Estilos IV ¿Qué es la tonalidad?
Es un sist sistem emaa de rela relaci cion ones es jerá jerárq rqui uica cass que que defi define ne func funcio ione ness segú segúnn Tens Tensió iónn y Distensión. Lo que diferenciará a la tonalidad de la modalidad no serán sólo estas relaciones, sino la construcción de acordes, en detrimento de meras líneas sueruestas. La armonía, como resultado de la !erticalidad roducto de la suerosición, constituye a los acordes como una unidad !ertical en sí misma, y en el momento en el que "ccidente introduce los acordes mayores con #ma, la estructura acórdica que surge mediante la introducción de la sensi$le, o$liga a la música a mo!erse. De esta forma, la tonalidad se conci$e automáticamente automáticamente como una %erramienta ara la forma, en donde la inesta$ilidad ro!oca el mo!imiento mo!imiento y determina la logicidad logicidad que recu$re a una ie&a ie&a tonal. La forma deri!a de los materiales disuestos en una relación de necesidad, ues, %ay jerarquía de arámetros y direccionalidad 'centro tonal, funciones armónicas, etc(. Esta logicidad, será lo que se erderá con la música atonal, donde es ya imosi$le inferir qu) es lo que sigue, o or qu). * un comositor tonal, todo lo dic%o anteriormente le sir!e ara crear forma es decir delimitar el objeto con un comien&o y un final, en la medida en la que cuanta con la !entaja de que su oyen oyente, te, el oyen oyente te tonal, comarte su lenguaje lenguaje.. +ui&á +ui&á la $úsqueda $úsqueda más imortante ara los comositores notonales será justamente la de %erramientas formales. La imosi$ilidad de la -ran forma se constituye como un ro$lema, en la medida en la que se lantea una discusión con la tradición La tonalidad lle!a en sí misma el germen de su destrucción, al $asarse en la relación de Tensión eoso, el incremento de las disonancias 'imrescindi$les ara el característico carácter mó!il de la tonalidad( culminó ine!ita$lemente en el a$andono de la tonalidad '/Emanciación de la disonancia0 en 1c%2n$erg(. Este a$andono resultó en una contracción de la forma. Las osi$les soluciones ante el ro$lema de la forma !inieron de la mano de la constitución del inter!alo como rinciio estructurador, y de la utili&ación del te3to, en donde la forma del te3to se traslada tr aslada a la música. Aditivistas y Organicistas
La %iótesis fundamental que se asume y ordena el siglo 44, %asta al menos la d)cada del 56, es la e3istencia de dos grandes modos de configuración formal7 el aditi!o y el organicista. Dic%a oosición se uede considerar tam$i)n como la oosición entre el ensamiento musical centrado en las discontinuidades de los materiales y aqu)l focali&ado en la continuidad de la forma8 y desde luego, como la contraartida musical de la oo oosic sición ión de dos grand grandes es tradic tradicion iones es cultu cultural rales7 es7 9entro 9entroeu euro roaa '*ustr '*ustria ia y *lemania( *lemania( y la eriferia ':rancia ':rancia y usia, usia, or un lado, y Estados Estados ;nidos, ;nidos, or el otro(8 otro(8 etc. El modo de configuración formal aditi!o o centrado en el material musical ermite reunir $ajo una misma categoría a comositores como 9%. I!es, 9. De$ussy, I. 1tra!inserg(, %eredera de la gran tradición musical tonal germánica.
Precursores de la música No-Tonal
?a%ler utili&a las disonancias, ero es netamente tonal. ;tili&ación de cluster. El cluster 'racimo( se refiere a una /masa0 de sonidos que imide recuerar alguna altura en untual. En el conte3to tonal el cluster no cumle ninguna función orque la tonalidad necesita de alturas esecíficas y $ien definidas. infon!a "# $a%ler &'(')*+
Los arámetros que !arían son la dinámica 'intensidad(, la densidad 'te3tura(, y el registro. 1atie se focali&a en estos @ arámetros que son relegados en la música tonal. La música tonal esta$leció una jerarquía de arámetros, cuyo odio lo ocuan la altura y el ritmo. 1atie su$!ierte esta jerarquía. La entidad /nota0 se descomone en el siglo 44 en sus arámetros constituti!os. *%ora será ritmo, tim$re, altura, y densidad. 1e desglosa en comonentes indeendientes. Aa no conforma una unidad. Ojivas# atie &',,'',,.*+
A/0T010$O 2a música de /ebussy+
Etaas comositi!as7 •
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Brimera ju!entud7 músico tonal =agneriano. Beríodo :ranc)s 'nacionalista(7 a fines del 14I4 toma una ostura olítica que tiene correlato inmediato con la manera de %acer música. 9onstruir una música que se seare de lo austro germano. Entre las o$ras características se destacan7 los reludios, el mar, la óera, etc. ' Período que analizamos en la cursada) Beríodo Ceo clásico 'FG(. Vuel!e a ameau y a 9ouerin. Llega a escri$ir tres sonatas aunque el royecto es de seis sonatas ara instrumental de !iolín iano y ara cello y !iola.
*diti!idad formal7 La te3tura se caracteri&a or la superposición '!ertical( y yuxtaposición '%ori&ontal( de materiales '%eterofonía(. Bor lo tanto se da una estructuración or lanos y de registros que se define, fundamentalmente, or !ariación ornamental. La conducción de las !oces se resenta mediante parafonías 'Bor ej, 9anoe. De esta manera, niegan el contraunto, la di!ersidad del mo!imiento contrario u o$licuo y la melodía acomaHada al mismo tiemo que su$rayan el estatismo y la a direccionalidad(. Las parafonías no son tonales, tienden al unísono, a anular la diferencia en la línea. 9omo resultado las o$ras tienen una estructura aditi!a7 *>9D, ensada en forma de /mosaico0, oco integrada 'forma discontinua(. ;na
sucesión de materiales que no imlican la forma clásico romántica. Bor esta ra&ón, lo aditi!o se traduce en un /atematismo0. 1e lantea la ro$lemática de cómo cerrar una o$ra que todo el tiemo trae materiales nue!os 'forma aditi!a(, el resultado es !ol!er a lo ya dic%o. En este sentido, las o$ras adquieren tendencia a la “forma rondó” . *sí como tam$i)n el grado de reetición 'que mantiene estatismo( se o$ser!a en la doble enunciación de materiales, mediante la reetición inmediata o con mínimas !ariaciones de algo resentado re!iamente. Variación ornamental que tam$i)n se acentúa mediante la disosición de ara$escos 'rasgo melódico que !a y !iene( La tendencia es modal, ero en ausencia de la tonalidad, ara mantener contrastes y saliencias de materiales, es común que utilice una nota edal.
Do$le adireccionalidad7 *direccionalidad tonal7 Las escalas tonales '? y m( tienden a ser direccionales imlican funciones armónicas, tensiónreoso, etc. En cam$io, las escalas or tonos enteros '%e3atónicaJ sonidos a distancia de tono entatónica, etc.( son a direccionales en sí mismas, dada su condición asim)trica. *l utili&arse este tio de escalas, queda relegado el semitono, lo que se traduce en la ausencia de acordes mayores o menores, y de Ftas y 5tas justas, or lo tanto se trunca el mo!imiento circular de 5tas. *direccionalidad rítmica 'ritmos noretrograda$les(7 cuando los ritmos son olari&ados %acia !alores más largos y no son retrograda$les tienden a la a simetría. 1on adireccionales 'a diferencia de los ritmos retrógrados cuyas características tienden a la simetría(. Brinciio de comlementariedad rítmica entre los estratos7 Entre los estratos no %ay relación de imlicancia, ues nada de la naturale&a de * lle!a a >. Los materiales se yu3taonen en alternancia que generalmente marca oca acti!idad en uno y muc%a acti!idad en el otro. 'elati!o a un juego de continuidad y discontinuidad(. La forma es la suma de la disosición arcial de los materiales.
2a música de travins3y+
Etaas comositi!as7 •
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Etaa de formación. Beríodo ruso7 9onstrucción aditi!a de la forma. 9onfiguración or estratos yu3tauestos. 9aracteri&a a este eríodo, entre otras cosas, cierta articulación rítmica 'que resulta anti romántica( y el carácter melódico. En este eríodo escri$e cuatro $allets, entre ellos, /El ruiseHor0, /El ájaro de fuego0, /La consagración de la rima!era08 cuartetos de cuerdas, canciones, ie&as ara clarinetes, etc. Beríodo neoclásico
*nálisis del eríodo ruso7
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*diti!ista7 >loques de contraste. Variación ornamental, no desarrollante. Estratificación7 Varios elementos que suenan a la !e& ero no arecen estar coordinados. ;no termina y emie&a indeendientemente de otro 'Te3tura %eterofónica7 /corto y ego0( Au3taosición de elementos7 *lgo que se interrume, continúa otro material, y luego se retoma el rimero. 1íntesis7 ecurre a elementos muc%o desu)s de %a$er aarecido, como una forma de cerrar una idea o sección. Tra$ajo motí!ico or7
El ritmo7
1uresión
*dición
eetición
e com$inación 'reconte3tuali&ación(
1e erci$e com4lejidad r!tmica. La sucesión de materiales alterna distintos metros en cada comás y entre los estratos yu3tauestos %ay 4olimetr!a vertical que determina una relación de asimetría acentual o 'imredici$ilidad acentual, no %ay e3ectati!a rítmica( generalmente uno de los estratos se mantiene ostinatto.
/ebussy y travins3y
Tanto 1tra!insoule& !a a decir que 1tra!ins
O56AN070$O 5eacci8n al mecanicismo9 se trata de 4ensar a la música como un organismo vivo# 2os organismos9 '* est:n %ec%os de la misma sustancia9 .*%ay reglas de configuraci8n9 la forma se constituye con el des4liegue y la variaci8n de una misma cosa9 ;* la forma est: en la semilla# As! como una semilla da un :rbol&¿*9 una configuraci8n interv:lica9 crea una obra musical#
egunda
Atonalismo 2ibre y 5egulado &/odecafonismo*
El atonalismo li$re surge a artir de la crisis de la tonalidad y la emanciación de la disonancia 'de la causalidad, de la resolución, al no %a$er consonancia, desaarece la disonancia(. 9omo fue mencionado anteriormente, la tonalidad es un sistema %eterog)neo definido or ouestos, la ostergación de la disonancia que /resuel!e0 en disonancia culmina en el atonalismo como un sistema adireccional, %omog)neo, en el cual se ierden las olaridades de la tonalidad. 9omo consecuencia se genera un di!orcio con la audiencia, ues %ay un desfasaje entre las necesidades e3resi!as y las caacidades estructuradoras del oyente. :enómeno que se da orque el imacto de este cam$io de aradigma oera so$re las alturas. La ro$lemática que se lantea a ni!el comositi!o es M9ómo construir el o$jetoN El %ec%o de que se comongan ie&as cortas no es una elección est)tica sino una dificultad formal. Bara su$sanar esa ro$lemática es que surgirá el dodecafonismo. La estrategia que osi$ilita la solución formal es la /%erencia de lo tonal0 'organicismo( a artir del rinciio de unificación del esacio musical7 la forma se !uel!e ultra temática. Desde este unto de !ista se considera que no %ay quie$re de !anguardia, %ay continuidad de tradición. esecto a la construcción de un o$jeto, %ay al menos @ estrategias formales que adota7 1olución inter!álica7 oner el eso formal en un acotado conjunto de inter!alos. Tim$re Te3to •
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De esta forma, el ro$lema formal, el tra$ajo inter!álico y el rinciio de no reetición de sonido y de identidad de octa!a 'mido es igual a domi(, culminarán en un atonalismo regulado7 dodecafonismo. 1c%oen$erg no distingue entre eje %ori&ontal 'melódico( del !ertical 'armónico(, los unifica, el inter!alo así, se a$strae de cualquier altura7 Ci!el de unidad O Inteligi$ilidad O 9omunica$ilidad La má3ima contradicción de la Escuela de Viena será intentar lograr la má3ima !ariación y la má3ima unidad. Este es el meollo del ro$lema est)tico7 una suerficie siemre cam$iante y or detrás una constancia, una estructura nuclear a$stracta 'a$stracta orque no tiene ni una altura, ni un ritmo articular(. Bor lo tanto, la forma guarda una relación estrec%a con el material de origen, todas las configuraciones de la forma deri!an del mismo tema. 9omo consecuencia, se roduce el fenómeno del ultratematismo#
?ientras que una sonata de >eet%o!en se desarrolla$a a artir de un material con determinadas alturas y duraciones, y luego se ela$ora$a. En 1c%oen$erg esto e3iste, ero ese material que se !aría es a$stracto, no es tan ala$le, aarece de formas muc%o menos erceti!as. Pasta la d)cada del Q@6 '".@( 1c%oen$erg no !a a esta$lecer el dodecafonismo, reci)n lo esta$lece cuando seriali&a, cuando fija la organi&ación de los sonidos. Todo se !uel!e tematismo en 1c%oen$erg cuando a$andona el dodecafonismo de línea y utili&a la comlementariedad %e3acordal.
=acia el serialismo integral+
La ie&a que articula el último dodecafonismo con el serialismo integral es7 /modo de valores e intensidades0 de "li!ier ?essiaen comuesta en F. Berteneciente a una o$ra denominada “cuatro estudios de ritmo” . ?anejo de los modos de altura sistemati&ando el reordenamiento a artir de la transcrición del canto de los ájaros. Desarrolla la t)cnica del !alor agregado7 a diferencia del dodecafonismo donde el ritmo no forma arte de la estructura que está regida or un núcleo estructurado de contenido inter!álico. De esta forma nos aro3imamos al 9ontrol multiarametrico de los e!entos, en donde cada e!ento !a a estar caracteri&ado or un !alor de altura, uno de intensidad, ritmo, tim$re, etc. Bor tanto, cada uno resulta único. El discíulo de 1c%oen$erg, *nton =e$ern comien&a a seararse de este en cuanto comien&a a lle!ar el control inter!álico a un aso más. =e$ern imlementa las series derivadas donde, a diferencia de 1c%oen$erg, rima la fragmentación. La fragmentación %ace un recorrido esacial. ;tili&a la te3tura o$licua ara la resentación de la serie articionada, como resultado, la serie resulta el desliegue de una simetría $ásica. '=e$ern arece %acerse cargo de lo que el dodecafonismo significa. >oule&(. Piercaracteri&a los elementos ara lle!ar al má3imo el organicismo mediante la fragmentación, y de esta forma se oone a la remisa $ásica de la Esc. De Viena so$re la idea de !ariación continua y má3ima unidad
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La entidad /nota0 se descomone en el siglo 44, en sus arámetros constituti!os. PETE":"CR*7 Te3tura resultante de la suerosición li$re 'li$res de una fuer&a reguladora( de distintos estratos. Esto jamás uede suceder en la música tonal orque la armonía regula la tonalidad. 1e ueden tener !arias te3turas ero no %eterofonía. •
