas boqueadas antes del Crack del Crack del 29, Nietzsche y Freud habían subvertido
La Diputación de Valencia, con apoyos institucionales que iban desde el Ministerio de Cultura hasta la UIMP, convocó un Congreso Internacional «Blasco Ibáñez. La vuelta al siglo de un novelista», celebrado en noviembre del 98 y cuyas Actas, con una notable participación de estudiosos, pueden consultarse hoy como la más completa puesta al día de los estudios sobre el autor. Vid. J. Oleza y J. Lluch, eds., Vicente Blasco Ibáñez: 1898-1998. La vuelta al siglo de un novelista. Valencia. Biblioteca Valenciana. 2000. 2 vols. Carácter más selectivo tuvo el encuentro de estudiosos, ese mismo año, propiciado desde la Academia de España en Roma, cuyas Actas se han publicado a cargo de F. Tomás bajo el título: En el país del arte. 1er Encuentro Internacional Vicente Blasco Ibáñez. Literatura y Arte en el Entresiglos hispánico. Valencia. Biblioteca Valenciana. 2000. 1
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profundamente la confianza en el sujeto, en la moral, e incluso en la civilización, mientras los lectores pasaban de L’ Assommoir al Assommoir al Ulysses. Ulysses. El mundo, en suma, cambiaba de piel y también de edad. La primera etapa de Blasco abarca desde sus inicios políticos y literarios –allá por los años 80– hasta el corolario de sus años madrileños de diputado por Valencia (seis legislaturas, la última conseguida en 1907, aunque ya escasamente practicada). Son veintitantos años de una actividad frenética 2 en los que no cambian los referentes éticos ni estéticos de Blasco, por más que sí cambia su implicación –menguante– en la política valenciana. En esta etapa predominan los signos de identidad de un valenciano nacido de una familia pequeño burguesa, de origen inmigrante. Él mismo escribió en Arroz y tartana la crónica novelesca de la lucha por la vida de estos inmigrantes aragoneses que abandonaban a sus hijos en la plaza del mercado, embobándolos en la contemplación del pardalot del pardalot de Sant Joan, Joan, de los que sólo algunos, los más aptos, lograban encaramarse con el tiempo a la condición de propietarios e insertarse en la trama civil de la pequ pequeñ eña a burg burgues uesía ía vale valenci nciana ana.. Es éste éste un Blas Blasco co que que asim asimilila a casi casi carna carnalm lmen ente te los los valor valores es de la Enciclopedia –el justicialismo y el sentimentalismo revolucionarios de Rousseau, el anticlericalismo de Voltaire, la mitología ilustrada de la educación y el progreso– y de la Revolución francesa, que respira en masón3 y que se forma vivencialmente en la añoranza de la Gloriosa (1868) y en la fe en los ideales de la República Federal. Desde un punto de vista estético, su escuela literaria, poco sofisticada y todavía menos diversificada (no daban para más ni su tradición familiar ni su abrumadora dedicación a la política, en esos años), mezcla influencias antagónicas, las de un romanticismo sentimental y revolucionario a lo Víctor Hugo y las del naturalismo antirromántico, pero también revolucionario, de Emile Zola –«Don Emilio», como le llamaban los menestrales valencianos, acostumbrados a oír hablar de él y a leer su nombre en las páginas de El pueblo, pueblo, –«como si fuese un concejal republicano de por allá y hubiese nacido en Mislata», según testimonio malicioso de Baroja, quien olvida comentar la ejemplar campaña de Blasco en apoyo de Zola con motivo de «l’affaire Dreyfus» y del célebre manifiesto «J’accuse» (1898)– y su técnica se abastece en el taller del más popular de los folletinistas españoles, Manuel Fernández y González, con el que colaboró en sus años mozos. El tan reiterado populismo de Blasco no es sólo un carisma ideológico, lo es también literario, y de clase, y condicionó toda su producción novelesca, desde los folletines más tarde repudiados, como El conde Garci Fernández o Fernández o La araña negra, negra, hasta las novelas históricas de madurez, como El Papa del mar o mar o A los pies de Venus. Venus. Del Blasco huracanado de estos años –documentado con fervor por J. L. León Roca 4 – nos llegan señales intensas: intensas: la beligerancia beligerancia ideológica ideológica de El Pueblo5, verdadero verdadero organizador colectivo colectivo –en el sentido sentido que Lenin dio al periódico de partido– de la pequeña burguesía valenciana progresista; el blasquismo político, conformador de una mentalidad anticlerical, republicana, de irrefrenables pulsiones emotivas 6 ; el proyecto de reforma urbana («La revolución en Valencia», 1901); la ingente tarea editorial, primero por medio de Sempere y Cia, y después de Prometeo7 , finalmente –en Madrid– de la editorial HispanoAmericana, con su ambiciosísimo programa de traducciones destinado a divulgar una cultura europea moderna; o las iniciativas convergentes de las Escuelas Laicas, de la Universidad Popular para adultos, de la dotación de bibliotecas de barrio en las Casas del Pueblo, las Sociedades Obreras o los Casinos, todas ellas concebidas con el objetivo de transformar la mentalidad de las capas populares, incorporándolas al tren de esa modernidad mítica que arrancó, para Blasco, en París y en los gloriosos días de 1789. El segundo momento no se deja explicar tan fácilmente como una etapa, es más bien una crisis personal profunda finalmente evacuada con una fuga hacia adelante, que tendrá consecuencias definitivas. Son bien conocidos los datos de esta crisis, que se prolonga desde el conflicto con Rodrigo Soriano (1903), primer cuestionamiento de su figura política, hasta las primeras escaramuzas de su pasión por Elena Ortúzar (1906-1907), que vendría a cambiar la dirección de su vida privada y no poco de la pública, pasando por la irrupción de una nada menospreciable violencia, hostigamientos, atentados (como el del Sobre la etapa valenciano-madrileña de Blasco, marcada por la actividad política, hay una reciente revisión a cargo de V. R. Alós, Vicente Blasco Ibáñez, biografía política. Valencia. Institución Alfonso el Magnánimo. 1999. 3 Sobre la masonería de Blasco vid. Pura Fernández, «Vicente Blasco Ibáñez y la literatura de propaganda filomasónica», en J. Oleza y J. Lluch eds. (2000), vol. I, pp. 163-190 . 4 Vicente Blasco Ibáñez. Reimpresión en Valencia. Ajuntament de València. 1997. 5 Entre lo mucho lo que se ha publicado en los últimos años sobre El Pueblo destaca el reciente A. Laguna, El Pueblo. Historia de un diario republicano, 1894-1939. Valencia, Inst. Alfonso el Magnánimo, 1999 6 Sobre el blasquismo como movimiento social y como corriente corriente ideológica ideológica republicana republicana más allá del propio Blasco son de consulta obligada: A. Cucó, Sobre la ideología blasquista. Valencia. E. Climent, editor. 1979, y las dos obras de R. Reig, Obrers i ciutadans. Blasquisme i moviment obrer. València. Inst. Alfons el Magnànim. 1982, y Blasquistas y clericales. Valencia. Inst. Alfons el Magnànim. 1986 7 M. Bas Carbonell: «Aproximación al catálogo de la editorial Prometeo», en VVAA, Blasco Ibáñez: y el periodismo se hizo combativo. Valencia. Diputación. 1998 2
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Café Iborra, en Valencia), duelos (con Rodrigo Soriano, Soriano, con el teniente Alestuei), Alestuei), o por la renuncia renuncia al Acta de diputado, en 1906, o incluso por el propósito de renuncia definitiva definitiva a la política política profesional (después (después de un breve retorno en 1907), o por el cambio de proyección civil que provocaron las traducciones de sus novelas, el éxito de ventas en el mercado internacional, los reconocimientos y homenajes que comenzaron a multiplicarse por todo el mundo, y que irían sustituyendo una imagen prioritariamente política y valenciana por otra prioritariamente literaria y cosmopolita. La salida definitiva de este proceso de mutación se efectuó por medio de un gesto de aventurero muy fin de siglo. Blasco, como Artaud, Rimbaud o Gauguin, huyó de la civilización europea, pero a diferencia de estos especímenes de artista maudit , la huida de Blasco no es sobre todo de repudio. Si por un lado tuvo mucho de respuesta nietzscheana a las pulsiones de la voluntad de dominio por medio de la acción, por el otro comportaba comportaba un discurso discurso iluminado, una nueva –aunque rancia– utopía americana: americana: Blasco se hizo a la mar guiado por un sueño colonizador, embriagado con los mitos del Nuevo Mundo, de una naturaleza salvaje (Rousseau, Chateaubriand...), de una Frontera al Oeste por conquistar. Esos años (1909-1914) que abarcan los viajes a Argentina –cuatro, como los de Cristóbal Colón– son años de reconversión ideológica y personal. El Blasco panmediterráneo, que en La barraca había replicado el mito castellanista de los escritores del 98 con el mito de la herencia árabe, y que bastantes años más tarde, en 1918, volvería a tomar la lira para cantar –ahora con un dejo de nostalgia– la mitología mediterránea en Mare Nostrum; Nostrum; el Blasco federalista, el Blasco crítico con el colonialismo español de unos años atrás, deriva en portavoz de una hispanidad acrítica y entusiasta, impregnada, eso sí, de un aroma de leyenda clásica, la de Los argonautas (1914). No sería justo olvidar, de todos modos, el antecedente de los Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubén Darío, ni tampoco que, como ha recordado Mónica Scarano, también desde el lado de allá, la propia circunstancia histórica argentina alimentó la demanda de una mitología de la hispanidad8. La aventura americana de Blasco no es una anécdota, es un corte profundo, el paso de una frontera más allá de la cual Blasco no volverá a ser lo que era, ni a escribir como escribía. Los años que se extienden entre 1914 y 1928 parecen años de síntesis. La nueva caracterización del personaje, adquirida en la aventura americana, ha de ajustarse a las pulsiones de reencuentro con los orígenes que imponen la Guerra Europea –con la amenaza contra Francia, patria ideológica del escritor– y la Dictadura de Primo de Rivera –con las incitaciones incitaciones que llegan desde Valencia y desde Madrid para que se sume a la actividad conspirativa–, así como con las experiencias que más renuevan su biografía en esta época: la entrada en contacto con la sociedad USA y el American Dream9, la interconexión de cine y literatura en su obra 10, su misma redefinición como escritor, ahora más internacional que español, afectado por un mercado y un público lector que nada tienen que ver con los que determinaron sus novelas de 18981905, sin cuya consideración resultaría bastante ingenuo cualquier análisis de su obra posterior a 1916. Es esta última época, con el escritor asentado primero en París y después en Menton, estabilizado ya su emparejamiento con Chita (Elena Ortúzar), la que más ha propiciado las descalificaciones de Blasco. Es una buena muestra la reciente serie televisiva rodada por Berlanga sobre su vida, que proyecta una imagen de escrit escritor or intern internaci acional onal de best sellers sellers, advenedizo advenedizo y hortera, hortera, autosatisfec autosatisfecho, ho, histrión, declamatorio, declamatorio, oportunista, sobre el conjunto de su trayectoria. Coincide curiosamente Berlanga con la imagen que suministraron los escritores del 98, especialmente Baroja. A mí me sigue pareciendo injusta, cuando no arbitraria, y en el fondo uno no puede dejar de sospechar que Berlanga se ha servido del novelista para conjurar su propia trayectoria, la que conduce de El verdugo o Bienvenido Mr. Marshall , con su ácido y agudísimo humorismo, a La vaquilla, vaquilla, Todos a la cárcel , o los reiterativos patrimonios nacionales, frutos del humor grueso de un cineasta tan banalizado como laureado política y socialmente . Hay otras cuestiones que valdría la pena tener en cuenta al releer a Blasco, como la del correcto encuadramiento de su novelística en la evolución estética de esos años. Las historias literarias al uso la encuadran, de pasada, sin cuestionarse demasiado los términos, en un naturalismo epigonal y tardío, marginándola del eje de evolución del género que marcarían los novelistas del 98. Este diagnóstico explica el curioso fenómeno de un Blasco excluido del canon por la crítica y las instituciones literarias (desde la Real Academia a las Universidades españolas) y privado de influencia entre las nuevas promociones de escritores, y que sin embargo continúa gozando de una considerable adhesión lectora. Desde un punto de vista estrictamente cronológico Blasco, nacido en 1867, debería encontrar su sitio en la generación del 98. Dejemos de momento de lado que esta denominación, «Generación del 98», ha dejado de ser operativa en la crítica actual, que le niega un contenido específicamente literario, capaz de delimitar generacionalmente a un grupo de escritores, y que prefiere hablar de esta época como del 8 «Desde la otra orilla del Atlántico: utopía y ficción en Vicente Blasco Ibáñez», en J. Oleza y J. Lluch eds. (2000), vol. I, pp. 67-91. En esta obra de conjunto pueden encontrarse aportaciones de interés a la aventura americana de Blasco considerada desde el lado «de allá» o desde el lado «de acá» en trabajos de Enriqueta Morillas, José V. Peiró, o J. C. Rovira 9 Vid. Agustín Remesal, «Blasco y los yankees», en J. Oleza y J. Lluch eds. (2000), vol. I, pp.145-160 10 VVAA: Blasco Ibáñez, cineasta. Valencia. Diputación. 1998 8
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«perí «períod odo o moder moderni nist sta». a». Lo ciert cierto o es que que un grupo grupo bien bien delim delimititado ado de escr escrititore oress «mode «moderni rnist stas as» » se apod apodera eraron ron entre entre 1900 1900 y 1910 1910 de la Norm Norma a liter literar aria ia y expu expuls lsaro aron n de ella ella al reali realism smo/n o/nat atur ural alis ismo mo,, conformando un nuevo canon estético del que quedaron excluidos desde Galdós hasta Blasco Ibáñez. Quizá en aquellos momentos Blasco encarnaba demasiadas antinomias para los noventa y ochistas, ochistas, la revolución revolución frente a la regeneración, regeneración, por ejemplo, el Mediterráneo Mediterráneo frente a la Castilla eterna, el Naturalismo Naturalismo frente frente al Moderni Modernismo smo,, el populis populismo mo frente frente al sentim sentimient iento o de élite élite y de minorí minoría a autodi autodifer ferenci enciada ada,, el materialismo y la sensualidad frente al misticismo, la pasión por la narración frente al culto por el estilo... Arrojado del 98, han resultado insuficientes los esfuerzos por reintroducirlo (C. Blanco Aguinaga) y hasta se ha impuesto la idea de que Blasco sería un escritor extrañado del proceso de la modernidad literaria. En un reciente estudio, el historiador inglés John Butt afirmaba que Blasco era casi cas i11 el único escritor importante de su época que no podría ser incluido en el amplio movimiento modernist . Posturas como ésta parten de la identificación de la Modernidad, como proceso cultural, con el Modernismo, como movimiento estético, y del Realismo con la tradición, así como de la consideración dogmática de una única vía literaria para la Modernidad. Sin embargo, a las alturas de este fin de milenio, la crisis de la Modernidad, ciertas corrientes del pensamiento postmoderno, la sensibilidad en suma de este fin de sigl siglo, o, han han supu supues esto, to, entr entre e otras otras cosa cosas, s, una una críti crítica ca rigu riguro rosa sa del Moder Moderni nism smo o y un cambi cambio o en la consideración del Realismo. Por otra parte es obvio, desde una mirada de historiador, que el Modernismo no fue la única vía recorrida por la Modernidad literaria. Desde el último Tolstoi o el último Zola el Naturalismo fue reconvirtiéndose en una poética de crítica social y a menudo de compromiso político revol revoluc ucio ionar nario io que que acab acabó ó por desem desemboc bocar, ar, trei treint nta a años años desp después ués,, en divers diversas as form formas as de real realis ismo mo contemporáneo, tanto en la capitalista USA de los años 30 como en la Rusia soviética o en la Italia postfascista. Fue el Zola de Germinal mucho más que el Zola de L’ assommoir el assommoir el que influyó en el joven Blasco, que ya había creído comprobar en Les misérables de Víctor Hugo el compromiso de la literatura con la revolución. Esta línea de desarrollo conduciría en la literatura española desde la última década del XIX a los años 30, desde novelas como las de Blasco Blasco Ibáñez (de La barraca a La horda o El intruso), intruso), o las de Pío Baroja, (La busca o Aurora roja), roja), o algunas de Felipe Trigo, como Jarrapellejos, Jarrapellejos, e incluso El Ruedo Ibérico de R. del Valle Inclán (aunque desde una poética diferente), pasando por las novelas de M. Ciges Aparicio (El ( El vicario, vicario, por ejemplo) o las de J. Mas (En ( En la selvática briboniicia, briboniicia, El rebaño hambriento en tierra feraz ...), ...), hasta llegar al «Nuevo romanticismo» (el manifiesto antimodernista de José Díaz Fernández) y al realismo social de los años 30-40, representado por las novelas de R. J. Sender, J. Arderius, J. Zugazagoitia, C. M. Arconada, A. Carranque de Ríos , J. Díaz Fernández, o el magno fresco del Laberinto mágico, mágico, de Max Aub. En suma, una relevante línea de evolución realista, paralela y a la vez antagónica de la línea de evoluc evolución ión moderni modernista sta.. No se trata, trata, como es natura natural,l, de una evoluc evolución ión especí específic ficame amente nte españo española, la, o hispánica: puede detectarse una evolución paralela en la literatura occidental, que conduciría desde el realism realismo o pre o postrev postrevolu olucio cionar nario io hasta hasta el neorrea neorrealis lismo mo y el existe existenci nciali alismo smo de postgu postguerr erra, a, dejand dejando o sembrado el camino con nombres tan relevantes para la Modernidad como los de A. Chejov, M. Gorki, el primer Thomas Mann, E. Hemingway, U. Sinclair, D. Hammet, J. dos Passos, A. Döblin, M. Sholojov, A. Camus, J. P. Sartre, S. de Beauvoir, o B. Pasternak. La vía modernista no fue, por consiguiente, la única vía de despliegue de la Modernidad literaria, y hay mucho de interesada tergiversación de la historia en el afán de negar, anular, o condenar otras vías, y muy especialmente la del realismo. La encrucijada de las diversas líneas de desarrollo histórico –Naturalismo, Modernismo, Vanguardias, Realismo Social– que conforman la Modernidad, en un contexto de literatura occidental, es el marco en el que debe situarse lo mejor de la producción de Blasco Ibáñez, que a mi modo de ver habría que buscar en algunas de las novelas valencianas ( Arroz (La horda), Arroz y tartana, tartana, Entre naranjos), naranjos), de las sociales (La horda), o de las psicológicas (Los (Los muertos mandan), mandan), sin descuidar momentos antológicos en muchas otras novelas y relatos (La barraca, barraca, Cañas y barro, barro, El intruso, intruso, Mare nostrum, nostrum, Los cuatro jinetes del Apocalipsis...). Apocalipsis...). Tal vez entonces podamos constatar, con un cierto conocimiento de causa, que Blasco fue un poderoso narrador y también, en la medida en que supo dar expresión formal adecuada a los conflictos y a las actitudes actitudes representativos representativos de su época, un poderoso escritor. Ni que decir tiene que, llevado de estas reflexiones, incluí incluí su nombre y el título título de una novela suya, , escrita ya dentro de los límites marcados por la encuesta de , La horda, horda Quimera, Quimera entre las doce principales novelas del siglo.
J. Butt. «Modernismo y M o d e r n i s m», en R. Cardwell y B. McGuirk, eds., ¿Qué es el Modernismo? Nueva encuesta, nuevas lecturas. University of Colorado at Boulder. 1993, pp. 39-58 11
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Max Aub (Manuel Aznar Soler) Un joven de diecinueve años, Max Aub Mohrenwitz, nacido el 2 de junio de 1903 en París, de padre alemán y madre francesa de ascendencia judía, entrega en Madrid a Enrique Díez-Canedo una tarjeta de presentación firmada el año anterior en un hotel de Girona por el novelista francés Jules Romains. La escena se desarrolla en 1922 y ese artista adolescente ejerce profesionalmente como viajante de comercio en el negocio familiar de bisutería fina de caballero. El joven, convencido ya de que uno es de donde estudia el bachillerato, se presenta ante Díez-Canedo como valenciano por obra y gracia de sus estudios en el Instituto Luis Vives de aquella ciudad mediterránea, en la que vive desde el estallido de la primera guerra mundial en 1914. Y además ese artista adolescente, aunque nacido francés y con dominio de las lenguas francesa y alemana, le dice a Díez-Canedo que quiere ser escritor español porque ha decidido desde hace tiempo que la lengua castellana sea su lengua literaria. El nacimiento nacimiento literario del escritor escritor Max Aub tiene una fecha muy precisa: el 3 de marzo de 1923, día en que, en aquel Madrid de las vanguardias artísticas, el prestigioso semanario España –fundado por Ortega y Gasset y dirigido entonces por Manuel Azaña– publicó en el número 359 su poema «Momentos». Dos meses antes, a través de Díez-Canedo y mediante los buenos oficios de Cipriano de Rivas Cherif, Max Aub había leído sus versos en el Ateneo de Madrid, presentado por Luis Fernández Ardavín. Y en aquel Ateneo madrileño iba a ir conociendo a escritores e intelectuales tan prestigiosos como, por ejemplo, Luis Araquistain, Araquistain, Manuel Azaña, Juan José Domenchina, Domenchina, Jorge Guillén, Paulino Masip, Pedro Salinas Salinas o ValleInclán. Desde entonces, colaboraciones suyas fueron apareciendo en algunas de las revistas vanguardistas españolas más cualificadas de los años veinte y treinta, como la coruñesa Alfar ; la barcelonesa Azor ; la santanderina Carmen; Carmen; la gaditana Isla; Isla; las madrileñas Diablo Mundo, Mundo, L a Gaceta Literaria, Literaria, Nueva España y Revista de Occidente; Occidente; las valencianas Hora de España, España, Murta, Murta, Nueva Cultura y Taula de Lletres Valencianes; Valencianes; o la murciana Verso y prosa. prosa. En aquel Madrid de las vanguardias «deshumanizadas», que el escritor reflejará en su novela La calle de Valverde (1961), el ya poeta y dramaturgo publica en 1929 su relato Geografía. Geografía. Lector voraz en francés y en español de libros y revistas, admirador admirador por igual de Víctor Hugo y de Baroja, de los clásicos y contemporáneos franceses y españoles, de Galdós y Unamuno, su sensibilidad hacia la «pureza» literaria le vincula vincula entonces a la vanguardia vanguardia «deshumanizada» «deshumanizada» de Ortega y Gasset y a su Revista de Occidente. Occidente. Una estética que años después, en su Discurso de la novela española contemporánea (1945), valorará muy negativamente como generadora de la cagarrita literaria. Pero esa «deshumanización artística» no era en absoluto incompatible entonces para Aub con su inquietud social y política. Prueba de ello es que en 1927, según atestigua el propio escritor en sus Diarios, Diarios, se afilió en Valencia al Partido Socialista Obrero Español y que, en tanto que militante, el 5 de febrero de 1930 pronunció una conferencia en la madrileña Casa del Pueblo sobre «La gran guerra y el socialismo». Partidario de una República federal –«federalismo que, por amplio que sea, nunca me asustará», afirma en una carta a su amigo Juan Chabás fechada ese mismo año 1930–, la proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931 va a ser saludada con júbilo por el escritor. Una Segunda República a cuyos valores e ideales va a ser fiel y «leal» el escritor Max Aub a lo largo de toda su vida. Una biografía dura y difícil que desde 1939 comprende su estancia como «refugiado» en París, los campos de concentración en Francia y Argelia y un demasiado largo exilio mexicano de treinta años, desde 1942 hasta su muerte en el Distrito Federal el 22 de julio de 1972. Los años de la Segunda República los vive Max Aub con apasionada intensidad. Cultiva todos los géneros literarios (ensayo, narrativa, poesía y teatro), viaja a la Unión Soviética en 1933, dirige El Búho –el Búho –el grupo teatral de los universitarios valencianos–, colabora en revistas de tanta calidad intelectual como Nueva Cultura y, como militante socialista, apoya explícitamente al Frente Popular en las elecciones democráticas de febrero de 1936. En aquellos convulsos años treinta Aub prosigue su aventura narrativa y publica dos libros más: su novela corta Fábula verde (1932), que había sido rechazada anteriormente por la editorial Revista de Occidente en su colección «Nova Novorum» Novorum» y que aparece aparece ahora en las prensas de la Tipografía Moderna de Valencia, y la primera edición de su novela Luis Álvarez Petreña (1934), editada en Barcelona. Y aunque en aquellos años escribe también Yo vivo, vivo, poema en prosa que constituye un 17
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guilleniano Cántico a la alegría de vivir, a la felicidad de un día gozado con intensidad, no publicará esta prosa poética hasta 1955, ya en su exilio mexicano. La guerra civil constituye para Max Aub, como para tantos otros españoles, el hecho histórico decisivo decisivo en su trayectoria trayectoria vital. Tras la sublevación sublevación militar fascista del 18 de julio de 1936, durante los tres años de guerra se entrega por completo, con solidaria generosidad, al servicio de la causa popular, representada por aquel gobierno legítimo del Frente Popular. Al inicio de la contienda codirige el periódico valenciano Verdad , pero pasa pronto a asumir la responsabilidad de ser agregado cultural en la embajada de España en París, cargo desde el que colabora activamente en la organización, en julio de 1937, del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (Valencia-Madrid-Barcelona-París). Poco antes, en la primavera de ese mismo año 1937, ha pronunciado, en nombre del gobierno republicano, el discurso de inauguración del Pabellón Español en la Exposición Universal de París. Nombrado en agosto de 1937 secretario del Comité Central del Teatro, regresa a la España republicana (Madrid, Valencia, Barcelona), escribe ocho obras que reúne bajo el epígrafe de «Teatro de circunstancias», colabora en revistas revistas como Hora de España –en donde publica en 1938 su relato «El cojo»– y trabaja junto a André Malraux, como ayudante de dirección y traductor del guión de la película, en la filmación de Sierra de Teruel , basada en la novela L’ espoir del espoir del escritor francés. Las adversas condiciones del exilio, testimoniadas por el escritor en unos Diarios (1939-1972) que, a excepción de Enero en Cuba (1969) y de La gallina ciega. ciega. Diario español (1971), español (1971), permanecían hasta hace poco inéditos, vinieron a frustrar definitivamente su firme y profunda vocación escénica. En este sentido, resulta muy significativo que el propio Max Aub, cuando publique en 1971 su «discurso» ficticio de ingreso en una Academia Academia Española que no es Real, se presente aquel 12 de diciembre diciembre de 1956 (que no pudo ser) como el sucesor de Valle-Inclán en el sillón académico «i», diserte sobre El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo y aduzca como gran mérito su «empeño «empeño como director del Teatro Nacional desde 1940». Es decir, que de no haber existido guerra civil, Federico García Lorca hubiera ocupado el Sillón A, del que habría tomado posesión el 18 de enero de 1942, y él hubiera sido director del Teatro Nacional durante la friolera de al menos dieciséis años. Pero estas alegrías de la imaginación se las iba a prohibir Max Aub durante casi los mismos años. En cualquier caso, recordemos que el propio Max Aub confesó que, a partir de 1939, la frustración del dramaturgo que siempre quiso ser abrió las puertas al campo al novelista de los Campos y «campitos», nombre irónico con el que se refirió a sus relatos: primero al novelista del «realismo testimonial» de El laberinto mágico y, años después, al novelista que, cumplido su compromiso moral de testimoniar a su manera polifónica y dialógica la experiencia vivida, se permitió ya la libertad de escribir lo que imaginaba. Ahora bien, apresurémonos a aclarar que el «realismo testimonial» de Max Aub no implica en absoluto el autobiografismo. Por el contrario, su técnica narrativa se funda en la polifonía y el dialogismo, tan característicos de toda su obra literaria y expresión muy reveladora, a mi modo de ver, de su particular imaginación escénica. Así, para evitar el peligro del autobiografismo aduce el escritor, con coherencia y rigor, un hecho contundente: si el 18 de julio de 1936 estaba realmente realmente en Madrid, Madrid, en la ficción novelesca novelesca de Campo cerrado decidió relatar los sucesos del 18 de julio en Barcelona. Por otra parte, sus profundas convicciones en defensa de la polifonía y el dialogismo se evidencian al crear una amplia galería de personajes que, a través de la técnica perspectivística y del diálogo, reflejan la pluralidad de sus puntos de vista y revelan al lector la complejidad de la realidad, de las situaciones y actitudes. «Reali «Realismo smo testim testimoni onial» al» maxaubia maxaubiano no que, como como toda toda creaci creación ón literar literaria, ia, es por tanto tanto «menti «mentira» ra» artística, aunque, eso sí, muchas veces «mentira de verdades» históricas. De esta forma, en 1943 publicará en México su novela Campo cerrado, cerrado, escrita en París durante el año 1939 e inicio de la serie narrativa de El laberinto mágico, mágico, en donde destacan destacan personajes tan apasionantes como el comunista Vicente Dalmases Dalmases y Asunción Meliá –que acabará siendo la pasión «mágica» de su creador–; Rafael López Serrador y el falangista Luis Salomar; el católico de izquierdas Paulino Cuartero y su mujer, Pilar Núñez; el socialista Vicente Vicente Farnals y el doctor Riquelme; Riquelme; el comunista comunista Gaspar Requena Requena y el abogado radical-socia radical-socialista lista Jorge Mustieles; el joven intelectual Paco Ferrís y el falangista Claudio Luna; Julián Templado y el periodista norteamericano Willy Hope; la espía Lola Cifuentes y el delator López Mardones; el gobernador republicano Julio Guillén y el archivero Leandro Zamora; Juan Fajardo y Rosario Zamora. Una galería de personajes que, sobre el laberinto histórico español, vive y muere a lo largo de esta saga narrativa que, tras Campo históricos cerrado, cerrado, se irá completando sucesivamente con Campo de sangre (1945), narración de hechos históricos que, a partir de la madrugada del 31 de diciembre de 1937, tienen como escenarios a Barcelona y Teruel; Campo abierto (1951), relato de hechos históricos sucedidos en 1936 y situados en Valencia, Burgos y Madrid; Campo del Moro (1963), los últimos días del Madrid republicano, con el enfrentamiento entre los fieles al presidente Juan Negrín y los partidarios del golpe militar del coronel Casado; Campo francés (1965), guión cinematográfico al que el escritor dio estructura dramática en Morir por cerrar los ojos (1944) y que refleja la primera experiencia concentracionaria en 1939 de tantos republicanos españoles; y, por último, Campo de los almendros (1968), relato que sigue cronológicamente a Campo del Moro y que se localiza en Valencia y el puerto de Alicante en los últimos días de la guerra para regresar al final 18
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circularmente al pueblo castellonense de Viver de las Aguas, inicio de Campo cerrado. cerrado. Seis Campos novelescos y treinta y nueve «campitos» narrativos, reunidos póstumamente con el título de Enero sin nombre. nombre. Los relatos completos del Laberinto Mágico (1994), que componen componen un valioso valioso testimonio testimonio literario, polifónico y dialógico, sobre la experiencia colectiva de la Segunda República y del pueblo español en aquellas circunstancias excepcionales de nuestra guerra civil. Tal y como afirma el propio escritor en «Una carta» a Roy Temple House, fechada en México el 24 de enero de 1949 y reproducida en su libro de ensayos Hablo como hombre (1967), el «realismo testimonial» maxaubiano pretende ante todo «reflejar la época». Y, en ese sentido, Max Aub confiesa sentirse vinculado, más que a una generación estrictamente española, a una internacional literaria en la que, en esa misma carta de 1949, mencionaba a escritores como Ernest Hemingway, André Malraux, Ilya Ehrenburg, Arthur Koestler, William Faulkner o Eugene O’Neill. En rigor, Max Aub manifestó una preocupación permanente por caracterizar a su generación literaria y, por ejemplo, en una anotación de sus Diarios correspondiente al 26 de julio de 1967 afirmó sentirse cronológicamente situado entre André Malraux (1901) y Albert Camus (1913). Por otra parte, durante su estancia en Cuba y a invitación de Nicolás Guillén, el escritor eligió como tema de su conferencia en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba precisamente el tema «De mi generación». Y en el «guión para la charla» que pronunció aquel 13 de febrero de 1969 y que publicó en su dietario Enero en Cuba (1969), además de confesar sus afinidades e influencias (Unamuno, Larra, Góngora, Lope, Quevedo, Galdós, Marx, Freud, Proust, Balzac, Kafka, Tolstoi, Dostoievski, Faulkner, Hemingway, Martin du Gard, Eliot), reflexionó sobre sus compañeros generacionales (desde José Bergamín y Ramón Gómez de la Serna hasta Miguel Hernández o Segundo Serrano Poncela) y sobre los maestros de la generación generación anterior (Valle-Inclán, (Valle-Inclán, Baroja, Azaña, Pérez de Ayala, Díez-Canedo) Díez-Canedo) para concluir que la suya era, sin duda, la generación de la guerra de España, es decir, la generación literaria de, por ejemplo, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Juan Chabás, José Gaos, Jorge Guillén, Federico García Lorca, José Medina Echavarría, José Moreno Villa y Pedro Salinas. Una generación literaria de la guerra de España que para Max Aub resulta perfectamente compatible con su vinculación a esa internacional literaria (Mann, Martin du Gard, Malraux, Hemingway, Faulkner, Carpentier, Borges y Pasternak), a una «gran línea de en medio», a escritores con los que «se puede escribir la historia de nuestro tiempo» y a los que, en una anotación de sus Diarios correspondient correspondiente e al 28 de diciembre de 1969, califica califica como «los míos». Literatura, Literatura, pues, que refleja refleja «la historia de nuestro tiempo», época que para el escritor comprende, desde los años treinta y la lucha contra el fascismo internacional durante la guerra civil española, la segunda guerra mundial y los años de la llamada «guerra fría». Literatura de una época que, a su modo de ver, plantea «un falso dilema» histórico: la neces necesid idad ad de opta optarr forz forzosa osame ment nte e entr entre e Esta Estados dos Unid Unidos os y la Unió Unión n Sovi Soviét étic ica, a, entre entre capi capita talilism smo o y comunismo, alternativa a la cual responde el escritor con un rotundo N o (1952), título de una obra dramática dramática de su Teatro Mayor. Porque, en un ensayo titulado precisamente precisamente «El falso dilema» (1949), Max Aub afirma su utopía personal, su convicción de que «es posible suponer un futuro mundo socialista, con economía socialista, que encuadre un Estado liberal donde la libertad no sea un eufemismo». Pero la riqueza de la obra novelesca de Max Aub no se reduce únicamente a las ficciones del «realismo testimonial». Las buenas intenciones (1954), novela dedicada muy significativamente a Pérez Galdós, Galdós, constituye constituye un ejemplo ejemplo de realismo «trascendente». «trascendente». Una novela novela protagonizada protagonizada por Agustín Agustín Alfaro, Alfaro, un viajante de comercio anodino y vulgar que carece de ambición y cuyo apoliticismo no es óbice para que, víctima víctima del laberinto laberinto español, muera asesinado en el puerto de Alicante durante los últimos días de marzo de 1939 como si fuera un personaje más de Campo de los almendros. almendros. Porque está claro que, a partir de Las buenas intenciones, intenciones, el escritor escritor se permite permite ya la libertad de «escribir lo que imagina». Y la imaginación imaginación literaria de Aub es desbordante, una auténtica caja de sorpresas novelescas, como la biografía fabulosa del pintor vanguardista Jusep Torres Campalans (1958), a quien el escritor escritor dice haber conocido conocido en 1955 en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, Gutiérrez, que vive con los indios chamulas en aquel Estado mexicano de Chiapas y que ha aprendido la lengua tzotzil. Un pintor catalán que fue amigo de Picasso y de Juan Gris en el París del cubismo, estética que en Poesía española contemporánea (1969) define, por cierto, como «un nuevo afán descriptivo. El cubismo es a la pintura lo que la relatividad a la concepción del universo; representa la destrucción del punto de vista único». Una novela que se concibe a imagen y semejanza de las monografías de arte publicadas por la prestigiosa editorial Skira y en la que Aub nos proporciona todos los materiales que pueden conferirle verosimilitud al intento: biografía del artista, con ilustraciones fotográficas; cronología histórica entre 1886 y 1914 (anales); reproducción de algunos de sus cuadros; catálogo de sus obras; testim testimoni onios os y juicio juicioss crític críticos os sobre sobre el pintor pintor catalán; catalán; notas notas al final final de cada cada capítul capítulo o de su presunt presunta a monografía de investigación; entrevistas (las conversaciones de San Cristóbal) y textos (cuaderno verde) del pintor. Inclusive Aub, para completar su genial «falsificaci «falsificación», ón», llega –no olvidemos olvidemos que es autor de su «Autorretrato del espejo» en Cuentos ciertos (1955) y de su «Autorretrato de memoria» en Ciertos cuentos (1955)– a pintar él mismos los cuadros y a exponerlos en una galería neoyorquina como obras del «fabuloso» Torres Campalans. Por otra parte, con el telón de fondo del Madrid de 1926, en plena dictadura de Primo de Rivera, Aub nos presenta en La calle de Valverde (1961), novela de técnica barojiana sobre la vida literaria de la capital, a una serie de personajes (el cajista Fidel Muñoz, su hija Margarita, el 19
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opositor Joaquín Dabella, el pintor Miralles, Manuel Cantueso y José Molina), aunque será el escritor Victoriano Terraza el que acabe por adquirir mayor protagonismo en aquel Madrid de las vanguardias artísticas que Aub acierta a reflejar con pulso vivo y vigoroso. Tras esta novela el escritor reanuda, en la línea de Jusep Torres Campalans, Campalans, sus apasionantes ejercicios vanguardistas para ofrecernos Juego de cartas (1964), baraja de ciento cuatro cartas impresas en una caja de cartón que se presentan a dos caras: por una puede contemplarse contemplarse un dibujo atribuido a Jusep Torres Campalans que representa un naipe de la baraja; por la otra puede leerse un texto epistolar que se refiere al difunto Máximo Ballesteros. Las cartas se barajan, cortan y reparten entre los jugadores según unas «reglas del juego» que concluyen con la indicación de que «gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros». Esta novela epistolar es, por tanto, no sólo un vanguardista ejercicio lúdico sino también un ejemplo de obra abierta, de inteligente ambigüedad desde su propio título. Por último, la edición completa de Luis Álvarez Petreñ a (1965, 1971), cuya primera edición se había publicado en 1934, nos enfrenta a la tragicomedia de un escritor mediocre, de un héroe modernista en la línea del Alberto Díaz de Guzmán de Pérez de Ayala o acaso también del posterior (1944) Hamlet García de Paulino Masip. Un personaje que, como Jusep Torres Campalans, acaba por huir de sí mismo, por asumir su fracaso amoroso y literario, por quemar sus manuscritos y arrojarse al mar de Mallorca. Sin embargo, en la edición barcelonesa de 1971 podemos constatar que Álvarez Petreña en realidad no se ahogó, ya que Max Aub pudo conversar con él en un hospital de Londres. Y no podemos dejar de mencionar, por último, su Luis Buñuel: novela, novela, proyecto truncado por la muerte y perfecta coartada para justificarse a sí mismo su viaje a la España de la dictadura franquista en 1969 («He venido, pero no he vuelto»), tema principal de su magistral La gallina ciega. ciega. Un viaje con el pretexto de entrevistarse con los amigos y conocidos del cineasta aragonés, grabar las conversaciones y poder reunir así diversos materiales documentales en lo que quería que fuese, entre la historia y la ficción, la novela de su generación. Una novela que iba a prolongar la huella vanguardista de Jusep Torres Campalans y de Luis Álvarez Petreña, Petreña, un proyecto narrativo del que, póstumamente, aparecieron en 1985 las Conversaciones con Buñuel. Seguidas de 45 entrevistas con familiares, amigos y colaboradores del cineasta aragonés, aragonés, con un prólogo de Federico Álvarez. El paso del tiempo está evidenciando que Max Aub es, sin duda, uno de los grandes escritores de nuestro exilio republicano de 1939 y del siglo XX español. La publicación reciente de los dos primeros tomos de sus Obras completas, completas, dirigidas por Joan Oleza i Simó, volúmenes dedicados a la poesía y a las dos primeras novelas de El laberinto constituye un acontecimien acontecimiento to laberinto mágico (Campo cerrado y Campo abierto), abierto), constituye editorial de primer orden. En Segorbe, sede de la Fundación Max Aub, se conserva el Archivo-Biblioteca del escrit escritor, or, que posibi posibilit lita a al investi investigad gador or el conoci conocimie miento nto de materi materiales ales muy valios valiosos, os, en partic particular ular los manuscritos de sus obras y un extenso epistolario. Por otra parte, en este año 2003 se conmemora el centenario de su nacimiento y los diversos Congresos que se anuncian con tal motivo, tanto en España (Barcelona, Madrid, Valencia) como en Francia (París-Nanterre) y México, además de las numerosas ediciones y reediciones de sus obras, evidencian con claridad claridad el creciente creciente interés que, entre la inmensa minoría de lectores lectores españoles, ha ido suscitando suscitando en los últimos años, por su vigencia y calidad, la vasta, valiosa y compleja obra literaria de Max Aub.
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Gabriel Miró (Miguel Ángel Lozano Marco) Gabriel Miró fue en su tiempo (1879-1930), y lo sigue siendo en mayor medida, no un escritor «de minorías» –el concepto puede tener un sentido elitista que no es adecuado–, sino un escritor para pocos lectores. Su natural exigencia estética no casa con los gustos y demandas de la mayor parte de un público lector que, como él decía, «aún considera el arte como un pasatiempo». A la altura de 1927, en plena madurez creadora, confiesa a Benjamín Jarnés: «Cada día siento que es el primer día de mi vida de escritor. Cada cuartilla me parece la primera que escribo». Si pensamos que pocos meses antes había publicado El obispo leproso, leproso, que tenía casi acabado un libro tan pleno de belleza y verdad como Años y leguas (el que ha de cerrar definitivamente su obra) y que él era autor de una suficiente cantidad de admirables títulos, tal afirmación resulta conmovedora y delata la existencia de un creador comprometido en firme, y hasta las últimas consecuencias, con su obra. Un escritor que, ateniéndose «a la ética de su estética», no busca la fama encaramándose sobre sus cuartillas («yo aspiro a no llegar nunca», escribió en una de sus cartas), cartas), ni utiliza su soberbia prosa con fines ajenos a los que exigía exigía la pureza de su arte; más bien rehuyó toda exposición pública para preservar la intimidad necesaria en la que ir perfeccionando su escritura en una lenta destilación de lenguaje. Es cierto que Miró pudo gozar del reconocimiento de los mejores, desde el de Pérez Galdós o Joan Maragall hasta el de los jóvenes vanguardistas que, como Jarnés o Juan Chabás, iban cuajando su obra en los años finales de la vida del alicantino, o el de quienes entonces estaban iniciando su labor literaria, como Miguel Hernández o Juan Gil-Albert; y que entre los que entendieron bien su arte, y lo expresaron en escritos memorables, se encuentran figuras como Miguel de Unamuno, Azorín, Pedro Salinas o Jorge Guillén, entre otros. Pero siendo extensa y sobresaliente la nómina de quienes supieron apreciar la belleza y el sentido de su prosa, lo que ha prevalecido en la crítica desde comienzos de 1927 ha sido, no tanto los criterios, criterios, sino la «autoridad» de Ortega y Gasset desde que en su reseña sobre El obispo leproso rebajara las cualidades de Miró como novelista para dejar el logro de su arte en un «magnífico lirismo descriptivo» que potencia cada instante a costa de la continuidad: una «perfección estática, paralítica» que ha de ser asimilada «a sorbos», y así quedó considerado de aquí en adelante. La crítica de Ortega y Gasset, calificada por el profesor Edmund L. King de «frívola, arbitraria e injusta», suscitó en Gabriel Miró una respuesta que no vio la luz en su momento; quedó inconclusa, repartida en tres borradores que han permanecido inéditos hasta que en 1988 los editara el citado hispanista hispanista estadounidense. estadounidense. En esos escritos, conocidos conjuntamente conjuntamente –en las tres versiones– versiones– como Sigüenza y el Mirador Azul , encontramos las más iluminadoras formulaciones de las ideas estéticas del novelista, que no era muy dado a teorizar sobre su obra (incluso aquí, un texto redactado para encauzar el desarrollo de unas convicciones adquiere una forma artística similar a la que podemos encontrar en otros textos que tienen a Sigüenza Sigüenza como protagonista); protagonista); a esas ideas tendremos que aludir más adelante. adelante. Baste apuntar ahora que Miró se lamentaba, con elegante laconismo laconismo y un punto de resignación, resignación, ante los tópicos que fueron repitiéndose repitiéndose desde entonces –descripcionismo –descripcionismo lírico, paisajismo, paisajismo, tendencia tendencia a la estampa...–, estampa...–, y que tanto afectan al entendimiento de su obra: «lo malo de la crítica es que siempre repite hasta los mismos adjetivos adjetivos encallecidos encallecidos en la pluma por desgana, desgana, por pereza, pereza, por prisa». Todo esto ha llegado hasta hoy, y aunque contamos con un excelente conjunto de obra crítica sobre la creación mironiana, verdaderamente a la altura de sus exigencias, es pertinaz el desconocimiento y sorprendente la desproporción que existe entre el subido valor estético de sus libros y el reconocimiento, no de esa abstracción llamada «el público lector» –lo que es impensable–, sino de buena parte del mundo académico, donde apenas se recuerda su nombre, y donde su obra, exceptuando la doble novela sobre Oleza, suele estar ausente.
Singularidad. Anomalía Es sintomático sintomático que cuando se trata sobre Miró, se suele hablar, en primer lugar, de su singularidad, singularidad, pero como queriendo dar a entender que nos encontramos ante un caso aislado, una especie de rareza, en 21
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lugar de emplear el concepto en su sentido más adecuado –ya que de arte se trata–, aludiendo al carácter «singular», único, irreductible, de cada autor, que sería lo esperado. La singularidad de Miró, como la de Valle-Inclán Valle-Inclán o la de Azorín, estriba en haber logrado logrado un estilo estilo único, inconfundibl inconfundible: e: un estilo, estilo, que es lo que da carta de naturaleza a una creación literaria; la forma única, precisa, de un complejo mundo que sin ella no existiría. Pero ha sido habitual en la crítica mostrar cierta inseguridad, porque la obra del alicantino se resistía a acomodarse a un esquema preconcebido. Francisco Márquez Villanueva apuntaba que para muchos críticos, Miró ha sido «una especie de elefante blanco con el que no se sabe qué hacer ni donde encontrarle su sitio». Roberta L. Johnson, al indagar en el sustrato filosófico que nutre su estilo maduro, quiere arrojar luz sobre unos textos «que siempre se han visto como anomalías en la literatura española del siglo XX». Una posible vía de explicación la encontramos en ciertas consideraciones de Edmund L. King, cuando lo califica de escritor «excéntrico», por la falta del «problematismo nacional» en su obra. En este sentido, la «anomalía» y la «excentricidad» lo sería con respecto a los criterios que durante tiempo han imperado en la «construcción crítica» del período en el que surge Miró; porque el escritor levantino nada tenía que ver con lo que se entiende como «generación del 98», ni se adecuaba del todo al «modernismo», y tampoco quedaba clara su situación en una poco definida «generación del 14». Lo escasamente operativo de un concepto y una metodología de raigambre sociológica –ya en desuso–, con posibles aplicaciones en los estudios históricos, pero inadecuada para resolver cuestiones de estética, y el carácter reduccionista, insuficiente, secundario, con el que se concebía la estética modernista, ha hecho que esa manera de entender una época tan compleja haya caído en descrédito hasta quedar obsoleta. El abandono de esos criterios abre nuevas perspectivas desde las que es posible comprender mejor, entre otras cosas, la obra del escritor que nos ocupa. Porque es evidente que quien en el contexto español era una especie de anomalía, en el contexto europeo es perfectamente normal: a Miró no se le puede entender desde criterios «extraestéticos» e «ideológicos», disuelto en el seno de una generación, sea del 98 o del 14, y tampoco desde un modernismo que cifraba su arquetipo en la obra de Darío; pero sí es adecuado al tipo de literatura que responde al concepto del «modernism», y coherente en un paisaje literario en el que destacan las figuras de Marcel Proust, Vi rginia Woolf, James Joyce o Alain Fournier, entre otros. Que la obra novelística de Gabriel Miró sintoniza con las creaciones europeas más representativas del período en que vivió ha sido señalado en varias ocasiones. Pero todo lo apuntado hasta aquí crearía una situación extraña, en apariencia: un escritor que produce una obra «anómala» en España y «normal» en Europa. En realidad el problema no existe sino como derivado de esos inadecuados criterios de meto metodol dolog ogía ía gener generac acio iona nal.l. Azorí Azorín n afir afirmab maba a en 1926 1926 que que «las «las époc épocas as lite literar raria iass las las form forman an más más la trans transfor forma maci ción ón de los los géner géneros os,, la modif modific icaci ación ón –si –si no tran transf sform ormac ació ión– n– de esos esos géner géneros os,, que que las las individualidades o grupos de individualidades». Estudiemos, pues, a los escritores, atendiendo, no a las generaciones, sino a los géneros. Si nos situamos en el terreno adecuado, prestando atención al género literario que cultiva Gabriel Miró, es decir, la novela, el problema deja de serlo. Miró es uno de los renovadores de la novela en una época en la que este género está experimentando una radical renovación. Gabriel Gabriel Miró, novelista, novelista, no es excéntrico excéntrico ni anómalo entendido en su lugar, entre los escritores escritores que en ese momento cultivan y renuevan el arte de la novela en España, es decir: Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Pérez de Ayala, y también Baroja, aunque éste parezca –sólo lo parece– un narrador más cercano a la convención realista. Cada uno de estos escritores –y aludo a los seis más representativos de entre los novelistas del primer tercio del siglo– desarrolla su personal trayectoria haciendo avanzar el género desde la crisis del naturalismo, como crisis de la representación, en la búsqueda de la forma adecuada para manifestar una nueva conciencia. La novela deja de ser un medio de reflejar la realidad para convertirse en una creación «poética» donde se intenta expresar –o sorprender– los movimientos de la vida; un arte literario que descarta lo representativo y referencial (itinerario desde el texto hacia el mundo de nuestra experiencia) para indagar en una realidad lingüística en la que se contiene el sentido de la experiencia y las inquietudes del escritor (itinerario del mundo al texto). Lo propio de la mejor novela del período en que escribió Gabriel Miró es su carácter poético: a ello responden tanto los criterios como la creación de Miguel de Unamuno, quien afirma que las mejores novelas son poemas, así como esa original novelística a la que Ramón Pérez de Ayala denominó «novelas poemáticas»; también las obras de Azorín como Don Juan o Doña Inés –y Inés –y las que vendrán a continuación– quedan afincadas en ese terreno, y de manera eminente ese triunfo estético logrado por Valle-Inclán a fuerza de sabiduría literaria y minuciosa labor sobre el lenguaje desde las Sonatas –y Sonatas –y aun antes– hasta que la muerte dejara inacabado el ciclo de novelas El ruedo ibérico. ibérico. Novelas poemáticas, líricas; indagaciones en la personalidad íntima; manifestaciones del mundo interior; interior; sentimiento del paisaje; paisaje; utilización utilización de mitos y recreación recreación de textos y personajes personajes literarios..., literarios..., y todo ello desde una escrupulosa conciencia: si son creadores, lo son por la palabra. En este contexto es donde la figura de Gabriel Miró adquiere un protagonismo singular –ahora sí– por ser uno de los que llevaron a mayor altura y perfección el logro de una novela poética; y esto lo vio la crítica muy pronto. En 1908 Bernardo G. de Candamo utilizó el calificativo de novela lírica para referirse a La novela de mi amigo, amigo, en una de las más tempranas formulaciones de ese concepto, como otros hablaron entonces de «novela poema» para aplicarlo a la citada obra, aunque el concepto alcanza la plenitud de su significado cuando se aplica a su siguiente novela, Las cerezas del cementerio (1910). 22
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La verdad estética Para entender la estética de Miró en sus obras mayores es necesario acudir a las ideas que va apuntando en los borradores de Sigüenza y el Mirador Azul . Destacaremos una frase que ya habíamos leído en su conferencia de 1925 (la única que pronuncia en su vida) y que repite en tres ocasiones, prueba de que es uno de sus criterios más firmes: «la realidad, con todas sus exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética, motivo de la técnica de cada artista». Para reconocer esa verdad no es necesario más que acudir a las páginas de Miró: es lo que allí logra cuando, por la virtud de la forma, y sólo por ella, se suscitan sensaciones, sentimientos, emociones –de lugares, de personas, de momentos...–, aspectos de la compleja experiencia del hombre en el tiempo y en el espacio, en sus relaciones y en su intimidad. Es obvio que para un escritor la realidad estética reside en las palabras, y de ellas depende. Entre las fichas en las que Miró anotaba ideas que luego desarrollaría, encontré una con una escueta frase: «la palabra no ha de decirlo todo, sino contenerlo todo». Es el germen de la que figura en el comienzo de El humo dormido (1919) a partir de la cual podemos contemplar un empeño literario fundamentado en la búsqueda de «la palabra creada para cada hervor de conceptos y emociones, la palabra que no lo dice todo, sino que lo contiene todo». Es una manera eficaz de aludir a la entidad poética del lenguaje: su capacidad para irradiar múltiples significados; pero esto afecta también a la totalidad de la obra. En la respuesta que no dio a Ortega confiesa –viéndose en Sigüenza– que él no actúa con métodos de previsión, sino que va viendo poco a poco «por la virtud de la forma [...] la forma que prorrumpe recién nacida renovando creadoramente todas las realidades». Es esa palabra, hallada para dar forma a «cada hervor de conceptos y emociones», la única guía válida en su itinerario de escritor, en el que va avanzando gracias a su luz. Es la creación genesíaca por la palabra: «El autor del Génesis le aplica a Dios la emoción del novelista, del novelista que no sabe enteramente su obra mientras la van cuajando sus dedos». La palabra es, al mismo tiempo, materia y forma, guía y hallazgo. Si todo confluye en la palabra creadora, y en la página donde, por virtud del lenguaje, surge un mundo, deja de tener sentido hablar de «descripcionismo», esto es, la actividad encaminada a hacer referencia a una realidad externa que se quiere representar. Miró hablaba de la búsqueda de la palabra exacta para «evitar la realidad exacta» y suscitar «la sensación emocionada». Eso es lo que persigue: la sensac sensación ión,, la emoció emoción n suscit suscitada ada por una experi experienci encia, a, pero pero no «su trasla traslado» do».. La emoció emoción n defini definitiv tiva, a, conseguida, conseguida, no será previa a la escritura, escritura, sino un resultado resultado de ella. El paisajismo paisajismo de Miró, por ejemplo, no responde a un intento de hacer ver con palabras un lugar elegido, no es una estrategia para «trasladar» a la página una realidad concreta: «se engañarán los que cotejen la obra artística con el lugar, con el pedazo de naturaleza que la inspiró», escribe. En ningún otro sitio, más que en sus páginas, podemos admirar un paisaje como éste: «Un creciente de luna iba escondiéndose detrás de este collado, enfriándole de oro los bordes; y cuando se apagaron las piedras, se apretó el silencio del atardecer. Todo desamparado, sin nadie: los caminos, las laderas, los huertos. Todo inmóvil: los follajes, los humos, la brisa; y en la intimidad del silencio, los nardos del jardín dieron su olor». La experiencia del autor da como resultado esta «emoción» recordada de un momento del paisaje levantino, que sólo existe en virtud de estas palabras escritas seguramente en una noche de invierno, a la luz de la lámpara de su gabinete de trabajo, en un piso del Paseo del Prado, en Madrid. No es fácil el estudio de la obra de Gabriel Miró, porque su concepción no responde a los métodos y procedimientos más habituales. Sería insuficiente, por ejemplo, prestar atención a sus temas, pues no son sino un elemento de la composición total. Más errado aún andaría quien, como es habitual, intentara expresar –o apresar– el significado último, el sentido preciso de alguna de sus obras para encerrarlo en unas definiciones, ya que esto significaría ir en contra de un arte que, como la palabra, no «dice», sino que «contiene»; una obra que va abriendo nuevos horizontes a medida que vamos leyendo, que irradia en sentido centrífugo (como nos enseña Víctor García de la Concha en un estudio sobre el que es preciso meditar), no en sentido centrípeto, de búsqueda de una clave interpretativa nuclear. Leyendo las novelas de Miró Miró entend entendemos emos cómo cómo las ideas, ideas, las intuici intuiciones ones,, las lectur lecturas, as, las realida realidades des geográf geográfica icas, s, históri históricas cas,, sociales..., todo ello no son sino materiales para la construcción de la obra, levadura que hace crecer lo que sólo se logra en la página: la verdad estética. Por eso las novelas de Miró han de carecer de argumento: si lo hay no es como elemento previo, sobre el que se apoya el relato para avanzar, sino que viene a ser un resultado resultado de la actividad creadora. creadora. Lo vio con claridad Oscar Esplá cuando apuntó que en Miró «el asunto no suele ser soporte ni siquiera premisa del tema, sino, más bien, su corolario, es decir, lo inverso de lo corriente en la novela, donde el asunto sirve de falsilla al tema que se define en la trayectoria de aquél».
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Un camino de perfección En 1927 escribió en una nota autobiográfica que ha sido bastante citada: «Creo que en El obispo leproso se afirma más mi concepto de la novela: decir las cosas por insinuación». Este propósito es solidario de su conciencia del lenguaje creador –la palabra «que contiene», no «que dice»–, y nos advierte sobre lo inadecuado que resulta la búsqueda y definición de un sentido preciso. Ahora bien, para llegar a esa cota de perfección alcanzada en 1926 ha tenido que recorrer un costoso camino desde que en 1901 escribiera su primer «Ensayo de novela» (así la subtituló): La mujer de Ojeda. Ojeda. No es fácil elaborar una clasificación o fijar ciertas épocas; pero intentaremos articular su novelística atendiendo al desarrollo de las obras en las que puso un mayor empeño, que parecen servir a modo de referencia para ver cómo a su alrededor se forman una especie de ciclos. En cuanto a las épocas, sólo es posible establecer de manera objetiva aquellas relacionadas con las tres ciudades en las que vivió: en Alicante, desde 1879 (año de su nacimiento) hasta 1914; en Barcelona, desde este año hasta que en 1920 deja esta ciudad por Madrid, donde fallece el 27 de mayo de 1930. Sus inicios nos muestran un punto de partida muy ligado al tipo de narrativa que estaba entrando en crisis, pero también revelan una inclinación a ciertos temas, situaciones y personajes que irá desarrollando y perfeccionando cuando logre su estilo. Lo normal es que un joven con vocación de escritor quiera escribir novelas que sean «como las novelas» que le han impresionado. Las dos que constituyen su aprendizaje pronto serán repudiadas, repudiadas, lo que muestra su exigencia ya en la juventud. La mujer de Ojeda (1901) es una novela epistolar en la que se evidencia cierta proclividad al romanticismo (su referente es Werther , de Goethe, pero también Pepita Jiménez , de Valera), conjugado con elementos naturalistas. En la segunda novela, Hilván de escenas (1903) predomina el naturalismo, y sus referentes ahora son Zola y Blasco Ibáñez, pero apunta ya el gran tema de la «falta de amor» y la denuncia de la frustración de unas vidas que podrían ser espléndidas y generosas, a causa de una moral mezquina, de resentimiento, en postura muy acorde con el estímulo ético nietzscheano. Estas dos obras repudiadas muestran un interesante contraste entre fuerzas que han de convivir a lo largo de su trayectoria: entre una tendencia romántica, idealista, platónica, con elementos simbolistas, junto con una postura crítica ante una sociedad estrecha, mezquina, que frustra los anhelos de quienes están en disposición de ser felices; en buena medida, es una visión crítica de la vida provinciana que parece enlazar con Galdós y Clarín –también con Zola–, y que alcanza su culminación en El obispo leproso leproso. Los dos títulos primerizos vienen a ser también como los gérmenes, los modelos superados, para los dos tipos esenciales de concepción novelesca que hallamos en Miró: las novelas construidas en torno de un personaje, más intimistas y líricas, y las que hacen de la construcción de un espacio (la vida de una ciudad) el centro de atención, con variedad de protagonistas. Fundamental en el hallazgo de un estilo propio ha de ser Del ser Del vivir (1904), vivir (1904), la primera obra que admite como suya. El motivo fue un par de viajes que el joven Miró hizo a Parcent, lugar que era un foco leproso; pero desde esa realidad construye otra cosa. Elemento decisivo es la creación de un personaje, Sigüenza, una especie de «alter «alter ego» del autor, pero visto con distancia crítica: crítica: una objetivació objetivación n parcial de sí mismo que que liter literari ariame ament nte e se indep independ endiz iza. a. Desd Desde e una una fund fundam amen enta taci ción ón natur natural alis ista ta,, pero pero sin sin prete pretensi nsione oness cientificistas, se tiende, no a referir un viaje, sino a construir por elevación –y en virtud del lenguaje– un texto que, desde el dolor y la soledad de los leprosos, la indiferencia de los sanos, y la atenta visión de una naturaleza que ofrece ejemplos de crueldad en medio de su belleza, conduce a una pesimista constatación de la «falta de amor». En sus variadas modulaciones, este tema ha de aparecer a lo largo de sus obras. Un estímulo importante para Miró fue el premio logrado en 1908 con la novela corta Nómada en el concurso convocado por El por El Cuento Semanal . En ese mismo año publica en Alicante La novela de mi amigo, amigo, prepara otros relatos para las colecciones de novelas cortas y recibe el impulso necesario para terminar Las cerezas del cementerio (1910), novela en la que pone todas sus ilusiones de juventud. Las cerezas tuvo una gestación de unos ocho años. Viene a ser el eje o columna central de una época en la que los títulos que van apareciendo alrededor forman una especie de ciclo, caracterizado por ser todas ellas novelas construidas construidas en torno a sendos personajes personajes centrales, centrales, sensibilidades sensibilidades hiperestésicas hiperestésicas que viven en un ambiente que ahoga sus impulsos ideales. En este ciclo predomina el Künstlerroman, Künstlerroman, o novela del artista (lo son La novela de mi amigo, amigo, La palma rota y Dentro del cercado), cercado), junto con el Bildungsroman, Bildungsroman, o novela del aprendizaje, categoría que parece convenir a Las cerezas, cerezas, y también a Amores de Antón Hernando (1909), novela corta que reaparecerá ampliada en 1922 con el título Niño y grande. grande. En todos los casos, las novelas no se definen por sus argumentos, sino por el carácter y los sentimientos de sus personajes, y por sus relaciones con los demás y con el ambiente. Lo que acontece son sucesos vitales de carácter triste: matrimonios fracasados, amores que no se logran, muertes de personas queridas, deseos insatisfechos que se guardan como tesoros sentimentales..., y amor por la naturaleza. Las cerezas del cementerio responde al tipo de novela lírica, centrada en un personaje, Félix Valdivia, cuyo entusiasta impulso hacia la belleza suele chocar con una realidad vulgar, mezquina y represora. Las cerezas es un buen ejemplo de lo que hemos venido apuntando: la novela no narra, contiene muchas 24
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cosas, irradia sugerencias e insinuaciones, y se mantiene en un terreno poético donde es fácil identificar la savia literaria que la nutre, las referencias que de un modo más o menos explícito resuenan en el texto: en la novela –y en Félix– reconocemos a don Quijote, identificamos el estímulo de los místicos castellanos (Santa Teresa, San Juan de la Cruz, y también Fray Luis de Granada); asimismo es importante la presencia y la utilización de Lucrecio (referencias a De rerum natura), natura), de Goethe, Lord Byron, el Obermann de Senancour, Zola, Ibsen, Maeterlinck y Nietzsche, cuyo libro El nacimiento de la tragedia parece sostener toda la novela; percibimos además que en Félix resuena el mito de Adonis, bien patente en la última página. El poema encuentra su acomodo en una forma novelesca que preserva y potencia la verdad estética de la comp compos osic ició ión n tota total;l; algo algo que que puede puede ente entend nder erse se mejor mejor si lo relaci relaciona onamo moss con con esa esa «int «interp erpret retac ació ión n y justificación puramente estéticas del mundo» que Nietzsche quiere enseñar en el libro citado. A partir de 1912 predomina la novela que podemos llamar «de espacio». Es entonces cuando anuncia anuncia como próxima la publicación publicación de El obispo leproso y la loca; loca ; pero en ese año aparece una novela corta muy especial, La señora, los suyos y los otros, otros, que a partir de 1927 cambiará su título por el de Los pies y los zapatos de Enriqueta: Enriqueta: una novelita que muestra un espacio (un pueblo llamado Boraida) en el que diversos personajes van trenzando sus vidas. En 1915 publica El abuelo del rey , donde en escasas pero intensas intensas páginas se contiene contiene la sucesión sucesión de tres generaciones generaciones en la vida de Serosca, ciudad en la que se disuelve la familia Fernández Pons; el escritor alude a esta novela como «preparatoria para Nuestro Padre ». La culminación de la novelística mironiana se cumple en la novela doble que, tras un largo San Daniel ». proceso de gestación, ve la luz en dos volúmenes algo distanciados en el tiempo: en 1921 aparece la que acabamos de nombrar,cuya segunda parte, El obispo leproso, leproso, sale de la imprenta en 1926. El largo período 1912-1926 es fecundo en obras de subido valor estético, y la dedicación del escritor a estos textos fue retrasando la realización de sus novelas. Recordemos que en estos años ven la luz sus Figuras de la Pasión del Señor (1916-1917), Señor (1916-1917), Libro de Sigüenza (1917), El humo dormido (1919) y El ángel, el molino, el caracol del faro (1921). Relatos, crónicas, estampas, ensayos líricos y filosóficos, poemas en prosa..., obras que que en algu alguna na ocas ocasió ión n se encue encuentr ntran an en las las cerc cercaní anías as de la novel novela: a: las Figuras puede pueden n ser ser una una «novelización» del Drama Evangélico, y en El humo dormido se advierte una cierta continuidad entre capítulos que se va disolviendo, tal vez como el humo al que se alude. La novela doble, Nuestro Nuestro Padre San Daniel y Daniel y El obispo leproso, leproso, ha venido recibiendo una especial atención. atención. Es la más comentada comentada y reeditada, reeditada, y su misma calidad lo justifica; justifica; pero es también la novela más «convencional», en apariencia, más cercana a las expectativas de quienes buscan tanto sucesos como «ideologías». «ideologías». Ante todo porque porque el tiempo y el lugar la vinculan vinculan tanto con la historia historia como con lo leído en la novela «realista»: Oleza, ciudad episcopal del levante español, en los últimos lustros del siglo XIX, con refer referenc encia ia espec especia iall a las las guerr guerras as carl carlis istas tas;; cont contie iene ne ademá ademáss los los tres tres grand grandes es temas temas de la nove novela la decimonónica española: la ciudad levítica, el sacerdote enamorado y el adulterio; sólo que todo ello se transforma: es el fin de la «ciudad levítica» (que permanecía como inalterable; recuérdese Orbajosa o Vetusta), el más puro sentimiento de amor, y el resultado de un impulso inocente. Hay, por otro lado, un debate tradición-progreso que se ha podido estudiar en clave de «ideología reformista», y un notable anticlericalismo –y antijesuitismo– que tuvo desagradables consecuencias para Gabriel Miró. Pero en esta novela doble, donde se afirma el criterio de «decir las cosas por insinuación», el escritor no modifica su más firme designio: que la realidad es «la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética». Porque todo el acarreo y utilización de elementos de la realidad, sea literaria, histórica, social, ideológica, etc., no es sino el acopio de materiales para la construcción de la novela, del mismo modo que Orihuela no es Oleza, sino una ciudad de la que el novelista toma elementos para construir su propio espacio literario. El profesor King vio cómo en esta novela doble podemos encontrar elementos propios de la novela de tesis, de sátira social, psicológica, o de la novela del aprendizaje (Bildungsroman (Bildungsroman); ); pero todo este conjunto no explica la peculiar creación mironiana, que se sitúa como heredera, pero en diferente plano. Hay, desde luego, un protagonismo del espacio, de lo visual y de lo sinestésico en el propósito de crear una densa atmósfera de sensualidad; pero esta novela, desde la visión crítica de la sociedad provinciana y de la moral de resentimiento, remonta hacia lo poemático: desde los agobios, mezquindades y crueldades de la realidad, hasta la vida de los espíritus sensibles que viven su grandeza en la miseria cotidiana. Las novelas diseñan planos por elevación en intensidad, que es a la vez adentramiento en intimidades ardientes, donde se acrisola el sentimiento de amor «al mundo como es», a una naturaleza que siempre permanece intacta, y la experiencia de una felicidad desde la aceptación de una biografía en la que los deseos no realizados embellecen el mundo interior de los personajes. El complejo de emociones, sensaciones y sentimientos que palpita y bulle en estas páginas está contenido en la «ardiente tensión » (aquí acertó Ortega) de un lenguaje en el que se disuelve la narración para armonizar en su forma los diversos materiales de la experiencia . Años y leguas (1928), tercer libro de Sigüenza y último de Miró, no suele ser considerado novela; pero tal vez ganaría si lo viéramos desde este punto de vista. La novela de un gozo y una congoja: la pasión por la naturaleza y el sentimiento de la propia fugacidad; la experiencia del hombre que participa de las mutaciones de la historia –vista siempre con ironía– y de la continuidad de la naturaleza. Es el libro más 25
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personal e íntimo; y estaba llamado a ser culminación, despedida y epílogo. Un epílogo impuesto por la muerte, que cerró la obra de Gabriel Miró en mayo de 1930.
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Ramón Pérez de d e Ayala Ayala (María Dolores Albiac Blanco) En uno de los sonetos de Nuevas canciones describió describió Antonio Machado la personalidad personalidad de Ramón Pérez de Ayala: «un sí es no es de mayorazgo en corte; / de bachelor en Oxford, o estudiante / en Salamanca, señoril el porte». En efecto, Pérez de Ayala admiró la cultura y hasta el esnobismo inglés, vistió siempre con británica elegancia, profesó la oxoniense devoción a los clásicos, que él compatibilizó con los de la tradición española, y su imagen pública –entre irónica y arrogante, «el gesto petulante», Machado dixit –, emanaba cierto aire aristocrático. El suyo fue un aristocraticismo cuyas veleidades «demóticas» ni rozaron el majismo, majismo, porque el singular casticismo de Ayala fue de inteligente y amplio espectro; incluía la pasión por los toros, la amistad con toreros, canzonetistas y bailarinas –de baile español o sicalípticas, de «La Argentina» y «La Argentinita», a «La Fornarina» y Pastora Imperio–, el trato con artistas consagrados y bohemios, las tertulias que reunían a intelectuales afamados, comadrones, conspiradores, o parientes del hampa... y se afirmaba en la no menos castiza y culta tradición de la liturgia del castellano más puro y académico y la del habla humilde de la aldea. Estuvo al día de las tradiciones literarias, estéticas y filosóficas contemporáneas y estudió sus raíces. Lo mismo admiraba a Fra Angelico y Velázquez que a Romero de Torres, y su defensa de la moralidad del buen sainete, el de Arniches, por ejemplo, corre pareja a la que hace del teatro europeo de ideas. Colaboró en empresas editoriales como la «Biblioteca La Corona», Corona», y acompañó acompañó a su amigo Ortega en misiones misiones regeneracionistas, regeneracionistas, republicanas republicanas y antidinástic antidinásticas, as, ya escribiendo en revistas y periódicos, ya en mítines, firmando manifiestos («Al servicio de la República») y repitiendo, siempre, que los enemigos de España eran «Pereza», «Ignorancia» y «Superstición». El dueño de una personalidad tan múltiple nació un 9 de agosto de 1880 en Oviedo, hijo de un abastado comerciante de textiles que, en su juventud, estuvo en Cuba; perdió a la madre en la primera infancia y siempre se resintió de esa orfandad. La educación, interno en los colegios de la Compañía de Jesús de Carrión de los Condes y «La Inmaculada» de Gijón, le procuró un poso intelectual y vital raro. De una una parte parte la ratio studiorum studiorum afin afinó ó su senti sentido do carte cartesi sian ano o del del discu discurs rso o y lo dotó dotó de un equi equipa paje je de conocimientos humanísticos que completó con su maestro Cejador y Frauca, a la sazón incómodo huésped de unos hermanos de orden que no tardaría en abandonar. De otra parte, al convivir con los jesuitas de los años finiseculares, finiseculares, hubo de conocer a personalidad personalidades es frustradas frustradas e insensibles, insensibles, poco amantes de su oficio educador; padeció soledad y carencias afectivas, y la filosofía que vivió en el colegio, basada, en gran medida, en la doblez y el medro, y dirigida al control de las conciencias privadas y de los ritmos sociales, lesionó su hipersensibilidad. De este período trató en A. M. D. G. G. Antijesuita Antijesuita convencido, convencido, intervino, intervino, como tantos intelectuales comprometidos, en la polémica anticlerical en torno a la «ley del candado» y a la educación en colegios religiosos. Sus años de formación vital e intelectual coinciden con los de la crisis europea –y española– que marcó la caída de imperios coloniales, la pérdida del poder económico de las potencias tradicionales, la supremacía de Estados Unidos (país que le fascinó), el despertar de Japón, la guerra del Transvaal, la crisis del positiv positivism ismo o filosó filosófic fico, o, Nietzs Nietzsche che,, Bergso Bergson, n, el sufragi sufragismo, smo, los descubr descubrimi imient entos os sobre sobre la estruc estructura tura atómica, la teoría de los quanta, quanta, Freud, la relatividad, las ciencias sociales, la herejía modernista, el misticismo y orientalismo, el naturalismo, simbolismo y decadentismo, el exotismo de los balnearios y los viajes viajes transa transatlá tlánti nticos, cos, Jules Jules Verne, Verne, Kiplin Kipling, g, la Interna Internacio cional nal,, el movimi movimiento ento obrero, obrero, los asesin asesinatos atos anarquistas anarquistas y el lock out patronal, out patronal, las terribles utopías de Wells y las sociedades fabianas. Fue el período que terminó en la Primera Guerra Mundial y con el Imperio Austrohúngaro. Los elementos de esta crisis forman la estructura ética y estética de la obra de Pérez de Ayala. Compatibilizó su temprana vocación artística con los estudios de Derecho en la Universidad de Oviedo bajo la proteccción proteccción de Clarín, Clarín, de quien aprendió los fundamentos de la técnica literaria al uso, y el magisterio de los catedráticos krausopositivistas –Sela, Álvarez Buylla, Altamira, Posada–, comprometidos con el solidario experimento de la Extensión Universitaria; ellos le proporcionaron el poso de laicismo científico institucionista y la ética política liberal que siempre alentó sus escritos y las mejores decisiones de su vida. Dispuso de la excelente biblioteca del marqués de Valero de Urría y conoció el zurriago de vivir en una ciudad donde los chispazos liberales tropezaban, como en el resto de España, con el mayoritario y radical levitismo. Su activa vida mundana en Oviedo lo relacionó con intelectuales y artistas mayores que él, que apreciaron su gran cultura y agudeza intelectual, y sonrieron ante el estrafalario aspecto que adoptó en 27
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su etapa de estudiante provocador: melenas, monóculo, gran corbata y chaleco de tela de mantón de manila. El redactor del conservador El Carbayón lo zahirió llamándolo «El muy hermoso dama». Oviedo, provinciana y asfixiante, que Clarín llamó «Vetusta» y Ayala, inicialmente muy apegado al surco del maestro, «Pilares», es la que pasó a su obra novelesca, junto a su comarca y sus tipos: Noreña, es la literaria Cenciella, el presidente de la Diputación, Corbera, fue Novillo en Belarmino y Apolonio, Apolonio, Natalia Perotti, viuda de Martín Escalera, es Pía Octavia Ciorretti en La pata de la raposa... raposa... Y, así, literaturizó, con nombre en clave, lugares y gentes que conoció. María Martínez Sierra habla de su carácter voltario y, todos, de su fino humor, su liberalismo, dilettantismo, y de que fuera tan racionalmente convencido de las ideas regeneracionistas de sus maestros, como delicadamente tentado por el aura intelectual y decadente de la Europa de la preguerra de 1914. Desde su juventud demostró capacidad para el ensayo y el periodismo, para el comentario, o la sátira, del suceso social, intelectual y político. El ovetense Pedro González Blanco puso en contacto al aún estudiante con el grupo de modernistas de Madrid, con quienes inició correspondencia y trato, en especial con Benavente, Villaespesa, Martínez Sierra, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, José Martínez Ruiz, que aún no se llamaba Azorín llamaba Azorín.. En el verano de 1902 El Progreso de Asturias, Asturias, periódico republicano, sacó, por entregas, su primera novela corta, Trece dioses. Fragmentos de las memorias de Florencio Flórez , muy en la órbita del Valle de Sonata de Otoño, Otoño, que acababa de leer. La pieza, de un modernismo simbolista acusado, plantea, ab nuce, nuce, muchos de sus temas posteriores. Solapa lo blasfemo y lo místico, erotismo y religión, se burla de la ortodoxia religiosa; juega con lo enfermizo y maneja con soltura las evocaciones mitológicas, la cultura europea y la del Siglo de Oro español. El diseño de los personajes es aún lineal y plano, pero en ellos atisbamos reflejos de futuros protagonistas: la novia virginal, María, pasará a ser Fina en La pata de la raposa, raposa, el mundo feudalizante feudalizante y valleinclan valleinclanesco esco rebrota en Artemisa en Artemisa (1907), reeditada en Bajo el signo de Artemisa, Artemisa, de 1924, obra en la que recopiló cuentos y «nouvelles», primerizos, como el citado, El otro padre Francisco, Francisco, Cruzado de amor , Éxodo, Éxodo, y el anticlerical y vitalista cuento de madurez El anticristo, anticristo, de 1910, sobre la Semana Trágica de Barcelona de 1909 (el protagonista, en clave, es Alejandro Lerroux, jefe del Partido Radical, al que estaba afiliado Ayala). Su primera entrega poética fue La paz del sendero, sendero, de 1903, una obra intimista y horaciana, de innovador sentido de la introspección y notable musicalidad, que revela a un gran poeta modernista alejado del modernismo grandilocuente y de receta. Los siguientes libros poéticos, El sendero innumerable, innumerable, de 1915, y El sendero andante, andante, de 1920, van completando una saga poética que debería haber dado un cuarto, El sendero ardiente, ardiente, que, dedicado al fuego, hubiera seguido la ronda de los elementos; porque el poemario de 1903 está muy virgilianamente dedicado a la tierra, al mar el segundo, y al hálito del río pascaliano el tercero. Las poesías, de abolengo humanista, ribetean la senda de las estancias de una existencia, y reelaboran temas de la tradición áurea española, como el muy estoico de la barquilla sola y azacaneada por la vida, o reflexionan sobre los problemas y eternos interrogantes del ser humano: la soberbia intelectual, la voluntad de hallar el equilibrio de amor y paz entre los hombres, la de encontrarse a sí mismo, o una muy helénica tensión de encuentro con la ataraxia sonriente y vital. Pérez de Ayala fue, ante todo, un excelente poeta y un gran ensayista, por más que sus narraciones hayan sido las que más han contribuido a una fama de novelista, que podríamos llamar «accidental», por el hondo poso ensayístico de sus creaciones. A partir de 1904 colabora en El Imparcial y ABC , publica en colecciones de novelas y cuentos, y comparte las ideas radicales de su amigo Azorín, Azorín, al que sirvió de «negro», como López Pinillos, cuando sufrió una crisis depresiva. Cuando en 1903 fundó con el matrimonio Martínez Sierra Helios, revista del modernismo, modernismo, declaró su compromiso con la literatura pura y su rechazo a convertirla en manifiesto político; el testimonio de esta convicción, que nunca abandonó, queda en su polémica con Álvaro de Albornoz. Tentó también las tablas: en 1905 presentó en Oviedo la comedia escrita con Antonio de Hoyos, Un alto en la vida errante; errante; en 1909 publicó, en El cuento semanal , Sentimental Club (Patraña burlesca), burlesca), hermosa hermosa antiutopía a caballo caballo entre lo teatral teatral y el cuento ideológico, ideológico, y en 1928 se estrenó estrenó la adaptación adaptación de Tigre Juan por Hoyos. De su interés crítico por el teatro dan cuenta las crónicas recopiladas en los volúmenes de Las máscaras, máscaras, en 1917 y 1919. En 1907 publicó su primera novela larga, Tinieblas en las cumbres. cumbres. Iniciada dos años antes, iba a llamarse Eclipse de sol por sol por su trama: el escándalo escándalo de la excursión real en tren al puerto, para observar un eclipse de sol, de varios señoritos y las pupilas del más afamado burdel de Oviedo. La novela cuida tanto los aspectos materiales de estructura, espacio y tiempo, como la urdimbre de ideas, conflictos y personajes, en especial Alberto Díaz de Guzmán, protagonista de la tetralogía generacional y alter ego del propio autor, que tomó el apellido de unos familiares de Logroño con quienes vivió unos meses. La obra reflexiona sobre un tema muy de época: la crisis del artista que, desengañado de los dogmas, resentido contra la educación castrante que ha recibido y herido por el insolidario mundo mercantilizado y supersticioso de sus mayores, persigue el ideal de la pureza estética. Por el relato fluyen hebras de naturalismo, simbolismo decadentista y la ambición de totalidad y unidad del arte. Alberto, por ahora escultor, es un híbrido de héroe individualista y apóstol solidario, hipersensible, y con el carácter aún por conformar. El otro personaje llamado a reaparecer 28
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en la saga es Rosina, obrerita de una fábrica aldeana seducida y embarazada por un saltimbanqui de circo ambulante. La ciudad donde nace su hija, Pilares (Oviedo), es tan moralmente hipócrita como su pueblo; a la mocita sólo el prostíbulo le ofrece lo que las personas decentes le niegan: trabajo para poder atender a su niña. niña. La oposic oposición ión campo-ciu campo-ciudad dad no benefi beneficia cia a ninguna ninguna parte. parte. El punto punto de vista vista es bastan bastante te sutil, sutil, resaltando la defensa de una sexualidad espontánea y gratificadora. Cierra la novela una crisis nihilista y blasfema de Alberto que, ebrio y tras romper sus obras, cae yerto. Pérez de Ayala, aún reciente el escándalo provinciano que levantó Tinieblas, Tinieblas, marchó a Londres; lleva llevaba ba diner dinero o pate paterno rno –apoy –apoyo o que que le permi permití tía a pospon posponer er la busc busca a de un trab trabaj ajo o defi defini nititivo vo– – y la corresponsalía del trust de trust de periódicos de Miguel Moya: El Liberal , El Imparcial , El Heraldo de Madrid , y una colaboración de A de A B C y C y La Nación de Buenos Aires. En Londres se relacionó con Maeztu, Fernando de los Ríos, con el príncipe Kropotkin y su círculo ácrata, con el embajador de España; conoció el liberalismo inglés y el socialimo fabiano y allí, en 1908, recibió la noticia de la ruina y suicidio del padre. Esta doble quiebra, afectiva y material, marca la nueva etapa de Ramón Pérez de Ayala que asume y planifica su trabajo de escritor ético con la idea de trazar la biografía de un español de la burguesía liberal. El resultado es el crítico retrato literario de su grupo social: una autobiografía generacional. El drástico final de Tinieblas en las cumbre s justi s justifica fica que, partiendo partiendo del lema jesuítico Ad jesuítico Ad Maiorem Dei Gloriam, Gloriam, retroceda en la biografía de Díaz de Guzmán para analizar los orígenes del mal en A. M. D. G., G. , de 1910. La obra solapa la biografía colegial del inteligente y desprotegido Alberto, «Bertuco», y ecos de la nacional, con su carga de totalitarismo, injusticia social, las protestas por la guerra de África, el fusilamiento de Ferrer Guardia. Acontecimientos y gentes del colegio que conoció Ayala, lo que supo por Cejador, y sucesos de la Semana Trágica, se literaturizan, con nombre supuesto, en esta diatriba anticlerical. Por sus páginas desfilan Pidal y Mon (Sol e Il), el banquero Herrero (Anárcasis Forjador), o Cejador (P. Atienza). En 1912 aparece su novela más lograda, La pata de la raposa, raposa, acabada en Florencia, donde lucraba una beca de la Junta para la Ampliación de Estudios. Incorpora la experiencia inglesa, incluidos tipos de la pensión de Mrs Donkins en que vivió, y el poso de las reflexiones de su nueva vida, a través de un Alberto Díaz de Guzmán que, lejos de morir al final de Tinieblas, Tinieblas, sólo se desvaneció por la tensión de su crisis y el exceso de alcohol. El desfalco del padre de Pérez de Ayala pasa a la novela como obra del esposo de la hermana de Fina, novia de Alberto, que es el arruinado. Al ladrón, en línea costumbrista, y muy suya, le da un nombre intencional: Telesforo Hurtado. Alberto, abrumado por las deudas, las traiciones domésticas, las tentaciones de la carne, la inseguridad en sí mismo, lejos de autodestruirse, impone ahora la solución vital como la raposa titular que, atrapada en el cepo, roe la pata presa para huir libre con las tres restantes. El protagonista, protagonista, en finta muy propia del modernismo regeneracionista, regeneracionista, decide romper el cerco del sentido del ridículo aprendido con los jesuitas, causante de su dilettantismo y su abulia, para trabajar, humilde y solidario, como escritor, y ser «la conciencia de la humanidad». La obra se plantea retos interesantes como la definitiva ruptura del ideal horaciano de alabanza de aldea, merced a la muerte de Fina, la novia aldeana e insufi insuficie ciente nte;; el rechaz rechazo o del decade decadenti ntismo smo estéri estéril;l; la aceptac aceptación ión de cierto cierto francis franciscan canism ismo o moral; moral; el compromiso ético del escritor; la idea de crear una familia como horizonte personal y, de nuevo, la presencia de un erotismo libre y gratificante. Estructuralmente la trama se entrecruza con la de Troteras y danzaderas, danzaderas, cuya acción sucede en Madrid entre la segunda y la tercera parte de La pata de la raposa. raposa. En la segunda parte Alberto se despide de la virginal Fina para forjarse un porvenir en la capital como escritor y volver a la aldea a fundar juntos una familia; pero en la tercera parte –han pasado tres años– Alberto sigue buscando su lugar personal y ese equilibrio que nace de la confluencia de reflexión y autodominio, con pasión y sentimiento. Díaz de Guzmán, momentáneamente tentado por el horacianismo de un poema de Whittier, regresa a la aldea pero Fina ha muerto. Este final, posterior posterior a los hechos de Troteras y danzaderas, danzaderas, cierra la saga, y es, desde supuestos novelescos, feliz, pues libra al protagonista de su mala conciencia con Fina, de la tentación de huída, y le facilita ser el creador comprometido y liberal que apunta en Troteras. Troteras. Troteras y danzaderas, danzaderas, de 1913, novela sucesos de 1910. Se ha leído como novela de clave (no lo es más que el resto de su obra), por el relieve de sus alter ego literarios: literarios: Monte Valdés (Valle Inclán), Díaz Torcaz (Pérez Galdós), Antón Tejero (Ortega y Gasset), Halconete ( Azorín), Azorín), Angelón Ríos (fusión de Sebastián Miranda y Manuel Uría), Mármol (Manuel Uría), Arsenio Bériz (García Sanchiz)... Siguiendo la esté estétitica ca del rege regener nerac acio ionis nismo mo fini finise secu cular lar la obra obra mezc mezcla la géne géneros ros,, inco incorpo rpora ra poem poemas as,, part partes es de representación teatral, diálogos que son verdaderos ensayos, como los de Díaz de Guzmán y Tejero, u ofrece curiosos ejemplos de monólogo interior. Esa silva de técnicas y personajes enmarcan unos ejes muy claros: la defensa –frente al arte ruin y farisaico, hecho de plagio y repertorio– de un arte realista, nacido de la convicción moral y trasunto de la naturaleza física y moral que rodea al artista; la idea de que España no necesita educación política, sino una educación estética que le despierte los sentidos y la dote de simpatía cordial para comprender al «otro» y evitar el absolutismo; la necesidad del compromiso ético de todos con la realidad cívica y con el trabajo profesional: el escritor en la ciudad donde se deciden los ritmos de la vida civil, la bailarina en el escenario creando nuevos estadios de belleza con su arte, el ingeniero allí donde lo llame su trabajo, sea en la urbe o en el tajo aldeano. El objetivo es terminar con el mal arte, con la 29
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corrupción corrupción del turno de partidos, partidos, con la monarquía totalitaria, totalitaria, con los oligarcas y caciques. caciques. La obra finaliza ridiculizando los mostrencos denuestos antiespañoles de Muslera (García Morente), y defendiendo el trabajo y la voluntad voluntad como remedio para que en España España triunfe la tolerancia tolerancia y el liberalismo. liberalismo. El paradigma paradigma moral de la obra es la prostituta Verónica, la trotera, que merced a su trabajo llegó a excelente bailarina, danzadera, y ejemplar ciudadana. Ese año firma con Ortega, Machado, De los Ríos, Navarro Tomás, Castro, el manifiesto de la «Liga de educación política española». Para los intelectuales fue tiempo de actuar y de creer en el futuro democrático. En los años siguientes Pérez de Ayala se interesa más por la política activa: es corresponsal en el frente aliado, publica Hermann encadenado , escribe en el semanario España, España, luego en El Sol , y en Política y toros, toros, de 1920, proclama sus quejas de ciudadano oprimido por la corrupción y el totalitarismo político. En 1916, cuando los objetivos de la burguesía y el naciente capitalismo español chocaron contra el sistema caciquil, Ayala novelizó en Prometeo, Prometeo, Luz de domingo, domingo, La caída de los limones, limones, «Tres novelas poemáticas de la vida española», los amenes del cacique y, fiel a su exaltación de lo vital y de una naturaleza guiada por la razón, satirizó las doctrinas librescas sobre la educación y el amor. Las tres obras trufan prosa y verso con los hermosos poemas recapituladores que inician cada parte. En 1921 el novelista, casado con una americana y padre, reflexiona sobre la existencia, sobre su oficio, y plantea el problema del lenguaje, del nominalismo y la incomunicación (constante en su obra), a través del conflicto individual de los zapateros Belarmino y Apolonio, Apolonio, eternos litigantes sobre la superioridad de la filo filoso sofí fía a o del drama drama.. Bela Belarm rmin ino o está está calc calcado ado del del zapat zapater ero o Camp Campor orro, ro, de curi curiosa osa y pecu peculiliar ar conversación; Apolonio recuerda a un comerciante francés de la plaza del Ayuntamiento. Martínez Vigil inspira a don Guillén, y se narra el amor imposible de dos conocidos ovetenses, Corbera y su novia eterna, que en la novela son Novillo y Consumida. El estilo, leído hoy, resulta un punto antañón, pero la técnica liter literari aria a con con que que el nove novelilist sta a ensa ensambl mbla a en las las disc discus usio ione ness de los los remen remendo done ness conc concep eptos tos y sus contrapuestas visiones del mundo, es la de un escritor que ha logrado la madurez de sus registros. El ideal de un lenguaje integrador y universal alegoriza en la obra la búsqueda de esa concordia de los extremos que tanto gustó a Pérez de Ayala. El fracaso de la educación tradicional y anti-natural halla en Luna de miel, luna de hiel , y en Los trabajos trabajos de Urbano y Simona, Simona, de 1923, un campo de exploración exploración fisiológico-li fisiológico-literario terario que elogiará Marañón en sus Tres ensayos sobre la vida sexual . La ignorancia de «los secretos de la vida», lleva al borde de la infeli infelicid cidad ad las ilusio ilusiones nes de dos enamorad enamorados, os, educado educadoss aséptic asépticame amente nte para para ángele ángeles. s. Incapac Incapaces es de relacionarse conyugalmente tras su boda se salvan por el profundo amor que se profesan, y por la capacidad de asumir sus impulsos con naturalidad; pero este aprendizaje, que no se logra sin rupturas y dolor, recibe la mejor recompensa: un hijo. En 1926 recibe el Premio Premio Nacional de Literatura con la obra en dos partes Tigre Juan, Juan, El curandero de su honra. honra. Curiosa novela y tragicomedia, vista sub specie theatri ; su estructura, dividida en partes tituladas como los movimientos de una sinfonía –con su nota schopenhaueriana–, mantiene una apretada simetría que simboliza la integración de las artes –música y literatura, en este caso– en ese movimiento de armonía y simpatía cordial entre lo creado que es, para Pérez de Ayala, la raíz del liberalismo. La obra aparece el mismo año que los estudios citados sobre la sexualidad y el donjuanismo español de Gregorio Marañón, íntimo amigo de Ayala y, no por casualidad, Tigre Juan es la victoria victoria racional del hombre nuevo sobre las cenizas de la intolerancia y el absolutismo del viejo. Esta reflexión ilustrada sobre la voluntad y el autodominio, sobre la fidelidad, el amor, la conciencia de culpa, el donjuanismo, la mentalidad dictatorial, la tolerancia, la generosidad, y la felicidad personal y social, es la que cierra su quehacer de novelista. A partir de ahí Ayala compaginó la política cultural con sus ensayos, conferencias y artículos en prensa de pane lucrando lucrando. Fue bibliotecario del Ateneo, director del Museo del Prado y embajador de la España republicana en Londres, hasta el triunfo del Frente Popular. La guerra civil quebrantó su apacible vida familiar familiar y los sueños de ser ciudadano ciudadano de una patria tolerante tolerante y liberal: liberal: los hijos lucharon en el bando sublevado, perdió a uno de ellos, y sufrió el dolor del exilio y las estrecheces. Hizo un primer intento por regresar a España, abortado por bravucones falangistas; pudo volver en 1954. Ya no escribió más que algún artículo suelto, hasta el 5 de agosto de 1962, en que falleció en Madrid.
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Miguel de Unamuno (Ricardo Senabre) La obra narrativa de Unamuno es amplia y variada: la componen cinco novelas largas, siete más reducidas y varias docenas de cuentos, sin contar los relatos intercalados, al modo cervantino, en Niebla. Niebla. Más de ochenta narraciones de distinta naturaleza constituyen un bloque compacto y de gran complejidad, que ha provocado múltiples acercamientos e interpretaciones dispares. Llama la atención la desnudez con que se presentan las historias. Si exceptuamos Paz en la guerra –novela con ribetes aún galdosianos, cercana en sus propósitos a un libro de recuerdos de la infancia– y San Manuel Bueno, mártir los mártir los relatos unamunianos están desprovistos de elementos externos: paisajes, notas sobre el marco en que se sitúan las acciones o descripciones físicas de los personajes desaparecen en beneficio de un tipo de narración que cuenta cuenta rápida rápidamen mente te lo impresc imprescind indibl ible e y se sirve sirve a menudo menudo del diálog diálogo o para para transm transmiti itirr un conteni contenido do altamente intelectual. La humorada de llamar «nivolas» a algunos de estos productos sólo sirve para subrayar la voluntad deliberada, por parte del autor, de renunciar a las formas de la novela tradicional, a las técnicas desarrolladas por el realismo literario, como más tarde harán algunas corrientes de la novela europea. Para buscar un hilo conductor que explique, por encima de las diferencias externas, la radical unidad de la obra unamuniana, podemos partir de las declaraciones del propio autor, que se dirigía a sí mismo en sus Soliloquios y conversaciones (1911) con las siguientes palabras: «Sí, tus obras mismas, a pesar de su aparente variedad, y que unas sean novelas, otras comentarios, otras ensayos sueltos, otras poesías, no son, si bien te fijas, más que un solo y mismo pensamiento fundamental que va desarrollándose en múltiples formas». Pocos años más tarde, en el prólogo antepuesto a sus Ensayos (1916), Unamuno reiteraba: «Desde que empecé a escribir he venido desarrollando unos pocos y mismos pensamientos fundamentales». Ahor Ahora a bien bien:: en una una obra obra de ficc ficció ión, n, a dife difere renci ncia a de lo que que ocurr ocurre e en un ensay ensayo, o, cual cualqui quier er «pensamiento fundamental» necesita encarnarse en unos personajes y filtrarse a través de una historia cuya cohesión interna impone peculiares condiciones. La idea nos llega, en rigor, como metáfora. La ficción se convierte en vehículo metafórico; es un signo que remite a un significado distinto del habitual. Cuando se dice, por ejemplo, que en la novela Abel novela Abel Sánchez el Sánchez el personaje de Joaquín Monegro representa la envidia, se acepta implícitamente implícitamente que tal personaje es una metáfora. metáfora. Sin embargo, embargo, como personaje personaje que es, posee su propio entorno, actúa, habla, se relaciona con otros. La metáfora genera a su alrededor una constelación de metáforas subsidiarias, subsidiarias, y todas ellas acaban por integrarse tal vez en un arquetipo arquetipo que les proporciona proporciona sentido pleno. Por otra otra parte, parte, no es arries arriesgado gado conjeturar conjeturar que el núcleo núcleo del «pensamie «pensamiento nto fundam fundament ental» al» de Unamuno tiene que ver con el ansia de perduración, idea repetidísima en las páginas del escritor, que no sólo refiere esa aspiración a sí mismo, sino que la extiende a todos los seres humanos. Así escribe, por ejemplo, en Del sentimiento trágico de la vida: vida: «El instinto de conservación, el hambre, es el fundamento del individuo humano; el instinto de perpetuación, el amor, en su forma más rudimentaria y fisiológica, es el fundamento de la sociedad humana». Pero lo cierto es que la perpetuación por el amor «en su forma más rudimentaria y fisiológica» conduce a la paternidad; el padre se prolonga y perdura en el hijo. Por eso, cuando el desdichado Apolodoro de Amor y pedagogía, pedagogía, esfumadas ya sus esperanzas y fracasadas sus pretensiones con respecto a Clarita –que acaso podría haberlo hecho padre–, piensa en el suicidio, acude a exponer sus congojas al pintoresco filósofo don Fulgencio Entrambosmares, y éste, después de haber afirmado que «vivir es anhelar la vida eterna», le aconseja: «Ten hijos, haz hijos, Apolodoro», porque «lo más seguro es tener hijos..., tener hijos...». Y en el relato Dos madres (1920) la viuda Raquel, que mantiene relaciones infecundas con don Juan, le insta: «Hazte padre, Juan, hazte padre, ya que no has podido hacerme madre». En ocasiones, el padre acepta un hijo ajeno y se convierte en padre putativo, como sucede con el protagonista del cuento El sencillo don Rafael (1912), Rafael (1912), o con el padrino Antonio en el relato del mism mismo o títu título lo (191 (1915) 5),, porq porque ue a la post postre re,, como como escr escrib ibe e Unam Unamun uno o en el artí artícu culo lo «Ara «Arabe besc scos os», », cronológicamente próximo a estas narraciones, «un hombre es más hijo de quien le crió, educó y le puso en su puesto en la vida, que no de quien le engendrara, tal vez al descuido». Esta misma idea preside el cuento inacabado que, sin título definitivo –figuran dos: El otro hijo y El vicehijo – se conserva manuscrito en los archivos de la Casa-museo Unamuno, de Salamanca. Y en Abel Sánchez afirma Joaquín Monegro: «Padre no es el que engendra; es el que cría». Así, el padrino Antonio o don Rafael son padres tanto como 31
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pueda serlo don Avito Carrascal Carrascal de Apolodoro. Apolodoro. Incluso más: el padrino Antonio Antonio comenta que el niño ajeno de que se hace cargo «es algo más que un hijo como los otros; es una obra de espíritu. ¡Es mi hijo!» Y conviene añadir que el ansia de perduración mediante la paternidad se extiende también a la mujer. La Tomasa del cuento Abuelo cuento Abuelo y nieto (1902) «no pensaba [...] más que en los hijos que hubiera de tener. Ya que no era hombre sería madre de hombres, nodriza de hombres, criadora de ellos». Paralelamente, si la adopción puede suplir a la paternidad física, también la maternidad frustrada busca remedios, a veces extremados. La viuda Raquel arroja a su amante don Juan en brazos de Berta hasta que ambos tienen una hija de la que luego se apropiará Raquel. Con el fondo de la historia narrada en el capítulo 30 del Génesis y conservando conservando incluso el nombre de la heroína, Unamuno construye construye en su novela Dos madres la historia de una terrible sustracción, sustracción, en la que Raquel, impulsada impulsada por el espíritu de supervivenci supervivencia, a, despoja a don Juan de su paternidad –nada más lógico, pues, que el amante muera poco más tarde en un extraño accidente– a fin de garantizarse ella misma su perduración. La lucha por la vida, motivo medular en la novelística del último tercio del siglo XIX, se ha convertido aquí, gracias a un súbito e inesperado salto a la modernidad, en lucha por la ultravida, por la continuidad tras la muerte. Al pobre Augusto Pérez de Niebla (1914), ¿qué le queda sino morir a manos de su creador, pese a las protestas del personaje, una vez que ha fracasado su tentativa con Eugenia? A la luz de estos hechos puede examinarse el entramado que sustenta la novela La tía Tula (1921), donde hallamos uno de los tipos femeninos más complejos de la narrativa unamuniana. Aunque, como personaje, Tula es muy distinta de la Raquel de Dos madres, madres, funcionalmente no difiere mucho de ella. Desde el primer momento, Tula desvía hacia su hermana Rosa el interés que por ella siente Ramiro, hasta que logra casarlos. Luego, Tula va despojando a su hermana y a su cuñado de sus hijos para cuidar de ellos, ellos, haciéndol haciéndolos os así «hijos de espíri espíritu» tu»,, esto esto es, más que hijos hijos propios propios.. Muere Muere Rosa, Rosa, como como otros otros personajes privados de la posibilidad de perdurar, y Ramiro, rechazado por Tula, realiza un último intento al casarse con la hospiciana Manuela. Pero también los dos hijos de este matrimonio pasarán a cargo de Tula, absorbidos por ella, con lo que las muertes sucesivas de Ramiro y Manuela constituyen el resultado inevitable exigido por la lógica interna del relato según los presupuestos unamunianos. Tula, llamada ya indistintamente «madre» o «tía» por sus «hijos de espíritu», pervive como representación arquetípica, como signo sincrético de paternidad y maternidad. En el prólogo al drama El hermano Juan –firmado –firmado en 1934– recordará Unamuno que «tan hombre, tan persona es la mujer como el varón cuando dejan de ser macho y hembra. [...] Y cabe decir que el verdadero hombre, el hombre acabado, cabalmente humano, es la pareja, compuesta de padre y madre. Es la célula humana personal». Desde esta perspectiva perspectiva resultan nítidos algunos aspectos aspectos de Abel de Abel Sánchez (1917) atormentado Sánchez (1917).. El atormentado Joaquín Monegro, obsesionado por vengarse de Abel, toma al hijo de éste, que ha terminado la carrera de Medicina, como discípulo y ayudante, en un intento de sustraerlo a su padre biológico: «¡Éste, éste será mi obra! Mío y no de su padre. [...] Y al cabo se lo quitaré, sí, se lo quitaré!» Y Abelín, en efecto, se acerca cada vez más a Joaquín y acaba por casarse con la hija de éste y considerar padre a su maestro y suegro. Pero el arquetipo de la paternidad como instrumento de perduración no se limita al hecho de la paternidad física ni tampoco a la conseguida por prohijamiento o por usurpación. Ya en una carta a Juan Arzadun, fechada el 18 de noviembre de 1890, habla Unamuno de su próxima boda y de los posibles hijos, para añadir: «Si Dios no me los da, no importa, los tendré ideales». Naturalmente, no se refería el autor a hijos adoptados, sino a creaciones del espíritu. El paralelismo entre creación biológica y espiritual es una idea central de Unamuno. Se encontraba encontraba ya en unas páginas del Diario redactadas hacia 1897: «Así como puso Dios deleite en la procreación para que hagamos de grado lo que por deber no haríamos, puso deleite de vanagloria en los trabajos de arte y ciencia para que los llevemos a cabo». El creador es, por tanto, padre y se vierte en su obra. Bastará recordar el poema «¡Id con Dios!» que encabeza el primer volumen lírico del autor (Poesías (Poesías,, 1907); en él, el poeta-padre se despide de sus hijos-versos a los que lanza al mundo con la inquietud de no saber qué suerte correrán. En este mundo de la creación –biológica o artística– regido por el principio de la relación paternofilial hay, claro está, casos de paternidad frustrada, como el del insigne don Fulgencio de Amor de Amor y pedagogía, pedagogía, siempre «meditando en la eternidad día y noche, en la inasequible eternidad, y sin hijos...», rodeado de «proyectos de obras» que nunca verán la luz, doblemente fracasado por falta de hijos naturales y de creaciones espirituales. Como doble es el fracaso de Federico y Eulalia en el cuento Los hijos espirituales (1916), frustrada ella en su afán de maternidad y él en su anhelo de gloria literaria. Mucho más sutil y complejo es el fracaso de Joaquín Monegro y de sus esfuerz esfuerzos os por evitarl evitarlo o en Abel Sánchez Sánchez (191 (1917). 7). Joaq Joaquí uín n no ha tenid tenido o un hijo hijo que que cont contin inua uara ra sus sus inclinaciones, y, además, sueña con recoger algún día su gran experiencia clínica en un libro que nunca escribirá. Por eso se apropia del hijo de Abel y se convierte en su mentor y maestro (traducido a términos unamunianos, en su padre). Por si esto fuera poco, consiente que el joven Abel vaya recopilando notas para elaborar el libro que Joaquín no ha escrito y que será su otra vía de perpetuación, porque –reflexiona Joaquín– «era mucho mejor que escribiese otro aquella obra, como fue Platón quien expuso la doctrina socrática». Y no acaba ahí el proyecto de venganza de Joaquín Monegro. Una vez que le ha sustraído el hijo a su odiado Abel, le quedan a éste sus otros hijos, los espirituales, sus cuadros y su renombre como 32
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pintor. Por consiguiente, Joaquín planea escribir las Memorias Memorias de un médico viejo, viejo, donde «haría el retrato que siempre habría de quedar de Abel y de Helena». Las palabras de Joaquín en su Confesión no dejan lugar a dudas: «Y no serás Abel Sánchez, no, sino el nombre que yo te dé. Y cuando se hable de tí como pintor de tus cuadros, cuadros, dirán las gentes: “¡Ah, sí, el de Joaquín Joaquín Monegro!” Porque serás de este modo mío, mío, y vivirás lo que mi obra viva » . El proyecto de Joaquín consiste, como es fácil advertir, en algo más que una voraz absorción de la personalidad; es una anulación total de la persona odiada, despojada así de su carácter paterno y también de toda posibilidad de perduración por su obra. Pero, de igual modo que Joaquín se convierte en «padre» espiritual del hijo de Abel, éste, en el caso de escribir el proyectado libro sobre la figura de su suegro y maestro, «creará» también un Joaquín, lo hará hijo suyo. Paternidad y filialidad invierten sus papeles. Se trata de una idea permanente en Unamuno que aquí ha revestido contextura narrativa. Si cada uno es hijo de sus obras, como escribió Cervantes y Unamuno recuerda, el propio Cervantes es padre del Quijote y, a la vez, hijo suyo. En Abel Sánchez se Sánchez se apunta un procedimiento que Unamuno explotará más tarde: la cesión de la palabra, por parte del padreescritor, a un hijo-personaje que puede «crear» a su vez la misma historia, acaso con un signo diferente. En el caso de Abelín, el hijo espiritual de Joaquín Monegro, este recurso no pasa de ser mera posibilidad, propósito que no llega a cumplirse dentro de los límites de la novela. Pero el camino está ya iniciado, y se aprovechará con mayor decisión en La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez , compuesta en 1930. En ella, el anónimo autor de las cartas que constituyen el relato llega a forjarse, forjarse, basándose tan sólo en la observación observación externa, una imagen del silencioso silencioso y hermético don Sandalio. Sandalio. El narrador narrador crea así al personaje, lo inventa, lo hace suyo al atribuirle un carácter y hasta una biografía. Sin embargo, el irreprochable don Sandalio del Casino va a parar a la cárcel, y por diversos indicios intuimos que existe un don Sandalio muy diferente del que ha creado el narrador con sus cartas; pero cuando, muerto ya el enigmático ajedrecista, su yerno intenta hablarle de él al narrador, éste lo rechaza: rechaza: «Le ruego que no insista en colocarme colocarme la historia historia de su don Sandalio, Sandalio, que la del mío me la sé yo mejor que usted [...]. Me basta con lo que yo me invento». No se trata de rechazar la verdad en beneficio de la imaginación, es decir, de preferir la novela a la historia. Es, para decirlo tajantemente, que un padre no cambiaría a un hijo por otro, aunque este otro fuera más hermoso y saludable. Cuando el narrador dice «mi don Sandalio» se expresa con toda propiedad. Este personaje delineado ante nosotros es hechura, creación del narrador, hijo suyo, tan legítimo y real como ese otro don Sandalio familiar que sólo borrosamente entrevemos. El problema de la personalidad acaba por transmutarse en un problema de paternidad. Este planteamiento se simplifica extraordinariamente y alcanza su culminación en San Manuel Bueno, mártir , novela publicada por vez primera en 1931 y para la que se ha señalado el precedente de Il santo, santo, de Fogazzaro, pero cuyo más lejano origen se halla en el cuento unamuniano El maestro de Carrasqueda, Carrasqueda, de 1903. A don Casiano, el maestro, «Dios no le dio hijos de su mujer; pero tenía a Ramonete, y en él al pueblo, a Carrasqueda todo», y en el campo, «rodeado de los chicuelos [...] le brotaban las parábolas del corazón». Desde que conoce a los carrasquedeños, sus intenciones son claras: «Lo «Lo prime primero ro ense enseña ñarl rles es a que que se lava lavara ran; n; sucie sucieda dad d por donde dondequ quie iera» ra».. Tambi También én a don Manue Manuell «le preocupaba, sobre todo, que anduviesen todos limpios». Y si don Casiano no escribe, pero se propaga por medio de sus discípulos –«¡Habla y enseña aunque no te oigan!»–, también don Manuel «escribía muy poco para sí, de tal modo que apenas nos ha dejado escritos o notas», según consigna Ángela Carballino. En San Manuel Bueno, mártir tropezamos mártir tropezamos de nuevo con un narrador –en este caso narradora– que «crea» un personaje del que sabemos que existe otra imagen distinta que, además, llegamos a conocer en parte, a diferencia de lo que sucedía con don Sandalio. Ángela Carballino, que se presenta como discípula de don Manuel –«hija» la llama él afectuosamente–, confiesa al cabo de unos años de ayudar al párroco: «Empezaba yo a sentir una especie de afecto maternal hacia mi padre espiritual». De nuevo, maternidad y creación son aquí paralelas. En el relato, Ángela está «creando» a su don Manuel –cuya imagen «iba creciendo en mí sin que yo de ello me diese cuenta»–, con sus dudas y su misteriosa y permanente tristeza, y esto explica la transformación de sus sentimientos. Se ha consumado aquí lo que en La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez era ajedrez era tan sólo una intuición no desarrollada. El pueblo crea a san Manuel –y así lo muestra la narradora–, pero Ángela Carballino descubre también los repliegues tras los que se oculta don Manuel. La faz histórica y la intrahistórica del personaje se integran armoniosamente en la novela. El arquetipo de la paternidad paternidad exige, sin embargo, el correlato de la maternidad, maternidad, más firme y estable. estable. Para proyectarse como padre, el creador debe partir de su situación de hijo. En el escritor, por ejemplo, «las ideas que en cierto modo traíamos virtualmente al nacer, las que encarnaron como vaga nebulosa en nuestra primera visión [...] son las ideas madres, las únicas vivas, son el tema de la melodía continua que se va desarrollando en la armoniosa sinfonía de nuestra memoria», como afirma Unamuno en Recuerdos de niñez y mocedad . Por eso gusta el autor vasco de repetir la frase de Wordsworth según la cual el niño es el padre del hombre. En la literatura unamuniana, los padres frustrados, los personajes en crisis o sin perspectivas inmediatas de proyección, vuelven a la actitud infantil y buscan en la mujer la madre. «¡Quién sabe!... Acaso casándome volveré a tener madre», medita Augusto Pérez en Niebla. Niebla. En La tía Tula, Tula, el frágil 33
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y pusilánime Ramiro «se sobrecogía al oírse llamar hijo por su cuñada». La impetuosa Raquel de Dos madres, madres, que trata de convencer a don Juan para que le dé un hijo de otra mujer, mantiene una posesiva actitud actitud maternal con su amante, a quien «le hizo sentarse sobre las firmes piernas de ella, se lo apechugó apechugó como un niño»; o bien: «Volvió a cogerle Raquel como otras veces maternalmente, le sentó sobre sus piernas, le abrazó, le apechugó a su seno estéril. [...] Y le decía: –¡Hijo mío, hijo mío, hijo mío!» En Abel Sánchez , y en un momento de profunda aflicción de Joaquín Monegro, su esposa lo llama «hijo» y lo acoge en su regazo «como a un niño enfermo, acariciándole». Ya mucho antes, en Amor y pedagogía, pedagogía, había narrado Unamuno otra situación semejante: en medio de la consternación de don Avito y Marina por el suicidio de su hijo Apolodoro, la esposa «coge de la cabeza» a don Avito, «se la aprieta entre las manos convulsas, le besa en la ya ardorosa frente y le grita desde el corazón: “¡Hijo mío!” A lo cual el atribulado pedagogo responde con un gemido: “¡Madre!”». Y en Niebla recuerda Augusto vagamente la muerte de su padre: «Repercutía en su corazón, a tan larga distancia, aquel ¡hijo! de su madre, que desgarró la casa; aquel aquel ¡hij ¡hijo! o! que que no sabí sabía a si iba iba diri dirigi gido do al padr padre e mori moribu bundo ndo o a él, él, a Augu August sto, o, emped empedern ernid ido o de incomprensión ante el misterio de la muerte». Hay que decir que todo este tratamiento literario, y lo que supone en el pensamiento de Unamuno, procede de una experiencia personal que el propio autor relató muchos años más tarde, en Cómo se hace una novela, novela, pero que ya había contado privadamente y con palabras muy parecidas en una carta dirigida a Pedro Corominas en 1901: «En un momento de suprema, de abismática congoja, cuando me vio [mi mujer] en las garras del Ángel de la Nada llorar con un llanto sobrehumano, me gritó desde el fondo de sus entrañas maternales, sobrehumanas, divinas, arrojándose en mis brazos: ¡Hijo mío! Entonces descubrí todo lo que Dios hizo para mí en esta mujer, la madre de mis ocho hijos, mi virgen madre...» Pero no es esta coincidencia lo más interesante del asunto, salvo para destacar la posterior fusión entre vida y literatura, que podría extenderse a otros aspectos. Así, el arquetipo de la paternidad, por ejemplo, ejemplo, ¿no hace pensar en que Unamuno perdió perdió muy pronto a su padre? Lo recuerda el autor en varias ocasiones, desde Recuerdos de niñez y mocedad (1908) mocedad (1908) hasta Cómo se hace una novela (1927), donde todavía leeremos: «Murió mi padre cuando yo apenas había cumplido los seis años y toda imagen suya se me ha borrado de la memoria, sustituida –acaso borrada– por las imágenes artísticas o artificiales, las de retratos». Pero, sobre todo, lo significativo es que Unamuno atribuye la misma circunstancia a muchos de sus personajes: el Pachico Zabalbide de Paz en la guerra «apenas guardaba penumbrosa memoria de sus padres»; el Gabriel del cuento El abejorro habla así de su padre: «Apenas lo recuerdo; su figura se me presenta a la memoria esfumada, confinante con el ensueño»; del Augusto Pérez de Niebla se dice: «De su padre apenas se acordaba; era una sombra mítica que se le perdía en lo más lejano». Y algo semejante afirma la Ángela Carballino de San Manuel Bueno, mártir . Todos ellos, entre otros personajes, coinciden en esto con su creador. A pesar de ello, lo decisivo no es esta correspondencia biográfica, sino la configuración literaria del tema. Los arquetipos cruzados e intercambiables de la paternidad, la maternidad y la filialidad entablan relaciones relaciones que llegan hasta la formulación formulación de ideas abstractas. «El amor es hermano, hermano, hijo y a la vez padre de la muerte, que es su hermana, su madre y su hija», leemos, por ejemplo, en Del sentimiento trágico de la vida. vida. Este entramado de correspondenc correspondencias ias lleva implícito implícito un tipo que las subsume subsume a todas: el de la familia como célula social, «la verdadera célula social», según palabras de Augusto Pérez en Niebla. Niebla. Dentro de él figura un subarquetipo concerniente a las relaciones familiares: el cainismo, una forma de amputación y ruptura del modelo ideal, como pueden serlo la paternidad frustrada frustrada o la obra que no pasa de proyecto. proyecto. El motivo de Caín es frecuente en la literatura unamuniana, y no sólo en la obra narrativa, donde, además de la novela Abel Sánchez , contamos con relatos breves como El marqués de Lumbría, Lumbría, que narra cómo la envidia entre dos hermanas se reproduce en sus respectivos hijos. Encontramos el motivo en las páginas sobre La Flecha que abren el libro Paisajes (1902); en ensayos como La envidia hispánica (1900), Soledad (1905) o Del sentimiento trágico de la vida, vida, así como en un buen número de poemas o en el inquietante drama El otro. otro. La densidad de la obra narrativa unamuniana radica tanto en su desnudez constructiva –que anticipa muchas innovaciones técnicas de la novelística europea del siglo XX– como en su rigor conceptual y en la extraordinari extraordinaria a coherencia coherencia que sustenta sustenta las diversas diversas creaciones del escritor escritor –también –también las de otros géneros, como la poesía o el teatro–, independientemente de la distancia cronológica entre ellas o de que el tratamiento de las historias se plasme unas veces en relatos breves y otras en entramados complejos. Esta cohesión, esta solidaridad de las narraciones, brotes al fin de un mismo tronco, anula su apariencia heterogénea, heterogénea, establece establece su unidad interna y proporciona proporciona a la obra de Unamuno su inconfundible inconfundible y peculiar peculiar fisonomía.
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Ramón Gómez de la Serna ( César Nicolás )
Asomados al escaparate ¿Qué esperamos de una novela? Desde sus orígenes nos hallamos ante un versátil género de consumo. Carro de trapero –se diría–, lleno como está de despojos, asimilaciones de otros géneros, transformaciones de todo tipo, al tiempo que de cajas y cajitas de subgéneros propios, con unos códigos y estereotipos que, con independencia de la calidad del producto, mantienen un público fiel. Al igual que el cine modelado por ella, la novela es una industria de ficciones. Por imaginarios que sean sus mundos, organiza su semántica sobre códigos marcadamente pragmáticos, ligados en cada momento a la visión y realidades del público, pues depende lo suyo del mercado. Por ello, este elefante de casi dos mil años (que en ciertas épocas parece que agoniza o que se nos transforma en jirafa) suele modificarse con mayor lentitud que otros géneros cuando en las artes sobrevienen grandes innovaciones. Máxime si –como ocurre en las vanguardias– tales cambios afectan a un realismo unido de antiguo a su forma de representación. ¿Cómo llevar a la novela, género de masas, esa radical modificación que ha sufrido la figuratividad? Es elocuente el cronómetro: cronómetro: salvo aventuras aisladas aisladas (como la de Ramón), desde que irrumpe el cubismo cubismo (1907) han de transcurrir casi dos décadas hasta que la nueva novela eclosione de forma masiva, bien avanzados los 20. Para apreciar y disfrutar lo que hace Ramón, ¿no habrá que cambiar de anteojos y situarse en otros módulos narrativos? Módulos que se hallan en función de los anteriores e incluso los parasitan, pero acarrean cierta ruptura. Y es que lo artístico es movedizo y sólo puede medirse históricamente. Como vieron los formalistas rusos, entraña un proceso de automatizaciones y desautomatizaciones sucesivas que nos provoca esa percepción inusitada de las formas y lo representado por la que se origina lo estético. La desautomatización, como ruptura expresiva, afecta al género, y percute sobre algo tan decisivo como la visión y representación anteriores, vistas como estereotipadas. Ello supone la transformación paralela de las expectativas del público, que puede ser humorística y llegar a la provocación. Educado por los medios de masas y unos géneros de consumo, ¿podrá el lector de hoy sonreír al menos con las novelas de Ramón? Para entender esta literatura hemos de usar dos lentes, y hacer un bucle con nuestra época. Situarnos de un lado en la poética de las vanguardias, que el autor de El Rastro (1914), Greguerías (1917) o novelas como La viuda blanca y negra (1917) abre en nuestro país. De otro, en los códigos narrativos de las dos primeras décadas del XX. Cierto: por diversas vías (irónicas, estilísticas, autorreflexivas, haciendo nivolas o puntillismo), desde finales del XIX la novela se ha empezado a transformar. En Conrad, James, Unamuno, los Goncourt, lo que sea la realidad se vuelve problemático, y Dujardin ya ensaya el monólogo interior. Tanto lo real como su simple reproducción comienzan a hacerse pacatos, cosa de estereotipos, y Henry James lo ilustra de perlas en un metarrelato como The Real Thing (1893). Thing (1893). Así y todo, aun contando con Baroja y cierto 98, que empiezan a modificar nuestra novela (la de Valle aún no ha arribado al esperpento), en la España de esas décadas (1900-1920) las expectativas de la mayoría gravitan en torno a aquel realismo consagrado por la novela del XIX, que para los más exigentes se ha saturado y no nombra en absoluto la realidad. Junto a él, y más popular, perdura un costumbrismo plagado de clichés. De la zarzuela a la prensa, de Arniches a los Quintero, unido a lo castizo, vive una segunda apoteosis. Como nueva norma artística triunfa el Modernismo. Lirificando y estilizándolo todo, ese lenguaje metafórico, curvo, asociativo (medular sen Ramón, que parte de los raros) raros) se ha industrializado. Vuelto art nouveau , alcanza ahora a las masas. Y se hace epigonal: de Juan Ramón a Gaudí, pasando por la novelas de Hoyos y Vinent, ha acabado por desembocar en lo cursi, que inunda los escaparates. 35
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¿Esc ¿Escapa apara rates tes? ? Si nos nos asoma asomamo moss a los los de las libre librerí rías as de este este Madr Madrid id provi provinci nciano ano de 1914 1914 (septiembre anaranjado en el que ya se insinúan las luces delgadas del otoño: la prensa vocea la contraofensiva del Marne), comprobaremos que la generación del 98 se consagra ahora mismo en el mercad mercado, o, y vendien vendiendo do por cierto cierto novelo novelones nes históri históricos cos;; que natura naturalis lismo, mo, costum costumbri brismo smo y moderni modernismo smo coexisten coexisten y hasta forman pandilla. Y que la novela, novela, vuelta mercancía, anda (pese a un Miró o un Pérez de Ayala) todavía encorsetada, falta de atrevimiento. Puesta en trance disolutivo parece vivir un impasse, impasse, dominada como la de ahora por unos géneros de consumo que, viniendo de lejos (folletín, novela social, histórica, costumbrista, de aventuras, etc.), copan la mayoría de los relatos, justo los que gozan de más espacio en las vitrinas: los mejores –Valle o Baroja– los tratan de dignificar. Pero algo remueve tan plácido estanque, lleno de estereotipos y reflejos miméticos, dislocándolos humorísticamente para mostrarnos que todo eso –empezando por el realismo– no es sino visión limitada, grave e irresponsable distorsión de la vida, que en nada se parece a los códigos que nos imponen tales novelas. Cierto: en este Madrid de porteras, pescantes y mantillas, ómnibus opalinos, barbas y chisteras, literalmente literalmente excéntrico, excéntrico, ¿qué pinta un vanguardista? vanguardista? Pero ¡oh!, cruzando cruzando los cristales, onda entre patillas, patillas, ojo de cachimba que emerge y se reflecta en esa gran pecera de los libros, cuerpo con algo de botijo, vemos aparecer a Ramón. Con cosas ya del capricho, capricho, ahí está El doctor inverosímil , que «La Novela de Bolsillo» acaba de editar. Un racimo de historietas, de sorprendentes casos clínicos (atreviéndose a llamar a eso tan divertido, descoyuntado y absurdo nada menos que «novela»: ha visto, de entrada, un género a parodiar). Y asoma un Ramón multiplicado multiplicado,, reflexionando reflexionando críticamente críticamente tanto en los espejos de Pombo y las riberas del Rastro como en los vidrios de sus manifiestos, pedradas a la sociedad de la época, a los escaparates de estas librerías. En efecto, ¿qué hacer con toda esa literatura llena de argumentos y temas viejos y ominosos? A toda esa novela (indigesta, pedante, pedante, falaz), falaz), lo mismo que a ciertos objetos desdichados desdichados –piensa Ramón–, urge darla un golpe, cribarla o deshacerla para transfigurarla en otra cosa, librándola cuando menos de su sufrimiento, de su tontuna, de su enajenación. Y sopesa para hacerlo el potencial de la greguería: disolvente, martillo, berbiquí –pero también metáfora, aglutinador, transformador–. En definitiva (pues asomados al escaparate avistamos una dialéctica): estamos, primero, ante la novela realista, sentida como orden y coherencia falsos; luego, ante las rarefacciones del modernismo. Sale un precipitado social y literario que Ramón ve listo para atomizar y transformar. Parasitando y cuarteando el texto realista (garbancero, asfixiante y espeso), atomizando con cariño el modernista (ese corsé lírico y sensitivo que propende a lo cursi) nos propone un texto ligero y agujereado, cuyo significado, al tiempo que expresa lo insólito o lo indecible, se torna parodiante, humorístico, perverso humorístico, perverso e intertextual.
La novela greguerística Consideremos su novelismo: novelismo: una práctica y una poética que se nos entrega en diferentes escritos. Sin ir más lejos, en El novelista (1923), juego de espejos, novela dentro de la novela que nos aloja en un doble marco. Uno externo: el taller y figura del novelista Andrés Castilla. Otro interno, pues que dentro de él se abre el mundo de sus relatos. Ambos planos espejean y convergen, rompiendo los límites entre realidad y ficción. Se impone el poder de la fantasía y la fragmentación de la novela: prisma, puzzle, zona de tangencias, tangencias, vehículo de greguerías greguerías e injertos injertos discursivos, discursivos, de numerosos cuentos o nouvelles. nouvelles. El novelista (cuyos relatos a su vez se entrecruzan) es máscara de Ramón, que nos refleja así su modo de novelar. La novela ha de ser, pues, al igual que el cuento (Ramón no los distingue) representación de lo nuevo, de lo no transitado. Hay que liberarla, descomponerla y volver a componer bajo la intuición y el deseo, la metáfora y el inconsciente, abriéndola a la imaginación y al humor. Anclarla no en la superficie histórica ni en unos ficticios esquemas argumentales, sino en el hilo de lo discontinuo y en esa realidad inconsciente pero determinante que forman las cosas y el ello, ello, lo reprimido e ignorado, que Freud acaba de descubrir. Hay que constatar la vida: Ramón plantea una novela multifocal y polifónica (abierta, vitalista, lúdica, autobiográfica). E inaugura lo fantástico nuevo, nuevo, descubriéndonos, al tiempo que Kafka, lo insólito en lo cotidiano, y todo lo inquietante en las entrañas de la realidad. Consideremos lo que ocurre a su vez con la greguería. Comporta, de entrada, un focalizador que capta lo latente y lateral, y modifica nuestra visión habitual de las cosas. Adherida a la imagen, supone una sorprendente revelación. Comienza por estirarse, conformando paquetillos de prosa. Y la vemos mezclarse a otro otross géne género ros, s, adop adoptar tar much muchas as forma formass y hast hasta a desa desarr rroll ollar ar músc múscul ulos os con con nove novedos dosas as funci funcione oness representativas. A partir de 1914 se convierte en núcleo de la prosa de Ramón. Puede ir aislada. Pero al ponerse en contacto con los restantes géneros, y en concreto con los narrativos, pasa a convertirse en herramienta de signo tanto constructor como deconstructor. Y es que lo mismo puede constituir por sí 36
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misma un microrrelato o capricho que servir para la transformación y atomización de toda la narrativa existente. ¿Atomización? A las ya vistas (novelas ( novelas que invito invito a considerar considerar como estrictament estrictamente e atomísticas, atomísticas, cuasi colecciones de «cuentos») hay que añadir Cinelandia añadir Cinelandia (1923), llena de ramonismo: ramonismo: pura yuxtaposición ya de fogonazos, de microrrelatos greguerísticos unidos sólo por el mundo del cine, por el correlato de Hollywood, que se nos revela desde infinidad de ángulos. Entre novela y greguería se produce una simbiosis con dos movimientos complementarios. En el primero, hay una estética de ruptura, de fragmentación y desorden. Lo greguerístico se convierte en unidad o bloque digresivo, y aun atomizador, provocando un efecto chocante. Rompe la estructura lineal de la novela del XIX y puede llegar a disgregarla. Retarda (e incluso vampiriza) la acción. Y modifica nada menos que la visión y representación convencionales, que se estilizan mediante metáforas y metonimias insólitas. ¿Metáforas? Al insinuar junto al desorden un plano asociativo (en la greguería y la novela) Gómez de la Serna apela a un nuevo modo de lectura que culmine su diseño experimental. Y es que en un segundo movimiento, de signo asociativo, vemos a esos núcleos de imágenes fundirse fundirse con lo narrado. narrado. Al tiempo que intensifican intensifican la historia, historia, crean coherencias coherencias y constelacio constelaciones nes propias, lazos implícitos que organizan la trama y han de ser inferidos por el lector (cuya participación se torna esencial: baste decir que la greguería modula los temas y los momentos de clímax del relato). Para disfrutar disfrutar y ver lo que digo, acérquese acérquese el lector a novelas tan estupendas estupendas como El incongruente (1922), ¡Rebeca! (1936) ¡Rebeca! (1936) y El hombre perdido (1947). Forman la serie «de la nebulosa» y participan tanto del surrealismo (que la primera, divertidísima y corrosiva, adelanta) como del bildungsroman o novela de aprendizaje que, por activa o pasiva, se ve parodiada y subvertida, mostrando, junto al caos y paradoja del hombre, el absurdo de nuestra sociedad. Al menos las dos últimas, de signo íntimo y transcendente (temática del deseo, búsqueda de la mujer o el sentido de la existencia en el laberinto de la gran ciudad), implican implican a su vez la novela autobiográfica. autobiográfica. Seguidas Seguidas de lejos por La por La quinta de Palmyra (1923) y La Nardo (1930) (pero sin olvidar El olvidar El Gran Hotel , 1922), las tengo como las mejores de Ramón Se produce produce una superp superposi osició ción n de estrat estrategi egias: as: la greguerí greguería a plasma plasma magnífi magníficam cament ente e marcos marcos y ambientes, y aun conduce las líneas de fuerza de la novela. Al tiempo, disloca o minimiza la acción y el argumento convencionales. Acción y argumento que para colmo suelen verse –como los personajes– parodiados o caricaturizados en sus relatos. Desde los tempranos (pasando por El por El incongruente) incongruente) hasta los tardíos, tardíos, como Las tres gracias (1949), novela madrileña que trenza nueva y sutil palinodia de la crónica negra y el folletín. En cualquier caso, hay una dialéctica; lo digresivo asimila y es asimilado por los restantes materiales y pasa a convertirse en forma de la novela, en rasgo que cruza toda nuestra narrativa de vanguardia, de la que Gómez de la Serna se convierte en modelo. Su novelismo abre toda una modalidad greguerística: esa novela que, unida a ciertas constantes temáticas (ludismo, cosmopolitismo, humor y erotismo estilizados; representación desautomatizada y greguerística de los objetos; personajes planos y caricaturescos; crítica, parodia, cosificación) se convierte en enseña del arte nuevo. El fenómeno alcanza al relato corto y aun cortísimo, donde Ramón es espléndido (baste recordar sus caprichos): caprichos): crea hasta géneros propios, uniendo el humor y lo inquietante. Entre tantos ingredientes, ¿se produce siempre una buena simbiosis? No, pero aun en el peor de los casos, lo greguerístico plastifica la novela y la dota de una riquísima atmósfera. Surgen otras realidades, realidades, profundas y extrañantes, que pasan a protagonistas protagonistas.. La anécdota y la historia no sólo se dislocan, sino que parecen al cabo superficie, pretexto para ir calando eso otro, que según se encadena transfigura el conjunto: así de raro, de interesante es el arte de Ramón. No hay que pasar por alto sus problemas como novelista (novelas desiguales, desiguales, escritas muy deprisa; ese ese estil estilo o perso personal nalís ísim imo o que que tan tan pront pronto o las lleva lleva a lo más más artís artístitico co como como las asfi asfixi xia; a; pers person onaj ajes es esquemáticos que sueltan incluso greguerías y apenas disimulan ser mera proyección del autor, que habla por su boca). Pero hasta en sus relatos más débiles surgen densidades de tiempo y espacio, relieves léxicos, texturas inéditas, hallazgos a veces geniales, humor, apabullante originalidad. Además: estamos ante una escritura del deseo; lejos de ser mimética, la novela debe realizar lo que nos falta en la vida, y aun representar lo onírico y lo imposible. Y es que su novelismo es dialógico e intertextual. No sólo experimenta: arranca de la parodia (aunque la crítica lo olvide). Busca la transformación –crítica, humorística y poética– de toda la narrativa anterior y, con ella, la de nuestra sociedad.
Novelismo y público: transformaciones y paradojas Ramón no es sólo el precursor de nuestra vanguardia; es literatura en estado puro y un auténtico creador. Significa (en nuestra literatura y en las otras) todo un modo de visión y representación: tiene eso tan difícil que llamamos un estilo y un mundo propios. ¿Y qué le pasa con el público? Pues una paradoja. Y con esto vuelvo a lo del escaparate, porque en lo popular, en la calle (por la que él se pasea), mandan como 37
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hoy unos géneros de consumo. Veamos esa literatura y lo que hace con ella, al percibirla como falsa, redundante o automatizada. Hay un público de masas. A ellas va lo castizo y fisgón del costumbrismo, que llega despiezado a la prensa de primeros de siglo: rápidos apuntes (ráfagas (ráfagas,, alfilerazos, alfilerazos, volanderas) volanderas) que distraen al lector y reflejan reflejan la actualidad. actualidad. En ellos se inspira inspira la greguería. greguería. Hay mucho costumbrismo costumbrismo en el Madrid de la época, pero rancio, acartonado: el Ramón paseante y vitalista vitalista (que mientras mientras visualiza visualiza el Rastro, Rastro, apunta retratillos retratillos de chulapas y horteras) quiere dignificarlo, ha visto una cantera para sus dotes observadoras y gráficas: puede transformarlo y convertirlo en avanzadilla. No sólo la greguería; por la vía de ese pintoresquismo insólito discurren también su madrileñismo, gollerías y parte de su ramonismo y miscelánea. Y con ellos, un amplio cúmulo de relatos, empezando por los madrileñistas. En rigor, cuentos o novelas de ambiente, con la ciudad como protagonista (que se nos redescubre y vuelve asombrosa). Llegan hasta Piso bajo (1961) y pasan por rarezas tan indefinibles como El torero Caracho (1926). Y es que de unos tópicos de lo cotidiano y castizo (de un repertorio que le entusiasma al público), saca algo original y artístico, pero sin duda perturbador. Ya lo dije: en Ramón hay un cambio de óptica. Y un atentado al mercado; con ludismo e ironía, va a inte intent ntar ar nada nada menos menos que que disoc disocia iarr y tran transf sform ormar ar la viej vieja a merc mercanc ancía ía liter literar aria ia.. De entr entrad ada, a, eso eso tan tan acostumbrado o castizo –que representa la normalidad o lo típico– se ve no sé si parodiado, pero sí invertido en buena parte de su significación. Lleno de plasticidad, se torna insólito, inquietante o macabro – cuando no grotesco o ridículo, registrando toda clase de anomalías–. Junto a un expresionismo que comparte con Solana, Ramón lo hace ingresar en lo fantástico, como vemos en La viuda blanca y negra, negra, en cuentos como «La abandonada del Rastro» (1929) o en otros de La malicia de las acacias (1927). Afloran ahora lo inconveniente y lo prohibido. Y lo que no era sino una temática conformista, una identidad engañosa, meros estereotipos, se llena de significados críticos: el topicazo se rompe o transtorna, transformado por nuevas formas de expresión. Repito: junto a la experimentación y mezcla con otros géneros populares (folletín, crónica negra, mitos de masas, etc.), surge un humor vanguardista que va como en sordina y desdobla o pone en solfa la historia que leemos (la lógica del relato, o esa fatalidad que arrastra arrastra a los personajes), personajes), tomada a la postre de esos mismos géneros, de los que Gómez de la Serna se burla, y de los que al tiempo se sirve para connotar. Para colmo, este costumbrismo de vanguardia se empareja con un erotismo inédito, lúgubre y vitalista, sensual y mórbido, que viene de los decadentes y unido al ambiente alcanza su apoteosis en La Nardo. Nardo. Del Del pasa pasado do sigl siglo o proc proced eden en tambi también én esas esas galer galería íass de gest gestos os o tipos tipos anóni anónimos mos.. Ha nacid nacido o el expresionismo: Ramón ve ya muñecos sin rostro, como los de Kafka, y los pinta de un solo rasgo, unidos a un objeto, en instantánea. O esos personajes planos, que inundan sus novelas. Transformados por lo humorístico, humorístico, se convierten convierten en caricatura caricatura del autómata autómata urbano, con aire guiñolesco; guiñolesco; Ramón aprecia el cine mudo, y lo vierte a la literatura. Humorismo estilizado: el ocaso del individuo es patente en esos personajes unidimensionales, ligados casi siempre a una manía, como el don Pablo de El secreto del acueducto (1922) (víctima de su pasión por Segovia), el hastiado y angustiado Quevedo de El Gran Hotel (con su frenético deambular buscando conquistas), o ese nuevo Landrú que representa el Roberto de El chalet de las rosas (1923), novela también de crimen, y donde el humor negro de Ramón, que encara de muy otro modo el asunto, tiene ocasión para brillar. ¿Rec ¿Recuer uerda da el lect lector or a aquel aquello loss dete detect ctiv ives es que que aguz aguzab aban an la vist vista, a, como como el cient científ ífic ico o ante ante el microscopio? Más o menos implícitos, pasan greguerizando por sus novelas, desde los «casos» de El doctor inverosímil a inverosímil a El novelista, novelista, por no hablar de ese nuevo cíclope con monóculo, el prototipo del facha que vemos parodiado en El caballero del hongo gris (1928). (1928). He dicho detective: detective: además de remitirnos remitirnos a la novela de consumo (género policiaco), es también el trasunto de aquel omnímodo narrador realista, que ahora subyace atomizado (y burlado) tanto en sus relatos como en sus monografías: ingente catálogo de miradas, inspección con lupa de lo desatendido, donde una aguda percepción sinecdótica –asociada a la imagen– disloca las ingenuidades del simple voyeur . Y es que Ramón, que ama la desintegración, adopta también esas lentes del naturalismo que incluso antes, en un Quevedo, miran a lo bajo, bajo, haciendo puntillismo (y que tienen en la pesada novela burguesa, burguesa, y más en la de Blasco, Blasco, un público público apetecible, potencialmente potencialmente tránsfuga, si se le sabe dar lo descriptivo desde una nueva óptica). ¿Qué decir del sensual folletín modernista que dignifican Valle-Inclán, D’Annunzio, o el inefable Hoyos y Vinent? Lo desarticula; concentra en píldoras su pegajoso lirismo, su estilización de escaparate, su magnífica cursilería. Y mete lo absurdo y prosaico a rebanadas: lo desmonta y pasa por la lúcida criba de Charlot (las citas serían aquí interminables: vaya el lector a los innumerables títulos femeninos de sus novelas, de La viuda... a La Nard o, o, pasando por cuentos como «La hiperestésica» (1928). Llenas de viajeros desasosegados, sus novelas cosmopolitas (El ( El Gran Hotel , La quinta de Palmyra, Palmyra, etc.) contrastan contrastan en ese inmenso baúl que forman géneros como la novela y los libros de viaje: su mironeo por la urbe –interruptivo e insólito– es esencial; ocupa más espacio que el aparente designio de la historia. Se suceden las ciudades, pero jamás se había visto mirar a tantas partes, ni haciendo greguerías, ni desde 38
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tantos ángulos de visión. Las de la «nebulosa», ya reseñadas, convierten ese vagabundeo por la calle (tras lo nuevo, nuevo, la mujer o lo imaginativo) imaginativo) en una alegoría de la búsqueda búsqueda (casi siempre infructuosa: infructuosa: un laberinto laberinto de ausencia del que, con el deseo, brota la escritura). Y es que su novelismo se asoma a «ventanas» y «viajes» diferentes, siguiendo, con el deseo, la ruta de lo inesperado. Por lo demás: la vieja novela porno (que incluso Felipe Trigo cultiva, juntada al naturalismo) se ha transmutado ahora en un erotismo insólito, que imita de inmediato nuestra vanguardia. Unido a los objetos, se hace cosa connotativa y artística, y es un ingrediente entre otros. Pero otro tanto sucede con un género tan lleno de público como la novela histórica; lejos de las de Valle o Baroja, sus Novelas Superhistóricas (1944-1949) surgen como totales rarezas: a menudo, son leyendas greguerísticas, burla mágica del género, fábulas extraviadas. Lo apunto: Ramón experimenta con una ingente literatura de masas, y a través de la greguería, y en clave vanguardista, nos la devuelve artísticamente desautomatizada. Transforma y vivifica todo objeto industrial, sí; y con él, toda literatura estereotipada, de consumo. ¿Se da cuenta el lector de que, bajo su apariencia frívola y deshumanizada, literatura delata al hombre masa, y subvierte las referencias (hoy deshumanizada, esta literatura ya casi inconscientes) de una aberrante política de multitudes? ¿Cómo casar sus estrategias vanguardistas con un público plano y manipulado (unidimensional, como diría Marcuse), que ama lo redundante? Al igual que su poética, su obra (que camufla unas dificultades y una distancia estética bajo el fino envoltorio de lo rápido y popular) explica esa fisura entre su fama de artista y lo minoritario de sus lectores. Ramón es un autor marginal, popular por su figura, pero poco leído; sólo muy gota a gota (en casi un siglo) se irán reeditando sus novelas; las más leídas no pasan de nueve o diez ediciones. No extrañe que sea Jardiel Poncela (uno de sus grandes imitadores) quien, rebajando el producto, haciéndolo más obvio, poniéndole anzuelos, erotismo picante, comicidad corriente, chistes y sal incluso gorda, y montando sus relatos con un ritmo trepidante pero lleno de greguerías, conquiste el mercado. Novelas como Amor se escrib escribe e sin hache hache (1929) (1929) o ¡Espéra ¡Espérame me en Siberi Siberia, a, vida vida mía! mía! (1930).. (1930)..., ., sí que arrasar arrasaron: on: fueron fueron los superventas de la época, al menos hasta la censura de Franco. Pese a salir en su busca, la obra de Ramón no conquista al gran público. En cambio, tiene una recepción muy fértil en la generación del 27. Y más tras el espaldarazo espaldarazo de Ortega, Ortega, que en Ideas sobre la novela (1925) toma a Joyce, Proust y Gómez de la Serna como paradigmas de una urgente renovación. A partir de entonces, y al menos hasta 1935, toda nuestra narrativa narrativa de vanguardia vanguardia (sea en la línea de los nova novorum, novorum, capitaneada por Jarnés y Espina; sea entre los humoristas, con Jardiel, Ros, Neville y otros discípulos de Pombo; entre los independientes, con los muy considerables Borrás o Verdaguer, o los comprometidos, como Arconada o Arderíus), toda esa novela de los jóvenes, insisto (con Sender y Aub y Ayala), vendrá marcada por el sello de Ramón. Y es que pese a las reticencias o juicios negativos de críticos como Nora, últimamente hemos asistido a una reevaluación de toda esta literatura, a veces fascinante, y vuelta hoy a leer y editar.
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Miguel Espinosa ( Cecilio Alonso ) La obra de Miguel Espinosa Gironés (Caravaca 1926 - Murcia 1982) ha sido un acontecimiento de rara originalidad en la narrativa española de la segunda mitad del siglo XX. Su distanciamiento de la sociedad literaria durante sus años de formación, la tardía aparición de la novela que lo dio a conocer, Escuela Escuela de mandarines mandarines (1974), y su temprana muerte han acuñado la imagen de un escritor secreto, de culto reservado y recepción póstuma, tan estimado por la crítica como distante del gran público. Hombre de gran curiosidad, en contraste con su escasa vocación viajera, campó por la vida provinciana con aliento universalizador. Largos años de trabajo recatado dieron cuerpo a una obra literaria de concepción filosófica y clasicismo formal, marcada por su marginalidad editorial y por un selectivo reconocimiento en los años de la transición democrática. La pérd pérdid ida a del del padr padre e (194 (1943) 3),, apen apenas as tras traspu pues esta ta la adol adoles esce cenc ncia ia,, troc trocó ó un «por «porve veni nir» r» presumiblemente acomodado por un «destino» intelectual azaroso. Sus biógrafos no han precisado todavía en qué momento de su formación y bajo qué influencias el joven Espinosa decidió profesar la firmeza ética raci racion onal alis ista ta que lo defi define ne como como escr escrititor or y como como pers person ona a –rare –rareza zass del del talent talento– o– hast hasta a extr extrem emos os inco inconv nven enie ient ntes es para para sus sus inter interes eses es.. El caso caso es que que decidi decidió ó ser ser fiel fiel a su pens pensam amie ient nto o y reve revela larr las las asechanzas del Mundo (que en aquellos tiempos era decididamente franquista y significaba el Mal). Su experiencia universitaria fue insatisfactoria y alentó su inconformismo. De su hostilidad crítica contra la institución académica, donde sólo veía sumisión y privilegio, surgió la primera idea de Escuela de Mandarines, Mandarines, que comenzó a componer bajo el título de Historia del Eremita, Eremita, hacia 1954, poco antes de conocer a Mercedes Rodríguez García, estudiante de química, cuya duradera amistad le inspiró fecundas transfiguraciones literarias a lo largo de su obra. Años antes había contraído matrimonio, y el crecimiento de las respons responsabil abilida idades des famili familiares ares agravó agravó su penuri penuria a económ económica ica.. Cuando Cuando,, por fin, fin, en 1956, 1956, obtuvo obtuvo la licenciatura en Derecho, se le rechazó un proyecto de tesis doctoral por su resistencia a someterse al sistema científico de notas y referencias bibliográficas. Pensaba entonces Espinosa que teorizar era actitud intelectual propia de la juventud, por lo que decidió ejercitarse pronto en el ensayo histórico-filosófico. Su libro Reflexiones sobre Norte América –o América –o Las grandes etapas de la historia americana, americana, título de la 1ª edición (Madrid, 1957)– representa en su bibliografía esta fase inicial de su obra donde desarrolla su idea de la Historia como proceso de acontecimientos que da plena indeterminación al vacío del tiempo, generando una creatividad no siempre prevista por la biología. Este concepto trascendente del acontecimiento como categorización social de lo humano, abierto a todas las posibilidades, le permite identificar estética y libertad. De ésta deriva una facultad misteriosa –llámese Espíritu, o voluntad moral– capaz de oponerse al Mundo, al envanecimiento del poder y del dinero, sentidos como males. Tal principio idealista ordenador prevalece a lo largo de toda su obra. Aquel Aquel primer primer libro libro le permit permitió ió relaci relacionar onarse se amisto amistosame samente nte con personal personalidad idades es académ académica icass tan dispar dispares es como como Arangur Aranguren, en, Tierno Tierno Galván Galván y Fraga Fraga Iribarn Iribarne, e, quienes quienes le brindar brindaron on apoyo apoyo en divers diversas as circunstancias de su vida. Tras un breve período de residencia en Madrid, a principios de los sesenta, regresó a Murcia dedicándose a actividades de importación y exportación, que le permitieron entregarse a la escritura con regularidad. Falleció repentinamente el 1 de abril de 1982. Miguel Espinosa sólo llegó a publicar en vida dos libros narrativos: Los nuevos mandarines (1974) y La Tríbada falsaria (1980). Después de su muerte aparecieron Asklepios. aparecieron Asklepios. El último griego (1982); La tríbada confusa (1984), publicada más tarde junto a su primera parte bajo el título de Tríbada (1987) y La fea burguesía (1990). La aparición de estos libros no corresponde al orden de composición. Algunos de ellos son fruto de sucesivas revisiones, y una decena de manuscritos permanecen todavía inéditos. En función de aspectos formales y cronológicos cabría asociar a Asklepios a Asklepios –autobiografía –autobiografía intelectual de un griego exiliado en el tiempo, que muestra la vocación helenística del autor– con Escuela de mandarines (compuestos entre 1954 y 1972 con carácter histórico-alegórico). Mientras que La fea burguesía y Tríbada (entre 1971 y 1982) responderían a un modelo compositivo de referencia contemporánea. Ambas tendencias se someten a una sustancial voluntad de extrañación en estructura y lenguaje. En cualquier caso, sin abandonar la poderosa presencia del sujeto narrativo –con tendencia a respaldar la superioridad de sus valores filosóficos– se observa a lo largo de su obra cierto desplazamiento estético desde lo simbólico a lo fenomenológico, a 40
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contrapelo de lo ocurrido en la evolución de la narrativa española del medio siglo que fue del social-realismo al experimentalismo subjetivo. Esta engañosa «involución» de Espinosa no significa merma de la riqueza connotativa de un lenguaje literario concebido sin limitaciones temporales, entre claridades clásicas y acumul acumulaci aciones ones barroca barrocas, s, como como una aventu aventura ra de efectos efectos semánti semánticos cos insosp insospech echados ados,, que le gustaba gustaba provocar porque los consideraba inseparables de la condición de escritor a sabiendas de que, a veces, sus dichos iban más allá de la propia intención. Espinosa vivió más atento al perfeccionamiento de su obra que a su suerte en el mercado editorial, sin que por ello renunciara a la difusión de sus libros, ni a cultivar una cierta «mitificación de su vivir» (en apreciación de Mercedes Rodríguez). No es difícil de suponer que si cualquiera de las versiones previas de Escuela de mandarines –ulti mandarines –ultimada mada en 1972 y editada dos años después– después– se hubiera publicado publicado a mediados mediados de los sesenta, entre Tiempo de silencio y Señas de identidad , cuando las expectativas tardofranquistas discurrían aún en los entresótanos de la clandestinidad, Espinosa habría visto facilitada su carrera de escritor o, al menos, habría llegado a los linderos democráticos con una fama cimentada y mayor crédito entre los editores. No fue así. Desconocido en plena madurez, tuvo que peregrinar por diversos despachos editoriales, con su manuscrito bajo el brazo, hasta encontrar al poeta José Batlló –otro raro de memoria imprescindible– y a Amelia Romero, que le hicieron sitio en Los Libros de la Frontera. Frontera. Escuela de mandarines mereció una docena de reseñas en papeles periódicos con firmas de diverso alcance ideológico: Tierno Galván, Aranguren, Antonio Tovar, Joaquín Marco, Juan Ramón Masoliver y Rafael Conte –entre otros– movilizados movilizados para dar fe de un acontecimiento acontecimiento que parecía entre lo político y lo literario. Sin embargo, ni siquiera la concesión del premio Ciudad de Barcelona en 1975 hizo posible una segunda edición en vida del autor. Escuela de mandarines relata el viaje iniciático, camino alegórico hacia el conocimiento, de un eremita resuelto a combatir a cierta milenaria Feliz Gobernación plagada de mandarines, enmucetados, legos, legos, becari becarios, os, gente gente de estaca estaca y toda toda suerte suerte de colabor colaboraci acioni onista stass y partici participant pantes. es. Tres demiur demiurgos gos simbólicos excitan su curiosidad y le conceden sus dones: el Pueblo, la capacidad de intuir la injusticia y de protestar, protestar, el Homínido, Homínido, la capacidad capacidad de amar, y el Tullido la capacidad capacidad de avergonzarse avergonzarse.. El largo itinerario del Eremita es un arsenal literario de recursos clásicos actualizados: el predominio del diálogo humanístico como mostración reflexiva de la realidad, el motivo del Homo viator como viator como prueba de optimismo existencial, humor de estirpe cervantina, incorporación de motivos quijotescos y odiseicos, parodias, gusto por el aforis aforismo, mo, montaj montaje e retrosp retrospecti ectivo vo de estruc estructur turas as concént concéntric ricas, as, fusión fusión de topoi oriental orientales es y heléni helénicos cos,, hipérboles hipérboles temporales extrañadoras, extrañadoras, notas a pie de página para mantener mantener vivo el artificio artificio metanovelesco metanovelesco,, relato inconcluso que elude la confrontación del protagonista con el Poder... Esta alegoría novelesca, fruto de veinte años en el vientre de la ballena totalitaria, más allá de su contexto originario conserva toda su frescura en virtud de un estilo irrepetible y de la universalidad de su lenguaje, a cubierto de efectos costumbristas envejecedores. Tríbada es novela novela de motivac motivación ión inopin inopinada ada,, compue compuesta sta en poco poco tiempo tiempo (1978-1 (1978-1981 981). ). En ella ella Espinosa transfiguró un escabroso episodio autobiográfico de carácter pasional en una construcción literaria donde un rico perspectivismo psicológico neutraliza el riesgo maniqueo de la polaridad ética entre el Bien (orden racional) y el Mal (vacío del mero apego a las cosas). La cólera, perplejidad y deseo de venganza del varón herido por el abandono de su amante, la superficial Damiana, para entregarse a una relación lésbica, son neutralizadas epistolarmente por la amorosa Juana, cuya función es la de recuperar el espíritu de Daniel mediante la palabra y el pensamiento. Una estructura asimétrica de tres breves capítulos que narran el hecho desencadenante de la acción, se completa con otro extensísimo de sesenta y dos documentos epistol epistolares ares que lo coment comentan an reitera reiteradame damente nte desde desde múltip múltiples les voces voces y puntos puntos de vista. vista. «Comen «Comento to de comento comentos», s», resumió resumió Gonzalo Gonzalo Sobeja Sobejano no al sugerir sugerir el carácter carácter quijotesc quijotesco o de la locura locura de Daniel. Daniel. Sólo Sólo Damian Damiana a adolece adolece de voz propia propia,, objetu objetuali alizad zada a y demoniz demonizada ada por los coment comentari aristas stas como como banali banalidad dad «falsaria» en el vacío de su libertad trivial. Sin embargo, la confusión que sufre en la segunda parte, tras el agotamiento de la relación homófila, suaviza el esquematismo restituyendo al personaje cierto grado de comprensión humanizada. Esta segunda novela publicada por Espinosa suscitó alguna perplejidad, y menor atención que la anterior. No es extraño que el escritor, como si preparase un trámite testamentario, se preocupara en sus últimos meses de conceder entrevistas y remitir extensas cartas explicativas de su concepción estética a algunos comentaristas de su obra. Aunque había concluido La tríbada confusa y contaba con propuestas de edición de otros dos libros anteriores recién revisados, Asklepios y La fea burguesía, burguesía, su inesperada muerte se produjo sin haber obtenido el reconocimiento crítico deseable. Como suele ocurrir, a partir de este momento se desató el culto espinosista con el respaldo académico y periodístico (Gonzalo Sobejano, Sanz Villanueva, García Posada...) que vino a reforzar el entusiasmo, apasionado y riguroso, de profesores jóvenes como los salmantinos Luis García Jambrina y Fernando R. de la Flor. Monográficos de revistas literarias, el primer estudio en libro de Carmen Escudero, cursos en El Escorial (1989) y en Salamanca (1990), condujeron a la convocatoria del Congreso internacional celebrado en Murcia en noviembre de 1991, donde se debatieron más de cincuenta ponencias. 41
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En aquellos momentos de máxima curiosidad por su obra se publicó La fea burguesía, burguesía, conjunto de cinco seductores relatos, divididos en dos partes –«Clase Media» y «Clase gozante»– donde se satiriza sin concesiones los efectos metamórficos del enriquecimiento, otra cara del Mal, al que se sacrifican la ternura y la solidaridad humanas. Estas crónicas detalladas de la ascensión social de varios matrimonios, bien por adhesión al Poder, bien por su perfecta integración en la sociedad de mercado, son de raíz socialrealista pero se expresan con el «decir intencionado» que perdura, no con el «hablar documentario» que se reduce pronto pronto a arqueol arqueologí ogía a costumb costumbris rista. ta. Partic Particular ularmen mente te «Clase «Clase gozant gozante» e» es una insóli insólita ta y desenf desenfadad adada a experiencia de primitivismo narrativo, donde lo moderno del asunto se expresa con la técnica reiterativa de los exempla medievales. Con ellas Espinosa alcanza un alto grado de simulación literaria, llena de claves, cuya motivación explícita es la de resistir a las tentaciones del Poder. La escritura que salva moralmente, justifica y determina... La cues cuestitión ón prev previa ia en toda toda apro aproxi xima maci ción ón crít crític ica a a la obra obra de Espi Espino nosa sa vien viene e pasa pasand ndo o inexcusablemente por la dilucidación genérica. Los títulos mencionados ¿son o no verdaderas novelas? Su obra propiamente literaria, que él no vacilaba en considerar novelesca porque entrañaba objetivaciones alegóricas o concretas del mundo, podría definirse también como ensayo narrativo por ser en gran medida literatura de confesión, con fuerte componente autobiográfico, donde lo doctrinal y filosófico se funden con una firme firme volunta voluntad d de estilo estilo.. En realida realidad, d, esta esta cuesti cuestión ón de los géneros géneros,, aunque aunque inelud ineludibl ible, e, result resulta a secundaria en un autor abierto a la experiencia de la escritura con optimismo realista, que cree en el arte como objetivación material del sentir estético. Esta objetivación en la primera fase de su obra responde a una lógica socrático-platónica, o irónico-lírica (muy perceptible en Asklepios o en Escuela de Mandarines), Mandarines), para desembocar después en las aludidas prácticas fenomenológicas reforzadas por el distanciamiento satírico (La (La fea burguesía) burguesía) o en procedimientos mixtos satírico-sublimadores (Tríbada (Tríbada). ). Al adoptar formas literarias para superar las limitaciones simbolizadoras del discurso histórico de sus inicios, Espinosa recurrió al «extrañamiento» que, a diferencia de la propuesta brechtiana apenas debatida en España hacia 1960, tenía más de hostigamiento moral racionalista que de incitación a una acción política concreta. Espinosa, que no presumía de revolucionario, condenaba desde dentro del sistema, con rigor filosófico, la realidad negativa de la «Feliz Gobernación», trasunto alegórico de la propia sociedad española a los ojos de un lector de 1974, pero se abstenía de arbitrar remedios que no se desprendieran por vía artística de la disconformidad política de su discurso con el mundo testimoniado. El extrañamiento estético en su grado máximo daría lugar al tipo de «novela teológica» cuyo objeto sería una visión global del Mundo, o «última visión de las cosas». Ello explica el subtítulo de Tríbada – Tríbada –Theologiae Theologiae Tractatus – en relación con los grados del conocimiento. Desde luego, el que estas representaciones «extrañadas» adopten formas narrativas no significa acomodo a retóricas de ocasión. La proteica escritura de Espinosa, bajo su búsqueda de identidades esenciales, esenciales, tiene un componente experimental experimental –posvanguardi –posvanguardista, sta, en el sentido de que sostiene principios éticos y políticos, recuperando así su compromiso intelectual– que difumina límites de Géneros y, al mismo tiempo, contiene formulaciones de todos ellos. Difícil de encasillar en grupos o escuelas, no mantuvo relaciones de amistad con los novelistas de su generación. Quizás, al cabo del tiempo, la evolución de Sánchez Ferlosio se aproximara a la suya en la propensión a la literatura filosófica, el gusto por la imaginación parabólica y la reducción de la anécdota narrativa. Pero Espinosa no se sintió atraído por el objetivismo conductista que despuntaba en la narrativa de los años cincuenta. En un estudio reciente, J. I. Moraza –M. – M. E., poder, marginalidad y lenguaje – ha indicado coincidencias específicas en el gusto por lo alegórico con algunas obras de Pedro Sánchez Paredes, Carlos Rojas e, incluso, ha sugerido puntos de contacto con el grupo de novelistas metafísicos respaldado por La por La Estafeta Literaria en 1961 para neutralizar la boga social-realista. Sin embargo Espinosa, a pesar de su voluntad universalizadora nada costumbrista, ni siquiera merece una mención del impulsor de dicho movimiento, Manuel García Viñó, en su canónico estudio La novela española desde 1939. Historia de una impostura impostura (199 (1994). 4). Al marge margen n de que que el escri escritor tor murc murcia iano no no se adhir adhirie iera ra nunc nunca a a estra estrate tegia giass interesadas interesadas de la sociedad literaria, literaria, a mi parecer, nada más lejos de su motivación motivación que un compromiso compromiso de ambigua raíz religiosa. Su fe es la razón que ordena las conductas hacia el Bien. Su Dios es principio de vida, orden racional y filantrópico. Lo divino es la inteligencia humana. Por ello el platónico Espinosa transigía con el marxismo «excarcelante» de su amigo y personaje Antonio Abellán. El aquí y el allá se integran en su obra sin desgarros trascendentes. La muerte se contempla desde esta ribera, como hecho natural que sirve para medir el grado de piedad, ternura o conciencia moral de los supervivientes, como ocurre en La Fea burguesía. burguesía. Su esencialismo –la afirmación del Espíritu extrañado o desterrado en el tiempo tiempo– – se define define en la materi materiali alidad dad del lenguaj lenguaje e literar literario. io. De ahí que descal descalifi ificar cara a ciertas ciertas técnic técnicas as reductivas de la llamada novela social, como la caracterización del habla de los obreros al modo sainetesco que ocultab ocultaba a la verdad verdadera era realid realidad ad de los personaj personajes. es. Espin Espinosa osa evitab evitaba a modism modismos os porque porque así creía creía preserv preservar ar mejor mejor su obra obra para para la poster posteridad idad.. El result resultado ado literar literario io antes antes que metafís metafísico ico es un estilo estilo sencil sencillam lamente ente clásic clásico, o, pero pero en ningún ningún caso caso desvia desviació ción n del comprom compromiso iso testim testimoni onial, al, indica indicador dor de las imperfecciones morales, sociales y políticas que conforman su idea del Mal y del Mundo. 42
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Establecidas las grandes líneas valorativas, durante el último decenio la obra de Espinosa se ha consolidado en el canon narrativo de la segunda mitad del XX, ha visto aparecer un emotivo libro que recoge el testimonio íntimo de su hijo Juan, y tres extensas monografías. Especialmente recomendable, el libro de Luis García Jambrina La vuelta al Logos contiene las claves ideológicas, biográficas y literarias para adentrarse en la lectura de Espinosa, así como un imprescindible apéndice de Mercedes Rodríguez, «Un talante eludido», con su visión privilegiada del escritor. Por otro lado, acaso el culto espinosista esté comenzando a secularizarse con la llegada de una nueva promoción crítica más distanciada, a juzgar por los reproches de José Ignacio Moraza a los «comentadores tempranos» cuya excesiva admiración hacia la persona del escritor habría oscurecido ciertas contradicciones y mecanismos narcisistas presentes en su obra. obra. Quiz Quizás ás no pudo pudo ser ser de otra otra maner manera. a... .. Pero Pero segur seguro o que que sin sin aque aquelllla a admi admira raci ción ón sost sosten enid ida a incondicionalmente la recepción se hubiera podido malograr en el primer instante. Hoy ya no es difícil vaticinar que la obra de Espinosa está llamada a ir ampliando su horizonte de expectativas y a vivir por sí misma en virtud de su originalidad formal, sin desdeñar su capacidad de implicación moral, por muy ajeno que esto resulte en un contexto cultural cada vez más habituado al arte de entretener con frivolidad.
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Camilo José Cela ( Darío Villanueva ) En una de las novelas cortas de Camilo José Cela, Café de artistas, artistas, que data de 1953, el editor don Serafín, trasunto de Joaquín Calvo Sotelo, le explica al novelista Cirilo, alter ego del autor, que la novela no pued puede e aten atentar tar ni un adarm adarme e contr contra a sus sus tres tres eleme elemento ntoss tradicionales tradicionales,, clásicos, clásicos, esenciales esenciales,, a saber: planteamiento, nudo y desenlace, desenlace, e incluso le ofrece un regocijante argumento para rehacer su obra. El propio Cela desveló en todos sus detalles la significativa anécdota real que recreó literariamente aquí, y añadía que para cobrar los duros que le daban por su original arbitró «volver al buen camino, dejarme de zarandajas y de modernismos y arreglar mi novela hasta los precisos límites de la ortodoxia» (O. ( O. C . , tomo III, Destino. Barcelona, 1965, página 632). Buen camino que, por ventura para el género entre nosotros, abandonó repetidas veces en su invariable afán por investigar nuevas fórmulas narrativas. Paradójicamente, ello no le granjeó, en la mayoría de los casos, sino el juicio crítico de que era un excelente artífice de la prosa, pero un mediocre novelista, ya que casi todas sus obras sacrificaban al humorismo tremendista, a los «tipos» y a los primores de estilo elementos fundamentales de la novela como la estructura, el desarrollo de los caracteres, la trama o la complejidad temática. En todo caso, que aquel desencuentro del joven novelista iconoclasta con el editor de gustos tradicionales no quedó del todo olvidado nos lo viene a demostrar el hecho de que en 1994 Camilo José Cela, ya Premio Nobel, dispusiese irónicamente una de sus novelas posmodernas, La cruz de San Andrés, Andrés, en sendos capítulos capítulos titulados titulados «Dramatis personae», «Argumento», «Argumento», «Planteamiento», «Nudo» y «Desenlace, coda final y sepelio de los últimos títeres». A raíz del fallecimiento del escritor, acaecido el 17 de enero de 2002, fueron innumerables las páginas sobre su personalidad y sobre su obra que se publicaron tanto en la prensa diaria o semanal como en revistas literarias. Así, Ínsula dedicaba dedicaba un cuadernillo cuadernillo central de su número de marzo a la presencia de Camilo José Cela en algunas de sus primeras entregas, y reproducía, entre otros, dos artículos suyos de 1947 y 1948, titulados justamente «A vueltas con la novela» y «Más sobre la novela», que hablan de la temprana preocupación del autor de La familia de Pascual Duarte por las posibilidades y límites del género literario al que contribuirá, después de ésta su primera obra y hasta Madera de boj , que es de 1999, con una docena de títulos más (o trece, si consideramos novela Tobogán de hambrientos) hambrientos) . El Cela de los años cuarenta, que había confirmado ya su vocación novelística con Pabellón de re p o s o (1943) y Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944), denunciaba en Ínsula dos grandes errores a este respecto: proclamar, como se venía haciendo desde principios de siglo, la muerte de este género literario, y «creer que Novela es tan sólo una manera determinada de novela». Desde entonces, no dejar dejaría ía nunc nunca a de afir afirma marr una una y otra otra vez vez lo mism mismo o que que defe defendí ndía a Baro Baroja ja,, uno uno de sus sus maest maestro ross indiscutibles, al que el escritor gallego debe también la articulación marcadamente episódica y fragmentaria de sus discursos narrativos, la proliferación de personajes en todos ellos y el tratamiento de los mismos con la «técnica del improperio» de que hablaba Ortega y Gasset a propósito de don Pío. Me refiero en particular a la tesis barojiana de que la novela es un oficio «sin metro», el reino de la libertad absoluta en la forma y en el contenido. Las declaraciones de Camilo José Cela en idéntico sentido se repiten a lo largo de su cumplida carrera literaria, pero acaso el texto que mejor refleje su pensamiento en esta línea sea el prólogo a la primera edición de Mrs. Caldwell habla con su hijo (1955): «Es posible que la única definición sensata que sobre este género pudiera darse fuera la de decir que novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra novela». Quizás por ello en los párrafos siguientes del mismo prólogo el autor se jacte de haber ensayado hasta 1953 cinco variedades distintas, y de haber utilizado cinco técnicas diferentes de novela, entre ellas, en 1951, 1951, el colect colectivi ivismo smo simult simultáne áneo o y unanim unanimist ista a de La colmena, colmena, sin duda una de sus obras más trascendentales. En la misma convicción escribirá, en 1955, La catira según las pautas tradicionales y ortodoxas de la novela con argumento, propondrá en 1962 que Tobogán de hambrientos es, mejor que una sarta de cuentos, una «novela inusual», y romperá de nuevo los moldes gastados de su obrador en San Camilo, 1936 . Esta novela de 1969 sobre las vísperas y el estallido de la guerra civil en Madrid fue la única que Cela publicó en los años sesenta, si continuamos manteniendo en el limbo de la indefinición genérica a Tobogán 44
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de hambrientos. hambrientos. El novelista parecía sumido en un período sabático que se prolongará a lo largo del decenio siguiente. No fue, sin embargo, un interregno de inactividad creativa. Así, por caso, en abril de 1970 Cela estrenaba en el Carnegie Hall el oratorio María Sabina, Sabina, con música de Leonardo Balada. Un mes más tarde, el Teatro de la Zarzuela recibía con manifiesta hostilidad de crítica y público esta ópera inscrita en una línea de ruptura que por aquellos tiempos alcanza otra significativa expresión novelística. En 1973, en el acto de presentación de su desconcertante novela poética de estirpe surrealista, que traspasa las últimas fronteras del experimentalismo formal, Oficio de tinieblas 5 , Camilo José Cela afirmaba: «Les ofrezco a ustedes el acta de defunción de mi maestría, de la que abdico. Me niego a convertirme en mi propia caricatura y también en mi propia mascarilla mortuoria. Tuve todo y renuncio a todo; quiero seguir creciendo y, para ello, me niego a construir». Sobre parecidas ideas, en especial la de que la literatura no es más que una mantenida pelea contra la literatura, literatura, vuelve a manifestarse el escritor en su intervención en el ciclo sobre la novela española actual celebrado en la Fundación Juan March en junio de 1975 bajo la dirección de José María Martínez Cachero y con la presencia sucesiva de cinco novelistas y cinco críticos. Recuerdo muy bien lo que aquel evento pudo significar, pues me correspondió intervenir en una de las jornadas junto a Juan Benet, y cómo Cela quiso ratificar entonces su carácter de novelista experimental y en constante renovación que le reconocen los especialistas más acreditados, desde Gonzalo Sobejano hasta Ignacio Soldevila Durante. Carácter que no desdecirán las cuatro novelas que le quedaban por escribir hasta la ya mencionada Mader Madera a de boj : Mazurc Mazurca a para para dos muertos muertos y Cristo Cristo versus versus Arizon Arizona a, de 1983 y 1988, respectivame respectivamente, nte, y las dos publicadas el mismo año de 1994: El asesinato del perdedor y perdedor y La cruz de San Andrés. Andrés. Con la perspectiva completa que nos otorga revisar la novelística de Camilo José Cela el mismo año de su muerte, y cuando se cumplen sesenta de la publicación de La familia de Pascual Pascual Duarte, Duarte, no resulta aventurado afirmar que, al margen de las valoraciones concretas de cada una de sus obras, el escritor de Iria Flavia ha estado en la brecha en los tres o cuatro momentos momentos decisivos (cuatro, (cuatro, si incluimos incluimos como tal la más reciente desvertebración posmoderna) de nuestra novelística del siglo XX posterior a la guerra civil, contribuyendo a romper con lo estereotipado y a abrir caminos que otros consolidarían después. Pero también cabe contarlo entre los escritores españoles que mejor supieron emparentar con la tradición narrati narrativa va preceden precedente, te, siempr siempre e discon discontin tinua ua entre entre nosotr nosotros os y gravemen gravemente te perjud perjudica icada da por la escisi escisión ón resultante de la guerra civil, actualizándola a la luz de los intentos renovadores del género producidos en Europa y América desde principios de aquella centuria. Ciertamente, Ciertamente, la dispersión en el exilio republicano republicano de la mayoría de los escritores escritores consagrados o en vías de serlo, junto con el aislamiento político y cultural, la utilización propagandística de la literatura postbélica y el deseo de evasión de los lectores presagiaban un futuro desolador para la novela en la España de los años cuarenta. Este estado de cosas se comienza a superar cuando Camilo José Cela – escritor, entonces novel, perteneciente a la generación de la guerra– publica, en 1942, La familia de Pascual Duart e, e, inaugurando una vigorosa forma de realismo existencial, más vitalista que filosófico, estéticamente estéticamente matizado matizado por un expresionismo expresionismo muy hispánico, hispánico, que encuentra eco y apoyo en otras plumas como las de Carmen Laforet o Miguel Delibes. Además, Cela, buen conocedor de toda la literatura clásica y moderna española, persigue enlazar con ella en su integridad, desde la picaresca, Quevedo y Cervantes hast hasta a Galdós Galdós,, Baro Baroja ja y Vall Vallee-In Incl clán án,, Euge Eugeni nio o Noel Noel,, José José Guti Gutiérr érrez ez Solana Solana y Ciro Ciro Bayo Bayo,, a los los que que oportunamente recuerda Alonso Zamora Vicente, su amigo desde los años juveniles de la Facultad de Letras, en Camilo José Cela ( Acercamiento Acercamiento a un escritor ), ), que fue, en 1962, el primer libro de crítica que le hacía justicia. En los años cincuenta el rumbo de nuestra novela es el de un realismo abierto más hacia lo social que hacia el individuo. Una nueva generación, la del medio siglo, se da a conocer, y en su deseo de plasmar la situación del país, practica inicialmente un neorrealismo cercano al de los escritores y cineastas italianos rigurosamente coetáneos, y se inclina luego por una modalidad de literatura comprometida, políticamente militante, según pautas de una poética precisa: el realismo socialista. Pues bien, es evidente la referencia que La colmena señaló para los Aldecoa, Fernández Santos, López Pacheco, Ferres, Grosso, García Hortelano o Rafael Sánchez Ferlosio, a quien ya antes Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes le había abierto el camino para sus Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951). Alfanhuí (1951). Cela defendió desde un principio el carácter testimonial de La colmena. colmena. En una nota a la primera edición afirmaba ya que no era «otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad. (...) Esta novela mía no aspira a ser más –ni menos ciertamente– que un trozo de vida narrado paso a paso, sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, discurre, exactamente exactamente como la vida discurre». Por su parte, el último número de Revista Española, Española, vocero de la nueva promoción neorrealista, declaraba en 1956 como propósito central del grupo «afrontar las realidades que nos afectan y darles expresión artística». La colmena está, por supuesto, mucho más cerca de estos postulados de saludable equilibrio entre el compromiso social y la exigencia artística que del pretencioso e inane «engagement» ideológico posterior, que llegó a soñar en la literatura como eficaz 45
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instrumento de destrucción de una sociedad injusta. Pero incluso algunos de los defensores a ultranza de este último reconocieron en su día la deuda contraída con aquella novela de 1951. Así el crítico José María Castel Castellet let,, cuyo cuyo ensayo ensayo La hora hora del del lec lector tor (195 (1957) 7) fue fue brevi breviari ario o de real realis ismo mo soci social alis ista, ta, valor valora a extraordinariamente el ejemplo de La colmena para los jóvenes novelistas en el libro Notas sobre literatura española contemporánea (1955), su prólogo a la traducción francesa La Ruche (1958) y un artículo sobre la narrativa celiana de la Revista Hispánica Moderna publicado en un monográfico de 1962, donde llega a afirmar que la novela de denuncia social y los libros de viajes que entonces se escribían habían bebido de la fuente de La colmena y Viaje a la Alcarria (1948), respectivament respectivamente. e. Pero no menos significativo significativo es que el neorrealista y realista social Juan Goytisolo equipare La colmena con dos obras arquetípicas de aquella tendencia –Los –Los bravos de Jesús Fernández-Santos y El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio– en su libromanifiesto Problemas de la novela (1959). La integración de La colmena colmena en el concepto «novela» o «literatura social» me parece obligada. Es una obra comprometida o social por lo que cuenta, pero también por cómo lo cuenta. En mi libro Estructura y tiempo reducido en la novela (1977, segunda edición ampliada de 1994), que pretende describir e historiar la técnica de la novela española contemporánea y sus conexiones con los intentos renovadores del género en la literatura europea y americana del siglo XX, se estudian como precedentes inmediatos de la poética neorrealista y realsocialista dos obras de extraordinarias similitudes entre sí, aunque de desigual valor artístico: Las últimas horas de José Suárez Carreño, nacido dos años antes que Cela, y La colmena. colmena. Aunque aquélla apareció un año antes que ésta –que, por otra parte, estaba escrita desde 1946–, su influencia fue, sin embargo, mucho menor. En resumen, no iba desencaminado Camilo José Cela cuando en un artículo de 1962 titulado «Dos tendencias de la nueva literatura española» y publicado en su revista «mallorquina y liberal» Papeles Papeles de Son Armadans, Armadans, reivindicaba su papel de inspirador del llamado «tremendismo» del decenio de los cuarenta, y del «objetivismo» –otra de las denominaciones de la novela social– de los cincuenta. Pero su sentido crítico le exigía asimismo mostrarse reticente ante los extremos a que había llegado este último, y denunciar como «una de las más dolorosas culpas históricas del escritor español contemporáneo» su «grave falta de interés por la aventura intelectual». Esto mismo pensaba Luis Martín Santos, que precisamente en ese año de 1962 publica una deslumbrante novela contra la pobreza artística e intelectual de las de su generación del medio siglo. Tiempo de silencio denuncia denuncia el presente presente de España –la acción transcurre transcurre en el Madrid de hacia 1949, no muy distinto el de La colmena –, pero lo hace en un estilo suntuoso, barroquizante, y sin limitarse a la mera presentación documental de una anécdota maniquea, sino transformándola en un discurso donde los hechos están interpretados desde la historia y la filosofía. La obra conecta, por otra parte, con la misma tradición latente en Cela –desde Quevedo a Valle–, e incorpora tanto como La colmena las técnicas y los modos de la novelística europea de vanguardia, en especial de Ulysses de James Joyce. Entre el individualismo existencialista de los años cuarenta y el colectivismo socialista de los cincuenta, Martín Santos opta por armonizar al Sartre de L’Être et le Néant y a Karl Marx. Es el suyo un realismo dialéctico que reconcilia la novela con el arte y refleja un decisivo cambio de sensibilidad. La aparición de Tiempo de silencio produjo una fuerte conmoción y no poco desconcierto entre los novelistas españoles más significativos del momento, que tardaron en reaccionar varios años. Un interregno para la reflexión. Y para la retractación pública. En uno de los ensayos de su libro El furgón de cola, cola, apareci aparecido do en 1967, 1967, Juan Juan Goytis Goytisolo olo hace hace una confide confidenci ncia a que trascie trasciende nde los límites límites de lo person personal: al: «Supeditando el arte a la política rendíamos un flaco servicio a ambos: políticamente ineficaces, nuestras obras eran, para colmo, literariamente mediocres; creyendo hacer literatura política, no hacíamos ni una cosa ni otra». En el prólogo a la quinta edición de La colmena, colmena, de 1963, Cela había afirmado: «No hay más escritor comprometido que aquel que se jura fidelidad a sí mismo, que aquel que se compromete consigo mismo (...) Al escritor que se siente lazarillo de político, ¡qué ingenua soberbia!, seguirá el escritor que lo despreciará». Hacia 1966 comienzan a aflorar los frutos de la requisitoria de Luis Martín Santos, entonces ya trágicamente desaparecido. Títulos como Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé, Señas de identidad del identidad del propio Juan Goytisolo, o Volverás a Región de Juan Benet erigen el remozado edificio de una novela dialéctica, poética e intelectual, en la que se abordan a la vez realidades problemáticas del individuo y la colectividad en que se integra. A la llamada de esta nueva tendencia tendencia acude también Cela en 1969 con Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid , escrita con gran libertad en forma de vasto monólogo en segunda persona –un tú reflejo subjetivo del yo del narrador– sobre el gran drama colectivo de la guerra civil, que representa el decidido apoyo del autor a la superación de un realismo mostrenco. Más si en 1962 Tiempo Tiempo de silenci silencio o denunci denunciaba aba que la balanz balanza a del arte arte novelí novelísti stico co se había había peligrosamente escorado hacia el referente, aquel exceso da paso, diez años después, al contrario: la novela abandona la historia y se hace sólo discurso. La palabra se convierte en el fin, no el medio de la obra narrativa, y por este sendero el realismo dialéctico acaba diluyéndose en la experimentación formal. 46
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De ello es índice, asimismo, la novela de Camilo José Cela publicada en 1973 a la que me he referido ya. Oficio de tinieblas 5 carece 5 carece de cualquier vestigio de trama, y el único personaje identificable es el yo-tú , cuya voz sustenta más de mil unidades textuales, distintas e indivisibles, pero trabadas entre sí, átomos literarios a través de los cuales el autor ofrece una subjetiva interpretación del caos del mundo. Estos párrafos, que toman su nombre de las mónadas de Leibniz, sirven a lo narrativo levemente; a lo intelectual y a lo imaginativo con más decisión; pero en todo caso y, primordialmente, a lo lírico. Y desde su propio título, esta obra hace suya la impronta litúrgica que ya asomaba en San Camilo, 1936 y 1936 y que perdudarará de un modo u otro en sus libros de los ochenta y noventa. Lo mismo cabe decir del extremado énfasis experimental que reaparece quince años después con otra de las novelas más incomprendidas –junto a La catira y Oficio de tinieblas 5 – de Camilo José Cela, Cristo versus Arizona, Arizona, si bien aquí el fragmentarismo de 1973 es reemplazado por la intensa trabazón de un discurso discurso compuesto por un solo párrafo de doscientas treinta páginas, carentes, además, de una trama claramente diseñada y de otra sustancia narrativa que no sean los aspectos más broncos y elementales de la visión carpetovetónica de la naturaleza humana, esta vez encarnados en un escenario no español, pero sí hispánico: las áridas tierras del sur de los Estados Unidos. Cristo versus Arizona resulta, por todo, una obra arquetípicamente celiana, por su libérrimo uso del «oficio sin metro» que es la novela, por esa polaridad esencial de Eros y Tánatos que lo impregna todo en ella y adquiere aquí –como antes en Oficio de tinieblas 5 – profundas y difícilmente descifrables resonancias autobiográfic autobiográficas; as; y, singularmente singularmente,, por su escritura escritura reiterativa, reiterativa, recurrencial, recurrencial, a modo de letanía, letanía, donde cada palabra afirma su presencia literaria inexcusable. Entre el experimentalismo exacerbado de Oficio de tinieblas 5 y su reafirmación en Cristo versus Arizona, Arizona, Cela vuelve en 1983, con Mazurca para dos muertos, muertos, a la órbita de una muy elaborada, pero al tiempo sumamente gratificadora narratividad. Fabián Minguela, «Moucho, de los Carroupos», mata en noviembre de 1936 a Baldomero Marvís Ventela, «Afouto, de los Gamuzos», en medio del vendaval bélico recién iniciado. Tres años más tarde, en enero de 1940, el asesino es muerto por unos perros azuzados por «Perello» –Tanis Marvís Ventela– en cumplimiento de una decisión tomada por el consejo familiar: «Es la ley de la tierra (...) por estos montes no se puede matar de balde, por aquí el que mata muere, a veces tarda un poco pero muere, ¡vaya si muere! Aún quedan hombres capaces de hacer cumplir la ley, en nuestras familias se respeta la ley...». La guerra civil no ha sido, pues, sino un pretexto, y la novela ofrece en ella una faz por comple completo to deside desideolo ologiz gizada ada,, y en este este sentid sentido o posmod posmodern erna, a, despos desposeíd eída a de todo todo gran gran relato relato legitimador. legitimador. Una guerra que le presta al escritor escritor un episodio episodio concreto concreto para que sea trascendido, trascendido, por la vía de la mitificación, hacia una constante ahistórica, la de las ancestrales venganzas del mundo rural gallego. En este sentido, téngase en cuenta un dato que viene a confirmar la concepción global de toda su obra que Cela tuvo al parecer desde el comienzo mismo de su carrera literaria. En 1947, con motivo de una visita a su Galicia natal, declaraba al diario compostelano La noche lo siguiente: «Pienso escribir una trilogía de novelas gallegas: la heroica novela del mar, la epicúrea novela del valle, la dura novela de la montaña. El sitio elegido para la segunda es el Ullán y, naturalmente, su corazón, Iria Flavia». Este último libro –ya que no novela propiamente propiamente dicha– está escrito escrito desde 1959: es La rosa, rosa, primer tomo de la serie autobiográfica que tuvo continuidad en Memorias, entendimientos y voluntades (1993). (1993). La «dura novela de la montaña» tendría que esperar los treinta y seis años que van desde aquel 1947 hasta 1983, cuando aparece Mazurca para dos muertos. muertos. Y la primera de las obras prometidas, la novela del Finisterre, tenía ya título y una primera página escrita, al menos, cuando en 1989 Camilo José Cela fue el primer primer noveli novelista sta españo españoll galard galardonad onado o con el Premio Premio Nobel Nobel de Literat Literatura ura.. Madera de boj tardará, no obstante, diez años en publicarse como última novela de su autor, que cumplía así aquel temprano compromiso narrativo con Galicia finalmente incrementado con otro título, La cruz de San Andrés (1994), de ambientación urbana en este caso, pues la acción transcurre en la ciudad coruñesa representada también aquí, aquí, a su modo, modo, como como una una colm colmena ena dond donde e se tren trenza za una una hist histori oria a de fana fanatitism smo, o, sexo sexo y muer muerte te fragmentariamente narrada. Ese fragmentarismo, que tanto tiene que ver con el sustrato poético de todas las novelas celianas, conforma igualmente el texto de Madera de boj , y no deja de ser sino la exacerbación del procedimiento narrativo secuencial que aparecía en La colmena, colmena, se reiteraba ya con mayor intensidad en San Camilo 1936 y 1936 y alcanzaba su culminación en las mónadas de Oficio de tinieblas 5 , uno de los títulos fundamentales de su autor. Gonzalo Sobejano, en un artículo reciente de El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia (nº XXIX, primavera de 2002), la revista que Cela creó y dirigió desde la Fundación que mantiene todo su ingente legado literario, identifica el impulso del Cela novelista con tres modelos, la confesión, la crónica y la letanía. Esta tercera variante vale tanto para Oficio de tinieblas 5 o 5 o Cristo versus Arizona como para El asesinato del perdedor , La cruz de San Andrés o para Madera de boj . Pero hay en esta última un sincretismo de temas y formas integradoras integradoras del complejo sistema novelístico novelístico de Camilo José Cela que la señalan como el broche final de una cumplida aventura novelística que se había iniciado en 1942 con La familia de Pascual Duarte. Duarte. 47
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Cela aborda aquí, como había prometido ya en 1947, la «heroica novela de la mar», pues su letanía de Madera de boj mana boj mana de la sucesión implacable de los naufragios que jalonan de tragedia y de mito la llamada «Costa da Morte», en torno a un Finisterre que para el escritor es «la última sonrisa del caos del hombre asomándose al infinito». Mas las microhistorias de Madera de boj , esos centenares centenares de accidentes accidentes verídicos que en ella se recuerdan, son narradas desde tierra por un escritor que ha sido vagabundo por todos los vericuetos de las Españas, para quien «la mar no perdona pero la tierra tampoco, son dos animales animales carniceros, carniceros, dos bestias bestias sanguinarias». sanguinarias». Galicia Galicia es un país legendario, legendario, como Irlanda, Cornualles Cornualles y Bretaña, que actúa como un imán: por tierra atrae a los peregrinos del camino jacobeo y desde la mar a los marineros que naufragan en sus costas. En Madera de boj , donde se lee que «el ruido de la mar va y viene como el latido del corazón o el péndulo de los relojes», el énfasis litúrgico de lo que en La cruz de San Andrés (Planeta, Barcelona, 1994, página 213) se denomina «monótona melopea», se compadece a la perfección con la temática, la intencionalidad expresiva, la reiteración rítmica y lírica de un texto narrativo que queda ya consagrado definitivamente como el colofón novelístico de Camilo José Cela. Con todo ello, el escritor consigue realizar una ambición siempre alentada por él y ya percibida tempranamente por el crítico y poeta Eugenio de Nora: la identificación de la novela, sin que ésta reniegue de su irreductible esencia, con el poema. En 1963 manifestaba el escritor: «Una página se escribe en verso o en prosa y en ella puede esconderse, o no, la poesía. (...) Prosa es un concepto puramente formal, como lo es verso; poesía, en cambio, es un quehacer del espíritu, inaprensible por esencia y, a lo que hasta hoy se va viendo, indefinible. Poesía, etimológicamente, significa creación (y poeta, creador). Prosa y verso, en cambio, tienen un origen puramente adjetivo, administrativo, procesal» (O. ( O. C., C., t. II, 1964, página 21). Toda la creación narrativa de Camilo José Cela tiene su norte en la novela lírica, desiderátum al que se accede por la fragmentación y poematización del capítulo, el acendramiento de la prosa, la subjetividad en la estructura modalizadora, y una especial tensión en la anécdota, las situaciones y los personajes. Y no resultará arbitrario recordar ahora cómo el Camilo José de los años treinta era un aprendiz de poeta que se traía entre manos un libro surrealista de título gongorino, Pisando la dudosa luz del día, día , cuyas primicias aparecerán en revistas argentinas al filo de la guerra civil. Esta tragedia, en la que el escritor tomó parte, alteró el rumbo de su pluma, e hizo de él un novelista singular, pero en cierto modo, y desde el existencialismo de Pascual Duarte hasta la posmodernidad posmodernidad de Madera de boj , en él siguió siempre vivo el poeta.
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Rafael Sánchez Ferlosio ( Jordi Gracia ) Hace muchos años que Rafael Sánchez Ferlosio Ferlosio (Roma, 1927) dejó de ser el novelista que cuentan los manuales de historia literaria, literaria, o incluso incluso la memoria civil y ética de muchos lectores lectores de alguna edad. El Jarama (1956) puede ser la obra maestra que muchos todavía leemos, pero sin duda fue, desde el momento mismo de su aparición, espejo y metáfora del estrangulamiento vital de la España del medio siglo; también, el testimonio de la pulcritud, la solvencia y la disciplina con la que un escritor era capaz de imponer a la novela una norma de escritura. En el ejercicio mismo de cumplirlas con una suerte de obediencia ciega, mítica, fabulosa, quizá se halla el secreto de lo admirable de esa obra. Esa misma obstinación, como forma de poética narrativa, puede servir para hallar la coherencia literaria del mundo novelesco de Sánchez Ferlosio. Quizá es la que presta también el hilo para comprender integralmente, como un todo, su obra novelesca y lo que desde hace muchos años es la prosa magistral de un pensador atípico, indócil, a menudo irritable y fatalmente persuasivo casi siempre. La envergadura de su obra de ensayista está detrás de esta relectura de su novela porque obliga retrospectivamente a encajar la obra novelesca de hace cuatro décadas en el desarrollo posterior de su obra. Me gustaría creer que puede ser fértil leer a Ferlosio al margen del impacto histórico de El Jarama o incluso al margen de lo que fue la estética narrativa del medio siglo. La recreación de técnicas narrativas objetivistas pudo ser sólo la forma pasajera, circunstancial, que halló un proyecto literario más hondo y más ambicioso. Esta perspectiva debe vencer la evidencia histórica de haber sido El Jarama la primera novela que ganó por unanimidad el muy prestigioso premio Nadal de entonces, de alguien que era, además, hijo de un cofundador de Falange, Rafael Sánchez Mazas, y autor apenas cuatro años antes de una novela con protagonista adolescente, La vida nueva de Pedrito Pedrito de Andía (1951). Debió escribirse, por cierto, al mismo tiempo que el propio Ferlosio terminaba su Alfanhuí su Alfanhuí –fechado –fechado en diciembre diciembre de 1950– y poco antes de que participase en ese empeño heroico y frágil que fue la Revista Española de 1953-1954. La fundó el erudito liberal Antonio Rodríguez-Moñino en su editorial Castalia –que es la primera que edita Los bravos de Jesús Fernández Santos– y allí se emplazó lo mejor de la inteligencia literaria que apuntaba entonces, con lecturas de norteamericanos e italianos muy bien digeridas: el propio Ferlosio fue compañero de aventura de Aldecoa o Fernández Santos, de Alfonso Sastre, Juan Benet o Carmen Martín Gaite, con quien Ferlosio iba a contraer matrimonio por entonces. El desdén que Ferlosio ha mostrado desde casi el momento mismo de su aparición por El Jarama, puede achacarse a la coquetería o al tedio por un libro que durante mucho tiempo pareció anular al escritor (para dejar sólo al autor de una novela mítica de 1956). Pero prefiero encontrar una explicación en un lugar menos contaminado contaminado de sociología sociología aproximativa. aproximativa. Ferlosio es el menos profesional profesional de los escritores, según suele gustarle señalar, pero sólo porque es también el más independiente y anómalo biográficamente, o incluso laboralmente. Pocos escritores han sido tan obedientes a una restrictiva, excluyente y arrogante noción de la literatura como afición recreativa y poco menos que pasional. Es en la contraportada y solapas de sus tres libros de 1986 –entre ellos, la novela El testimonio de Yarfoz – donde redactó unas líneas autobiográficas que después ha reproducido en otros libros. Allí reivindica, más que explica, haberlo «emprendido todo por su sola afición, libre interés o propia y espontánea curiosidad». Su idea de la literatura ni está parcelada ni es respetuosa con nada ni con nadie fuera de su propio instinto de lector y autor que deambula por dentro, a quien ni impulsa ni desanima el crédito de la novela como género ni la idea que su propio tiempo pueda tener de la literatura. Mira y admira lo literario como forma y objeto, como construcción verbal, lingüística, del mundo, con unas condiciones que nunca han sido dadas ni nadie ha dictado para siempre o de una vez por todas (porque eso son espejismos de la pereza o de la soberbia) que se dan de bruces con la razón analítica. Por el contrario, contrario, la literatura literatura y, en particular la narración, es el territorio territorio libérrimo libérrimo de una imaginación imaginación desbocadamente fértil, insaciable y desconcertante como pudo verse la primera vez que escribió una novela, Industrias y andanzas de Alfanhuí (1952), Alfanhuí (1952), y volvimos a saber treinta años después con su tercera y última novela publicada, publicada, El testam (1986).. Las Las tres tres,, con El Jarama flagrantes ntes testament ento o de Yarfoz Yarfoz (1986) Jarama,, son flagra exhibiciones de invención creadora y libertad literaria, por mucho que en todas ellas sea posible reconocer la sombra de la tradición y algunos modelos (se llamen literatura caballeresca o se llamen Heródoto). 49
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Incluso la segunda de ellas, El Jarama, Jarama, pudo llegar a ser el modelo novelesco para un tiempo, y experiencia decisiva de tantos lectores que hallaron la vulgaridad que vivían en cada línea de un libro hecho con la pura banalidad como herramienta de iluminación. Las tres nacen del empeño quimérico –absoluto por abstraído de la historia– de construir objetos verbales cuyo fin es cumplirse a sí mismos sin ninguna razón superior o anterior de ser. El Jarama no se escribe para denunciar la mediocridad de su tiempo –aunque la exponga admirablemente–. Cada una de sus tres novelas aspiran a una perfección intrínseca, y quizá por eso son novelas con una aptitud inatacable para desafiar el espacio y el tiempo, es decir, para medirse en coordenadas literarias sin historicidad, quizá porque están excluidas del tiempo histórico y, pese a las apariencias, las dos primeras novelas podrían vivir tan fuera de la historia como lo hace la fábula integral, y rotunda obra maestra, que es El testimonio de Yarfoz . La perfección de esas obras nace de estar acabadas como los mejores poemas, de acuerdo con normas o reglas de una poética novelesca segregada por la experiencia visceralmente visceralmente autónoma, asocial, asocial, por decirlo así, de su autor. Nacen de un manadero esencialista al que no afectan ni las circunstancias históricas, ni la conveniencia, ni la oportunidad de escribir esto o aquello: su desdén de hoy por El Jarama es enteramente coherente coherente con ese perfil de escritor, por mucho que la evidente evidente trascendencia trascendencia histórica de su obra haya podido hacernos deducir una intención coyuntural en la escritura de Ferlosio (que, de haberla, y la hay, no dejará de ser subsidiaria subsidiaria de un horizonte mayor de creación). Es Ferlosio, en este sentido, un escritor teórico, de estirpe teórica y, por lo tanto, sólo y radicalmente experimental: no mide la obra en función del tiempo de la historia sino en función del cumplimiento o la materialización de una teoría o una idea de la novela. En cierto modo, y pese la meticulosa y fidedigna reconstrucción histórica que es El Jarama, Jarama, el significado que ha puesto el autor tiene que ver con el cumplimiento endógeno, interior, de su propia perfección, tiene que ver con la solución técnica de los problemas de lenguaje y escritura que le interesaban entonces. Lo cual deja perfectamente libre el terreno de lo que quiso decir o dijo su obra porque la novela no quiso decir sino ser: sus obras novelescas novelescas se rigen por el mismo patrón de escritura que podría regir la pintura del siglo XX y, por lo tanto, desde la voluntad de construir un objeto que es pero no dice, dice, que se cumple en su misma ejecución, aun cuando esa misma existencia lo dote en manos de los lectores de muchos significados y nunca, en el caso de Ferlosio, de calado superficial. La fatiga de Ferlosio con El Jarama, Jarama, por lo tanto, tiene mucho más que ver con el efecto causado en los lectores, y la multiplicación de interpretaciones simbólicas y de sentidos implícitos que los demás hemos ido leyendo ahí. No forman propiamente parte de la obra que escribió Ferlosio sino del uso, inteligente y legítimo, que hemos hecho nosotros para subrayar la rara perspicacia, o la mágica aptitud para nombrar cosas verdaderas de nuestra vida colectiva y privada a partir de un proyecto literario que no las había previsto expresamente, o en cuyas líneas maestras no estaba la finalidad de expresar una protesta o nada parecido sino justamente la continuidad fatal de la vida y los destellos que incluye (y que sólo cobran sentido cuando los dispone el novelista bajo la técnica de un naturalismo radical). Detrás de este novelista, también el de Alfanhuí y Alfanhuí y el de Yarfoz , hay desde el principio un escéptico irreductible y una suerte de monje ascético no del arte sino de los artefactos, de los objetos complejos y enrevesados enrevesados pero llamados a una forma de plenitud que no es la de su significado significado sino la de su ejecución como objetos. El escéptico racional que es Ferlosio se redime en el cumplimiento pleno de la forma hasta el final porque no hay razón suficiente para desviar el objetivo o la meta del objeto: si la vergüenza o la iluminación de nosotros mismos es tantas veces el resultado final de la lectura de sus ensayos de ética y política, la crueldad y la muerte es lo que late detrás de la fantasía imaginativa y la exasperante belleza que inventa el narrador en Alfanhuí . Toda esa fábula está tocada de la misericordia por la presencia de la muerte y el mal, la crueldad y la mezquindad. Ese muchacho que se llama Alfanhuí porque así lo nombra su maestro pudiera muy bien ser el primer nombre que tuvo Yarfoz, porque en ambos la vida se ha ajustado expresamente a hacer bien y conocer mejor lo que hacen, lo que tienen entre manos, antes que a buscarle razones de legitimación o de consuelo, antes que averiguar lo que sus actos mismos tienen de mejores o peores según la razón de la conveniencia. Lo que desde siempre ha marcado la biografía de Ferlosio no es la razón de la conveniencia sino la razón kantiana del deber, como el propio Ferlosio escribió en un artículo de 1949 dirigido desde la revista Alférez a sus compañeros de aventura intelectual: frente a la mística retórica retórica y nebulosa nebulosa de la posguerra, la ascética castellana castellana de la mortificación mortificación y el deber puro, sin finalidad más allá de la razón misma del deber ser así. Posiblemente, Posiblemente, algo de eso sabía ya Manuel Sacristán Sacristán cuando escribió a propósito propósito del Alfanhuí del Alfanhuí (y (y lo hizo hizo mucho mucho antes antes de que Ferlosio Ferlosio emprendi emprendiese ese su monumen monumental tal obra de ensayi ensayista) sta) que «el camino descubridor del artista no es un camino directo hacia una naturaleza inconquistable y heterogénea con su hacer, sino un avanzar laborioso, pisando sólo las concretas y conocidas cualidades que son para él mismo él y sus instrumentos: ese camino es lo que el artista del ‘Alfanhuí’ llama ‘industrias’». Por eso he sugerido que Alfanhuí puede ser el primer nombre de Yarfoz: ¿No hay detrás de aquel escrúpulo de exactitud metódica en las medidas y los planos, y los procedimientos hidráulicos y las previsiones materiales y empíricas empíricas de El testimonio de Yarfoz , esa misma intuición que Sacristán apunta a propósito del modo de 50
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obrar de Alfanhuí y sus industrias? La lección que obtuvo Sacristán de ese primer libro me parece que está en la raíz de la obra entera de Ferlosio: «Todo lo que el hombre puede hacer, y el hombre mismo que en lo hecho se conoce, como cima de su obra, es artificio o, si se prefiere, prefiere, artefacto. artefacto. Por tanto es máximamente natural lo máximamente construido, lo sublimemente artificioso. La naturaleza del arte es el artificio» (Lecturas. Panfletos y materiales IV , Icaria, 1985, p. 86). Pero es verdad que la obstinación de Ferlosio es más compleja porque vuelve y vuelve siempre a los mismos asuntos de fondo, empezando por el incumplimiento o la parcialidad de algo, de lo que está mal hecho, de aquello que es falso porque es deficiente deficiente como manufactura manufactura (aunque se trate de una idea). Ésa es la pantalla de fondo que explica la aventura de saber que son sus tres novelas, la aventura de saber mejor y más perfectamente cada cosa concreta, real y material: en Alfanhuí el Alfanhuí el muchacho explora al mundo para saber de la contingencia de todo y de la muerte como amenaza diaria; en El Jarama la vida vive en niveles distintos –el pasado arriba, el futuro abajo– y ambos van anudados a la muerte también, la guerra en el primer caso y el accidente de Lucita en el segundo; y quizá sea la restitución obsesiva de lo verdadero – las razones que justifican los actos, frente al embuste, la apariencia o la desidia de saber– lo que más conmueve al lector de El testimonio de Yarfoz . Tres novelas sobre el comportamiento y las razones del comportamiento, tres novelas de un obstinado meditador sobre las coartadas morales y quizá, en el fondo, tres novelas nacidas de un escritor que aprende primero el oficio de narrar y sólo después despliega el oficio de pensar por escrito las ideas, anudándolas a una prosa de intriga que vale como la trama de una novela, que se hace guiar por un argumento que no es una sucesión de hechos sino una sucesión de causas y razones desveladoras de lo que se conoce, de lo que se cree que se conoce y de lo que es. Déjenme mantener este tono, un punto descabellado, pero me parece que hay un eje epistemológico detrás de este novelista, que es el mismo que desarrolla y explora en su obra ensayística. El primer libro de Ferlosio llevaba una bellísima dedicatoria que dice: «escrita para ti esta historia castellana y llena de mentiras verdaderas». Y si el asunto es la verdad que se alude con la mentira, el objetivo de El testimonio de Yarfoz es Yarfoz es justamente restablecer restablecer la verdad de los hechos sucedidos sucedidos más allá del interés particular y de acuerdo sólo con el conocimiento como saber objetivable, fuera de la presión del tiempo o la mezquindad humana, incluso involuntaria. Por eso los testimonios, se lee en la novela, tienen el efecto de «producir como verdad ante los demás una versión de los hechos ignorada o, más a menudo, no creída en su día» (p. 14). El lector menos familiarizado con la prosa ensayística de Ferlosio ha de reconocer en esa finalidad la naturaleza misma de su prosa de ideas, es decir, el combate militante contra verdades comúnmente aceptadas, o versiones de los hechos de raíz mediática u oficial (son la misma cosa), en favor de otras versiones que desenmascaran los defectos de fabricación de las ideas y juicios concebidos para proteger y legitimar los actos mismos. La lectura que Ferlosio ha hecho de los fastos de la Expo de Sevilla, en Las cajas vacías, vacías, de la guerra del Golfo, de la ocupación española de las Indias o de la política armamentista de los Estados Unidos está concebida por la misma vocación de conocimiento antes que de denuncia. Lo sublevante no es la barbarie como ley fundacional de la historia (porque es la única que tiene) sino la pretensi pretensión ón de disimu disimularl larla, a, disfraz disfrazarl arla a o anegar anegarla la con razones razones invent inventadas adas a propósi propósito to o móvile móviless que involucran involucran intereses distintos distintos de los más determinantes determinantes.. O por decirlo decirlo así, también en su obra ensayística ensayística es prioritario antes ese antiguo prurito suyo de entender , de conocer, que el fin subsidiario, y en el fondo subalterno, de denunciar. El conocimiento carece de finalidad y termina en sí mismo, en forma de novela o en forma de ensayo, porque son las ideas, los conceptos y los embaucamientos lo que se erige en auténtica motivación de la escritura. El lector ha de reconocer en este principio una raíz axiomática del modo de pensar de Ferlosio, cuando, por ejemplo, escribe en su último libro de ensayos sobre la desconsolada certeza de la hegemonía de la razón instrumental frente a la razón racional, la primera para obtener un resultado práctico y la segunda destinada a conocer sin más las causas, los efectos y la posible naturaleza esencial de un asunto dado. «El dogma es una idea puesta a callar, su última palabra, sin duda para evitar que que siga siga habl hablan ando do,, por la flaqu flaquez eza a ment mental al de quere quererr alca alcanz nzar ar la certi certidum dumbr bre e incl incluso uso a costa costa del del conocimiento» (La (La hija de la guerra y la madre de la patria, patria , Destino, p. 145). La lamentable flaqueza de convertir a la verdad en estatua de piedra (y no de sal, como es) es otra imagen de su último libro, aunque la idea anduvo en este escritor desde tan antiguo como 1949 y su protesta abrupta contra el estilo, la postura, «el gesto retórico, aparencial», en lugar de una «ascética si no fuerte, a lo menos ordenada, metódica e intransigente»: la que hay detrás de la prosa de Ferlosio de acuerdo con cada poética novelesca que ha ensayado. «La muerte trabaja agrietando las almas y los nombres», se lee en la página 162 del Alfanhuí , que va, como Ferlosio mismo, de melancolía en melancolía y la combate con sus dones. Asiste a la muerte de su maestro, a quien entierra, y regresa al final al lugar de origen llamado por la memoria de la muerte del maestro, maestro, que es quien le dio el nombre de Alfanhuí porque el muchacho tiene los ojos amarillos, amarillos, como los alcaravanes alcaravanes y Alfanhuí Alfanhuí es el nombre con que se gritan los alcaravanes. alcaravanes. La cautivadora cautivadora belleza de la prosa de Alfanhuí de Alfanhuí ya ya no volvió a probarla, fuera de algún fragmento aislado de sus libros de ensayo. La estrenó para ese excepcional libro, terminado en 1950, y luego despojó a la prosa de casi todo en El Jarama, Jarama, como 51
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luego la llenó de meditaciones, preguntas con respuesta, razones justas y perplejidades en El testimonio de Yarfoz para deshacer el mal nombre y los equívocos que la historia engendra en torno a los hechos del pasado. No ha de asombrar la reivindicación reciente de Ferlosio a propósito de que la historia debe describir antes que contar. Es lo que hizo con la técnica narrativa empleada para armar El Jarama con descripciones y el simulacro de lo fotográfica y fonográficamente reproducido. Casi todos los grandes autores acaban acaban haciéndose auténticos auténticos dueños de lo que al principio fueron las larvas de su propio sentido más hondo, sea en la novela o sea en el ensayo. Con El Jarama se construye la ilusión de la cotidianidad cotidianidad y, por tanto, también su falta de sentido, su discurrir tenue, apagado: se describen los momentos turbios, las nimiedades de las conversaciones, se pasa por encima de momentos tensos, o se sobreponen todos a los dramas porque el narrador los hace suceder con la mezcla de excepcionalidad y rutina de la vida ordinaria, sin cortes que enfaticen la voz patética ni nada que tampoco condene lo que es su materia, porque se trata de describir eso, la vida vana. Naturalmente es el hecho mismo de escribirlo lo que dota de sentido a la vida como río que no se detiene (y aludo al exergo de Leonardo da Vinci que encabeza el libro): lo adquiere cuando se fija; por eso la novela es novela y no historia ni vida, porque la novela ha magnificado un domingo cualquiera... que sólo existe en el libro. La creación escrita de un domingo –no el hecho mismo de vivirlo por los protagonistas– lo dota de sentido como espacio de reflexión, le otorga el sentido del que la vida como curso y simultaneidad por sí misma carece. Contra esta estrategia estrategia novelesca, novelesca, El testimonio de Yarfoz opera exactamente al revés: en lugar de buscar buscar la fiabil fiabilida idad d en el simula simulacro cro de la cotidi cotidiane aneida idad d vulgar vulgar,, reprodu reproduce ce la versió versión n oculta oculta,, callad callada, a, postergada, sobre la vida de un personaje que es íntegramente de ficción, y lo hace para corregir el sentido que un presunto tiempo pasado (que ignoramos) y sus historiadores (de quienes nada absolutamente sabemos porque son ficticios) han inventado sobre él, faltándoles la información crucial y de primera mano que que pued puede e aport aportar ar el testi testimo moni nio o de Yarf Yarfoz oz:: las las razo razones nes verd verdad adera erass pero pero mal mal comp compre rendi ndidas das o mal transmitidas o deliberadamente malinterpretadas de su vida. Pero son una vida y un mundo enteramente ficticios para que sea sólo el conocimiento el que mande en ese libro, y no la pulsión documental o registradora registradora del historiador. historiador. Ferlosio Ferlosio ha puesto en marcha un engranaje fabulado para explorar explorar los actos y las razones de los hombres y hacerlo sin deudas con ninguna historia historia escrita anterior (porque (porque toda ella es invención suya). Si Yarfoz es el nombre de madurez de Alfanhuí, también es con respecto a El Jarama la otra cara de un mismo ejercicio epistemológico, o casi, porque incumbe al lector conocer mejor la realidad histórica (puramente ficticia) de acuerdo con ese testimonio inventado para hablar de lo que importa a Ferlosio: los universales humanos desde el simulacro novelesco de la experiencia real. El comportamiento humano se examina en ese ámbito absoluto de la ficción para hacerse precisamente conocimiento objetivado y no sujeto a los espejismos de la actualidad, de la historia perturbadora (y perturbada) o de las conveniencias enmascaradoras de los hombres cuando ponen en juego algo distinto del instinto puro de conocer y razonar: el único lugar para hacer ese ejercicio libre de ataduras es la ficción, la fábula, una historia que inventa un espacio geográfico y un tiempo donde actúen los hombres que son, sin embargo, como somos nosotros. No sé si habrá o no algún otro título narrativo de Ferlosio en los próximos años, pero desde luego cada uno de los tres que ha dado hasta hoy ha sido escrito, por decirlo así, como creación novelesca crecida de un tronco mayor, o como demostración de facto, materializada, de la naturaleza del conocimiento como operación gratuita e irrenunciable, sin finalidad, y cuyo más alto formato es la asbtracción objetiva frente a la permisiva e indulgente conveniencia del saber utilitario (que, sin embargo, es la única base humanamente posible para acceder a una forma fiable de conocimiento). De esa bárbara bárbara contrar contraried iedad ad nacen nacen las tres tres formas formas noveles novelescas cas,, es decir, decir, los tres narradores narradores genuinamente distintos, sin el menor parecido y, sin embargo, obra del mismo autor por gracia de esa antigua pasión, segura y obstinada, que es conocer sin odiar.
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Juan García Hortelano ( Mauricio Jalón ) «El mío es un caso clásico de muchacho de la burguesía española educado dentro de la cultura francesa, porque no hemos sabido recuperar, ni conectar, con Cervantes y la picaresca, no sabemos llenar la solución de continuidad.» El gran narrador, Juan García Hortelano (1928-1992), recordaba así su trasfondo educativo –el francés–, enmarcado en la nostalgia de un paraíso literario, perdido ya, y tan irrecuperable irrecuperable como el que precedió precedió a esa otra ruptura, más reciente reciente y catastrófica catastrófica,, producida por la guerra civil. Sus secuelas sofocantes en esa posguerra de «ignorancia dirigida» –la desaparición de figuras, autores e ideas, la ausencia de intercambios libres y hasta de bibliotecas–, las padeció este ávido lector, como toda la sociedad, durante una parte sustancial de su vida. Un índice de las energías compensadoras de quienes huyeron de tal encierro fue el gusto, casi compulsivo, por la traducción: amigos de su generación literaria lo hicieron del italiano, del alemán o del inglés. Hortelano, que lo hizo del francés, aprendido a fondo en la infancia, se definía como uno de esos «escritores metidos a traductores por devoción, espeleología lingüística y ganas de mejorar». Y logró provechosas versiones de Céline, de Vian y, en colaboración, de Walser, reveladoras de sus afinidades, pues es indudable su simpatía por la violencia jocosa y la ferocidad indiferente de Vian o por las fracturas de la lengua inventadas por el incendiario y desaforado Céline; por no hablar de la serena traslucidez de Robert Walser en la cual «percibimos la transparencia de las llamas del infierno, somos transportados desde las temibles (y acogedoras) sombras a la luz implacable de la existencia cotidiana». Estos literatos también fueron pretexto para reconocerse en Sartre y Camus o en Queneau, para elogiar a gigantes como Joyce y sobre todo Beckett, o para pensar sobre las anotaciones diarias de Kafka. Y tal admiración nos permite constatar el desasosiego de la mayoría de las páginas de Hortelano (donde se cuenta más de lo mucho que él cuenta), sustrato de un moralismo soterrado. Ya decía Baudelaire que la comicidad de Rabelais –un referente del maduro Hortelano, aunque nada español– ofrecía siempre la transparencia de un apólogo. Hortelano trabajó, pues, identificado con corrientes de la cultura de la segunda mitad del siglo XX, especialmente de los decisivos años sesenta. En su obra estará presente, a veces en mayor medida que en otros coetáneos, una inspiración cosmopolita, de matriz sobre todo europea, pese a ese lenguaje suyo tan hispánico, sembrado de ironías vernáculas –se protegía tras un madrileñismo socarrón–, que revela a la par gran oído y muchas lecturas del Siglo de Oro, en el que se había adentrado del mejor modo: con la memoria de los poetas. Ahora bien, el escenario en el que su obra fue conformándose, el entramado de modelos y apoyos verbales, se vio revolucionado entre 1955 y 1965. En este primer año (cuando aparece El Jarama) Jarama) había escrito bastante para sí mismo, por ejemplo una novela que mantendrá inédita; de inmediato además (en 1956) se produjo en Europa una eclosión cultural y política que alcanzó a la amordazada España y, de paso, a su propia vida. El cine, para el que trabajó, y la pintura, que le atrajo, así como la crítica y las demás humanidades estaban virando decisivamente, siendo París el polo de tal mutación. Todo resultó ser crucial para Hortelano. En esa época escribe, y se difunden internacionalmente, sus novelas Nuevas amistades y Tormenta de verano, verano, las cuales obtienen los premios Biblioteca Breve, en 1959, y Formentor, en 1961. Además, Hortelano Hortelano viaja: a la más habitable habitable Barcelona, Barcelona, de continuo; continuo; a París, por motivos civiles civiles (pues se anticipó anticipó a reflexionar «sin permiso»); y, desde 1961, como autor reconocido, a la bullente Turín, su ciudad de Italia por siempre preferida, donde conoce bien a Einaudi y a Italo Calvino. Es ya cercano amigo de Gil de Biedma, de Barral (algo más tarde lo será de Benet) –los tres desaparecieron también antes de cerrarse el siglo XX; ellos, tan próximos y tan distintos literariamente–; y era asimismo amigo de Ángel González, o del más joven Marsé, del industrioso Salinas. Suponía el mejor panorama de personas ilustradas, con las que compartía una exigencia estética: nadar bien, y contra corriente. Si el buen literato, como decía Pavese, uno de sus admirados turineses, sólo puede fundar su trabajo más concienzudo concienzudo en la armazón de hábitos mentales mentales y de sensaciones sensaciones primeras, en Hortelano Hortelano ese humus de decisiones y de impulsos –que traduce los esfuerzos de su adolescencia– se mantuvo vigorosamente activo. Había nacido en Madrid, pocos años antes del inicio de la determinante guerra civil: al concluirse 53
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ésta, acababa de rebasar los diez años. Su padre, médico y químico por el que confesó sentir un cortés respeto, fallece en 1941; al tiempo, mueren sus dos abuelos maternos: Sofía, cuya inteligencia admira, y Gabriel. Su madre era originaria de Cuenca, ciudad mítica para él, y vinculada posiblemente al mundo de las mujeres, ámbito fundamental éste en el «territorio narrativo» que irá construyendo. Toda la libertad cruel y vivísima del Madrid en guerra, con sus sobresaltos –partos y otras sangres–, se transformó desde 1939 en ocultación, vulgaridad y silencios. Como le sucedió a su generación, a la siguiente incluso, el recuerdo traumático de esa contienda y su vivencia de los años de plomo –con un medio reformatorio, en su caso, añadido al oscurantismo cotidiano–, estimularon su pasión por la lectura (en francés mucho, en castellano también), así como su temprana vocación narradora: a los catorce años, el aprendiz de novelista arma un largo relato de corte policíaco. Para Hortelano, lo más auténtico de su literatura serán siempre sus narraciones acerca de esa infancia que, con el brillo y los meandros de un tiempo perdido y recobrado, sigue destacando en sus textos más memoriales (no en vano, sus dioses fueron Cervantes y Proust). Así se revela en dos relatos autobiográficos de Gente de Madrid (1967), Madrid (1967), libro que se ampara en los Dublineses y en una cita inicial de Joyce. Al lado de este afán, le gustaba decir que su biografía era breve. Abarca el inicio de los estudios jurídicos en 1945, finalizados en 1951; la repetida fundación con Ferres de un personal «partido comunista»; las lecturas mil en el Ateneo de Madrid; algunas instantáneas del pasado –al vislumbrar a Azorín, a un Baroja poco tratable, a un Manuel Machado, algo espectro de su hermano–; su plaza en el Ministerio de Obras Públicas; su contacto real con el Partido opositor, abandonado en 1965, y su contienda antifranquista por libre; su familia, fundada en 1964, ampliada pronto con su hija; sus actividades en varias tertulias y editoriales. Desde 1975, escribe con mayor soltura, y constata cómo la realidad camina a su real grado. Con una cita de Camus –«ese día comprendí que había dos verdades, de las cuales una nunca debía decirse»–, empieza Nuevas amistades, amistades, impresa en 1961. Como en otras novelas suyas, la presencia de un grupo adinerado y bastante impersonal le permite hablar de esa doble verdad. Aquí son unos jóvenes los que que inte interc rcamb ambia ian n frené frenétitica camen mente te simpl simples es pala palabr bras as;; choc chocan an entr entre e sí, sí, se agobi agobian an sobre sobre todo. todo. Las descripciones de Hortelano son externas, rápidas, eficaces («el traje azul era una mancha indistinta», es todo un párrafo). El motivo de su intriga –un posible aborto–, mueve a los personajes por Madrid, que rozan en sus recorridos los estratos sociales más humildes. Con sus frases, bastante neutras, implacables en su inmediatez, unas figuras de escasa interiorización poco parecen saber ni de sus trampas ni de su entorno. Aparecida en 1962, Tormenta de verano tiene unas formas más depuradas. La primera persona es un egocéntrico de mediana edad, un veraneante que va narrando su entramado de relaciones y ocultamientos –familia y amigos–, tras aparecer una chica muerta, anónima, en la playa de su colonia. «Quise desnudar, a partir de la imagen del cuerpo muerto, a las criaturas vivas; quise presentar al brillante bando de las familias que ganaron la guerra», señaló Hortelano. Y esta anatomía de diálogos secos –que aborda pequeñas desavenencias, vidas en suspenso, continuos tiempos muertos–, revela la dificultad de que brote una crisis moral, ni siquiera tras la nuda presencia de lo inerte. Con sus mínimos movimientos, el encerrado narrador parece poco dispuesto a reaccionar aun sintiéndose culpable de no ver a los demás. En ambas novelas, las inercias –sociales e íntimas– están analizadas con la mirada de un forense, usando un esquema casi óptico, preciso hasta la asepsia. Hortelano está lejos del realismo social o crítico que le antecedió, pues defiende una escritura objetual, objetivista –en coincidencia con los mejores, Ferlosio o Aldecoa (Martín Santos publicó, en ese año, Tiempo de silencio)–, silencio)–, cuidada y desnuda de comentarios. Reconoce tener cortadas las alas de la fantasía, y sus páginas, como las de nuestra tradición literaria, lo ponen de manifiesto; así se acercaría de nuevo a la narrativa francesa, prosaica en comparación con la anglosajona. Con todo, logra un efecto doble, más moderno que sus coetáneos. Por la técnica del diálogo, tan nerviosa, sus lejanos inspiradores vendrían a ser los americanos –Dos Passos, Hammett y Caldwell, con esos aires tan de la ciudad–, o desde luego los de sus discípulos italianos de los cuarenta, si bien los renovadores del nouveau roman –mucho roman –mucho menos cálidos, como Sarraute (Entre (Entre la vida y la muerte), muerte ), RobbeGrillet (El (El mirón)–, mirón)–, le proponen, en cambio, otras distancias. Por ejemplo, la de los silencios de Días enteros en las ramas de Duras, la de La modificación de Butor. En todos se presagia una indiferente sociedad en ciernes, ciernes, pero la sensibilidad sensibilidad de Hortelano Hortelano es muy distinta; distinta; su arte de contar es obstinadamente obstinadamente propio, su literatura es menos omnisciente, así como más encendida o carnosa. Por su tratamiento de la desazón y el tedio, esos infiernos de Hortelano eran más bien domésticos. Rebasados ya los cuarenta años, cuando suele aumentar la incertidumbre, veía la literatura como una cuestión cuestión de malas intenciones, intenciones, además de revelar una obsesión por el tiempo. Entendía con ello que un libro no debe ser benigno, no debe suscitar aquiesciencia alguna; y, en efecto, su desvelamiento parcial de la «realidad» seleccionada seleccionada resulta implacable, implacable, pese a la irrupción paulatina del humor en su obra madura. madura. Su falta de halagos se expresa en el sinsentido sinsentido de cada microcosmos microcosmos en el que irrumpe y en la presencia física –cada vez más tortuosamente física– de las figuras que sus novelas fueron exponiendo, con una intención perturbadora, bastante poco reconfortante. 54
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Su citada preocupación temporal se traduce en la voluntad de «iluminar el caos, las confusiones que son el eje principal de la vida». Lo cual es evidente, sobre todo, en una obra gigantesca y proteica, El gran momento de Mary Tribune, Tribune, que se separa del orden narrativo convencional y propone un mundo sin causas. Escrita entre 1964 y 1972, y con una obertura de Mme. de Sévigné, esta novela injerta tipográficamente, como señales de auxilio, 54 citas, desde Cicerón, Horacio y Catulo hasta sus grandes modelos literarios y todos sus amigos. Con una forma sinuosa y sin anécdota, narrada también en primera persona, el protagonista protagonista es un seductor seductor que disfraza disfraza su desdén ante el entorno –«¿se puede pasar de los treinta y no mentir?»– y, sobre todo, ante el despliegue de tipos femeninos (Mary es tonta, bella y buena). El mundo desencajado del narrador –a la vez pulsional y fantasmagórico – está expresado con la conducta más trivialmente cotidiana; pero tal realidad se desliza al poco, por insistente, hacia la pesadilla, allí donde esté. Cada Cada recorri recorrido do por habitaci habitacione oness o por calles calles supone supone pérdida pérdidass de identi identidad dad,, contin continua ua cosifi cosificaci cación, ón, encuentros diferidos. Sus días, estirados como años; sus vasos de alcohol, como ríos «oliendo a desdicha»; sus entradas y salidas, a modo de hachazos: todo resulta mero desgaste, semivela alquitranada y brumoso desorden. En la revulsiva parte final que culmina en la sierra –una especie de ascesis fuera de Madrid–, su explícito cuarteamiento («me encajé el corazón en las costillas») se superpone a la desorientación abismal del personaje en medio de una tormenta de nieve, dibujando una de las escenas más inquietantes de nuestra literatura contemporánea. La libertad creadora de Hortelano se vio del todo acrecida con esta cima literaria, especialmente ensalzada ensalzada por la nueva generación; de modo que no dejará dejará de ensayar otros ángulos narrativos, narrativos, logrando obras de extraña calidad, cada vez más alejadas de las «maneras» de su juventud. Hortelano defendía la primacía de los recursos verbales, si bien –como estudioso de los grandes lingüistas de su siglo– prefirió ahondar en el cultivo del lenguaje antes de intentar romperlo. Estuvo muy atento a la metamorfosis artística que supuso la fabulación fabulación latinoamericana latinoamericana:: escribió sobre la grandeza grandeza de Onetti y conoció a casi todos sus impulsores. Aunque innovador, fue poco experimentalista (sus grandes clásicos fueron Stendhal, Flaubert, Chéjov, Clarín). Y ni siquiera su continua lectura de ensayos críticos (por ejemplo, de la especialista kafkiana Marthe Robert) alteró sus raíces novelescas. A partir de entonces, entonces, eso sí, Hortelano Hortelano parece prescindir prescindir –y hasta rechazar– rechazar– la realidad. realidad. Uno de sus rasgos estilísticos consiste en unir una secuencia de palabras homogéneas con otra opuesta, que la sacude como un látigo, y tal estrategia del deshablar supone cierta anulación de lo más inmediato. Así ocurre en sus Apólogos sus Apólogos y milesios, milesios, de 1975 –los cuentos fueron siempre siempre su laboratorio–, laboratorio–, y desde luego en su cuarta novela Los vaqueros en el pozo (1979). Aunque de modesta extensión (y escasos lectores) es uno de sus mejores relatos, por escueto, tenso y cruel («invéntate un alma», se oye decir una vez). Un despojado objetualismo, renovador de su poética cosista, aparece al describir los movimientos y ritmos del día en una casa campestre; pero se ve enriquecido enseguida por su personal sarcasmo: el que transmite a los diálogos –casi monólogos– descomedidos entre la dueña, la sirvienta y unos invitados fantasmales que atraviesan ese escenario ajardinado. Con este libro sutil, Hortelano refuerza expresamente el choque de sentimientos, la desconexión entre ideas, esa incongruencia incongruencia humorística humorística que linda con el disparate. La vaciedad se hace cada vez más rara, dada la irrealidad de los visitantes. Asimismo ese recurso suyo, en su lado más técnico, puede verse crudamente en su divertimento publicado sin firma en 1990, Muñeca y macho, macho, donde rebulle un curioso Casanova felliniano que remeda a Sade. Pero ya en su Gramática parda, parda, de 1982, el exceso verbal se armonizaba armonizaba con un humor más tenue, incluso incluso afectivo. Era y es un libro incomparable, incomparable, que fue premiado premiado por la crítica (tuvo un gran lanzamiento, lanzamiento, inusual, dada su naturaleza). Transcurre en París, a menudo en francés, y atesora decenas de referencias culturales, mediante guiños. A la vez parodia, novela y ensayo, está lleno de agudeza y melancolía, pues Hortelano quiere captar lo que la existencia es –o parece ser–, en un alborotado juego de máscaras, con cambiantes cambiantes flujos narrativos, narrativos, sencillos unas veces, torrenciales torrenciales otras. En medio de aventuras aventuras desaforadas (la banda terrorista de la Horda, el ridículo delator Teobaldo), surge el latido de la mejor literatura –«vocación –«vocación difícil y un poco desjuiciada»–, desjuiciada»–, a través de una niña protagonista protagonista que pretende pretende ser Flaubert, y quiere serlo ya a los cuatro años. Algunos capítulos o lecciones (unos «ejercicios de estilo» más allá de Queneau) resultan a veces esquizoides, dementes o absurdos, como dijo su autor, pero son ante todo una construcción vitalista, en pugna con el ingrato mundo, la decadencia y la muerte. Hortelano Hortelano afirmó no saber bien dónde estaba la frontera frontera entre literatura literatura y vida; por eso pudo captar, captar, sin «clasificarlo», el estado de conciencia de su época. En sus últimos años se propuso redactar una autobiografía, para lo cual repasó a los grandes ensayistas y memorialistas –Montaigne, Retz, SaintSimon–, que cultivaron géneros tan ricos como mal deslindados. Y, al menos, llegó a publicar en 1987 Mucho cuento, cuento, recopilación variada y paradójica, con densos, rigurosos relatos que revisan jirones de su pasado. Pero asimismo se percibe ahí, a ráfagas, otra aspiración silenciosa, declarada años antes por él literariamente: «tardó en serenarse del placer de haberse sentido importante por la sola razón de haber hablado mucho, en recuperar las caricias de la soledad, sus desordenados flujos mentales, la complacencia física del silencio». 55
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¿Qué jardín de los cerezos se oye abatir en sus libros?, ¿de qué jardines qué jardines se despide la literatura de Juan García Hortelano? Del paraíso irrepetible de nuestras letras y del mito de la libertad que atisbó (y palpitó) en su infancia. O acaso también del siglo de las Luces, que constituye la abierta referencia de sus ensayos más largos e intensos, y cuya ensoñación daría pie a sus escenografías, extrañas, alejadas de la naturaleza. Por sus libros pasa, sí, una brisa ilustrada, que deja en su obra el aliento de una aguda sensib sensibili ilidad dad incréd incrédula ula,, el desdén desdén por la mezquin mezquindad dad moral moral o la hipocre hipocresía sía,, así como como el persis persisten tente te reconocimiento del cuerpo y de sus decisivos instantes de placer.
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Miguel Delibes ( Santos Sanz Villanueva ) La larga y fecunda trayectoria de Miguel Delibes (1920), desde hace unos años casi retirado de toda actividad en su Valladolid natal por una grave quiebra de la salud, puede someterse ya a una descripción generalizadora definitiva. Aunque, superado el desánimo de los últimos tiempos, alumbrase nuevos títulos, es difícil que éstos modificaran lo más mínimo ni el mérito, ni la valoración, ni el sentido globales de una amplia obra creada a un ritmo constante. Algo semejante podría haberse afirmado incluso uno o dos lustros atrás, a pesar de que en este periodo publique un libro en apariencia atípico, El hereje (1998), y con él logre una de las cimas de su escritura. escritura. También en esta magistral magistral novela última, y aquí por excepción excepción mediante un desplazamiento de la anécdota al pasado, aborda el cogollo de sus preocupaciones y les pone como el broche final. La novelística delibesana responde a unas inquietudes y se afronta con unos planteamientos literarios que en esencia se hallan en el escritor joven y primerizo, y perduran en el maduro y consagrado. No quiere esto decir, ni por asomo, que la rutina le haya incitado a repetir asuntos y técnicas. Al contrario, su figura muest muestra ra un perf perfilil ejem ejempl plar ar,, en lo huma humano no,, intel intelec ectu tual al y artís artístitico co,, por la flex flexib ibililid idad ad con con que que ha ido ido desarrollando, en un proceso continuo de depuración, sin sobresaltos ni casi titubeos, con naturalidad y lógica interna, un núcleo fundamental de creencias o principios, tanto éticos como estéticos. Sus sólidas posturas, sin ceder en firmeza, han ido evolucionando o modificándose dentro de un empeño global de recrear determinados determinados problemas e incertidumbre incertidumbress de los seres humanos de nuestra nuestra época y nuestro país, en su vivencia individual o colectiva. El ámbito muy concreto de sus desvelos, la Castilla contemporánea, no constituye, además, un obstáculo para que sus escritos sobrepasen los límites de este tiempo y den el salto de lo local a lo universal. La narrativa de Delibes se fundamenta en una concepción comunicativa de la literatura: la novela, tal como él la entiende, expone artísticamente artísticamente un conflicto humano. Eso es lo fundamental en su voluntad. voluntad. El cómo se presente el problema nunca será por sí mismo un objetivo; sólo el medio, el instrumento. Cuanto menos llame la atención la forma y más discreta sea su presencia, mejor. No hará falta, sin embargo, preci precisa sarr que que esta esta acti actitu tud d opue opuest sta a al formal formalis ismo mo intrí intríns nsec eco o no supon supone e ignor ignoran anci cia, a, desa desate tenci nción ón o menosprecio de la forma, tanto de la construcción como del estilo. Por el contrario, su largo recorrido como forjador de ficciones muestra una vigilancia sostenida y un ascendente proceso de mejora y enriquecimiento de los modos de contar. Una novela habla de algo, en el ideario de nuestro autor, y a ello se subordina cómo lo haga, aunque sin olvidar nunca que la verdad se revela mediante la forma. Las novelas de Delibes, todas, cuentan una historia. Es, en este sentido, un narrador tradicional. Hasta parece, en sus primeros pasos, un novelista algo adánico que da rienda suelta al impulso de contar una historia sin mucha malicia, con cierto espontaneísmo que deja fluir una instintiva afición a referir sucesos representativos. En un principio, dispone de unas armas escasas y precarias. Apenas se sirve de algo más que del control de la anécdota que el nuevo narrador, poco ducho en literatura, habría asimilado como espectador de cine (por las fechas de sus comienzos literarios literarios hacía caricaturas, caricaturas, dibujos y crítica crítica de películas en El Norte de Castilla, Castilla , el periódico de su ciudad del que más tarde fue director). A ello añade a veces una tendencia a literaturizar hechos y vivencias que le inclina a una especie de engolamiento (el término es suyo) expresivo. Este énfasis o gusto por la retórica y la artificiosidad están curiosamente en las antípodas del tono natural y sencillo –un escribir como se habla– que domina sus escritos desde que se sabe dueño de un registro propio, de una voz personal. Delibes se desprende sin mucho tardar de esas limitaciones iniciales. La idea básica de lo que debe ofrecer una novela, que tiene clara en sus comienzos, la resume en su madurez con una fórmula certera. Una novela, sostiene, consta de tres ingredientes: «un Hombre, un Paisaje y una Pasión». En efecto, todas las de Delibes desarrollan un conflicto de un ser humano en un marco geográfico preciso. Acotaremos un poco estos componentes. Un Hombre, o, mejor, mujeres y hombres, castellanos, labriegos, clase media de la ciudad, contemporáneos, menos alguna salvedad, sobre todo los protestantes renacentistas de El hereje. hereje. Un Paisaje por excelencia, el de Castilla, tanto la rural como la urbana. Contadas veces se ha salido de ese escenario, y ello por motivos excepcionales y obligados: porque el bedel Lorenzo emigre a Chile o porque el primitivismo primitivismo medieval de Los santos inocentes se entienda mejor en la raya de 57
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Portugal. En fin, una Pasión, y, a rastras o alrededor de ella, un sucinto número de conflictos que al cabo del tiempo se han concentrado en un puñado no muy amplio de motivos. El propio autor ha advertido en su obra estos cuatro asuntos principales: «muerte, infancia, naturaleza y prójimo»; a tales preocupaciones habría que añadir algunas cuestiones recurrentes: la fe, el catolicismo, el amor, la búsqueda de un destino, la mentalidad burguesa... Delibes debuta con La sombra del ciprés es alargada (1948), (1948), una novela confesional, confesional, de ideación ideación y desarrollo un poco confusos, donde presenta el angustioso sentimiento de la muerte que aflige a un muchacho. El propio autor la ha juzgado con mucha severidad, pero, aunque esté lastrada por digresiones filosóficas pegadizas, también hay en ella un intenso relato de maduración. A ritmo regular se encadenan en un decenio largo posterior nuevos títulos que se inclinan, primero, hacia un fuerte subjetivismo, y se decantan, después, por una mirada más objetivista o distanciada de la realidad, siempre ese mundo castel castellan lano o tan suyo. suyo. Por eso algunos algunos estudi estudioso ososs12 como como Gonz Gonzal alo o Sobe Sobeja jano no o Ramón Ramón Buck Buckle leyy han distinguido dos fases en esa etapa inicial en la que se suceden Aún es de día (1949), Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Diario de un cazador (1955), cazador (1955), Diario de un emigrante (1958) y La hoja roja (1959). Como sea, y puesto que no debo entrar aquí en detalles, Delibes termina por adquirir una perspectiva analítica de la realidad. Entonces la presenta mediante tipos solitarios y desvalidos, entre quienes no faltan seres entrañables, situados en un marco social duro, frustrante. En conjunto, esos libros hablan de una voluntad de hallar un sentido al absurdo de la existencia y confiesan una desesperanza antropológica. A la vez que responden a las más íntimas preocupaciones morales y religiosas del autor, y a su propio carácter siempre propenso al pesimismo, comparten también esa visión negativa de la naturaleza humana común en el existencialismo europeo de la postguerra mundial. Aparte de este fondo moral, resalta en ellos un escueto testimonio potenciado por un leve simbolismo. Este último enfoque se impone en las dos obras más logradas que completan esa lista, ya perfectas dentro de la estética del autor, una temprana, El camino (1950), y otra que cierra esta fase de reconocimiento del mundo próximo, Las ratas (1962). La aportación del escritor en este conjunto novelístico novelístico no radica sólo en sus aspectos externos más llamativos, su valor documental o el análisis de algunos dilemas psicológicos agudos. Tampoco en el interés que, sin duda, poseen por sí mismas las historias expuestas en esos títulos: la imposible aspiración a un amor amor ideal ideal de un much muchac acho ho traum traumat atiz izado ado por su físi físico co defor deforme me ( Aún es de día), día), la nece necesi sida dad d de autoafirmarse de un padre egoísta a través de un descendiente (Sisí (Sisí ), ), las tribulaciones de un bedel para mejorar su vida (el doble Diario), Diario), el desamparo de un anciano ante la muerte no lejana (La ( La hoja roja), roja), la oposición de un niño a los propósitos paternos de enviarle a la ciudad por fidelidad al pueblo (El ( El camino) camino) y la cruda vida en el campo de un cazador de ratas y su hijo (Las (Las ratas). ratas). Por notables que sean esos aspectos, el mérito fundamental de Delibes está en el hallazgo de un modo propio de referir las anécdotas. Su arte de contar consiste en la conjunción afortunada de unos cuantos cuantos procedimientos procedimientos.. Primero, Primero, se atiene a la descripción escueta del medio, sobre todo del paisaje, paisaje, de un realismo fotográfico, aunque nimbado de lirismo. Al lado, logra la convivencia de un testimonio áspero y un sentimiento elegíaco. elegíaco. Además, Además, prefiere prefiere unas anécdotas de aparente aparente simplicidad, simplicidad, en su superficie nada aparatosas, reflejo de una realidad en la que parece no ocurrir nada llamativo, pero trágicas en su fondo. En fin, capta con precisión los detalles de la vida cotidiana. El secreto del arte novelesco del vallisoletano reside, aparte de en esos rasgos, también en un aspecto del tratamiento literario que ha subrayado otro estudioso, Alfonso Rey, en la originalidad y el acierto para interiorizar el punto de vista narrativo en los personajes. personajes. Éstos expresan desde su particular particular perspectiva perspectiva no tanto la realidad realidad cuanto su vivencia vivencia de ella por medio de la lengua que les es propia. La postura del escritor respecto del mundo en estos libros despertó despertó reservas porque podía verse en sus retratos una actitud bastante conservadora. Lo sugerían, sin ir más lejos, el insociable individualismo de bastan bastantes tes persona personajes jes o la tesis tesis antimal antimaltus tusian iana a que alguna alguna crític crítica a detect detectó ó en Sisí . Y, sobre todo, el enfrentamiento entre lo rural y lo urbano explícito en alguno de estos títulos parece desembocar en el clásico menosprecio de corte y alabanza de aldea, patente en la visión nostálgica de lo rural de El camino y en la negativa del joven protagonista de Las ratas a integrarse en la vida urbana. El mencionado Buckley ha sintetizado bien la posición del autor: Delibes participa a la vez del idilio y de la elegía, y deplora la situación presente porque alberga aspiraciones arcádicas. La obra de Delibes ha merecido un número amplísimo de estudios. Aquí sólo menciono los libros aludidos en el texto. César Alonso de los Ríos, Conversaciones con Miguel Delibes (1971), Barcelona, Barcelona, Destin Destino, o, 2ª ed., ed., 1993. 1993. Ramón Ramón Buckle Buckley, y, Problem Problemas as formal formales es en la novela novela español española a contem contemporá poránea nea,, Barcelona, Península, 1968 (2ª ed., ibidem, 1973); idem, Raíces tradicionales de la novela española contemporánea, contemporánea, Barcelona, Península, 1982. Alfonso Rey, La originalidad novelística de Miguel Delibes, Delibes, Santiago de Compostela, Universidad, 1975. Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), perdido), Madrid, Prensa Española, 1975 (1ª ed., 1970). 12
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No hay duda de que para Delibes la Naturaleza es un valor capital de la vida, pero, para afinar en su interpretaci interpretación, ón, tal motivo motivo no debe considerarse considerarse aislado, aislado, al margen de otros aspectos de su personalidad personalidad y de su obra, ni de unas circunstancias que le impiden manifestar con total libertad su postura e intereses. Ni por un momento debe olvidarse el contexto en que escribe Delibes, la dictadura franquista. La idealización rural, dando por supuesto que algo de ello hay, no implica ni evasión ni conformismo absolutos. Para desmentir un presunto escapismo basta con recordar que Delibes da pruebas abundantes a lo largo del medio siglo de su talante liberal, de su cristianismo progresista, de su rechazo del autoritarismo político vigente, de su lucha a favor de la libertad y contra la censura, de su compromiso con la deteriorada situación económica y social de Castilla... Además Además,, la ideali idealizac zación ión tampoc tampoco o sería sería nunca nunca tanta. tanta. Sus escrit escritos os están están llenos llenos de noticia noticiass que documentan la pobreza, la marginación social, los modos de vida elementales, el deterioro material del campo, la emigración obligada, el desaliento de las personas, la ruindad moral del labriego, la anodina existencia provinciana, el egoísmo de la gente de la ciudad... Lo que pasa es que ese testimonio está amortiguado por el amor del autor a su tierra y por una ternura frecuente. Las novelas de Delibes asumen, en las anormales anormales circunstancias circunstancias públicas de entonces, entonces, un alcance alcance testimonial testimonial.. Son literatura pero también algo más. Él mismo lo ha precisado, sin medias tintas, en las muy interesantes conversaciones con Alonso de los Ríos. Algunos de sus libros, dice, «en cierto modo (...) son la consecuencia inmediata de mi amordazamiento como periodista (...) cuando no me dejan hablar en los periódicos, hablo en las novelas». Sin romper con el sistema, el Delibes escritor y periodista (ocupaciones que simultanea con la más inocua de profesor mercantil) lo bordea, y practica un posibilismo consciente, táctico y algo astuto. El sueño de la Arcadia va cediendo cada vez mayor terreno a una visión crítica y política de una realidad que Delibes ve día a día de un modo más negativo. Aunque ya había censurado a la mesocracia provinciana, un paso adelante le lleva a profundizar en sus comportamientos y a descubrir sus raíces, hundidas en la intolerancia, la hipocresía y el rencor. La lucidez del análisis desemboca en la ruptura absoluta. Mediados los sesenta, nos encontramos en una segunda fase de la trayectoria del escritor. Ahora, la literatura antes de mesurado e indirecto testimonio, más elusivo que explícito, se formula con una voluntad social clara y expresa. Esto sucede en Cinco horas con Mario (1966), uno de los alegatos más contundentes de nuestras letras contra el conservadurismo de las clases medias crecidas en el humus del nacionalcatolicismo. La novela las deja en evidencia enfrentando dos mentalidades, la ultraconservadora de Carmen y la aperturista de Mario. La mujer achaca toda clase de desgracias y agravios a la rectitud del marido. La denuncia apunta a Carmen, pero tampoco Mario sale bien parado por completo, y en su honestidad bastante insufrible se representa algo no muy positivo, la intransigencia de la virtud. Hoy, cuando ha perdido casi toda fuerza la censura concreta, Mario gana en una dimensión superior: nos parece un canto a otro de los ideales del vallisoletano, la tolerancia. Cinco horas con Mario significa una inflexión acusadísima por lo que respecta a la ideología del autor, pero asimismo por el giro que supone en la forma. También en este terreno, se abre con ella una nueva etapa en el narrador. Ya he destacado la concepción tradicional del relato preferida por Delibes, quien siempre da prioridad al tema sobre la construcción y se muestra muestra muy reacio reacio a las innovaci innovaciones ones,, con un firme firme rechaz rechazo o del «modernis «modernismo» mo» narrativo narrativo y secos secos reproches al «nouveau roman» francés. Según su parecer, y parafraseo palabras suyas, el prurito de originalidad lleva a la novela demasiado lejos y las ansias de renovación pueden matar lo que tratan de renovar, la propia novela. Esta postura no impide, sin embargo, embargo, la alerta del escritor sobre la misma escritura, escritura, la búsqueda búsqueda de medios expresivos singulares que logren la siempre misteriosa unidad de fondo y forma. A partir de este momento, se toma algunas licencias y se permite ciertas osadías. La denuncia del despotismo del poder y de la alienación contemporánea las lleva a cabo en la kafkiana Parábola del náufrago (1969) mediante extremadas técnicas vanguardistas que juegan incluso con los signos de puntuación. Este tratamiento insólito lo justificó en su día aduciendo un propósito paródico, pero, aunque ello sea cierto, también lo es que el tradicional Delibes no rehuye el reto de investigar procedimientos innovadores, y aun ocasionalmente le tientan y los pone en práctica. Lo comprobamos en la historia de Mario, encabezada con una esquela y reconstruida desde la perspectiva de Carmen mediante una evocación de recuerdos derramada en el cauce de un difícil monodiálogo, largo, atormentado y meándrico. Y, sobre todo, Delibes muestra cómo la tensión creadora, estilística y constructiva constituyen para él una exigencia en Los santos inocentes (1981). Aquí el testimonio, un implacable drama rural que contrapone señores feudales y siervos, opresores y oprimidos, alcanza una cumbre de emocionante y conmovedora grandeza por medio de recursos nada convencionales: una extrao extraordin rdinari aria a intensi intensidad dad emotiv emotiva, a, una riguros rigurosa a ascesi ascesiss de elemen elementos tos descri descripti ptivos vos,, una deriva deriva poemática de lo narrativo, una presentación gráfica que aproxima la línea de página al versículo de la lírica, una enunciación a la manera de salmodia... ¿No es acaso todo esto vanguardia? Estas construcciones de mayor énfasis innovador resultan, para ser justos, piezas un algo solitarias en un amplio retablo narrativo de configuración tradicional. Este retablo incluye también bastantes cuentos (género que cultiva con el acierto sobresaliente de, por ejemplo, La mortaja) mortaja) y se ensancha con la periódica salida de nuevos títulos: El príncipe destronado (1973), Las guerras de nuestros antepasados (1975), El 59
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disputado voto del señor Cayo (1978), Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983) o El tesoro (1985). Aunque el propio autor coloque entre sus historias preferidas algunas de éstas (así, la primera citada), nos parece que deben considerarse en consonancia con su sencillo planteamiento (y a pesar de una variedad formal que incluye la transcripción magnetofónica y el relato epistolar) como obras de menos empeño y de limitado valor. Estos libros vienen a sumarse al acervo de la narrativa delibesana, donde tienen su cabal sentido más que cada uno por sí solo al lado de los restantes del autor, junto a los cuales nutren una visión del mundo que pide su contemplación contemplación dentro de un conjunto panorámico. panorámico. Por lo demás, las novelas de este bloque insisten en sus ya sabidos temas: el mundo de la primera infancia, la violencia y la integración social, el desolado abandono de los pueblos, la desculturización, la codicia, la pérdida de las raíces, las precarias relaciones sociales, la soledad, la vida como búsqueda de un camino de rumbo siempre insatisfactorio... A final finales es de los los ochent ochenta, a, Deli Delibes bes abord aborda, a, por fin, fin, un asun asunto to inevi inevita tabl ble e en los los auto autores res de su generación, la guerra civil, en la cual luchó al lado de los sublevados. Hasta ahora no la había tratado de forma directa por creer que requería este largo distanciamiento temporal, y cuando le llega el turno, en 377A, madera de héroe (1987), pone el acento en un aspecto marginado en la inacabable nómina de novelizaciones de nuestra contienda y para él fundamental: el peso de la cimentación religiosa de los conservadores españoles y del catolicismo tridentino de las clases medias en el estallido de una lucha cainita. El vallisoletano destaca que la guerra la propiciaron en buena medida el fanatismo y la intolerancia religiosos. Esta novela tiene un componente componente autobiográfico explícito (377A fue el número asignado al futuro escritor cuando se incorporó al ejército como marino voluntario) y ese partir de las propias experiencias marca no poca de la prosa delibesana posterior. Los noventa se abren con una elegía por la esposa muerta, Señora de rojo sobre fondo gris(1991). gris(1991). Lo directamente biográfico no falta desde antes en su obra y, de hecho, las memorias que, como tales, se ha negado a escribir se compensan con un buen número de títulos que parten de hechos de la experiencia del autor. Entre otros, pueden recordarse varios reportajes, crónicas viajeras, recopilaciones de ensayos y recuerdos o dietarios: Por esos mundos (1961), Europa: parada y fonda (1963), USA y yo (1966), La primavera de Praga (1968), Vivir al día (1968), Un año de mi vida (1972), Dos viajes en automóvil (1982), automóvil (1982), La censura de prensa en los años 40 (1985), 40 (1985), Mi vida al aire libre. (Memorias deportivas de un hombre sedentario) (1989) o Pegar la hebra (1990). Mención especial merecen dentro de los libros que recogen vivencias reales los dedicados a esa gran pasión suya por la cual ha llegado a definirse como «un cazador que escribe»: La caza de la perdiz roja (1963), El libro de la caza menor (1964), menor (1964), Con la escopeta al hombro (1970), Aventuras, venturas y desventuras de un cazador a rabo (1977), Mis amigas las truchas (1977) o Las perdices del domingo (1981). A la importancia de lo confesional en la trayectoria de Delibes, esta fase última añade un cierto aire recapitulator recapitulatorio io que los propios propios títulos títulos se encargan encargan de encarecer: El último coto (1992) o He dicho (1996). Muchas de sus páginas penúltimas están impregnadas de un aire terminal, y trasmiten la impresión de un mundo declinante, que se acaba. En suma, ahora corroboran una antigua visión desesperanzada de la vida y suponen como un retorno acentuado a la tristeza de sus orígenes. Tanto los temas como la actitud de estos escritos enlazan con esa inquietud por la Naturaleza que viene de antiguo en el escritor, según diji dijimo mos. s. Da fe Delib Delibes es de la destr destruc ucci ción ón del del camp campo, o, que que ejem ejempli plififica ca real real y simb simból ólic icame ament nte e con con la desaparición de una de las aves emblemáticas de Castilla, la perdiz patirroja. La Naturaleza sigue un proceso proceso de degradación degradación irreparable irreparable porque nuestra especie se ha dedicado a adorar al becerro de oro sin tener en cuenta las consecuencias. La explotación salvaje de los recursos naturales y el monetarismo están produciendo un deterioro irreversible. Delibes pone mucho énfasis en subrayar que él cultiva la caza con un propósito conservacionista, y un criterio de este tipo es el que querría para el campo. Hay que hablar del vallisoletano como de un avanzado del ecologismo y, dicho con fórmula actual, del desarrollo sostenible. A la luz de esta militancia adquiere un sentido más claro la presentación del medio desde sus primeras novelas, aunque en ellas, justo es reconocerlo, no resulte tan nítida su postura y no se libre ésta de un poso de tradicionalismo. En perspectiva histórica, Delibes da la espalda a la metrópolis como símbolo prometedor y a la vez inquietante de la modernidad (el de las novelas Manhattan Transfer , de John Dos Passos, Berlin Alexanderplatz , de Alfred Döblin, o más modestamente La colmena, colmena, de Cela; de la película Metrópolis, Metrópolis, de Fritz Lang, o del poemario lorquiano Poeta en Nueva York ) y su actitud sugiere un entronque con el regionalismo decimonónico. Pero me parece inexacto poner todo el énfasis en el rechazo rechazo de la modernidad por parte de nuestro autor. Otra cosa debe subrayarse en su obra: la plasmación de un mundo propio centrado en el presente y el porvenir del campo que, cuando las alarmas sobre el medio ambiente han sonado en todo el planeta, cobra por desgracia un sentido pleno y en cierto modo profético. Aunque pudiera parecerlo, Delibes no sólo ve virtud en el campo y vicio en la urbe. Lo suyo es oponerse a la deshumanización y la falsedad urbanas, al progreso sin control que ha perjudicado al mundo rural, ha incitado a su abandono y ha asentado sus ideales en el esplendor material de la civilización urbana. No quiere volver a un pasado caduco, miserable e injusto. Advierte de los riesgos del avance tecnológico, un leitmotiv tan capital de su escritura y su pensamiento que le dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia Española, S.O.S. (El sentido del 60
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progreso desde mi obra) (1975). Denuncia el desarrollismo capitalista, economicista, el monetarismo y el consumismo sin corazón. Con tono lapidario sostiene: «hemos matado la cultura campesina pero no la hemos sustituido por nada, al menos por nada noble». Esta inquietud no puede disociarse de la preocupación castellanista. Naturaleza y Castilla se funden en una única realidad que planea a lo largo y ancho de toda la obra de nuestro autor. Casi ninguno ninguno de sus escritos se explica sin un trasfondo castellano, mucho más que un decorado y que en ocasiones salta hasta la propia tapa del libro, debajo de la cual tenemos desde un casi reportaje (Castilla ( Castilla habla) habla) hasta una novelización más o menos fuerte (Viejas (Viejas historias de Castilla la Vieja). Vieja ). Castilla, preocupación recurrente de las letras españolas del siglo XX, adquiere con Delibes un sentido singular y en buena medida inédito. Lejos queda su Castilla del recio solar donde se forjó la épica nacional y donde se fundó la nación española, y lejos también de la emoción paisajista que suscitaba en la generación del 98. La Castilla de Delibes brota como una pura constatación de una realidad empobrecida y de un paisaje esquilmado por donde circulan unas gentes de duro presente e incierto incierto futuro. El vallisoletano vallisoletano se ciñe a la crónica crónica actual de un estado de cosas y de unos afanes corrientes; es esa inmediatez la que le interesa y no entran en su cabeza proclamas por una Castilla de la rabia y de la idea, por decirlo a la manera machadiana. Llegados aquí resulta inevitable anotar el otro rasgo común a toda la obra delibesana, su recreación – por no hablar de recuperación– de un castellano rico, exacto, coloquial y jugoso. También muy sobrio, aunque a veces se le note una amorosa complacencia en el decir: «sobre una base de fino césped, un tapiz floral inusitado: chiribitas, ardiviejas, cantuesos, lenguas de buey, ¡hasta amapolas!». La palabra nombra el mundo y lo recrea. Pero es una palabra de una limpieza y sencillez muy expresivas, contraria a ese constante capital de nuestras letras, el barroquismo. Se trata de una lengua enraizada en el depósito común popular que el escritor rescata sin propósitos arqueológicos ni pruritos casticistas. El ideal estilístico de la plenitud de Delibes se halla en una naturalidad sin afectación que tiene como meta designar la realidad con el término riguroso que la distingue. En qué medida la palabra resulta solidaria del mundo que menciona ha de destacarse en nuestro autor con todo el relieve posible. El idioma corre el mismo camino de deterioro que la realidad castellana designada. designada. La elegía abarca lo mismo los sabrosos cangrejos ya desaparecidos desaparecidos que las numerosas numerosas voces olvidadas. Los escritos de Delibes tienen por eso un valor idiomático conservacionista indisoluble de la cosmovisión que ofrecen. En Castilla se ponen de relieve las obsesiones del autor y todo, novelas, libros novelescos y no novelescos, narraciones, testimonios, terminan por soldarse en uno de los proyectos más homogéneos de las letras españolas contemporáneas. El conjunto de las obras de Delibes contribuye a perfilar y enriquecer una visión de la vida coherente que insiste en unos cuantos, pocos, motivos, sin que ello lo convierta en un escritor monótono ni reiterativo. Delibes es un observador de la realidad circunstante, un testigo –intérprete– de su tiempo, un moralista desencantado y entristecido que quisiera un mundo mejor y más humano. El mundo suyo, el imaginario, construido con amor a la palabra, con historias penosas y cálidas, con un sentimiento de la naturaleza entre amargo, exultante y poético, vale como obra de arte que recrea en un gran mosaico los modos de vida y la mentalidad de una extensa parcela de la centuria pasada.
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Luis Martín-Santos ( Alfonso Rey ) Luis Martín-Santos Ribera, hijo de Leandro Martín-Santos y de Mercedes Ribera Egea, nació en Larache, Marruecos, en noviembre de 1924. Cinco años más tarde su padre (médico militar, que publicaría en 1941 un Manual de cirugía de guerra) guerra) se trasladó a San Sebastián, en cuyo colegio de los marianistas el escritor hizo el bachillerato, finalizado en 1940. Posteriormente, éste estudió Medicina en Salamanca (Premi (Premio o Extraor Extraordin dinario ario en 1946) 1946) y realiz realizó ó sus cursos cursos de doctor doctorado ado en Madrid Madrid,, así como prácti prácticas cas quirúrgicas en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1946-49). En 1949 dirigió durante un breve período de tiempo el Dispensario de Higiene Mental de Ciudad Real. Durante esos años de estancia en Madrid tuvo la oportunidad de frecuentar algunas tertulias literarias y trabar relación con diversos escritores, como Juan Benet, Alfonso Sastre, Ignacio Aldecoa, Sánchez Ferlosio y Martín Gaite. En 1950 MartínMartín-San Santos tos acudió acudió a Alemani Alemania a para para amplia ampliarr sus estudios estudios de psiqui psiquiatrí atría a y trabaj trabajar ar en el Instit Instituto uto Psicoanalítico de Mistcherlichs. En 1951 obtuvo la plaza de director del Sanatorio Psiquiátrico de San Sebastián. En 1953 contrajo matrimonio con Rocío Laffon, con quien tuvo cuatro hijos. En 1956 opositó a cátedras, en la especialidad de psiquiatría. El 19 de marzo de ese año Martín-Santos fue detenido en Pamplona, juntamente con Juan Benet, por «desórdenes estudiantiles». Volvió a ser detenido el 13 de noviembre de 1958 bajo la acusación de «propaganda ilegal», en compañía de otros miembros del Partido Socialista Obrero Español; en esta ocasión permaneció catorce días en la Dirección General de Seguridad y cuatro meses en la prisión de Carabanchel. Fue encarcelado nuevamente entre mayo y agosto de 1959, momento en el cual opositó a la cátedra de Psiquiatría de la Universidad de Salamanca, debiendo ser trasladado diariamente desde la prisión al lugar de celebración de los ejercicios. Todavía padeció una cuarta detención por motivos políticos en agosto de 1962. Martín-Santos falleció el 21 de enero de 1964, a consecuencia de un accidente de circulación sufrido el día anterior en las cercanías de Vitoria. La obra de Martín-Santos se puede agrupar en tres apartados: estudios médicos, ensayos y creación literaria. Martín-Santos dejó cerca de medio centenar de publicaciones sobre medicina, que versan, salvo dos estudios tempranos de tema quirúrgico, sobre problemas de psiquiatría. Cabe destacar, entre esos trabajos, dos libros con proyección filosófica: el primero, Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955), mental (1955), es un intento por explicar la enfermedad mental en el marco psicológico y ontológico de la realidad existencial; el segundo, Libertad, temporalidad y transferencia transferencia en el psicoanálisi psicoanálisiss existencial existencial (1964), (1964), constituye una adaptación al ámbito psiquiátrico de la filosofía de Jean-Paul Sartre. El existencialismo constituyó el principal núcleo de la ideología de MartínSantos, y Sartre fue su autor predilecto, siendo visible su huella en varias obras, tanto de pensamiento como de ficción. Los ensayos de Martín-Santos Martín-Santos versan preferentemente preferentemente sobre antropología, antropología, literatura literatura y política. política. A la primera de esas tres categorías pertenece uno de sus artículos más elaborados, el titulado «El plus sexual del hombre, el amor y el erotismo», donde analiza su creciente papel en la sociedad moderna. De entre los artículos literarios merece destacarse «Baroja-Unamuno», crítica a la generación del 98 por su falta de visión política y económica al analizar los problemas de España. También merecen atención sus dispersas notas de carácter político, donde expresa un pensamiento socialista y reformista. En conjunto, sus ensayos ofrecen la imagen de un escritor preocupado por la función social de la literatura, un psiquiatra con ambición filosófica, un vasco no nacionalista y un castellano hostil al centralismo español. Su lectura es necesaria para la mejor comprensión de Tiempo de silencio y Tiempo de destrucción, destrucción, dos novelas nacidas de un talante, política y culturalmente crítico. Poesía, relato breve y novela son los tres géneros literarios cultivados por Martín-Santos. El más temprano parece haber sido la lírica, representada por el libro de poemas Grana gris, gris, impreso por el padre del autor a espaldas de éste, que no se sentía satisfecho con sus versos. Grana gris contiene ochenta y seis poemas, donde predominan las silvas, los sextetos, los cuartetos y los sonetos, siendo los versos más frecuentes el endecasílabo, el alejandrino y el octosílabo. La versificación es hábil y el ritmo eficaz en muchos momentos, a diferencia de la rima, casi siempre pobre. Grana gris ofrece una lírica introspectiva, frecuentemente ambientada en lugares deshabitados o paisajes nocturnos, cuyos temas predilectos son la 62
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soledad, el amor, el sexo, la angustia y la muerte. En los poemas que hoy podemos leer no faltan rasgos petrarq petrarquis uistas tas (metáfo (metáforas ras del cuerpo cuerpo femeni femenino, no, estruct estructuras uras correl correlati ativas vas)) y moderni modernistas stas (exoti (exotismo, smo, suntuosidad, suntuosidad, versos alejandrinos). alejandrinos). Los adjetivos y las metáforas, unas veces convencionales, convencionales, otras veces ampulosos, aún no anuncian los logros de Tiempo de silencio. silencio. Grana gris pone de relieve el temprano interés de Martín-Santos por todos los aspectos que rodean a la expresión literaria. No existe un inventario definitivo de sus relatos cortos, pues se sospecha que varios permanecen inéditos o se han perdido. Salvador Clotas reunió en 1970, bajo el título de Apólogos de Apólogos y otras prosas inéditas, inéditas, treinta y siete cuentos, algunos de una sola página, cuya cronología es desconocida. Lejos del carácter didáctico didáctico de los apólogos medievales medievales y renacentistas renacentistas,, los de Martín-Santos Martín-Santos no proponen proponen una lección, sino que concluyen con un rasgo humorístico o un desenlace desconcertante, mostrando irónicamente el misterio de las reacciones humanas. Su técnica narrativa parece cercana al objetivismo del nouveau roman; roman; su lenguaje, preciso pero sencillo, no tiene ningún parecido con la complejidad léxica y sintáctica de Tiempo de silencio. silencio. De entre los cuentos publicados en revistas conviene recordar uno, sin título, que comienza con las palabras «Alex cuenta las losas del aula» y termina con la indicación «Salamanca 1946», posible fecha de redacción. Es un ejemplo de prosa poética, con metricismos, imágenes propias de la lírica moderna y un desarrollo narrativo basado en un esquema paralelístico. Grana gris y Alex cuenta sugieren que MartínSantos se interesó inicialmente por la literatura intimista, el verso, la metáfora y el ritmo, para orientarse más tarde hacia la novela, en cuanto vehículo de preocupaciones sociales y filosóficas. Antes de hablar de las dos novelas de Martín-Santos que conocemos es preciso decir unas palabras de otra, hoy perdida, escrita hacia 1953, cuyo título parece haber sido Vientre hinchado. hinchado. Tuvieron ocasión de leerla Leandro Martín-Santos, hermano del novelista, y José Vidal Beneyto, amigo de Luis. Según me refirió el primero, el relato cuenta la historia de una criada de una pensión que ha quedado embarazada sin que se sepa de quién; según el segundo, Vientre hinchado era un ejemplo claro de la estética bajorrealista puesta en circulación por Martín-Santos y otros contertulios del café Gijón, que se demoraba en aspectos vulgares y sórdidos. Pese a las muchas gestiones realizadas, no he podido encontrar este inédito. Escrita entre 1962 y 1963, Tiempo de destrucción constituye el último, e inconcluso, proyecto novelístico de Martín-Santos. A través de la narración de la vida de Agustín desde su infancia en un pueblo de Salaman Salamanca ca hasta hasta su madurez madurez como juez juez instru instructor ctor,, el autor autor parece parece haber haber intent intentado ado explor explorar ar lo merecedor de destrucción (mitos, convenciones sociales, creencias religiosas) como paso previo a una nueva etapa de búsqueda y afirmación. Aunque los fragmentos rescatados no permiten hacerse una idea cabal cabal de lo proyect proyectado ado por Martín-S Martín-Sant antos, os, se pueden pueden conjet conjeturar urar alguna algunass conclu conclusio siones nes.. Tiempo Tiempo de destrucción parece haber sido proyectada proyectada como una novela más introspectiva introspectiva que Tiempo de silencio silencio,, con más atención a la psicología, el pasado personal, y los sentimientos, con nuevos ambientes y temas, tales como el mundo rural salmantino, la burguesía vasca, la infancia y la religión. En el aspecto formal se distin distingue gue de ésta ésta por los poemas poemas interca intercalad lados, os, algunas algunas página páginass de experi experiment mentaci ación ón lingüís lingüístic tica a y la presencia de voces corales, novedades éstas que parecen responder al deseo de explorar lo irracional y subconsciente. Pero Pero las dos novelas novelas tambié también n poseen poseen interes interesante antess coinci coincidenc dencias ias.. En primer primer lugar, lugar, trasfo trasfondo ndo autobiográfico, pues si Tiempo de silencio refleja los años madrileños de Martín-Santos, etapa intermedia de su vida, Tiempo de destrucción hace lo propio con experiencias procedentes de su infancia salmantina y su madurez donostiarra. En segundo lugar, motivos y ambientes comunes: la visión negativa de Castilla, la exaltación de Cataluña, el recuerdo de Joaquín Costa, la prostitución, el recuerdo de los aquelarres, la precisa descripción de las diferencias de clase social y su repercursión en la psicología individual. También se asemejan las dos novelas en diversos aspectos constructivos, tales como la inserción de digresiones teóricas, la variedad de perspectivas narrativas, la diversidad de hablas y los cambios de estilo.
«Tiempo de silencio» Esta famosa novela ha tenido una historia editorial algo accidentada. Concluida en 1960, fue enviada al premio Pío Baroja con el título de Tiempo frustrado, frustrado, bajo el seudónimo de Luis Sepúlveda, el mismo que Martín-Santos Martín-Santos utilizaba en la clandestinida clandestinidad. d. Presiones Presiones gubernativas gubernativas impidieron que Tiempo frustrado frustrado obtuviese el premio, declarado desierto en abril de 1961. A comienzos de 1962 José Luis Munoa Roiz llevó a Barcelona el original de la novela, que se publicó ese mismo año en la editorial Seix-Barral. A causa de la censura, la primera edición apareció severamente mutilada, carente de casi todas las descripciones del burdel y de otros fragmentos más breves. En 1965, muerto ya Martín-Santos, se publicó la segunda edición, en la cual se restituyó la mayor parte de lo omitido en 1962, aunque también se censuraron algunos pasajes que no lo habían sido antes. Además, una impresión no del todo rigurosa propició la aparición de lecturas erróneas, que se mantuvieron en las ediciones siguientes. Estas nuevas deficiencias no se solucionaron en la llamada edición definitiva de 1980, cuyo mérito estriba en haber añadido unos leves fragmentos no 63
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recuperados en 1965. Como parece haberse perdido el original de la novela (del que nada saben Rocío Martín-Santos Laffon, Munoa Roiz, Carlos Castilla del Pino, o los responsables de la editorial Seix Barral) ha sido necesario realizar una edición crítica basada en el cotejo de las ediciones existentes. Una novela suele consistir en una síntesis de vivencias personales y de modelos artísticos, de vida y de literatura. En la plasmación final de Tiempo de silencio jugó silencio jugó un papel más destacado el segundo de esos componentes, pero en su génesis fue importante la proyección autobiográfica, no sólo porque Martín-Santos recogió experiencias fundamentales de su vida, sino también porque se complació en reflejar pequeñas anécdotas, probablemente para regocijo de sus amigos. Tiempo de silencio describe varios ambientes madrileños frecuentados por Martín-Santos entre 1946 y 1949, tales como su pensión de la calle Barquillo 22, el Instituto de experimentación biológica de la Facultad de Medicina, el café Gijón y el edificio del cine Barceló (donde Ortega había impartido un ciclo de conferencias). La estancia de Pedro en los calabozos de la Dirección General de Seguridad se corresponde con la detención de Martín-Santos en 1958, antes de ser trasladado a la cárcel de Carabanchel. Otros episodios de la novela, como la correría nocturna tan pormenorizadamente relatada, reproducen de manera más o menos directa hechos análogos de la vida real, lo mismo que ocurre con algunos personajes secundarios, tales como el pintor alemán o Amador. Puede decirse, pues, que Martín-Santos vertió en Tiempo de silencio una parte de su vida, la de sus experiencias experiencias madrileñas, madrileñas, sobre cuya evocación evocación (primer estrato del relato) superpuso un rico caudal de lecturas (segundo estrato), que no constituyó un fin en sí, sino un medio para exponer su visión del hombre y de España, causa final de su novela. El horizo horizonte nte narrati narrativo vo más cercano cercano a Martín-S Martín-Sant antos os estaba estaba consti constitui tuido do por la llamad llamada a novela novela neorrealista (también conocida como «generación del medio siglo»), cuya aparición se sitúa en torno a 1954, año en el que se publican Los bravos, bravos, de Jesús Fernández Santos; Juegos de manos, manos, de Juan Goytisolo; El fulgor y la sangre, sangre, de Ignacio Aldecoa; y Pequeño teatro, teatro, de Ana María Matute. Afines a los mencionados son Luis Romero, Suárez Carreño, Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Luis Goytisolo, García Hortelano, Caballero Bonald, López Salinas, Alfonso Grosso, López Pacheco, Antonio Ferres o Daniel Sueiro, algunos de los cuales suelen ser considerados, más propiamente, como representantes de la novela social. Casi todos esos autores habían optado por los siguientes rasgos en la construcción de sus novelas novelas:: 1) un narrado narradorr imperso impersonal nal,, que no se adentra adentra en los personaje personajes, s, ni hace hace comenta comentario rios; s; 2) predomi predomino no del diálog diálogo; o; 3) predil predilecc ección ión por el protago protagonis nismo mo colect colectivo ivo;; 4) desint desinterés erés por el análisi análisiss psicológico; 5) reducción espacial y temporal; y 6) adelgazamiento de la trama. El inicio de los años sesenta coincide en España con un gusto marcadamente realista realista en la poesía, en el teatro, en la novela y en el cuento. Pero ese realismo, demasiado impregnado de conversaciones y escenas cotidianas, cotidianas, ofrecía un reflejo superficial superficial del hombre y la sociedad. sociedad. Frente a esa corriente, corriente, MartínSantos buscó una nueva forma de narración que llevase implícito el comentario crítico, una nueva estética, que él bautizó como «realismo dialéctico», cuyo objetivo era poner a la vista los problemas ocultos y las contradicciones profundas, iluminando la realidad por medio del arte. A tal fin, Martín-Santos elaboró una novela diferente, en lo ideológico, lo técnico y lo estilístico, alcanzando ese resultado tras una personal síntesis de diversas tradiciones literarias. Tiemp Tiempo o de sile silenc ncio io es una una nove novela la neob neobaro arojijiana ana,, con con situ situac acio ione nes, s, ambi ambient entes es,, perso personaj najes es o preocupaciones propios de Baroja. Así, narra la derrota de un intelectual de clase media, poco firme ante un ambiente desfavorable, como en El árbol de la ciencia ciencia; refiere el quimérico propósito de un descubrimiento sens sensac acio ional nal por por parte parte de quie quien n care carece ce de prepa prepara raci ción ón adecua adecuada da,, como como en Avent Aventuras uras,, inventos inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox ; ofrece una visión poco favorable de Madrid, como en La busca o El árbol de la ciencia; ciencia; describe chabolas y arrabales (como en La lucha por la vida), vida), critica a las clases superiores (como en Las noches del Buen Retiro), Retiro), y narra inquietudes científicas y filosóficas (como en El árbol de la ciencia o Camino de perfección). perfección). Esas reminiscencias de Baroja se entremezclan con las de otros escritores españoles de principios de siglo. En obras como La horda, horda, Luces de bohemia y La voluntad existen panoramas críticos de una ciudad, y, en las dos últimas, también disertaciones sobre historia, política y literatura. Diversos ambientes de la novela de Martín-Santos podrían tener algún antecedente en creaciones de esa época: por ejemplo, la fonda (La ( La voluntad , Aventuras [...] Silvestre Paradox , El árbol de la ciencia, ciencia, La busca, busca, Troteras y danzaderas), danzaderas), el cementerio (La (La voluntad , Luces de bohemia), bohemia), los burdeles (Tinieblas en las cumbres), cumbres), las verbenas, verbenas, los calabozos calabozos y oficinas oficinas del Ministerio Ministerio de la Gobernación Gobernación (Luces ( Luces de bohemia), bohemia), el hospital de San Carlos y la sala de disección de cadáveres (La ( La horda). horda). Otro tanto se puede decir de algunos personajes y episodios: los lances de navaja ( La busca), busca), el sórdido trío formado por una abuela, una madre y una hija (La (La busca), busca), la evocación de Hamlet (Luces (Luces de bohemia), bohemia), la disertación en torno a un cuadro famoso (Troteras (Troteras y danzaderas), danzaderas), las divagaciones sobre los judíos (El ( El árbol de la ciencia), ciencia), el melancólico adiós del protagonista que contempla el paisaje desde el tren (La ( La voluntad ). ). Todas estas semejanzas obligan a postular una influencia de la literatura previa a la guerra civil en Martín-Santos, que quiso superar la narrativa de su momento (es decir, la neorrealista y la social) acudiendo a una tradición anterior, más rica literaria e intelectualmente, repitiendo así un fenómeno habitual en la historia del arte: buscar en el pasado elementos renovadores del presente. 64
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Pero Pero esa recupe recuperaci ración ón de la literat literatura ura español española a de princi principio pioss de siglo siglo la efectu efectuó ó desde desde otros otros presupuestos estéticos. En concreto, desde la fórmula narrativa de Joyce, segunda influencia a reseñar dentro del orden ideal que voy trazando. En Ulysses pudo encontrar Martín-Santos un tratamiento narrativo original de episodios como los que él había vivido o leído: periplo urbano, discusión literaria, noche en el burdel, descripción de un cementerio, itinerarios entrelazados de varios personajes, etc. A semejanza de Joyce, Joyce, introdu introdujo jo parodia parodiass divers diversas, as, alternó alternó diferen diferentes tes procedi procedimie mientos ntos técnic técnicos os (solil (soliloqui oquios, os, diálog diálogos os sincopados, diferentes tipos de estilo indirecto) y estilísticos (argot, lenguaje coloquial, léxico científico, metáforas cultas, sintaxis latinizante), alejándose así de la uniformidad formal de la novela española. Además, sembró su relato de citas y alusiones cultas, mejor fundidas en la narración de lo que solía ocurrir en Baroja o Pérez de Ayala. La sugerencia más rica proporcionada por el escritor irlandés fue, junto al monólogo interior, su flexible noción de realidad, donde las ideas tienen tanta entidad narrativa como las calles, y el pasado histórico tanta actualidad como el presente. Una vez asimilada esa maleable fórmula novelística, Martín-Santos la enriqueció con diversas fuentes (la Biblia, Biblia, la tragedia griega, la literatura latina, Shakespeare, el Quijote, Quijote, el Siglo de Oro español, Dickens, la poesía del XX, Sartre, Ortega, etc.), la convirtió en instrumento de crítica social y le dio una dimensión moral y filosófica personal, alejada por igual de Joyce y de los novelistas españoles de comienzos de siglo. Al final final de ese recorrido recorrido,, después después de una complej compleja a imitac imitación ión de autores autores diversos diversos,, tras tras varias varias aceptaciones y revisiones de lo aceptado, tras haber rescatado recursos caídos en desuso y haber explorado novedades, Martín-Santos volvía a conectar con las preocupaciones sociales de sus colegas y contertulios, pero con una fórmula narrativa completamente diferente, que ha convertido a Tiempo de silencio en la más eminente novela social española. Tiempo de silencio tiene una estructura y algunos rasgos técnicos que se podrían describir como tradici tradicional onales, es, entendien entendiendo do por tales tales los propios propios de muchas muchas novela novelass de los siglos XVIII y XIX. XIX. Esos Esos elementos tradicionales tuvieron un efecto innovador en 1962 porque rescataron procedimientos expresivos casi olvidados, susceptibles de nuevo y original aprovechamiento. Así, Tiempo de silencio cuenta una hist histor oria ia line lineal al,, con con algu algunas nas accio acciones nes secun secundar daria iass que conv conver erge gen n en la princ princip ipal al,, con una una níti nítida da concatenación temporal y causal de todos los episodios, con un desarrollo psicológico vinculado a los sucesos. A diferencia de otros neorrealistas, Martín-Santos recuperó el aprecio de Baroja por la historia amena. Pese a ello, el centro de interés de Tiempo de silencio silencio no está tanto en los sucesos como en los ambientes, pues es una novela que abarca un amplio y peculiar espacio, mostrando, en lo humano, las clases sociales de Madrid; en lo histórico, los problemas que arrastra España desde la Edad Media; en lo ideológico, las diferentes actitudes de quienes teorizaron sobre la decadencia española. De esta manera, la corta peripecia madrileña de Pedro se extiende hacia el pasado histórico, mientras las calles de Madrid encierran una visión de España. Martín-Santos criticó en Tiempo de silencio el régimen de Franco, aunque, a diferencia de los novelistas de su momento, buscó en el pasado una explicación de los males del presente, compartiendo así la inquietud regeneracionista de Costa, del 98, de la generación del 14 y de Ortega. Pero, a diferencia de éstos, concedió más atención a la estructura económica y a las superestructuras derivadas de la misma (siguiendo en esto las enseñanzas del materialismo histórico), dando otro enfoque a sus preocupaciones y temas, como ocurre con las reflexiones en torno a la Edad Media, Castilla, el Quijote, Quijote, la corrida de toros, el teatro y la ciencia. Este aspecto del pensamiento de Martín-Santos es especialmente perceptible en su actitud hacia Ortega, cuyo razonamiento histórico trata de enriquecer y revisar, tal como pone de relieve la famosa descripción del cuadro de Goya, donde reprocha al autor de España invertebrada su idealismo histórico, insensible al fenómeno de la división de clases. A grandes rasgos, pues, se podría decir que Tiempo de silencio contiene una refrenada denuncia del franquismo, una vívida descripción de la miseria de España en los años cuarenta, una visión crítica de la historia peninsular desde la Edad Media y una condena de aquellas actitudes o teorías que no combatían ese pasado. Completa esa crítica de tipo social y colectivo una llamada a la responsabilidad personal, pues Martín-Santos, de acuerdo con los postulados existencialistas, también opinaba que no se puede entender la vida humana de un modo totalmente coactivo, sin tomar en consideración el reducto de libertad que existe en cada individuo. El novedoso estilo de Tiempo de silencio es la inevitable consecuencia de sus reminiscencias cultas, sus temas intelectuales y su extrañamiento de la realidad cotidiana, que no hubieran sido posibles con el lenguaje de la novela del medio siglo, acomodado a otro tipo de narración. Por lo tanto, ese estilo responde a una función ideológica y narrativa. Pero también constituye una deliberada desviación de la norma estilística vigente hacia 1962. Buscando otro tipo de prosa, Martín-Santos persiguió la dificultad culta frente a la llaneza, el artificio verbal frente a la expresión habitual, rechazando un lenguaje narrativo a medio camino entre lo periodístico y lo coloquial, en beneficio de otro, abiertamente artístico, hermético a veces. Como en Ulysses, Ulysses, no existe un solo estilo en Tiempo de silencio, silencio, sino varios. A veces, esa pluralidad estilística guarda relación con la condición del personaje o la naturaleza del ambiente. Así, respetando el decoro, Martín-Santos empleó el argot del hampa para los soliloquios de Cartucho, el habla coloquial para los diálogos de Amador, la terminología técnica, científica y literaria para los personajes cultos, el estilo 65
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artificioso para muchas descripciones del narrador. Pero otras veces, en las antípodas de ese monumento al lenguaje coloquial que fue El Jarama, Jarama, buscó una abierta inadecuación, otorgando a personajes incultos y de baja condición social un léxico exquisito y una sintaxis muy elaborada, como ocurre en el soliloquio de la dueña de la pensión y en las conversaciones de Muecas con Pedro. Si esa estridente falta de decoro lingüístico constituyó una sorpresa, no lo fue menos la repetida presencia de un lenguaje inédito en la narrativa española del siglo XX, que suele calificarse de «barroco» o «retórico» pero que debería denominarse latinizante. Martín-Santos acudió a modelos clásicos para latinizar su lengua, de manera análoga a lo que hicieron creadores de otras épocas (Juan de Mena, Villena, fray Luis de León, Góngora, Quevedo) cuando se vieron ante la tarea de renovar la lengua literaria. La latinización de Tiempo de silencio se percibe en sus extensos períodos, construcciones cíclicas formadas por una sucesión de prótasis y apódosis, donde la oscuridad provocada por la proliferación de incisos e hipérbatos se ve atenuada por la simetría y claridad de la anáfora y el isocolon, tal como solía ocurrir en los prosistas latinos y barrocos que cultivaron ese modo de escribir. Así ocurre en la conocida descripción inicial de Madrid («Hay ciudades [...] que no tienen catedral»), y en la del burdel («Cuando la grata y envolvedora tiniebla...»). El lenguaje de Tiempo de silencio también resulta inédito en el aspecto léxico y fraseológico, debido a los numerosos vocablos procedentes de la Biblia, la literatura griega, la latina y la renacentista española, que propician toda suerte de asociaciones de conceptos. Son igualmente frecuentes los términos filosóficos, científicos y técnicos, que unas veces responden a un propósito de rigor conceptual y otras veces, simplemente, esquivan el término usual en un alarde ingenioso. El afán de Martín-Santos por enriquecer el vocabulario y evitar la designación habitual se refleja también en los extranjerismos (del inglés, francés, alemán, italiano, griego, latín y latín macarrónico), en los neologismos (por composición y por derivación) y en la abundancia de tropos, especialmente metáforas, sinécdoques, metonimias y comparaciones, recursos todos ellos debidos a una voluntad voluntad de elusión elusión de lo común. El sostenido sostenido propósito de sorprender, sorprender, evitar el lenguaje lenguaje esperable en cada situación situación y mostrar las cosas a nueva luz hacen de Tiempo de silencio una de las obras lingüísticamente más complejas del siglo XX español. En 1962, además de Tiempo de silencio silencio,, la editorial Seix Barral publicó La ciudad y los perros, perros, de Vargas Llosa, que había obtenido el premio Biblioteca Breve e iba a propiciar la irrupción de la novela hispanoamericana en el mercado editorial español. Los historiadores de la novela española no se ponen de acuerdo sobre el impacto en nuestras letras tanto de la narrativa hispanoamericana como de Tiempo de silencio, silencio, pero todos concuerdan en que hubo un cambio de rumbo después de 1962, como pone de relieve el hecho de que a lo largo de los años sesenta introdujeron novedades apreciables todos los narradores que se habían dado a conocer conocer antes. No es posible posible señalar una novela que reproduzca la fórmula narrativa narrativa de Tiempo de silencio, silencio, aunque sí muchas donde aparecen algunos de sus rasgos: digresiones, preocupaciones intelectuales, citas literarias, metaliteratura, lenguaje artificioso, etc. Probablemente no se equivocará quien atribuya al recuerdo de Martín-Santos la especulación histórica en Juan Goytisolo, la reflexión sobre la ciudad en su hermano Luis, el gusto por la subordinación difícil en Alfonso Grosso, la artificiosidad y el intelectualismo de Vázquez Azpiri... y así sucesivamente. La llamada narrativa experimental, que creció y se complicó a lo largo de los años setenta, sólo es vinculable a Tiempo de silencio en aspectos menores, entre otros motivos porque, bajo su apariencia filosófica o sus innovaciones formales, muchas veces sólo encubre ausencia de ideas. Pronto surgió como reacción a ese experimentalismo una novela centrada en torno a una trama claramente desarrollada y exenta de afán vanguardista, que en buena parte domina el panorama actual. Cuarenta años después de la publicación de Tiempo de silencio se puede decir que nadie acertó a repetir la fórmula narrativa de MartínSantos Santos:: una estruct estructura ura tradic tradiciona ional,l, con un equili equilibrad brado o desarro desarrollo llo de acción acción,, person personaje ajes, s, narrador narrador,, descripciones, tiempo y espacio; un buen conocimiento de la literatura anterior; una concepción de la novela como vehículo de reflexión, al servicio de un proyecto intelectual muy claro, enriquecido por novedades formales muy brillantes. Disponemos de suficiente perspectiva para considerar a Tiempo de silencio silencio como una obra singular, que se alza solitaria en el siglo XX español, donde tantas veces se ha intentado la renovación novelística y tan pocas se ha conseguido.
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Ignacio Aldecoa ( Juan Rodríguez ) En la primera mitad de los años cincuenta, de modo casi simultáneo en Madrid, Barcelona y otras ciudades de la Península, un grupo de jóvenes escritores hizo su irrupción en el controlado panorama de las letras españolas. Les unía, más allá de las diferencias personales y las distancias geográficas, una misma actitud inconformista y una edad aproximada, lo que ha servido para amontonarlos bajo cualquier marbete generacional. Eran los «niños de la guerra», se ha dicho, que asistieron asombrados a la contienda civil, y de esa perplejidad algunos han querido deducir su conciencia crítica, sin tener en cuenta que la mínima diferen diferencia cia de edad, edad, de formac formación ión,, de clase clase social social o, princi principalm palment ente, e, de proximi proximidad dad al frente, frente, niega fundamento a tales determinismos, a esa –como dirá el propio Aldecoa al respecto– «escolástica de baratillo». Sí hay, de lo dicho, una circunstancia generacional que conviene destacar: su juventud los convertía en hombres y mujeres no determinados por las consecuencias de la derrota en aquella guerra –la cárcel, la muerte, el exilio–, hombres y mujeres mujeres nuevos que aspiraban aspiraban a mostrar, mostrar, muchas veces con una conciencia casi adánica, su disconformidad con la dictadura militar que gobernaba el país. Lo determinante, como ya dijo Joan-Lluís Marfany hace algunos años 13, no reside, pues, en la percepción infantil de aquella guerra; lo fundamental es que un grupo de aquellos jóvenes politizados intentó levantar, desde la literatura y la cultura, las primeras barricadas contra el franquismo. Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925 - Madrid, 1969) formó parte de ese grupo. Nacido en una familia de la burguesía vitoriana próxima al nacionalismo vasco, el joven Aldecoa, a quien sus frecuentes visitas a la costa cantábrica han despertado el sueño de ser marino, mostrará muy temprano su inconformismo y su rebeldía en las aulas y pasillos del Colegio de los Maristas donde estudiará hasta terminar el bachillerato. En 1942 Aldecoa inicia sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca. Quienes le conocieron entonces comentan sus frecuentes ausencias y asocian su recuerdo a la fiesta y a la vida. En aquellos años universitarios en la ciudad del Tormes, más que las aulas Aldecoa frecuenta las tabernas y garitos donde la clase trabajadora, junto a una confusa mezcla de bohemios y aventureros, ahoga en alcohol sus ocios. Esa experiencia, que aparece con frecuencia en sus relatos y, de modo primordial, en Con el viento solano, solano, es muy frecuente en casi todos los escritores próximos en edad y sensiblidad social al vitoriano y constituye uno de los primeros y más sinceros intentos de conocer de primera mano los estragos que el encarnizamiento de la lucha de clases provocado por la guerra había ocasionado entre los vencidos y los excluidos. A pesar de ello, Aldecoa aprueba los primeros años de comunes de la carrera y se traslada a Madrid en 1945 para continuar sus estudios. Ni que decir tiene que en la capital del reino, instalado en una pensión barata muy cerca del Café Gijón, profundiza en su conocimiento directo de la vida y los bajos fondos. Aunque sigue sin frecuentar demasiado las aulas, en ellas coincidirá con otros jóvenes inquietos –Jesús Fernández Fernández Santos, Rafael Rafael Sánchez Sánchez Ferlosio, Alfonso Sastre, José María de Quinto o Josefina Josefina Rodríguez, Rodríguez, con con la que que contr contraer aerá á matri matrimon monio io en 1952 1952– – que que inte intent ntan an aprove aprovech char ar las las griet grietas as que que las las muchas muchas 14 contradicciones abren en el sistema universitario franquista. Como ha estudiado Jordi Gracia , una buena parte parte de aquel aquello loss futuro futuross escr escrititore oress y resis resiste tente ntess hici hicier eron on sus pinit pinitos os lite literar rario ioss y polí polítitico coss en las las publicaciones del sindicato vertical (SEU), entonces de afiliación obligatoria entre los estudiantes, y fuera del cual todo tipo de iniciativa cultural era obstaculizado o directamente reprimido. Después de una tentativa en el terreno de la poesía –de esos primeros años madrileños son sus dos únicos libros de versos: Todavía la vida (1947) y El libro de las algas (1949)–, los primeros relatos de Joan-Lluís Marafany, «Notes sobre la novella espanyola de posguerra», Els Marges, Marges, 6 (1976), págs. 19-57; 11 (1977), págs. 3-29; 12 (1978), págs. 3-22. 13
Jordi Gracia, Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (19401962), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996. 14
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Aldecoa aparecerán en revistas como La Hora, Hora, Juventud –en –en 1953 obtendría el premio de la revista por el cuento «Seguir de pobres»–, Haz o Haz o Alcalá; Alcalá; y el fruto de esa vigorosa capacidad productiva será recogido en dos libros de relatos que aparecerán casi simultáneamente en 1955: Espera de tercera clase y Vísperas del silencio. silencio. En aquellos mismos años que bordean el medio siglo en los que se empieza a gestar la primera rebelión estudiantil contra la dictadura, Aldecoa frecuenta algunas de las tertulias más inquietas de Madrid y va estableciendo contacto con esa marejada de jóvenes inconformistas que se inician en la escritura, la pintura o el cine. De aquel caldo de cultivo, de aquella puesta en común de lecturas y experiencias surgirá el movimiento movimiento neorrealista. neorrealista. En una de sus primeras aventuras está también comprometido Aldecoa. Aldecoa. Se trata de la creación de Revista Española, Española, una publicación respaldada por Antonio Rodríguez Moñino, quien había sido expulsado de su cátedra por sus simpatías republicanas y había hallado refugio en la editorial Castalia, en cuya imprenta se fabricará la revista. En su consejo de redacción coinciden algunos de los jóvenes que frecuentan la tertulia del profesor en el café Lyon: Alfonso Sastre, Rafael Sánchez Ferlosio e Ignacio Aldecoa. En su efímera vida –seis números aparecidos entre mayo de 1953 y abril de 1954–, Revista Española se convirtió no sólo en plataforma de esa joven generación de narradores, poetas y dramaturgos, sino en vocero de las tendencias tendencias estéticas en boga, desde la todavía incipiente incipiente obra de Truman Capote al neorrealismo italiano –representado por Zavattini–, que, como ha estudiado Luis Miguel Fernández15, les ofrecía un cauce estético especialmente apropiado para expresar su desazón existencial y política. Vástagos, en su mayoría, de la burguesía vencedora en el conflicto civil, aquellos jóvenes inquietos descubrieron que la España real no se correspondía con la imagen que del país proporcionaban los medios de comunicación controlados y censurados por la dictadura; recorrieron las barriadas de chabolas en Barcelona, Barcelona, Bilbao o Madrid, bebieron en sus tabernas el vino amargo de la miseria miseria y sintieron sintieron la punzante punzante revelación de las condiciones de vida de las clases trabajadoras, también de su cultura y sus mitos. Mucho se ha debatido acerca de la oportunidad e intencionalidad del llamado «realismo social» del medio siglo, su politización y su presunto fracaso. Pero, más allá de la militancia política de algunos y de las inevitables diferencias de estilo y calidad, se olvida con frecuencia que la única intención de aquellos escritores movidos por su responsabilidad social fue intentar transmitir aquella revelación, construir una imagen de la realidad española que, aunque ficticia, fuese más fiel a la vida que la ofrecida por la prensa o las crónicas del NO-DO. Se convirtieron en fotógrafos y, lejos de imponer su ideología, pidieron al lector su colaboración, su momento de libertad para extraer las conclusiones derivadas de esa foto. Así fue, en buena medida, porque la falta de libertad libertad de expresión expresión no les dejaba muchas más opciones; pero también porque su atención hacia las corrientes estéticas más en boga así lo respaldaba. De ese modo, al mismo tiempo que se convertían en espejos de la realidad española, buscaron, entre las rendijas de la autarquía cultural impuesta por el Régimen, los modos de expresión que circulaban por aquel occidente convulso y crearon su propio cóctel de recursos que, a pesar de lo que se ha dicho, no imitaba el realismo decimonónico sino que, por el contrario, los convertía en vanguardia literaria: l’école du regard , que empezaba a desarrollar en Francia el Nouveau Roman, Roman, les proporcionaba las técnicas del punto de vista que tanto sintonizaban con su aversión hacia el autor-dios, como lo denominara Castellet en La hora del lector 16; del unanimismo y la adaptación norteamericana que de él hiciera Dos Passos, adoptaron el estudio del comportamiento de las colectividades y la concentración temporal inherente a detallismo del mismo; de Baroja, de Hemingway, de Pavese, la economía de medios y la síntesis expresiva de la prosa. Algunas de estas técnicas habían sido ya anticipadas por Camilo J. Cela en La colmena –a colmena –a la que, durante un tiempo tiempo,, se consid consideró eró pionera pionera de ese movimi movimient ento o neorreal neorrealist ista–, a–, pero estos jóvenes jóvenes añadieron añadieron la conciencia, la voluntad de denuncia que no se hallaba en la novela de Cela. Las cuatro novelas de Aldecoa se ajustan bastante bien a estos parámetros. La primera de ellas, El fulgor y la sangre (1954) aparece en el momento de eclosión del movimiento y ha sido considerada, junto a Los bravos (1954) de Jesús Fernández Santos, Juegos de manos (1954) de Juan Goytisolo o El Jarama (1955) de Sánchez Ferlosio, una de las novelas fundacionales del mismo. Paradójicamente, el tema elegido por Aldecoa resultó en aquel momento algo conflictivo, pues el escritor nos ofrece el retrato minucioso de un día en la vida del colectivo formado por los guardias civiles y sus familias en la casa cuartel de un pueblo castellano. castellano. El motor de la historia historia es la noticia noticia de que uno de los agentes agentes ha resultado resultado muerto en una feria próxima; próxima; la desazón desazón que provoca y la impaciencia impaciencia por conocer su identidad identidad se van contagiando contagiando conforme corre dicha noticia y adensan las horas en ese microcosmos predominantemente femenino. En ese tiempo condensado, Aldecoa abre a través de su relato las puertas de la memoria por donde el lector puede Luis Miguel Fernández, El neorrealismo neorrealismo en la narración española de los años cincuenta, cincuenta, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1992. 15
José María Castellet, La hora del lector (1957); lector (1957); hay una edición reciente realizada por Laureano Bonet (Barcelona, Península, 2001). 16
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entrever la historia y la circunstancia de aquellas mujeres enclaustradas y de aquellos hombres convertidos por el miedo y la miseria en instrumentos de la opresión. Son ese mismo miedo y esa misma miseria los que hacen de Sebastián Vázquez, el gitano que ha disparado sobre el cabo Francisco Santos, un criminal acorralado. Las últimas páginas de El fulgor y la sangre, sangre, que cierran la magistral elipsis al relatar el incidente acontecido por la mañana y nos muestran al agresor huyendo por los campos, anticipan la historia de Con el viento solano (1956); en esta segunda novela Aldecoa nos ofrece lo acontecido al otro lado del espejo, la perspectiva de ese agresor, su existencia atenazada por el miedo y los seis días de fuga, durante los cuales Sebastián conocerá por primera vez la solidaridad de la mano de algunos de los personajes que encuentra en su camino. Si el retrato de los bajos fondos evoca los personajes de La lucha por la vida de Baroja, la obsesiva presencia del viento solano y el determinismo casi telúrico de su aliento caliente en la nuca de Sebastián sugieren una lectura de El extranjero de Camus, al tiempo que algunos recursos expresivos utilizados por el narrador parecen anticipar el jugueteo de Martín Santos en Tiempo de silencio. silencio. Con Gran Sol (1957) –probablemente, por el uso del personaje colectivo y de la simultaneidad temporal, la más compleja y ambiciosa de sus novelas– Aldecoa da un giro al objetivo de su pluma para situarlo frente a un grupo de trabajadores embarcados en un pesquero de altura. Respalda con ella el escritor una temática obrerista que tendrá un cierto eco en la narrativa española inmediatamente posterior – presente en algunas de las mejores novelas del medio siglo, como Central eléctrica (1958), de Jesús López Pacheco– y que es bastante frecuente en sus relatos, en textos como «El aprendiz de cobrador» (Espera ( Espera de ( El corazón y otros frutos amargos, tercera clase) clase) o «En el Km. 400» (El amargos, 1959). La mirada de Aldecoa nos lleva ahora a convivir con los marineros y pescadores que buscan en las aguas del Atlántico norte un modo de supervivencia, nos muestra su vida y su muerte –una presencia constante en todas las novelas del escritor y en muchos de sus relatos– en alta mar y sus condiciones de trabajo encerrados en un espacio reducido y agitados por un tiempo inestable. Si una de las ambiciones de aquellos jóvenes narradores fue aproximar la novela al documento, pocas veces esa aspiración cristalizó de manera tan perfecta desde un punto de vista artístico como en Gran Sol . Pero esa perfección llevaba también consigo la simiente de su propia crisis. Si la novela busca el testimonio del reportaje, ¿dónde establecer la frontera entre literatura y periodismo? En su etapa de madurez y consolidación, en el contexto de la España del desarrollismo durante los años sesenta, el neorrealismo encontrará también sus propias limitaciones. Esa crisis provocará un replanteamiento por parte de estos escritores de su función como meros intermediarios de la realidad, función que, por otra tarte, en la segunda mitad de la década de los sesenta empieza a cumplir una prensa que va poco a poco desembarazándose de la mordaza. El primer síntoma de esa crisis va a ser el silencio: el silencio de Sánchez Ferlosio, el silencio de Fernández Santos (o su inclinación predominante hacia el cine). Aldecoa también calla parcialmente durante algún tiempo; parcialmente porque, aunque tardará diez años en volver a publicar una novela, se refugia durante ese lapso en los géneros de mayor brevedad donde, entre el cuento y la novela corta, va dando rienda suelta a esa peculiar fusión de lo vivido y lo imaginado y que recopila en diferentes libros: El corazón y otros frutos amargos (1959), Caballo de pica (1961), Arqueología (1961), Arqueología (1961), Neutral Corner (1962), Corner (1962), Pájaros y espantapájaro s (1963) y Los pájaros de Baden-Baden (1965). A partir de 1964 –y, principalmente, durante la segunda mitad de la década–, la mayor parte de aquellos narradores que se habían dado a conocer en el marco del neorrealismo realizan su personal y radical apostasía de aquella estética y empiezan a inventar relatos que, en la estela de la novela de Luis Martín Santos (Tiempo (Tiempo de silencio, silencio, 1962), proponen exactamente lo contrario a lo que postulaba el objetivismo: esto es, la reivindicación de los derechos de un narrador omnipresente para combinar e interpretar, libremente y a voluntad, los materiales que le ofrece la realidad, para experimentar verbal y estructuralmente con ellos. Aldecoa, sin embargo, se mantendrá hasta el final de sus días fiel a aquel realismo; todavía en 1968, en una entrevista publicada en Índice de Artes y Letras, Letras, reafirmaba su vocación de escritor social –«toda la literatura es social», sostiene– y alertaba contra quienes desdeñan esa función de testimonio y denuncia, al tiempo que pretenden «rebajar la literatura social al nivel de una consigna» 17 . Si esas declaraciones atestiguan la fidelidad al testimonio de la realidad, la última de sus novelas, Parte de una historia (1967), viene a corroborarlo. Presenta ésta un ingrediente narrativo que no estaba en las anteriores: por primera vez cede Aldecoa la voz a un joven de procedencia urbana y burguesa, claro alter ego del autor, para que cuente, casi en forma de dietario, la experiencia vivida en contacto con los pescadores que habitan una isla del Atlántico donde el narrador y protagonista pasará algunos días. Tiene ese personaje, como tantos otros jóvenes inconformistas inconformistas que aparecen aparecen en las novelas novelas del medio siglo, un misterio a sus espaldas, un secreto –la parte oculta de la historia a que alude el título– que le facilita la integración en la vida cotidiana de aquella comunidad y asistir como testigo a la alteración provocada en esa cotidianeidad por la presencia de un grupo de turistas extranjeros. De ese modo, Parte de una historia se
Miguel Fernández Braso, «Ignacio Aldecoa levanta acta de los años de crisálida» , Índice de Artes y Letras, Letras, 236 (octubre 1968), pp. 41-43. 17
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convierte también en metáfora de las transformaciones que se estaban produciendo en el país a raíz de su apertura al mundo. El 15 de noviembre de 1969, mientras se disponía para salir a una tienta en la finca del torero Dominguín, le alcanzó repentinamente esa muerte que tanto había perseguido el escritor en sus relatos y que ahora truncaba una de las carreras literarias más prometedoras de este medio siglo. No podemos saber el destino que hubiera seguido su obra, aunque probablemente –era el signo de los tiempos– hubiera acabado asumiendo y practicando, con más o menos convencimiento, algunos de los rasgos de ese exper experim iment entali alism smo o que que alca alcanz nzarí aría a su punto punto álgi álgido do en el camb cambio io de décad década, a, sin sin que que ello ello impl implic icar ara, a, probablemente, una renuncia a mostrar su desacuerdo acerca del estado de una nación gobernada por una dictadura que estaba durando más de lo que aquélla se merecía. En aquella entrevista de 1968 a la que aludía más arriba, el escritor anticipaba un juicio que parece dirigido a los críticos del porvenir y que bien puede servir para mejor entender el conjunto de su obra: «Se ataca, se desprecia por parte de unos cuantos la novela realista y su coletilla social. Los pretextos son muchos. El más ingenuo de todos es el querer estar a la par de las literaturas europeas. Nuestra literatura estará a la par, cuando todo el país esté a la par» 18.
Íd. Para un mayor conocimiento de la obra de Ignacio Aldecoa el lector puede acudir a los siguientes trabajos: Pablo Borau, El existencialismo en la novela de Ignacio Aldecoa, Aldecoa , Zaragoza, La Editorial, 1974; Charles Richard Carlisle, Ecos del viento, silencios del mar. La novelística de Ignacio Aldecoa, Aldecoa , Madrid, Playor, 1976; Jesús Mª Lasagabaster, La novela de Ignacio Aldecoa. De la mímesis al símbolo, símbolo , Madrid, SGEL, 1978; Robin Fiddian, Ignacio Ignacio Aldecoa, Aldecoa, Boston, Twayne Publishers, 1979; Drosoula Lytra (ed.), Aproximación (ed.), Aproximación crítica a Ignacio Aldecoa, Aldecoa, Madrid, Espasa-Calpe, 1984; José Luis Martín Nogales, Los cuentos de Ignacio Aldecoa, Aldecoa, Madrid, Cátedra, 1984; Irene Andrés-Suárez, Los cuentos de Ignacio Aldecoa. Madrid, Gredos, Gredos, 1986; 1986; y José Manuel Manuel Marrero Marrero Conside Consideraci raciones ones teórica teóricass en torno torno al cuento cuento literar literario io,, Madrid, Henríquez, Documentación y lirismo en la narrativa de Ignacio Aldecoa, Aldecoa, Las Palmas de Gran Canaria, Universidad de Las Palmas, 1997. 18
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Juan Marsé ( José-Carlos Mainer ) Los versos de Jaime Gil de Biedma fueron pocos pero todos inolvidables. Entre los últimos que escribió bajo el título de Poemas póstumos, póstumos, hay uno –«Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma»– que nos conmueve particularmente. Se evoca una jornada veraniega en la piscina de la residencia familiar a la hora del mediodía (se trata, sin duda, de aquella casona segoviana de La Nava, donde el poeta niño había pasado los días de la guerra civil) y los vasos de vino blanco sobre la hierba, los chapuzones, las risotadas, nos hablan de unas horas felices pobladas de nombres propios: «...Ángel / Juan, María Rosa, Marcelino, Joaquina...». Días después, el poeta, egoísta y elegíaco (¿se puede ser elegíaco sin ser egoísta?), confirmará que aquél «fue un verano feliz, / ...El ... El último verano de nuestra juventud , dijiste a Juan / en Barcelona al regresar / nostálgicos». Este Juan es –sigue siendo– Juan Marsé (Barcelona, 1933), y haber sido testigo de esa confidencia de Jaime Gil de Biedma dice mucho de su estatura moral, aunque, en principio, pocos seres humanos parecen tener tan poco en común como uno y otro. Jaime Gil pertenecía a una familia refinada y altoburguesa, había cursado estudios universitarios y, al margen de sus disipaciones y descontentos, ganaba su vida como puntual ejecutivo ejecutivo de la empresa familiar, la Compañía de Tabacos Tabacos de Filipinas. Filipinas. Juan Marsé era un huérfano, adoptado por la modesta familia catalana que le dio el apellido, no había seguido estudios regulares, trabajó hasta 1959 en un taller de joyería y, tras esa fecha y por poco tiempo, como auxiliar de laboratorio en París. Pertenecían a dos Barcelonas diferentes: Jaime Gil, a la que, en otro poema memorable, había llamado la edad «de la pérgola y el tenis», vencedora luego de la guerra civil, aunque hubiera puesto puesto un mohín de asco ante la tosquedad tosquedad de los triunfadores; triunfadores; Juan Marsé estaba vinculado vinculado a la Barcelona menestral y laboriosa, la Barcelona de barrio, un poco tocada de anarquismo pero mucho más de sentido sentido común, que había sido derrotada derrotada en 1939. Los dos, sin embargo, embargo, se admiraron admiraron sinceramente sinceramente y se debían mucho: Gil de Biedma, poeta a rachas dispersas, lector muy selectivo de poesía británica y francesa, encontraba encontraba en Marsé el contrapeso vital para una inteligencia inteligencia como la suya que tendía más a la inhibición inhibición lúcida que al compromiso; Juan Marsé, escritor más laborioso, halló en su amigo las referencias culturales que le faltaban y, a la vez, aprendió a refugiar en la ironía sarcástica su tendencia natural a lo cómico, y revistió de rigor histórico su personal querella sentimental. Sin duda alguna, Gil de Biedma ha escrito el puñado de poemas más importante que un lírico hizo en España entre 1960 y 1970; tampoco debería haber reserva alguna en reconocer que Juan Marsé es, desde ese mismo 1960 a la fecha, nuestro mejor narrador. Uno y otro han escrito fundamentalmente sobre lo mismo: el paso del tiempo y, como consecuencia, el peso de la memoria, una facultad que es, a la vez, privilegio y castigo. Para ambos, el punto de partida es la realidad y, en tal sentido, son realistas, si es que el término quiere decir algo sin la prevención de unas comillas o sin el añadido de algún adjetivo: digamos «realismo crítico» o, mejor aún, «realismo moral». Y Marsé es, además, un escritor profundamente visual. No sólo le gusta el cine (sobre el que escribe a menudo), sino que parece querer que su prosa compita con la impresión de simultaneidad, la fuerza del subrayado gestual, la capacidad de intuición relampagueante que tiene el plano fílmico: los arranques de muchas de sus novelas, la descripción física de sus personajes, la composición de las escenas, el uso de la elipsis y el montaje, la elaboración de ambientes abigarrados en los que quiere resumir la intención del relato y, desde luego, su peculiar sentido de la épica del perdedor deben mucho a la lección del cinema. Y particularmente a la filmografía clásica norteamericana (en un relato breve justamente famoso, «El fantasma del cine Roxy», ha presentado la acción como un guión cinematográfico que comentan y discuten un escritor y un director de cine: por supuesto, Marsé está por igual detrás de ambos). Marsé escribió su primera novela, Encerrados con un solo juguete (1960), con poco más de veinte años y la entregó a una empleada en la portería de la editorial Seix-Barral con destino al premio «Biblioteca Breve». No lo ganó por poco (quedó desierto) pero conquistó amigos y, sobre todo, confianza en sí mismo. La novela es la narración de unas vidas inútiles, frustradas, marcadas por el pasado e inermes ante el porvenir. La postura natural de los personajes parece ser el decúbito supino a media luz y la situación general, general, el fracaso fracaso y la autocompasión. autocompasión. Y el único lenitivo es el ejercicio de un erotismo, erotismo, tan escasamente escasamente franco, tan turbiamente sustitutorio y confuso como lo son los datos del pasado inmediato: no sabemos cuál es la razón por la que el padre de Tina está fuera de España, España, ni por qué murió el padre de Andrés («murió por sus cosas», dice la madre viuda), ni cuál es el malestar que atormenta a Martín, el otro novio de la 71
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chica. Pero sabemos que todo tiene que ver con el período 1936-1939, del que nos separan diez años en el tiempo de la novela. También es ambiguo el final: Andrés y Tina se piden ayuda, lo que siempre será mucho más que manosearse mutuamente en calles, bares, playas o en aquella casa de los Climent donde siempre se oye la radio y se acumulan desordenadamente las revistas de cine, las medias usadas, las polveras y las barras de carmín. La novela novela siguiente, siguiente, Esta cara de la luna (1962) (1962),, no supuso supuso un progres progreso o literar literario io apreci apreciable able.. Nuevamente, un protagonista frustrado se levanta de una cama. Pero Miguel Dot no es Andrés Ferrán: pertenece a la burguesía universitaria y cultivada («cuando quiera una conferencia sobre la agonía de la juventud de la oposición, la daré yo») y no al mundo de la menestralía urbana. Por eso, todo en este relato es más violentamente satírico (Soto dice: «He cometido el error de emplear la palabra “auténtico”. Lo siento. No tiene validez absoluta porque ha sido ya demasiado empleada por los paranoicos»), pero también mucho menos sincero. Los pasos de este periodista, hijo de familia y fracasado profesionalmente, en una revista del corazón y sus andanzas en camas ajenas y bares de mala nota interesan sólo a medias y además se trascendentalizan demasiado. El Marsé posterior jamás haría decir a una cínica adúltera, Lavinia, una frase como ésta: «–Díme, Miguel, ¿no te sientes como un crío al que le quitaron demasiado pronto los juguetes?». Y tacharía de inmediato esta otra de Miguel a Julia: «–Con talento o sin él, uno es un intelectual de mierda. Y yo no quiero vivir contra la historia». Pero en un verdadero escritor no hay borrador que se pierda del todo. En Encerrados con un solo juguete aparece por vez primera el barrio clave del resto de su obra: «la plaza en herradura abollada» y «al fondo, la ciudad junto a Montjuic. El mar siempre gris», que son la plaza de Sanllehí y el dédalo de calles que descienden hacia Gracia y el Ensanche. Volveremos a encontrarlo. En Esta cara de la luna comparece la descripción de una burguesía parasitaria e insegura pero, a la vez, despiadada y fuerte. Y Marsé, que tiene la intuición natural de la historia (mucho más que el pobre Miguel Dot, claro), ha sabido reconocer siempre al enemigo, sea bajo las especies de la burguesía especuladora del franquismo o bajo las untuosas formas del pujolismo posterior, que ha venido a sucederle en el poder. En 1966, Últimas tardes con Teresa reanudó el hilo de Esta cara de la luna. luna. Mario Vargas Llosa saludó al relato como «una explosión sarcástica en la novela española»; a José Corrales Egea, vestal de las esencias del realismo, no le gustó nada. No entendió, sin duda, esta novela tan pesimista sobre la «alianza entre las fuerzas del Trabajo y de la Cultura», que se vertebra en torno a una suerte de fabula morata (de cómo un chorizo callejero puede pasar por líder obrero ante una estudiante de izquierdas) y que está llena de alusiones a la mitología romántica (el exergo inicial es un cita de «L’Albatros», de Baudelaire, y pronto comparece otra cita de El diablo mundo, mundo, de Espronceda, siempre en torno a un protagonista presentado como «el melancólico embustero, el tenebroso hijo del barrio»). Y la burla no acaba ahí... Invade el estilo todo (Marsé ha aprendido mucho de la lectura de Tiempo de silencio, silencio, de Luis Martín Santos) y lo abraza como una hiedra: si Reyes, el «Pijoaparte», es presentado como un héroe del romanticismo, la incauta Teresa Serrat se transforma en Teresa Moreau o en Teresa de Beauvoir... aunque, en realidad, alterne sus lecturas de Sartre y Blas de Otero con la consulta del horóscopo de Elle. Elle. Y aunque se conmueva vivamente viendo Viva Zapata , de Elia Kazan, y sueñe en ser la amante y la maestra de su amado charnego, el papel de Jean Peters. Dos años después de la historia que cuenta la novela, Manolo ha salido de la cárcel y Teresa es una burguesa burguesa más, como su amigo y pretendiente pretendiente Luis Trías de Giralt. Pero Marsé seguía teniendo una deuda pendiente y su siguiente relato, La oscura historia de la prima Montse (1970), fue una nueva vuelta de tuerca a idénticas idénticas historia e intención. intención. Ocurre ahora que el Pijoaparte ha segregado dos personajes: Paco Bodegas, el narrador, es un mestizo que es hijo de una alocada burguesa de Barcelona y de un alférez andaluz andaluz que llegó en febrero de 1939 con las tropas franquistas; franquistas; Manuel Reyes es un delincuente delincuente de poca monta a quien Montse Claramunt, la prima de Paco, conoce en la cárcel donde acude con el cristianísimo propósito de ayudar a los presos. Pero también la Teresa Serrat de la novela de 1966 se ha bifurcado en la propia Montse –que repite su historia de inocencia y amor, aunque sin lugar alguno a la burla– y en su hermana Nuria, amante de Paco y encarnación de la frivolidad de la nueva generación burguesa de los sesenta. Aunque el relato tiene momentos inolvidables inolvidables (la narración de los Cursillos Cursillos de Cristiandad Cristiandad a los que asiste Manolo) y caricaturas espléndidas (Salvador Vilella, el marido de Nuria, que pasó de activista diocesano a antifranquista del Opus), la novela no tiene la fuerza de Últimas tardes con Teresa. Teresa. Pero, a cambio, descubre otra cosa: la posibilidad de escribir algo desde el interior de la memoria, el lugar donde confluyen la furia sarcástica pero también la piedad (que quizá es piedad por uno mismo). Paco Bodegas (cuyo lema es «la memoria lo es todo para mí. Tanto recuerdas, tanto vales») advierte, al organizar sus recuerdos de Montse, que éstos se presentan como una «materia compleja», donde «es difícil deslindar las especies de las variedades; semejantes a ciertos minerales sometidos a largas estancias marinas, el paso del tiempo, el esplendor y muerte de oscuras primaveras les ha ido pegando musgos, arenillas y costras de remota y olvidada procedencia». 72
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¿Será casual que la novela siguiente, Si te dicen que caí (1973), caí (1973), arranque con un memorable attacco en el que se suscita la «cenagosa profundidad de pantano de los ojos abiertos» del muerto que vamos enseguida enseguida a conocer conocer vivo? (La idea de un recuerdo inmerso inmerso en el agua se reitera en la imagen que abre y cierra la novela: el automóvil en que han perecido Daniel Javaloyes, el Java, y su familia, se ha despeñado hasta el fondo del mar en las curvas de la carretera de Garraf). Pero Si te dicen que caí fue caí fue y es mucho más que una oportuna novela sobre la inmediata postguerra y el punto de partida de las posteriores narraciones del escritor. Puede que siga siendo su mejor novela (puesto que debatiría con Un día volveré y Rabos de lagartija) lagartija) y cada vez que la releemos nos gana la fuerza poética de sus páginas: una sucesión de imágenes conmovedoras, tan nítidas en el recuerdo como desvaídas en sus perfiles reales; un desfile de personajes a los que hace inolvidables un nombre –Java, Sarnita, la Fueguiña, el Tetas...– o un gesto; un febril barajarse de los tiempos del relato y, al ritmo de su música, una sensación de fuga total que recorre la novela de cabo a rabo. Todo es ambiguo como las aventis que se cuentan los muchachos del barrio. Todo es remoto y tan próximo, como si efectivamente fuera surgiendo de las pupilas muertas de aquel hombre con dinero que, sin embargo, fue trapero en su juventud y representó orgías sexuales para un alférez inválido, en un mundo donde los últimos pistoleros anarquistas aún cometían asaltos y atentados. Un día volveré (1983) surge del mismo magma de recuerdos y comparte elementos de Si te dicen que caí , pero significativamente modificados: el alférez inválido se ha transformado en Klein, la fugitiva Ramona en Balbina, los adolescentes del barrio (sujeto colectivo que aquí propicia fragmentos que se narran en primera persona del plural) son, sin duda, los que surgieron entonces. Y el exergo de Flaubert al frente de la cuarta parte, pudo estar también en Si te dicen que caí pero caí pero sólo aquí se hace profunda verdad: «Todas las banderas han sido tan bañadas de sangre y de mierda que ya es hora de acabar con ellas». Quizá el tema fundamental que ilumina de principio a fin la novela es la convivencia del bien y el mal, de la pureza y la miseria. Jan Julivert, el viejo anarquista que juró matar al juez Klein, se convierte en el fiel guardaespaldas de un Klein sobreviviente, enfermo, homosexual y borracho. Y muere en su defensa. Pero los anarquistas de 1940 ya no son los mismos a finales de los años cincuenta, tiempo en que se desarrolla el relato, ni las demás gentes son lo que fueron: el «Mandalay» se ha convertido en un gangster, Balbina en una prostituta, el policía Polo es un canceroso terminal y Suau, el pintor de carteles de cine, es el último cronista cronista de un tiempo lejano y confuso. Los únicos ungidos de inocencia inocencia son Paquita, la muchacha coja, y Néstor, el chico cuya relación con Jan Julivert recuerda poderosamente la del niño de los granjeros y el antiguo pistolero Shane, en Raíces profundas, Stevens. En Si te dicen que caí el profundas, el filme de George Stevens. caí el relato alcanzaba su fuerza en función de que los lectores y sus actores habían sobrevivido al otro lado de la historia: Sarnita y la monja contemplaban atónitos el despliegue del pasado. Aquí, un epílogo de 1975 transforma el «nosotros» de buena parte de la narración en un «yo»: un hombre que en 1975 pasea con su hijo por los solares calcinados donde Julivert enterró su pistola. Y, en un acto que Marsé ha repetido en sustanciosas variantes, el niño se orina en el lugar del recuerdo. El mismo equilibrio de la complicidad entre vencedores cansados y vencidos que se limitan a sobrevivir hizo posibles otros dos relatos: Ronda del Guinardó (1984) y El embrujo de Shanghai Shanghai (1993). (1993). El primero es una novela corta que juega a las mil maravillas con la concentración de efectos. Como un preceptista clásico hubiera requerido, se desarrolla en una sola jornada –el 8 de septiembre de 1945, cuando todo el mundo sabe (y nadie dice) que los aliados han ganado la guerra–, en torno a una sola acción –un policía acompaña acompaña a una muchacha huérfana huérfana para que reconozca reconozca el cadáver cadáver del hombre que la violó– y en un solo lugar, los desmontes del barrio del Guinardó, en Barcelona. Todo lo demás es una suerte de explosión controlada en torno a ese esquema narrativo. Rosita, la niña violada, ve en un momento de su aventura un cartel de cine que anuncia El embrujo de Shanghai . . . Y como si respondiera a su eco, éste fue el título de la novela de 1993. Una vez más, sus páginas se sustentan en torno a lo que Cesare Pavese hubiera llamado una imagen- relato, relato, una intuición de la trama que, en nuestro caso, parece proceder de la que en Un día volveré ligaba a Néstor y Paquita; un muchacho –Daniel– atiende a una adolescente –Susana– gravemente enferma de tisis. A partir de ese núcleo, la trama prolifera entreverada más que nunca de verdades y mentiras, de autoengaños y fantasías. Pero, en aquella postguerra, ¿quién no era un «somiatruites» (sueñatortillas)? ¿Quién no percibía, en el fondo, «la magnitud de la nada que nos envuelve», como dice el pintor Josep Maria de Sucre al capitán Blay? Por eso tampoco importa saber si la historia oriental de lealtades y venganzas que se trenza en torno a Kim, el padre anarquista de la muchacha enferma, es cierta, o si, antes bien, lo único verdadero es un turbio asunto de adulterio y abandono. Marsé ha tenido más presente que nunca la incertidumbre entre lo real y lo falso a la hora de componer Rabos componer Rabos de lagartija (2000). En la peculiar entropía del mundo del autor nada se pierde del todo, como sabemos, y por eso la nueva novela tiene mucho de rapsodia de temas conocidos. Nunca había llevado tan lejos la relación ambigua entre enemigos potenciales como en ese prodigioso idilio entre la madre pelirroja pelirroja de David y el policía policía Galván. Nunca la historia historia del padre perdido (que viene de El embrujo de Shanghai pero, Shanghai pero, en rigor, también de Encerrados con un solo juguete) juguete) había dado tanto juego como en la invención de Víctor Bartra, una figura que se construye a partir de la equivocidad entre el ridículo y el 73
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heroísmo. Ni el sufrimiento injusto había revestido la patética fuerza con que lo representa el pobre Paulino Bardolet, hermano de tantos gorditos despreciados en la galería de adolescentes del autor, y el perro Chispa, pariente cercano de otros chuchos. Ni una aventi redentora había cobrado el significado que alcanza a tener la historia del piloto de la RAF que se va enriqueciendo por sedimentos sucesivos al hilo de los desengaños de David Bartra. También, muy a menudo, Marsé había jugado con la polifonía interna del relato, como si a la estructura poliédrica de la ficción hubiera de corresponder un paralelo juego de voces narradoras. Pero nunca este recurso había logrado la turbadora eficacia de las perspectivas superpuestas y alternadas de David y su hermano, el feto que vive en las entrañas de la pelirroja. Al lado de estos relatos de la memoria, ha persistido, sin embargo, el narrador sarcástico de Últimas tardes con Teresa y su afición a concebir una especie de ficciones que, como aquélla, tienen más de la estructura aleccionadora de la fábula que de la lógica borrosa de sus novelas extensas. La muchacha de las bragas de oro (1978) se escribió a partir de la lectura de Descargo de conciencia, conciencia, de Pedro Laín Entralgo. A Marsé le indignó profundamente la compunción tardía del anciano intelectual falangista y concibió la historia de otro, Luys Forest, que en su vejez escribe unas memorias absolutamente mendaces donde reconstruye y amaña su biografía de político fracasado y de escritor pasado de moda. Pero, como si esa obstinada voluntad de ocultación se apoderara de todo, su vida personal se transforma también en un intrincado laberinto, propiciado por la turbadora presencia de su sobrina Mariana, una hippy muy hippy muy de época: reaparecen objetos que creyó perdidos, se ve obligado a confrontarse con la verdad que había llegado a olvidar y, a la postre, la confusión se venga y el incesto –el castigo de Edipo– culmina la impostura. Pero hasta el suicidio con que pretende alcanzar la dignidad final le es negado porque la pistola se encasquilla. El amante bilingüe (1990) es, a primera vista, un relato muy distinto por su objetivo y su tono, pero guarda muchas relaciones relaciones con el anterior anterior y con otros que ya conocemos. conocemos. Escrito al filo del primer decenio decenio de gobierno de Jordi Pujol, es una sátira feroz de la hipocresía y las megalomanías patrióticas del régimen. Y, a la vez, es un auténtico carnaval, basado –como la novela anterior– en el vertiginoso trueque de las identidades. Es indudable que Norma es la última encarnación de la Teresa de 1966: celosa vigilante de la pureza de la lengua (¡por eso se llama «Norma»!) pero, a la vez, irremediablemente fascinada por el atractivo sexual de los charnegos. Pero el protagonista, que se encarna en Juan Marés y en Juanito Faneca, es, a su vez, un heredero de aquel Paco Bodegas que nos contó la historia de Montse y una nueva vers versió ión n del chori chorizo zo Pijo Pijoap apart arte e que que logr logró ó conq conqui uist star ar a Teres Teresa a Serra Serrat. t. Y pued puede e que que lo más más crue cruell y aleccionador del relato sea, precisamente, que Faneca –el charnego desenvuelto y directo– acabe por fagocitar a Marés que, en rigor, es el mestizo, lleno de mala conciencia y destinado al fracaso. Si La muchacha de las bragas de oro es una novela poco lograda, El amante bilingüe es casi perfecta en su género de sátira carnavalesca. carnavalesca. Como Rabos de lagartija lo es en su ambición de relato totalizador de una memoria donde dialogan la inocencia y la culpabilidad, el dolor y la vida. No sabemos por dónde caminará la imaginación de Marsé en su próxima etapa. Pero, en cualquier caso, hay horizonte y temas por delante, como hay en su corazón la capacidad de indignación y la piedad que vienen siendo sus musas.
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Eduardo Mendoza ( Joaquín Marco ) Tengo sobre mi mesa la octava edición de la novela más reciente de Eduardo Mendoza, La aventura del tocador de señoras, señoras, que según la editorial Seix Barral corresponde a julio de 2001. La primera se publicó en febrero del mismo año. Y, si hemos de creer en los datos que se anuncian en la faja que rodea el libro, se habrían vendido ya 175.000 ejemplares. A su lado, la primera edición de La verdad sobre el caso Savolta, Savolta, cuyo título original Los soldados de Cataluña suscitó recelos en la tardocensura franquista de la época y fue publicada en abril de 1975 (cabe hacer notar el hecho de que los editores habrían depositado ya una buena dosis de confianza para que la primera novela de un autor prácticamente desconocido apareciera en el Día del Libro barcelonés, festividad de San Jorge y la rosa, una de las más bellas costumbres arraigada en la Cataluña reciente). El éxito respondió a las expectativas, porque en octubre del mismo año se anunciaba ya una reimpresión. Y poco después se le concedería el Premio de la Crítica. Un rostro serio, de profunda mirada (vestido con una espectacular chaqueta de amplias rayas y camisa a cuadr cuadros os), ), el de un hombr hombre e jove joven n de cabel cabello lo negro negro y gener generos oso o bigo bigote te deci decimo monó nóni nico co figu figura ra en la contraportada que ocupa un amplio cuarto de página. En su tercera novela el rostro aparece cubierto por una tupida barba y el autor nos ofrece su perfil. El aire resulta totalmente diferente. Residía todavía en Nueva York. En su última obra19, el rostro, marcado ya por la edad y surcado por algunas arrugas, nos ofrec ofrece e un aspec aspecto to sonr sonrie ient nte, e, de ojos ojos apena apenass perc percep eptitibl bles es,, cabe cabellllo o cano cano y bigot bigote e más reco recort rtad ado o y convencional. Su tamaño, en la solapa es muy reducido. La estética de la edición se ha transformado. Ha transcurrido más de un cuarto de siglo. Su novela ve la luz ya en el problemático y confuso siglo XXI. Eduardo Mendoza nació en Barcelona en 1943, hijo de un fiscal, estudió en el colegio de los Hermanos Marist Maristas as y, entre entre 1960 y 1965, 1965, cursó cursó la carrera carrera de Derech Derecho o en la entonc entonces es confli conflicti ctiva va univer universid sidad ad barcelonesa. Al finalizar sus estudios viajó por Europa y obtuvo una beca (1966-67) para cursar Sociología en la Universidad de Londres. Regresó a Barcelona, trabajando como abogado en el caso «Barcelona Traction» y en la asesoría jurídica del Banco Condal, lo que le familiarizó con la terminología jurídica, el embrollo y el legalismo, que alejan el lenguaje de la realidad y le permitieron advertir un mundo paralelo que se alimenta de la realidad, aunque sin pretender reproducirla. En diciembre de 1973 se trasladó a Nueva York, donde trabajó como traductor traductor de la ONU. Confesará más tarde que llegó «casi por error» y allí pudo contemplar cómo «pasó de ser la escoria de las ciudades a ser la ciudad por antonomasia, la ciudad de moda. Yo tuve oportunidad oportunidad de ser testigo de esta metamorfosis». metamorfosis». Tal experiencia experiencia se volverá a producir producir en Barcelona, a su regreso, en 1978, y constituirá uno de sus principales temas: el análisis y transformación de una urbe como ser vivo: decadencia y recuperación. Su primera novela no fue la de un escritor salido de la adolescencia, sino la de un experimentado narrador que se servía de la novela de género, inscrita en un tiempo interno comprimido, con la intencionalidad de configurar un sujeto colectivo histórico: la Barcelona de 1917 a 1919. Su ciudad, como en buena parte de su producción, se convirtió en protagonista. Sin embargo, ¿qué aportaba Eduardo Mendoza por aquellos años a la novela en castellano? ¿de qué misteriosos ingredientes se ha servido, a lo largo de su producción, hasta convertirle en uno de los autores más vendidos y populares sin abusar de los medios de comunicación, recluido, por lo general, en su labor? Porque tampoco puede asegurarse que Eduardo Mendoza sea autor minoritario o de culto, ni favorecido particularmente por los mass media. Sus relaciones con el cine han sido excelentes. Su primera novela fue llevada a la pantalla en 1979 y la que le llevó a su mayor popularidad, La ciudad de los prodigios, prodigios, fue adaptada también a la pantalla por Mario Camus. Con esta novela logró numerosos galardones: el Ciudad de Barcelona, el Grinzane Cavour y fue nominado libro del año en Francia. Cabe apuntar el hecho de que la narrativa de Mendoza ha encontrado «su» público, incluso más allá de nuestras fronteras. El novelista barcelonés fue considerado desde sus inicios como el que mejor ejemplificaba lo que se calificaría como «transición» «transición» y que habría de afectar no sólo a la política, política, a la vida cotidiana cotidiana de los españoles españoles y al papel de España en el contexto internacional, sino a la literatura y a las artes, planteadas ya en el ámbito de la
Tras la redacción de estas páginas ha publicado (2002) El último trayecto de Horacio Dos (dirección del autor cuando residía en Nueva York), fábula y farsa, como Sin noticias de Gurb, Gurb, inspirada en el género de la ciencia-ficción y, como ésta, aparecida como folletín en agosto de 2001 en el periódico «El País». 19
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normalización europea, aunque mucho de ello podía apreciarse en el tardofranquismo anterior. Desde la perspectiva actual observamos que tales cambios no supusieron una brusca ruptura.
Una forma de narrar o deleitar instruyendo La verdad sobre el caso Savolta viene a definir definir la consciente fórmula narrativa narrativa del escritor: a) estilo estilo folletinesco; b) ambientación histórica documentada; d) sentido del humor; e) personajes verosímiles, aunque caricaturizados y deformados; f) parodia de los géneros populares y de su lenguaje; g) utilización preferente del contrapunto y de la intertextualidad; h) aprovechamiento de la figura del pícaro clásico, aunque actualizado; i) recuperación de la aventura y del placer de leer gracias a la claridad expositiva. M. Mar Langa Pizarro considera que su primera novela «agrupa la novela propiamente policíaca y la que utiliza el suspense o la investigación como elemento fundamental del relato», considerándola como iniciadora del género, aunque ya Manuel Vázquez Montalbán había publicado en 1972 Yo maté a Kennedy y cabe cons consid idera erarl rlo o como como padr padre e cons consci cien ente te de una una corr corrien iente te narra narratitiva va deci decisi siva, va, aunq aunque ue disc discuti utida, da, en el postfranquismo. En la mitad de la década de los setenta los narradores españoles, desde Camilo José Cela, con su obra más audaz, Oficio de tinieblas 5 , al más joven –salvo excepciones– pretendían llevar a la práctica el relato basado en la renovación técnica y el experimentalismo. Germán Sánchez Espeso había publicado De entre los números en 1972; Vicente Vicente Molina Foix, Busto, Busto, en 1973; Juan José Millás, Cerbero segunda son las sombras, sombras, en 1975 y Visión del ahogado dos años más tarde; Javier Marías andaba en su segunda novela por la Travesía del horizonte, horizonte, en 1972; José María Guelbenzu en 1976 publicaba ya su tercera novela, El pasajero de ultramar ; Luis Goytisolo ofrecía su segunda y más importante creación, Recuento (1975), cuya protagonista era también, en buena medida, la capital catalana; mientras su hermano Juan publicaba, en 1975, su Juan sin Tierra; Tierra; Juan García Hortelano había conseguido, en 1972, El gran momento de Mary Tribune, Tribune, su mejor novela; Jesús Fernández Santos, El hombre de los santos, santos, ya en 1970; Miguel Delibes había intentado y superado cierto experimentalismo y en 1975 daba a la imprenta La guerra de nuestros nuestros antepasados antepasados;; José Manuel Caballero Bonald, Ágata, ojo de gato, gato, en 1974, y Juan Benet, Un viaje de invierno en 1972 y La otra casa de Mazón al año siguiente; eran los Años los Años de penitencia, penitencia, de Carlos Barral, Barral, también también de 1975; Si te dicen que caí , de Juan Marsé, había sido publicada en 1973, en México, y sólo autorizada en España en 1979; Rafael Sánchez Ferlosio había retornado con sus extraños Las semanas del jardín. Semana primera: Liber scriptus y Las semanas del jardín. Semana Segunda: Splendet dum frangitur frangitur , en 1974; Jorge Semprún empezaba a publicar su obra anteriormente editada en Francia y Gonzalo Torrente Ballester había ofrecido, ya en 1972, Saga/Fuga de J. B.; B.; Francisco Umbral daría Las ninfas en 1976 y José María Vaz de Soto, Diálogos del anochecer en anochecer en 1972 y El precursor tres años más tarde y Manuel Vázquez Montalbán andaba por La soledad del manager en manager en 1977. La lista no es ni mucho menos exhaustiva; pero algunos de los nombres, de promociones distintas, y la naturaleza de la novela a mitad de los setenta del siglo XX constituye no sólo un rico y sugerente muestrario de varias formas de narrar, sino una intencionalidad formal, una audacia ajena a los mecanismos de la comercialización que impondrán impondrán su ley a buena parte de la narrativa narrativa española posterior, posterior, más atenta a los éxitos de venta que a las intenciones estéticas. Corrían años de excelente cosecha en la novela, bien acompañada por la irrupción en nuestras editoriales de la nueva o no tan nueva narrativa latinoamericana.
Eduardo Mendoza: a la búsqueda de un espacio, un tiempo y un estilo La aparición de La verdad sobre el caso Savolta significa aire fresco en la narrativa española. No sólo supone la revalorización revalorización de la intriga, intriga, sino la búsqueda búsqueda de un perfil distinto y progresivamente progresivamente paródico de novela histórica histórica que se corresponde corresponde con el reencuentro de la trama. Mendoza es un novelista novelista catalán que se sirve con eficacia y naturalidad del castellano para describir ambientes catalanes y barceloneses. Sigue, pues, la estela que forjaron narradores tan dispares, en la postguerra, como Ignacio Agustí, Luis Romero, Francisco Candel, Antonio Rabinad, Ana Mª Matute, Juan y Luis Goytisolo o Manuel Vázquez Montalbán. El postfranquismo le permitirá liberarse de las preocupaciones de la censura. Su obra se desarrollará y alcanzará su verdadera dimensión durante la etapa convulsa de la transición, durante la que, en sus primeros años, Barcelona jugará un papel decisivo que irá disminuyendo progresivamente. La primera novela de Mendoza se basa en la imagen nostálgica de otra Barcelona más convulsa todavía, azotada por terrorismos de signo contrario: el anarcosindicalista y el financiado por la patronal, amparada por el Gobierno. En una nota preliminar, el autor indica alguna de las fuentes históricas utilizadas que constituirán su telón de fondo. Pero el concepto de «lo histórico», ya en crisis, permite definir la novela de Mendoza desde otra perspectiva a la utilizada por los narradores realistas y naturalistas o cuantos se habían servido 76
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del ensamblaje entre historia y ficción hasta los años sesenta del siglo XX 20. Resulta fácil calificar el conjunto de su obra en los parámetros de la «postmodernidad», término al que nos resistimos (como su mismo autor, que prefiere en su ensayo «La novela se queda sin épica» el término «posvanguardia») por su vaguedad y equívoco significado. De este modo manifiesta, sin embargo, conciencia de no haber participado en la novela «neovanguardista» a la que aludimos anteriormente, aunque no desdeñará algunas de sus técnicas. Tampoco resultaría difícil para el lector de la época establecer fáciles paralelismos con los acontecimientos que se desarrollaban a su alrededor. Los elementos narrativos utilizados son múltiples, aunque simples. Mendoza se sirve con soltura del diálogo; pero también del relato en primera o tercera persona, descripción objetiva, interrogatorio policial, cartas, artículos periodísticos: un amplio abanico de recursos que diversifica las formas, multiplicándolas, atenta a la aventura, alejándose al tiempo del realismo y del experimentalismo. La segunda novela del autor propone, desde su título, el atractivo de la literatura popular, El misterio de la cripta embrujada. embrujada. También en este caso, la primera edición edición aparece en el mes de abril de 1979. Pero si la anterior anterior era una novela de perspectivas perspectivas que conformaban conformaban un paisaje paisaje social histórico, no exento de humor, aquí el autor emprendía una labor más difícil. Situaba el relato en la contemporaneidad y la sugestión de lo mágico. mágico. El capítulo capítulo tercero, el personaje que sale del manicomio y aterriza sin saber dónde en una ciudad inhóspita, salvado el tiempo y el tratamiento narrativo y estilístico, coincidirá con el protagonista de su tercera novela y con el de El tocador de señoras (de no menos intencionado y equívoco título). Pero, en esta segunda novela, tampoco abandonó la estructura del relato policíaco, al que añade rasgos folletinescos y hasta góticos. La locura constituirá, paradójicamente, el signo de la absurda lucidez en un mundo confuso. Se trata, en realidad, realidad, de una narración paródica paródica y, como en su novela anterior, anterior, no sólo de formas, sino de géneros. El protagonista salta a un patio, tras haber descubierto el cadáver de un sueco, amigo de su hermana: «Durante el trayecto, mientras efectuaba involuntariamente volatines en el aire que trajeron a mi recuerdo los que en su tiempo hiciera el malogrado príncipe Cantacuceno, y por no tener nada más que hacer, di en pensar que me rompería la crisma como colofón del vuelo. Pero no fue así, o no estaría usted saboreando estas páginas deleitosas, porque aterricé sobre un legamoso y profundo montón de detritus, que, a juzgar por su olor y consistencia, debía de estar integrado a partes iguales por restos de pescado, verdura verdura,, frutas frutas,, hortali hortalizas zas,, huevos, huevos, mondon mondongos gos y otros otros despoj despojos, os, en estado estado todo todo ello ello de avanza avanzada da descomposición, por lo que salí a flote cubierto de la cabeza a los pies de un tegumento pegajoso y fétido, pero ileso y contento». Este modelo descriptivo, de estilo arcaizante, irá tornándose más paródico hasta culminar en el «disparate», la inverosimilitud como recurso fundamental de su producción más reciente. Tras El laberinto de las aceitunas aceitunas (1982), que hemos de situar, asimismo, en el ámbito de la novela policíaca de humor negro, en 1986 publicó La ciudad de los prodigios, prodigios, considerada hasta hoy como su obra más representativa. También aquí, la ciudad de Barcelona es la auténtica protagonista. En esta ocasión, el marco histórico elegido es más dilatado: el intervalo entre dos Exposiciones Universales, la de 1898 y la de 1929. Cabe recordar al respecto que la ciudad mediterránea estaba construyendo entonces el «modelo» de ciudad olímpica, ya que los Juegos se realizaron en 1992. La mezcla de vida cotidiana y ficción, el costum costumbri brismo, smo, el deseng desengaño año –tema –tema general generaliza izado do en la producc producción ión del narrado narrador–, r–, su escepti escepticis cismo mo ideológico, que le han convertido en crítico a cualquier política, pero en especial al entusiasmo que despertó el nacionalismo catalán en ciertos sectores de la burguesía catalana y su aproximación a determinados puntos de vista socialistas se reflejan en el relato. Su protagonista, Onofre Bouvila, coincide con el despertar urbanístico de la ciudad, alcanza su cénit y acaba desapareciendo entre las ruinas de las ilusiones frustradas. Responde, yendo más allá de las circunstancias, al sentimiento del desengaño político, del escepti escepticis cismo mo políti político co y social social que se intens intensifi ifica ca durant durante e y despué despuéss de la transi transició ción n democr democráti ática. ca. La normalización política había despertado el interés en Europa hacia las manifestaciones artístico-literarias hispánicas. Las expectativas irán disminuyendo con el tiempo. De ahí que su obra posterior, La isla inaudita (1989), (1989), consti constituy tuya a un parénte paréntesis sis que se califi califica ca en su contra contraport portada ada,, con justic justicia, ia, como como «un “viaje “viaje sentimental”, un interludio romántico, una novela de amor y de humor». La ciudad elegida no será aquí la capital catalana, sino Venecia. Y en ella y sobre ella fabula Mendoza, desgrana su fantástica capacidad de contador de historias, de las que, sin embargo, pueden extraerse conclusiones éticas. El novelista no renuncia ni a lo simbólico, ni en este caso, a la mítica de una ciudad convertida en eje de la civilización europea. Los diálogos, en los que muestra siempre su destreza, pueden ir de lo trivial a lo trascendente. El médico Scamarlán, al que su interlocutor llama Pimpom, narra la historia de Charlie y de su mujer, aludiendo a la naturaleza del amor: «...Además, permítame discrepar, como hombre de ciencia, de eso que usted llama amor./ – Dicen que hay quien se muere de eso– apuntó Fábregas./ Más bien hay quien se aferra a esa quimera cuando se siente morir de otras causas más crudas –replicó el médico–; pero dejemos esto también: es algo abstracto, un asunto académico que podría conducirnos a una discusión eterna y sin objeto. Yo le cuento lo que hubo, y luego usted lo adereza como mejor le plazca, ¿qué?». Podría realizarse 20
Al respecto puede consultarse: Miguel Herráez, «Lo histórico como signo de una ficción y la ficción como manifestación de lo histórico. El caso de Eduardo Mendoza». En José Romera Castillo, Francisco Gutiérrez Gutiérrez Carbajo y Mario García-Page García-Page (Eds.), (Eds.), La novela histórica histórica a finales finales del siglo XX. Visor Libros. Libros. Madrid, 1996; pp. 75-79. 77
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un estudio paródico de los nombres utilizados para definir a los personajes, como ya advertimos en obras de Pérez Galdós, Valle-Inclán o C. J. Cela. Aferrado a los hechos, el protagonista, como el narrador, nos permite extraer las oportunas consecuencias. Las historias, algunas producto de tópicos (como el de las mujeres mujeres envenen envenenador adoras as o los mitos mitos lacust lacustres res)) nos alejan alejan de un pretend pretendido ido «romant «romantici icismo» smo».. Ciertos Ciertos recursos barojianos parecen evidentes. El autor ha mostrado su fidelidad al novelista vasco en su estudio, publicado en la colección «Vidas Literarias», en 2001. El humor destruye cualquier idealismo. Su trabajo con la forma dialogal había de conducirle al teatro. En 1990 estrenó una pieza teatral en catalán, Restauració, Restauració, que sería vertida al español por su autor y publicada en 1991. Ambientada en el marco histórico del reinado de Alfonso XII, se inscribe en lo que se ha venido calificando como «teatro poético» al que pretendieron dar carta de naturaleza, al tiempo, algunos poetas españoles de la «generación de los años veinte», T. S. Eliot en el ámbito inglés y hasta Paul Claudel, en el francés: unos en verso y otros en prosa, aunque diferenciándolo del llamado teatro en verso (en ocasiones escasamente poético). Que el tema teatral no habría de resultarle ajeno lo comprobamos, asimismo, en su novela Una comedia ligera ligera (1996) que tiene como protagonista un autor de comedias en la Barcelona de la postguerra. Dos años más tarde con este libro alcanzaría en Francia el Premio al Mejor Libro Extranjero. En 1991 publicó Sin noticias de Gurb, Gurb, aparecido anteriormente en forma de folletín veraniego en un periódico. Se trata de una narración paródica siguiendo las pautas de la ciencia-ficción, situada en la Barcelona post-olímpica mediante un sistema perspectivista propio de la narratividad dieciochesca. Al año siguiente aparecería El año del diluvio. diluvio. En esta ocasión el marco urbano ha sido sustituido por el rural, aunque la historia pretende ser narrada con sencillez. Se mezcla la anécdota amorosa de los protagonistas, con la pertinaz sequía de la postguerra y las inundaciones que permitirán caracterizar el relato como drama colectivo, en años en los que actúan todavía algunos focos del maquis. El inicio mismo de la novela viene a definirnos su pretendida oralidad expositiva: «En los años cincuenta de nuestro siglo vivía en la localidad de San Ubaldo de Basora (provincia de Barcelona) Barcelona) un hombre muy rico llamado Augusto Aixelà de Collbató». Collbató». Pero, sin duda, con La aventura del tocador de señoras (2001), Mendoza ha dado un paso más en su estilo paródico, en la utilización del lengua lenguaje je popula popular, r, en la inveros inverosimi imilit litud ud como como recurso recurso narrati narrativo, vo, en la config configurac uración ión de person personajes ajes caricaturescos, expresionistas, siempre sirviéndose del relato policíaco, de un anecdotario abundante, de un costumbrismo deformado. El tiempo elegido es el presente y su espacio sigue siendo la ciudad de Barcelona. Es, sin duda, la más barroca de sus producciones. La aceptación popular de su obra, desde sus inicios, no puede justificarse tan sólo por la adaptación de algunas de sus novelas al cine. Eduardo Mendoza ha permanecido fiel a un mundo elaborado, inspirado en una realidad que decidió transmitir siguiendo pautas y recursos que la alejan de la verosimilitud y la convierten casi en onírica, a un estilo que le identifica y que le sitúa entre los narradores españoles de mayor proyección internacional.
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