ÁREA: HUMANIDADES LENGUA CASTELLANA ASIGNATURA: LENGUA CASTELLANA DOCENTE: CAROLINA ÁNGELES LEAL ESTUDIANTE: _______________________ __________________________________ ______________ ___
PERIODO/ GUÍA: 3-4 GRADO: 9° FECHA: _________
I. II.
TEMA : TRAYECTORIA DEL TEATRO EN HISPANOAMÉRICA INDICADORES DE DESEMPEÑO: CONOCE EL DESARROLLO DEL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA CONQUISTA HASTA LA ACTUALIDAD. CONTEXTUALIZACIÓN: Es difícil establecer cómo era el teatro latinoamericano antes de la conquista española. Es claro que la práctica teatral no llegó de Europa con los barcos de Colón, pues prácticamente todas las comunidades nativas gustaban de hacer representaciones en sus festividades y en sus ritos incluían variados elementos dramáticos: la danza y las invocaciones a los dioses, por ejemplo. De ese teatro prehispánico quedan vestigios en las ceremonias de algunas comunidades. El teatro
Los orígenes del teatro latinoamericano al igual que el de Grecia y otras culturas, lo buscamos en el culto y en los ritos ceremoniales. Entre los grandes dramas guerreros precolombinos se encuentran el Rabinal Achí de los Mayas-quiché, que hace parte de los escritos del Chilam Balam en el libro de los libros. Otro e s el poema dramático dramático de Ollantay entre entre los quechuas, quechuas, tragedias de amor y muerte al estilo griego. Los europeos utilizaron esta herencia teatral para su misión evangelizadora. Durante los primeros cincuenta años después de la Conquista de América, los misioneros usaron ampliamente el teatro para propagar la doctrina cristiana a la población indígena, acostumbrada a los espectáculos visuales y orales. Fue más efectivo utilizar las formas indígenas de comunicación que poner fin a las prácticas 'paganas'; por ello, los conquistadores extrajeron el contenido de los espectáculos, retuvieron los elementos decorativos y los usaron para expresar su propio mensaje evangelizador. Los rituales prehispánicos fueron como los indígenas entraron en contacto con lo divino. Los españoles usaron obras teatrales para cristianizar y colonizar a los pueblos indígenas americanos en el siglo XVII. El teatro era una herramienta potente como manipuladora de una población ya acostumbrada al espectáculo, por lo que el teatro colonial se convirtió en un elemento del poder político en América Latina. El teatro proveyó una forma en que los pueblos aborígenes fueron forzados a participar en el drama de su propia derrota. En 1530, se desarrolla el teatro escolar, con diálogos en latín, temas sagrados y para un público reducido, especialmente en los colegios de jesuitas en México y Lima. Además comienza la representación de obras del renacimiento español escritas en verso. Y lo más importante, surge el teatro de autores criollos, hijos de españoles, que incluía in cluía temas profanos, pero con la debida aprobación de la Inquisición. En 1599, los jesuitas incluso utilizaron cadáveres de indígenas para retratar la muerte en la escenificación del juicio final. Si bien las obras teatrales promovían un nuevo orden sagrado, su prioridad era apoy ar el nuevo orden político, secular. Así, el teatro bajo el auspicio español estuvo principalmente al servicio de la administración a dministración colonial. Entre 1776 y 1800 se construyeron coliseos especiales para representar teatro, en las más importantes ciudades del Nuevo Mundo. El repertorio de las obras en ellos ofrecidas era casi el mismo de Madrid, con preferencia por las creaciones del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca y algunos autores franceses. Después de la Independencia, el teatro se hace más colonial en cuanto se prefieren obras al estilo europeo, aunque con algunas excepciones de obras nacionales. A finales del siglo XIX, bajo la influencia del romanticismo, se percibe un esfuerzo por retomar la expresión popular e identidad americana hasta llegar al costumbrismo, especialmente en Buenos Aires (Argentina. Con los sainetes se renuevan los recursos expresivos y se presentan temas sociales, realistas, como los problemas de los más pobres, las dificultades de la subsistencia y de los nuevos obreros, hasta llegar a su máxima expresión con motivo de la revolución mexicana. La renovación teatral continúa con las propuestas de las escuelas de la vanguardia; en la década del treinta se fundaron varios grupos en diversas capitales. El escenario se tornó más ágil (en ocasiones móvil), los diálogos ya no se declamaban sino que se hicieron más sencillos, casi coloquiales y los temas variaron. Así, lo costumbrista adquirió mayor significado con el estudio del aspecto sicológico de los habitantes hispanoamericanos en estrecha relación con el análisis político y sicológico.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el teatro ofrece el personaje dramático más atormentado de la historia. Los pobladores hispanoamericanos enfrentaron los mismos problemas que toda la humanidad, aunque dentro de un ámbito propio y con características especiales, propias de nuestro continente. La conmoción de la década del sesenta llegó hasta el teatro; se planteó la creación colectiva, en la cual no se imponía el texto de un autor(a) ni las orientaciones de un director(a) sino que la obra era el resultado de una propuesta de grupo, basadas en la investigación directa de la realidad. Las técnicas cambian, la escenografía se simplifica y se sugieren mensajes mediante la expresión corporal del actor (actriz) y la imaginación del público. La relación con el público es más directa y el análisis político se hace evidente, al reflejar los conflictos sociales y de penetración extranjera. En esta misma década, fueron muchos los grupos teatrales que se fundaron y salieron por los barrios y las provincias, llegando al gran público que nunca antes pudo ver teatro y que había sido cautivado por la televisión y el cine. Varias de sus obras alcanzaron valor artístico, aunque muchas otras cayeron en lo populachero o en el panfleto político. Al mismo tiempo se montaron obras de un solo autor(a) y un director(a) que se presentaron en pequeñas salas especializadas para teatro. Durante las últimas décadas, el teatro de sala ha incluido música, danza, bailes, avances tecnológicos y recursos del cine y del video. El teatro latinoamericano se ha dado a conocer en los diferentes países del continente debido a las giras que realizan los grupos más representativos de cada país y a los festivales que se organizan con tal fin, aún a pesar de los regímenes dictatoriales de algunos países. PRINCIPALES DRAMATURGOS HISPANOAMERICANOS Cristóbal Herrera Juan Ruiz de Alarcón Sor Juana Inés de la Cruz Florencio Sánchez Carlos Gorostiza Carlos Solórzano César Rengifo Roberto Arlt Enrique Buenaventura José Fernández Madrid Sebastián Salazar Bondy Egon Wolff
Nacionalidad
Obras
Coloquio del conde de Coruña La verdad sospechosa Amor es más laberinto M’hijo el doctor
El puente Los fantoches, Las manos de Dios. Lo que dejó la libertad El fabricante de fantasmas Un réquiem por el padre Las Casas Guatimoc El fabricante de deudas Los invasores
Actividad. 1. Realiza una secuencia secuencia histórica sobre el teatro hispanoamericano. Puedes utilizar un mapa conceptual, conceptual, o cuadro sinóptico. 2. Extrae del texto mínimo 10 palabras y busca su significado. 3. Consulta sobre el teatro callejero. 4. Uno de los aspectos importantes del teatro latinoamericano actual es la realización de festivales. A continuación encontrarás una lista de algunos de los más importantes. Investiga sus datos básicos (lugar, edad, orientación, tipo de grupos que asisten): Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, festival Internacional Cervantino, Festival de teatro de Curitiba. Redacta un párrafo en el que comentes la forma como los festivales fomentan la tradición teatral en donde se llevan a cabo. 5. Consulta: diálogo, monólogo, soliloquio, acotaciones, aparte. 6. Elementos del arte escénico: busca las siguientes palabras: telón, escenario, palco, tramoya, actor, bambalina, bufón, consueta, mímica, proscenio, telón, utilería, bastidor, apuntador, dramaturgo, escenografía, iluminación, platea, sastre, candilejas, director. Camerino, función. 7. ¿Cómo se le llama al texto escrito que se les da a los actores o actrices para que representen en un escenario? 8. Recuerdas que nombres reciben las diferentes personas que intervienen en la puesta en escena de una obra dramática? 9.¿Qué otros elementos o recursos se requieren para hacer el montaje de una obra en un escenario? 10. Crea un crucigrama teniendo en cuenta todo lo relacionado con el tema del teatro. 11. Convierte el siguiente siguiente fragmento narrativo en un guión para una obra de teatro.
Cuando volvieron los gitanos, Úrsula había predispuesto contra ellos a toda la población. Pero la curiosidad pudo más que el temor, porque aquella vez los gitanos recorrieron la aldea haciendo un ruido ensordecedor con toda clase de instrumentos músicos, mientras el pregonero anunciaba la exhibición del más fabuloso hallazgo de los nasciancenos. De modo que todo el mundo se fue a la carpa, y mediante el pago de un centavo vieron un Melquíades juvenil, repuesto, desarrugado, con una dentadura nueva y radiante. Quienes recordaban sus encías destruidas por el escorbuto, sus mejillas fláccidas y sus labios marchitos, se estremecieron de pavor ante aquella prueba terminante de los poderes sobrenaturales del gitano. El pavor se convirtió en pánico cuando Melquíades se sacó los dientes, intactos, engastados en las encías, y se los mostró al público por un instante —un instante fugaz en que volvió a ser el mismo hombre decrépito de los años anteriores a nteriores — y se los puso otra vez y sonrió de nuevo con un dominio pleno de su juventud restaurada. Hasta el propio José Arcadio Buendía consideró que los conocimientos de Melquíades habían llegado a extremos intolerables, pero experimentó un saludable alborozo cuando el gitano le explicó a solas el mecanismo de su dentadura postiza. Aquello le pareció a la vez tan sencillo y prodigioso, que de la noche a la mañana perdió todo interés en las investigaciones de alquimia; sufrió una nueva crisis de mal humor, no volvió a comer en forma regular y se pasaba el día dando vueltas por la casa. "En el mundo están ocurriendo cosas increíbles", le decía a Úrsula. "Ahí mismo, al otro lado del río, hay toda clase de aparatos mágicos, mientras nosotros seguimos viviendo como los burros." Quienes lo conocían desde los tiempos de la fundación de Macondo, se asombraban de cuánto había cambiado bajo la influencia de Melquíades. Al principio, José Arcadio Buendía era una especie de patriarca juvenil, que daba instrucciones para la siembra y consejos para la crianza de niños y animales, y colaboraba con todos, aun en el trabajo físico, para la buena marcha de la comunidad. Puesto que su casa fue desde el primer momento la mejor de la aldea, las otras fueron arregladas a su imagen y semejanza. Tenía una salita amplia y bien iluminada, un comedor en forma de terraza con flores de colores alegres, dos dormitorios, un patio con un castaño gigantesco, un huerto bien plantado y un corral donde vivían en comunidad pacífica los chivos, los cerdos y las gallinas. Los únicos animales prohibidos no sólo en la casa, sino en todo el poblado, eran los gallos de pelea. La laboriosidad de Úrsula andaba a la par con la de su marido. Activa, menuda, severa, aquella mujer de nervios inquebrantables, a quien en ningún momento de su vida se la oyó cantar, parecía estar en todas partes desde el amanecer hasta muy entrada la noche, siempre perseguida por el suave susurro de sus pollerines de olán. Gracias a ella, los pisos de tierra golpeada, los muros de barro sin encalar, los rústicos muebles de madera construidos por ellos mismos estaban siempre limpios, y los viejos arcones donde se guardaba la ropa exhalaban un tibio olor de albahaca. José Arcadio Buendía, que era el hombre más emprendedor que se vería jamá s en la aldea, había dispuesto de tal modo mod o la posición de las casas, que desde todas podía llegarse al río y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y trazó las calles con tan buen sentido que ninguna casa recibía más sol que otra a la hora del calor. En pocos años, Macondo fue una aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes. Era en verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto. Desde los tiempos de la fundación, José Arcadio Buendía construyó trampas y jaulas. En poco tiempo llenó de turpiales, canarios, azulejos y petirrojos no sólo la propia casa, sino todas las de la aldea. El concierto de tantos pájaros distintos llegó a ser tan aturdidor, que Úrsula se tapó los oídos con cera de abejas para no perder el sentido de la realidad. La primera vez que llegó la tribu de Melquíades vendiendo bolas de vidrio para el dolor de cabeza, todo el m undo se sorprendió de que hubieran podido encontrar aquella aldea perdida en el sopor de la ciénaga, y los gitanos confesaron que se habían orientado por el canto de los pájaros. (…) Esa certidumbre, rumiada varios meses en el cuartito del laboratorio, lo llevó a concebir el proyecto de trasladar a Macondo a un lugar más propicio. Pero esta vez, Ursula se anticipó a sus designios febriles. En una secreta e implacable labor de hormiguita predispuso a las mujeres de la aldea contra la veleidad de sus hombres, que ya empezaban a prepararse para la mudanza. José Arcadio Buendía no supo en qué momento, ni en virtud de qué fuerzas adversas, sus planes se fueron enredando en una maraña de pretextos, contratiempos y evasivas, hasta convertirse en pura y simple ilusión. Úrsula lo observó con una atención inocente, y hasta sintió por él un poco de piedad, la mañana en que lo encontró en el cuartito del fondo comentando entre dientes sus sueños de mudanza, mientras colocaba en sus cajas originales las piezas del laboratorio. Lo dejó terminar. Lo dejó clavar las cajas y poner sus iniciales encima con un hisopo entintado, sin hacerle ningún reproche, pero sabiendo ya que él sabía, porque se lo oyó decir en sus sordos monólogos, que los hombres del pueblo no lo secundarían en su empresa. Sólo cuando empezó a desmontar la puerta del cuartito, Ursula se atrevió a preguntarle por qué lo hacía, y él le contestó con una cierta amargura: a margura: "Puesto que nadie quiere irse, nos iremos solos." Úrsula no se alteró. —No nos iremos —dijo—. Aquí nos quedamos, porque aquí hemos tenido un hijo. —Todavía no tenemos un muerto —dijo él —. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra. Úrsula replicó, con una suave firmeza: —Si es necesario que yo me muera para pa ra que se queden aquí, me muero. CIEN AÑOS DE SOLEDAD, Gabriel García Márquez. Fragmento.
BIBLIOGRAFÍA Villabona de Rodríguez, Carmen Teresa. Proyecto Comunicativo 9°. Educar, Bogotá, 1993. Londoño Pérez, Martha. Lenguajes y Saberes. 9°, Educar, Bogotá. 2007.
