UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES MAESTRÍA EN DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA
“UNA OBRA DE TEATRO” DRAMATURGIA COMPARTIDA
AUTOR: GUSTAVO MIRANDA ÁNGEL
Medellín, Colombia 2012
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES MAESTRÍA EN DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA
“UNA OBRA DE TEATRO” DRAMATURGIA COMPARTIDA
Trabajo de Grado presentado ante la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia para optar al título de Magíster en Dirección y Dramaturgia
AUTOR: GUSTAVO MIRANDA ÁNGEL ASESORA: LUZ DARY ALZATE Maestra en Artes Representativas y Magíster en Lingüística de la Universidad de Antioquia
JULIO, 2012
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES
En mi carácter de Asesora del Trabajo de Grado presentado por Gustavo Miranda Ángel, Cédula de Ciudadanía No. 71´796.442, para optar al Título Académico de MAGISTER EN DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la EVALUACIÓN por parte del jurado.
LUZ DARY ALZATE
-------------------------------------------C.C No.
Maestra en Artes Representativas y Magister en Lingüística de la Universidad de Antioquia
ACTA DE APROBACIÓN
Nosotros, miembros del jurado evaluador designado por la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia para examinar el Trabajo de Grado titulado “UNA OBRA DE TEATRO” DRAMATURGIA COMPARTIDA, presentado por GUSTAVO ADOLFO MIRANDA ÁNGEL. C.C. No. 71´796.442, para optar al Grado Académico de MAGÍSTER EN DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA, consideramos que dicho trabajo cumple con los requisitos exigidos para tal efecto y por lo tanto lo declaramos como APROBADO.
En Medellín, a los ___ días del mes de ________ del dos mil doce (2012)
____________________________ ANA MARÍA TAMAYO (Jurado interno)
____________________________ ROLANDO HERNÁNDEZ (Jurado externo)
“UNA OBRA DE TEATRO” DRAMATURGIA COMPARTIDA
TABLA DE CONTENIDO RESUMEN ......................................................................................................................... x ABSTRACT........................................................................................................................ xi PALABRAS PRELIMINARES ............................................................................................. xii CAPÍTULO I. RUTA METODOLÓGICA…………………………………………………………………………………..1 OBSERVACIÓN .......................................................................................................... 2 PARTICIPACIÓN ........................................................................................................ 7 DRAMATURGIA ........................................................................................................ 8 ANTECEDENTES ........................................................................................................ 9 CONTEXTUALIZACIÓN ............................................................................................ 10 CONCEPTUALIZACIÓN ............................................................................................ 12 SIGNIFICACIÓN ....................................................................................................... 14 CAPÍTULO II. CONTEXTUALIZACIÓN……………………………………………………………………….………...16 LA CRISIS DEL DRAMA ................................................................................................ 17 LA ESCRITURA SOBRE LA ESCENA .................................................................................. 31 LA IMPROVISACIÓN, UN MÉTODO DE ESCRITURA ESCÉNICA ................................... 31 LA IMPRO, UNA EXPERIENCIA DIRECTA DE DRAMATURGIA IMPROVISADA……………….35 35 LOS MAESTROS DE LA IMPRO .................................................................................... 36 LA IMPRO EN LATINOAMÉRICA ................................................................................. 39 LA IMPRO EN COLOMBIA ........................................................................................... 40 FORMATOS DE IMPRO ............................................................................................... 43 FORMATOS CORTOS .............................................................................................. 43 FORMATOS LARGOS .............................................................................................. 47 vi
LA IMPRO COMO BASE DE LA DRAMATURGIA COMPARTIDA .............................. 49 OTRAS EXPERIENCIAS DE ESCRITURA DRAMÁTICA DESDE LA ESCENA ..................... 51 LA CREACIÓN COLECTIVA....................................................................................... 51 LA EXPERIENCIA DE MARCO ANTONIO ETTEDGUI................................................. 54 EL TEATRO DEL OPRIMIDO DE AUGUSTO BOAL .................................................... 56 EL PASAJERO .......................................................................................................... 60 CAPÍTULO III. MARCO CONCEPTUAL…………………………………………………………………………………61 DE LA DRAMATURGIA A LA DRAMATURGIA COMPARTIDA .......................................... 61 CONCEPTOS QUE MEDIAN LA NOCIÓN DE DRAMATURGIA COMPARTIDA .................. 64 DRAMATURGIA DEL ACTOR ....................................................................................... 65 EL CONVIVIO .............................................................................................................. 69 LA EXPECTACIÓN........................................................................................................ 72 LAS ESTRUCTURAS DRAMÁTICAS DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA.............................. 78 EL TEXTO DRAMÁTICO EN LA DRAMATURGIA COMPARTIDA ................................... 81 OBRA ABIERTA ........................................................................................................... 86 CONCEPTOS Y TEORÍAS QUE MEDIAN LA TEMÁTICA DE LA OBRA ................................ 88 LO POLÍTICO EN UNA OBRA DE TEATRO .................................................................... 88 LO BELLO Y LO SINIESTRO .......................................................................................... 92 LOS MONÓLOGOS EN “UNA OBRA DE TEATRO” ....................................................... 97 CAPÍTULO IV. SIGNIFICACIÓN………………………………………………………………………..……….………100 DESCRIPCIÓN DE LA OBRA ........................................................................................... 100 METODOLOGÍA DE ESCRITURA .................................................................................... 102 EL TEXTO PRE-ESCÉNICO .......................................................................................... 102 EL TEXTO ESCÉNICO .................................................................................................105
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EL SÚPER OBJETIVO .................................................................................................107 LOS PROTOCOLOS ....................................................................................................110 LOS DETONANTES ....................................................................................................114 SOBRE LA DIRECCIÓN DE LA OBRA ..........................................................................118 LA CONSTRUCCIÓN Y ESCRITURA DE LA OBRA ............................................................ 120 ESTRUCTURA ................................................................................................................ 123 PERSONAJES .............................................................................................................124 PERSONAJES EXTRA-ESCÉNICOS ..........................................................................126 ANTECEDENTES DE LA FÁBULA ................................................................................ 127 SINOPSIS - FÁBULA...................................................................................................129 SUGERENCIAS DEL AUTOR ................................................................................... 132 "UNA OBRA DE TEATRO" TEXTO PRE-ESCÉNICO………………….…………………………..…………..…133 CONCLUSIONES…………………………………………….………………………………………………………..191 BIBLIOGRAFÍA………………,,……………………………………………………………………………………….196 ANEXO A. ENTRENAMIENTO BÁSICO DE IMPRO…………………………………………………….……….202 LA ESPONTANEIDAD ................................................................................................ 203 EJERCICIOS BÁSICOS DE ESPONTANEIDAD Y AGILIDAD MENTAL ........................ 205 LA IMAGINACIÓN .....................................................................................................207 EJERCICIOS BÁSICOS DE IMAGINACIÓN ............................................................... 208 LA ESCUCHA .............................................................................................................210 EJERCICIOS BÁSICOS DE ESCUCHA .......................................................................211 ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN................................................................................ 212 EJERCICIOS BÁSICOS DE ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN ....................................212 ESPERAR ................................................................................................................... 214 HACER SILENCIO.......................................................................................................215 viii
EJERCICIOS BÁSICOS PARA ESPERAR Y HACER SILENCIOS ...................................216 EL FOCO.................................................................................................................... 216 EJERCICIOS BÁSICOS PARA EL FOCO ....................................................................217 VISIÓN PERIFÉRICA ..................................................................................................218 EJERCICIOS BÁSICOS DE VISIÓN PERIFÉRICA ....................................................... 219 LA ACEPTACIÓN .......................................................................................................220 EJERCICIOS BÁSICOS DE ACEPTACIÓN, SOBREACEPTACIÓN Y BLOQUEO ...........223 LAS PROPUESTAS .....................................................................................................225 EJERCICIOS BÁSICOS DE PROPUESTAS .................................................................227 EL ESTATUS .............................................................................................................. 228 EJERCICIOS BÁSICOS DE ESTATUS ........................................................................230 OTROS EJERCICIOS DE IMPRO..............................................................................232 ANEXO B. ENTRENAMIENTO PARA LA DRAMATURGIA DEL ACTOR……….……………………..…235 EJERCICIOS DE HABILIDADES NARRATIVAS ............................................................. 235 EJERCICIOS DE DRAMATURGIA DEL ACTOR ............................................................. 237 ANEXO C. TIPOS DE MONÓLOGOS………………………………………………………………………………….245 EL ACTOR SE INTERPELA A SÍ MISMO ......................................................................245 EL ACTOR INTERPELA A OTRO PERSONAJE .............................................................. 246 EL ACTOR INTERPELA AL PÚBLICO ...........................................................................247
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RESUMEN Este trabajo sustenta las posibilidades de compartir la dramaturgia de autor con el actor a través de improvisaciones realizadas frente al público, partiendo de las bases prácticas y teóricas de la Impro, la dramaturgia del actor y el convivio como término que alude a la relación entre el espectador y el elenco. La obra resultado de la investigación posee una clara posición del autor, con textos escritos que exponen una visión de la realidad política y social latinoamericana, tratada con cierto matiz humorístico y siniestro. Esta pieza se abre a la posibilidad de ser permeada por textos escénicos o improvisados en escenas vacías a partir de estructuras planteadas desde la dramaturgia escrita. El primer capítulo plantea la ruta metodológica que se llevó a cabo para desarrollar la investigación. El segundo expone una visión global sobre los cambios paradigmáticos de la dramaturgia y hace un recorrido por algunas escrituras que se realizan sobre la escena: la improvisación, la Impro, la Creación Colectiva y otras experiencias significativas. El tercer capítulo indaga en las teorías y conceptos que median la noción de dramaturgia compartida y la estructura de la obra: dramaturgia del actor, estructuras dramáticas, el convivio, la expectación, el texto, lo político, lo bello y lo siniestro de la obra. El cuarto capítulo se centra en la obra escrita y sustenta la hipótesis de crear una dramaturgia compartida. El trabajo también cuenta con varios anexos que contienen un entrenamiento básico para abordar una dramaturgia compartida y algunos ejercicios pertinentes para el proceso de creación. Palabras claves: dramaturgia, convivio, Impro, expectación, improvisación. x
ABSTRACT This work supports the possibility of sharing the drama of the author with the actor through improvisations made with the public, based on theoretical and practical bases of Improv, the dramaturgy of the actor and the convivio as a term that refers to the relationship between audience and the cast. The result of research work has a clear position of the author, with texts that present a vision of Latin American social and political reality, treated with humor and sinister tinge. This part is opened to the possibility of being permeated by scenic texts or scenes empty improvised texts, from proposed structures from written drama. The first chapter presents the methodological way that conducted to develop research. The second presents an overview of the paradigm changes of the drama and has some scripts that are made on the scene such as improvisation, Improv Collective Creation and other meaningful experiences. The fourth chapter focuses on the written play and support the hypothesis of creating a shared drama. The third chapter explores the theories and concepts mediating the notion of shared dramaturgy and structure of the play: dramaturgy of the actor, dramatic structures, Convivio, expectation, text, political, beautiful and sinister of the play. The work also has several appendices containing basic training to address a shared drama and some exercises relevant to the creative process. Keywords: drama, Convivio, Improv, expectation, improvisation.
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PALABRAS PRELIMINARES Durante los últimos doce años he dedicado mi oficio como actor a la Impro, una vertiente de la improvisación teatral que pretende ser un espectáculo en sí misma al presentarse en su estado más espontáneo frente al público sin la posibilidad de repetirse. Con apenas seis décadas de existencia las bases de la Impro se encuentran en La Comedia del Arte y en los estudios de directores y teóricos de principios del siglo XX. No obstante la manera como se montan actualmente los espectáculos de teatro de improvisación en occidente, especialmente después de las teorías y legados de Viola Spolin (1906 - 1994) y Keith Johnstone (1933 - ) (Ver pág. 36 – 39) ha generado un cierto estructuralismo al cual recurren la mayoría de las compañías sedientas de formatos de juegos y competencias de teatro deportivo que acercan al público desprevenido a las salas con el deseo de ver un elenco que improvise historias divertidas frente a sus ojos y sin preparación previa.
La Impro me ha generado un sinnúmero de preguntas que surgieron especialmente del trabajo con mi compañía de teatro de improvisación Acción Impro, especializada en el tema y de la cual soy co-fundador. Una de las preguntas más relevantes tuvo que ver con la dramaturgia improvisada, en cómo el improvisador puede generar un discurso lo suficientemente contundente como para hacer de su representación un acontecimiento que esté más cerca de los códigos de la poética del teatro que de la Impro. Al recibir mi formación en dirección y dramaturgia en la Universidad de Antioquia encontré una posible respuesta: la combinación del texto escrito con el texto improvisado; de esta manera comencé a indagar en las múltiples posibilidades de la escritura escénica en la improvisación, y cómo ésta puede atravesar la escritura pre-escénica propia de la dramaturgia de autor; de ahí se desplegó el problema base de esta investigación, lo cual me llevó a una nueva pregunta: ¿Cómo crear una dramaturgia que pueda ser atravesada por improvisaciones en el momento mismo de su interpretación y frente al público?
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Este proyecto surge a partir de esta pregunta, de la necesidad de construir e investigar la unión de la Impro con el texto dramático de autor, en procura de la deformación estructural y formal que hasta ahora la contienen. Pretende por tanto acercar las herramientas que el teatro le proporciona normalmente al actor, al director y al autor, entregándoselas directamente al improvisador, visto como un intérprete vulnerable que tiene el poder de transformar el discurso del dramaturgo o incluso de ser su propio autor sobre la escena improvisada.
Para conseguir este acercamiento la investigación detonó la construcción de un texto llamado Una Obra de Teatro, que combina escenas de autor con estructuras libres creadas para ser improvisadas. Este texto agrede los paradigmas tradicionales de escritura dramática donde el dramaturgo escribe todo a partir de una idea y una posición propia, apartado del proceso de creación y montaje, y por supuesto de la interpretación de la obra. En Una Obra de Teatro, así como en cualquier texto de dramaturgia compartida, si bien el autor determina la historia en el texto escrito o pre-escénico, el actor tiene la obligación de construir su propia dramaturgia en escenas dadas específicamente para ello en el texto escénico o improvisado. Esto sugiere compartir la dramaturgia entre el escritor, el actor y el espectador, quien finalmente verá una propuesta escénica novedosa y muy participativa, diferente a los montajes convencionales de Impro en los que el texto dramático y la postura del dramaturgo están totalmente diluidos en la espontaneidad y la comicidad de las escenas, o simplemente no existen. Así mismo se diferencia de las obras de teatro enmarcadas en las estructuras dramáticas clásicas al abrir la posibilidad de transgredir y modificar el texto, la acción y el discurso de los personajes en cada presentación de la obra.
Durante el proceso de investigación descubrí que el problema como tal no tiene una solución única dado su estado imprevisto que imposibilita fijar o establecer un método, es decir, por el solo hecho de ser Impro es muy difícil crear reglas de juego que estructuren la obra, pero sí se puede compartir la dramaturgia entre el autor y el actor sin perjudicar la visión general del director, que en cuyo caso puede usar esta estrategia de montaje para xiii
establecer su punto de vista con la misma libertad que lo haría si se tratara de una obra convencional de texto o de un formato clásico de Impro, claro está con la imprevisibilidad y el azar que surge de las escenas dispuestas a la dramaturgia del actor.
Para crear la dramaturgia compartida fue necesario indagar en los componentes que se tienen en cuenta normalmente para escribir una obra de teatro y adaptarlos a una obra sujeta a variaciones dramatúrgicas durante su ejecución. Este trabajo contiene en su primera parte la ruta metodológica que llevé a cabo para la escritura de la obra, así como la contextualización teórica de lo que él pretende. En la segunda parte el lector puede hacer un breve recorrido por la historia de la dramaturgia y determinar los cambios paradigmáticos de la escritura teatral, seguida de un rastreo general por las vertientes más importantes en la escritura desde la escena: la improvisación, la Impro, la creación Colectiva y algunas experiencias significativas que sirven como antecedente de lo que aquí se pretende, tal es el caso de la práctica performática de Marco Antonio Ettedgui y el Teatro del oprimido de Augusto Boal, que le heredan a la dramaturgia compartida una posición clara de autor y una necesidad latente de decir algo más profundo y relevante que lo que surge de las historias ingeniosas y divertidas que comúnmente encontramos en los espectáculos de Impro.
La sustentación teórica de la dramaturgia compartida detallada en el tercer capítulo, arrojó conclusiones definitorias y vitales en la hipótesis, una de las más importantes es que para encontrar el equilibrio entre la Impro y el texto escrito es necesario entender cómo las otras formas de escritura escénica improvisada aportan a la obra, alejándola de la improvisación como espectáculo común a las compañías que la practican y acercándola a conceptos pertinentes y novedosos para ella como la dramaturgia del actor, que profundiza en la manera como el intérprete define su propia construcción dramatúrgica bajo su visión única del mundo. Así mismo las estructuras dramáticas que abren la posibilidad de romper con los esquemas básicos y clásicos de la Impro, generando múltiples opciones diferentes a contar una historia de manera cronológica y lógica.
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También se hace un análisis del convivio y la expectación, como términos que aluden a la importancia y relevancia del espectador en este tipo de propuestas abiertas, dada su implicación directa y su mediación transformadora en la estructura dramática. Además de estos términos el lector podrá encontrar las teorías que median la noción de dramaturgia compartida, así como aquellas que influyen en la temática de la obra que se expone como el primer texto que ejemplifica mi hipótesis. Estas teorías se acompañan de conceptos como la política, vista como la posición social y personal tanto del actor, el director y el autor, como de los personajes en el mundo ficcional de la obra. Y lo bello y lo siniestro, como poética y estética propias de mi propuesta en el texto dramático que hacen un llamado a la profundización de la creación de escenas improvisadas llenas de teatralidad y vacías del naturalismo característico de la mayoría de espectáculos de Impro en la actualidad.
En el cuarto capítulo se encuentra la descripción general de la obra, de dónde surgió la idea, cómo está diseñada, en qué consiste y cuál es la base estructural que la compone. Allí se puede analizar cómo la dramaturgia compartida expuesta durante todo el trabajo es llevada a cabo desde el texto pre-escénico. De esta manera el lector conocerá la metodología de escritura en la que entran a jugar nuevos conceptos y teorías como el súper objetivo, que habla de la posición que ejerce el actor en su discurso teatral para no discutir y en cambio sí profundizar en el texto escrito por el autor. O los detonantes, que hacen referencia directa a la dramaturgia del espectador, ya que es él quien detona los cambios en la trama durante la ejecución de las escenas improvisadas de la obra. Entre estos conceptos pertinentes también se encuentran los protocolos, que son la guía o el mapa base para la construcción de las escenas vacías. Más adelante se desarrolla la obra de teatro a través de una sinopsis, una cadena de sucesos, y por supuesto la exposición del texto pre-escénico como núcleo y resultado final de la investigación, es decir: Una Obra de Teatro.
Luego están los anexos dispuestos como ejemplos y posibles rutas a partir de la experiencia práctica de todos los implicados en la investigación. El primero de ellos describe el entrenamiento básico de la Impro y está diseñado para ser utilizado como una guía xv
práctica previa a la construcción y montaje de una pieza de dramaturgia compartida. Este entrenamiento es vital para los actores que desconocen o no practican la Impro. La metodología de trabajo es muy sencilla, el anexo irá guiando al lector a través de sus páginas tanto en la teoría de la poética como en el desarrollo de la misma, tratando elementos como: la espontaneidad, la imaginación, la aceptación, el manejo del estatus, la escucha, entre otros; con juegos y ejercicios prácticos que serán finalmente los motores que lleven el concepto de la Impro al cuerpo del actor.
El siguiente anexo propone un entrenamiento práctico dirigido a la dramaturgia del actor; una vez se tenga los elementos básicos de la Impro, éste deberá conocer los mecanismos para construir un discurso teatral que esté acorde a la poética del texto escrito. En este punto se pueden conocer una serie de ejercicios basados en las estructuras y protocolos expuestos por el maestro José Sanchis Sinisterra, en procura de estrategias que sirvan como norte para completar las escenas vacías de la obra. Aquí el actor descubrirá un camino que lo incentive a tener una conciencia crítica de las condiciones naturales en su trabajo para que adquiera más confianza en sus propuestas; preparándose para enfrentar su capacidad inmediata, su destreza mental, su habilidad narrativa y su posición de dramaturgo frente a lo que él quiere decir, evadiendo constantemente la censura de todo tipo, permitiendo la fluidez de la imaginación corporal y mental, y sobre todo convirtiéndose en la pieza fundamental de la dramaturgia compartida.
El último anexo es una descripción simple de los diferentes tipos de monólogos, están basados en teorías de Sanchís y sirven como herramienta para la creación de los discursos improvisados de los actores en las escenas vacías. Estos monólogos están descritos de una manera clara y estructurada, decidí hacerlos parte del trabajo porque en el entrenamiento práctico de dramaturgia del actor descubrí que el discurso a través del monólogo es una herramienta fundamental a la hora de improvisar los protocolos de las escenas vacías, en ellos el actor – autor halla un abanico de posibilidades en la acción dramática que le permiten expresar con mayor libertad y entrega su objetivo como personaje y su súper xvi
objetivo como dramaturgo, dejando al descubierto por medio de sub textos y textos directos, su posición frente a lo que pretende comunicar con la escena que está siendo ejecutada, bien sea en una improvisación libre en un ensayo o en un protocolo de una obra de dramaturgia compartida. (Ver súper objetivo en la pág.107).
En definitiva este trabajo propone un método de creación desde la postura del actor como dramaturgo y contribuye a las bases de la Impro como una poética teatral que puede ser modificada por un grupo de actores improvisadores interesados en jugar en la escena a través de textos deferidos entre ellos, un dramaturgo y el público, que a su vez deja su papel pasivo y se involucra con la trama de manera directa, incluso afectando el normal desarrollo de la fábula. Es por esto que este tipo de escritura dramática que se escapa del prototipo de texto que se escribe, se analiza y se monta, se transforma en una propuesta diferente donde la dramaturgia ya no es única e inquebrantable sino que es una dramaturgia de todos, una dramaturgia compartida.
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CAPÍTULO I RUTA METODOLOGICA
Este trabajo se sustenta en una investigación cualitativa, ya que me permite involucrar mi oficio como actor, improvisador y dramaturgo al servicio de una propuesta artística que reúne de una manera teórico-práctica todos los elementos arrojados en el contexto de mi trabajo con Acción Impro durante los últimos años. Dice Rodríguez (1996) que nos encontramos en un momento de descubrimiento y redescubrimiento con otras formas de ver, interpretar, argumentar y escribir el mundo (10), y la búsqueda de una dramaturgia compartida está ligada a estos elementos. Si bien la Impro es una poética joven en el teatro, la mayoría de compañías latinoamericanas que la practican llegamos a un punto de deserción con las bases que durante mucho tiempo cimentaron nuestros espectáculos, los improvisadores comenzamos a buscar nuevos mecanismos, otras formas de improvisar y abordar la escena, otras visiones que a mi parecer pueden encontrar cabida en los textos escritos partiendo de la práctica y del quehacer de los implicados en una investigación como esta.
Para determinar la creación de una nueva dramaturgia que se comparte entre los diferentes actantes y participantes de un montaje de teatro de improvisación o teatro improvisado, es importante como lo afirma Rodríguez, la utilización de una gran variedad de materiales, entrevistas, experiencias personales, historias de vida, observaciones, entrenamientos y prácticas que describen la rutina, las situaciones problemáticas y los significados en la vida de todos los que hacen parte del proceso (10), incluyendo especialmente mis experiencias personales que son las que alimentan la posición clara como autor de la obra y me convierten en un investigador participante y facilitador del proceso, tal y como lo afirman Guba & Lincoln (1994), cuando hacen alusión a la importancia que tienen las construcciones que las personas, incluyendo el investigador, sostienen en busca de un consenso abierto a nuevas interpretaciones a medida que la información y la sofisticación
2 mejoran (16), para este caso en específico este consenso nunca se cierra ya que una vez la obra sea escrita y montada, cada representación traerá consigo nuevos textos, nuevas acciones y nuevos detonantes y resoluciones de la trama, pero siempre estarán ligadas a esas experiencias previas y a las determinaciones estéticas mías como dramaturgo y de los actores como autores improvisadores.
La raíz de este trabajo nació de mi pregunta personal por construir una dramaturgia que cruce los límites del preconcepto que afirma que el autor escribe su obra en soledad y sin posibilidad de transgresiones que no impliquen una adaptación. El proceso para abrir este panorama me exigió compartir este interrogante con un equipo de trabajo que se vio también implicado y cuestionado con la misma pesquisa, asumiendo de tal manera para la creación de la obra, tres roles diferentes: observación, participación y dramaturgia.
OBSERVACIÓN
Escribir el texto pre-escénico que a su vez puede considerarse como el texto dramático de la obra, no tuvo ninguna implicación académica. El impulso de escribir una obra de teatro que hable sobre la problemática actual en Colombia y Latinoamérica y el deseo por atravesarla con improvisaciones frente al público, me llevaron a observar cuidadosamente los acontecimientos sociales, políticos y religiosos que acaecen en mi entorno bajo un lente crítico en el que me manifiesto mi rechazo al sistema capitalista de mi país. Así como programas de televisión, teatro y cine que exponen de diferentes maneras una crítica similar a la de Una Obra de teatro: desde las noticias del medio día en los canales nacionales o los informativos radiales de la mañana, hasta los discursos familiares y las discusiones con amigos y colegas, sirvieron como fuente de inspiración y se convirtieron posteriormente en muchos de los textos pre-escénicos contenidos en la obra. Todo lo que tiene relación con la motivación de exteriorizar una posición frente al mundo actual, sirviéndose de la farsa como mecanismo, fue aprovechado y poetizado en lo que ahora constituye el texto escrito. Miremos por ejemplo la imagen generadora de la cual partí para comenzar a escribir la obra:
3 una mañana salí de mi casa y encontré que en el parqueadero, que es al aire libre, estaba mi carro sin espejos retrovisores porque alguien se los había robado, entonces pensé que así podía comenzar una historia, de un acontecimiento aparentemente simple y sin mucha trascendencia pero con una carga social de fondo que un texto de dramaturgia compartida fácilmente puede tratar con humor y profundidad: Hijo: me robaron Gudiela: ¿Cómo que te robaron? Hijo: los espejos del carro Gudiela: ¿Pero estás bien? ¿Te hicieron daño? ¿Sabes quién fue? Hijo: no tengo idea, no importa Gudiela: ¿Cómo no importa? Eso nos pasa por despedir a Rodolfo. Hay que poner la denuncia Hijo: ¿Por unos espejos? Afuera hay gente muriéndose Gudiela: tenemos que hablar con tu papá. ¡Herrera! (Entra Herrera) Herrera: ¿Qué pasó? Gudiela: le robaron al niño Herrera: ¿Cómo así que le robaron? Hijo: sólo fueron los espejos del carro Gudiela: por poco y se nos meten a la casa ¿Viste? Yo te dije que buscáramos otra solución, despedir a Rodolfo fue lo peor que nos pudo pasar ¿Ahora quién nos va a cuidar? Herrera: seguro fue un gamincito de esos. Se nos están metiendo al barrio estos culicagaos Gudiela: ¿Gamincito? yo creí que ya todos estaban por el río, qué va a pensar Lupe. Qué horror Hijo: hay gente muriéndose afuera Gudiela: hay que poner la denuncia Herrera: está muy tarde, el alcalde está por llegar. (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 140).
Esta imagen detonó mi visión de lo que sucede en la calle y ejemplifica mi posición de autor: yo no pienso que la solución está en atrapar a los ladrones y meterlos un par de días a un calabozo, tampoco en seguir el proceso burocrático de la denuncia y el miedo latente a la represalia del asaltante. En cambio sí considero que se debe resolver la manera como se administra la justicia en el país, prestar atención en la trascendencia que tiene algo tan mínimo paradójico a la situación social de marginalidad que sufren miles de personas que se ven motivadas u obligadas a robar, en repensar la vida del ladrón y no la de la víctima y en mirar cómo la burocracia puede hacer de una situación así todo un proceso interminable.
4 Herrera: (A Hijo) mañana bien temprano va a la estación y pregunta por Moreno. Le dice que va de mi parte, que le haga el favor y lo contacte con Rubio. Dígale que yo dije, escúcheme bien, que yo dije que le aceleren el proceso. Si no está Rubio entonces que le llamen a Castaño (…) Hijo: ¿Voy a recuperar mis espejos? Herrera: no Hijo: ¿Van a atrapar a los ladrones? Herrera: no Hijo: ¿Se va a morir menos gente? Herrera: no Gudiela: pero qué es esto ¿Una entrevista? Herrera: no Hijo: es una obra de teatro. (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 141)
Esta situación en particular es un claro ejemplo de cómo la observación estuvo presente desde el inicio de la escritura de la obra. Y vale aclarar que los acontecimientos son múltiples, se encuentran fácilmente y a diario en las masacres, tomas guerrilleras, acusaciones al ejército, aprobaciones de leyes, declaraciones de políticos, sermones religiosos, peleas familiares y en múltiples noticias y circunstancias cotidianas.
Pero para esta investigación el rol de observador no implicó únicamente aquello que acaece en el entorno, también estuvo atravesado por otros aspectos. Uno de los más importantes fue la influencia de ciertos dibujos animados cuyas estructuras dramáticas poseen grandes puntos de giro, por ejemplo Phineas y Ferb, una serie infantil de Disney Channel cuya temática es netamente infantil pero contada de una manera rápida y sorprendente. Esta serie me sirvió como inspiración para los textos en esticomillas 1, así como para la invención del nombre del personaje extra-escénico El Perri Valencia (nombre de la mascota de Phineas y Ferb llamado Perri el ornitorrinco).
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Se refiere a los diálogos compuestos por frases cortas y seguidas entre dos o varios personajes (Sanchis, Notas
de clase, 2012).
5 Existen otras series animadas que contienen una posición clara de sus guionistas frente al sistema al cual pertenecemos todas las sociedades capitalistas y fueron también causa de inspiración y desarrollo de mi escritura escénica. Tal es el caso de Family Guy (Traducida al español como Padre de Familia) y American Dad (Traducida al español como Un Agente de Familia), programas animados para adultos creados por el guionista norteamericano Seth MacFarlane. En ellos MacFarlane cuenta la historia de dos familias típicas en situaciones ocurrentes parodiando la cultura pop americana, cargados de humor negro, grotesco y absurdo que parece alejado de la realidad, pero en el fondo hacen una crítica social profunda. De la misma manera que lo hacen otras series como Los Simpson o South Park. En Una obra de Teatro se cuenta bajo un discurso netamente teatral y mucho más cercano a nuestro lenguaje, la historia de una familia colombiana con características similares a las que exponen estos dibujos, asemejándose a ellos en su carga oscura y humorística, y en sus temáticas aparentemente banales que ridiculizan ciertas situaciones cotidianas de países latinoamericanos como Colombia. Herrera: ¿Será que me cambio? Gudiela: es mejor. Deberías ponerte un traje militar, te da más presencia Herrera: ¿Tú crees? Gudiela: claro, más poder. Ponte el negro, el de las insignias que te dieron por dar de baja a esos guerrilleros en el 2001 Herrera: no, ese está muy viejo, voy a ponerme el verde, el clásico Gudiela: ¿Y el que usaste para lo de la masacre? Herrera: ¿Cuál de todas? Gudiela: la de los negros Herrera: sí ¿Pero cuál traje? ¿El que tenía puesto en la gobernación antes de que entrara el bloque 58 al pueblo? ¿O el que usé en el sepelio público para la televisión? Gudiela: el de la televisión. Y te pones la cruz de Bojayá, para que la luzcas Herrera: esa es la cruz de Boyacá, y yo no la tengo, nunca me la dieron. Tú estás hablando es de la Gran Cruz Orden del mérito militar José María Córdova ¿Cierto? Gudiela: me imagino que sí, la redondita… Herrera: ¿Creada mediante decreto 3950 del 28 de diciembre de 1950? Gudiela: sí, la que está en el cajón de los calzoncillos, junto al pasaporte Herrera: ¿Destinada a señalar y recompensar a los miembros del glorioso ejército que se hayan destacado por sus actos de valor? Gudiela: no sé, ya me confundí, ponte lo que quieras. (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 155)
6 Pero no toda la dramaturgia compartida tiene que pasar por este mismo proceso, en este caso en particular Una Obra de Teatro, al estar cargada de contenido político y al ser una evidente necesidad de mi desahogo como autor, necesitó seguir este recorrido. No obstante hago un llamado para que el dramaturgo y los actores – autores del texto escénico, piensen y discutan lo que pasa en su entorno, que busquen sus propias estrategias y focos inspiracionales. De esta manera nos aseguraremos de que la dramaturgia compartida no se convierta en un nuevo formato de Impro. Ella se tiene que sostener por sí misma en un discurso más relacionado con el teatro, exhibiendo una posición clara frente al mundo, es por eso que se hace vital el rol del observador en su proceso de creación, tanto en la escritura del texto dramático como en la representación y desfragmentación de la misma en las improvisaciones frente al público.
Este rol de observador también estuvo presente en el proceso práctico metodológico, ya no como una visión atenta del mundo y de los elementos que sirven de detonantes e inspiración de la escritura pre-escénica sino como parte de la construcción y evaluación de las improvisaciones de formato largo dadas a lo largo de los últimos dos años en encuentros y festivales nacionales e internacionales de Impro, así como en piezas teatrales basadas en dramaturgias alternativas. Tal es el caso del espectáculo Humor Mierda de la compañía mexicana Complot Escena, Sobre Nos de Uma Companhia de Brasil, o Tríptico de Acción Impro de Colombia. Tres espectáculos de improvisación con lenguajes absolutamente diferentes pero llenos de una crítica social pertinente a la realidad de cada país. Con una estructura dramática atípica en la Impro de formatos cortos pero todavía muy cercana a los formatos largos que han ido surgiendo en los últimos años en el continente y de los cuales parto como punto referencial para esta investigación (Ver más sobre formatos de Impro en la pág. 43)
7 PARTICIPACIÓN
Como dramaturgo del texto escrito participé de las experimentaciones prácticas y llevé a cabo un trabajo previo que detonó los primeros ejercicios y las bases concluyentes de la dramaturgia compartida. Así mismo ejercí un rol de director, no en términos dictatoriales y sí como guía de las escenas experimentales en miras a la construcción de los protocolos ideales para las escenas vacías dispuestas a la improvisación, siguiendo los consejos de Jorge Eines cuando dice que “el valor de la acción está en lo que el actor descubre y no en lo que el director quiere que haga” (Notas de clase, 2010).
Ya de manera implícita hago parte activa de los espectáculos de Acción Impro que han sido analizados en el proceso, lo cual me impidió asumir una visión únicamente de observador, ya que este tipo de investigación experimenta en el cuerpo lo que ocurre con el actor expuesto a su propia construcción dramatúrgica. Es imposible pretender montar una obra de teatro de dramaturgia compartida sin una participación activa en su proceso de creación, montaje y ejecución. Hasta este punto que contiene sólo la creación del texto escrito, el análisis teórico y el entrenamiento básico de acercamiento a la Impro, ya hubo un proceso de participación contundente, tanto de mi parte como autor y creador de la propuesta, como del elenco de Acción Impro cuyo trabajo fue el principal detonante de la investigación. Del mismo modo los estudiantes de los talleres prácticos con quienes llevé a escena diferentes protocolos y estructuras de improvisación en miras a la construcción y posible formulación futura de las escenas vacías de la obra.
La participación en una dramaturgia compartida se extiende además al público durante cada una de las funciones de la obra, no se trata de una participación mediática y previa a la puesta en escena sino continua y permanente desde el mismo momento de escritura del texto pre-escénico hasta el aplauso final en cada representación de la misma.
8 DRAMATURGIA
La meta de este proyecto siempre fue la creación de un texto dramático, pero la dramaturgia, como se podrá ver detalladamente más adelante, tiene múltiples interpretaciones, y dentro de ellas cabe perfectamente esta propuesta en la que el rol del dramaturgo deja ver en su escritura el planteamiento de la abertura de ciertas escenas con el objetivo de que éstas sean interpretadas en improvisaciones por el actor – autor. Desde antes de empezar la investigación ya estaban claros los mecanismos para no perder el control del texto dramático y crear los puntos de giro de la trama, esto se hizo gracias a que la obra fue escrita en un primer borrador general en su totalidad, de modo que las escenas que luego se quitaron para incorporar los protocolos de las escenas vacías, dejaron un espacio concreto para la creación activa a partir de la dramaturgia del actor.
La narratividad de la obra es fiel a este proceso, y así se sugiere que sea para todas las obras de dramaturgia compartida, de tal modo que cualquier director o compañía interesada en este formato experimental, pueda abordar esta propuesta con seguridad y determinación, o tomar por ejemplo Una Obra de Teatro y llevarla a escena libremente bajo su propia visión. Este punto en particular es el más relevante de la propuesta. La dramaturgia en esta investigación es abierta e inconclusa hasta el final de cada presentación de la obra, cuando el ciclo entre dramaturgo, director, actor – autor y espectador se completa y la obra finalmente encuentra el total desarrollo de su acción dramática. Lo interesante radica en que ese desarrollo es único e irrepetible porque si bien en la siguiente función la obra se presenta bajo los mismos parámetros, con la misma fábula, los mismos personajes y el mismo texto pre-escénico, el sólo hecho de improvisar las escenas vacías con detonantes diferentes que surgen de la platea, hace que la dramaturgia inestable siempre encuentre un nuevo camino, otra resolución y por supuesto una forma diferente de contar la misma historia.
A continuación describo brevemente las etapas organizativas en que se desarrolló el proceso de creación de dramaturgia compartida:
9 ANTECEDENTES
Corresponde a la primera etapa del proceso que comienza desde la creación de espectáculos de formato largo como Tríptico (Acción Impro, 2005), hasta la creación y difusión del espectáculo El Pasajero (Acción Impro y Jogando No Quintal 2011), que se convierten en el principal punto de partida de la dramaturgia compartida. Ésta a su vez se desarrolló bajo esos parámetros encontrados en los espectáculos antes mencionados, gracias a la Maestría en Dirección y Dramaturgia de la Universidad de Antioquia, que proporcionó las herramientas teóricas y generó la pregunta problematizadora de este proyecto.
Como especifiqué anteriormente la experiencia en improvisación y el recorrido que he realizado con mi compañía en los últimos doce años conociendo el trabajo de grupos especializados en la Impro en países como México, Argentina, España, Ecuador, Chile y Brasil, generan una plataforma lo suficientemente amplia para determinar los vacíos y necesidades de la Impro latinoamericana en la actualidad y arrojan ideas y propuestas que parten no únicamente de mi visión particular sino de la mirada común de muchos improvisadores que se hacen la misma pregunta: ¿Hacia dónde va la Impro? ¿Qué tan alejada está del teatro?
Muchos actores y grupos de teatro han sembrado la duda de si la Impro es o no teatro, categorizando y aminorando en muchas ocasiones el trabajo de las compañías de improvisación. Esta generalización del estado anti teatral de la Impro tiene sus fundamentos, si vemos una obra de teatro de autor nos damos cuenta de que el discurso y la acción dramática están dados bajo una poética distante del naturalismo y al mismo tiempo ligada a la realidad, independientemente de la propuesta estética de la puesta en escena. En cambio la Impro genera casi siempre el mismo tipo de estructuras cronológicas, su complejidad radica en la elaboración ingeniosa de la fábula, el cómo se cuenta no importa tanto como el qué se cuenta. El improvisador es admirado por su capacidad espontánea y su agilidad mental, mientras que el actor es admirado por su capacidad interpretativa y su implicación.
10 Estos antecedentes me llevaron a pensar en la posibilidad de abrir el panorama y cerrar la discusión, creando un espectáculo donde el improvisador sea un actor, admirado tanto por su interpretación como por la resolución de la historia y el discurso, haciendo énfasis en el cómo, el qué y el quién dice el texto escénico sin desligarse de la poética de un texto pre-escénico que hace las veces de estructura dramática de la obra improvisada.
CONTEXTUALIZACIÓN
El proceso de contextualización de la investigación comenzó una vez surgió la pregunta por la dramaturgia improvisada. Para determinar desde dónde estaría ubicada, cuáles serían sus referentes y cómo sería el mecanismo para llegar a ella, fue indispensable partir de lo más cercano y firme, lo que conocía a profundidad: la Impro, la cual se constituyó en el eje fundamental de la búsqueda, lo que me llevó a recurrir a autores como: Keith Johnstone, Viola Spolin, Robert Gravel, Ivon Leduc, Del Close, Koldobika Vio y Mariana de Lima Munis; todos ellos teóricos y prácticos que han profundizado en la Impro como técnica y a los cuales debo mi formación teórica como improvisador. De sus planteamientos surgieron muchos de los ejercicios que se exponen en el anexo A de este proyecto y sus tratados han sido llevados a cabo por mi grupo durante muchos años.
De la misma manera recurrí al material teórico y practico de diferentes compañías de improvisación como: La Liga Canadiense de Improvisación, Acción Impro, Jogando No Quintal, Uma Companhia y Complot Escena, cuyos trabajos y escritos me sirvieron de fuente y experimentación para llevar la Impro a su estado más teatral: la dramaturgia del actor. Además de este proceso realicé también algunas entrevistas en encuentros internacionales a improvisadores y directores como: Frank Totino (Canadá), Ignacio Soriano (España) y César Gouvêa (Brasil), con el fin de conocer su opinión sobre lo que pretendía hacer con la dramaturgia compartida y para delimitar el estado del arte de la Impro en la actualidad en diferentes puntos estratégicos del planeta.
11 Más adelante confronté este material con teorías de improvisación teatral tomadas de La Comedia del Arte y la Creación Colectiva; tratando de encontrar los caminos ciertos hacia el teatro. Ambas poéticas me brindaron una luz clara y demarcaron la manera como llevaría a cabo las escenas improvisadas de la obra escrita. Fue así que se dieron las bases de lo que luego se convertirían en los protocolos de las escenas vacías, parecidos en la idea conceptual a los cannovacios de La Comedia del Arte y a las estructuras de ensayos de la Creación Colectiva. Este proceso estuvo acompañado además del estudio de otros autores que ya habían hablado de la improvisación como proceso y como resultado, entre ellos William Layton, María Fernanda Pinta, María Mercedes Jaramillo, Allardyce Nicoll, Julio Arce, Patris Pavis, Juan Commoti, Enrique Buenaventura y Gustavo Caleti. Todos ellos de pensamientos e ideas diferentes pero con algo en común, la relevancia de la improvisación como mecanismo de creación del actor, lo cual dialoga profundamente con la intención de la dramaturgia compartida en el marco de la improvisación teatral.
La recolección de estos materiales se hizo principalmente en centros de documentación, bibliotecas y librerías virtuales, pero sin lugar a dudas Internet fue una herramienta fundamental en la consecución de muchos de los conceptos expuestos en la etapa de contextualización. Actualmente hay una oleada enorme de documentación y teorización de la Impro a través de las redes sociales, tal vez por tratarse de un movimiento cuya generación hace parte activa del mundo virtual. Tal es el caso de la revista argentina Status especializada en la Impro, cuya edición mensual se hace únicamente a través de medios electrónicos, con más de 400 suscriptores esta revista ya puso su mirada en la dramaturgia compartida en su publicación número 12.2 Del mismo modo el sitio web portalimprovisando.com, que se ha convertido en la página más visitada en el mundo en relación a la Impro y la única publicada en tres idiomas (inglés, español y portugués) también ha publicado en varias ocasiones material referente a esta investigación y semanalmente trasmite en vivo un programa especializado en dar a conocer la improvisación latinoamericana por medio de entrevistas, debates y discusiones relacionadas únicamente 2
STATUS, Primera Revista Virtual de Improvisación Teatral. Edición 12. Junio de 2012 (
[email protected])
12 con la Impro, en este programa hago parte activa como comentarista oficial.3 Este movimiento por Internet fue indispensable en la teorización de los conceptos de esta investigación y se convierte en una herramienta futura que catapulta la dramaturgia compartida como un movimiento nuevo en el teatro de improvisación en el mundo.
Por último también fueron determinantes las reseñas escritas en cursos de la maestría y las experiencias directas de los actores que hicieron parte la investigación. La información obtenida posibilitó contrastar discursos, lenguajes y visiones paradigmáticas de la dramaturgia, para luego trazar las metodologías, técnicas y procedimientos
que
posibilitaron la creación del proyecto.
CONCEPTUALIZACIÓN
Conceptualizar sobre la dramaturgia compartida implica retomar teorías existentes que se adapten a su búsqueda particular. El teatro arroja infinidad de conceptos de los cuales me basé especialmente en aquellos que me movilizaron de manera particular y me abrieron las puertas a la desmitificación de la Impro y la despragmatización del teatro de texto.
Esta etapa comenzó una vez tenía claridad en el marco general y el estado del arte de la investigación. Para ello seleccioné los autores y las teorías que mediaron la tipología de la dramaturgia compartida. Entre los más relevantes están: Jorge Dubatti con su filosofía del teatro de la cual retomé los conceptos de convivio y expectación principalmente. Patrice Pavis con su diccionario del teatro que arroja múltiples significados a términos que deben ser aterrizados al teatro y ayudan a la confrontación de éste con la Impro. Umberto Eco y Augusto Boal, quienes a partir de sus experiencias particulares me generaron ideas nuevas y 3
http://portalimprovisando.com/?s=convivio&submit=Search http://portalimprovisando.com/2010/01/31/gustavo-miranda-angel-a-visao-lucida-da-improvisacao-teatral/ http://portalimprovisando.com/2012/07/14/portal-improvisando-on-air-improvisacao-no-chile/
13 me ayudaron a ver diferentes formas de abrir un texto y compartirlo con el público o el lector. Y Mauricio Kartun, uno de los dramaturgos latinoamericanos más importantes de los últimos años, quien tiene unos conceptos sobre dramaturgia, muy propicios para el tipo de teatralidad que propone la dramaturgia compartida y en especial Una Obra de Teatro.
De igual manera estuvieron presentes en esta etapa las conclusiones arrojadas en los seminarios de la Maestría en Dirección y Dramaturgia con los maestros: Aristides Várgas, Inés Stranger, Víctor Viviescas y José Sanchís, dramaturgos activos que me entregaron herramientas de las cuales surgieron conceptos vitales para la dramaturgia del actor como: evocación, repetición, descripción, subtexto, acontecimiento, estructura, teatro posdramático, entre otros. También fue relevante lo aprendido con los maestros y directores: Jorge Eines, Rolando Hernández, Luz Dary Alzate, Beatriz Risk, Ana María Vallejo, Ana María Tamayo y José A. Sánchez, cuyas teorías me abrieron el panorama de lo que es hoy en día el teatro, desde dónde asumo mi rol de dramaturgo, qué quiero decir y lo más importante, cómo lo quiero contar.
Con todo el material conceptual, la idea central que inicialmente hablaba de la creación de una dramaturgia a partir de la Impro, cambió a una combinación entre dramaturgia e Impro que llevó al estudio de la dramaturgia del actor y las estructuras dramáticas. El proceso me llevó a compartir la dramaturgia escrita como detonante de la Impro y no la Impro como detonante del texto dramático. Esto se dio porque al escribir algunos textos me di cuenta de que finalmente al director o al elenco que va a montar la obra no le interesa el proceso detrás del dramaturgo sino el resultado, por lo cual la investigación perdería toda su fuerza en el desarrollo práctico de la puesta en escena. En cambio dejando abierta la posibilidad latente de los múltiples cambios del texto atravesado por la Impro, la investigación nunca dejará de ser relevante, pasará de un sujeto a otro: del dramaturgo al director, del director al actor que a su vez vuelve a ser dramaturgo y de éste al espectador que de alguna manera también se convierte en director.
14 De esta manera nacieron las primeras conclusiones que más adelante servirían como base de este trabajo. Durante ese mismo período se fue gestando la obra escrita; sin mediaciones teóricas de gran relevancia ni repercusiones de tipo académico, escribí los primeros borradores partiendo de mi imaginación y la premisa de exponer en el discurso preescénico mi posición personal a cerca de la sociedad actual. Más adelante aparecieron nuevas teorías y conclusiones que comenzaron a permear lo que ya estaba escrito de la obra, transformándola seriamente y generando cambios como: la desaparición de tres personajes y el surgimiento de otros dos; la relevancia de los personajes extra-escénicos; la trama atravesada por un giro más siniestro y la notabilidad del discurso; además aparecieron estructuras situacionales con diálogos cortos y monólogos de diferentes tipologías que se pueden ver en el anexo C de este proyecto.
SIGNIFICACIÓN
Esta etapa sirvió para trazar el diálogo entre las teorías y la práctica de la dramaturgia compartida. Una vez estaba la obra escrita realicé un análisis comparativo entre lo que ya había teorizado con lo que estaba escrito. Para contrastar esta relación se realizaron experimentaciones y ejercicios de dramaturgia del actor en un taller dirigido a actores e improvisadores en procura de los protocolos para las escenas vacías de la obra. Estas improvisaciones arrojaron conclusiones determinantes que influyeron en la disposición dramática de lo que ya estaba escrito, obligándome a cambiar significativamente algunos conceptos y a darle relevancia a otros como es el caso del súper objetivo, los detonantes y los monólogos. Tres estrategias prácticas que sin duda alguna ayudan al actor a crear su propia dramaturgia improvisada. También encontré por medio de este ejercicio práctico los momentos y los métodos adecuados para compartir el texto escrito con el texto improvisado bajo el cual se desplegará la obra una vez sea puesta en escena. Por otro lado la obra escrita no sufrió muchas transformaciones, al contrario, se enraizó en su propia propuesta dándome mayor seguridad y confianza como autor.
15 El diálogo entre la obra escrita y las teorías me llevaron a concluir que este trabajo tiene una mayor relevancia como manual práctico-teórico sobre la dramaturgia compartida. Una Obra de Teatro se convierte así en un ejemplo material de lo que se pretende con esta propuesta, pero no es el centro de análisis de toda la investigación, ya que la dramaturgia compartida, como se podrá ver más adelante, abre las posibilidades a diferentes estéticas y poéticas de acuerdo al equipo de trabajo que quiera ahondar en ella, por tal motivo la obra aquí presente es una guía y una propuesta inicial de lo que se puede convertir en todo un movimiento teatral. A partir de esta última etapa se identificaron aspectos como: el metateatro, los protocolos y lo siniestro como manifestación sensorial del actor. También se profundizó en la poética de la obra a partir de conceptos como: lo político, las escenas vacías, los detonantes y la resolución de la trama.
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CAPÍTULO II CONTEXTUALIZACIÓN
Para entender mejor el fenómeno que antecede al teatro y por supuesto a la dramaturgia teatral a la que se hace referencia en esta investigación, es importante dar un breve recorrido histórico desde el momento en el que comenzó a quebrarse el arquetipo del dramaturgo como autor autónomo e independiente, hasta la actualidad. Inés Stranger (2011) afirma que en 1983 Hegel definió la forma dramática como “la expresión de un conflicto interpersonal que se desarrolla en tiempo presente, frente a nuestros ojos, por la voluntad de los personajes de llevar a cabo un objetivo” (13) creando una idea del personaje como una persona que actúa en una representación clásica, en una caja italiana y frente a un público acomodado y dispuesto para ello (13). Y esta es justamente la imagen que acompañó al teatro durante muchos años, y la dramaturgia por supuesto siempre estuvo ligada a ello, los textos dramáticos se escribían pensando en estas condiciones, especialmente en la disposición de la cuarta pared que separaba por completo el acontecimiento teatral de la recepción del público, que para entonces era visto como un sujeto inerte que adoptaba la obra a su gusto pero sin ningún tipo de incidencia inmediata.
La dramaturgia compartida por supuesto rompe con esta concepción clásica que aun se mantiene en muchas compañías alrededor del mundo. Claro pues que es evidente que desde el año en el que Hegel escribió su estética hasta hoy, han ocurrido muchos sucesos que cambiaron la forma de ver el mundo y con ella la manera de ver el teatro y el arte en general, separándolo de esa concepción mimética. Uno de los sucesos latentes que todavía nos concierne es sin duda la llamada crisis del drama.
17 LA CRISIS DEL DRAMA
Según afirma Víctor Viviescas (2012) la crisis del drama hace parte de la crisis de la modernidad: “Drama y modernidad se deben el uno al otro” (Notas de clase). La modernidad corresponde al período en el que el individuo se vio con mayor importancia, es la forma más pura del drama, el momento en el que la razón se volvió garante de sí misma y le dio poder al individuo. Fue la primera década que se reconoció así misma como diferente. Esto hizo que el sujeto también se reconociera, que sustrajera la esfera de lo humano del poder de la religión, lo cual comenzó con el humanismo, donde se imponía la razón y se construía la escala de lo humano; y desembocó en el idealismo alemán, cuando Hegel planteó en su dialéctica la llegada al declive, “porque al llegar a la cúspide comienza un nuevo descenso” (Viviescas, 2012).
Y es que hasta entonces la acción del drama era el despliegue del conflicto en el espacio y el tiempo, se convertía en una particularización de lo que pasaba con la historia y estaba directamente relacionado con ella. En este sentido el conflicto aparecía en forma de diálogo y se entendía como dos estados de la razón que entraban en choque, por lo cual no se daba necesariamente entre dos sujetos como sucede ahora. El drama estaba siempre dado entre personas que tenían el mismo estatuto, “solo con el otro que está en mi igual yo puedo entrar en relación dramática” (Viviescas, 2012). No ponía en escena a una persona sino a un aspecto del ser humano, como si los actores interpretaran una manifestación del espíritu. En las obras el personaje normalmente conseguía lo que se proponía, su deseo lo llevaba a cumplir su acción y cuando llegaba al clímax descubría que eso que logró lo podía destruir. Pero esta noción de drama entró en crisis en el siglo XX junto con la representación y el individuo. Ahora la forma dramática ya no logra contener todas las preocupaciones del ser humano, “el conflicto no es equivalente, no existe el otro que es mi igual” (Viviescas, 2012).
18 Actualmente podría decirse que la acción del drama es el despliegue del conflicto en el espacio y el tiempo, no es estático, el drama es acción, ya que hay muchas cosas de lo humano que se dan por fuera de lo racional. Y este choque no se queda en la mera contemplación, “yo no me quedo mirando el mundo esperando a que se mueva a la montaña, acciono” (Viviescas, 2012). Por esto el drama es una particularización de lo que pasa con la historia y está directamente relacionado con ella.
Nosotros pertenecemos a la crisis del drama porque venimos del siglo XX, nos movemos en el terreno de su filosofía, lo cual nos lleva a pensar geopolíticamente en qué parte nos corresponde de esa imposición, esto no indica que no debamos conocer el fenómeno, vale la pena pensar la crisis del drama para luego hacer otros traslados. De tal modo la dramaturgia compartida hace parte evidente de esta crisis, ya que no pretende plantear un estado del ser humano totalitario, ni expone en su estructura una acción ligada a la razón de individuos cubiertos por un mismo estatuto, así como tampoco se amaña en el diálogo sino que va directamente a la acción y al discurso como acción.
La dramaturgia compartida por el solo hecho de abrir el panorama de la fábula a los deseos del espectador, ya hace parte de esta encrucijada. En Una Obra de Teatro por ejemplo, cada personaje tiene una categoría diferente, una manera de pensar el mundo que discute con la visión del otro. El conflicto está dado por las situaciones particulares, la ambición, el deseo de poder, el estatus social y la marginalidad a la que están expuestos los personajes, son ellos contra el mundo, contra los demás y muy especialmente contra ellos mismos, como lo podemos ver en el siguiente ejemplo en el que el personaje habla de sí mismo para referirse a un conflicto social, pero no es una denuncia, es un desahogo de él como individuo que asume una posición frente a lo que le pasó cuando estaba vivo. En él podemos observar cómo el drama se escabulle en un monólogo que no lo abriga, no por su condición dramatúrgica sino porque no pone en escena una condición humana sino a un hombre en condición de hombre como parte de una sociedad formada por humanos.
19 Julio Mario: (Desde el pueblo) soy abusivo, insolente, pedante, egoísta, mentiroso y tengo poder. Lo del culo es una cuestión familiar, hay que aprender a controlarlo. Mi mamá también decía que eran las amibas. Mentira, es el miedo que no tiene por donde salir. La mierda no alcanza para eliminar todo lo que no sirve dentro de uno. Y cuando nada de lo que hay dentro de uno sirve, entonces pica (Pausa) Soy autoritario, desleal, inseguro, terco, hipócrita y estoy muerto (A alguien del pueblo) Pero no me mataron por injusticia, me mataron porque me lo merecía (Pausa) Digo mentiras para no hacer sentir mal a la gente. También mato gente. No cumplo lo que prometo, se cocinar pero me da pereza lavar los platos, desarmo el árbol de navidad en abril, no monto en bus porque no soporto el olor, tampoco lo necesito, me cepillo los dientes cinco veces al día, no utilizo seda dental, guardo revistas de pornografía en el cajón de la cocina, no sé poner tildes, prefiero bañarme por la noche, me creo intelectual y no leo un culo, me pica el culo… no debería hablar más de eso, es personal, es familiar, es políticamente incorrecto hablar de mi culo (A alguien del pueblo) No quiero incomodarlo, olvídelo, yo ni siquiera existo, estoy muerto, no me mataron por injusticia, me mataron porque me lo merecía (Pausa). (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 170)
En el siglo XX el drama en crisis se convirtió en lo que Peter Szondi llamó drama absoluto, y dio cuenta de todos los conflictos del ser humano. En él quedaron expulsadas todas las fuerzas que venían de afuera, desde lo irracional hasta lo inmotivado. Todo esto configuró un espacio coherente con la razón, el conflicto y la acción. “En este caso no peleamos con un diablo, peleamos con el otro y con nosotros mismos” (Viviescas, 2012).
Este aspecto también está claramente definido en el anterior fragmento de la obra donde el personaje de Julio Mario, que además está muerto, actúa desde el público al que también se le da la categoría de personaje como Pueblo, y manifiesta sus más profundos pensamientos a manera de un desahogo que arrojará más adelante los detonantes que serán utilizados en las escenas vacías a través de las improvisaciones creadas por los actores. Es decir, a diferencia de un espectáculo de Impro convencional donde los detonantes son tomados de títulos escritos o hablados por el público en un momento determinado para ellos en las estructuras, dependiendo del formato; en la dramaturgia compartida hacemos uso de las herramientas teatrales como esta en la que el personaje habla profundamente de sí mismo para sacar la información requerida del público y hacer uso de ella en las improvisaciones de las escenas vacías.
20 Julio Mario: (…) Yo quería estar sobre la gente y lo logré, fui como Dios, aunque Dios no existe (A alguien del pueblo) No me mire así, no se ofenda, es cuestión de ideología (Pausa) Ya sé, vamos a hacer un juego de poder ¿Qué dice? Pueblo: Julio Mario: entonces comencemos (Salen todos los personajes escénicos menos Hijo y Henry. Se paran en la mitad a la vista de todos sin modular ni accionar nada) Supongamos que uno de ellos se tiene que morir ¿Usted a cuál elegiría? Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 3) Julio Mario: queda claro que es su elección, no la mía, de todas maneras yo no cuento, es cuestión de ideología, bueno en realidad es cuestión de vida o muerte (Señala al personaje elegido) usted no lo sabe pero se va a morir en manos de… (Indeciso señala a uno por uno)… es muy difícil elegir un culpable cuando ya Dios hizo su elección. Entonces culpemos a Dios, como siempre, eso es algo que ustedes los que creen ya saben hacer: “Dios lo quiso así”, “que se haga la voluntad de Dios”, “si Dios quiere”, “gracias a Dios”, “Adiós”… (Los personajes salen de escena, él los hace devolver) Esperen. Debemos elegir a un culpable. No se preocupen, no se sientan mal, aquí todos somos asesinos (Al pueblo) hasta usted. Le voy a enseñar algo muy útil para alguien como nosotros: no cargue con todo solo. Esa carga no es buena, viene llena de culpa, de arrepentimiento, de más ganas de matar… Es mejor dejarle eso a otro, créame, yo sé lo que le digo, le prometo que una vez decida quién es el asesino usted se va a librar de todo, se va a salvar, ni siquiera va a recordar quién es el muerto. Dígame entonces, ¿Quién es el asesino? Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 4.) (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 171)
Podríamos decir que estos cambios de la representación comenzaron en forma en 1880, cuando se produjo en el teatro una enorme encrucijada desde donde se dividieron las grandes líneas estéticas e ideológicas que fueron modificando la forma dramática durante todo el siglo XX (14). Esta crisis de la forma dramática coincidió con el nacimiento de la puesta en escena y la aparición de la figura del director como un artista que retoma y reorganiza el texto de acuerdo a sus propias ideas y concepciones estéticas (15). Ejemplo de ello son Meyerhold y Stanislavski, que revalorizaron la concepción de puesta es escena dándole mayor relevancia al trabajo del actor y desafiándolo a hacer algo más que representar la historia escrita por el autor. Y es justamente esa relevancia del actor la que nos ha llevado a pensar en sus múltiples capacidades interpretativas. Si no se hubiese resaltado su labor como creador autónomo, proponer una dramaturgia compartida sería imposible, ya que en ella el actor es quien termina de crear la dramaturgia de la obra, quien modifica, asienta y responde a los deseos del público activo, compartiendo con éste su pensamiento, su discurso y su acción dramática.
21 Al entrar en crisis la representación y el drama, los autores también cambiaron su manera de escribir, teniendo en cuenta no únicamente las palabras y los diálogos sino la posible puesta en escena. Esto los obligó a dejar espacios de sentido que luego serían interpretados por un nuevo modo de actuación, así como a ser cuidadosos con lo visual, lo musical, lo sonoro, y las nuevas convenciones de teatralidad que ubicaban al espectador en otra perspectiva, donde no basaban su experiencia únicamente en entender lo que estaban viendo, y sí en el interés que les producía la historia que se les estaba contando.
Dice José A Sánchez (2011) que desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX, la historia del teatro occidental estaba ligada a la historia de la literatura dramática, “en los primeros años del siglo XX, el teatro se definió como arte autónomo respecto al arte literario, entonces comenzaron a funcionar nuevos conceptos de dramaturgia entendidos como libretos, guiones, composiciones, narraciones, etc.” (20). Esta teatralidad solía representar un tipo de espectáculo comercial dirigido especialmente a la burguesía, lo que dio pie al surgimiento del teatro político de Bertolt Brecht, quien tenía una clara voluntad de cambiar las condiciones de la sociedad.
La herencia del teatro de Brecht sin duda nos compete a quienes pretendemos compartir la dramaturgia con la improvisación, dada su fuerte motivación social y su empeño de hablar sobre lo que normalmente no se dice. Es por eso que somos insistentes en formular que la dramaturgia compartida no puede ser un formato sino una poética contundente y autónoma, y para eso es importante que dialogue con los artistas que hacemos parte de una sociedad problematizadora. Además la dramaturgia compartida así como el teatro de Brecht no pretende mostrar una ilusión de la realidad, sino que el espectador pueda conocer fragmentos de ella pero con rupturas y distanciamientos en la obra, con tensiones en la acción y en la fábula, de modo que el espectador cumpla un rol más crítico (Vallejo,Notas de clase, 2011).
22 Para Brecht lo más importante era la representación y no la dimensión literaria ni la forma como quedaban escritas sus obras (Vallejo, 2012), de la misma manera podemos llevar la dramaturgia compartida a escena para que cobre vida, sin la puesta en escena ella se queda simulada e insinuada en el papel como una propuesta de teatro de autor, es decir, para que la dramaturgia sea compartida debe pasar por el proceso de representación ante el público y muy especialmente de improvisación a través de la dramaturgia del actor.
Luego de Brech apareció el llamado teatro absurdo, que traía consigo una fuerte acusación al vacío de la existencia, con autores que dieron un giro inesperado como Samuel Becket, Harold Pinter, Ionesco, Jean Genet, entre otros. Este teatro hablaba de lo que estaba pasando en el mundo, pero lo hacía de una manera diferente, sin obviedades ni manifiestos representativos de historias netamente aristotélicas. Al contrario, generaba una lógica nueva de la cual la dramaturgia compartida también toma parte.
Si la Impro normalmente nos muestra estructuras dramáticas claras y coherentes tanto cronológicamente como en su discurso y su acción, la dramaturgia del actor en esta propuesta busca precisamente romper con ese esquema, crear historias con elementos no comunes que contengan una lógica propia. Podemos ejemplificar cómo en Una Obra de Teatro el absurdo particular de la pieza toma relevancia en los textos pre-escénicos, invitando por supuesto a las escenas vacías a seguir por la misma línea. Miremos por ejemplo el caso de Henry, un personaje cuyo rol es ser el bailarín mascota de la familia Herrera, un sujeto aminorado por su condición de artista que no habla sino que interpreta los textos preescénicos con su cuerpo; además es pre juzgado por una condición sexual impuesta por otro personaje. Pero Henry no es un animal, es un ser humano con sentimientos al que no se le permite decir nada, sin embargo él se expresa a su manera, discute, piensa, sufre y refleja un tipo de teatralidad que nada tiene que ver con la Impro y sí con un teatro absurdo y oscuro.
23 Henry: No son tantos años la lluvia no son tantos años la costumbre es más fácil así cómo voy a comer la comida me llega la dignidad no me importa no son tantos años la guerra no es tanto el dolor resignación miedo la lluvia no es tanto el dolor no me preocupo no me ocupo no me baño me bañan no me limpio me limpian no me enojo me enojan no me valoro no me valoran no me importa (Pausa). no son tantos años yo yo y la lluvia y yo la guerra no y mi mamá no recuerdo perdón no tengo palabras le hago el amor no son tantos años la lluvia no tengo amigos no pensar hablar recordar bailar no bailar (Silencio) (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 133)
La lógica de este personaje, así como su relación con los demás y sus deseos, está completamente individualizada y por el hecho de su prohibición a la palabra, habla otro lenguaje diferente al de los demás, pero la obra no polemiza con la propuesta ya que entre su propio mundo este tipo de interpretaciones subjetivas son totalmente normales. El hecho de tener a un bailarín como mascota sin la posibilidad de expresarse con la voz como los demás, no solamente genera un juego de poder y de estatus entre los personajes sino que delimita un concepto de irracionalidad al que ninguno parece hacerle caso. Otro ejemplo en la obra ocurre con el llamado cuarto de los disecados, un lugar en el que Gudiela, uno de los personajes principales, colecciona cuerpos de gente muerta. Veamos:
24 Lupita: bueno qué tal si vamos al cuarto de los disecados Herrera: ¿Otra vez? Lupita: es que me encantó ese lugar, es como un museo en miniatura Gudiela: qué bueno que te gustó ¿Viste que tengo un cuerpo nuevo para disecar? Herrera: Gudiela por favor Lupita: déjala, manipulador machista repulsivo. Cuéntame más ¿Dónde está que no lo vi? Gudiela: en la parte de atrás, es una negra Lupita: qué interesante, vamos a verla. (Fragmento de Una Obra de Teatro. pág. 169)
Siguiendo este recorrido por la historia reciente de la dramaturgia y la crisis en la que hoy estamos plantados, es importante hablar de la segunda guerra mundial y sus consecuencias para el teatro. Como todos sabemos esta fue una época de duelo para el mundo y el arte por supuesto no estuvo distante de ello. Dice Consuelo Pabón (2000) que lo importante en ese entonces era “construir existencias, modos de vida que permitieran una real transmutación en la sociedad, mirando el arte, no como una complacencia estética ni como una militancia, sino como una búsqueda de la salud” (75). Según afirma la autora “en Francia, Antonin Artaud planteaba que la cultura occidental estaba enferma, porque era una cultura que sólo tenía formas y había perdido la fuerza” (74), por eso hablaba sobre El Teatro de la Crueldad, con el que introdujo un lenguaje físico que destituyó el teatro representativo.
Todo este movimiento llevó a un tipo de dramaturgia que respondía al entorno, con historias que rompían aun más con la lógica aristotélica. “Aparecieron así los silencios, los apartes y el tratamiento psicológico de los personajes; elementos que eran característicos del teatro de Beckett y Pinter” (Ragué Arias, 2000; 54), y que por supuesto hereda de manera directa la dramaturgia compartida, donde la improvisación hace un llamado a la recuperación de los silencios, los apartes y las pausas que difícilmente se encuentran en un espectáculo de Impro convencional, dada su precariedad dramatúrgica y su interés por resaltar cada vez más la espontaneidad y la agilidad mental del improvisador. En este tipo de teatralidad donde la dramaturgia se abre a las capacidades del actor – autor, el realismo y el naturalismo son rechazados y utilizados como estrategia práctica y no estética de la puesta en escena.
25 El impulso que trajo el siglo XX de rechazar estas manifestaciones en el teatro no fue una casualidad, estuvo acompañada de nuevos elementos como el azar, la improvisación, las estructuras fragmentadas y las instalaciones que comenzaban a mezclar el teatro con las artes visuales, la música y la tecnología. Y todo esto se debió a la reacción del mundo hacia la guerra, dice Pabón que las artes del cuerpo tomaron una posición con respecto ella, pero no se trataba de una posición panfletaria sino artística en la que los artistas asumieron una exploración con el afuera de las artes representativas. Así fue que cobraron ímpetu los Performances y los happenings como medios de expresión (73).
Actualmente estas manifestaciones han detonado lo que algunos teóricos como Hans Thies Lehmann nombran como Teatro Pos-dramático, una corriente que defiende la materialidad de la escena y profundiza enormemente en la crisis del drama como un tejido escénico que los artistas quieran incluir a sus manifestaciones (Vallejo, Notas de clase, 2012). La dramaturgia compartida en cierta medida hace parte de esta corriente, ya que ruptura las formas clásicas de hacer teatro, propone un tipo de escritura en la que el espectador cobra relevancia y juega con la fragmentación gracias a las escenas incompletas, transformándose de alguna manera en un dispositivo material abierto a las propuestas del público y a las resoluciones del actor.
No obstante no sería adecuado decir por ejemplo que Una Obra de Teatro es una pieza pos-moderna en todo sentido, ya que ella conserva la acción dramática de una manera lógica y pretende un final claro y cronológico. No se trata de un Performance sino de una representación teatral con ciertas rupturas estructurales atravesada por la improvisación. Claro está que un determinado autor, director o elenco pueden hacer uso de la dramaturgia compartida para un texto o un tipo de teatralidad pos-dramática, siempre y cuando no se escape de los parámetros básicos de la Impro y la dramaturgia del actor.
26 Continuando con la historia llegamos a los años sesenta, cuando se produjo una situación económica que parecía llevar al mundo a la prosperidad después de la decadencia. “La ruptura con el modernismo no era el supuesto abandono del museo, el problema radicaba en que el mundo tendía convertirse en museo” (Pabón, 2000). “Ante la guerra fría y Vietnam, las artes se resistían y se proponían como una temática más de tipo social que estética” (75). Surgieron entonces otro tipo de autores acompañados del movimiento hippie que tanto influyó desde Norteamérica al planeta entero, especialmente a occidente. Entre ellos: Peter Brook, Luca Ronconi y Ariane Mnouchkne.
En el 2000 Ragué Arias afirmó que en esa misma década entre los sesenta y setenta, en Estados Unidos el objetivo era terminar con la guerra del Vietnam, mientras que en España la gente quería acabar con la dictadura del general Franco. Esto buscaba obviamente la democratización de la cultura, el encuentro de diferentes públicos y un nuevo lenguaje teatral más libre, de esa manera la urgencia estética y la urgencia política se unían con más claridad (16). Esta urgencia trajo al teatro fenómenos del hecho escénico como la incorporación de las tecnologías audiovisuales, la sobrevaloración de la imagen frente a la palabra, la hipertrofia de lo espectacular y como factor aglutinante de todas estas nuevas tendencias, el protagonismo del director como responsable de la verdadera creación escénica (Sanchis, 2012).
Mientras en España estaba en apogeo el llamado Nuevo Teatro Español, que heredaba de la pos-dictadura una escritura que buscaba comunicarse más directamente con el espectador, hasta “con la pretensión de transformarlo en medio de un desconcierto ya manifestado por su generación antecesora de dramaturgos” (Ragué Arias, 19-20); en Latinoamérica países como Ecuador, Bolivia y Colombia veían nacer un tipo de teatralidad denominada Nuevo Teatro Latinoamericano, que denotaba también una actividad asociada con la estructura de “grupos que trabajaban temáticas esencialmente populares y vinculaban a un público mayoritario de clases desfavorecidas, con una participación de los actores como protagonistas de la creación a través de un trabajo de laboratorio” (Jaramillo M. M., 1997).
27 En Colombia maestros como Enrique Buenaventura y Santiago García, destacaban el trabajo de la dramaturgia del actor del Nuevo Teatro Latinoamericano gracias al método de Creación Colectiva, que exponía la importancia de la libertad que tenían los actores de crear, de ser dramaturgos tal y como lo hacían siglos atrás los cómicos italianos de la Comedia del Arte. (Ver más sobre Creación Colectiva en la pág. 51).
En casi toda Latinoamérica se registró un regreso al teatro documento, a la recuperación de la memoria de cada país, abogando por un teatro más político y crítico que meramente representativo. En Argentina, uno de los grandes epicentros de la dramaturgia latinoamericana, El Nuevo Teatro trajo dramaturgias que hablaban de la autoridad paternal y estaban atravesadas fuertemente por el dictador de turno (Rizk, Notas de clase, 2011), entre los dramaturgos más importantes argentinos ya consolidados en esta época, estaban Griselda Gambaro y Eduardo Pavloski. Dice Rizk que todos los sobrevivientes de esta dictadura comenzaron a escribir una nueva dramaturgia. Según Pavloski (Estética de la multiplicidad) se trataba de concebir el teatro no desde la psicología de los personajes sino a través del cuerpo atravesado simultáneamente por inscripciones físicas, políticas, ideológicas y culturales de lo que le pasó al país (Rizk, 2011).
Un grupo de jóvenes dramaturgos argentinos comenzaba a formar la llamada Generación de la Multiplicidad (Rizk, 2011). Años más tarde se les acuñaría el término de Teatristas4, para ampliar el rango de acción de estos autores que salieron del hermetismo clásico y saltaron a la escena para actuar, dirigir y acompañar sus propias obras, o las de sus compañeros que hoy por hoy, se han convertido en un referente mundial en la escritura dramática.
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Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se
limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo (Pinta, 2005; 7).
28 Este movimiento de pos-guerra consecuentemente generó un tipo de teatralidad que hasta ahora se mantiene con fuerza alrededor del mundo. La dramaturgia compartida recibe de él la manera como se dialoga y se acciona en escena; así como de la Creación Colectiva toma la participación directa de los actores improvisadores. Esta dramaturgia abierta aboga por la participación directa del dramaturgo teatrista, dándole la posibilidad de que actúe o dirija su obra bajo una visión global y en equipo. De la misma manera atrae al actor teatrista que se convierte en dramaturgo de su propia acción dramática en medio de las escenas vacías por medio de sus improvisaciones.
Esta visión de la dramaturgia y del teatro que preside al siglo XXI, no solamente afectó la manera de escribir los textos dramáticos sino también sus temáticas. Con un fuerte sentido político los dramaturgos que continuaban en su empeño por generar obras de autor, estuvieron atravesados por acontecimientos como la caída del muro de Berlín, la desaparición de la URSS, las dictaduras latinoamericanas y la llamada muerte de las ideologías, que según Maria José Ragué (2000) “dejó a los jóvenes de los noventa, con una necesidad de supervivencia personal e individual y a los autores sin soporte ideológico, sin saber qué decir y sin esperanza de cambio, llevándolos a escribir obras que nos mostraban la marginación social, política o de género de sus personajes” (17).
Una Obra de Teatro está muy cerca a este concepto de marginalidad, pero no pretende adentrarse en la filosofía del pensamiento de esta época, retoma de ella la necesidad de hablar sobre lo que ocurre en la sociedad y pretende tener un soporte ideológico basado en una postura propia de mi autoría. Es de notar que gran parte del teatro que se hace actualmente todavía pretende estos mismos legados de la teatralidad de los noventa, sin embargo la Impro parece haber estado alejada de ellos, se ha convertido más en un espacio para olvidar y reír que para movilizarse y pensar. Por esta razón a dramaturgia compartida procura volcar la Impro a las formas activas del teatro. Miremos un ejemplo de cómo Una Obra de Teatro trata de manera evidente la marginalidad social en un texto preescénico:
29 Herrera: tú no entiendes nada de política. Cuántas veces tengo que decirte que tú y yo no necesitamos plata Gudiela: ¿Cómo que no? Herrera: necesitamos poder Gudiela, poder Gudiela: necesitamos plata Herrera: eso ni siquiera es de nosotros Gudiela: pero nos serviría mucho en este momento Herrera: si quieres llegar lejos, piensa en grande. Si no lo hubiera sobornado no podrías hacerte amiga de Lupita Gudiela: bueno está bien, tú sabes más de esas cosas que yo. Pero entonces habla tú con la muchacha Herrera: ¿Con quién? Gudiela: con la muchacha de Linda Estrada, la que contraté Herrera: ¿Y qué le voy a decir? Yo ni siquiera la conozco Gudiela: pues dale algo, lo que sea, diez mil pesos Herrera: ¿Cómo se llama? Gudiela: no sé, no importa, es la muchacha de Linda Estrada Herrera: bueno ya. Después hablo con ella (Pausa). (Fragmento de Una Obra de teatro. pág. 144)
Más adelante se reafirma este concepto de marginalidad. Herrera: mandemos a la muchacha de Linda Estrada a que lo compre Hijo: ¿A quién? Gudiela: a la muchacha de Linda Estrada Herrera: la amiga esa de su mamá Gudiela: conocida Herrera: la mona Gudiela: la de la casa de la esquina del Restaurante al final de la loma, que se mantiene en una silla de ruedas en el balcón mirando la urbanización nueva de La Esperanza Herrera: que es maestra jubilada Gudiela: viuda Herrera: marginada Gudiela: que vive con su empleada Herrera: con la muchacha que va a traer el ron Hijo: Ya. No me importa, a mí me da igual aquí todos somos personajes. (Fragmento de Una Obra de teatro. pág. 149)
Pero no solamente en los textos pre-escénicos podemos notar la existencia de una posición social, en las escenas vacías también está determinada una clara intención de denuncia. Miremos el ejemplo del siguiente protocolo:
30 Protocolo: 1. Los personajes planean la manera cómo van a asesinar a Hijo. Eligen al asesino, es el mismo que describió el pueblo antes (Detonante 4) y será denominado como personaje A 2. Por algún motivo el personaje que el pueblo eligió para morir (Detonante 3) al que se denominará como personaje B, le confiesa un secreto a todos (Detonante 5), lo cual desemboca en el asesinato inmediato de B en manos de A 3. Reacción de los demás personajes en textos cortos y grandes pausas. Henry monologa a partir de estos diálogos. De pronto uno a uno, menos Henry, comienzan a sentirse mareados, vomitan, se ahogan poco a poco. (Fragmento de Una Obra de teatro. pág. 184)
Aquí vemos una clara manifestación de muerte en la resolución de la obra, en donde el público se tornó protagonista y de alguna manera responsable de lo sucedido. Este en especial es el último protocolo de la pieza, la estructura está dada pero lo que los personajes hacen y dicen, o la manera como lo interpretan le corresponde a la dramaturgia del actor y se escapa del deseo del dramaturgo. No por esto la obra se aleja de la crítica que pretende y que hereda de la teatralidad de finales del siglo XX, al contrario, usa la Impro como herramienta y medio del inevitable devenir autor que les corresponde a los actores de la dramaturgia compartida.
Al llegar el siglo XXI la dramaturgia comenzó a ramificarse así como el teatro, las condiciones que ya llevaban años tratando de zafarse de los preconceptos comenzaron a cambiar, dando como resultado otras tendencias o poéticas teatrales, entre ellas la improvisación, que le dio importancia y revalorización a la escritura sobre la escena, un concepto propicio para nuestra propuesta, que si bien se basa en un texto escrito en su mayoría, depende en gran medida de lo que ocurra no sobre el papel sino sobre las tablas con el actor y la ineludible incidencia del espectador.
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LA ESCRITURA SOBRE LA ESCENA LA IMPROVISACIÓN, UN MÉTODO DE ESCRITURA ESCÉNICA
El uso diario del término improvisado, como quien hace algo sin preparación con el único recurso de la espontaneidad y el azar, no corresponde con las técnicas de la improvisación artística. El concepto de improvisación como actuación que no se atiende a un texto aprehendido o técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra; o como recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel (Gómez García, 1997; 421), habla únicamente de la utilización de la improvisación como instrumento de formación del actor. Sin embargo obvia su relevancia en el contexto del teatro contemporáneo. Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro aporta la siguiente definición:
Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e inventado al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Comedia del Arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrucción verbal y la búsqueda de un nuevo lenguaje físico (Artaud). (Pavis, 1996.).
Pavis resalta la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, ampliando su importancia en el contexto teórico y práctico del teatro. Además presenta una diferenciación entre la improvisación pura y la improvisación a partir de un guión. En la dramaturgia compartida están ambas categorías, ya que en algunos casos son desarrolladas a partir de los textos de autor basadas en la escucha y los conocimientos de las técnicas de improvisación como herramienta de construcción de las escenas; y en otros parten de motivaciones de acontecimientos reales o de impulsos generados por algún factor externo para construir los protocolos de las escenas vacías en improvisaciones frente a un público espectador que espera ser movilizado después de lo que acontezca en el escenario con su discurso y su acción dramática.
32 En el teatro la improvisación tiene un largo recorrido. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena utilizando máscaras y grandes miembros deformes, con el único objetivo de complacer al público. También hay teorías más antiguas que dicen que hace tres mil años los rapsodas griegos recitaban poemas épicos que ya eran arcaicos y que en cada interpretación algo variaba, versos y personajes aparecían o desaparecían según el humor, el público, la memoria o la invención del poeta, lo cual no está tan alejado con lo que ocurre hoy en día con la Impro y hasta con la dramaturgia compartida que proponemos aquí. Gustavo Caleti (2009) afirma que “las obras que hoy llamamos La Ilíada y la Odisea, son creaciones colectivas en las que la improvisación fue uno de los métodos de escritura” (22). De modo tal que repensar la improvisación no como herramienta sino como parte práctica y directa de la puesta en escena no es una locura, es un hecho que ya desde La Comedia del Arte ha sido demostrado.
Y es que fue justamente en La Comecia del Arte que la improvisación como espectáculo encontró su momento de gloria. En este género teatral que apareció en Italia en 1550 y se extendió por Europa por más de dos siglos, los actores tenían una estructura llamada también como cannovagio en la que basaban una representación que siempre resultaba diferente. Las historias se conservaban pero las situaciones variaban dependiendo de las motivaciones e inclusive de la respuesta del público. Según Allardyce Nicoll (1980) “lo que la Comedia del Arte descubrió, además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores” (8). De este modo Nicoll desmitifica el carácter de falta de preparación asociado normalmente a la improvisación, reafirmando aun más nuestra hipótesis. Es por esto que la dramaturgia compartida no puede negar sus raíces, si bien la Impro es su mayor soporte, la Comedia del Arte es sin duda la madre de todas las manifestaciones de improvisación como resultado frente al público y con su directa participación.
33 Los cannovagios que utilizaban entonces no distan mucho de lo que proponemos en esta dramaturgia con los protocolos, ya que ambos son estructuras bajo las cuales el actor crea una nueva situación a través de la improvisación y sin perder su personaje. No por esto la dramaturgia compartida puede ser catalogada como Comedia del Arte, de hecho está muy alejada al lenguaje propio de los cómicos del siglo XVI que tenían otras condiciones muy diferentes a las nuestras, tanto en su estado físico como en la recepción de los espectadores. Los actores de la Comedia del Arte sacaban provecho de su destreza física y de sus conocimientos literarios improvisando sus papeles y atrapando al público, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o Séneca. “La improvisación era una cuestión de memoria, en la que el actor constituía solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado” (10).
La Comedia del Arte dejó en la historia del teatro un alto grado de experimentación que no solo resalta la improvisación sino la capacidad que tenían sus actores de hacer siempre una buena representación con el mismo personaje, el manejo de la máscara y sus diferentes interpretaciones, y finalmente la inmediata comunicación entre ellos y el espectador, que en definitiva es el elemento común que tiene con ella la dramaturgia compartida. Según la improvisadora brasilera y Doctora en Historia, Mariana de Lima Munis (2007), en la Comedia del Arte no se tenía que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos estaban establecidos. Se trataba de una improvisación táctica con reglas precisas que hacían parte del teatro mismo y que los actores volvían a descubrir una y otra vez (párr.9), otra similitud aparente que tiene ésta con nuestra propuesta, en la que el actor se redescubre cada vez de una manera diferente a través de un mismo personaje y aun de un mismo esquema dramatúrgico expuesto por el autor.
La Comedia del Arte fue perseguida y prohibida en varias ocasiones hasta que la presión del poder y la evolución del mismo género acabó enterrando sus raíces y dejando la improvisación de lado en las puestas en escena, confiriéndole siglos más tarde una categoría en el proceso de creación y no como resultado artístico de una obra.
34 Directores y teóricos del teatro como Stanislavski utilizaron ampliamente la improvisación en sus entrenamientos y audiciones. La academia alrededor del mundo en occidente comenzó a utilizar la improvisación como herramienta para la formación del actor. Uno de los principales teóricos que abordó la improvisación desde esta perspectiva fue William Layton, quien recopiló gran parte de su tratado en el libro ¿Por qué? El Trampolín del Actor, donde se aprovecha de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. La improvisación se convirtió entonces en un elemento fundamental en la creación escénica, ya que ella exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público.
El teórico italiano Fernando Taviani dice que “la improvisación era una habilidad que derivaba de la práctica, del profesionalismo; no tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz y también una división de trabajo” (De Lima e Munis, párr. 6, 2007). Pero hay que reconocer que hoy en día la improvisación, como muchos otros elementos del arte, tiene diferentes formas de observarla y practicarla, en gran parte gracias a la aparición de la Impro, donde la técnica no se desarrolla únicamente para el período de formación del actor, ni para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro o los compañeros de clase, sino como un producto artístico que se sustenta en sí mismo como resultado digno de ser visto por el público, revalorizando el trabajo que siglos atrás popularizó a La Comedia del Arte, pero por supuesto bajo una visión del mundo moderno de los siglos XX y XXI.
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LA IMPRO UNA EXPERIENCIA DIRECTA DE DRAMATURGIA IMPROVISADA Durante la segunda mitad del siglo XX, en Inglaterra y Canadá, cierto sector de la sociedad volcó sus ojos hacia un tipo de teatro que, aunque tenía antecedentes cuatro siglos atrás en la Comedia del Arte, generaba una cierta tranquilidad y un respiro frente a lo que ocurría en el mundo. La Impro o teatro de improvisación, tenía un objetivo contrario a los textos de autor que para entonces estaban influenciados por el entorno; en ella actores y personas inexpertas en el teatro subían a los escenarios para improvisar frente al público historias cómicas sin ningún tipo de preparación y enmarcadas en algún formato de teatro deportivo. Este género llevó a las salas espectadores que no estaban habituados a asistir teatro, entregándoles de una forma básica historias cuya dramaturgia era improvisada al calor de la acción, con el único objetivo de satisfacerlos generando un estímulo a partir de la habilidad y la espontaneidad de los improvisadores. La Impro despertó una gran inquietud por investigar nuevas formas dramatúrgicas de creación directa sobre la escena, especialmente con la llegada del siglo XXI. Dadas sus características, y teniendo en cuenta que es la inspiración más fehaciente para la realización de esta investigación sobre dramaturgia compartida; es importante ahondar en ella, ya que allí se encuentra gran parte de la base técnica que impulsa la creación de nuevas formas y estilos de escritura desde la escena.
Existe una gran diferencia entre la Impro y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. Se llama Impro a la improvisación como un espectáculo que consiste en crear una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos o externos del actor frente a un objeto, al entorno, a sus compañeros y al público (Munis, 2007), es decir, a la improvisación en convivio (Ver más sobre convivio en la pág. 69)
36 Peter Brook en su libro Provocaciones (6) dice que improvisar significa que los actores se planten frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración, y que técnicamente producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones para un determinado público capaz de influir en la historia durante su representación (Munis, 2007; párr.4), lo cual se asemeja mucho al concepto de Impro como resultado y no como proceso.
La Impro tiene diversos orígenes. A finales del siglo XIX se produjeron dos experiencias fundamentales a la revaloración de la improvisación como espectáculo: “La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de Jacob Levi Moreno, quien fundó en Viena en 1921 El Teatro de la Improvisación (Stegreiftheatre) y quien más tarde orientaría sus trabajos hacia el psicodrama” (párr. 19). Tanto Copeau como Moreno supieron recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos. Estas experiencias, marcaron de alguna manera las pautas que luego continuarían los principales maestros del siglo XX en lo que se refiere al teatro de improvisación.
LOS MAESTROS DE LA IMPRO
Más tarde llegarían dos maestros que teorizaron en la Impro a partir de su práctica pedagógica con estudiantes de teatro, ellos son: Viola Spolin (1906 - 1994) y Keith Johnstone (1933 - )
Viola Spolin Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisación, ella influyó fuertemente en la primera generación de artistas de la Impro en el mundo moderno gracias a su preparación de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que formó a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formación de la improvisación
37 actual. Spolin sistematizó estos juegos teatrales, inspirada en los principios defendidos por Brecht y Stanislavsky. A ella se le atribuye la llegada de un nuevo ciclo, ya no bajo la estructura de la Comedia del Arte sino con los parámetros de lo que hoy conocemos como Impro. Entre sus libros más importantes se encuentran: Improvisación para el Teatro, que es un manual práctico con ejercicios y comentarios; y Juegos Teatrales, el Fichero de Viola Spolin, donde hace una selección de ejercicios dispuestos en fichas separadas a partir de sus propias conclusiones en las aulas de clase.
Según Spolin la improvisación no debería ser vista como competencia sino como cooperación, formatos competitivos como el Match de Improvisación o el Teather Sport (Ver Formatos Cortos en la pág. 61), no son en ninguna medida adjudicados a ella o a su legado, no obstante la relación que existe entre su metodología y la de Keith Johnstone es innegable, por ejemplo, ambos aseguran que todas las personas pueden convertirse en improvisadores, que no es necesario ser un actor experimentado para jugar y poner en riesgo la imaginación al servicio de la construcción de una escena irrepetible. Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de improvisar.… Isto é valido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações5 (Spolin, 2010; 3).
Actualmente Spolin continúa siendo estudiada por actores, directores e improvisadores de todo el mundo, sus predecesores hoy son el resultado de los formatos largos y los famosos sketches de humor, muy reconocidos en la televisión norteamericana, ejemplo de ello es el programa Saturday Night Live, cuyos conductores y actores son formados en su mayoría bajo la técnica Impro de Spolin en la escuela del Second City.
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“Todas las personas son capaces de actuar en un escenario. … Esto es válido tanto para el niño que al inicio se
mueve pegándole al aire, gateando y después caminando, como para el científico con sus ecuaciones” (Traducción libre de Gustavo Miranda)
38 Keith Johnstone El fenómeno de Keith Johnstone se dio pocos años después en Europa. Este profesor y director inglés, que se desempeñó en importantes entidades como el Royal Court Theatre Studio y el International Theatre Sports Institute en Inglaterra y en la Universidad de Calgary en Canadá; revalorizó y sistematizó la improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió los libros: Impro forthe Theater (1963), e Impro: Improvisation and the Theater (1979); este último se ha convertido en otra guía básica de los improvisadores en el siglo XXI. Podría decirse que gracias al título de su libro, hoy en día muchos improvisadores llaman al teatro de improvisación, Impro. A pesar de que el mismo Johnstone no ve la diferencia entre ambos términos.6
“Johnstone comenzó la improvisación originalmente porque tenía un grupo de escritores que hacían improvisaciones para encontrar la manera de escribir nuevas piezas” (Totino, Entrevista de investigación, 2011), pero su investigación terminó en un método pedagógico para profesores y estudiantes de teatro, y más tarde en todo un fenómeno teatral. Este autor y estudioso del teatro de improvisación se basa en la experiencia personal con sus propios estudiantes, así plasmó en Impro: Improvisación y el Teatro, como fue traducido su libro en español, una serie de ejemplos prácticos y de ejercicios encaminados a lo que hoy es parte fundamental de la técnica: espontaneidad, manejo del estatus, aceptación (bloqueo), habilidades narrativas y un trabajo sobre máscaras; la misma estrategia anteriormente utilizada por Spolin.
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Frank Totino (2011), refiriéndose a la respuesta de Keith Johnston frente a la pregunta de si existe diferencia
entre la improvisación y la Impro, manifiesta: “no existe diferencia entre la Impro y la improvisación, ya que si uno está improvisando en la escena, todas las técnicas, los ejercicios, los juegos, serán únicamente para encontrar las historias” (Entrevista de investigación, 2011). Totino es el discípulo vivo más cercano a Johnstone. Gerente del Keith Johnstone Workshops Inc. Productor de Impro Video y miembro de la Dirección Jurídica International Theatresports Institute. La entrevista fue realizada en abril de 2011 en São Paulo Brasil en el marco del FIMPRO (Festival Internacional de Improvisación) como parte de esta investigación.
39 LA IMPRO EN LATINOAMÉRICA
Argentina fue el primer país de habla hispana que asumió la Impro como un espectáculo cuyo resultado podía ser presentado en importantes salas de teatro. En el 2009 Gustavo Caleti contó que Claude Bazin, el primer improvisador en llegar a tierras gauchas, le dijo: “Viajé a Buenos Aires a finales de 1987 por razones personales. Yo había trabajado con la Liga de Improvisación Francesa y pensé que era una de las cosas que podía hacer,” en una entrevista realizada 21 años después (65). En su tiempo en Buenos Aires Bazin consiguió armar con un grupo de actores que luego se convertirían en los propulsores de la Impro en Latinoamérica, un par de equipos de Match de Improvisación con los que se realizaban juegos en el teatro San Martín. Con el tiempo se formaron compañías de gran renombre en el mundo de la Impro como Sucesos Argentinos, quienes tuvieron un gran éxito en el medio teatral porteño. A pesar de que en sus inicios la Impro fue considerada como teatro independiente, con el tiempo y gracias a la aceptación del público, se transformó en todo un género que hasta hoy, y con mucha fuerza, hace parte de la cartelera nacional. Hoy en día, existen grupos con una gran trayectoria en la Impro argentina, tal es el caso de: Improcrash, Improvisa2 y Global Impro. También hay maestros que continúan profundizando en la búsqueda de nuevos lenguajes, que son en su mayoría, actores que formaron los Sucesos Argentinos quince años atrás, entre ellos: Osqui Guamán, Marcelo Savignone y Omar Argentino Galván.
Según relatos de algunos improvisadores de grupos como Complot Escena o la LIMI (Liga Mexicana de Improvisación) mientras esto sucedía en Buenos Aires, México también veía nacer la Impro en manos de actores, hoy veteranos y reconocidos en el medio teatral. México es uno de los países con mayor estabilidad y producción en espectáculos de improvisación de formato largo. Uno de los fenómenos más importantes en los últimos años es La Improlucha, un Catch de Impro que aprovecha la cultura de la lucha libre para recrear un espectáculo muy mexicano con grandes improvisadores experimentados que llenan semanalmente importantes teatros del Distrito Federal (Ver Catch de Impro en la pág. 45).
40 A partir del año 2003 en Perú, Costa Rica, Puerto Rico, Ecuador y Brasil, comenzaron a surgir equipos de improvisación que hoy en día tienen grandes montajes, algunos de ellos muy masivos, como es el caso de Jogando No Quintal, un espectáculo de Impro y payasos que moviliza a miles de personas desde hace diez años en Brasil.7 Otro fenómeno en este país es la compañía Barbixas de Humor, con su espectáculo Improvável, que llena teatros por todos los estados brasileros desde hace cinco años, con millones de visitas en YouTube, quien los ha catalogado como uno de los diez canales más vistos del mundo en la red.8
En la actualidad los grupos más reconocidos en Latinoamérica son: Complot Escena y la LIMI en México; Jogando No Quintal, Barbixas de Humor y Uma Companhia en Brasil; Colectivo Mamut y Los Pleimóvil en Chile; Improcrash, Mosquito, Improvisa2, Global Impro, Osqui Guzmán, Gonzalo Rodolico y Marcelo Savignone en Argentina; Pataclown y Ketó Impro en Perú; Impronta Teatro en Uruguay; Fantoche Teatro en Ecuador; La Gata Impro y Acción Impro en Colombia. Además de las ligas de Puerto Rico, Costa Rica y Venezuela.
LA IMPRO EN COLOMBIA
La mayoría de grupos que practican Impro, hasta aquellos que son discípulos de Johnstone o Spolin, están compuestos por improvisadores formados en esta técnica y no en el teatro, por lo cual la Impro generalmente es más vista como un espectáculo comercial que como un producto artístico. Una de sus características en casi todo el mundo, es que por lo general tiene una estructura donde el director es primordial, inclusive en la escena improvisada en un espectáculo. Al respecto Frank Totino asegura:
7
www.jogandonoquintal.br
8
www.barbixas.com.br
41 Si usted se fija bien la Impro tiene siempre la figura de un director. En el Match es el juez, en el Teatro Deportivo son los otros jueces, en los formatos de televisión es el presentador. La Impro tiene siempre alguien así, Johnstone cree que es muy importante tener esa figura, por organización, eso quita la presión de la representación. Pone las ideas en otro lugar. Tiene a alguien ayudándole en la escena (Entrevista de investigación, 2011).
Lo que Totino y el propio Johnstone desconocen es que en Colombia este fenómeno se dio de una manera diferente, la mayoría de compañías que hacen Impro están conformadas por actores de teatro profesionales que trabajan sin un director establecido. Hagamos un breve recorrido por la historia de la Impro colombiana para entender por qué aquí ella encontró en el teatro un lugar para crecer:
En la década de los 90 Rigoberto Giraldo, profesor egresado de la escuela del Teatro Libre de Bogotá, llegó a Colombia a impartir unos cursos de improvisación. Giraldo había estado viviendo en Roma, trabajando con la escuela Silvio Da Mico y con la Liga Italiana de Improvisación. Dos jóvenes universitarios en Bogotá decidieron recibir sus clases, así formaron la compañía La Gata Impro, grupo que hasta ahora se consolida como uno de los más importantes de Iberoamérica. La Gata es el único equipo colombiano que ha representado al país en festivales y campeonatos en habla inglesa y se ha especializado en Impro de formatos largos de humor, convirtiéndose así en el grupo más relevante de Bogotá. Claro que hoy en día existen otras compañías en esta ciudad, la mayoría se especializan en espectáculos de Impro formato corto; entre las más reconocidas están: Improductivos, Improsac, El Baúl y La Solución.
En 1999, Giraldo fue invitado por la Escuela de Teatro de la Universidad de Antioquia para dictar otro taller de lo que ya parecía ser un fenómeno en Europa. Cinco actores de los poco más de treinta que se inscribieron, entre los cuales me encontraba yo junto con los que ahora conformamos mi compañía, continuamos entrenando constantemente durante seis meses a puerta cerrada con Giraldo. El entrenamiento fue intensificado luego gracias a la visita a Medellín de la compañía Sucesos Argentinos, que en ese momento se consolidaba como la más importante del cono sur del continente. Pero justo en este viaje los Sucesos
42 comenzaron a disolverse y sus integrantes formaron compañías independientes; uno de ellos, Omar Argentino Galván, se quedó en Medellín y comenzó su propio proyecto llamado Improtour9, que consiste en llevar la Impro alrededor del mundo. El grupo colombiano comenzó un arduo entrenamiento con Argentino Galván durante dos meses más. Los Sucesos y Galván nos dejaron el legado y el entrenamiento básico para salir de los formatos deportivos y adentrarse en su propia investigación. De esta manera nació Acción Impro, quien se convertiría años más tarde en la Selección Colombiana de Improvisación, representando al país en encuentros, campeonatos y festivales a nivel Iberoamericano.
En doce años Acción Impro ha participado en los eventos más importantes de habla hispana relacionados con el teatro de improvisación: fue organizador y campeón Iberoamericano de Match de Impro por tres años consecutivos; organizó y ganó el primer campeonato internacional de Impro en Medellín; fue sub campeón mundial de Catch en dos encuentros (Brasil 2007 y España 2010); y ganó el premio mundial al Joven Emprendedor de las Artes Escénicas otorgado por el consulado británico y recibido en Londres Inglaterra en el año 2008 gracias a la gestión de Gabriel Zapata, nuestro director administrativo en aquel entonces. Acción Impro montó hasta ahora diez espectáculos diferentes de improvisación y abrió las puertas de la Impro en Medellín, con una sala de teatro especializada en Impro y una academia que ha formado nuevos actores que posteriormente crearon sus propios grupos en la ciudad, tal es el caso de: Morenito Inc, Ipso Facto y Actores All´improviso.
Es precisamente de Acción Impro que nace el interés por formular una dramaturgia compartida, es de aquí que parte esta investigación, desde el momento en el que los cinco improvisadores comenzamos a crear espectáculos de Impro, tanto de formatos mundiales y conocidos como montajes propios de investigación del grupo, surgió la iniciativa de unificar 9
Se trata de un proyecto que comenzó en el año 2000 Omar Argentino Galván. Improtour ha impartido talleres
de Impro, participado en Festivales Internacionales, investigado en la dramaturgia de la improvisación y presentado el espectáculo unipersonal Solo de Impro en más de 20 países en doce años. Entre sus proyectos más destacados está la realización del primer mundial de Impro en español en México D.F. en el año 2004.
43 conceptos y entrecruzar códigos del teatro con la Impro. Esto ha hecho que varios de nuestros montajes sean vistos en Iberoamérica con un lente diferente, muy alejado de la improvisación competitiva. Tanto en nuestros espectáculos como en nuestra visión global del teatro de improvisación, Acción Impro ha concebido teorías que ahora se empiezan a materializar a través de esta investigación.
FORMATOS DE IMPRO
Es importante tener en cuenta que la improvisación es un proceso y que el resultado que ésta genera cuando es compartida con el público, sufre una transformación ya establecida de manera teórica y práctica por directores como Spolin o Johnstone; esta transformación está asentada de manera teórica desde su propio nombre, es por eso que el medio del teatro de improvisación, especialmente en Latinoamérica, ha enfatizado en que sí existe una diferencia entre improvisación e Impro, y que esta última, como poética teatral, no se amaña en un solo estado, ya que no todo lo que se improvise en una escena frente al público cabe en la misma categoría. Existen diferentes formatos en el mundo y es importante entenderlos para saber de cuál de ellos parte la dramaturgia compartida.
FORMATOS CORTOS En los formatos cortos, los juegos, los desafíos y la metáfora del deporte se hacen más evidentes en improvisaciones rápidas que pueden durar entre diez segundos y diez minutos. Por lo general estos formatos son cómicos, ya que el espectáculo se realiza con el objetivo de entretener al público, lo que genera una cierta vulnerabilidad del actor ante algo que aún está por hacerse. Esta vulnerabilidad es cómica por esencia, pues lleva la posibilidad latente del error, de la exposición, del ridículo. Como lo sustenta Munis (2010): “la vulnerabilidad por la aceptación del fracaso forma parte de la trayectoria técnica y artística del payaso y es una de las características que lo fundamentan, así como lo es en la
44 improvisación” (6). Otra particularidad que acerca los formatos cortos al humor es la precipitación de la acción dramática. Dice Munis que la corta duración de las improvisaciones en los formatos cortos, “hace que la historia y su desarrollo se den de manera precipitada, sin una vinculación causal creíble entre los acontecimientos” (6). Los formatos cortos más conocidos son precisamente los que convirtieron la Impro en un género masivo en el planeta. Entre los más importantes se encuentran:
Teatro Deportivo Además de teorizar los mecanismos para aprender a improvisar de una forma libre, espontánea y real, Keith Johnstone comenzó una búsqueda por la construcción de una dramaturgia improvisada, con la existencia de un conflicto y de una posible unidad de acción. Para esto realizó una serie de experimentaciones con su grupo The Machine en los años sesenta. Su desafío consistía en crear historias frente a un público a partir de premisas técnicas y sin la presencia de elementos verbales o corporales prestablecidos. De esta manera nació el Theatre Sports (Teatro Deportivo), un espectáculo híbrido entre el teatro y el deporte que involucró de lleno al público, atrajo a muchas personas y acaparó la atención de aquellos que nunca asistían a las salas de teatro.
Este innovador formato se convirtió en un género muy reconocido, desde entonces ha ido en creciente formación en muchos lugares del planeta. Su estructura se basa en un jurado experimentado que califica a dos equipos de improvisadores enfrentados en una escena teatral con reglas deportivas, donde los espectadores sugieren hasta los mínimos detalles de la improvisación. Es un juego que se guía gracias a la aceptación de las propuestas propias y del otro, generando la posibilidad de interpretar historias irrepetibles y una cierta recuperación del espíritu lúdico de la teatralidad.
45 Match de Improvisación El Teatro Deportivo comenzó a ser practicado en varios países de occidente, especialmente en Canadá, donde pasó por una gran reformulación que dio origen en 1977 al Match de Improvisación, un formato creado en Montreal por los actores Robert Gravel e Yvon Leduc, quienes al ver que la gente asistía mucho más a los estadios de Hokey (Deporte nacional canadiense) que al teatro, decidieron crear un juego parecido al de Johnstone pero con reglas mucho más cercanas al deporte. Desde los uniformes hasta la forma cómo se determinaban los rangos al interior de los equipos, marcaron este llamativo formato teatral. El Match se diferencia del Teatro Deportivo porque los equipos están conformados por mayor cantidad de jugadores (cinco o seis, en el Theater Sports son dos o tres) un árbitro y dos jueces de línea controlan el normal desarrollo del juego y el público con su voto decide el resultado de la contienda. El Match es en la actualidad el formato de Impro más practicado alrededor del mundo. Las ligas más reconocidas están en Europa y Norteamérica, en Latinoamérica se destacan las ligas de Argentina, México, Perú, Brasil y Colombia. Anualmente se realizan encuentros, campeonatos y festivales internacionales de Impro donde los equipos se disputan la copa del Match en diferentes idiomas. En Colombia se han realizado encuentros locales, nacionales e internacionales de este juego.
Catch de Impro A finales de los noventa la compañía Inédit Théâtre de Francia, creó el Catch de Impro, un formato inspirado en la lucha libre. Lo que diferencia al Catch de los demás formatos deportivos es que les da a los actores más libertad; las reglas y los equipos tienen un aire más teatral que deportivo y sus derechos han sido liberados, contrario a lo que sucede con el Match o el Teatro Deportivo, por los que las compañías pagan derechos de autor. Esto último ha hecho que el Catch se difunda con gran rapidez por América y Europa en los últimos años. Inclusive algunos festivales que anteriormente convocaban a campeonatos internacionales de Match de Improvisación, ahora lo hacen a través de campeonatos de Catch de Impro.
46 Pidatemas Otro de los formatos más comunes en la Impro es el llamado Pidatema, donde los improvisadores desarrollan historias a partir de un tema que sugiere el público, sin ningún tipo de preparación ni reglas. Gustavo Caleti (2009) asegura que las variantes de esta estructura ya clásica, “abarcan desde espectáculos informales que se montan en bares hasta obras de profundo desarrollo escénico y narrativo que cruzan las propuestas del público con estilos complejos y temáticas históricas, cinematográficas, literarias, entre otras” (36).
Los Pidatemas más comunes son aquellos que utilizan estilos cinematográficos y televisivos como detonantes para las historias improvisadas, lo que los convierte en muchas ocasiones en espectáculos parodia, lo cual genera una aceptación inmediata en el público que generalmente busca en ellos un espacio para reír. Normalmente una compañía de Impro llega a construir Pidatemas luego de experimentar en los formatos competitivos, en procura de crear improvisaciones con mayor libertad y sin reglas que permean las ideas espontáneas de los improvisadores. En este tipo de formatos por lo general no hay reglamentos de ningún tipo, el público no elige ni vota por nadie y por lo general no existe una figura de juez o director. No obstante hay compañías muy ligadas a los conceptos básicos de Johnstone que realizan Pidatemas bajo la supervisión evidente de un director que guía la escena frente al público. Pero aun en estos casos la libertad interpretativa del improvisador se hace mucho más evidente que en un formato competitivo.
Juegos de Impro Entre los formatos cortos se encuentran también aquellos que llevaron la Impro a la televisión a través de juegos que surgieron en su mayoría del Teatro Deportivo de Johnstone y los entrenamientos de Spolin. Tal es el caso del programa Whose Line is it Anyway, que comenzó como un programa de Impro radial en Gran Bretaña y tuvo tanto éxito que al poco tiempo ya hacía parte de la programación de grandes canales a nivel mundial como: Channel 4 (Inglaterra), Warner Bros y Sony Entertainment Television (USA).
47 Este formato que tiene en su estructura a un cierto número de improvisadores que crean historias cómicas a partir de condiciones dadas por un presentador, se extendió por más de veinte países alrededor del mundo. En Colombia el intento de llevar la Impro a la televisión no tuvo buenos frutos, dos programas en el año 2011 intentaron acaparar la atención de la teleaudiencia pero no lo consiguieron: Los Impredecibles del Canal Caracol, con el elenco de Acción Impro; y Se Le Tiene, con un elenco de actores de televisión dirigidos por el improvisador argentino y director de la LPI (Liga Porteña de Improvisación) Ricardo Behrens.
Los juegos masificaron la Impro a otro nivel, la convirtieron en una moda en países como Brasil y Chile, donde las compañías dieron un salto a la fama e inspiraron a la creación de nuevos grupos que basan su trabajo en este único formato, con espectáculos similares que buscan únicamente hacer reír a su público con ejercicios de espontaneidad, agilidad mental y habilidades narrativas o musicales.
FORMATOS LARGOS Estos son los formatos que sirven como punto de partida para la construcción de las improvisaciones dentro de la dramaturgia compartida, ya que se caracterizan por buscar improvisaciones donde una de las premisas más importantes es la posibilidad de extender la acción dramática. Por lo general también indagan por una conexión más fuerte entre el improvisador-actor y el improvisador-dramaturgo, lo que produce resultados cercanos a un leguaje más teatral y totalmente alejado de los formatos deportivos. Esta investigación de la técnica a otros niveles, que ahonda en el campo de la acción y la estructura dramática, le pertenece a cada compañía en su búsqueda particular por la construcción de personajes con más profundidad y la creación de historias con una duración no menor a los diez minutos, lo cual le da el nombre de Long Form o formatos largos.
48 Independientemente de la búsqueda particular de quien asume un formato largo, su finalidad hipotética es crear una obra de teatro improvisada. Su principal obstáculo radica en dar el paso al discurso dramático improvisado y no en la construcción de la historia como tal. Normalmente estos formatos son tan particulares en cada compañía que hasta el momento no existen muchas categorías definidas, excepto el Harold, que parece ser el antecesor de muchas otras investigaciones, principalmente en el continente americano.
Harold Es uno de los formatos largos más comunes en la Impro, fue desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago. El Harold es una conjunción de escenas, juegos y monólogos. Caleti (2009) lo describe como “un espectáculo en el que se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio” (32). El objetivo del Harold es establecer al final de la sesión, el mayor número de conexiones entre los diversos acontecimientos que se dieron en las escenas y los juegos (32). En esta estructura la primera regla es que no hay reglas, podría decirse que el Harold es el padre de los formatos largos en la Impro, que comparten con él la construcción de historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.
La mayoría de los Harold que se presentan en la actualidad en Latinoamérica, buscan una reformulación propia del grupo que los monta, es decir, hablan del lenguaje en el cual se encuentra la investigación del elenco. Regularmente una compañía de Impro comienza su proceso por formatos cortos: juegos de Impro o algún formato competitivo; pero luego con el tiempo los improvisadores, de manera natural, comienzan a querer sacar más material en la escena, especialmente cuando son actores y sienten el afán de expresar con la Impro aquellas cosas que se expresan con el teatro de texto. El Harold es el formato que más los acerca a esta solución, pero en definitiva tiene un límite interpretativo que establece el desarrollo de la trama a la organización propia del formato. De esta manera una historia en
49 un Harold se observa con una mirada crítica que se ensaña en ver cómo los improvisadores unen los indicios y las escenas que dejan abiertas en cada una de sus secuencias, pero no en qué y cómo accionan o elaboran su discurso los actores. Es por esto que la dramaturgia compartida pretende ir un paso más allá, entregándole a la Impro la posibilidad de no preocuparse por la historia y sí por la manera como ésta es contada o interpretada; como si la dramaturgia compartida fuera un Harold establecido con textos de autor y con una postura clara frente al texto escénico y pre-escénico por parte del actor.
LA IMPRO COMO BASE DE LA DRAMATURGIA COMPARTIDA
Hablaré de la Impro como poética y acontecimiento teatral, entendiendo éste como el pasaje de un estado a otro cuando el cuerpo del actor comienza a producir acción, ya que la diversidad de la poética es tan compleja que hablar de géneros sería situar a la Impro en un paradigma que disputa con un análisis objetivo de los espectáculos. Como dice Dubatti (2011): “Yo no hablaría nunca más de géneros, hablaría sí de poéticas” (Notas de clase).
Hoy día la mayoría de espectáculos de Impro son de formato corto y tienen un carácter competitivo y de humor, y aunque dichos formatos no pretenden ser vistos como obras de teatro, la finalidad de una buena improvisación interpretada por la dramaturgia del actor sí es crear una obra de teatro. La Liga Nacional de Improvisación de Canadá (1987) asegura que “la Impro busca hacer sobre la marcha el trabajo del autor, del director, del escenógrafo y del comediante” (44), lo cual a simple vista parece no necesitar beber del teatro para sustentarse a sí misma, de hecho su gran potencia radica justamente en su autonomía poética; quien asiste a un espectáculo de Impro de formato largo de alguna manera asiste también a una obra de teatro con una estructura dramática improvisada, y toda estructura dramática trae por naturaleza una dramaturgia implícita.
50 Ahora bien, el hecho de que la Impro sea un acontecimiento teatral que crea historias sin preparación frente al público no le da la categoría de obra de teatro. Desde una visión más dramatúrgica, sentada en conceptos teatrales, debo decir que el texto dramático requiere de sentido propio, de postura de autor, necesita hablar de algo que no se ha dicho o que se quiere expresar de una manera particular, como dice Mikhail Bakhtin (2008), “el texto dramático sólo es posible a partir de una moldura sólida, inquebrantable y cerrada” (17), por eso no basta con ser Impro para ser una obra de teatro de dramaturgia compartida.
Uno de los principales problemas en ese límite entre Impro y dramaturgia compartida radica en cómo hacer para que el actor asuma la improvisación como el acontecimiento teatral que es y al mismo tiempo ocupe la obra escrita como parte de ese acontecimiento sin entrar en un conflicto de lenguajes. La mejor estrategia para que el actor adquiera seguridad es la preparación previa en teatro de texto y en la Impro. En el teatro se da por hecho que los actores preparados en su oficio entienden la manera como abordar su personaje; lo que no se sabe es si ellos tienen la capacidad de improvisar con esos mismos personajes en la acción dramática establecida entre el autor y la dramaturgia del actor.
La dramaturgia compartida no se basa en una estructura improvisada en su totalidad, se vale de la Impro como herramienta para la construcción de ciertos vacíos puestos intencionalmente que necesitan resolverse en escena por los actores improvisadores en presencia del público. Por ejemplo Una Obra de Teatro, por el sólo hecho de ser dramaturgia compartida, es como una pintura con un gran paisaje que puede ser re-pintado por otros sujetos. Pero pintar no es fácil, es posible que el paisaje que ya está contenido en el cuadro por sí solo constituya un todo, dos o tres pinceladas pueden acabar con su significado y desvalorizarlo como obra de arte, o pueden revalorizarlo y darle un nuevo sentido. Lo que pretende la dramaturgia compartida es que las pinceladas, que para el caso son las improvisaciones, le den un valor contundente que le permita múltiples interpretaciones en las escenas vacías y provoque aperturas significantes que hablen más a profundidad, que se arriesgue y genere opinión a través de la manipulación a la que está descaradamente abierta.
51 Teniendo en cuenta la demanda de esta propuesta, es vital que los actores que van a intervenir la escena vacía tengan las bases técnicas para hacerlo, que sepan cuál es el ángulo, el color y la forma de la transgresión a la que se verán motivados. Gran parte de estas bases están dadas en los componentes básicos de la Impro expuestos en el anexo A de este proyecto (pág. 202)
OTRAS EXPERIENCIAS DE ESCRITURA DRAMÁTICA DESDE LA ESCENA
Es importante detectar algunas experiencias significativas cercanas al entorno del teatro colombiano y que hacen parte de la crisis de la dramaturgia contemporánea. Estos antecedentes son los que soportan la estructura dramática abierta que estamos exponiendo, con el propósito de encontrar un esquema que intenta atravesar el texto dramático con improvisaciones compartidas entre el autor, el actor y el espectador.
LA CREACIÓN COLECTIVA
La Creación Colectiva es un ejemplo y un determinante inicio de los cambios paradigmáticos más relevantes de la dramaturgia colombiana. Este método nació en los años sesenta como parte del nuevo teatro latinoamericano, según cuenta María Mercedes Jaramillo (1997): “esta corriente surgió como una respuesta a los cambios sociales y políticos que sufría el continente” (278). En Colombia el movimiento se dio inicialmente con el trabajo del director Enrique Buenaventura en el TEC (Teatro Experimental de Cali) donde desarrollaban una importante labor teórica sobre la dramaturgia del actor. También fue trabajado desde la misma década por el teatro La Candelaria en Bogotá, bajo la dirección del maestro Santiago García, y sucesivamente por otras compañías colombianas.
52 La Creación Colectiva se basa en una
estructura de grupo, con temáticas
esencialmente populares y de más participación de los actores a través de un trabajo de laboratorio; implica la participación dinámica de todos los miembros del equipo teatral, capta los procesos de cambio de la sociedad y pone al descubierto sus conflictos y contradicciones (Jaramillo M. M., 2004). Esta corriente fue una etapa de aprendizaje que marcó profunda e irreversiblemente el rumbo del arte escénico en Colombia, cambió las concepciones de actor, director, dramaturgo y público, reflexionó sobre los espacios escénicos, renovó el sentido político y planteó la necesidad de fomentar la profesionalización de la actividad teatral. Fue una innovación que le dio al actor la posibilidad de ser creador y la responsabilidad de trabajar en equipo con el director, quien pasó a ser un coordinador de la escena, apartando el sistema de dictador y confiriendo madurez a los grupos de teatro de la época (Jaramillo M. M.). Según dice el maestro Santiago García en una entrevista para Bernard Baycroft de la Universidad de Stanford publicada en internet, la Creación Colectiva sigue estando vigente en Colombia: “… la última etapa, que va de finales del 71 hasta ahora, es la caracterizada por nuestro trabajo de creación colectiva ya no solamente en los problemas de montaje, sino en la creación del texto” (Baycroft, 1982).
En el 2004 Jaramillo habló de la implicación tan importante que tuvo el público en la Creación Colectiva, gracias a su participación constante y activa en el quehacer teatral; ya que el espectador analiza y reconoce de manera propia los símbolos utilizados en un montaje bajo este método, y el teatro se convierte en un foro que estudia críticamente los eventos históricos de su presente tomando una posición crítica frente a ellos. En este aspecto la dramaturgia compartida procura entrar en ese mismo diálogo con el público, de manera que éste reconozca su intención crítica, tanto desde el momento mismo de la interpretación del texto pre-escénico como en las improvisaciones que los actores realicen frente a sus ojos en pleno convivio.
53 Como afirma Beatriz Risk, la Creación Colectiva concibe una dramaturgia desde otra perspectiva que busca ampliar el panorama cultural. El texto escrito es un elemento importante en el proceso de creación, aunque no siempre es definitivo, ya que se rescribe constantemente a partir de las improvisaciones de los actores implicados en el montaje (Rizk, Notas de clase. Sistemas Dramatúrgicos II, 2011), lo cual la acerca también a nuestra propuesta en la que la dramaturgia es abierta y siempre vulnerable a todo tipo de cambios, incluso a transformaciones de tipo estético y social.
Trazando un paralelo entre la Impro como base fundamental de la dramaturgia compartida, y la Creación Colectiva, podemos notar que las dos utilizan la improvisación como su herramienta fundamental, buscan que los actores participen tanto del desarrollo dramatúrgico como escénico. En ambos casos se convierte en el campo creador de los actores, quienes están totalmente implicados desde el mismo momento en el que saltan a la escena con un objetivo sin un texto preconcebido. La principal diferencia radica en que en la Impro se crea frente al público, ella no pretende modificar los procesos de cambio de la sociedad, y tampoco pone al descubierto sus conflictos y contradicciones como lo hace el método de Creación Colectiva (Jaramillo M. M.). Sin embargo la dramaturgia compartida sí pretende recuperar este sentido social de un modo menos panfletario y más acorde al lenguaje del teatro de improvisación, porque si de alguna manera consciente la Impro se sirve de este método, puede crear como lo hacen los maestros del teatro experimental, a partir de improvisaciones con un fundamento político y un discurso propio y denunciante, pero con la diferencia de que éstas ya serían concebidas como parte misma del espectáculo. Es decir que el proceso de creación de la obra no tendría un único resultado sino múltiples propuestas desde las escenas vacías y el afán de crear textos escénicos improvisados, tal y como lo expone esta propuesta.
54 LA EXPERIENCIA DE MARCO ANTONIO ETTEDGUI
Marco Antonio Ettedgui es un artista venezolano contemporáneo conocido por sus Performances donde mezcla diferentes disciplinas artísticas como la música, la artes plásticas, la instalación, el cine y el teatro. Ettedgui trata sus problemas personales como una obra de arte, habla de la soledad o de la enfermedad, se aprovecha de los problemas de las ciudades con su infernal tráfico, así como de la neurosis colectiva que habita en ellas.10
En su obra Gritos, Ettedgui propone un tipo de dramaturgia totalmente diferente a los textos de autores cargados de diálogos. En el texto de la obra únicamente aparecen las acciones de los personajes, sin palabras, dejando en completa libertad a los intérpretes, pero con una estructura clara y contundente. Como él mismo lo expresa, en su obra “no hay experimentación, hay inclusión, es un acercamiento, como un imán que fue tomando hierros en su construcción. Lo esencial fue comprender que Gritos se acerca, está imantada como un hueco negro” (Ettedgui, Biblioteca virtual Tintateatro).
El autor no busca generar una historia ficcional sino acercarse peligrosamente a la vida real, a los sentidos de las situaciones de todo tipo humano, haciendo uso de la acción dramática como herramienta para cumplir con su objetivo. Dice Ettedgui que su obra no está terminada o acabada, de hecho asegura que no es una obra de teatro sino una instalación, una ambientación: “Cuando caí en cuenta de que Gritos era más humana que teatral/literaria/conceptual, fue cuando sentí que la pieza tenía una razón de ser, el acercamiento funcionó en la práctica” (Ettedgui). La pieza no es estética. Se trata de un acercamiento intuitivo e investigativo a las fórmulas de la vida, según lo afirma el autor: “Gritos narra algo, no mucho” (Ettedgui). Su lenguaje, los códigos, el medio y los significados cambian constantemente, se trastocan en el transcurso de la pieza, “no es un estanque de vías fluviales que desembocan, sino un lago de formas con salida al mar” (Ettedgui).
10
Tomado de www.arteenlared.com
55 Pienso que si quisiera un “teatro” acabado tendría que incluir toda la vida en un tiempo muy corto de presentación. Me quedan tres salidas: entender el espectáculo como una fase evolutiva, o extenderlo “in/outside” a toda la vida mía y de los intérpretes, o formulármelo en varios medios: video, radio, televisión, teatro, “performance”, “fluxus”, instalaciones. Gritos es un problema siempre por resolver. Eso me gusta. Cuando me harte de resolverlo lo abandonaré. Ninguna ley, ni natural, me lo prohíbe.11
Durante la función de la obra Ettedgui no para de trasgredir su pieza, sorprende a los actores con pistas musicales o audios diferentes, les da en cada presentación nuevas intenciones y formas de resolver los momentos específicos de cada uno de los personajes:
Fragmento de Gritos, de Marco Antonio Ettedgui (Escena 1) … Anna le susurra algo a María en el oído. Karin mira a Agnes, Agnes finge dormir. Karin va a la mesa. Se sirve té. Lo bebe. Llama a Anna. María va hasta ella. Toma la jarra. Se sirve agua. La bebe. Karin y María susurran algo. Karin se sienta donde estaba María. María va al espejo del fondo pero el hombre la detiene con un espejo de mano. Se queda un momento frente al espejo. Toca su rostro con la mano. Vuelve en sí. Sonríe un poco, sólo un poco. El señor le quita el espejo. Maríava hasta Karin, pero ésta ha comenzado su labor de cuidado. No hace caso a María.Pausa. María se despereza. Toma un cojín. Se sienta en una silla de la mesa y apoya la cabeza en él. Se debate entre el sueño y la vigilia. Fija su mirada en una foto. Agnes se mueve en la cama. Siempre lo ha estado haciendo. Suda. Anna se levanta a secarle el sudor… (Ettedgui)
En este punto la dramaturgia compartida se identifica con Etedgui, al tratarse también de una obra material que es modificada durante la acción. No obstante Gritos se constituye más como una obra performática propia del llamado teatro pos-dramático, mientras que Una Obra de Teatro todavía hace parte de un teatro representativo, fracturado y atravesado por la Impro. Pero una vez más debo aclarar que la dramaturgia compartida es una poética abierta a todo tipo de estéticas teatrales, inclusive a las obras pos-dramáticas. 11
Tomado de tintateatrobibliotecavirtual.blogspot.com
56 La propuesta dramatúrgica de Etedgui expone de manera abierta y libre las múltiples posibilidades de la interpretación, dejando al vacío y a la decisión final de los intérpretes la manera como puede ser llevada a escena, destruyendo todo tipo de modelos de textos dramáticos donde los diálogos prevalecen, o hasta en un texto narrativo donde las acciones no están dadas de manera directa para ser realizadas sino de manera descriptiva para ser entendidas. Gritos por lo tanto no es un texto narrativo, ya que no fue escrito para ser leído sino para ser representado, o en palabras del propio autor, para ser sentido (Ettedgui).
EL TEATRO DEL OPRIMIDO DE AUGUSTO BOAL
El teatro del oprimido es una práctica que parte de un concepto de visión política del mundo y se acerca directamente a la dramaturgia compartida, se trata de una interacción permanente del público con la escena, el espectador se convierte en protagonista directo de la acción dramática. El brasilero Augusto Boal, su creador, se adentra en el hombre como ente social y se apoya en el teatro como un camino para hablar del ser humano, de la existencia humana, buscando ayudar al público para que se libere y se transforme. “Este método estimula una postura activa en actores y espectadores, incentiva la discusión a partir de cualquier tema en el que exista un conflicto claro y una necesidad o deseo de cambio, mezclando la vida real con la ficción teatral” (Riveiro & Ribeiro, 2002; 5).
El Teatro del oprimido surgió en la década de los setenta, cuando Boal era director de teatro en São Paulo y uno de los principales creadores de la dramaturgia en Brasil. Está compuesto por ejercicios, juegos y técnicas que buscan la des-mecanización física e intelectual de los actores, además de la democratización de la obra, estableciendo una relación intrínseca con el espectador. Por eso “trata sobre las clases oprimidas y pretende que aquellos que hacen parte de ellas, se apropien del teatro como medio para ampliar sus posibilidades de expresión” (7).
57 Las técnicas para desarrollarlo, que reciben influencia del teatro épico de Brecht y de la Pedagogía del oprimido de Paulo Freiresu, parten de un sistema de ejercicios (monólogos corporales) juegos (diálogos corporales), teatro imagen y ensayos, que pueden ser utilizados tanto por actores como por personas que no tengan ningún conocimiento en actuación o teatro (8). Según Boal, todos somos espect-actores, porque todo el mundo actúa e interpreta, el lenguaje teatral es lenguaje humano por excelencia, por eso en el teatro del oprimido los actores hacen exactamente aquello que hacen en la vida cotidiana: hablan, caminan, prueban ideas y revelan pasiones. De modo que “la única diferencia entre un actor y aquel que no lo es, consiste en que el primero es consciente del lenguaje y de los códigos del teatro, por eso se aprovecha de ellos para expresarse; el segundo en cambio se expresa de manera libre e inconsciente sobre la escena” (3), y ambos pueden compartir un mismo espacio escénico para hablar de la problemática que los acongoja en la vida real.
Una de las similitudes que tiene esta teatralidad con la dramaturgia compartida es la estructura. En una pieza de teatro del oprimido hay un primer momento en el que el espectáculo es representado de manera convencional, mostrando una determinada imagen del mundo. Las escenas se desarrollan a través de un conflicto en el que luego los espectadores entran a hacer parte, ya que en un momento de la obra se les pregunta si están o no de acuerdo con la resolución que los actores le dan a la trama, dependiendo de su respuesta el espectáculo se transforma (Riveiro & Ribeiro). En la dramaturgia compartida los espectadores no cambian la obra de manera consciente, y aunque asumen una posición política, no proyectan cambiar la visión del mundo o de la sociedad, pero sí entregan detonantes a la pieza que surgen de sus más íntimos deseos y morbosidades. Estos detonantes consiguen darle un giro a la trama y en especial a los objetivos y al discurso de los personajes. La obra no es nunca interrumpida por el público pero está preparada para cualquier eventualidad.
58 En el Teatro del Oprimido los actores representan una visión generalizada del mundo e intentan reproducirla sin ninguna intención, haciendo como si las cosas continuaran de la misma manera que en la vida real. Si nadie se atreve a cambiar las cosas, la obra continúa su desarrollo normal bajo los mismos parámetros estructurales e ideológicos del inicio. En la dramaturgia compartida es diferente, ejemplo de ello es Una Obra de Teatro, donde los actores desde el principio de la pieza ya asumen una posición paradójica de la visión normatizada del mundo, no necesitan esperar las consignas del público para adentrarse en una crítica social, de hecho nunca lo hacen de manera explícita, al contrario, la mayoría de los personajes mantienen una relación de apoyo a la discriminación social y a la violencia, lo que profundiza en el súper objetivo de la obra, encaminado exactamente en una visión extrema que rechaza y condena estos manifiestos. Veamos un ejemplo de cómo la obra trata estos aspectos: Gudiela: ¿Te imaginas donde la gente se entere que no tuvimos con qué pagarle a la empleada? Herrera: a las empleadas, que no se te olvide la muchacha de Linda Estrada que a buena hora te dio por contratar Gudiela: la ocasión lo amerita. Es como una free lance Herrera: pues sólo hay con qué pagarle el día a tu free lance, y negociándolo. El sueldo de la negra no existe, así que vas a tener que hablar con ella Gudiela: no Herrera: ¿Entonces qué hacemos? Gudiela: hay que matarla Herrera: ¿A la negra? Gudiela: sí, hay que matarla. Pero después cuando se acabe la velada Herrera: qué vicio tan cansón el tuyo Gudiela de querer solucionar todo matando gente Gudiela: mira quién habla. Como si fuera muy raro que eso pase (Pausa) Herrera: ¿Qué le vamos a decir a la familia? Gudiela: esos viven en el Chocó, tienen tantos problemas que ya se les debió haber olvidado que la negra existe, que la remplacen con otra, esas son todas igualitas Herrera: ahora sí siento la falta de Rodolfo Gudiela: es mejor que la mates apenas acabe de hacer la comida, no sabemos si después el alcalde se quiera quedar un rato y de pronto la negra nos cobra delante de ellos Herrera: ¿Será capaz? Gudiela: claro que es capaz. Voy a ver cómo va la comida, si ya está lista te aviso para que procedas. (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág.152)
59 En el teatro del oprimido el espectador grita desde la platea o se acerca y para la escena, los actores inmediatamente se congelan y escuchan las recomendaciones de la persona que muchas veces, como dicen Riveiro& Ribeiro, “se convierte en la protagonista de la situación sustituyendo a uno de los actores, quien no queda fuera del juego sino que acompaña al espectador para que éste no se bloquee, ayudándolo a corregir eventualmente alguna cosa específica” (10). La dramaturgia compartida abre la posibilidad de la participación directa del espectador como actor. En Una Obra de Teatro no se da esta condición pero sí podemos ver cómo la incidencia directa del público puede afectar el normal desarrollo de la trama: Hijo: (…) Ahora no es más la sala de la casa, ahora es el comedor de la casa. En un momento estaremos sentados así: mi papá en un extremo de la mesa. El alcalde en el otro. Yo estaré sentado aquí junto a Lupita y al frente estará mi mamá, a su lado, echado en el suelo estará Henry, él ya no es más mi amigo, también está amaestrado es una mascota es la mascota de mi mamá se acostumbró a serlo nos pasa todo el tiempo cada función cada día cada minuto alguien se acostumbra a lo que le tocó vivir se resigna se repite yo no yo quise huir siempre que llego a este punto me quiero ir de aquí y luego… (Pausa) luego pasará lo que usted quiera que pase (A alguien del pueblo) ¿Qué quiere que pase? Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 6) (…) Protocolo (…) 2. La situación desemboca en una escena en la que ocurre exactamente lo que propuso el pueblo en el anterior monólogo de Hijo (Detonante 6). Este cuadro termina en una oscuridad total.
El teatro del oprimido se convierte en un acto social, en un ejercicio directo con los espectadores de una obra de teatro cuyo discurso está basado en la dramaturgia del actor. Sus fundamentos están tan centrados en la política social y la crítica a la diferencia de clases, que no da cabida a historias ficcionales que se alejen sin temor a la representación teatral de la vida cotidiana, contrario a lo que sucede con la dramaturgia compartida, que hace uso de la ficción propia del lenguaje de la Impro para denunciar lo que sucede de una forma particular y propia, constituyéndola como un lenguaje teatral nuevo y con deseos de convertirse en todo un movimiento latinoamericano.
60 EL PASAJERO
Este montaje estrenado en el año 2011 es una coproducción de las compañías Jogando No Quintal de Brasil y Acción Impro de Colombia. Fue el último espectáculo que monté como actor – autor, antes de adentrarme en la dramaturgia compartida. No se trata de un Harold, se acerca más a una obra de teatro improvisada que a un espectáculo de Impro de formato largo, ya que tiene una estructura dramática definida a la que nos ceñimos los dos actores que interpretamos más de cinco personajes a través de improvisaciones frente al público. El Pasajero cuenta una historia que necesita de detonantes de la platea para armar su propia trama. Cada improvisación hace uso de esas informaciones para reconstruir la estructura dramática, de este modo la dramaturgia se comparte con el espectador. El espectáculo además hace uso de máscaras mínimas (narices), vestuarios, accesorios y una escenografía modular y simbólica, y los actores conseguimos construir, cada uno en su idioma (español y portugués), durante poco más de sesenta minutos, una historia irrepetible, sin textos pre-escénicos pero con una base dramatúrgica que siempre se repite.
La puesta en escena de este espectáculo surgió como resultado de cuatro años de trabajo e investigación junto con César Gouvêa, amigo y colega de esta investigación con quien busqué indagar más a fondo en la dramaturgia improvisada, sirviéndonos de diversos lenguajes además de la Impro, como el clown, la máscara y el teatro. La obra fue estrenada en una temporada en São Paulo en agosto del 2011 gracias al Premio Internacional a Coproducciones
Internacionales
otorgado
por
Iberescena
a
ambas
compañías.
Posteriormente fue presentado en Medellín y actualmente hace parte del repertorio de los dos grupos en ambos países. El Pasajero se convierte así en el antecedente más cercano de la dramaturgia compartida, este espectáculo me invitó a seguir indagando en estructuras que no solamente determinen la acción dramática de la obra sino que tengan el apoyo y la relevancia de un texto pre-escénico con una intención clara, y dispuesto a ser intervenido por improvisaciones presentes con los espectadores.
61
CAPÍTULO III MARCO CONCEPTUAL
DE LA DRAMATURGIA A LA DRAMATURGIA COMPARTIDA Está visto que en este momento de la historia no se puede tener una concepción de dramaturgia que abarque únicamente al texto escrito, especialmente si tenemos en cuenta que estamos en la mitad de la crisis del drama. Ya se habla de dramaturgia del actor, de dramaturgia de director o inclusive de dramaturgia de luces. Se habla de la Creación Colectiva y hasta de Narraturgias12, instalando un debate permanente donde se quiere decretar si la dramaturgia es teatro o es literatura. De hecho el concepto de dramaturgia ha conocido muchos cambios semióticos en su historia, originalmente la palabra se relacionaba directamente con el drama, esto viene desde la Poética de Aristóteles. “… La acción se representa en el drama por la fábula o la trama… una tragedia no puede existir sin acción” (Aristóteles, trad. 1980).
12
El término surge como explicación de las fronteras entre narratividad y dramaticidad, específicamente en la
dramaturgia de textos narrativos, que constituyen un segmento considerable de la práctica autoral de José Sanchis Sinisterra (Sanchis, Notas de clase, 2012). “Refiere a una técnica en la que el actor es personaje y narrador, es primera y tercera persona al mismo tiempo” (Rizk, 2011). Según su autor, el teatro está atravesado en toda su complejidad, por un vector narratúrgico: Toda la dramaturgia occidental puede considerarse como un conjunto de dispositivos enunciativos - verbales y no verbales - destinados a contar historias. Y es precisamente esta preponderancia de la función narrativa en el teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a confundir abusivamente, tanto en la teoría como en la práctica, los dos niveles que se articulan inextricablemente en el texto dramático: la acción dramática y la fábula” (Sanchis, www.es.escrib.com).
62 En español, Dramaturgo significa lo mismo que en original griego: autor (Hacedor) de obras (De teatro) (Rehermann, 2009). Por esto una definición básica de la dramaturgia desde el paradigma que la soportó durante siglos, podría ser: el arte de la composición del drama o la práctica de la escritura de la representación teatral. Pero según Patris Pavis, en su sentido más reciente la dramaturgia “tiende a superar el marco de un estudio del texto dramático, para abarcar texto y realización escénica” (Cantú Toscano; 11). Y es en este punto donde se centran los antecedentes de esta investigación, en la dramaturgia reciente, esa que pone en crisis los conceptos que rigieron durante siglos con la noción aristotélica de fábula y acción, la misma que ubicaba al autor en una tras escena independiente y lo separaba de la dirección, la actuación y evidentemente de la expectación.
Pinta (2005) escribió: “hasta el período clásico, la dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores tenía como objetivo descubrir las reglas para componer una obra y suministrar a los otros dramaturgos normas de composición” (7). Según José A Sánchez (2011) estos conceptos han cambiado en la actualidad, ya que “la dramaturgia es una interrogación que se resuelve en una composición efímera entre la relación de lo teatral, la actuación y el drama como acción”, por lo tanto se encuentra más allá o más acá del texto, y se resuelve siempre en el encuentro inestable de todos esos elementos que componen la experiencia escénica (20). Una definición, que como el mismo autor afirma parece estar reinventando algo muy antiguo, claro que “esa es la función de las redefiniciones, abrir nuevos espacios para la acción y la reflexión” (21).
Algunos autores afirman que se han actualizado las teorías alrededor de los textos dramáticos, llevándonos a un caos en el que ya nada parece tener sentido. Dubatti (2010) dice que el texto dramático no es sólo una pieza del género teatral con autonomía literaria compuesta por un autor, para él la dramaturgia está en todos los textos dotados de virtualidad o en aquellos que en un proceso de montaje hayan sido atravesados de teatralidad (154). Y esta teatralidad sin duda está compuesta por dramaturgias que nacen de la ambición de crear a partir de lo que pasa aquí y ahora en el mundo, porque como hemos
63 podido denotar la dramaturgia no es ajena a los acontecimientos que la rodean, al contrario, tanto las estructuras, como los conceptos y las puestas en escena, parten de un fin propio a su entorno. Es por esto que actualmente se genera una cierta anarquía epistemológica que nos imposibilita muchas veces teórica y prácticamente, porque aunque el teatro está hecho para ser representado y no leído, toda manifestación teatral está antecedida o atravesada por algún tipo de dramaturgia, parezca o no ser coherente con su modo de pensamiento.
El mismo Dubatti hace referencia a su libro Cartografía Teatral, en el que define al texto dramático según su relación histórica con el acontecimiento escénico, dándole cuatro categorías que nos ayudan a entender mejor cómo la dramaturgia habita en estados diferentes, de los cuales retomaremos dos de ellos para referirnos a las dos categorías que contiene la dramaturgia compartida: Texto dramático pre-escénico: …escrito a priori, antes e independientemente de la escena, guarda un vínculo transitivo con la puesta en escena. Ha sido escrito para ser puesto en escena. Texto dramático escénico:… texto efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o audiovisual. Puede remitir a la transformación de una serie literaria previa en el acontecimiento, o ser creado directamente en la escritura escénica efímera (como en algunos casos de improvisación).
El uso de estos dos términos nos da un método práctico y retórico para diferenciar el hecho de poner en la escena un texto ya diseñado y escribir en la escena un texto nuevo que no existía hasta ese momento. Así la escritura pre-escénica, es usada en esta propuesta para referirnos a la dramaturgia de autor, al texto dramático como tal. Y al discurso creado en improvisaciones por la dramaturgia del actor, le hemos acuñado el término de: texto o escritura escénica.
Estos argumentos abren más el panorama en el significado de la dramaturgia y dejan una postura más clara en la que caben otras formas de escritura dramática, entre ella la improvisación.
64
CONCEPTOS QUE MEDIAN LA NOCIÓN DE DRAMATURGIA COMPARTIDA El proceso de creación de Una Obra de Teatro y así mismo de la dramaturgia compartida, está dado por conceptos y teorías en procura de una escritura inestable y movediza, dado su interés por expandir los prototipos clásicos de la escritura dramática en los que el autor construye su obra en la soledad de su habitación sin tener en cuenta la experiencia viva de la escena. Las estructuras clásicas proponen una experiencia cerrada del texto, puesto que cada episodio está tan arraigado a la estructura que es casi imposible intervenirlo desde la escena. En este sentido estas teorías permiten revisar los conceptos tradicionales de escritura dramática y alterar algunos de sus condicionantes básicos: la idea de una dramaturgia cerrada, la estabilidad de una obra al no poder ser intervenida, el dominio del autor sobre su obra, etc. Además de proponer una obra abierta, inestable y en permanente búsqueda que reclama la complicidad de los actores con los espectadores.
Una parte mayoritaria de la obra cuenta con una estructura dramática de autor, la otra parte está dada a través de estructuras de improvisación para ser escritas sobre la escena por el actor a partir de los deseos del público. Transitar en un mismo espacio y tiempo entre la Impro y el texto escrito no es una tarea fácil. Lo que propone la dramaturgia compartida es asumir esa dificultad, pasearse con tranquilidad y seguridad entre uno y otro, pero al mismo tiempo entrando en el lenguaje azaroso de tener que hacerlo frente al público. Para este fin es necesario revisar algunos conceptos que han indagado en la creación dramatúrgica desde la escena: dramaturgia compartida, dramaturgia del actor, improvisación y algunas teorías de la expectación. De tal modo que las escenas no escritas por el autor encuentren un apoyo firme para generar, en estos espacios vacíos, formatos que dinamicen los espacios abiertos de la obra.
Ya se tiene un panorama amplio sobre la dramaturgia, la historia muestra su transformación hacia un estado crítico; ahora es necesario entender qué tipo de dramaturgia, además de la dramaturgia de autor, es la que le compete a esta propuesta.
65 DRAMATURGIA DEL ACTOR
Aún no hemos formulado la pregunta por cómo o a qué tipo de dramaturgia hay que recurrir cuando se trata de improvisar una composición genotextual13, que debe llevarse a cabo sobre una estructura teatral con diálogos prestablecidos, en escena y frente al público. Podemos suponer que este lenguaje requiere de teatristas que estén en capacidad de continuar o terminar un texto escrito con sus propias herramientas dramatúrgicas y sin tiempo de preparación. Mientras el actor está encarnando un personaje, aun consciente del público, no suele salir del mundo ficcional, se concentra en sus textos, en la línea de acciones y en la manera como está interpretando. El improvisador en cambio tiene dificultades para entrar realmente en la ficción, es más actor que personaje, de hecho es más improvisador que actor. En esa medida el improvisador del que debe servirse la dramaturgia compartida corresponde a un actor que sepa entrar y salir del mundo ficcional con facilidad, de modo que en un momento dado no pierda el control de uno u otro. Qué textos dice, cómo los dice y en qué medida ayuda a la estructura base, son preguntas que sólo se pueden resolver acudiendo a la dramaturgia del actor.
Desde la Comedia del Arte, hasta la Creación Colectiva y la Impro, el actor es su propio dramaturgo directamente en la escena. Lo importante es saber y entender que existen dos etapas en este discurso: “la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de escritura del texto del espectáculo” (Buenaventura, 1985; 2). Una dramaturgia compartida propone abordar ambas etapas en un mismo espacio y tiempo, lo cual es totalmente posible, “el actor puede participar en ambas, a condición de que no las confunda” (4).
13
El genotexto es un término creado por Enrique Buenaventura, donde el concepto de dramaturgia no se
reduce únicamente a los textos escritos: “… el genotexto de un texto escrito para el teatro, es la práctica teatral. En cierto sentido, la representación, en la más amplia acepción del término, es anterior al texto” (Buenaventura, 1985).
66 Dice Buenaventura que “la dramaturgia del actor fue la base y la matriz de todo el teatro moderno en Occidente, se mantuvo hasta finales del siglo XVII como lo prueban algunos documentos del teatro isabelino, del teatro barroco español y del teatro de Moliere” (4). La llamada tiranía del texto y del director, vino después y se mantuvo hasta finales del siglo XIX. “La reconquista de la dramaturgia del actor es, por lo tanto una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de ese síndrome mortal que son las repeticiones multinacionales de un éxito” (5).
La tarea de una dramaturgia que quiera replantearse no le corresponde únicamente a los autores sino a los actores, ya que ellos al final de cuentas “son el teatro para la gente” (1985), como dice Dubatti, el espectador no va a una sala para ver al autor o conocer al director, ni siquiera va a ver al actor, realmente va a presenciar la afectación y los estados en los que él entra a través de su personaje (Notas de Clase, 2011). El mismo autor asegura que el teatro sólo existe si hay alguien con su cuerpo presente viendo como se desarrolla un acontecimiento ejecutado por otro, también en cuerpo presente (2011), y los creadores de ese acontecimiento son fundamentalmente los actores, ya que “el rol de la dirección no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa creación” (Buenaventura, 1985; 4).
No obstante muchas teorías pos modernas han replanteado estos conceptos, asegurando que el teatro puede ser teatro hasta cuando no hay alguien que esté expectando (Sánchez J. A., Notas de Clase, 2012), el sólo placer de interpretar también puede ser una obra de arte. (Ver más sobre estos conceptos en la pág. 72). En cualquier caso al hablar de dramaturgia del actor, se está destinado a confiar en su trabajo de creación sobre la escena y en su interpretación, ya que cuando se enfrenta a una dramaturgia compartida siente la obligación de crear un buen texto que esté acorde al texto de autor, no solo a partir de las habilidades narrativas que le brinda su preparación, sino a través de la línea de acciones que desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que arma su propia estructura dramática.
67 Mauricio Kartun (2006) dice al respecto: “El trabajo del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las de la poesía. Enseñar en cada caso a imaginar diferente” (14). Señala María Fernanda Pinta (2005), que “Marco De Marinis realiza una observación en la que afirma que el actor, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia y esto se ve en su trabajo de composición de acciones físicas,” (3) pero también asegura que es un nivel de dramaturgia muy bajo y poco interesante, afirmando que “se llama dramaturgia del actor a ese teatro donde el culto creativo es el actor y donde los demás integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composición contribuyendo a construir una partitura del espectáculo” y que no es un problema hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, pero en cambio sí es indispensable ver qué tipo de utilización se hace del texto (3). Según la autora el actor puede utilizar para la composición de la obra, diversas técnicas de improvisación provenientes de tradiciones teatrales, que van desde la Comedia del Arte hasta los Match de Improvisación y sus cruces con las reglas del deporte, de modo tal que el actor está siempre en capacidad de escribir sobre la escena.
Por otro lado Osvaldo Pelletieri (2008), afirma: “Escribir en un escenario… arrastra todas las imposiciones de la escritura. Ni la escritura dramática tradicional, ni esta escritura escénica del teatro de improvisación, supuestamente más espontánea, surgen de una nada primordial” (43). Según esto es necesario partir de algún lugar para poder crear, para escribir una escena usando la palabra y la acción dramática de manera improvisada. La dramaturgia compartida habita justamente en la frontera entre el azar y la certeza. Por un lado sí existe un riesgo latente, porque el actor escribe con sus palabras y genotextualiza determinadas situaciones. Pero por otro lado cuenta con una estructura dramática establecida, conoce su personaje, su relación con los demás, sus intenciones y sus objetivos ocultos, lo cual le genera un compromiso mayor frente a la platea, ya que esa frontera entre texto aprendido y texto improvisado no debe ser develada de forma evidente ante el espectador, al contrario, invita a entrar en la ficción restándole importancia al estado del actor y dejándose llevar por su personaje y la historia que está desarrollando ante sus ojos.
68 La dramaturgia del actor es insistente en establecer de qué manera se están construyendo los textos, se ensaña en descubrir hasta qué punto el actor está preparado para asumir una creación, teniendo en cuenta los diferentes niveles que redefinen el concepto de texto dramático, y aun preguntándose si realmente está construyendo un texto dramático con una poética clara en el drama y contundente en tanto es improvisación. Y es que no podemos ser ajenos a la relación que existe entre la improvisación y la dramaturgia del texto escrito. Kartun (2006) dice que “el acto de la escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos.” De esta manera una obra escrita se convierte en un registro de esas improvisaciones organizadas en una misma estructura (88).
Cuando un actor enfrenta un personaje en una dramaturgia compartida, debe estar siempre atento a lo que sucede en su entorno para utilizarlo en pro de la historia, tal y como lo hace el dramaturgo, pero con la presión de un resultado inmediato y sin el tiempo de escribir, borrar y rescribir lo que considere necesario para la construcción de su historia.
El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un nuevo espacio, un personaje o un objeto – imaginario o real – que sume y modifique – con su irrupción – al todo escrito y al porvenir. Aceptar las circunstancias del instante creador con todas las fuerzas del arrastre de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del ánimo (Kartun, 2006; 11).
Aprender a sorprenderse con lo que uno descubre en la escena, estar siempre atento y alerta a los movimientos, a los objetos, al entorno y al otro, son premisas ineludibles de la dramaturgia del actor y de la improvisación teatral. Aceptar las propuestas y los acontecimientos, son la base de la Impro. Claro que ser un buen improvisador no implica ser un buen actor-dramaturgo, es importante hacer énfasis en esto, porque a pesar de sus características comunes, son dos oficios diferentes. Lo ideal es que un actor que pretenda hacer parte de una dramaturgia compartida sepa moverse en todos estos terrenos a los que me he referido: dramaturgia del actor, Impro, dramaturgia de autor y convivio.
69 EL CONVIVIO
Uno de los aspectos más importantes para que la dramaturgia compartida pueda existir está dado en la relación que tiene el actor como intérprete y autor de la pieza con el público y los técnicos que hacen parte del acontecimiento teatral, es decir de la representación de la obra ante el público en una función cualquiera. Este encuentro ancestral, según algunos pensadores como Jorge Dubatti (2007) se hace indispensable para que el teatro sea teatro, porque la base de la teatralidad hay que buscarla en el convivio (Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad; 43), término que refiere a la reunión teatral entre dichos participantes (51). La dramaturgia compartida hace referencia directa a este aspecto. Una pieza con estas características, como es el caso de Una Obra de Teatro, proyecta conseguir, sirviéndose de la dramaturgia del actor y de la Impro, que el intérprete construya una dramaturgia en medio de esa reunión con el público.
Uno de los aspectos fundamentales del convivio, según Dubatti está dado en su imposibilidad de ser temporalizado, ya que el cuerpo vivo no se puede sustraer del teatro, debe asistir a la cita (Dubatti, 2011). La Impro por ejemplo depende totalmente de esa cita, en todos los formatos del teatro de improvisación el público cumple un papel fundamental, es él quien da los detonantes de las historias que se van a construir frente a sus ojos. La dramaturgia compartida se sirve de la Impro en este aspecto. Si bien no se trata de un espectáculo de improvisación, los vacíos causados desde la escritura dramática, deberán ser ocupados por la acción dramática improvisada de los actores a través de sus personajes y motivados por las reacciones, palabras y decisiones de los espectadores. La dramaturgia compartida tiene un carácter efímero presente y persistente, el público sabe que parte de lo que verá hoy no lo podrá ver mañana, así muchas de las situaciones se repitan. Este estado de poética irrepetible genera un cierto distanciamiento con el texto pre-escénico, porque los diálogos, las acciones y situaciones dramáticas no están marcados. Durante el desarrollo de las escenas montadas, la obra conserva esta misma condición y los actores tienen como objetivo representar siempre lo mismo de manera diferente. En cambio, durante las escenas
70 vacías el objetivo está centrado en representar siempre otra cosa y de una manera irrepetible, lo cual genera en los actores de la dramaturgia compartida un estado atemporal e irracional que sólo se afronta con una preparación y un entrenamiento relacionado directamente con el espectador.
Otra de las características más importantes del convivo es su estado aurático, no reproducible. “El convivio como manifestación de cultura viviente, exige la presencia aurática de cuerpo presente de los artistas en reunión con los técnicos y los espectadores” (34), “cuya aura siempre resplandece gracias a esa relación convivial” (62). La dramaturgia compartida toma este concepto para enfatizar en la relación directa que el mismo término compartido denota en el momento en el que la construcción del texto pasa del autor al actor y al espectador, incluso al equipo técnico en el acontecimiento teatral. La relación aurática no define para este caso un estado místico como el que expone Dubatti, ella permanece en el vínculo y en la construcción que todos los participantes hacen al transformar el texto del autor. Así como una obra de teatro a veces sufre cambios de acuerdo a los acontecimientos fuera del palco, bien sea en la platea o fuera de la sala, en la dramaturgia compartida estos cambios no son dados por casualidades sino por causalidades proporcionadas adrede para su propio desarrollo, de manera tal que la relación aurática no se sitúa, muta constantemente y se afecta con lo que transcurre en la escena. En una función de dramaturgia compartida puede suceder que en la primera escena improvisada el público tenga una afinidad determinada por algún personaje o por la trama, pero nada segura que en otra función los espectadores perciban la obra de la misma manera, es decir bajo el mismo estado aurático.
El hecho teatral muchas veces “depende en su dinámica de los diferentes tipos de convivio: Pre teatral, teatral y post teatral” (65), es decir la reunión previa, durante y posterior a la función, que involucra el momento desde que el público entra al teatro o al espacio extra-escénico, hasta que sale de la sala y los actores regresan al camerino.
71 En Una Obra de Teatro, por ejemplo, el convivio pre teatral está diluido en el propio convivio teatral, ya que no se puede definir cuándo es la antesala y cuándo comienza el espectáculo, ejemplo de ello es la acotación de la primera escena: “Sala de la casa. Música de fondo que acompaña el monólogo de Henry mientras la gente se ubica”. El convivio teatral por su parte, está atravesado por una sin frontera que se hace evidente en las intervenciones de los personajes extra-escénicos,14 como lo podemos corroborar en el siguiente ejemplo: La Muchacha: (Desde el pueblo)15 no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de vomitar (Pausa) No debería estar hablando, yo sé que no debería estar hablando, perdón (Llora desconsoladamente. Silencio) (…) (A alguien del pueblo) ¿Cuál cree que es la ambición más grande que yo tengo? Dígame ¿Cuál ambición usted no tendría nunca y piensa que yo sí? Olvide lo que soy, yo sé que no soy nadie y así estoy bien, no se deje llevar por las apariencias, simplemente dígame cuál puede ser mi ambición en la vida… (Insiste hasta lograr la respuesta) Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 2)
En lo referente al convivio post teatral, aquel que surge luego del acontecimiento en escena, la relación de una obra como esta, se da de igual manera que en una pieza de teatro convencional, bajo las reacciones y sensaciones, tanto de los entes expectantes como de los actantes en relación a lo que ya aconteció.
La esencia del quehacer teatral se concentra en la relación convivial que existe entre el actor y la platea. Como dice Viola Spolin, cuando se entiende el papel del público, el actor adquiere libertad y se relaja por completo y cuando el público es comprendido como una parte orgánica de la experiencia teatral, el actor gana un sentido de responsabilidad con ella sin sufrir ninguna tensión nerviosa, desaparece la cuarta pared y el espectador se vuelve parte de la experiencia y es bien recibido (De Lima Munis 2010). Por esto hablar de dramaturgia compartida nos obliga a estudiar la relación del actor con el público, es decir la expectación16. 15
El “pueblo” es la categoría de personaje que recibe el público.
16
Expectación: es la posición que asume el espectador, ir al teatro es vivir una zona de experiencia, es incidir e
intervenir en ella, produciendo subjetividad y relaciones con el mundo (Dubatti, Notas de clase, 2011)
72 LA EXPECTACIÓN
El público en su concepto más básico está compuesto por los espectadores, quienes tienen una implicación directa con la obra abierta que expone nuestra hipótesis. Es importante comprobar que así como la contemporaneidad ha traído grandes rupturas en la dramaturgia en el teatro y en el arte en general, también ha hecho lo propio con el espectador. Rolnik (2011), propone utilizar la noción de espectador para lo que necesitemos, siempre y cuando seamos conscientes de que es un término subjetivo movido por fuerzas activas (59), es decir que el espectador se torna un sujeto con una mirada activa del acontecimiento y asume una posición política que ya de manera implícita le pertenece. “La política de un sujeto espectador activo… evoca la idea de que no se puede dejar de lado el cuerpo para orientarse en el estado del mundo” (58).
En la dramaturgia compartida este sujeto que participa activamente del desarrollo del acontecimiento no es un espectador mudo, al contrario, es un espectador activo en tanto la misma disposición de la obra, desde su estrectura hasta su permeabilidad latente, le permite vivenciar con su cuerpo mas que espectar únicamente con sus oidos y sus ojos. Un ejemplo de ello es el monólogo que en textos pre-escénicos, abre el personaje de Hijo, en Una Obra de Teatro: Hijo: en esta pieza ustedes son el pueblo, pero no tienen que actuar, pueden hacer lo que quieran. No se acojan al protocolo teatral, no se acojan a ningún protocolo, nunca. No se amarren, no se aguanten, no discutan con ustedes mismos, háganlo con los otros, miren a la persona que está al lado, mírenla, no es un espectador, es una persona, mírenla. Miren hacia atrás, siempre hay alguien atrás de uno, y alguien adelante, miren. Ustedes no son público, son personas, no permitan que un elenco de egocéntricos, hedonistas con ínfulas de famosos les digan lo que tienen que sentir. Ustedes son libres, sientan lo que les dé la gana. Abúrranse, disfruten, rían, lloren, tosan, váyanse… pero háganlo con todo su deseo, con lo que eso implica, porque ustedes no son espectadores, son personas, son el pueblo (Pausa). (Fragmento de “Una Obra de Teatro”, pág.136)
73 El público en Una Obra de Teatro, así como en cualquier pieza de dramaturgia compartida, debe ser subjetivisado y aminorado en su condición de espectador pasivo, hay que sacarlo del concepto que “supone su acepción como conjunto de las personas que participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a un determinado lugar”(Delgado, 2009; 105), o de espectadores vinculados al proyecto político y cultural de la modernidad que asumen un papel en una agrupación social constituida por individuos supuestamente libres e iguales, que evalúan todo lo que se pone a su juicio a partir de sus propios criterios (104). Teatro significa lugar desde donde se mira, por lo cual durante tantos siglos se le indicó también el lugar del público que mira. Pero si el lugar es uno la mirada del público es múltiple, heterogénea (Delgado, 2009). Recordemos cómo y desde dónde somos mirados cuando estamos actuando, porque el público mira desde ángulos incomparables y en consideraciones distintas (Molina, 2009; 13), y no se puede ser ajenos a esto, ya que la obra que esté implicada con una dramaturgia compartida está también expuesta a esa multiplicidad de miradas.
El horizonte de ese público activo tampoco puede olvidar su origen semiológico. Retomando las palabras escritas por Molina en el 2009, público viene de pueblo: “la palabra pueblo, que en latín es populus, no tiene adjetivo. De modo que para decir «popular», o para referir algo «propio del pueblo» la lengua latina tuvo que emplear el adjetivo de una palabra distinta. Utilizó el término publicus, que es el adjetivo de pubes” (14). Este concepto está descrito de manera literal en Una Obra de Teatro, donde el público es ficcionalizado al recibir la categoría de pueblo, motivado a ser un pueblo libre, participativo y con posibilidades de modificar las condiciones de la sociedad. No obstante, es lógico pensar que el público puede naturalmente hacer caso omiso de esta sugerencia, y aun así esto afianzará el súper objetivo del autor de la pieza, convirtiéndose en público activo, hasta en esa posible pasividad que reafirma el hecho de que el pueblo no habla, no discute, no pregunta y no altera lo que en realidad tiene capacidad de alterar.
74 Hijo: Ahora, si lo que quieren es dormirse, adelante, sueñen, aprovechen ahora que pueden. Las cortesías también se pueden dormir, no se sientan mal por no haber pagado, ya estamos acostumbrados. No se preocupen, la culpa es de nosotros que los invitamos. Así que duerman y de paso evitan ver lo que está a punto de pasar, cierren los ojos como todos los días, no es nada fuera de lo común, simplemente cierren los ojos como siempre (Pausa). (Fragmento de “Una Obra de Teatro”, pág.137)
Recordemos también el origen del término público para que tengamos presente que existe un lazo estrecho entre el cuerpo íntimo y el hombre social (15). Tener una visión del público o del espectador como aquí se sugiere ayuda a que la dramaturgia compartida pueda lograr su fin, que tanto sujetos actantes como expectantes, independientemente de su oficio o de su posición, rompan el naturalismo y jueguen a construir una nueva mirada del mundo y del teatro. Este tipo de propuestas agresivas que desestructuran la posición pasiva del espectador no son del todo nuevas, como lo aseguró el propio Molina, una de las formas que los artistas escénicos utilizaron para escapar del naturalismo fue descomponer la relación que experimentaba el público con la escena del momento. Por ejemplo las óperas de Wagner fueron pensadas para proporcionar experiencias completas que envolvieran sensorialmente al público en el sonido y lo hundieran en una oscuridad mitológica. Los simbolistas, con la propuesta de teatro estático, obligaban al público a imaginarse con facilidad lo que sucedía con sus propuestas oníricas. Los futuristas en cambio bombardearon al público de muchas maneras: con insultos y golpes, con ruidos industriales, con instrumentos tecnológicos, con experiencias de olores terribles, poniendo pegamento en las sillas para ocasionar reacciones performáticas, duplicando la venta de los asientos, etc. Los surrealistas también emplearon el azar y el juego para sacar significados y puntos de vista de los espectadores (30), y en fin muchos de los antecesores de nuestro teatro pos-moderno ya comenzaron a visualizar al público de una manera diferente y activa, por lo tanto la dramaturgia compartida tiene una herencia lo suficientemente terminante como para dudar si el espectador únicamente cumple un rol de expectación.
75 Normalmente se escucha decir que el público asiste al teatro, y bien es cierto que lo hace en todo el sentido de la palabra, como lo señala Molina “en primer lugar porque el público se acerca, se aproxima al teatro… porque va al teatro y se sitúa en la inmediación del acontecimiento escénico” (38), pero también porque lo asiste al ayudarlo “lo socorre, más que a su auxilio, viene a reforzarlo. No mediante su donativo económico, sino con su colaboración personal. Con su intervención en la constitución teatral. Con su asistencia asiste la existencia misma del teatro” (38). En la dramaturgia compartida el público asiste en ambos sentidos, es un sujeto presente en la acción dramática, es convocado como dice Stranger (2011) en un espacio y un tiempo de representación asumiendo un rol de testigo que verifica la pertinencia y la relevancia de lo que se representa (19).
Por otro lado hay quienes dicen que el público siempre quiere ir al teatro para que le cuenten una historia. Dice Stranger que “el público quiere entender lo que pasa, saber qué es lo que quieren contar, intenta comprender e interpretar todo lo que vea y oiga, de hecho siempre llega al teatro lleno de expectativas y con la convicción de saber cómo se hace una buena obra de teatro” (36). La dramaturgia compartida no pretende entrar en este diálogo, no se amaña en explicar lo que sucede; no obstante su estructura está diseñada dentro de un lenguaje que sí cumple estas expectativas, por tal motivo no es trabajo del elenco ser explícitos con la trama, así como el director no tiene por qué aclarar la escena porque ésta ya lo es desde sus textos pre-escénicos y en las propuestas de protocolos de las escenas vacías.
Por otro lado, e independientemente de la concepción teórica, retórica y filosófica que se tenga del público en la pos-modernidad, una pieza teatral de dramaturgia compartida se enfrentas desde el oficio mismo a un tipo de público segmentado por el teatro de texto y el teatro de improvisación. Aquellos acostumbrados a asistir Impro son más permisivos con los errores y los inciertos que se dan en una estructura improvisada, incluso disfrutan de ello, lo hacen parte de su condición de espectadores porque saben que de eso se trata la Impro. A través de esta propuesta, previendo que la obra está sujeta a sufrir dicha segmentación, se hace pertinente indagar en las percepciones de los que la asisten para encontrar la relación
76 que se genera en ese presente, especialmente si está relacionado con textos pre-escénicos en un mismo espacio y tiempo real y en compañía de espectadores de teatro no acostumbrados a la Improvisación como resultado. En tal caso, el espectador habituado a la Impro debe tener en cuenta que el virtuosismo de un buen improvisador no siempre está en lo espontáneo, rápido o cómico que es, ya que estas son condiciones de los juegos de entrenamiento de los formatos cortos que se han universalizado. Por tal razón hay que seducirlo para que aprenda a reconocer lo poético, profundo y hábil que resulta, no el improvisador sino la estructura dramática que surge en la escena improvisada, cosa que solo se puede lograr a través de una buena dramaturgia del actor.
Una Obra de Teatro por ejemplo pretende que la gente entienda que su poética está más próxima al teatro que a la Impro, que su posición está en participar activamente pero no dando títulos o votando por las improvisaciones como es común en espectáculos convencionales de Impro, sino políticamente y de manera sensitiva, a través de una propuesta donde no todo está dado al azar, con una historia ya establecida y con imágenes poéticas propias y ensayadas. El espectador no tiene que percibir conscientemente la transgresión de la obra, y en cambio sí descubrir sutilmente como sus detonantes poco a poco se van tornando importantes y determinantes en la trama. Es trascendental aclarar que la obra cambia con el público, aunque su estructura es básicamente la misma, la manera como se construyen las acciones y hasta algunos discursos y situaciones, se transforman de función a función. Pero no es necesario comunicárselo al espectador, hay que sorprenderlo con el hecho de que la pieza está siendo alterada a partir de improvisaciones en vivo. HansGorgGadamercuando dice que una buena
improvisación adquiere por sí misma una
identidad indiscutible, que así nunca más se repita esa identidad se refleja siempre en el juicio del espectador, que es el que finalmente decide si fue buena o no y en el caso de que así lo sea, la calificará como una creación original17, es decir que en realidad si se trata de una buena Impro, el actor no tiene por qué preocuparse por la reacción del público, ya que éste finalmente asiste al teatro para ser movilizado y no para lanzar juicios de valor según la 17
Tomado del artículo de De Lima Munis en www.portalabrace.org (Traducción libre de Gustavo Miranda)
77 poética que se le proponga. Ahora, cuando hablamos de una buena improvisación nos estamos refiriendo irremediablemente a una buena dramaturgia del actor, especialmente si nos enmarcamos en la dramaturgia compartida, donde las escenas vacías salen airosas de su proceso imprevisible si están ligadas de manera coherente con el resto de la obra y a través de una implicación real y creíble por parte de los actores – autores. Dice Munis que el público contemporáneo sí está dispuesto a abrir su percepción a la dramaturgia de una escena admitiendo su precariedad por ser creada al instante por los actores-improvisadores. Y que esa actitud que asumen de co-creadores, le da a la historia una ficción teatral, que pudiendo alterar el curso de la acción sobre la escena, la lleve, como afirma Augusto Boal en su Teatro del Oprimido, a asumir un lugar de ciudadano activo en la sociedad y no un mero espectador de los acontecimientos que determinan su vida social.
El objetivo final en la práctica de esta investigación es incitar al público de teatro y de Impro a que salga de su casilla, quitarle el título de espectador de, e invitarlo a que viva la experiencia artística, que se sienta movilizado y fortalecido en su capacidad de conocer mediante la sensación, que active su propia potencia de pensamiento (Rolnik, 2011; 53), que se sienta partícipe de la creación dramatúrgica de la obra, de su transformación y de la posibilidad latente de cambiar en lugar imaginar lo que sucede, que deje de ser un sujeto psicológico, disociado del cuerpo y reducido a la consciencia, a la inteligencia y a la voluntad y se convierta en un sujeto activo y no en un mero espectador (58).
78 LAS ESTRUCTURAS DRAMÁTICAS DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
Este dramaturgo español es considerado como uno de los grandes renovadores del teatro Iberoamericano. Ha realizado estudios sobre las fronteras entre el género narrativo y teatral a través de dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka y Cortázar, pero también a partir de textos del Siglo de Oro Español y de las Crónicas de Indias. En 1989 abrió La Sala Beckett en Barcelona, uno de los lugares de encuentro, investigación y experimentación teatral más importantes de su país18, allí impartió cursos para actores y autores, profundizó en el estudio de los límites de la teatralidad: lo intertextual, la implicación del espectador en la ficcionalidad, la meta-teatralidad, el cuestionamiento de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho y lo enigmático19, elementos que han servido como soporte y profundización en el estudio de la dramaturgia compartida. Actualmente (2012) el maestro Sanchis vive en Madrid España y trabaja en su propio espacio llamado La Corsetería20.
Sanchis tiene un concepto sobre la obra dramática en el que la dimensión literaria del hecho teatral pasó de ser el origen de la representación, el soporte del sentido y el fundamento de la comunicación artística, ha convertirse en un material significante más sometido a las intenciones expresivas del grupo o del director, manipulado y mutilado en función de otros propósitos semánticos y estéticos21. Con su trabajo siempre ha procurado investigar diferentes protocolos de creación escénica, bien sea desde la dramaturgia del texto escrito o desde la dramaturgia del actor, a través de sistemas experimentales en los que pone a sus actores en problemas con consignas que van siendo dadas directamente sobre la escena, tal y como lo propone la dramaturgia compartida, quien retoma del maestro
18
Tomado de www.lecturalia.com
19
Tomado de www.parnaseo.uv.es
20
www.nuevoteatrofronterizo.es
21
Tomado de http://www.letras.ufmg.br
79 Sanchis este legado, dándole relevancia a dichas consignas pero no ya en un salón de clase o en una experimentación de tipo académica o formativa sino en el convivio mismo con el público durante la función de la obra.
Sanchis propone en sus argumentos dos opciones claras de estructuras dramáticas: la episódica y la fragmentada (Sanchis, Notas de clase, 2012). La estructura fragmentada se refiere al tipo de teatralidad sinsentido, al efecto de complejidad de la pieza dramática, donde la causa de algo no se rige por el suceso que la antecede. Es una red multi-causal en la que existen muchas variables ocultas, la narratividad es totalmente aminorada y la fábula pasa a un segundo plano (Sanchis, 2012). En esta estructura hay un gran sentimiento de inacabamiento, la obra no acaba sino que queda incompleta y no solamente en el final sino en toda su estructura, presentando el espectáculo en fragmentos con irrupciones 22 e interrupciones.23
La estructura episódica es la que conduce la acción dramática por un camino más aristotélico en un momento y un lugar claros y con un final determinado que cierra la fábula de la obra. La acción se da como estación del drama, es lineal y va paralelamente con la historia que se quiere contar. Cada escena es un episodio, la cadena de sucesos es contundente y no importa la elección que se haga de ella, igual se puede comenzar por el final, por el medio o el inicio, pero siempre serán los episodios los que cuenten de qué se trata (Sanchis, 2012). Una Obra de Teatro tiene una estructura episódica y en general es la base de la dramaturgia compartida. No podemos decir que esta propuesta no pueda generarse en una estructura fragmentada, pero las experimentaciones que hemos llevado a cabo hasta ahora siempre han estado formuladas bajo una estructura episódica.
22
Irrupción: comenzar la escena con algo que ya tiene un inicio implícito sin necesidad de lateralizarlo (Sanchis,
Notas de clase, 2012) 23
Interrupción: acabar la escena sin que haya un final claro de la secuencia o de la situación (Sanchis, Notas de
clase, 2012)
80 En la estructura episódica, Sanchis formula el concepto de sistemas dramatúrgicos como la organización de un conjunto de elementos: Drama, personajes, trama, tipos de discurso, lugares, etc. en el que cada autor se inscribe (Sanchis, 2012). Si analizamos por ejemplo la inmensa cantidad de obras producidas durante el Siglo de Oro español, vemos que todos tienen en común un sistema en su estructura: sólo trata unos doce temas (la inocencia perseguida, el amor obstaculizado, los padres severos, etc.) y con respecto a las fábulas podríamos encontrar estructuras narrativas parecidas que se repiten, inclusive porque los autores se plagiaban las obras. Por eso las formas métricas también están muy estructuradas dentro de este sistema (Sanchis, 2012). Esta percepción ampliada a la historia del teatro demuestra que una obra es una variación de un procedimiento que ya existe, en donde obviamente hay rupturas que generan un nuevo sistema en el cual se producen otras obras. Si se multiplicáramos al máximo las líneas constitutivas del concepto de dramaturgia, encontraríamos un abanico de posibilidades infinito a la hora de escribir (Sanchis, 2012).
La dramaturgia compartida se sirve de algunos sistemas dramatúrgicos basados en las teorías de José Sanchis para ocupar las escenas vacías de la obra con improvisaciones estructuradas que dispuestas a ser cargadas por un discurso creado a partir de la dramaturgia del actor (Ver Protocolos pág.110), de igual manera retoma la división metódica que hace de los diferentes tipos de monólogos tanto para la creación de los textos preescénicos de Una Obra de Teatro como para la elaboración y ejecución libre de las improvisaciones en los sistemas y protocolos de las escenas vacías.
81 EL TEXTO DRAMÁTICO EN LA DRAMATURGIA COMPARTIDA
Ver un espectáculo de teatro con una dramaturgia compartida es diferente a ver una obra de teatro de texto, porque en él están contenidas escenas vacías que luego serán improvisadas. Por esta razón es muy importante ahondar en el texto dramático que la compone. Y este es un concepto que se puede ampliar, ya que “el texto no sólo existe en el papel sino en la oralidad, en el acontecimiento” (Dubatti, Notas de clase, 2011).
El problema de la dramaturgia compartida radica en que el texto escénico sea coherente y consistente con el texto pre-escénico, de modo que el discurso de los actores no se vea afectado a la hora de improvisar. Esta propuesta implica un tipo e teatralidad en la que el público tiene la posibilidad de tomar decisiones vitales en el desarrollo de la pieza, inclusive participar como actante, haciendo parte del mundo ficcional de la obra, aspecto que necesariamente atraviesa el texto pre-escénico. Al tener una parte de su estructura sin definir y abierta a la improvisación, los actores abren los referentes de los acontecimientos a las expectativas del espectador, para que sea él quien rescriba, como dice Umberto Eco, a partir de sus propios deseos. Detrás del texto escénico hay un soporte que se adapta a su propio contenido, generando cierto simbolismo, no desde la imagen sino en la pluralidad de sentidos.24
Basado en los entrenamientos prácticos que anteceden este proyecto, así como la experiencia en los diferentes formatos que he presentado durante años con Acción Impro, mientras la obra recorra las acciones establecidas por la lógica del autor será fácil mantener el control; pero cuando comience a vivir a través de la Impro, el estado aurático cambiará y el público, consciente o no, cambiará con él. Esto no quiere decir que se pierda la dirección, lo que sucede es que el actor debe aprender a manejar su discurso y a construir un buen texto escénico que vaya acorde con el texto pre-escénico. consciente de la frontera entre uno y otro. 24
Umberto Eco. Tomado de www.javeriana.edu.co
El público no tiene por qué ser
82 Durante su interpretación del texto pre-escénico los actores tienen una base poética clara, su dramaturgia comienza cuando el texto se convierte en escénico y el público desconoce que se trata de una interpretación de un texto improvisado. Por esa razón es importante que el texto escénico sea elaborado bajo los mismos parámetros y no como si se tratara de un texto ajeno a la obra, lo cual implica un entrenamiento previo y constante. Durante la Impro no se puede interpretar el texto pre-escénico porque éste es la estructura verbal que sustenta el drama: “Es una red de palabras por donde circulan elementos que la red no captura. El texto es mucho menos que el drama, es una estructura reticular” (Dubatti, 2011); pero en cambio sí se puede abordar el drama como tal, el ente poético, la unidad de acontecimiento creada por la dramaturgia del actor, ya que “el drama contiene eso que el texto no puede ser. Está hecho del texto y lo que se cuela entre las redes del texto” (Dubatti, 2011).
El improvisador gaucho Omar Argentino Galván investiga en la creación del texto escénico. En su espectáculo Sólo de Impro, permanece en escena durante más de una hora construyendo historias y personajes él sólo, con la única ayuda de un músico improvisador y de un luminotécnico que ambientan las historias de acuerdo a lo que vaya sucediendo. Él como muy pocos improvisadores en la actualidad, tiene presente, tal vez de un modo intuitivo bajo la preparación teórico-práctica de un improvisador profesional, la micropoética del texto escénico al relacionarlo con otros contextos, atando la historia de una forma impecable, como si se tratara de un texto pre-escénico, incluso con textos de dramaturgos conocidos o con otras obras que dialogan con su poética teatral. Este ejemplo sirve para decir que el actor de la dramaturgia compartida debe de igual manera sobrepasar lo micro-poético, ir de su propuesta improvisada que surge de la estructura expuesta en la escena vacía por el autor, a lo que en realidad quiere comunicar desde su súper objetivo (Ver súper objetivo pág.107), para trascender y aportar realmente al discurso del texto preescénico. Este es un recorrido que según Johnstone, es posible hacer a través de la Impro, siempre y cuando el improvisador encuentre el equilibrio entre la inteligencia racional y la intuición: “Usted no tiene que ser un dramaturgo para saber construir una historia
83 improvisada. Lo más importante es que las personas sean verdaderas” (Totino, Entrevista, 2011). Dice Totino que el interés de la Impro frente al problema de la construcción dramática, está en tener actores generosos que no estén en escena sólo para entretener al público sino para ser alterados, permeables a cambios permanentes, teniendo en cuenta que están interpretando un personaje, pero al mismo tiempo también están fuera de él como improvisadores conscientes de lo que tienen que construir, especialmente en casos donde basan su discurso en la dramaturgia escénica.
Durante las improvisaciones dispuestas en Una Obra de Teatro, los actores, contrario a lo que sucede con el texto pre-escénico, no tienen nada memorizado, lo cuál genera el problema básico de la dramaturgia del actor: ¿Cómo crear el texto escénico? ¿Qué es lo que dice? ¿De qué manera lo interpreta? Dependiendo de la propuesta poética del texto preescénico, surge la poética del texto escénico. Esta diferencia es el nivel referencial, uno de los componentes más interesantes que tiene el texto, ya que “según pensemos el enlace referencial, va a cambiar la poética de la obra” (Dubatti, 2011).
Supongamos que la dramaturgia compartida propone un tipo de estructura fragmentada y no episódica, es decir que no se tomará como base Una Obra de Teatro sino otra pieza hipotética construida bajo estos parámetros, donde la palabra no está en función de la historia como tal, no es el hilo que teje la estructura sino el detonante poético que genera la acción dramática. El nivel referencial del actor, en este caso, está en construir su texto escénico bajo esta poética, para no corromper la obra sin fundamentos y desarrollar la acción dramática en relación a la propia propuesta, llámese Performance, instalación, danza teatro, o cualquier otro dispositivo.
Otro ejemplo de niveles referenciales diferentes a los propuestos a través de Una Obra de Teatro, que también puede hacer parte de una dramaturgia compartida según su tipo de construcción inter-textual, es el trabajo realizado por el director argentino Juan Commoti, quien utiliza la improvisación a través del concepto de Máquinas Teatrales,
84 entendido como “el conjunto de relaciones formales y técnicas que por medio de una estrategia poetizante, pone en marcha y hace funcionar el texto escénico” (Comotti, 2011; 1). En las máquinas la improvisación no tiene como eje fundamental la historia sino el tinte poético del discurso de los actores, que se desplazan por el espacio de acuerdo a ciertos parámetros que les ayudan a encontrar diferentes ritmos y atmósferas para improvisar. Como dice el mismo Comotti, todos los niveles materiales de producción escénica están consignados en la máquina: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionarse, etc. Y estos niveles son los que constituyen la obra, más allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos, ya que las improvisaciones no tienen temas pre-establecidos (1).
En las máquinas teatrales es muy importante encontrar un nivel referencial poético que alcance la dramaturgia del actor. Commoti dice que “la improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva” (1), y por lo tanto la dramaturgia compartida en un determinado caso podría tranquilamente servirse de ella para su elaboración, usando la palabra como un mecanismo que promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo al entrar en contacto entre sí, produciría unas extrañas fulguraciones poéticas que mejorarían notablemente la originalidad y la calidad de la obra.
Una Obra de Teatro en cambio tiene un nivel referencial interno propio de una estructura episódica, ya que la acción dramática es lineal y está dispuesta en un momento y en un lugar determinado. Cada escena se da como una estación del drama y es interpretada por unos personajes expresos en el texto pre-escénico (Sanchis, 2012), lo cual exige una construcción dramatúrgica en un nivel referencial que no discuta con la construcción de la fábula, y en cambo sí aporte a la cadena de sucesos general de la obra, permitiendo que la forma se cohesione con las acciones y la historia, dando pie a una lectura coherente de la misma. Esto hace que la obra todavía siga ligada de cierta manera al lenguaje de la Impro, lo cual me interesa mantener por estética y gusto personal.
85 Por otro lado, el campo de referencia externo, que es todo lo que está afuera del texto: la historia, la filosofía, la ideología, la visión humana del mundo, etc. (Dubatti, 2011), también influye de manera directa en los textos escénicos, ya que son estos agentes que vienen de afuera los que emergen en la escena a través del discurso del autor y posteriormente del discurso del actor. Este último trabaja principalmente a partir de tres referentes externos: el autor, el público y su inconsciente. Partiendo de mi experiencia personal debo decir que mientras el actor esté improvisando, lo que tiene en la cabeza muchas veces lo obliga a decir y hacer cosas que nunca pensó verbalizar a través de su personaje, porque una es la pregunta previa que se hace y otra la respuesta que encuentra de acuerdo a cómo se va moldeando la escena vacía. Cada día es diferente y cada función de un mismo espectáculo improvisado también, y la dramaturgia compartida no es ajena a esto. Por eso es muy importante conocer cuál es su objetivo, tener en cuenta que el actor, como dramaturgo instantáneo, no habla del ente poético como texto puro representado sino como acontecimiento en tanto es texto escénico o escritura escénica improvisada (Dubatti, 2011).
El público que asista a una obra de dramaturgia compartida también va a asistir lo que circula entre el texto, lo que no se dice, o sea al subtexto. En Una Obra de Teatro parte de ese subtexto también se teje al calor de la acción por primera y única vez, por eso el actor en su escritura escénica está obligado a construir cada detalle con el mayor cuidado, ya que para su dramaturgia esta escritura está en lo que se produce en la improvisación, y ésta a su vez queda viciada por lo que hay con antelación predispuesto en el texto pre-escénico. Es bueno tener en cuenta que la Impro posee una paradoja implícita, entre mejor sea la escena improvisada, más parecerá una obra de texto y en tanto eso acontece se puede desviar el nivel de expectación y verla como una obra de texto, valorando esta paradoja como un acierto de la escena y no como un desconcierto del espectador.
86 OBRA ABIERTA
La experiencia desde la semiótica muestra como Obra Abierta, del escritor y filósofo italiano Umberto Eco, es un ejemplo claro de lo que pretende la dramaturgia compartida en el teatro. Publicada por primera vez en Italia en 1962 presenta, como lo señalara su autor, “un modelo explicativo que intenta definir los límites dentro de los cuales una obra pueda plasmar la máxima ambigüedad y depender de la intervención activa del consumidor sin dejar por ello de ser obra” (Eco op. cit.; 34).
La aparición del concepto de obra abierta sugirió una contradicción entre las obras concretas y finalizadas del pasado y las nuevas concepciones del arte aparecidas en la segunda mitad del siglo XX, sumándose a la crisis de la dramaturgia y entregando un resultado donde el intérprete es quien lleva la obra a su término en el mismo momento en que la goza estéticamente, generando un acto de libertad consciente que hasta entonces era muy difícil de percibir en los lectores. Esta libertad, según Eco, presenta dos grados de desenvolvimiento:
Apertura de primer grado: cuando interpretado en términos psicológicos, el placer estético -como se realiza frente a toda obra de arte- se basa en los mismos mecanismos de integración y completamiento que resultaron típicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce estético de una forma. Apertura de segundo grado: cuando se enfatizan estos componentes y se hace consistir el goce estético, no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma (Tomado de www.javeriana.edu.co).
Algunas tendencias artísticas contemporáneas expresan esta apertura de segundo grado, ya que no buscan entregar un mensaje concluso y definido sino abierto y libre, de modo que la obra no esté acabada; el autor parece entregarle al intérprete las piezas y los pedazos justos para que él, de manera autónoma, decida hacia dónde quiere dirigirlas.
87 Eco también sugiere el término Obra en movimiento, para referirse a un tipo particular de obras abiertas, en las que el lector colabora con la realización de las mismas. Esta categoría de obra en movimiento es más visible en la música, las artes plásticas y la literatura. Claro que la improvisación teatral puede llegar a efectuar este tipo de movimientos, es justamente eso lo que pretende Una Obra de Teatro, dejarse llevar con facilidad por la metamorfosis, de replantearse frente a los ojos del espectador y ampliar el panorama del concepto de texto de autor.
La dramaturgia compartida por tanto mira en Obra Abierta una experiencia que la motiva a seguir su camino, porque a pesar de estar situada en una poética diferente le entrega a este proceso un referente vivo de lo que puede suceder con un texto escrito que no pretende cerrarse a una única visión de los hechos. Eco podría catalogarse entonces como un escritor-improvisador en la medida que abre sus canales de percepción a la escucha del lector, entrega la idea a la exploración ajena y revalora el sentido del rol al cual estamos muchas veces atados. De la misma manera nuestra investigación abre estos canales y devela un interés permanente por generar múltiples lecturas e interpretaciones del texto escrito, con la diferencia de que el lector percibe diferente al espectador, quien como ya dijimos, se ve implicado activamente, no solo con el autor y el actor sino con los demás espectadores que lo acompañan a presenciar el acontecimiento teatral, lo cual le da un grado de tensión más fuerte y una vitalidad que sólo se puede vivienciar a través del convivio.
88
CONCEPTOS Y TEORÍAS QUE MEDIAN LA TEMÁTICA DE LA OBRA LO POLÍTICO EN UNA OBRA DE TEATRO
Relacionar el teatro con política lo lleva a uno a pensar en las obras panfletarias que se hacían en los años 70. Las generaciones hemos cambiado y a muchos de los actores, directores y dramaturgos de hoy día no les interesa manifestar ninguna posición frente a lo que sucede en el país a través de su arte, y no es gratuito, la noción de teatro político generalmente es vista para acordar una posición de activismo político en términos de partidos o intereses de poder, como lo expone Rubio Jiménez (2012): “Cuando se habla de teatro político se tiende a identificarlo con el tipo de teatro que hacen los grupos políticos de izquierda, (…) orientado a la propagación y defensa de los derechos de los grupos sociales menos pudientes” (1). A esta visión se le asocian cierto tipo de tenciones a las que Suely Rolnik (2011) denomina como macropolíticas, refiriéndose a aquellas que “se producen entre posiciones en conflicto en la distribución desigual… (Conflictos de clase, de raza, de etnia, de religión, de género, etc.)” (50), tejiendo una relación de dominación y opresión o explotación, en la cual las vidas de los que se encuentran del lado dominado tienen su potencia disminuida, ya que se convierten en el objeto de aquellos que se encuentran en el polo dominante (Rolnik 2011). Un ejemplo de esta macropolítica está dado desde siglos atrás, cuando “las formas de violencia que caracterizaron a la época colonial, dejaron marcas activas en la memoria de los cuerpos de las sociedades americanas post-independencia, como los arraigados prejuicios de clase y raza” (55), lo que llevó al ser humano a crear para reponerse, a intentar expresarse de alguna manera para salir de la represión, aunque fuese en una forma subjetiva, porque lo que fue reprimido por la colonización no permaneció en silencio en el transcurso del tiempo, siempre vuelve a escena a través del cuerpo y sus afectos en el pensamiento. Todo esto hizo resurgir una política de creación activa y definió gran parte de los momentos más significativos del pensamiento occidental en todos los ámbitos de la cultura: “El retorno del reprimido en la cultura culmina en las vanguardias artísticas y políticas a comienzos del siglo XX, que lo intensifican y lo extienden, haciéndole conquistar la dimensión de un movimiento cultural” (56).
89 Un retorno del reprimido al que hace referencia Rolnik, empieza a operarse nuevamente a partir de los años noventa en Europa y Estados Unidos, y a partir del siglo XXI en los países que pasaron por regímenes autoritarios entre el capitalismo industrial y el capitalismo financiero, como en la Península Ibérica y América Latina (57). Estos acontecimientos generaron un ímpetu latente en el artista por cambiar los arquetipos, obligándolo a mirar los sucesos a través de su propia micropolítica, que según Rolnik refiere al dominio intensivo de los flujos y los devenires a los cuales el artista accede por medio de la sensación y no de la percepción. Esto lleva a que éste exponga su posición política no en cuanto al estado que ocupa en relación opresor/oprimido, sino como sujeto pensante que siente y necesita crear. Por esto hablar de micropolítica en el teatro no es únicamente hablar de temas políticos, es hablar desde una posición política, “uno puede hacer teatro que no trate temas políticos y estar hablando de política” (Lehmann, 2003; 9), ya que la política es la forma como uno trabaja la percepción de las cuestiones de la sociedad. “El teatro de Brecht y Müller, por ejemplo, tenía estas características, se preguntaba por cómo uno tiene el poder de cambiar esa percepción de las cosas que supuestamente ya están dadas” (10).
Si el teatro tiene como uno de sus principales premisas manifestar los problemas del ser humano y sus circunstancias históricas, entonces se puede afirmar que todo el teatro es micropolítico, ya que hacer teatro implica tener una posición frente al mundo. Independientemente de la ideología, los artistas no somos ajenos a lo que pasa en la sociedad que nos corresponde, queramos o no tomamos una posición política por el solo hecho de hacer teatro. Del mismo modo, en el momento en el que el dramaturgo escribe, ya está entrando a una instancia micropolítica que le pertenece y de la cual se inspira para realizar su escritura pre-escénica (Rizk, Notas de clase. Sistemas Dramatúrgicos II, 2011).
Uno de los desdoblamientos más importantes de esta ruptura de paradigmas que surgió en las visiones micropolíticas de los artistas en el siglo XX, se generó en los años sesenta y setenta, cuando “la ausencia de una identificación absoluta y estable con cualquier repertorio y la inexistencia a una obediencia ciega a cualquier regla establecida” (Rolnik,
90 2011; 56), llevaron a una subjetividad que abrió caminos e incorporó nuevos universos creativos. Tal es el caso de la Creación Colectiva, método que ya referenciamos en este trabajo, y que expone un tipo de creación artística micropolítica que parte de los acontecimientos macropolíticos nacionales, vistos por un colectivo de actores con una posición clara de su propia sociedad. Y es que el teatro siempre ha estado influenciado fuertemente por los acontecimientos macropolíticos; muchas de las creaciones artísticas, especialmente en el siglo XX, surgieron como consecuencia de los sucesos en los gobiernos de los diferentes países latinoamericanos. Como lo expone Rizk (2011), toda la dramaturgia latinoamericana habla de la violencia, es imposible no hacerlo si estamos atravesados por ella, los acontecimientos transcurren día a día a nuestro alrededor y no podemos ser ajenos a ellos (Notas de clase).
La dramaturgia compartida no se aleja para nada de la pretensión micropolítica, de hecho no lo puede hacer. Por eso Una Obra de Teatro procura una estructura dramática bajo una mirada propia sobre el estado social y político en Colombia. Yo como dramaturgo escribo bajo mi propia instancia política de la cual me inspiro. Los personajes de la obra están construidos por estereotipos de la macropolítica a la que pertenecen, cada uno de ellos representa una clase social, un género, una posición política, moral y psicológica diferentes. Por medio de subtextos sus objetivos conscientes e inconscientes relucen de una forma concisa, dejando en claro hasta dónde llega la ficción y hasta qué punto es realidad la temática propia de la dramaturgia compartida. De tal modo que la metáfora que constituye el texto escrito y que atraviesa la dramaturgia del actor, procura expandir sus manifiestos más profundos y siniestros por medio de la poética y no de la crítica social. Rolnik (2011) denomina esta demanda como el virus de lo poético: …nada asegura que el virus crítico de una idea se propagará efectivamente como una epidemia, ni que las vitaminas de lo poético logren en efecto curar la anestesia ambiente. Lo que sí puede hacer el arte es arrojar el virus de lo poético en el aire y la creencia de que ese virus es portador de la más poderosa de las vitaminas. (52).
91 Este virus encuentra en este texto dramático, así como en su posterior manifestación práctica al ser compartido con el actor dramaturgo, “una agilidad de experimentación y de improvisación para crear territorios” (57) que utilicen el lenguaje teatral para poetizar lo que ya está dicho o lo que ha sido callado y es momento de expresar. El llamado de la dramaturgia compartida es contaminar todos los textos que hagan parte de su movimiento por ese virus, independientemente de la poética o la estética en la que un autor, director o actor enmarque su texto pre-escénico en una obra de teatro de dramaturgia compartida, ésta debe estar atravesada por todos estos elementos: micropolítica, macropolítica y un profundo virus crítico y particular.
La Impro, como hemos dicho, se caracteriza mucho por su poca profundización en este sentido, si bien es cierto que algunas compañías como Impromadrid (España) y Complot Escena (México) manejan un discurso político en algunos de sus espectáculos, hasta en aquellos de formato corto, todavía no he conocido un grupo que realice un montaje de teatro de improvisación con una mirada cruda y directa o cuya temática esté dada bajo estos preceptos de teatro político. Es en esa medida que la dramaturgia compartida revaloriza la Impro como género y la utiliza descaradamente para sus propósitos con el fin de reproducir no una secuencia de espectáculos con textos atravesados por la Impro, sino un movimiento teatral que desmitifique la improvisación teatral como resultado espontáneo y gracioso, dándole la categoría de teatro político, no por las temáticas sino por su claro posicionamiento ante el mundo y la sociedad en la que se crea.
92 LO BELLO Y LO SINIESTRO
Una Obra de Teatro primero fue un texto dramático que luego se transformó en una obra de dramaturgia compartida; su primer escritura formuló la fábula general pero una vez comenzó su transformación para encontrar las escenas vacías que lo hicieron parte de este proceso experimental, se vio obligado a modificaciones de tipo conceptual. Una de las nociones más relevantes me indujo a oscurecer la escena con elementos que alejaran cada vez más la trama de una historia cotidiana y naturalista, fue así como encontré un texto de Eugenio Trías que habla sobre lo bello y lo siniestro. A partir de ahí la visión global de la obra y en especial de cada uno de los personajes y sus relaciones, dio un giro que desembocó en la creación de nuevos textos pre-escénicos y de una resolución trágica y patética.
Los personajes que componen Una Obra de Teatro son el estereotipo esperpéntico de la gente en su vida cotidiana dentro de dos clases sociales totalmente fragmentadas. Por un lado están los personajes de estatus social alto y por otro los del estatus social bajo (Ver Status Anexo A, pág.202). En ambos casos hay un interés por conservar lo bello, es decir “aquello que implica armonía y proporción” (Trías, 2006; 2), como dice Rainer Maria Rilke, “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar.” (7). Las familias en Una Obra de Teatro están en ese límite de lo soportable, de lo aparente, de lo llevadero en todos los términos: social, político, familiar, religioso, personal, etc. Trías dice: En lo bello reconocemos acaso un rostro familiar, reconocible, acorde a nuestra limitación y estatura… que pertenece a nuestro entorno hogareño y doméstico; nada, pues que exceda o extralimite nuestro horizonte. Pero de pronto eso tan familiar, tan armónico respecto a nuestro propio límite, se muestra revelador y portador de misterios y secretos que hemos olvidado por represión, sin ser en absoluto ajenos a las fantasías primeras urdidas por nuestro deseo; deseo bañado de temores primordiales (14).
La familia es el núcleo motivacional de esta obra, lo bello se manifiesta permanentemente en sus acciones y diálogos. Los deseos y objetivos ocultos y evidentes dejan ver el límite al que Trías hace referencia, convirtiendo a la familia en un lugar escabroso y desalentador para lo que aparentemente ella quiere demostrar y tener.
93 La turbadora situación de la familia Herrera, su empeño por recuperar la posición social que ha perdido, así como su relación falsa con el alcalde y su esposa que sólo buscan aumentar su poder, llevan la obra a transitar de lo bello a lo siniestro, que “según Freud, surge cuando lo fantástico se produce en lo real, o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico” (11), es decir cuando se da la realización absoluta de un deseo, que en esencia siempre ha estado oculto o prohibido. Miremos el siguiente ejemplo del diálogo en esticomillas que sostienen Gudiela y Herrera: Gudiela: yo quiero volver al club Herrera: yo sé, yo también quiero volver a tomar decisiones importantes Gudiela: viajar Herrera: mandar Gudiela: recuperar a mis amigas Herrera: que me respeten Gudiela: que la niña nazca en el mejor hospital Herrera: que me teman Gudiela: la quiero ver dormir en una cuna cara Herrera: yo quiero cagar tranquilo Gudiela: y yo quiero volver al spa Herrera: que me hagan entrevistas Gudiela: contratar a Rodolfo Herrera: recuperar la camioneta Gudiela: ser alguien importante otra vez Herrera: que me llamen “mi Mayor” (Fragmento de Una Obra De Teatro, pág. 145)
La historia que describe la pieza desde la dramaturgia de autor, aspira a ser conservada por la dramaturgia del actor. Ella empuja a los personajes a un abismo desmesurado que juega entre la farsa y el absurdo, pero siempre conservando la pulcritud de lo bello que no quiere develar lo siniestro, entendido como “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (8). Dice Trías que no todo lo que es nuevo o insólito es espantoso, sin embargo lo novedoso puede tornarse fácilmente espantoso; de cualquier manera para que se convierta en siniestro se le debe agregar algo nuevo (8).
94 En Una Obra de Teatro esa novedad está dada desde los antecedentes de la fábula, el hecho de que la familia está quebrada es el detonante principal de su conflicto, pero cada punto de giro de la trama la hunden más hacia ese tajo espantoso: la visita del alcalde, el asesinato de la Negra, la irrupción de la Muchacha de Linda Estrada, los asesinatos, la aparición del Agente K y por supuesto cada una de las resoluciones de las escenas vacías, que seguramente podrán encontrar elementos aún más siniestros que los que propone el texto pre-escénico.
Lo siniestro de la trama de la obra habita en la historia, pero también en la relación que asumen los personajes con su entorno y con los demás. Por ejemplo, el hecho de que Gudiela, una mujer prestigiosa, esposa de un militar retirado, tenga en su casa un cuarto donde colecciona cuerpos disecados de gente dada de baja en combate por su marido, es una muestra de cómo lo siniestro del ser humano sale a flote en medio de una situación aparentemente cotidiana y protocolaria. Otro ejemplo del evidente desborde de lo siniestro es el hecho de que Henry, el bailarín amigo de Hijo, sea visto no como una persona sino como una mascota, creando una convención en la que el mundo no sólo acepta, sino que celebra el hecho de que él tenga esta categoría. Gudiela: ¿Dónde está Hijo? Herrera: por favor Gudiela, estoy en pleno saludo Lupita: yo los vi salir con una maleta grande Gudiela: ¿Los vi? ¿A quiénes? Lupita: no sé, me pareció verlo con un amigo Gudiela: ¿Con cuál amigo? Herrera: con Henry mi amor, con Henry Gudiela: ¡Con Henry! No por Dios Henry es muy nervioso, lo puede pisar un carro Lupita: ¿Quién es Henry? Herrera: la mascota de mi mujer Jorge I: el famoso bailarín Herrera: ¿Famoso? Jorge I: es un decir Lupita: mi amor llámalo al celular por favor que me muero de miedo que le pase algo a Henry Lupita: no te preocupes, esos bailarines son muy buenos con el cuerpo. Yo de ti lo que me preocuparía en serio es que tu hijo y él tengan relaciones anales (Silencio) no sé, es intuición femenina. (Fragmento de Una Obra De Teatro, pág.167)
95 Trías afirma que “lo siniestro tiene relación directa con eso que es por un lado confortable y familiar, y por otro inquietante, incómodo y atroz” (9). Una Obra de Teatro es un ejemplo claro de ello. El anhelo que tienen los personajes por provocar un movimiento en su entorno es evidente de principio a fin, ninguno de ellos, a pesar de parecer estar cómodos con la vida que tienen, soporta más el mundo en el que viven. Los ricos quieren ser más ricos y tener más control sobre los pobres, aquellos que tienen o tuvieron el poder pretenden recuperarlo o engrandecerlo a como de lugar. Y los que sufren las consecuencias de vivir una vida llena de problemas y pobreza, o se sumergen cada vez más en su propio fango, resignados y sumidos en la desgracia, o intentan salir de ella pero únicamente a través del discurso, develando sus más íntimos deseos y tratando de mantener la escala humana de la que hacen parte, bien sea por miedo, costumbre o simplemente por conservar lo bello. La Muchacha: (Desde el pueblo) no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de vomitar (Pausa) No debería estar hablando, yo sé que no debería estar hablando, perdón (Llora desconsoladamente. Silencio) (…) Yo tengo ambiciones en la vida, yo sé que mi sitio no es este, yo sé que debo estar al lado de doña Linda, pero es que a veces me dan ganas de empujarla por el balcón y que se estrelle contra La Esperanza ¿Para qué les pondrán esos nombres a los edificios? uno a la casa simplemente le dice la casa, es más sencillo. Es que la vida del pobre es más sencilla, pero no vaya a creer, yo también tengo ambiciones.
“Un individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos: cruzarse con él lleva consigo un malfortunio (el fracaso amoroso, la muerte, el asesinato, la demencia)” (Trías, 2006; 9) y todos los personajes de Una Obra de Teatro son siniestros. El inevitable encuentro que sugiere el texto pre-escénico de la obra conduce a los personajes a la forzosa perdición, nadie sale bien librado de su propia situación. Inclusive cuando la escena sea determinada por la improvisación, lo siniestro no tendrá vuelta atrás, aparecerá algo nuevo, sentido y presentido, temido y secretamente deseado por los propios personajes, y de forma súbita se hará realidad frente a los ojos del espectador ansioso y sediento por salir de su propia belleza.
96 Teniendo en cuenta esta pretensión dramatúrgica, y conscientes de la infalible traición que voy a sufrir como autor al ser montado por un elenco libre y con una interpretación autónoma del texto, quiero ser insistente en aconsejarle al actor de Una Obra de Teatro que trabaje bajo estos parámetros, que en lugar de aclarar, intente oscurecer la escena de algún modo. Ya la obra posee una estructura aristotélica clara, blanca, el público entenderá lo que ocurre, la obra está diseñada para que así sea. Ahora bien, la intención del actor en este lenguaje semiótico25no puede ser la de volver literal lo que ya está dado. Al enfrentar el texto dramático, lo mejor es buscar en lo más profundo de los personajes su relación siniestra y partir de ahí para desarrollar e interpretar los textos pre-escénicos. De igual manera intentar, durante los textos escénicos y las acciones improvisadas, trabajar desde un lenguaje que abogue más hacia lo simbólico,26obviamente sin cambiar la poética de la obra, asumiendo la escena vacía con total incomodidad y con la insaciable necesidad de hablar a partir del súper objetivo del actor, sacando a flote lo siniestro que lo aborda a él y no solo a su personaje.
Si bien esta noción de lo bello y lo siniestro está directamente encaminada a Una Obra de Teatro y no se fundamenta como una ley para la dramaturgia compartida, es preciso decir que cualquier manifestación que haga parte de esta propuesta se verá más alejada de la Impro y más cercana al teatro siguiendo estos mismos preceptos. En conclusión lo bello y lo siniestro es tan oportuno para esta obra como para cualquier otra que haga parte de la dramaturgia compartida.
25
Lo semiótico, en este caso, refiere a los mundos posibles que el espectador puede comprender a través de
códigos y signos que arroja la escena, elimina la paradoja de lo simbólico y el encuentro de cosas imposibles (Alzate, 2011) Lo semiótico está relacionado con la estructura episódica descrita en la pág. 81. 26
Lo simbólico es en referencia a la puesta en escena, las asociaciones de tipo energético, temporal, material,
etc. que procuran, a través de los principios de identidad (el devenir) de no contradicción (la paradoja, la superposición, el sinsentido, etc.) y de causalidad (la mitad, el suceso) oscurecer la escena y apuntar hacia las cargas simbólicas (Alzate, 2011)
97 LOS MONÓLOGOS EN “UNA OBRA DE TEATRO”
Una Obra de Teatro se sirve del monólogo como parte de su estructura pre-escénica. Es a través de él que los personajes extra-escénicos se comunican con los espectadores y reciben de manera implícita la información que ellos dan para transformar las escenas vacías. En los sistemas de las improvisaciones el monólogo también cumple un papel fundamental. Las experimentaciones llevadas a cabo hasta ahora han arrojado grandes resultados para el actor, que al desarrollar un discurso de manera monologada, asume una posición propia de autor y desenvuelve la acción a partir de su propio discurso, lo cual genera textos escénicos muy propicios y cercanos a los textos pre-escénicos de la obra.
El monólogo también es una herramienta básica en el entrenamiento del actor en procura de su creación dramatúrgica, muchos de los ejercicios que me llevaron a la creación de los protocolos fueron monólogos de todo tipo (Ver tipos de monólogos en el Anexo C, la pág. 245), de esta manera los improvisadores se vieron obligados a sustentar con acción su objetivo y su súper objetivo, y especialmente a asumir la responsabilidad de ser un dramaturgo que improvisa su obra frente al público.
Los monólogos se convirtieron en un punto de partida para la construcción de la dramaturgia del actor en las escenas vacías. En respuesta a esto muchos textos escritos también bebieron de esta fuente y se crearon escenas en las cuales los personajes develan su más profundo estado a través de un soliloquio o monologando con alguien o con el público. Una Obra de Teatro comienza con un largo monólogo sin palabras, precedido de otro monólogo discursivo de Hijo con el público. Durante toda la pieza aparecen periódicamente más monólogos que a veces ubican de manera literal al público en la acción dramática. Miremos por ejemplo un fragmento del monólogo de Hijo al inicio del segundo acto de Una Obra de Teatro:
98 Hijo: (…) Ahora no es más la sala de la casa, ahora es el comedor de la casa. En un momento estaremos sentados así: mi papá en un extremo de la mesa. El alcalde en el otro. Yo estaré sentado aquí junto a Lupita y al frente estará mi mamá, a su lado, echado en el suelo estará Henry, él ya no es más mi amigo, también está amaestrado es una mascota es la mascota de mi mamá se acostumbró a serlo nos pasa todo el tiempo cada función cada día cada minuto alguien se acostumbra a lo que le tocó vivir se resigna se repite yo no yo quise huir siempre que llego a este punto me quiero ir de aquí y luego… (Pausa) luego pasará lo que usted quiera que pase (A alguien del pueblo) ¿Qué quiere que pase? (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág.177)
Sanchis (2012) sugiere que un monólogo siempre tenga un destinatario, un objetivo final, que hay que inventarse una partitura imaginaria para el actor, así el público no pueda tener una identidad como público sino como alguien al que el personaje que monologa le habla, enfrenta, le confiesa, etc. Es como un tribunal interior en el que el personaje ocupa el lugar del acusado. No importa que el público no entienda claramente quién es, el sólo hecho de tener una intención cambia rotundamente la dinámica entre el personaje y el espectador (Notas de clase). En Una Obra de Teatro el destinatario de la mayoría de los monólogos es el pueblo representado por el público: Hijo siempre le habla al pueblo desde la escena viva y ficcional de la obra; La muchacha y Julio Mario, como personajes extra-escénicos, también monologan para el público y desde el público. El único personaje que monologa para él mismo en forma de soliloquio es Henry, quien además tiene la característica de hacerlo a través de su cuerpo y sin palabras, lo que demuestra que la teoría de Sanchis es totalmente válida para nuestra investigación. Veamos un ejemplo de un monólogo de Henry en el que el texto pre-escénico propone un diálogo sin signos de puntuación, dándole mayor relevancia a la interpretación libre del texto y a la partitura imaginaria del actor, y no al afán de aclarar lo que sucede con la línea de pensamientos del personaje, que de cualquier manera se verá manifestada en el momento de su ejecución: Henry: ya soy inmune a la muerte me acostumbré al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada fui nadie ya no me acuerdo de mi no sé quién es mi madre te tengo a ti mientras haya una mano que me de comida dormir sentir importante soy alguien me acostumbré al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada no me dejes odies olvides yo existo me miras me acaricias me acostumbré al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada… (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. 156)
99 Pero no solo de monólogos bebe la pieza, los diálogos en esticomillas o diálogos cortos sin pausas entre varios personajes, también son importantes, así como los parlamentos clásicos con silencios y pausas entre dos o varios actores. La virtud del monólogo en de Una Obra de Teatro está dada en la posibilidad de desahogo del personaje. Cuando se trata del texto pre-escénico o de autor, se devela un pensamiento profundo, una necesidad de confesar algo, de vomitar una sensación, una posición, una idea o un fundamento. De igual manera sucede con los textos escénicos o improvisados. Aquí el actor aprovecha y atraviesa su discurso con su súper objetivo, y monologar cuando así lo sugiera el protocolo, de tal modo que la acción de pensamiento de su personaje resuelva cada vez cosas diferentes, enriqueciendo su acción entre una y otra función, e incluso entre una y otra secuencia de la improvisación.
El Anexo C de este trabajo (pág. 245), expone los diferentes tipos de monólogos con el fin de conceptualizar la manera cómo los personajes monologan en Una Obra de Teatro tanto en los textos pre-escénicos como en la influencia que esta categorización puede hacer de manera oportuna y colaborativa a la creación de los textos escénicos en las escenas vacías de la obra, es decir, como un mapa guía del entrenamiento en la dramaturgia del actor.
100
CAPÍTULO IV SIGNIFICACIÓN
DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Esta pieza teatral aparentemente es una obra común de autor, compuesta por personajes que viven situaciones acorde a una estructura aristotélica en la que se cuenta la historia de dos familias que se encuentran a cenar una noche cualquiera. Pero en el fondo la obra no es tan común, de repente el texto dramático se ve interrumpido por escenas sin diálogos, con estructuras denominadas como protocolos que luego serán cubiertos por el discurso de los actores a través de su propia dramaturgia en improvisaciones frente al público. Este discurso además deberá estar atravesado por sugerencias dadas por los espectadores a dos personajes que estarán ubicados en medio de la platea. Estos personajes extra-escénicos tienen una visión general del espectáculo, son espectadores y al mismo tiempo actores y actantes de la trama.
Por otro lado el personaje de Hijo es el único consciente de que la pieza es una obra de teatro, que todo lo que ocurre en escena no es más que parte de un mundo ficcional creado por un autor, sin embargo de una manera que alude al sinsentido, Hijo también se afecta por lo que sucede en la historia, la hace suya, teme, desea, odia y trasciende como todos los demás personajes. Esta azarosa frontera entre la realidad de la obra como espectáculo y la realidad de la trama como acontecimiento, es el núcleo de Una Obra de Teatro, que ha sido escrita en dos actos con varias escenas escénicas y extra escénicas (desde el público) y tres escenas vacías preparadas para la improvisación. El final de la obra siempre será el mismo, lo que cambia es la manera como se llega a él, la justificación, el discurso y el uso de los detonantes del público. No obstante dado el azar al que está expuesta la obra, este final puede tener variables irrepetibles de acuerdo a la resolución de las escenas vacías.
101 Una Obra de Teatro es la primera pieza de dramaturgia compartida, término que le di a este tipo de escritura experimental dadas sus características en las que el autor del texto comparte su dramaturgia con el actor y este a su vez la comparte con el espectador, creando entre todos un producto único que brinda la posibilidad de tener bajo una misma estructura dramática diferentes discursos, manifestaciones, diálogos, monólogos y acciones.
La dramaturgia compartida es una novedad para el teatro colombiano. América Latina ha sido vista como un territorio subdesarrollado durante muchos años y el teatro no ajeno a esto, también ha estado en la periferia. Pero hoy estamos viviendo un cambio de pensamiento y asumiendo nuevas posiciones que nos ubican, como dice Walter Mignolo (2005), no en una circunferencia determinada frente a las grandes colonias, sino en un punto divergente que puede ser visto desde el centro, y desde esa posición, es necesario construir a partir de los elementos que arrojan diariamente los cambios en la sociedad y sobre todo en el ser humano que la compone. Una Obra de Teatro está diseñada bajo estos parámetros, la visión escabrosa de los personajes que parecen saltar de la cotidianidad al lenguaje teatral, se devela en su argumento, que expone una parte de la realidad política y social del continente, tratada con cierto matiz humorístico, oscuro y pretencioso.
Este argumento, sin duda alguna, lo vemos a diario disperso en los medios de comunicación, con una sola mirada, sin posibilidades de opinión u oposición, y como dice Umberto Eco (1999), “la batalla por la supervivencia del hombre, como ser responsable en la era de la comunicación, no se gana en el lugar de donde parte la comunicación sino en el lugar a donde llega” (81), por lo cual esta obra se convierte en una posibilidad más de interpretación de esa realidad y se sitúa bajo una visión constructivista en donde la improvisación se convierte en una nueva herramienta para la dramaturgia, retomando su origen teatral y viviendo el proceso natural que a ella le concierne, rodeada de textos preescénicos de autor, compartidos con textos escénicos del actor y en convivio con el público.
102 La estructura de la obra está dada para que el resultado práctico brinde siempre una poética clara y contundente, independientemente de la resolución del conflicto en las escenas vacías. El hecho de que parte de su estructura esté abierta a la improvisación, no pelea con la propuesta dramatúrgica que la contiene, al contrario, aporta de manera vital a su desarrollo. En efecto, para esta obra poder ser llevada a escena requiere de un trabajo previo y profundo tanto en el teatro como en la Impro, de tal modo que la historia, en el momento que deba ser intervenida por la improvisación, se construya bajo un esquema de investigación claro y refleje las conductas del actor como ser humano a través de su personaje, desnudando sus deseos, aberraciones, pensamientos y acciones que le ayudarán a generar momentos claves dentro del mundo ficcional, atravesado por su propia realidad y ante la mirada expuesta del público.
METODOLOGÍA DE ESCRITURA EL TEXTO PRE-ESCÉNICO
Una indagación a fondo en la dramaturgia dentro de la Impro puede encontrar resultados sorprendentes y de gran utilidad para el proceso de creación, pero definitivamente no al punto que llega una dramaturgia establecida, donde las acciones de los personajes tienen un fin determinado y una clara cadena de sucesos. Una Obra de Teatro posee premisas similares a las de un espectáculo de Impro de formato largo pero con una estructura dramática establecida y fija, con una posición clara de autor; por esto se trata de una obra intervenida con improvisaciones y no de un espectáculo de improvisación intervenido con textos pre-escénicos. En esta obra la estructura, inclusive en su parte improvisada, seguirá las directrices del autor gracias a los protocolos establecidos; lo interesante de su propuesta radica no sólo en la dramaturgia en convivio sino en la dramaturgia del texto pre-escénico que expone un argumento de interés general bajo una mirada sarcástica y mordaz.
103 El texto que contiene esta obra es lo suficientemente claro para ser llevado a escena. Surge de mi interés particular como autor por hablar de un tema social común al que no le había dado la cara en ninguno de mis productos artísticos. La metodología de escritura inicialmente se basó en una creación dramatúrgica clásica: escribí la obra en mi computador imaginándome las acciones y diálogos. Pero luego lo abrí a las diferentes perspectivas que atravesaron el proceso, modificando sustancialmente el texto pre-escénico acercándolo sutilmente a un cierto tipo de texto material que se deja permear al “estar en transformación y cambio constate” 27 (Viviescas, Notas de clase, 2012). Los personajes de la obra también, como parte del texto pre-escénico y en procura de una exposición más arriesgada en las estructuras escénicas improvisadas, pueden catalogarse como material, ya que ellos no están hechos de una sola pieza. Dice Viviescas que todos los seres humanos estamos formados de diferentes materiales y una obra de teatro es como abrir un sujeto en una mesa de operación y sacar de él lo que lo constituye, sus múltiples materias compuestas. En la dialéctica entre drama y teatro se quiere decir que el texto es un material más y no lo más importante de la puesta en escena (2012).
La obra además puede ser vista como lo que el mismo Viviescas denomina “una Representación épico-crítica” que bebe de la herencia de Brecht y los estructurtalistas, ya que en su discurso lo real como tal no importa, se presenta como proyecto una referencia de lo real pero criticándolo, develándolo y poniéndolo en evidencia. Para esto se parte de la premisa de que en lo real existen relaciones sociales. Dice Brecht que llevar el 27
“El texto material es un tipo de dramaturgia donde se retiene más la imagen de un collage. Lo que
vemos como imagen es una acumulación de materiales que aun no están procesados. Hay fragmentos de lo real incrustados a la obra sin que estén necesariamente relacionados con la pieza como tal. Todo el siglo XX es un periodo en el cual los escritores se preguntan qué hacer y qué sentido tiene lo que hacen. El director se pregunta si realmente se necesita dramaturgo si ya ellos saben hacer los espectáculos. Entonces escriben sabiendo que ese texto está en transformación y cambio constate, de ahí surge el texto material como dispositivo donde los materiales están expuestos para ser resueltos” (Viviescas, Sistemas Dramatúrgicos III, 2012).
104 comportamiento de reproducir lo real en escena no tiene sentido, hay que preguntarse es cómo se manifiesta lo social en la que estamos inmersos, en la relación de poder puesta en escena (Viviescas, 2012), y es justamente esto lo que hace Una Obra de Teatro, haciendo hasta uso de los apartes brechtianos en procura de una desmitificación del drama que se manifiesta en la relación entre el actor y el espectador en sus diferentes posibilidades de agotamiento en ese concepto de realidad.
La obra está anclada a una trama pertinente para la sociedad actual. Cuenta claramente una historia, tiene un principio establecido y una serie de acontecimientos que para nada rivalizan con la lógica del público hambriento de representación. Como bien lo sugiere Inés Stranger (2011), pretende “dialogar con el espectador y satisfacer las expectativas de sentido que ella misma crea a partir del texto pre-escénico” (36), proyectando una relación dinámica y creativa que surge de una estructura cuya trama general ya está definida y escrita con anticipación por el autor. Esto indica que el estilo y la poética de la pieza no nacen de la improvisación y sí de mi motivación y posición personal de dramaturgo, y por supuesto en su momento, del director y los actores desde el análisis previo de la obra, hasta su puesta en escena.
La historia que expone Una Obra de Teatro está dada en tiempo presente, “trazada por una acción dramática abierta a los múltiples desarrollos y los posibles desenlaces, lo cual generará en el espectador nuevas hipótesis de sentido” (Stranger, Cuaderno de Dramaturgia, 2011; 36). En esta medida los no es bueno que los actores pierdan la conexión y la lógica de lo que ya tienen construido desde el texto pre-escénico. Seamos cuidadosos cuando escribamos el texto escénico, no nos forcemos a contar una historia, mejor apeguémonos a la estructura general, al texto dramático del autor; y dejémonos llevar desde esta construcción por el estado aurático de la función, por las reacciones del público, por los deseos de su personaje y por sus propias afectaciones como actores, pero siempre bajo la certeza de un entrenamiento previo en los componentes básicos de la Impro y la dramaturgia del actor (Ver Anexos A y B, pág. 202 y 235 respectivamente).
105 El proceso de montaje del texto pre-escénico queda a libre albedrío del director o del grupo de actores en caso de que se monte en creación colectiva. La obra está dispuesta a sufrir los cambios necesarios durante su montaje, como bien afirma Arístides Vargas (2011), “el juego teatral consiste en la escritura sobre la escritura, seamos conscientes de que el texto va a sufrir grandes traiciones, aceptémoslo” (Notas de clase), de manera que la poética de puesta en escena, es de su total autonomía, tal y como ha sucedido a través de los tiempos en el proceso normal de montaje de una pieza teatral.
Las escenas vacías requieren de otro tipo de proceso, recomiendo montar primero toda la parte pre-escénica y abordar las improvisaciones como un trabajo que puede ser llevado a cabo de manera independiente o paralelo a la puesta en escena. De esta manera el proceso podrá ahondar en cada una de las vertientes de la dramaturgia compartida de manera separada, cuidándose de no generar conflictos de interés entre la Impro y el texto dramático y provocando un cuidadoso desarrollo de los personajes, así los actores conocerán los porqués, los paraqués, los objetivos y los deseos de sus personajes, antes de comenzar el trabajo de dramaturgia del actor.
EL TEXTO ESCÉNICO
La improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, como pudimos constatar en el primer capítulo posee una larga tradición en la historia del teatro. Es imposible ignorar las diferencias en cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la Impro en los diversos momentos de su historia. Es un compromiso de los creadores de la dramaturgia compartida contextualizarla como espectáculo actual, no como un hecho aislado o novedoso sino como el resultado de un largo desarrollo de una poética teatral que creando al calor de la acción, ha cautivado al público desde su origen hasta nuestros días.
106 Sería mentiroso decir que la Impro ha conquistado las tablas del teatro de texto, pero también sería injusto descartar la posibilidad de que lo haga. En este momento en Latinoamérica y especialmente en Colombia, la Impro está caminando hacia lugares desconocidos, experimentales y muy interesantes para el medio artístico a nivel internacional, gracias a la profundización de formatos que a la larga, pueden conducir al desarrollo de propuestas como esta y generar una nueva manera de hacer teatro de improvisación. Una Obra de Teatro también agrede algunos parámetros de la Impro por su relación estrecha con el texto pre-escénico, su desarrollo a partir de un protocolo establecido y su intención discursiva atravesada por lo bello y lo siniestro.
El público asistirá a una obra de teatro aparentemente convencional, con una historia particular bajo una visión sarcástica de lo macropolítico, develando lo más siniestro de sus personajes, pero con la salvedad de que en ciertos momentos descritos en el texto los espectadores podrán tomar decisiones vitales en su desarrollo, hasta participan directamente del mundo ficcional de la obra gracias a la incorporación de la Impro como mecanismo de creación dramatúrgica. Cuando el actor se enfrente a las improvisaciones de las escenas vacías se verá obligado a introducir su propia dramaturgia, no solo a partir de las habilidades narrativas que le brinda el entrenamiento en Impro sino a través de la línea de acciones que desarrolle y que lo llevan a construir situaciones con las que finalmente tendrá que armar su propia micro-estructura en la disposición general de la obra.
Con un buen entrenamiento en improvisación teatral y en dramaturgia del actor la obra saldrá avante, porque ya la estructura cuenta con una dramaturgia previa que le permite al actor conocer su personaje y la relación que posee con los demás. De este modo la Impro lo lleva, no a malgastar su pensamiento en descubrir dónde está, por qué está ahí, cuáles son sus objetivos, o cómo hay que interpretado, que serían las consignas si se tratara de un espectáculo de improvisación de formato largo convencional; sino que se convierte en una guía para que entienda la mejor manera de crear su discurso para hilar la historia a partir de una dramaturgia construida por él, e impulsada por los deseos del público.
107 En Una Obra de Teatro la Impro trasciende su estado actual de espectáculo por sí misma y se convierte en un elemento que aporta al desarrollo de la acción dramática, generando una actuación tranquila, dándole seguridad al actor y entregándole al espectador un resultado diferente en una estructura que se conserva intacta desde el texto dramático.
EL SÚPER OBJETIVO
El Súper objetivo de una obra de teatro es lo que está por encima del conjunto de objetivos, es lo que la obra quiere decir a través del discurso y las acciones (Hernández, Notas de Clase, 2010). El actor-dramaturgo siempre tiene presente un súper objetivo implícito relacionado con una posición social y política propia, de modo que apoye y se estructure con el súper objetivo general de la obra expuesto por la dramaturgia del texto pre-escénico y sesgado por la visión del director o el equipo de trabajo.
Normalmente en la Impro, los actores no trabajan a partir de un súper objetivo, su virtuosismo consiste en crear buenas historias a partir de estructuras episódicas improvisadas. El público de un formato de Impro largo quiere ver cómo el improvisador soluciona un determinado problema y cómo une indicios, situaciones y estructuras dramáticas creadas al calor de la acción. En la dramaturgia compartida, como el actor crea su propia dramaturgia para completar las escenas vacías, es muy importante que todo lo que haga o diga esté atravesado por un súper objetivo, es decir por algo que quiera comunicar a través de su personaje en cada una de las escenas improvisadas. Este súper objetivo no tiene que ser siempre el mismo y tampoco hay que confundirlo con el objetivo del personaje que está ligado al análisis previo del texto.
108 El súper objetivo induce a la posibilidad de desahogarse en escena a través del discurso del personaje, pero partiendo de la insuficiencia del actor y teniendo siempre en cuenta la ambición humana de trasgredir lo bello y tocar los terrenos de lo siniestro. Por ejemplo, en Una Obra de Teatro los personajes, desde la ficción claramente tienen una posición ante el mundo y la exploran a través de sus objetivos, que pueden ser encontrados en el texto pre-escénico y detonados por el trabajo en equipo o con el director. El súper objetivo en cambio se sitúa en la posición del actor – autor, en qué es lo que quieren decir. El cómo lo van a decir es la estrategia de la que se sirven para poder comunicar. Por eso las improvisaciones vacías de súper objetivo resultan banales y faltas de discurso. En el trabajo de investigación práctico de la dramaturgia compartida pudimos observar cómo los actoresimprovisadores con un súper objetivo claro, a través de su propia dramaturgia improvisada, creaban discursos mucho más contundentes y poéticos que los diálogos escénicos que surgían de los detonantes clásicos de la Impro (un título, un tema, una emoción, etc.). Así por ejemplo, si el tema de una improvisación experimental del trabajo previo en dramaturgia del actor es la homosexualidad, el súper objetivo del actor puede encaminarse a un discurso que implique la no discriminación sexual. La manera como lo aborde ya no depende de él sino de su personaje, que para el caso podría tratarse de un hombre homofóbico que no soporta la idea de que su hijo sea gay. Dentro de esta paradoja de discurso entre actor y personaje, entre súper objetivo y forma, la dramaturgia improvisada cobra vida.
Uno de los súper objetivos que tengo yo en el texto pre-escénico, y que sirve como ejemplo del tema, es denunciar la injusticia social que existe con las personas que tienen menos recursos y con la cual estoy en total desacuerdo; para ello usé la relación de los dueños de la casa con las empeladas domésticas; ellos a pesar de estar quebrados sostienen una apariencia social alta y en un determinado momento, en procura de no perder su estatus, deciden matar a la Negra antes de que llegue el alcalde a quien invitaron a comer con su esposa. Por otro lado, en la misma dinámica que ahonda en este súper objetivo, se muestra la sumisión de la empleada que les “prestó” su vecina para ayudarles con la cena:
109 La Muchacha: (Desde el pueblo) no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de vomitar (Pausa) No debería estar hablando, yo sé que no debería estar hablando, perdón (Llora desconsoladamente. Silencio) Nosotras éramos amigas, nos íbamos juntas en el mismo bus los domingos hasta el centro, nos acompañábamos y nos contábamos lo que había pasado durante la semana en el trabajo. Es que uno no habla mucho cuando está haciendo el oficio, y como uno se pasa haciendo oficio entonces no es mucho lo que habla (Pausa) Ella fue la que me dijo que estaban necesitando ayuda para una comida muy importante con el alcalde. Yo le dije a doña Linda para que hablara con doña Gudiela. Me emocioné mucho porque era el alcalde, nunca lo había visto en persona, solamente en el programa ese que tiene en la televisión. Yo voté por él, hasta guardé la gorra y el cuaderno que nos dieron en las elecciones (Pausa) La negra no sabía cocinar muy bien, pero a esta gente ni siquiera le importa lo que se come. (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. Tal 153)
Este ejemplo de cómo yo en mi rol de dramaturgo del texto escrito uso el súper objetivo como herramienta de escritura, funciona también para el actor – autor en su construcción dramatúrgica de las escenas vacías. Viviescas (2012) dice que la pregunta por el discurso está relacionada con la pregunta que refiere también a quién le pasa, cuándo le pasa y dónde le pasa. El súper objetivo de mi dramaturgia en esta obra está atravesado por mis deseos, pero no por eso deja de ser permeable a nuevas agresiones. Así como lo bello y lo siniestro anclan la necesidad de hablar de los acontecimientos actuales haciendo uso indiscriminado de nombres y personajes ficticios, muy parecidos a los reales de la política y la sociedad latinoamericana; un director o un equipo de trabajo puede determinar que la obra habla de otra cosa; según su contexto y su deseo de puesta en escena, ella será transgredida en todas las posibles interpretaciones. Lo importante es que sea transgredida a través de un nuevo súper objetivo, que no se quede en la literalidad del texto pre-escénico, ni en la habilidad de desarrollar el texto escénico sin un anclaje de discurso profundo, ya que esta no es la búsqueda de la dramaturgia compartida.
110 LOS PROTOCOLOS
En el segundo capítulo dije que la dramaturgia compartida se sirve de algunos sistemas dramatúrgicos basados en las teorías de José Sanchis para ocupar las escenas vacías de la obra, con improvisaciones estructuradas que serán cargadas por un discurso creado a partir de la dramaturgia del actor. Estas estructuras de la dramaturgia improvisada están compuestas de diferentes protocolos que surgieron de la investigación práctica, así como de la estructura perversa e interesante que arrojó Una Obra de Teatro. Los protocolos que usé esta obra son un cierto tipo de cannovagios o estructuras bajo las cuales los actores han de crear su dramaturgia. Cada protocolo está dividido por secuencias y su objetivo en medio de las escenas vacías es servirse de la Impro como instrumento para completar estas secuencias con acciones físicas y verbales que aporten a la acción dramática de la escena. Los protocolos no son una camisa de fuerza sino una guía para que el actor no esté solo.
Es común que un espectáculo de Impro esté fundamentado bajo un formato, lo que no es normal es que el formato esté estructurado de tal manera que la secuencia de acciones ya tenga un final determinado. Una Obra de Teatro expone diferentes escenas a las que se les ha dado el nombre de vacías para prescribir su falta de texto pre-escénico. Al poseer un protocolo este vacío en realidad hace referencia únicamente a la falta de textos de autor. Con estas secuencias el actor no tiene que preocuparse por la improvisación como desarrollo de la trama y sí como discurso poético y acción dramática.
El protocolo es un asunto que les concierne únicamente a los actores, así como el texto pre-escénico no es un aparejo para el público, el protocolo tampoco. lo mejor es que éste permanezca en su estado tras-escénico, ningún espectador tiene por qué conocerlo ni antes, ni después de la función de la obra. Dentro de las experimentaciones prácticas llevadas a cabo para este proyecto, descubrimos que cuando el público conoce el protocolo de la escena, espera ansioso a ver cómo los actores lo resuelven, saliendo del mundo ficcional del teatro y entrando a un campo único de la Impro.
111 En algunas ocasiones el protocolo es violado por los actores. A partir de la investigación práctica pude concluir que hay dos maneras de hacerlo: la primera de ellas se da cuando los actores olvidan los términos y realizan propuestas que se salen de las expectativas de las secuencias; entonces la improvisación adquiere un sentido que pone en serios problemas a los actores, la escena se detiene o se bloquea y el improvisador no encuentra otra opción que recurrir a la Impro en su más básico concepto: proponer y aceptar lo que sea. Por supuesto esta ruptura no ayuda para nada a la construcción de la dramaturgia compartida porque no genera ningún discurso interesante, o es falto de súper objetivo, o sencillamente no aporta al desarrollo de la trama en la poética de la obra. Contrario a lo que sucede con la segunda forma en la que el protocolo se rompe por su propio peso. Los actores respetan las consignas dadas en la secuencia y en medio de la improvisación surge una propuesta que no llega de la nada sino de la misma estructura generada en el protocolo. La escena cobra un sentido más profundo, los actores entienden que están inmersos en un nuevo mundo ficcional que no riñe con el mundo del texto dramático que los antecede, y el resultado es una escena improvisada cuyo protocolo fue quebrantado para el propio bien de la obra y no como consecuencia de un problema de escucha o memoria del actor.
El protocolo de la primera escena vacía en Una Obra de Teatro aparece justo al final del primer acto, cuando ya los personajes se han expuesto ampliamente ante el público. Está compuesto por cuatro secuencias y pretende continuar la obra en su estructura crono-tópica y lógica, desde el discurso y la acción de la dramaturgia del actor. Sus secuencias están descritas con acciones directas para los personajes. Veamos el ejemplo de dos de las secuencias de este primer protocolo: 1. Entran Gudiela y Lupita. Gudiela preocupada porque Henry no aparece dialoga a través de frases banales. Lupita hace un corto monólogo en el que confiesa su ambición en la vida. Es la misma ambición que detonó el pueblo en el monólogo de La Muchacha de Linda Estrada (Detonante 2). (…) 3. Gudiela invita a Lupita para que disfrute del sexo oral que hace Henry. Lupita le cuenta a Gudiela la historia de su mejor amante. Lo describe basada en alguien real del pueblo. Salen al interior de la casa. (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. 175)
112 La segunda escena vacía expone un protocolo más abierto, mientras en el anterior sólo se hace referencia a un detonante del público, en este segundo se usan dos detonantes, uno de ellos incluso puede romper agresivamente con la lógica de la obra y se abre a tal punto que los actores sencillamente siguen la trama bajo la voluntad no guiada de un espectador. Veamos: 1. Entran los demás personajes. Se sientan todos a la mesa en los lugares que describió Hijo, Henry se echa en el suelo. Gudiela describe la cena que se van a comer, es la misma que sugirió el pueblo en el primer monólogo de La Muchacha de Linda Estrada (Detonante 1). Basados en esto sostienen un diálogo aparentemente banal en el que a través de subtextos cada personaje relaciona la receta con lo que quiere decir y no se atreve. 2. La situación desemboca en una escena en la que ocurre exactamente lo que propuso el pueblo en el anterior monólogo de Hijo (Detonante 6). Este cuadro termina en una oscuridad total. (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. 179)
En este mismo protocolo hay una secuencia que sustenta aun más mi intención política y activista en la trama. Se trata de una consigna que no es detonada por el público pero que sí lo implica de manera directa a él y al resto de personas que conforman la sociedad a la que pertenece. Miremos el ejemplo: 3. Entra Hijo agitado. Por el otro lado entra Jorge I. Tienen un diálogo conflictivo sobre la noticia más relevante del día en la actualidad nacional, siempre con posiciones diferentes. Al finalizar salen de escena cada uno por un lado diferente.
Como podemos observar este diálogo, que irremediablemente desembocará en acción, demuestra la vitalidad y renovación constante de la obra, permitiendo que el público se convenza de que se trata de un fragmento improvisado. El tinte de cada uno de los personajes que interviene en esta secuencia nos permite generar un conflicto inmediato con posiciones y visiones diferentes sobre una noticia actual que siempre en cada función, o al menos en cada semana o temporada, cambiará de matiz, pasando por noticias políticas hasta la farándula y el deporte, cualquier información que tenga en vilo al país será bienvenida y dependerá en gran medida del súper objetivo de los actores.
113 El tercer protocolo aparece en la última escena vacía con tres secuencias determinantes en la resolución de la trama, ya que contiene el clímax y el desenlace de la obra. Al ser las últimas secuencias de dramaturgia del actor y dadas las posibles resoluciones que hasta ahora se hayan dado por parte de los actores – autores, este protocolo no referencia personajes directos sino que se les categoriza con letras que sustituyen las elecciones del público previamente dadas. Miremos una secuencia de este último protocolo para que entendamos mejor en qué consiste: 2. Los personajes planean la manera cómo van a asesinar a Hijo. Eligen al asesino, es el mismo que describió el pueblo antes (Detonante 4) y será denominado como personaje A (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. 184)
Durante el transcurso de la obra, hasta la aparición de la primera escena vacía, los personajes extra-escénicos monologan y dialogan con el público para obtener de él la información que conduce a los cambios futuros de la trama. De esta manera los actores saben que sus personajes asumen en cada función un rol que puede o no ser diferente en cada protocolo, de acuerdo a lo que determinen las secuencias. Cada vez que se repita este protocolo, las relaciones y los vínculos ya pactados por el texto pre-escénico, así como el detonante del espectador, harán que la situación dramática siempre resulte diferente, especialmente si se tiene en cuenta que la forma como los actores cargan cada secuencia estará también contaminada por sus súper objetivos y por los deseos de sus personajes que no consiguen escapar del abismo oscuro de lo siniestro.
No existe un protocolo general de la obra, porque éste sólo está dado para las escenas vacías dispuestas a la improvisación. No obstante yo como autor propongo algunas sugerencias que delimitan por ejemplo la ubicación del público o los textos de un determinado personaje. Esto asegura que el convivio que pretende esta dramaturgia se mantenga en su estado más latente, y que el actor encuentre no una comodidad, sino un problema a partir del cual trabajar para exponer sus súper objetivos. Estas sugerencias se encuentran en la primera acotación de la obra:
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El pueblo está dispuesto a dos, tres o cuatro frentes de la escena. Lupita es interpretada por un hombre de rasgos fuertes y masculinos. Los diálogos de Henry son dichos sólo con el cuerpo. (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. 133)
Debo ser incisivo en afirmar que la obra como tal ya no me pertenece y por lo tanto tampoco se ciñe a esta metodología de manera obligatoria. Mi propósito como dramaturgo del texto escrito es que ésta sea una guía y no un condicionamiento para la creación y puesta en escena de la obra, ya que si el proceso se ve enmarañado en la retórica y la técnica, no se logrará el objetivo principal de la dramaturgia compartida que es desestabilizar los conceptos clásicos que indican las formas correctas e incorrectas de hacer las cosas en todo el proceso teatral.
LOS DETONANTES
Cuando un actor se arriesga a improvisar cuenta con tres instrumentos que lo ayudan a desarrollar la situación: el cuerpo, la voz y la imaginación, que junto a un entrenamiento continuo lo llevan a crear instantáneamente, a escribir en un escenario vacío donde explora a partir de imágenes, sentimientos o sensaciones que llegan a su cuerpo para construir una excelente historia en convivio con el público. Una dramaturgia compartida propone transformar algunas situaciones con estructuras improvisadas para completar las escenas vacías a partir de sugestiones dadas por los espectadores, a estas sugestiones se les denomina: detonantes. Una vez el actor escucha el detonante lo incorpora y lo convierte en parte fundamental de su propuesta de improvisación.
La premisa de crear improvisaciones a partir de detonantes dados por el público es básica de la Impro en todos sus formatos. Un espectáculo de Impro en el que el público no sienta que está siendo partícipe, suele correr el riesgo de ser juzgado como una obra de teatro donde los textos no tienen un fundamento de autor.
115 El uso de un presentador, una voz en of, una entrevista, y hasta la interrupción del espectáculo para pedirle a alguien en la platea el detonante, ya ha sido utilizado muchas veces en diferentes formatos y propuestas de espectáculos de Impro. La dramaturgia compartida permite engañar al espectador, invitarlo a entrar a la ficción del texto dramático y de repente dialogar con él sin que sepa que está dando los detonantes que luego cambiarán el rumbo de la historia o la relación de los personajes. Estos detonantes son la clave en la creación de los protocolos y por supuesto de la estructura dramática general de la obra.
Uno de los elementos que diferencia a la dramaturgia compartida de la Impro y la asemeja al teatro de autor, es que entre sus detonantes también se pueden situar los antecedentes dados por el texto pre-escénico, es decir la construcción dramatúrgica previa y establecida, tanto en el personaje como en la trama general de la obra. Otra de sus características vitales es que siempre se renueva, no se queda ni se acomoda en un solo propósito ni en una sola idea, como vimos en el ejemplo de la segunda escena vacía en la secuencia que propone a los personajes hablar y accionar a partir de una noticia reciente (Ver pág. 175), las improvisaciones pueden actualizar al público en un contexto real y cotidiano; de esa manera un espectador que sale de su casa para el teatro después de haber escuchado una información relevante en las noticias, se encontrará que en medio de la obra esa noticia se hace presente y se vuelve importante en la relación de los personajes.
En Una Obra de Teatro la preparación en la dramaturgia del actor proporciona mayor seguridad a los actores, dejando de lado el afán de hacer visible el momento en el que el público entrega los detonantes. En consecuencia es importante que en el convivio el público se sienta partícipe de la obra y valore la resolución de su detonante dentro de la trama en escena, esta es una condición ineludible de la Impro y la dramaturgia compartida la hereda con placer, pues ella busca ser un montaje teatral en el que el espectador se sienta activo y la utilización de los detonantes definitivamente es el mecanismo más propicio para ello.
116 La estrategia que se propone esta obra para tomar los detonantes del público está basada en su relación con los personajes extra-escénicos. Cuando han transcurrido ya una serie de acciones y situaciones pre-establecidas en la pieza, dos personajes, desde el público, comienzan a monologar y a dialogar entre ellos, exponiendo a través de un discurso profundo y lleno de evocaciones, su posición frente a lo que todos están viendo. En medio de este discurso los personajes también dialogan con el público, les hacen preguntas cuyas respuestas luego serán usadas evidentemente por los personajes escénicos en las secuencias de los protocolos que serán improvisados más adelante, es decir, que las transformarán en detonantes. Miremos un ejemplo de esto: La Muchacha: yo quiero que esto se termine rápido Julio Mario: ¿Para qué? La Muchacha: para irme Julio Mario: ¿Y por qué no lo hace? (Silencio) ¿Tiene algo qué decir? (Pausa) ¿Algún secreto qué contar? (Al pueblo) ¿Alguien tiene algo qué decir? ¿Algún secreto qué contar? (Pausa) ¿Cuántos de ustedes han mentido alguna vez? (Espera la respuesta) ¿Cuántos tienen un secreto guardado? (Espera la respuesta) ¿Qué secreto podría cambiarle la vida a alguien si es contado? (A alguien específico) usted, dígame, ¿Qué secreto podría cambiarle la vida a alguien si es contado? Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 5) Julio Mario: ¿Ve? Usted no es la única, el mundo está lleno de secretos. No tenga afán niña, en cualquier momento esto se resuelve La Muchacha: ¿Qué va a pasar conmigo? Julio Mario: (A alguien del pueblo) ¿Qué cree usted que va a pasar con ella? La Muchacha: no. No le responda, no quiero que mi destino esté en manos de nadie Julio Mario: ya su destino está hecho niña, no insista (Fragmento de Una Obra de Teatro, pág. 176)
El público nunca siente la ruptura de la obra como tal, no se sitúa en un espectáculo de Impro y tampoco se amaña en un discurso fijo sin opción al cambio; al contrario, cuando menos piensa su respuesta o su opinión salen a flote, entonces se da cuenta de que los actores posiblemente están improvisando, pero lo más importante es que ese detonante que él dio desde la platea se convertirá en pieza clave de la historia que le están representando frente a sus ojos. Veamos cómo en la tercera escena vacía, la secuencia involucra el detonante obtenido en el ejemplo anterior:
117 3. Por algún motivo el personaje que el pueblo eligió para morir (Detonante 3) al que se denominará como personaje B, le confiesa un secreto a todos (Detonante 5), lo cual desemboca en el asesinato inmediato de B en manos de A.
No importa si el público es consciente de la capacidad de improvisación de los actores, tampoco nos interesa si entiende el método estructural de cada protocolo, lo importante es que se sienta partícipe de la trama, que sus decisiones atraviesen a los personajes a tal punto que se sienta orgulloso, feliz, decepcionado, intrigado, arrepentido… en cuyo caso se estaría cumpliendo la misión de generar una dramaturgia compartida.
En este tipo de escritura sobre la escena la forma del detonante está pensada con anticipación y expuesta en el texto pre-escénico, de manera que los actores no tengan que preocuparse por lo que van a pedir y sí por lo que van a recibir. Una Obra de Teatro utiliza detonantes que le sirven a las secuencias de los protocolos, y casi siempre surgen del diálogo entre los personajes extra-escénicos y el público, de su opinión frente al hecho que acaban de ver, de su respuesta a preguntas intimistas nacientes del discurso dramático de dichos personajes, o de la resolución de la escena pre-escénica que al abrirse a la relación del convivio, puede transformar los textos en escénicos y convertirse en una improvisación que responda a las aspiraciones del espectador, fuera de los protocolos establecidos para tal fin.
Pero no todo lo que inspira al actor viene del público o del texto escrito, lo ideal es que cuando empieza la escena improvisada aparezca una emoción o propósito que genere cambios e imágenes y despierte su imaginación. Parte de lo que va a construir está en su cabeza, el por qué y el para qué, así como el súper objetivo de la Impro, son sus tareas, no del espectador ni del autor. A esto lo llamo detonantes internos. Existen algunos detonantes internos que ayudan al actor en el momento justo de iniciar la improvisación, el más recomendado para este tipo de estructuras es el súper objetivo, no obstante existen otros que pueden servir como inspiración: un sentimiento, una sensación real, una imagen mental, un gesto corporal, un estatus social o un estatus situacional. Con estos instrumentos el actor se siente más seguro en escena, aportando siempre a la acción dramática.
118 SOBRE LA DIRECCIÓN DE LA OBRA
Es obvio pensar que una obra de dramaturgia compartida como Una Obra de Teatro requiera de una dirección escénica, hasta en el caso de que sea montada en una creación colectiva. Por esto me interesa indagar un poco más en la figura del director, para quien también tengo algunas sugerencias basado en mi experiencia como actor – autor.
La figura del director desde el siglo XIX se instaló como aquel que determina el sentido actual que quiere privilegiar y usa para esto los medios materiales necesarios (Viviescas, 2012). Cuando el dramaturgo apareció como un profesional que destacó la condición polisémica del texto, se liberó de la responsabilidad de la puesta en escena porque ya su texto dependía muchas veces del director (Viviescas, 2012), lo cual lo llevó a la rebeldía y nos trajo el nacimiento de la dramaturgia del actor. Esto ha llevado a poner en duda el rol de uno y otro, preguntándonos muchas veces si en realidad el director necesita de un dramaturgo o si él mismo puede encargarse de la estructura de su obra. En esta medida el director, dentro del concepto actual de lo que es teatro y su crisis en la que el drama no desaparece por completo sino que lo interroga y lo moviliza, no es la figura de dictador o líder único que ordena y monta la escena de acuerdo a su estructura mental. Por ejemplo en el TEC, el maestro Enrique Buenaventura, su director, también era el autor de las obras, él transcribía y adaptaba en textos pre-escénicos lo que ya había surgido de los textos escénicos de las improvisaciones de los actores que indagaban bajo el método de Creación Colectiva. Otro ejemplo de movilización de la figura de director es el caso del teatro La Candelaria, donde la dramaturgia se hace de manera conjunta, según lo expresó Santiago García su director en una entrevista a Bernard Baycroft (1982) en la que afirmó que el sistema del TEC es un poco distinto al de ellos porque tienen un dramaturgo que entra a trabajar con el grupo en un sistema más o menos dialéctico entre grupo y autor, que en todo caso las obras del TEC son de un autor. En cambio las obras de La Candelaria son obras de todo el grupo. Dice García que esto no genera ningún antagonismo entre los métodos de trabajo y que lo más importante es montar las obras (3).
119 Una Obra de Teatro no pretende cerrarse a un tipo específico de metodología de trabajo. No por tratarse de dramaturgia compartida y dramaturgia del actor, se ve obligada a ser llevada a cabo por un grupo en creación colectiva. La figura del director en sus múltiples facetas, también cabe en un posible montaje de la pieza. Pero en este caso en particular recomiendo que éste parta de las propuestas de los actores, “que dirija el trabajo del actor y no al actor” (Eines, Notas de clase, 2010), ya que por el solo hecho de tratarse de una dramaturgia compartida los actores no paran de crear nunca.
Frank Totino dice que director en la improvisación tiene que pensar que la historia no es suya sino de los improvisadores, y por eso los ayuda a encontrar la trama que está siendo contada, no imponérselas (Entrevista de investigación, 2011). Lo mismo ocurre en la dramaturgia compartida, desde el texto pre-escénico la dirección tendría que estar enfocada a la creación a partir del actor y no de la idea preconcebida del director.
Eines (2010) dice que “el valor de la acción está en lo que el actor descubre y no en lo que el director quiere que haga, por eso debe ser cuidadoso y respetar su imaginación, aprovechar sus propuestas y construir a partir de ellas” (Notas de clase). Es importante que en Una Obra de Teatro los actores vivan un proceso de montaje que les de la libertad necesaria y les exija crear a partir de sus propios planteamientos, de sus posiciones políticas y sociales. Si la puesta en escena se da bajo una dirección dictatorial, basada en un poder vertical, el actor-dramaturgo a la hora de improvisar se va a sentir cohibido y va a necesitar de un apoyo permanente de afuera, cosa que no será posible una vez el problema esté especialmente dado sobre la escena improvisada. Con el trabajo creativo, el actor va descubriendo qué necesita para realizar sus acciones, es a través de él que aparecerán los elementos que acompañan la puesta en escena. Por eso el maestro Eines insiste una y otra vez que “el actor trabaje sobre la pregunta y no para la respuesta” (2010), invitándonos para que siempre exista una permanente incomodidad, una constante búsqueda, y como dice Sanchis, “una preocupación por hacer que los personajes pretendan cambiar algo de sí mismos, que quieran imponer el flujo de sus pensamientos a través de la acción” (2012).
120 Por todo esto sugiero como dramaturgo de la obra escrita que la dirección de Una Obra de teatro, así como de cualquier otra de dramaturgia compartida, esté siempre en pro del actor, en procura de la originalidad y destreza de su personaje, teniendo en cuenta que la escena que está interpretando puede estar precedida por una improvisación, lo cual lo obliga a mantener un sentido lúdico que dialogue con el lenguaje espontáneo de la Impro, incluso cuando está interpretando los textos pre-escénicos. Independientemente si el director es improvisador, dramaturgo, teatrista, o se trata de una creación colectiva, tendrá que poner en el panorama de puesta en escena, y con toda libertad, las múltiples posibilidades que le brinda la dramaturgia compartida.
LA CONSTRUCCIÓN Y ESCRITURA DE LA OBRA Inicialmente la investigación de este trabajo estaba encaminada a escribir obras de teatro a partir de improvisaciones en convivio. Por el empeño de generar buenas historias que no se quedaran suspendidas en el olvido, pretendía plasmar en textos pre-escénicos el material que surgía en espectáculos de Impro de formato largo. En el proceso de investigación escribí cuatro obras de teatro basadas en el registro de vídeo de improvisaciones que dieron a luz diversos textos dramáticos. Al analizar cada una de estas obras llegué a la conclusión de que el resultado se acercaba más a un guión para vídeo, que a una pieza teatral. La Impro por lo general aboga por el desarrollo de estructuras episódicas improvisadas, con un tiempo y un espacio claros, lo cual determina una cadena de sucesos que al ser adaptada a un texto dramático, se convierte en una fábula totalmente aristotélica y muy cercana a un lenguaje naturalista propio del cine o la televisión.
De otro lado sacar a la Impro de su estado aurático, de la agilidad y la espontaneidad del actor, de la relación evidente que genera con el espectador, puede acabar con su propósito y se termine anulando su objetivo, creando otro tipo de teatralidad. Por esto no pretendo cambiar el concepto de Impro ni tampoco negar su importancia actual, al contrario, parto de ella como base práctica y experiencia viva de escritura sobre la escena para crear un
121 nuevo tipo de teatro de improvisación. Es así que la dramaturgia compartida cobra relevancia propia al tratarse no de un formato de improvisación teatral sino de una propuesta de texto dramático interrumpido, abierto y compartido con el actor y el espectador con un posible sesgo y visión del director. En medio de este cambio conceptual en el proceso de investigación surgió una hipótesis en la que todavía se sustenta que lo interesante de construir una obra de teatro de dramaturgia compartida, lo que la diferencia de una obra de teatro convencional, sigue siendo el trabajo del actor improvisando frente al público. Pero para distanciarlo del estado básico de la Impro fue necesario encontrar un nuevo camino, otra manera de ser practicada y nombrada, ya que como Impro no se puede catalogar a un tipo de espectáculo que traiga consigo textos pre-escénicos.
La respuesta a la pregunta de ¿Cómo crear una dramaturgia de autor que pueda ser atravesada por la dramaturgia del actor a través de la Impro? está aquí, en este trabajo teórico, pero especialmente en la práctica de la dramaturgia compartida, que comenzó su camino justo después de la creación del primero borrador del texto pre-escénico, para lo cual tuve en cuenta una serie específica de elementos dramatúrgicos durante el proceso. Uno de los primeros, que sirvió como plataforma para la creación del texto dramático, fue la formulación de un mundo ficcional basado en el lenguaje propio de las improvisaciones que sirvieron inicialmente como detonantes de las obras que posteriormente fueron descartadas de la investigación. Otro elemento que inspiró la escritura del texto pre-escénico, fue el impulso de hablar de los acontecimientos sociales y políticos de Colombia y Latinoamérica, pero de una manera indirecta y bajo la premisa de inducirlos en el lenguaje ficcional y poético que ya estaba establecido. De esta manera nació Una Obra de Teatro, una obra que habla de la realidad en un mundo totalmente imaginario.
La Maestra Inés Stranger (2011) dice que la dramaturgia se sitúa en infinitas dosificaciones, que no existe una posibilidad de hablar de lo imaginario sin que contenga algo de real y que es imposible hablar de lo real sin elementos de ficción y espacios de imaginación. Por esa razón la ficción en Una Obra de Teatro está ligada a los acontecimientos
122 reales, bajo una configuración de la cotidianidad con elementos simbólicos y siniestros. Teniendo en cuenta que “lo real nunca nos llega directamente como real sino como experiencias de lo que fue real” (Stranger, 2011), la obra se convierte en una visión sesgada de eso a lo que llamamos realidad, es una ventana poetizada y simbolizada a través del lenguaje teatral que se asoma al mundo que nos rodea, donde los límites de tomar un acontecimiento son los límites de lo que es representable, ya que el teatro es una convención que representa y no que reproduce.
En esta obra los personajes desentrañan sus propias causalidades, los efectos inducidos por sus acciones encadenadas en situaciones dadas claramente y con humor mordaz, una visión imaginaria ligada permanentemente a la realidad del público en continua participación con la dramaturgia del actor. “La realidad es mucho menos representable de lo que uno cree y la mayoría de las veces está fuera de escala” (Stranger, 2011).
Paralelo a la escritura del texto pre-escénico, inicié el trabajo de investigación teórica. Era importante definir el estado del arte y el marco conceptual de la hipótesis, saber si era posible correr el riesgo de unificar dos lenguajes, que aunque evidentemente se complementan y se pertenecen, han tomado vertientes diferentes en el último siglo. Finalmente realicé un taller experimental de dramaturgia del actor para poner en práctica lo que ya estaba teorizado, para posteriormente permeabilizar lo que nunca dejará de estar sujeto a cambios, dado que este es un trabajo investigativo que no pretende decir una verdad bajo ningún aspecto. Al realizar este taller buscaba saber si el actor puede generar un tipo de dramaturgia improvisada que no choque con la dramaturgia del texto escrito. De allí surgieron grandes conclusiones que posteriormente introduje a la sustentación teórica de la investigación, entre ellos la importancia del súper objetivo, los monólogos como punto de partida de la dramaturgia del actor y la realización de varios protocolos, que fueron sin lugar a duda los aciertos más grandes de este trabajo práctico que se llevó a cabo con actores de teatro, improvisadores28 y con actores-improvisadores. 28
El término Improvisadores se retoma aquí para hablar de aquellos que se han profesionalizado en la Impro
123 En todos los casos el resultado fue diferente, una de las conclusiones más importantes que arrojó este taller fue el hecho de que los actores que asuman una dramaturgia compartida tendrían que recibir un entrenamiento previo en improvisación teatral, específicamente en Impro. Y de la misma manera los improvisadores deben recibir formación de actores y conocer diversos lenguajes teatrales que les permitan crear a partir de la acción dramática y no únicamente de su espontaneidad y agilidad mental. Tanto unos como otros tienen que trabajar arduamente en la dramaturgia del actor, procurar discursos que dialoguen con el texto pre-escénico y desarrollar las secuencias que proponen cada uno de los protocolos de las escenas vacías.
ESTRUCTURA A continuación expongo el análisis del texto dramático y de la estructura general de la obra, con el objetivo de dar a conocer en detalle su proceso de creación dramatúrgico. En ningún momento esta exposición pretende coartar el proceso de creación de puesta en escena, se trata del trabajo de pre-escritura del texto que sirvió como guía de construcción de la obra. Es importante aclarar que Una Obra de Teatro es el ejemplo de la investigación en dramaturgia compartida y que este trabajo se realizó en procura de un orden mental que me ayudó a crear el texto escrito que arrojó el siguiente auto-análisis:
La obra fue diseñada para un elenco de actores-improvisadores, está armada por una estructura lineal con juegos atemporales entre lo que ocurre en escena y lo que se desarrolla en la extra-escena. Su lenguaje directo, absurdo, grotesco, sinestro y cotidiano, la convierten en una especie de farsa política contemporánea, siendo esta una opinión a priori y viciada por el trabajo de escritura y diseño que hice de la obra; de tal manera que su estructura y poética quedan abiertas a la disposición de quien la monte o quien la asista en su momento.
124 PERSONAJES
La siguiente es la descripción de los personajes escénicos de la obra, está basada en la imagen mental que tuve mientras escribía cada una de las escenas, no se trata de una condición pero puede servir como inspiración para la puesta en escena.
Herrera: un mayor retirado del ejército. Tiene 45 años de edad, de estatura baja. Viste elegante pero con ropa antigua pasada de moda que conserva en buen estado para ocasiones especiales. Le pica siempre el culo, es despistado y muy lambón29. Su principal objetivo es recuperar el poder que tenía como militar y adquirir un nuevo poder político.
Gudiela: es la esposa de Herrera. Tiene 41 años, de estatura baja, hace un intento fallido por organizarse como si fuera una mujer muy bonita pero no lo es. Vive desesperada y siempre trata de ocultarlo. Mantiene una sonrisa falsa en el rostro. Su principal objetivo es mantener la escala social de su familia a como de lugar.
Hijo: es el único hijo de la familia. Es un actor de teatro de 22 años de edad. A pesar de su corta edad tiene una visión clara del mundo que quiere y del mundo que le tocó vivir. Viste pantalones anchos y camisetas estampadas a mano. Lee mucho y conoce a fondo su arte. Es sencillo y claro en lo que dice. Como personaje su objetivo es irse de la casa, como actor quiere que se acabe la obra de teatro porque no le gusta.
Jorge I: es el alcalde de la ciudad, tiene 41 años de edad. Maneja el estatus social más alto de todos y pretende siempre tener su estatus situacional por encima de cualquier persona (Ves status en la pág. 228). Es un hombre sincero. Viste formalmente como un ejecutivo. Su principal objetivo es encontrar la guaca que hay escondida en la casa de Herrera para aumentar más su fortuna y su poder. 29
Lambón: término coloquial usado en Colombia para referirse a un persona que recurre a halagos y servilismos para obtener sus propósitos
125 Lupita: es la esposa de Jorge I. Una mujer de 36 años de edad, elegante y de clase alta. Nació en una familia adinerada y no sabe lo que es vivir sin comodidades. Es ambiciosa y muy hipócrita. Tiene una aberración por la sexualidad y los órganos genitales, es homofóbica y sabe que tiene el control frente a sus amigas. Este personaje está representado por un hombre.
Henry: un bailarín joven, delgado y bonito. Es la mascota de Gudiela. Viste siempre un pantalón corto ceñido al cuerpo y una camisilla que deja sus hombros al descubierto. Lleva un collar en el que se engancha una correa con la que lo sacan a pasear. No tiene objetivos ni ambiciones porque ya se acostumbró a la vida que le tocó, es la representación fiel de alguien que se adapta al sistema en el que vive. No dialoga, no se lo tienen permitido porque es un bailarín y los bailarines no hablan, así como las mascotas.
La muchacha de Linda Estrada: (Personaje escénico) una mujer joven, blanca y sencilla. En su rostro tiene el peso de una mujer adulta y triste. Viste de uniforme de empleada doméstica. Está cargada contra los demás, excepto con Hijo y Henry. Tiene un plan secreto y maneja las situaciones a su conveniencia y gusto.
El agente K: es un agente de policía que aparece al final de la historia para resolver la trama, lo interpreta el mismo actor que hace de Julio Mario y es un estereotipo de la ley.
126 PERSONAJES EXTRA-ESCÉNICOS
Los personajes extra-escénicos son aquellos que no aparecen directamente en la escena, en este caso se refiere a los personajes que actúan con atemporalidad desde el público. Son ellos los encargados de obtener los detonantes para las improvisaciones, pero no están orientados únicamente como un instrumento estratégico para este fin. Ambos fueron los últimos en aparecer en el texto pre-escénico, los introduje como parte de la obra una vez descubrí la importancia que tenían dentro de la historia general y en relación a los otros personajes, también porque necesitaba encontrar un mecanismo de comunicación directa con el público y quería cerciorarme de que los monólogos, herramienta vital de la obra, estuvieran sustentados en sujetos llenos de recuerdos, emociones, ambiciones y una profunda necesidad de desahogo. De esta manera aparecieron Julio Mario y La Muchacha de Linda Estrada, quienes además de monologar también sostienen diálogos entre ellos en una evidente disputa de opinión frente a los hechos, cargada de sus propias líneas motivacionales dadas en el texto escrito. Estos dos personajes son los que menos relación tienen con las escenas vacías.
Julio Mario Herrera: un hombre viejo, vestido de traje negro y corbata, es el mismo traje con el que fue enterrado. Está muerto y nunca tiene relación directa con los personajes escénicos. Es frío y manipulador. Describe con crudeza lo que fue en vida, no tiene arrepentimientos, es como si estuviera pagando su pena mientras deambula por el mundo. Hace parte del pueblo.
La muchacha de Linda Estrada: (Personaje extra-escénico) es la misma mujer que aparece en la descripción de personaje escénicos; tiene el mismo semblante pero mientras está en el público como espectadora, es decir mientras sea personaje extra-escénico, lleva puesto un vestido modesto hasta los tobillos, se nota sumisa, humilde y muy sensible con lo que pasa en la historia que está presenciando.
127 Pueblo: es la personificación que recibe el público. Se trata del personaje más impredecible de todos, el único que no tiene textos escritos, todo lo que dice y hace es parte viva e irrepetible de la historia. El público representa a la sociedad emancipada que se entera de todo lo que sucede pero no hace nada para modificar la situación, y cuando lo hace se ve presionado y manipulado por otros que lo inducen a tomar decisiones sin medir las consecuencias.
ANTECEDENTES DE LA FÁBULA
Los Herrera Herrera y Gudiela llevan 25 años de casados. Él la embarazó a ella cuando tenía 16 años. Él tenía 21 y terminaba de cursar la carrera militar cuando se conocieron. Por su disciplina y empeño Herrera ascendió rápidamente en la institución, siguiendo los pasos de su hermano mayor Julio Mario, quien quince años después, cuando Herrera tenía 36, fue secuestrado y asesinado por la guerrilla en un intento de rescate por parte del ejército. Un año después Herrera comenzó a sufrir de una extraña enfermedad en el culo, éste no paraba de picarle y le impedía trabajar con normalidad. La enfermedad de Herrera era hereditaria, incurable y poco tratable. El hombre avergonzado comenzó a perder estatus entre sus compañeros, el ejército no le reconoció esta dolencia como causal de retiro, sin embargo Herrera, sin recibir la pensión militar, decidió salirse de la institución atraído por un gran trabajo. Se convirtió en el director de inteligencia del Perri Valencia, un magnate que tenía negocios con el narcotráfico y que había sido muy cercano a su familia. La organización del Perri se desmanteló después de que la mafia lo mató, sus bienes fueron acaparados por el gobierno al descubrir sus nexos con la ilegalidad, excepto la casa donde vivía, que todavía seguía a nombre de Julio Mario, quien fuera su amigo de infancia. De esta manera Herrera se quedó sin trabajo a los 40 años, heredó la casa de su hermano gracias a sus influencias con el alto gobierno local. Los dos años siguientes los dedicó a gastar y a vivir como rico lo que se había ganado.
128 Tres años después la familia Herrera sufrió un bajón económico preocupante que los llevó a la quiebra. Herrera nunca mató a nadie directamente, siempre tuvo a hombres bajo su mando que lo hicieran por él. En el fondo es un cobarde, la enfermedad de su culo, que ningún médico pudo curar completamente, es causada por los miedos acumulados que quieren salir de su cuerpo.
Por otro lado Gudiela siempre tuvo el pasatiempo de disecar cuerpos muertos de las víctimas NN dadas de baja en combate por los hombres a cargo de su marido, tanto cuando era mayor del ejército como cuando trabajaba para el Perri. Ella, que nunca trabajó en nada, trata constantemente de mantener las apariencias y con ellas la escala social de su familia, sólo por eso ayuda constantemente a su esposo en todo lo que él quiera. Esta mujer es cruda y sanguinaria, está dispuesta a todo con tal de conseguir lo que quiere. Le encanta ver morir gente, siempre ve vídeos de películas de terror y documentales amarillistas de víctimas de guerras, accidentes, catástrofes naturales y genocidios. Solo se intimida y se vuelve sumisa ante personalidades famosas o con más prestigio que ella, como el alcalde y su esposa.
Desde que nació Hijo viajó con sus padres a diferentes lugares del territorio nacional, siguiendo los múltiples trasladados que les hacía el ejército. A los dieciséis años, luego de la muerte de su tío y del retiro de su padre, decidió estudiar teatro en contra de la voluntad de su familia. Finalmente lo consiguió aprovechando que sus padres, que para entonces ganaban mucho dinero con el nuevo trabajo en la organización del Perri, creían que él saldría en televisión y eso les daría más estatus. En la facultad Hijo conoció a Henry, un bailarín que se conviertió en su mejor amigo. Gudiela se encariñó tanto con él que terminó comprándoselo a sus padres y convirtiéndolo en su mascota personal. Henry, sumiso ante la situación asumió con humildad y resignación su rol de mascota mientras Hijo veía impotente lo que le estaba pasando. Hijo está esperando el momento ideal para escaparse con Henry quien poco a poco ha olvidado su origen y se ha ido convirtiendo cada vez más en una mascota familiar.
129 El secuestro de Julio Mario, el hermano de Herrera, no fue un secuestro político, la guerrilla estaba buscando una guaca que contiene algo muy importante y que aún sigue guardada en la casa de Herrera. Este botín realmente se lo dio a guardar el Perri Valencia antes de que lo mataran. Los únicos que saben de eso son Lupita y Jorge I.
El alcalde y su esposa Jorge I es un hombre adinerado que viene de familia rica. Su abuelo fue alcalde y su papá gobernador, ambos con una hoja de vida tachada por innumerables escándalos. La larga historia de corrupción de su familia no le impidió llegar al poder a los 40 años de edad. Jorge I es un hombre serio, educado y directo. Es muy católico, clasista, intolerante y ambicioso, tiene muy claro cómo será el mapa estratégico a seguir en su carrera política. Se casó a los 25 años con Lupita, una mujer también de cuna, hija de uno de los empresarios más importantes del país, ex reina de belleza y empresaria. Lupita tiene un taller de diseño de accesorios típicos artesanales que realiza una comunidad indígena explotada por su marido, quien apenas lleva año y medio de gobierno y ya está pensando en su remplazo con miras a su relección. Su objetivo es poder encontrar la guaca que hay escondida en la casa de los Herrera. Ella es una mujer que despierta mucha envidia, su feminidad, su glamur, su poder y su éxito son las razones por las que anda siempre con escoltas para todas partes.
SINOPSIS - FÁBULA
Hijo le cuenta al pueblo por qué están ahí presenciando una obra de teatro y lo persuade para que se sienta libre y haga lo que se le antoje durante la función, advirtiendo constantemente que él va a ser asesinado en algún momento de la obra.
130 Herrera, su padre, un ex militar retirado y desesperado por conseguir un puesto en la alcaldía como jefe de seguridad con miras a su lanzamiento en las próximas elecciones, decide invitar al señor alcalde y su mujer a una cena especial en su casa. Jorge I y Lupita aceptan la invitación para aprovecharse de la situación y buscar un botín lleno de dinero que tiempo atrás escondió en esa casa el Perri Valencia, un narcotraficante que además tenía nexos con Julio Mario, el hermano de Herrera dado de baja por la guerrilla tiempo atrás.
En medio de los preparativos Herrera manda a su hijo por una botella de ron añejo para el alcalde con lo último que le queda de dinero, pero a éste le han robado los espejos del carro y no puede salir. Su padre le presta su carro para que vaya por el ron, Hijo lo compra y en el camino de regreso el tránsito lo detiene porque está en pico y placa y le quita el carro con el ron adentro. Regresa a la casa y sus padres le dan la plata que tenían dispuesta para pagarle a La muchacha de Linda estrada, una empleada extra que Gudiela contrató con el fin de que Lupita, la esposa del alcalde, no viera a la negra que habitualmente trabaja en su casa. Hijo sale en el carro de su madre en un tercer intento por comprar el ron.
Gudiela cae en la cuenta de que es quincena y hay que pagarle el sueldo atrasado a la negra y ya no tienen con qué. Temerosos porque les cobre frente al alcalde y su esposa para hacerlos quedar mal, los Herrera deciden matarla y meterla en el cuarto de los disecados, lugar en el que Gudiela colecciona cuerpos muertos en su mayoría dados de baja por los hombres a cargo de su marido años antes.
En ese momento llegan Jorge I y Lupita, quienes se muestran ansiosos por conocer la casa de los Herrera con el fin de encontrar la guaca escondida por el Perri Valencia. La historia es interrumpida por la muchacha de Linda Estrada, quien desde el pueblo cuenta cómo mataron a la negra y qué relación tiene ella con lo que está pasando. En esta escena el pueblo interviene espontáneamente de acuerdo a las preguntas de la muchacha.
131 Luego llega Hijo a la casa con el ron pero el alcalde dice que él únicamente toma Whiskey, pero como ya no queda nada de dinero Herrera le pide a escondidas a su hijo que salga con Henry y lo ponga a bailar en la calle para que recoja lo que necesita para comprar el costoso licor. Hijo aprovecha y se escapa con su amigo. Aparece entonces desde el pueblo Julio Mario, el hermano muerto de Herrera. Describe quién es y sostiene una discusión ideológica con la muchacha de Linda Estrada. Además induce a alguien del pueblo para que escoja a dos personajes de la obra: un asesino y una víctima.
Henry regresa a la casa porque no soporta estar lejos de la familia a la que ya se acostumbró, su condición de mascota se le hace más cómoda que la libertad. Se rencuentra con Gudiela y se va con ella y con Lupita a su cuarto para hacerles sexo oral.
Hijo también regresa decepcionado de la calle y se encuentra con Jorge I, discuten sobre una noticia de actualidad. Julio Mario y La muchacha rivalizan nuevamente y ella, cansada de ver lo que ocurre y sintiéndose impotente, decide salir del pueblo y hacer parte activa de la historia. Protege a Henry e intenta llegar a un acuerdo con Gudiela, su jefe temporal, quien se rehúsa a pagarle su día de trabajo.
Los anfitriones y los convidados se sientan todos a la mesa, de repente sucede algo inesperado descrito antes por alguien del público, pero eso no tiene relevancia porque la situación se torna nuevamente cotidiana. Hijo, ofendido por la indiferencia de todos ante este evidente punto de giro, se levanta enojado de la mesa y sale, sentenciando que no va a seguir actuando en la obra. Todos los demás discuten sobre Hijo y llegan a la conclusión de que también lo tienen que matar.
Todos, menos La muchacha y Henry, planean la manera como van a asesinar a Hijo, pero uno de ellos confiesa un secreto y esto hace que otro lo asesine (ambos son los escogidos con antelación por el pueblo: asesino y víctima).
132 Poco a poco los demás van cayendo al suelo mientras la muchacha de Linda Estrada los observa detenidamente comiéndose un postre. Les cuenta que ya la negra había encontrado la guaca y que ella los acaba de envenenar. Llega Henry con la guaca y se va feliz con La muchacha. Julio Mario entra a escena y camina entre los muertos, luego sale del lugar sin decir nada. Hijo llega y desconcertado con lo sucedido le pide al pueblo una explicación. Entonces llega el Agente K, un policía que viene a la casa gracias al llamado de Linda Estrada, la vecina de los Herrera que está desesperada buscando a su empleada. Hijo no le cree nada al Agente K quien entra a la casa y descubre el tendal de muertos, llama a la estación y pide refuerzos creyendo que el culpable de todo es el muchacho, quien insiste en hacerle ver que todo es una obra de teatro, desobedeciendo las órdenes del Agente K que un momento de rebeldía de Hijo se ve obligado a dispararle por la espalda quitándole la vida.
SUGERENCIAS DEL AUTOR Con estas sugerencias pretendo ayudar a la construcción del mundo ficcional ahondando en la búsqueda del convivio y lo siniestro. Son en todo caso removibles pero recomendadas, ya que surgen no de una idea cerrada sino de la experimentación teóricopráctica en la cual estuve inmerso en todo el proceso de investigación: Lupita es interpretada por un hombre de rasgos fuertes y masculinos. Fuera del espacio escénico de la casa donde transcurren los hechos, hay una guerra cuyos sonidos se hacen evidentes en determinados momentos. El público está dispuesto a dos, tres o cuatro frentes de la escena, no a uno (No caja italiana). Los diálogos de Henry son dichos con el cuerpo y no con la palabra. Herrera siempre se está rascando el culo. Gudiela está aparentemente embarazada.
133
UNA OBRA DE TEATRO
PERSONAJES -
Herrera Gudiela Hijo Jorge I Lupita Henry La Muchacha de Linda Estrada Julio Mario Agente K El pueblo
El pueblo está dispuesto a dos, tres o cuatro frentes de la escena. Lupita es interpretada por un hombre de rasgos fuertes y masculinos. Los diálogos de Henry son dichos sólo con el cuerpo.
ACTO Sala de la casa. Música de fondo que acompaña el monólogo de Henry mientras la gente se ubica. Henry: No son tantos años la lluvia
no son tantos años la costumbre es más fácil así cómo voy a comer
134 la comida me llega la dignidad no me importa no son tantos años la guerra no es tanto el dolor resignación miedo la lluvia no es tanto el dolor no me preocupo no me ocupo no me baño me bañan no me limpio me limpian no me enojo me enojan no me valoro no me valoran no me importa (Pausa) no son tantos años yo yo y la lluvia y yo
la guerra no y mi mamá no recuerdo perdón no tengo palabras le hago el amor no son tantos años la lluvia no tengo amigos no pensar
hablar recordar bailar no bailar (Silencio)
135 No son tantos años
costumbre no pensar la comida me llega
la dignidad no son tantos años la guerra no es resignación no la vida no es tanta la lluvia no no es tanto el dolor es…
no me preocupo no me ocupo no me baño me bañan no me limpio me limpian no me enojo me enojan no me valoro no me valoran no me importa… el dolor ¿Mi mamá? le hago el…
olvidé cómo hacerlo no no quiero bailar (Silencio. Se repite la secuencia sin un final claro. En cualquier momento entra Hijo. La música se detiene súbitamente) Hijo: basta. Para ya Henry: cumplo órdenes Hijo: para (Henry para de bailar. Le da un vaso de agua) toma. No te preocupes, bebe, es potable Henry: no estoy cansado todavía
136 Hijo: vas a estarlo, bebe (Henry bebe) Espera, no lo hagas porque te lo ordeno, hazlo porque quieres (Henry bebe) dime algo Henry: soy tu amigo Hijo: habla Henry: no quiero Hijo: ¿Por qué no? Henry: estoy cansado de ser siempre un apoyo Hijo: dijiste que no estabas cansado todavía Henry: ya sí Hijo: entonces vete Henry: ¿Al patio? Hijo: al camerino (Henry sale. Hijo mira detenidamente al pueblo. Toma aire, interpreta) Quiero dejar en claro que esta es una obra de teatro y que yo simplemente soy un actor interpretando un personaje ¿Alguna pregunta? (Pausa) En esta obra ustedes son el pueblo, pero no tienen que actuar, pueden hacer lo que quieran. No se acojan al protocolo teatral, no se acojan a ningún protocolo, nunca. No se amarren, no se aguanten, no discutan con ustedes mismos, háganlo con los otros, miren a la persona que está al lado, mírenla, no es un espectador, es una persona, mírenla. Miren hacia atrás, siempre hay alguien atrás de uno y alguien adelante, miren. Ustedes no son público, son personas, no permitan que un elenco de egocéntricos, hedonistas con ínfulas de famosos les digan lo que tienen que sentir. Ustedes son libres, sientan lo que les dé la gana. Abúrranse, disfruten, rían, lloren, tosan, váyanse… pero háganlo con todo su deseo, con lo que eso implica, porque ustedes no son espectadores, son personas, son el pueblo, no lo olviden (Pausa)
137 Pueden dejar sus celulares prendidos y atender sus llamadas si quieren. Pueden ir al baño, aguantarse o cagarse en los pantalones. Pueden comer algo o se pueden morir de hambre… ¡Eso! muéranse, de cualquier manera es lo que estamos haciendo todos, muriéndonos ¿No lo sabían? por eso están ustedes hoy aquí y no en cine, porque quieren ver cómo nosotros nos morimos frente a sus ojos, porque no somos personajes que no envejecen y se quedan toda la vida en una pantalla haciendo lo mismo. A nosotros no nos pueden alquilar, somos personas vivas, somos iguales a ustedes y nos estamos muriendo. No me miren así, a mí ni siquiera me gusta esta obra. Yo ni siquiera llego al final, a mí me matan (Pausa) Ahora, si lo que quieren es dormirse, adelante, sueñen, aprovechen ahora que pueden. Las cortesías también se pueden dormir, no se sientan mal por no haber pagado, ya estamos acostumbrados. No se preocupen, la culpa es de nosotros que los invitamos. Así que duerman y de paso evitan ver lo que está a punto de pasar, cierren los ojos como todos los días, no es nada fuera de lo común, simplemente cierren los ojos como siempre (Pausa) También pueden comentar lo que quieran durante la función. Claro que si prefieren ser un pueblo educado o sienten que estar callados les queda más fácil, adelante, nosotros entendemos que ya la mayoría de ustedes están amaestrados (Pausa) Ustedes creen que uno está ensimismado y se olvida de la gente ¿Cierto?... nosotros los vemos, todos aquí los podemos ver cuando queramos, no piensen que por ser el pueblo uno se olvida de ustedes, eso no es verdad, el hecho de que estén ahí, marginados, entretenidos con una obra de teatro, no indica que no los estemos controlando (Silencio) De todas maneras si deciden hacer comentarios les recomiendo que tengan cuidado, lo que ustedes digan puede ser escuchado por otro que no quiere oír, o replicado por otro que ustedes no quieren que hable, o hasta puede llegar a nosotros y la próxima vez que nos veamos se van a sentir muy incómodos… si es que nos volvemos a ver (Pausa)
138 A mi ego no le gustan los malos comentarios, es muy sensible, no lo toquen, no le digan nada a no ser de que sea algo bueno. Al final, cuando todo se acabe, no me abracen si no les gustó mi interpretación. Si les gusta entonces sí abrácenme, cárguenme y si quieren me dan un beso, una flor, o me preguntan si tengo tarjetas del grupo, ya saben, lo de siempre (Pausa) Debo aclarar que algunas de las cosas que van a pasar aquí son su responsabilidad, la dramaturgia de esta obra es compartida, el autor no escribió todo, el resto… Una vez se acabe la función ustedes se van a su casa y nosotros a la nuestra. Bueno yo no. Yo me voy a morir en algún momento, me van a matar. Y mañana voy a estar aquí otra vez diciendo que yo me voy a morir en algún momento, que me van a matar. Y así cada función hasta que se acabe la temporada. Hasta que me muera en algún momento. O hasta que me maten (Pausa) No esperen que los hagamos reír, tampoco esperen grandes puntos de giro, ni escenas novedosas, esto no es un espectáculo, es una obra de teatro que no se puede repetir, como la vida de ustedes pueblo querido, pueblo amado, pueblo sordo, entrenado, callado, entretenido con obras de teatro, pueblo falso, escondido, interpretado en una obra de teatro…
ESCENA (Entra Herrera en pantaloncillos) Herrera: ¿Y usted con quién está hablando? Hijo: con el pueblo Herrera: cuál pueblo pendejo, si estamos adentro de la casa Hijo: estoy ensayando para una obra de teatro de la universidad Herrera: ¿Y cuándo piensa salir en televisión? Hijo: no me gusta la televisión
139 Herrera: y a mí no me gustan esas obras en las que lo ponen a actuar Hijo: es teatro contemporáneo Herrera: me importa un culo, nunca entiendo nada Hijo: en eso estamos de acuerdo Herrera: bueno ya no más. Se acabó el teatro Hijo: el teatro no se ha acabado, se acabó el drama pero ustedes insisten en no dejarlo morir Herrera: deje de hablar güevonadas. Necesito que coja su carro y vaya a comprar un ron añejo para el alcalde, búsquese uno 12 años, o 18 años. El mejor que encuentre. Pero ya que no tenemos tiempo (Le entrega el dinero. Hijo sale. Herrera se queda mirando al pueblo. Entra Gudiela comiéndose un muslo de pollo) Gudiela: ¿En qué piensas? Herrera: en el pueblo Gudiela: ¿En cuál pueblo? Herrera: tu hijo que me mete cosas en la cabeza Gudiela: ya decía yo. Tú pensando en el pueblo (Se ríe) Herrera: pues me va a tocar empezar a hacerlo si quiero ser alcalde Gudiela: deja de hablar bobadas, mejor concéntrate en Jorge I y en Lupita. Ve a vestirte que ya casi es la hora (Sale Herrera. Entra Hijo) Gudiela: ¿Qué te pasó? Hijo: me robaron Gudiela: ¿Cómo que te robaron? Hijo: los espejos del carro
140 Gudiela: ¿Pero estás bien? ¿Te hicieron daño? ¿Sabes quién fue? Hijo: no tengo idea, no importa Gudiela: ¿Cómo no importa? Eso nos pasa por despedir a Rodolfo. Hay que poner la denuncia Hijo: ¿Por unos espejos? Afuera hay gente muriéndose Gudiela: tenemos que hablar con tu papá. ¡Herrera! (Entra Herrera) Herrera: ¿Qué pasó? Gudiela: le robaron al niño Herrera: ¿Cómo así que le robaron? Hijo: sólo fueron los espejos del carro Gudiela: por poco y se nos meten a la casa ¿Viste? Yo te dije que buscáramos otra solución, despedir a Rodolfo fue lo peor que nos pudo pasar ¿Ahora quién nos va a cuidar? Herrera: seguro fue un gamincito de esos. Se nos están metiendo al barrio estos culicagaos Gudiela: ¿Gamincito? yo creí que ya todos estaban por el río, qué va a pensar Lupe. Qué horror Hijo: hay gente muriéndose afuera Gudiela: hay que poner la denuncia Herrera: está muy tarde, el alcalde está por llegar Gudiela: ¿Entonces? ¿Vamos a dejar este delito en la impunidad? Herrera: no (A Hijo) mañana bien temprano va a la estación y pregunta por Moreno. Le dice que va de mi parte, que le haga el favor y lo contacte con Rubio. Dígale que yo dije, escúcheme bien, que yo dije que le aceleren el proceso. Si no está Rubio entonces que le llamen a Castaño
141 Gudiela: ¿Y si crees que ese negro le pueda ayudar al niño? Hijo: no soy un niño Herrera: ¿Cuál negro? Gudiela: por el que tiene que preguntar Herrera: Moreno Gudiela: yo no creo que el niño esté para madrugar a pelear con un negro, acompáñalo tú Hijo: que no soy un niño Herrera: que no es un negro Gudiela: acompáñalo Herrera: no puedo, me queda imposible, yo tengo que sanarme el culo toda la mañana, echarme la pomada (A Hijo) hágame caso y va a ver que todo sale más rápido, tal vez lo llamen cinco o seis veces más a declarar o a llevar pruebas, el procedimiento normal. Eso sí, mucho cuidado con lo que dice Hijo: ¿Y yo qué gano con todo eso? Gudiela: espera a ver qué te dicen. Aprovecha las influencias de tu papá, no preguntes tanto Hijo: ¿Voy a recuperar mis espejos? Herrera: no Hijo: ¿Van a atrapar a los ladrones? Herrera: no Hijo: ¿Se va a morir menos gente? Herrera: no
142 Gudiela: pero qué es esto ¿Una entrevista? Herrera: no Hijo: es una obra de teatro Gudiela: ¿Qué? Herrera: ¿No ve a su mamá en el estado en el que está? Gudiela: me duele tanto que hables así. Esa universidad te está dañando Hijo: no es la universidad, son ustedes Herrera: altanero Gudiela: pobrecito Hijo: (Mirando al pueblo) pobrecitos ellos Herrera: mire la hora que es, el alcalde va a llegar en cualquier momento y no hay ron añejo ¿Por qué no lo ha traído? Hijo: porque no tengo espejos. No voy a salir así a la calle, es peligroso Herrera: vaya a pie Gudiela: está lloviendo, se va a mojar, ten compasión del pobrecito Hijo: que no soy un pobrecito Herrera: entonces que vaya en bus Gudiela: nunca ¿Cómo se te ocurre? ¿Quién crees que es? Herrera: un teatrero Gudiela: es un Herrera Herrera: bueno, entonces coja mi carro
143 Hijo: ¿Tu carro? Herrera: sí, pero cuidado le hace algo porque lo mato. Muévase que necesitamos ese ron aquí y ahora Hijo: ¿Aquí y ahora? ¿Se dan cuenta? esto es una obra de teatro (Sale) Gudiela: yo no soporto esto, no así Herrera: cuando nazca la niña va a acaparar toda tu atención y ya ni siquiera te vas a acordar de Hijo Gudiela: ¡Henry! (Entra Henry, ella le da el hueso del muslo de pollo que se estaba comiendo, lo acaricia mientras él lo toma con su boca, se sienta a sus pies) estoy tan sensible Herrera: son los nervios Gudiela: ¿Me ves bonita? Herrera: no ¿Ya está lista la comida? Gudiela: la negra la está haciendo. Tuve que decirle a Linda Estrada que me prestara a su muchacha para que le ayudara porque la pobre no da abasto Herrera: ¿Otra muchacha? ¿Con qué le vamos a pagar si no hay plata? Gudiela: ¿Cómo qué no? Herrera: tú sabes que ya no hay nada Gudiela: ¿Y lo del Jorge I? Herrera: ya se la di ¿O cómo crees que lo convencí para que viniera a comer? ¿Le pedí el favor? Gudiela: ¿No habría sido mejor que nos quedáramos nosotros con eso?
144 Herrera: tú no entiendes nada de política. Cuántas veces tengo que decirte que tú y yo no necesitamos plata Gudiela: ¿Cómo que no? Herrera: necesitamos poder Gudiela, poder Gudiela: necesitamos plata Herrera: eso ni siquiera es de nosotros Gudiela: pero nos serviría mucho en este momento Herrera: si quieres llegar lejos, piensa en grande. Si no lo hubiera sobornado no podrías hacerte amiga de Lupita Gudiela: bueno está bien, tú sabes más de esas cosas que yo. Pero entonces habla tú con la muchacha Herrera: ¿Con quién? Gudiela: con la muchacha de Linda Estrada, la que contraté Herrera: ¿Y qué le voy a decir? Yo ni siquiera la conozco Gudiela: pues dale algo, lo que sea, diez mil pesos Herrera: ¿Cómo se llama? Gudiela: no sé, no importa, es la muchacha de Linda Estrada Herrera: bueno ya. Después hablo con ella (Pausa) Gudiela: estoy muy preocupada Herrera: todo va a salir bien Gudiela: ¿Hasta cuándo vamos a estar así?
145 Herrera: hasta que yo sea alcalde Gudiela: falta mucho para eso Herrera: confía en mí Gudiela: eso dijiste cuando trabajabas para el Perri Herrera: ¿Otra vez lo mismo? Gudiela: no debiste salirte del ejército Herrera: me picaba el culo Gudiela: tendríamos la pensión Herrera: nadie me respetaba Gudiela: seríamos ricos todavía Herrera: tú no sabes lo que es tener tantos hombres a cargo y hablarles con el culo que no aguantas Gudiela: y tú no sabes lo que es mantener la imagen de esta familia (Silencio) Herrera: vamos a salir de esta, no te preocupes Gudiela: yo quiero volver al club Herrera: yo sé, yo también quiero volver a tomar decisiones importantes Gudiela: viajar Herrera: mandar Gudiela: recuperar a mis amigas Herrera: que me respeten Gudiela: que la niña nazca en el mejor hospital
146 Herrera: que me teman Gudiela: la quiero ver dormir en una cuna cara Herrera: yo quiero cagar tranquilo Gudiela: y yo quiero volver al spa Herrera: que me hagan entrevistas Gudiela: contratar a Rodolfo Herrera: recuperar la camioneta Gudiela: ser alguien importante otra vez Herrera: que me llamen “mi Mayor” Gudiela: conseguirle un amigo a Henry Herrera: ¿Por qué no sales de él? No está bien visto tener un bailarín de mascota Gudiela: eso nunca, él es mi refugio Herrera: no sé por qué no te consigues mejor un perro o un gato como todo el mundo, Henry es muy… es muy raro Gudiela: no lo trates así, mira que se pone triste Herrera: no debería escuchar nuestras conversaciones Gudiela: no va a decir nada Herrera: ¿Tú que sabes? Gudiela: los bailarines no hablan, bailan Herrera: él no me gusta
147 Gudiela: no volvamos a lo mismo. Yo respeto tus decisiones, tú respeta las mías. (A Henry) ve a jugar que papi está estresado (Henry sale. Silencio) Matemos al alcalde Herrera: ¿Qué? Gudiela: si matamos a Jorge I podemos hacer un golpe de estado Herrera: no seas ridícula Gudiela, estamos hablando de una alcaldía. Lo último que podemos hacer es matar al alcalde. Él es nuestro pase al siguiente nivel Gudiela: ¿Y si secuestramos a Lupita? Le cobramos una recompensa bien grande y de paso la obligo a que sea mi amiga Herrera: que no necesitamos plata Gudiela: ¿Cómo que no? Herrera: poder Gudiela, necesitamos poder Gudiela: ¿Para qué? Herrera: para conseguir plata Gudiela: ah bueno. Tú sabes más de eso. Pero ojo, que no te vuelva a pasar otra vez lo del Perri Valencia Herrera: ¿Otra vez? Gudiela: sí, otra vez Herrera. Si no hubieras confiado en ese mafioso seríamos ricos Herrera: ese mafioso fue el que más lujos te dio. Yo no tengo la culpa de que lo hayan cogido Gudiela: debiste pensarlo antes de salirte del ejército Herrera: no más Gudiela, por favor, lo último que quiero es que llegue el alcalde y nos encuentre discutiendo
148 Gudiela: está bien, perdóname, es que estoy nerviosa. Esta es una noche muy importante para mí Herrera: mucho cuidado con tus comentarios, no vayas a meter la pata Gudiela: eso jamás. Tranquilo que estás hablando con una mujer de clase (Tocan a la puerta) llegaron, rápido ve a vestirte (Herrera sale. Gudiela abre la puerta) “De generación en generación las generaciones se degeneran con mayor degeneración” (Abre la puerta) ¿No tienes llaves? (Herrera se devuelve) Hijo: se me quedaron en el carro Herrera: ¿Y el ron? Hijo: también se me quedó en el carro Herrera: ¿Por qué no lo bajó? Hijo: se lo llevaron Herrera: ¿El ron? Hijo: el carro, se llevaron tu carro Gudiela: ¿Cómo así que se lo llevaron? ¿Quiénes? Herrera: ¿Los ladrones? Hijo: si. Me pararon y se llevaron el carro porque estaba en pico y placa Gudiela: pero si ya casi son las ocho Hijo: eso les dije yo pero ni modo, el tránsito siempre tienen la razón Herrera: claro, querían plata Hijo: seguro, pero yo no soborno a nadie Herrera: mucho güevón
149 Hijo: así son casi todos Herrera: no, mucho güevón usted que no los sobornó, ahora nos va a salir más caro el remedio que la enfermedad Hijo: tampoco tenía con qué pagarles nada, me lo gasté todo en el ron Herrera: si, pero lo dejó en el carro ¿Ahora qué vamos a hacer? Hijo: no pasa nada, lo pedimos a utilería, esto es una obra de teatro Gudiela: ay no Herrera: me cago en la gran puta madre que te parió Gudiela: ¿Y ahora yo qué hice? Herrera: es una forma de hablar Gudiela Gudiela: ah (Pausa) ¿Y qué vamos a hacer? Herrera: mandemos a la muchacha de Linda Estrada a que lo compre Hijo: ¿A quién? Gudiela: a la muchacha de Linda Estrada Herrera: la amiga esa de su mamá Gudiela: conocida Herrera: la mona Gudiela: la de la casa de la esquina del Restaurante al final de la loma, que se mantiene en una silla de ruedas en el balcón mirando la urbanización nueva de La Esperanza Herrera: que es maestra jubilada Gudiela: viuda
150 Herrera: marginada Gudiela: que vive con su empleada Herrera: con la muchacha que va a traer el ron Hijo: Ya. No me importa, a mí me da igual aquí todos somos personajes Gudiela: Hijo no más que me vas a hacer abortar Herrera: bueno ya, estamos enfrentados a un gran problema, el alcalde va a entrar en cualquier momento por esa puerta y no hay ron añejo ¿Qué vamos a hacer? (Silencio) Ya sé, mandemos a la muchacha de Linda Estrada. Esa gente está acostumbrada a caminar Hijo: ya habías dicho eso, estás repitiendo textos Gudiela: La muchacha de Linda Estrada no ¿Quién va a servir la comida? Herrera: la negra Gudiela: ni riesgos. No vamos a dejar que la negra sea la cara de la fiesta ¿Cómo se te ocurre? ¿Qué va a pensar Lupita? No señor Hijo: ¿Qué hacemos con lo del carro? Herrera: eso es, coja el carro de su mamá Gudiela: ¿Y por qué el mío? Herrera: ¿Quieres atender bien a los invitados o no? Gudiela: por supuesto Herrera: ¿Qué está haciendo ahí parado? El ron Hijo: ya no tengo más plata Herrera: tome (Saca la pata del bolsillo)
151 Gudiela: creí que se te había acabado Herrera: es lo de la negra Hijo: ¿Y con qué le van a pagar? Herrera: a usted no le importa Hijo: si no hay plata ¿Por qué no vendemos un carro en lugar de perjudicar a Daisy? Gudiela: ¿A quién? Herrera: a la negra Gudiela: no, quedarnos sin los tres carros es perder más estatus, a la negra al menos nadie la ve. Vender un carro, qué tal, van a pensar que estamos quebrados Hijo: si es la verdad Gudiela: pero no hay que estar gritándoselo a todo el mundo. Voy a abortar Herrera: usted no tiene consideración con su mamá. Vaya por el ron le dije, pero volando Gudiela: ten cuidado con mi carro Hijo: un día de estos no vengo a la función y los dejo embalados (Sale) Gudiela: te vas a hacer dar una pela culicagao Herrera: tranquilízate, no te hace bien en tu estado Gudiela: es que me saca la rabia (Pausa) ¿Ahora con qué le vamos a pagar a la negra? Herrera: no hay tiempo de pensar en eso, después vemos cómo lo solucionamos Gudiela: ¿Después? Hoy es quincena Herrera, tenemos que pagarle, ya llevamos seis meses de atraso y dijo que si no le pagábamos iba a la oficina de trabajo y nos denunciaba Herrera: ¿Será capaz?
152 Gudiela: es una negra, cómo no va a ser capaz Herrera: no podemos dejar que eso pase Gudiela: ¿Te imaginas donde la gente se entere que no tuvimos con qué pagarle a la empleada? Herrera: a las empleadas, que no se te olvide la muchacha de Linda Estrada que a buena hora te dio por contratar Gudiela: la ocasión lo amerita. Es como una free lance Herrera: pues sólo hay con qué pagarle el día a tu free lance, y negociándolo. El sueldo de la negra no existe, así que vas a tener que hablar con ella Gudiela: no Herrera: ¿Entonces qué hacemos? Gudiela: hay que matarla Herrera: ¿A la negra? Gudiela: sí, hay que matarla. Pero después cuando se acabe la velada Herrera: qué vicio tan cansón el tuyo Gudiela de querer solucionar todo matando gente Gudiela: mira quién habla. Como si fuera muy raro que eso pase (Pausa) Herrera: ¿Qué le vamos a decir a la familia? Gudiela: esos viven en el Chocó, tienen tantos problemas que ya se les debió haber olvidado que la negra existe, que la remplacen con otra, esas son todas igualitas Herrera: ahora sí siento la falta de Rodolfo Gudiela: es mejor que la mates apenas acabe de hacer la comida, no sabemos si después el alcalde se quiera quedar un rato y de pronto la negra nos cobra delante de ellos
153 Herrera: ¿Será capaz? Gudiela: claro que es capaz. Voy a ver cómo va la comida, si ya está lista te aviso para que procedas Herrera: qué pereza este problema justo ahora ¿Y si llega el alcalde en pleno acto? Gudiela: yo lo entretengo (Pausa) Ay Herrera no me digas que te está dando culillo, cuántas víctimas tuyas tengo en el cuarto de los disecados por Dios Herrera: pero yo no los maté, ordené su ejecución dentro de mis responsabilidades, que es muy diferente, y no me arrepiento ni de uno solo Gudiela: entonces ordéname a mí que la mate y ya está Herrera: y tú feliz Gudiela: pues sí Herrera: entonces es una orden. Mátala cuando termine de cocinar y yo entretengo al alcalde Gudiela: como ordene mi mayor Herrera: eso se escucha tan lindo Gudiela: ve a vestirte que no das buena imagen, yo voy a lo mío (Ambos salen de escena) La Muchacha: (Desde el pueblo) no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de vomitar (Pausa) No debería estar hablando, yo sé que no debería estar hablando, perdón (Llora desconsoladamente. Silencio) Nosotras éramos amigas, nos íbamos juntas en el mismo bus los domingos hasta el centro, nos acompañábamos y nos contábamos lo que había pasado durante la semana en el trabajo. Es que uno no habla mucho cuando está haciendo el oficio, y como uno se pasa haciendo oficio entonces no es mucho lo que habla (Pausa)
154 Ella fue la que me dijo que estaban necesitando ayuda para una comida muy importante con el alcalde. Yo le dije a doña Linda para que hablara con doña Gudiela. Me emocioné mucho porque era el alcalde, nunca lo había visto en persona, solamente en el programa ese que tiene en la televisión. Yo voté por él, hasta guardé la gorra y el cuaderno que nos dieron en las elecciones (Pausa) La negra no sabía cocinar muy bien, pero a esta gente ni siquiera le importa lo que se come (A alguien del pueblo) ¿Qué cosa no comería usted por nada en el mundo? Piense en lo más repugnante que se le venga a la cabeza Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 1) La Muchacha: yo tampoco comería eso. Yo no, o sea si toca, toca. Pero por gusto no. Yo tengo ambiciones en la vida, yo sé que mi sitio no es este, yo sé que debo estar al lado de doña Linda, pero es que a veces me dan ganas de empujarla por el balcón y que se estrelle contra La Esperanza ¿Para qué les pondrán esos nombres a los edificios? uno a la casa simplemente le dice la casa, es más sencillo. Es que la vida del pobre es más sencilla, pero no vaya a creer, yo también tengo ambiciones (A alguien del pueblo) ¿Cuál cree que es la ambición más grande que yo tengo? Dígame ¿Cuál ambición usted no tendría nunca y piensa que yo sí? Olvide lo que soy, yo sé que no soy nadie y así estoy bien, no se deje llevar por las apariencias, simplemente dígame cuál puede ser mi ambición en la vida… (Insiste hasta lograr la respuesta) Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 2) La Muchacha: Yo no soy así, así son esas señoras, yo no, yo tengo otras ambiciones, lo que pasa es que ya se me olvidaron. Ahora no me acuerdo de ninguna porque tengo ganas de vomitar, pero las voy a encontrar y se la voy a contar todas y usted va a ver que yo tengo ambiciones, pero no esa, esa no me pertenece a mí, porque yo soy alguien, humilde y trabajadora pero alguien, yo soy… soy La muchacha de Linda Estrada (Apagón. Entran Herrera, Gudiela y Henry, que trae un pedazo de ropa con sangre en la boca).
155 Herrera: ¿Limpiaste bien? Gudiela: la muchacha de Linda Estrada está limpiando. Cálmate, estás muy estresado Herrera: ¿Y qué querías? acabaste de matar a la negra Gudiela: ya era hora, la pobre ya había hecho todo su destino, además hace mucho que no llegaba alguien nuevo al cuarto de los disecados Herrera: hay que esconderla bien hasta que le hagas todo el proceso Gudiela: yo me encargo, tú relájate. Mírate, estás sudando Herrera: ¿Será que me cambio? Gudiela: es mejor. Ponte un traje militar, te da más presencia Herrera: ¿Tú crees? Gudiela: claro, más poder. Ponte el negro, el de las insignias que te dieron por dar de baja a esos guerrilleros en el 2001 Herrera: no, ese está muy viejo, voy a ponerme el verde, el clásico Gudiela: ¿Y el que usaste para lo de la masacre? Herrera: ¿Cuál de todas? Gudiela: la de los negros Herrera: sí ¿Pero cuál traje? ¿El que tenía puesto en la gobernación antes de que entrara el bloque 58 al pueblo? ¿O el que usé en el sepelio público para la televisión? Gudiela: el de la televisión. Y te pones la cruz de Bojayá, para que la luzcas Herrera: esa es la cruz de Boyacá, y yo no la tengo, nunca me la dieron. Tú estás hablando es de la Gran Cruz Orden del mérito militar José María Córdova ¿Cierto? Gudiela: me imagino que sí, la redondita…
156 Herrera: ¿Creada mediante decreto 3950 del 28 de diciembre de 1950? Gudiela: sí, la que está en el cajón de los calzoncillos, junto al pasaporte Herrera: ¿Destinada a señalar y recompensar a los miembros del glorioso ejército que se hayan destacado por sus actos de valor? Gudiela: no sé, ya me confundí, ponte lo que quieras Herrera: ya mismo me la pongo. Límpiate, tienes sangre ahí Gudiela: déjala, me da estilo Herrera: no quiero que llames tanto la atención, no por ahora Gudiela: está bien, enseguida me limpio Herrera: y quítale eso a Henry de la boca, me voy a cambiar Gudiela: espera ¿Estoy bonita? Herrera: no (Sale) Gudiela: hola Lupita cómo estás de linda qué te hiciste en el pelo yo ninguna cirugía todo natural la clave es bañarse la cara antes de dormir con un buen jabón y después una buena crema hidratante y tú siempre tan femenina ¿No? (Pausa. A Henry) Baila para mí bebé (Le quita el trapo ensangrentado de la boca) Henry: ya soy inmune a la muerte me acostumbré al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada fui nadie ya no me acuerdo de mi no sé quién es mi madre te tengo a ti mientras haya una mano que me de comida dormir sentir importante soy alguien me acostumbré al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada no me dejes odies olvides yo existo me miras me acaricias me acostumbré al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada… (Entra Herrera en Pantaloncillos y camisa de botones. Henry no para de monologar)
157 Herrera: no encuentro el pantalón Gudiela: estará colgado en el gancho Herrera: no está. Me cago en el culo, mira la hora que es, ayúdame a buscarlo, están por llegar Gudiela: ya voy Herrera: límpiate esa sangre por Dios (A Henry) ¡Ya para! qué desespero este muchacho Gudiela: vamos bebé, no le hagas caso a papi (Gudiela sale con Henry. Silencio. Tocan a la puerta) Herrera: el alcalde. Yo abro. “De generación en generación las generaciones se degeneran con mayor degeneración” (Abre. Entran el Jorge I y su esposa Lupita) alcalde qué placer tenerlo en mi casa. Lupita tú siempre tan hermosa. Entren por favor Lupita: muchas gracias, general Jorge I: mayor Lupita: veo que le faltan pantalones Herrera, un poco más y le veo el prepucio Herrera: Qué vergüenza con ustedes. Tomen asiento por favor, ya regreso (Sale) Jorge I: qué falta de respeto recibirnos en ropa interior Lupita: a mí me parece original Jorge I: definitivamente no me gustan estos eventos sociales Lupita: este no es un evento social (Pausa) Qué decoración tan simple, le falta una mano femenina Jorge I: esta casa siempre me gustó Lupita: con que aquí es donde vivía el Perri Valencia
158 Jorge I: sí, gracias a Julio Mario el gobierno no se la llevó Lupita: ¿Este era hermano de Julio Mario, cierto? Jorge I: si Lupita: qué muerte tan horrible la de ese pobre hombre. Secuestrado y asesinado con un tiro en la cabeza. No sé por qué lo asesinaron si era un secuestro político Jorge I: porque el gobierno no quiso negociar. Y esos cobardes al ver que los estaban emboscando prefirieron entregarlo muerto que vivo. Lo dijeron por televisión Lupita: ya me acordé, yendo para la casa de mi mamá hay un puente con su nombre. Deberíamos convencer a Herrera para que le venda esa historia a Hollywood (Pausa) Jorge I: me caía mejor ese Herrera que este. Ese sí era un tipo con pantalones Lupita: menos mal cogieron a los secuestradores Jorge I: la tortura que les pegaron fue de película Lupita: se lo merecían Jorge I: los soldados que lo hicieron estaban bajo el mando de éste que fue el que los protegió, los premió con una licencia remunerada y todo Lupita: ¿En serio? no tiene cara de nada ¿Y viste cómo se rasca el culo? Jorge I: yo te die que esta gente no tiene clase Lupita: ¿Tendrá amibas? Jorge I: es de familia, Julio Mario también tenía la misma enfermedad, pero él sabía manejarla, nunca se rascaba delante de la gente Lupita: pero este sí se rasca, por poco y se hace un examen de próstata delante de nosotros (Se ríe)
159 Jorge I: claro, por eso fue que le tocó salirse del ejército. Y como no le reconocieron la enfermedad se quedó sin pensión Lupita: entonces ya sé por dónde va el agua al molino Jorge I: estos están quebrados, menos mal no saben nada del botín Lupita: pues unas por otras, ya estamos aquí que es lo que necesitamos Jorge I: tenemos que encontrarlo como sea Lupita: no te preocupes, yo soy buena buscando problemas (Se ríen. Entra Gudiela) Gudiela: Hola Lupita. Cómo estás de linda… Lupita: estábamos hablando de ustedes Gudiela: ¿Qué te hiciste en el pelo?... Lupita: un tratamiento que me trajo mi hija de París, tú sabes que allá es la mata de los tratamientos capilares Gudiela: ¿Yo? Ninguna cirugía, todo natural. La clave es bañarse la cara antes de dormir con un buen jabón y después una buena crema hidratante Jorge I: Gudiela estás hermosa Gudiela: Jorge I. ¿Cómo estás? ¿O debo llamarte señor alcalde? Jorge I: llámame como quieras. Estás divina Gudiela: ¿Te parece? Jorge I: ese jabón y esa crema deben ser una maravilla Gudiela: y eso que no son de la misma mata que el tratamiento de Lupita Lupita: claro que no, si esos son de la mata que mata (Todos se ríen. Entra Herrera vestido de militar)
160 Herrera: ahora sí, listo. Qué placer verlos Lupita: me gustaba más la otra pinta Herrera: qué vergüenza, es que… (Tocan la puerta) Gudiela: yo abro. “De generación en generación las generaciones se degeneran con mayor degeneración” (Abre) llegaste Lupita: ¿Hijo? Cómo está de grande este muchacho Herrera: Saluda Hijo: ¿Cómo están? Gudiela: ¿Te acuerdas de ellos? Jorge I: no creo, estaba muy chiquito Lupita: míralo, es que ya es todo un hombre, cómo tendrá el glande ¿Lo puedo ver? Hijo: no Lupita: tan lindo, todo tímido, la última vez que te vi estabas lleno de barros y espinillas ¿Cuándo fue? Gudiela: en algún entierro Lupita: seguramente Jorge I: tiene la misma cara del tío Hijo: ¿De mi tío muerto? Jorge I: sí Hijo: seguro me falta maquillaje Herrera: trajiste el ron añejo que tanto le gusta al alcalde ¿Cómo supiste?
161 Hijo: tú me mandaste Herrera: ¿Cuántas botellas trajiste? Hijo: una Herrera: sírvenos un trago entonces Jorge I: no, yo no estoy tomando ron. Me están dando unas arritmias cardiacas terribles Lupita: es el estrés por lo del proceso de las contrataciones de la avenida esa. Es que aquí ya nadie puede darle trabajo a la familia porque es dizque un delito Gudiela: esta ciudad está patas arriba Jorge I: ¿Qué quieres decir? Hijo: ¿Dónde está Henry? Herrera: Hijo por favor Gudiela: a Hijo le desvalijaron el carro ahora Lupita: ¿El carro? Hijo: sólo fueron los espejos Gudiela: casi lo matan Hijo: no pasó nada Lupita: ¿Si? Herrera: ¿Entonces no estás tomando nada alcalde? Jorge I: Whiskey Herrera: Hijo ve por una botella de Whiskey para el alcalde Hijo: no tengo más plata
162 Jorge I: ¿Necesitas? Yo tengo aquí una plata de tus impuestos (Todos se ríen, menos Hijo) Herrera: ¿Tú tienes plata mi amor? Gudiela: tengo lo que me diste ahora Herrera: ¿Qué cosa? Gudiela: lo de la muchacha mi amor Herrera: ah sí, dásela a Hijo para que vaya por el Whiskey Hijo: ¿Y la muchacha? Herrera: después arreglamos eso Hijo: como siempre. Prepárense porque en cualquier momento se nos viene un punto de giro Lupita: ¿De qué habla? Jorge I: una revolución Hijo: una obra de teatro Lupita: ¿No es lo mismo? Gudiela: estoy que aborto Herrera: ve por el Whiskey. Y no te demores que ya casi vamos a servir la comida (Hijo sale) Jorge I: ¿Quién es Henry? Herrera: es la mascota de mi mujer Gudiela: es un bailarín precioso Lupita: a mí el niño se me parece más al papá. Está divino Gudiela: ¿Quieres ver cómo tenemos la casa Lupita?
163 Lupita: me encantaría, le estaba comentando a Jorge I que me fascina la decoración (Salen. Pausa) Herrera: ¿Y cómo va la alcaldía? Jorge I: bien, ya hicimos dos bibliotecas más. Esperemos que estas soporten la ola invernal Herrera: fue una lástima que se cayera la del norte Jorge I: no, esa fue la del accidente, la que se cayó fue la del nororiente. Claro que esa la hizo la administración pasada. Obvio Herrera: ¿Accidente? Jorge I: sí, la policía creyó que se estaba enfrentando a uno de los bloques urbanos de la guerrilla y resulta que eran del ejército Herrera: ¿Cuántos muertos? Jorge I: ninguno, seis delincuentes juveniles dados de baja que estaban en la biblioteca dizque estudiando. No hay mal que por bien no venga Herrera: la inseguridad está creciendo mucho ¿No te parece? Jorge I: ¿Vas a criticar mi gestión Herrera? Herrera: no, cómo se te ocurre, tu gestión es impecable Jorge I: tampoco pues (Pausa) Herrera: ¿Y tus hijas? Jorge I: la mayor sigue en París, la violada está en la casa Herrera: ¿Qué están haciendo?
164 Jorge I: Ofelia está haciendo una especialización en derecho civil en una de las mejores universidades de Europa. La otra sí está empeñada en estudiar derechos humanos. Se quiere meter a una ONG ¿Qué tal? Herrera: el primer semestre para convertirse de terrorista ¿No? Jorge I: yo estoy muy preocupado. No sé si mandarla al exterior, al principio pensé en París, que se fuera con su hermana, pero allá también están en apogeo esos grupos humanistas. Estoy viendo otras opciones más cerquita, ya tengo mis fichas movidas. Aunque aquí entre nos, la verdad es que me haría mucha falta su vagina Herrera: hablando de vaginas ¿Supiste que mi Gudiela está esperando? Jorge I: felicitaciones Herrera Herrera: sí, va a ser la niña de la casa Jorge I: que rico Herrera: a la orden Jorge I: por aquí vendré a conocerla (Tocan la puerta) Herrera: yo abro “De generación en generación las generaciones se degeneran con mayor degeneración” (Abre. Es Hijo) ¿Qué pasó ya? Hijo: es que no me alcanza, mi mamá me dio muy poquita plata Jorge I: ¿Pasa algo Herrera? Herrera: no alcalde no pasa nada (A Hijo en secreto) Pues entonces va a tener que sacar a Henry, que se ponga a bailar en algún parque y así recoge lo que le falta, pero lejos de aquí, que no lo vaya a ver nadie conocido. Entre rápido Jorge I: ¿Necesitan plata? Herrera: no qué tal, cómo se te ocurre, es que a Hijo se le olvidaron las llaves del carro
165 Jorge I: ¿Y va a salir así sin espejos? Es peligroso y lo pueden partir Herrera: no, del carro de Gudiela, es que tenemos tres Hijo: permiso (Hijo cruza la escena y sale. Silencio incómodo) Herrera: estas mujeres se quedaron conociendo la casa Jorge I: a mí también me gustaría conocerla Herrera: yo creí que tú ya la conocías Jorge I: ¿Yo? ¿Por qué? Si el que trabajaba con el Perri eras tú, yo siempre he estado del lado de los buenos (Se ríe) Herrera: (Se ríe) ven entonces te la muestro (Salen) (Entran Hijo con una maleta, detrás entra Henry) Hijo: nos vamos, un bailarín no cabe en una obra de teatro como esta, es muy aristotélica, cabría en una estructura fragmentada, en una poética del sinsentido, nuevas tendencias teatrales, Pina Bausch… pero esto es un remedo de teatro contemporáneo, todo se entiende, ¿Dónde está la ruptura paradigmática? ¿Dónde? Parecemos parte de la escuela de la sospecha, no sé por qué nos negamos a salir de este drama patético y predecible. Mejor nos vamos. Yo te advertí que esta gente te iba a tratar como a un perro ¿Te lo dije o no? Henry: yo nunca he dicho que no Hijo: pero eso se acabó, nos vamos de aquí y no vamos a volver nunca, aprovechemos que te dejaron salir conmigo, vas a ver como nadie siente la falta, yo soy un personaje secundario, de cualquier forma me iban a matar. Y tú eres un bailarín, no somos tan importantes en la trama, si dejamos algún vacío… que improvisen. Vámonos. (Al pueblo) Ni siquiera tuve que empacar, tomé esta maleta de utilería para dar la sensación de que nos vamos llenos de cosas, que parezca que ya teníamos todo listo para salir corriendo en cualquier momento, pero mentiras, está totalmente vacía (Se ríe a carcajadas) la magia del teatro. Despídete
166 Henry: yo voy a donde me digan, ellos creen que cumplo órdenes porque soy una mascota, pero yo no cumplo órdenes, yo acepto porque me hacen sentir bien, la verdad es que no me quiero ir pero me voy, ya me acostumbré al olor a sangre, a miedo a ser nada en medio de la nada… Hijo: vamos (Ambos salen) Lupita: (Entran por el otro costado) quedé impresionada con el cuarto de los disecados, qué arte tan linda Gudiela: la practico desde joven, mejor dicho desde que Herrera estaba en el ejército Herrera: la mayoría son dados de baja en combate Lupita: ese es mi general Jorge I: mayor Lupita: como sea, tienen una casa muy bonita, y pensar que aquí vivió uno de los narcotraficantes más famosos del mundo, qué emoción Jorge I: ¿Nunca los han espantado? Herrera: hasta ahora no Gudiela: ¿Nos sentamos? Herrera: bueno yo quiero aprovechar para decir unas palabras: “Señor alcalde Jorge Ignacio Varela. Señora Primera Dama Guadalupe Pachón de Varela. Señora Diana Gudiela Echavarría de Herrera…” Jorge I: por favor Herrera, no necesita tanta parafernalia, esto es un encuentro informal hombre Lupita: déjalo, el general tiene estilo Jorge I: que no es un general, es un ex mayor. Continúe Herrera
167 Herrera: primero que todo quiero agradecerles por haber aceptado la invitación que con mucho cariño les hicimos mi esposa Gudiela y yo. Para nosotros es un verdadero honor que ustedes estén hoy aquí compartiendo esta maravillosa velada en compañía de mi familia, es impajaritable… Gudiela: ¿Dónde está Hijo? Herrera: por favor Gudiela, estoy en pleno saludo Lupita: yo los vi salir con una maleta grande Gudiela: ¿Los vi? ¿A quiénes? Lupita: no sé, me pareció verlo con un amigo Gudiela: ¿Con cuál amigo? Herrera: con Henry mi amor, con Henry Gudiela: ¡Con Henry! No por Dios Henry es muy nervioso, lo puede pisar un carro Lupita: ¿Quién es Henry? Herrera: la mascota de mi mujer Jorge I: el famoso bailarín Herrera: ¿Famoso? Jorge I: es un decir Gudiela: mi amor llámalo al celular por favor que me muero de miedo que le pase algo a Henry Lupita: no te preocupes, esos bailarines son muy buenos con el cuerpo Gudiela: tienes razón, me tengo que tranquilizar, es que soy muy apegada a los animales Jorge I: ¿Animales? ¿No dijiste que era un bailarín?
168 Lupita: animal, bailarín, es la misma cosa, se mantienen revoloteando por todos lados y nadie les entiende nada porque no hablan Gudiela: pero se les coge mucho cariño Lupita: yo de ti lo que me preocuparía en serio es que tu hijo y él tengan relaciones anales Jorge I: ¿De dónde sacas eso? Lupita: es intuición femenina Gudiela: yo no creo que Henry… Lupita: pero por Dios cuándo se ha visto un bailarín que no sea marica. Yo no sé, ustedes verán si me creen, para mí que ellos tienen relaciones anales de tipo homosexual, es obvio, un actor y un bailarín viviendo bajo un mismo techo… (Silencio) Jorge I: Herrera, mejor termine de una vez lo que estaba diciendo Herrera: si, decía que es impajaritable determinar en primera instancia los parámetros bajo los cuales la actual administración, de manera coherente y pertinente, ha delineado un programa de gobierno apto de modo tal que… Jorge I: adelántese al discurso y vamos al grano hombre Herrera: era para entregarte la platica de la que te hablé Jorge I: ¿Me estás comprando? Lupita: por supuesto. Recíbela que bastante falta le hace a la administración Gudiela: ¿Cómo así? yo creí que ya se la habías dado Herrera: Gudiela por favor. Recíbela alcalde, es con todo cariño y en agradecimiento por tu gestión
169 Jorge I: no sea lambón Herrera. Preste haber (Le recibe la plata) a mí lo que me preocupa es que usted tenga aspiraciones más allá de lo que le pueda ofrecer. Yo estoy muy interesado en continuar mi legado en la alcaldía al menos por cuatro o cinco años más, que le quede eso claro Gudiela: ¿Y ya tienes al candidato que te va a representar cuando entregues este mandato? Lupita: es una babosa Gudiela: no lo trates así, seguramente es alguien de la confianza de Jorge I ¿Verdad? Lupita: no, es una babosa, en serio Herrera: ¿Un animal? Jorge I: es un molusco gasterópodo del orden Pulmonata sin concha, a diferencia de los caracoles que tienen una concha para esconderse. Límaco no, él da la cara Gudiela: ¿Límaco? Lupita: así se llama. Yo sinceramente preferiría confiar en alguien más familiar Herrera: para mí sería un placer servirte alcalde, en lo que sea Jorge I: voy a ver en qué te puedo ayudar (Pausa) Lupita: bueno qué tal si vamos al cuarto de los disecados Herrera: ¿Otra vez? Lupita: es que me encantó ese lugar, es como un museo en miniatura Gudiela: qué bueno que te gustó ¿Viste que tengo un cuerpo nuevo para disecar? Herrera: Gudiela por favor Lupita: déjala, manipulador machista repulsivo. Cuéntame más ¿Dónde está que no lo vi? Gudiela: en la parte de atrás, es una negra
170 Lupita: qué interesante, vamos a verla Jorge I: yo prefiero subir a ver la famosa habitación blindada del Perri Valencia Herrera: claro, yo te acompaño ¿Tú sabes dónde están las llaves mi amor? Gudiela: sí, en el cajón de las medias ¿Jorge I, sabías que esa habitación luego fue la de Julio Mario? Jorge I: no me digas eso Gudiela: pues ya te lo dije (Se ríe) Herrera: ¿Vamos? (Todos salen) Julio Mario: (Desde el pueblo) soy abusivo, insolente, pedante, egoísta, mentiroso y tengo poder. Lo del culo es una cuestión familiar, hay que aprender a controlarlo. Mi mamá también decía que eran las amibas. Mentira, es el miedo que no tiene por donde salir. La mierda no alcanza para eliminar todo lo que no sirve dentro de uno. Y cuando nada de lo que hay dentro de uno sirve, entonces pica (Pausa) Soy autoritario, desleal, inseguro, terco, hipócrita y estoy muerto (A alguien del pueblo) Pero no me mataron por injusticia, me mataron porque me lo merecía (Pausa) Digo mentiras para no hacer sentir mal a la gente. También mato gente. No cumplo lo que prometo, se cocinar pero me da pereza lavar los platos, desarmo el árbol de navidad en abril, no monto en bus porque no soporto el olor, tampoco lo necesito, me cepillo los dientes cinco veces al día, no utilizo seda dental, guardo revistas de pornografía en el cajón de la cocina, no sé poner tildes, prefiero bañarme por la noche, me creo intelectual y no leo un culo, me pica el culo… no debería hablar más de eso, es personal, es familiar, es políticamente incorrecto hablar de mi culo (A alguien del pueblo) No quiero incomodarlo, olvídelo, yo ni siquiera existo, estoy muerto, no me mataron por injusticia, me mataron porque me lo merecía (Pausa)
171 Me gusta ser yo y no otro, me gusta intimidar, mandar, encarar gritar cagar disparar hablar matar gastar torturar emboscar regañar violar acampar enfrentar agradar no dar y parar, tengo que parar. Hay que aprender a controlarse. Hay que aprender a controlar la piquiña. A mi hermano no se lo están comiendo las amibas, es el miedo, nunca aprendió, no va a aprender jamás, debería morirse, es la única manera de que no pique (Pausa. A alguien del pueblo) Me demoré mucho en entender que estaba muerto, de hecho ya estaba muerto cuando me mataron, uno se muere y no se da cuenta (Pausa) ¿Usted está vivo? Pueblo: Julio Mario: ¿Cómo lo sabe? Pueblo: Julio Mario: yo estoy muerto ¿Alguna vez pensó en morirse? Pueblo: Julio Mario: Yo nunca pensé en morirme y véame aquí ¿Parezco vivo o no? Pueblo: Julio Mario: si estuviera vivo no estaría hablando así, ni siquiera estaría aquí sentado perdiendo el tiempo mirando lo que le resta a la patética vida de mi hermano (Pausa) Yo quería estar sobre la gente y lo logré, fui como Dios, aunque Dios no existe (A alguien del pueblo) No me mire así, no se ofenda, es cuestión de ideología (Pausa) Ya sé, vamos a hacer un juego de poder ¿Qué dice? Pueblo: Julio Mario: entonces comencemos (Salen todos los personajes escénicos menos Hijo y Henry. Se paran en la mitad a la vista de todos sin modular ni accionar nada) Supongamos que uno de ellos se tiene que morir ¿Usted a cuál elegiría? Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 3)
172 Julio Mario: queda claro que es su elección, no la mía, de todas maneras yo no cuento, es cuestión de ideología, bueno en realidad es cuestión de vida o muerte (Señala al personaje elegido) usted no lo sabe pero se va a morir en manos de… (Indeciso señala a uno por uno)… es muy difícil elegir un culpable cuando ya Dios hizo su elección. Entonces culpemos a Dios, como siempre, eso es algo que ustedes los que creen ya saben hacer: “Dios lo quiso así”, “que se haga la voluntad de Dios”, “si Dios quiere”, “gracias a Dios”, “Adiós”… (Los personajes salen de escena, él los hace devolver) Esperen. Tenemos que elegir a un culpable. No se preocupen, no se sientan mal, aquí todos somos asesinos (Al pueblo) hasta usted. Le voy a enseñar algo muy útil para alguien como nosotros: no cargue con todo solo. Esa carga no es buena, viene llena de culpa, de arrepentimiento, de más ganas de matar… Es mejor dejarle eso a otro, créame, yo sé lo que le digo, le prometo que una vez decida quién es el asesino usted se va a librar de todo, se va a salvar, ni siquiera va a recordar quién es el muerto. Dígame entonces, ¿Quién es el asesino? Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 4) Julio Mario: suficiente (Todos los personajes salen. Al pueblo) ¿Y ustedes todavía me creen? a los muertos nunca nos escuchan. Digo mentiras para no hacer sentir mal a la gente. No cumplo lo que prometo, me da pereza lavar los platos, desarmo el árbol de navidad en abril, no monto en bus, me cepillo los dientes cinco veces al día, no utilizo seda dental, guardo revistas de pornografía en el cajón de la cocina, no sé poner tildes, prefiero bañarme por la noche, me creo intelectual y no leo un culo, me pica el culo… debe ser el miedo a la muerte. Que va, si yo ya estoy muerto La Muchacha: usted no es Dios (Al pueblo) y ustedes tampoco Julio Mario: Dios no existe, ya se lo dije La Muchacha: sí existe, pero usted nunca lo va a conocer Julio Mario: ¿Usted quién se cree que es para hablarme así? La Muchacha: la muchacha de Linda estrada
173 Julio Mario: ¿No tiene nombre? La Muchacha: lo olvidé, me lo arrebataron (Al pueblo) ¿Por qué quieren ver morir a alguien más? ¿Acaso no es suficiente con lo que está pasando allá afuera? ¿Quién les da el derecho a matar? ¿Quién? Julio Mario: la muerte no es un derecho niña, es un deber La Muchacha: (Al pueblo) ¿Por qué? ¿Por qué se tiene que morir alguien más? ¿Acaso no fue suficiente con Daisy? ella no tenía nada que ver con todo esto. A mí me tocó limpiar su sangre y luego seguir cocinando la porquería esa ¿Por qué? Julio Mario: porque así es la vida La Muchacha: un muerto hablando de la vida Julio Mario: todos ellos merecen morir, así como lo merecí yo, así como los que me secuestraron ¿Sabe cómo murieron ellos niña? Les enterraron agujas en las uñas de los dedos de las manos, gritaban como unos cerdos cuando están chiquitos. Les quemaron los ojos con un soplete viejo que mi hermano había comprado en el pueblo. Los colgaron a un árbol de una pierna, los soldados jugaban con ellos, apostaban municiones por el que primero terminara de arrancarle el pelo a su víctima, no paraban de reír, los guerrillos ya ni tenían alientos de gritar, estaban desahuciados. Los tiraron a una fosa común, algunos quedaron medio vivos, hubo dos que tardaron más de once horas en morir en medio de los cadáveres de sus compinches… La Muchacha: no más, quiero vomitar (Llora desconsoladamente) no es justo Julio Mario: ¿Quién dice qué es justo niña? ¿Dios? ¿Acaso fue justo que me secuestraran? ¿Usted sabe lo que es estar metido en la selva encadenado? comiendo la misma porquería todos los días, sin tener con quien hablar, cagándome en los pantalones para que el culo dejara de picar y comenzara a arder. Usted no sabe lo que es justo. Esta gente merece morir La Muchacha: ¿Y a manos de quién? ¿Quién les da el derecho de escoger un verdugo?
174 Julio Mario: no sienta lástima niña, eso es lo que esta gente ha sentido toda la vida por usted ¿Prefiere seguir trabajando para ellos? No llore más, ellos son peores que su patrona, mire lo que le hicieron a la negra, y van a hacer lo mismo con usted ¿O cree que la van a dejar viva para que hable? Ellos no van a correr ese riesgo, no sea boba, no sienta compasión, esos ya están más condenados que yo, a usted le conviene que uno a uno se vayan muriendo antes de que se acabe la noche, o antes de que la maten La Muchacha: esa noche se acabó hace mucho tiempo y yo sigo viva Julio Mario: ¿Está segura? (Silencio) Ya sabemos quién va a morir pero no sabemos cómo (A alguien del pueblo) ¿Cómo debe morir? No se preocupe, es sólo un juego. Podemos inventarnos algo original, diferente, aquí ya nos acostumbramos a las muertes violentas, a los balazos, a las puñaladas. No somos creativos ¿Dónde quedó el veneno de las obras de Shakespeare? Una muerte shakespereana ¿Hace cuánto que alguien no muere de amor? Dígame (Lo persuade hasta conseguir la información) Es suficiente, el destino está hecho La Muchacha: yo no quiero ver Julio Mario: mentiras, usted sí quiere ¿Acaso no escuchó lo que dijo mi sobrino? Aquí todos queremos ver la muerte La Muchacha: esto no es un juego Julio Mario: es una obra de teatro La Muchacha: usted está muerto Julio Mario: ¿Y usted? (Silencio) ya no hay vuelta atrás niña La Muchacha: tengo ganas de vomitar Julio Mario: aguante, falta mucho todavía (Apagón)
175 ESCENA VACÍA Protocolo 1. Entran Gudiela y Lupita. Gudiela preocupada porque Henry no aparece dialoga a través de frases banales. Lupita hace un corto monólogo en el que confiesa su ambición en la vida. Es la misma ambición que detonó el pueblo en el monólogo de La Muchacha de Linda Estrada (Detonante 2). 2. Entra Henry sólo a escena. Rencuentro con Gudiela. Corto monólogo improvisado de Henry en el que expresa su costumbre al sistema familiar de los Herrera, el ánimo del monólogo depende del estado del actor-bailarín. 3. Gudiela invita a Lupita para que disfrute del sexo oral que hace Henry. Lupita le cuenta a Gudiela la historia de su mejor amante, lo describe basada en alguien real del pueblo y relaciona su discurso con su desprecio por los homosexuales. Salen al interior de la casa. 4. Entra Hijo agitado. Por el otro lado entra Jorge I. Tienen un diálogo conflictivo sobre la noticia más relevante del día en la actualidad nacional, siempre con posiciones diferentes. Al finalizar salen de escena cada uno por un lado diferente.
ESCENA La Muchacha: yo quiero que esto se termine rápido Julio Mario: ¿Para qué? La Muchacha: para irme Julio Mario: ¿Y por qué no lo hace? (Silencio) ¿Tiene algo qué decir? (Pausa) ¿Algún secreto qué contar? (Al pueblo) ¿Alguien tiene algo qué decir? ¿Algún secreto qué contar? (Pausa) ¿Cuántos de ustedes han mentido alguna vez? (Espera la respuesta) ¿Cuántos tienen un secreto guardado? (Espera la respuesta) ¿Qué secreto podría cambiarle la vida a alguien si es contado? (A alguien específico) usted, dígame, ¿Qué secreto podría cambiarle la vida a alguien si es contado?
176 Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 5) Julio Mario: ¿Ve? Usted no es la única, el mundo está lleno de secretos. No tenga afán niña, en cualquier momento esto se resuelve La Muchacha: ¿Qué va a pasar conmigo? Julio Mario: (A alguien del pueblo) ¿Qué cree usted que va a pasar con ella? La Muchacha: no. No le responda, no quiero que mi destino esté en manos de nadie Julio Mario: ya su destino está hecho niña, no insista La Muchacha: pero no me acuerdo, no me acuerdo de nada. Tengo ganas de vomitar (Silencio) No me puedo quedar aquí sentada sin hacer nada (Se levanta, mientras habla se quita el vestido que lleva puesto y de su bolso saca un vestido de empleada doméstica y se lo pone) Daisy me contó una a una las muertes de los disecados que hay en ese cuarto. A mí me pareció aterrador, en ese momento no lloré porque el morbo no me dejó, quería ver más, no entendía cómo había putas, campesinos, mariguaneros, maricas, taxistas, indígenas, sin que nadie hiciera nada... ese cuarto… (Pausa) Ella no soportaba trabajar más en esta casa, estaba feliz porque esa noche… iba a renunciar luego de que le pagaran los meses atrasados… (Pausa) yo… la convencí de que lo hiciéramos… lo íbamos a hacer. Le dije que nosotras no éramos como ellos, que termináramos de cocinar, que esperáramos a que nos pagaran y nos íbamos de aquí. La ambición, pobrecita Daisy (Pausa) Yo tampoco estaba feliz trabajando al frente de La Esperanza. Ya Yomaira me había contactado con una señora que necesitaba una empleada por días. Yo le dije a Daisy que nos podíamos turnar mientras tanto (Se ríe) nos reímos un rato, ya no era necesario, ya no… (Pausa) La mataron, la mataron y yo no hice nada. Estoy cansada de no hacer nada (Pausa. A Julio Mario) ahí está su secreto ¿Cambió en algo su vida?... ah verdad, usted está muerto
177 Julio Mario: ¿Y usted? (Silencio. En ese momento entra Henry a escena con la boca ensangrentada, se sienta y llora. Ella va hacia el espacio escénico) ¿A dónde va? La Muchacha: a actuar Julio Mario: usted no puede hacer eso La Muchacha: ¿Qué es lo peor que puede pasar? Solo es una obra de teatro (Saca un trapo de su bolso, le limpia la boca a Henry y sale con él hacia el interior de la casa)
ACTO Comedor de la casa. Hijo: yo quise huir, siempre que llego a este punto me quiero ir de aquí, quiero escaparme con Henry, pero él ya no es más mi amigo, también está amaestrado, es una mascota, es la mascota de mi mamá. Se acostumbró a serlo, nos pasa todo el tiempo, cada función, cada día, cada minuto alguien se acostumbra a lo que le tocó vivir, se resigna, se repite. Yo no, yo quise huir, siempre que llego a este punto me quiero ir de aquí, quiero escaparme con Henry, pero él ya no es más mi amigo, es la mascota de mi mamá. Se acostumbró a serlo, nos pasa todo el tiempo, cada función, cada día, cada minuto alguien se acostumbra a lo que le tocó vivir, se resigna, se repite. Yo no, yo quise huir, siempre que llego a este punto me quiero ir de aquí… (Silencio. Hijo mira cómo el espacio está siendo transformado de alguna manera) Ahora no es más la sala de la casa, ahora es el comedor de la casa. En un momento estaremos sentados así: mi papá en un extremo de la mesa. El alcalde en el otro. Yo estaré sentado aquí junto a Lupita y al frente estará mi mamá, a su lado, echado en el suelo estará Henry, él ya no es más mi amigo, también está amaestrado es una mascota es la mascota de mi mamá se acostumbró a serlo nos pasa todo el tiempo cada función cada día cada minuto alguien se acostumbra a lo que le tocó vivir se resigna se repite yo no yo quise huir siempre que llego a este punto me quiero ir de aquí y luego… (Pausa) luego pasará lo que usted quiera que pase (A alguien del pueblo) ¿Qué quiere que pase?
178 Pueblo: (Esta respuesta será el detonante 6) Hijo: entonces, que continúe la función (Entra Herrera) Herrera: ¿Y usted con quién está hablando? Hijo: con el pueblo Herrera: cuál pueblo pendejo, si estamos adentro de la casa Hijo: estoy ensayando para una obra de teatro de la universidad, ya te lo dije Herrera: ¿Y cuándo piensa salir en televisión? Hijo: que a mí no me gusta la televisión Herrera: y a mí no me gustan esas obras en las que lo ponen a actuar Hijo: es teatro contemporáneo. Estás repitiendo textos Herrera: me importa un culo, nunca entiendo nada Hijo: nos estamos devolviendo al inicio, esto va a ser interminable Herrera e Hijo: bueno ya no más. Se acabó el teatro Hijo: ¿Te das cuenta? Estás repitiendo textos, si no te los sabes entonces improvisa Herrera: (Pausa) yo no sé lo que usted quiere de la vida y tampoco me interesa, agradezca que le debo una, yo no sé cómo lo consiguió pero ese Whiskey está buenísimo Hijo: fue muy fácil, lo compró la producción, se lo tomaron después del estreno, se emborracharon y guardaron la botella que siempre rellenamos con Colombiana cada que hay función.
179 ESCENA VACÍA 2 Protocolo 1. Inmediatamente entran los demás personajes. Se sientan todos a la mesa en los lugares que describió Hijo, Henry se echa en el suelo. Gudiela describe la cena que se van a comer, es la misma que sugirió el pueblo en el primer monólogo de La Muchacha de Linda Estrada (Detonante 1). Basados en esto sostienen un diálogo aparentemente banal en el que a través de subtextos cada personaje relaciona la receta con lo que quiere decir y no se atreve. 2. La situación desemboca en una escena en la que ocurre exactamente lo que propuso el pueblo en el anterior monólogo de Hijo (Detonante 6). Este cuadro termina en una oscuridad total.
ESCENA Todos sentados en el comedor. Lupita: estaba delicioso, me tienes que prestar a tu empleada para que me cocine un día de estos Hijo: ¿Cómo así? si no hemos comido nada todavía ¿Y lo que acabó de pasar? Jorge I: no le den más Whiskey al muchacho, ya está imaginando cosas (Todos se ríen menos Hijo) Hijo: (Se levanta) no soporto más esto ¿Dónde está la directora? (A la persona del pueblo) ¿Se da cuenta? No importa lo que usted quiera que pase, esto es una obra de teatro y nadie la puede cambiar Lupita: este está trabado, todos los teatreros fuman yerba, requísenlo en los testículos que es donde normalmente la guardan. Yo lo puedo hacer si quieren, soy una mujer de armas tomar (Todos se ríen menos Hijo) Hijo: no, ni siquiera es una mujer
180 Gudiela: hijo por Dios Jorge I: esto es una insolencia Hijo: es una obra de teatro Herrera: alcalde perdónelo, está… Hijo: ¿Nervioso? Herrera: sí, nervioso Hijo: (Imitando a Herrera) “no le haga caso alcalde, este muchacho está en pleno proceso de formación, ya nosotros nos encargaremos de eso” (Imitando a Jorge I) “A mí me parece que le falta mano dura” (Imitando a Lupita) “Deberían reprenderlo más, apretarle las tetillas” (Imitando a Gudiela) “Me va a hacer abortar”… ¿Saben qué? Se los advertí en los ensayos, me voy de aquí y no me esperen para el desenlace (Sale. Pausa)
Herrera: qué vergüenza con ustedes Lupita: él mismo lo dijo, repréndanlo más, hay que castigarlo. Que se quite la ropa, le amarramos el pene a esta silla, yo me siento y la corro con el cuerpo así (Hace la acción con su cuerpo) para que le duela y aprenda a valorar lo que es ser un hombre (Silencio) Gudiela: gracias Lupita, pero este muchacho ya no tiene remedio, por eso encargamos una niña Lupita: ¿Cómo así? ¿Estás embarazada? Gudiela: no qué tal. Se la vamos a quitar a una madre soltera Lupita: ¿Ves mi amor? Hay otras opciones Jorge I: ¿Entonces por qué tienes barriga? Lupita: Jorge I maleducado, imprudente, metido. Gudiela: es una barriga falsa
181 Jorge I: ¿Pero por qué? Hijo: (Voz en of desde el interior) porque un actor se prepara Herrera: ¡Cállate! Gudiela: este muchacho me va a hacer abortar Jorge I: ¿Pero como que abortar? ¿Abortar qué? Lupita: no preguntes bobadas Jorge I: es que sigo sin entender por qué la barriga falsa Lupita: Jorge I por favor, deja la intensidad. Sus razones tendrá, todos tenemos secretos, deseos ocultos, es totalmente normal que alguien trate de ser lo que no es, a veces es la única forma de sentirse liberada ¿Verdad amiga? Gudiela: ¿Cómo me llamaste? Lupita: amiga Gudiela: gracias, tienes razón, es para sentirme liberada, amiga (Se ríe) yo me pongo esta barriga para engañar al cuerpo y sentir que la niña crece dentro de mí, eso es todo, no hay más misterio Jorge I: ¿Y por qué no te embarazas de verdad? Gudiela: ¿Y correr el riesgo de que me nazca otro Hijo? Que tal Jorge I: bueno en eso tienes toda la razón, otro como Hijo sería un desastre Lupita: hagamos lo del pene, lo amarramos de la uretra y lo arrastramos, créanme que funciona (Pausa) Herrera: ya no sabemos qué hacer con ese muchacho Jorge I: ¿Por qué no lo sacan del país?
182 Lupita: porque no tienen con qué Gudiela: ¿Perdón? Herrera: ¿Alguien quiere tomar algo? Lupita: y si lo violamos Jorge I: ¿El prestó servicio militar? Gudiela: le compramos la libreta Jorge I: eso es lo que le falta, hay que re-educarlo Lupita: hay que violarlo Gudiela: hay que matarlo Lupita: ¿Matarlo? Herrera: no le hagas caso Lupita. Gudiela por favor deja de hablar pendejadas Jorge I: a mí no me parece tan mala idea (Desde una esquina La muchacha de Linda estrada llama a Gudiela) La Muchacha: señora Gudiela: ¿Qué quiere? La Muchacha: necesito hablar con usted Gudiela: ahora no, estoy ocupada La Muchacha: es muy importante (Le muestra un objeto que la persuade) Gudiela: ¿Usted qué está haciendo con eso? La Muchacha: nada señora, es sólo un recuerdito de Daisy
183 Gudiela: ¿De quién? La Muchacha: de la negra. Yo necesito que me pague el día, ya terminé mi trabajo Gudiela: ¿Cómo se le ocurre cobrarme en plena visita? ahora no tengo nada La Muchacha: ¿Cómo así que no tiene? Yo necesito la plata Gudiela: no ponga problema, yo cuadro con Linda La Muchacha: no, Daisy me dijo que usted me pagaba apenas terminaran de comer Gudiela: ¿Quién? La Muchacha: la negra Gudiela: la negra ya no está, así que no vale lo que ella le haya dicho. Deje de ser desconfiada que yo le voy a pagar La Muchacha: yo necesito la plata hoy mismo, tengo que comprar la comida de mis hijos Gudiela: les lleva lo que sobre aquí, no creo que vayamos a comer tanto La Muchacha: es que yo no quiero sobrados, y menos de esa porquería, yo necesito que me pague Gudiela: que no, atrevida. Voy a tener que hablar con Linda. Vaya mejor traiga el postre que esta gente todavía está con hambre La Muchacha: mis hijos también Gudiela: ¿Usted no se ha dado cuenta de que este señor es el alcalde? La Muchacha: ¿Cuál de los dos? Gudiela: ¿Cómo que cuál de los dos? Pues el señor La Muchacha: si no me paga le digo a la policía que mataron a la negra
184 Gudiela: no me haga reír ¿Y qué cree que va a hacer la policía? (Se ríe descontroladamente) mejor vaya sirva el postre deje de ser tan graciosa La Muchacha: permiso (La muchacha sale. Gudiela se acerca nuevamente a la mesa) Gudiela: ¿En qué íbamos? Jorge I: hablabas de matar a tu hijo Herrera: a mí me parece que es una idea facilista y trágica Lupita: yo creo que hay que violarlo primero… para que aprenda a respetarlos, lo leí en alguna parte, si le crean un trauma al niño ya después el psicólogo le arregla todo Gudiela: yo no sería capaz de tener sexo con mi hijo Jorge I: no es tan difícil Lupita: yo podría ayudar. Y luego hacemos lo de la silla (Hace la acción con su cuerpo) eso no lo leí, eso me lo inventé yo ¿Es bueno verdad? (Pausa) Gudiela: ya lo decidí, lo mejor es matar a mi hijo
ESCENA VACÍA 3 Protocolo 1. Los personajes planean la manera cómo van a asesinar a Hijo. Eligen al asesino, es el mismo que describió el pueblo antes (Detonante 4) y será denominado como personaje A 2. Por algún motivo el personaje que el pueblo eligió para morir (Detonante 3) al que se denominará como personaje B, le confiesa un secreto a todos (Detonante 5), lo cual desemboca en el asesinato inmediato de B en manos de A 3. Reacción de los demás personajes en textos cortos y grandes pausas. Henry monologa a partir de estos diálogos. De pronto uno a uno, menos Henry, comienzan a sentirse mareados, vomitan, se ahogan poco a poco.
185 ESCENA Entra La Muchacha de Linda Estrada con un postre en sus manos, se sienta en el lugar que antes ocupaba Gudiela en la mesa. Ninguno de los otros personajes consigue hablar. La Muchacha: este postre está delicioso, lo hice yo, es de galleta, fue una receta que me enseñó doña Linda. Tiene Leche, maicena, leche condensada, crema de leche, azúcar, esencia de vainilla y galletas trituradas. También se le puede poner coco. Pero no había, es que yo traje todo eso de la casa, no de la mía, de la casa de doña Linda, porque Daisy me dijo que aquí no había con qué hacer un buen postre, y que tampoco había con qué comprarlo porque están quebrados, ¿Es verdad? (Pausa, come) Me parece muy raro porque con toda esa plata que hay encaletada en la habitación blindada cualquiera sale de pobre (Pausa, come) Es muy gracioso que ustedes estén tan desesperados buscando lo que tienen en su propia casa (Se ríe) Hace una semana que Daisy la encontró. Me lo contó el domingo en el bus, la negrita era tan buena gente que la dejó ahí guardada, ella insistía en que era mejor aceptar el trabajo del que me habló Yomaira (Pausa, come) ¿Y seguir trabajando por días? Yo sí le dije que cogiéramos ese paquete y nos voláramos de aquí. Casi no la convenzo, estábamos esperando el momento oportuno. Y la mataron, no tuvieron piedad, no les importó todos esos años que la negra les limpió, les cocinó, les toleró… ¿Por qué voy a tener piedad yo? si ni siquiera fue capaz de pagarme el día. Si me lo hubiera pagado lo habría pensado, no el llevarme el motín ese con la plata, no, el haberles dado la comida (Pausa, come) Henry, ve por el motín… ¿Es así que lo llama el alcalde verdad? ¿Motín o botín? Bueno da igual, plata es plata… (Henry sale, ella come lentamente) A un litro de leche se le echan cuatro cucharadas de maicena, un tarro de crema de leche, un tarro de leche condensada y cuatro cucharadas de azúcar. Luego se le echa la galleta triturada y se deja hervir a fuego lento un ratico, el mismo tiempo que tarda una patrona en
186 matar a su empleada. Y justo cuando ella de su último suspiro se le echa unas goticas de esencia de vainilla, se deja enfriar y se lleva a la nevera, al postre; a la empleada se le deja enfriar y se lleva al cuarto de los disecados, ¿Cierto doña Gudiela? (Pausa, come) Lástima que no probaron esto tan delicioso (Come) Yo fui la de la idea de la comida. Pensé en algo que estuviera a su altura, y vi que les gustó mucho por lo que hablaron (Pausa, come) Al principio no se me ocurría cómo hacerlo, es que yo nunca había matado a nadie, me daba miedo que me quedara gustando (Pausa, come) Yo vi que doña Linda tenía un matarratas en la casa, es que la Esperanza está llena de ratas y se nos pasan por las noches a la casa. El efecto es horrible, busqué por internet y todo, y me di cuenta de que el matarratas no era una buena opción, se demora mucho, no es como en las películas. Entonces luego pensé en cianuro, y lo compre, bueno la negra lo compró, hay que darle crédito a ella, alma bendita (Pausa, come) ¿Qué tal está? Ese sí es efectivo, y nos da un final más… (Mira a Julio Mario) ¿Shakesperiano?, Pero les debe estar doliendo mucho ¿Cierto? (Pausa, come) A mí también me dolió que me convirtieran en un NN, pero ¿Saben qué? estoy viva (A Julio Mario). Estoy viva. Después de todo estoy viva. En cambio usted… Julio Mario: (Desde el pueblo) se tiró en todo ¿No se da cuenta? qué final más facilista, todos muertos. Qué tipo de obra de teatro es esta La Muchacha: yo no sé nada de teatro, ni siquiera me importa, usted tampoco me importa, no sé por qué le estoy hablando si usted ni siquiera existe (Come) Julio Mario: cómo que no ¿Acaso no me está viendo? aquí estoy La Muchacha: no, usted está muerto, y no lo mataron por injusticia, lo mataron porque se lo merecía ¿Qué le pasa? se está demorando mucho en entenderlo, usted es como ellos, ya estaba muerto cuando lo mataron. Es que uno se muere y no se da cuenta. O si no mírelos a
187 ellos… pobrecitos ¿Necesitan ayuda? (En ese momento llega Henry con el botín en sus manos) vámonos de aquí Henry: (Al pueblo, con palabras) yo voy a donde me digan, me acostumbré al olor a sangre (Se acerca a Gudiela y la lame en la cara) Henry y La Muchacha de Linda Estrada salen juntos de escena hacia la calle, los demás personajes están ya tendidos en el suelo agonizantes. Julio Mario se levanta lentamente de su asiento, entra al espacio escénico y camina entre los cuerpos. Luego sale por la calle. Entra Hijo y se encuentra con el tendal de cuerpos. Hijo: ¿Qué pasó? ¿Ya se acabó la obra?… (Silencio. Al pueblo) esto no está bien. Las cosas no tendrían por qué ser así. A mí me mataban. Mi papá terminaba teniendo relaciones sexuales con Lupita y todos descubrían que su verdadero nombre es Raúl. Mi mamá y el alcalde se escapaban con el botín y Henry… (Tocan la puerta) yo abro, “De generación en generación las generaciones se degeneran con mayor degeneración” (Hijo abre. Entra un nuevo personaje interpretado por el mismo actor que hizo Julio Mario) Agente K: ¿Usted es el dueño de la casa? Hijo: ¿Usted quién es? Agente K: soy el Agente K, de la policía nacional. Recibimos una llamada de la señora Linda Estrada Hijo: ¿De quién? Agente K: su vecina, vive en la casa de la esquina del Restaurante al final de la loma, al frente de la urbanización la Esperanza. Es maestra jubilada Hijo: ¿La viuda? Agente K: marginada Hijo: ¿La que vive con su empleada?
188 Agente K: justamente. Llamó porque está preocupada por ella. Dice que debió regresar o llamar hace rato y nada que aparece ¿Dónde está la susodicha? Hijo: ¿Quién? Agente K: la muchacha de Linda Estrada Hijo: ¿La empleada temporal a la que el personaje de mi madre maltrata laboralmente? Agente K: como sea ¿Dónde está? Hijo: el personaje no lo sé, pero la actriz debe estar en el camerino ¿Se la llamo? Agente K: no juegue conmigo jovencito ¿Puedo entrar? Hijo: no Agente K: entiendo, está en su derecho. Entonces sí, llámela. Espere. Otra cosa joven, no sé si se ha dado cuenta pero afuera hay un carro sin espejos ¿Se trata de un robo? Hijo: era solo un detonante para comenzar la trama, eso ya no tiene importancia Agente K: hay que poner la denuncia Hijo: no más por favor, esto ya se salió de control Agente K: ¿Cómo así que se salió de control? ¿Pasa algo? Hijo: si y no Agente K: ¿Cómo así? ¿Están todos bien? Hijo: los actores están bien, los personajes se están muertos (Pausa) ¿Usted no es el mismo que interpretó el papel de mi tío muerto? Agente K: ¿Muerto? Me disculpa joven pero tengo que entrar a la casa, necesito revisar, esto está muy sospechoso Hijo: no más por favor ¿No se da cuenta que usted es un actor interpretando dos personajes?
189 Agente K: (Entra) permiso (Mira los cuerpos tendidos en el suelo) ¿Qué es esto? ¿Están muertos? Hijo: están actuando ¿No los ve respirar? Agente K: esta gente está muerta, son cuerpos (Saca un arma) usted está detenido Hijo: no señor, todo tiene una explicación, esto es una obra de teatro, la trama es muy simple, mis papás invitaron al alcalde y a su esposa a una cena para que le dieran un puesto en la alcaldía. Pero resulta que ellos vinieron con la intención de encontrar una especie de paquete con plata. Yo no sé qué pasó porque en un momento decidí salirme de la obra, estaba cansado de que no escuchen al pueblo y… Agente K: no me dé más explicaciones, lo que tenga que decir se lo dice al juez o a su abogado, además yo no le entiendo nada Hijo: es que es teatro contemporáneo, no tiene por qué entender. Mire le muestro que están vivos (Intenta tocar uno de los cuerpos) Agente K: alto ahí, no se mueva o le disparo Hijo: dispáreme si quiere, no me importa, esa arma no me puede hacer nada ¿No ve que es de utilería? Se ve a leguas que es de mentiras Agente K: no me haga disparar joven, aquí todo está muy claro. Usted está loco y mató a toda su familia (Descubre el cuerpo de Jorge I) ¿Ese no es el alcalde? Usted está en serios problemas jovencito.
Quédese quieto (Llama) atención, habla el agente K, necesito
refuerzos, acabo de encontrar el alcalde de la ciudad muerto, repito, alcalde muerto en masacre en casa del otrora Perri Valencia, repito, otrora (A Hijo) usted se va a podrir en la cárcel niño. Bueno, a no ser de que tenga un buen abogado o influencias en las altas esferas. Pero tienen que ser muy altas las esferas porque estamos hablando del alcalde, si fuera otro… (Revisa los otros cuerpos. Llama) Atención, habla el agente K. ¿Qué pasa con los refuerzos? Parece ser que otro de los muertos es un militar importante, un mayor con la
190 Gran Cruz Orden del mérito militar José María Córdova, creada mediante decreto 3950 del 28 de diciembre de 1950. Repito, es un militar importante (A Hijo) ¿Es su papá? Hijo: depende Agente K: entonces sí es. Mire muchacho, si confiesa el crimen y no tiene antecedentes le pueden dar una rebaja significativa, hasta podrían darle esta casa por cárcel… esos militares tienen buenas influencias (Llama) al parecer el asesino es el hijo del militar, además hay dos mujeres elegantemente muertas, repito, el asesino es el hijo. Hijo: ¿Usted a quién le está hablando? Ese radio es de juguete, yo me voy Agente K: no se mueva o disparo Hijo: ¿Sabe qué? Haga lo que quiera, me importa un culo, esto es una obra de teatro (Hijo sale caminando y el Agente K le dispara por la espalda y lo mata) Agente K: ¿Una obra de teatro? oigan a este. Entonces yo soy un actor, no falta sino que me aplaudan (Se apaga la luz. Al aplauso del pueblo el Agente K se queda perplejo sin entender lo que sucede. Hace la venia por instinto y disfruta del aplauso mientras el resto de los personajes permanecen tendidos en el suelo. Apagón. Fin)
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CONCLUSIONES Es muy difícil concluir un trabajo cuya investigación apenas comienza, como bien he dicho la dramaturgia tiene en la actualidad múltiples significados y al ser compartida sólo puede ser analizada en su totalidad una vez sea llevada a escena dada su implicación directa con el actor y el espectador, que al final de cuentas será quien saque las conclusiones fundamentales que le permitirán a este proceso continuar el camino cierto y azaroso en el que puede desembocar un tipo de escritura escénica y pre-escénica como la que l propongo. En consecuencia este material es el punto cardinal en dicho proceso, ya que es aquí donde se encuentran las bases fundamentales de crear una dramaturgia que desestabilice los paradigmas tradicionales de escritura dramática. Tanto el trabajo teórico como la obra escrita dejan ver la intención de movilizar al actor en su interpretación, resaltando el trabajo de improvisación no como un mero proceso de creación sino como parte del producto artístico, como dramaturgia de la puesta en escena en convivio.
La pregunta problematizadora de este proyecto era cómo crear una dramaturgia que pudiera ser atravesada por improvisaciones en el momento mismo de su interpretación y frente al público. Este problema no tiene una solución cartesiana porque depende en gran medida de lo que ocurra en la acción en convivio. Sin embargo se podría afirmar que el sólo hecho de escribir una obra de teatro pensando en compartir su trama y su discurso con el actor, que a su vez basa su construcción en los deseos del espectador, ya en sí es una posible solución. La pregunta entonces cambia de sentido, el proceso ya se interroga es por el método, más allá de la poética o el objetivo del autor. En estos términos puedo decir que la pregunta de la dramaturgia compartida sí se resolvió, la obra escrita tiene la respuesta en su estructura: los textos pre-escénicos deben ser lo suficientemente contundentes para que el actor tenga las bases necesarias y la seguridad a la hora de improvisar un nuevo discurso que aporte a la construcción dramatúrgica del autor y a la obra en su momento de la representación.
192 Para llegar a una dramaturgia compartida como la de Una Obra de Teatro, se requiere de un trabajo de autor abierto a una escritura inestable, movediza y con grandes dosis de azar. Otra de las preguntas que antecedieron la construcción de la obra tuvo que ver con la dramaturgia improvisada, en cómo el actor improvisador genera un discurso lo suficientemente contundente como para hacer de su representación un acontecimiento teatral que esté más cerca de los códigos de la poética del teatro que a los códigos de la Impro. El resultado práctico de la investigación, que para el caso es la obra escrita, no resuelve dicho interrogante, ayuda sí de manera implícita por el tipo de lenguaje que propongo como autor a la creación de ese lenguaje, pero la manera como éste es creado sólo puede encontrarse en la dramaturgia del actor, y como he reiterado antes, en el entrenamiento previo en técnicas de improvisación y ensayos prácticos con público.
La raíz de este trabajo también se interrogaba por cómo construir una dramaturgia que cruzara los límites del modelo en el que el autor escribe su texto en soledad, apartado del proceso de dirección, interpretación o producción de la obra, así como la manera clásica y aristotélica de crear historias fijas e inamovibles. Si bien es cierto que la dramaturgia compartida abre el panorama de la escritura dramática a nuevas posibilidades, sería osado afirmar que ella misma, como lo he expuesto aquí a través del texto escrito, rompe con estos paradigmas de manera categórica. La indagación de este proyecto está centrada en dos focos diferentes: la dramaturgia compartida y la construcción de Una Obra de teatro como la primera obra de dramaturgia compartida. Esta diferenciación es importante porque delimita la propuesta de abrir una dramaturgia que ruptura prototipos y el ejemplo práctico de un texto, que si bien pretende servir como ejemplo de esta hipótesis, también hace parte de mis deseos y de mi poética como dramaturgo. Una Obra de Teatro es un primer ejemplo, el inicio de un proceso que puede desembocar en un tipo de teatralidad más pos-dramática, incluso en un texto material, en un dispositivo que proporcione sólo las herramientas básicas para una resolución más de tipo performática, que replantee los modelos clásicos y se adhiera de manera firme a la crisis actual del drama.
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Otra conclusión sobre este proceso de creación es que una investigación como esta requiere de un equipo de trabajo dispuesto a conocer a fondo las técnicas de improvisación y a la inestabilidad de un texto escrito modificable. Tanto en la práctica como en la discusión teórica la dramaturgia compartida se constituye como una propuesta de trabajo en equipo. Establecer los antecedentes y el estado del arte es un proceso que en parte ya está definido en este proyecto, pero la pesquisa no termina ahí, para saber hasta dónde se puede llegar con la propuesta se hace vital hacer la puesta en escena de la obra.
La dramaturgia compartida no es egoísta, aunque la he determinado como un nuevo método de escritura, no tiene una definición pragmática que la sustente como única, no existen reglas, ni ordena un estilo o una temática específica. Al contrario, se abre a disímiles opciones, invita a la construcción de obras por parte de otros dramaturgos con concepciones diferentes. Es ahí donde se vuelve interesante la propuesta, en la diversidad de poéticas que ella puede acoger. Hasta podría pensarse que cualquier obra de teatro escrita puede compartirse con el actor, abriendo escenas y dejando al vacío hasta la resolución de la trama. Del mismo modo se puede acceder a un dispositivo sin textos, a un material fragmentado, a una comedia clásica, a un drama, o a cualquier tipo de poética teatral, de igual manera la dramaturgia compartida será una opción de entrar al lenguaje del azar.
Otro de los objetivos específicos de esta investigación era indagar en los componentes apropiados para escribir una obra de teatro sujeta a variaciones dramatúrgicas durante su ejecución y hacer uso de ellos para la creación del texto dramático. Estos mecanismos sin duda sirvieron como plataforma e impulsaron la creación del texto así como de las escenas vacías: la dramaturgia del actor, el convivio, la expectación y las estructuras posibles en una dramaturgia compartida; los conceptos sobre lo político, lo bello y lo siniestro del texto pre-escénico; así como los referentes y el trabajo práctico investigativo, fueron sin duda alguna los conectores fundamentales para lo que ahora se constituye como la primera obra de teatro de dramaturgia compartida en Colombia.
194 Un factor importante en todo este proceso fue el contexto en el que se escribió la obra, los factores sociales y políticos más relevantes en la actualidad colombiana atravesaron frecuentemente su escritura, y aunque no hicieron parte activa ni literal de la hipótesis teórica aquí planteada, permanentemente me sirvieron como fuente de inspiración para la creación de los textos pre-escénicos y los protocolos de las escenas vacías. El foco de atención de este proyecto estuvo dirigido siempre a la teorización de la dramaturgia compartida en miras a la realización de un nuevo producto metodológico de escritura dramática. La obra de teatro, a pesar de ser consecuencia de este proceso, siempre estuvo sustentada en sí misma; la historia, los personajes, la estructura que la enmarca, fueron alterados sutilmente de acuerdo a la investigación, es decir que no escribí la obra en base únicamente a la teoría, de hecho muchos de los fundamentos teóricos partieron justamente de la intención de asentar el proceso de escritura pre-escénica en miras a una futura escritura escénica por parte del actor-improvisador.
Es muy poco el material teórico que hasta ahora se encuentra sobre la Impro de formatos largos, y menos aun el que la relaciona con un proceso de puesta en escena teatral en el que se vea diluida en textos de autor. En tal caso este proyecto proporciona una nueva opción de investigación y abre la puerta para indagar más a fondo la improvisación teatral como resultado y sus múltiples posibilidades de escritura dramática sobre la escena. He dicho que la Impro tiene en Latinoamérica un poder de transgresión diferente al resto del mundo, que es aquí donde se están planteando las nuevas propuestas que la agreden. La dramaturgia compartida, si bien no es un método de escritura que quiebra todo tipo de estructuras en el teatro, sí se constituye como un nuevo mirar dentro de la Impro, determinando tal vez el camino más osado en muchos años en el teatro de Improvisación, por lo menos en lo que le corresponde a gran parte de este movimiento en Latinoamérica.
195 Finalmente y como conclusión general del proceso de investigación, la dramaturgia compartida es simplemente una opción más de escritura dramática inestable que invita a la movilización general de todos los que hacemos parte del proceso teatral: dramaturgo, director, actor, equipo técnico y espectador. Uniendo en una sola pieza la Impro y el teatro de autor, en este caso a través de Una Obra de Teatro, pieza que se convierte en mi ópera prima de la dramaturgia compartida y abre la posibilidad a infinitas formas de escritura sobre la escena.
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202
ANEXO A ENTRENAMIENTO BÁSICO DE LA IMPRO
Lo que corresponde a la improvisación en la dramaturgia del actor está sometida directamente al acontecimiento convivial, por esto sugiero que el elenco tenga conocimiento en Impro, de manera que la obra no sufra consecuencias irreparables durante su representación y en cambio sí, genere un estado de aprehensión e involucramiento desde el actor para la platea. El hecho de que la Impro sea una técnica que busca un resultado en sí misma, no implica la destitución de su sentido como herramienta creadora, al contrario, es propicia para la formación del actor, una buena manera de aprender a salir a escena con la agilidad del deportista, tal y como lo expone Koldobika Vío cuando afirma que la Impro incorpora en su preparación elementos de precisión, velocidad, elongación y puesta a punto de su cuerpo para luego aplicarlo al juego, el actor a través de la Impro, pone a punto su imaginación, su sensibilidad, su adaptación, su velocidad de respuesta, su escritura en escena y el manejo de la plasticidad de su cuerpo (Vío, 1996).
Johnstone (1990) escribe que “el efecto de la Impro es milagroso. Es como lanzarse a una aventura maravillosa, entrar a un mundo extraordinario e inesperado que está dentro de nosotros mismos, esperando a ser descubierto” (10). No puedo decir que la Impro es la solución al oficio del actor, pero sí que es un instrumento para enfrentar este medio en el que el teatro se desplaza en muchas ocasiones a otras poéticas como la dramaturgia compartida. Un actor preparado bajo el entrenamiento de la Impro, está en capacidad de enfrentar las escenas vacías y los protocolos con seguridad y control. Uno de los conceptos básicos expuestos por la Liga Nacional de Improvisación de Canadá (1987), es que “cuando se improvisa, ya se está haciendo la puesta en escena, la investigación del personaje, la escenografía, el texto dramático; todo lo que conforma una obra de teatro” (2). Esta afirmación, que es pretenciosa a la hora de comparar un espectáculo de Impro con una obra de texto, tiene sus fundamentos técnicos.
203 Para poder mirar con ojo crítico hasta dónde llega la Impro, y cómo el actor se puede servir de ella para desarrollar una buena dramaturgia compartida, es preciso exponer sus conceptos básicos y su relación con la propuesta de puesta en escena. Se trata de un apoyo teórico que parte de las bases dadas por los maestros de improvisación del siglo XX como Jhonstone, Spolin, Gravel, Leduc, entre otros. Además de mi experiencia de doce años investigando y experimentando diferentes formatos de improvisación y su acercamiento con el teatro de autor y la dramaturgia del actor junto con mi compañía Acción Impro.
Recomiendo que quien asuma un montaje de estas características, investigue de manera práctica la Impro y vivencie con el cuerpo cada uno de los siguientes puntos, de este modo expongo también algunos ejercicios para llevar a cabo en el entrenamiento de la Impro como técnica, especialmente para aquellos actores que aun no tienen un conocimiento previo en teatro de improvisación.
LA ESPONTANEIDAD
Improvisar es atreverse a desarrollar confianza en sí mismo, es saber reaccionar al instante, tener la habilidad de generar, presentar y elaborar una información de manera precisa, sencilla y clara, por lo tanto exige una capacidad de adaptación frente a situaciones y reacciones inesperadas y extremas; la espontaneidad más que un talento natural, es algo que todo ser humano lleva en su interior y que gracias a un buen entrenamiento se puede educar. “Ser espontáneo significa dejar que el azar intervenga más en la vida, porque cuanto más se permita, más interesante se vuelve el mundo a nuestro alrededor” (Zelinski, 2010; 212). Como dice Viola Spolin, “la espontaneidad es el momento de libertad personal que disfrutamos cuando nos enfrentamos a la realidad y la vemos, la exploramos y nos comportamos de acuerdo a ella. Es el momento de descubrir, de experimentar, de expresarnos creativamente.” Y sin duda es también el punto de partida para la Impro como técnica.
204 Mientras que en los formatos cortos de Impro la premisa es: Haga lo primero que se le venga a la cabeza; la dramaturgia compartida propone: haga lo primero, lo segundo, lo tercero o lo único que se le venga a la cabeza, siempre y cuando le sirva para la construcción dramática y esté acorde con su personaje, con la escena y con la estructura general de la obra. Partiendo de las informaciones dadas por el público durante la pieza, el actor genera una oferta y consecuentemente una acción que llene el vacío generado por la dramaturgia compartida, haciendo uso de su espontaneidad y controlando su ansiedad.
Durante la escena improvisada es bueno tener en cuenta que el otro también está en el mismo proceso, escucharlo y tratar de conectar sus ideas, de modo que conduzcan la situación por el mismo camino, para que la historia se desarrolle bajo los mismos parámetros y no genere un conflicto dramático cuando retomen los textos pre-escénicos. Para llegar a esto se requiere de un buen tiempo de entrenamiento y de suficiente confianza en el otro, pero más que eso hay que tener la capacidad de ceder lo que yo quiero y situar en principio lo que el otro propone. La escritura dramática no depende únicamente de mi propuesta transformada en acción, es como si un dramaturgo escribiera a seis y ocho manos, y con diferentes mentes creativas pensando en cómo resolver la situación, sin opción de parar antes de encontrar un buen final. “Si dos actores están sobre el escenario y un tercero entra a actuar, es su responsabilidad informarles sobre qué es lo que viene a hacer” ( Liga Nacional de Improvisación de Canadá, 1987; 44).
La espontaneidad en la dramaturgia compartida no está dada bajo los mismos parámetros de la Impro convencional, por su base estructural, por los protocolos y por los súper objetivos de los actores, que de alguna manera la controlan para que no se desborde y sea una herramienta útil y no un obstáculo. Como dice el compositor norteamericano Paul Simon, “la improvisación es demasiado buena para dejarla al azar” (Zelinski, 2010; 212).
205 EJERCICIOS BÁSICOS DE ESPONTANEIDAD Y AGILIDAD MENTAL
Yhía Ubicados en un círculo los actores son guiados por un líder que expone uno a uno los pasos del juego. Con los pies a la abertura de los hombros, mirando hacia el frente y con el cuerpo relajado, se pasa una energía por todo el círculo de la siguiente forma: el jugador lanza la mano al costado opuesto de su cuerpo señalando la rodilla del compañero de al lado y mirándolo a los ojos mientras dice: Yha (jía). Este paso es repetido por todo el grupo, uno por uno hasta que el Yha gire varias veces.
Variaciones. Hondom. Cuando la energía llega a alguno de los actores y este dice Hondom, el Yha se devuelve por el costado que llegó. El Hondom se hace con los brazos hacia el frente y los codos doblados, moviéndolos de arriba hacia abajo. Ahí. Consiste en saltar a un jugador, cuando la energía llega y alguien dice Ahí, entonces el jugador de al lado se ignora y el que responde es el siguiente. Se hace con un movimiento fijo: los brazos doblados hacia el cuerpo y los dedos índice y pulgar de cada mano formando un círculo que cubre los ojos Ahia. Es la combinación entre el Ahí y el Hondom, la energía llega y salta hacia el lado opuesto, o sea que se devuelve e ignora a un jugador. Se hace con la misma posición del Ahí y el movimiento de brazos del Homdom. Guayo. Cuando un jugador dice Guayo lanza la energía a cualquiera de los actores excepto a los que están a sus costados; el jugador que recibe la energía tiene la libertad de rechazarla con un Hondom, o de seguir con cualquiera de las variables del juego.
Palabra Lanzada Ubicados en un círculo, el grupo hace un movimiento pendular con el cuerpo (adelante – atrás) y alzan la mano cuando llegan al centro, en el momento que la mano alcanza su punto más alto, un jugador lanza una palabra cualquiera, lo primero que se le venga a la cabeza, al siguiente movimiento el jugador que sigue hace lo propio, luego el otro y así sucesivamente
206 sin parar y al ritmo del péndulo colectivo. Es importante que sientan que están pegando las palabras en el cielo, que las visualicen y lo más importante que no las piensen.
Variaciones. Por asociación. Es el mismo ejercicio anterior pero asociando la palabra con la anterior. En este ejercicio el inconsciente sale a flote sin importar el tema, es interesante agotar palabras y dedicarle un buen tiempo. Por sílaba. Los actores asociarán su palabra con la primera o la última sílaba de la palabra anterior Por rima. Lo importante es que la palabra lanzada rime con la anterior En jerigonza. Todas las palabras tienen que ser en un idioma inventado por los actores. Con alguien en medio. El mismo formato del juego pero con un jugador en el centro del círculo que recibe y responde a cada palabra de sus compañeros. Doble palabra. Las palabras se dicen también al bajar la mano, tanto arriba como abajo los actores seguirán el ritmo y no perder su turno nombrando más rápidamente las palabras. Diccionario. Parte de Palabra Lanzada en Jerigonza, el director hace una pausa en cualquiera de los actores y le pide una traducción y una explicación en español sobre su palabra inventada.
Sííí Cada jugador por separado cuenta una historia, la consigna es que al cabo de la primera ronda, cada uno hará otro cuento con los datos que logre recopilar de los relatos que construyeron los demás. Es importante que mientras un jugador hable los otros lo apoyen, y cuando termine su historia todo el grupo diga al unísono: Sííí. Lo mejor es que las historias sean cortas (1 minuto aproximadamente), no importa su coherencia, lo realmente importante es la memoria con respecto a los datos de los demás relatos, frente a la agilidad y la presión causada por el apoyo y la sobreaceptación del resto del grupo.
207 Pasón de Energía Se ubican en círculo y comienzan a lanzarse un Pasón de Energía con las palmas (como un aplauso que se dirige a otro) Se recomienda comenzar en forma circular, el objetivo es alcanzar un ritmo común que va creciendo y que puede ser lanzado a cualquier compañero y en cualquier dirección.
Nombre de Todos corren por el espacio, el director irá gritando preguntas cuya respuesta se dará en medio de un salto. Las consignas pueden ser lógicas o ilógicas, conocidas o desconocidas, en todos los casos los actores responderán lo primero que se les venga a la cabeza. Las consignas varían de acuerdo a las respuestas, de este modo el director también está expuesto al juego e imaginará tanto como el actor.
Bombardeo de Respuestas En tríos, un jugador al centro (A) y los dos restantes uno a cada lado (B y C). A será bombardeado por todo tipo de preguntas por parte de sus compañeros y deberá tratar de responderlas todas. B y C por su parte harán las preguntas al mismo tiempo. Luego de un rato se hará el cambio de modo que todos sean bombardeados y puedan preguntar.
LA IMAGINACIÓN
Dice el teatrista argentino Mauricio Kartun (2006) que “en la dramaturgia sólo podemos escribir cuando somos capaces de percibir lo que va a ser escrito. Puede haber un detonante cualquiera, un concepto, una idea, pero la obra no empieza al ser pensada, sino recién cuando puede ser imaginada” (89). La dramaturgia compartida no es ajena a esto, nada acontece mientras un actor no se lo imagine. De modo tal que no podemos hablar de improvisar sin hablar de imaginar. Sugiero que mientras el actor esté enfrentado al texto dramático de la pieza, utilice su imaginación como inspiración para la creación y evolución de su personaje, pero cuando esté en medio del vacío y se vea obligado a continuar a partir de
208 la Impro, entonces haga uso de su imaginación como conducto de creación inmediata a través del cual también corre su espontaneidad. El actor es como el dramaturgo, dice Nietche: “Si el trabajo del poeta es el de ver una multitud de seres alados que vuelan a su alrededor, el trabajo del dramaturgo es además el de convertirse en ellos” (89), tal y como lo hace un actor cuando genera su propia dramaturgia compartida. Jorge Eines afirma que la imaginación es la principal herramienta del actor, que a través de ella podemos evadir los tres grandes enemigos de la escena: la anticipación, la memoria y la naturalidad. “El territorio de la escena se marca con las acciones y construyendo el entorno desde la imaginación. La imaginación comienza con el deseo de imaginar para no copiar la vida” (Eines, Notas de clase, 2010).
EJERCICIOS BÁSICOS DE IMAGINACIÓN
¿Qué es esto? Un voluntario responde o describe las consignas que se le hagan, así por ejemplo el director dice señalando a cualquier parte: “¿Qué es esto?” El jugador responderá de manera rápida lo primero que se le venga a la cabeza: “Una fruta” – “¿De qué color?” – “¡Verde!” – “Ahora coge ese libro… ¿Qué dice?” – “Hombres de poca Fé” – “Eso es un poema, ¡Léelo!” “Oh enjauladas marañas de pasión…”, etc. Lo más importante es que el director no deje tiempo entre respuesta y consiga para que el improvisador no piense y su imaginación sea la que lleve a la acción inmediata.
Esta es la Historia Todos en círculo, un voluntario en la mitad señala a un jugador y le pregunta ¿Esta es la historia de…? puede terminar la oración con lo que se le venga a la cabeza. El que recibe la oración responderá: Sí, esta es la historia de…, pero deberá terminar la oración en algo completamente diferente. Pe, ¿Esta es la historia de un moco? - Sí, esta es la historia de un carro, o - Sí, esta es la historia de una Máscara. El procedimiento se repite hasta que todos pasen a preguntar y señalar.
209 Penaltis Un improvisador es el arquero, se ubica en un extremo del espacio, el resto del equipo son los cobradores y se forman al otro lado frente a él en una fila. El primer cobrador da un paso adelante y dispara un Penalti, que consiste en una corta propuesta corporal, el arquero intenta tapar el cobro completando la propuesta de su compañero con lo que primero se le venga a la cabeza, si la respuesta es convincente tapa el Penalti y continúa otro cobrador, si no lo es el resto del equipo grita Gol y cambian de arquero.
Hojas Blancas Tres voluntarios reciben una hoja en blanco, deben describir lo que ven en ella. El objetivo del ejercicio es que vean lo que realmente hay allí, una hoja en blanco y tal vez el lugar, lo que hay en la periferia, un salón, las paredes, los compañeros, etc. Es importante que un improvisador aprenda cruzar el umbral entre la realidad y la ficción pero es igual de importante que sepa regresar para partir nuevamente de lo simple.
Esculturas En hilera, un jugador va al centro y hace una imagen cualquiera con su cuerpo como si fuera una escultura, luego el jugador que le sigue llegará a completar la imagen para que entre los dos formen una misma escultura, si el primer jugador queda satisfecho entonces dice: Gracias, y se retira a la cola. El otro improvisador permanecerá en la posición que quedó, entonces un nuevo jugador llega y completa su figura. Si algún jugador no queda satisfecho con la imagen que le proponen complementar, simplemente permanece callado, su compañero entonces buscará otra alternativa para la escultura y sólo quedará inmóvil hasta que escuche: Gracias. El procedimiento se repite hasta que todos hayan pasado.
Variación. Museo. El director toca la espalda de un jugador que va al centro y propone una imagen corporal cualquiera como en las esculturas. Luego toca a otro jugador que deberá llegar a completar la figura, luego otro y otro, hasta que entre todos hacen una misma escultura.
210 Objeto Mutante Un actor recibe un elemento cualquiera, el objetivo del ejercicio es que use este elemento de muchas maneras diferentes a su uso común, llegará un momento en el que la imaginación del actor se verá forzada a cruzar el umbral de la razón y será el mismo objeto y su relación con el cuerpo o el movimiento en el espacio quien adquiera nuevas formas y usos. Este procedimiento se repite con todo el grupo y se recomienda cambiar de objeto cada uno o dos improvisadores para que el resto del equipo no tenga tiempo de predeterminar lo que puede hacer cuando llegue su turno.
LA ESCUCHA
La escucha es la capacidad que desarrolla el actor para crear y proponer sus ideas frente a las ideas de los demás. Este es un principio básico en la actuación y por supuesto en la Improvisación. No es posible improvisar sin una buena escucha, a veces los improvisadores son muy creativos y tienen su espontaneidad muy desarrollada, pero no escuchan las propuestas de los demás o no siguen el hilo de la historia, esto de inmediato genera un bloqueo y una desestructuración de la trama, por esto es de vital importancia que el actor aprenda a escuchar, a captar aquello que no es dicho verbalmente y comprender lo que muchas veces para el espectador está sobrentendido. “Solamente desarrollando esta facultad de escuchar y comprender lo sobrentendido es que se llega a improvisar con otros eficazmente” ( Liga Nacional de Improvisación de Canadá, 1987; 5).
En la dramaturgia compartida es indispensable que el actor esté preparado para no perder su escucha en el momento de improvisar, no acomodarse con su personaje, no sentir nunca la seguridad del control de la situación. Una de las claves para permanecer en ese estado de escucha es el respeto por el otro: yo respeto y escucho al otro, yo me pongo a su servicio, por eso debo tener mi mente y cuerpo bien abiertos, desarrollar una agilidad especial para tomar decisiones inmediatas, despertar mi estado de alerta, liberar mi inconsciente y ejercitar mi acción – reacción. Saber cuándo hablar o actuar en pro de la
211 escena, no como una unidad, sino como una parte de un todo, como si no se tratara de un vacío. Johnstone (1990) dice que “las escenas se generan espontáneamente si ambos actores ofrecen y aceptan de manera alternada. … Los buenos improvisadores parecen telépatas; todo se ve como si estuviera preparado con anticipación” (91).
EJERCICIOS BÁSICOS DE ESCUCHA
Positivos y Negativos El grupo corre por el espacio en diferentes direcciones, cuando el director dice Positivos, todos comienzan a sentir una fuerza (positiva) de atracción hacia los demás, se juntan y crean una masa corporal conjunta que nunca para de moverse; cuando el director dice Negativos, ocurre lo contrario, una fuerza de rechazo (negativa) invade a los actores que siguen en movimiento con la intención de estrellarse, pero cuando el choque está a punto de darse la reacción es contraria y cada uno continúa con una dirección diferente.
Sapitos Todos se distribuyen en el espacio y se ponen en cuclillas como si fueran Sapitos en un lago, cuando uno salta los demás también lo hacen como si la honda del agua los impulsara, de este modo el sapito que esté más cerca del que saltó, brinca más y el que está más lejos brinca menos.
El Plato Los actores simulan estar sobre un inmenso plato sostenido por una vara en el centro, el juego consiste en conservar el equilibrio alrededor del plato, en cualquier momento dos participantes se lanzan al centro y comienzan una danza corporal con diferentes ritmos y niveles, pero conservando siempre el equilibrio, los demás continúan moviéndose de acuerdo a las propuestas que surjan.
212 ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN
Concentrarse es focalizar la atención en un solo punto u objetivo, uno se concentra cuando piensa mucho en una sola cosa, cuando mira fijamente algo, cuando escucha un sonido que lo envuelve o cuando todo el cuerpo está en disposición de algo en particular. Estar atento es estar concentrado en muchas cosas a la vez, es tener la mente abierta, los cinco sentidos listos a reaccionar a cualquier estímulo, para estar atento hay que estar concentrado. Lo ideal en la dramaturgia compartida es que el actor tenga ambos elementos, concentración en la historia que se está creando, en su personaje, en los textos que tiene memorizados para no olvidarlos, en lo que quiere y tiene que hacer para aportar a la construcción de la estructura; y atención en las propuestas que hace y recibe para entender lo que ocurre a su alrededor durante las escenas improvisadas, para no desviarse de la construcción dramatúrgica general. Como dice Robert Mariner “No existe receta, hay que estar atento a lo que pasa” ( Liga Nacional de Improvisación de Canadá, 1987; 44).
EJERCICIOS BÁSICOS DE ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN
Palmada de Vuelta En círculo, la palmada se lanza a un lado y se devuelve al otro, por ejemplo el jugador # 9 recibe una palmada del # 8 que está a su izquierda, no la lanza al # 10 sin antes palmotear al mismo tiempo con el # 8 que fue donde la recibió, es decir que debe palmotear doble (izquierda – derecha) luego la lanza a la derecha y el # 10 hace lo mismo con el # 11, etc. El juego puede dirigirse a cualquier lado y solamente es con las palmas, no hay voz. En un mayor grado de dificultad puede hacerse a los dos lados al tiempo, lo que requiere de más concentración y ritmo grupal.
213 Pao Todos en círculo se lanzan palmadas en diferentes direcciones, cada vez se dice un número hasta llegar a 30. Cuando digan el número 3 o un número terminado en 3, o un múltiplo de 3 (3, 6, 9, 12, 13, 15, 18, 21, 23, 24, 27, 30) en lugar de decir el número deben decir: Pao. Si alguien se equivoca el siguiente comienza nuevamente desde 1 y nadie evidencia el error.
Martes 10 de Febrero Todos en círculo hacen un ritmo común llevando las palmas hacia los muslos repetitivamente en compases de tres tiempos cada uno (ta-ta-ta- silencio – ta-ta-ta- silencio…) por cada tiempo el jugador dirá un día, una fecha y un mes cualquiera mirando a los ojos de su compañero de al lado. Luego del silencio el jugador que recibió la propuesta responderá con el día, la fecha y el mes anteriores, mirándolo a los ojos y acompasado en los tres tiempos siguientes. Luego propondrá otra fecha completamente diferente al compañero que se encuentra al otro lado y así sucesivamente en el círculo hasta que todos reciban, respondan y propongan fechas. Es importante que nunca se pierda el ritmo grupal y que no se evidencie el error. Poe ejemplo: el jugador A propone: martes - diez - de febrero. El jugador B responderá: lunes - nueve - de enero. Y seguidamente proponerle al jugador C otra fecha diferente.
El Juego de las Señas Todos en círculo, cada uno escoge y expone al grupo una seña hecha con su cuerpo (tocarse la nariz, sacar la lengua, agacharse, etc.) uno de los actores hace su seña y después la de cualquier otro jugador al que quiera llamar, este responde con su seña y llama a otro con la seña de él, así hasta crear una comunicación no verbal y un ritmo que puede ir variando de a cuerdo con la atención y la concentración del equipo.
214 ESPERAR
Una de las virtudes más difíciles para un actor en la dramaturgia compartida es aprender a esperar, cuando el cuerpo está entrenado para improvisar la ansiedad lo empuja para que haga todo lo que se le venga a la cabeza, y cuando está entrenado para interpretar únicamente textos dramáticos de autor, el personaje y la estructura se convierten en una trinchera en la que se puede volver más cómodo esperar que proponer. Ambos panoramas son muy delicados. Durante las escenas improvisadas el problema aparece si la ansiedad le gana a los actores y la improvisación no fluye. Es muy importante aprender a esperar el momento indicado para hacer la oferta. Muchas veces la propuesta que un actor en la Impro hace no aporta nada a la historia, lo más conveniente en este caso es guardarla y dejar que venga una nueva. También en ocasiones uno cree que si no dice o hace algo que considera importante para la improvisación en ese momento, ya no va a funcionar, pero esperar el tiempo indicado es realmente beneficioso, a lo mejor esa información es de más utilidad en el desenlace de la escena. Por eso es vital aferrarse al súper objetivo de la obra antes de tomar determinaciones que la puedan afectar.
También hay que ser cuidadosos para no dejar la idea o la propuesta en la cabeza, corriendo el riesgo de perderla completamente sin que salte a la vista del público, bien sea porque ya es tarde para lanzarla o porque no encaja en la estructura dramática. Es conveniente que actor en la dramaturgia compartida aprenda a desapegarse hasta de las buenas propuestas, esperar el turno para proponer, no afanarse a imponer la idea, ya que siempre habrá momento para hacer la oferta. Como dice el guionista Robert Mariner en su artículo Reflexiones sobre la Improvisación: “aun cuando varios elementos concurren para construir una buena Impro, su piedra angular es la información” ( Liga Nacional de Improvisación de Canadá, 1987; 44).
215 Así como en el resto de la obra el dramaturgo tiene el control de lo que va a pasar e instala las bases de un conflicto para crear una buena historia, en las escenas vacías hay que ofrecer la información precisa, esto le permite tanto al actor que la da como a los que la reciben, elegir bien, optando por los elementos más interesantes y relevantes para la pieza ( Liga Nacional de Improvisación de Canadá, 1987). En el segundo caso, si el actor se aferra al texto y deja que la espera sea más grande que la propuesta, acomodándose únicamente en lo que ya está definido dentro de su personaje, la escena improvisada no llega a ningún lado y puede generar un verdadero vacío dramático que no aporte en nada a la estructura general. Por eso es tan importante que los actores que se enfrenten a una dramaturgia en convivo, aprendan a desarrollar su agilidad mental y su capacidad de generar propuestas dramatúrgicas improvisadas.
HACER SILENCIO
Así como existe el riesgo de que los actores se bloqueen, también está el peligro de que se vuelvan ansiosos, por eso insisto en la importancia de no dejarse ganar de la incertidumbre, de callarse en el momento adecuado, de saber cuándo la responsabilidad de guiar la escena está en sus manos y cuándo se deja guiar. En esta propuesta las escenas improvisadas siempre serán diferentes, a pesar de estar contenidas en una misma estructura dramática y bajo una misma historia general, cada función traerá nuevas consignas del público que llevarán a los actores a desarrollar algunas de las escenas a través de su propia dramaturgia improvisada. Durante las escenas ya montadas los silencios están marcados, tienen una intensión definida y clara gracias al texto dramático, en la Impro los actores pueden tender a dejarse ir por la presión y a confundir el silencio con un bloqueo. El actor tiene la capacidad del dramaturgo, por eso es bueno que sepa si la escena improvisada necesita de pausas o silencios. Así mismo aprender cuándo hay que monologar, callar o dialogar.
216 EJERCICIOS BÁSICOS PARA ESPERAR Y HACER SILENCIOS Levantarse a Tiempo Todos caminan por el espacio, a la señal paran, la consigna es dejarse caer al suelo en el tiempo determinado, primero en 20 segundos, luego en 15, luego en 10 y finalmente en 1. Es igual para levantarse, el equipo aprenderá a controlar el tiempo corto y a hacer conciencia corporal. Es muy importante que todos se caigan y se levanten al tiempo.
¡Pare! Todos caminan por el espacio en velocidad cinco, cuando el director lo indique paran al tiempo la cantidad de actores que él diga. A la señal caminan de nuevo, el director dirá entonces un nuevo número para que paren. Los actores no se pueden apurar, una vez escuchen la señal pueden tomarse su tiempo para parar, es importante permanecer en silencio atentos y concentrados en el ejercicio.
EL FOCO
El foco de la acción durante la obra escrita está claro, los actores a través de sus personajes saben cuándo y quién tiene el foco. Al llegar a las escenas vacías el foco puede cambiar, esto depende en gran medida de los detonantes que surgen del público, del rumbo de la historia y de lo que la obra como tal necesita para avanzar en su estructura. Pero también depende de los actores, de cómo ellos sepan manejar el foco de la situación. Un buen actor dentro de la dramaturgia compartida no es egoísta en la escena, muchas veces los que buscan protagonismo en una improvisación se ven envueltos en muchos problemas porque no ceden a las ofertas de sus compañeros. El improvisador debe estar con sus canales de percepción bien abiertos para escuchar sus propias propuestas, e incluso las ofertas ciegas que surgen durante la improvisación en el protocolo. Tener el foco en las secuencias improvisadas requiere de mucha escucha, ya que todo puede estar girando alrededor de su personaje, en ocasiones el foco cambia de actor o está en dos conflictos paralelos de acuerdo
217 a la trama que se esté desarrollando. Los personajes protagónicos de la Impro no son necesariamente los mismos que la anteceden en el texto, ellos tienen el riesgo latente de cambiar la trama en cualquier momento. Si el actor se descuida su personaje se pierde y la situación se descompone, por eso hay que ser cautelosos y aprender a saber cuándo se tiene el foco o cuando el personaje es un apoyo. Una vez el actor entiende esto la presión de improvisar en convivio disminuye significativamente.
EJERCICIOS BÁSICOS PARA EL FOCO
Foto Pública Todos en hilera, a la señal un jugador sale al frente y hace una imagen inicial para componer la foto que llevará el título dado. A la señal otro jugador sale y completa la imagen, se repite el procedimiento hasta que la imagen sea entendible, en ese momento todos los actores que están en la foto miran al público. Van a la hilera y se repite nuevamente el juego hasta que todos hayan pasado por la foto pública.
El Desmayado Todos corren en diferentes velocidades por el espacio, de pronto un jugador cae Desmayado al suelo, inmediatamente el resto del grupo corre a socorrerlo y lo ayudar a parar, continúan corriendo y cae otro y así sucesivamente, cae quien quiera y cuando quiera, lo más importante es contar con el apoyo de los demás.
Historia con Pelota Todos por el espacio, un jugador recibe una pelota y comienza a contar una historia basada en la acción, los demás interpretan lo que se está describiendo, cuando así lo considere el jugador pasa la pelota a otro de sus compañeros que continúa la historia, el que recibe la pelota sigue la historia hasta que todo el grupo haya jugado.
218 Foco con Objeto Se realiza una improvisación libre con un objeto que es el foco de atención de la historia, quien posea el objeto tiene el foco de la improvisación. El objeto debe pasarse cada que los actores reciben la señal.
VISIÓN PERIFÉRICA
Es muy importante observar y percibir lo que está ocurriendo en la escena y con el público, entender cuáles son los objetivos que están en juego, tener muy en cuenta de dónde viene la situación y para dónde va y encontrar la mejor manera de desarrollar las propuestas. Muchas veces los espectadores ven acciones que los demás actores no ven, esto puede hacer que en una escena improvisada, se pierda del hilo conductor y los actores sientan que su oferta fue en vano, que no trascendió. Una buena visión periférica ayuda a tener control y consciencia de las acciones de los demás de manera que ningún detalle se escape, dándole una verdadera relevancia a la acción dramática. Una buena forma de controlar la visión periférica es situarse en el estado del actor, consciente del personaje y consciente de sí mismo. Mirar al otro a los ojos para saber qué pretende o para guiarlo hacia mi propuesta. La mirada es clave para la comunicación en escena, el estatus del personaje, la intención y la misma propuesta están ligadas a la mirada de los actores en escena.
En esta dramaturgia el actor crea su personaje basado en el texto, esto le da la posibilidad de sumergirse en la ficción siguiendo un camino conocido. Pero cuando se enfrenta la Impro entra en ese límite entre la realidad y la ficción y no sabe lo que pasará en el siguiente segundo, por esto sugiero que esté muy atento y observar detenidamente cada movimiento, cada conexión y cada quiebre dentro y fuera de la escena. Su personaje debe mirar con su propia intención, pero él como improvisador también mirará a sus compañeros para saber pedirles u ofertarles algo que está implícito.
219 EJERCICIOS BÁSICOS DE VISIÓN PERIFÉRICA
Zip-Zap-Zup En círculo, los actores se pasan una energía con las palmas mirando a los ojos del compañero que se la entregó, si la palma gira por la derecha del círculo entonces los actores dicen ZAP, si va girando por la izquierda dicen ZIP y si en algún momento se lanza la palma a cualquier otro jugador que no sea el que está a mi lado entonces se dice ZUP. Si algún jugador dice BACK la palma se devuelve a quien la lanzó y éste sigue jugando como quiera. Es muy importante mantener el ritmo grupal.
Invítame y Voy En círculo todos se miran fijamente a los ojos, de pronto un jugador asiente con la cabeza en señal de invitación a otro jugador cualquiera, éste tendrá que ir hasta el lugar de quien lo invitó y el jugador que hizo la invitación buscará a otro compañero diferente que lo invite a él para poder dejar el sitio libre antes de que llegue su amigo. El procedimiento se repite continuamente de modo que todos estén atentos a invitar cuando otro compañero necesite de su apoyo o a ser invitados para desplazarse de su sitio. La velocidad del juego depende de la atención del grupo.
La Pirámide Todos se ubican en forma de pirámide en el espacio, siempre con un jugador al frente de modo que todos puedan mirar. Desde una posición cero, miran hacia el frente, el jugador de la punta hace un movimiento corporal que puede involucrar la voz, tiene un inicio, un desarrollo y un final claros. Los demás harán exactamente lo mismo una vez termine el líder. Completado este proceso la pirámide gira, es decir, el jugador de la punta pasa a un lateral y todos los demás actores pasan al lugar de su compañero, habrá entonces un nuevo líder. El ejercicio es fluido y constante. Finalmente se trata de que el grupo haga el movimiento al tiempo, es decir sin el espacio entre el líder y los demás.
220 Telaraña Los actores lanzan objetos en el círculo con un recorrido específico, inicialmente un elemento, luego dos, tres, hasta que los objetos superen la mitad del número de participantes. Es importante definir primero el recorrido, siempre se recibe o se lanza el objeto a un mismo compañero. Si algún elemento se cae, sólo el director lo puede recoger y decidir si ingresa o no de nuevo a la telaraña.
LA ACEPTACIÓN
La frase no hay error es repetida constantemente en los entrenamientos de Impro, lo que significa que a partir de una equivocación, una duda, un bloqueo o cualquier tipo de error, surge una nueva propuesta, se abre una puerta, se genera un punto de giro en la historia. Mientras en los formatos cortos se
juega con el error evidenciándolo,
convirtiéndolo a veces en estrategia de juego como herramienta humorística, en los formatos largos así como en la dramaturgia compartida, se aprovecha como una oferta cuyo origen el público no tiene que conocer. Este concepto del no error nace de la aceptación, una de las premisas fundamentales de esta técnica. La aceptación permite el nacimiento de historias que no existen y una vez representadas, son irrepetibles; su función es acelerar y facilitar el desarrollo de la acción. El acto de la aceptación indica que los elementos de una determinada propuesta son verdaderos. Dice Johnstone (1990) que “una vez se aprende a aceptar ofertas, los accidentes ya no interrumpen la acción… el actor que acepta, parece súper natural, esto es lo más maravilloso de la improvisación, de pronto uno está en contacto con personas libres, cuya imaginación parece funcionar sin límites” (91). Aceptar no quiere decir que siempre haya que responder a una propuesta con un Sí. Aunque el actor en su proceso de formación como improvisador adquiere la costumbre de responder siempre Sí, es muy importante que luego desarrolle esa base de modo que pueda contraproponer sin que sea literal. Sí, es responder lo necesario a fin de que la historia progrese, de tal modo que aceptar también podría darse a través de un No (o cualquier otra exclamación o acción) siempre y cuando se acepte la propuesta y avance la escena.
221 Un improvisador que acepta es un improvisador que no le teme a la escena, que es capaz de afrontar los retos en el momento de la creación, de probar las posibilidades antes de desecharlas, dispuesto a tomar determinaciones sin juicios de valor y respetando el trabajo y las propuestas del grupo. Es muy bueno que toda propuesta de aceptación sea precedida de una contrapropuesta, esto permite que las ofertas se mantengan en pie. Agregar acción a la oferta es muy beneficioso para la historia.
SOBRE-ACEPTACIÓN
La sobreaceptación se refiere a extender y desglosar el principio básico de aceptar. Sobreaceptar puede ser tomado inicialmente y como parte del entrenamiento en la Impro como sinónimo de agrandar o exagerar. Pero en una dramaturgia compartida, donde la estructura de la escena improvisada ya está traspuesta por un lenguaje propio de la dramaturgia de autor, sobreaceptar constituye una acción completamente diferente, se trata de implicarse, haciendo referencia a creer y generar cambios en la historia a través de la acción.
Sobreaceptar no puede confundirse con sobreactuar, este término creado nosotros en Acción Impro pretende que el actor crea realmente en la propuesta, la lleve al máximo desde su propia creación y la haga parte de la historia establecida por el texto dramático. Sobreaceptar es llevar al máximo las respuestas y ofertas en la escena y dejar que las emociones sobrepasen el umbral del lenguaje propio de la Impro y dialoguen con los códigos teatrales de la obra, generando una verdadera credibilidad escénica, a través de una interpretación limpia y acorde con las coordenadas de la dramaturgia compartida.
222 EL BLOQUEO
El Bloqueo es la contraparte de la aceptación y es el mayor enemigo de la Impro y por lo tanto también lo es de la dramaturgia compartida. Constituye una acción verbal o física que interrumpe o retrocede el desarrollo de la historia improvisada. Bloquear es negar o desechar la verdad o la intención de una propuesta, es parar de golpe una oferta en cualquiera de sus manifestaciones. La mayoría de las veces se trata de un acto inconsciente. Existen varios tipos de bloqueo:
Bloqueo inminente. Se da cuando el improvisador siente temor a la propuesta y por cualquier razón hace inminente su intención de no permitir que la historia tome un nuevo rumbo, por lo general va acompañado de un No rotundo, especialmente si este No es dicho por el actor y no por el personaje, ya que la acción se verá estancada en una sin salida que no le ayuda para nada al desenvolvimiento de la dramaturgia compartida.
Bloqueo para el público. Este bloqueo puede darse si durante la escena improvisada el actor asume el objetivo de agradar al público. Sugiero que el improvisador siga la línea de pensamiento de su personaje y respete el protocolo independientemente de la reacción en la platea. Los síntomas de este tipo de bloqueo difícilmente se ven en los ensayos, se hacen visibles frente al público cuando los actores se desbordan y olvidan la premisa de construir para la estructura general. Por eso recomiendo hacer ensayos con público antes del estreno de una obra de teatro de estas características.
Bloqueo social. Es aquel que se da cuando por alguna razón personal el actor no se siente en condiciones de crear, de improvisar con la misma agilidad que interpreta su personaje durante la estructura fija. El texto escrito en sí es un soporte para él, pero al momento de enfrentar la escena vacía el soporte se releva al protocolo y el actor corre el riesgo de
223 bloquearse. Lo peligroso es que este bloqueo puede ser trasmitido a todo el elenco generando serios problemas en la escena. Por esta razón sugiero tener mucho cuidado en la tras escena con el día a día de los improvisadores y sus relaciones hasta fuera de los ensayos. Si bien es cierto que el actor trabaja con sus motivaciones también debo aclarar que muchos de los problemas, tristezas o complicaciones personales que son llevadas a la función, en ocasiones terminan cubriendo las escenas improvisadas.
Un improvisador es muy
vulnerable, especialmente en los momentos previos y posteriores a su actuación, por eso invito a que el ambiente de trabajo sea tranquilo.
EJERCICIOS BÁSICOS DE ACEPTACIÓN, SOBREACEPTACIÓN Y BLOQUEO
Si Pero En parejas uno frente al otro, A pregunta, B responde. Las preguntas de A son cortas y espontáneas, B responderá todo antecedido de la frase Si pero. En este juego no hay tiempo para pensar y no existe la censura. Luego de un rato cambiarán de posición.
Si Y Este ejercicio es la continuación del anterior, la dinámica es la misma, la diferencia es que B deberá responder a las preguntas de A con la frase Si y. luego de un rato cambiarán de posición. Es un ejercicio que afianza la aceptación mediante la agilidad mental.
Impro Negando Se hace una improvisación por parejas en donde todo se niega, a cualquier propuesta del otro se responde No y se bloquea la acción. Este ejercicio produce la necesidad de buenos personajes que sostengan la escena o de buenos improvisadores que sepan desbloquearse; por lo general se termina rápidamente ya que la historia no puede avanzar.
224 Impro Aceptando Se desarrolla una improvisación por parejas en donde todo se acepta, a cualquier propuesta del otro se responde Si y se ejecuta la acción. Con este ejercicio la historia avanzará enormemente.
A Niega, B Acepta Se hace una improvisación por parejas, uno acepta y el otro niega todo, veremos como ambos buscan estrategias para lograr su objetivo, luego se repite el ejercicio cambiando de rol.
Espacio Equivocado Un jugador sale a escena y construye un espacio imaginario claramente definido para todos, otro improvisador que está de espaldas y no ha visto lo que construyó su compañero, entra y comienza a construir un espacio diferente, en ese instante comienza la improvisación, ambos actores deben justificar cada acción que el otro impone sobre su espacio.
Me Parece Perfecto Dos improvisadores actúan una escena en la que uno de ellos tiene posibilidades limitadas de diálogo. El jugador que está limitado sólo puede decir: Me parece perfecto, Estoy de acuerdo, y Claro que sí. El otro improvisador hace propuestas y el improvisador limitado contesta. Las propuestas deben ser activas permitiendo las respuestas limitadas.
Hoy es Martes En un círculo uno de los improvisadores cuenta una corta historia, el jugador de al lado comienza su historia con la frase final de su compañero, la mecánica continúa hasta que todo el grupo haga el ejercicio. Cada historia es la más grande historia antes jamás contada
225 Regalos Por parejas se regalan objetos imaginarios, ofertas ciegas que el otro sobreacepta, agradecer como si fuese el regalo más maravilloso del mundo y finalmente usarlo. Luego cambian de rol. Este juego puede hacerse en círculo para que el resto del grupo apoye la sorpresa y sienta la atmósfera de la sobreaceptación. También pueden surgir sensaciones diferentes a la alegría, puede ser que el regalo produzca asco, rabia, miedo, etc.
Sensación Continua Cinco actores se ubican en una hilera, el objetivo es que expresen una sensación entre todos (risa, dolor, frío, llanto, miedo, etc.) el primero comienza con un gesto casi imperceptible, el segundo continúa el mismo gesto y lo agranda, luego el tercero, el cuarto y finalmente el quinto que refleja la sensación al extremo. Una vez lleguen al último jugador se recomienda devolver la secuencia de mayor a menor, para ver el efecto contrario. También se puede hacer entrando uno por uno al espacio o con todo el grupo en un círculo y con varias rondas, esto crea una sensación colectiva que fácilmente se transforma en emoción.
LAS PROPUESTAS
Una propuesta es todo lo que un actor dice o hace para otro o para sí mismo en una determinada situación, es a través de las propuestas que se mueven las improvisaciones y se construyen las historias. Es muy bueno que los actores tengan en su mente una cantidad indeterminada de propuestas y la habilidad de responder a todas las que le lleguen. Las escenas improvisadas dentro de una dramaturgia compartida exigen de propuestas ligadas al súper objetivo de la obra, ellas son el motor de la escena. Las propuestas siempre están encadenadas a las contrapropuestas, o sea a las respuestas del otro, esto es vital para que la improvisación se construya de forma coherente y no perjudique la estructura general de la obra. Si la improvisación camina a un buen ritmo no es necesario trasladar el problema al otro, lo más importante siempre es que la historia avance. Existen varios tipos de propuestas:
226 Propuestas verbales. Las propuestas verbales son aquellas que se dicen en escena y que desatan una respuesta en el otro o en los otros. Normalmente refieren a los actos de habla del actor. El discurso cobra gran importancia en este punto, lo que se dice y cómo se dice es vital para el desarrollo de la acción dramática. En la dramaturgia del actor éste dialoga o monologa como si fuese el autor de la obra, pero sin olvidar que está atravesado por su propio súper objetivo y por los detonantes del público. Aprender a verbalizar las propuestas requiere de un entrenamiento constante para que todos en escena sepan qué es lo que se quiere en determinado momento, de modo que conduzcan la acción hacia un mismo objetivo.
Propuestas no verbales Este tipo de propuestas exigen un grado de escucha muy alto. Hablar con el cuerpo no es fácil, las acciones físicas también son acciones dramáticas, recomiendo a los actores tener en cuenta las pausas y los silencios, entender que los gestos también generan propuestas interesantes para la resolución de la escena improvisada. Propuestas visibles. Este tipo de propuestas se dan cuando el actor es evidente con su intención y oferta una acción verbal o no verbal de manera visible. Si su propuesta es aceptada la historia avanza según su idea y es posible que la siguiente oferta de su compañero también sea visible y vaya por el mismo camino. El que entra jamás debe hacer preguntas a los otros antes que estos sepan a donde la improvisación se dirige. Entrar preguntando - ¿Que hacías tu ayer a la noche?- hace correr el riesgo de llevar la Impro a un callejón sin salida si los otros no saben lo que pasa. El que comienza algo lo debe definir. Cuando ellos se sentirán listos a participar los otros podrán interrumpirlo” ( Liga Nacional de Improvisación de Canadá, 1987; 45)
227 Propuestas ciegas Estas propuestas surgen cuando no hay una intención clara para nadie, ni para el que oferta ni para el que recibe. Todo lo que se hace y dice en escena es una propuesta ciega potencial. La Impro se liga mucho a este tipo de ofertas, dado que ningún improvisador sabe con total claridad lo que quiere cuando sale a escena. En la dramaturgia compartida es diferente, los personajes ya saben lo que quieren, hay un objetivo claro desde el texto y desde los antecedentes previos a las escenas improvisadas, de hecho hay una estructura dramática para cada escena vacía. Por lo tanto las ofertas ciegas son más reducidas, por eso recomiendo que sean utilizadas en momentos determinados, por ejemplo cuando por alguna razón hay un repentino bloqueo general, entonces uno de los actores oferta ciegamente, verán como de inmediato la escena vuelve a tomar el ritmo en una situación azarosa que será encaminada a cumplir el objetivo según la estructura que se tenga. Estas propuestas pueden darse de forma verbal preguntando por algo que no se sabe o lanzando algún dato que incluso para el proponente, no tiene nada que ver con lo que está sucediendo en escena; o no verbal, asumiendo una posición o ejecutando una acción abierta cuya finalidad se resuelve en la escena. En cualquiera de los casos lo mejor es que la oferta ciega se convierta en una propuesta visible para los actores y para el público, claro está si el objetivo está en procura de una resolución lógica de la estructura general de la obra.
EJERCICIOS BÁSICOS DE PROPUESTAS
¿Quién soy? Un actor sale a la escena sin saber quién es, los demás de manera voluntaria entran uno por uno y moldean una parte de su personaje como si fuera un muñeco de cera, puede ser con elementos imaginarios, jugando con su cuerpo, o con imágenes externas. Luego, cuando el grupo decida que su personaje ya tiene la caracterización externa necesaria para iniciar, se da la señal de acción y el improvisador desarrolla una pequeña situación con el apoyo que sus compañeros crearon para su personaje.
228 Preparación – Giro De espaldas por parejas, los actores esperan la orden de: Preparación; despejan su mente y a la siguiente orden: Giro; voltean con la posición corporal que primero se les venga a la mente, por último se da la orden de: Acción; entonces comienzan una corta improvisación que parte de la posición en la que quedaron.
Variación. Partir de un movimiento ridículo antes de escuchar la orden de Acción. Cada jugador previamente le dice a su compañero una actividad para comenzar
Qué hacemos con X Tres o cuatro personajes se reúnen para resolver de una vez el problema de X que les afecta a todos (X no está) No se sabe cuál es X ni quién es quién. Se decide un nombre propio para X. Comienza la acción y alguien dice: ¿Qué hacemos con X? y se desarrolla la improvisación a partir de las propuestas. Previamente se han dado los códigos de sonidos. Cuando suena la señal uno de los actores deberá inducir un punto de giro a través de una propuesta nueva que rompa con todo. A la siguiente señal otro actor hará lo mismo, así sucesivamente hasta que todos hagan el ejercicio.
EL ESTATUS
El estatus es la posición que asume un sujeto frente a una acción, a una situación o a otro sujeto. “Cada inflexión y movimiento implica un estatus, ninguna acción es casual o realmente sin un motivo” (Johnstone, 1990; 23), “el estatus es un término confuso, a menos que se entienda como algo que uno hace” (Johnstone, 1990; 26).
229 Todos los personajes tienen un estatus. En una dramaturgia compartida, dado que hay un texto prestablecido y los personajes ya están definidos desde el inicio de la pieza, es fácil reconocerlo. Pero a la hora de enfrentar la escena improvisada sugiero que el actor esté preparado para jugar con él y no lo desvíe por luchar a favor o en contra del otro.
Se puede pertenecer a un estatus bajo pero desempeñar uno alto, es importante tener clara la diferencia entre el estatus al cual se pertenece y el estatus que se desempeña. Al primero se le dice estatus social o jerárquico. Es aquel que está definido por las jerarquías, los poderes o posiciones sociales. Por ejemplo, en Una Obra de Teatro el estatus social más alto lo tiene el alcalde y el más bajo le pertenece al personaje de la negra, que es la empleada doméstica de la casa.
Al estatus que se desempeña se le llama estatus situacional. Se refiere al estatus que se asume de acuerdo a la situación, no está regido por el estatus social ya que su naturaleza se da por cualquier reacción o propuesta que reciba el sujeto. Cuando tiene una relación estrecha con estatus jerárquico, la situación se torna mucho más rica en cuanto al desarrollo de los personajes y la resolución de los conflictos en la estructura de la improvisación. En Una Obra de Teatro el personaje de La muchacha de Linda Estrada, que posee un estatus social bajo por ser empleada del servicio, termina con el estatus situacional más alto de todos.
EL BALANCÍN
El balancín es un término creado por Keith Johnstone para identificar el juego de subir y bajar de estatus, es el dominio que se ejerce para variar una situación. Está dado por las transiciones que generan credibilidad en las acciones dramáticas de los personajes. En la dramaturgia compartida los personajes sufren cambios determinados en el texto durante la estructura de la obra y las transiciones atraviesan la historia creando una serie de peripecias importantes para su desarrollo.
230 En las escenas vacías estas transiciones no tienen un resultado predeterminado, por lo tanto es importante que los actores identifiquen hacia dónde quieren enfocar su estatus social en referencia al estatus situacional y teniendo muy en cuenta el protocolo. Si un personaje baja su extremo del balancín inmediatamente otro subirá su estatus situacional. Por eso en su dramaturgia es conveniente que los actores aprendan a alternar entre subirse y bajarse a sí mismos y a los demás personajes. Johnstone (1990) dice: “Yo enseño a los actores a alternar, mediante frases, entre subirse a ellos mismos y bajar a sus compañeros, y viceversa. Los buenos dramaturgos también añaden variedad a sus obras en esta forma” (28). En una pieza de teatro creada para la dramaturgia compartida los personajes tienen matices y estatus diferentes que es bueno que los actores respeten a la hora de improvisar. Es muy importante identificar con qué frecuencia el autor propone un balancín en el texto escrito o en qué momento genera una transición o un movimiento en el balancín, para que luego durante la improvisación el actor tenga la tranquilidad y sepa como dominar el juego de estatus teniendo en cuenta el ritmo de su personaje.
EJERCICIOS BÁSICOS DE ESTATUS
Status Circular Se hacen dos círculos, uno dentro de otro, los actores del círculo pequeño caminan con un status determinado y miran a los otros que caminan en sentido contrario con el status contrario (alto o bajo) Luego cambian, es importante que sea la mirada la que lleve la relación de status entre los actores. Se induce al uso de diferentes posturas corporales.
El Tribunal Uno de los actores está acusado y condenado a muerte por un crimen que no necesariamente conocemos. Tiene una última oportunidad para salvar su vida frente a un Tribunal que está conformado por el resto del elenco. El condenado puede hacer y decir lo que quiera pero siempre teniendo cuidado de no ofender al Tribunal, de usar muy bien su tiempo y seleccionar cuidadosamente los métodos y palabras que utiliza. Si sus estrategias
231 no son convincentes será inmediatamente ejecutado por cualquier miembro del jurado, ya que todos tienen el mismo status y poder legal para hacer cumplir la ley. Este es un ejercicio para explotar la capacidad de manejo de status de los improvisadores pero además de su habilidad para construir personajes que sean convincentes al espectador.
Juego De Miradas Divididos en dos equipos, los improvisadores comienzan a caminar por el espacio mirándose a los ojos, a la señal se saludan entre ellos; el grupo uno mantiene su mirada fija en los actores del grupo dos después de cada saludo; el grupo dos por su parte saluda y quita inmediatamente su mirada. Después se cambia el rol y finalmente se juega con distintas posibilidades, por ejemplo los actores del grupo uno saludan y se quedan mirando, los otros saludan, bajan la mirada y al cabo de un par de segundos la regresan y en ese momento los del grupo uno la bajan repentinamente. El objetivo de este ejercicio es diagnosticar cuál es el status en el que mejor se acomoda cada improvisador, por eso es importante que después de cada variante los actores hablen sobre las sensaciones que les produjo el ejercicio.
El Profesor Equivocado Un improvisador hará el papel de un profesor que llega a su salón de clase con un status situacional alto, al cabo de unos minutos y después de haber generado una clara atmósfera de su posición en el balancín, por alguna razón (puede ser porque se pone unas gafas) se da cuenta de que no está en su salón de clase sino en la junta de maestros, en ese momento el improvisador puede vivir la transición del balancín y aceptar su caída, bien sea asumiéndola con total aceptación o con una lucha evidentemente maltrecha por mantener su status alto. El ejercicio que tiene estas especificidades tan claras puede variar después del primer voluntario a situaciones similares inventadas por los actores que creen transiciones de status situacional.
232 A lee las cartas de B Dos improvisadores salen a la escena y encarnan a dos amigos o amigas que viven en el mismo apartamento, el antecedente de la situación es que uno de ellos A, leyó las cartas de B. El ejercicio comienza en el momento en el que B le hace el comentario a A sobre lo sucedido. Los improvisadores comienzan con un status dado: en el primer ejercicio B tiene el status alto y A lo tiene bajo; en la siguiente escena se repite el mismo esquema pero ahora B tiene el status bajo y A lo tiene alto. Luego se repite de nuevo y ambos tienen el status bajo o alto.
OTROS EJERCICIOS DE IMPRO.
Estos ejercicios son juegos teatrales muy utilizados en espectáculos de Impro formato corto (Ver formatos cortos en la pág.43), y buscan movilizar los motores y afianzar la creación de historias improvisadas poniendo en práctica todos los aspectos básicos de la Impro. El entrenamiento puede y debe variar de acuerdo a las necesidades del actor y del grupo, las fórmulas suelen ser peligrosas , por eso sugiero no adaptarse totalmente nunca a una de ellas, ya que el ideal de la Impro es encontrar siempre nuevas formas, nuevos juegos y nuevas formas de contar las historias.
Parada De Colectivos Dos actores se sientan en un banco e inician una escena, cuando el director siente que la escena está decayendo o simplemente cuando le parezca oportuno, dice: Ahí viene el colectivo, uno de los actores se va y uno nuevo entra. El actor que ya estaba en escena puede o no conservar su personaje.
233 Voces Múltiples Uno de los actores habla por todos los otros implicados en la escena y también por sí mismo, la historia entonces se desarrolla según la imaginación de este sólo improvisador, los demás actores deberán apoyar y doblar muy bien lo que su compañero está hablando por ellos, además de proponerle con su cuerpo para darle más alternativas.
Principio y Final Previsto La escena debe comenzar y terminar con una frase o una acción determinadas, la idea es que sean contradictorias y pongan en problemas al improvisador.
Historia Rebobinada Se inicia la escena, al cabo de unos minutos se detiene y se retrocede hasta una acción determinada. Continúa desde ese punto en una dirección diferente. La escena puede ser detenida por un actor que no esté improvisando o por alguien del público dado que se trate de un entrenamiento en convivio.
Preguntas Dos o tres actores en escena. Todos los textos que digan deben ser preguntas. Se debe procurar que la historia avance. Se el detonante puede ser cualquier cosa
Metro Cuadrado En un metro cuadrado aproximadamente, uno o dos improvisadores tienen que, en tres minutos, hacer el mayor cambio de espacios posibles. Se cuenta todos los cambios de ambiente claros, sean dentro de una casa o alrededor del mundo.
Dos Contra Uno Uno en el centro, es protagonista. Vive escenas vertiginosas con uno y otro, que tiene a sus costados. Bien puede darse vuelta y proponer o esperar a que el otro lo toque y le proponga. Los de los lados pueden cambiar de personaje, el del centro, no. Se intentan escenas breves,
234 importantes en la vida de quien está en medio. Una profesión es un buen detonante, pero se aconseja no pegar todas las propuestas a la profesión del protagonista.
Historia al Revés Se inicia por el remate de la improvisación. Acto seguido vemos la escena anterior, y así hasta que entendemos cómo inicio la historia. Luego, puede hacerse toda la escena que termina con el remate mostrado al inicio; esto sirve para atar algún posible cabo suelto o para darle mayor peso y desarrollo al final.
Momento Literario Dos o más actores. Un fragmento de un libro será detonante de la historia. Si lo desea, puede volver a leer en la mitad de la improvisación. El improvisador debe intentar mantener el lenguaje propuesto por el autor en el libro.
235
ANEXO B ENTRENAMIENTO PARA LA DRAMATURGIA DEL ACTOR
El anterior fue la base para un entrenamiento básico en improvisación como parte de la preparación para montar una obra de teatro de dramaturgia compartida, dirigido a actores inexpertos en la Impro. Es momento entonces de exponer una serie de ejercicios que fueron ejecutados en el proceso de investigación práctico de este proyecto. Estos ejercicios están encaminados al desarrollo y el entrenamiento de la dramaturgia del actor, por tal motivo propongo que todo el equipo de trabajo los lleve a cabo, que tanto actores como improvisadores practiquen estos y otros ejercicios que sirven como motivación y preparación para enfrentar un montaje con estas características.
En primer lugar sugiero situar a los actores teóricamente, explicarles los conceptos básicos que le conciernen a su oficio en la dramaturgia compartida (Pueden ser encontrados en los tres primeros capítulos de este trabajo): dramaturgia del actor, convivio, Impro, tipos de monólogos, lo bello y lo siniestro, el súper objetivo, los protocolos, teatro político y todo tipo de información que sea pertinente para abordar la escena a través de los siguientes ejercicios prácticos.
EJERCICIOS DE HABILIDADES NARRATIVAS
Estos ejercicios son retomados de la Impro y usados para el entrenamiento de habilidades narrativas. Recomiendo realizarlos antes de aquellos que están encaminados hacia la dramaturgia del actor.
236 Historia Avanzando y Retrocediendo Todos en hilera deben contar una historia cuya consigna principal es que esté compuesta por acciones que la hagan avanzar, el director indica quién comienza y quien continúa, o quien avanza y quien retrocede. Cada uno tiene derecho a una o dos acciones en el relato por turno, un jugador avanza cuando su relato hace avanzar la historia.
Historia en Fila El grupo se ubica en una fila, el jugador que está en frente comienza a contar una historia llena acciones, en cualquier momento y cuando así lo decida, el improvisador que está detrás de él le toca la espalda, pasa adelante y continúa el relato justo en el punto en el que quedó, su compañero se va para la cola, luego hace lo mismo el jugador que está detrás y así sucesivamente hasta llegar de nuevo a quien inició. Se puede alargar a más vueltas o limitar el ejercicio para que la historia termine en el improvisador que inicialmente estaba en la cola, en este caso es importante que todo el equipo esté conectado ya que deben crear una historia en común entre el primer y el último jugador, por lo tanto se recomienda definir el conflicto o la trama de acuerdo a la cantidad de actores que hagan el ejercicio. El tiempo de relato de cada uno no debe ser mayor a veinte segundos.
Carta Todos en círculo leen una misma Carta imaginaria, la consigna es que cada uno solo puede decir una palabra por turno, comienza cualquiera y pasa el turno señalando al compañero que quiere que continúe, así todos hasta terminar el escrito, se trata de escuchar una sola voz entre todo el equipo.
Historia en un Minuto Por parejas, el jugador A le dice a su compañero dos palabras o frases cortas, a la señal el jugador B debe contar una historia en un minuto que comience por la primera y que termine por la última palabra o frase que le fueron asignadas. Luego cambian y B es quien cuenta la historia. También puede jugarse con tres palabras, en este caso la segunda debe ser mencionada al medio minuto como conflicto de la situación.
237 Variaciones. El mismo ejercicio con acciones físicas, empezar con una actividad y terminar con otra en el mismo minuto. Se puede hacer en dos o más minutos con más detonantes
JUMANJI El grupo se sienta en círculo con los pies hacia el centro; el objetivo es contar una historia entre todos que esté llena de sensaciones, que sea creíble, en la que la descripción predomine sobre la acción. Las frases pueden estar compuestas por más de una oración, lo que obliga a los improvisadores a escuchar muy bien lo que se está contando. Cuando un actor dice algo que al resto del equipo le parece que retrocede o descarrila la historia todos, a una misma voz dirán ¡No!. Este ejercicio se puede hacer con la luz apagada o con los ojos cerrados.
EJERCICIOS DE DRAMATURGIA DEL ACTOR
Es muy importante que estos ejercicios estén atravesados siempre por un súper objetivo para cada uno de los actores. Así como procurar crear los discursos a partir de diálogos o monólogos que estén poetizados, haciendo uso de las repeticiones, las descripciones insistentes y las imágenes poéticas. Todos estos ejercicios están sistematizados en protocolos, algunos de ellos divididos en secuencias, en el mismo formato en el que aparecen expuestas las escenas vacías en la dramaturgia compartida.
ESTRUCTURA IDEAL Es un ejercicio mental. Se plantea un tema y a partir de ahí cada actor debe fijar un súper objetivo, luego exponer la idea o imagen motivadora, para después crear la cadena de sucesos de la fábula y finalmente contar cómo llevaría todo eso a cabo en una improvisación frente al público
238 Variaciones. Una vez todos exponen su ejercicio se divide el grupo en dos. Se repite la misma secuencia con un tema diferente que en este caso debe ser tratado en conjunto. Cada grupo debe hacer el análisis según la estructura ideal (un mismo súper objetivo, una idea, una cadena de sucesos y una exposición de cómo podría ser llevada a escena) Después de exponer el ejercicio grupal, se lleva a escena un trozo de la obra improvisada
AUTOR PRESENTE Se plantea un tema. Entra un personaje A y se sienta en el centro. Debe hacer todas las acotaciones de lo que ocurre en escena con B. puede ser que B siga las acotaciones de A o puede ser que A incite a B a hacer las acciones.
Variación. Puede entrar un personaje C e interactuar con B mientras A sigue poniéndolos en problemas.
PUNTOS DE VISTA – EL SUEÑO Alguien cuenta un sueño real que recuerde.
Otros actores deben llevarlo a escena
respetando la cadena de sucesos tal y como fue descrita por el actor detonante. Luego, con el mismo detonante, se repite la escena pero se sustrae el personaje principal, entonces la historia debe ser contada bajo el punto de vista de un personaje menor y atravesada por los súper objetivos de los actores.
Variación. Se puede repetir muchas veces el mismo ejercicio bajo diferentes puntos de vista
ROMPIMIENTO Se plantea un tema. A tiene que resolver con B un grave y urgente conflicto pero no sabe cómo hacerlo. Necesita romper con B sin hacerle daño (prohibido el tema de la pareja).
239 PERDÓN Se plantea un tema. A y B son un mismo personaje (AB) sus diálogos con C son dados por frases en esticomillas (entre A y B) AB quiere que C lo perdone por haber hecho algo X.
EL CANSANCIO Se plantea un tema. Monólogo de A hacia B, mucho uso de repeticiones y descripciones. Luego diálogo en esticomillas seguido de un monólogo de cierre de B. Consigna: A quiere enfrentarse con B para cambiar algo de lo que ya está cansado. El problema es que le tiene miedo (A le teme a B)
ESTICOMILLAS EN LA MESA Se plantea un tema. A y B sentados al lado y lado de una mesa, dialogan en esticomillas mirando al público. Cuando uno se apoya en la mesa, libremente, el otro hace lo mismo, se miran a los ojos y quien primero se apoyó monologa el tiempo que quiera. Cuando se reincorporan a su posición inicial vuelve el diálogo en esticomillas.
BAÑO Y MURO: EL SINSENTIDO Todos deben escribir en una hoja diez frases que escribirían en un baño público y diez frases que escribirían en un muro en la calle. Por parejas. Uno frente al otro sentados en una silla. Deben improvisar una situación a través de un diálogo sin situarse sobre el universo racional del texto. Investigar la acción sin saber lo que hay detrás (Pe, acción de recriminación, de exaltación, de conquista, etc.) no hay que explicar, no ser descriptivos. Las mismas parejas realizan la misma situación y le introducen al diálogo frases de las que escribieron en las hojas. Uno de los dos, con uno de la otra pareja, se sientan y hablan, cada uno en su situación y con los diálogos que ya fueron introducidos. Si el diálogo es trasparente, coherente, lógico, entonces deben darle perversión, buscar lo siniestro.
240 Variación. Informar una cosa diferente a la que estamos viendo, trabajar sobre el subtexto. Por parejas, uno frente al otro sentados en una silla. Deben improvisar la misma situación del pero a través de una situación contraria. Decir lo mismo con otras palabras. Un actor monologa a partir de un tema y un súper objetivo. A la señal comienza a introducir frases del muro o del baño.
SOMOS TRES Se plantea un tema. El personaje A comienza una escena solo en la que realiza una acción física contundente, una y otra vez (vestirse y desvestirse, empacar y desempacar, etc.) monologa con él misma en primera o segunda persona, pero sólo puede decir frases de las que escribió en el muro (ver ejercicio Baño y Muro) Sale Los personajes B y C dialogan sobre un asunto importante y complejo relacionado con A, que es el que más estatus tiene para ellos. Sólo hablan en esticomillas, es como si fueran una sola voz, un solo personaje (como un monólogo con yoes múltiples pero juntos) Entra A, los mira detenidamente por unos segundos, B y C enmudecen, se asustan, A continúa su acción física con sus frases como antes. B y C, cada uno en un lugar diferente, asustados, monologan juntos y resuelven libremente.
EL ENSAYO Se plantea un tema. El personaje A ensaya algo que le va a decir al personaje B. Es una situación incómoda y está lleno de nervios. Hacia el final del monólogo se enoja y se ve muy decidido. Entra el personaje B, habla cosas banales, nada poético, nada que haga avanzar la acción. A, a través de los temas expuestos por B, debe decirle lo mismo que en su ensayo pero haciendo uso de los subtextos y sin salir de lo aparentemente banal.
241 EVOCACIÓN Se plantea un tema. Un personaje A crea un monólogo evocativo en primera o segunda persona a partir de la siguiente consigna: está en un lugar al que no venía hace mucho tiempo. Describe el lugar, los objetos, los olores, los colores, los recuerdos, siempre en relación a sí mismo y a otro. Un personaje B crea un monólogo interpelando a otro presente / ausente a partir de la siguiente consigna: debe confesarle algo muy fuerte sobre sí mismo y decirle lo cansado que está de ocultárselo a todo el mundo A y B repiten al tiempo su monólogo, uno a cada lado y con una luz dirigida. El monólogo se convierte en un diálogo entre ambos, cada uno en lo suyo. Deben escucharse para el ritmo pero no dejarse llevar por el tema del otro, que sea la casualidad y el azar el que una todo.
Variación. Basados en lo que cada uno dijo, se hace una escena con pocas palabras, es el encuentro de ambos mundos y de ambos personajes, la consigna es unir ambas historias en un presente a través de un diálogo.
ASÍ SERÁ Se plantea un tema. Monólogo en el que A interpela a B presente (A monologa y B escucha) B no responde pero se afecta y acciona, lo cual perturba a A. El actor debe pensar en los por qué. Consigna: A, le describe a B lo que va a pasar de ahora en adelante con sus vidas (la de él o la del otro, o ambos juntos) A está contento y lleno de expectativas. Para B no es bueno lo que escucha pero se contiene. Mismos personajes. sin cambios de escena, B realiza un monólogo con el público respetando la convención de espectador. A, que está presente, realiza una acción física durante el monólogo de B.
242 Consigna: B le cuenta al público su historia y su relación con A. Dice lo triste que está y lo manipulado que se siente. Es un desahogo. Sin cambios de escena, A dialoga con B, pero B responde en espejo directamente al público, como ignorando a A. Resolución libre del conflicto.
LA ESPERA - CORALIDAD CONTEMPORÁNEA Un coro de cinco o seis personajes que están esperando algo en un lugar concreto, ese algo quizá no tiene que concretarse pronto, se puede retardar la espera. Los actores pueden saber de qué ser trata pero no lo hacen nunca evidente, la situación es vaga, pero el lugar es muy concreto y específico. De los cinco o seis intérpretes uno será el corifeo (la voz principal del coro) los demás serán coreutas (integrantes del coro) y se escogerá un personaje extra que no comienza todavía y se denomina como el Héroe. Los coreutas se expresan con frases banales y ambiguas, bostezan, están aburridos y sin energías. Largas pausas, frases sordas, repeticiones, reiteraciones de frases estancadas. El corifeo se destaca y formula una serie de preguntas a la espera. Monologa a través de preguntas. Descubrimos qué hacen y a quién esperan. El héroe aun no sale pero es nombrado. Algunos miembros del coro profetizan la inminente llegada del héroe. Crece la expectativa en todos, el corifeo en cambio relativiza las expectativas del resto, se convierte casi en un oponente pero sin negar tajantemente lo que dicen los otros. De pronto empiezan a realizar tareas físicas, desplazamientos, cualquier cosa en relación con el espacio, con objetos, etc. Entra el héroe de manera sorprendente, el coro lo interpela. El héroe no responde a esta interpelación con palabras pero sí con acciones. El corifeo le reclama inútilmente que intervenga para poner fin a la espera. El coro se decepciona, se indigna. Un largo monólogo del héroe en el que se contiene fundamentalmente el relato de su derrota. Luego el corifeo le replica, se produce un diálogo en esticomillas entre ambos.
243 Un coreuta muestra un objeto que revela la verdadera identidad el héroe, como si todo lo que nos había mostrado él, fuera algo falso. Punto de giro. Por algún motivo los coreutas matan al héroe. Luego salen de escena. Monólogo final del corifeo solo en escena.
EN EL LOCUTORIO Cuatro personajes: A, B, C y D ubicados en espacios diferentes. Se plantea un tema. Cada uno está hablando por teléfono con alguien de su libre elección. C monologa dejando claro cuánto tiempo lleva afuera del país y cuándo piensa regresar Cortas frases de los cuatro personajes intercaladas Monólogo de A en el que aparece información de la situación de su personaje y sobre su familia Frases en esticomillas entre B y D Monólogo corto de B a través de un tema banal Frases cruzadas de los cuatro personajes Largo monólogo de D en el que devela que su retorno al hogar no se ve llegar próximo. Gran carga de sobreaceptación Resolución libre
QUÉ HACEMOS CON X Cuatro personajes (A, B, C, D) se reúnen para resolver de una vez el problema de X que les afecta a todos (X no está) se hace sin preparación, no se sabe cuál es X ni quién es quién. No hay tema predeterminado. Se decide un nombre propio para X. Comienza la acción y uno de los personajes debe decir: ¿Qué hacemos con X? y a partir de ahí se crea quién es X, y surgen las estrategias que definen lo que todos harán con respecto a él. A la señal del director uno de los personajes debe provocar un punto de giro contundente A la segunda señal C debe crear un monólogo en el que cambia su posicionamiento con respecto a X o con respecto a otro personaje (Esto con el objetivo de que el actor no se instale, que cambie. Que busque a través de la incomodidad)
244 La tercera señal provoca un nuevo punto de giro, seguido de un monólogo de A en el que devela su línea de pensamientos, revelando algo secreto relacionado con X, que hasta ese momento nadie sabía. Resolución libre.
245
ANEXO C TIPOS DE MONÓLOGOS
A continuación presento los diferentes tipos de monólogos bajo los cuales realizamos muchos de los ejercicios prácticos de esta investigación. Son estructuras basadas en el discurso de José Sanchis,30 atravesadas también por algunas notas de clase de teorías afines de los maestros Jorge Eines y Rolando Hernández. Se exponen aquí con el fin de conceptualizar la manera cómo los personajes monologan en Una Obra de Teatro tanto en los textos pre-escénicos como en la influencia que esta categorización puede hacer de manera oportuna y colaborativa a la creación de los textos escénicos en las escenas vacías de la obra.
EL ACTOR SE INTERPELA A SÍ MISMO
Es el clásico soliloquio, puede ser un monólogo evocativo: el personaje recuerda, evoca, habla de lo que fue y está en su mente, habla ser sobre él en relación a algo o a alguien (Eines, Notas de clase, 2010).
En primera persona Puede darse con el personaje solo sobre la escena o en un aparte, como si el personaje pensara en voz alta porque no le alcanza con su mente, como si tuviera la necesidad de verbalizar para entender o convencerse de algo.
30
Tomado del artículo: El Arte del Monólogo. (Investigar el teatro. España; 162. El Arte del Monólogo:
http://es.scribd.com/doc/40557928/El-arte-del-Monologo-Sanchis-Sinesterra)
246 En segunda persona Es más interesante y crea más teatralidad si el personaje que monologa habla de “tú” y no de “yo” (Sanchis, Notas de clase, 2012), esto lo saca del lugar común que muchas veces resulta ser el monólogo en primera persona.
Yo múltiple Otra forma de asumir este monólogo es a través de varios “yoes” como si el personaje fuese un esquizofrénico. Puede ser tomado como una elección estética o poética del actor.
EL ACTOR INTERPELA A OTRO PERSONAJE
El otro puede estar o no presente en escena, no es una excusa para quien habla sino que su razón para hablar. Si está presente debe ser afectado por lo que escucha.
El otro está presente El interlocutor parece insistir en construir diálogo. El otro no entra en el juego pero se afecta y acciona, lo cual también transforma a quien monologa. Es importante que el actor piense en los por qué.
El otro está ausente Es un personaje tras-escénico pero existente dentro de la acción dramática (Pe. Está en un lugar que no vemos, al otro lado del teléfono, detrás de una puerta, etc.).
El otro está presente / ausente Es cuando el otro está en escena pero no escucha por alguna razón, entonces el personaje sí le habla pero no recibe reacción alguna (Pe. El personaje está muerto, lo representa un objeto, una foto, etc.).
247 Presente para él / ausente para el público El personaje no existe sino en la cabeza de quien monologa (Pe. Es un amigo imaginario, se trata de un personaje invisible, etc.)
Múltiple Es la combinación de las anteriores (Pe. El personaje habla con otro ausente que luego llega pero no responde)
Ensayo El personaje ensaya lo que va a decir luego a otro que aún no está presente en escena.
EL ACTOR INTERPELA AL PÚBLICO
Es común desde el teatro clásico o isabelino que un personaje hable directamente con el público. Estas son algunas de sus posibilidades.
Público real El personaje respeta la convención del espectador como público. Público ficcional El personaje introduce al público en el mundo de la ficción y le da categoría de personaje, incluso interactuando con él de manera física.
Público indeterminado El personaje usa al público como tal sin darle una categoría determinada.
